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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES - CEART PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

RAFAEL TOMAZONI GOMES

O SAMBA PARA PIANO SOLO DE CESAR CAMARGO MARIANO

FLORIANPOLIS 2012

RAFAEL TOMAZONI GOMES

O SAMBA PARA PIANO SOLO DE CESAR CAMARGO MARIANO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica PPGMUS/Mestrado como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Msica. rea de concentrao: Musicologia-Etnomusicologia. Orientador: Prof. Dr. Guilherme Sauerbronn de Barros.

FLORIANPOLIS 2012

AGRADECIMENTOS

Ao professor Dr. Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros que, mais do que meu orientador, foi um parceiro que durante todo o perodo do mestrado promoveu experincias gratificantes em relao aos processos de pesquisa. Sou grato tambm por sua sensibilidade e crtica musical, que foram fundamentais para o desenvolvimento do trabalho. Aos membros da banca, professos Dr. Luiz Fiaminghi (UDESC) e Dr. Rafael dos Santos (UNICAMP), que acompanharam o trabalho desde a defesa do projeto. Aos professores Dr. Marcos Tadeu Holler, Dr. Luigi Irlandini, Accio Tadeu Camargo de Piedade, Dr. Lus Fernando Hering Coelho, Dr. Sergio Luiz Ferreira de Figueiredo e Dra. Bernadete Castelan Pvoas, que ministraram as disciplinas que realizei durante o mestrado. Ao PPGMUS, ao CEART e UDESC. Biblioteca Universitria. CAPES, cujo auxlio financeiro permitiu a dedicao exclusiva a este trabalho. Aos amigos. Em especial, agradeo aos meus pais Ilze e Izaias, aos meus irmos Tiago e Ricardo e minha noiva, Kssia Linck. Essas pessoas so uma base slida em minha vida, promovem a paz e o amor, sem os quais no realizaria este trabalho.

RESUMO

GOMES, Rafael Tomazoni. O samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano. Dissertao de mestrado Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Programa de Ps-Graduao em Msica. Florianpolis, 2012.

Esta dissertao trata de relaes entre o piano instrumento musical associado cultura europia e de difcil mobilidade e o samba gnero musical associado s classes populares e a uma certa imagem da cultura afro-brasileira. Ao longo do sculo XX, atravs da atuao dos pianeiros, a prtica do piano no samba se consolida como uma tradio da qual Cesar Camargo Mariano seria herdeiro. Nos dois primeiros captulos, destacam-se perodos em que o piano atua de modo significativo na histria do samba: 1) do final do sculo XIX at a dcada de 1930 com os gneros musicais que originaram o samba, atravs dos pianeiros; 2) e na dcada de 1960, principalmente na formao de trio (baixo, piano e bateria), com o repertrio instrumental de bossa-nova ou samba-jazz. O terceiro captulo consiste na anlise musical de trs peas gravadas por Cesar Camargo Mariano no disco Solo Brasileiro (Polygram, 1994): Cristal, Samambia e Minha Mgoa, que tem como objetivo reconhecer elementos caractersticos da tradio dos pianeiros no texto musical, bem como identificar traos estilsticos do samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano.

Palavras-chave: Piano, Samba, Cesar Camargo Mariano.

ABSTRACT

GOMES, Rafael Tomazoni. The samba for solo piano by Cesar Camargo Mariano. Dissertation of mater in music, University of Santa Catarina State (UDESC), Art Center (CEART), post graduate program in music (PPGMUS). Florianpolis, 2012.

This dissertation deals with relations between the piano musical instrument associated with european culture and difficul mobility and samba musical genre associated with low classes and a certain image of african-brazilian culture. Throughout the twentieth century, through the performance of pianeiros, the practice of the piano in samba established itself as a tradition that Cesar Camargo Mariano would to fall heir. The first two chapters stand out periods in which the piano works significantly in the history of samba: 1) from the late nineteenth century until the 1930s with musical genres that originated the samba through the pianeiros; 2) and in the 1960s, in formation of trio (bass, piano and drums), with the instrumental repertoire of bossa nova and samba-jazz. The third chapter consists of the analysis of three musical pieces recorded by Cesar Camargo Mariano in the album Solo Brasileiro (Polygram, 1994): Cristal, Samambaia and Minha Mgoa, which aims to recognize characteristic features of the tradition of pianeiros the musical text, as well as identify stylistic features of samba for solo piano by Cesar Camargo Mariano.

Key-words: Piano, Samba, Cesar Camargo Mariano.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Jos Barbosa da Silva, o Sinh .........................................................................18 Figura 2 Articulao rtmica totalmente comtrica ........................................................... 27 Figura 3 Articulao rtmica totalmente contramtrica ..................................................... 27 Figura 4 Sncope caracterstica ......................................................................................... 27 Figura 5 Tresillo...... .......................................................................................................... 28 Figura 6 Variao do Tresillo ............................................................................................ 28 Figura 7 Padro ou ciclo do tamborim .............................................................................. 28 Figura 8 Odeon, Ernesto Nazareth, seo A...................................................................... 32 Figura 9 Odeon, Ernesto Nazareth, seo B....................................................................... 33 Figura 10 Brejeiro, Ernesto Nazareth ................................................................................34 Figura 11 Odeon, Ernesto Nazareth, seo C .....................................................................34 Figura 12 Atrevidinha, Ernesto Nazareth ...........................................................................35 Figura 13 Floraux, Ernesto Nazareth .................................................................................36 Figura 14 Teach me Tonight, Errol Garner ........................................................................52 Figura 15 Berimbau Sambalano Trio ............................................................................53 Figura 16 Pulsao elementar no samba ............................................................................63 Figura 17 Pulsao elementar e marcao de dois surdos no samba .................................64 Figura 18 Marcao bsica do surdo .................................................................................64 Figura 19 Variaes de frases rtmicas realizadas por dois surdos ....................................64 Figura 20 Minha Mgoa, compasso 87 ao 90 ....................................................................65 Figura 21 Padro do tamborim em ambos sistemas de escrita rtmica ..............................66 Figura 22 Samambaia compasso 15 ao 18.......................................................................66 Figura 23 Cristal compasso 50 ao 53...............................................................................67 Figura 24 Representao cclica do padro do tamborim ..................................................67 Figura 25 Diferentes padres de interlocking sonoro ........................................................69 Figura 26 Samambaia, compasso 91 ao 94 ........................................................................71 Figura 27 Samambaia, compasso 15 ao 18.........................................................................72 Figura 28 Samambaia, compasso 117 ao 110.....................................................................73 Figura 29 Samambaia, compasso 23 ao 25.........................................................................74

Figura 30 Cristal, compassos 17 ao 19 ..............................................................................75 Figura 31 Cristal, resultante rtmica do compasso 17 ........................................................76 Figura 32 Cristal, compassos 1 ao 13 e representao da resultante rtmica .....................79 Figura 33 Cristal, compassos 11 ao 13, agrupamento de quatro notas no arpejo ............ .81 Figura 34 Cristal, compassos 14 ao 33 e representao da resultante rtmica ...................82 Figura 35 Cristal, compassos 34 ao 41 e representao da resultante rtmica ...................86 Figura 36 Cristal, compassos 42 ao 49 e representao da resultante rtmica ...................88 Figura 37 Cristal, relao de complementaridade nos compassos 42 e 43 ........................90 Figura 38 Cristal, representao de interlocking da segunda frase da seo B..................90 Figura 39 Cristal, reduo harmnica dos compassos 42 ao 48 ........................................91 Figura 40 Cristal, compasso 50 ao57..................................................................................93 Figura 41 Cristal, reduo harmnica do compasso 47 ao 58 ...........................................94 Figura 42 Nen, Ernesto Nazareth, compasso 68 ao 71 .....................................................96 Figura 43 Cristal, compasso 71 ao 74 ................................................................................96 Figura 44 Samambaia, representao da estrutura formal ................................................99 Figura 45 Samambaia, compasso 1 ao 14 ........................................................................100 Figura 46 Samambaia, seo rtmica, compassos 15 ao 22..............................................103 Figura 47 Samambaia, seo A, compasso 23 ao 43........................................................106 Figura 48 Samambaia, seo B, compasso 44 ao 59........................................................110 Figura 49 Samambaia, reduo harmnica do compasso 44 ao 51 da seo B................112 Figura 50 Samambaia, reduo harmnica do compasso 52 ao 59 da seo B ...............113 Figura 51 Samambaia, variao do primeiro A, compasso 91 ao 106..............................116 Figura 52 Samambaia, comparao entre a seo A e a seo de variao do primeiro A ............................................................................................................................................117 Figura 53 Samambaia, comparao entre a seo A e a seo de variao do primeiro A ............................................................................................................................................118 Figura 54 Samambaia, elementos do jazz na improvisao .............................................118 Figura 55 Utilizao da tera blues em Five Spot Blues, Thelonious Monk ...................119 Figura 56 Bar Cow cow Boogie-Woogie Variation , compassos 5 e 6 ............................120 Figura 57 Comparao entre Baker (1995) e Samambaia ...............................................120 Figura 58 Samambaia, resultante rtmica do acompanhamento na variao do primeiro A ............................................................................................................................................121 Figura 59 Samambaia, variao do segundo A, compassos 107 a 110.............................122 Figura 60 Apogiatura no compasso 8 de Teach me tonight, Erroll Garner ......................123

Figura 61 Samambaia, blocos de acordes do compasso 118 ao 122 ................................123 Figura 62 Samambaia, blocos de acordes do compasso 125 ao 132.................................124 Figura 63 Samambaia, 133 ao 136 ...................................................................................125 Figura 64 Minha Mgoa, compasso 83 ao 100 ................................................................127 Figura 65 Minha Mgoa, compasso 99 ao 110 ................................................................128 Figura 66 Minha Mgoa, compasso 111 ao 114. .............................................................129 Figura 67 Padro rtmico de colcheias tercinadas do boogie-woogie ..............................139 Figura 68 Bar Cow cow Boogie-Woogie Variation , compassos 4 ao 6 ..........................129 Figura 69 One Oclock Jump, Count Basie e sua orquestra .............................................130

SUMRIO INTRODUO ................................................................................................................ 11 1 O PIANO E O SAMBA ................................................................................................. 13 1.1 DAS MOAS DE ELITE AOS PIANEIROS .............................................................. 13 1.2 OS PIANEIROS E OS GNEROS PRECUSSORES DO SAMBA............................. 22 1.3 A SNCOPE BRASILEIRA, SAMBA ANTIGO E SAMBA NOVO.......................... 26 1.4 COM ESSE QUE EU VOU O PIANO E O SAMBA SE ENCONTRAM NO ASPECTO PERCUSSIVO...................................................................................................29 1.5 ERNESTO NAZARETH..............................................................................................31 2 CESAR CAMARGO MARIANO .................................................................................38 2.1 AMBIENTE MUSICAL FAMILIAR............................................................................39 2.2 JOHNNY ALF ..............................................................................................................45 2.3 INCIO DA VIDA PROFISSIONAL ............................................................................47 2.4 DO JAZZ AO SAMBA .................................................................................................51 2.5 MSICA POPULAR INSTRUMENTAL BRASILEIRA ............................................56 3 ANLISE MUSICAL ....................................................................................................60 3.1 CONSIDERAES PRELIMINARES....................................................................... .61 3.1.1 Ritmo .........................................................................................................................61 3.1.1.1 Pulsao elementar.................................................................................................63 3.1.1.2 Marcao ................................................................................................................63 3.1.1.3 Linha rtmica ou linha-guia (time-line) ...............................................................65 3.1.1.4 Cruzamentos (de linhas sonoras e de ritmos) .....................................................68 3.1.2 Textura.......................................................................................................................70 3.1.2.1 Linha meldica na mo direita e acompanhamento na mo esquerda ............71 3.1.2.2 Acompanhamento na mo direita e baixo na mo esquerda ............................72 3.1.2.3 Blocos de acordes na mo direita e baixo na esquerda ......................................73 3.1.2.4 Linha meldica e acompanhamento na mo direita e baixos na mo esquerda ..............................................................................................................................................74 3.1.2.5 Linha meldica na mo direita, baixos na esquerda, e acompanhamento em ambas as mos ...................................................................................................................75 3.1.3 A linha-guia e resultante rtmica das camadas texturais ..................................... 75 3.2 CRISTAL ......................................................................................................................78 3.2.1 Introduo .................................................................................................................78

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3.2.2 Seo A ......................................................................................................................83 3.2.3 Seo B .......................................................................................................................85 3.2.3.1 Primeira frase compasso 34 ao 42 .....................................................................85 3.2.3.2 Segunda frase- compasso 42 ao 49 .......................................................................87 3.2.3.3 Terceira frase - seo rtmica, compasso 50 ao 58 ..............................................92 3.2.4 Variao da seo A .................................................................................................96 3.2.5 Concluses da anlise de Cristal .............................................................................97 3.3 SAMAMBAIA...............................................................................................................99 3.3.1 Introduo ................................................................................................................99 3.3.1.1 Primeira parte: compassos 1 ao 14 ....................................................................100 3.3.1.2 Seo rtmica- compassos 15 ao 22 ....................................................................103 3.3.2 Seo A ....................................................................................................................105 3.3.3 Seo B .....................................................................................................................109 3.3.4 Variao de A A B A ..............................................................................................114 3.3.4.1 Variao do primeiro A ......................................................................................116 3.3.4.2 Variao do segundo A .......................................................................................122 3.3.4.3 Variao da seo B ............................................................................................124 3.3.5 Concluses sobre da anlise de Samambaia .........................................................125 3.4 MINHA MGOA........................................................................................................126 CONSIDERAES FINAIS .........................................................................................131 REFERNCIAS ............................................................................................................. 133 APNDICE ......................................................................................................................137 ANEXOS ......................................................................................................................... 138

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INTRODUO

A idia central desta pesquisa surgiu do meu trabalho de concluso de curso de graduao, bacharelado em piano. Motivado por pesquisar o samba ao piano, realizei transcries e anlises de algumas peas para piano de Cesar Camargo Mariano, nas quais tenho muito apreo, onde procurei descrever aspectos rtmicos, meldicos e harmnicos, e como estes so dispostos na textura pianstica. Para alm da experincia musical e analtica com algumas peas para piano solo de Cesar Camargo Mariano, saltou-me aos olhos o aspecto aparentemente contraditrio da relao do piano instrumento musical associado s elites e a cultura europia com o samba gnero musical associado s classes populares e a uma imagem da cultura afrobrasileira. O primeiro captulo relaciona o piano e o samba. A nfase recai sobre o final do sculo XIX at a dcada de 1930, perodo no qual a bibliografia aponta para uma significativa participao do piano no contexto de dana, onde predominavam os gneros precursores do samba (como o maxixe, a polca-lundu, o tango brasileiro e outros). Neste contexto, destacam-se a figura dos pianeiros, como Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e Sinh. Este perodo reconhecido como o incio da prtica do samba ao piano, que se estende ao longo do sculo XX at os dias atuais, e se estabelece como uma tradio, da qual Cesar Camargo Mariano seria herdeiro. Na histria do samba, destacamos dois perodos em que a presena do piano foi mais significativa: 1) na formao do gnero, quando figura do pianeiro emerge como marco inicial de uma tradio pianstica relacionada ao samba atravs da figura emblemtica de Ernesto Nazareth, como veremos no primeiro captulo; 2) no perodo em torno da bossanova, com os trios de piano, baixo e bateria, poca em que Cesar Camargo Mariano se insere na tradio do piano no samba e que ser assunto do segundo captulo. Discorreremos tambm sobre o advento da msica popular instrumental brasileira, termo abrangente e controverso que abarca uma srie de gneros de msica instrumental. O conceito de Msica Popular Instrumental Brasileira (MPIB) ajudar a compreender o contexto musical no qual se insere Cesar Camargo Mariano.

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O segundo captulo tambm investiga formao musical de Cesar Camargo Mariano, desde seus primeiros ano de vida, a partir do incio da dcada de 1940, at o final da dcada de 1960. Recentemente, o msico lanou um livro de memrias intitulado Solo (MARIANO, 2011); a qual nos forneceu dados relevantes para esta investigao. O terceiro captulo trata da anlise musical de trs peas gravadas por Cesar Camargo Mariano no disco Solo Brasileiro (Polygram, 1994): Cristal, Samambaia e Minha Mgoa. O objetivo da anlise musical verificar no texto musical como Cesar Camargo Mariano se insere na tradio dos pianeiros, bem como apontar traos estilsticos de seu tratamento pianstico no samba para piano solo. Os escritos de Wallace Berry sobre textura musical so o ponto de partida para pensar a organizao do texto musical em camadas texturais, e estabelecer relaes entre os parmetros textura, ritmo e harmonia no repertrio selecionado. Para a abordagem do contedo rtmico do samba, realizamos uma adaptao de Oliveira Pinto, que prope uma sistematizao de estruturas musicais afro-brasileiras (OLIVEIRA PINTO, 2001, p.87). Outros autores que fundamentam a anlise descritiva so Freitas (1995, 2010), em relao aos aspectos harmnicos; Levine (1989), Baker (1995) e Koch sobre elementos musicais do jazz.

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1 O PIANO E O SAMBA

O objetivo deste captulo pensar possveis relaes entre o piano instrumento musical associado s elites devido ao seu alto custo financeiro e difcil mobilidade e o samba gnero de msica popular urbana consolidado no incio do sculo XX na cidade do Rio de Janeiro1 e, paralelamente, estabelecer um debate que envolva aspectos pertinentes ao processo de incorporao do samba ao piano. Por uma questo metodolgica, o emprego da palavra samba, nesta pesquisa ganha um significado abrangente. Entende-se samba como uma variedade de gneros, que vo desde os gneros precursores do samba como a polca-lundu, o maxixe, o tango brasileiro, o choro; at as manifestaes modernas do gnero, como a bossa-nova e o samba-jazz. Esses gneros que podem ser considerados vertentes do samba emergem a partir de processos histricos e estticos, como por exemplo as transformaes rtmicas que ocorreram na passagem do paradigma do tresillo (samba antigo) para o paradigma do Estcio (samba novo) por volta dos anos 1930 (SANDRONI, 2008) e as transformaes harmnicas atravs da utilizao de acordes alterados, tenses harmnicas, modulaes e outras caractersticas harmnicas provenientes da msica erudita do sculo XX ou do jazz (ALMEIDA, 1999), a partir da dcada de 1950 com bossa-nova e o samba-jazz. Ser traado um breve panorama histrico do samba, no qual a figura do pianeiro2 emerge como marco inicial de uma tradio pianstica relacionada ao gnero. 1.1 DAS MOAS DE ELITE AOS PIANEIROS Como discorre Amato (2007), o piano no Brasil, em meados do sculo XIX, fazia parte do cotidiano das classes dominantes, nobres e burgueses, incluindo imigrantes mais abastados que traziam consigo elementos da vida cultural europia. Para o socilogo
A histria do samba contada principalmente atravs da cidade do Rio de Janeiro, que por ser a capital federal, concentrava a maior parte da vida cultural do pas, principalmente at a primeira metade do sculo XX. Segundo Marcos Napolitano, [...] a cidade do Rio de Janeiro, umas das nossas principais usinas musicais, teve um papel central na construo e ampliao desta tradio. (NAPOLITANO, 2001, p.39) 2 Como ser visto ao longo do texto, o rtulo pianeiro muitas vezes submetido a um juzo de valor, recebendo uma conotao depreciativa, em oposio ao termo pianista. Tal posicionamento no compartilhado pela presente pesquisa, que entende por pianeiro os pianistas que de alguma forma dialogaram ou atuaram no contexto do samba.
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alemo Max Weber (1864-1920), o piano o instrumento domstico burgus ou mvel burgus (WEBER, 1995, p. 150). Remi Lenoir (1979), em seu artigo notas para uma histria social do piano traz informaes sobre o valor simblico que lhe era conferido neste perodo na Europa:
[...] o piano se insere no conjunto de bens definidos como pertencentes burguesia e, para esta, a prtica deste instrumento tornou-se, desde essa poca, um dos atributos da jovem ideal.[...] o piano, o prncipe dos instrumentos, o smbolo do xito social foi o objeto, mais que qualquer outro instrumento, de investimentos ao mesmo tempo econmico e simblico que supe o amor msica. (LENOIR, 1979, p. 80, traduo FUCCI AMATO, ibid.).

Ao definir o piano como prncipe dos instrumentos, o autor atribui um ttulo de nobreza, de realeza, o que traz uma idia de distino em relao aos demais instrumentos. Dado o seu alto custo financeiro, o piano tambm simbolizava xito social, uma vez que sua aquisio era privilgio da classe dominante. Nos lares burgueses era reservado um lugar de destaque para os pianos de luxo, importados no Brasil principalmente da Inglaterra e da Alemanha. Elias Thom Saliba e Jos Geraldo Vinci de Moraes (MORAES e SALIBA, 2010, p.17) abordam relaes entre msica e historiografia no Brasil, destacando o nome de Gilberto Freyre pelas referncias feitas msica em sua obra, especialmente em Casa Grande e Senzala, Sobrados e Mocambos e Ordem e Progresso. Como observaram Saliba e Moraes (ibid.), em Sobrados em Mocambos Gilberto Freyre problematiza a oposio entre o piano e o violo como reveladora de um confronto cultural. O primeiro associado s modinhas tocadas por moas, e aos ambientes dos sales e teatros onde se escutava rias de Rossini e Bellini e msicas francesas3; o segundo o instrumento da msica das ruas, reprimida pela nova ordem reeuroperizante em ascenso (loc. cit.). O piano portanto um smbolo associado a aspectos da cultura europia que foram assimilados pela alta sociedade brasileira no sculo XIX. Em Ordem e Progresso, o autor descreve alguns valores socioculturais atribudos ao piano no Brasil:
[...] da voga que teve, no Segundo Reinado, o piano, no tanto de sala de concerto, mas de sala de visita e s vezes de sala de msica, de casa particular: o vasto piano de cauda que se tornou smbolo de distino, de gosto e de prestgio social, [...] casas grandes mais rsticas chegaram a ser conhecidas como algum desdm por casas sem piano [...]. De tal modo o piano se tornou parte do sistema social, ou sociocultural, brasileiro, durante o Segundo Reinado e os FREYRE, Gilberto. Sobrados e mocambos, 13 ed. Rio de Janeiro: Record, 2002, p.75 e 360 (apud MORAES, 2010, p.17)
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primeiros anos da repblica, que alguns observadores estrangeiros a ele se referem como uma praga; e evidente que nem sempre ter sido instrumento bem tocado ou manejado pelas iais suas senhoras, das quais sempre ter sido dcil e obediente escravo (grifo meu) 4.

Alm do status econmico, o instrumento tambm era visto como indcio de cultura e bom nascimento, sendo um dos atributos da jovem ideal. Amato (ibid.) destaca que a partir das primeiras dcadas do sculo XX no Brasil, o instrumento era mais acessvel entre os imigrantes que j haviam ascendido socialmente para a classe mdia e alta, onde o piano era tambm associado educao, principalmente das mulheres. Ter um piano e tocar o instrumento era um dos aspectos considerados na integralidade das moas prendadas. Aps o casamento, muitas dessas moas levavam o instrumento como um dote para as suas casas, j que este poderia servir como uma fonte de recursos financeiros para os momentos difceis. Para o historiador Luiz Felipe de Alencastro, vendendo um piano, os importadores comercializavam pela primeira vez desde 1808 um produto caro, prestigioso, de larga demanda, capaz de drenar para a Europa e os Estados Unidos uma parte da renda local antes reservada ao comrcio com a frica, ao trato negreiro5, fato este comentado por Wisnik (2003, p.60) ao apontar a substituio do escravo pelo piano como mercadoriafetiche para a classe social mais elevada. O autor faz a seguinte relao simblica: o escravo real, que carregava o piano, permanece como seu sinal, sua metfora oculta e sua metonmia (op.cit); identificando, como traos musicais associados ao seu comentrio, a existncia dos cantos de carregar piano, como foi descrito por Gilberto Freyre em Casa grande e senzala e encontrados, ainda na dcada de 1930 nas pesquisas folclricas de Mrio de Andrade. A partir da segunda metade do sculo XIX, alm do ambiente domstico e do contexto de concertos, o piano podia ser ouvido tambm em lugares pblicos de entretenimento (bares, sala de espera de cinema, teatros de revistas). Devido sua popularizao e queda do preo, o instrumento da moda passava ento a ser adquirido por comerciantes e profissionais liberais no mercado de instrumentos usados (TINHORO, 2005). Para se ter uma idia desta popularizao, em 1856 o poeta Arajo
Freyre, Gilberto. Ordem e progresso . 6. Ed. rev. So Paulo: Global, 2004,pp.313-314, Tambm citado por MACHADO, 2007, p. 19) 5 ALENCASTRO, Luz Felipe de. Vida privada e ordem privada no imprio. In: Histria da vida privada no Brasil-Imprio: a corte e a modernidade nacional (Coleo dirigida por Fernando A. Novais Volume organizado por Luiz Felipe de Alencastro). So Paulo: companhia das letras, 1997, p.51.. Apud Wisnik (2003, p. 60)
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Porto Alegre referiu-se ao Rio de Janeiro como a cidade dos pianos (op. cit.) e em 1892, o compositor, crtico e pianista Antnio Cardoso de Menezes citou a cidade do Rio de Janeiro como pianpolis, enfatizando a grande quantidade de pianos na cidade (MOORE, 2000), evidncias de que o piano j no era um instrumento exclusivo das elites. A popularizao do piano aqueceu o mercado de partituras para o instrumento, cujo repertrio consistia principalmente de gneros musicais como polca, modinha e valsa (NAPOLITANO, 2005). A presena de um pianista nas lojas de partituras era indispensvel para o cliente que desejasse ouvir a msica antes de compr-la. Num perodo anterior ao advento do fongrafo, em que para se ouvir msica era necessria a presena fsica do msico, tocar em lojas de partituras era um importante campo de trabalho para os pianistas. Outro aspecto da popularizao do piano foi a presena do instrumento nos cafs cantantes e nos chopes berrantes precursores do teatro de revista onde, segundo Tinhoro, [...] a figura indispensvel era a do pianista de fraque e gravata borboleta, acompanhando cantores [...] (TINHORO, 1998, p.221). O autor enfatiza a popularizao do piano atravs do trajeto social percorrido pelo instrumento:
A introduo do piano no Brasil, iniciada na segunda dcada do sculo XIX, permitiria, em menos de cem anos, o estabelecimento de uma curiosa trajetria social descendente que conduziria o instrumento das brancas mos das moas de elite do Primeiro e Segundo Imprios at os geis e saltitantes dedos de negros e mestios msicos de gafieiras, salas de espera de cinemas, de orquestras de teatro de revista e casas de famlia dos primeiros anos da repblica e incios do sculo XX. (TINHORO, 2005, p. 195)

Esse tipo de pianista profissional, de geis e saltitantes dedos de negros e mestios, ficou conhecido com o rtulo de pianeiro, que na maioria das vezes indicava a formao musical informal6 desses msicos e sua atuao como profissionais do instrumento em bailes, salas de espera dos cinemas, teatro de revistas, lojas de partituras e outros. So msicos que se especializaram em proporcionar entretenimento para as diversas classes sociais da poca (BLOES, 2006). Tinhoro (2005) nos relata um exemplo da atuao dos pianeiros atravs de uma citao da pesquisadora Marisa Lira7: A animao dos bailecos [...] dependia da msica. Se havia [...] dinheiro contratava-se um
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Me refiro formao informal no sentido de no terem freqentado um conservatrio de msica e no participarem de aulas regulares com um professor. 7 Marisa Lira, Bailes e bailecos do Rio antigo, Vamos ler, 20 de julho de 1944, apud Tinhoro (2005)

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choro e, se o dono da casa estava [...] sem dinheiro, um pianeiro de ouvido se havia um piano em casa (apud TINHORO, 2005, p.198, destaque meu). Contratar um pianeiro era uma alternativa financeira em relao ao grupo instrumental de choro (geralmente violo, flauta e cavaquinho). Um outro exemplo tambm dado pela autora:
O pianeiro` ou tocava por camaradagem ou por contrato at onze, uma hora, ou mesmo at de manh. Ernesto Nazar foi o maior pianeiro` antes de se tornar famoso. E Aurlio Cavalcanti ficou clebre na histria da cidade [do Rio de Janeiro]. Memria estupenda, ningum como ele para compor ou tocar para danar. Tinha um ritmo invejvel. (Marisa Lira, op. cit., p. 49 apud TINHORO 2005, p. 199)

Portanto, uma das atividades da diversificada vida profissional dos pianeiros era o contexto de baile, de msica para danar. De acordo com a citao acima, a atividade de compor ou tocar para danar exigia certas qualidades rtmicas da msica do pianeiro: um ritmo invejvel, alm de resistncia fsica para conduzir um baile at de manh. Aurlio Cavalcante e Ernesto Nazareth so citados como pianeiros que tinham tais habilidades em alto grau. Um exemplo tpico de pianeiro prprio pioneiro do samba, tambm conhecido como o rei do samba, ou Sinh - Jos Barbosa da Silva, (1888-1930) que tocava profissionalmente msica danante ao piano. Segundo Alencar (1981), Sinh aprendeu a tocar instrumento como autodidata ainda quando criana, e teve o incio de sua carreira como pianista tocando em clubes danantes e agremiaes carnavalescas a partir de 1910. Seu prprio tio, o Vagalume (Francisco Guimares), nos relata em seu livro uma ocasio em que Sinh solicitado a cantar e tocar suas composies em uma festa: - Organizei uma festinha na casa do nosso amigo F., que completa as bodas de ouro e voc tem que ir comigo para animar a brincadeira, pois temos l um bom piano (GUIMARAES, 1978, p.56). A figura a seguir ilustra o contexto de baile animado pela msica do pianeiro Sinh.

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Figura 1 Jos Barbosa da Silva, o Sinh

Trata-se da capa de Cassino maxixe com a famosa caricatura de K.lixto, onde o pianeiro consagrado aparece como o Rei do Samba. (Arquivo Almirante Museu da Imagem e do Som) (ibid., p.28). Cassino - Maxixe uma composio de Sinh para a comdia musicada Sorte grande, de Bastos Tigre, ano de 1926 (ibid. p. 160). A figura uma reproduo da capa da partitura da pea que, na poca, era o principal formato no qual as msicas eram veiculadas. Alm da nfase na popularidade do artista, na ilustrao observa-se um grupo de pessoas em gestos coreogrficos, o que sugere que esto danando um maxixe (devido ao ttulo da partitura) tocado ao piano por Sinh, o popularssimo rei do samba. Pertencentes gerao anterior, Chiquinha Gonzaga (1847 1933) e Ernesto Nazareth (1863 - 1934) foram pianeiros canonizados pela historiografia como o[s]

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grande[s] sistematizador[es] da msica popular urbana genuinamente brasileira8 (MACHADO, 2007, p.40). Chiquinha Gonzaga passou pelo estudo formal do piano, num contexto associado educao feminina que inclua o estudo do instrumento, como foi descrito no incio deste texto. Contudo, a compositora tinha uma postura no convencional em relao ao modelo patriarcal que ditava o comportamento das mulheres na poca. Segundo Marclio,
[...] as mulheres tinham que ser submissas aos maridos; eram protegidas por seus pais enquanto viviam com eles, e depois de casadas, pelo cnjuge. Podese dizer que este no era o papel que Chiquinha Gonzaga queria para sua vida, e por esse motivo,[...], seria considerada uma transgressora. (MARCLIO, 2009, p. 17)

Chiquinha Gonzaga profissionalizou-se como musicista, atuando como professora de piano e, com o conjunto Choro Carioca, criado por Antnio da Silva Callado Jnior (1848-1880), tornou-se pianeira (TINHORO 1976, p.164). Sua obra popularizou-se principalmente atravs do teatro de revista que, segundo Tinhoro (1998), era o meio mais eficiente para a divulgao das msicas populares, pois tinha impacto direto na comercializao de partituras para piano. Contemporneo de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth destacou-se como pianista de salo, interpretando rias de pera, polonaises, danses hongroises e outras peas do repertrio romntico, alm de compor e tocar polcas sincopadas. Alguns autores que relacionam Ernesto Nazareth com Chiquinha Gonzaga (MACHADO, 2007; BLOES, 2006; MARCLIO, 2009, VERZONI, 2010) destacam que o primeiro compunha de maneira mais elaborada e suas peas apresentam considervel dificuldade tcnica, que nos remete ao repertrio europeu de tradio chopiniana (VERSONI, ibid), aspecto que revela a ambio do compositor em relao chamada msica de concerto. Chiquinha Gonzaga, por sua vez, compunha mais de acordo com o gosto popular e suas peas so tecnicamente mais simples se comparadas s composies do seu contemporneo. Tinhoro (2005) atribui uma posio especial a Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth pela formao pianstica que se fazia base de um repertrio clssico-romntico, resultando em composies com bom acabamento e uma certa elevao tcnica. No
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Machado (ibid.) atribui a Ernesto Nazareth, juntamente com Chiquinha Gonzaga, o ttulo de sistematizador da msica popular genuinamente brasileira. Segundo o autor, essa sistematizao est associada escrita musical desses compositores, atravs do processo de acomodao da sncopa como entidade rtmica absoluta.

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entanto, a eles tambm atribudo o rtulo de pianeiros, por publicarem composies danantes e atuarem como pianistas profissionais no contexto anteriormente descrito. A utilizao do termo pianeiro no consensual. Tinhoro refere-se ao pianeiro como o tocador de piano possuidor de pouca teoria e muito balano que, para distinguir dos pianistas de escola, se convencionou chamar [...] de pianeiro (ibid. p. 197). Para Almeida, [o termo] pode ser tranquilamente empregado para designar pianistas que no passaram por uma formao musical ou pianstica de maneira formal e que dedicaram-se prioritariamente a compor ou tocar um repertrio de carter ligeiro e popular (ALMEIDA, 1999, p.72). Essa distino que leva em considerao a formao musical do pianeiro, opondo-o aos pianistas de escola, insuficiente quando aplicada a nomes como Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga ou Radams Gnatalli (1906-1988) que, apesar de serem enquadrados por Tinhoro na categoria de pianeiros por terem composto msica danante e tocado como profissionais do instrumento, tiveram formao pianstica tradicional, com nfase no repertrio clssico-romntico. O prprio Radams Gnatalli alimenta controvrsias em relao ao termo pianeiro. Ao mesmo tempo em que o compositor revela que foi com os pianeiros que aprendeu a tocar o piano popular, tambm afirma:
Eu acho que no tocam hoje o Nazareth como se deve, porque pensam que Nazareth era um pianeiro, quando era um pianista. No tocava nada staccato. Tocava, mesmo, como se estivesse tocando Chopin, usava o pedal, era um pianista muito bom. 9

Neste caso, o termo pianeiro contraposto a pianista, onde se verifica um juzo de valor que desqualifica o primeiro considerado insuficiente em relao ao segundo considerado completo. Se no primeiro depoimento Gnatalli afirma ter aprendido o piano popular com os pianeiros, j no segundo, o termo pianeiro aparece com sentido pejorativo. A noo do pianieiro como aquele que toca de ouvido, em contraposio aos pianistas de escola, traz tona uma diviso qualitativa entre o popular e erudito. Por outro lado, os depoimentos sobre a atuao destes profissionais em ambientes como os bailes e salas de cinema trazem uma perspectiva no pejorativa, com comentrios elogiosos que enfatizam principalmente suas qualidades rtmicas. O exemplo de trs clebres pianeiros atuantes at a dcada de 1930 (Sinh, Chiquinha Gonzaga e Ernesto
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http://www.radamesgnattali.com.br/site/index.aspx?lang=port, acessado em 15/07/2011.

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Nazareth) mostra que, sob este rtulo, so englobados tanto msicos intuitivos, com formao autodidata, que mal dominavam escrita musical (como Sinh), quanto msicos da tradio da msica escrita, como Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga10. Para Almeida, a dcada de 1930 assistiu ao fim da tradio dos pianeiros devido ascenso da radiodifuso e ao fim da atuao de pianeiros lendrios como Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Jos Barbosa Da Silva o Sinh e Zequinha de Abreu (1880-1935). J Tinhoro defende uma continuidade dessa tradio que atravessa o sculo XX, associando o rtulo pianeiros a pianistas que de alguma forma atuaram no contexto da msica popular11. Alm dos pianeiros lendrios citados acima, o autor descreve quatro geraes de pianeiros, nas quais inclui pianistas como Amlia Brando - a Tia Amlia (1897-1983), Ary Barroso (1903-1966), Radams Gnatalli, (1906-1988), Farnsio Dutra o Dick Farney (1921-1987), Antnio Carlos Jobim (1927-1994) e Alfredo Jos da Silva o Johnny Alf (1929-2010). Pode-se ainda incluir nesta linhagem o prprio sujeito da presente pesquisa, Cesar Camargo Mariano que, como ser visto no segundo captulo, tem em Ernesto Nazareth e Johnny Alf dois pilares de sua formao musical. A ideia da continuao da tradio dos pianeiros atravs da transmisso de prticas do passado s novas geraes nos remete a uma tradio musical viva onde os agentes, impulsionados pelo processo da criao musical, renovam e re-significam elementos constituintes desta tradio. De acordo com Eduardo Granja Coutinho,
[...]o processo de transmisso das formas do passado, ao contrrio do que desejariam os tradicionalistas, uma atividade humana criadora; e de que o patrimnio transmitido, longe de ser um objeto natural ou uma revelao divina, uma objetivao da ao humana. Neste sentido, a tradio compreendida como atividade de seleo, valorao, interpretao e afirmao do acervo cultural legado pelo passado. (COUTINHO, 2002, p.4)

Portanto a nfase no aspecto criativo presente na tradio dos pianeiros a partir do final do sculo XIX ao longo do sculo XX, atravs de agentes como Sinh, Ernesto Nazareth, Ary Barroso, Radams Gnatalli e outros, sejam estes provenientes de formao musical tradicional ou no, uma alternativa classificao demarcada pelo binmio popular/erudito. Esta diviso apresenta-se insuficiente, uma vez que na tradio dos
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Marcelo Verzoni (2010), em seu artigo intitulado Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth: duas mentalidade e dois percursos, argumenta que os dois msicos so diferentes em muitos aspectos, apesar de serem citados lado a lado. Segundo o autor, oriundos de classes sociais muito distintas, posicionaram-se no Rio de Janeiro do seu tempo de formas muito diversas (op. cit. p. 168) 11 No pretendo estabelecer uma discusso em relao ao termo popular, uma vez que esse assunto extrapola os limites da pesquisa. Sugiro Middleton (1990), para uma definio de popular.

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pianeiros, a transmisso de prticas do passado s novas geraes se d tanto de forma oral e intuitiva (caractersticas prioritariamente associadas msica popular), quanto escrita e racional (mais associadas msica de concerto). Como observa o etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto:
Se no existe uma prtica da msica de validade universal (a execuo a partir da leitura de uma partitura apenas uma de muitas prticas), h o consenso de que a expresso cultural viva se insere em diferentes momentos, meios e contextos, todos importantes para a gnese e manuteno de prticas musicais. (OLIVEIRA PINTO, 2008, p.10)

Bloes (2006) argumenta que os pianeiros assumem a funo de intermedirio cultural, agindo como um elo de ligao entre a msica considerada erudita e popular, em um pensamento que no prope a exaltao ou domnio de uma cultura sobre a outra, mas um processo de reciprocidade e circularidade (ibid. p.7). Um exemplo deste processo de integrao das culturas pode ser observado em pianeiros como Ernesto Nazareth e Radams Gnatalli, cuja vida profissional inclua incurses no contexto da msica popular e dos concertos. A partir do estudo da atuao dos pianeiros no final do sculo XIX e incio do sculo XX passamos a perceber o piano como um instrumento musical ativo nesse perodo de formao da msica popular urbana no Brasil. 1.2 OS PIANEIROS E OS GNEROS PRECUSSORES DO SAMBA A chegada da polca no Brasil relacionada dcada de 1840. Consolidada no mundo como uma dana de salo muito popular, no Brasil torna-se moda. Tinhoro (1974) atesta que a polca era um gnero musical que comunicava aos danarinos uma vivacidade indita (TINHORO, 1974, p.54). Machado afirma que junto com a mania mundial da polca ocorreu o processo de democratizao do piano. A equao simples: salo mais polca mais piano igual a dana (MACHADO, 2007, p.18). Ainda segundo o autor, a partir da dcada de 1870 houve um processo de re-criao da polca em solo nacional, atravs da adaptao da polca europia, mais marcial e tnica, para uma polca mais relaxada e sincopada (MACHADO, 2010, p. 127). Tais caractersticas podem ser percebidas em partituras de compositores do final do sculo XIX como Chiquinha Gonzaga, Antonio Joaquim da Silva Callado, Anacleto de Medeiros entre outros. Inserido no contexto de dana, o piano consolida-se portanto como instrumento-intrprete da polca.

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Este processo de renovao da polca em solo nacional para uma forma mais relaxada e sincopada atribuda por muitos autores influncia da cultura africana atravs da decantao da sncope, africanizao abrasileirada da polca europia (Wisnik, 2003, p.25). Esse processo progressivo de incorporao da sncope considerado um trao caracterstico que transcorre pelos gneros formadores do samba como a polca-lundu, maxixe ou tango brasileiro. Tambm citado por Sandroni (2008) e Machado (2007), Mrio de Andrade chama a ateno para a
[...] enorme misturada ritmo-meldica em que os lundus e fados danados das pessoas do povo do Rio de Janeiro do Primeiro Imprio, contaminaram as polcas e havaneiras importadas. Como resultado de tamanha mistura, surgiram os maxixes e tangos que de 1880 mais ou menos foram a manifestao caracterstica da dana carioca. (ANDRADE,1976 p.321).

Os maxixes e tangos, predominantes no repertrio dos chamados pianeiros, fazem destes msicos agentes importantes na fixao dos gneros musicais surgidos a partir da re-criao da polca europia. Como mostra Sandroni, at o final do sculo XIX, o termo maxixe era associado dana, e no necessariamente ao gnero musical:
At meados da dcada de 1890, a dana do maxixe se fazia ao som de msicas que ainda no se chamavam assim: eram polcas, lundus, tangos (e todas as combinaes desses nomes), era quase tudo, enfim, que fosse escrito em compasso binrio, tivesse andamento vivo e estimulasse o requebrado dos danarinos atravs do sincopado. (SANDRONI, 2008, p.81)

O contexto de dana sugestivo para pensar na possibilidade da participao do piano. Sandroni (ibid.) destaca dois tipos de dana: o de par separado e o de par enlaado. Na dana de par separado, formada uma roda onde todos os participantes, incluindo os msicos, acompanham ativamente com palmas e cantos, onde dana um par de cada vez. Essas danas, de acordo com Sandroni, so designadas ora como batuque, ora como samba e so consideradas danas de umbigada, manifestao da cultura africana. No maxixe, a dana a de pares enlaados e, ao invs da roda, temos o espao chamado salo de baile, onde todos os pares danam ao mesmo tempo, sendo que os msicos no participam da dana nem os danarinos cantam, pois a msica exclusivamente instrumental12, como a polca e a valsa. A partir da distino desses dois contextos, o piano pode ser associado ao contexto de baile, onde tocado o repertrio instrumental de dana do maxixe.
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Tinhoro (1974), oferece uma descrio dos passos de dana.

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A origem do maxixe est relacionada a uma nova maneira de danar surgida a partir da fuso dos dois tipos de dana descritos acima, no bairro da Cidade Nova - bairro carioca surgido aps o aterramento dos antigos alagadios vizinhos do Canal do Mangue, por volta de 1860 classificado por Tinhoro (1974) como um ncleo de populao urbana pobre, sendo o bairro mais populoso da cidade, onde se encontravam os divertimentos de m fama
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. Essa nova maneira de danar, o maxixe, foi popularizada via bailes

carnavalescos onde tocavam as bandas militares e teatros de revista.


[...] a polca danada pelo povo do Rio de Janeiro [no contexto de baile] se transformaria em algo de original (e finalmente numa nova dana, o maxixe) atravs da incorporao de um movimento tpico do lundu. A melhor expresso disso o surgimento da designao polca-lundu em partituras para piano editadas a partir de 1865. (SANDRONI, 2008,p. 69)

O termo maxixe passou ento a ser reconhecido como gnero musical, sendo designado tambm como polca, lundu, batuque, tango e vrias combinaes destes nomes. Segundo Sandroni, essa confuso em relao aos nomes dos gneros musicais, que tambm eram associados dana, ocorre a partir dos anos 1870 e no se resolve completamente at meados dos anos 1920, quando o samba aparece como tipo caracterstico e principal da dana brasileira (ALVARENGA apud SANDRONI, 2008, p. 83). Portanto essa misturada (como se refere Mrio de Andrade) dos gneros musicais vai aos poucos sendo identificada como o termo mais genrico de samba. Cac Machado (2007) traz tona a mesma discusso sobre a terminologia dos gneros musicais: trata-se de msica sincopada, feita para o requebrado [dana], o que representaria certa imagem da cultura afro-brasileira. Este um bom argumento para me referir aos gneros do sculo XIX que depois foram chamados de samba. (MACHADO, 2007, p.119). O samba, que de incio designava festa popular ou um dos divertimentos que tinham lugar nas festas dos baianos transplantados para o Rio de Janeiro, (SANDRONI, ibid., p. 109) teve seu marco oficial como gnero musical em 1917 com o lanamento de Pelo telefone, de autoria atribuda Ernesto Joaquim Maria dos Santos o Donga, e Mauro de Almeida. Para Orestes Barbosa14, os gneros maxixe, polca ou lundu so considerados samba, como podemos observar em seus escritos do ano de 1933: O tango era samba.
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Segundo Tinhoro, o termo maxixe era usado ao tempo para tudo quanto fosse coisa julgada de ltima categoria(TINHORO, 1974, p.63). 14 Orestes Barbosa, segundo Moraes (2006), um integrante da primeira gerao de historiadores da moderna msica urbana, uma gerao responsvel pela construo da memria, que tinha participao direta nos eventos, de testemunha ocular que viveu o fato.

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Havia medo de dizer o vocbulo, como j antes haviam sido polca, lundu e maxixe todos os sambas do tempo do Imperador.[...] um lundu que era samba [...] (BARBOSA, 1978[1933], p.18). Sandroni classifica os gneros anteriores a 1930 como samba antigo15, cuja caracterstica principal a predominncia rtmica do paradigma do tresillo, e aps 1930 como samba novo, que assume a predominncia rtmica do paradigma do Estcio. O piano foi mais representativo no primeiro estilo de samba, no samba antigo, que predominou at a dcada de 1930, o que est de acordo com a periodizao proposta por Severiano:
O reinado do piano no Brasil durou cerca de oitenta anos, situando-se aproximadamente entre 1850 e 1930. Dois fatores contriburam de forma decisiva para o seu declnio. Primeiro, a expanso e popularizao do rdio, que fez dos aparelhos receptores seus substitutos no lazer familiar. Segundo, o processo de verticalizao das cidades, quando as pessoas trocaram a casa pelo apartamento, no mais dispondo de espao para instrumentos do porte do piano. (SEVERIANO, 2008, p.22)

possvel que a popularizao da radiodifuso tenha desviado a ateno de muitos ouvintes para os aparelhos receptores, e certamente a moradia vertical impe certas restries de espao e transporte para os pianos. Acrescento o argumento de que, a partir da dcada de 1930, o piano menos freqente no contexto do samba porque o samba novo est associado ao desfile carnavalesco nas ruas, o que inviabiliza a participao do instrumento. Ainda em relao citao acima, acredita-se no ser apropriado falar em um reinado e declnio do piano (novamente o atributo de nobreza ao piano, como um reinante), uma vez que o piano no necessariamente reinava entre os gneros de msica popular urbana, tambm tocados pelos grupos de choros e pelas bandas militares. Ao pensar no valor simblico atribudo ao piano como o prncipe dos instrumentos, associado nobreza e depois acessvel burguesia de classe mdia alta, no mnimo instigante pensar que o samba, gnero musical associado a uma certa imagem da cultura musical afro-brasileira e representativo das classes de menor poder aquisitivo ainda em sua fase embrionria, foi tambm representado pelo piano. Num perodo anterior ao advento da fonografia, foi atravs de partituras para este instrumento que o samba foi registrado, deixando um importante legado para as geraes seguintes. Outra contribuio do piano, notada tambm por Bloes (2006) e Marclio (2009), foi sua
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O distino entre samba antigo e samba novo ser tratada posteriormente.

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funo de mediador cultural atravs da figura dos pianeiros, que levavam as sonoridades caractersticas dos grupos populares (flauta, violo e cavaquinho) sintetizadas no piano, aos diversos estratos sociais da poca. 1.3 A SNCOPE BRASILEIRA, SAMBA ANTIGO E SAMBA NOVO Em 1917, o compositor francs Darius Milhaud visita o Brasil e anota a seguinte impresso no seu livro de memrias Notes sans musique:
Os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me fascinavam. Havia, na sncopa (sic), uma imperceptvel suspenso, uma respirao molenga, uma sutil parada, que me era muito difcil de captar. Comprei ento uma grande quantidade de maxixes e tangos; esforcei-me por toc-los com suas sincopas, que passavam de uma mo para outra. Meus esforos foram compensados e pude, enfim, exprimir e analisar esse pequeno nada`, to tipicamente brasileiro. Um dos melhores compositores de msica desse gnero, Nazar, tocava piano na entrada de um cinema da Avenida Rio Branco. Seu modo de tocar, fluido, inapreensvel e triste, ajudou-me, igualmente, a melhor conhecer a alma brasileira. 16

Ao relatar sua experincia com tangos e maxixes, o compositor descreve a relativa dificuldade em captar as sincopas (sic) que passavam de uma mo para a outra, referindo a este elemento musical como um pequeno nada tipicamente brasileiro. Como atesta Sandroni (2008), considerar as sncopes ndice de certa especificidade musical` brasileira tornou-se um lugar comum(ibid. p. 20). Este elemento musical, considerado emblemtico na caracterizao da msica nacional, foi objeto de estudo amplamente discutido na musicologia. Em Feitio Decente, Carlos Sandroni trabalha sob o ponto de vista de que a musicologia tradicional define sncope como uma exceo ao que considerado mtrica normal. Algumas definies de sncope segundo essa perspectiva so dadas pelo Dicitionnaire De La musique, de Marc Honneger: efeito de ruptura que se produz no discurso musical quando a regularidade da acentuao quebrada pelo deslocamento do acento rtmico esperado (HONNEGER, apud SANDRONI, loc.cit.); e pelo Dizionario della musica, de Alberto Basso, que define sncope como mudana da acentuao mtrica normal (BASSO, loc.cit.).
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Citado no verbete Darius Milhaud` da Enciclopdia de msica brasileira,extrado de Notes sans musique, notas autobiogrficas publicadas em Paris em 1945 (VIANNA, 2007, p.103) . Esse depoimento, tambm pode ser lido em Machado (ibid, p.107).

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Apoiando-se no musiclogo Mieczyslaw Kolinski, o autor relaciona a regularidade da acentuao e mtrica normal a uma articulao rtmica comtrica (figura 2), sendo que as acentuaes irregulares e alteraes na mtrica normal so relacionadas a uma articulao rtmica contramtrica (figura 3). Os exemplos abaixo foram extrados de Sandroni (ibid. p. 27):

Figura 2 Articulao rtmica totalmente comtrica

Figura 3 Articulao rtmica totalmente contramtrica

Observa-se que a articulao rtmica contramtrica caracteriza-se pela ocorrncia de contratempos, a sncope, resultando numa escrita que enfatiza a idia de exceo mtrica normal, atravs do emprego de pausas e ligaduras. Segundo Sandroni, esta uma caracterstica fundamental do samba, onde a sncope se apresenta como regra, e no como exceo, o que vai contra o significado atribudo sncope pela musicologia tradicional. A figura rtmica representativa desta noo de valorizao dos contratempos a chamada sncope caracterstica, termo cunhado por Mrio de Andrade.

Figura 4 Sncope caracterstica

Podemos verificar que a sncope caracterstica (figura 4) no to contramtrica quanto a figura rtmica da figura 3, e nem to comtrica quanto ao ritmo representado na figura 2. Portanto, possvel verificar graus ou nveis de contrametricidade entre as figuras. Esse o aspecto central da argumentao de Sandroni ao verificar algumas transformaes sofridas pelo samba carioca na virada dos anos 1930. Essas transformaes foram percebidas pelo autor inicialmente atravs da batida do samba - um modelo rtmico de acompanhamento, suscetvel de certo grau de variao, utilizado quando a cano a ser acompanhada pertence ao gnero samba (op.cit.,p.14). Ao identificar a diferena na batida dos sambas anteriores ao final dos anos 1920 em relao aos posteriores a esta poca, Sandroni classifica os dois tipos respectivamente como samba antigo e samba novo.

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O samba antigo apresenta variaes do padro rtmico 3+3+2 - diviso das oito semicolcheias do compasso 2/4 em trs grupos - e foi chamado por musiclogos cubanos como tresillo, pois apresenta trs articulaes (op. cit. p.28), como pode ser observado na figura 5. A sncope caracterstica uma variao do tresillo (figura 6), que o padro rtmico predominante no acompanhamento de msicas populares impressas que, conforme visto, eram escritas para piano (polca, maxixe, tango brasileiro), como na msica de Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e Sinh17 (dentre outros). Ao conjunto de variaes dessas clulas rtmicas, Sandroni chamou de paradigma do tresillo.

Figura 5 Tresillo

Figura 6 Variao do tresillo

Ao samba novo atribudo um padro rtmico mais complexo, mais contramtrico em relao ao paradigma do tresillo:

Figura 7 Padro ou ciclo do tamborim

Tambm conhecido como padro ou ciclo do tamborim, esta figura rtmica ocupa dois compassos na forma binria 2/4, organizando-se em grupos de 16 semicolcheias. Sandroni chamou este novo estilo de samba de paradigma do Estcio, uma vez que este estava ligado ao bairro carioca do Estcio de S. Na segunda parte de seu livro, Sandroni argumenta que esta separao do samba em dois tipos teria ocorrido no final dos anos 1920. O novo estilo tornou-se sinnimo de samba moderno, tal qual o reconhecemos hoje em dia (SANDRONI, 2008, p.131), associado ao bloco carnavalesco - grupo humano que se desloca pela rua - cuja instrumentao era composta basicamente por instrumentos de percusso como tamborim, surdo, cuca e pandeiro. A citao abaixo ilustra com mais preciso o argumento de Sandroni sobre a distino dos dois estilos:

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Em sua dissertao de mestrado, Carla C. Marclio verificou a ocorrncia do tresillo em partituras para piano de Chiquinha Gonzaga e algumas peas de Sinh (MARCLIO, 2009).

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A palavra samba, portanto, durante algum tempo designou dois gneros musicais de origens distintas e bastante bem caracterizados. Para os msicos de formao profissional, que em geral sabiam ler na pauta, pertencentes baixa classe mdia, freqentadores dos ranchos e dos teatros populares, como Donga e Sinh, samba era sinnimo de maxixe, ltimo estgio abrasileirado da polca europia. Para os negros e mestios descendentes de escravos, era um gnero novo, ltimo estgio abrasileirado do batuque angolense, que eles propunham ensinar sociedade nacional por meio do movimento das escolas de samba. (SILVA E OLIVEIRA, apud SANDRONI, ibid., p. 139).

O estudo que o autor realiza sobre a diferena entre o estilo novo e o estilo antigo relevante para pensarmos a participao do piano na mudana de paradigma. O estilo antigo, segundo Sandroni (p. 138), seria caracterizado pelo uso de instrumentos considerados europeus (flauta, clarineta, cordas e metais), num contexto associado dana do maxixe. Como visto anteriormente, o piano era muito representativo deste contexto atravs dos pianeiros; o repertrio musical praticado como polca, maxixe, tango brasileiro (misturada dos gneros) apresenta, em linhas gerais, o paradigma do tresillo, como pode ser verificado na figura 6. 1.4 COM ESSE QUE EU VOU O PIANO E O SAMBA SE ENCONTRAM NO ASPECTO PERCUSSIVO O refro do samba com esse que eu vou, de Pedro Caetano18 (1901-1992), composto para o carnaval carioca de 1948, apresenta o seguinte texto: Quebra quebra/ quero ver/ cabrocha boa/ no piano da patroa/ batucando/ com esse que eu vou. Apesar de curto, o trecho ilustra algumas ideias esboadas nesta pesquisa, que envolvem aspectos musicais, sociais e culturais presentes na relao samba-piano. Quebra- quebra faz aluso a um gesto coreogrfico de agitar ou requebrar os quadris. Sandroni, aps localizar algumas referncias a este gesto coreogrfico em crnicas e poemas do sculo XIX, conclui que so gestos comuns s danas mestias do tipo lundu, dana moderna do maxixe at a coreografia do samba contemporneo (ibid. p. 67). J o trecho no piano da patroa revela que o instrumento se encontra num ambiente domstico burgus, uma vez que o proprietrio tem condies de possuir o instrumento e manter empregados domsticos. Pertencendo patroa, o instrumento no
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De autoria de Pedro Caetano este samba foi gravado tambm por Elis Regina em 1973, poca em que atuava com Cesar Camargo Mariano.

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faz parte do contexto de origem da cabrocha19, onde predominam instrumentos de percusso como o tamborim e a cuca (instrumentos que so citados em outro trecho do samba em questo). A cabrocha, ao ter acesso ao piano no seu ambiente de trabalho, dana o samba batucando no piano da patroa, ou seja, transportando a maneira de tocar os instrumentos de percusso para o piano, numa abordagem rtmica do instrumento20. A proposta de incluir esta referncia ao piano presente na letra do samba de Pedro Caetano que tambm tocava piano , alm de ilustrar algumas relaes sociais como a patroa e a cabrocha, enfatizar a relao batuque e piano: o batuque representando a manifestao musical rtmica associada cultura afro-brasileira e o piano representando um trao da cultura europia no ambiente domstico burgus. Quando a cabrocha quebra batucando no piano, o piano e o batuque dialogam e negociam suas qualidades. Podemos esboar esse dilogo onde ambos compartilham suas caractersticas da seguinte forma: as clulas rtmicas dos instrumentos de percusso (ou batuque) sofrem variaes para que sejam estilizadas ao piano. O piano, por sua vez, com sua caracterstica de reduo orquestral, pode sintetizar a seu modo a rtmica do grupo de percusso (por exemplo, o surdo, tamborim e a cuca) dentro de um contexto harmnico e meldico que lhe caracterstico. A reduo orquestral do grupo instrumental popular pelo piano foi notada por Almeida: como instrumento intrprete de choros21, o piano atuou como uma reduo do grupo choro, podendo realizar sua maneira a melodiosidade da flauta, as harmonias, os baixos dos violes e a rtmica do cavaquinho (ALMEIDA, 1999, p.105) e tambm por Santos (2002): a parte de piano solo de um choro funciona como uma reduo orquestral,
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O dicionrio Houaiss define cabrocha como mulher que gosta de sambar ou que participa dos desfiles carnavalescos [...] Trata-se da figura emblemtica da mulata danarina do samba. 20 Neste caso, entende-se por batuque a rtmica dos instrumentos de percusso, como acompanhamento rtmico constitudo pela batucada (Sandroni, 2001, p.201). 21 Nesta pesquisa, considera-se que as noes de choro e samba so imbricadas. No incio do sculo XX, era possvel estabelecer uma separao entre os termos: a palavra samba era associada ao contexto de dana de pares separados; enquanto a palavra choro era usada para designar o conjunto instrumental que executava o repertrio das danas de pares enlaados, o maxixe. Segundo Sandroni, Hoje, [2001] os dois campos se encontram mais misturados que no incio do sculo XX(ibid. p. 105), o autor argumenta que nas gravaes comerciais de samba realizadas a partir da dcada de 1920, o acompanhamento dos cantores era realizado pelo grupo do choro, que provia o suporte harmnico e a ornamentao meldica da flauta (op. cit.). Dessa maneira, muitos aspectos tidos como caractersticos do choro tambm esto presentes no samba, o que torna a diferenciao desses gneros muitas vezes imprecisa. Spielman (2008) identifica esta impreciso num depoimento do msico Paulo Moura (1932-2010). Ao perguntar a Moura qual era o gnero da msica Tarde de Chuva, ele respondeu: Samba..., choro..., samba-choro`. Ficou difcil para ele encontrar uma fronteira entre o samba e o choro, e, para designar o ritmo desta msica, acabou optando por samba. Mas ficou a dvida se a msica era um choro, porque ela instrumental, com caractersticas do choro tambm. (SPIELMANN, 2008, p.28).

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apresentando vrios desafios para o compositor que deseja preservar tais elementos, resultando em obras de dificuldade tcnica considervel[...] (ibid., p.6). Para o pianista Leandro Braga, nenhum ritmo, seja qual for, nasceu do piano. Estamos sempre imitando os instrumentos de percusso, tomando emprestado seus toques para criarmos os nossos (BRAGA, 2003, p.8). Este procedimento de reduo, sntese ou estilizao dos instrumentos caractersticos dos grupos populares ao piano, tido pela presente pesquisa como um importante aspecto que permeia a tradio pianstica associada ao contexto da msica popular, que nesta pesquisa tem a vertente do samba como foco. 1.5 ERNESTO NAZARETH Ernesto Nazareth compunha segundo os gneros musicais populares de seu tempo, para o pblico consumidor que frequentava os sales do Rio de Janeiro imperial e, posteriormente republicano. Sua produo abrange msicas de compassos binrios (polcas, schottischs, tangos e outros gneros includos na misturada, descrita anteriormente) e msicas de compasso ternrio como a valsa. Interessam-nos os gneros de compasso binrio que caracterizam o samba antigo (segundo Sandroni), como polca-lundu, tango brasileiro ou maxixe. Como visto anteriormente, o samba antigo associado ao contexto de baile, ao maxixe. Como observa Tinhoro (1974), Ernesto Nazareth estilizou o ritmo do maxixe, sintetizado pelos conjuntos de choro a partir da polca e do lundu [...], [transportando] para o piano o novo estilo de interpretao que os chores populares lhe entregavam pronto (ibid.1974, p.65), ou seja, atravs da estilizao dos instrumentos tpicos da formao musical do choro flauta, violo e cavaquinho transfigurados no piano. Como forma de distino, o compositor nega o termo maxixe e designa suas composies como tango brasileiro, o que para Tinhoro uma referncia a uma criao semi-erudita, no to popular quanto o maxixe, caracterizando o tango de Ernesto Nazareth como um maxixe emancipado (op.cit.). Para Machado, o fato de o compositor assumir essa distino indicativo de sua ambio em direo msica de concerto, pois atravs desta diferenciao, Ernesto Nazareth propunha que sua msica fosse ouvida e contemplada, ao invs de ser danada, tanto que o compositor fazia questo de interpretar seus tangos em andamento lento.

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Apesar da postura do compositor em desvincular seus tangos do contexto de dana, os mesmos, considerados maxixes emancipados, fazem parte da misturada de gneros de msica e dana, que mais tarde seriam identificados como samba. O compositor acabou por atingir ambas as esferas, pois ao mesmo tempo em que sua msica se presta dana, interessa tambm ao pblico que busca a contemplao auditiva: Nazareth escrevia sob o signo dos gneros sincopados, o que satisfazia o gosto popular dos danarinos de sua poca e ao mesmo tempo imprimia o gosto pelo sofisticado jogo de texturas sonoras para aqueles que quisessem ouvir. (MACHADO, ibid. p.61) O dilogo com o contexto de dana continua sendo relevante pois, sendo uma msica que se presta dana, tem no aspecto rtmico um elemento fundamental. Ao consultar um conjunto de polcas e tangos de Ernesto Nazareth, a nfase no ritmo facilmente percebida pela ocorrncia de padres pertencentes ao paradigma do tresillo (samba antigo), mantidos do incio ao final das peas. Tomemos como exemplo Odeon, publicada em 1910:

Figura 8 Odeon, Ernesto Nazareth, seo A 22

O trecho acima representativo da primeira sesso da pea. Como observa Machado (2007, p.162), a linha meldica principal apresentada nos baixos, que marcam o tempo forte atravs das colcheias pontuadas que precedem uma semicolcheia. A localizao desta ltima quarta semicolcheia de cada tempo revela um relativo grau de contrametricidade que caracteriza o gnero atravs de uma variao do paradigma do tresillo. Segundo o autor, um dos aspectos do estilo nazarethiano (como o autor se refere) estilizao dos instrumentos chorsticos transfigurados em piano23. Se comparada aos

Os exemplos musicais de Ernesto Nazareth foram obtidos no web site http://www.ernestonazareth.com.br/, acessado em 15/07/2011. 23 preciso frisar que esta estilizao dos instrumentos chorsticos transfigurados em piano apenas um dos aspectos do estilo de Ernesto Nazareth, que para esta pesquisa o aspecto mais relevante. Para Machado, o principal trao estilstico da escrita para piano do compositor, e que o distingue de seus contemporneos, a

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instrumentos caractersticos do choro, a linha meldica sugere bordes cantbile do violo, enquanto os acordes em colcheias sugerem o suporte rtmico-harmnico do cavaquinho. O padro rtmico da sncope caracterstica, bem como algumas variaes, ocorre obstinadamente ao longo da sesso B24, cujos oito primeiro compassos so projetados abaixo:

Figura 9 Odeon, Ernesto Nazareth, seo B

Alm do aspecto rtmico que satisfazia o gosto dos danarinos de sua poca, possvel verificar, no exemplo acima, um importante trao estilstico da escrita de Ernesto Nazareth descrito por Machado (ibid) como a construo de planos que resulta numa textura especfica (op. cit. p. 54). Nos quatro primeiros compassos, podemos identificar quatro planos sonoros: (1) na mo direita, as primeiras semicolcheias de cada tempo (notas grafadas com um sinal de acento), formam uma linha meldica que relaciona-se contrapontisticamente com outra linha, formada pelas notas mais graves localizadas na clave de f (2), como indicam os crculos da figura. Uma terceira linha meldica (3) ainda pode ser identificada na nota superior das notas duplas da mo direita, respectivamente colcheia e semicolcheia (localizadas fora do crculo). Na mo esquerda, (4) as notas localizadas fora do crculo so acordes que funcionam como sustento rtmico e harmnico. O trecho descrito na figura 9, ilustrativo de uma importante caracterstica do estilo nazarethiano: o pensamento polifnico rtmico-meldico e a construo de texturas
riqueza rtmico-meldica do maxixe e o procedimento intrinsecamente pianstico da msica de salo, quintessenciada pelo estudo chopiniano (ibid. p. 150) 24 Ver partitura completa no anexo 1.

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sonoras (MACHADO, ibid. p.157), que segundo o autor, diferencia a obra de Ernesto Nazareth em relao escrita homofnica praticada por seus contemporneos que compunham no mesmo contexto musical. Nos quatro compassos seguintes (23 ao 26), ainda em relao figura 9, a textura reduzida a dois planos sonoros, onde a linha meldica principal apresentada na forma de blocos de acordes, ritmicamente complementares figura da sncope caracterstica. No idioma pianstico, a relao complementar entre as mos direita e esquerda do pianista uma alternativa para preencher o espao das oito semicolcheias do compasso 2/4 que formam o conjunto de variaes rtmicas pertencentes ao paradigma do tresillo. Os quatro primeiros compassos da exposio do tema principal do tango Brejeiro, escrito por Ernesto Nazareth no ano de 1893, mais um exemplo de melodia em bloco de acordes que apresentam complementaridade rtmica com a linha do baixo:

Figura 10 Brejeiro, Ernesto Nazareth

Voltando ao tango Odeon, a terceira seo da pea tambm apresenta um padro rtmico constante, onde a relao de complementaridade rtmica tambm pode ser observada (figura 11).

Figura 11 Odeon, Ernesto Nazareth, seo C

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Sendo assim, a caracterstica de continuidade rtmica observada no exemplo de Odeon, onde um determinado padro rtmico se estabiliza ao longo de uma seo formal, sem interrupes decisivas que possam comprometer a fruio e o gozo do paradigma do tresillo, um aspecto musical relevante na relao deste repertrio com a dana. A atividade de uma determinada propriedade rtmica foi notada por Wallace Berry em relao ao repertrio do perodo barroco:
A qualidade da movimentao rtmica pode ser um fator importante e essencial na identificao e caracterizao do estilo. Por exemplo, muitas literaturas do barroco so marcadas pela [presena da] atividade-tempo (activity-tempo) relativamente constante (se comparado com, por exemplo, os impulsos mutveis mais romnticos` de certos estilos). (BERRY, 1976, p. 306, traduo minha)25.

Impulsos mutveis, como accelerandos ou ritardandos significativos, bem como variaes abruptas no aspecto rtmico, consideradas como feies mais romnticas de determinados estilos, no se prestam ao contexto de dana no qual participavam os pianeiros, como foi descrito no incio deste captulo. Outra construo textural especfica, resultante da sobreposio de planos sonoros, pode ser observada polca-maxixe26 Atrevidinha (1889):

Figura 12 Atrevidinha, Ernesto Nazareth

Machado observa que a mo direita realiza um motivo estrfico-discursivo27, enquanto a mo esquerda caracteriza-se pelo acompanhamento atravs do padro rtmico
25

The quality of rhythmic motion can be an important and essential factor in the idenfification and characterization of style. For exemple, many literatures of the Baroque are marked by relatively constant activity-tempo (as compared with, for exemple, the more romantic changeable impulses of certain styles. 26 Cac Machado descreve quatro modalidades de polcas na obra de Ernesto Nazareth: polca-polca, polcasalo, polca-maxixe, e polca-textura. Ver Machado (2007, p.41-55).

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da sncope caracterstica (ibid, p. 50). Como observa o autor, a construo textural homofnica de melodia acompanhada uma prtica comum em composies de contemporneos de Ernesto Nazareth, como Joaquim Antnio da Silva Calado, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Esta ltima teve sua obra como objeto de estudo em Marclio (2009) que tambm cita edies para piano da msica de Sinh, confirma tal prtica homofnica. Se pensarmos na estilizao pianstica da formao instrumental popular, podemos pensar na linha meldica sendo realizada pela flauta e o acompanhamento rtmicoharmnico no violo ou cavaquinho. Outro exemplo pode ser verificado em Floraux (1909), onde movimento meldico pendular de oitavas realizado pela mo direita apresenta um padro rtmico no qual o grupo de quatro semicolcheias deixa vazio o espao da primeira, trao caracterstico do maxixe. Machado recorre a um mtodo para o estudo de cavaquinho28 (ibid., p141) e constata a presena dessa figurao rtmica.

Figura 13 Floraux, Ernesto Nazareth

Ao identificar na textura da escrita pianstica de Ernesto Nazareth uma reduo, estilizao ou sntese do grupo instrumental popular, Machado cita a funo de cada um dos instrumentos no grupo: o cavaquinho como conduo rtmica e harmnica, a flauta com suas caractersticas meldicas, os baixos cantbile dos violes ou o movimento pendular da mo direita associado ao pandeiro.
A soluo formal que Nazareth encontrou para a estilizao desses instrumentos tornou-se um paradigma para a escrita pianstica, porque traz a sonoridade dos instrumentos estilizados (tanto na montagem dos acordes como em sua funo rtmica e inteno fraseolgica) sem perder a especificidade da sonoridade do piano. (MACHADO, ibid., p.162).

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Machado define dois princpios de composio : o estrfico-discursivos em oposio ao celular. O primeiro caracteriza-se por maior inflexo meldica, mais prximo da oralidade, enquanto o segundo baseiase em variaes de clulas motivas especficas. Ver Machado (2007, p. 45). 28 Cazes, Henrique, Escola moderna do cavaquinho. Rio de Janeiro: Lumiar, s/d.

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Este paradigma de escrita consolidado por Ernesto Nazareth, o pensamento polifnico que distribui uma gama de variaes rtmicas na textura pianstica e a associao com a dana atravs de uma atividade rtmica estvel, so caractersticas que conectam o samba para piano solo de Ernesto Nazareth ao piano de Cesar Camargo Mariano, como veremos no terceiro captulo do trabalho. Conforme vimos, o samba para piano solo uma prtica que nos remete ao final do sculo XIX e incio do sculo XX atravs da atuao dos pianeiros, e se consolida como uma tradio que permanece viva at os dias atuais. No contexto dessa prtica, muitos elementos constituintes so renovados atravs do processo criativo dos msicos, de acordo com a realidade scio-cultural na qual esto inseridos. Nossa orientao metodolgica prev um recorte temporal que distingue momentos onde a participao do piano foi mais significativa: 1) do final do sculo XIX at a dcada de 1930, perodo associado ao samba antigo; 2) o perodo em torno da bossanova, onde o instrumento ganha projeo atravs dos trios (piano, contrabaixo e bateria). Os nomes de Ernesto Nazareth e Jhonny Alf so respectivamente representativos dos dois perodos citados acima. Mais do que isso, so assumidos por Cesar Camargo Mariano como pilares em sua formao musical. Esses fatores so determinantes para a abordagem desta tradio pianstica de modo que possa ser diretamente relacionada ao sujeito da presente pesquisa. Outros pianeiros de importncia central na histria do samba como Ary Barroso, Radams Gnattali e Tom Jobim representam, cada um, um universo parte, e vo alm dos limites da presente pesquisa.

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2 CESAR CAMARGO MARIANO

Recentemente, no ano de 2011, Cesar Camargo Mariano lanou o livro Solo: Cesar Camargo Mariano memrias (MARIANO, 2011), uma autobiografia onde msico e autor compartilha com o pblico algumas memrias de sua vida pessoal e profissional, que abrange o perodo desde seu nascimento no ano de 1943 at o ano de lanamento do livro. So memrias que fazem referncia a uma extensa rede de relaes pessoais e profissionais, que incluem artistas com quem trabalhou, espaos como casas noturnas na dcada de 1960, estdios de gravao, teatro, televiso, bem como sua relao com outros profissionais, como tcnicos (de som, e de iluminao), produtores e empresrios. Como observa Igncio De Loyola Brando, autor do prefcio do livro, Cesar Camargo Mariano atravessou a histria da msica popular brasileira nos ltimos 50 anos, ou seja, a partir de sua profissionalizao, que ocorreu no final de dcada de 1950 at os dias atuais. Das memrias de Cesar Camargo Mariano, interessam-nos principalmente os relatos que apresentam alguma relao com o objeto da pesquisa, que dizem respeito sua formao musical e que possam ser associados ao samba, ao jazz e ao piano. Para tanto, foi eleito o perodo que abrange desde os seus primeiros anos de vida, marcados por um intenso contexto musical familiar, at o final da dcada de 1960, perodo em que se consolida como pianista de samba (bossa-nova instrumental ou samba-jazz) atravs de sua produo artstica junto aos trios instrumentais. Contudo, a experincia musical do artista vai alm destes trs tpicos. Como pode ser lido em seu livro de memrias, Cesar Camargo Mariano ressalta o seu interesse por produes artsticas, como montagem de espetculos teatrais, manipulao de teclados eletrnicos, trilha sonora para cinema, msica para publicidade, arranjos para discos de outros artistas, entre outros. No podemos desconsiderar a influncia dessas atividades artsticas no seu processo criativo do piano solo no samba, porm tal investigao exigiria um aprofundamento na produo artstica de Cesar Camargo Mariano como um todo, o que extrapola nossos limites neste estudo29.

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Ao leitor interessado na obra de Cesar Camargo Mariano ps 1960, sugere-se a leitura de seu livro de memrias (MARIANO, 2011), bem como a consulta em sua discografia, disponvel em www.cesarcamargomariano.com .

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Por nunca ter passado pelo ensino formal de msica, Cesar Camargo Mariano considera-se um autodidata, como pode ser constatado no depoimento do prprio artista: Eu nunca frequentei escola de msica, [...] nunca estudei msica, [...] tive que aprender sozinho, sofri um pouco com isso. Muitas coisas que aconteceram na minha vida, como profissional, como msico, me ajudaram a desenvolver a tcnica musical.30 Como ser visto, sua formao musical foi marcada principalmente pelo contexto musical familiar e pela sua insero no mercado de trabalho, fatores que impulsionaram o aprendizado musical do artista. 2.1 AMBIENTE MUSICAL FAMILIAR Nascido no dia 19 de setembro de 1943, Cesar Camargo Mariano teve sua infncia num intenso contexto musical familiar promovido pelos seus pais. Wlademiro Camargo Mariano, o pai, formou-se em piano aos 16 anos de idade no conservatrio da cidade de Rio Claro (estado de So Paulo) e cursou mais quatro anos de aperfeioamento, tornandose pianista clssico amador (MARIANO, 2011, p.21), at que a famlia teve que vender o piano por dificuldades financeiras. Era um piano C. Bechsein, de cauda inteira, que ganhou de presente da pianista Guiomar Novaes quando tinha quinze anos de idade (MARANESI, 2007, p.24). Wlademiro ento passou a trabalhar como vendedor de seguros. A me, Maria Elisabeth de Camargo Rangel, que costumava escutar emissoras de rdio locais, tinha preferncia pela msica norte-americana como, por exemplo, os cantores Tony Bennett, Bing Crosby e Frank Sinatra. Desde muito cedo, o menino Cesar ambientou-se com um intenso contexto musical em sua prpria residncia. Tudo comeou quando seu pai convidou um msico chamado Maurcio Moura e seu grupo de msica tradicional brasileira para frequentar sua casa.
Aquele simples convite foi de extremo significado na minha vida, por vrios motivos. Para comear, porque logo nossa casa se tornaria ponto de encontro de todos os msicos de So Vicente, de Santos e arredores, de So Paulo e at mesmo para os que vinham de outros estados. Era programa certo encerrarem suas apresentaes e descerem de So Paulo a So Vicente, para a Casa do Careca apelido carinhoso que deram a meu pai[...]. Na nossa casa, a porta no fechava. (MARIANO, 2011, p.37)

Informao verbal obtida na ocasio de um workshop ministrado por Cesar Camargo Mariano no teatro do SESC Vila Mariana, na cidade de So Paulo no dia 10 de setembro de 2011.

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O pai, Wlademiro, o careca- j havia reconhecido o interesse musical do filho, que chegou a ganhar um prmio como solista infantil de um concurso de corais. Wlademiro e Maria Elizabeth foram responsveis por transformar sua casa num ambiente propcio para o encontro de msicos que vinham se apresentar principalmente na cidade de So Paulo a partir do incio de 1950, quando Cesar Camargo Mariano completara 6 anos de idade, como nos relata o prprio artista:
[...] eu, com seis anos na poca, comecei assim a ser iniciado na melhor tradio da msica brasileira. Cada dia, o regional [do msico Maurcio Moura] aparecia com algum artista que estava se apresentando na cidade: num dia, foi a Inezita Baroso[n.1925]; no outro, Jacob do Bandolim [1918-1969], aquela enciclopdia da msica popular brasileira que retornaria sempre a nossa casa, toda vez que vinha a So Paulo fazer shows. Como os demais, vinha sem avisar. A casa do careca estava 24 horas aberta para a msica.(MARIANO, 2011, p.39)

Alm do convvio com o grupo regional de Maurcio Moura e com outros msicos, como Jacob do Bandolim, outro fato que despertou a ateno de Cesar Camargo Mariano para o choro foi a obra de Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga, que eram ouvidas em casa pelo seu pai31. Alguns gneros musicais provenientes dos Estados Unidos tambm faziam parte do contexto musical familiar, principalmente por parte de sua me, que tinha preferncia pelo jazz norte-americano. O interesse neste gnero musical levou o menino Cesar a participar de um conjunto vocal amador em meados da dcada de 1950, que cantavam os repertrios dos conjuntos vocais norte-americanos como Hi-los, Four Freshmen, Four Aces, etc. Este conjunto passou a ter contato com um dos conjuntos vocais mais famosos do Brasil na poca, chamado Os Modernistas, que segundo Mariano (ibid.) haviam feito quatro filmes musicais. O cinema, numa poca anterior televiso, era o nico modo do pblico ver os artistas, alm de ouvir. Foi uma poca em que a msica norte-americana estava muito presente nas rdios brasileiras. A partir de 1939, a poltica da boa vizinhana, iniciativa do governo Franklin D. Roosevelt nos Estados Unidos, intensificou a presena da cultura norte-americana no Brasil, que desde a dcada de 1930 j vinha se propagando (MACCANN, 2004). Discos de artistas como Stan Kenton, Frank Sinatra e Nat King Cole passaram a ser vendidos no Brasil, e no Rio de Janeiro surgiram f-clubes homenageando esses artistas,
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Idem.

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como o Sinatra-Farney e Kenton Progressive (CASTRO, 1990). O cantor e pianista Farnsio Dutra (1921-1987) o Dick Farney, adotando o estilo do cantor Bing Crosby (citado anteriormente como preferncia de msica americana da me de Cesar), alcanou o pice de sua carreira com o clssico Copacabana no ano de 1946 (anexo 2), composio de Joo de Barro. Como sugere Maccann (2004), o arranjo desta cano, assinado por Radams Gnattali, uma criao realizada a partir do modelo norte-americano de orquestrao divulgado principalmente como trilha sonora dos filmes de Hollywood, uma reminiscncia das harmonias consideradas sofisticadas, e tempo relaxado, caractersitcos da banda de Stan Kenton. (MACCANN, 2004, p. 156) Este segmento da msica norte americana exerceu influncia na infncia de Cesar Camargo Mariano que, atravs do contato com Os Modernistas, interessou-se cada vez mais pelo jazz:
Conviver com Os Modernistas, com a msica deles, e em especial como Sab [membro do grupo] significou para mim uma mudana de cardpio musical. Minha me escutava muita msica americana no rdio, Tony Bennett, Bin Crosby e Frank Sinatra. E meu pai adorava msica de cinema, das peas da Broadway e clssica. Alm disso, havia o choro e o samba, a msica tradicional brasileira, trazida por nossos amigos msicos. No entanto, Os Modernistas nos introduziram na msica brasileira mais moderna, uma msica mais pop, presente na rdio, e particularmente o Sab me apresentou ao jazz. (MARIANO, 2011, p.43)

A noo de modernidade referida na citao acima relacionada pelo historiador Francisco Rocha (ROCHA, 2010, p.389) ao gosto musical influenciado pelas orquestras norte-americanas atravs da rdio e do cinema: As imagens visuais e sonoras geradas pelos estdios hollywoodianos projetaram, nesse gnero do cinema, aspectos significativos da idealizao do moderno que estruturaram o imaginrio da poca (ibid. p. 371). Nesse contexto, destaca-se o papel do arranjador, responsvel pela roupagem orquestral e que tem o objetivo de imprimir a sonoridade das orquestras norte-americanas msica popular brasileira, como por exemplo, os conjuntos vocais e o arranjo de Radams Gnattali para a cano Copacabana. Rocha argumenta que parte da melodia desta cano igual a do foxtrote Unidos. Sebastio Oliveira da Paz, o Sab (1927-2010), um dos integrantes do grupo vocal Os Modernistas, que tambm era contrabaixista na noite paulistana, apresentou o jazz a Ill remember April, composio de Don Raye e Gene de Paul, dupla de compositores que se destacaram na criao de trilhas sonoras para o cinema nos Estados

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Cesar Camargo Mariano. A partir da, ele passou a se interessar mais pela msica instrumental, especialmente s improvisaes: [...]descobri Miles Davis e a mais nobre linhagem da msica instrumental. Um mundo inteiramente novo. (MARIANO,ibid., p.44) Diferente do jazz representado pelas big bands de Holywood da era do swing32, caracterizados por grandes orquestras cujos arranjos no davam espao para a improvisao, os estilos de jazz apresentados por Sab representaram um nova perspectiva para Cesar Camargo Mariano. Segundo Hobsbawn (1989), a partir de 1940 o bebop surgiu como uma revoluo moderna do jazz impulsionada por msicos que se cansaram e se frustraram com a msica cada vez mais padronizada e repetitiva das big bands (HOBSBAWN, 1989, p. 149). O trompetista Dizzy Gillespie (1917-1993), o saxofonista Charlie Parker (1920-1955) e o pianista Thelonius Monk (1917-1982) foram alguns dos personagens do estilo bebop inicial, dos anos 1941-1949, que interpretavam o repertrio de blues e canes pop com o mximo de virtuosismo tcnico dos msicos atravs de andamentos rpidos e ritmo irregulares33. O estilo cool (tambm chamado West Coast School), emergiu a partir de 1949 tendo como referncia Modern Jazz Quartet. Segundo Hobsbawn (ibid.), neste estilo era comum a formao de pequenos grupos, como por exemplo piano, baixo e bateria, que procuravam substituir o impulso do bebop pela delicadeza, procurando um som mais puro, influenciado pela msica erudita, onde os compositores se dizem inspirados por Johann Sebastian Bach e pelo classicismo do sculo XVIII. (HOBSBAWN, ibid, p. 153) Como expoentes deste estilos podemos citar o pianista Dave Brubeck (1920), e os saxofonista Stan Getz (1927-1991) e Paul Desmond (1924-1977). Estes e outros movimentos estilsticos do jazz passaram a fazer parte do cotidiano musical de Cesar Camargo Mariano ainda com 12 ou 13 anos de idade, quando costumava reunir-se com amigos para escutar discos e conversar sobre as interpretaes e improvisaes. Em entrevista rdio UOL, o pianista nos fala mais sobre este perodo:
O consumo do jazz aqui no Brasil, entre msicos, sempre foi muito forte. Toda a formao, vamos pegar assim, 1940, 30-40, todas aquelas coisas que, Emilinha Borba cantava, ou que Franciso Alves cantava, o tratamento atrs,
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Estilo de jazz amplamente difundido pelo cinema de Hollywood, cujo sucesso comercial privilegiou orquestras como a de Benny Goodman, Tommy Dorsey, Jimmi Dorsey, Harry James, Stan Kelton, Glenn Miller entre outros. (ROCHA, 2010, p. 387) 33 Para mais informaes sobre o estilo bebop, ver Hobsbawn (1989, p. 150), Gridley (2012), Berendit (2009) e Bernal (2007, p.4).

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orquestral, era baseado nas Big Bands americanas, porque era essa a informao que se tinha [...]. Ento, todo msico desejava terrivelmente, absurdamente ser aquilo, tocar aquilo[...]. Eu ficava, desde que nasci, desde que me entendo por gente, com 4 ou 5 anos de idade, ouvindo msica clssica e o jazz, ou seja, esse tipo de msica americana [...] West cost, era muito simptico pra gente, era muito gostoso ouvir. [...] O jazz tocado por Duke Ellington, o jazz tocado pelas big bands, Count Base, Duke Ellington, com Frank Sinatra, essas coisas. Isso era um pop muito saudvel, e combinava muito com a gente, sempre combinou. [Uma das referncias musicais eram] trios na poca do Oscar Peterson, Bill Evans, George Shearing, os trios todos, desde moleque que eu ouo. Ento isso era a base [referncia], e at hoje [...].. (Entrevista concediada rdio 34 UOL )

Apesar de nunca ter frequentado escolas de msica, e no ter contato com um instrumento musical at os treze anos de idade, Cesar Camargo Mariano estava envolvido num contexto propcio aprendizagem: a convivncia com os msicos de choro em sua prpria casa, a influncia do gosto musical de seus pais, a participao em um conjunto vocal e a audio de discos de jazz com seus amigos. Como observa o pesquisador em educao musical Luiz Ricardo Silva de Queiroz, a diversidade de espaos e de situaes em que se caracteriza a msica, enquanto fenmeno artstico, social e cultural, constitui universos mltiplos onde experincias de ensino e aprendizagem acontecem. (QUEIROZ, 2004, p.1) No dia 19 de setembro de 1956, Cesar Camargo Mariano ganhou um piano de seus pais como presente pelo seu aniversrio de 13 anos de idade. O pianista nos relata a experincia do primeiro contato com instrumento:
Algo, ento, me empurrou. Eu me sentei na banqueta do piano e comecei a tocar.[...]Eu estava tocando firme, com a sonoridade e a definio bem perto das que eu tenho hoje em dia. No me lembro de que msica era...talvez estivesse compondo... no sei... s sei que eu no conseguia parar de tocar... .Meu pai ficou cado no cho. Havia tido um infarto e ficaria 48 dias no hospital.(MARIANO, 2011, p.51)

O prprio Cesar no compreende o ocorrido, e prefere no se aprofundar no assunto. Considerando sua convivncia social em torno da msica, somada ao interesse de Cesar Camargo Mariano por esta arte como fatores essenciais de uma formao musical iniciada j nos seus primeiros anos de vida, ao completar 13 anos de idade o garoto foi

Disponvel em http://www.radio.uol.com.br/#/programa/uol-that-jazz/edicao/9055862 , acessado em 10/02/2012.

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capaz de fazer msica j no primeiro contato com o instrumento, fato que causou espanto aos presentes no episdio. Meses depois, Cesar Camargo Mariano realizou uma gravao na Rdio Globo acompanhado de seu pai e seu irmo tocando instrumentos de percusso. Tal gravao, mantida pelo pianista at os dias atuais (MARIANO, ibid. p. 54), contm uma entrevista e cinco msicas, incluindo a primeira composio de Cesar, uma singela pea no ritmo de habanera. Cesar Camargo Mariano relaciona a influncia deste ritmo s composies de Ernesto Nazareth, que conhecia atravs de seu pai35. No dia seguinte gravao, participou de sua primeira jam session com os msicos que acompanhavam a trombonista Melba Liston: Jazz, Jam session... Palavras novas pra mim. Mas parecia as rodadas de choro que eu presenciava l em casa. Talvez por isso eu estivesse me sentindo vontade ali, tocando com eles. (MARIANO, ibid. p.55) No seu contato dirio com o piano, Cesar Camargo Mariano compunha, inventava exerccios para desenvolver o dedilhado e interpretava o repertrio jazzstico, tendo os discos como principal referncia. Para Hobsbawn (1989, p. 246), o disco o meio mais importante de comunicao no jazz, sendo que a maioria dos amantes e executantes de jazz aprende por meio dos discos, e atravs do disco que os msicos praticam, copiando seus modelos favoritos. Para Berliner (1994), o mtodo de aprendizagem do jazz como uma msica de ouvido (jazz as a ear music), baseada na audio de gravaes, prepara os estudantes diretamente para os desafios que encontraram como artistas. No estudo realizado pelo autor se encontra o seguinte depoimento do msico Howard Levy:
Realmente, a melhor forma de aprender tirar msicas das gravaes, porque voc estar utilizando seu ouvido. preciso bastante conhecimento e experincia para fazer isso, porm se torna to fcil ouvir as peas em suas partes componentes se voc realmente fizer o trabalho por voc mesmo. (BERLINER, 1994, p. 93)

O pianista e cantor Nat King Cole (1919-1965) foi dos modelos para Cesar Camargo Mariano: Desde que comecei a tocar, sofri muita influncia dele. Ouvia seus discos diariamente e quase o tempo todo. (MARIANO, 2011, p.78) Sua imitao de Nat King Cole chegou a ser utilizada pela TV Record como chamada comercial para o show do pianista norte-americano. Erroll Garner (1923-1977) outro exemplo de pianista que foi
Informao verbal obtida na ocasio de um workshop ministrado por Cesar Camargo Mariano no teatro do SESC Vila Mariana, na cidade de So Paulo no dia 10 de setembro de 2011. Esta pea faz parte do programa do concerto realizado pelo pianista no mesmo dia, por conta do lanamento do seu livro Memrias Solo.
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um modelo escolhido por Cesar Camargo Mariano, que aplicava seu estilo na interpretao de vrias peas. Outra importante influncia na formao musical de Cesar Camargo Mariano foi o pianista, cantor e compositor Johnny Alf. 2.2 JOHNNY ALF Nascido no dia 19 de maio de 1929 na cidade do Rio de Janeiro, Alfredo Jos da Silva, ou Johnny Alf, foi iniciado no estudo do piano aos 9 anos de idade com a professora Geni Borges, atravs do repertrio erudito. Sua formao musical foi influenciada por compositores do cinema norte americano, como George Gershwin, Cole Porter e Nat King Cole. A adoo do pseudnimo Johnny Alf ocorreu em 1949, quando frequentava um f clube voltado apreciao da msica norte-americana no Instituto Brasil Estados Unidos (I.B.E.U.). Estreou profissionalmente em 1952 tocando na Cantina do Csar, restaurante do jornalista Csar de Alencar, e depois se estabeleceu na boate do Hotel Plaza em 1954. Segundo Menezes Bastos, Johnny Alf, muito mais em termos da msica instrumental e das harmonias revolucionrias e melodias criadas ento como cantor, transformou-se num nome simblico de msica moderna` no Brasil. Como referncia do samba-cano moderno ou samba pr bossa-nova (GARCIA, 1999), a msica de Johnny Alf passou a atrair espectadores interessados em sua sonoridade jazzstica e na interpretao de suas composies, como Rapaz de bem, Cu e mar ou O que amar. Dentre os espectadores, estavam Tom Jobim, Joo Gilberto, Lcio Alves, Dick Farney, Joo Donato e msicos mais jovens, que interessavam-se pelo sistema de cifra musical, pouco comum na prtica da poca. (CASTRO, 1990, p. 95) Walter Garcia (1999) reconhece que um trao estilstico da interpretao de Johnny Alf, influenciada pelo jazz, que o acompanhamento do piano no ocorre atravs da repetio de um determinado padro rtmico do incio ao fim da msica, pois sua funo comentar o canto. Neste tipo de acompanhamento, as intervenes rtmicas tm como funo responder ou apoiar o discurso meldico, cantado pelo prprio pianista. Gomes (2010) define este rompimento com padres celulares constantes como colocaes cruzadas, o que, segundo o autor, um procedimento oriundo dos estilos de jazz que surgiram a partir do estilo bebop. Para ele, Johnny Alf um dos primeiros msicos que

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instaura a possibilidade de se empregar procedimentos jazzsticos sobre a matriz rtmica do samba [atravs de variaes associadas ao paradigma do Estcio] (GOMES, 2010, p.48), cuja referncia o primeiro registro fonogrfico de Alf, realizado em 195236. Para Bittencourt (2006), o estilo de cantar de Johnny Alf traz a influncia da cantora Sarah Vaughan, onde os motivos meldicos adquirem flexibilidade rtmica irregular mtrica da composio e enfatizam as tenses dos acordes.37 Em 1955, Johnny Alf mudou-se para a cidade de So Paulo a convite de Heraldo Funaro, para inaugurar a casa noturna chamada Baica, que se transformou no [...] santurio de todos os msicos da cidade. Era o centro de ateno da mdia. Era a casa que tinha a aura de mostrar o que de melhor havia em termos musicais na noite paulistana.(MARIANO, 2001p.95) Cesar Camargo Mariano tambm trabalhou na Baica de 1961 a 1963. Meses depois, Johnny Alf foi apresentado famlia de Cesar Camargo Mariano pelo contrabaixista Sab, com quem tocava na boate Baica. Com o piano em casa, as reunies musicais na casa da famlia se intensificaram e Cesar passou a tocar tambm em duo com Sab. Foi por intermdio deste que a famlia recebeu o ilustre visitante, que ali fixou residncia por quase oito anos, passando ento a ser mais um membro da casa a contribuir com o j movimentado ambiente musical familiar. Cesar Camargo Mariano relata um pouco de sua admirao por Johnny Alf na poca:
Eu me sentava na cozinha ou na ante-sala, ou s vezes ficava l mesmo junto do piano, no cho ou no sof [...] vendo-o tocar, calado, por horas e horas todos os dias. Aquela entrega dele ao piano, msica, ao detalhe de sua execuo, aos acordes, ao ritmo trabalhado... a maneira como se deixava possuir, tranquila, profunda... o respeito que eu percebia que ele tinha pela arte... tudo aquilo foi entrando em mim, nota por nota, sentimento por sentimento. Quando hoje penso na msica e no trabalho de cri-la, seja em arranjo, composio, produo ou interpretao, sou tomado por uma sensao de reverncia ao tudo aquilo que veio daquelas tardes, escutando o Johnny tocar, absorvendo seu bom gosto e seu empenho em express-lo em toda a integridade. (MARIANO, 2011, p. 63)

As composies de Johnny Alf fizeram parte do aprendizado musical de Cesar Camargo Mariano, sendo que muitas foram gravadas por este ltimo. Numa relao entre mestre e aprendiz, as aes de Johnny Alf eram um modelo para Cesar, apesar de Johnny no se ater a aspectos tcnico-musicais e piansticos.

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Sua primeira gravao o 78 RPM que grava pela Sinter, com as msicas De cigarro em cigarro (Luis Bonf) e Falseta, do prprio Johnny. O disco contava ainda com Vidal no contrabaixo e Garoto ao violo. 37 Ver Bittencourt (2006) e Garcia (1999).

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Ele jamais me deu conselhos, nem veio me ensinar nada, a gente s conversava sobre msica e cinema [...]. Mas de maneira alguma ele pretendia ser um tutor, um mentor, nada disso. Quando se levantava para fazer ou tomar caf, eu corria para o piano. Na verdade, tocava para ele ouvir, claro. Ele jamais comentava qualquer coisa sobre esses momentos, e eu tinha at mesmo a impresso de que ele no estava sequer escutando. Hoje acho que ele fazia de propsito, para eu ter mesmo de me esforar, at ele prestar ateno. (MARIANO, 2011p.63)

2.3 INCIO DA VIDA PROFISSIONAL Segundo o historiador Francisco Rocha, juntamente com o cinema, a prtica social dos bailes era uma das formas de entretenimento mais cultuadas na sociedade paulistana entre as dcadas de 1930 e 1960. As grandes orquestras baseadas no formato big band, cujos arranjos evocavam as trilhas sonoras do cinema norte-americano, conduziam a dana com ritmos como a rumba, o merengue, o bolero, o samba e o jazz. Segundo o autor,
[...] a formao da escuta musical dessa gerao associou-se aos passos da dana, a fruio da msica ancorou-se no desenho de sua coreografia. [...] Mais do que uma msica para a audio contemplativa, a cano deveria convidar ao movimento, instaurar, atravs da temporalidade rtmica e meldica, o tempo da dana. (ROCHA, 2010, p. 383- 384).

Ao final de dcada de 1950, aos quinze anos de idade, Cesar Camargo Mariano passou a fazer parte do cenrio acima descrito, ao ingressar na orquestra de William Forneau, um show man que cantava, assoviava, fazia imitaes e tocava vrios instrumentos em shows e bailes (MARIANO, 2011, p.82). Por intermdio de seu pai, contratado como copista de partituras para a orquestra, Cesar Camargo Mariano fez sua primeira audio junto orquestra:
[...] o auxiliar do maestro abriu a partitura na minha frente. Eram cinco ou seis pginas emendadas umas nas outras [...]. No segundo compasso, entendi o que estava acontecendo e sa tocando, sempre olhando a partitura, fingindo que estava lendo. (loc.cit.)

O trabalho com a orquestra chamou a ateno de Cesar Camargo Mariano para uma lacuna em sua formao musical: a leitura e a escrita. Por no saber ler as partituras disponibilizadas pela orquestra, era necessrio aprender tudo de ouvido, porm este mtodo nem sempre era suficiente: Quando era algo complicado demais para pegar s no ouvido, eu precisava tirar a mo do teclado e deixar a orquestra seguir por dois ou trs

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compassos. (MARIANO, ibid. p. 83) Foi nesse convvio com os msicos da noite e dos bailes que Cesar Camargo Mariano aprendeu o sistema americano de cifragem de acordes, que at o final da dcada de 1960 seria a nica forma de notao musical utilizada pelo pianista em sua vida profissional. Em plena fase de jazzista radical, Cesar Camargo Mariano no ouvia rdio, apenas discos, principalmente de jazz. A imposio do trabalho na orquestra de baile fez com que o pianista recorresse ao rdio para conhecer as msicas dos artistas de sucesso na poca: Cauby Peixoto, Isaura Garcia, Nelson Gonsalves e tudo mais (loc.cit), que constituam o repertrio dos bailes. Isso significou uma abertura para um repertrio at ento desconsiderado pelo jazzista radical: Havia ali uma coisa que se podia manipular na interpretao, na harmonia, comecei a achar tudo bastante interessante. (loc.cit) Alm da orquestra de baile, passou a trabalhar na noite de So Paulo, primeiro na boate Lancaster, num quarteto formado por Theo de Barros (contrabaixo acstico), Jos Lus Schiavo (bateria), Flvio Casquet Abatipietro (trompete) e ele como pianista e cantor. Aproximadamente em 1961, aos dezessete anos de idade, foi contratado para tocar na Baica. Nesta casa, a msica era estritamente ao vivo, diariamente, das 20h s 4h da manh, onde dois trios se revezavam a cada 30 minutos: o trio do pianista Moacyr Peixoto, com Luis Chaves (contrabaixo) e Rubinho Barsotti (bateria), e o trio com Cesar Camargo Mariano, Sab (contrabaixo) e Hamilton Pitorre (bateria). Segundo Mariano, o repertrio desses trios era jazz e msica brasileira jazzificada. A bossa-nova estava nascendo. (MARIANO, ibid., p.97) Nesses intervalos de 30 minutos era possvel frequentar algumas das boates aos arredores da Praa Roosevelt, onde se podia ouvir e at tocar com pianistas que trabalhavam em outras casas, como o pianista Manolo, que tocava e cantava msicas da Broadway; Hermeto Pascoal, na boate Stardust; Dick Farney na boate Farneys Inn; Pedrinho Mattar que revezava com o pianista Manfredo Frest na boate do Cambridge Hotel; o organista Walter Wanderley com seu rgo Hammond B3, no Captains Bar (ibid. p.99); e o pianista Amilton Godoy, que tocava nas imediaes da praa Roosevelt. (idib, p.116) Aps dois anos trabalhando na Baica, Cesar Camargo Mariano foi contratado pela boate chamada Juo Sebastio Bar, ao lado do contrabaixista Humberto Clayber e do baterista Airto Moreira, que formavam o Sambalano Trio. Ao conversar com o proprietrio da casa, Paulo Cotrim, sobre suas expectativas, o grupo recebeu a seguinte

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recomendao: O que eu quero o melhor da msica da noite paulistana. Toquem o que quiserem. J ouvi voc tocando na Baica e sei do seu potencial. Bom gosto e qualidade, isto que eu quero. (ibid. p. 126) A postura de Paulo Cotrim, contratante do trio, em dar total liberdade artstica ao grupo mostra que as expectativas do empresrio, e portanto, do pblico do seu estabelecimento, eram condizentes com as aspiraes artsticas do trio de tocar jazz e a msica brasileira jazzificada, associada bossa-nova ou samba-jazz. Esse cenrio tambm podia ser verificado nas boates Lancaster e Baica, e nos vrios estabelecimentos localizados nas imediaes da praa Roosevelt. Segundo Maranesi, para o msico paulistano, durante as dcadas de 1950 a 1970, a dinmica do prprio mercado de trabalho era o verdadeiro impulso para seu desenvolvimento tcnico e expressivo. (MARANESI, 2006, p.23) Podemos verificar a relevncia desta afirmao considerando a rotina de trabalho de Cesar Camargo Mariano nessas boates. Esses estabelecimentos fomentavam a experincia de quatro horas dirias de performance jazzstica (sem contar os ensaios). Tal prtica contnua tem implicaes diretas para o desenvolvimento de habilidades identificadas por Faour na performance em trio: interao, capacidade de improvisao e adaptao recproca [...] alm das funes de solista e acompanhador. (FAOUR, 2006, p.4) Em depoimento para o jornalista Consuelo Ivo (2007), o pianista Amilton Godoy, que tambm trabalhou neste ambiente e depois montou o Zimbo Trio, relembra que
[...]os msicos nesse perodo eram muito bem remunerados, disputados pelas casas noturnas que embalavam as noites com msica ao vivo. A msica americana perdia territrio, e esses espaos foram ocupados por msicos como ns. ramos encontrados na rua Major Sertrio, a Brodway brasileira, assim conhecida por abrigar as boates mais requintadas, alm da Baica, que ficava na praa Roosevelt. (IVO, 2007, p. 96)

Outro fator observado nesse contexto das casas noturnas que cultuavam repertrios associados ao jazz, bossa-nova ou samba-jazz a forte presena do piano, principalmente na formao de trio. Segundo Faour, essa formao seria uma das mais usadas quando se trata de bossa-nova tocada como instrumental, principalmente na cidade do Rio de Janeiro e So Paulo, em que os lderes dos grupos eram os pianistas. (FAOUR, 2006, p.34) A influncia do jazz norte americano nesse perodo foi um fator que contribuiu para a

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proliferao do piano nas casas noturnas, uma vez que este instrumento assume uma notvel participao ao longo da histria deste gnero musical. (BERENDT, 2009)38 Alm do trabalho com a orquestra de baile e nas casas noturnas, na dcada de 1960 Cesar Camargo Mariano tambm produziu e fez os arranjos para o lbum da cantora Claudette Soares, intitulado Claudette a dona da Bossa; gravou um disco junto ao Quarteto Sab e outros cinco discos junto ao Sambalano Trio, com a participao do cantor e bailarino norte americano Lennie Dale (Lennie Dale e Sambalano trio, Elenco, 1965); e com o trombonista Raul de Souza ( vontade, mesmo, RCA, 1965).39 Apesar de sua intensa atuao profissional, Cesar Camargo Mariano ainda no dominava a escrita e leitura musical convencional. Desde o incio, na poca em que ganhou seu piano, aos treze anos de idade, resistiu aos ensinamentos de teoria de seu pai, que chegou a lecionar msica profissionalmente. A partir de sua convivncia com os msicos da noite, o pianista desenvolveu fluncia no sistema de cifragem de acordes, sua principal ferramenta. No caso de formaes maiores, Cesar realizava os chamados arranjos de boca (ibid., p.142), onde as partes individuais dos msicos eram transmitidas oralmente pelo pianista. Aproximadamente em 1967, seu amigo Eumir Deodato o indicou para elaborar um arranjo para a msica Lena, composio de Roberto Menescal, que seria gravada dentro de quatro dias no estdio da Odeon. Mesmo sem saber ler e escrever msica, Cesar Camargo Mariano aceitou o desafio e, a partir da leitura do mtodo Bona40 e da ajuda de Eumir Deodato, que lhe forneceu uma tabela de claves, conseguiu realizar o trabalho no prazo determinado. A formao instrumental era composta de nove violinos, quatro violas, dois cellos, um contrabaixo, quatro flautas, dois flugelhorns e um trombone, na base, violo, piano, baixo e bateria. O sucesso deste arranjo fez com que o produtor artstico Milton Miranda o contratasse para fazer parte do corpo de arranjadores da Odeon, e a partir da Cesar Camargo Mariano iniciou sua carreira como arranjador.

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O piano um instrumento importante na histria do jazz. Segundo Berendt, se poderia dizer que o jazz comeou com o piano, pois este o instrumento do ragtime e o jazz comeou com o ragtime (BERENDT, 2009, p.210). Para mais informaes sobre o piano na histria do jazz, ver Berendt (2009, p. 210-226). No verbete piano, do New Grove Dictionary of jazz, Lawrence Koch aborda a histria e utlilizao do piano no jazz a partir dos tpicos desenvolvimento do jazz piano antigo; a escola stride e Art Tatum; swing e boogiewoogie; a transio para o bop, aps 1950:o piano acstico, eltrico e eletrnico.(KOCH, p.1). Ver tambm Gridley (2003, p. 108-114) 39 Informao obtida em seu web site oficial, www.cesarcamargomariano.com, acessado em 10/01/2012. 40 BONA, Paschoal. Mtodo completo para diviso. So Paulo: Irmos Vitale.

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A circunstncia na qual ocorreu a aprendizagem de leitura e escrita musical de Cesar Camargo Mariano mais um exemplo em que o prprio mercado de trabalho impulsionou o processo de formao musical do artista.

2.4 DO JAZZ AO SAMBA Cesar Camargo Mariano relata um episdio ocorrido na boate Baica, o momento exato em que o samba passou a fazer parte do seu repertrio, at ento estritamente jazzstico:
De uma das mesas, me pediram que tocasse um sambinha. Eu nunca havia tocado samba como os que tocavam nas rdios41. Tocava choros e chorinhos, mas no era isso que aquela pessoa estava querendo ouvir. Alguns dos poucos temas brasileiros que eu tocava tinham acentuaes em 4x4, quer dizer, uma pronncia jazzstica. Na quarta vez que me pediram a mesma coisa, j com o Heraldo [proprietrio da Baica] me olhando feio, comeamos a tocar o tal do samba, que no lembro qual era, comigo marcando o ritmo, com a mo esquerda, no tempo forte pam,pam,pam,pamcomo fazia Errol Garner (sic), um dos meus grandes dolos do jazz. (MARIANO, 2001, p. 97)

Neste perodo Cesar Camargo Mariano estava com aproximadamente dezessete ou dezoito anos de idade, em plena fase de jazzista radical, e gostava de tocar imitando o pianista norte americano Erroll Garner42 (1923-1977). Em relao a este pianista, os autores Mark C. Gridley (2003, p. 112) e Lawrence Koch43, bem como o pianista Dick Hyman44, descrevem aspectos gerais de seu estilo pianstico. O exemplo abaixo traz um trecho de Teach me tonight, interpretada por Erroll Garner na formao de trio, no ano de 195445, que representativo do estilo que influenciou Cesar Camargo Mariano (o udio se encontra no anexo 3):

Neste ponto observa-se uma contradio entre os depoimentos de Cesar Camargo Mariano, pois havia declarado que por conta de seu trabalho na orquestra de baile, teve que aprender de ouvido o repertrio da rdio, que inclua sambas. 42 Informao obtida de comunicao verbal. Na ocasio de um workshop ministrado por Cesar Camargo Mariano no dia 10 setembro de 2011 no SESC Vila Mariana em So Paulo, o pianista relatou o mesmo episdio, dando exemplos musicais ao piano. 43 Verbete Piano, new grove dictionary of jazz. 44 O pianista Dick Hyman descreve aspectos do estilo pianstico de Erroll Garner no vdeo intitulado Errol Garner Lesson 1 Dick Hyman , disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=lM-77RvpJf0 (acessado em 10/02/2012), parte integrante do CD-Rom Century Of Jazz Piano Encyclopedy (1999). 45 lbum Concert by the Sea, acompanhado de Eddie Calhoun do contrabaixo e Denzil Best na bateria. Disponvel em www.errollgarner.com, acessado em 25/01/2012.

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Figura 14 Teach me Tonight, Erroll Garner46

O tratamento meldico ocorre atravs de blocos de acordes, onde as notas da linha meldica so dobradas pelo intervalo de oitava e preenchidas por outras notas, comparadas por Dick Hyman ao naipe de metais da formao de big band; e a mo esquerda, associada ao acompanhamento guitarrstico, caracterizada por acordes em semnimas na regio mdio grave, e correspondem s acentuaes jazzsticas no compasso quartenrio ao qual se refere Cesar Camargo Mariano na citao anterior. Ao ser intimado a tocar um sambinha, Cesar Camargo Mariano lanou mo do que lhe era familiar, que era tocar no estilo Erroll Garner, um procedimento que fazia parte do seu cotidiano de msico jazzista. Portanto, o resultado foi um sambinha ao estilo Erroll Garner:
Ficou jazz demais. Eu no estava gostando, ningum estava gostando para eles, aquilo no era samba, nem bossa nova, nem jazz. Sab [contrabaixista] olhava torto pra mim. Resolvi ento mudar a acentuao da mo esquerda, passando a acentuar o tempo fraco 1-pam, 2-pam, 3-pam, 4-pam-, e saiu um jeito meio up-beat que me agradou. Sab piscou para mim, sorrindo; Heraldo, encostado no bar, fez um sinal de positivo com o polegar; e o moo que pediu um sambinha, l da mesa, discretamente me agradeceu. Passei a tocar samba assim. (MARIANO, ibid. p. 97)

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Transcrio obtida em http://www.youtube.com/watch?v=i1RokAJ0qAc , acessado em 25/01/2012.

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A soluo encontrada pelo pianista, no calor do momento, foi passar as semnimas da mo esquerda para o contratempo, o que corresponde a segunda e a quarta semicolcheia de cada tempo, uma tcnica que se tornou recorrente na obra de Cesar Camargo Mariano, principalmente na dcada de 1960 com os trios. Um exemplo desta aplicao a faixa Berimbau (Baden Powel & Vincios de Moraes) gravada em 1964 do disco Sambalano Trio Vol I 47:

Figura 15 Berimbau Sambalano Trio

O trecho transcrito acima representa o incio do tema principal, que ocorre precisamente em 00min e 56s. Cabe aqui algumas consideraes analticas que tratam da caracterizao do samba no trecho acima e nos compassos seguintes (exemplo em udio no anexo 4). Como observado na figura 15, o padro rtmico adotado pelo acompanhamento na mo esquerda - diferentemente do exemplo de Erroll Garner - totalmente contramtrico
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Sambalano Trio Vol I, Audio Fidelity RGE / 1964. Transcrio nossa.

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(ver figura 3), um jeito meio up-beat, como Mariano se refere na citao acima. Tal padro relaciona-se de forma complementar com as semnimas no baixo, que marcam o primeiro e segundo tempo. Somando-se esses dois padres, tem-se a figurao semicolcheia colcheia semicolcheia, presente desde o samba de Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga, como visto anteriormente, so representantes do estilo do samba antigo. A bateria acompanha esses eventos, onde o tambor de registro grave enfatiza o primeiro tempo, e o prato chimbal (registro agudo) realiza semicolcheias contnuas, enfatizando a primeira pulsao do segundo tempo do compasso 2/4. Esses so eventos regulares, que se repetem e acompanham a marcao do contrabaixo ao longo dos compassos. O terceiro elemento rtmico da bateria realizado no aro da caixa (notas circuladas na notao para bateria). So intervenes que no seguem um padro rtmico a priori, e caracterizam um rompimento com clulas rtmicas constantes, proporcionando maior grau de liberdade rtmica. Para Gomes (2010) este um trao indicativo do SambaJazz, inaugurado por Johnny Alf, atravs das intervenes rtmicas realizadas ao piano. Segundo o autor, tratam-se de procedimentos jazzsticos que ocorrem sobre o contedo rtmico do samba. No exemplo da interpretao de Berimbau pelo Sambalano Trio (figura 15), o acompanhamento realizado por Cesar Camargo Mariano na mo esquerda segue um padro rtmico estvel, mantido ao longo desta seo formal da pea. Em outros trechos, os acordes de acompanhamento da mo esquerda assumem o desenho rtmico da linha meldica principal, realizada em oitavas na mo direita (ouvir exemplo de udio a partir do trecho de 1 min e 45s). No sentido da repetio de um determinado padro rtmico de acompanhamento, Cesar Camargo Mariano est mais para Erroll Garner do que para Johnny Alf. A estabilidade de um padro rtmico, repetido ao longo de frases ou sees da estrutura formal de uma determinada pea, fator que identificamos anteriormente como caracterstica da msica dos pianeiros, associada dana, e como ser visto no terceiro captulo, um trao estilstico do tratamento pianstico do samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano. Esta relao com a dana foi observada por Gomes (2010) no disco Vontade Mesmo, do trombonista Raul de Souza e o Sambalano Trio, tendo Cesar Camargo Mariano como pianista:

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[...]percebem-se as figuraes de samba mais explcitas e recorrentes como, por exemplo, no caso de Raul de Souza. O discurso como solista de seu primeiro disco solo, Vontade Mesmo, lanado pela RCA em 1965, marcado por ataques rtmicos com ares de gafieira. (GOMES, 2010, p. 55)

Podemos observar que a produo artstica de Cesar Camargo Mariano na dcada de 1960, principalmente com o Sambalano Trio, enfatiza o samba influenciado por sua formao jazzstica. O episdio vivido na Baica marca o incio do desenvolvimento do estilo pianstico do msico nesta nova forma de apresentao do samba, tambm referida como bossa-nova tocada como instrumental (FAOUR, 2006) ou Samba-Jazz (GOMES, 2010; SARAIVA, 2007). Gomes sintetiza algumas caractersticas deste estilo de samba:
[...]a utilizao de acordes acrescidos de tenses, substituies harmnicas, uso e sistematizao da improvisao, instrumentao, tcnicas de performance, manuteno de um dado ciclo harmnico e mtrico (chorus) como sustentculo realizao de frases meldicas e ainda [...] a possibilidade de rompimento com padres celulares constantes. (GOMES, 2010, p.45)

A partir de uma audio atenta aos discos gravados por Cesar Camargo Mariano junto ao Sambalano Trio, podemos verificar a ocorrncia dos aspectos listados acima por Gomes, com exceo do ltimo aspecto, pois o pianista realiza padres rtmicos constantes no acompanhamento da mo esquerda. Podemos atribuir tal trao estilstico (alm da influncia de Erroll Garner) sua formao musical no contexto familiar, junto aos msicos de choro e ao contato com a msica dos pianeiros. Segundo o prprio Mariano,
[...]por minha prpria formao bsica, desenvolvida entre chores, at hoje sou alucinado pelo gnero. Sab, Toninho e eu, em todos os ensaios, quando tinha uma brecha, tocvamos choros, chorinhos, antigos ou novos, e eu brincava de modificar as harmonias originais, os andamentos... Vivia pesquisando e tocando choros de Ernesto Nazareth, Pixinguinha (que minha me adorava!), ouvindo direto Chiquinha Gonzaga (predileta do meu pai), de quem recebi grande influncia como pianista, tocando samba. (MARIANO, 2011, P.191)

O baterista Toninho Pinheiro e o contrabaixista Sab Oliveira, juntamente com Cesar Camargo Mariano, formaram o Som-3, grupo que surgiu na segunda metade da dcada de 1960 e que acompanhava o cantor Wilson Simonal (1938-2000).

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2.5 MSICA POPULAR INSTRUMENTAL BRASILEIRA Parte da produo artstica de Cesar Camargo Mariano realizada a partir do trio Som-3, incluindo o objeto de estudo da presente pesquisa, tambm pode ser entendido como uma manifestao do gnero msica popular instrumental brasileira (MPIB), que tem conquistado espao nos estudos de msica popular brasileira atravs de artigos publicados em peridicos, dissertaes de mestrado, teses de doutorado e uma publicao em livro, onde a MPIB foi objeto de estudo etnogrfico realizado por Giovani Cirino na cidade de So Paulo. (CIRINO, 2009) Como atesta Cirino (ibid.), o termo msica instrumental de uso cotidiano na mdia, no comrcio de CDs, na indstria fonogrfica, nas representaes verbais de msicos e em trabalhos de estudiosos48. Porm, o termo msica instrumental pouco preciso e nos remete a uma variedade de msicas com muitas vertentes e segmentaes, representando uma prtica puramente instrumental, que se ope ao universo da cano49. J o rtulo msica popular instrumental brasileira adotado por Piedade (2005) e corroborado por Cirino (ibid.) menos abrangente, por remeter ao universo da msica instrumental de cunho popular50 (CIRINO, ibid., p.15), fazendo deste um subgnero dentro da msica popular brasileira (MPB). Piedade tambm utiliza o termo Jazz Brasileiro como um sinnimo para MPIB, uma vez que fora do Brasil, principalmente nos Estados Unidos e Europa, essa msica tratada e comercializada pelo mercado fonogrfico como Brazilian Jazz. Neste caso, o prprio rtulo indicativo de uma relao entre o jazz (gnero de msica popular urbana de origem norte-americana) e a msica brasileira, relao esta que descrita por Piedade como ao mesmo tempo de tenso e sntese atravs da frico de musicalidades51 (ibid., p. 199). Seguindo a terminologia empregada por Piedade (ibid.) e Cirino (ibid.), esta pesquisa adota o termo msica instrumental popular brasileira atravs da sigla MPIB. Em seu estudo, Cirino (ibid.) identifica algumas especificidades da prtica da MPIB que
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Alguns exemplos so Linhares e Borm (2011); Gomes (2011); Piedade (2005); Fabris e Borm (2006). Ver Bastos e Piedade (2006). 50 Cirino no foca na msica instrumental de cunho erudito, por exemplo, compositores como Francisco Mignone, Heitor Villa Lobos, Guerra Peixe, Camargo Guarnieri entre outros. Cirino faz tal distino no apenas por critrios analticos, mas por verific-las em representaes verbais de muitos msicos, instrumentistas e compositores que muitas vezes se identificam com uma ou outra distino e at com ambas, dependendo da situao. 51 Ver Piedade (2005)

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nos ajudam a delimitar com mais preciso o campo musical de atuao do gnero: a relao entre arranjo, composio e interpretao, e a manipulao de uma variedade de gneros, ritmos ou estilos, que so dispostos lado a lado no discurso musical. A partir da interseco de aspectos da composio, improvisao e arranjo, o msico da MPIB realiza uma espcie de recriao do repertrio, produzindo uma nova verso. As noes de arranjo, improvisao e composio se cruzam no sentido de que em todo arranjo existem componentes de composio e improvisao, em toda improvisao existem componentes de arranjo e composio, assim como, em toda composio existem componentes do arranjo e da improvisao (CIRINO, ibid., p.39). Um exemplo desta interseco so as diferentes verses de Samambaia gravadas por Cesar Camargo Mariano. A primeira verso gravada da pea foi no disco Samambaia, duo de Cesar Camargo Mariano e o violonista Hlio Delmiro, sendo que outras trs verses foram gravadas posteriormente52. Uma audio atenta para essas quatro verses revela que a cada verso, a msica recriada: aspectos mais gerais da composio como forma e harmonia sofrem poucas variaes, no entanto, o acompanhamento rtmico e o tratamento meldico variam consideravelmente de acordo com o intrprete (Mariano, Hlio Delmiro ou Rumero Lubambo) na apresentao do tema principal, e assume feies diferentes a cada improvisao, o que acaba por caracterizar um novo arranjo. Outro exemplo dessa dinmica a apropriao do universo da cano popular pela MPIB - que acabou sendo uma das principais fontes de material musical para os instrumentistas (ibid.,p. 77) onde se desconsidera a letra da cano, tornando-a uma pea instrumental. O msico, atuando no contexto da MPIB, processa uma composio que j conhecida pela comunidade em sua forma original, para imprimir sua personalidade atravs da recriao, resultante da interseco de componentes da improvisao, arranjo e composio.
O msico que imprime sua personalidade, fazendo da criao uma nova verso original, est realizando uma das tarefas mais importantes para a comunidade da MPIB: ser original e pessoal atravs da recriao e recomposio. Este o primeiro e principal produto da MPIB. (CIRINO, ibid., p. 16)

Essa recriao ou verso pessoal do repertrio cancioneiro pode ser verificada em gravaes de Cesar Camargo Mariano, como a verso de Carinhoso (Pixinguinha) no

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CD Solo Brasileiro; DVD Ns- Cesar Camargo Mariano e Leny Andrade; DVD Duo, Csar Camargo Mariano e Romero Lubambo.

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disco Samambaia e a verso de Minha Mgoa (Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito), no disco Solo Brasileiro. Outra especificidade da MPIB que o gnero abarca uma ampla gama de ritmos, estilos ou musicalidades53. Para ilustrar esta caracterstica na MPIB, Cirino lana a metfora de uma corda tranada formada por diversas linhas:
A MIPB pode ser pensada metaforicamente como uma trana, formada por diversas linhas, fios, que vo emergindo e submergindo a medida que a percorremos. As linhas vo se sobrepondo, quando uma linha submerge outras retomam seu papel e do continuidade trana. (Cirino, ibid., p.49).

O autor identifica as seguintes linhas na MPIB: brazuca, fusion, experimental, choro, big bands, gafeira, bandas de msica, jazz, cancionista e camerstica54. As linhas termo que foi observado empiricamente pelo autor e tambm nas representaes verbais dos msicos - podem ser entendidas como vertentes que representam estilos e influncias que resultam em sonoridades especficas (op. cit., p. 50). Nessa idia da trana, as musicalidades, gneros ou elementos de culturas musicais emergem e submergem no discurso musical, segundo tcnicas disponveis e concepes estticas dos agentes envolvidos na produo. A partir do final da dcada de 1960, a msica de Cesar Camargo Mariano assume uma pluralidade de tendncias e gneros musicais, que atravessam a dcada de 1970 (quando atuou basicamente como arranjador e pianista da cantora Elis Regina), e que na dcada de 1980 manifesta-se atravs de uma produo expressiva de MPIB. Intensificada pela pesquisa com teclados eletrnicos, esta produo foi registrada em lbuns como Samambaia (1981), Todas as Teclas (Ariola, 1984), Prisma (Pointer, 1985), Mitos (Sony, 1988), Ponte das estrelas (1988), Cesar Camargo Mariano (Chorus-Som Livre, 1989) e outros. As obras que so objeto da presente pesquisa (samba para piano solo registrados no disco Solo Brasileiro, Polygram, 1994) foram compostas por Cesar Camargo Mariano num perodo posterior a sua produo de MPIB citada acima, e tambm podem ser

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Piedade (2005) entende musicalidade como um espcie de memria musical-cultural que os nativos compartilham. Musicalidade seria, assim, um conjunto de elementos musicais e simblicos, profundamente imbricados, que dirige tanto a atuao quanto a audio musical de uma comunidade de pessoas. Esse termo relevante aqui no sentido de identificar diferentes musicalidades que so dispostas lado a lado na MPIB, como a musicalidade do samba, do baio, do jazz e etc. 54 Essas linhas so identificadas pelo autor a partir de uma classificao realizada anteriormente por Piedade no ano de 1997.

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caracterizada como tal. Seu samba para piano solo caracterizado por uma variedade de linhas, musicalidades ou gneros que emergem no seu discurso musical, e dialogam com o samba. Por exemplo: na introduo de Cristal, as trades sobrepostas ao baixo pedal na nota d sugerem uma musicalidade fusion; ao final de Minha Mgoa, um samba de Nelson Cavaquinho55, Cesar Camargo Mariano insere a musicalidade jazz atravs de um tratamento pianstico caracterstico deste gnero, que afirmado pela assinatura musical de Count Basie; na introduo do choro Samambaia, podemos verificar frases que podem ser associadas ao frevo, enquanto que na seo de improviso observamos clichs de blues. Essas consideraes sero aprofundadas no prximo captulo.

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Nelson Antnio da Silva (1911-1986), o Nelson Cavaquinho, foi instrumentista, cantor e compositor de sambas na cidade do Rio de Janeiro.

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3 ANLISE MUSICAL

Como objetivo principal da anlise musical, destaca-se a verificao de como Cesar Camargo Mariano se insere na tradio dos pianeiros atravs da sntese ou estilizao pianstica dos instrumentos caractersticos de grupos populares. Ao mesmo tempo, sero apontados traos estilsticos de seu tratamento pianstico do samba ao piano solo. No primeiro captulo, meu foco de argumentao foi a participao do piano no surgimento do samba e o encontro de ambos samba e piano em seu aspecto percussivo, atravs da figura do pianeiro. A partir de Tinhoro (2005), sugerida a continuao da tradio dos pianeiros do incio do sculo XX, da qual Cesar Camargo Mariano seria herdeiro. O tratamento pianstico a partir da sntese ou estilizao da formao musical caracterstica dos grupos populares considerado um aspecto musical caracterstico desta tradio. Em relao ao tratamento pianstico adotado por Cesar Camargo Mariano, o primeiro captulo aponta para uma intertextualidade em relao a aspectos da escrita pianstica de Ernesto Nazareth, considerado nesta pesquisa um ponto de referncia e um marco inicial da prtica do piano solo no samba. A anlise da formao musical de Cesar Camargo Mariano realizada no segundo captulo revela uma srie de fatores musicais e extra-musicais que exerceram influncia nas escolhas realizadas por Cesar Camargo Mariano que refletem em aspectos de seu estilo musical. Uma vez que situado Cesar Camargo Mariano numa linhagem ou tradio do samba para piano solo, foi selecionado o disco Solo Brasileiro (1994)56 como um dos mais representativos desta produo no conjunto de sua obra. Neste lbum Cesar Camargo Mariano apresenta quatro peas de sua autoria: Pesqueiro de So Jos, Improviso, Cristal e Samambaia. Constam tambm verses de composies de outros autores, como as faixas Da cor do pecado (Boror), Tem d (Baden Powell Vincios de Moraes), Minha mgoa (Nelson Cavaquinho- Guilherme de Brito), Linda flor (H.Vogeler Candido Costa Luiz Peixoto Marques), Por toda minha vida (Tom Jobim), Negrinho do pastoreiro (Barbosa Lessa), O Tempo e o vento (Jonny Alf) e Milagre dos peixes (Sute, Milton Nascimento
56

Cesar Camargo Mariano - Solo Brasileiro. CD 518874-2. PolyGram, 1994.

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Fernando Brant). O lbum, gravado em maro de 1993 em Los Angeles, Estados Unidos, traz a seguinte declarao de Cesar Camargo Mariano: Com este projeto, considero comemorados os meus 35 anos de carreira. Alis, foi assim que tudo comeou: - Tocando piano. (MARIANO, 1994) A maioria das peas reunidas neste lbum poderia ser classificada como samba, de acordo com a perspectiva adotada na presente pesquisa. Porm, como objeto de anlise, foram selecionadas trs peas: Cristal, Samambaia e Minha Mgoa. O critrio de seleo destas obras foi o reconhecimento da ntida manifestao da sntese ou estilizao de instrumentos caractersticos dos grupos populares em seus arranjos, que se comparados aos das demais peas do disco, mostram com mais clareza, por exemplo, a relao da sonoridade estilizada do tambor-surdo com o tamborim. Atravs das anlises de Cristal e Samambaia e Minha Mgoa, foi possvel verificar a recorrncia de determinados eventos musicais, constituindo uma amostragem significativa do tratamento pianstico do samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano. 3.1 CONSIDERAES PRELIMINARES Esta seo se destina a estabelecer bases tericas que fundamentaro a anlise de Cristal e Samambaia e Minha Mgoa. Conceitos e terminologias sero apresentados a partir de exemplos musicais dessas obras, proporcionando uma aproximao com a obra de Cesar Camargo Mariano. Tambm sero feitas referncias a aspectos da escrita pianista de Ernesto Nazareth observadas no primeiro captulo, na medida em que tais relaes forem surgindo.

3.1.1 Ritmo Como vimos no primeiro captulo, a noo de sncope considerada um elemento emblemtico da msica brasileira. Sandroni (2008) chama ateno para o carter culturalmente condicionado do conceito de sncope (ibid. p.21), que tido pela musicologia tradicional como um desvio em relao mtrica padro. Tal ruptura em relao regularidade da acentuao ocorre pela valorizao dos contratempos, o que no samba uma caracterstica de central importncia.

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Como observa o autor, muitos pesquisadores atribuem a origem da sncope ao continente africano, fato observado por Mrio de Andrade como um lugar-comum que no se funda sobre evidncia documental slida (ibid.p.23). Independentemente de sua origem (msicas primitivas de portugueses, espanhis, africanos ou amerndios, como observa Mrio de Andrade57), a ocorrncia da sncope que sob a tica da msica de tradio escrita ocidental caracteriza a contrametricidade possibilita o estabelecimento de paralelos entre formas rtmicas do samba e da msica africana, o que leva Sandroni constatar que, neste ponto, o Brasil est muito mais perto da frica do que da Europa (ibid. p.25). Um exemplo desta aproximao a pesquisa de Kazadi-wa Mukuna58 sobre elementos bantu na msica popular brasileira, onde o autor identifica no samba padres rtmicos encontrados na msica de algumas regies do Zaire. Ao constatar no campo da musicologia africana59 uma srie de aspectos musicais em comum com o samba, especialmente frmulas rtmicas associadas ao paradigma do Estcio, Sandroni conclui que parece pois legtimo supor que elas fazem parte de uma herana musical trazida do Continente Negro, mesmo se o contexto e o sentido de tal herana se transfiguraram enormemente.(loc. cit.) Pensando no samba para piano de Cesar Camargo Mariano e no ambiente de formao musical e atuao profissional deste artista, evidente que o sentido e o contexto de tal herana so outros. Porm, sendo o samba considerado uma manifestao musical afro-brasileira, podemos nos valer de alguns conceitos desenvolvidos por autores cujos trabalhos remetem rtmica da msica africana. O etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto, em seu artigo intitulado As cores do som: estruturas sonoras e concepo esttica na msica afro-brasileira, prope uma sistematizao de estruturas musicais afrobrasileiras com base em estudos feitos no campo da musicologia africana e brasileira. (OLIVERIA PINTO, 2001) Procurando entender a msica como configurao sonora no tempo (aspecto rtmico), Oliveira Pinto (2001) desprende-se do pensamento ocidental que prev a organizao rtmica pela lgica da mtrica do compasso, com seus tempos fortes e fracos. Segundo Sandroni (2008), essa perspectiva de ruptura tambm adotada por outros estudiosos da msica africana, como Simha Arom e Gehrard Kubik, que aboliram a
ANDRADE, Mario de. As melodias do boi e outras peas, So Paulo, Martins, 1987, p. 397,409, 416 (apud SANDRONI, 2001, p.23) 58 MUKUNA, Kazadi Wa. Contribuio bantu na msica popular brasileira, So Paulo, Global, s/d. (apud SANDRONI, 2001, p.25) 59 Neste campo, Sandroni apia-se em Simha Arom, Gehrard Kubik, Mieczyslaw Kolinski e A.M.Jones.
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palavra sncope de seu vocabulrio, pois consideram o conceito de sncope uma abstrao decorrente da escrita musical ocidental. A noo de sncope seria, portanto, estranha ao fazer musical afro-brasileiro. No sistema de notao rtmica adotado por Oliveira Pinto, uma vez abolida a mtrica e as barras de compasso, os conceitos de contratempo, contrametricidade e sncope so desconsiderados. Apresentaremos a seguir alguns conceitos introduzidos por Oliveira Pinto (2001). Alm dos exemplos elaborados pelo autor a partir dos instrumentos de percusso utilizados pelas escolas de samba, sero includos modos como esses mesmos padres instrumentais so transfigurados no samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano.

3.1.1.1 Pulsao elementar So unidades menores (ou mnimas) de tempo que preenchem a sequncia musical (OLIVEIRA PINTO, 2001, p.92), como representada na figura abaixo:

Figura 16 Pulsao elementar no samba (loc.cit)

De acordo com o autor, 16 pulsos elementares apiam a linha rtmica do samba, cujas articulaes sonoras caem necessariamente sobre esses pulsos. Durante o processo musical, porm, os 16 pulsos elementares no so todos sonoros. Em relao escrita tradicional, as pulsaes elementares equivalem s 16 semicolcheias que preenchem os dois compassos 2/4 do padro do tamborim, que caracteriza o paradigma do Estcio.

3.1.1.2 Marcao Segundo Oliveira Pinto, a marcao a batida fundamental e regular, que caracteriza o sobe e desce rtmico do samba (ibid. p. 93). Com funo de referncia para o tempo, executada por dois surdos de tamanhos diferentes, o surdo (surdo 1) e o contrasurdo (surdo 2), sendo que o segundo tem sonoridade mais grave. Em relao pulsao elementar, o autor representa a marcao da seguinte forma:

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Figura 17 Pulsao elementar e marcao de dois surdos no samba (ibid. p.93)

Segundo o percussionista Oscar Bolo, o tambor-surdo um [...] instrumento de som grave, com pele de couro em ambos os lados, usado para marcar o ritmo do samba. (BOLO, 2003, p. 28) Uma caracterstica importante na marcao do ritmo do samba realizada pelo surdo o apoio no segundo tempo e uma nota com curta durao no primeiro tempo que, numa combinao da escrita rtmica convencional com a notao rtmica utilizada pelos africanistas, pode ser representado da seguinte maneira:

.
Figura 18 Marcao bsica do surdo

De acordo com o autor, nos bailes de carnaval comum a utilizao de dois surdos por um nico msico percussionista, sendo que o mais agudo marca o primeiro tempo e o mais grave o segundo tempo. Bolo ento apresenta diversos exemplos de variaes de frases rtmicas realizadas por esses instrumentos, sendo que dois exemplos so expostos abaixo:

Figura 19 Variaes de frases rtmicas realizadas por dois surdos

Por apresentar um som grave, o instrumento pode ser considerado uma referncia de sonoridade para a linha do baixo, realizada pela mo esquerda do pianista. As estruturas apresentadas no exemplo acima podem ser verificadas com muita frequncia nas linhas de baixo de Cesar Camargo Mariano, como exemplo, do compasso 87 ao 90 de Minha Mgoa:

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Figura 20 Minha Mgoa, compasso 87 ao 101

3.1.1.3 Linha rtmica ou linha-guia (time-line) Introduzido por Joseph K. Nketia em 1970, o termo time-line refere-se a padres rtmicos que servem como linha-guia. (SANDRONI, ibid.,p.25) Oliveria Pinto observa que geralmente a linha-guia sonorizada com tom alto ou agudo e penetrante, de modo que seja ouvida pelo grupo como uma espcie de metrnomo, uma orientao sonora que possibilita a coordenao geral em meio a uma variedade de eventos rtmicos concorrentes. Na escola de samba, sobretudo o tamborim [...] pequeno aro de madeira ou metal, com uma pele esticada sobre um dos lados (BOLO, 2003, p.34) o responsvel por realizar esta frmula. O exemplo do padro do tamborim60, conforme citado no primeiro captulo (figura 7), apresentado tambm por Oliveira Pinto, e pode ser observado na figura 21 numa combinao de ambos sistemas de escrita.

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Termo cunhado por Samuel Arajo, que tambm utiliza o termo ciclo do tamborim. O exemplo da figura 21 citado tambm por Samuel Arajo e Mukuna (SANDRONI, ibid. p.34).

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Figura 21 Padro do tamborim em ambos sistemas de escrita rtmica

Trata-se de uma frmula cujas articulaes sonoras e complementares so organizadas de forma assimtrica, uma vez que as 16 pulsaes organizam-se em 7 + 9 (como indicam os colchetes no exemplo acima) e ainda podem ser subdividas em [2+2+ (1+2)] + [2+2+2+(1+2)]. Simha Arom chama esse fenmeno de imparidade rtmica (SANDRONI, ibid. p. 25), pois as 16 pulsaes elementares no so organizadas em pares de 8+8, ou 4+4+4+4 (equivalente s semnimas do compasso binrio). Sob a lgica das divises pares da escrita ocidental (semibreves em mnimas, mnimas em semnimas e assim por diante), a imparidade rtmica caracteriza uma escrita contramtrica. Vale lembrar que Oliveira Pinto toma como exemplo a rtmica realizada pelos instrumentos de percusso da escola de samba. Portanto, o que est em jogo o paradigma do Estcio (ver primeiro captulo), associado ao padro do tamborim. Como observa Sandroni, em muitos repertrios da msica africana essas formas so repetidas em ostinato estrito ao longo do discurso musical, ou admitem uma srie de variaes, identificado por Simha Arom como ostinato variado (SANDRONI, ibid. p. 25), o que Oliveira Pinto denomina como flutuao de motivos rtmicos. No caso do samba, as variaes da linhaguia apresentam articulaes sonoras dispostas em 16 pulsaes elementares, seguindo o princpio da imparidade rtmica. Exemplos de construes rtmicas nesses moldes podem ser verificados no samba para piano de Cesar Camargo Mariano, como nos compassos 15 ao 21 de Samambaia e 54 ao 56 em Cristal:

Figura 22 Samambaia compassos 15 ao 18

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Figura 23 Cristal compassos 50 ao 53

Nos exemplos acima observa-se a ocorrncia de dois ciclos do tamborim, ou seja, duas vezes 16 pulsaes elementares onde quase todas so sonorizadas. As notas acentuadas formam o padro rtmico em si (x) e as notas no acentuadas formam o padro complementar (.).61 Repetidas ao longo dos compassos 15 ao 23 de Samambaia e ao longo dos compassos 50 ao 56 de Cristal (ver partitura integral em anexo), caracterizam um ostinato variado. Segundo Oliveria Pinto, na msica afro-brasileira essas formulas rtmicas so pensadas de forma circular (OLIVEIRA PINTO, 2001, p. 97), podendo ser representadas da seguinte maneira:

Figura 24 Representao cclica do padro do tamborim.

Ao ser pensada ciclicamente, a linha guia ou ciclo do tamborim, a priori, no tem um ponto convencionado como incio ou fim, podendo ser realizada a partir de uma pulsao elementar localizada em qualquer ponto no crculo. Sendo assim, possvel
No corpo do texto, sistema de notao rtmica ser usado para indentificar os padres rtmicos. Por exemplo, (8) . x . . x . . x , (tresillo, 3+3+2) corresponde oito pulsaes elementares cujas acentuaes e o padro complementar esto dispostos nesta ordem no compasso 2/4 da partitura transcrita (a primeira pulsao um padro complementar, a segunda uma acentuao da linha-guia, a terceira e quarta so padres complementares, e assim por diante).
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representar de uma s vez no primeiro crculo da figura acima (crculo da esquerda), o padro ciclo do tamborim, apresentado anteriormente na figura 21, e o ciclo verificado em Samambaia, apresentado anteriormente na figura 22. Trata-se praticamente do mesmo ciclo de padro rtmico, exceto pelo fato de que iniciam em pontos diferentes do crculo. O padro identificado em Samambaia tem duas articulaes sonoras a menos, variao que identificada na figura com o sinal de pulsao elementar (.), na parte externa do crculo. O segundo crculo da figura 24 (crculo da direita), expe a semelhana entre o padro rtmico identificado em Samambaia e em Cristal (conforme exposto na figura 23). Observa-se que possvel representar ambos os ciclos em um mesmo crculo. Sendo um padro circular, Oliveira Pinto esclarece que o primeiro tempo da linhaguia definido em relao a outros aspectos do fazer musical, como por exemplo a marcao do baixo, mudanas dos graus harmnicos ou mesmo os passos de dana. Ainda segundo o autor, a propriedade que tm os time-line, em especial no samba, de submergir no acontecimento musical, manifestando-se de forma latente nas diferentes partes instrumentais [...] mentalizada pelos msicos e inerente s diversas seqncias instrumentais do conjunto [...]. (PINTO, 2001, p.98). Na escrita pianstica, a linha-guia, ou time-line, pode estar numa camada textural especfica, ou sendo transferida de uma camada textural a outra, ou at mesmo estar implcita em certas passagens, como acentuaes de uma linha meldica. Sendo a linha-guia um elemento musical que mentalizado pelo grupo, no caso do piano solo, pode-se dizer que a linha-guia mentalizada pelo pianista, que a manipula atravs da disposio em camadas texturais do tratamento pianstico.

3.1.1.4 Cruzamentos (de linhas sonoras e de ritmos) Na linguagem pianstica do samba, cada camada textural pode ser pensada como um instrumento individual de uma determinada formao instrumental caracterstica deste gnero. Cada camada textural apresenta caractersticas rtmicas distintas, como por exemplo, a diferena entre o padro rtmico da linha do baixo (associado ao tambor-surdo) e o padro rtmico de acompanhamento (associado ao tamborim). As acentuaes nem sempre coincidem, ocorrendo um cruzamento de ritmos e linhas sonoras. Ao observar esse

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fenmeno nas escolas de samba, Oliveira Pinto chama ateno para a relao de complementaridade entre diferentes linhas rtmicas, realizadas por diferentes msicos:
Alm deste cruzar rtmico, temos tambm uma verso especial do fenmeno, quando dois ou trs msicos intercalam os pulsos de seus padres rtmicos de forma regular, levando assim a uma complementaridade das diferentes partes tocadas. Este intercalar dos impulsos aspecto to constitutivo da msica africana e afro-brasileira, que acontece inclusive na forma como a mo direita e a esquerda se complementam ao percutirem um tambor, ao tocarem uma marimba. (OLIVEIRA PINTO, 2001, p.101)

O exemplo da forma como mo direita e mo esquerda se complementam ao percutirem um tambor, ilustrativo da relao de complementaridade entre as mos do pianista. Nestes casos, os impactos de uma linha sonora se encaixam nos momentos vagos deixados pela outra e vice versa. Kubik seguir:
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refere-se a esta forma de cruzamento de ritmos

atravs termo interlocking (apud OLIVEIRA PINTO, loc.cit), representado na figura a

Msico 1 Msico 2 Msico 1 Msico 2 Msico 1 Msico 2 Msico 3


Figura 25 Diferentes padres de interlocking sonoro

A relao de complementaridade ou interlocking entre as diferentes partes tocadas por dois ou trs msicos, anloga relao entre duas ou trs camadas texturais na escrita pianstica do samba, ou at mesmo entre elementos dentro de uma mesma camada textural (sub-camadas), como veremos nas anlises de Cristal, Samambaia e Minha Mgoa. Na figura acima, o autor se refere a ritmos que apresentam o ciclo de 12 pulsaes elementares presentes na msica afro-brasileira, mas o mesmo pode ser pensado em relao s 16 pulsaes elementares do paradigma do Estcio.
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KUBIK, Gerhard. Enige Grundbegriffe und konzepte der afrikanischen Musikforschung. Jahrbuch fr musikalische Volks unde Vlkerkunde, vol. 11, 57 102, 1894 (apud OLIVEIRA PINTO, 2001, p.101)

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No primeiro captulo desta pesquisa, a relao de complementaridade entre as mos direita e esquerda no tratamento pianstico foi observada na msica de Ernesto Nazareth (figuras 8, 9, 10, 11 e 13). Esse aspecto tambm foi notado por Cac Machado numa determinada passagem musical da obra do mesmo compositor, onde o autor afirma que o suingue do maxixe realiza-se nessa complementaridade das mos (MACHADO, 2007, p.126). Em se tratando de maxixe, do samba antigo, as variaes rtmicas ocorrem sob o paradigma do tresillo, onde os ciclos rtmicos apresentam 8 pulsaes elementares. A descrio do fenmeno musical realizada pelos estudiosos que tratam da msica africana e afro-brasileira, cujas referncias encontramos nos textos de Sandroni (2008) e Oliveira Pinto (2001), oferecem, portanto, um corpo de terminologias e processos musicais relevantes para se pensar o tratamento pianstico no samba, como as noes de pulsao elementar, marcao, imparidade rtmica, linha guia (time-line), ostinato estrito e variado e relao de complementaridade (interlocking).

3.1.2 Textura Segundo Berry (1976), a textura da msica consiste nos seus elementos sonoros, que formam o tecido musical. A disposio desses componentes sonoros na textura avaliada por Berry de acordo com aspectos quantitativos - nmero de componentes soando simultaneamente - e qualitativos - relaes estabelecidas entre os diversos componentes dispostos na textura, como o grau de dependncia entre eles. Em funo do enfoque analtico adotado na presente pesquisa e do repertrio, objeto deste estudo, optou-se por no fazer uma aplicao rigorosa da teoria de Wallace Berry; no entanto, as ideias do autor ajudam a organizao do pensamento analtico em relao organizao da textura musical, atravs dos aspectos quantitativos e qualitativos das camadas texturais. Em relao ao aspecto quantitativo, considerando a prerrogativa esboada anteriormente (sntese63 ou estilizao da sonoridade dos grupos populares ao piano), cada componente textural pode ser considerado um instrumento individual de alguma formao musical (tamborim, surdo, contrabaixo, flauta e outros). Estes, dispostos simultaneamente,
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A palavra sntese ganha aqui duplo sentido. Podemos pensar em sntese como um resumo ou reduo dos vrios instrumentos de uma formao musical ou sntese como se fosse um sintetizador eletrnico, que procura simular as caractersticas do timbre de um instrumento especfico.

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caracterizam uma sobreposio de camadas texturais. Na escrita do samba para piano solo, o nmero de camadas concorrentes definido em relao distribuio destas entre as mos direita e esquerda do pianista. O aspecto qualitativo trata de relaes estabelecidas entre os diversos parmetros musicais, tais como ritmo, harmonia, textura e tratamento pianstico. Por exemplo, numa determinada organizao da textura pianstica, cada camada textural apresenta contedos rtmicos e harmnicos especficos, onde a especificidade de um contedo se define em relao ao outro. Tal relao, por sua vez, subjugada pelo tratamento pianstico no samba, no sentido de estabelecer o que possvel realizar pianisticamente (relao das camadas texturais entre as mos do pianista). Na abordagem das peas de Cesar Camargo Mariano sero apontadas cinco construes texturais recorrentes, identificadas em relao distribuio das camadas texturais entre as mos direta e esquerda do pianista. As camadas sero identificadas pelas extremidades inferior (baixo) e superior (linha meldica), sendo que as estruturas intermedirias sero identificadas como acompanhamento. Este ltimo pode se manifestar como acompanhamento rtmico-harmnico de acordes ou por linhas meldicas secundrias. O objetivo no dar conta da totalidade do texto musical de Cesar Camargo Mariano, e sim apontar alguns procedimentos da linguagem pianstica no samba que do conta da sobreposio de diferentes camadas texturais em Cristal, Samambaia e Minha Mgoa. Foram identificados cinco procedimentos bsicos, que chamaremos de padres de organizao textural. Alguns preceitos tericos de Berry, relevantes para esta pesquisa, sero apresentados ao longo da descrio dos padres de organizao textural.

3.1.2.1 Linha meldica na mo direita e acompanhamento na mo esquerda

Figura 26 Samambaia, compasso 91 ao 94

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O exemplo acima foi retirado da seo de improvisao de Samambaia e apresenta uma construo textural homofnica, isto , uma textura na qual uma voz primria [linha meldica principal] acompanhada por um tecido subordinado [...], o baixo [...] geralmente em relao contrapontstica a voz primria (BERRY, ibid, p. 192). Observa-se duas camadas texturais concorrentes: uma linha meldica na mo direita e o acompanhamento na mo esquerda. Este ltimo caracteriza-se pelas notas do baixo primeiras semicolcheias de cada tempo que apresentam relao contrapontstica com a linha meldica principal, e um tecido subordinado que apresenta dois componentes sonoros (por exemplo, no compasso 91 notas simultneas formando o intervalo si bemol e r). Essa disposio textural, onde geralmente o acompanhamento ocupa a regio mdio-grave do piano enquanto a linha meldica se desenvolve na regio aguda, tambm pode ser observada em Samambaia, do compasso 44 ao 56, e na polca-maxixe Atrevidinha, de Ernesto Nazareth (figura 12). A inverso dessas camadas um fenmeno que pode ser observado em Minha Mgoa, do compasso 55 ao 63, onde o acompanhamento realizado na regio aguda e a linha meldica na regio mdio-grave, lembrando o baixo meldico realizado pelo violo de sete cordas na formao do choro, procedimento identificado anteriormente em Odeon, de Erneto Nazareth (figura 8).

3.1.2.2 Acompanhamento na mo direita e baixo na mo esquerda

Figura 27 Samambaia, compassos 15 ao 18

Trata-se de duas camadas texturais independentes. Na mo direita, o acompanhamento que ocupa a regio mdia do piano, alterna diferentes quantidades de elementos sonoros (notas que soam simultaneamente). O baixo ocupa a regio super grave numa linha monofnica, ou seja, apenas uma voz. Este modelo de disposio textural,

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comparado sobreposio da linha guia realizada pelo tamborim marcao do tamborsurdo. Por no apresentar linha uma linha meldica propriamente dita (como no exemplo anterior), este procedimento muito utilizado por Cesar Camargo Mariano ao acompanhar cantores ou instrumentos solistas. Outros exemplos podem ser verificados em Cristal, dos compassos 1 ao 4, 50 ao 58, e em Minha Mgoa, a partir do compasso 99.

3.1.2.3 Blocos de acordes na mo direita e baixo na esquerda

Figura 28 Samambaia, compasso 107 ao 110

A mo direita realiza uma estrutura acordal que, segundo Berry, caracteriza-se por uma textura composta essencialmente por acordes, cuja relao entre as vozes apresenta relativamente o mesmo ritmo. Diferentemente do exemplo textural anterior, os acordes da mo direita no constituem um acompanhamento, mas uma melodia na voz superior, que harmonizada em blocos de acordes. O trecho acima til para introduzirmos o conceito de densidade-nmero que, segundo Berry, o nmero de eventos concorrentes, e densidade compresso, que o grau de compresso dos eventos dentro de um dado intervalo de espao (op.cit., p.209). Na regio grave, o baixo assume feies meldicas no compasso 107 que, em seguida, avana para a regio super -grave (de acordo com a indicao de oitava abaixo) que se estende at o primeiro tempo do compasso 109. Neste ponto, a estrutura acordal da mo direita avana para o agudo, projetando um espao de quatro oitavas e uma quinta (nota r 0 ao l 4) entre as extremidades grave e agudo. Abre-se assim um espao na regio mdia que imediatamente preenchido por um acorde na mo esquerda, que caracteriza uma terceira camada textural. A partir do acrscimo desta terceira camada textural caracterizada uma progresso textural, pois a quantidade de camadas texturais foi

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ampliada. No compasso 110 voltamos a observar apenas duas camadas texturais, o que nas palavras de Berry, caracteriza uma recesso textural. O acrscimo de uma camada textural no compasso 109 significa o aumento na densidade-nmero, porm a densidade-compresso se mantm estvel, uma vez que as camadas texturais mantm relativamente a mesma distncia uma das outras. Outros exemplos deste modo de organizao textural e estrutura acordal sobreposta linha baixo so encontrados em Minha Mgoa, do compasso 11 ao 15, 68 e 69; e em Samambaia, do compasso 118 ao 123, 125 ao 136 e 164 ao 167. Na escrita de Ernesto Nazareth, este modo de disposio textural pode ser verificado em Odeon, do compasso 23 ao 27 (figura 9), e em Brejeiro (figura 10).

3.1.2.4 Linha meldica e acompanhamento na mo direita e baixos na mo esquerda

Figura 29 Samambaia, compasso 23 ao 25

Este tipo de construo textural geralmente observado quando ocorrem espaos na linha meldica, decorrentes de pausas ou notas longas, e a mo direita acumula para si, alm da melodia, tambm a funo de acompanhamento rtmico-harmnico. Considerando o alcance da mo, o espao entre essas duas camadas texturais relativamente curto no compasso 23, fato indicativo do aumento da densidade-compresso, se comparado ao exemplo anterior (figura 28). No compasso 24 (figura 29), o acompanhamento drasticamente reduzido devido intensa atividade meldica que sobrecarrega a mo direita. No compasso 25, a linha do baixo pode ser pensada como sendo composta de dois elementos sonoros, duas vozes. A voz mais grave, nota r, tem a funo do baixo, anloga marcao do tambor surdo, enquanto a voz que ocupa a regio mdio-grave, nota f, caracteriza um padro rtmico complementar que harmonicamente auxilia na construo do

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acorde. Por acumular tais funes, Almeida (1999) refere-se a esta situao como baixo condutor harmnico. O emprego desta forma de organizao textural pode ser observado em Cristal, nos compassos 15 e 16; Samambaia, do compasso 35 ao 41 e 153 ao 157; Minha Mgoa, do compasso 4 ao 11, 63 ao 66 e do compasso 83 ao 98.

3.1.2.5 Linha meldica na mo direita, baixos na esquerda e acompanhamento em ambas as mos

Figura 30 Cristal, compassos 17 ao 19.

Como pode ser observado nos compassos 17 e 19 do exemplo acima, as figuraes de acompanhamento envolvem ambas as mos e ocorrem em ocasies semelhantes s do exemplo anterior (figura 29), com a linha meldica principal na regio mdio-aguda onde os espaos (pausas ou notas longas) so preenchidos por estruturas que do suporte rtmico atravs da relao de complementaridade que preenche as pulsaes elementares e harmnico. A ocorrncia deste procedimento de construo textural pode ser verificado em Cristal, compasso 25, 27, 31 e 34 ao 39; Samambaia, compasso 27; Minha Mgoa, compasso 25, 26 e 67.

3.1.3 A linha-guia e resultante rtmica das camadas texturais Foi observado no tpico textura, que a escrita pianstica no samba pode ser pensada em camadas texturais, onde cada camada anloga a um instrumento individual de um dado grupo instrumental. No tpico ritmo, foi visto como o contedo rtmico das camadas texturais individuais pensado a partir da perspectiva da musicologia afrobrasileira.

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O padro rtmico que resulta da soma dos padres individuais de cada instrumento no caso do piano, de cada camada textural ser denominado nesta pesquisa resultante rtmica. Trata-se de um sistema de notao em que os padres rtmicos de cada camada textural, que na textura pianstica ocorrem em planos diferentes, so dispostos simultaneamente num nico plano horizontal. Atravs da resultante rtmica, realizada a reduo de uma determinada trama de eventos rtmicos a uma nica linha, que tem como objetivo a representao de uma sntese rtmica de um determinado trecho musical, a fim de observar um ou mais padres rtmicos que sustentam o samba ao longo de uma frase ou seo. Disposta num mesmo plano horizontal, a sobreposio dos ritmos das diferentes camadas texturais geralmente ocupa as 16 pulsaes elementares, no caso da presena do paradigma do Estcio, ou 8 pulsaes elementares, no caso da presena do paradigma do tresillo. Na resultante rtmica, as acentuaes das pulsaes elementares so dispostas em trs nveis hierrquicos: linha-guia, marcao do tambor-surdo e padro complementar. Um exemplo da caracterizao e reconhecimento da resultante rtmica dado a partir da representao rtmica do compasso 17 de Cristal:

Figura 31 Cristal, resultante rtmica do compasso 17

O preenchimento das 8 pulsaes elementares representado no compasso 2/4 por um continuum de semicolcheias cujas acentuaes podem ser pensadas hierarquicamente em trs nveis: 1) As notas grafadas com o sinal de acento representam a linha-guia (timeline), no grau mais elevado da hierarquia. 2) A primeira nota de cada tempo, grafada em tamanho natural sem o sinal de acento, representa a marcao do baixo, anloga ao tamborsurdo. No raro, a linha-guia ocupa a mesma posio especfica da marcao (mesma pulsao elementar), como no exemplo acima, onde a segunda marcao do baixo (quinta semicolcheia do compasso) localizada na mesma posio de uma nota da linha-guia.

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Neste caso, a notao desta posio corresponde linha-guia. 3) As notas menores so pulsaes complementares, pensadas como notas fantasmas ou ghost notes64 que, apesar de apresentarem o menor grau de relevncia nesses nveis hierrquicos, so importantes para o preenchimento sonoro das pulsaes elementares. importante no confundir resultante rtmica com linha-guia (time-line pattern) pois ambas se encontram em diferentes nveis de entendimento do ritmo. A resultante rtmica fruto de um pensamento hierrquico que avalia o grau de relevncia das acentuaes, enquanto a linha-guia o padro rtmico que se encontra no topo desta hierarquia. A linha-guia um dos elementos constituintes do conjunto rtmico do samba, assim como so o padro do tambor-surdo e o padro complementar. Como visto anteriormente, segundo Oliveira Pinto, a linha-guia tem a propriedade de emergir no acontecimento musical, estando muitas vezes implcitas nas acentuaes de uma linha meldica, bloco de acordes ou arpejos. A notao da resultante rtmica leva em conta apenas o ataque dos sons segundo sua posio nas 8 ou 16 pulsaes elementares, desconsiderando as duraes das notas, uma vez que o objetivo deste sistema no compreender aspectos da sonoridade pianstica de Cesar Camargo Mariano, como detalhes de sua articulao, mas prover uma representao rtmica da textura pianstica. Os exemplos musicais sero acompanhados do respectivo udio de onde foram originadas as transcries: disco Solo Brasileiro (o udio das peas se encontram nos anexos 5, 6 e 7). Sendo a partitura uma representao limitada do fenmeno musical, o exemplo em udio pretende dar suporte transcrio bem como trazer o elemento sonoro como um parmetro a ser considerado na anlise. Sendo assim, o reconhecimento das acentuaes que caracterizam a resultante rtmica fundamentado em dados sensveis, oriundos de nossa escuta musical.

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Segundo Dourado (2004, p. 147), a nota fantasma (ghost note) refere-se a um som abafado e pouco distinto, de carter percussivo.

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3.2 CRISTAL Cristal uma composio de Cesar Camargo Mariano publicada em sua primeira verso no lbum Solo Brasileiro, interpretada pelo prprio compositor no ano de 1994. Sua edio em partitura para piano solo publicada pela Samambaia Music65 traz SambaChoro como indicao de gnero musical e 95 bpm como indicao de andamento. Apresenta o carter rtmico que, segundo Maranesi, geralmente o maior atrativo da msica de Cesar Camargo (ibid.,2007, p.46), sendo que ritmos caractersticos do samba, do choro e o swing66 prprio de Mariano so realizados em sincronia entre as duas mos num andamento relativamente rpido. Outras verses de Cristal foram gravadas em trs discos do violoncelista Yo-yo Ma com o prprio Cesar Camargo Mariano ao piano: Obrigado Brazil de 2003, Obrigado Brazil Live de 2004 e Essential Yo-yo Ma de 2005. O saxofonista cubano Paquito DRivera67 tambm gravou Cristal em The Jazz Chamber Trio, em 200668. Em seu DVD Duo com o violonista Rumero Lubambo, Cesar Camargo Mariano tambm interpreta uma nova verso da msica. Cristal apresenta forma ternria: Introduo; A; B; introduo; A; B; introduo. Cada seo formal apresenta caractersticas distintas em sua estrutura. O texto segue com a anlise descritiva da obra, organizada de acordo com as sees formais.

3.2.1 Introduo Cristal inicia com uma linha de baixo-pedal na regio grave que destaca a nota d 1, nfase que se justifica: 1) pelo predomnio quantitativo desta nota em relao ao intervalo de quinta e oitava, 2) por ser a nota de maior durao (atravs da ligadura ao final de cada compasso) e 3) por ser a nota que inicia e conclui a unidade motvica A, doravante designada motivo contramtrico A, indicada no exemplo a seguir pela ligadura pontilhada. O elemento caracterstico do motivo contramtrico69 A o ritmo, sendo que ao
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Edio disponvel em www.cesarcamargomariano.com. Copyrights / CCM Samambaia Music (BMI). Escrita em notao tradicional para piano, a edio tambm apresenta as cifras harmnicas. 66 Segundo Faour (2005), swing est relacionado com a interpretao de padres ritmicos (que podem ser harmnicos e/ou meldicos com diferentes articulaes, intensidades e dinmicas). 67 O saxofonista e clarinetista Paquito D'Rivera nasceu em quatro de junho de 1948 em Havana, Cuba equilibrou sua carreira entre o jazz latino e incurses na msica clssica, como compositor e performances junto a orquestras sinfnicas. Maiores informaes em http://www.paquitodrivera.com/ . 68 Informaes obtidas em http://www.cesarcamargomariano.com/pgprodar.html , acessado em 17/09/2008. 69 Ver figura 3, pgina 25.

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longo da msica ele apresentar diferentes contornos meldicos, mantendo porm, sua estrutura rtmica reconhecvel. Na seo abaixo, o motivo contramtrico A segue ento na forma de ostinato, cujas variaes podem ser observadas nos compassos 1, 8, 9 e 11 ao 13 (figura 32).

Figura 32 Cristal, compassos 1 ao 13 e representao da resultante rtmica

A representao rtmica do exemplo acima abrange trs nveis na hierarquia de acentuaes: 1) as notas grafadas com um sinal de acento constituem a linha-guia; 2) as notas que no apresentam acentos e so grafadas em tamanho natural, so consideradas num nvel intermedirio de hierarquia devido acentuao, entendida como intensidade sonora aplicada a esta nota; 3) no mais baixo nvel hierrquico esto as pulsaes elementares, representadas na figura pelas notas grafadas em tamanho pequeno. Como visto anteriormente, as pulsaes elementares remetem localizao das oito

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semicolcheias do compasso 2/4, neste caso, as no sonorizadas so representadas por pausas. A linha-guia indicada pela resultante rtmica recorrente ao longo da seo de introduo e refora o apoio na nota d 1, formando o padro do tresillo70 (3+3+2), atravs do ciclo que se apresenta deslocado um quarto de tempo em relao s barras de compasso, pois as primeiras semicolcheias dos compassos no so preenchidas. No ciclo de 8 pulsaes elementares, a representao da resultante rtmica dada por (8) . x . . x . . x . Apesar da indicao do gnero samba-choro na edio publicada por Samambaia Music, esta linha de baixo est longe de ser associada marcao do tambor-surdo do samba ou ao violo de sete cordas do choro, de acordo com a descrio dos aspectos musicais do samba realizada anteriormente. Portanto, percebe-se ainda nos quatro primeiros compassos que no a inteno do compositor restringir-se aos traos considerados mais tradicionais do gnero. Essa hiptese confirmada com a presena das trades na regio mdia a partir do quarto compasso. Formadas por emprstimo modal, as trades de mi bemol, r menor e l bemol so conduzidas em forma de chord loop 71 sobre o baixo pedal d, resultando em duas camadas texturais distintas que apresentam relativo grau de interdependncia, por estarem no contexto da mesma linha-guia, valorizando a ltima semicolcheia dos compassos. Esse ambiente de pouca movimentao harmnica, cujas caractersticas rtmicas no remetem diretamente ao samba, pode ser associado aqui musicalidade fusion, ou seja, uma fuso ou dilogo com outros gneros musicais como o funk e o pop, trao caracterstico da chamada Msica Popular Instrumental Brasileira (MPIB)72, que podemos associar a produo artstica de Cesar Camargo Mariano posterior dcada de 1970, marcada pelas experincias com teclados eletrnicos. No segundo tempo do compasso 8, verifica-se uma tcnica bastante utilizada por Cesar Camargo Mariano, que so ataques de acordes na regio aguda, sobrepostos ao tratamento textural bsico, textura caracterizada pelo baixo pedal no grave e acordes nos mdios. um elemento que se destaca na textura, provendo variao rtmica e no timbre, e que amplia a gama textural, acrescentando mais um plano sonoro que aumenta a intensidade do som. Devido a sua localizao, esses acordes acentuados no compasso 8,

70 71

Ver figura 5, pgina 28. Pequena sequncia repetida de (quase sempre), trs ou quatro acordes. (TAGG, 2009, p.280) 72 Ver captulo 2.

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juntamente com o arpejo nos compassos 11 ao 14 so eventos que pontuam a organizao fraseolgica de quatro compassos. Nos arpejos que demarcam a estrutura fraseolgica de oito compassos, bem como o final de seo (compassos 11 ao 14), observa-se uma variao na linha-guia, que definida em relao ao agrupamento de quatro notas do arpejo. O critrio para este agrupamento a repetio deste em trs oitavas, como indica a ligadura pontilhada no exemplo da figura 33:

Figura 33 Cristal, compassos 11 ao 13, agrupamento de quatro notas no arpejo

Na passagem para a seo A ocorre uma ruptura textural acentuada, onde a densidade de eventos reduzida (recesso textural) a uma nica linha meldica no compasso 14 (figura 34), ampliada para trs camadas texturais a partir do compasso 15 (progresso textural). No entanto, tais mudanas texturais abruptas no interferem na linhaguia, que assume a funo de fio condutor entre mltiplos tecidos musicais. A linha-guia , portanto, um fator de estabilidade rtmica em meio a uma intensa instabilidade textural. Neste ponto, estabelecemos uma relao entre ritmo e textura.

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Figura 34 Cristal, compassos 14 ao 33 e representao da resultante rtmica

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3.2.2 Seo A A seo A abrange os compassos 14 ao 33, divididos em quatro frases de quatro compassos: primeira frase do compasso 14 ao 17, segunda frase do compasso 18 ao 21, terceira frase do compasso 22 ao 25 e a ltima frase da seo vai do compasso 26 ao 29, conduzindo para a repetio da seo A. Em seguida, a seo repetida literalmente, com exceo da ltima frase, que torna-se ento conclusiva no compasso 31 (casa 2), com a sensvel si resolvendo na fundamental d. A transcrio da pea nos serve como suporte para a anlise, onde tambm foram grafadas as acentuaes da pulsao elementar (figura 34). Esta seo apresenta diversos aspectos contrastantes em relao seo anterior. Em primeiro lugar, a pea finalmente assume feies tpicas do choro, onde algumas caractersticas do gnero descritas por Almeida (1999) so identificadas, como por exemplo, o baixo meldico nos compassos 15, 32 e 33; e o baixo condutor harmnico na figurao rtmica da sncope explcita (ibid. p. 136) que conduzem as fundamentais e teras dos acordes nos compassos 18, 20, 21, 26 e cromatismos na linha meldica. Apresenta d maior como tonalidade principal, e a harmonia, em linhas gerais, pode ser descrita pelo predomnio de progresses [IIm7 V7] I7M ou [IIm7(b5) V7] Im7, e progresses cromticas por acordes substitutos da dominante (subV) que preparam diferentes graus do campo harmnico de d maior73. O aumento da movimentao harmnica na seo A, em comparao sesso de introduo, vem acompanhado do aumento da densidade-nmero e densidade-compresso da textura, onde predominam trs camadas texturais cuja disposio entre as mos direita e esquerda foram descritas nos padres de organizao textural 4 e 5 (figuras 29 e 30). No compasso 14 (ainda na figura 34), verifica-se uma variao do motivo contramtrico A, que apresentado melodicamente atravs de cromatismos que ornamentam notas do acorde de d maior (mi e sol). Esse mesmo motivo ento respondido no compasso seguinte pelo baixo meldico, anlogo ao violo de sete cordas, onde a ocorrncia do motivo contramtrico A reside na relao de complementaridade entre as camadas do baixo e acompanhamento (ver resultante rtmica do compasso 15). Na interpretao musical de Cesar Camargo Mariano, possvel perceber auditivamente que as acentuaes rtmicas aplicadas a estes fragmentos meldicos sugerem ou reforam a
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Os comentrios que envolvem anlise de harmonia funcional so fundamentados em Freitas (1995).

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prpria linha-guia, a mesma verificada na seo de introduo (ver notao rtmica do compasso 14).74 A articulao no legato e as acentuaes conforme a linha-guia caracterizam uma abordagem rtmica interpretao meldica nesta sesso (como ser visto, em oposio primeira frase da seo B). A linha guia (8) . x . . x . . x predominante ao longo da seo A, e pode ser verificada nos compassos 14 ao 21, sofrendo pequenas variaes nos compassos 16 e 20, onde a linha meldica principal enfatiza a primeira semicolcheia desses compassos. No primeiro tempo do compasso 22, a utilizao do pedal direito do piano encobre as acentuaes rtmicas; sendo assim, a linha-guia foi atribuda nota da melodia. Nos compassos 23 e 24 observa-se a ocorrncia do padro binrio (8) . x . x . x . x , totalmente contramtrico em relao ao compasso 2/4 . Variaes mais significativas da linha-guia e da textura esto relacionadas com a organizao formal da seo. Os compassos 28 e 29 preparam a repetio dos 16 compassos da seo A numa organizao textural que expe a marcao das notas graves na mo esquerda e arpejos que culminam em acordes na mo direita. A resultante rtmica leva em considerao os acordes, que so acentuados como lugares de chegada dos arpejos, e tambm a marcao do grave. No nvel mais alto desta hierarquia temos a linha guia, que das 8 pulsaes elementares tem apenas duas acentuadas: (8) . x . . . . x . Nos compassos 32 e 33, a finalizao da seo A acompanhada por variao na linha guia e uma variao no tratamento textural, com a densidade reduzida a uma linha meldica no baixo, anloga ao violo de sete cordas do choro. Cesar Camargo Mariano realiza acentuaes que enfatizam as apojaturas das notas da trade de d maior (fa#, r# e si), por sua vez localizadas em posio contramtrica em relao ao compasso 2/4. Este padro de acentuao interrompido na primeira semicolcheia do segundo tempo do compasso 33, nota d, que caracteriza o ponto final da seo. Importante notar que, ao longo da seo A, os pontos onde se localizam as mudanas de acordes tambm so regidos pelos princpios rtmicos da linha-guia e da marcao. Esta ltima assume o padro (8) x . . . x . . . , que na notao da resultante rtmica corresponde primeira semicolcheia de cada tempo (nota em tamanho natural e no acentuada). So as notas mais graves da textura, e realizam as fundamentais dos
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Em suas consideraes sobre a execuo piansticas dos choros Canhoto e Manhosamente, de Radams Gnattali, Santos sugere que nos trechos onde houver uma nica linha meldica, a acentuao dever enfatizar as sncopes, sugerindo assim o padro rtmico do acompanhamento (SANTOS, 2002, p.15). Este procedimento empregado por Cesar Camargo Mariano, por exemplo, nos compassos 14, 32 e 33 da figura 34.

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acordes. Marcam as mudanas de acordes regularmente, seguindo a diviso do compasso


2

/4 (preferencialmente na primeira semicolcheia de cada tempo). A linha guia, por sua vez,

no apresenta regularidade em relao diviso binria, sendo que as mudanas de acordes ocorrem em posio de contratempo, antecipadas uma semicolcheia em relao barra do compasso, como indicam os crculos pontilhados na figura 34. Ainda em relao maneira como so dispostas as trs camadas texturais do compasso 14 ao 22, possvel observar um revezamento entre as duas camadas texturais superiores, enquanto as estruturas que constituem o baixo esto em constante atividade. Linha meldica e estruturas de acompanhamento se intercalam a cada compasso (compasso 14 ao 22), onde uma camada textural preenche o espao aberto pela outra. Do compasso 22 ao 26, estas camadas se intercalam a cada quatro semicolcheias, numa textura polifnica promovida pelo baixo condutor harmnico, pela linha meldica principal, e por uma linha meldica secundria (acompanhamento em formato meldico). Em suma, a linha-guia anteriormente reconhecida na seo de introduo se mantm relativamente estvel: (8) . x . . x . . x . Este padro submerge no acontecimento musical, como observa Oliveira Pinto, atravessando as mudanas na textura, podendo ser reconhecida nas acentuaes meldicas e em estruturas de acompanhamento. Trata-se de um ostinato variado, sendo que algumas variaes da linhaguia auxiliam na delimitao da forma interna da seo, apresentando variaes que conduzem repetio dos 16 compassos da seo (compassos 28 e 29) e finalizao da seo (compassos 31 e 32).

3.2.3 Seo B A seo B abrange os compassos 34 ao 58, organizados em trs frases de oito compassos, divididas por arpejos que ocorrem nos dois ltimos compassos de cada frase.

3.2.3.1 Primeira frase compasso 34 ao 41 Trata-se de uma passagem contrastante na pea como um todo, onde as caractersticas rtmicas associadas msica afro-brasileira como a lgica da imparidade rtmica na diviso das acentuaes das pulsaes elementares - so temporariamente

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abandonadas. A transcrio do trecho e a representao da resultante rtmica so apresentadas a seguir:

Figura 35 Cristal, compassos 34 ao 41 e representao da resultante rtmica

Ao contrrio do restante da pea, nestes oito compassos no possvel verificar o aspecto rtmico caracterstico do samba. Na notao da rtmica resultante, observa-se que as notas consideradas de maior grau de relevncia na hierarquia das acentuaes so as notas da melodia, cujo ritmo se encaixa perfeitamente na lgica da diviso par prevista pelo pensamento da escrita ocidental convencional, representada pelo compasso 2/4. Portanto, esta passagem apresenta uma escrita ritmicamente comtrica, onde predomina a acentuao dos tempos fortes do compasso, elemento que torna o trecho mais europeu, do ponto de vista da semelhana com o repertrio do classicismo, do romantismo e de toda uma tradio anterior da msica europia. Tanto o continuum de semicolcheias quanto a relao de complementaridade entre as camadas texturais e a marcao do baixo esto presentes aqui, porm em outro contexto. Considerando a semelhana rtmica e textural75 com o repertrio clssico-romntico, as semicolcheias da regio intermediria podem ser pensadas como um artifcio pianstico para simular o acompanhamento orquestral, onde as vozes so prolongadas ao longo do
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A textura reflete e est sujeita s possibilidades (fisiolgicas) da execuo instrumental.

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compasso. Esta hiptese reforada pela utilizao do pedal direito do piano e o toque legato, fatores que encobrem o aspecto percussivo. Esses fatores tambm so verificados na interpretao da linha meldica cantbile, que se ope ao tratamento percussivo observado na interpretao meldica na seo A. Outro aspecto contrastante desta passagem o tratamento harmnico, que na primeira frase da seo B inicia um processo progressivo de afastamento da tonalidade principal (d maior) que, como veremos nas prximas pginas, alcana o mximo de afastamento na terceira frase, regio de d bemol maior. Nos compassos 34 ao 39 predomina a regio de sol menor, e a partir do segundo tempo do compasso 39 com a nota si natural, sugerida a mudana para o modo maior, que atingido no compasso 40 e 41 com os acordes Bm7 e Em7, respectivamente terceiro e sexto graus da tonalidade de sol maior, regio da dominante. Esta relao intervalar de quarta justa entre as fundamentais dos acordes ser mantida nos compassos seguintes. A transio para a segunda frase ocorre com arpejos na mo direita, nos compassos 40 e 41.

3.2.3.2 Segunda frase - compasso 42 ao 49 A segunda frase da seo B, que abrange os compassos 42 ao 49, marca o retorno dos elementos rtmicos do samba, como a linha-guia formada por acentuaes das 16 pulsaes elementares segundo o princpio da imparidade rtmica. A audio do trecho nos revela quatro planos sonoros distintos. Por esta razo, no exemplo abaixo optou-se por uma escrita que destaca a distribuio em quatro camadas texturais76, conforme o exemplo a seguir: A soluo formal que Nazareth encontrou para a estilizao desses instrumentos tornou-se um paradigma para a escrita pianstica, porque traz a sonoridade dos instrumentos estilizados (tanto na montagem dos acordes como em sua funo rtmica e inteno fraseolgica) sem perder a especificidade da sonoridade do piano. (MACHADO, ibid.,

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Essa escrita difere em relao verso transcrita por esta pesquisa e a edio veiculada pela Samambaia Music, por apresentar a clave de f dividida em duas vozes. Esta opo de escrita mais fiel em relao interpretao pianstica de Cesar Camargo Mariano e mais condizente com a durao das notas executadas pela mo esquerda do pianista.

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p.162).

Figura 36 Cristal, compassos 42 ao 49 e representao da resultante rtmica

A relao de complementaridade entre as quatro camadas texturais, no exemplo acima, ocupa as 16 pulsaes elementares, cujas acentuaes formam na linha-guia um padro rtmico caracterstico do paradigma do Estcio: (16) x . x . . x . . x . . x . x . . . Este pode ser pensado como um desenvolvimento da linha-guia anterior (8) . x . . x . . x (3+3+2), pela adio de dois grupos ternrios e um binrio (2+3+3+3+2+3). O tratamento pianstico manipula quatro camadas texturais distintas onde cada uma assume contedos rtmicos e harmnicos especficos. Os baixos, que pontuam a primeira nota de cada tempo com as fundamentais dos acordes, ao se fundirem voz superior, formam uma variao do padro rtmico caracterstico do maxixe, predominante no acompanhamento da mo esquerda dos pianeiros das primeiras dcadas do sculo XX, como Ernesto Nazareth (figura 9, 12 e 13). Almeida se refere a essas estruturas como baixo condutor harmnico, que acumulam em si a realizao da linha do baixo, da harmonia e do ritmo (ALMEIDA, 1999, p.115). Sendo assim, podemos verificar a sobreposio dos dois estilos de samba. Na mo direita, o samba novo observado nas acentuaes mpares das 16 pulsaes elementares

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que caracterizam o paradigma do Estcio ou ciclo do tamborim que, sob o ponto de vista da escrita ocidental, resulta em algum grau de contrametricidade. Na mo esquerda observa-se a manifestao do samba antigo atravs de estruturas caractersticas do maxixe, cujas variaes rtmicas remetem ao paradigma do tresillo, que prev acentuaes mpares no ciclo de 8 pulsaes elementares. Sob o ponto de vista da escrita ocidental, este ltimo menos contramtrico que o anterior; um exemplo disso o baixo (as notas mais graves), cujo padro (8) x . . . x . . . equivale a uma escrita totalmente comtrica segundo a lgica do compasso 2/4, como pode ser observado do compasso 42 ao 47 (figura 36). A audio do exemplo nos revela que Cesar Camargo Mariano imprime diferentes duraes s notas do baixo ao longo do trecho. Isso se deve ao fato de que as duas camadas texturais escritas na clave de f mantm o padro intervalar de stima (compasso 42), dcima primeira e dcima (compasso 43) a cada ciclo de dois compassos (figuras 36 e 37). A mo esquerda, por alcanar a abertura de stima com facilidade, permite que a nota do baixo tenha maior durao. O mesmo no ocorre com as aberturas dos intervalos de dcima ou dcima primeira que, para serem alcanadas pela mo esquerda, exigem que o pianista realize um movimento de salto, o que por sua vez impede que a nota do baixo continue pressionada, resultando na curta durao destas notas. Este um caso em que a escolha da disposio das notas dos acordes tem implicaes diretas no ritmo, ou seja, a especificidade do contedo rtmico est relacionado com o contedo harmnico (montagem dos acordes) e, em torno desta relao, esto os limites impostos pela escrita pianstica, isto , do que possvel realizar pianisticamente. Ainda em relao ao contedo rtmico das camadas texturais, importante pensarmos em sua organizao ao longo das 16 pulsaes elementares. A noo de interlocking ou relao de complementaridade (que tratamos anteriormente na figura 25), pertinente para tal avaliao. Sendo que na segunda frase da seo B ocorre uma repetio de um ciclo de dois compassos atravs de uma transposio, a abordagem de um dos ciclos de dois compassos suficiente. Tomemos como exemplo os compassos 42 e 43.

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Figura 37 Cristal, relao de complementaridade nos compassos 42 e 43

Na notao da resultante rtmica observa-se o nvel de hierarquia das acentuaes nas 16 pulsaes elementares, cujas notas so indicadas pela linha pontilhada na figura 37. Esta linha percorre o caminho das pulsaes elementares atravs das mos direita (clave de sol) e esquerda (clave de f) do pianista; como so quatro planos sonoros, cada mo realiza duas camadas texturais. Como mostram os figuras 37 e 38, as camadas texturais cruzam seus ritmos, e intercalam seus pulsos elementares, fenmeno este citado anteriormente por Oliveira Pinto, que se referia forma como a mo direita e a esquerda se complementam ao percutirem um tambor, onde os impactos de uma linha sonora se encaixam nos momentos vagos deixados pela outra. Fazendo uma apropriao do modelo grfico proposto por Kubik para visualizar o interlocking ou relao de complementaridade entre diversos msicos, representados aqui por quatro camadas texturais, poderamos representar o trecho da seguinte forma: Msico 1 Msico 2 Msico 3 Msico 4
Figura 38 Cristal, representao de interlocking da segunda frase da seo B

Ao contrtrio dos exemplos de Kubik (figura 25), a organizao interna desse interlocking apresenta relativa irregularidade. Contudo, as trs repeties deste ciclo durante a segunda frase da seo B caracterizam uma regularidade de ocorrncia deste padro.

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A relao de complementaridade entre as camadas texturais no apenas rtmica, mas tambm harmnica, no que se refere conduo de vozes e montagem dos acordes. No exemplo abaixo, o aspecto rtmico desconsiderado para facilitar a visualizao da conduo das vozes no trecho, que praticamente transposto cromaticamente a cada dois compassos, atravs de estruturas cadenciais [SubIIm7-SubV7] 77.

Figura 39 Cristal, reduo harmnica dos compassos 42 ao 48

As camadas 2, 3 e 4 (do agudo para o grave), que ocupam a regio mdia grave do piano, conduzem a ttrade bsica78, cujas notas so dispostas da seguinte maneira: As fundamentais so conduzidas na quarta camada textural (baixo), teras e stimas na segunda e terceira camada texturais, e as quintas aparecem apenas nos acordes menores, como no compasso 42, 44 e 46 (nos dois ltimos, a quinta alcanada por aproximao cromtica a partir da stima do compasso anterior). Na primeira camada textural, que a linha meldica principal, esto as tenses dos acordes79. Ocorrem no primeiro tempo dos compassos (figura 39) e so apojaturas para as notas do segundo tempo, como no compasso 42, onde as notas d e mi bemol respectivamente nona e dcima primeira do acorde de Bbm7 so conduzidas para as notas r bemol e si bemol no caracterizadas como notas de tenso harmnica. Portanto o contedo harmnico da primeira camada textural caracteriza-se por notas de tenso que no se prolongam, pois so resolvidas logo no segundo tempo dos compassos. As tenses
Ver Freitas (2005 p. 120) e Freitas (2009 p. 196). As progresses harmnicas [SubIIm7-SubV7] foram notadas pelo autor em diversos exemplos do repertrio da bossa nova e do jazz. 78 A ttrade a unidade acordal mnima. A stima (quarta nota resultante da operao de superposio de teras) deixa de ser entendida como uma dissonncia adicionada ao acorde, e passa a ser interpretada como uma nota constitutiva e to prpria ao acorde quanto a fundamental, a tera ou a quinta. (FREITAS, 1995, p.14) 79 Tenso so as notas acrescentadas s ttrades bsicas, como nonas, dcima primeira e dcima terceira. (Santos, 2001, Freitas, 1995),
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harmnicas so estabelecidas efetivamente nos compassos 48 e 49 (figura 39), ao alcanarem o primeiro grau (mesmo que na forma de dominante) no acorde C7, onde as tenses nona, dcima primeira aumentada e dcima terceira, juntamente com a stima do acorde, formam a ttrade de Bb7M #11, (si bemol com stima maior e dcima primeira aumentada), uma estrutura superior ttrade bsica C7, que prolongada por um arpejo ascendente (ligadura pontilhada no exemplo 36). Semelhante aos arpejos dos compassos 27 e 28 (figura 34), os arpejos dos compassos 48 e 49 so uma manifestao do motivo contramtrico A, cujas notas so agrupadas por repetio, como mostram as ligaduras pontilhadas na figura 36. Ao longo de toda a pea, Cesar Camargo Mariano utiliza arpejos para demarcar as sees. Portanto, cada camada textural apresenta configuraes rtmicas e harmnicas que, atuando em conjunto, podem ser comparadas a um mecanismo cujas peas e engrenagens obedecem aos princpios e limitaes impostos pela conduo de vozes, ritmo do samba e escrita pianstica. Nestes oito compassos da segunda frase da seo B, observa-se o aumento da densidade harmnica atravs um trecho modulante tpico de uma harmonia de ponte, onde a relao cromtica entre os acordes afasta o vnculo com a tonalidade principal de d maior e segue em direo a uma nova regio. A textura tambm intensificada pelo aumento da densidade-nmero e densidade-compresso, onde um maior nmero de eventos dividem o mesmo espao. O aumento da densidade harmnica e textural acompanhado de uma variedade de padres rtmicos que manipula na mesma textura, de forma complementar, os paradigmas rtmicos do tresillo e do Estcio.

3.2.3.3 Terceira frase - seo rtmica, compasso 50 ao 57 O arpejo ascendente dos compassos 48 e 49 marca a passagem para terceira frase da seo, que envolve os compassos 50 a 58. Nesta frase, a organizao textural semelhante verificada na seo de introduo, com trades na regio mdia, baixo pedal na regio super-grave que enfatiza a nota d bemol e ataques de trades na regio aguda. Porm, diferentemente da seo de introduo, temos aqui a afirmao do ritmo do samba atravs do tratamento pianstico que enfatiza o aspecto percussivo, cuja sonoridade (organizao textural e toque stacatto) anloga sobreposio do tamborim na mo direita e ao tambor surdo na mo esquerda:

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Figura 40 Cristal, compasso 50 ao 57

Assim como a segunda frase da seo B, a terceira frase constituda por trs repeties do ciclo do tamborim seguido de arpejos nos dois ltimos compassos que preparam a chegada da nova seo. As acentuaes das 16 pulsaes elementares formam a linha-guia (16) . x . . x . x . x . . x . x . x (3+2+2+3+2+2+2)80, que sobreposta marcao do tambor-surdo, cujo padro rtmico (16) . . . . x . x . x . . . x . x x (5+2+2+4+2+1). O ciclo do tambor-surdo, que nos exemplos anteriores apresentava divises pares (figuras 34 e 36), nesta passagem apresenta o princpio da imparidade rtmica, que na figura 40 representada pela ltima semicolcheia do ciclo de dois compassos. Sendo assim, a marcao antecipa a articulao sonora do primeiro tempo para a semicolcheia anterior barra de compasso. A frase termina com arpejos que culminam em acordes nos compassos 56 e 57. A linha-guia (8) . x . . x . . x surge das acentuaes que consideram a repetio das notas e a nfase dada aos arpejos (mesmo caso dos compassos 28 e 29). Sendo o mesmo padro que predomina na introduo e na seo A, esta linha-guia j sugere o retorno a estas sees.
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Cabe aqui justificar a avaliao hierrquica das notas grafadas na resultante rtmica. No segundo tempo do compasso 50, padro binrio (duas colcheias) foi estabelecido pelas acentuaes do baixo e por no considerar as repeties dos acordes como acentos. As articulaes sonoras precedidas e seguidas de pausas foram consideradas como sendo acentuadas.

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Nesta seo possvel estabelecer relaes que abrangem os nveis textural, harmnico e rtmico. A dimenso harmnica relaciona-se com a dimenso rtmica em dois aspectos. Primeiro, devido ausncia de uma linha meldica e por apresentar baixa movimentao harmnica, o aspecto rtmico sobressai em relao a esses parmetros. Trata-se de um trecho essencialmente rtmico, onde o que est em jogo o aspecto corporal da batucada, dada pelo tamborim e pelo tambor-surdo (estrutura de acompanhamento e baixo), em detrimento do aspecto racional da construo meldica e da conduo de vozes atravs das progresses harmnicas. O segundo aspecto diz respeito regio tonal onde ocorre a seo: d bemol. Enquanto a mo direita se alterna entre as trades de r bemol maior e d bemol, os baixos realizam a fundamental e a quinta do acorde, numa relao intervalar de quarta justa que afirma a tonicizao de d bemol. A figura abaixo representa a reduo harmnica da passagem:

Figura 41 Cristal, reduo harmnica dos compassos 47 ao 58

A coleo de notas reunidas pelas trades da mo direita sugerem o modo de d bemol ldio, - db, rb, mib, fa, solb, lb - que caracteriza-se pela presena da quarta aumentada (nota f natural). Portanto, esse trecho essencialmente rtmico ocorre em uma regio harmnica muito especfica, se comparado s outras sees. Como vimos anteriormente, na seo de introduo explorado o modo de d menor; a seo A apresentada em d maior (tonalidade principal); na seo B, alcanada a regio de sol maior (dominante) nos compassos 40 e 41, onde inicia-se uma progresso cromtica que, passando pelo acorde de d com stima entendido como um substituto da dominante do stimo grau (SubV/VII) , realiza seu ltimo passo cromtico em direo ao modo de d bemol ldio.

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Esta seo rtmica apresentada portanto, meio tom abaixo da tonalidade principal, regio mediante da dominante81, num mbito tonal de seis bemis (considerando a nota si bemol como implcita), apresentando uma distncia considervel em relao tonalidade principal d maior, o que afasta o trecho das relaes harmnicas mais prximas de d maior. Este isolamento numa regio tonal distinta, somado condio esttica da harmonia modal contrastante com as sees A e B , so aspectos harmnicos que ajudam a enfatizar o aspecto essencialmente rtmico do trecho, colocando a pura batucada num lugar de destaque na forma musical. Os arpejos dos compassos 56 e 57, como dito anteriormente, marcam o final da seo B e a repetio da seo de introduo, atravs do acorde de r bemol com stima no baixo (Sub V), que apresenta as notas em comum com o acorde anterior, d bemol ldio, cujo intervalo de trtono que caracteriza o acorde dominante est presente nas notas d bemol e f. No compasso 57, temos o arpejo do acorde dominante da tonalidade principal, sol com stima, que se encontra incompleto (apenas com a fundamental, tera e dcima terceira bemol) e prepara a volta para o modo de d menor (ver figura 41). Em suma, e metaforicamente, a sesso B pode ser pensada como uma movimentao que parte de contexto musical clssico-romntico da primeira frase (compassos 34 ao 42), em direo ao contexto musical atribudo escola de samba atravs da pura batucada produzida pela sobreposio do tamborim ao tambor-surdo. A segunda frase representa a transio, o caminho a ser percorrido, onde j se pode ouvir o padro do tamborim na mo direita, enquanto a mo esquerda trabalha com elementos prximos do maxixe, portanto ainda no realiza a marcao explcita do tambor-surdo. As progresses harmnicas so fatores de movimentao, que conduzem a narrativa por diferentes caminhos, representados pelas diversas regies tonais. Saindo da escrita europia em sol maior (compassos 40 e 41), percorre o trecho tortuoso da segunda frase (compasso 42 ao 50), um caminho harmnico acidentado e irregular, onde atenuam-se as referncias de tonalidade, at chegar na terceira frase e fixar-se num novo e inesperado local: o modo ldio de d bemol. Neste ponto encerra-se a movimentao das progresses harmnicas, para se contemplar uma reduo da bateria de escola de samba durante oito compassos.

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Terceiro grau a partir da dominante sol maior.

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3.2.4 Variao da seo A Na seo A, a linha meldica principal organizada em quatro frases de quatro compassos, cada uma formada por duas semifrases de dois compassos. Nesta reexposio da seo A, a segunda semifrase da linha meldica principal variada (compassos 69, 70, 72, 73 e 74), sendo substituda por uma levada caracterstica dos gneros precursores do samba como polca-lundu, maxixe, tango brasileiro e outros, que Sandroni (2008) chama de samba antigo, que nesta pesquisa tem Ernesto Nazareth como referncia. Sendo Ernesto Nazareth uma influncia declarada de Cesar Camargo Mariano, procurou-se em uma srie de peas do msico carioca um trecho cuja escrita pianstica apresentasse a mesma construo rtmica e textural dos compassos acima citados. Foram encontrados diversos exemplos, dentre os quais foi selecionado o trecho que abrange os compassos 68 72 do Tango Nen (1895). Nos exemplos abaixo, pode-se observar o material referido:

Figura 42 Nen, Ernesto Nazareth, compasso 68 ao 71

Figura 43 Cristal, compasso 71 ao 75

A mo esquerda do compasso 68 ao 72 de Nen e compassos 72 71 apresentam um padro rtmico (8) x . . x x . x . (com pequena variao no compasso 72), semelhante sncope caracterstica que predomina na escrita para piano dos maxixes:

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(8) x x . x x . x . . Este padro complementar linha-guia observada na mo direita: (8) . x . x . x . x , padro binrio, que no compasso 2/4 representa um alto grau de contrametricidade. As figuraes rtmicas nos trechos abordados apresentam ciclos de 8 pulsaes elementares e so variaes do paradigma do tresillo. Em relao ao aspecto harmnico, podemos verificar diferenas tanto na montagem dos acordes quanto no tratamento das tenses harmnicas. Como vimos na descrio da figura 39, Cesar Camargo Mariano distribui as notas dos acordes de forma complementar entre as camadas texturais, de modo que para obter o acorde completo (ttrade bsica mais tenses), necessrio considerar todas as camadas verticalmente, pois os contedos harmnicos no so sobrepostos atravs de dobramentos82. J na escrita de Ernesto Nazareth (figura 42) o mesmo procedimento no observado. Tendo o compasso 68 como exemplo, o baixo realiza a fundamental, tera e stima do acorde D7 (respectivamente r, fa# e d). Sendo assim, numa relao de complementaridade, sobrariam para as outras camadas texturais a quinta (nota l) e as possveis tenses do acorde. No entanto, fundamental e tera (notas r e fa#) so dobradas ou sobrepostas nos blocos de acordes da mo direita. Outro aspecto relevante so as diferenas no tratamento das tenses. Em Ernesto Nazareth, as apojaturas produzem tenses nos acordes e so imediatamente resolvidas. A durao dessas tenses equivale a duas semicolcheias (como indicam os crculos na figura 42). Cesar Camargo Mariano, por sua vez, conduz os acordes de modo a valorizar as tenses, que como indicam os crculos na figura 43, tem durao de at um compasso. Esta valorizao das tenses tambm est relacionada com a montagem dos acordes em posio fundamental, como observa Santos, diferentemente do choro tradicional, os acordes utilizados no jazz aparecem em sua maioria na posio fundamental, para que as tenses existentes soem como tal. (SANTOS, 2002, p.11)

3.2.5 Concluses da anlise de Cristal Cristal sintetiza alguns pilares da formao musical de Cesar Camargo Mariano: sua infncia, cujo ambiente musical familiar proporcionou o contato com a msica de Ernesto Nazareth e o convvio como espectador atento nas rodas de choro, podem ser
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Cada camada textural assume um contedo harmnico especfico. Por exemplo, se o baixo realiza fundamental e tera do acorde, o acompanhamento no incluir esta nota, ou seja, evitar o dobramento da tera.

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observadas na seo A. Sua fase de jazzista radical, que segundo o prprio artista, foi influenciada pelos trios de pianistas de jazz e que pode ser verificada atravs do tratamento harmnico, que avana sobre regies tonais distantes da tonalidade principal e enfatiza as tenses dos acordes. Sua influncia da msica erudita pode ser observada na primeira frase da seo B, com a escrita clssico-romntica; seu contato com o samba atravs da terceira frase da seo B e sua influncia da msica pop, funk ou fusion atravs de sua fase eletrnica dos sintetizadores, na seo de introduo. Considerando a alta ocorrncia de progresses de substitutos da dominante verificadas nas figuras 39 e 41, pode-se considerar a linguagem harmnica ou contexto harmnico praticado por Cesar Camargo Mariano como, segundo Freitas, pertencentes aos
[...]setores da msica popular que, ora mais, ora menos, so reconhecidos como modernos` e dissonantes` (ou seja, setores do jazz, da bossanova, da MPB, do sambajazz, etc.) que, abraando sonoridades mais tortuosas, elegeram o SubV7 como uma constante estilstica favorita. (FREITAS, 2010, p.196)

Pode-se incluir nesse contexto a chamada Msica Popular Brasileira Instrumental (MPBI) que, como visto no primeiro captulo, dialoga com uma srie de influncias e musicalidades atravs da manipulao de uma variedade de gneros, ritmos ou estilos que so dispostos lado a lado no discurso musical. Tal fenmeno verificado em Cristal. A semelhana com a msica dos chamados pianeiros pode ser observada no tratamento rtmico e textural, que mantm o fluxo sonoro das pulsaes elementares, cujas acentuaes constituem as linhas-guia. Esta se mantm relativamente estvel ao longo de toda a pea e manifesta-se em diversas camadas texturais, mesmo apesar de mudanas na textura. A manuteno da estabilidade da linha-guia, com seus padres rtmicos cclicos e constantes, so fatores que vinculam o samba para piano de Cesar Camargo Mariano ao samba para piano dos pianeiros. Como visto no primeiro captulo atravs do exemplo de Odeon (Ernesto Nazareth), a sustentao de uma estrutura rtmica especfica ao longo do discurso musical um elemento presente na msica do maxixe, e pode ser associado dana do contexto de baile da poca.

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3.3 SAMAMBAIA O prprio Cesar Camargo Mariano identifica o gnero musical e d a dica da estrutura formal: [...] no dia seguinte, acordei com o tema na cabea, compus uma segunda parte, que me induziu a uma terceira, e o tema ficou pronto. Um choro. (MARIANO, 2011, p.289) Samambaia , portanto, um choro composto no ano de 1981, que apresenta d maior como tonalidade principal e tem forma ternria:

Figura 44 Samambaia, representao da estrutura formal

3.3.1 Introduo A seo de introduo abrange os compassos 1 ao 22. Digna de um preldio, esta seo de abertura anuncia muitos elementos que faro parte da narrativa musical ao longo do texto, como os paradigmas rtmicos, desenvolvimento meldico com ares de frevo83, movimentao harmnica, organizao textural e levada caracterstica (seo rtmica). Esta seo est dividida em duas sub-sees: primeira parte, do compasso 1 ao 14; e seo rtmica, do compasso 15 ao 22. A figura abaixo nos traz a transcrio da primeira parte, com a indicao dos graus harmnicos e a representao hierrquica das acentuaes na notao da resultante rtmica:

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Segundo Dourado (2004), frevo uma dana do nordeste do Brasil, particularmente do Recife, surgida no final do sculo XIX. A dana e a msica do frevo tem carter rtmico enrgico e andamentos rpidos, geralmente tocados por bandas de sopro que incluem instrumentos como clarinetas, saxofones, trombones, tubas e percusso.

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3.3.1.1 Primeira parte: compassos 1 ao 14

Figura 45 Samambaia, compasso 1 ao 14

O trecho que abrange os compassos 1 ao 14, como podemos observar, no pensado de acordo com os padres de organizao textural identificados no subttulo textura, que preveem a sobreposio da linha meldica, acompanhamento e baixo. Neste trecho, a textura caracteriza-se por linhas meldicas que iniciam na regio grave - anlogas aos violes de sete cordas do choro que desenvolvem-se mantendo a mesma relao intervalar (dcimas), direo dos intervalos (ascendente ou descendente) e o mesmo ritmo. Seguindo a terminologia de Berry, as duas vozes so respectivamente, homointervlicas, homodirecionais e homortmicas e caracterizam um fator real e dois fatores sonoros (apenas uma camada textural onde soam duas notas simultaneamente).

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O padro rtmico resultante desta textura dado pelas acentuaes percebidas auditivamente na interpretao musical de Cesar Camargo Mariano (exemplo em udio). Nos quatro primeiros compassos (1 ao 5), pode-se verificar na notao da resultante rtmica que nos compassos 1 e 3 o pianista no segue um padro definido de acentuaes, de modo que a identificao de uma linha-guia se torna insegura, duvidosa, mesmo que nos compassos 2 e 4 o padro seja regular. Sua interpretao est mais para sugerir um sentido de unidade ao contorno meldico da frase, em detrimento das noes de linha-guia, marcao e imparidade rtmica, ou em manter um padro cclico de acentuaes ao longo do discurso. Os primeiros cinco compassos da introduo de Samambaia remetem a sonoridade do frevo pelo fraseado com relativo grau de virtuosismo representado pelas clulas rtmicas de sextinas e fusas. No compasso 5, a camada textural se reduz a um nico fator sonoro, uma linha meldica construda sobre a escala l menor blues84 (com acrscimo da nota si), que caracteriza um elo de ligao entre a construo textural que predomina nos compassos anteriores e nos compassos seguintes. A reduo da textura uma linha meldica isolada um procedimento adotado pelo compositor para conectar diferentes fragmentos da forma (frases ou sees), que geralmente apresentam diferentes construes texturais. Tais linhas, nesta pesquisa denominada fio condutor, podem ser construdas a partir de arpejos, cromatismos, ou escala pentatnica e diatnica, que marcam a passagem de uma construo textural outra, e podem ser observadas em pontos que delimitam sees da estrutura formal da pea85. A partir do compasso 6 entra em cena o padro do tresillo (8) x . . x . x . . (em relao mtrica 2/4, o padro se encontra descolado 3+2+3) que se manifesta como uma conveno86 ou breque87 ao longo dos compassos 6 ao 9, onde a textura ampliada
Segundo Levine (1989, p.126), a escala pentatnica maior formada pelo 1 , 2 , 3 , 5 e 6 graus da escala diatnica maior. Em d maior, corresponde s notas d, r, mi, sol e l. A relativa menor desta escala a pentatnica de l menor que, acrescentando uma passagem cromtica entre o 4 e o 5 grau, fora a escala de l menor blues, representada pelas notas l, d, r, r#, mi e sol. 85 Os fios condutores podem ser observados tambm nos compassos 11 e 12. Na passagem do compasso 28 para o 29 (ver partitura integral em anexo) onde as notas f#, mi, l, d e mi marcam a diviso da seo A em duas frases de oito compassos; as notas do compasso 43 conectam a sesso A seo B; no compasso 51, a linha marca a diviso da seo B ; no primeiro tempo do compasso 77 o arpejo da trade de d maior conecta a seo A seo de introduo; no compasso 89, a linha se estende por dois compassos e conecta a seo de introduo seo de improviso e, finalmente, no compasso 158, a marca o trmino da seo A e o incio da seo de Coda. 86 Conveno um termo utilizado no contexto do arranjo para grupos de msica considerada popular (banda de rock ou outros gneros, grupos de samba, formaes jazzsticas e etc), quando convencionado um determinado padro rtmico a ser realizado por todos os integrantes. A conveno, portanto rtmica e ocorre ao longo de compassos, frases ou sees, de acordo com o que definido pelo prprio grupo.
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para duas camadas texturais: um tratamento acordal na regio mdio-grave e um fragmento de arpejo na regio aguda. A partir deste ponto, ocorrem variaes deste ciclo at o compasso 12, onde o tresillo novamente citado, num paralelismo harmnico (compasso 12). Nos compasso 13 e 14, as acentuaes rtmicas so novamente diludas de modo a enfatizar o efeito sonoro causado pela linha meldica ascendente formada pela escala pentatnica de si bemol menor88, um fio condutor para passagem de seo rtmica (figura 45). A passagem efetiva para seo rtmica ocorre na linha do baixo no compasso 14, onde as oitavas quebradas caracterizam uma anacruse para a nota d prximo compasso. O padro rtmico de acentuao x . x . , um padro binrio, comtrico, utilizado pelo pianista para marcar o incio (compasso 14, figura 45) e o final da seo rtmica (figura 46, primeiro tempo do compasso 22). A conduo harmnica da introduo elaborada de forma predominantemente horizontal, com as notas que conduzem os acordes dispostas na construo da linha meldica, como mostram as ligaduras pontilhadas na figura 45. Harmonicamente, esta primeira parte da seo de introduo funciona como uma grande preparao para a tonalidade principal, alcanada no compasso 15. A movimentao harmnica do trecho pode ser verificada na indicao dos graus harmnicos na figura 45: o movimento cadencial [IIm7b5 V7] prepara o segundo grau (IIm7) do campo harmnico de d maior no compasso 3, seguido de um acorde diminuto que prepara o sexto grau no compasso 5 (VIm7). A partir do compasso 6 inicia-se uma srie de progresses cromticas que encerram no compasso 12, ao atingir o terceiro grau menor (IIIm7, acorde de mi menor). Neste compasso ocorre um movimento paralelo de acordes menores com stima, com passos descendentes de tons inteiros (Em7-Dm7-Cm7-Bbm7). A primeira parte alcana ento o diatonismo no acorde si bemol menor (segundo grau da sub-mediante l bemol), que num mbito tonal de seis bemis, significativamente distante da tonalidade principal. Este diatonismo ento derramado por uma escala ascendente que, aliada interrupo das acentuaes rtmicas, confere ao trecho um momento de suspenso rtmica e harmnica. O acorde de tnica (primeiro grau) ento ouvido pela primeira vez no compasso 15 (primeiro compasso da seo rtmica, figura 46), numa brusca passagem harmnica, que conduzida simplesmente pela sensvel no baixo (nota si).
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Do ingls break, significa pausa ou interrupo. Segundo Levine (1989), a escala pentatnica menor pode ser pensada como uma ttrade menor com stima (si bemol, r bemol , f e La bemol), incluindo a quarta (mi bemol).

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possvel estabelecer, portanto, uma relao entre os parmetros textura e harmonia ao longo de toda seo de introduo: assim como verificado em Cristal, as mudanas na textura podem ser associadas ao grau de movimentao das progresses harmnicas (por exemplo a seo B de Cristal, onde o progressivo afastamento da tonalidade principal acompanhado de variaes significativas na textura, que culmina na seo rtmica). Como visto acima, na primeira parte o tratamento textural que enfatiza o aspecto meldico acompanhado de uma intensa movimentao harmnica, diferente da seo rtmica, que praticamente ausente de movimentao harmnica.

3.3.1.2 Seo rtmica- compassos 15 ao 22

Figura 46 Samambaia, seo rtmica, compasso 15 ao 22

Harmonicamente, a seo rtmica recebe um tratamento modal89, onde os modos de d jnio (escala de d maior) e elio (escala de d menor natural) intercalam-se a cada compasso. No primeiro, temos o acorde C7M (d com stima maior) que sugere a tonalidade principal. No segundo, verificado o acorde Bb7 (si bemol com stima) com uma longa apogiatura atravs da quarta suspensa (Bb7sus4), cujas notas podem ser representadas pela cifra Ab7M/Bb. Sob o ponto de vista funcional, o segundo acorde oscila
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No segundo tempo do compasso 20, o acorde de si bemol com stima, formado pelas notas sib, lab, d, r e sol (Bb7, 9 13) caracteriza um substituto da dominante da relativa menor (subV VIm). Apesar deste procedimento, no possvel verificar uma progresso harmnica propriamente dita, mais abrangente, pois trata-se de um ciclo de dois compassos. Sendo assim, optou-se por uma abordagem modal do trecho.

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entre o efeito de subdominante menor (IVm7) pela semelhana das notas da mo direita com o acorde f menor com stima (Fm7), e o efeito de dominante especfica do bIII (relativa maior de Cm). Assim como em Cristal, observar-se uma relao intervalar de segunda maior entre os blocos de acordes que realizam o padro do tamborim, como indicam os crculo na figura 46. Este sobe e desce ao longo das 16 pulsaes elementares produz uma movimentao interna dos acordes, e tambm est associado s acentuaes, que enfatizam o grupo mais alto (notas r e si). No segundo compasso, as pulsaes elementares se intercalam entre notas em bloco e notas isoladas que reforam esta movimentao interna. Se, em Cristal, Cesar Camargo Mariano realiza a seo rtmica num local de mximo afastamento harmnico em relao tonalidade principal, em Samambaia o compositor utiliza a seo rtmica para se aproximar da tonalidade principal de d maior. Assim como em Cristal, o aspecto harmnico da seo lana os holofotes sobre a seo essencialmente rtmica, que alcanada somente aps um longo e acidentado percurso harmnico de 15 compassos. A disposio rtmica e textural do trecho caracteriza-se pela sobreposio da linha guia dada pelo ciclo do tamborim: (16) . x . x . . x . x . x . . x . x ao baixo anlogo marcao do tambor-surdo. Consideraes sobre esta linha-guia foram feitas anteriormente, no sub-item ritmo a partir das figuras 22 e 24 e no sub-item textura, a partir da figura 27. As sees rtmicas de Cristal e Samambaia so muito semelhantes, de modo que o contedo exposto anteriormente em relao mesma seo de Cristal serve para esta seo em Samambaia. Por hora, importante observar a passagem da seo de introduo para a seo A, onde ocorre a transio do padro textural 1 para o padro textural 4. O ponto onde ocorre esta transio formal e textual o compasso 22. Como visto anteriormente, o incio e final da seo rtmica marcado por um padro rtmico binrio x . x . , que no compasso 22 ampliado para (8) x . x . x . x . , um padro binrio que, seguindo a lgica da diviso par do compasso 2/4, completamente comtrico. Portanto, o ponto de transio marcado por um profundo contraste na linha-guia, at ento representada pela manifestao explcita do tamborim na seo rtmica (compassos 15 ao 21), num ciclo rtmico de 16 pulsaes elementares e organizado sob a lgica da imparidade rtmica, que resulta na escrita contramtrica. Melodicamente, a transio ocorre atravs do fio condutor,

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uma linha meldica cromtica que caracteriza uma anacruse para o tema principal da seo A. Resumindo os principais pontos: 1) Alta movimentao harmnica aliada ao tratamento textural linear na primeira parte, em oposio textura rtmica e estaticidade modal da seo rtmica, 2) Paradigma rtmico do tresillo na primeira parte em oposio ao paradigma do Estcio da seo rtmica; 3) O fio condutor que conecta diferentes construes texturais e marca pontos de referncia na forma (frases ou sees); 4) Rtmica comtrica contrastante em relao ao contexto contramtrico, que tambm demarca a forma.

3.3.2 Seo A A seo A compreende o trecho que vai do compasso 23 ao 41, e constituda de quatro frases de quatro compassos, com dois compassos adicionados ao final da seo (compassos 42 e 43). A estrutura fraseolgica que percorre as progresses harmnicas e o tratamento textural so parmetros imbricados, que se manifestam sobre uma relativa estabilidade rtmica, onde a linha-guia caracteriza-se por variaes pertencentes ao paradigma do tresillo. Tais aspectos sero elucidados a partir do exemplo a seguir:

106

Figura 47 Samambaia, seo A (compasso 23 ao 43)

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As frases a, b (indicadas na figura) so similares, sendo a segunda uma transposio da primeira um tom abaixo. O contorno meldico das duas primeiras frases marcado por uma linha meldica cromtica descendente90, acompanhada por movimentos harmnicos cadenciais que, na frase a, conduz ao segundo grau do campo harmnico de d maior (IIm7, compasso 25) e na frase b, prepara e resolve no primeiro grau (I7M, compasso 29). A frase c contrastante e funciona como uma conveno, introduzindo mudanas texturais, harmnicas e rtmicas que separam esta frase das anteriores e da seguinte91. A frase d uma variao da frase a, que, na casa 1 conduz repetio da seo A (compassos 37 e 38) e, na casa 2, conclui a seo no compasso 42 ao alcanar o primeiro grau (I7M). As frases a, b e d so formadas por trs camadas texturais (padro textural 4 e 5, figuras 29 e 30), onde o baixo manifesta-se atravs da marcao anloga ao tambor-surdo (compassos 23, 24 e 35 ao 41) e tambm atravs do baixo condutor harmnico (compassos 25 ao 29). Nas outras camadas, temos a linha meldica e estruturas intermedirias que atuam em relao de complementaridade, sendo que esta ltima (acompanhamento) aproveita os momentos de descanso da linha meldica para manifestar-se de forma mais ativa. Na frase c, podemos notar uma composio textural contrastante em relao s demais frases da seo. Semelhantemente primeira parte da seo de introduo, a textura no pensada em termos de uma sobreposio de camadas texturais anlogas, por exemplo, ao padro do tamborim e marcao do tambor-surdo. A partir do compasso 29, a textura manipula eventos lineares que diferem da abordagem rtmica dos blocos de acompanhamento caractersticos das outras frases. Tais eventos podem ser observados a partir dos arpejos localizados no compasso 29 e incio do 30 (figura 47), que derramam os acordes C7M e F#m7(b5) atravs das pulsaes elementares e da amplitude textural, efeito reforado pela utilizao do pedal direito do piano. Este ltimo arpejo (notas f#, mi, l, d e mi a partir do final do compasso 29) caracteriza um fio condutor para um novo tratamento textural aplicado linha meldica principal, que orquestrada por um dobramento de oitava no compasso 30 nas regies
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Em seu livro de memrias, Cesar Camargo Mariano fala sobre a impresso do violoncelista YoYo-M sobre este tema, onde a descida cromtica comparada prpria planta samambaia que, posta no alto da parede, derrama suas folhas em direo ao cho. 91 A demarcao fraseolgica considera o material de construo meldica em detrimento de sua localizao na quadratura harmnica. Neste ltimo caso, por exemplo, a frase b comearia no compasso 27, sendo que a linha meldica do compasso 26 considerada um anacruse.

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mdio e aguda, e o mesmo dobramento no compasso 32, nas regies grave e mdio. importante observar, neste trecho, que a textura se reduz a uma camada com duas vozes (na terminologia de Berry, um elemento real e dois sonoros), pois trata-se de apenas uma linha duplicada. A partir do compasso 33, observa-se que a textura vai novamente ganhando corpo, pois apesar da relativa interdependncia92, as trs vozes sugerem uma textura cordal (linha meldica em teras sobre as notas do acorde de Am7(9) na mo direita, e um fragmento da escala pentatnica na esquerda) que conduz frase d no compasso 34, onde observa-se o arqutipo textural descrito nas frases a, b, e d. Especificamente sobre o compasso 31, este pode ser pensado como conveno93, um elemento de nfase no aspecto rtmico e que provm variedade textural, interrompendo a abordagem linear da textura (arpejos e linha meldica em oitavas) para fazer um comentrio, uma marca ou interveno rtmica. O ataque cordal na regio aguda tambm pode ser observado nas sees rtmicas de Cristal e Samambaia. Quanto linha-guia, novamente percebemos uma relativa estabilidade atravs das diversas combinaes texturais. Ao longo da seo A, ela manifesta-se basicamente atravs de duas variaes pertinentes ao paradigma do tresillo, sendo que a primeira ocorre de forma mais assdua que a segunda: (8) . x . x . x . x (2+2+2+2) e (8) . x . . x . . x (3+3+2). Como visto anteriormente, tais estruturas manifestam-se nas acentuaes da linha-meldica, em estruturas de acompanhamento, ou na relao de complementaridade entre as trs camadas, considerando o baixo. Na passagem do compasso 26 para o 27, podemos observar (e ouvir) a justaposio de duas ordens de acentuaes distintas: a da linha meldica, e a das quatro semicolcheias escritas na clave de f, indicadas pela ligadura pontilhada na figura 47 (ver indicao de acento). Diante da impossibilidade de representar as duas ordens de acentuaes, convecionou-se que a resultante rtmica considera o padro da linha-guia vigente, formada pelas acentuaes da linha, enquanto as acentuaes do baixo so grafadas atravs de sinais de acento junto ao pentagrama. O elemento rtmico resultante das acentuaes do baixo surge em carter urgente, agindo de forma autoritria em oposio linha-guia, causando uma breve agitao. A oposio de ambas ordens de acentuaes ocorre porque o fragmento binrio da mo esquerda . x . x ocorre em posio comtrica no compasso,
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Termo utilizado por Berry. Significa que as trs vozes deste compassos so relativamente dependentes entre si, por apresentarem o mesmo ritmo e mesma direo intervalar, apesar de os intervalos serem diferentes. 93 Nos referimos anteriormente este termo na pgina 83.

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causando um choque ou coliso com a linha-guia contramtrica. Outra ocorrncia deste fragmento observada no compasso 41 (de acordo com a indicao da ligadura pontilhada na resultante rtmica), que pode ser entendido como uma conveno de final da seo Aonde o fragmento binrio se encontra em posio contramtrica em relao ao compasso 2/4. A seo encerra-se ento no compasso 42, onde a textura de linha meldica em relao intervalar de dcimas na regio grave, anloga s frases do violo de sete cordas, marca a chegada no acorde de tnica, seguido de um fio condutor no compasso 43, que atravs de um arpejo deste mesmo acorde, conduz a transio para o padro textural 2 no incio da seo B. Nesta transio, assim como na passagem da primeira parte da seo de introduo para a seo rtmica (compasso 14), e na passagem da seo rtmica para a seo A (compasso 22), Cesar Camargo Mariano utiliza padres comtricos de acentuao, como se pode observar no compasso 43, cuja resultante rtmica acentua apenas uma nota: (8) . . . . x . . . (figura 47) que conduz acentuao da primeira nota no compasso 44 (figura 48).

3.3.3 Seo B A sesso B de Samambaia compreende o trecho da metade do compasso 43 ao compasso 59, e apresenta quatro frases de quatro compassos:

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Figura 48 Samambaia, seo B (compasso 44 ao 59)

Na seo B de Cristal, verifica-se que as variaes texturais acompanham o processo de afastamento da harmonia em relao tonalidade principal d maior, e que este percurso tem implicaes no aspecto rtmico. Em Samambaia, encontrada uma situao semelhante. Contrastando com a seo A, temos no incio da seo B (compassos 44 ao 51) um tratamento textural que enfatiza o aspecto linear (assim como a primeira frase da seo B de Cristal), atravs dos arpejos em

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semicolcheias na mo esquerda que simulam um acompanhamento de cordas, onde as notas dos acordes so prolongadas ao longo do compasso com o auxlio do pedal direito do piano. O tratamento rtmico comtrico dado a esta camada textural, (8) x . . . x . . . , assemelha-se ao Baixo de Alberti, muito presente no repertrio clssico-romntico94. Sobreposta camada de acompanhamento, ainda em relao ao trecho do compasso 44 ao 51, podemos observar que as acentuaes na linha meldica principal no mantm um padro cclico de repetio (figura 48). Devido ao alto grau de variao da resultante rtmica, no possvel estabelecer um padro estvel o suficiente para caracterizar uma linha-guia (neste caso, as notas acentuadas na notao da resultante rtmica no correspondem linha-guia). No entanto, o princpio da imparidade rtmica mantido, o que provoca acentuaes contramtricas em relao ao compasso 2/4 (textura I, figura 48). No compasso 50, a acentuao rtmica comtrica (ver notao da resultante rtmica) um fator contrastante, que quebra o fluxo de acentuaes contramtricas vigentes na linha meldica, e marca a finalizao da frase de oito compassos da seo. Em seguida, no compasso 51, o fio condutor cromtico, que novamente assume feies rtmicas contramtricas, conduz ao segundo fragmento formal da seo B (textura II, figura 48) Dos compassos 52 ao 55, o acompanhamento adquire um carter rtmico associado ao choro, atravs da figura da sncope explcida x x . x , identificado por Almeida (1999) como baixo condutor harmnico que tambm foi notado por Machado (2007) na msica de Ernesto Nazareth cujas notas mais graves da estrutura caracterizam o acrscimo de uma camada textural, uma linha meldica secundria que realiza um contraponto em relao melodia principal (textura III, figura 48). A partir deste trecho at o compasso 57, a resultante rtmica finalmente estabelece um padro rtmico de acentuaes relativamente estvel: (8) . x . x . x . x , apresentando variaes nos compassos 52 e 53, devido acentuao meldica, e no compasso 54, onde a estrutura acordal da regio mdio-grave pode ser considerada uma conveno rtmica (textura VI, figura 48) Nos compassos 58 e 59, podemos observar mais um exemplo do procedimento geralmente realizado em pontos de transio formal (j observado anteriormente), em que

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No exatamente a verso mais conhecida do Baixo de Alberti, com os intervalos do acorde se sucedendo em ziguezague. Neste caso a direo do arpejo ascendente.

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a escrita rtmica comtrica (8) x . . . x . . .

contrastante em relao ao contexto

contramtrico vigente, e marca o ponto final da seo B (textura V, figura 48). Ao longo da seo B, os mesmos pontos de variao rtmica e textural identificados acima, so pontos de referncia no desenvolvimento harmnico, ou seja, a passagem de uma textura outra enfatizada pela chegada de uma nova regio tonal. A figura abaixo uma reduo harmnica dos oito primeiros compassos da seo B:

Figura 49 Samambaia, reduo harmnica dos compassos 44 ao 52 da seo B

No incio da seo B, compasso 44, a ruptura em relao ao tratamento textural e rtmico da seo anterior realada pela escolha da regio de r bemol maior que, como observa Freitas (2010, p.300), a sexta-napolitana de d maior95. Na figura acima, alguns acordes recebem dupla interpretao, por exemplo: o acorde G7M(#11) considerado um acorde de dominante [Ab7] do primeiro grau Db:, com a nota fundamental omitida. A partir do compasso 48, ainda segundo Freitas, observa-se uma tonicizao para E:, regio da mediante. Nesta nova regio tonal, a tnica alcanada no compasso 50 , onde o acorde de G#m7 considerado um E7M com a fundamental omitida. Todo o trecho que envolve a regio de r bemol maior at a chegada do acorde de tnica da regio de mi maior (compassos 44 ao 50), recebe o mesmo tratamento rtmico e textural (textura I, ver figura 48 e 49). O compasso 50 e o acorde do compasso 51 trazem uma variao no ritmo, promovida pela escrita comtrica que ampara o acorde de tnica, apresentado na forma de um fragmento da escala pentatnica de mi maior (mi, f#, sol#, si e d#), cujas notas formam o acorde do compasso 51 (textura II, figura 48 e 49). O trecho segue ento com a tonicizao da regio da mediante, mi maior:

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Recebe o nome de Sexta Napolitana aquele acorde maior, com fundamental sobre o segundo grau da escala menor alterado um semitom para baixo (FREITAS, 1995, p.40) . Em d maior, seria o acorde subdominante Fm com r bemol no baixo, o bII7M.

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Figura 50 Samambaia, reduo harmnica dos compassos 52ao 59 da seo B.

Como visto anteriormente, a textura desta passagem caracteriza-se pelo baixo condutor harmnico, cujas notas mais graves promovem uma linha meldica secundria. No exemplo acima, compassos 52 e 53, observa-se que Cesar Camargo Mariano enfatiza esta linha atravs da utilizao das tenses dos acordes. Uma vez que a fundamental e a tera foram omitidas do acorde de D#m7 (b5) e o pianista escolheu a tenso nona como nota do baixo, formou-se a trade de f aumentado (f, l e d#). A mesma trade, transposta meio tom abaixo, gera o acorde de G#7 com a tenso dcima terceira menor (b13) no baixo, sob as notas sol# e d, omitindo a stima e a quinta do acorde. Como indica a linha pontilhada do exemplo acima, as notas graves formam uma linha de graus conjuntos que, passando pelo r#, conduz as vozes atravs do movimento cadencial [IIm7(b5)-V7] que prepara o sexto grau de mi maior (VIm7). O trecho que se caracteriza por esta linha do baixo, construda sobre as tenses dos acordes, identificado na figura 48 e 50 como textura III. No compasso 55 h uma conveno rtmica sobre o movimento cadencial que prepara uma nova regio tonal; esta, por sua vez, recebe um novo tratamento textural: F#:, a submediante da submediante, como observa Freitas (2010). Submediante de l maior, que estabelece uma remota e consideravelmente rara vizinhana: a vizinhana de trtono (ibid. p. 300). Ao atingir o mximo de afastamento harmnico, o compositor vale-se de uma composio textural indita at ento, indicada na figura 48 como textura IV, que se caracteriza por duas camadas texturais construdas sobre as notas dos acordes. No compasso 58 (textura V) a textura reduzida a uma linha de baixo disposta sobre o arpejo da trade de f #, anlogo aos bordes dos violes de sete cordas. Na passagem para o compasso 59, a vizinhana do trtono enfatizada pelo baixo que conduz ao acorde C7 com as tenses b9, #9, e b5. Esta coleo de notas podem ser associadas ao modo ldio

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dominante96 em f sustenido, ou escala diminuta em d enfatizada pela variao textural e rtmica.

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, o que traz uma nova

sonoridade contrastante aos diatonismos verificados at ento (C:, Db: E:, F#:), tambm Um aspecto em comum entre a seo B de Samambaia e a seo B de Cristal, o progressivo afastamento harmnico da tonalidade principal, que acompanha o ritmo de variao textural observado nas sees. Em Samambaia, as variaes texturais so mais sutis, em relao ao trecho correspondente em Cristal; neste, a transio entre as frases marcada por profunda variao na textura. O compositor explora uma gama de tratamentos texturais em ambas as peas, sugerindo uma variedade de abordagens. A cada mudana de composio textural, podemos perceber uma nova maneira de manipular parmetros como linhas meldicas, baixos ou acompanhamentos, que so continuamente submetidos ao ritmo do samba, ao tratamento harmnico atravs da conduo de vozes, e ao que concebvel numa linguagem pianstica. A pea segue ento com a repetio da seo A nos compassos 60 77 e a repetio da primeira parte da introduo dos compasso 77 ao 91, onde se inicia uma variao ou improviso sobre as sees A e B.

3.3.4 Variao de A A B A Dos compassos 91 ao ao 159, Cesar Camargo Mariano reitera as sees formais A A B A, imprimindo variaes nas sees A, A e B (compassos 91 ao 141). Comparando com outras quatro verses para piano solo de Samambaia98 , interpretadas pelo prprio compositor, constatamos que os 32 compassos correspondentes s sees A, A (compassos 91 ao 123) representam um espao aberto inveno, onde o pianista apresenta variaes a cada concerto.

Trata-se da escala diatnica maior com duas alteraes: a quarta aumentada e a stima menor. As tenses observadas no acorde C7 b9 #9 #11, so descritas por Levine (1989, p.76) como provenientes da escala diminuta que a partir da nota d se desenvolve em passos de meio tom seguido de um tom: D, d#, r#, mi, f#, sol, l e sib. 98 As outras quatro verses so: 1) No ano de 1983, por ocasio do lanamento do lbum "Voz e Suor", com Nana Caymmi, Cesar Camargo Mariano interpreta Samambaia no 150 Night Club, em So Paulo (SP). Gravao em vdeo disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=aFcz8rFKEqg&feature=fvst, acessado em 23/01/2012. 2) Leny Andrade e Cesar Camargo Mariano ao Vivo, DVD lanado em 2006, onde o pianista interpreta a pea na abertura do concerto. 3)No ano de 2007, no Sesc Baur em So Paulo, gravao em vdeo disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=X87WIY1bJNI, acessado em 23/01/2012. 4) Em 2008 no teatro municipal da cidade de Niteri- RJ, gravao em vdeo disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=SI6Jfg0vEA4&feature=related, acessado na mesma data.
97

96

115

De fato no o caso de especular se tais variaes so previamente elaboradas pelo compositor e integradas composio, ou se so concebidas no momento da performance, caracterizando uma improvisao. O que possvel constatar em todas as verses avaliadas, que Cesar Camargo Mariano segue um mesmo formato de estruturao: do compasso 91 ao 106 variao do primeiro A observa-se a nfase no aspecto meldico, em numa textura homofnica de melodia acompanhada (padro textural 1, figura 26); e nos compassos 107 ao 123 variao do segundo A h um aumento na densidade e variao textural, onde predominam blocos de acordes, e diferentes eventos enfatizam o aspecto rtmico. O trecho dos ltimos cinco compassos (118 ao 123) pode ser ouvido inalterado em quase todas as verses. Isso um indicativo de que estes compassos no so improvisados ou compostos especialmente para um ou mais concertos, e sim integrados composio propriamente dita.

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3.3.4.1 Variao do primeiro A

Figura 51 Samambaia, variao do primeiro A (compasso 91 ao 106)

Podemos considerar o desenvolvimento meldico observado nos compassos 91 ao 106 como uma variao da linha meldica principal pesquisa). A variao do material meldico da composio uma forma de conceber a improvisao do jazz e tambm no choro (FABRIS E BORM, 2006). De acordo com Paulo S (S, 2000), o improviso no choro no originado a partir de divagaes sobre o material meldico, pois subordinado melodia da composio, que constantemente lembrada ao longo do desenvolvimento meldico. Podemos observar essas caractersticas a partir dos exemplos 52 e 53. de 16 compassos, exposta anteriormente na seo A (compasso 23 ao 38, ver partitura integral no apndice desta

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Figura 52 Samambaia, comparao entre a seo A e a seo de variao do primeiro A

O exemplo acima compara o material meldico da seo A, (compasso 23 ao 29 na pauta superior) variao do primeiro A (compasso 91 ao 97 na pauta inferior). As ligaduras pontilhadas mostram que nos primeiros sete compassos, as estruturas fraseolgicas localizam-se na mesma posio mtrica. Nos trs primeiros compassos, a linha meldica da composio relembrada quase que literalmente. Atravs dos retngulos, podemos observar que as notas de referncia na localizao mtrica fraseolgica (ou seja, que marcam o incio e o fim) so as mesmas, e tambm marcam notas estruturais dos acordes. No compasso 96 ocorre um procedimento de reharmonizao, onde o acorde de dominante diludo numa progresso [IIm7 V7] I7M. Neste compasso, os retngulos mostram que as notas estruturais da harmonia ocorrem na mesma posio, apesar de no serem as mesmas. Ainda em relao figura 52, o compasso 94 o que apresenta maior grau de variao em relao linha meldica da seo A. Apesar de assumirem direes opostas (uma descendente e outra ascendente), ambas as frases caracterizam-se por ornamentaes da tera, quinta e stima do acorde de Dm7 (notas f, d e l) e so concludas na mesma nota, l bemol, tera do acorde Fm7. A figura a seguir mostra outro trecho em que as linhas meldicas so equivalentes:

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Figura 53 Samambaia, comparao entre a seo A e a seo de variao do primeiro A

A ligadura pontilhada mostra a variao das estruturas de teras que formam o acorde de Am7 (com as tenses nona e dcima primeira, compasso 33), substitudas por uma escala que remete sonoridade do blues. Segundo Baker, a escala pentatnica extensivamente usada no blues. uma escala de cinco notas composta pelos graus 1, 2, 3, 5 e 6 da escala maior diatnica. Notas de passagem so adicionadas entre os graus 2-3, e 56 (BAKER, 1995, p.8). No caso do exemplo da figura 53, esta escala construda a partir do quinto grau da relativa maior (d maior), como indica a ligadura pontilhada (notas sol, sol#, l, d, mi, r, r# e mi). Os traos pontilhados indicam que o trecho apresenta as mesmas notas, porm em posio mtrica diferente. Portanto, verifica-se que um trecho considervel da variao do primeiro A ou improviso fundamentado na linha meldica da seo A. A partir do compasso 103, o desenvolvimento da linha meldica do improviso se desvencilha de sua relao com a linha meldica original:

Figura 54 Samambaia, elementos do jazz na improvisao

Segundo Levine (1989, p. 136) a utilizao de escalas pentatnicas no jazz tem sido comum desde incio da dcada de 1960. No compasso 103 da figura 54, as notas indicadas

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pelo retngulo formam a trade de Sol menor como estrutura superior99, a partir de tenses e notas do acorde E7: r (stima do acorde), si bemol (quinta bemol do acorde) e f dobrado sustenido (nona aumentada do acorde). Juntamente com a nota d (dcima terceira bemol do acorde de E7), temos um fragmento da escala pentatnica de sol menor (a escala completa seria: sol, silb, d, r e f). No compasso 106 (figura 54), observa-se a formao da trade d maior a partir de tenses e notas do acorde Dm7: d (stima do acorde), mi (nona do acorde) e sol (dcima primeira do acorde). Ainda na indicao do crculo na figura 54, a trade realizada primeiramente a partir da nota mi bemol, chamada de tera blues (RICHARDS, 1997), uma apogiatura que escorrega para a tera da trade. Outro exemplo de utilizao da tera blues pode ser verificado em Five Step Blues,do pianista Thelonious Monk:

Figura 55 Utilizao da tera blues em Five Spot Blues, Thelonious Monk100

No exemplo acima, Thelonious Monk realiza o efeito blues sobre a tera do prprio acorde, enquanto que em Samambaia Cesar Camargo Mariano utiliza este elemento em estruturas superiores. Voltando figura 54, podemos observar uma variao deste procedimento, que uma aproximao cromtica para a trade de sol menor (estrutura superior ao acorde de E7), uma apogiatura da nota l para a nota si bemol (compasso 103). Ainda em relao figura 54, as notas contidas dentro do retngulo do compasso 106 remetem escala blues descrita por Baker (1995): notas sol, l, l#, si, d, r, r# e mi. Alm da tera blues (nota si bemol para si natural), podemos observar que o mesmo ocorre na sexta do acorde (nota mi bemol para mi natural). Neste ponto, as duas notas deslizam das notas pretas para as notas brancas do teclado. Baker apresenta mais uma aplicao deste procedimento:

Uma boa definio para trade superiror [upper structure] uma trade acima de um trtono. (LEVINE, 1989, p. 109) 100 Transcrio disponvel em http://pt.scribd.com/doc/68028529/Thelonious-Monk-Solo-Transcriptions . Verso integral no anexo 8, pgina 158.

99

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Figura 56 Bar Cow cow Boogie-Woogie Variation101 , compassos 5 e 6.

Neste exemplo, extrado do mtodo Blues Riffs for Piano (BAKER, 1995), observase algumas aplicaes da tera blues sobre o acorde F7, onde o dedo do pianista escorrega da tecla preta (l bemol) para a tecla branca (l natural). Esta ao indicada pelos nmeros que mostram o dedilhado, marcados pelo retngulo. O compasso 6 da figura acima muito semelhante ao compasso 103 e 104 de Samambaia:

Figura 57 Comparao entre Baker (1995) e Samambaia

No exemplo acima as barras de compassos foram desconsideradas para facilitar a visualizao da semelhana entre as estruturas. A principal diferena entre os exemplos que Baker opera sobre o acorde de F7, enquanto que em Samambaia a escala pentatnica foi construda sobre a trade de Gm. Portanto, a principal caracterstica do desenvolvimento meldico do trecho que abrange os compassos 103 a 106 a sonoridade blues, que ocorre principalmente sobre as trades oriundas de tenses e de notas de acordes. Ainda em relao seo variao do primeiro A (figura 51), podemos verificar caractersticas do choro e do jazz nas estruturas de acompanhamento. So formadas a partir da conduo de trs vozes, sendo que a mais grave localiza-se na primeira semicolcheia de cada tempo e caracteriza uma linha meldica secundria, assim como observado nos compassos 52 ao 55 na seo B (figura 48). A figura abaixo traz uma reduo da conduo harmnica realizada pela mo esquerda ao longo da seo:
101

Baker, (1995, p.30). Partitura integral no anexo 9.

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Figura 58 Samambaia, reduo harmnica do acompanhamento na variao do primeiro A

Na conduo de vozes realizada na mo esquerda, Cesar Camargo Mariano opera procedimentos caractersticos de duas tcnicas: os left-hand voicings (LEVINE,1989, p. 41) e o baixo condutor harmnico (ALMEIDA, 1999, p.115), de modo a valorizar a linha meldica secundria promovida pelas notas mais graves. Segundo Levine (1989), os left-hand voicings so estruturas de apoio realizadas pela mo esquerda que oferecem flexibilidade na montagem dos acordes, onde geralmente a fundamental omitida tcnica utilizada por pianistas de jazz como Erroll Garner e Bill Evans, influncias declaradas por Cesar Camargo Mariano. Um exemplo de aplicao deste procedimento pode ser verificado no compasso 91 e 92 (L.H. Voicing, figura 58), onde o acorde de E7 tem sua tera omitida102. A relao intervalar de trtono e tera menor mantida na disposio das notas do acorde A7, que por sua vez tem a fundamental ausente. Outro exemplo de left hand voicing so os compassos 102 a 105, onde as teras, stimas e tenses dos acordes so conduzidas sem a fundamental, gerando uma relao predominantemente cromtica. Em relao montagem dos acordes sem a nota fundamental, Mark Levine sugere:
No se preocupe com a ausncia da fundamental dos acordes. Ao tocar com a seo rtmica [baixo e bateria] o baixista tocar a fundamental com frequncia no primeiro tempo de um dado acorde, e pianistas de jazz utilizam esses voincings at mesmo quando tocam piano solo (LEVINE, 1989, p. 41).

A ausncia da tera no acorde formado pelas notas mi, si bemol e r no compasso 91 traz uma ambigidade em sua definio entre E7(b5) ou Em7 (b5). Considerando que esta seo se trata de uma variao do primeiro A, consideramos como vigente o acorde E7.

102

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Considerando os compassos 102 a 105 da figura 58, os acordes so montados sem a fundamental, pois esta nota a funo contrabaixo; no entanto, o procedimento mantido mesmo na ausncia do contrabaixo. Portanto, apesar de a nota mais grave no ser a fundamental do acorde, no se caracteriza uma inverso, uma vez que a nota fundamental implcita. As inverses so associadas ao baixo condutor harmnico (B.C. harmnico, figura 58). Segundo Almeida (1999), este um procedimento caracterstico do choro, onde a conduo das notas do baixo produzem harmonias invertidas. Um exemplo desta aplicao pode ser observado do compasso 99 ao 101, uma descida de stima que conduzida para a quinta e tera do acorde E7. Outro exemplo o trecho do compasso 93 a 96 (B.C. Harmonico, figura 58), onde a trade de d maior construda sobre as tenses e notas do acorde Dm7, e conduzida para a trade de r menor com a tera no baixo.

3.3.4.2 Variao do segundo A A variao do segundo A contrastante em relao variao do primeiro A. A partir do compasso 107, o compositor abandona o desenvolvimento meldico e passa a trabalhar o tratamento rtmico de blocos de acordes, que abrangem uma maior amplitude de regies no piano:

Figura 59 Samambaia, variao do segundo A, compassos 107 a 110

No exemplo acima, identifica-se aspectos do estilo consagrado pelo pianista Erroll Garner103, como blocos de acordes e intervalos de oitava preenchidos com uma ou mais notas. A apogiatura da primeira colcheia do segundo tempo do compasso 109 (figura 59) tambm remete ao estilo do pianista, como observado na figura 60104.

103 104

Aspectos do estilo de Erroll Garner foram descritos no exemplo da figura 14. Idem.

123

Figura 60 Apogiatura no compasso 8 de Teach me tonight, Erroll Garner.

Algumas sobreposies de trades que j vinham sendo utilizadas sobre a mesma estrutura harmnica podem ser observadas nas indicaes dos retngulos na figura 59. Em relao ao tratamento textural, consideraes foram feitas na descrio do padro de organizao textural III, figura 28. Do compasso 115 ao 117 retomado o padro textural I (figura 26) e a partir do compasso 118 so observadas mais ocorrncias de blocos de acordes:

Figura 61 Samambaia, blocos de acodes do compasso 118 ao 122

No compasso 118, a textura ocupa a regio mdia e aguda do piano, e os blocos de acordes so formados pelos left hand voicings na mo esquerda que assumem o mesmo desenho rtmico da linha meldica, que dobrada em uma oitava. No trecho seguinte, Cesar Camargo Mariano realiza uma conveno rtmica onde os left hand voicings passam da mo esquerda para a direita (como indicam os traos pontilhados), possibilitando que as trs camadas texturais sejam ouvidas atravs do revezamento entre os graves e os agudos. Outro exemplo de left hand voicing que apresenta interdependncia com a linha meldica dobrada em oitavas foi verificado anteriormente na figura 15 em Berimbau, quando Cesar Camargo Mariano integrava o Sambalano Trio.

124

3.3.4.3 Variao da seo B Considerando as diferentes verses de Samambaia, observar-se que o trecho do compasso 123 a 141 variao da seo B apresenta o mesmo contedo musical em todas as gravaes, portanto no caracteriza uma improvisao. O improviso ou variao ocorre somente sobre a estrutura harmnica dos 16 compassos da seo A. Nas gravaes em que Cesar Camargo Mariano opta por estender a improvisao, a seo A repetida pela terceira vez, o que poderia ser chamado de variao do terceiro A. A variao da seo B inicia no compasso 125 com o padro textural III, baixos na mo esquerda e blocos de acordes na mo direita:

Figura 62 Samambaia, blocos de acodes do compasso 125 ao 132

padro

rtmico

predominante

nos

blocos

dos

acordes

(16) x . . x . . x . . . x . x . x . (3+3+4+2+2+2), que se afasta do tpico padro do tamborim pela ocorrncia de uma articulao sonora que abrange quatro padres elementares. O baixo, que realiza semicolcheias em oitavas quebradas, traz o efeito de um continuum sonoro que tambm no apresenta relao com a marcao do tambor surdo. Sendo assim, este trecho acima um caso semelhante seo de introduo de Cristal (figura 32), que apresenta trades sobre sobrepostas ao baixo pedal cujas caractersticas

125

rtmicas no remetem aos elementos do samba, tais como abordados nesta pesquisa. Assim como no caso da introduo de Cristal, possvel associar tal trecho como uma manifestao da MPIB, caracterizada por diferentes ritmos e estilos que so dispostos lado a lado no discurso musical. Ainda em relao figura 61, no compasso 132 observar-se uma linha de baixo anloga ao violo de sete cordas do choro, construda a partir de aproximaes cromticas para as notas do acorde (como em Cristal no compasso 32, figura 34) que caracteriza o fio condutor para um novo tratamento textural:

Figura 63 Samambaia, 133 ao 136

No trecho acima so observados blocos de acordes que apresentam a relao intervalar de segunda maior, e realizam acentuaes rtmicas do padro do tamborim, assim como as sees rtmicas de Cristal (compassos 50 ao 57, figura 40) e de Samambaia (compassos 15 ao 22, figura 46). No entanto, de modo diferente dessas sees, os baixos no se limitam s fundamentais e quintas dos acordes, pois auxiliam harmonicamente tambm com as teras e stimas. O trecho seguinte compassos 136 a 140 uma repetio quase literal do trecho equivalente na seo B compassos 55 a 59 (figura 48).

3.3.5 Concluses sobre a anlise de Samambaia Muitos pontos observados em Samambaia so similares aos observados em Cristal. Por exemplo, a manifestao dos paradigmas rtmicos do tresillo e do Estcio; a presena de elementos do jazz; escrita clssico-romntica, observada no acompanhamento do incio da seo B. Em ambas as peas, verificam-se tratamentos texturais semelhantes, que mantm o fluxo das pulsaes elementares com relativa estabilidade da linha-guia, o que caracteriza padres rtmicos constantes, fator comum tradio dos pianeiros.

126

A seo variao de A A B apresenta elementos tpicos da improvisao no choro, atravs da variao meldica acompanhada do baixo condutor harmnico (Almeida, 1999). Outros elementos so tpicos do jazz, como o acompanhamento que remete aos left hand voicings (Levine, 1989), influncia do pianista Erroll Garner e sonoridade das escalas oriundas do Blues. A partir da comparao com outras verses da pea, constatamos que na seo variao de A A B, as partes A A podem ser pensadas como um improviso estruturado. Este aspecto remete observao de Cirino (2009) em relao a MPIB, que o cruzamento das noes de arranjo, composio e improvisao, que gera a constante recriao da obra, onde cada performance pode ser pensada como uma nova verso. 3.4 MINHA MGOA Minha Mgoa um samba de autoria de Nelson Antnio da Silva (1911-1986), o Nelson Cavaquinho, em parceria com Guilherme de Brito (1922-2006). A nica gravao na qual a presente pesquisa teve acesso foi o arranjo para piano solo de Cesar Camargo Mariano registrado no disco Solo Brasileiro (Polygram, 1994). Muitos aspectos do tratamento pianstico verificados em Cristal e Samambaia esto presentes tambm no arranjo de Minha Mgoa, o que tornaria a descrio redundante em relao ao que j foi apontado nas referidas peas. Portanto, a pesquisa ser limitada descrio da seo C (compasso 83 at o final), que traz um elemento indito em relao s anlises anteriores.

127

Figura 64 Minha Mgoa, compasso 83 ao 100

O trecho acima apresenta o padro textural IV (figura 29), onde a linha meldica e o acompanhamento caracterizam uma variao do padro do tamborim (16) x . x . . x . x . . x . . x . . , que sobreposto ao padro do tambor-surdo (8) x . . x x . x x , que enfatiza o primeiro e o segundo tempo do compasso 2/4. O trecho repetido nos oito compassos seguintes (compasso 91 ao 98) e continua com a seguinte passagem:

128

Figura 65 Minha Mgoa, compasso 99 ao 110

A partir do compasso 99, o baixo assume o padro rtmico de colcheias marcando quatro notas por compasso, que remetem s linhas de baixo tpicas do jazz. Segundo Gridley (2011, p.24), uma das abordagens do contrabaixo no jazz tocar uma nota por tempo, que caracteriza o estilo walking bass, que no jazz equivale a quatro semnimas do compasso 4/4. Na seo C de Minha Mgoa, a transio da marcao do tambor-surdo do samba para o walking bass do jazz no realizada de maneira abrupta, pois o padro o tamborim na mo direita se mantm como elemento comum entre os dois contextos. A mtrica do compasso 2/4 ofuscada pela marcao regular de quatro notas no baixo que sugere as semnimas do compasso 4/4 do jazz , ao mesmo tempo que mantida pelo padro do tamborim, apresentado durante toda a pea em 2/4. Esta ambigidade mtrica provocada pela sobreposio do tamborim ao walking bass mais um exemplo de uma caracterstica da MPIB: a frico de musicalidades do samba e do jazz, gneros musicais que foram os alicerces da formao de Cesar Camargo Mariano, principalmente at o final da dcada de 1960. Para concluir o arranjo da pea, Cesar Camargo Mariano optou por elementos do jazz, como pode ser observado partir do compasso 111:

129

Figura 66 Minha Mgoa, compasso 111 ao 114

Na linha do baixo nos compassos 111 e 112, temos um fragmento de um tipo de blues pianstico chamado Boogie-Woogie que, segundo Koch, caracterizado por uma linha de baixo de oitavas quebradas que apresenta um padro rtmico de semnimas e colcheias tercinadas, como mostra a figura 66:

Figura 67 Padro rtmico de colcheias tercinadas do boogie-woogie (KOCH, p.5)

Baker refere-se a estas estruturas como Boogie-Woogie walking bass (BAKER, 1995, p. 16). No exemplo extrado deste autor (figura 67), o padro rtmico escrito na forma de colcheias regulares, que, no entanto, devem ser interpretadas como semnimas e colcheias tercinadas (triplet feel).

Figura 68 Bar Cow cow Boogie-Woogie Variation , compassos 4 ao 6 (BAKER, 1995, p.30)

A linha de baixo do compasso 4 do exemplo acima muito semelhante de Cesar Camargo Mariano no compasso 111 da figura 65, que est um tom acima do exemplo de Baker. Cesar Camargo Mariano no realiza a interpretao rtmica do triplet feel (semnima e colcheia tercinadas), assumindo o padro rtmico de semicolcheias.

130

Outro fator indicativo da escolha dos elementos do jazz pode ser observado nos dois ltimos compassos, 113 e 114. Cesar Camargo Mariano conclui seu arranjo com uma adaptao de um elemento considerado como assinatura musical do pianista Count Basie. A figura abaixo mostra uma reduo dos compassos finais de One Oclock Jump105, gravado em 1959 por Count Basie e sua orquestra, onde o pianista termina com sua frase caracterstica nos trs tlimos compassos do exemplo abaixo (udio do exemplo se encontra no anexo 10, sendo que o trecho representado pela figura 68 inicia em 3 min e 23seg.):

Figura 69 One Oclock Jump, Count Basie e sua orquestra106

Gravado ao vivo em The Americana Hotel, Miami, Florida, Estados Unidos em 31 de maro de 1959. Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=-_oVJIXaupY , acessado em 25/01/2012. A gravao est disponvel no anexo 10. A inidicao do trecho uma colaborao do pianista Phil De Greg (www.phildegreg.com) 106 Transcrio nossa.

105

131

CONSIDERAES FINAIS

A pesquisa histrico-bibliogrfica realizada, principalmente no primeiro captulo, convida o leitor a uma reflexo acerca da participao do piano na chamada msica popular, que numa poca anterior fonografia, tinha no piano um dos principais meios de propagao atravs da atuao dos pianeiros. Iniciada ao final do sculo XIX, a tradio dos pianeiros perpassa o sculo XX e segue sendo renovada nos dias atuais. Envolvido num intenso contexto musical familiar que promovia frequentes rodas de choro, Cesar Camargo Mariano se insere nesta tradio a partir do seu primeiro contato com o piano em 1956, tendo como referncias importantes Ernesto Nazareth, Johnny Alf e uma srie de pianistas de jazz. Sua produo de samba para piano solo reflete este conjunto de influncias. Entre o final da dcada de 1960, perodo de consolidao de sua formao musical, at o ano de 1994 ano de gravao do disco Solo Brasileiro , Cesar Camargo Mariano se manteve fiel a um determinado estilo pianstico consolidado ainda na dcada de 1960, em sua atuao junto aos trios (piano, baixo e bateria). Seu principal trao estilstico a sustentao de padres rtmicos caractersticos do samba ao longo do discurso musical, qual nos referimos como relativa estabilidade da linha-guia, fator comum msica dos pianeiros do incio do sculo XX, como Ernesto Nazareth. Outros traos caractersticos de seu tratamento pianstico foram descritos no decorrer no texto analtico. O processo de pesquisa foi marcado pela busca de um referencial que contemplasse tanto a escrita pianstica quanto o samba. Para tanto, algumas tentativas com diferentes abordagens analticas foram realizadas, porm mostraram-se insuficientes. O aprofundamento da pesquisa sobre o contexto musical dos pianeiros Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e Sinh, revelou a relao com a dana, que por sua vez colocou em destaque o elemento rtmico. O ritmo serviu ento como parmetro musical que conduziu a busca por referenciais analticos, o que levou ao texto de Oliveira Pinto. A sistematizao do fenmeno musical afro-brasileiro proposta por este autor, tendo o samba como foco, foi condizente com o paradigma de escrita pianstica que prev a estilizao pianstica dos instrumentos musicais caractersticos do samba. Portanto, as noes de pulsao

132

elementar, linha-guia, marcao e interlocking, aliadas ao reconhecimento das camadas texturais, juntamente com a representao grfica da resultante rtmica, representaram as principais ferramentas utilizadas para a descrio das solues piansticas empregadas por Cesar Camargo Mariano no samba para piano solo. Esta breve descrio do processo metodolgico da pesquisa teve por objetivo explicitar um pouco da experincia da escrita do trabalho, cujo resultado foi a sistematizao de um conhecimento musical gerado a partir da experincia auditiva das gravaes das peas, bem como a reflexo pianstica sobre o samba atravs destas obras. Este trabalho representa um ponto de referncia em minha busca pessoal por uma maior compreenso em termos de samba e piano. As relaes estabelecidas entre a especificidade do contedo rtmico, do contedo harmnico (montagem dos acordes, conduo das vozes) e dos limites do que possvel realizar pianisticamente, so o ponto de partida para se pensar no samba para piano solo.

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137

APNDICE

Transcrio das faixas Cristal Samambaia e Minha Mgoa, gravadas por Cesar Camargo Mariano no disco Solo Brasileiro (MARIANO, 2004)

138

ANEXOS

Anexo 1 Odeon, Ernesto Nazareth, 1910. Tambm disponvel http://www.ernestonazareth.com.br/pdfs/odeon.pdf , acessado em 10/02/2012.

em

139

Anexo 2 Gravao de Copacabana, composio de Braguinha e Alberto Ribeiro, interpretada por Dick Faney. Esta verso foi lanada em 1946 pela Continental (faixa 1 do CD) Anexo 3 Teach me tonight, composio de Sammy Cahn e Gene de Paul, interpretada pelo pianista Erroll Garner no disco Concert by the Sea, de 1955. O pianista acompanhado de Eddie Calhoun no contrabaixo e Denzil Best na bateria. (faixa 2 do CD) Anexo 4 Berimbau, interpretada pelo Sambalano Trio no disco Sambalano Trio Vol I , RGE, 1964 (faixa 3 do CD).

140

Anexo 5 Cristal, disco Solo Brasileiro (Polygram, 1994), de Cesar Camargo Mariano (faixa 4 do CD) Anexo 6 Samambaia, mesmo disco citado acima (faixa 5 do CD) Anexo 7 - Minha Mgoa, composio de Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito, gravada por Cesar Camargo Mariano num arranjo para piano solo. Mesmo disco citado acima (faixa 6 do CD) Anexo 8. Transcrio de Five Spot Blues, de Thelonious Monk. Disponvel em http://pt.scribd.com/doc/68028529/Thelonious-Monk-Solo-Transcriptions .

Anexo 9 - Bar Cow cow Boogie-Woogie Variation , extrado de Baker (1995, p.30)

141

Anexo 10 - One Oclock Jump, Count Basie e sua orquestra no ano de 1959. Gravao em udio, disponvel tambm em vdeo em http://www.youtube.com/watch?v=-_oVJIXaupY. (faixa 7 do CD) Anexo 11 Samambaia, verso gravada por Cesar Camargo Mariano no concerto realizado no ano de 2008 no teatro municipal da cidade de Niteri- RJ, gravao em vdeo

142

disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=SI6Jfg0vEA4&feature=related, acessado em 10/02/2012 (faixa 8 do CD).