Carlos Rehermann Conferencias de Le Corbusier

Construcción de un personaje
Nombre artístico y vestuario Le Corbusier no fue a la universidad ni a una escuela de Bellas Artes, que eran, a fines del Siglo XIX y comienzos del XX, los puntos de partida tradicionales para lanzarse al ejercicio de la arquitectura. Su formación fue artesanal, en el ámbito del grabado y la pintura. En su tiempo los artistas comenzaban a creer que tenían una función especial en la sociedad, y que su trabajo (que consideraban revolucionario) iba a dar solución a las miserias de la civilización industrial. Para imponer sus ideas los artistas construyeron personajes muy reconocibles y característicos, y lo mismo hicieron muchos de los arquitectos del Movimiento Moderno. Después de la primera guerra mundial, el suizo Charles Jeanneret y el francés Amedée Ozenfant trabajaban en París como artistas y agitadores culturales. Ambos buscaron seudónimos, quizá para poder mantener simultáneamente la práctica del arte y la de la crítica. Jeanneret encontró “Le Corbusier”, derivado de un apellido de su familia (Lecorbésier). Para el oído francés, “corbusier” suena a “cuervo” (corbeau), aunque nadie sabe cuál es la relación que podría haber entre un cuervo y Jeanneret. La terminación “ier” parece hacer referencia a una dedicación o un oficio, pero en realidad la palabra no significa nada. Ese fue su triunfo: el único capaz de “corbusiar” (permítase la traducción) era “el” “corbusiador”, Le Corbusier. Si uno quería saber de qué se trataba todo eso, había que escucharlo. Al seudónimo, Jeanneret añadió ciertos accesorios: corbata de moña y anteojos de montura notablemente gruesa y llamativamente circular (en esos tiempos las monturas eran de oro, plata o bronce, muy finas). A esa construcción visual se sumaba a un rostro impasible, adusto, que casi nunca se dejó fotografiar sonriente o con una expresión que delatara una emoción de cualquier clase. Cuando Le Corbusier lanzó su carrera, los discursos de los arquitectos y de los artistas se parecían mucho. La industria estaba demandando diseñadores, una profesión aun por inventarse, y que la Bauhaus comenzaría a desarrollar en los años 20, a partir del trabajo de una serie de artistas y arquitectos. El Futurismo, corriente suicida y delirante, fascista y brutal, es una buena caricatura de la actitud dominante de la época: adoración por lo nuevo, abrazo apasionado a lo arrevesado, loas a cosas inarticuladas y feroces, como el ruido de los motores, el tableteo de las ametralladoras o el zumbido de la electricidad. El texto dramático Le Curbusier comenzó a decir que las casas debían ser al revés de como eran desde el origen de los tiempos: en lugar de tener una base pesada y más grande que la parte de arriba, postuló una construcción sostenida por finas

piernitas sin muros; en lugar de unas ventanas de dinteles angostos y proporciones verticales parecidas a las de las personas, decretó unas aberturas horizontales, largas y sin interrupciones verticales; en lugar de fachadas dictadas por la física de los muros pesados, impuso composiciones libres, que seguían criterios parecidos a los de la pintura no figurativa fundada en la geometría y las medidas modulares, como el neoplasticismo o el suprematismo; proclamó la liberación total del plano de la casa, ya no sujeto a limitaciones marcadas por la longitud máxima de las vigas que se apoyan en paredes, sino determinada por la voluntad del diseñador. Finalmente, ordenó que los jardines estuvieran en el techo, una sorda evocación a una de las maravillas del mundo antiguo, los jardines colgantes de Babilonia. La síntesis de estas propuestas es su frase celebérrima: la casa es una “máquina de habitar”. Si uno se detiene a analizar la metáfora que celebra la frase, comienza a sentir algunos escalofríos, porque si el hábitat es una máquina, ¿qué es el habitante? ¿Un insumo? ¿Un producto? ¿Un engranaje? Le Corbusier dejó las respuestas en suspenso. La obra arquitectónica es muy cara, y la innovación implica unas inversiones notablemente cuantiosas. Los mecenas de artes visuales o de música puede avanzar con cierta prudencia: algunos miles bastan para poner a producir a un pintor o a un compositor. Pero a un arquitecto hay que darle millones. Para imponer susideas Le Corbusier debió (como todos sus colegas del Movimiento Moderno) legitimarse vigorosamente, y lo hizo de dos maneras: mediante un intenso trabajo gremial, especialmente a través de los Congresos de Arquitectura Moderna, y mediante una segmentación rigurosa del mercado, al que accedía a través de uno de los medios más modernos de su tiempo: la conferencia con ayudas audiovisuales. El acto A los 37 años, ya maduro en sus concepciones estéticas, ideológicas y arquitectónicas, Le Corbusier comenzó una actividad propagandística directa, cuyos insumos principales provenían de su revista L’Esprit Nouveau, que apareció por primera vez en 1920, y que solía publicar impactantes montajes de fotografías, aun hoy muy convincentes. Sus conferencias estaban destinadas a un público compuesto por dos tipos de personas: estudiantes de arquitectura; y miembros de las clases dominantes. Las célebres conferencias de Buenos Aires de 1929 (cuando también visitó fugazmente Montevideo) fueron organizadas por la Asociación de Amigos del Arte, conglomerado ilustrado de la oligarquía argentina, entre cuyos miembros se encontraba, naturalmente, Victoria Ocampo, la gestora cultural del Cono Sur más importante del siglo XX. Normalmente sus conferencias comenzaban con la exhibición de unas cien diapositivas espectaculares y contrastantes (el puente de Brooklyn de Nueva York y de inmediato la catedral de Notre Dame de París; una escultura de Rodin y luego una máscara africana; un palacio renacentista y un transatlántico). A continuación Le Corbusier edificaba un discurso de

promoción de sí mismo, en el que al final había una exhibición de sus propuestas urbanísticas y arquitectónicas, con ayuda de grandiosos dibujos y fotografías de maquetas. La lógica de su discurso es sencilla y muy convincente: “Con estructura se hace arquitectura. Con nueva estructura se hace nueva arquitectura”. “El automóvil ha matado las grandes ciudades; el automóvil debe salvar la gran ciudad”. Casi todo lo que decía se reduce a algo como esto: “Hasta ahora hemos creído que la industria es sucia y desagradable; pero yo voy a demostrarles que es bella y útil, y señala un futuro luminoso”. Probablemente los medios visuales y su retórica simple, basada en silogismos, fueron la clave de su éxito, porque no tenía las cualidades naturales del orador carismático. Según puede apreciarse a partir de las grabaciones de algunas de sus conferencias, la voz de Le Corbusier era débil, a veces difícilmente audible, y con una tendencia a elevar el tono al final de las frases, lo cual las convertía en casi interrogaciones, como si esperara ser cuestionado. A lo largo de la conferencia, Le Corbusier realizaba dibujos en grandes hojas de un metro y medio de alto por más de dos de ancho, que se conservan casi en su totalidad. Era un pésimo dibujante, y sus esquemas sólo tienen la función de ilustrar de manera muy esquemática su discurso verbal. Pero a los ojos del público, el dibujo se percibía como el medio natural del arquitecto. El poder y claridad de sus ideas es tan grande que incluso arquitectos experimentados perciben en sus torpes dibujos una maestría que está sólo en su pensamiento. También podría interpretarse que el esquematismo de sus dibujos es deliberado y connota la importancia secundaria de la formulación plástica en comparación con la radicalidad revolucionaria de la propuesta conceptual. Un aspecto interesante de su estrategia de legitimación puede encontrarse en su gusto por colocarse delante de sus propias imágenes para adoptar el rol de demiurgo. Una fotografía célebre lo muestra extrayendo un apartamento de una maqueta de uno de sus edificios. Su mano toma delicadamente el apartamento a escala. La función de la fotografía es, en apariencia, la de mostrar la geometría de la unidad habitacional; pero es inmensamente más poderosa la impresión de que Le Corbusier es un dios. Probablemente la misma intención perseguía en sus conferencias cuando en la secuencia final de proyecciones, se interponía entre el proyector y la pantalla, de manera de quedar como una figura gigantesca delante de las imágenes que él mismo había producido. Tim Benton The Rhetoric of Mordernism: Le Corbusier as a Lecturer Basilea: 2009, Birkhäuser 250 pp.