MSICA E DOCUMENTRIOS: TENDNCIAS CONTEMPORNEAS NO BRASIL

Guilherme Maia1
Abstract This communication is a report of an investigative journey that aims at awareness in systematization about music as an expressive resource of documentary film by making use of Brazilian contemporary documental cinema as starting corpus. The text delineates a panorama of the current Brazilian production of this cinematographic genre and projects the results of the confrontation with the empiric material, thus bringing to an end the first stage of the study. The headquarters of the research is the Laboratory of Sound Investigation of the Center of Letters, Humanities and Art of the Federal University of the Recncavo of Bahia in partnership with the Laboratory of Film Analysis of Facom/UFBA. Index Terms Cinema, music, music in documentary film, film analysis. anlogo, no campo dos estudos sobre trilhas sonoras, tambm so raros os estudos nos quais msica dos documentrios conferido o status de um problema de pesquisa. Qual o estatuto da msica construdo no contexto dos debates sobre o filme documental? Como construir operadores de anlise e um arcabouo metodolgico que d conta das especificidades do uso de msica no filme documental? Ser que existem, de fato, diferenas importantes entre a msica aplicada nos filmes ficcionais e documentais? De que modo a msica vem sendo aplicada no documentrio brasileiro contemporneo? E como que o chamado cinema do real lida com aquele que pode ser considerado o menos realista dos recursos audiovisuais: a msica over, a tal extradiegtica, concebida e aplicada na ps-produo? Tendo estas questes como motores basilares, a investigao buscou estabelecer um trnsito entre estes dois campos de estudo e a entender dinmicas especficas da msica quando convocada como ferramenta de expresso audiovisual documental, utilizando como corpus emprico de partida o documentrio brasileiro contemporneo.

INTRODUO
Como de conhecimento dos pesquisadores da rea do audiovisual, o documentrio, discutido em livros, artigos, encontros e seminrios; difundido em mostras, festivais, na programao televisiva e no ciberespao; ensinado e produzido pelas escolas de nvel superior, por organizaes do terceiro setor e em cursos livres, e fomentado por polticas culturais, tem atrado um interesse crescente de realizadores, apreciadores e pesquisadores. Em dinmica semelhante, a partir de meados dos anos 1980, os aspectos sonoros das obras audiovisuais passaram a receber cada vez mais ateno de estudiosos dos campos da Msica, do Cinema, da Comunicao e da Histria. Em seu monumental trabalho historiogrfico, Cooke (2008) deixa claro que msica e filmes de natureza documental caminham de mos dadas desde a gnese do cinema, pois estava l, com Edison e os Lumire, quando o cinema veio ao mundo. Ainda na era muda, filmes fundadores como Nannok do norte (Nanook of the North, 1922) e Moana (1926), ambos de Flaherty, tiveram msica original assinada por William Axt e James C. Bradford, respectivamente. Da mesma forma, os documentrios Grass (1925) e Chang (1927), dirigidos pela dupla Merrian C. Cooper e Ernst B. Shoedsack, contaram com msica indita composta por Hugo Riesenfeld. [1] No mbito dos estudos sobre documentrios, todavia, a imagem e/ou o contedo das falas em suas tenses, distenses, fissuras e rupturas em relao ao real - so objetos que costumam deixar pouco espao para reflexes acerca do papel do som e, mais especificamente, da msica. De modo

BREVE PANORAMA DO DOCUMENTRIO BRASILEIRO CONTEMPORNEO

Esta pesquisa parte de estudo recente realizado por Consuelo Lins e Cludia Mesquita, publicado na ntegra no livro Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo e resumido em um captulo intitulado Aspectos do documentrio brasileiro contemporneo, na coletnea Cinema mundial contemporneo, organizada por Fernando Mascarello e Mauro Batista, publicaes lanadas em 2008. Com extrema lucidez e generosa clareza, as autoras traam um panorama contemporneo da produo independente brasileira de obras audiovisuais de natureza documental, apontando as principais tendncias ticas e estticas entre 1996 e 2007. O estudo fixa como momento chave o ano de 1999, com o lanamento de trs filmes: Ns que aqui estamos por vs esperamos (Marcelo Masago), Santo forte (Eduardo Coutinho) e Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles e Ktia Lund). O primeiro inaugura uma vertente, cada vez mais frequente na produo contempornea, que lana mo de montagem em plataformas digitais domsticas para manipular imagens de arquivo extradas de cinematecas, museus e televises. Santo

1 Guilherme Maia de Jesus, Professor Adjunto do bacharelado em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Recncavo da Bahia e do Programa de Ps-graduao e Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia, Salvador, Bahia, Brasil, maia.audiovisual@gmail.com.

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forte marca o incio da fase mais produtiva do diretor Eduardo Coutinho e do estabelecimento de um conjunto de procedimentos que viriam a se tornar idiossincrticos na obra desse diretor: um minimalismo esttico que, segundo Lins e Mesquita, trata-se de uma operao de subtrao de tudo o que no lhe parece essencial, de um exerccio de eliminao que exige um esforo desmesurado e uma postura extremamente ativa, que pensa, repensa e discute o que est sendo produzido, distante de qualquer passividade ou submisso diante do real. [2] J Notcias de uma guerra particular, filme precursor de um eixo temtico que viria a ser muito explorado nos anos seguintes tanto pelos documentrios quanto pelo cinema de fico: os impasses do confronto entre policiais e traficantes nos morros e periferias do Rio de Janeiro, e os efeitos do conflito no cotidiano dos moradores dessas reas. A partir destes trs filmes, so muitos os realizadores, as obras e os procedimentos poticos importantes no cenrio contemporneo e no cabe trazer para o escopo deste relato, neste momento, um panorama geral das reflexes das autoras. til, no entanto, enumerar alguns procedimentos que, nestes ltimos anos, tm marcado a produo documental brasileira. Vimos que a manipulao de imagens de arquivo, procedimentos minimalistas e explorao temtica de problemas decorrentes da associao entre pobreza urbana e trfico de drogas, ambientados em favelas e periferias, so traos importantes do documentrio brasileiro contemporneo. Alm disso, possvel apontar como forte caracterstica o privilgio entrevista, associado retrao, na montagem, do uso de recursos narrativos e retricos, particularmente da voz over, considerada uma interveno excessiva que dirige sentidos, fabrica interpretaes. [3] Esse procedimento tem sido to utilizado no documentrio contemporneo que Jean-Claude Bernadet, no artigo A entrevista, publicado na segunda edio de Cineastas e imagens do povo, chamou ateno para a hiptese de que entrevistas podem ter virado uma espcie de cacoete. Para Bernadet [4], no se pensa mais em documentrio sem entrevista, e o mais das vezes dirigir uma pergunta ao entrevistado como ligar o piloto automtico. Mesmo fortemente ancorados na tcnica da entrevista, filmes como Estamira (Marcos Prado, 2005) e O prisioneiro da grade de ferro (Paulo Sacramento, 2003) so emblemas de dois outros aspectos do documentrio brasileiro recente. No primeiro, nota-se um procedimento documental que dialoga com a videoarte e, portanto, com o modo potico de representao. J O prisioneiro..., fruto de uma oficina de vdeo realizada com detentos do presdio Carandir, pode ser considerado o principal longa-metragem da tendncia de autorepresentaes bastante presente na produo audiovisual brasileira atual. Por fim, o documentrio brasileiro amplia horizontes em filmes recentes que usam a tcnica do dispositivo ou questionam o lugar do espectador diante das imagens. No primeiro caso, temos obras que remetem criao, pelo

realizador, de um artifcio ou protocolo - um dispositivo produtor de situaes a serem filmadas. o caso de Um passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2002), 33 (Kiko Goifman (2003), Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2003) e Acidente (Cao Guimares e Pablo Lobato, 2006). No segundo caso, o realizador utiliza estratgias que tensionam a relao entre a platia, o mundo representado e o filme que o representa. o que acontece em Santiago (Joo M. Salles, 2007) onde um filme sobre o mordomo da famlia do diretor se torna uma reflexo sobre os seus prprios mtodos de filmagem, e Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007), no qual a crena do espectador na imagem documental posta em xeque. Com Lins e Mesquita, e a pontual, mas luxuosa contribuio de Bernadet, foi possvel vislumbrar algumas dinmicas importantes do documentrio brasileiro contemporneo. A prxima seo dedicada ao relato do corpo-a-corpo com as obras e de reflexes a partir do material observado.

A MSICA NO DOCUMENTRIO BRASILEIRO CONTEMPORNEO: O CONFRONTO COM O CORPUS EMPRICO

O eixo emprico deste trabalho tem razes no citado estudo de Lins e Mesquita, e de obras referida na coletnea de artigos Ensaios no real: o documentrio brasileiro hoje, organizado pelo pesquisador Csar Migliorin. A partir do conjunto de filmes mencionados nestes dois contextos tericos, foi realizado um movimento no sentido de identificar os diretores mais influentes no campo e os filmes considerados como marcos exemplares de tendncias poticas entre 1996 e 2010. Esse esforo resultou em um conjunto de cinquenta e trs obras que foram examinadas com foco nos seguintes procedimentos e aspectos: Spotting das obras, isto , fichamento dos pontos de entrada e de sada de msica (cues); Inferncia sobre a destinao da msica no filme, isto , que sentidos, sensaes e sentimentos a msica produz em conjuno com os outros elementos expressivos da obra. Inferncia sobre o modo como a msica opera na dimenso da montagem do filme; Inferncia sobre o modo de representao documental dominante no filme; Material musical dominante (gnero, estilo, instrumentao, cano ou instrumental, tonal, modal ou ps-tonal, meldico ou no meldico, presena ou ausncia de motivos condutores etc.); Posio no espao flmico (diegtico, extradiegtico ou intradiegtico); Observao da dimenso quantitativa (uso intenso, moderado, mnimo ou nulo de msica);

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A partir desses procedimentos foi possvel constatar que na amostra investigada a msica um recurso quase cem por cento utilizado. Somente em dois filmes do corpus foi possvel observar ausncia absoluta. Mais da metade (28) fazem uso intenso. Treze fazem uso moderado e dez usam minimamente (todos estes ltimos com msica diegtica). Em divergncia com a tradio cancionista da fico audiovisual brasileira, o nosso documentrio parece estabelecer vnculos mais fortes com a msica instrumental. Canes costumam ser utilizadas em cena, no espao diegtico, interpretada pelos prprios sujeitos e/ou tocada em aparelhos presentes no espao flmico. So raros os filmes que aplicam a cano na ps-produo. Em relao s canes, predomina um repertrio popular simbolicamente descapitalizado. raro recurso cano cannica da Msica Popular Brasileira, por exemplo. J no contexto da msica instrumental observa-se pouco recurso a tcnicas de desenvolvimento tonal, raros exemplos de desenvolvimento meldico baseado no desenvolvimento de motivo. Flagra-se uma preferncia massiva por repetio obstinada de clulas mnimas, longos sintagmas estticos de notas sustentadas (cordas, madeiras, eletrnico), nfase em dissonncias, centros fixos, modalismo, uso efeitos de percusso, rudos e efeitos digitais. Msica predominantemente atmosfrica, com sabor de improvisao atonal. No que diz respeito montagem, observa-se que a msica obedece a padres clssicos, sem, por exemplo, cortes bruscos que interrompam bruscamente o fluxo musical. Mixagens do prioridade voz falada e entrevistas raramente so acompanhadas por msica. A msica aparece recorrentemente operando na dimenso da estruturao do discurso: aberturas e fechamentos, respiraes e articulaes no fluxo do discurso audiovisual (transies, estabelecimento de pontos culminantes, demarcao do filme em sees ou blocos narrativos). Aplicando a tipologia de modos de representao proposta por Bill Nichols [5], observa-se que, em geral, os filmes que recorrem mais intensamente aos modos potico e performtico de representao, convocam com mais frequncia o belo musical para produzir sintagmas audiovisuais que tm como finalidade primeira encantar pela beleza plstica das suas formas, simplesmente. Em direo contrria, os filmes que aderem mais ao modo observativo, costumam ser os mais secos, com uso mnimo de msica. Nos documentrios participativos, presena massiva de clipes no espao entre entrevistas. Nos expositivos, msica colada voz over.. De modo frequente, o espectador do documentrio brasileiro contemporneo ouve msicas que operam predominantemente para a produo de sensaes e sentimentos disfricos. Em inmeros casos, msica que poderia ser aplicada no campo da fico para construir sentidos de mistrio, suspense, sobrenatural. Predominncia absoluta de longos sintagmas dissonantes e de modos menores . A julgar pela msica que se ouve, o documentrio

parece ser um gnero audiovisual que tende, nos nveis sensorial e sentimental, a produzir de tristeza e tenso na instncia espectatorial. Raros so os sinais positivos como os de esperana, por exemplo. A msica aparece em bases regulares operando na dimenso do programa sentimental dos filmes, colocada ali para comover, construir aderncias afetivas entre o espectador e os sujeitos. A dimenso sentimental mais explorada parece ser a da compaixo. A anlise do corpus coloca em relevo algumas obras que se destacam por conferir msica papis especialmente relevantes em termos quantitativos e expressivos. Aboio (Marlia Rocha, 2005), por exemplo, um filme que j nos primeiros quadros e ao longo de toda a obra deixa clara sua estratgia de encantar o apreciador por meio de recursos sonoros e musicais. Na abertura, a fuso de sinos de vaca, fragmentos de sons meldicos de sanfona tocados em reverse e uma voz masculina aboiando sugerem de pronto a entrada em uma ambiente sonoro opulento. banhada em msica de sabor impressionista a histria que Srgio Machado nos conta sobre Mario Peixoto, diretor do clebre Limite (1931), em Onde a terra acaba (2001). As imagens areas de carto postal do Rio de Janeiro que abrem nibus 174 (Jos Padilha, 2002) teriam outra polaridade caso a msica de natureza triste que ouvida em conjuno com as imagens fosse substituda por um allegro de sonata em tonalidade maior. Em Um passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2003), a msica instrumental singela que acompanha as digresses visuais da narrativa, agrega ao filme altos teores de poesia e sentimento. A potncia de beleza das transies lricas em Janela da Alma (Joo Jardim e Walter Carvalho, 2002) ficaria seriamente abalada se a atmosfera musical criada por Jos Miguel Wisnick fosse substituda por silncio. Pachamama (Erik Rocha, 2010), com msica de Aurlio Dias e Andarilho (Cao Guimares, 2007), com msica assinada pelo grupo experimental mineiro O Grivo, so filmes que tambm dialogam intensamente com o modo potico de representao documental e recorrem bastante msica para construir sintagmas audiovisuais que encantam, antes de tudo, pela beleza de suas estruturas. Em outra chave, mais sentimental, a msica tambm ferramenta importantssima em Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles, 1999), responsvel em grande parte pelo posicionamento afetivo do espectador em relao aos sujeitos. Em outro filme de Salles, Santiago (2007), a msica recurso de expresso que se impe como elemento estrutural j desde a primeira cena deste que o documentrio mais reflexivo do diretor. Grande parte do afeto que o filme atrai tanto para o personagem que contado quanto para o narrador que conta a histria e para a obra em si mesma, construdo pela via da presena estratgica da msica em pontos muito bem articulados do discurso. Muitos outros exemplos da importncia da msica no documentrio brasileiro contemporneo poderiam ser aqui citados, como a bela msica do compositor e saxofonista Leo Gandelman para Moacir arte bruta (Walter Carvalho,

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2006) e a estratgia de A mochila do mascate (Gabriela Greeb, 2006), filme que cria um dos mais interessantes jogos intradiegticos do corpus investigado, ao construir toda a sua msica a partir de trechos de peas executadas por um afinador de piano para checar a afinao de um instrumento no qual est trabalhando, personagem visvel apenas nas primeiras cenas do filme. O que emerge com maior vigor nesta jornada, contudo, a potica musical do documentarista Eduardo Coutinho. A apreciao do conjunto da obra deste diretor sugere, com veemncia, que a msica uma forte marca de autoria em seu trabalho, inscreve uma decisiva dimenso sentimental nos filmes e no emerge espontaneamente do mundo representado: provocada e, na montagem, articulada como estratgia de estruturao do fluxo de tenso e repouso do discurso audiovisual e de estabelecimento de vnculos afetivos entre o espectador e os depoentes. Estabelecendo uma dinmica entre o eixo emprico com as narrativas tericas sobre os documentrios, possvel chegar a algumas concluses que nos parecem iluminar um aspecto que no costuma ser muito contemplado pelo pensamento acadmico. Os estudos sobre o documentrio, de uma maneira geral, tendem a se concentrar em algumas questes: A dinmica entre a obra e o mundo social e poltico, com nfase na mensagem do filme; Questes ticas em torno da relao sujeitos / relizador / espectador; Definies e fronteiras do documentrio como gnero audiovisual; Discusses sobre espcies de documentrios, modos de representao e linguagem, com nfase absoluta na imagem; Reflexes sobre as vozes e os ouvidos do documentrio (quem diz o que para quem). No foi possvel detectar uma quantidade importante de reflexes sobre o modo como os documentrios urdem estratgias para colocar em movimento os sentimentos do espectador. Uma das contribuies importantes da teoria cinematogrfica mais recente os cognitivistas Greg Smith [6] e David Bordwell [7] so bons exemplos - , indo de encontro ao carter anti-Romntico que se instaura no pensamento e na prtica artstica a partir dos Modernismos nfase na mensagem (vanguardas polticas) ou na sensao (vanguardas estticas) -, passar a aceitar a evidncia de que filmes, de um modo geral, so mquinas expressivas que, entre muitas outras coisas, fazem emergir sentimentos. Ambos os autores referidos se dedicam ao campo da fico, mas, a julgar pelo o que o corpo-a-corpo com as obras parece confirmar, documentrios tambm so feitos para produzir respostas de natureza emocional do espectador e a msica um importantssimo agente estratgico desse efeito, operando na dimenso que Gorbman classifica como significante de emoo. [8] De uma maneira geral, todavia, os estudos sobre essa classe de filmes parecem construir ume
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espcie de espiral de silncio em torno do fenmeno e no costumam trazer essa dimenso da obra para o territrio crtico-analtico. Chama a ateno, contudo, o fato de que para alguns documentaristas mover a emoo do espectador a funo bsica do filme documental. No filme Capturying reality (2008), a diretora e pesquisadora canadense Pepita Ferrari entrevista diversos documentaristas europeus e estadunidenses. Kim Longinotto, diretora, cinematografista e produtora inglesa, com mais de vinte prmios na rea diz que mais do que dizer s pessoas o que pensar ou ensinar uma lio, o documentarista deve condizir o espectador a uma experincia emocional. Scott Hicks, laureado diretor australiano que trabalha com fico e documentrios, em consonncia perfeita com Langinotto diz que os documentrios so um meio emocional, no um meio de discurso intelectual simplesmente, mas filmes sobre comprometimento e emoo. Chama a ateno, contudo, o fato de que para alguns documentaristas mover a emoo do espectador a funo bsica do filme documental. No filme Capturying reality (2008), a diretora e pesquisadora canadense Pepita Ferrari entrevista diversos documentaristas europeus e estadunidenses. Kim Longinotto, diretora, cinematografista e produtora inglesa, com mais de vinte prmios na rea diz que mais do que dizer s pessoas o que pensar ou ensinar uma lio, o documentarista deve condizir o espectador a uma experincia emocional. Scott Hicks, laureado diretor australiano que trabalha com fico e documentrios, em consonncia perfeita com Langinotto diz que os documentrios so um meio emocional, no um meio de discurso intelectual simplesmente, mas filmes sobre comprometimento e emoo. A jornada investigativa conduz concluso inevitvel de que examinar os documentrios pelo vis da msica ilumina uma dimenso importante dessa classe de filmes, que costuma ser muito pouco contemplada pelos estudos acadmicos. Aqui comungamos com Michel Chion quando ele afirma que para que o cinema guarde seu frescor original de espetculo em seu sentido mais amplo, preciso que nos coloquemos na posio de um verdadeiro espectador, isto , uma entidade que, por definio, gosta de um filme no pelo pertencimento da obra a um determinado gnero ou corrente esttica, mas porque reconhece o encanto da obra no seu corao e no seu corpo. [9] Esta pesquisa leva a crer que Chion tem razo. Filmes, sejam eles documentrios ou fices, transmitem mensagens, discutem questes sociais e polticas, divertem, esgrimam no campo dos embates estticos e produzem um amplo conjunto de efeitos sobre o apreciador. Filmes, entretanto, so obras que, via de regra, possuem uma camada urdida no mbito da poiesis que tem como destinao o corpo e o corao do espectador, como diz Chion. A dimenso sentimental clama pelo direito de existncia no mbito dos discursos acadmicos quando observamos os

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documentrios com ateno primria na msica que neles opera. Pesquisa financiada pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB), em parceria com o Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), edital FAPESB/CNPq No 022/2009.

REFERNCIAS
[1] COOKE, M. A history of film music, Cambridge University Press ,2008, p 267. [2]-[3] LINS, C, Aspectos do documentrio brasileiro contemporneo (1999-2007) In: BAPTISTA, M, e MASCARELLO, F, (Orgs), Cinema mundial contemporneo, Papirus, 2008, pp 157-175. [4] BERNADET, J, Cineastas e imagens do povo, Companhia das Letras, 2003, p 86. [5] NICHOLS, B. Introduo ao documentrio, Papirus, 2005, p 135-177. [6] SMITH, G, M, Film structure and emotional system, Canbridge University Press, 2003. [7] BORDWELL, D. The way Hollywood tells it, University of California Press, 2006. [8} GORBMAN, C, Unheard melodies: narrative film music, BFI, 1987, p 79-82. [9] CHION, M, Audiovision: sound on screen, Columbia University Press, 1993, p 188.

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