Cinèma[COURS
DE
GILLES
DELEUZE]
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Cours
de
Gilles
Deleuze

CINÈMA
IMAGEN‐MOUVEMENT

NOV.1981/JUIN 1982

Cinèma Image-mouvement

Cours de Gilles Deleuze

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10/11/81
TRANCRIPTION : Douarche Fanny Les thèses de BERGSON sur le mouvement, premier moment : introduction du concept d’imagemouvement Ce que je voudrais faire cette année, pour que vous compreniez, surtout que vous sachiez, s’il convient que vous veniez, que vous veniez encore. Eh bien voilà, d’une certaine manière, je voudrais faire trois choses. Je voudrais faire trois choses différentes, même très différentes en apparence, et je voudrais que chacune de ses choses vaille pour elle-même, vaille par elle-même : Première chose, je voudrais vous proposer une lecture d’un livre de Bergson, à savoir "Matière et mémoire". Pourquoi ce livre de Bergson ? Parce que je suppose, je crois, que c’est un livre très extraordinaire, non seulement en lui-même mais dans l’évolution de la pensée de Bergson. Matière et mémoire, c’est le second grand livre de Bergson, après "l’Essai sur les données immédiates [de la conscience", le troisième grand livre sera L’évolution créatrice. Or, dans l’évolution de la pensée bergsonienne, on dirait - et pour ceux qui ont déjà lu ou pris un peu connaissance de ces livres de Bergson, peut-être vous avez déjà eu cette impression - on dirait que Matière et mémoire forme pas du tout, ne s’inscrit pas dans une espèce d’enchaînement progressif, mais qu’il forme une très bizarre, un très bizarre détour, comme une pointe extrême. Pointe tellement extrême que peut-être Bergson atteint là quelque chose, que pour des raisons que nous aurions à déterminer, il renoncera à exploiter, qu’il renoncera à poursuivre, mais qui marque un sommet extraordinaire dans sa pensée, et dans la pensée tout court. Ça, c’est un point, voilà. "Matière et mémoire", j’ai envie de vous parler de ce livre. Deuxième point, j’ai envie aussi cette année de vous parler d’un autre très grand livre, beaucoup plus ancien, à savoir "la Critique du jugement" de Kant. Et la "Critique du jugement" de Kant, c’est un livre où Kant dit ce qu’il pense, ce qu’il estime devoir dire, sur le Beau et d’autres choses au-delà du Beau ou autour du Beau. Et cette fois, je dirais de ce livre aussi que c’est un sommet pas seulement pour la pensée en générale, mais pour la pensée kantienne. Parce que, pas tout à fait de la même manière que "Matière et mémoire" qui représente une espèce de rupture dans une évolution, cette fois-ci, c’est presque lorsqu’on s’y attendait plus. La "Critique du jugement", c’est un des rares livres écrits par un vieil homme, à un moment où pratiquement il a fait toute son œuvre. D’une certaine manière on n’attendait plus grand chose de Kant, très vieux, très vieux... Et voilà que, après les deux critiques qu’il avait écrites : "Critique de la raison pure", "Critique de la raison pratique", survient tout d’un coup ce dont personne n’avait l’idée que ça pouvait être, la "Critique du jugement", qui va fonder quoi ? Qui va fonder une très bizarre esthétique, sans doute la première grande esthétique, et qui va être le plus grand manifeste à la charnière de l’esthétique classique et du Romantisme naissant. Voyez, je dirais que c’est là aussi un livre sommet, bon, mais pour d’autres raisons et dans une autre configuration que "Matière et mémoire". Tout ça, ça n’a pas l’air de bien s’accorder.

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Et puis, troisième point, je voudrais aussi faire quelque chose concernant, je pourrais dire, l’image et la pensée, ou plus précisément concernant le cinéma et la pensée. Mais en quoi, voilà ma question, en quoi ce n’est pas trois sujets ? Si j’insiste, pourtant - je voudrais d’une certaine manière - c’est pour ça que toute cette année, j’attacherai beaucoup d’importance, pour nous faciliter les choses à tous, à des espèces de divisions. J’annoncerai par exemple que telle séance, c’est l’image chez Bergson, telle autre séance, c’est tel aspect du cinéma, etc. Je multiplierai des divisions, là, comme quantitatives : I, II... pour que vous sachiez, pour que vous suiviez plus facilement où on va. Car ce que je voudrais, comprenez-moi, c’est finalement que chacun de mes trois thèmes vaille pour luimême et pourtant que tout ça s’entrelace absolument. Que ça fasse vraiment une unité, cette unité étant finalement : cinéma et pensée. Or, pourquoi ça ferait une unité ? Voilà ma question. Pourquoi trois choses aussi différentes : "Matière et mémoire" de Bergson, la "Critique du jugement" de Kant et une réflexion sur pensée et cinéma, pourquoi ça s’unifierait ? Quant à Bergson, je réponds tout de suite que, en effet, c’est assez simple, la situation est assez simple. Pourquoi ? Je prends quelques dates qui importent :" Matière et mémoire", 1896 ; le livre suivant de Bergson, "Evolution créatrice", 1907. "L’évolution créatrice" est, à ma connaissance, le premier livre de philosophie à tenir explicitement et considérablement compte du cinéma. Au point que le quatrième chapitre de "L’évolution créatrice" de 1907 s’intitule : « Le mécanisme cinématographique de la pensée et l’illusion mécanistique ». En 1907, c’est quand même très tôt cette prise en compte du cinéma. Bon. "Matière et mémoire", c’est 1896. La date, la date fétiche de l’histoire du cinéma, à savoir la projection Lumière, la projection Lumière à Paris, c’est : décembre 1895. Je peux dire en très gros que Bergson ne peut pas au moment de "Matière et mémoire" tenir compte explicitement du cinéma même s’il en connaît l’existence. En 1907, il peut et il profite de l’occasion. Mais bizarrement - et ça va déjà nous poser un problème - bizarrement, si vous lisez "L’évolution créatrice" et "Matière et mémoire", qu’est-ce que vous vous dites peut-être ? Vous vous dites que dans "L’évolution créatrice", il tient explicitement compte de l’existence du cinéma mais pour dénoncer, selon lui, une illusion que le cinéma promeut, n’invente pas mais, selon Bergson, à laquelle le cinéma donne une extension jusque là pas connue. Donc - et le titre du chapitre, « Le mécanisme cinématographique et l’illusion mécanistique » - il s’agit de dénoncer une illusion où ça a l’air d’être, on croirait que... Il s’agit de dénoncer une illusion. Ma question, c’est, si au contraire, dans "Matière et mémoire" de 1896, Bergson d’une certaine manière n’était pas beaucoup plus en avance, et là complètement en prise avec quelque chose non pas que le cinéma inventait mais que lui inventait dans le domaine de la philosophie quelque chose que le cinéma était en train d’inventer dans un autre domaine. Ce serait une manière d’expliquer peut-être le caractère tellement insolite de "Matière et mémoire". Mais donc, Bergson nous conduit à une espèce de confrontation cinéma / pensée, ou s’insère dans une telle confrontation, pas de problème. Pour Kant, pour Kant c’est évidemment moins évident, ne serait-ce que par les dates. Si bien que ce qui m’intéresse dans la "Critique du jugement", c’est ceci. Dans "Matière et mémoire", je peux dire, car je vous demande évidemment une chose, c’est, ceux qui suivront cette année, c’est de lire deux livres, vous avez à lire vous, "Matière et mémoire", au point que pour la semaine prochaine j’aimerais bien que vous ayez lu le premier chapitre de "Matière et mémoire". Ah, il faut, il faut, il faut, sinon... sinon faut pas venir, voilà. Et puis, après, la "Critique du jugement". Or, si vous lisez la "Critique du jugement", ou bien quand vous la lirez, vous verrez ceci : que tout le début porte sur le Beau, et que, c’est très beau mais c’est une espèce d’esthétique classique. C’est l’espèce de dernier mot à une esthétique classique qui consiste à se demander quelles sont les belles formes. Quand est-ce que je dis qu’une forme est belle ? Or, se demander quand est-ce que je dis qu’une forme est belle ? c’est précisément le problème esthétique de la grande période classique. Mais que toute la suite de l’esthétique de Kant consiste à nous dire : oui, soit, mais en dessous du Beau, au dessus du Beau, au delà du Beau, il y a certaines choses qui dépassent la beauté de la forme. Et ces choses qui dépassent la beauté de la forme vont recevoir successivement le nom de :

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Sublime, le Sublime ; ensuite, l’intérêt du beau, alors que le beau par lui même est désintéressé, l’intérêt du beau ; et enfin, le génie comme faculté des idées esthétiques, par différence avec les images esthétiques. C’est tout cet - en dessous du Beau - , cet - au delà du Beau - qui est comme l’annonciation du Romantisme. Pour moi, ma question, c’est si, précisément à ce niveau là, il n’y a pas quelque chose, il n’y a pas un nouveau rapport proposé par Kant entre l’image et la pensée. Bon, rapport qu’il faudrait appeler dans ce cas là « pré-cinématographique », mais que, d’une autre manière, le cinéma pourrait confirmer... Donc moi, ce que je souhaite de vous, de ceux qui continueront à venir, c’est la lecture de ces deux livres. Encore une fois en commençant par "Matière et mémoire", si vous voulez bien. [Intervention inaudible] Mais c’est une catastrophe, mais c’est une véritable catastrophe...[brouhahas] Eh ben, il faut aller le lire en bibliothèque. Oh, il va peut-être réapparaître quand même... Il n’est pas question, c’est scandaleux quoi, c’est scandaleux... Eh bien, écoutez, vous le lirez pas, je vous le raconterai, hein [rires]. Alors pressez vous en tout cas de vous procurer la "Critique du jugement" parce qu’elle va être épuisée aussi, alors. La "Critique du jugement", c’est chez Vrin. Il y a une traduction récente, prenez la traduction récente de Philonenko. Bon. J’ajoute enfin parce que je redoute beaucoup, je redoute par crainte légitime, je précise bien que, en aucun cas, n’est-ce pas, je ne pourrais prétendre à vous proposer un cours sur le cinéma, c’est donc d’un bout à l’autre un cours de philosophie. Voilà... Voilà, voilà. Alors, on commence. Je dis je commence comme ça, ça nous fait donc beaucoup. Vous comprenez, cette année, je voudrais essayer beaucoup plus une espèce de parcours, donc. Avec ce centre : pensée / cinéma, tout ça, mais... je voudrais donc, comme j’ai dit, bien numéroter pour, et je commence donc par vraiment un grand 1, qui va nous tenir un certain temps, à savoir : les thèses de Bergson sur le mouvement. Les thèses de Bergson sur le mouvement. Voilà, ça, c’est mon grand 1, je vous préviendrai quand j’en aurais fini. Et je dis, imaginez, un philosophe, c’est jamais aussi simple que ça, hein, ni aussi difficile, ni aussi simple, ni aussi compliqué, ni aussi simple qu’on dit. Parce que, une idée philosophique, il me semble, c’est toujours une idée à niveaux et à paliers. C’est comme une idée qui a ses projections. Je veux dire, elle a plusieurs niveaux d’expression, de manifestation. Elle a une épaisseur. Une idée philosophique, un concept philosophique, c’est toujours une épaisseur, un volume. Vous pouvez les prendre à tel niveau, et puis à un autre niveau, et à un autre niveau, ça se contredit pas. Mais c’est des niveaux assez différents. Si bien que quand vous exposez une doctrine, vous pouvez toujours donner de la doctrine ou de l’idée une présentation simple, une présentation - c’est un peu comme des tomographies - une présentation en épaisseur, à telle distance, tout ça. Il y a même un philosophe qu’avait très très bien vu ça, c’était Leibnitz qui, lui, présentait ses idées d’après l’intelligence supposée de ses correspondants. Alors il avait tout un système, c’était le système, alors : petit 1, quand il pensait que c’était quelqu’un qu’est pas doué, puis il avait un système petit 2, un système petit 3, tout ça. Et tout ça s’harmonisait, c’était une merveille. Ce que je veux dire, c’est que chez Bergson, il y a aussi des pages extrêmement simples. Et puis, vous avez des présentations de la même idée à un niveau beaucoup plus complexe, puis à un autre niveau encore. Je dirais qu’il y a en quelque sorte, concernant le mouvement, trois Bergson, et qu’il y en a un que nous connaissons tous, même quand nous ne l’avons pas vu. Il y en a un qui est devenu tellement le Bergson, le Bergson apparent, quoi. Et je commence donc, à supposer qu’il y en ait trois, sur ce problème du mouvement, trois grandes thèses de Bergson, de plus en plus subtiles, mais simultanées, complètement simultanées.

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Je commence par le première, ou plutôt par rappeler la première puisque vous la connaissez. La première, elle est très simple. Bergson a une idée qui assigne en même temps la démarche de la philosophie, à savoir : le monde dans lequel on vit, c’est un monde de mélanges. C’est un monde de mélanges, les choses, elles sont toujours mélangées. Tout se mélange. Dans l’expérience, il n’y a que des - comment dirait-on ? - il n’y a que des mixtes. Il y a des mélanges de ceci et de cela. Ce qui vous est donné, c’est ces mélanges. Quelle est la tâche de la philosophie ? C’est très simple, c’est analyser. Analyser. Mais qu’est-ce que ça veut dire analyser pour Bergson ? Il transforme complètement ce que les gens appellent « analyse ». Car analyser, ça va être chercher le pur. Un mixte étant donné, analyser le mixte, c’est dégager - quoi ? Les éléments purs ? Non. Bergson dira très vite : mais non, ce qui est pur, c’est jamais des éléments. Les parties d’un mélange, c’est pas moins mélangé que le mélange lui-même. Il n’y a pas d’élément pur. Ce qui est pur, c’est des tendances. La seule chose qui puisse être pure, c’est une tendance qui traverse la chose. Analyser la chose, c’est donc dégager les tendances pures. C’est dégager les tendances pures entre lesquelles elle se partage. Dégager les tendances pures qui la traversent. Dégager les tendances pures qui la déposent. Bon. Alors, cette analyse très spéciale qui consiste à dégager dans un mixte les tendances pures qui sont supposées déposées l’ensemble, c’est ce que Bergson appellera l’intuition. Découvrir les articulations de la chose. Bon. Est-ce que je peux dire que la chose se divise en plusieurs tendances pures ? Non, non. Déjà à ce niveau, vous devez sentir, le pur, il n’y en a jamais qu’un. Ce que je dois faire quand j’analyse quelque chose, c’est diviser la chose en une tendance pure qui l’entraîne, qui entraîne la chose, et quoi ? Une autre tendance pure ? On pourrait dire comme ça. Mais en fait, ça se passe jamais comme ça. Une chose se décompose en une tendance pure qui l’entraîne et une impureté qui la compromet, une impureté qui l’arrête. Et en plusieurs, hein, c’est pas forcément deux. Mais faire une bonne analyse, c’est découvrir une tendance pure et une impureté qui jouent l’une par rapport à l’autre. Bon, ça devient plus intéressant, c’est en sens que l’intuition est une véritable analyse, analyse des mixtes. Or, qu’est-ce que nous dit Bergson ? C’est que, c’est très curieux mais, rien que dans le monde de la perception, c’est tout le temps comme ça, parce que ce qui nous est donné, c’est toujours des mixtes d’espace et de temps. Et que c’est catastrophique pour le mouvement ça, pour la compréhension du mouvement. Pourquoi ? Parce que nous avons toujours tendance - et c’est bien là que surgit le Bergson le plus connu - nous avons toujours tendance à confondre le mouvement avec l’espace parcouru. Et nous essayons de reconstituer le mouvement avec l’espace parcouru. Et dès qu’on se lance dans une telle opération, reconstituer le mouvement en fonction d’un espace parcouru, on ne comprend plus rien au mouvement. Voyez, c’est tout simple comme idée. Pourquoi est-ce que le mouvement est irréductible à l’espace parcouru ? C’est bien connu, le mouvement est irréductible à l’espace parcouru puisqu’en lui-même, c’est l’acte de parcourir. En d’autres termes, lorsque vous reconstituez le mouvement avec l’espace parcouru, vous avez déjà considéré le mouvement comme passé, c’est-à-dire comme déjà fait. Mais le mouvement, c’est l’acte de parcourir, c’est le parcourir en acte. C’est à dire, le mouvement, c’est ce qui se fait. Précisément, quand il est déjà fait, il n’y a plus que de l’espace parcouru. Mais il n’y a plus de mouvement. En d’autres termes, irréductibilité du mouvement à l’espace parcouru. Pourquoi ? Bergson dit, au niveau de cette première grosse thèse, il dit : c’est évident, l’espace parcouru, il est fondamentalement divisible, il est essentiellement divisible. Au contraire le mouvement comme acte de parcourir un espace, lui, il est indivisible. C’est pas de l’espace, c’est de la durée. Et c’est une durée indivisible. A ce niveau, on en est où ? Au plus simple : l’opposition catégorique entre l’espace divisible et le mouvement - durée indivisible. Et en effet, si vous substituez au mouvement-durée indivisible, si vous substituez au mouvement indivisible, c’est-à-dire qui parcourt en une fois un espace, si vous y substituer l’espace parcouru qui lui est divisible, vous comprendrez plus rien, à savoir : le mouvement, à la lettre, ne sera même plus possible. D’où nous

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rappelle Bergson constamment le fameux paradoxe de Zénon à l’origine de la philosophie, lorsque Zénon montre à quel point il est difficile de penser le mouvement. Oui, il est difficile de penser le mouvement, il est même impossible de penser le mouvement si on le traduit en terme d’espace parcouru. Achille ne rattrapera jamais la tortue, nous disait le vieux Zénon, l’antique Zénon, ou, bien plus, la flèche n’atteindra jamais sa cible. La flèche n’atteindra jamais la cible, c’est le fameux paradoxe de Zénon, n’est-ce pas, puisque vous pouvez assigner la moitié du parcours, de la flèche point de départ à la cible, la moitié du parcours ; quand la flèche est à cette moitié, il reste encore une moitié ; vous pouvez divisez la moitié en deux quand la flèche est à ce point, il reste encore une moitié, etc., etc. Moitié / moitié, vous aurez toujours un espace infiniment petit, un espace si petit qu’il soit, entre la flèche et la cible. La flèche n’a aucune raison d’atteindre la cible. Oui, dit Bergson, Zénon a évidemment raison, la flèche n’atteindra jamais la cible si le mouvement se confond avec l’espace parcouru, puisque l’espace parcouru est divisible à l’infini. Donc il y aura toujours un espace si petit qu’il soit entre la flèche et la cible. Même chose, Zénon ne rattrapera pas la tortue. Voilà. Donc, à ce premier niveau, je dis juste Bergson, vous voyez ce qu’il fait, il oppose en effet le mouvement-durée indivisible à l’espace parcouru fondamentalement, essentiellement, divisible. Si c’était que ça, ce serait sûrement très intéressant, mais enfin, on sent bien que ça peut être qu’un point de départ. Et en effet, si l’on reste à cette première thèse de Bergson, je vois immédiatement que, elle a, cette première thèse, elle-même - c’est pas une autre thèse - elle a un exposé possible déjà beaucoup plus... beaucoup plus curieux. Pourtant à première vue, ça a pas l’air d’avoir changé grand chose. Bergson nous dit, cette fois, non plus ma première proposition, c’était : on ne reconstitue pas le mouvement avec l’espace parcouru. La deuxième présentation de cette première thèse, de cette même thèse, est un peu différente. c’est : on ne reconstitue pas le mouvement avec une succession de positions dans l’espace, ou d’ins tants, de moments dans le temps. On ne reconstitue pas le mouvement avec une succession de positions dans l’espace ou avec une succession d’instants ou de moments dans le temps. En quoi c’est déjà beaucoup plus poussée cette thèse là ? Qu’est-ce que ça ajoute à la formulation précédente ? On voit bien que les deux formules sont tout à fait liées. Qu’est-ce qu’il y a de commun, position dans l’espace ou instant dans le temps ? Et bien, c’est, en eux-mêmes, ce sont des coupes immobiles. Ce sont des coupes immobiles prises, opérées sur un trajet. Donc Bergson nous dit, non plus exactement : vous ne reconstituerez pas le mouvement avec l’espace parcouru ; mais : vous ne reconstituerez pas le mouvement même en multipliant les coupes immobiles prises ou opérées sur le mouvement. Pourquoi ça m’intéresse plus ? Pourquoi ça me paraît déjà une autre présentation d’une idée. Tout à l’heure, vous vous rappelez, il s’agissait simplement d’établir une différence de nature entre l’espace divisible et le mouvement-durée indivisible. A ce second niveau, il s’agit d’autre chose. Il s’agit de quoi, à ce second niveau ? C’est... c’est très curieux. Car lorsque je prétends reconstituer le mouvement avec une succession d’instants, de coupes immobiles, en fait je fais intervenir deux choses : les coupes immobiles, d’une part, d’autre part, la succession de ces coupes, de ces positions. En d’autres termes, j’ai de ce côté là, du côté gauche - vous sentez que le côté gauche de l’analyse, c’est toujours le côté impur, c’est l’impureté qu’il y a de contrarier la tendance pure - eh bien, de ce côté gauche, j’ai quoi ? Je n’ai plus un seul terme : l’espace est divisible ; j’ai deux termes : les coupes immobiles, c’est-à-dire les positions ou instants, et la succession que je leur impose, la forme de succession à laquelle je les soumet. Et cette forme de succession, c’est quoi ? C’est l’idée d’un temps abstrait, homogène... égalisable... uniforme. L’idée d’un temps abstrait, uniforme, égalisable. Ce temps abstrait, il sera le même pour tous les mouvements supposés. Je vais donc sur chaque mouvement, je prendrais des coupes immobiles. Toutes ces coupes immobiles, je les ferais se succéder suivant les lois d’un temps abstrait homogène... et je prétendrais reconstituer le mouvement comme ça.

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Bergson nous dit : pourquoi ça va pas ? Pourquoi ça va pas, et pourquoi là aussi, il y a le même contresens que tout à l’heure sur le mouvement ? C’est que le mouvement, il se fait toujours entre deux positions. Il se fait toujours dans l’intervalle. Si bien que sur un mouvement, vous aurez beau prendre les coupes immobiles les plus rapprochées que vous voudrez, il y aura toujours un intervalle si petit qu’il soit. Et le mouvement, il se fera toujours dans l’intervalle. C’est une manière de dire : le mouvement, il se fait toujours dans le dos. Il se fait dans le dos du penseur, il se fait dans le dos des choses, il se fait dans le dos des gens. Il se fait toujours entre deux coupes. Si bien que vous aurez beau multiplier les coupes, c’est pas en multipliant les coupes que vous reconstituerez le mouvement. Il continuera à se faire entre deux coupes si rapprochées que soient vos coupes. Ce mouvement irréductible qui se fait toujours dans l’intervalle, il se laisse pas confronter, il se laisse pas mesurer par un temps homogène abstrait, ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu’il y a toute sorte de mouvements irréductibles. Il y a le pas du cheval, et le pas de l’homme, et le pas de la tortue. Et que c’est même pas la peine de dérouler ses mouvements sur la même ligne d’un temps homogène. - Pourquoi ? Ces mouvements sont irréductibles les uns aux autres, c’est même pour ça que Achille dépasse la tortue. Si Achille dépasse la tortue, c’est pour une raison très simple, c’est que ses unités de mouvement à lui, à savoir un bond d’Achille, n’a aucune commune mesure - c’est pas parce qu’il y a une mesure commune - n’a aucune commune mesure avec le petit pas de la tortue. Et parfois, on peut ne pas savoir qui gagnera. Un lion poursuit un cheval. Il n’y a pas de temps abstrait, il n’y a pas d’espace abstrait, hein, qui permette justement de dire d’abord, il y a quelque chose d’imprévisible. Est-ce que le lion va avoir le cheval ou pas ? Si le lion a le cheval, c’est avec des bonds de lion. Et si le cheval échappe, c’est avec son galop de cheval. Ce sont des mouvements qualitativement différents. Ce sont deux durées différentes. L’une peut interrompre l’autre, l’une peut s’emparer de l’autre ; elles ne se composent pas avec des unités communes. Et c’est avec un bond de lion que le lion va bondir sur le cheval, et non pas avec une quantité abstraite déplaçable dans un temps homogène. Qu’est-ce qu’il est en train de nous dire Bergson ? Il nous dit : tous les mouvements concrets, bien sûr ils ont leur articulation, chaque mouvement est articulé comme tel ou tel. En d’autres termes, bien sûr les mouvements sont divisibles, bien sûr il y a une divisibilité du mouvement. Par exemple, la course d’Achille se divise en... en... comment on appelle ça l’unité de pas de l’homme... en foulées, la course d’Achille se divise en foulées. Très bien. Le galop du cheval, il se divise. Evidemment, il se divise, la fameuse formule : 1,3,2... 1,3,2... 1... Tous les mouvements se divisent. Voyez que ça devient déjà beaucoup plus complexe. Mais ils ne se divisent pas suivant une unité homogène abstraite. En d’autres termes, chaque mouvement a ses divisions propres, ses sous-divisions propres, si bien qu’un mouvement est irréductible à un autre mouvement. Un pas d’Achille est absolument irréductible à un pas de tortue. Si bien que lorsque je prends des coupes immobiles sur les mouvements, c’est toujours pour les ramener à une homogénéité du temps abstrait uniforme, grâce auquel précisément j’uniformise tous les mouvements, et je ne comprends plus rien au mouvement même. A ce moment là, Achille ne peut pas rattraper la tortue. [Intervention : Est-ce que la rencontre est possible ?] La rencontre, oh oui, tout est possible. Pour que la rencontre, pour qu’Achille et la tortue se rencontrent, il faut que la durée ou le mouvement d’Achille trouve dans ses articulations à lui, et que la tortue trouve dans les articulations de son mouvement à elle, quelque chose qui fait que la rencontre se produit au sein de l’un et l’autre des deux mouvements. En d’autres termes, qu’est-ce qu’il nous dit, là ? Voyez que tout à l’heure, c’était le premier exposé de sa thèse. Ça consistait à dire : distinction de nature, opposition si vous voulez, entre espace parcouru et mouvement comme acte de parcourir. Maintenant, deuxième présentation, ça me paraît déjà beaucoup plus intéressant et intriguant, il distingue, il oppose deux ensembles : premier ensemble, à gauche, coupes immobiles + idée de succession comme temps abstrait, et de l’autre

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deux images étant équidistantes.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze côté. concernant. est-ce qu’on peut. Car le cinéma arrive avec son ambition. là le cinéma a récupéré le vrai mouvement. Il y aurait d’autre chose.. avaient pas encore compris. Bien. Bergson bute contre cette naissance du cinéma.Or. Il procède en prenant des coupes instantanées sur le mouvement. 8 . quitte à essayerde le montrertoutàl’heure.. au moment de Bergson. il ne pourrait pas consister à invoquer une évolution du cinéma après 1907.. de la machine cinéma. identité de l’appareil de prise de vue et de la projection. c’était le début du cinéma. à ce moment là. je pense. Sa réaction. en 1907 ? Succession d’instantanés. Et. Parce que les conditions du cinéma. grâce à quoi ? Grâce à la perforation de la bande film. à savoir le mouvement réel dans son rapport avec les durées concrètes. il n’y aurait pas de projection cinématographique. Est-ce qu’on peut dire à ce moment là que. Et pourquoi. dès lors. et en les soumettant à une forme de succession d’un temps uniforme et abstrait. etc. çaa été un acte technique qui vraiment conditionne le cinéma. Il dit : c’est sommaire. à savoir par exemple. à commencer même par certains de ses disciples plus avancés que lui quant au cinéma pourtant.. ben vous voyez. et qu’il y ait une succession d’instantanés impliquant l’équidistance des images correspondantes. elle consiste à dire : ben oui. Il n’y aurait pas de projection s’il n’y avait pas équidistance des images. enfin un grand principe technique quoi. et donc laisse échapper le mouvement. c’est quoi ? En très gros. quelle est la formule du cinéma. Il s’est passé tant de choses. Si vous avez pas l’équidistance. ce qui est resté. Or.. quelque chose qui semble tout à fait donner raison à Bergson et qui a pas cessé. Et déjà. Or. coupes instantanées. pour dire : ah ben non. On verra pourquoi. vous aurez pas de cinéma. ce qui fait qu’Edison a eu tant de prétentions justifiées sur l’invention même du cinéma.. On voit mal comment ça subsisterait pas puisque sinon il n’y aurait plus de cinéma. Les images étant équidistantes. mouvement qualifié comme tel ou tel mouvement + durée concrète qui s’exprime dans ce mouvement. une nouvelle manifestation du mouvement. à première vue. vous les connaissez bien. ça. c’est compliqué. L’équidistance des images garantie l’uniformité du temps. par exemple Elie Faure. quelque chose qui assure l’équidistance des images. ça semble complètement donner raison à Bergson . le fait de base du cinéma. ça changerait pas. Bergson a une réaction très hostile. à première vue. c’est la découverte de qui ? C’est la découverte. il ne fait que pousser à l’extrême l’illusion de la fausse reconstitution du mouvement. ça a été assurer l’équidistance des images. avec quoi procède le cinéma ? Il fait manifestement partie de la mauvaise moitié. alors peut-être que vous comprenez pourquoi tout d’un coup.Bergsonesttrèsaucourantdeça. un grand principe sans quoi le cinéma n’aurait jamais existé. ce qui est resté. ça changerait pas. c’est la découverte de Edison .. Donc ça été un acte technique. le cinéma. à savoir que le mouvement soit reproduit à partir d’instantanés. même si on peut le considérer à d’autres égards comme secondaire. dans "L’évolution créatrice". une nouvelle révélation. Si bien que notre problème. et enfin. En effet. il a pas. elle a l’air très. il y aurait d’autre chose.. fondée ou non fondée. Bon... du côté droit. nous. la rencontre. en très gros c’est : prise de vue immobile. est-ce qu’on peut invoquer le fait que la caméra soit devenue mobile. il ne serait pas.. nous référer à l’état du cinéma après pour dire : ah ben oui mais Bergson. Donc cette critique du cinéma de Bergson. Et tout le monde sait que un des points techniquement fondamental dans l’invention du cinéma. assurer l’équidistance des images par la perforation de la bande. et de l’appareil des frères Lumière.. la succession étant assurée par la forme d’un temps uniforme.. Est-ce que c’est sommaire ? Estce que là. tout le cinéma opère dans l’ensemble : coupes immobiles + temps abstrait. mais ça ne serait pas du cinéma. je laisse cette question.. en apparence. cette équidistance des images instantanées. d’apporter non seulement une nouvelle perception mais une nouvelle compréhension. la confrontation avec le cinéma se fait. il est pas en train de comprendre sur le cinéma en 1907 quelque chose que la plupart des gens. juste avant Lumière.

il faudra la définir. Le cinéma a inventé une perception. à s’en tenir à la description bergsonienne des conditions de la reproduction du mouvement au cinéma. Bien plus.c’est bien entendu que les moyens. elle est définissable. Bon.je parle en termes de perception. un fantôme de Bergson ? Il vient de nous dire : la perception naturelle.n’est pas du tout perçu comme le mouvement d’un oiseau dans les conditions naturelles de la perception. C’est un problème que j’appellerais le premier problème relatif au cinéma. est-ce que ça veut dire que le mouvement que je perçois. Cette perception.. Si bien que ce serait ça.. on a l’impression qu’il y a d’une part les coupes immobiles. Il se contente de les soumettre à une forme de la succession abstraite. Si Bergson veut nous dire que le mouvement au cinéma est reproduit par des moyens artificiels. Et en effet. dire synthèse du mouvement. c’est une synthèse du mouvement. Pas du tout. très bien. Reproduire un mouvement implique évidemment que le mouvement n’est pas reproduit par les mêmes moyens par lesquels il se produit. c’est tout à fait autre chose. Mais précisément. on ne perçoit que de l’impur. Bon. Les moyens de reproduction sont artificiels. elles condamnent notre perception naturelle à ses idées mixtes. C’est même le sens de préfixe re-. Je perçois du mouvement. Dès lors. c’est toujours une perception de mélanges. on s’apercevra que la critique du cinéma chez Bergson est peut-être beaucoup plus apparente que réelle. à savoir : le cinéma procède par coupes immobiles. à savoir le problème de la perception. soit artificiel. est-ce que je peux conclure du caractère artificiel des moyens de reproduction au caractère illusoire du reproduit ? [. je dirais une chose simple : quelle reproduction de mouvement n’est pas artificielle ? C’est compris dans l’idée même de reproduire. Pourquoi est-ce que.] D’après la méthode même..la perception cinématographique. Qu’est-ce que veut dire Bergson lorsqu’il dénonce une illusion liée au cinéma ? Qu’est-ce que ça veut dire. et d’autre part le mouvement qui entraînent ces 9 . C’est donc nécessairement par des moyens artificiels que quelque chose. que tout l’artifice du cinéma servirait à cette perception. vers son état pur. encore une fois.mais qu’est-ce que ça veut dire ? . Bon. finalement. qu’est-ce qui m’empêche de dire que. à une forme du temps abstrait. ce que nous saisissons dans l’expérience. C’est pas la même perception. n’est pas du tout perçu . des mixtes d’espace et de temps. comme ça. on ne perçoit que de l’impur. D’accord. étant dit que une perception du mouvement pur. par opposition à la perception du mixte. c’est évident. c’est ce que les conditions naturelles ne peuvent pas donner parce que. comment est-ce qu’elle procède par différence avec la perception dans les conditions naturelles.. On ne perçoit que des mixtes. notre perception naturelle. Si bien que. ça ne signifie pas du tout que le reproduit.. soit lui-même artificiel ou illusoire ? Comprenez ma question. qu’est-ce qu’il veut. si les conditions de la reproduction du mouvement au cinéma sont des conditions artificielles. on perçoit des mélanges.. On perçoit des mélanges. que le mouvement reproduit. par instantanés. hein .on aura à revenir là dessus. qu’est-ce qui nous fait dire ça ? C’est que. c’est pas la perception naturelle. et à l’érection de cette perception du mouvement pur. Donc que le mouvement au cinéma soit reproduit par des moyens arti[ficiels. lui. Ou d’un mouvement qui tend vers le pur. la perception cinématographique. le cinéma nous propose ou prétend nous proposer une perception que les conditions naturelles de l’exercice de la perception ne pouvaient pas nous donner. Le mouvement n’est pas perçu au cinéma. à savoir la perception d’un mouvement pur. il reproduit. c’est précisément le mouvement perçu. cette critique très dure.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Je crois que ce que nous avons à invoquer. le mouvement d’un oiseau au cinéma. perception du mouvement ou reproduction du mouvement. Cela signifie que le cinéma invente les conditions artificielles qui vont rendre possible une perception du mouvement pur. que quelque chose est reproduit. Le mouvement reproduit. le cinéma me donne du mouvement à percevoir. des mixtes d’immobiles et de mouvements. Par coupes immobiles. mais c’est un principe de base qu’il faut établir tout de suite. qu’il faut rappeler tout de suite . C’est la même chose. que ce soit du mouvement ou autre chose. qu’est-ce qu’il est en train de chercher ? Après tout. le cinéma reproduit le mouvement. Bon. Je dis c’est bien entendu que . est-ce que ça veut dire. etc. La perception du mouvement. d’accord. précisément. dans les conditions naturelles. au cinéma. qu’est-ce qu’il devrait nous dire.. c’est bien connu . Très bien. peut-être que si on pose cette question.

notre question c’était : est-ce que c’est pas ça que nous livre la perception du cinéma ? Bon. Mais ça. très attention parce que c’est. pas du tout. ça ne dépasse pas les conditions artificielles. c’est-à-dire. Voilà la première thèse de Bergson. c’est pas non plus une attitude savante. Qui saisit en un." il faut essayer de retrouver une attitude. Car le mouvement est tout à fait autre chose. mouvement reproduit. Le temps. Et c’est vrai du point de vue de la projection.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze coupes. et les mouvements ne se réduisent à aucune mesure commune. c’est quoi ? C’est que le mouvement ne s’ajoute pas à l’image. Dans les conditions artificielles que Bergson a bien déterminées.avec un petit trait. parce que cela implique des conditions artificielles. il faut que vous fassiez. Seulement voilà quand je dis le mouvement ne s’ajoute pas à l’image. dont la perception naturelle était absolument incapable. hein. ou ces mouvements purs. je ne peux pas conclure de l’artificialité de la condition à l’artificialité ou à l’illusion du conditionné. c’est pas l’attitude naïve. très. ne confondez pas le mouvement. du mouvement et de la matière. j’espère. une très 10 . ni avec une succession de coupes immobiles prises sur lui. ce temps abstrait. pour arriver à l’identité de l’image. par opposition à la perception non pure. je veux dire la synthèse n’est pas une synthèse intellectuelle. est-ce que c’est contre Bergson là que je me bats comme ça ? Non. il disait. Voyez. ça veut dire : perception de mouvement. que l’on pourrait à la limite qualifier de pure. où l’on allait pouvoir saisir cette identité bizarre de l’image. pas du tout. il me semble. Le mouvement uniforme abstrait. Ecoutez-moi. à la perception mixte du mouvement dans les conditions naturelles. il disait : il faut. je voudrais. il savait pas très bien comment qualifier cette attitude très spéciale. Bien sûr. Bon. c’est très curieux. Car "Matière et mémoire". Encore une fois. où Bergson . Cette deuxième thèse alors. C’est une synthèse perceptive immédiate. Vous êtes pas fatigués. j’ai essayé de dire ce que ça voulait dire. elle va nous faire faire. C’est une image-mouvement." il faut se débarrasser de tout savoir. Oui. si je la résume cette première thèse sur le mouvement. on a pas du tout dit encore pourquoi ça impliquait de telles conditions artificielles. il savait pas bien comment qualifier. ou synthèse de mouvement. homogène. vous verrez en lisant le texte qui sera imprimé. prises sur le mouvement. et leur projection suivant en effet un temps abstrait. C’est donc ce vrai mouvement ou ce mouvement pur. Bergson a raison. il a ses articulations naturelles. elle va faire. ni avec l’espace parcouru. Cette perception pure du mouvement. mais ses articulations naturelles sont ce par quoi un mouvement n’est pas un autre mouvement. Il dit : et pour ça. elle consiste à nous dire : Attention. elles conditionnent quoi ? Elles conditionnent pas une illusion ou un artifice. c’est ça l’acte de création du cinéma. car "Matière et mémoire" l’avait déjà dit. C’est une synthèse de mouvement. mais c’est pas vrai du point de vue de la perception. nous l’exprimerons dans le concept d’image-mouvement. merveille. ce n’est pas une image à laquelle du mouvement s’ajouterait. encore ? Parce que là.donc il ne pouvait pas à ce moment là invoquer le cinéma . Le fait de la perception cinématographique. et puis le mouvement. Le mouvement ne s’additionne pas à l’image. qui était pas l’attitude naïve. à savoir ça implique tout ce système de coupes immobiles instantanées. à savoir : qu’est-ce que c’est que cette perception du mouvement. c’est du mouvement reproduit. ce qui est présenté par le cinéma. on a avancé un peu. Or. c’est-à-dire je perçois une image-mouvement. "il faut d’une manière ou d’une autre arriver jusqu’à l’intuition suivante : l’identité de l’image. l’image et le mouvement. Pourquoi ? On verra. de la matière et du mouvement. et c’était l’objet du premier chapitre de "Matière et mémoire". Mais ces conditions artificielles. de la matière et du mouvement". Et là. un progrès très considérable. avec un petit tiret.nous disait à peu près ceci dans le premier chapitre. Deuxième thèse de Bergson. qui saisit l’image comme un mouvement. C’est une image-mouvement . Il n’y a pas l’image. c’est une perception pure du mouvement que la perception naturelle. Avoir inventer l’image-mouvement. Ce que ces conditions artificielles du cinéma rendent possible. ce serait le premier problème que nous poserait vraiment le cinéma.

Il dit : ben. Il le dit très bien. ils prétendent reconstituer le mouvement avec . cela irait aussi mais avec des poses. on a procédé pour ça de deux manières très différentes. là. il se sent fort pour assigner une sorte de différence très intéressante. de moments dans le temps. la thesis. pas pause. les Anciens. bien oui. La position. 11 . précisément. tandis que la science antique. c’est une idée pas au point ça. avec des moments. parce que il ne doit pas être épuisé celui là. Bergson. les grecs.mais Bergson peut estimer à juste titre que il est le premier à tenter la constitution d’une pensée du mouvement pur.ça. qu’est qu’il nous dit ? Il retient essentiellement deux thèmes. Seulement voilà. n’a jamais cessé de faire ça. vouloir reconstituer le mouvement avec de l’immobile.. est-ce qu’elles sont également mauvaises ? Ou est-ce qu’il y en a une moins mauvaise que l’autre ? Qu’est-ce que c’est ces deux manières. vous allez voir pourquoi j’ai besoin du mot grec pour indiquer ces instants privilégiés. comment est-ce que les physiciens ou les philosophes ou n’importe qui. il y a eu. Et il y aussi une très grande différence entre la philosophie antique et la philosophie moderne.. les uns comme les autres recomposent. d’une rigueur. cette mauvaise chose. c’est le mot « pose ». c’était encore une science qualitative. Et qu’est-ce que c’est ? Généralement. Avec des positions. « position ». on l’a toujours fait. mais enfin. hein. « thèse ». prenez la physique d’Aristote quand il s’agit d’analyser le mouvement. Il dit : eh ben voilà.précisément le quatrième chapitre de "l’Évolution créatrice". c’est-à-dire à partir de positions dans l’espace. Et Bergson . C’est le temps fort. elle est beaucoup plus quantitative. avec des coupes. et il nous dit : bon. d’accord. Seulement. ça va se jouer au Moyen Age la naissance de la science moderne. il dit : voilà. prétendre reconstituer le mouvement à partir de ce qui n’est pas mouvement. ils emploient le mot. qui sont immenses. Donc. 1b
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10/11/81
 Deleuze 10/11/81 (502) 1B transcription : lise Renaux. Comme il y a un mot grec commode. il y a eu deux manières très différentes. ils prétendent reconstituer le mouvement avec des instants privilégiés. deux poses. p / o / s / e. là. et dans l’Antiquité. il faut que vous soyez patients. dans l’histoire de la pensée. reconstituer le mouvement avec des positions. etc. oui. qu’il faut que vous lisiez alors. avec des instants. par exemple dans une courbe le point est l’extremum. c’est pas bien.quoi ? Il y a le mot français qui correspond exactement au mot grec thesis. il y a par exemple une très grande différence entre la science antique et la science moderne. avant tout ? Là. Qu’est que cela veux dire ça ? Vous verrez dans.. il dit : c’est pas faux. ça va pas ça. D’où tout de suite notre question avant qu’il commence : et ces deux manières. ou prétendent reconstituer le mouvement. par exemple les grecs. je crois que Bergson écrit des textes d’une clarté. mais encore au Moyen Age. « thèse ». le positionnement.. En d’autres termes. dans l’histoire de la pensée. deux moments privilégiés : Le moment où le mouvement s’arrête. c’est le temps fort par opposition au temps faible. Avec des moments privilégiés. la thesis. De toute manière.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze grande idée de Bergson. cette chose impure. la pensée. remarquez. Seulement.. Avec des instants privilégiés. avec des moments. il dit : cette chose qu’on a tenté. tout ça. traitent le mouvement ? Vous vous rappelez ? Pour que vous suiviez bien. finalement à partir de coupes immobiles. Elles ont en commun toujours de. « thesis ». c’est pas ça. Bon. il y a toutes ces tentatives car l’humanité pensante. Il revient un peu en arrière. Bon. il faut vous rappeler la donnée de base. Ça.. ça fait partie de l’orgueil des philosophes . Avec des positions privilégiées. Deleuze : « on va reconstituer le mouvement avec des poses. de tout temps. oui. avec des instants ou des positions. la science moderne. Et lui. on nous dit : ah. parce que le corps a rejoint son lieu dit "naturel" et d’autre part le sommet du mouvement. justement à propos du mouvement. il dit comment les physiciens antiques. que vous m’écoutiez bien.

Qu’est ce que cela veut dire ça ? le mouvement est rapporté à des formes. Par exemple. Bon qu’est ce que cela veut dire au juste ? Qu’est que c’est une pose. elles sont immobiles ou bien elles ont des mouvements de pure pensée. la forme du cheval au maximum de sa contraction et la forme du cheval de sa contraction musculaire et la forme du cheval au maximum de son développement musculaire. Bon qu’est ce qui se meut ? qu’est ce qui est en mouvement ? c’est la matière. on retient des positions privilégiées sur un phénomène. tout l’art grec s’établira en fonction précisément de moments privilégiés. s’actualise dans une matière. cela veut dire. se chargera de penser les formes en elles même. Et vous voyez donc il me semble. ce qui se meut c’est la matière. une forme n’est pas en mouvement. voyez. de la forme du froid à la forme du chaud. une matière fluide l’eau. elles sont simplement plus ou moins saisies proches de leur moment d’actualisation dans une matière. Les formes elles. La tragédie grecque c’est exactement comme l’extremum d’un mouvement. c’est qu’en effet vous avez deux formes : vous pouvez distinguer une forme d’un cheval et le dessinateur l’autre.. il semble que change à peine les termes. dit Aristote..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Voilà un cas très simple : on retient des positions. et on référera le phénomène à étudier à ses positions privilégiées. c’est la même chose en art. Le point tel qu’il n’y en pas de plus haut. l’opération par laquelle une forme s’actualise dans une matière c’est ce que l’on appelle. ? je dirais une pose c’est une forme.à des formes. elle peut être adaptée au mouvement. une information. vous la saisissez ou bien pour elle-même ou bien à son point d‘actualisation dans une matière. ses instants privilégiés. Mais c’est une séquence 12 . ce n’est pas le froid qui devient chaud. avant cela monte vers ce point et après cela descend. C’est une idée constante ça chez Platon. passe d’une forme à une autre. ce que les Grecs appellent. mais le mouvement fini c’est celui d’une matière qui passe d’une forme à une autre. En d’autres termes c’est pas la forme elle-même qui se meut. elle. une pose. ce n’est pas le petit qui devient grand. des poses.. on procède avec des poses. le corps matériel du cheval qui passe d’une forme à une autre. c’est ce qu’ils appellent l’acmé. le corps du cheval avec sa mobilité ne cesse de passe de la forme A à la forme B et de la forme B à la forme A . mais une forme en elle-même c’est le contraire du mouvement. Bergson a tout à fait raison de dire et de définir la pensée antique par cette reconstitution du mouvement à partir. Alors quand je disais une forme est plus ou moins "prête" à la mobilité. Un cheval galope. Peut être est ce que vous comprenez alors ce que l’on est en train de dire ? je dis il y a. ce n’est pas le froid qui devient chaud. ce n’est pas que la forme soit elle-même en mouvement au contraire. Une forme actualise une matière. Et tout l’art grec jouera. alors que la philosophie. une position. elle peut préparer le mouvement. elle peut tendre vers le mouvement.. ce point extrémal cela va être précisément un moment privilégié. Et vous direz que le galop c’est l’opération par laquelle la "matière cheval". l’art grec lui. c’est ce que les Grecs appellent aussi bien pour le mouvement physique que pour le mouvement de l’âme dans la tragédie. cela veut dire quoi ? cela veut dire qu’une forme serait ou non actualisée. c’est une forme et en effet le mouvement est rapporté à des formes pas à une forme . il y a une première manière de reproduire le mouvement. Mais quand l’eau s’échauffe. Les formes en elles même. se chargera de faire surgir les formes au point de leur actualisation dans une matière fluante. et cette première manière c’est quoi ? Vous pouvez reproduire le mouvement en fonction d’instants et de moments privilégiés et cela veut dire quoi ça ? A ce moment là vous reproduisez le mouvement en fonction d’une séquence de forme ou d’un ordre de pose : séquence de la forme contractée du cheval et de la forme dilatée du cheval et tandis que c’est la matière. Ce n’est pas la forme qui se transforme c’est la matière qui passe d’une forme à une autre. Qu’est que cela veut dire se mouvoir alors ? c’est passer d’une forme à une autre. finalement le mouvement reconstitué dépendra de quoi ? il dépendra de la séquence des formes ou des poses. par exemple un sculpteur actualise une forme dans une matière. je dis d’après Bergson. c’est la matière qui se meut en passant de la forme A à la forme B. Ce point extrémal.

mais rien à voir avec le cinéma. le cinéma implique une bifurcation de la lignée technologique. vous allez comprendre tout de suite. si vous m’avez suivi. Comprenez la conclusion déjà. Cela n’empêche pas que le mouvement de la danse est engendré par cette séquence de pose. Il dit qu’est ce qu’il y a de commun ? par quoi ça marque vraiment l‘aurore. non Kepler d’abord. que la chute des corps selon Galilée. Kepler et l’astronomie. il ne serait pas question qu’il y est quoi que se soit qui ressemble au cinéma. Descartes et la géométrie. des ombres chinoises. cela veut dire n’importe quel instant. du point de vue esthétique que c’était la fin de la tragédie et c’était la naissance de quoi ? du roman. Galilée. qu’est ce qu’elle a fait ? qu’est ce c’est que son coup de génie selon Bergson ? son coup de génie est en même temps son coup très inquiétant.. Et qu’est ce que cela veut dire le mouvement rapporté à l’ instant quelconque au lieu d’être rapporté à des instants privilégiés et dès lors au lieu d’être ré-engendré. il y a une bifurcation. Ce que la science moderne invente c’est l’équidistance des instants. par exemple en littérature. le début d’une science moderne ? c’est dans les trois cas. Or la science moderne. La science moderne est née à partir du moment où elle disait : le mouvement doit être défini en fonction d’un instant quelconque. Par exemple la danse : dans la danse le corps fluide de la danseuse ou du danseur passe d’une pose à une autre et sans doute les formes de la danse sont saisies au maximum du point de leur actualisation. en d’autres termes. Vous avez de la danse.mais tant que vous reproduisez du mouvement à partir d’une séquence de forme ou de pose. donc pour bien comprendre son idée de l’instant quelconque. Bergson donne trois exemples. Et dans "l’Évolution créatrice". le roman c’est bien. qui sera une séquence logique. Je pourrais aussi bien dire très rapidement. vous avez des images qui bougent. vous reproduisez du mouvement . Cela n’a absolument rien à voir. j’anticipe à ce niveau et si on en était restés là. c’est la différence insondable entre les deux sciences. Je voudrais vous suggérer c’est qu’en effet on ne peut pas faire une lignée technologique absurde comme dans. Mais les rapports entre formes c’est de la logique. reproduit à partir des instants réels privilégiées ? . Et c’est la différence effarante. à condition que les instants soient équidistants. dans ce chapitre quatre auquel je vous renvoie. vous avez tout ce que vous voulez . non pas physique. Galilée et la chute des corps. entre d’autres termes c’est une dialectique des formes des poses qui va servir de principe à la reconstitution du mouvement.vous pouvez très bien reconstituer du mouvement. En d’autres termes il n’y aucun privilège d’un instant sur l’autre. Dans la même tentative de reproduire le mouvement. vous n’avez rien qui ressemble à du cinéma. Cela veut dire un instant tel que vous ne pouvez pas le poser en lui accordant le moindre privilège sur l’instant suivant. Ce ne veut pas dire pas tous les instants. de reconstituer le mouvement.là il va être reproduit à partir de l’instant quelconque. l’instant quelconque cela veut dire des instants équidistants. son coup de génie. Ce qui est physique c’est le mouvement de la matière qui passe d’une forme à une autre. C’est ça qui va rendre possible la science moderne.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze de quelle nature ? C’est une séquence. c’est ceci a la science moderne. la science moderne voilà ce qu’elle à fait : elle a reconstitué le mouvement mais pas du tout à la manière des Anciens. il serait question qu’il y est quoi ? Tout le reste : lanterne magique. aussi bien le trajet astronomique de Kepler. que la figure selon que la figure géométrique suivant Descartes. c’est de la dialectique.. Qu’est ce que cela veut dire l’instant quelconque ? Comprenez c’est très concret comme notion.ce n’est pas du cinéma. vous avez tout. ombre chinoise tout ce que vous voulez. c’est à dire à la synthèse du mouvement. En d’autres termes je dirais : tant que vous reconstituez . C’est une dialectique des formes ou des poses qui va servir de principe à la synthèse du mouvement c’est à dire à sa reproduction. on ne pas faire une lignée technologique absurde qui commencerait ou qui irait chercher une espèce de prè-cinéma dans les ombres chinoises ou les lanternes magiques. Vous avez encore une fois. qu‘est ce qu’il y 13 . comment est ce qu’elle a procédé ? Cette fois ci elle a reconstitué le mouvement à partir d’un instant ou d’un moment quelconque. En revanche.

vous avez une équation. bon tout ces trucs très connus. C’est deux reconstitutions de mouvement. lequel trajet doit être déterminable à tout instant.. tu es là tout le temps. qui sont très beaux par une espèce d’analogie cinéma / danse.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze a d’étonnamment nouveau ? Vous voyez ces mathématiciens Grecs. tel que. chez un géomètre Grec par exemple. Ce qui 14 .) Et bien le praxinoscope de. C’est à dire l’idée de l’instant quelconque apparaît pleinement. ils la définissent en fonction de points privilégiés.. Bien sûr.. en fonction de l’instant quelconque concernant la trajectoire qui décrit cette figure. absolument.alors que vous l’ayez dessiner ou photographier cela ne change rien .rien à voir de près ni de loin avec le cinéma. Le cinéma est possible à partir du moment où il y a une analyse du mouvement au sens littéral du mot..oui . Donc vous lirez j’espère..oui. où il y a une analyse du mouvement.méthode ombres chinoises . Dans l’autre cas. Une courbe sera définie. ils poussent très loin l’analyse des courbes. le fantascope de plateau et puis vous avez le praxinoscope.. que ce soit du corps. et puis le cercle tournant on va projeter n’est ce pas. à partir de quoi. lorsque par vœu d’histoire universelle. ou bien mets toi de côté ou viens pas. Voilà donc que c’est vraiment une toute autre manière de penser. on nous raconte une histoire qui irait depuis de la lanterne magique jusqu’au cinéma. que ce soit une image. technologiquement. tu me gênes. c’est agaçant. Et bien en effet. vous aurez fait une synthèse du mouvement à partir d’une séquence de forme.vous aurez fait une synthèse de mouvement à partir d’un ordre de pose . Lorsque qu’Elie Faure commence ses textes sur le cinéma. qu’est ce qui se passe ? Le principe vous le connaissez c’est précisément sur un cercle là. on peut pas se comprendre. qu’est ce qui s’oppose à la pose ? vous allez reconstituer le mouvement non plus avec des poses mais avec des instantanés. et bien avec Reynaud. les mathématiciens grecs ils sont extrêmement savants. Parce qu’enfin ce n’est pas ça. c’est vraiment les . ( « cesses de te marrer tout le temps. des exemples très tardifs... Et une des manières possibles de définir une équation. En quoi ça n’a rien à voir avec le cinéma ? c’est tout ce que vous avez dessiner . Dans un cas vous prétendez reconstituer le mouvement à partir d’instants privilégiés qui renvoient à des formes hors du mouvement. à des formes qui s’actualisent dans une matière.c’est des parties du corps réel..vous aurez des images animées parfaitement ça ... que se soit une image .. je veux dire c’est énervant.de Reynaud. une figure est définie par sa forme. un dessin ou que ce soit une photo.. comment il s’appelait celui là ? on voit cela partout. vous prétendez reconstituer le mouvement à partir d’éléments immanents du mouvement.. que ce soit oui. cela ne change strictement rien. on nous dit.mais c’est rendu possible quand est que c’est possible ? quand est ce. ses points privilégiés. La grande idée de la géométrie de Descartes c’est par exemple qu’une figure renvoie à un trajet. Ce que j’appelais . ce n’est pas ça ! Je prends même des exemples qui sont dans toutes les histoires du cinéma. ses positions. telle qu’une synthèse éventuelle du mouvement dépende de cette analyse.oui. quand est ce que ça commence le cinéma ? je dirais une chose simple : ça commence exclusivement . c’est deux systèmes complètement différents. il va y avoir un prisme central qui évite le miroir. c’est précisément la détermination d’une figure. Cela veut dire quoi la forme d’une figure ? cela veut dire précisément ses thèses... Quand est ce qu’il commence. là il y a quelque chose qui ne va pas.. saisissez même a la limite. Et pourquoi. Au 19eme siècle vous avez ces deux appareils très connus : le fantascope. on fait des dessins.que se soit du réel . ce n’est pas cela le truc du cinéma. si je prends dans l’ordre. ces pages de Bergson très belles.. Quand vous rapportez la figure non plus à la forme mais à l’instant. on peut toujours filmer une danse. qu’est ce que vous avez ? vous avez non plus une figure. que ce soit de l’ombre.un dessin ou comme dans la danse du réel le corps -. qu’est que ça veut dire çà ? essayons de le dire alors là techniquement. Je dirais. ce n’est pas cela qui compte. comment le cinéma est il possible ?. C’est l’opposition. à tout instant de la trajectoire. c’est à dire à un moment privilégié mais à l’instant quelconque.non pas que ça existe déjà . c’est l’opposition absolue du cinéma et de la danse. absolument opposées. sur un miroir. je n’arrive plus à réfléchir.

etc..L’oiseau c’était plus difficile. c’est la substitution de l’analyse du mouvement à la dialectique des formes ou à l’ordre des poses ou à la logique des poses. de toute manière cela ne change rien au fait de la différence de nature entre perception de cinéma et perception dans les conditions naturelles. mouvement de l’homme.. sur un pied.... à la fin là et constamment et ça je ne l’oublierais pas dans mon premier élément. Le galop du cheval contrairement à ce que les peintres et les artistes précisément croyaient et forcement. à des instants équidistants. il n’y a pas de cinéma. mouvement de l’oiseau bon etc. j’ai répondu hâtivement "non" je ne sais pas si notre œil est une camera. pourquoi ils ne pouvaient pas traiter le temps comme variable indépendante. Même historiquement on sait que un des premiers à avoir poussé l’analyse du mouvement très loin.. sur trois pieds. Mais cette espèce de libération du temps saisie comme variable indépendante. » [question d’un étudiant inaudible] Deleuze : « Quoique. la question je dirais là. la croupe du cheval est elle-même prise dans un appareil. Alors qu’est ce que je voulais dire ?. çà me paraît beaucoup plus compliqué... et il obtint ses fameuses courbes que vous trouvez dans les livres de Marey et qui sont très belles et qui permettent de découvrir cette chose admirable : que précisément le galop du cheval ne se fait pas avec deux poses.non.. voilà qu’un homme de cheval est tellement étonné de voir que.. rapporter le mouvement à un instant quelconque. non. c’est Marey. tout ça. du moins au début . notre vision n’est pas une vision de cinéma. lui qui s’y connaît qu"un cheval au 15 . sur deux pieds..ça se passe comment historiquement en effet la formation du cinéma ? L’analyse du cinéma non pardon. très beau. c’est la substitution je dirais vraiment.. heu pour les mouvements verticaux.. pour les pieds.. Il ne faut pas me troubler. çà. elle ne passe pas nécessairement par la photo. la tête du cavalier avec un petit chapeau de toutes sortes. Non . notre vision.. c’est un appareil très beau. Bergson avait une formule parfaite qui résumait tout. c’est ça qui permet de considérer le mouvement en le rapportant à l’instant quelconque. c’est bien une synthèse du mouvement c’est à dire une perception du mouvement . et puis c’est le cavalier évidement qui tient le truc enregistreur où toutes les aiguilles se rejoignent.mais il n’y a pas de cinéma. n’est pas conditionnée par une analyse du mouvement. notre perception visuelle n’est pas une perception cinématographique. sur trois pieds.donner à percevoir du mouvement . des espèces de coussins avec des fils..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze définira le cinéma.. sur deux pieds. il faut retenir cette question puisque dans. et rien à voir qui ressemble à du cinéma quand la synthèse du mouvement n’est pas fournie. il disait : la définition de la science moderne c’est ceci : c’est une science qui a trouvé le moyen de considérer le temps comme variable indépendante. je dirais : même si notre oeil est une camera. pourquoi ? ça il y toutes sortes de raisons. Quand à la question rapport de l’œil et de la camera.. Or bon qu’est ce qui se passe ? Vous savez l’histoire ? enfin je la résume pour beaucoup. à savoir le cheval tient sur un pied. cela n’a pas beaucoup de sens mais en revanche. En d’autres terme tant que la synthèse du mouvement est conditionnée par une dialectique des formes et ou par un ordre ou par une logique des poses... c’est traiter le temps comme variable indépendante. Il y a cinéma lorsque que c’est une analyse du mouvement qui conditionne la synthèse du mouvement.Marey se servira de la photo mais au début qu’est ce qui se passe ? Il se sert d’appareils enregistreurs.oui. C’est ça. or Marey comment il faisait ? Il prenait ses appareils graphiques pour enregistrer toutes sortes de mouvements : mouvement du cheval. à savoir les pieds.. Comment il pousse l’analyse du mouvement ? Très précisément en inventant des appareils graphiques qui permettent de rapporter un mouvement à l’un de ses instants quelconques donc Marey est bien un savant moderne au sens bergsonien. C’est bouleversant ça comme découverte. mais enfin ça consistait en quoi ? Il n’y avait pas photo. les sabots là du cheval sont pris dans des appareils. ne dépend pas d’une dialectique des formes mais présente simplement une succession d’instantanés. Les Grecs n’ont jamais eu l’idée de traiter le temps comme variable indépendante. l’analyse du mouvement.. j’ai beaucoup insisté sur la différence perception cinéma/perception naturelle. Qu’est ce que ça veut dire ? heu.

et bien est ce qu’elles se valent ? Est-ce qu’elles se valent ? Bon là Bergson devient très hésitant et cela devient ce texte de l’Évolution du chapitre quatre de "l’Évolution créatrice". jamais. je ne sais plus . quel intérêt ? Intérêt artistique. Bon.. si petit. on en serait resté au niveau de l’appareil de plateau ou de l’appareil de. à savoir : il n’y a aucun rapport entre la reproduction du mouvement à partir d’une analyse du mouvement c’est à dire d’une succession d’instantanés . qui nous renvoie à une dialectique des formes.aucun rapport entre ça et une reproduction du mouvement quoi qu’il y ait aussi reproduction de l’autre côté. sa nouveauté même faisait que dés le début. c’est très clair chez lui. cela implique la photo mais quelle photo ? Il y a une photo de pose. le cinéma apparaît précisément lorsque l’analyse du mouvement s’est faite au niveau de la série des instantanés et lorsque la série des instantanés remplace la dialectique des formes ou l’ordre des poses. ce n’est même pas la photo. on va se retourner contre lui. si la photographie était restée une photo de pose. intérêt scientifique nul. mais on voit bien dès lors que le cinéma se trouvait dans une espèce de situation à la limite sans issue. évidement ça implique la photo et cela implique l’équidistance des images sur la bande.la reproduction c’est pour rire . Et en effet la preuve que le cinéma n’est pas de l’art. c’est la photo instantanée à partir du moment où l’on a pu assurer l’équidistance des images par la perforation. jamais le cinéma ne serait né. ce qui l’intéresse . lorsque la synthèse du mouvement est produite par une analyse du mouvement. par une analyse préalable du mouvement et non plus par une dialectique des formes ou des poses.ou de l’appareil de Reynaud. C’est là le cinéma. comment il s’appelle déjà. Et en effet. c’est à dire une perception pure.ce qui l’intéresse c’est l’analyse du mouvement. oui parce que. quand est ce qu’il y cinéma ? Encore une fois quand la dialectique des formes laisse la place à une analyse du mouvement. dans cette succession mécanique des instantanés et du point de vue de la science. ou bien si petit.cet appareil de photo relié à un fil.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze galop tient sur un pied.et le photographe va avoir cette idée très très bonne de mettre à distance équivalente . ou une synthèse du mouvement : la manière ancienne en fonction d’instants privilégiés. c’est l’analyse du mouvement . ça n’empêche pas qu’il n’y a d’art . Voilà que tout se retourne contre lui à partir de son originalité.et c’est toujours le principe d’équivalence qui est fondamental. Bon ça c’est la définition comme technique.et ça c’est une condition de l’art que dans la mesure où le mouvement est reproduit à partir d’un ordre des poses et d’une dialectique des formes. est ce que c’est intéressant au moins ? Evidement non ! Pourquoi ? parce que ce qui intéresse la science. une reproduction du mouvement à partir d’une dialectique des formes ou d’un ordre des poses. Du coup peut être.et en effet si vous prenez Marey. d’une logique des poses. Cela implique quoi ? Est-ce que cela implique la photo ? oui cela implique la photo. est ce qu’on est apte à comprendre alors dans quelle situation en même temps que le cinéma faisait une chose étonnante. sur lui. Sa grandeur faisait. ça doit nous ouvrir des horizons ça. c’est à dire cela implique la perforation de la bande. Il dit : et 16 . lequel fil va être rompu au passage du cheval donc l’appareil va déclenché et il va avoir sa succession d’images équidistantes qui vont confirmer les résultats de Marey.. en disant mais quel intérêt ? quel intérêt ? S’il s’agit de reproduire le mouvement à partir d’une série d’instantanés. le cinéma il reproduit le mouvement à partir d’une analyse du mouvement". On en serait resté au niveau du praxinoscope. intérêt esthétique nul. il dit que c’est pas possible ! Il prend contact avec un très bon photographe très très plein de malice et lui dit comment vérifier cela avec des photos ? c’est l’histoire de Marey puisque Marey ne disposait que de ses enregistrements que de ses courbes » (intervention inaudible d’étudiante ) Deleuze : .c’est même pour cela qu’il ne passait pas toujours par la photo . on l’invoquait. on aurait pas eu de cinéma. comme Bergson. la manière moderne en fonction d’instants quelconques qui nous renvoie à une analyse du mouvement. Je dirais ce qui a rendu possible le cinéma. on dira "c’est possible tout ça.

comprenez au sens fort. Ce que l’on rate aussi bien dans le second cas que dans le premier c’est quoi ? c’est ce qui se passe entre deux instants . c’est une dégradation de l’éternel.je ne dis pas l‘astronomie moderne. C’est comme si le système mourait et renaissait à chaque moment. soit avec des coupes immobiles intérieures au mouvement. pour ses pensées là le tout est toujours donné ou donnant. Ça c’est des pensées où tout est donné. La durée qui est la continuation même d’un instant à l’autre. le suivant n’est pas la répétition du précédent. du dix huitième. Bien plus. mais l’astronomie du dix huitième. ni l’une ni l’autre_ C’est à dire ce que l’on rate dans les deux cas c’est quoi ? ce que l’on rate dans les deux cas c’est toujours le thème bergsonien. soit des positions privilégiées. d’un certain point de vue on recompose toujours le mouvement avec des positions. Soit avec des poses.il y a que ça d’important pourtant . ce qui se passe entre deux coupes. pas actuelle. tout est 17 . tout est donné. D’où la conception du temps circulaire. si l’on résume le mouvement à une succession de coupes. et le mouvement est comme une image dégradée de l’éternité.je veux dire. mais finalement positivement il a une grande influence . Ce phénomène de la continuation qui ne fait qu’un avec la durée.à savoir : non pas la manière dont un instant succède à un autre.la continuation d’un instant à l’autre . que parmi les premiers qui ait vraiment penser le cinéma. Ce que l’on a raté c’est donc la durée. là aussi d’une autre manière dans la science moderne tout est donné . En d’autres termes ce que l’on a raté. Curieux je fais là une parenthèse sur :. Alors on se sentirait plus libres nous. on dirait aussi bien le Tout est donné. il ne fait que sa critique du cinéma. les deux manières se valent mais elles auraient très bien pu ne pas se valoir.notamment par exemple dans la conception de l’astronomie .Bergson lui. mais la manière dont un mouvement se continue . l’influence de Bergson sur Epstein est évidente . puisque les raisons dernières sont hors du temps dans les idées éternelles. Et toute la pensée grecque fait du temps une espèce d’image de l’éternel. le temps qu’est ce que c’est ? Le temps ce n’est jamais qu’une dégradation. tout est donné. puisque le temps il surgit lorsque les idées s’incarnent dans une matière. c’est l’intervalle. tout est donné. Formule splendide de Platon : "Le temps. c’est l’ordre des Idées avec un grand I et le temps. qu’est ce qu’il y a de commun entre la méthode antique et la méthode moderne ? bien il y a quelque chose de commun. il y a cet ordre des formes. et cela revient au même d’un certain point de vue. qui a écrit des textes très beau or Epstein tous ses textes sont très bergsonien.c’est la continuation d’un instant à l’autre n’est ce pas. c’est à dire dans les deux manières. et ça c’est le grand cri de Bergson.bon alors voilà qu’il nous dit : "bien oui d’une certaine manière les deux manières se valent".oui. c’est ce qui fait que l’instant suivant n’est pas la répétition du précédent. ce ne serait pas bien. soit avec des instantanés puis après. ça n’est réductible à aucun des instants et à aucune succession d’instants. Et dans la science moderne surgit le principe qu’un système est explicable à un moment donné en vertu du moment antérieur. on ne peut pas le saisir. image mobile de l’éternité". qu’est ce que cela veux dire : "le Tout est donnable ? en effet prenez la pensée antique. cet ordre des formes qui est un ordre éternel. quand il veut critiquer et les modernes et les anciens et marquer sa différence. Donc en rester là. du dix neuvième siècle. ce que l’on rate dans les deux cas.sa thèse générale elle est très subtile . soit avec des formes qui transcendent le mouvement et qui ne font que s’actualiser dans des matières. Et le mouvement il se fait dans l’intervalle.. S’il est vrai que le précédent se continue dans le suivant. l’antique et la moderne s’affrontent. on a sacrifié le mouvement à l’immobile et on a sacrifié la durée à un temps uniforme. pas contemporaine. il y a Elie Faure qui fut élève de Bergson et il y a un homme de cinéma Epstein. pour dire et bien finalement elles ne se sont pas valu du tout et en grande partie peut être grâce à Bergson. tout est donné.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze bien finalement elles se valent .. l’instant suivant répète l’instant précédent. tout est donné par ce que le Tout est donnable. avec des positions. du dix septième. soit des positions quelconques. c’est que de toute manière on recompose le mouvement avec de l’immobile. pourquoi ? Qu’est ce qui a de commun entre les deux manières ? et bien ce qu’il y a de commun entre les deux manières vous comprenez. c’est que pour les uns comme pour les autres.

soit parce que la philosophie et la science moderne se donnent le temps. la métaphysique moderne s’est coulée et s’est accordée et a prit le relais de la métaphysique ancienne au lieu de rompre avec elle. on atteint pas au Tout. on dira ha ben. en tant qu’elles rapportaient le mouvement à l’instant quelconque qui devaient être. c’est à dire le Tout est de l’ordre du donnable. l’instant suivant n’étant pas la réplique. Il y a beaucoup de penseurs modernes qui ont pensé. il est là il est fait. Une pensée de la durée ça veut dire quoi ? ça à l’air très abstrait mais concrètement. et créé c’est le fait même de la durée c’est a dire.pas énorme : comment un quelque chose de nouveau peut-il se produire dans le monde ? Et Bergson 18 . cette fois ci. Sibien que de deux manières différentes. le Tout c’est ce qui crée. Or la science moderne aurait pu nous amener à une telle pensée. c’est à dire le Tout est donné cette fois ci c’est quoi ? pas sous la forme d’idées éternelles. Il aurait suffit que. pourquoi ? On atteint pas au Tout ? Parce qu’on a une intelligence limitée. on a un entendement limité. le tout c’est la durée. cela peut se dire mais ce n’est pas l’idée de Bergson. il catapulte dans l’idée de Tout. le Tout c’est ce qui fait. soit parce que les anciens se donnent quelque chose hors du temps. elle ne l’a pas fait. le mouvementn’est pluscequisefait. oui ! Nous. c’est très bien. Dès que la science moderne a fait son coup de force .dans les deux cas : tout est donné. Qu’est ce que cela veut dire ? là encore cela c’est tellement compliqué.en d’autres termes il n’y a que la durée de réelle. cela se complique parce que le Tout n’est pas donnable. c’est la forme du temps qui est donné c’est le mouvement dans la forme du temps qui est donné. Si le mouvement se rapporte à l’instant quelconque comment ne pas voir à ce moment là que tout ce qui compte. c’est ce qui dure . Voyez il y a donc bien quelque chose de commun aux deux méthodes. c’est ce qui croît d’un instant à un autre. c’est ce qui se passe d’un instant à un autre. l’appréhension de l’intervalle d’un instant un autre. Et qu’est ce que cela aurait été ? Le sens moderne de la métaphysique c’est celui que Bergson pense restaurer. elle aurait pu donner à la métaphysique un sens moderne. qui auraient pu être capables de nous faire sauter dans un autre élément. c’est très bizarre comme idée. mais le "Tout est donnable en droit". c’est à dire ériger le temps en variable indépendante . c’est ce qui se fait. cela veut dire une pensée qui prend pour question fondamentale principale : comment quelque chose de nouveau peut il se produire ? Comment y a t’il du nouveau ? comment y a t’il de la création ? Selon Bergson il n’y a pas de plus haute question pour la pensée : comment un quelque chose de nouveau . le Tout n’est pas donné. comme étant la seule réalité. C’est pour cela que malgrè toute les différences. à savoir l’appréhension de ce qui est plus. "Tout" cela voulait rien dire. deux idées à première vue tout à fait contradictoires en apparence : l’idée d‘une totalité et l’idée d’une ouverture fondamentale. c’est ce qui se continue d’un instant à un autre. l’appréhension de ce qui se continue d’un instant à l’autre. les hommes. la répétition de l’instant précédent. hors du temps. il veut pas dire la notion de Tout est une catégorie de naissance il veut dire le Tout est une notion parfaitement consistante mais le Tout c’est ce qui se fait. qui ont pensé que le Tout était un mot vide de sens. Si bien que si je dis non le Tout n’est pas donnable. dit Bergson. c’est à dire que le Tout est donnable. en somme ce n’est pas cela lorsque il dit : "Tout n’est pas donné tout n’est pas donnable".Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze donné. dont le temps n’est plus qu’une dégradation . En d’autres termes la science moderne rendait possible une pensée du temps. Simplement. la méthode ancienne et la méthode moderne et pourtant Bergson renverse tout et pourtant on était à deux doigts. le Tout c’est l’Ouvert. cela peut vouloir dire deux choses ou bien cela veut dire la notion de Tout n’a aucun sens.c’estun déjà fait. c’est le fait même de continuer d’un instant à un instant suivant. non le Tout n’est pas donné. il aurait suffit que la science moderne ou que la philosophie moderne consente à renoncer à l’idée que tout est donné. à savoir une pensée de la durée.rapporter le mouvement à l’instant quelconque. C’est très curieux . une pensée de la durée.quelque chose devenait possible qui n’était pas possible aux anciens. etc. C’est les coupes immobiles sur le mouvement. être le premier à restaurer.

. rend possible ou aurait pu rendre possible. parce que quand on pense à ce que. que le concept cesse d’être abstrait et que se soit à partir des concrets qu’on explique l’abstraction. ou que cela me vexe mais cela m’empêche de parler vous comprenez. ou que vous rigoliez dans le fond de vous même. il fallait une dialectique des formes pour expliquer cela. il construit des concepts qui lui paraissent absolument nécessaire. ou de l’incréé : les idées éternelles. ils sont a la fois des concepts et puis en même temps en tant que concepts sont des concepts concrets. c’est à dire dans le monde où c’est possible. les échos entre Whitehead et Bergson sont très grands.. non cela ne peut pas durer. c’est évident. pas évident. ça c’est la force de l’abstraction dans la philosophie antique. il y a un philosophe anglais très important. il faut que le monde soit structuré de telle manière que quelque chose de nouveau soit productible. une toute nouvelle forme de pensée. Par rapport à la philosophie antique le renversement. Et que ça c’est un ton proprement bergsonnien qui aboutit à ceci : le renversement par rapport à la philosophie antique. il va appeler ça. La question ne va pas de soi. c’est vraiment un espèce de défi là. alors Whitehead il invente des catégories. Il y a un certain ton du Bergsonisme qui est tout entier la promotion de cette question là. Il lui faudra toute sa philosophie à repondre à cette question là et en effet c’est est une. oui. au lieu d’être une pensée de quoi ? d’une certaine manière de l’incréé. vous. Que l’abstrait explique le concret. à savoir : en faisant dépendre le mouvement et la constitution dans le mouvement d’une logique des formes. il invente une catégorie de créativité. une pensée du mouvement. ah mais non ! il n’y a rien de nouveau.bon d’accord bon. qu’elle est le sens de la question ? comment se fait il que quelque chose de nouveau soit possible ? alors il y a des gens qui diront justement. oui. mettez vous là bas. Quelle pensée ? Une pensée de la création. En effet.ce n’est que cela me gêne. Enfin je ne raconte ça que par référence à Bergson. vous savez. si on admet que quelque chose de nouveau apparaît.. pour dire que il n’est pas seul quand même. il faut expliquer : c’est l’abstrait. c’est une question très très difficile.. un espèce de ricanement. moi cela m’est égal . ce n’est pas possible quelque chose de nouveau . Alors il lui va falloir une première catégorie de créativité et puis une seconde catégorie il va lui falloir. il explique que la créativité c’est la possibilité. le monde. uniquement la possibilité logique. Une pensée de la création. l’espace etc. c’est très très embétant pour moi. ben tant pis c’est comme cela. il est immédiat. l’abstrait. tout ça on a l’impression et pourtant il n’est pas le seul. c’est gênant.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze dans des pages très intéressantes finit par dire : c’est ça la pierre de touche de la pensée moderne. comment l’apparition d’un nouveau égalisme est il possible une fois donné. on peut concevoir qu’est ce qu’il y a dans le monde. très génial qui s’appelle Whitehead à la même époque et les ressemblances. la science moderne dans la mesure où elle rapporte le mouvement à des instantanés c‘est à dire à une analyse du mouvement. une pensée de la durée. Le renversement au niveau de Bergson ou au niveau de Whitehead. il me fait taire une idée) Oui Whitehead est très curieux parce qu’il construit des concepts. et la concressence ce sera la production de quelque chose de nouveau dans le monde de la créativité. Bon peu importe voyez ce qu’est en train de dire Bergson : d’une certaine manière la méthode moderne. Donc nécessité d’arriver à des concepts qui en tant que concepts. ce qui veut dire quoi ? Qui veut 19 . Finalement toute la métaphysique antique sous entendait que l’abstrait explique le concret : le concret c’était le mouvement de la matière qui passait d’une forme à une autre. C’est très curieux. dés que j’ai les yeux sur vous je vous vois hilare alors que se soit un tic.. que surgisse du nouveau dans le monde. ils se connaissaient très bien et Whitehead. c’est à dire de Dieu. ( vous m’emmerdez. à ne serait ce que la compréhension de la question. à ce qui s’est passé en dehors de Bergson.. qui fait que : une nouveauté est possible ? L’émergence d’une nouveauté soit possible. très belle celle là. qu’il appelle la concressence. du créateur. c’est juste le contraire : à savoir c’est à l’abstrait d’être expliqué.

Il y a une pensée cinéma qui serait particulière et qu’il faudrait définir..ce problème du rapport du cinéma et de la pensée on peut le poser de différentes manières mais on sent tout de suite qu’il y en a qui sont insuffisantes.. avec la vitesse. mais ma question est au delà aussi : il ne s’agit pas de savoir comment le cinéma se représente la pensée. qui est aussi chez Bergson. la plupart des métaphysiques du dix neuvième siècle. que la pensée se distingue d’un cheval. on a l’impression qu’elles correspondent à la science du dix septième ou du dix huitième. Alors je dirais ça comme mon. qu’il y ait une durée propre à la pensée. adapter ou réadapter ou bien nier la métaphysique et la supprimer ou bien refaire une métaphysique qui prenait le relais de la métaphysique ancienne. il critique la science au nom de la durée. très important. par hasard. cela voudrait dire quoi ? cela voudrait dire une durée propre de la pensée. c’est très important.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze dire à la fois mettre la durée dans la pensée et mettre la pensée dans la durée et sans doute c’est la même chose. Mais constituer une nouvelle métaphysique qui soit à la science moderne. Et les métaphysiques du vingtième.ça c’est là vous comprenez c’est très important par ce que c’est ça la vraie idée de Bergson . qui soit vraiment le corrélat de ce que la science moderne raconte et a fait.alors que le Bergson le plus simple. un tel remaniement de la philosophie possible et finalement cela ne s’est pas fait. Voilà et enfin j’ai presque fini parce que vous devez ne plus en pouvoir. je dis voilà la seconde thèse de Bergson et je veux juste dire : c’est très curieux parce qu’il y a une troisième thèse sur le mouvement. c’est que lui est sans doute un des premiers à élaborer une métaphysique qui corresponde à la science actuelle. Voyez la seconde thèse de Bergson c’était : "sans doute c’est pas bien de reconstituer 20 . mettre la durée dans la pensée et mettre la pensée dans la durée. la reproduction du rêve au cinéma. on peut se demander par exemple comment le cinéma représente la pensée alors on invoque le rêve au cinéma. là aussi. uniquement par une manière de durée.. de même il y a une pensée cinéma irréductible à sans doute la pensée philosophique ou peut être pas la pensée philosophique mais à laquelle tout ça. pas mauvaises mais insuffisantes . car cette pensée dont il réclame qu’elle soit une pensée moderne en corrélat avec la science moderne. Si bien que la grande idée de Bergson. que la pensée elle même soit un mouvement. irréductible à la perception naturelle. on a l’impression que. il s’agit de savoir : sous quelle forme de la pensée se fait la pensée dans le cinéma. sans doute c’est très intéressant. il faudra bien passé par là. je disais tout à l’heure il y a un problème de la perception du mouvement au cinéma. Mais faire une métaphysique qui soit comme le corrélat de la science actuelle . est ce que Bergson nous ouvre beaucoup plus d’ouvertures encore qu’on aurait cru. le jeu de la mémoire au cinéma. à laquelle précisément le cinéma s’addresse quand nous le regardons ? Et de même qu’il y a une perception cinéma propre au cinéma. une critique de la science. que la pensée se distingue des choses. comprenez juste j’ajoute que des lors.. le cinéma et le rêve etc. je dirais qu’est ce qu’il fait lui ? le Bergson premier. parce que en tant que pensée elle est elle même un mouvement. ou bien la reproduction du souvenir au cinéma. c’est ce que l’on a pas su faire. est ce que ce n’est pas cette pensée là. bon mais en fait c’est beaucoup plus profond que cela. ce que la métaphysique ancienne était à la science ancienne. Qu’est ce que c’est cette pensée ? dans quel rapport est elle avec le mouvement. bref qu’il y ait l’avènement d’un mouvement : à la fois que la pensée soit apte a penser le mouvement et le mouvement concret. parce que la science moderne a préféré.Je veux dire.mon second problème. ce n’est pas critiquer la science qui l’intéresse. en tout cas la science moderne rendait une tel. Bon est ce que se serait une nouvelle pensée tout ça ? bon peut être. il fait ce qui est célèbre. le Bergson premier là. elles correspondent à la science du dix huitième. il s’agirait pas . Est ce que le cinéma n’a pas quelque chose à dire sur cette pensée. ? Est ce qu’il y a une pensée proprement cinématographique ? En un sens on pourrait dire mais cette pensée que Bergson réclame. cette pensée de la création.. le cinéma et la mémoire. C’est élaborer une métaphysique. d’une fleur. de la production de quelque chose de nouveau. d’un monde. Et en effet quand on voit les métaphysiques.. qu’il y ait un mouvement propre de la pensée. En d’autres termes qu’il y ait une vitesse propre de la pensée. etc. encore une fois cela ne s’est pas fait un peu par contingence. comment dire.

il va nous dire : "vous avez raison si vous faites du mouvement dans l’espace. Qu’est ce que cela une coupe de la durée ? on comprend ce que c’est "une coupe spatiale". bon ce n’est pas que les deux se contredisent. on a réglé c’est fini maintenant . mais le mouvement lui même est une bonne coupe de la durée parce que c’est une coupe temporelle". j’écris : coupe immobile/ mouvement = mouvement comme coupe/durée. je ferai cela la prochaine fois."le mouvement est une coupe extensive de la durée". c’est pas tout le cinéma qui serait récupéré. ne se contredisent pas mais elles sont bizarres. très différent . Toute la thèse que j’ai présenté là de Bergson c’est : "l’instant est une coupe immobile du mouvement et n’est rien d’autre". si vous voulez j’écris. c’est curieux parce que il y a toutes sortes de pages qui disent quelque chose très différent. rien qu’au son pour mieux réfléchir : "le mouvement est une coupe". je peux dire les deux à la fois. il ne dit pas cela comme cela je résume : "le mouvement est une coupe extensible de la durée". la coupe immobile c’est de l’instant. une coupe de la durée".on a vu. or c’est curieux. du mouvement extensif. sans doute : "l’instant est une mauvaise coupe du mouvement puisque c’est une coupe immobile. le lecteur peut être et j’espère que vous serez comme moi.17/11/1981. Écoutez rien qu’au son : on s’en tiendra là aujourd’hui. Bon c’est la troisième thèse de Bergson sur le mouvement à savoir sans doute si je la résume. Est ce que à ce niveau. une coupe temporelle quoi."l’instant est une coupe immobile du mouvement. est ce que le cinéma réunirait pas tout cela. de ton tout cela . Il n’est plus du tout en train de nous dire : "vous avez tort" . il s’agit du mouvement pur . tout à l’heure on nous disait : "l’instant est une coupe immobile du mouvement". 
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17/11/1981
 Gilles Deleuze . quant à l’image de cinéma ? bon c’est donc cette troisième thèse de Bergson qui me reste à développer.là même tout change." Tout simple mais qu’est ce que cela peut vouloir dire ? On a vu d’autre part qu’il y avait un lien intime intérieur mouvement/durée et bien comment le mouvement exprime t’il la durée ? Voilà notre problème au point où on en est : comment le mouvement exprime t’il la durée ? réponse apparente de Bergson : le mouvement est une coupe extensive . dans ce quatrième chapitre de l’évolution créatrice. . sous l’idée "le mouvement en extension comme coupe. ceux qui prennent des notes vous recopiez comme cela vous pouvez regardez toujours. c’est très curieux. non.-. est un peu étonné toujours. Qu’est cela. il est au premier la coupe immobile instantanée. le mouvement extensif comme coupe d’une durée" ? Qu’est ce que cela voudrait dire.il va pas dire immobile cette fois ci.2A (502) Retranscrit par Chloé Molina-Vée 21 . Est ce que le mot coupe aurait deux sens absolument différents ? est ce que je pourrais établir comme un rapport d’analogie. est ce que c’est pas des unités de cinéma. coupe immobile instantanée sur mouvement réel égale mouvement réel comme coupe sur durée. très étonné le lecteur parce qu’il se dit tout d’un coup mais quoi ? tout à l’heure on nous disait ceci. non vous comprenez.il n’est plus du tout en train de dire :"vous avez tort de faire de l’instant une coupe du mouvement". Et troisième thèse alors là qui a quelque chose de stupéfiant . vous me suivez. C’est curieux cela.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze le mouvement avec des positions et des coupes immobiles mais il y a deux manières très différentes de le faire et ces deux manières finalement ne se valent pas". Voilà. voilà que dans toutes sortes de pages. quoi ? ou ? quoi ? il disparaît. est ce cela veut dire ? Sentez.vous comprenez que parfois c’est dans la même page qu’il y a un clin d’œil pour chacune de ses. je trace cela dans l’air.

c’est : c’est très bizarre. « Un instant quelconque étant donné » : alors. A ce moment-là. c’est l’instant quelconque. Vous voyez que ce ne sont pas des instants privilégiés. là. ça veut dire. vous pouvez définir complètement et distinguer complètement l’instant quelconque et l’instant privilégié . à la première question. s’il est vrai que Bergson tend à définir . l’instant quelconque. Alors. ça ne doit pas en être une. c’est quoi ? En fait. enfin. Voyez. c’est une notion parfaitement concrète et déterminable. et à la lettre. on l’a pas bien vu . sinon. en effet. Un instant égalique. bizarrement y a quelqu’un d’autre qui a dit ça aussi. c’est en fait une relation . une autre reconstitution du mouvement qui consistait à reconstituer le mouvement. le Tout. une reconstitution du mouvement en fonction d’instants privilégiés. Bien. qu’est-ce qui se passe ? mais enfin. c’est l’Ouvert ». en fonction de points de crise ? Bon. c’est au contraire. non plus en fonction d’instants privilégiés mais en fonction d’instants quelconques. Parce qu’en fait. un instant indéterminé.mais ça. l’offre d’une direction à analyser. elle considère des coupes équidistantes. elle renvoie à quelque chose que je peux considérer comme du déjà-fait. Donc. Bien. qu’est-ce qui se passe ? Quand je disais le cinéma. Si je dis « instant quelconque » comme ça.tend à définir. c’était ça le roman : la relation du mouvement à l’instant quelconque et non plus à des instants privilégiés. un minimum ou un maximum du mouvement ou même une singularité du mouvement mais uniquement d’être équidistants de l’instant. Je crois.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Comme caractéristique finalement.. c’est même parmi les plus beaux mouvements de cinéma mais comment ne pas reconnaître que c’est une reproduction. c’est quoi l’instant quelconque ? C’est rien. ça fait problème. il se définit par ceci : « il y a cinéma lorsque la reproduction du mouvement découle d’une analyse du mouvement ».. s’il est vrai que Bergson dit ça. Pourquoi ? Parce que vous n’avez d’analyse du mouvement que lorsque le mouvement n’est pas découpé d’après des instants privilégiés mais découpé d’après les instantanés. qu’est-ce que ça veut dire concrètement ? Vous sentez bien que l’instant quelconque. et ça. c’est une objection qu’en apparence. L’instantané. et c’est Rilke . je dis. qu’est-ce qu’il fait ? Sinon une reconstitution du mouvement à partir d’instants privilégiés. alors que pour la plupart des gens le Tout. votre analyse du mouvement mérite le nom « analyse du mouvement » puisque. Alors l’objection qu’ il me fait c’est . c’est le cinéma et avant le cinéma. La question est que. Dieu merci. je disais en effet. d’impliquer un sommet. entre l’idée bergsonienne et Heidegger ou Rilke ou Hölderling. ça a l’apparence d’une objection mais comme il ne m’a jamais fait d’objection. c’est une abstraction.ça revient à dire : il faut pas aller si vite parce qu’après tout un homme de cinéma aussi important et aussi fondamental que Eisenstein. de beaucoup de formes d’art. tu l’as opposé à une autre reconstitution du mouvement dont tu prétendais que c’était deux reconstitutions de différentes natures. c’est au contraire quelque chose de fermé. « instant quelconque ». il y a des poèmes très beaux de Rilke sur l’Ouvert. Bon. c’est une relation entre deux instants. ça.c’est pas une objection en fait. je dis et je crois pouvoir maintenir que. c’est quand même . Et est-ce qu’il y aurait un rapport ça. en effet. le Tout. Deux instants dont le caractère n’est nullement. quoi.. On dira.. la totalité par l’Ouvert. bon. c’est du mouvement. en fonction de l’instant quelconque. Ou essayer de répondre à la première question parce que. de l’art en général. si on voit un film de Eisenstein. il y a analyse du mouvement. vous avez des instants équidistants. de l’art. Une seconde question qui m’intéresse là mais qui serait plus technique.. Et que. Dès lors. Donc comment déterminer l’instant quelconque ? L’instant quelconque est parfaitement déterminé comme équidistance entre deux instants. c’est pas difficile. Ce qui revient au même que dire « il y a cinéma lorsqu’il y a reproduction du mouvement en fonction de l’instant quelconque ». c’était Heidegger. je veux juste répondre à la sec. c’est évidemment pas un instant privilégié puisque l’instant quelconque désigne seulement la relation entre. si le mouvement n’est pas reproduit en fonction d’instants 22 . Et ça. [Voix dans la salle] c’est au contraire. c’est bizarre ça de dire quelque chose comme des formules du type : « et bah. de l’autre instant. il ne se définit pas simplement par la reproduction du mouvement.

continuons. on a vu deux thèses de Bergson sur le mouvement.. tout son caractère quantitatif du mouvement. ça se complique. non seulement dans chaque image mais dans la succession des images. Mais ce qu’il y a d’étonnant chez Eiseinstein. il faudra venir tout le temps. c’est qu’il se sert de la méthode cinématographique pour restaurer un nouveau monde épique et tragique.. Et l’énoncé de celle-ci. Parce que c’est pas découpable ce que je fais cette année alors vous avez tort de venir comme ça. ça devient. Si savoir si. parce qu’elles sont pas.. Bien. Et ça vous pouvez toujours mais LE procédé sera quand même le maintien de l’équidistance suivant des rapports du nombre d’or. si j’essaie de lui donner un résumé vraiment.. Et c’était comme un premier chapitre. J’ai répondu ? [Intervention dans la salle] . Bergson qui change de thèse ». des instants quelconques. il n’y a pas cinéma ni possibilité de cinéma. ça c’est parfaitement possible. Je vais dire en quoi c’est une thèse complexe alors. je dirais de Eisenstein que. continuons.. [Bref aparté de réponse à la question inaudible] Mais là-dessus. en fonction d’instants équidistants donc d’instants quelconques. le bergsonisme le plus 23 . il ne peut reconstituer le mouvement et il doit reconstituer le mouvement de cette manière radicalement nouvelle. très difficile. En tant qu’il fait du cinéma. de dire la dernière fois.. je veux dire « un monde épique et un monde tragique ». non seulement. [Intervention dans la salle] . mon besoin vraiment de beaucoup numéroter ce que nous faisons pour que quand on avance. on abordait la troisième thèse de Bergson sur le mouvement. On en a vu deux.. Et. [Bref aparté inaudible à la même personne] Là-dessus. c’était bien des mondes qui reconstituaient le mouvement mais à partir d’instants privilégiés. Et au niveau de cette troisième thèse. Que par glissement. Alors. le cinéma en tant que technique assignable. évidemment homme de cinéma. c’est-à-dire. c’est-à-dire des instants équidistants soient choisis de manière à coïncider avec.. en fonction d’instants équidistants.. Mais justement les autres thèses étaient nécessaires pour arriver à l’énoncé de celle-ci. Restituer un monde épique et un monde tragique.. peutêtre beaucoup plus intéressant que les autres thèses. c’est comme tout. et j’insiste beaucoup sur. quoi. ça reste vrai pour.. c’est-à-dire.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze quelconques. l’instant. La dernière fois. si il peut en sortir pour le cinéma. la dernière fois. Vous voyez. on est sorti du bergsonisme le plus traditionnel. Pour ceux qui se rappellent des thèses d’Eisenstein... c’est-à-dire. c’est dans les mêmes pages que tout ça co-existe. pensez à.Et la vidéo ? Mais là-dessus. c’est de restituer un monde épique et un monde tragique.. est une coupe immobile du mouvement. bon. de la section d’or.Ah tout à fait.... la plus complexe évidemment.. elle consisterait à dire... hein. il passe d’un niveau à un autre. c’est comme toujours en philosophie. et puis je le dis pas pour que vous veniez toujours aussi nombreux mais je le dis pour que vous veniez moins nombreux. Je ferai une récapitulation quand j’aurai fini ce que je veux faire aujourd‘hui. Parce que. Quand vous venez. Eisenstein fait du cinéma. y a pas « de telle page à telle page ou à tel moment.. Et ça. seulement. ses trois thèses sur le mouvement. encore une fois.. c’est ce que j’avais essayé de faire. la manière dont il (même c’en est à un point où on se dit « mais pourquoi est-ce qu’il insiste làdessus ? ») sur les considérations numériques du nombre d’or . [Intervention inaudible dans la salle] à la lettre. il est comme tout le monde.. Voilà. c’est comme trois niveaux d’analyse du mouvement. pour appeler ça d’un nom commode.. il est complètement. Oui. mais le mouvement est une coupe mobile de la durée. C’était : « les thèses de Bergson sur le mouvement ». Non. des instants privilégiés vieille manière. Ses thèses.... le plus connu. Mais une de ses astuces diaboliques. il calcule ses équidistances de telle manière qu’elles ressuscitent des moments privilégiés. Ca va de soi.. que..

. je lis lentement pour que vous suiviez bien. « coupe immobile instantanée » sur « mouvement dans l’espace » égal « mouvement dans l’espace » sur « durée ». c’est essentiellement relatif. parce qu’enfin. je dirais que..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze connu. « et c’est pas bien ».. Si bien que. Donc. Là. on pourrait presque la présenter sous forme d’un rapport dit d’analogie. le mouvement l’est à la durée ». Voilà une phrase que je lis lentement. c’est-à-dire. évidemment. » Et bien. Si bien que notre premier problème c’est qu’est-ce que ça veut dire cette thèse bergsonienne très curieuse. tout ça. ma question actuellement quant à cette troisième thèse. je veux dire. il met un conditionnel. c’est bien ça. faut se méfier toujours avec les philosophes : quand on est très content d’avoir compris. Alors. « les déplacements tout superficiels de masse et de molécules que la physique et la chimie étudient. Mais là. . c’est que ce qu’on a compris. c’est celui qui met d’un côté : mouvement et durée et de l’autre côté : espace et instant. le second terme de mon équation. du côté de. ce par quoi. ça veut dire quoi « et c’est pas bien » ? Ca veut dire. procédons tout doucement. quand j’établis mon rapport d’analogie. c’est quoi ? Le mouvement dans l’espace. Le mouvement est bien une coupe mobile de la durée. à savoir que : « le mouvement dans l’espace exprime de la durée ». le cœfficient affectif dit que c’est bien ça. premier membre de mon équation : « c’est pas bien ». c’est pas bien pour Bergson ». Bergson n’a pas cessé de dire et ne cessera jamais de dire : « vous n’avez pas le droit de reconstituer le mouvement avec des coupes immobiles ». il est très prudent. Quand je dis « ce que la station immobile est au mouvement. Plus tard. Le mouvement dans l’espace. Donc. bon. Et qui nous dit « vous ne reconstituez pas le mouvement avec de l’espace parcouru pas plus que vous ne reconstituerez de la durée avec des instants ». vous voyez. C’est pas mal qu’il le dise. « deviendraient par rapport au mouvement vital qui se produit en profondeur.. ce que la station d’un mobile est au mouvement de ce mobile dans l’espace ». il est en train de nous dire tout à fait autre chose. le mouvement. deviendraient ». « Deviendraient par rapport à ce mouvement vital qui se produit en profondeur ». « ce que la station d’un mobile est au mouvement de ce mobile dans l’espace ». rapport d’analogie que l’on énoncerait ainsi : « coupe immobile instantanée ». c’est-à-dire à la durée. Donc il nous propose explicitement l’analogie : « station immobile ». Il ne s’agit pas de contredire ça mais grâce à la première thèse.. pas comme Bergson. il passe à un niveau beaucoup plus complexe d’analyse. et j’ajoute. un glissement affectif du « ça marche pas » à « ça marche ».. tirée de "L’Evolution créatrice" : « les déplacements ». Le second membre : « mouvement dans l’espace sur durée ». là.. c’est toujours des textes à plusieurs niveaux. Ca veut dire d’une certaine manière que. Qu’est-ce que ça veut dire ce « de la même manière que » ? « De la même manière que l’instant est une coupe immobile du mouvement et bien. relativement. ce par rapport à quoi un mouvement se 24 . Et j’en doute que ce qu’il a dit nous paraissait si simple mais on était tellement content d’avoir compris. c’est : « qu’est-ce ça peut bien vouloir dire concrètement ? » « Le mouvement dans l’espace est une coupe mobile de la durée.. On pressent de la formule « c’est bien ça » à savoir « c’est bien ça et ça marche ». il ne s’agit plus de dire ça. c’est Bergson qui me soucie. y a en même temps. autant on pouvait être à l’aise. le mouvement. on savait tout ça mais maintenant. Donc. je vous disais. que finalement. « je m’en tiens à Bergson. Qu’est-ce que ça veut dire : « le mouvement est relatif » ? Ca veut dire que si fort que vous sachiez quel est le mobile. il le dit. comme on dit. J’ajoute « et c’est pas bien ». on savait tout ça d’avance. c’est bien ça. Donc. l’espace parcouru et le mouvement c’étaient irréductibles. c’est une condition pour comprendre encore autre chose qu’on a pas compris. cette thèse. vous pouvez toujours penser le mouvement comme purement relatif. le mouvement est une coupe mobile de la durée ». qui est transformation et non plus translation. [Blanc sur la bande] Bon.

C’est exactement pareil. Bergson nous montrera que le changement. Le mouvement exprime de la durée.. Mais vous pouvez le penser. on va quelque part. le mouvement. Il dit « une translation exprime finalement une transformation ». je crois. Le mouvement exprime de la durée. c’est une affection du Tout. La relativité du mouvement. c’est pas pareil mathématiquement. Je sors. Je sors. ils nous parlent de quoi ? De boules de billards. On avance un peu. c’est du vrai mouvement ça. Transformation. Sans comprendre encore.. qu’est-ce qui se passe ? Dans quel cas est-ce que chacun de 25 . Je dis : « le mouvement exprime de la durée ». On a au moins donné un corps plus détaillé à la thèse bergsonienne. dans une espèce de chute. pour le moment. il y a la transformation comme changement d’un Tout. Enfin. je veux dire sans bien comprendre où on va.. c’est pas évident si. c’est ce qui change . c’est des mouvements ? Vous n’allez pas nier ça quand même ? Mais bien plus. c’est la relation entre parties. exprime un changement plus profond. c’est quoi ? C’est ce qui change. prenons des exemples de mouvement.. Plus ça se complique. Et Bergson finalement n’a jamais donné une autre définition à la durée. à « le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout ».. Deux corps en mouvement se rencontrent. Le mouvement : relation entre parties . Si j’invoque mes boules de billard. tout dépend comment je taille mes exemples. très concrètes. quand il veut supprimer toute [mot inaudible]. vous le sentez comme ça. Je dis pas que vous pouvez le sentir comme ça et dans certains cas. cela veut dire le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout. Deuxième exemple : l’oiseau s’envole. c’est quoi ? Pour des raisons qu’on ne va comprendre que tout à l’heure.. mais faut généralement bien choisir ses exemples. Le changement. Alors. plus la philosophie doit être rythmée tout d’un coup par des retombées très simples.. ils nous parlent de quoi ? Si je me situe par exemple au niveau des physiciens du XVIIème siècle. Le changement. Ce qui revient à dire quoi ? [Toussotements dans la salle] Je dirais du mouvement qu’il est fondamentalement une relation entre parties. Toute la physique de la communication du mouvement au XVIIème siècle s’est faite à partir d’exemples de ce type. très métaphysique. vous pouvez aussi bien dire ou penser que c’est cela qui se meut par rapport au mobile posé à son tour comme immobile. Ce que Bergson traduit parfois très durement.. La durée.. donc. Qui niera que tout cela. le changement : affection du Tout. plus profond que la translation. c’est l’affection du Tout. ça s’exclut pas. ça dépend de quel progrès on se propose. Ca veut dire quoi ? C’est ça qu’on essaie de commenter encore une fois chez Bergson ? Qu’est-ce que veut dire « le mouvement exprime de la durée ? » La durée. quand on veut progresser. sentez. lui. bon. je peux passer d’une formule à l’autre. Vous comprenez. c’est-à-dire le mouvement comme relation entre parties. En fait. Je dis le mouvement exprime de la durée. il fallait imaginer une mécanique de la transformation. est-ce qu’il veut pas dire quelque chose de très simple aussi. Oui. Vous pouvez aussi bien dire que vous vous déplacez par rapport au paysage ou que le paysage se déplace par rapport à vous. Ca a l’air déjà très compliqué. une relation entre parties exprime une affection du Tout. Troisième exemple : je cours parce que j’ai vu à 10 mètres quelque chose à manger. c’est ce qui change et qui ne cesse pas de changer. De la formule. simple mais difficile à comprendre. très. » Bon..il faut bien que je me précède dans cette analyse -. Dans un texte de L’évolution créatrice. Un mouvement exprime un changement. Mouvement. le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout. c’est-à-dire. c’est. je suis passé à (en essayant d’un peu mieux définir). Il faudrait. « le mouvement exprime de la durée ». il veut dire quelque chose de très simple. c’est du mouvement. Voilà ma question. il dira : « au-delà de la mécanique de la translation. Est-ce que c’est vrai ça ? Qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? Un mouvement.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze fait. je vais faire ma petite promenade. cela veut dire. Là où le plus complexe coïncide vraiment avec le plus simple. Parce que les physiciens..

dans l’exemple de la pure physique de la communication du mouvement. Boules de billard qui sont supposées se mouvoir d’elles-mêmes. C’est un changement assignable comme affection d’un Tout. il met en valeur les choses tellement simples mais sans lesquelles on ne comprend pas du tout ça.. une sorte d’égalisation potentielle au sens où j’absorbe la nourriture. A ce moment-là. Or... c’est la première fois que je cite un texte de Matière et Mémoire : « il ne s’agit plus de 26 . même chose. Donc c’est pas étonnant qu’on s’adresse à type de mouvement. c’est des exemples du mouvement. C’est ça un mouvement concret. Il m’appelle à la translation au point que ma translation ne fait qu’exprimer ce changement dans le Tout. c’est un changement dans le Tout. la perception de l’objet-aliment. qu’est-ce qui se passe ? A la limite. le Tout de la journée. pour et dans quel but ? C’est beau l’exemple mouvement mais dans un but déterminé. Quand la nuit tombe. Même si. Lorsque je pose une toute autre question : « le mouvement dans l’espace exprime t-il quelque chose d’une autre nature ? » Il est bien probable qu’il faudra d’autres exemples. Ca paraît très simple tout ça mais si j’insiste tellement c’est pour vous faire suivre l’espèce de cheminement de la pensée bergsonienne. A cet égard.. Bon. Le vampire se lève quand la nuit tombe. où précisément. Il est bien évident que la migration comme mouvement de translation exprime un changement dans le Tout. Cela va de soi que. à nouveau pour revenir à la physique. un mouvement réel.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze t-il du du ce deux rejaillit ? Dans quel cas est-ce que l’un entraîne l’autre ? D’après quelles lois l’un entraîne l’autre. Ca va de soi. si je fais ma petite promenade après avoir bien travaillé. les mouvements dans l’espace. Emmanuel Kant sortait tous les jours faire sa petite promenade. le vampire s’envole. Qu’est-ce que ça veut dire tout ça ? Vous pouvez multiplier les exemples. Bon. ça exprime de la durée en quel sens ? Je sors pas n’importe quand. « Je cours ayant vu une nourriture. c’est-à-dire dans l’ensemble de mon champ perceptif. y a jamais de mouvement de translation à l’état pur dans le monde. Les mouvements de translation expriment toujours par nature les changements du Tout. là.. L’oiseau s’envole et migre... à savoir un changement climatique. A 5 h. Si vous comprenez des exemples aussi simples. Le mouvement dans l’espace trouve sa raison dans cette différence de potentiel puisque il se propose précisément. » Translation dans l’espace. Ma translation dans l’espace est à la lettre produite par quoi ? Quand la nuit tombe. une autre différence de potentiel se creusera dans le Tout. Supposons qu’il s’agisse d’une migration. et bien. lorsqu’il s’agit de mouvements réels et non pas de mouvements abstraits déjà saisis dans des conditions artificielles comme les boules de billard. Et même si je sors. » C’est lui le déclencheur du mouvement.. Or ça. C’est pas les boules de billard dans leur système isolé. je reprends : je sors faire ma promenade quotidienne. quand il s’agit de mouvements réels. à une différence de potentiel. je peux le dire presque. le Tout de la campagne. je peux réintroduire le concret dans la science. En d’autres termes. qui implique quoi ? C’est exactement comme si. les mouvements de translation renvoient toujours à des changements qualitatifs ou evolutifs. à 5 h.. Le Tout de la ville. Je serai allé d’un état du Tout à un autre état du Tout. L’oiseau s’envole. n’importe comment. je pourrais presque les assimiler en terme alors de physique. etc. Et cette fois. Supposons. Une différence de potentiel s’est creusée entre ma sensation de faim. Il faudrait dire : « un changement assignable dans le Tout est comme la raison suffisante du mouvement de translation.. En d’autres termes. Vous me direz « qu’est-ce que c’est ce Tout ? » On va très.. je sors. ayant faim. à savoir pour faire une science quantitative mouvement et de la communication du mouvement. Supposons que je sois un être d’habitude. Une différence de potentiel s’est creusée dans un Tout. entre ma faim et la nourriture. je ne fais pas une translation dans l’espace comme ça. très lentement.

Que dire alors de ce mouvement là ? La lumière devient rouge.. Et. C’est des variations de vibrations. Voyez. le mouvement comme trouvant sa raison. je divise finalement le monde en deux. « le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du tout ». En fait. des coupes immobiles. En effet. « qu’est-ce que c’est une qualité ? ». la direction que ces mouvements indiquent n’est pas douteuse. c’est quelque chose de simple. et ce qui revient aux choses.. dans quoi ? Dans un changement. ah bah. des perturbations. du cartésianisme.. c’est un changement de tension. c’est deux abstraits la sensation simple et le mouvement supposé suffisant. Une qualité. et que j’attribue à la chose des déterminations quantitatives infiniment divisibles. chapitre. C’est que. dernier chapitre. Ca bleuit. 27 .. c’est pour la même raison que finalement. Voilà. Ce mouvement vibrationnel. J’ai mis les qualités dans ma conscience comme quelque chose de simple et je renvoie aux choses des mouvements infiniment divisibles. des modifications. c’en est un autre. phrase encore plus nette. doivent bien invoquer des mouvements de type tourbillonnaire ». elle existe peut-être bien dans ma conscience comme sensation simple. ils en viennent toujours à des mouvements tourbillonnaires. des changements de tension ou d’énergie (c’est ce que j’appelais tout à l’heure des différences de potentiel) et rien d’autre chose. et que Bergson a très bien analysée. une qualité. Pourquoi est-ce qu’on le sent pas ? Pourquoi est-ce qu’on le sent et qu’on on croit à une espèce d’autonomie du mouvement dans l’espace ? Pour une raison très simple je crois. Or. dans un changement de tension ou d’énergie qui affecte le Tout ou qui affecte un Tout ». ça passe du rouge au bleu. Bon. Ce qui est concret. qu’est-ce que j’ai fait jusqu’à maintenant. ». Il nous dit finalement « même les physiciens doivent bien se cont. Qualité. le rouge et je pense que le rouge. Mais en fait. chapitre 4. etc. etc.. remarquez « dans quelle partie déterminée de la matière des changements de position ».. La lumière passe d’une couleur à une autre. j’ai été trop vite. Ca pouvait se faire parce que ça coulait tout seul mais maintenant on revient un peu en arrière. très. mais il s’agit de savoir comment s’accomplit dans le Tout un changement d’aspect » .. Qu’est-ce que ça peut vouloir dire : « le mouvement dans l’espace exprime de la durée. cheminant à travers l’étendue concrète.. c’est quoi ? C’est.. ce qui revient au même. c’est de la même manière et c’est en même temps. à un changement de tension ou d’énergie. le bleu. Ils ont beau décomposer le mouvement au maximum...Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze savoir. ça rougit. Or. Je distingue des qualités et des quantités. dans le même chapitre. c’est un mode de vibration. Et. Si je m’interroge sur ce que c’est qu’une qualité. elle passe au bleu. mais elle existe dans la matière comme vibration et manière de vibrer.. dans une modification.. c’est-à-dire. c’est ma sensation qualitative. c’est une vibration ou c’est des millions et des trillions de vibrations. on prend toujours sur les choses des vues immobiles. » ? Mais quand même. et ce qui revient aux choses. tout ce qui est qualitatif c’est ma conscience. il faut que je sois très.. « il ne s’agit plus de savoir comment se produisent dans telle partie déterminée de la matière des changements de position ». oui. comme trouvant son principe de production. que j’attribue à ma conscience des sensations qualitatives simples. voyez.. Ils nous montrent. Le rouge... j’ai juste essayé de commenter. à une modification. c’est un changement d’énergie . changement dont il nous resterait d’ailleurs à déterminer la nature. c’est dans ma conscience. c’est le mouvement infiniment divisible. Dire « le mouvement. c’est pas simple non plus. que c’est une sensation simple. c’est un peu l’univers de. c’est une perturbation. Qu’est-ce que c’est ce mouvement que j’exprime dans le terme « rougir » ? La lumière devient rouge ou bien de rouge. lui. c’est un peu l’univers. alors. Une qualité. c’est par exemple. Et que en tant que sensation simple. vous n’avez pas un mouvement de translation qui ne renvoie à une perturbation. Une qualité. [Aparté inaudible] J’ai tout de suite transformé ça en « le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout ». il dépasse complètement la dualité entre une sensation supposée simple et un mouvement de translation supposé suffisant. exprime la durée » ou dire. c’est sur la base de ce dualisme que je viens un peu. ça revient exactement à dire « toute translation trouve sa raison dans une perturbation.

c’est une idée très courante. peuvent être parties.. il faut d’abord comprendre). que cette formule ait un sens. Bon.. Parce que son idée elle est très simple. le Tout n’était pas donné. Donc. vous pouvez toujours clore un système. d’accord. un ensemble. c’est trèsimportant ça. Bien plus. qu’est-ce qu’il veut dire ? Vous vous rappelez. Que la formule « le Tout » n’avait strictement aucun sens. il a son chemin très. tout court n’est ni donné. c’est deux notions qui ne sont pas sur le même plan ». Autant l’idée que « le Tout. la formule « le Tout » était un concept vide ou un non-sens. ce n’est pas sur le même plan. en quel sens ? En ce sens que cet ensemble se définit par ce qu’il exclut : les objets non-rouges. Alors de quel ordre est-ce qu’il pourrait être ? 28 . je voudrais pas trop revenir là-dessus. Parties de quoi ? Je dirais. tout court. Mais si je dis : « le Tout ». Vous sentez bien que tout ce autour de quoi il tourne. en effet. Vous dites. c’est très nouveau.. Ce qui va nous intéresser. c’est très curieux. Cela veut dire qu’il n’est pas de l’ordre du donné. Par exemple.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Comment. Mais lorsque je dis « le Tout ». c’est la manière dont pour lui. elle consiste à dire. Tel que Bergson le dit. c’est un ensemble qualifié. il est très unique Bergson. Remarquez. Acceptons l’idée que ça a un sens.. c’est autre chose que la somme de ses parties ». des objets. Mais le Tout ? C’est si peu donné ou même donnable. Et vous décidez de pas considérer le reste. la durée. une telle formule ait un sens. quand je sors à 5 h du soir.vouspouveztoujourspar exemple faire entrer un objet dans un système.. mais la répartition des deux plans. ça va. Or. Beaucoup d’auteurs nous ont expliqué que le Tout et les parties. « Tous les objets qui sont sur cette table ». Qualifié. les parties. Et ça. ni donnable. des parties et du Tout sous la forme. en effet. L’ensemble des objets qui sont sur cette table. c’est du temps réel. ça veut pas dire que vous êtes d’accord vous-même mais vous verrez plus tard. c’est un Tout. ce n’est pas sur le même plan où. ce qu’il y a sur la table. De même. ce qui est pas sûr. c’est pas en faisant une addition de parties qu’on arrive à un Tout. là. En d’autres termes. c’est donnable. c’est ce qui change. peuvent être des parties. parce que les parties. alors. Là aussi acceptons que. c’est toujours dans l’espace alors que le Tout. « oui. il faut aussi faire confiance à Bergson et c’est très dur finalement. Parce que. c’est des objets. Que c’était un non-sens. jusque là. je crois. d’accord. Lui. Est-ce que ça a un sens ? Il est bien évident que le Tout. Est-ce que je dois en tirer la conclusion que le Tout n’a pas de sens ? Non. Qu’estce qui est donné ? Ce qui est donné. Chez Bergson. « tous les objets rouges ». Vous pouvez toujours faire un système. qu’est-ce que ça veut dire ça ? Est-ce que j’avais le droit d’introduire. Vous pouvez toujours fairedessommes. mettons. oui. Ces objets. que j’ai essayé la dernière fois de montrer pourquoi. Mais comment introduire ces notions alors ? « Le mouvement comme relation entre parties exprime le changement comme affection d’un Tout ». sans doute. Bon. il ne serait pas ni le premier ni le dernier à le dire. l’ensemble des objets rouges. le changement exprime de la durée.. Le Tout n’est pas donné. le Tout et les parties. ce n’était pas sur le même plan. en effet. ça c’est très curieux. c’est le temps réel ». c’est un ensemble qualifié : c’est l’ensemble des objets qui sont sur cette table. On verra à quel point tout à l’heure mais faut attendre. ou ce qui devrait nous intéresser.. ça. Le Tout. Et on risque de se retrouver bergsonien avant d’avoir compris comment ni pourquoi. si je dis « l’ensemble des objets rouges ». selon Bergson. à quel point pour le cinéma. mettons. c’est une certaine manière de dire : « vous savez. ma translation renvoie à un changement. ni même donnable. Car il nous dit à peu près ceci : le Tout n’est pas donné. supposez que vous m’accordiez que. Là. Vous établissez un système clos. bah. Oui. même si je disais.. c’est de l’espace et le Tout. D’accord. des notions aussi complexes et pourquoi ? Je suppose que vous m’accordiez que d’accord (de ce point de vue. c’est donné. tout à fait courante. là. que beaucoup d’auteurs ont pensé que.

C’est la production d’un quelque chose de nouveau. Le Tout. là aussi.. Encore une fois. il est lui-même un petit monde. c’est une métaphore qui consiste à rapporter l’un à l’autre. on a parfois l’impression que une page vous rappelle une page d’un autre auteur. essayer finalement de distinguer les 29 . C’est curieux. Il est ouvert sur quoi ? Et bien. il faut le comparer. J’isole. elle peut étudier ces phénomènes. j’isole un certain nombre de choses. Ce sont. scientifiquement. il doit être comparé au monde. Vous me direz. de même que le Tout est fermé sur soi. où je l’emploierai plus au sens bergsonien : « constitution d’ensemble fermé ou de système clos ». C’est pour ça que la science est bien incapable de saisir le mouvement de translation comme expression d’un changement plus profond. ça. oui. Je veux dire. au Tout. c’est-à-dire l’ensemble de tous les ensembles. le vivant n’est pas comparable à un objet. lance. C’est la création d’un quelque chose de nouveau à chaque instant. c’est pas à quelque chose d’inanimé. c’est-à-dire un petit monde. le propre du vivant. il n’est pas complètement fermé. c’est-à-dire. ce qui se fait. c’est-à-dire. que en le rapportant à un système clos. il veut pas dire une chose plus compliquée . non pas en faisant des Tout mais en arrachant au Tout. lorsqu’il dit. tout ça. c’est une isolation par pensée mais je peux aussi isoler mieux. elle consistait à dire. il faut le comparer au Tout de l’univers. que en isolant. c’est l’Ouvert. vous vous apercevez que en fait. Et c’est là que Bergson. Le vivant est un microcosme.Aparté] Jusqu’à Bergson. Voilà que Bergson reprend une vieille thèse : le vivant comme microcosme.. il est une image du Tout. c’est forcé que ce ne soit pas donné ni donnable. on peut toujours fermer un système. « C’est ce qui se fait ». il dira. comment ça s’interprétait ? Cette thèse bien connue. il est comparable au Tout. c’est-à-dire. je peux toujours fermer un système. que les philosophes ont beaucoup développé.. là. non pas à un objet mort. je peux faire le vide dans la boîte. le vivant. En d’autres termes. à savoir. c’est-à-dire. le vivant et le Tout de l’univers. Il est ouvert sur le Tout mais le tout lui-même. bien sûr. j’emploierai pas le mot « Tout ». Le Tout. est naturellement fermé sur soi. c’est d’être ouvert sur l’Ouvert. on est en train de.. parce que vous voyez. je mets sur la table tel et tel objet et je dis. c’est une thèse qui court les rues. Mais telle que la science s’intéresse beaucoup et à comme condition cette constitution. c’est pas à un objet. c’est juste le contraire. je les mets dans une boîte. de même que le Tout est la fermeture absolue. Et puis. ne cesse pas de se faire. Or. c’est ce qui se fait. Et y a des pages de Bergson. c’est-à-dire. c’est la durée. c’est constituer un système clos. ce qui se fait. Et dire. vous pouvez sans doute étudier un phénomène.. de même que le Tout est la totalité la plus extensible. C’est l’instant suivant qui continue l’instant précédent au lieu de le reproduire. y a une métaphore qui court. le Tout. Pourquoi ? Parce que vous ne pouvez le quantifier que comme ça. il y a une série. il faut se méfier. c’est l‘Ouvert et que le vivant est naturellement ouvert. ce que lui va dire. C’est la fameuse théorie du microcosme. c’est très curieux. dans L’évolution créatrice un exemple qui va beaucoup nous servir plus tard pour le cinéma donc je suis forcé de lire la page. Ou bien. Mais cette thèse. Bien sûr. la manière dont il renouvelle complètement un très vieux thème. Voyez. Par exemple. c’est l’Ouvert.. Et en effet. si le vivant est comparable au Tout. Si le vivant ressemble à quelque chose. ça. c’est l’Ouvert. Ca revient à dire quoi ? Et bien. j’aurai encore mieux isolé. c’est parce que le Tout. La science. Ca. Là. [Bruits dans le micro .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Il est de l’ordre de ce qui se fait et ne cesse pas de se faire ? Vous vous rappelez. il n’est pas un objet dans le monde. Comprenez. si le vivant ressemble à quelque chose. ça renvoie à des choses qu’on a vu la dernière fois. Arracher au Tout quelque chose. y a que ça qui m’intéresse. hein. il en inverse complètement les signes. à travers toute l’histoire de la pensée. c’est la durée. c’est assez beau. Il explique que. c’est-à-dire un ensemble. vous voyez bien alors ce qu’il veut dire Bergson. selon Bergson.

qu’est-ce qui se passe ? Et bien. Il a fallu du temps réel pour passer de l’un à l’autre.. vous précipiterez le temps mais faut attendre que le sucre fonde. dans les conditions où vous avez instauré un système clos. à quoi ? A un système clos. l’eau et je mets un sucre dans l’eau. D’où cette page célèbre de Bergson. en même temps. c’est-à-dire que le système ne soit clos qu’artificiellement. tombent dans le fond. C’est-à-dire dans un système clos. Qu’est-ce que c’est. LE Tout et UN Tout. « Je me prépare. » Voyez ce qu’il veut dire. L’ensemble. là.. présente et future de chacun d’eux serait dépliable tout d’un coup en éventail. Mais faut pas exagérer. le passage d’un état où. c’est pas un temps réel comme dit Bergson. c’est-à-dire le temps réel mord quand même.. se détachent. Dans un système clos. C’est très curieux ce qu’il dit. qui isole. vous pourrez dire : le mouvement de translation. parfois le temps a prise sur le système. » « Comme si elle occupait une durée analogue à la nôtre ».. Si bien que. j’ai beau faire. Il faut attendre que le sucre fonde.. « Tout est donné. Il faut bien que le système soit quelque part ouvert. Le temps. il y a toujours une ouverture.. « il faut attendre que le sucre fonde. abscisse et ordonnée ? C’est des noms mathématiques. « Nos raisonnements sur les systèmes isolés ont beau impliquer que l’histoire passée. Les particules du morceau de sucre. Le verre comme contenant. parfois le temps réel. voilà. J’ai constitué un système artificiellement clos. Et pourtant. Quelque chose doit servir par rapport à un phénomène. Oui. vous avez « sucre dans l’eau » à un autre état du Tout où vous avez « eau sucrée ». vous avez beau agiter avec votre petite cuillère. si mince soit l’ouverture et c’est par cette ouverture que le temps réel mord effectivement. C’est pas ça.. oui. c’est-à-dire.. Dès lors. Si le système était entièrement clos et bien. c’est vrai. parce qu’enfin. c’est évident. Si tenu que soit son fil qui le relie à un Tout. vous direz. la première réaction. le temps serait comme une espèce de succession où l’instant suivant reproduit l’instant précédent. Alors. chacun sait que le temps mord même sur un système clos. il est très curieux parce que. je dois attendre que le sucre fonde. il y a un fil qui le relie à un Tout et c’est par ce fil et c’est uniquement par ce fil que le temps réel mord sur le système. On fait comme si tout était donné... Oui. il faut que vous ayez quelque chose qui puisse servir d’abscisse et quelque chose qui puisse servir d’ordonnée. » et il dit. de ce point de vue. là. c’est un système de coordonnées. Et voilà l’exemple célèbre : « si je veux me préparer un verre d’eau sucré. Mais qu’il garde un rapport avec l’Ouvert. Tout ceci pour dire quoi ? En quel sens finalement Bergson peut traiter comme équivalent les notions de durée.A quelle condition finalement ? A condition de bien séparer les deux concepts d’« ensemble » et de « Tout »... c’est bien forcé que vous ayez coupé le mouvement de translation de ce à quoi il renvoie. . Qu’est-ce qui peut rendre possible une équation ? La seule chose qui puisse rendre possible une équation.. c’est quoi ? D’après la lettre qui me semble du 30 . Bien. il mord pas. évident. que lorsque. elle saisit un phénomène. mais de quoi il parle ? Il est bien connu qu’avec une petite cuillère on peut précipiter.. en rapport avec quelque chose qui peut ensuite rendre possible une équation. Or pourquoi est-ce que la science procède comme ça ? Parce que. Il faut bien qu’il y ait une ouverture qui relie le système artificiellement clos. mais pourquoi ? Y a pas à se demander pourquoi les mathématiques marchent dans la physique quand même. parce qu’il n’est que pratiquement clos.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze deux concepts « ensemble » et « Tout ». il faut attendre que le sucre fonde. Si je veux me préparer un verre d’eau sucré.. Bergson n’en demande pas plus.. Ces abscisses et ordonnées sont des notions mathématiques qui renvoient immédiatement en physique. évident. Abscisse et ordonnée. les particules de sucre qui se séparent du morceau (c’est un mouvement de translation encore une fois). marque le passage d’un premier état du Tout à un second état du Tout. par abscisse et ordonnée. de Tout. Qu’est-ce que ça veut dire « que le sucre fonde » ? C’est un mouvement de translation. l’exemple est très bien adapté à ce qu’il veut dire : j’ai mon verre. a prise sur le système. je mets de l’eau et un sucre dedans. « Cette histoire ne s’en déroule pas moins au fur et à mesure comme si elle occupait une durée analogue à la nôtre.. elle ne peut quantifier. il faut que vous admiriez quelque chose. » Cet extrait célèbre de Bergson. le temps ne mord pas. on va retomber en plein sur le commentaire littéral de Bergson..

. Ouais.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze bergsonisme. je peux dire mieux : il exprime de la durée exactement dans la mesure où le mouvement dans l’espace rapporte. peut-être trois niveaux qui appartiennent à ce qu’il faut appeler l’image. Et c’est ce qui fait en même temps que la durée concerne. c’est l’Ouvert. A une condition. c’est-à-dire au Tout. que si mes trois niveaux sont communicants. Si bien qu’à la limite. Il faut distinguer trois niveaux. Trois niveaux qui seraient trois niveaux de quoi ? Je prépare ce que j’ai encore à dire aujourd’hui. Elle se 31 . ce serait quoi ? Premier niveau : les objets dans l’espace. Et je dirais. Ca reviendrait à dire : « écoutez. On a presque fini mais pas tout à fait fini.. voyez comme ces trois niveaux. Deuxième niveau : le mouvement. c’est quoi ? C’est l’équivalent de ce qu’il appelait tout à l’heure.. j’en sais trop rien. Au niveau des objets et des ensembles artificiellement clos. j’ai une distinction triatique. la formule complexe de tout à l’heure : « le mouvement comme relation entre parties. que le mouvement de translation exprime du changement ou de la durée. cette fois-ci... Peut-être. exprime un changement comme affection du Tout ». Objets qui sont des parties. A une condition. de rapporter les objets dans l’espace au Tout. qui est essentiellement relatif aux objets dans l’espace. [Blanc sur la bande] Mais contrairement aux logiciens. de se diviser et de se réunir et de ne cesser de se diviser et de se réunir. les objets découpables dans l’espace soient rapportables à la durée et la durée rapportable aux objets. Mais peu importe. si clos que soit le système artificiel où je les considère. c’est ce qui rapporte les objets dans l’espace à la durée et ce qui rapporte la durée aux objets dans l’espace.. c’est-à-dire de l’Ouvert ou du changement. Simplement. c’est ce qui fait que les objets dans l’espace durent malgré tout. à part. En d’autres termes. rien ne marcherait dans le système si la durée n’avait pas d’elle-même un étrange pouvoir. D’où : le mouvement dans l’espace exprime la durée. le mouvement dans l’espace. c’est-à-dire à la durée et le Tout aux objets dans l’espace. Ce ne marcherait que. les coupes immobiles.. en quel sens.. Il faut que mes trois niveaux soient communicants. Voyez. non seulement ce qui se passe en moi mais ce qui se passe dans les choses. Ces trois niveaux. qu’est-ce que serait notre conclusion. c’est pas l’ensemble de tous les ensembles. il faudrait dire « l’ensemble. c’est le temps réel ou la durée. pour essayer de voir l’ensemble de cette troisième thèse bergsonienne sur le mouvement. Par là même. le mouvement dans l’espace exprime la durée ou exprime t-il de la durée ? Maintenant. mais qui rapportent ces objets dans l’espace à la durée.. c’est l’équivalent de la durée. voyez. le mouvement de translation.. je ne me contenterai pas de dire. c’est le rapport du système avec l’Ouvert. c’est quoi ? Le « Tout ». c’est une réunion de parties dans un système artificiellement clos ». j’essaie de vous avoir donné juste assez de données pour comprendre cette thèse compliquée.. J’essaie maintenant.. à la situation charnière (c’est pour ça que c’était le niveau deux).. il faut distinguer trois niveaux ».. Si bien que maintenant. Le « Tout ». Donc. Il faut que le mouvement de translation opère de telle façon que. Le Tout qui est de la durée. « Durée » égale « Tout ». C’est exactement en ce sens donc.. il dirait le « Tout » n’en a pas moins un sens. sans cesse. Le « Tout ».. le mouvement dans l’espace. là. Et c’est très vrai que le mouvement de translation est une relation entre parties. [Intervention dans la salle] Une seconde. ces trois niveaux. Le mouvement. Le mouvement. Je retrouve exactement. C’est l’équivalent des coupes immobiles instantanées. tu diras après si il y a. le mouvement de translation qui est relatif aux objets dans l’espace. le troisième niveau. c’est-à-dire. Voilà. en quel sens. C’est-àdire. La translation exprime une perturbation plus profonde. à la double. mais c’est ça qui nous intéressera tout à l’heure. A la limite. devrait devenir comme limpide. je ne me contenterai pas. les objets entre lesquels il s’établit à la durée.

. à chaque instant. de tout évidence dans Durée et simultanéité. le monde moderne. Or. ça pose un problème. Parce que la théorie de la relativité. concernés par tel mouvement et inversement. Et il ajoutait. je dis. on verra. il a interdit la réimpression et puis. que ça va pas. on a l’impression. Si la science moderne. Et c’est même. c’est bien ça.. Et ce livre est à la fois très déconcertant parce que. on est parfois ébloui. Il ne s’agit pas pour Bergson de critiquer la théorie de la relativité. La durée ne cesse d’être. depuis la dernière fois. . Bergson ajoutait. Elle se divise en autant de rythmes. là. à reconstituer le mouvement à partir de l’instant quelconque et bien. Ca pose un problème moral qui nous occupera or on l’a réimprimé donc on le retrouve ce livre. Ce qu’il voulait de très. quand on l’interprète sur l’insuffisance des données scientifiques de Bergson. apportait une science nouvelle. Livre qui a une longue histoire et qui s’appelle Durée et simultanéité. Nous. la science qui consistait à traiter le temps comme variable indépendante. mais il y aurait un côté quand même bizarre. ce serait une idée de dément. Est-ce que c’est Bergson critique de la science. Il savait beaucoup de mathématiques. c’est-à-dire. très facile à énoncer. heureusement. ça aurait été de faire la métaphysique qui corresponde à cette science-là. Ce qui ne va pas dans Durée et simultanéité.. c’est une espèce de moment privilégié dans l’évolution de la science moderne. il s’agit de se demander quelle métaphysique peut correspondre à une théorie aussi nouvelle que la théorie de la relativité ? Or.. des moments qui vont extraordinairement bien.. le mouvement de se diviser et de se réunir. Le verre d’eau. a refusé toute réimpression de son vivant. par aussi. Alors. de physique. le ton est : « Et bien. c’est. Bergson critique de Einstein.. c’est-à-dire physiquement ? Oui. très différent. métaphysique nouvelle. Qu’est-ce que Einstein n’a pas compris et que Bergson veut faire savoir ? Est-ce que Bergson est capable de discuter avec Einstein scientifiquement. de sous-durées.. ces objets se réunissent dans une seule et même durée.. il était très savant Bergson.. et on ne pourra voir pourquoi que bien plus tard . car c’est un livre où Bergson prétend se confronter à la théorie de la relativité de Einstein. c’est pour ça que j’insiste sur la succession des exemples. Et puis.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze divise en autant de sous-durées. sans doute. Einstein n’a pas compris ». J’y crois guère parce que. que ça va pas. Durée et simultanéité. Et pourquoi quelque chose va pas ? C’est que Bergson lui-même a répudié ce livre. A science nouvelle.. Une métaphysique du temps réel au lieu d’une métaphysique de l’éternel. c’est le rapport du mouvement à l’instant privilégié. elle est très. Il y a une science moderne qui se distingue de la science ancienne. à savoir : prendre le temps comme variable indépendante. Un autre exemple surgit dans un livre très étrange de Bergson. c’était : proposer et faire la métaphysique de la relativité. c’est le rapport du mouvement à l’instant quelconque.. c’est même assez récemment. alors.. qu’il y a d’objets dans l’espace concernés par le mouvement. il fallait une nouvelle métaphysique. prétend faire avec la durée.. Mais c’est bizarre. c’est qu’on sait pas très bien. ça. c’est pour ça que ça me gêne quand on. qu’est-ce que c’est ça ? Qu’est-ce que c’est ? Tous ces exemples. Je crois que. jamais on a fait la métaphysique de cette science-là. c’est-à-dire. une métaphysique du temps et pas de l’éternel... Elle a raté sa grande occasion. La science moderne. Et qu’est-ce qui est gênant en effet. on l’a réimprimé. il ne s’agissait pas pour lui de critiquer la relativité. Puisque.. Et il a l’air de critiquer cette théorie de la relativité. c’est normal qu’il se confronte à Einstein.Remarquez que. ces données scientifiques. euh. C’est l’histoire des moments privilégiés. là.. que malgré.. nous sommes mieux armés pour comprendre ce qu’il voulait. quelque chose. pas du tout. Sa grande occasion. C’est ce que Bergson préfère. j’ouvre très vite une parenthèse. c’est un livre très spécial dans l’ensemble des livres de Bergson. moi je trouve.. Sans doute. Mais en gros. Ca doit pas être ça si quelque chose ne va pas. C’est. Vous vous rappelez son idée. c’est 32 .. Car la métaphysique dite moderne s’est finalement greffée sur la métaphysique antique. Et la distinction « science moderne »-« science ancienne ». Heureusement et ça. Même dans son testament. c’est dans le cadre d’un tel livre. La science ancienne.. on en aura besoin..

à ma durée.. je suis. la possibilité qu’ils soient réunis dans un même troisième ou qu’ils se divisent. vous savez. ma « vie intérieure ».. il faut toujours trois parce qu’il y a toujours deux flux . comme changement. En d’autres termes c’est par l’intermédiaire de ma conscience que j’ai le pouvoir de saisir tantôt les flux comme un et tantôt comme plusieurs. à savoir. Donc le Tout. on a la formule complète. le mouvement dans l’espace. Le mouvement. à l’autre extrémité. « vie intérieure » (pour ceux qui aimerait pas ça). Le Tout est fondamentalement passage. Le Tout marche par différence. Et Bergson lance la notion de simultanéité de flux. Mais la différence même concerne un Tout. Pourquoi est-ce qu’il faut au moins trois flux ? Et bien. Car tantôt. Premier flux : l’eau qui passe. je suis sur la rive. c’est-à-dire l’Ouvert. ou de réunir les flux en un. troisièmement ou plutôt deuxièmement entre les deux. Ce qui est localisable c’est les deux termes entre lesquels la différence s’établit. encore une fois. le Tout est fondamentalement changement de tension. c’est à dire tantôt je réunis et tantôt je sépare les flux dans une même durée.. vous voyez bien comment ma conscience est comme l’élément actif qui fait communiquer les trois niveaux de. Le Tout d’autre part. Et puis. Et c’est là. il faut bien un troisième pour incarner la possibilité de leur simultanéité ou non. le changeant. ce n’est pas localisable. de l’image. Il fonctionne par différence. les objets pris dans des ensembles c’est à dire dans des systèmes artificiellement clos. c’est un flux.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze dans le cadre d’un tel livre que Bergson nous dit ceci. je suis sur la rive et y a des flux. Rappelez vous : Les trois niveaux de l’image c’est. Possibilité de réunion ou de division. elle dépend de quoi sur les trois flux du flux de ma vie intérieure ? C’est mon monologue intérieur qui tantôt réunit les trois flux y compris lui-même.. un oiseau. je les saisis en un . on le verra tout à l’heure. tantôt divise les trois flux en saisissant les deux autres comme extérieurs à ma vie intérieure.Gilles Deleuze : « Or cette possibilité de réunion division qui appartient à la notion de flux. la durée. vaut mieux « vie intérieure » . c’est une figure très variable ces trois flux. Deuxième flux : ma vie intérieure. voilà l’exemple qu’il nous donne qui est aussi bon.81 [2B (502)] transcription : Lucie Marchadié . Un changement de tension. de se subdiviser en flux. une différence de potentiel. une théorie de la simultanéïté-instants. Puisque le Tout ne peut se définir qu’en fonction de ces perturbations. et justement un changement de tension ce n’est pas localisable. Si ma durée c’est cette capacité de se diviser.11. c’est pas que ce soit formidable. Puis tantôt. Trois flux. espèce de rêverie là. jamais. étant donnés.. j’en fais trois. On dirait aujourd’hui. on dirait aujourd’hui (mais ça revient exactement au même) une espèce de monologue intérieur. c’est trop langage. que le verre d’eau sucré. Quand est-ce et en quel sens peut-on dire que deux instants sont simultanés ? Mais dit Bergson. qu’il lance son idée : tout simultanéité d’instants présuppose d’abord un autre type de simultanéité qui est la simultanéité des flux. L’eau qui passe. l’écoulement de l’eau et la traversée ou le vol de l’oiseau tendent à s’unir dans un même rythme. on aurait. 2b
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17/11/81
 Gilles Deleuze Cours du 17. Mais « monologue ». Il dit. il ne nous parle que de la simultanéité des instants et. comme durée. remarquez que. je dis 33 . Pourquoi est-ce qu’il faut toujours trois ? Et bien. Pourquoi j’introduis ça ? Parce que là. Et la simultanéité de flux. et la théorie de la relativité.. aussi précieux pour nous. Einstein. comme perturbation. on arriverait à l’idée d’une simultanéité des instants si d’abord il y avait autre chose. ce que j’appelle provisoirement. où la continuité de ma vie intérieure. C’est une espèce de cogito de la durée qui s’exprimerait non plus sous la forme "je pense" mais "je dure". Il dit voilà. le mouvement de translation. alors. Un oiseau qui passe. jamais. c’est d’une certaine manière.

. la durée se divisait en sous durées. au contraire. Les objets qui vont entrer dans le plan sont déterminés par le cadrage et méritent dès lors.. vous pouvez les appeler « kinoc-objets ».. le vivant a une affinité avec le Tout. c’est ma conscience psychologique qui assure la ventilation des trois niveaux. un nom spécial. vous sentez que la linguistique n’est pas loin.Si bien que je peux dire maintenant et c’est pas par hasard.M. alors n’importe quoi. Le mouvement est une coupe mobile de la durée ? Oui.. ça suppose que vous ayez suivi là . Vous voyez il n’y a aucun inconvénient à dire . . à ce moment là tout peut rater ou pas... c’est comme ma conscience. pour l’image de cinéma ? Après tout. les flux se réunissaient en un.É. Alors ça dépend de vous tout ça. Pasolini propose le nom de cinéme : [Deleuze épelle] C.. il faudrait se méfier de cinéme..c’est peut être dangereux. mais je crois que ce n’était pas trop trop difficile.. cadrer c’est constituer un système artificiellement clos.. c’est presque l’épreuve de ce sujet tel que je voudrais le traiter cette année. je pourrais composer les vivants et à plus forte raison les êtres psychiques. ce qu’il convient d’appeler image mouvement est ce que ce n’est pas cette image constituée par les trois niveaux que l’on vient de voir ? Des objets.. se rapporte aux objets c’est comme si.. c’est que de même que je disais. En d’autres termes. les définitions sont toujours beaucoup trop compliquées. on va voir. Deuxième chose. un tout ou une durée.I. c’est maintenant poser une question alors un peu . le cadre c’est un système. se divisait en flux distincts. Voilà.. bah oui.. Il dit. Les objets-cinéma quoi. à savoir. c’est-à-dire qu’il veut faire un truc. des mouvements. à savoir non seulement l’instant est une coupe immobile du mouvement. le mouvement est une coupe mobile de la durée. C’est le cadrage qui les détermine.. c’est : bon et bien. vous pouvez les appeler n’importe comment. deuxième niveau : Un mouvement relatif s’établit entre ces objets. qu’est-ce qu’il nous reste ? Enfin évidemment.. appelons les : cinémes. Qu’est-ce que c’est l’opération de cadrer au cinéma ? Moi je dirais. La question que je me pose c’est : Supposons que l’image de cinéma soit l’image mouvement.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze que le mouvement de translation rapporte les objets à la durée et rapporte la durée aux objets.. Déjà.. à plus forte raison... Alors ce que je voudrais dire avant que vous vous reposiez. Et l’image mouvement consisterait exactement en ceci : elle rapporte les objets. et bah c’est très simple.. vous me direz 34 . donc communication entre les niveaux. Si bien qu’à la limite même d’une espèce de manière progressive très bizarre. En d’autres termes. On peut les appeler. les objets qui font parti d’un plan. choisir et déterminer les objets et êtres qui vont entrer dans le plan.E. les systèmes psychiques ont une affinité avec le Tout.. Mais on ne peut pas se demander s’il n’y a pas déjà une évidence que ça marche. est-ce que ça a des conséquences pour le cinéma. bon : est-ce que tout ça ça a des conséquences. cadrer c’est. Qu’est ce qu’on appelle un cadrage ? Ca serait déjà profitable si on arrivait à des définitions très simples.. Qu’est-ce que ça veut dire ? Je vais le dire ce qu’il s’agirait de se demander. bon je schématise mon changement de plan... on prend un peu d’écart vis à vis de Bergson...alors nous. quand la durée. on a juste commenté cette troisième thèse de Bergson. il veut déjà introduire un parallèle. bah oui.. Thèse qui reprend l’ensemble puisque. les « kinocobjets ». en tant qu’ils appartiennent déjà pleinement au cinéma. et vous avez le mouvement perpétuel par lesquels les flux se divisent et par lesquels les flux se réunissent. le Tout. au sens le plus psychologique qui soit. Cinéme. le mouvement rapporte les objets à la durée et sous divise la durée en autant de sous durées qu’il y a d’objets. par exemple. c’est l’établissement d’un système artificiellement clos dont le cinéma a besoin. je pourrais les composer entre eux jusqu’à ce que j’arrive à une seule et même durée qui sera le Tout avec un grand T. Est-ce qu’il y a ça ? Essayons de situer là un des concept.. mais. On ne sait pas encore ce que c’est qu’un plan. Quand les objets se rapportent à la durée c’est comme si.N.. Ce qu’il nous reste. En tous cas pour le moment. parce que : il rapporte les objets isolés ou isolables à la durée fonctionnant comme Tout et rapporte la durée fonctionnant comme Tout aux objets dans lesquels la durée va se diviser en sous durées. des très gros concept cinématographique.

... encore une fois c’est la détermination des objets qui entrent dans 35 .. Au plan correspond.. c’est peut être de l’autre côté ?. mais on ne peut s’en rendre compte que. Alors c’est très simple. je dirais. Et il dit : on ne peut comprendre le cinéma qu’à partir de ces trois concepts... c’est pas il n’y a pas d’abord ceci et puis.. c’est-à-dire un plan. le plan. Pour moi ça a l’avantage dans cette bouillie des définitions du plan. Voilà.. mais posons comme point de repère. Mais la détermination du mouvement relatif entre les objets. la manière dont le mouvement relatif composé entre les objets. c’est même mieux.. vous n’êtes pas sur une prise là. qui s‘établit entre ces mouvements.. c’est autre chose dans mon esprit certes.ce troisième niveau comme concept cinématographique. lui il est tellement obsédé par son histoire de linguistique et d’application de la linguistique au cinéma que la pureté de ses schémas en est compromise.. prenons mot à mot. je viens de le citer.. Mais si j’essaie... ah. je propose comme définition du plan donc : la détermination du mouvement relatif composé entre les objets.. mais enfin... supposons pour le moment.. Pour les cinémes c’est relativement simple.. comment il conçoit.. et qu’est-ce qui me fait dire du mouvement relatif. où Pasolini nous dit : et bien voilà je vous propose de distinguer dans l’image de cinéma. parce que le cinéma s’occuperait fondamentalement de la durée au sens Bergsonien ? Peut être. c’est-àdire à une durée..... mais ce n’est pas la seule fois. quitte à le justifier plus tard. c’est Pasolini. c’est. c’est la manière dont la linguistique frappe partout. d’introduire une proposition de définition du plan... qu’est ce que c’est ça ? La détermination du mouvement.. si j’essaie d’en extraire un aspect. Mais alors découper un roman par exemple. je ne prétend pas vous donner le tout de la pensée de Pasolini.qui répondraient. qui eux ont été déterminés par le cadrage. je le dis tout de suite. découper c’est. Qu’est ce que c’est "découper" au cinéma ? Et bien.... et le plan séquence idéal.. Voilà.. qui réunira les objets cadrés et se divisera entre les objets cadrés de telle manière que quoi ? Sans doute il faudra ajouter à « de telle manière que » quelque chose ? Aussi il y a un troisièmement. découper ça veut dire là une chose très simple. très difficile à faire... Et bien... non.la pensée de Pasolini elle est très complexe.. je fais de l’abstraction.... renvoie exactement au concept de montage. on ne sais pas encore.alors ajoutons : la détermination du mouvement relatif composé entre ces mouvements. : déterminer le mouvement complexe relatif. non ?. c’est pour. Parce que.. on changera tout si ça marche pas. Vous ne voulez pas là il y a quelqu’un. en somme je ne fais rien là. découper un roman dans un scénario c’est quoi ? Je crois que c’est très exactement...... à savoir : choisir les mouvements complexes qui vont correspondre à un plan et puis à autre plan.....il n’y a pas de honte. Voilà. une opération très simple.. On aurait donc déjà trois concepts cinématographiques.. Quand la linguistique frappe. votre mouvement.. Pasolini. il est très sensible à une espèce de division tripartite de l’image. Je dis de telle manière que... ce qui m’ennuierait c’est que ça ait l’air d’une application. c’est ce que j‘appelle un plan... il faudrait..j’essaie. qui a.. à quoi ? A un Tout... plus rien ne repousse. Si bien que... de telle manière que quoi ? Et bien. Un Tout. Elle soulève toutes sortes de difficultés.Qui est ce qui fait ça alors ?.c’est. qui est le plus proche de ce que j’essaie de...Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze le. à savoir le rapport du plan avec un Tout que le mouvement dans l’espace présent dans le plan est censé exprimer. mais en fait il y a plusieurs mouvements... je ne fais que.. il se croit linguiste. ce qui compromet tout c’est la manière. C’est à dire à une durée. se rapporte par son mouvement au Tout implique et passe par le rapport de ce plan avec d’autres plans..si bien que.. Il n’y a pas quelqu’un qui s’appuie sur quelque chose. Mais. alors quitte à faire des applications. je crois que c’est. Vous comprenez je ne voudrais pas que ça ait l’air d’une application. en fait il est bergsonien quoi.. tout à l’heure. donc elle a frappé là et c’est terrible.. si vous voulez comme axe. je vois quelqu’un qui a dit ça très bizarrement. mais sans doute les objets n’ont été choisis qu’en fonction de ce mouvement déjà. les cinémes.. si je cherche un mot : le découpage.. Ah bon. j’entends bien que le deuxième niveau c’. non. comme guide.... il faut choisir le mouvement relatif complexe qui constitue le plan de telle manière qu’il rapporte l’ensemble des objets cadrés.

Supposons qu’il y ait un Tout.. 36 . son idée c’est que.. que par des plans tout court. que par des plans tout court renvoyant les uns aux autres par. Plan séquence idéal et il dit finalement ce plan séquence idéal. une continuité idéelle égale à tout le cinéma. Parce que lui. En revanche ce qui m’intéresse beaucoup. Si bien que. mais vous le savez je suppose. Vous voyez la continuité cinématographique.. alors qu’il indique une continuité idéelle. Il dit. ni de le concevoir... en effet. Mais justement c’est tellement un idéal.. il y a un Tout. et qui a un rapport variable avec les images mais qui ne tient jamais en une image. il dit : bah oui. une fois dit que certains linguistes ont découvert que. il faut." La notion de totalité au cinéma.c’est quoi ? C’est la continuité cinématographique par opposition à quoi ? Par opposition à la réalité du film. il a besoin de dire ça parce que quelle est son idée ? C’est que le plan séquence idéel. Si vous essayez de réaliser un plan séquence vous tombez dans le plus plat naturalisme. à savoir une continuité infinie. Alors peu importe si c’est juste sa critique mais il en a besoin.. Si bien que...le Tout absolu.. on peut même le concevoir comme le Tout... là où ça tourne. aux cinéastes du plan séquence.. Là dessus.. on aura à voir tout ce problème cinéma/langage mais enfin c’est. ce qu’il reproche aux cinéastes du plan séquence. il faut laisser les choses se reposer. comme dit Pasolini. ce serait la totalité du cinéma à travers tous les films. mais ça lui est utile de le dire : on fait du naturalisme. c’est d’avoir cru que le plan séquence était actualisable comme tel. Alors. qui sont aussi tellement frappant à cet égard . si les grands metteurs en scène se distinguent c’est que.. c’est le montage de plans qui est seul capable de réaliser le plan séquence idéal. la continuité cinématographique à travers les films. c’est ce premier aspect de l’image : les objets déterminés par le cadrage égal cinémes. C’est ça qu’il propose d’appeler cinéme. Mais l’idée de Tout c’est que : il y a toujours une totalité qui ne fait qu’un avec le film. c’est le montage de plans et non pas le plan séquence réel. il veut trouver l’équivalent d’une double articulation dans l’image de cinéma. vous voyez ce qu’il reproche aux. il pourrait écrire : plan sur cinéme égal équivalent de monème en linguistique sur phonème. Quand on essaie de réaliser un plan séquence. Là on ne peut pas parler en termes plus bergsoniens. Troisième aspect. déjà on a déjà trop parler. Continuité et durée infinie de la réalité. il dit : "Finalement..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze un plan et ils sont déterminés par le cadrage. un film ça vaut rien s’il n’y a pas un Tout.. c’est un cinéaste qui n’est pas du tout dans le sens de la recherche du plan séquence. et il s’exprime comme ça. Pourquoi est ce que c’est idéal le plan séquence au sens de Pasolini ? On verra ça posera toutes sortes de problèmes en effet. là où ça tourne d’une manière qui ne peut pas nous convenir pour le moment. le plan séquence est l’idéal. elle est par nature idéale. il faut arrêter sur ce point.. il ne fait pas de plan séquence au sens technique qu’on n’a pas encore vu. Alors ce qu’il reproche.. ils n’ont vraiment pas la même manière d’actualiser le Tout... et une durée infinie.là c’est très curieux. c’est un problème. Cet aspect je le dis pour le moment en tous cas du point de vue où nous en sommes ça ne nous intéresse pas du tout. C’est ce que Pasolini appelle : plan séquence idéal. bon. Ce serait l’ensemble. Donc. il ne croit pas au plan séquence il n’en fait pas lui. il ne pourra être réalisé que par des plans... qu’est ce qu’on tombe. vous savez. Et il dit : lorsqu’on essaie d’actualiser le plan séquence en faisant un plan séquence réel... D’où toute une école dira que la totalité c’est l’acte du montage.. si les cinéastes se distinguent. il dit. qui ont fait des plans séquences.. renvoyant les uns aux autres par l’intermédiaire d’un montage.. Il dit d’accord. Si bien qu’il est purement idéal. et là tous les cinéastes ont toujours dit ça . le Tout universel.je pense à des textes de Eisenstein. où .. ce qui existe ce sont des films.. il ne pourra pas être réalisé par des plans séquence. Ce tout..enfin. Ce serait la reproduction de la continuité et de l’infinité du réel. En d’autres termes. Alors il dit : la première articulation ce serait le plan et la seconde articulation ce serait les cinémes. ni de l’actualiser... ou beaucoup. Mais pourquoi il n’est pas à la recherche du plan séquence ? C’est parce que pour lui le plan séquence ne se confond qu’avec l’idéal cinématographique. c’est tellement la continuité idéelle et l’infinité de cette continuité idéelle que vous ne pourrez jamais le réaliser.le plan séquence si il existait et bien il n’aurait pas de fin. il y aurait peut être un phénomène dit de double articulation dans le langage.. là ça faiblit parce que c’est manifestement faux.

et c’est ça. Qu’est ce que ça veut dire que dans l’image .. en fait la continuité analytique idéale du cinéma à travers tous les films ne peut être réalisée que sous une forme synthétique.traduirait ces trois aspects de l’image. Mais du coup on apprendrait que toute image n’est pas comme cela. le plan mobile. c’est-à-dire le mouvement dans l’espace exprime l’affection du Tout. comprenez bien.Ah. on se repose là. donc. découpés par le cadrage. Cours de Gilles Deleuze Il a donc. Toute autre question : est-ce que c’est le seul type d’image propre au cinéma ? Réponse que je crois évidente : non. il les rapporteraient ces objets déterminés par le cadre au Tout qui dure et il rapporterait le Tout qui dure aux objets. Ce qu’il faudrait appeler l’image . Alors... je vais vous donner des exercices pratiques à faire. relatif aux objets. c’est-à-dire synthèse de plans opérée par le montage.mouvement. est un pur idéal. Vous avez le mouvement composé...mouvement.. ce qu’il a dans la tête c’est. Alors. il a un texte qui me paraît très intéressant. c’est la continuité analytique du cinéma à travers tous les films..mouvement cinématographique le mouvement exprime de la durée. c’est à dire au plan séquence idéal. et c’est pas. on s’est installé dans un. c’est là que.. ça.. c’est pas. que nous pourrions appeler image . Et étant une coupe mobile de la durée. En d’autres termes où le plan serait une coupe mobile de la durée. [Un étudiant : .mouvements au cinéma. un quart d’heure. lequel Tout se divise en autant de sous durées qu’il y a d’objets lesquels objets se réunissent en une seule et même durée qui est celle du Tout.mouvement ce serait une image telle que : le mouvement y exprimerait de la durée. Bon bon bon... Or on ne peut pas le réaliser. [Coupure] Je sens votre fatigue légitime Voilà. et bien il faut dire oui. Vous avez les objets découpés. il va alors falloir invoquer alors des exemples. L’image .Cinèma Image-mouvement Vous voyez..oui de plans séquences infinis du type Warhol.. il rapporterait les objets déterminés par le cadre. un cas spécial d’image cinématographique. plan ou découpage. Je reprends dans dix minutes. c’est-àdire un changement dans le Tout. il dit : oui le plan séquence idéal c’est une continuité analytique. constitutifs du plan et le mouvement relatif rapporte les cinémes. voilà.. Si bien que la continuité d‘un Tout dans un film est fondamentalement synthétique alors que la continuité du cinéma à travers tous les films.. Il y aurait d’autres choses que des images . le montage par lequel chaque plan et l’ensemble des plans renvoient au Tout.il a donc ces trois niveaux d’image. un changement ou une affection du Tout ? Voilà . oui l’image. il me semble que oui mais il faudrait le montrer. bon.cadrage.. étant une coupe mobile de la durée. et non c’est ça qu’on est en train de découvrir. alors on voit bien ce qu’il veut dire. Et en ce sens on pourrait dire. mais là au point où on en est. tous les essais de.. vous voyez en quel sens je peux dire : dans une telle distinction tripartite opérant dans l’image. Donc votre trinité . Les cinémes. avec des problèmes toutes sortes de problèmes qui surgiraient à savoir : est-ce que c’est propre au cinéma ? Je vous dis tout de suite que... Vous vous reposez. est un pur idéal analytique. une image qui est peut être un type d’image très spéciale c’est-à-dire qui est un type d’image proprement cinématographique et qui n’est peut être pas le Tout des images cinématographiques et peut être même une espèce.. le meilleur moment !] 37 .... c’est-à-dire les objets. tous les essais de. Vous voyez ce qu’il veut dire. montage . ce serait quoi ? Ce serait l’image telle qu’on vient de la définir depuis le début. Tous les efforts pour réaliser ça directement tombent dans le naturalisme et engendre l’ennui dit-il.. au Tout....mouvement. Et là il a des choses dans la tête. c’est-à-dire les objets retenus déterminés par le cadrage..

il me semble que c’est Wenders ? Si vous prenez » [coupure de la bande.. c’est quoi ? Et bien il s’agit que le déplacement dans l’espace exprime véritablement cette durée de la dégradation.. Lost Week-end. on pourrait presque rêver d’une série où. sous-entendu par le cadrage.. Je cite comme au hasard... G... G. non. ce n’est pas Billy ? C’est Billy ? » Un étudiant : .. où il y a.. Sur cette formule développée donc : objets. peut-être.... et puis quand ce sont des images. tout. si vous voulez un rôle.. Cours de Gilles Deleuze Donc.. le même rôle que les exemples musicaux quand on parle de musique.. je vois un film de Wylder. il faudrait chercher comme des plans puisque c’est le plan qui expose le mouvement. William Wylder : Lost Week-end. le plan n’est pas..Non. la poursuite. comme on dit : il court à sa perte.D.. C’est la promenade de l’alcoolique dans la ville.. là je suis sûr de l’acteur au moins.. tout comme on dit la poursuite c’est très important au cinéma.. c’est de Billy Wilder. G........ et bien vous voyez.. il faudrait rêver d’une chose. nous disposons maintenant d’une formule développée. [ rires dans la salle] D’ailleurs peut-être que.. Il faudrait chercher une série de plans où cela apparaît très clairement à des niveaux différents. Je me dis : un mouvement de translation qui exprime une durée... Le film vous dites que c’est Lost Week-end.. Je me dis et bien.mouvement est : l’image d’un mouvement de translation qui rapporte des objets déterminés. je pense pas l’inventer. de William on me dit..] 38 .... Alors bon.. Mais. Une étudiante : -The Lost Week-end. mouvements relatifs entre les objets. » Etudiante : .. Vous voyez.. Tous mes exemples sont faux. Le mouvement qui rapporte les objets au Tout et le Tout aux objets.. que le mouvement dans l’espace exprime un changement comme affection d’un Tout. ce n’est pas le même.. Je vois.. L’image . enfin dans ce film vous avez une promenade.. Comparez l’expression « il court à sa perte ». là il y a quelque chose d’étonnant. : « Vous êtes sûr ? Tu es sûr ? Où tu as vu ça ? [rires et brouhaha dans l’assistance] Bon. Je ne serais pas le seul... actuel et qui lui . ce n’est pas le même. C’est curieux l’expression « il court à sa perte ».. la formule développée de l’image mouvement.Billy Wilder... à un Tout et qui rapporte ce Tout aux objets dans lesquels ils se divisent dès lors. Alors j’aurais une suite d’exemples. mon premier exemple. Wilder.. la promenade de l’alcoolique est un très très bon cas. c’est très intéressant la promenade au cinéma. Mais un cinéaste plus. la poursuite c’est bien un mouvement de translation dans l’espace mais..D. c’est Ray Milland. :« Ah bon. ce n’est pas des. une chose.. cette durée de la décomposition.. au contraire. Il y a des pages inoubliables de Fitzgerald là-dessus.. Il me semble que la promenade là du personnage dans la ville. » (intervention des étudiants sur l’attribution du film à un autre cinéaste) Une étudiante : . en ce sens le mouvement de translation traduit un changement comme affection d’un Tout. Je crois que ça arrive tout le temps. Alors. et bien je n’en suis pas sûr parce que la poursuite ce n’est pas tellement un bon cas justement... D. : « Ce n’est pas Billy non. un Tout ou une durée. pour ce qui nous occupe. il se balade là. La promenade de l’alcoolique dans la ville c’est un thème commun à la littérature et au cinéma. il faudrait chercher..Mais non. mais vous corrigerez vous même.... Voilà. Peut-être mais enfin la promenade c’est beaucoup plus. ce n’est pas évident la durée qu’il exprime.Cinèma Image-mouvement Toute une série d’exercices pratiques. J’aligne très vite une suite d’exemples et de problèmes et l’on reprendra là la prochaine fois. Bon. là vous pourriez.. une chose où les exemples cinématographiques joueraient exactement... et c’est vraiment.. ce serait à chacun de vous de...

.. j’espère. au besoin les plus hétéroclites.. pour une fois...Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze « Ou de faire passer le Tout d’un moment où les deux sont séparés. Voilà il me semble.... Mais qu’est-ce qui définit un bon et un mauvais cadrage ? Il faudrait distinguer.là juste pour orienter. Vous pouvez avoir des cadrages très insolites et même esthétiquement merveilleux et ce ne sera rien que de l’esthétisme c’est-à-dire rien du tout... la lampe qui éclaire le couteau. C’est-à-dire : par ce côté ouvert. alors reprenons le verre d’eau. Le rôle des verres dans le cadrage. il me semble... et bien. bon. c’est-à-dire que l’on passe d’un premier état du tout : la confiance de Loulou. on passe. c’est. à la fin d’un processus de décomposition. La fameuse utilisation des verres. Là je fais immédiatement une remarque.... par l’intermédiaire du couteau.... un principe d’utilité... le verre d’eau sucrée ou d’autre chose. et le cadrage est vraiment.. Le rôle des.. le gros plan du verre... le visage de l’éventreur se referme. et puis. le système est fermé et ne s’ouvre sur aucune durée.. Voilà.. il sourit devant Loulou qui est tellement belle... dans deux grands cas : la fameuse séquence n’est-ce pas. il y a un changement dans le Tout. de cadrages célèbres.. un principe pragmatique. et puis le visage de Loulou qui est vraiment pris.. il me semble qu’il y aurait beaucoup de choses à. dans cette voie. le couteau à pain. Il est évident que. c’est une belle image. C’est pragmatique. parfois en gros plans. notamment par Hitchcock. vous les mettez dans un système clos. le couteau. le verre.. là vous avez bien un système clos alors. Alors je prends des exemples.. il faudrait presque poser un principe sacré en cinéma.. comme s’il était délivré. enfin bref. ce n’est pas que le verre soit plus important qu’autre chose mais. il ne peut plus s’empêcher de fixer le couteau. sinon le temps glissera làdessus et vous auriez quelque chose que vous diriez poétique mais qui n’est même pas poétique. le fameux verre supposé être empoisonné.. Quand quoi ? Cadrer c’est toujours constituer un certain nombre d’objets en un ensemble artificiellement clos. dans beaucoup de films surréalistes. c’est-à-dire : c’est de l’esthétisme si ce système fermé reste fermé . Donc. 39 . Ça ne vaut rien. dans quel sens j’essaierais de commenter les opérations de cadrage comme détermination d’un système clos. Autre exemple de système artificiellement clos et qui va déterminer l’image cinéma. la fameuse image où quelque chose est vu à travers le verre de lait. mais à une condition : c’est que le système artificiellement clos doit dans la même image être artificiellement clos et cesser de l’être.. le caractère insolite du cadrage c’est strictement néant. une fois dit que ce n’est jamais l’ensemble des objets qui définit la totalité. Jack l’éventreur. seulement voilà... comme c’est un bon système clos.. un tel cadrage constitue un système clos mais ne fonctionne que dans la mesure où il s’ouvre de manière à ce que le temps réel morde sur le système... et puis il monte l’escalier. vous avez les deux visages.. c’est dans quoi ? dans Soupçons. et cesser de l’être en tant qu’il est rapporté par le mouvement de l’image.... le sourire de Jack l’éventreur. l’opération la plus artificielle du cinéma. Vous retenez les objets les plus.... non plus le mouvement exprime une durée. en tant qu‘il est rapportéparlemouvement à une durée c’est-à-dire à un Tout qui change. dont le visage est dans certaines positions.même. Je me dis. Donc la condition du cadrage c’est d’instaurer un système clos mais de faire en sorte que ce système clos s’ouvre d’un côté ou de l’autre.. décomposition de Loulou elle .... Il faut maintenir l’idée que les objets soient artificiellement découpés. vous voyez. Autre cas... il y aura une opération du temps qui mord sur le système. s’ouvre sur quelque chose qui va fonctionner comme totalité. y compris qui donnera objet à un gros plan ou à des gros plans.. chacun de vous a mille autres exemples. le couteau. Ça c’est... c’est ce qu’on appelle une belle image de cinéma. moi je me dis vous pouvez avoir d’autres goûts dans beaucoup de. Je dis ça...le visage de la femme. c’est de Hitchcock Soupçons ? [réponse affirmative d’un étudiant] Vous voyez... Et puis.à ce moment là c’est arbitraire. il va assassiner Loulou.. et puis le niveau du lait monte jusqu’à envahir tout l’écran. à un autre moment où les deux vont être à nouveau séparés. Voilà un cadrage. et le sourire étonnant de Jack l’éventreur. les grandes images de la fin. mais le mouvement dans l’espace rapporte un ensemble d’objets artificiellement découpés à une durée.. Loulou de Pabst. Ou bien le fameux verre dans.. Vous avez déterminé les objets du plan. il apporte le verre à sa femme.

c’était ou bien plan d’ensemble lointain.. dynamique... Si bien que finalement ce serait peut-être très intéressant d’essayer de définir le plan en ce sens. Donc je parle bien du plan au sein d’une réalité cinématographique temporelle et non pas d’une coupe spatiale. c’est gênant. Le plan va à la mort. de le définir par la manière dont il finit. de Astruc disant mais alors très vite. qu’est-ce qui permet de finir à tel moment ou de commencer à tel moment ? Qu’est-ce qui fait l’unité du mouvement ? A ce niveau. Vous voyez. c’est.Des textes d’ Alexandre et des textes de Rivette. des textes de Alexandre Astruc d’une part. on a aucun problème si vous m’avez compris. Mais c’est meilleur.. et plutôt que spatiale. je rappelle vite pour mémoire..Evidemment lorsque au second niveau j’ai défini le plan comme détermination d’un mouvement relatif complexe entre les objets. c’est sa puissance de rapporter les objets cadrés à un changement dans le Tout... pour exister. en effet de mon point de vue c’est très bien : définir le plan par la manière dont ça finit et pas dont ça commence. ce serait presque pour la prochaine fois si vous y pensez vous me trouvez des choses chez. très confusément.. suivant qu’il rapporte ou non des objets cadrés au changement dans le tout.... c’est à dire.. entre autre. pour qu’on ne me fasse pas des. mais enfin supposons qu’on puisse dire ça... c’est compliqué.. Le cinéma comme art passe..... Ah bon. Je pense à ceci parce que c’est compliqué là. il dit peut être quelque chose d’autre.. Bazin par exemple..les meilleures choses ce sont parfois des articles qui ne sont pas réunis et cætera.. soit par le mouvement empêché qui relie les êtres et les objets cadrés entre eux.... Je veux dire.. à partir du moment où le plan devient une réalité temporelle et non plus spatiale. plan du milieu et. Bazin lui parlait de la manière dont les plans de Rossellini se terminent. Et puis beaucoup d’auteur. Je dirais plus simplement.. que lorsque le cinéma a commencé par une caméra fixe. il est très certain que la notion.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Deuxième. oui.. c’est évidemment la manière dont le plan finit qui est déterminante. les plans ça finit toujours comme par une espèce de meurtre. qui il me semble est un des meilleurs écrivains sur le cinéma qui soit. hélas.. le plan ne pouvait être compris d’une manière spatiale.. au sens de réalité mouvante. Vous savez à quel point la littérature cinématographique est pour le moment encore en mauvais état. c’est beaucoup. Mais dans l’ensemble des cahiers du cinéma..... y compris quand il est immobile... Donc le mouvement sera un ou multiple.mais à une mort violente. plutôt : au moment où le plan cesse d’être une découpe spatiale pour devenir un processus temporel. j’ai pas le. pour que la caméra bouge il fallait changer de plan. il s’interroge sur la manière dont chez tel ou tel auteur fini un plan. ou bien plan rapproché et même gros plan. Si bien que le plan désigne à ce moment là précisément.. au sens de réalité. Cesse d’être. je me souviens là. Ce sont des textes par-ci par-là. presque à une histoire du cinéma sur laquelle je passe. Je ne vois même pas ce qu’il veut dire mais.ou qu’on ne me pose pas des questions sur ce point.. Or... ça faisait appel à toute sorte. le plan peut se définir.. ça revient au même finalement. remarque..oui. Bon. tiens.. ou bien. c’est-à-dire fait un plan. Il ne parle pas d’un meurtre qui s’effectuerait sur l’image. Mais alors qu’est-ce qui permet si je dis dès lors. je vais très vite parce que je ne me souviens pas assez des textes.. à partir du moment où la caméra devient mobile c’est-à-dire où un même plan au sens nouveau peut réunir plusieurs plans au sens ancien. ce ne sont donc pas du tout des choses de réflexion sur le cinéma c’est en passant comme ça. Si vous voulez. A ce moment là. Parce que. le plan peut se définir par le mouvement complexe c’est-à-dire : soit le mouvement opéré par les choses et les êtres et pas par la caméra.. ou plutôt des mouvements complexes ne font qu’un dans la mesure et exclusivement dans la mesure où ils rapportent les objets entre lesquels ils s’établissent à un changement dans le Tout.. en rendant compte d’un film. C’est les conditions du tout début..... et je ne sais même pas bien si il dit ça. l’opération par laquelle le mouvement rapporte les objets à un Tout. j’ai plus le texte. Il parle des plans de Murnau et il dit : c’est curieux Murnau. que si c’est vrai ce qui fait qu’un mouvement est un. Deuxième ordre de remarque.. où au passage d’un compte rendu de film. Pourquoi ? Si c’est vrai que l’unité du plan elle est temporelle. L’unité du mouvement elle est très suffisamment déterminée par ceci. Il disait.. un mouvement ne. j’ai vu par-ci par-là des choses qui me paraissaient très. un plan c’est une image mouvement. c’est génial 40 .

Mais ça n’a jamais existé ça. des bouts de pellicules.. Entre deux mouvements.. il y a des. L’absence de toute présence... vous pouvez toujours le foutre ap .. Rivette lui. ça n’a pas d’existence tout ça qu’est-ce que c’est ? Ce peu de réalité.. Mais d’accord.. il ne cessera pas de changer donc un plan n’épuisera pas le changement dans le Tout. Enfin. là comme. Vous pouvez faire tout ce que vous voulez. Il n’y a pas de Tout au cinéma. c’est un des cinéastes qui fait le maniement de la mobilité de caméra la plus. parce que le décors. dernière remarque.. Il n’est absolument pas donné ce Tout... je veux dire cette histoire de Tout. ça a été beaucoup fait le discours sur le peu de réalité du cinéma. On tombe sur un dernier problème là que.... toujours chercher. C’est cette fois non pas dans une espèce de mort violente. toujours chercher le mouvement le plus simple et le plus pur. mais qu’est-ce que c’est ? Parce qu’enfin. je veux dire. mais c’est qu’ils n’ont jamais été là. vous pouvez en peindre sur le verre de la caméra du décor.. s’est lui même épuisé.. Vous pouvez toujours le rajouter.du spectateur. Si bien que ce qui nous importerait dans une 41 .. entre ces trois critiques de cinéma. je peux toujours en couper une. Si c’était simplement qu’ils ne sont plus là. d’où le thème du montage qui va exprimer le Tout. le mettre après. j’ose à peine dire parce que ça devient trop facile. La réalité du cinéma. de la manière dont se finissent les plans Mizoguchi.. on n’a pas encore même les moyens de le poser.. qu’est-ce qui est gênant dans le cinéma ? C’est pas qu‘il soit pas là... finalement au mouvement le plus pur.... parce que. Là ça serait comme une espèce de mort naturelle du plan Rossellinien... il faudra. La mort violente du plan chez Murnau. un point c’est tout. cette fonction du plan en temps que réalité dynamique. mais c’est peut-être propre au cinéma. Ou du moins le Tout. C’est à dire le plan comme temps et non plus la coupe spatiale. la signature Rossellini comment un plan se termine. au point où nous en sommes. parce que c’est. Il n’est pas là. C’est donc le plan avec d’autres plans.. noblesse oblige. Bien plus. dont il est pourtant question au cinéma.. Non déjà par lui-même mais en ce sens il fait signe à d’autres plans.. C’est que ce Tout. j’ai ce qui s’appelle... où est-ce qu’il est ? En quoi il consiste ? C’est intrigant ce Tout... et il me semble qu’il n’y a pas du tout concertation entre eux trois. comme remarque tout le monde. Enfin ces mots sont très mauvais. Et c’est pour ça qu’il y a une opération fondamentale et que jusqu’à maintenant.. je dis pas ça du tout. par une espèce de suicide du plan Mizoguchien..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze ce que Rossellini a amené au cinéma. il parlait de la fin. il n’y a pas une mort violente du plan. il y a une espèce d’extraordinaire sobriété qui est la sobriété Rossellini où le plan est réduit vraiment à. Et en plus vous pouvez en peindre. C’est pour dire que la question : comment un homme de cinéma termine ses plans serait peut-être déterminant pour comprendre. parce que. En un sens qu’est-ce qu’il y a ? Ils l’on tous dit : Poudovkine le disait très bien que ce qu’il y a dans le cinéma. dans le cinéma c’est bizarre que les gens ils y croient tellement alors qu’il n’y a pas de présence. la plus complexe. Alors... quoi ? Il existe que dans l’œil de celui. Puisque si le Tout est changement. la mort naturelle et l’extinction chez Rossellini. ça c’est la formule de Rossellini. les objets cadrés ils ne sont pas là. Alors. là c’est très com .. Et amener le plan jusqu’à une espèce d’extinction naturelle. le Tout n’est pas saisissable ni définissable indépendamment d’une opération dite de montage. Et puis. il y a des bouts de pellicules. Bien.. et ça se termine. la mettre là. Il a des mouvements extrêmement complexes. A aucun moment un Tout n’est donné ni donnable. Vous me direz ça convient puisqu’il est de l’ordre du temps.. une espèce de harakiri là. Ou dans la tête du spectateur. il n’a plus rien à dire alors on passe à un autre plan. Le plan. il est sensé exprimer un changement dans le Tout. là c’est pas du tout au point ce que je dis ce sont des souvenirs très confus. il y a un moment dans l’histoire du cinéma. par une espèce de.. pourquoi ? Vous n’avez même pas comme au théâtre les éléments coexistants d’une scène. Et avec quoi je peux faire ce que je veux... Le plan lui même est comme.. Ça il faudra bien que ça nous occupe par différence avec les autres arts.. Sous entendu.... Alors. mais ils n’ont jamais été là.. choisir le plus simple et le plus pur. je crois que c’est Rivette qui lui est amené aussi. le plan avec d’autres plans. et il essayait de le dire.

Par quelles opérations et comment. tous quoi. les plans les uns par rapport aux autres doivent jouer au maximum de mouvements opposables ou opposés. la farandole. car : plus vous aurez de quantité de mouvement dans un plan.. ça peut être ça.. Vous voyez mon problème est beaucoup plus précis.] disait le maximum d’expression dans un maximum d’ordre. le chef d’œuvre de Gance a toujours été cette espèce de précipitation du mouvement... Vous voyez que je prend le problème du montage non pas du tout pour lui même mais uniquement au niveau rapport mouvement/ Tout. vous comprenez.une conception qu’on pourrait appeler dialectique. c’est-à-dire : partir d’un espace qui va être pris dans un mouvement qui ne cesse pas de 42 .. Epstein aussi.... il y a une conception qu’on pourrait appeler . c’est une conception quantitative du mouvement. D. Et Gance. Et bien. Quitte à frôler l’abstraction et quitte à faire quoi ? A entraîner une précipitation des plans. c’est que : les plans. il me semble .. supposons une réponse russe. J’ai vu récemment un film muet de Grémillon "Maldone" qui a une danse. Le montage on sera amené à en reparler plus tard mais..je sens encore une fois que ça concerne le problème du montage en général . Conception dialectique du montage. il y a des caractères nationaux dans le cinéma. c’est un aspect très particulier du problème que je prends. je dirais presque.. une farandole dans un espace clos.. il y a. là ce ne serait pas du tout une théorie du montage qu’il faudrait faire. G.. alors même des types comme Siodmak. ont une espèce de. Là... elle suscite ce Tout qui n’existe pas ? Là aussi il n’y a peut-être pas de réponse univoque. « Et bien c’est ça.. Qui n’existe même pas sur la pellicule.. C’est uniquement sous cet aspect pour le moment qui m’intéresse.. Qu’est-ce que ça veut dire ? Il me semble que tous les français de cette époque. Et ça donne. plus le plan semblera court....c’est.. je dis là les choses les plus simples qui soient. je dirais il y a plusieurs réponses. sont supposés susciter. je dis aussi bien Gance.là. la danse. L’Herbier mais même Grémillon plus tardivement. chaque plan et. Je dis une première réponse.. Je dirais que c’est une conception quantitative.. Dans une conception française. Et c’est par le jeu des oppositions de mouvements que le Tout est suscité. ça c’est vraiment il me semble une espèce de problème. que le Tout est évoqué...[ . moi je dirais . de projet ? De projet. ça a été.. à L’Herbier. une conception dialectique du montage.. la danse dans la guinguette.. et bien. D’où l’idée d’une dialectique du montage. c’est. si vous voulez. Comment par l’opération du montage. des plans dès le moment où ils sont montés suscitent-ils un Tout qui n’existe pas ? Qui n’existe nulle part. c’est en opposant les mouvements dans chaque plan et dans les plans et d’un plan à l’autre que le Tout est suscité. le changement comme affection du Tout est présenté.. Et que.. Cette espèce d’épreuve par laquelle ils passaient tous. à savoir : la farandole.. à Grémillon et cætera.. et bien oui : la formule dure.. de quelle manière est-ce que. dans. déterminer le Tout qui n’est pas donné. des plans sont susciteurs.. et quand je l’exprime ça fait très très arbitraire.. la farandole en espace clos ça ce n’est pas. des plans définis précisément par la détermination du mouvement au sens où je l’ai dit. Et je ne veux pas dire. il suffisait qu’ils arrivent en France pour qu’eux ils trouvent ces thèmes et qu’ils s’y mettent aussi. Chez Eisenstein vous trouvez ça mais chez beaucoup de Russes vous trouvez ça.. c’est : voir de quelle manière des plans. c’est : comment mettre un maximum de quantité de mouvement dans un plan ? Quitte à presque frôler l’abstraction. la farandole en milieu fermé... moi je préférerais.. c’est tout à fait autre chose. Il y aurait une autre conception je me dis est-ce que ça n’a pas été une espèce d’originalité du cinéma français ? Une conception cette fois-ci très différente du montage.. ça donne ces espèces de grandes épreuves de style. évoquer.. de Gance.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze série d’exemples pour en finir avec tout ça. du point de vue qui nous occupe..réponse je dirais. Maximum de quantité de mouvement dans un espace clos c’est-à-dire dans un espace cadré.. » Une étudiante :. ces choses qui sont quand même une merveille de. Ce n’est plus une conception dialectique du mouvement qui va évoquer le Tout. il y a une conception très intéressante qui a été quand même un grand moment du cinéma. tout comme il y a des caractères nationaux dans la philosophie. alors là on. La dialectique. enfin quand ils sont grands.

bien sûr j’expliquerai ce que je voulais dire là. il y aurait. et là c’est un problème dont il faut répondre même vis à vis de Bergson. ouais. ils n’avaient pas déjà conscience de la durée.. Comment se fait-il que "Les Rapaces" soit précisément l’étude magistrale d’un processus de décomposition et même d’un double processus de décomposition ? Je veux dire cette fois-ci c’est le mouvement de décomposition ou si vous préférez. Ah..... vous réfléchissiez à tout ça : que vous parliez. Je voudrais que vous. c’est-à-dire. Les mouvements ne peuvent évoquer l’idée d’un Tout. c’est la première fois que.. Mais le fait est. quand on parle de durée on a l’impression d’un processus de décomposition. à supposer que Bergson soit là. ni quantitatif à la française .. c’est absolument. où ils sont les mouvements d’une chute. tellement d’influences parce que voilà....... on en est par là. il y a un problème gênant... si c’est un processus de décomposition ça dure. évidemment c’est un peu facile ce que je fais là mais c’est comme ça. Toute vie bien entendu est un processus de décomposition signé Fitzgerald.au sens où j’ai essayé de le dire . La prochaine fois..Il y a quelque chose de curieux. dans toutes les histoires du cinéma comme le Flaubert du cinéma. c’est pour finir. et puis alors. c’est le cinéma allemand. Je dirais là que c’est un montage.. La durée c’est une défection. Ça a été un coup de génie. dialectique à la russe... celui qui a apporté la durée dans le cinéma ? Bien connu c’est Stroheim. Et puis il y aurait... ça se décompose. alors vous voyez. où ils accompagnent une décomposition.tellement..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze s’accroître du point de vue même quantitatif. On passera à un autre groupe. il n’y a pas un seul mouvement ou une seule mobilité qui ne soit rapporté à la durée des personnages... et puis en terminant là où j’en suis. mais partout il y a des équivoques.. Puisque ce tout est purement idéel. [Fin de la bande] 43 . C’est Flaubert.mais un montage intensif. Or comment se fait-il que cette durée soit un processus de décomposition ? Si ça dure. pensent immédiatement à un processus de décomposition ? C’est curieux. Ça c’est pas du tout Bergsonien... que dans la mesure où ils sont mouvements d’une décomposition.. La durée c’est tomber en poussière. c’est trop compliqué. mais là vraiment la durée comme conscience psychologique fait son entrée au cinéma. Le cinéma allemand avec toutes ses. C’était le surgissement du nouveau.si. Donc là il y a une équivoque. ça se décompose. C’est curieux. Or. je voudrais ceci. dirait-on..recherche. c’est la chute qui est chargée d’être l’opération par laquelle les mouvements peuvent évoquer l’idée d’un Tout.. C’est la formule. mais très vite. la célèbre fête foraine de Epstein.. qui est-ce qui est considéré partout... Oui. Qui estce qui a introduit la durée dans le roman avant qu’il y ait le cinéma ? Celui qui a introduit la durée dans le roman à l’état pur c’est Flaubert. Ce n’est pas que les autres. alors non plus. c’est la formule ordinaire de la durée.. c’est : pourquoi tant de gens dès qu’on leur parle de durée. au contraire la durée s’était l’émergence du nouveau. et on aura finit un premier groupe de. pourquoi est-ce qu’il y a une espèce de pessimisme de la durée ? La durée c’est. C’est un montage intensif.je dirais cette fois-ci que c’est en prenant le mouvement non pas du point de vue de ses oppositions dynamiques mais en prenant le mouvement du point de vue de la quantité de mouvement que le montage opère. que vous parliez et que vous voyez vous aussi où vous en êtes par rapport à ça. et sûrement ce qu’on appelle le réalisme ou le naturalisme est strictement indissociable de l’entreprise de la durée. c’est-à-dire le grand naturaliste. je terminerai en résumant les thèses de Bergson et on aura finit un premier. ni.. la dernière réponse. ouais... Epstein. C’est Stroheim avec "Les Rapaces" ou en effet comme on le dit.. Or ce n’est pas du tout forcé ça.. suscite l’idée du Tout.. pour Bergson ce n’était pas ça du tout.. notamment dans Madame Bovary.

et est ce que c’est du temps réel ? Qu’est ce que cette métaphysique de la durée ? Est ce que son ouverture. moi je crois que oui mais faudrait encore. Deleuze : . qui sont très nombreux. J’en veux pour preuve (si tu veux). que tu développes à propos du cinéma. est ce que l’ouverture dans ce qu’elle se réclame ne nous conduit pas à une nouvelle fermeture ? Est ce que l’événement ne continue pas à lui échapper ? Tout ça. Mais sur la formulation de tout ça.je peux dire d’avance oui.Bien. il me semble. ce que tu as appelé (disons) le temps enregistré nous entraîne encore une fois dans le centre ou dans le lit. mais pas de l’événement. je crois qu’il est très prématuré de déjà répondre oui ou non. je vais pas plus loin parce que on ne peut pas tout appeler (si tu veux) les conséquences de ça. Si je prends tout ce que je viens de dire comme des questions que tu te poses et si tu me demandes mon avis sur ces questions. l’événement semble être un monstre à la fois pour la métaphysique de la durée comme pour la science du mouvement. disons ambigü du cinéma : science ou art et aussi par rapport à la question de la réalité du cinéma que j’imagine va être posé. il y a neutralisation du temps. A mon avis. Mais dans l’état où on est. dans l’infinité du temps et de l’autre côté par rapport à la science du mouvement. Dans le cas non limitatif de la durée. que tu as caractérisé par M-E du système ou encore une fois.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze 
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24/11/81
 Deleuze .Cinéma cours 3 du 24/11/81 -1 transcription : Marc Ledannois Intervenant 1 : . c’est des questions il me semble parfaites à l’état où on est. il me semble très intéressante et ça recoupe en partie les soucis que je me fais. disons entités de cet ordre. je dis c’est de très bonnes questions. je dirais à la fois qu’elle porte effectivement sur ce que nous faisons et qu’elle préjuge un peu de tout ce qui devrait se passer cette année. on débouche sur (disons) l’intemporalité ou la neutralisation du temps. c’est pas dit que c’est toi qui les résoudras . à mon avis c’est de très bons doutes .c’est toi qui les pose. mais cette question. C’est le sujet de l’année . l’impossibilité de traiter dans un cas comme dans l’autre de la question de l’évènement. en d’autres termes une fois que tu auras traité de ce cas. je me présente.alors que tu aies des doutes. métaphysique de la durée) mais il me semble que dans les deux cas . Faut te les poser. 44 . Parce que si je traduis . On a parlé de l’instant. mais je ne sais pas si c’est juste mais je voudrais avoir ton avis sur cette question.La métaphysique de la durée apparaît comme possible sinon nécessaire avec la prise en compte de la psyché moderne comme science du mouvement.et cette objection ça revient à dire : aussi bien du côté de l’instantanéité de l’image. que du côté de la durée prétendument reconstituée : Est-ce qu’il y a vraiment position d’un temps réel et notamment critère d’un temps réel ? Est ce qu’il y a une véritable compréhension de ce qu’il convient d’appeler une instance très bizarre qu’il faut appeler l’événement ? Je dirais presque ...et tu n’as pas tort sous forme d’une espèce d’objection immédiate . donc on part de ce préalable (section science du mouvement. on a parlé de plusieurs vecteurs. J’évoque cette question parce que Y Vigné et a ce que tu as évoqué aussi : le statut.oui ça on en est presque là. la conception du Tout ouvert nous entraîne dans un sens d’une embrassade sublime à la kantienne si tu veux. c’est une question. tu vois je suis incapable de le dire en quelques phrases.

. originale que Bergson.. . Alors oui. est ce qu’il y croit ? (rires). il y a cette belle phrase de K il parle de l’efficacité.mais bon.s’insurgeant.. Il avait intérêt à le dire. c’est pour ça que je suis hégélien ? Deleuze : . il exprime le langage la réalité par la réalité.Alors quant à l’autre chose que tu as dite. une fois dit et si on arrive à définir le Tout d’une manière aussi bizarre.Il le dit. je te coupe.Une fois dit là. Deleuze : . en effet cela va de soi . cinématographique. contraires (rires). En tout cas les concepts cinématographiques ou les grandes catégories au cinéma n’ont aucun besoin. c’est la plénitude comme chez Bergson et pourtant aussi le manque de réalité au cinéma dramaturgie du néant et en plus la plénitude. il a écrit Deleuze : .et donc ce problème ne m’apparaît pas urgent du tout.. l’effet du langage Deleuze : . oui. est ce que l’on peut ajouter quelque chose au Tout. est ce que l’on peut ajouter quelque chose au Tout.Qu’est ce que tu es ? Intervenant 2 : . y a t’il un langage au cinéma ? voir Pasolini. ma seule impression c’est que le cinéma n’a rien avoir avec un langage au sens des linguistes .Je ne vous pose pas des questions qui sont des pièges. Donc je dis .Le langage. de taille il le dit. intervenant 2 : . le premier point. on me l’a déjà demandé. en tant que marxiste .Je suis hégélien (rires) Deleuze :. parce que la réponse m’apparaît immédiate cette fois ci.Pasolini dit un tas d’autres choses. à savoir le Tout c’est l’Ouvert. à savoir qu’il ne suffisait pas quand même que je me marre quand je parle de linguistique appliquée au cinéma pour Intervenant 2 : .Mais non tu dis ça pour me contrarier. c’est des questions beaucoup plus banales et un peu plus compréhensibles. même y compris quant au caractère sonore de l’image . Intervenant 2 : . légende vis à vis de Bergson..je ne cache pas non plus. Pasolini dit un tas de choses.mais vous remarquerez pour le 45 . Le cinéma.alors je dis juste là que je réclame une fois de plus toute votre patience c’est que le problème de « le cinéma est-il un langage ? » tout ça. je pourrais l’aborder que bien plus tard.. la dernière fois vous avez parlé.Moi. La question : "est ce que l’on peut ajouter quelque chose au Tout ?" est une question vide. alors oui. nécessités. composition théâtre cinématographique déjà différence de nature... hein (rires) où sont les pièges ? Deleuze : . mais non t’es pas bête.si. Deleuze : .. Deleuze :. il dit. c’était très clair. La réalité par la réalité. on a déjà souligné ce point.. je ne sais pas si tu as bien compris tout ce qu’il voulait dire.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Intervenant 2 :.Le ? Intervenant 2 : ..Il y a deux points qui m’intéressent. t’es pas hégélien du tout (rires) intervenant 2 : . et deuxième point.pour régler le problème. Bref intervenant 2 :. l’ambiguïté et de même le langage ou pas de langage.d’ailleurs tous le disent finalement .

. en essayant de vous montrer que c’est quand même un philosophe très. je vous dirai tout à l’heure si ce que je souhaite. dont je suis très profondément mécontent. Ce mécontentement. Quelque chose se passe. Internvenant 3 : . il faudra. je me dis. je dois commencer par. c’est que maintenant. « Tendre est la nuit » est un des plus beaux romans du monde. alors.Comme le mécontentement porte sur moi. de ces premières interventions parce qu’aujourd’hui j’aurai particulièrement besoin de vous à un certain moment car si je ne fais pas une récapitulation mais si je m’interroge sur les deux séances précédentes. Il fallait que les concepts que j’essayais de tirer ou d’extraire comme concept cinématographique. je le dis parce que j’aurai besoin tout à l’heure que vous voyez.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze moment que je m’occupe et je ne suppose que des images visuelles . tout ça. je suis content moi.moi aussi Deleuze : .tout ça. que le cinéma c’est une matière tellement inconsistante que je finalement . et que ça valait pour soi même aussi.mais de revenir sur certains points et de développer ce que j’avais pas développé.ah toi aussi ? intervenant 3 : . ça c’est parce que j’ai besoin de prendre les problèmes à part. et parce que j’ai vu un film dimanche.c’était la possibilité de vous apprendre à la fois quelque chose sur Bergson. ce qui me mécontente . pour aller au travail (rires). Et puis que pourtant les deux se rapportent l’un à.pas de recommencer ce que j’ai fait la dernière fois .c’est que je frôle au lieu de faire le surgissement de concepts que j’espérais . C’est ça qui augmente l’intensité de mon autocritique. ça fait rien. Bon. quand je vais au cinéma. ben. évidemment et non pas sur vous. A savoir c’était la possibilité de . tout mouvement d’extraction . bon je me dis parfois pour me consoler. que vous corrigiez cet aspect. dont j’attendais beaucoup. j’ai bien travaillé : je vais au travail. La seule chose que j’y gagne à ce cours de cette année. Finalement. Je suis très abattu aujourd’hui. c’est la troisième aujourd’hui. Or autant quant aux concepts et quant à la philosophie. C’est un roman auquel on ne devrait pas pouvoir toucher si on a pas une espèce de génie ou une compréhension de ce roman. 46 . c’est pour ça que j’éprouve le besoin .autant l’application définit le travail médiocre ou le travail raté. c’est pas la faute du cinéma.j’ai pas dit un mot sur ce que seraient des images sonores . Alors. ce serait accuser le cinéma et pas moi. que y’ a pas de matière .extraire un concept . alors je me dis. Je crois d’une manière très simple et toute modeste que je suis complètement en train . très pénible que je vous parle de Bergson et puis que j’applique ce que je dis concernant Bergson au cinéma. Bergson valant pour lui-même et puis aussi de poser un certain problème sur l’image et le cinéma. que d’autre part les concepts bergsoniens que j’essaie d’extraire. Alors ce sera à voir si ça continue. je me dis. Or. Et voilà que j’ai vu un film qui a été une honte. c’est pas de la faute du cinéma. Or au lieu de ça. Alors là. très prodigieux quand même. je continue à y retourner. l’autre mais à une condition.je fais de la plate application de concepts ou je risque de tomber là dedans.mais tout peut s’arranger mais je suis en train de rater ce que je me proposais. mais enfin à d’autres moments. Je vous rappelle une chose que ce que je me proposais . Bon. alors c’est gênant. moi.suivant un public assez divers qui est le vôtre . Si j’applique un concept venu d’un point à l’autre domaine (de toute façon) c’est raté.je recommence pas . ça va pas loin.ah si j’ose dire. c’est : « Tendre est la nuit » Or.mais c’était un peu compliqué mais très simple en fait. je voudrais commencer par une sorte d’autocritique. Alors eh bien.. mais très brièvement parce qu’il faut pas trop. soient vraiment comme "extraits" chacun de leur territoire. c’est ma faute à moi.Ben oui (rires) Deleuze : .est un mouvement indispensable et nécessaire . j’ai le sentiment alors très.seulement là.

C’est une géométrie descriptive ou projective mais au lieu. c’est à dire un changement dans un Tout ! Si vous. image d’un gratte ciel dans la cité. C’est un beau texte. je dis que c’est un concept cinématographique très important : en découle comme immédiatement. hein. en quoi. c’est une recherche de la définition . le dernier homme de Murnau : la fameuse image du début aussi. cite un texte d’un peintre mais d’un peintre qui a été particulièrement mêlé au cinéma. Prenons des grands plans. c’est une image je dirai typiquement. à la perspective du dehors. là où le concept il semble prendre une consistance parce que en effet c’est très différent de la perception naturelle. A savoir l’image cinéma n’opère pas malgré les apparences avec deux simples perspectives spatiales.la forme.c’est celui de perspective temporelle.ajoutez cet homme de cinéma . ni en haut qu’en bas.puisqu’on est en train toujours. rapides. le texte est beau. il nous donne un sentiment de ce qu’il appelle "perspective temporelle". tous au premier pan.et il a été forgé ou il a été avancé par un grand cinéaste. voilà ce qu’il dit là. comme on imagine qu’elles font dans l’œil à mille facettes de l’insecte. comprenez bien et là je reviens pas sur tout ce que j’ai dit. ce serait celui . vous vous rappelez que la dernière fois je partais d’une première formule : à savoir. caméra et enchaîné par caméra sur bicyclette qui traverse le hall de l’hôtel et qui arrive dans la rue. illusion par illusion. il a fait des décors pour l’Herbier. Elle n’est pas la même à . caméra dans l’ascenseur descendant. C’est curieux cette notion de perspective temporelle. Je voudrais donc finir aujourd’hui là cette première tranche qu’on avait commencé deux fois. dans l’image mouvement . Premier grand plan de King Vidor : La foule. voir un manifestant ou deux manifestants particuliers (là aussi splendide image profonde) Je dis.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Et je commence tout de suite là. se tronquent. Deuxième exemple.c’est dire que les fractions que le peintre .présentent de la réalité ne sont pas toutes au même dénominateur de distance et de relief. et je disais. mais au lieu de subir la perspective ce peintre . Poudovkine nous dit c’est comme si. et voilà ce que dit Léger : « Toutes les surfaces se divisent. Titre. il nous donne d’une manière très littéraire. A savoir Fernand Léger . des grands plans dans l’histoire du cinéma. Image de la cité. droite qu’à gauche. la perspective interne ou perspective active et en effet quelle est la différence ? je me dis prenons quelques exemples très. dans l’image-mouvement. se brisent. il se trouve que le mouvement de translation exprime la durée. voir à celui qui est plus près de moi. une fois dit que je me trompe toujours dans mes exemples mais vous me corrigerez vous-même. est censé exprimer la durée.de ce qu’on pourrait appeler image-mouvement avec un petit trait d’union. pour essayer de fonder son concept de perspective temporelle.. c’est ça l’image. Cette première tranche qui se présentait comme une étude des grandes thèses bergsoniennes sur le mouvement. Eh bien. variable et contractile comme un cheveu hydromètre. Fernand Léger a travaillé avec l’Herbier. C’est dire . . image d’un étage du gratte ciel. onduleuse. se décomposent. eh bien pas seulement des perspectives spatiales.ajoutons : et l’homme de cinéma . entre en elle. cartes deviennent visibles et puis nous entrons dans la foule et nous mêlons aux manifestants. c’est perspectives temporelles. Je prépare là quelque chose qui me reste encore 47 . d’un bureau dans l’étage et d’un petit homme dans le bureau (ça fait partie des grandes images qui ouvrent des films classiques) Deuxième exemple. plein d’entrain. je vous dirai. Epstein..mouvement. je me le donne pour acquis mais si vous comprenez bien cette formule telle que j’ai essayé de la développer la dernière fois.c’est très important par exemple pour le décor expressionniste. et puis j’aurai besoin de vous. Ce (comme si) indique que c’est une référence à la perception naturelle et en même temps que nous ne sommes pas dans un cadre de perception naturelle. l’analyse et la dénoue. chatoyante. il nous donne des perspectives temporelles. il substitue ainsi une perspective du dedans. c’est comme si je m’installai sur le toit et puis je me mêlai aux manifestants. ni de lumière. à savoir Epstein . ces trois exemples ce sont des perspectives temporelles. » Bon. espèce d’image d’ensemble de la cité. une perspective multiple.

Vous avez chaque fois un ancrage et entre deux ancrages vous avez un mouvement déterminé particulier. continuité et hétérogénéité et qui vaut . . Dans la perception de cinéma. à condition de rompre avec tout ancrage. comme diraient ou comme devraient dire les phénoménologues. au niveau de l’image au contraire : vous avez le correlat cinématographique : à savoir un mouvement posé comme "un" qui a conquis pour soi. Par exemple l’autocar succède à l’avion. précisément par ce qu’il est. et pour l’avion. et parce qu’il a conquis l’hétérogénéité. vous n’avez pas ça et lorsque vous dites : la caméra a d’abord été mise en haut et puis s’est arrêtée au premier étage et puis s’est mise dans la foule. à condition de. etc. des ancrages différents séparés par quoi ? un moyen de transport qualifié. les autres arts . Alors que dans la perception naturelle.et qui comme tel.. si vous voulez. c’est pas ça qu’elle nous donne. c’est juste. Et ce que Wenders fait. je dis. un mouvement qualifié.vous avez à chaque fois un ancrage : je suis en haut de l’immeuble et je vois l’ensemble de la manifestation. la marche dans la ville à l’auto.ils nous donnent que des perspectives spatiales. Wenders nous montre si vous voulez. et pour l’auto et pour la marche et pour etc. comme mouvement cinématographique vaut. je suis au premier étage et je lis les pancartes.et c’est bien ça l’idée de Wenders . c’est ça le contenu de l’image mais au niveau de l’image ce n’est plus ça. C’est absolument . c’est qu’à ce moment là vous traitez la caméra comme un œil c’est à dire vous préjugez déjà de ce qui est complètement en question . Par-là.. Vous avez une série de "stages" . Bon. ceci je voulais l’ajouter à ce qu’on avait vu la dernière fois et j’ajoute encore autre chose : Vous vous rappelez que la dernière fois et c’était tout l’objet de notre séance précédente. je veux dire c’est pas très important de comprendre ou pas comprendre. Bon. je dirai : c’est ça une perspective temporelle. j’avais essayé de montrer comment il fallait nécessairement passer d’une formule à une autre : il fallait nécéssairement passer de la première formule : "le mouvement dans l’espace exprime de la durée" c’est à dire un 48 .c’est pas que ça soit faux. Même si elle s’est arrêtée en fait. on peut déjà saisir un petit point de départ.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze à faire : en quoi la perception de cinéma est complètement différente de la perception naturelle. à quelles conditions ? Bizarrement.c’est bien c’est ça que d’une certaine manière nous montre Wenders.sauf peut être la musique . et ça : c’est le jeu de la perception naturelle. vous avez à chacun de ses stades j’ose dire ce qu’on pouvait appeler et après tout les phénoménologues ont parlé comme ça. Ce qu’elle nous donne c’est la continuité et l’hétérogénéité d’un seul et même mouvement.il me semble si je reviens à un exemple dont on a très vite parlé la dernière fois .. Dans l’image cinématographique. vous allez d’une perspective spatiale à une autre perspective spatiale. c’est pas important. Dans la perception naturelle. je suis dans la foule et je vois les manifestants à côté de moi. c’est uniquement dire . d’être d’accord ou pas d’accord. Dire parler de perspectives temporelles. alors que finalement les Arts. Alors peut être que là on comprend mieux. vous élaborez une perspective temporelle. c’est juste la possibilité d’ancrer le concept et de lui donner plus de consistance que Epstein qui en parle encore d’une manière très littéraire. Or dire encore une fois l’image-mouvement c’est une perspective temporelle et non pas une perspective spatiale. le mouvement acquiert continuité et hétérogénéité .Tous les moyens de transport mis au service du mouvement. Un seul mouvement a conquis continuité et hétérogénéité.à savoir l’identité de la perception cinématographique et de la perception naturelle. d’une certaine manière l’image cinématographique comme mouvement cinématographique est déterritorialisée. il me semble.je dirai ça : c’est le contenu de l’image chez Wenders . De se désancrer. l’auto à l’autocar.et c’est pas dire autre chose que .le mouvement dans l’espace est dans de telles conditions que maintenant il exprime la durée c’est à dire un changement dans un Tout.

à une autre formule plus complexe mais qui est la même. en dehors des plans qui l’exprime. l’image-mouvement au Tout qu’elle exprime. l’un avec les autres. de l’image. pour le distinguer des images plans. lequel Tout va dès lors se diviser dans les choses en même temps que les choses se réunissent dans ce Tout" . donc le mouvement dans l’espace s’établit entre des choses de telle manière qu’il rapporte ces choses à un Tout. implique nécessairement d’autres plans ? on a vu pour telles raisons immédiates : parce que le Tout n’est jamais donné. A partir de là. Ces trois niveaux. C’est parce que le Tout n’est pas donné et que bien plus. et consiste en ceci : qu’il rapporte ces choses à un Tout. Je disais le cadre ou le contenu de l’image c’est quoi ? c’est exactement la détermination des choses en tant qu’elles forment et doivent former un système artificiellement clos. le deuxième : le plan . en un sens. heu. Vous sentez déjà que ces choses. si on appelle "montage" cette opération qui consiste à rapporter le plan mouvement. Ces trois niveaux. Et que la même formule développée c’était : "le mouvement dans l’espace s’établit entre des choses c’est le mouvement relatif . qui est plus simplement la même. Et le premier problème c’est que en effet on voyait bien le rapport entre cadrage. vous voulez bien allumer la lumière ?) et je rappelle juste les définitions auxquelles on était arrivé parce qu’on en aura besoin toute l’année compte tenu de vos interventions à venir tout à l’heure.. il l’appelait "l’image synthétique". le troisième : le montage et je vous rappelle juste les définitions ( vous voulez bien fermer la porte ?.. cadrage découpage des plans c’est à dire détermination des plans et puis le montage c’est à dire le rapport des plans avec le Tout ! Mais encore une fois ces opérations techniques étaient absolument fondées presque dans "l’être même du cinéma" et je disais bon. y compris n’est pas donné dans un plan alors que le mouvement. montage. je pourrai les appeler là de noms différents. découpage. le troisième : l’idée ou bien je pouvais les appeler. Il saisit ces choses en Un en tant que même s’il est supporté particulièrement par une chose. les objets. qu’elle est censée exprimer . consiste à rapporter les objets en même temps que les 49 . le deuxième : l’image . je vous rappelle. Le plan ou l’image c’est quoi ? C’est la détermination d’un mouvement complexe et relatif qui saisit ces choses en Un. Donc c’est la détermination du mouvement en tant qu’il saisit les choses en Un. eh ben. il n’a pas d’existence.puisque dans tout son être le mouvement consiste à rapporter les choses. heu. c’est pour cela que ce Tout on pourra l’appeler l’Idée avec un grand I. c’est celles qui vont appartenir au plan. je pouvais les. il s’établit entre l’ensemble des choses du cadre. inutile de dire qu’il s’agit non pas du plan spatial mais du plan temporel. Enfin. Et en effet. mot étrange mais que.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze changement dans le Tout. pour la distinguer des images plans. C’était donc ma formule développée de la perspective temporelle et on en tirait donc comme trois niveaux à distinguer de l’image-mouvement. lui est donné. heu.s’établit entre des choses et rapporte ces choses. l’appeler le premier : contenu de l’image . Ou bien Pasolini l’appelle : "continuité cinématographique idéelle" ou "plan séquence idéal" qui n’existe que dans les plans réels. on aura à commenter. trois niveaux communiquant perpétuellement l’un avec l’autre.si bien qu’on avait comme trois niveaux de l’image. le premier : le cadre . en termes plus techniques. plus simplement formulée. donc si vous m’accordiez donc ces trois concepts.mouvement. le montage c’est la détermination du rapport du mouvement ou du plan avec le Tout qui l’exprime. je crois que nous restait un certain nombre de problèmes que j’avais commencé. lequel Tout se divise dans les choses en même temps que les choses se réunissent dans ce Tout. Pourquoi est ce que cette détermination du plan ou du mouvement avec le Tout que le plan ou le mouvement exprime. Eisenstein l’appelait l’Idée ou parfois. C’est parce que le Tout n’est pas donné. j’essaie de fixer la terminologie que je vous proposerai.

je fais allusion à quels textes ? les textes où il commente lui-même le cuirassé Potemkine et montre l’importance de l’opposition et que les images mouvements du cuirassé sont fondamentalement construites sur de grandes oppositions dynamiques du mouvement.mais de certains textes bien connus et de certains textes principaux de Eisenstein.appelons là le "montage dialectique" et après tout. .comme quoi notre problème est bien fondé.alors appelons là de ce point de vue. et que c’est ça qui produit le "quelque chose de nouveau" ! 50 . Car le problème devient celui-ci : comment.. on sait toujours pas. je dis : un des aspects des problèmes du montage et à cet égard je crois que je disais.c’est pas difficile de montrer que c’est pareil .appelons là pour les derniers hégéliens (rires). on dira : eh ben oui dans la dialectique.appelons le l’Idée. il semble que il y a une espèce de spécificité : l’image.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze objets se réunissent dans etc. heu. la réponse est très très précise : c’est par l’opposition des mouvements dans l’espace que le mouvement dans l’espace va exprimer l’Idée. hein.donc c’est évident qu’on peut déjà concevoir bien des manières : comment un mouvement dans l’espace va t’il exprimer un Tout ? Et je disais : c’est un aspect du problème du montage . historiquement il me semble qu’il y a eu trois grandes réponses c’est à dire trois grandes réponses. soient très concrètes. je vous disais : eh ben oui. Que le changement qui se produit en lui. quitte à tout le temps changer de point de vue . tous les soviétiques à ce moment là se sont réclamés d’un montage dialectique quelles que soient leurs oppositions profondes. ça sera trois grandes manières de concevoir concrètement le rapport du mouvement dans l’espace c’est à dire de l’image-mouvement ou du plan avec le Tout c’est à dire avec l’Idée. Et je vous disais mais je n’avais pas du tout insisté là-dessus. c’est pas difficile. il faut que les réponses soient relativement concrètes. c’est l’opposition des mouvements dans l’espace qui va rapporter l’ensemble du mouvement à un Tout c’est à dire à une Idée.. il y a une première conception . Vous vous rappelez. c’était toujours la production d’un quelque chose de nouveau. j’essayais de montrer que le Tout était inséparable d’un changement dans le Tout ? c’est à dire que le Tout est toujours identique au changement qui se produit en lui.comprenez mes équivalences . un montage dialectique c’est un montage tel que la réponse qui nous est proposée est exactement celle ci à savoir : c’est l’opposition des mouvements dans l’espace. Bon.mouvement peut-elle exprimer un changement dans le Tout ? . Donc là. il me semble à cet égard . Mais quelle Idée et comment elle suscite l’Idée ? Or je disais il me semble que là.encore une fois j’insiste beaucoup là dessus parce que sinon vous me feriez dire des graves insuffisances et même des bêtises . la production de quelque chose de nouveau.et je disais : "eh ben oui.dire : comment l’image-mouvement peut-elle susciter l’Idée ? ou dire : comment l’image.je dis pas du tout : c’est le problème du montage. Et c’est la réponse très rigoureuse si vous voulez à notre problème . Car enfin dans les autres arts. ce qui déjà pose des problèmes évidemment.. comment une image-mouvement peut-elle donner une idée ? Et s’il y a un rapport ou s’il y a une première position du problème cinéma-pensée puisse se préciser c’est bien ici.mouvement est censée susciter l’Idée. c’est aussi bien l’Idée dans notre tête. l’image-mouvement. Mais qu’est ce que c’est un montage dialectique ? là . Pourquoi est ce qu’on appellera ça dialectique ? Parce qu’il est connu que dans la dialectique les choses n’avancent que par opposition c’est à dire quelque chose de nouveau et ce quelque chose de nouveau .C’est la réponse très rigoureuse de . la production du nouveau ça passe par l’opposition du mouvement.je peux pas dire de Eisenstein en général . Dans le cinéma. le montage a quelque chose à nous dire parce que il y a eu trois très grandes manières de concevoir comment des mouvements dans l’espace peuvent renvoyer à une Idée c’est à dire finalement à un changement dans le Tout ! Ça revient au même de dire . en effet.

Ah tiens une spirale logarithmique. Il nous dit très bien : le montage est une collision et pas une juxtaposition. seulement il pouvait pas le dire. de plus en plus bizarre.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Le "quelque chose de nouveau" étant quoi ? étant aussi bien du point de vue de l’évènement. c’est par exemple dans la fameuse scène du grand escalier. il ne cache pas finalement bizarrement c’est curieux. et Eisenstein insiste énormément sur l’importance même au niveau pratique de sa constitution des images du film. c’est pour ça que je dis heu. tout ça. c’est l’opposition des deux forces.. J’ai jamais vu un dialecticien parler d’une subordination du mouvement à des lois mathématiques c’est tout ce que vous voulez mais ce n’est pas un dialecticien ça . qu’est ce que c’est le mouvement organique ? Suivant Eisenstein on va voir que c’est très important pour distinguer ce courant.mais ce qui m’intéresse c’est que Eisenstein ne dit pas que ça.ça existe bien mais c’est ce que Eisenstein appelle "le pathétique". jamais. Vertov se réclame d’un montage dialectique pourtant Vertov et Eisenstein c’est pas la même chose alors heu qu’est ce qui se passe ? Je dirai le propre d’Eisenstein si j’essaie de le dire c’est. et qu’il obéit donc à une loi mathématique ? C’est la spirale. Ca devient important ça.une fois dit. heu. cette idée d’un mouvement organique. oui. la femme solitaire qui va remonter etc. oui. Parce qu’on comprendrait mal à ce niveau . ce type de montage d’autres types de montage. eh ben cet élément pathétique de l’opposition du mouvement. Donc reportez vous à ces textes là . l’opposition du mouvement est quelque chose qui survient. les bottesdes soldats qui descendent l’escalier.que du point de vue de la tête du spectateur.mais justement. il dit : c’est la section d’or .peut-être infiniment mieux. nous dit Eisenstein : c’est le choc.. Pourquoi il est plus platonicien ? Parce que l’opposition du mouvement comme condition pour créer quelque chose de nouveau. 51 . on peut dire Poudovkine aussi ça se réclame davantage .eh bien ils étaient bien forcés. réfléchie. un mouvement vers le haut est suivi par un mouvement vers le bas. quelqu’un qui descend encore. la femme seule. il faut qu’il établisse sa dialectique c’est à dire l’élément pathétique . qu’est ce qu’ils croyaient au juste de ça. c’est un dialecticien Eisenstein. ce que jamais un dialecticien n’aurait fait. peutêtre autre chose mais c’est pas un dialecticien qui peut dire une chose comme ça. L’élément organique : c’est dire que Eisenstein subordonne l’opposition du mouvement au mouvement organique en quel sens ? eh ben. qu’il y a un autre élément. tout ça . Et que c’est là que le cinéma est effectivement efficace ou agissant. mais il est plus platonicien que hégélien. l’idée qui émerge. il est presque plus platonicien.ça serait propre à tous les soviétiques. c’est la collision. ça va bien on comprend . en fait. C’est la spirale. .on en a en effet l’idée de ce qu’est d’une manière très simple un montage qu’on peut appeler dialectique . c’est un mouvement qui exprime la croissance. la spirale logarithmique : elle est pas encore dialectique.qui va donner toute une théorie de l’opposition du mouvement chez Eisenstein entre les mouvements vers le haut et les mouvements vers le bas où Eisenstein montre suivant quel rythme. Mais le mouvement organique dit Eisenstein. c’est à dire comme condition pour que le moment exprime l’Idée. jusqu’à la célèbre descente de la voiture d’enfant. exprime le changement dans le tout .déjà bizarre pour un dialecticien : réduire la position du mouvement à l’élément pathétique . c’est. qui survient au mouvement organique. la révolution qui arrive. lafoule qui remonte. Et ces grandes oppositions. c’est l’opposition perpétuelle et perpétuellement multipliée.je ne sais plus quoi. un élément supposé qu’il appelle "l’élément organique". la foule qui monte l’escalier. le thème de la spirale intervient partout. Et qu’est ce que c’est que le mouvement en tant qu’il exprime la croissance et qu’il a donc. c’est un mouvement qui exprime la croissance et qui comme tel est subordonné à des lois mathématiques. la mère. renvoie à quoi ? il renvoie à un autre élément plus profond selon Eisenstein. Eisenstein ne se connaît plus d’aise. C’est le pathétique et le pathétique c’est l’un des pôles du montage dialectique mais ce n’est qu’un des pôles et en effet le pathos. oui c’est très curieux ! Car qu’est ce que c’est que la loi mathématique de la spirale logarithmique ? là. Bon. tout ça étant très diversifié. Que les images s’organisent en une spirale logarithmique.ce qui est bizarre pour un dialecticien. la spirale. très et que cela constitue le rythme cinématographique : par exemple.

par exemple dans la tragédie. s’organisent sous une seconde loi qui n’est plus la 52 .oui ça vous pouvez . la reconstitution du mouvement se fait à partir d’images équidistantes c’est à dire à partir d’images quelconques. non.je redis . lorsque la plus petite partie est à la plus grande partie ce que la plus grande partie est au Tout. heu.son équidistance à lui très particulière .ça n’empêche pas que ça sera du cinéma c’est à dire que vous n’obtiendrez pas ces moments de crise et ces instants privilégiés . Je vous demande : pourquoi il a besoin de la section d’or ? là je fais rapidement une parenthèse parce que ça renvoie à quelque chose que tu m’avais posé la dernière fois : c’est évident. mais alors qu’est ce que c’est très vite la section d’or ? Eh ben la section d’or c’est ceci lorsque vous vous donnez une ligne hein ? Vous donnez une ligne. Il a besoin de cette équidistance et vous voyez pourquoi. en quoi . non à partir de formes privilégiées ou d’instants de crise mais lorsque. vous pouvez toujours faire des images centrées sur des instants privilégiés et des moments de crise . la peinture.là je vais très vite parce que. en effet. c’est bien et c’est pour ça que.Cinèma Image-mouvement C’est la section d’or. Bon. Ah bon. donc à des instants équidistants qui définit le cinéma. c’est aussi une loi fondamentale du cinéma.que vous pouvez exprimer en effet sous une qualité de type analogique. vous .là j’ai pris mon exemple le plus simple au niveau de la plus simple ligne droite . c’est évident. parce que c’est la loi du mouvement organique qui lui donne "son équidistance à lui" Eisenstein. c’est avec les ressources du cinéma c’est à dire en fonction de l’équidistance des images qu’il va se faire coup de génie : retrouver d’une manière proprement cinématographique l’idée pré-cinématographique des instants de crise. Elle peut intervenir qu’en second c’est bien forcé parce que elle va intervenir comment ? c’est lorsque vous disposez déjà de votre spirale organique et seulement à ce moment là que vous pouvez constater que les vecteurs de cette spirale. vous le savez déjà ou bien vous regarderez dans le dictionnaire c’est ou bien vous lirez les livres de Mathilde Adika et qui a beaucoup travaillé sur la section d’or et sa présence dans les arts . que la plus petite partie soit à la plus grande ce que la plus grande est au Tout . sous une relation d’analogie de la section d’or. ça.comme on les obtenait dans les autres arts. Dans la tragédie vous fixiez des instants privilégiés directement en fonction de formes considérées pour elles-mêmes. Dans le cas le plus simple : que la plus petite partie soit. .votre ligne est divisée de telle manière que la plus petite partie est à la plus grande ce que la plus grande est au Tout. C’est l’équidistance de l’image c’est à dire le fait que le mouvement soit rapporté à l’instant quelconque. vous la divisez en deux parties inégales. la plus petite partie . je précise pas mais Eisenstein le montre très bien.et Eisenstein lui-même explique que en effet. il ne pouvait pas être dialecticien : La dialectique elle ne peut intervenir qu’en second sur fond d’organique. rappelez vous ce que j’essayais de montrer : bien sûr au cinéma. Bon. Pourquoi est ce que c’est l’harmonie organique ça. en d’autres termes la section d’or est la loi de la croissance et l’on invoque les coquilles d’escargot et l’on invoque là toutes les spirales de la nature pour retrouver cette section d’or. voyez bien qu’avec son thème du mouvement organique et pourquoi il a besoin de substructure organique sous le pathétique. c’est évident. Mais la manière dont Eisenstein parle restituer dans le cinéma les instants de crise. vous n’avez pas de cinéma. Et si vous n’avez pas ça. la section d’or qui selon lui a régie l’architecture. vous avez tout ce que vous voulez dans le genre ombre chinoise. Ah qu’est ce que c’est "la section d’or" ? Cours de Gilles Deleuze La section d’or sous sa forme la plus simple. oui.ça va être l’équidistance des parties déterminées pour la section d’or. la spirale logarithmique est l’expression même de la section d’or. et c’est une loi des rapports partie/Tout qui doit déjà nous intéresser et qui va définir le mouvement organique. n’est pas du tout un retour pré-cinématographique.mais en quoi la spirale logarithmique est l’expression même de la section d’or. Bon. je disais depuis le début : il n’y a cinéma que lorsque la reconstitution du mouvement se fait. vous avez la section d’or.voilà une équidistance . oui c’est bien. Voilà le domaine du mouvement organique. alors je dirai : il calcule l’équidistance de telle manière qu’elle coïncide avec les instants privilégiés.

les français. la dialectique . ouais. leur moment de crise c’est à dire l’instant de crise ou l’instant privilégié reconstitué par le cinéma à sa manière et par ces moyens cinématographiques . c’est aussi bien : s’éloigner du maximum la quantité de mouvement c’est à dire atteindre au minimum que s’approcher du maximum. Eh. ils ont un grand thème qui va dominer leur conception du montage : à savoir la plus grande quantité de mouvement. vous avez des vecteurs opposés et l’image spiraline va se développer sous forme de ces vecteurs opposés c’est à dire sous forme de l’opposition de mouvement. bon. heu. alors deuxième. Elle doit être organique et pathétique. A ce moment là. parce que ils ont un thème je crois vraiment les français de cette époque. bon. c’est pour ça que les français vont être des. deuxième grande manière : j’en vois une autre qui est très intéressante parce que . comprenez que c’est bien une certaine manière de monter les plans. c’est plutôt tendre et ce sera ça eux. tous ou du ralenti. sera exactement celle-ci : oui ! le mouvement dans l’espace peut exprimer l’Idée avec un grand I. comprenez que concrètement je reste un peu. Et en effet c’est complètement différent il faut voir. hein. oui je dis à la française parce qu’il y a quelque chose de cartésien. c’est pas parce qu’ils sont pas obsédés par la quantité de mouvement. et en même temps c’est complètement mélangé. c’est de la longue histoire du cinéma pseudo-dialectique et les soviétiques . ils aiment bien pourtant l’accéléré. Voilà donc la première réponse que j’appellerai réponse dialectique et qui donne donc. évidemment.Eisenstein traître à la dialectique. Du point de vue du rythme. c’est à dire peut exprimer un changement dans le Tout. la réponse d’Eisenstein au moins. c’est des artistes de l’accéléré et du ralenti.mais là. ouais. Voyez que leur réponse à eux : ça ne va pas être : opposons les mouvements pour que le mouvement dans l’espace exprime le Tout c’est à dire l’Idée. en mouvement dialectiquement opposé. cela c’est de faux cartésiens. D’où les deux pôles de l’image selon Eisenstein : l’image organique et pathétique et l’image de cinéma doit être les deux. heu. des artistes du rythme cinématographique fantastiques car il va y avoir 53 . Mais quand même dans la loi du rythme.encore une fois bon. c’est à vous de choisir : sa réalité. le Parti s’en doutait . c’est une réponse merveilleuse. il y a longtemps qu’il faisait ça ? Elève : Non Deleuze : Ah. heu. hein. il faut que j’accuse les différences. tous les autres étaient de faux hégéliens (rires) les autres qui ont. c’est pas un reproche après tout. Pour tout. heu. Et le montage à la française. Il va de soi que chacun récupère ce que l’autre met en principe. j’essaie juste de faire une typologie abstraite.si j’en reviens à l’Idée que je disais tout à l’heure pour Eisenstein (rires) Deleuze : Ah. eh ben. heu. Mais qui est la loi de l’opposition du mouvement et en effet. ou son apparence dialectique. ouais. alors bon. heu. l’autre type de montage. moi je vois pas d’inconvénient à ce qu’il y ait des génies nationaux comme il y a des génies individuels .la dialectique apparaît : c’est une dialectique qui joue et qui ne fait que développer une loi profonde qui est la loi de l’organique . alors. en opposition de mouvement.c’est cette fois-ci non plus le montage soviétique. sous la condition générale du mouvement organique. sous quelles formes et à quelles conditions ? A condition que le mouvement dans l’espace se fasse. Pourquoi le ralenti aussi ? je dis.alors. à la belle époque. des artisans du rythme. alors. c’est le montage à la française. Alors.mais enfin on peut appeler ça montage dialectique au sens où la réponse de ce type de montage. La plus grande quantité de mouvement c’est pas que ce soit des foules accélérées.mais seulement à ce moment là . dans votre spirale. Dans leur grande folie restant. hein. s’organise. Ohhh. hégélien à la russe quoi.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze loi de la croissance. ça va être : "le maximum de quantité de mouvements pour que le mouvement exprime l’Idée ou le changement dans le Tout". avec son apparence . et qui inspire. ça se communique toutes ses formes de montage. ils se servent énormément d’accéléré. C’est une réponse également rigoureuse. tous.

alors là. En décor fermé. Et je disais bon. attendez il y a pas longtemps dont je. mais tout dépend des cas. la farandole de « Maldonne ». le montage accéléré qui ne peut se comprendre que du problème en effet de capter le maximum de quantité de mouvement. Et sans doute. chaque choix. dans ce cas précis. Là. la grande scène de la danse. ce film là que j’ai vu. il y a perpétuellement dans l’image-mouvement et ses trois dimensions. évidemment parce que il s’agit pour lui. heu. mais avoir donné une consistance telle que. certains l’ont appelé aussi bien montage lyrique. Et ça donne quel grand truc chez Gance ? Ça donne les tas de choses dont Gance s’est toujours réclamé comme étant l’inventeur même si ça existait avant lui. très bien prenez les grandes scènes : l’Herbier . plus le plan doit paraître court et il sera court. Il reste ce problème par exemple. arrivé à un moment de l’image. leurs réponses ce serait : c’est en poussant le mouvement jusqu’à capter le maximum de quantité de mouvement dans un espace variable : c’est ainsi que le mouvement exprimera l’Idée c’est à dire le Tout et le changement dans le Tout. à partir de là. troisièmement les surimpressions qui multiplient la quantité de mouvement. un film muet de Grémillon où il y a cette splendide farandole. que ce soit Epstein. ils sont très différents mais c’est pas étonnant que je vous dise. le.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze au moins trois variantes. auquel je faisais allusion la dernière fois. que ce soit l’herbier. le mouvement est sur fil en haut. pourquoi il fait sa. avec lui ça prenait toute nouvelle signification et ces quatre choses c’est : premièrement ou après dans l’ordre du temps. Mais à partir de là. cadre. c’est du quoi. du point de vue qui nous occupe. Or c’est très différent là. j’insiste c’est très différent par exemple. Epstein. je sais plus quoi mais vous le savez tous : la grande fête foraine. qu’elle grimpe tout l’escalier. oui. ils disent tous : "l’Idée comme état d’âme". il faut que la farandole ferme. heu. la réponse. qu’elle redescende. la scène splendide. à tel moment. qui donnent une espèce de volume de la quantité de mouvement sur image plane et enfin le triple écran et plus tard la polyvision. elle est très rigoureuse aussi : le Tout c’est plus une idée dialectique à ce moment là ils y sont très étrangers. dans le cadre intervient évidemment. de certaines grandes scènes de Gance au contraire. bon Gance j’en ai assez parlé hein. tout ça c’est des images splendides mais dont je peux dire : "elles sont signées". il fait monter sa farandole en haut. il y a la quantité de mouvement relative. Et plus vous allez mettre de quantité de mouvement d’après la loi. un espace clos. où vous capterez le maximum de quantité de mouvement dans un espace déterminé. le montage Vous avez perpétuellement communication et passage de l’un à l’autre ben oui. Grémillon.et comprenez que ces quatre éléments techniques. il a une caméra sur rail. qu’on a redonné. Je dirai cette fois que les deux pôles du montage - 54 . que ce soit bien plus tard Grémillon. le plan. « l’Eldorado ». tout dépend de l’évaluation. il y a une espèce d’acte créateur. sa grande farandole en décor fermé. avait fermé le décor. le niveau du montage français que. Or j’ai vu sur les papiers explicatifs que. très très différents les uns de l’autre. Et qu’est ce que ça veut dire ? qu’est ce qu’ils attendent de cette quantité de mouvement ? en quoi ils sont cartésiens ? Ben. qui sont . la durée du plan. finalement tous ce quoi disent que notre maître c’est Gance. c’est à dire avait filmé un décor clos. Le triple écran et la polyvision. heu. c’est que eux . elles sont signées école française. paraît-il que un cinéaste avait je. en plus c’était une des première fois. à savoir ce montage que j’appellerai un montage quantitatif. « Maldonne » de Grémillon.trouvent une parfaite homogénéité. c’est une Idée lyrique : à savoir c’est l’Idée comme rythme et à la limite.c’est donc. ben. sur fil hein. la largeur du cadre. c’est je disais. frôle le toit. Elles sont signées comme on dit en école française en peinture. Plus vous allez mettre de quantité de mouvement dans un cadre suffisamment large ou de plus en plus large. les uns des autres . le montage accéléré. C’est vraiment arrivé à un moment de l’image par l’intermédiaire d’autres images. montage quantitatif. il reste ce problème. deuxièmement la mobilité fantastique de la caméra. on pourrait presque appeler ça "la loi Gance". c’est pas difficile.

C’est bien une recette . si il s’agit de faire que des mouvements dans l’espace expriment un Tout c’est à dire un changement dans le Tout.ce n’est plus organique pathétique. Cette réponse allemande. ça se serait plutôt pour l’école française. ils ont une de ces idées formidables et qui est une réponse. Il faudrait inventer un facteur intensif qui soit correspondant à l’image cinématographique qui soit vraiment le facteur intensif du mouvement dans l’espace c’est-à-dire la tension.. ce n’est pas qu’il reprend à cet égard. si vous voulez : c’est abstrait.2 transcription : Claire Pano . les âmes sentimentales pour lesquelles les âmes sentimentales ont forcément une préférence. 55 . ça ne me convient pas. Une troisième grande conception du montage et cette troisième grande conception du montage. c’est pas mon truc. Comme le quelque chose de nouveau correspondant au maximum de la quantité de mouvement.vous pouvez dire ça me plait pas. non. bon. C’est pas clair mais enfin on sent. la tension du mouvement. 3b
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24/11/1981
 GILLES DELEUZE : Cinéma Cours 3 du 24/11/1981 . le mouvement dans l’espace va exprimer l’Idée.. bon. Cela dit. je sais pas. c’est l’accélération. donc ça va pas. Bon. cinétique c’est la capture du maximum de quantité de mouvement. comme dans le cas. comme dans le cas Eisenstein . Il faut mettre les états d’âme devant les personnages. la réponse Gance. pas. c’est si on vous dit : eh bien si tu opposes les mouvements évidemment. qui va jusqu’à dire : c’est vraiment l’âme qui est le vêtement du corps et pas le corps qui est le vêtement de l’âme.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze ou même à la limite les deux pôles de l’image-mouvement . opposer les mouvements. non ça me convient pas. lyrique c’est l’Idée déterminée comme état d’âme. pas. je voudrais beaucoup insister sur le caractère très concret des réponses qu’on est en train d’examiner. Or ça ne peut se faire précisément que par cette technique de la quantité de mouvement. une petite préférence..intensif du mouvement dans l’espace alors là oui.. il y a une troisième grande école de ce point de vue là. C’est la vitesse et l’accelération.Je vous demande toujours énormément de patience là.ils ont une de ces idées alors. Ça ne va pas.. ça peut être une .mais ce serait cinétique lyrique. la. c’est-à-dire exprimerait une idée. il y a des gens qui disent : ben non..une recette pas du tout au sens où il suffisait d’appliquer ça pour faire un truc génial . Encore une fois c’est vraiment de la pratique quelqu’un qui vous dit. tout ça c’est pas sérieux. ben faut le faire. comment le faire ? Les réponses vraiment concrètes. Et il me reste à voir cette troisième réponse où les âmes tendres. le mouvement . Exprimerait un Tout.. D’où la grande idée de Gance. les âmes tendres de préférence (rires) Cette fois-ci. à ce moment là l’ensemble du mouvement évoquera l’Idée . De même la réponse française.. La réponse peut-être qu’on va pouvoir seulement comprendre la. elle pas plus dialectique que les autres. c’est à dire un changement dans le Tout.. Supposez qu’il soit dit ça ou qu’il y ait des gens qui se soient dit ça. c’est de la théorie lorsque je dis : ah oui.mais si tu opposes les mouvements d’une certaine manière conformément à des rythmes. c’est l’école allemande et l’école allemande . ça marche. école de montage. pensez ça a tellement marché que ça a donné une icône du cinéma français. il suffit pas de faire rencontrer deux boules de billard . vous pouvez pas dire que c’est une réponse abstraite. ou bien les âmes dures peut-être je sais pas. ça ne va pas. alors qu’est ce qu’il peut rester ? ben je disais juste et là j’en avais pas du tout parlé la dernière fois. Ça serait plutôt pour le montage accéléré parce que la vitesse et l’accélération.on peut toujours essayer mais qu’est-ce que c’est ? Un facteur intensif d’un mouvement extensif ? Vous me direz il y a un facteur extensif du mouvement tout simple. c’est une idée très très bizarre et là je voudrais qu’elle soit aussi concrète que les autres. Supposez que quelqu’un se dise : oh mais. comme correspondant.peut-être que le mouvement dans l’espace exprimerait un Tout.mais au sens où si c’est fait avec génie. je disais juste : eh ben. c’est pas raisonnable et pourtant elle est allemande. elle présuppose le mouvement.

30 degrés... l’infini des états de l’intensité lumineuse.. il fait 30°. Dit pluralité.c’est la négation de l’intensité. ? Pourquoi est-ce que un facteur intensif rapporterait le mouvement dans l’espace à un Tout ou à l’unité ? Pourquoi ? Qu’est-ce que ça veut dire un facteur intensif ? Qu’est-ce que ça veut dire une intensité ? Une intensité. quatre.. bon. Donc l’évaluation de 30 ° ne se fait pas à l’état pur. 56 . Ah c’est ça ! et pourquoi ? Alors reculons. Ben.On essaie de préssentir avant de comprendre.de la chose qu’elle caractérise en intensité. elle a été donnée par le grand philosophe Kant : "Une intensité c’est une grandeur appréhendée dans l’instant". En d’autres termes une quantité intensive implique une chute.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Supposez que la réponse. Le facteur intensif du mouvement. c’est pas 30 fois un degré. il fait froid. supposez que. c’est-à-dire par la chute. la châleur. vous dites par exemple : Il fait chaud. bien une quantité intensive. Et ce qui le définit.lorsque vous dites il fait 30 ° degré par exemple . c’est trop vague. ça suffit à distinguer quantité intensive et quantité extensive. cette idée d’une chute. après tout le facteur intensif ou la tension propre au mouvement dans l’espace..la pluralité contenue dans cette grandeur ne peut être représentée que par sa distance indivisible à zéro.. Le point zéro c’est quoi ? Je disais. Bon ça veut dire quoi. du point de vue de la physique elle-même. ça ? L’intensité renvoie à une chute.. Une quantité intensive. je dirais c’est une quantité. trois. c’est une grandeur appréhendée successivement. c’està-dire son rapprochement dans l’instant avec zéro. Mais le thermomètre a pour fonction de substituer une quantité extensive. c’est une grandeur dont la pluralité ou telle que la pluralité contenue dans cette grandeur .. Il faudrait dire : Le facteur intensif du mouvement c’est l’infinité des états de l’intensité lumineuse. d’une descente. Et c’est ça qu’il faudrait dégager du mouvement pour rapporter le mouvement au Tout qui l’exprime. Essayons de préciser grandeur appréhendée dans l’instant ça veut dire quoi ? Alors qu’est-ce que c’est ça ? Qui dit grandeur. Bon c’est déjà très intéressant du point de vue des concepts : Vous êtes en train de vous former un concept d’intensité. C’est fondamental. dit : multiplicité.. ça ce serait traiter la quantité intensive comme une quantité extensive. C’est-à-dire. Bon c’est des choses évidentes.. le paradoxe de la quantité intensive c’est une grandeur appréhendée dans l’instant. Il est inséparable d’elle..mais se fait par. ces gens se disent . Il ne faut pas se demander si c’est exact du point de vue de la science physique parce que il faudra se le demander seulement après c’est peut-être exact ou bien il y a peut-être quelque chose d’exact là-dedans. deux. C’est ça une quantité intensive. ne serait-ce qu’une chute idéale. ce serait la lumière. jusqu’à 30.C’est la négation ouais. c’est-à-dire sa distance à l’état zéro de la matière comme distance indécomposable lui appartient. c’est la somme de 30 fois un centimètre. ce serait ça le mouvement intensif ou l’élément intensif de tout mouvement.. Quelle drôle d’idée.. sa distance à l’état zéro de la matière.Eh ben oui. Alors qu’est-ce qu’on ferait ? La lumière ça voudrait dire quoi ? ça voudrait pas dire la lumière en général. cherchons toujours dans nos préssentiments parce que pourquoi est-ce que. En effet 30 ° ne passe pas. Il est clair que 30 °. la distance traitée comme indécomposable entre la quantité intensive considérée et zéro. il est inséparable de cette chute virtuelle. Non.c’est-àdire par tous les intermédiaires qui ramènent la quantité intensive à une quantité extensive .. de l’intensité inséparable d’une chute. on voit bien que c’est du mouvement. Et alors quoi. Voyez que dire ça. La pluralité contenue dans cette grandeur ne peut-être représentée que par sa distance indivisible. En effet une quantité extensive. Vous dites : elle a tant de parties. oui... à savoir la hauteur du mercure à la quantité intensive.. la pluralité contenue dans 30 ° ne passe pas par une succession où j’irai de un. Et c’est quoi alors le terme de cette chute ? On dira que le facteur intensif est inséparable de sa distance. par le thermomètre . une longueur de 30 centimètres. Ça deviendrait déjà plus clair car là. Vous dites donc. c’est la lumière. la définition est très simple.. j’ai l’air de m’éloigner mais pas du tout. c’est pas la somme de 30 fois un degré. Et qu’est-ce qui fait ça ? Ce qui fait ça c’est le thermomètre..

Sous quelle forme ? 57 . Ça clapote oui. Mais c’est une vie essentiellement non-organique. Et toute intensité rapportera le mouvement dans l’espace. à ce moment je dirais que j’en ai dégagé le facteur intensif du mouvement. j’ai fais un pas dans les deux autres solutions..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze En d’autres termes. Or ils ne pouvaient dégager la matière nue dans son caractère essentiel de liaison avec le mouvement..se repère à cette état clapotant de la matière à ce degré zéro. Et qu’est-ce que ce sera ça ? Le mouvement rapporté à ce fond de la matière.. qui. c’est les choses parce qu’elles ne sont pas asservies à l’organisme. L’organisme. je dirai eh oui. Ils ne pouvaient faire cela que. Sentez ce qu’on est en train de ... Et là. est à son niveau zéro mais clapote à ce niveau.alors il faudrait sous-entendre "quand vous l’avez rapporté à son facteur intensif est strictement inséparable d’une chute dans la matière". d’accord. c’était le mouvant. Les choses ont une vie. là où la matière s’agite. nommons le.. Des espèces de lueurs qui sont faites pour mourir.Qu’est-ce que c’est cette décomposition ? Cette euh. Ah le mouvement. c’est le contraire de la lumière. C’est l’ombre. les marais pestilentiels. si le lumineux c’était l’état intensif du mouvement. Les choses vivent. Eisenstein nous disait : le montage et la mise en scène de l’opposition des forces.la vie organique de la spirale et voilà que ces obscurs allemands surgissent et disent : Pas du tout. les choses vivent.. perpétuellement il faut corriger ce que je dis. c’est l’ennemi de la vie. C’est le contraire de la lumière. puisqu’en effet. L’élément de la vie. c’est l’ombre absolue. d’une matière nue. Et qu’est-ce que c’est ce fond ? Comment est-ce qu’on pourrait. ils rattrapaient la matière nue bien sûr il la rattrapait.. Cela ne peut se faire que sur fond de la représentation organique de l’image organique. à l’abri ou grâce à l’hypothèse d’un facteur intensif du mouvement. alors il y a une vie non-organique ? Oui la vie est fondamentalement non-organique. le premier élément de l’image-mouvement. la chute du mouvement dans cette matière qui lui est irrémédiablement liée..quand on en dégage le facteur intensif . ce qui les intéressait d’abord. Et tout le décor expressionniste y arrive. c’est les ténèbres. c’est. Et l’image-mouvement du cinéma c’est .. on va voir que. Le mouvement rapporté par l’intensité à ce qui se passe de plus obscur dans la matière. Le mouvement est inséparable d’une chute dans la matière.. qu’est-ce que ça peut faire ? Le mouvement ne fait qu’un . Ah alors voilà les marais vaguement éclairés. Le mouvement . ça va s’exprimer au plus simple. Et maintenant voilà que. il y a une espèce de choix pratique c’est-à-dire. C’est bien connu.. ce fond abominable ? Ce fond qui n’a pas de nom.. Oh et les fumées sortiront de ce fond. Or et qu’est-ce que c’est que cette distance indécomposable qui relie le facteur intensif du mouvement à la matière nue comme égale zéro. Ça va s’exprimer au plus simple sous la forme : "Le mouvement est le processus par lequel quelque chose ne cesse pas de se défaire". J’ai introduit la nécessité de ne pas séparer le mouvant. le premier élément. Qu’est-ce que c’est alors ? Ce mouvement là.reconstituer. Eh ben.. le mouvement vous allez le rapporter à ce qui se passe dans le plus obscur de la matière. Comme degré égal zéro.. Processus de décomposition possible ça veut dire quoi ça ? A savoir que.. Oui. c’est très vivant tout ça. on le voit bien : les pièces enfumées. Ah bon oui. Une vie non-organique qui soit la vie des choses en tant que choses. Mais pas du tout alors. Et après tout les autres ils s’occupaient beaucoup du mouvant mais pas beaucoup de la matière nue. Ce qui se passe de plus obscur dans la matière. à ce fond marécageux.ne fait qu’un avec un processus de décomposition possible.. si je dégage . il faut avoir un organisme ? pas du tout.. oui.. bon. Mais ils la rattrapaient secondairement. Ce qui vit. ah ! vous croyez que pour vivre. Ah bon ce qui vit c’est les choses. on progresse beaucoup. Et si cette chute est indéfinie ou infinie. arrive cette troisième espèce d’hommes de cinéma qui vont s’intéresser énormément à la matière nue et à sa possibilité d’être nue ou pas. ça va être la vie non-organique des choses. vous devez déjà avoir deviner. L’organisme c’est ce qui conjure ce qui il y a de terrible dans la vie. ça va être les ténèbres. alors. que j’avais pas : A savoir.Comprenez. Admirez l’opposition avec Eisenstein.à ce fond ténébreux de la matière. Si je dégage euh l’état intensif ou la tension correspondant au mouvement.. Qu’est-ce que ça peut-être ça ? Concrêtement. j’ai introduit une nécessité de ne pas séparer le mouvement d’une matière. C’est la vie non-organique des choses..

Quelle idée. Il dit pas ça. Ça. Et il oppose la ligne expressionniste ou non organique. ah ben ça c’est très connu tout ça. qui a trouvé le nom "expressionnisme". C’est pas difficile tout ça. Et encore une fois. deux pôles.. on va voir . je prends l’aspect qui m’intéresse hein. c’est un concept tellement confus et flou que je voudrais essayer de lui donner un peu de consistance. VÖHRINGER oppose la ligne non organique. Les maisons elles-mêmes sont des marais. quelle idée ! Et on dirait quel pessimisme ! Quel pessimisme. paraît ëtre un mouvement de la décomposition. l’âme intensive va se confondre avec le mouvement d’une décomposition qui la ramène à une matière marécageuse.. est fondamentalement un mouvement . Je dirai le premier pôle de l’image expressionniste ou du montage expressioniste. Je dirai le premier aspect de l’expressionnisme comme j’ai trouvé dans les deux autres cas. C’est à la fois du non organique et pourtant c’est du vivant. le mouvement dans l’espace tel que l’expressionnisme allemand va le concevoir. Si l’intensité ne s’évalue qu’à sa chute. Quel hommage à EISENSTEIN. Et ben c’est très curieux. C’est le mouvement même de l’intensité. tout va être corrigé. dans tous les textes de VÖHRINGER. Ah oui bon. Les vivants. Cette ligne se brise et ne cesse de changer de direction ou se perd en elle-même. Il y a mille manières moi je prends un aspect. ça va être la vie non-organique des choses. n’existe que par sa relation indécomposable avec un état de la matière égale zéro. la ligne vitale non organique. hein il dit « comme dans du sable » c’est pareil. vous pouvez avoir très bien d’autres aspects. C’est-à-dire dans cet état de la matière égal zéro. Comment il le définit lui le baptiseur ? il faut bien puisque c’est lui qui invente. Si tout mouvement doit exprimer la vie non-organique des choses comme ce qui fait notre terreur même. ça s’enchaîne très bien. Donc à la ligne organique de l’art dit classique. c’est la ligne violente. C’est l’art gothique avec sa ligne perpétuellement brisée. Et comment il définit la ligne non-organique ? La ligne organique ce sera le cercle ou la spirale. la vie non-organique des choses renvoie au facteur intensif du mouvement dans l’espace en tant que ce facteur intensif. c’est une ligne qu’aucun organisme ne peut faire et qui est pourtant la ligne de la vie elle-même en tant qu’elle déborde tout organisme. Qu’est-ce que c’est que la ligne violente ? C’est la ligne qui ne cesse pas de changer de direction ou bien la ligne qui se perd en elle-même comme dans un marais. ce sera l’expressionnisme.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Sous la forme du marais. dit VOHRINGER. Les maisons sont des chemins. également vitale pourtant. quel désespoir. la ville est un marais. Il nous dit « La ligne expressionniste c’est la ligne qui exprime une vie non organique ». Bon alors. C’est le grand classique du cinéma EISENSTEIN. La ligne qui ne cesse pas de changer de direction c’est ce qu’il appelait et la première forme d’art expressionnisme. L’âme va se décomposer.par là. Et la ligne non organique ? Ah celle-là elle est violente. qui se sert du mot. les organismes sont des accidents de la vie. Mon dieu quel malheur ! et ça va être la promenade dans le marais et ça va être ces décors étouffants et ça va être ces décors étouffants. Si la chute est la chute dans le marais. est-ce que c’est étonnant que dès lors. 58 . Vous sentez que pour l’expressionnisme allemand je suis en train de chercher aussi deux pôles pour que ce soit plus clair. Les maisons. l’harmonie classique. il y a quelque chose qu’il ne perd pas de vue enfin dans les plus beaux textes. selon VÖHRINGER. Et en effet c’est tout un aspect de l’expressionnisme et après tout. Qui s’oppose perpétuellement à un obstacle pour reprendre force en changeant de direction. C’est très connu et je et dans VÖHRINGER l’esthéticien qui invente le mot expressionnisme et qui va l’appliquer tour à tour à toutes sortes de choses mais qui va finir par l’appliquer au cinéma. il l’oppose à la ligne organique de l’harmonie classique. c’est pas un monde joyeux. Vous. tout est un marais. c’est l’art gothique. du sable mouillé quoi. il dit presque ça.où paraît être pour le moment. pas parce que fermés suivant une courbe organique. qui ne cesse de changer de direction. bien. Il y a une vie non-organique des choses. hein ? Et vous allez voir à quel point c’est corrigé tout ça. sous la forme du marécage. l’esthéticien qui a baptisé. de l’art dit gothique .

On peut toujours traduire en opposition de mouvements. Ils ont choisi autre chose. Seulement voilà. En quoi est-ce de l’expressionnisme ? Je peux toujours le dire si je donne un critère d’après lequel pour moi. une ligne droite. Il n’y a jamais d’œuvre désespérées vous savez hein.. Dégagez le facteur intensif.. là trouve toute sa justification concrête et pratique. c’est toujours . qu’il exprime le tout. c’est ce qui passe entre les deux. Ça peut faire des choses admirables. c’est où il n’y a plus aucune ligne droite. il n’y a pas d’œuvre de mort. C’est une méthode formidable. mais les œuvres de mort. Alors je veux pas dire il faut un message d’espoir. Et là tout l’expressionnisme y passe. ne serait-ce qu’à la vie non organique et c’est quand même de la vie. une autre direction et c’est comme dans un tableau de SOUTINE où la ville devient folle. Il y a rien que le mouvement de décomposition.. Ça peut être ça. j’ai pas besoin de mettre un message d’espoir. Toutes les choses ont l’air ivres. Si je le traduis en recette de cuisine : dégager le facteur intensif évidemment ça implique tout le jeu de la lumière et des ténèbres. La ville devient folle puisqu’il n’y a plus de verticale ni d’horizontale. NOSFERATU de MURNAU ou alors car je crois qu’à certains égards.On sait ce que c’est ça vaut rien. La diagonale.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze mais parce que perpétuellement brisés et changeant de direction. Ce n’était qu’un aspect. Un processus de décomposition parfait. LOULOU de PABST. c’est. Euh L’art même implique tellement un appel à la vie. Ah la diagonale. C’est pas du tout une pensée de l’opposition. c’est une pensée de l’intensité et c’est très très différent. C’est pour ça que le cinéma expressionniste va être fondé là-dessus. Il fait que ça grâce à cette méthode. Le cabinet CALIGARI. est le degré zéro det l’obscurité. LA SYMPHONIE NUPTIALE. parce que sauf dans quelques cas . il y a des rapports très intimes. hein. le mouvement dans l’espace. c’est-à-dire le facteur lumineux du mouvement. c’est louche. il est très profondément expressionniste. je ne dis pas qu’ils se réduisent à ça. Seulement . Oh mais c’est plus du tout l’opposition de mouvements ça. mais non. Bien que aussi 59 . tragédie à tragédie oui. il n’y a pas besoin d’autre chose. à ce moment là on perd l’originalité de l’expressionnisme. c’est bien une réponse concrête à :"comment le mouvement dans l’espace exprime le Tout" ? Ben évidemment. De la diagonale à la ligne brisée.à-dire aux marécages. c’est un chef-d’œuvre mais je crois que ça se passe jamais comme ça. ça peut être ça par exemple "LES RAPACES". quel monde. voilà que ce n’était qu’un aspect car toutes les choses ne peuvent pas si mal finir. Tout le mouvement va être qualifié comme mouvement de décomposition. quelle angoisse ! Mais euh. cette âme intensive du mouvement ne peut être saisie que dans le mouvement qui la rapporte à la matière nue. seulement tout le monde sait immédiatement que je ne viens de parler que d’une moitié. aux clapotis. Mais que ce soit AURORE de MURNAU. que le mouvement dans l’espace exprime fondamentalement un processus de décomposition qui dépend de l’intensité même du facteur intensif dégagé dans le mouvement. c’est bien de l’expressionnisme.. CALIGARI avec ses décors extraordinaires qui sont des décors de plein cinéma et qui introduisent précisément. tout cela est affreux. Comment perdre son âme c’est la leçon de ce premier aspect de cet expressionnisme et tout y passe toute la mythologie que vous voulez sur la perte de l’âme. C’est-à-dire comme le mouvement de la chute d’une âme.on peut se contenter de cet aspect. toutes les choses sont marécageuses et l’âme et l’âme trouve son miroir dans les choses c’està-dire son intensité en tant qu’âme du mouvement. La diagonale qui renvoie à une contre diagonale. Ça n’existe pas. ça c’est une ligne organique. Parfois il y a l’air d’en avoir. C’était qu’un aspect parce que. est inséparable de la matière nue et cette âme du mouvement. Il exprime le changement dans le tout. C’est les intensités. LES RAPACES de STROHEIM. c’est les facteurs intensifs qui font pencher la droite. C’est un chef-d’œuvre mais vous voyez que là. Evidemment qu’il exprime le tout. formidables encore une fois. avec la matière nue qui elle. c’est pas ça. Il y a des diagonales avec une diagonale qui évoque la contre diagonale. Saisissez-le comme intensif. ça vaut rien c’est de tristes et pauvres œuvres. Pour précisément cette raison. Alors en effet à pessimisme à pessimisme. Donc dans son rapport avec la matière nue.

il y a une séquence qui passe à juste titre pour une des plus belles séquences admirables chez cet auteur dur. cette idée bizarre. qui est le prince Nicolas . mais il est mieux que ça. il s’abrite sous la charrette il y a les pommiers. attirée par une mauvaise femme dans les marais. Et qui est une des plus belles parmi les plus belles images d’amour que le cinéma ait jamais fait. ce monde est maudit et les lois de ce monde.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze ça peut se passer comme ça. Qui est. pour ceux qui se rappellent SYMPHONIE NUPTIALE. qui lance son chant merveilleux qui est un chant merveilleux qui s’élève vers le haut . comme à la limite presque comme un Renoir d’avance. de PABST.car dans beaucoup de ces films. les images très belles qui terminent le film : l’armée du salut.en dehors de l’art baroque qui l’a précédé . tout ça.la seule forme d’art qui considérait que l’affaire de l’art n’était pas avec le sensible.c’est pas une correction. C’est curieux ça. il y a l’accident etc. ça c’est vraîment comme une séquence impressionniste. La chute de l’âme elle y est. Et il y a le marais. ça vaut pas la peine hein. Qu’est-ce que je veux dire ? VÖHRINGER le disait très bien finalement mais en même temps pas bien. c’est le premier aspect de l’expressionnisme. Ce monde est maudit. pas la peine. Il disait ceci VÖHRINGER. ben oui il faut le dire toujours dans une œuvre. Mais l’autre aspect de l’expressionnisme. il disait : ben oui. ça vaut pas la peine parce que finalement si c’est pour pleurer comme on ne pleure jamais si vous voulez que sur soi-même. il est formulé. Dans l’opéra après la mort de Loulou. voilà. l’âme de l’homme médite d’assassiner son épouse. il n’y a pas l’Armée du salut. que les communications étaient constantes. la Nature c’est la chute. c’est une séquence de l’expressionnisme . non pas avec la nature.. ça donne des petites œuvres narcissiques de dégoutation quoi. sont les lois de la décomposition.passage purement impressionniste tout en vascillements. Il n’y a pas de grande œuvre. c’est bien tout ça. c’est vraîment le corrélat .comme une remontée de l’âme..l’âme est en rapport avec le divin. tout en petite lueur. Et VÖHRINGER disait l’expressionnisme c’est .Il y a à nouveau la scène de chute.c’est très curieux. une première traversée dans le lac. ça donne le pire. Là il y a une scène impressionniste. Dans la SYMPHONIE NUPTIALE de STROHEIM. Et parfois qui le contiennent d’autant moins que il est pas explicitement dit.un message d’espoir encore que souvent ça convienne dans une œuvre. que ça s’arrangeait pas.. Ah tiens une remontée de l’âme ! oh oui. allez y les gars. Le jeune mari se rend compte de l’horreur de son projet et ils arrivent dans la ville. Et on dit très souvent que l’expressionnisme et l’impressionnisme se réconcilient que très tardivement. Moi j’ai le sentiment que l’impressionnisme c’est. tout en touches. il y a quelque chose qui est splendide. Et alors j’ai l’air de contrebalancer mais vous vous corrigez. C’est foutu. les lacs obscurs ils y sont. L’homme. Mais comme il est corrélatif . assure le salut de l’âme de Loulou . l’homme. il y a l’ami de Loulou. J’en suis pas sur. L’âme est en rapport avec le divin et reste en rapport avec le divin. Mais je dis c’est pas la peine de . Euh c’est vraîment un tableau impressionniste.. il y a la reconquête de leur amour . ça ne fait qu’un . un message d’espoir. Sa jeune épouse. ça paraît. qui lance. la nature.je ne sais plus s’il est prince d’ailleurs enfin peu importe . il est comme gravé à travers les lignes. On peut 60 . la scène que STROHEIM a faite. fourbe et cynique. A la fin de LOULOU. à mon avis qui ne contiennent ce formidable message d’espoir.qui entraîne la pauvre petite prolétaire dans le jardin des pommiers où il y a une charrette abandonnée. le chant de l’Armée du Salut le salut de l’âme. tellement impressionniste que. Puis il y a le retour à travers le lac noir. il y a l’Armée du Salut. L’Armée du Salut. Euh sinon. Il est là. C’était plus beau dans l’opéra. L’art en rapport avec le spirituel pur. mais était avec le spirituel pur. c’est quoi ? ça peut prendre l’air même d’un espoir purement ironique. la vie non-organique.ne fait rien d’autre que porter l’âme de Loulou au ciel exactement comme l’Armée du Salut. Pas mal même si on trouve ça rigolo. Dans l’Aurore de MURNAU. hein. l’aspect corrélatif : c’est que l’âme garde un rapport. ah les marais ils y sont..

Et qu’est-ce que c’est que l’acteur expressionniste ? C’est pas difficile.. le rôle de la lumière dans le jeu expressionniste etc. de ce côté un peu optimiste. se défaire. oui. vous pouvez avoir un pôle un peu pessimiste. Je veux dire. Etudiant 2 . c’est ça l’Idée : Le rapport de l’âme avec ce qui se fait. Qu’est-ce que c’est "jouer" à la manière expressionniste ? C’est pas donner des signes là comme ça. un peu : à savoir ce qui se défait est comme premier et ce qui se fait n’est qu’une petite compensation à ce qui se défait ou bien une tendance vraîment mettons optimiste à savoir. si quelqu’un vit cette idée là. De toutes manières vous irez de la lumière aux ténèbres et des ténèbres à la lumière par tous les états lumineux. Ça c’est complètement un changement une redistribution dans tous les éléments de l’art. il a son œuvre.« ça dépend pour qui » 61 . Je dis ça pour me remonter. C’est par là que vit le cinéma. L’âme en tant qu’elle se fait dans un rapport avec le divin. c’est-à-dire ce rapport de l’âme avec le divin. Jouer à la manière expressionniste. Bon et alors. Si bien que l’expressionnisme allemand c’est l’identité de deux pôles. C’est une technique d’acteur. Et de l’âme divine mouvante qui ne cesse de se faire. Et la vie nonpsychologique de l’âme. la vie non organique des choses et la vie non psychologique de l’esprit. Le cinéma ça va pas plus mal. Il a son œuvre parce que montrer quelque chose comme ça. Et le présupposé de la vie organique c’est évidemment ou de la représentation organique c’est : L’art est en rapport fondamentalement avec le sensible et ne peut passer que par le sensible.notre problème.. Vous me direz c’est vraîment une platitude ça quelque chose se fait à travers quelque chose qui se défait. les gestes eux mêmes brisés.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze dire que c’est une idée forte qui a du marquer une époque. mais c’est pas pire. C’est faire que l’expression ne soit plus organique. oui. pour l’harmonie des choses. quelque chose se fait à travers quelque chose qui se défait. se faire. Mais ceux qui nous disent :" je garde le sensible parce que c’est la matière comme décomposition et parce que c’est le corrélat du rapport de l’âme avec le divin". Alors. à ce moment là. Si bien que de deux manières. ça va pas plus mal qu’autre chose. Est-ce que vous êtes fatigué ou vous êtes pas fatigués ? Etudiant 1 « Oh non pas du tout ». ni psychologique. les deux pôles alors du problème expressionniste ce serait le non-organique et le spirituel et la corrélation des deux c’est-à-dire la vie non-organique des choses. C’est pas quelque chose comme ça. S’il le vit avec assez d’intensité. Et en même temps c’est-à-dire un jeu qui ne serait ni organique. c’est deux choses. Par la série infinie des états lumineux car c’est ce facteur intensif qui rapportera votre mouvement dans l’espace au Tout et le Tout c’est quoi ? C’est la coexistence de la matière mue qui ne cesse de se défaire. En effet tout le monde vivait sauf l’idée de la vie organique.. Voyez je retrouve des termes bergsonniens. Deux pôles pour le montage euh euh et pour le problème et pour la solution expressionniste de. Quelque chose se fait à travers quelque chose qui se défait. je dirai c’est à la fois et irrémédiablement lié.qu’ il y a des films nuls parce que il y a des philosophies nulles aussi. C’est ça l’éclosion du nouveau. c’est pas une idée dans la tête. perpétuellement brisés de l’acteur expressionniste. c’est ce qui se défait qui n’est plus que l’interruption provisoire de ce qui se fait. l’essentiel c’est ce qui se fait. qu’est-ce que je veux dire ? Qu’est-ce que je veux dire ? Et ben l’expressionnisme est fait de ces deux mouvements. vous me le dites pas parce que vous seriez vraîment bêtes. c’est pas pire. que l’expression excède l’organisme d’où les gestes en effet. Euh et c’est pas parce que c’est nul que. Alors bon quelque chose se fait à travers ce qui se fait et se défait. C’est que à ce moment là. parce que il y a des affiches.. c’est deux choses. Les expressions du visage complètement marécageuses. Si bien que. c’est pas une formule toute faite. Ça se voit plus oui. c’est très précis. C’est en effet d’une certaine manière le cinéma c’est une métaphysique.. S’il s’agit de mobiliser les éléments qui vont le montrer qui vont faire une œuvre avec ça. il y a la littérature nulle. tout comme j’avais trouvé deux pôles pour le montage russe.. C’est comme le reste. Deux pôles pour le montage français.

Est-ce que c’est pas en effet une ambiguïté dont je suis hélas responsable par le choix du sujet que j’ai fait. chez des compositeurs comme HAYDN. Je veux dire pas que ce ne soit pas légitime mais ce point m’intéresserait pour moi. c’est tout. Peut-être que ça va mieux que c’est ouais. C’est-à-dire en quelque sorte j’ai l’impression que euh. C’est curieux.inaudible . euh quelque chose de cette dialectique que BERGSON essayait d’éviter. le cinéma dont tu as parlé aujourd’hui en rapport avec BERGSON pour moi se rattache euh à cette querelle dont parlait BERSON et dont il essaye de se défaire c’est-àdire entre les idéalistes et les matérialistes. ça serait pour moi un certain usage de la voix. je vais terminer vite hein euh. Etudiante 5 : . Tu voudrais parler alors très bien. Par exemple dans le dernier film de GODARD un certain usage de la musique. Enfin bon je sais pas voilà. bon c’est-à-dire quand il part d’un premier chapitre de Matière et Mémoire. dire euh pas du tout m’encourager pas me dire aussi : ça va. Je citerai en particulier GODARD. » Etudiante 5 : . voilà. je me demande si une des choses qui font que ça va pas.. » Gilles DELEUZE « Ouais là je réponds tout de suite parce que je mesure. Enfin m’intéresserait si c’était pas quelqu’un d’autre..Je ne sais pas. il me semble que euh.. Alors oui. ça ne le faisait pas.. ouais. Gilles Deleuze -« Non aujourd’hui ça ne le faisait pas. donc une fois dit que mon souci est réel que mon auto-critique n’est pas du tout euh coquetterie. c’est-à-dire le cinéma allemand. mais j’aurais bien voulu est-ce que vous.. peut être que ça va mieux cette fois... euh ça pourrait s’appliquer effectivement au cinéma. C’est-à-dire que. Et d’une certaine manière. RESNAIS et Chantal ACKERMAN. alors on va parler hein et puis s’il y a le temps si vous êtes pas trop fatigués j’ajouterai un petit quelque chose ou j’ajouterai pas. car ce que tu viens de dire.. à euh certaines catégories de cinéastes extrêmement récents. il reste dans ces écoles de cinéma..non. il me reste toujours quelque chose de très confus enfin qui se rapprocherait de ce que tu dis. est tout à fait en rapport avec cette durée que BERGSON essaye de déterminer mais à partir du moment où il introduit dans le cinéma. un certain rapport avec le cinéma mais qui s’appliquerait pour moi..quoi ? Etudiante 4 .. là vraîment..Moi. c’est ça entre autre que je ne voulais pas faire. c’est-à-dire bon le personnage est dans une pièce on a l’impression qu’il n’entend la musique que dans sa tête quand il sort la musique continue bon et il fait sans arrêt un jeu avec trois genres de musiques qui donnent une certaine durée du temps mais qu’on peut retrouver par exemple. un élément extérieur et en l’occurrence bon. euh et puis euh vous-mêmes.. ? Etudiante 3 « Moi je voudrais parler » . je conçois très bien que ce serait possible de le faire mais en t’écoutant je me disais : Mon Dieu. Euh ! Vous pourriez peut-être m’aider. Etudiante 5 : Je ne dis pas que ça m’intéresse. c’est pas euh s’il y a quelque chose moi qui me contente pas dans tout ça. Etudiante 6 (inaudible). ce dont parle Bergson. bon : Est-ce que le monde extérieur existe en dehors de nous ? Est-ce que nous existons enfin bon toute cette dialectique là et ce qu’il me semble c’est que le cinéma effectivement.. Mais pas du tout au cinéma dont tu as parlé enfin les trois catégories de cinéma dont tu as parlé aujourd’hui.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Je termine alors. J’ai eu cette impression aussi.. le cinéma russe et le cinéma français. euh la dernière fois .. C’est-à-dire que. par exemple pour RESNAIS et pour GODARD. 62 . effectivement je verrai dans BERGSON. Moi. si vous avez à intervenir euh .ça ne paraît pas comme l’application de vos textes à une . ça parce que .

Etudiante 5 . ce à quoi je tenais je me disais je vais gagner sur tous les tableaux.. c’était alors presque pour mon compte et avec vous..Ah bon ? Etudiante 5 : .. c’est pas autre chose. là je suis un petit peu embêtée parce que je ne sais pas si il faut que que je parle. indépendamment de tel film... je me disais encore une fois.Et d’autre part. c’est pas autre chose que le cinéma. Gilles DELEUZE : . qui était soit une certaine manière de se servir de la musique. je retiendrais plus que l’aspect commentaire de BERGSON et. ils vaillent.. Etudiante 5 .Je veux dire..Bon. pourquoi ne pas avoir plutôt cherché des auteurs de films et des films que l’on pourrait d’une manière ou d’une autre dire en effet avoir un certain rapport avec BERGSON ? Et là ceux que tu cites. Gilles DELEUZE ..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Gilles DELEUZE . essayer de former des concepts cinématographiques presque en oubliant que c’était BERGSON qui nous les fournissait ou qui nous aidait à les fournir et il me fallait que ces concepts. indépendamment des films. de RESNAIS et de gens comme ça qui à mon avis avaient fait intervenir dans le cinéma quelque chose d’autre que le cinéma. Je m’intéressais pas à ce moment là à telle tendance dans le cinéma mais vaillent pour le cinéma en général.Oui. en effet m’intéresse beaucoup plus que tu parles de BERGSON. Gilles DELEUZE « Ouais. c’est que je ne préfèrerais pas que tu parles de BERGSON par rapport à GODARD ou à RESNAIS ou à des gens. Etudiante 5 Non mais. dans BERGSON.. je ne voulais pas que ces concepts de cinéma soient une application de BERGSON. soit une certaine manière de se servir de la voix.Eh ben quitte à faire ce que je me proposais de faire. ce que je voulais en plus. c’est que j’aurais raté. non. je veux dire. Alors en effet. on aurait pu le faire.... enfin de trois niveaux qui doivent obligatoirement exister pour que quelque chose se passe et que pour le moment la chose qui me met sans arrêt en décalage c’est que dans le cinéma dont tu as parlé. au cinéma. c’est-à-dire de concepts forgés pour d’autres causes. si bien que si ça continuait à ne pas aller je sacrifierais tout cet aspect. bon et que que tu essayes de parler du cinéma et de voir quels concepts on pourrait en tirer.Non mais. il faut que je donne à ceux qui ne connaissent pas BERSON et à ceux qui ne sont pas philosophes ou qui viennent pour des raisons de philosophie. Et ça. ce que tu dis.. Je veux dire c’est j’ai parlé de GODARD ou de BERGSON comme ça..Non mais. je ne vois que deux mouvements. Etudiante 5 : . 63 ...Il y a deux choses que je redoutais avant de commencer. Mais ça je ne le veux absolûment pas.Mais ce que tu dis un peu c’est.. ce que je redoutais avant de commencer. une certaine connaissance de BERGSON. Et ça j’y tiens énormément.attends moi je voudrais te préciser une chose. Gilles DELEUZE : « Ah bon ? Michaël. Etudiante 5 : . Gilles DELEUZE . si je rate ça c’est que j’aurais mal réussi.. je trouve cette chose dont tu as parlé et qui est l’existence de trois mouvements.Ah oui c’est ça.. c’est que. c’est-à dire mais en tout honneur. que je m’informe de caractères plus techniques du cinéma là je suis un petit peu embêtée mais c’est ce que je ressens et c’est pour ça que je parlais de GODARD. tu as bien choisi tes citations.c’est pour parler de quelque chose qui confusément jusqu’à présent semblait me manquer qui est que.

c’est pas quelqu’un qui est étranger ni au cadrage. c’est peut-être alors des définitions très insuffisantes mais j’ai pas l’impression qu’on les définisse aussi clairement d’habitude.. un metteur en scène. cette réponse elle est simple. c’est le metteur en scène. ouais » Etudiante 5 : . c’est évident que le metteur en scène n’est l’auteur du film que si c’est lui qui a déterminé les cadres et si c’est lui qui a déterminé le montage. C’est très clair là il me semble là hein euh eh ben. ces trois catégories j’ai pas l’impression qu’on les définisse. Ah un petit mot. c’est-à-dire les idéalistes et les matérialistes ..Ouais Bon.Oui..Bon ben alors je termine sur ça fera une terminaison toute . Et Ben l’auteur d’un film c’est qui ? Eliminons tout de suite un des . Gilles DELEUEZE : Ouais Etudiante 5 . Déterminer. ouais ouais ouais » Gilles DELEUZE « C’est bien parce que en effet on nage dans l’ambiguïté Autre étudiant (inaudible) Gilles DELEUZE Quoi ? C’est ? Autre étudiant (inaudible) Etudiante 5 : . ni au découpage. Mais elle revient à dire l’auteur du film. Mais bon effectivement je préfère ton choix. Déterminer les objets qui entrent dans le plan. de ce que.. deuxièmement.encore une fois c’est pas difficile... ça il répond bien à la question. Gilles DELEUZE « . Vous réfléchissez ici à notre triste situation. déterminer le plan comme le mouvement relatif. on peut arrêter là hein..après tout pour redoubler les ambiguïtés. Je me dis. Et enfin déterminer leur rapport du plan entre parenthèses avec d’autres plans avec.. Bon.. en général l’auteur du film. Un metteur en scène qui saurait pas ce que signifie monter et qui laisserait le monteur faire le travail si des metteurs en scène célèbres même pour qui le montage n’est pourtant pas si vous voulez l’essentiel de l’essentiel comme STROHEIM par exemple considère que. Bon. Ce qui me fait penser à chaque fois à ce problème que BERGSON essayait de résoudre c’est-à-dire bon sortir de des deux dialectiques auxquelles il est affronté. c’est le montage. euh.. C’est simplement ça. un film qu’ils n’ont pas monté cesse d’être un film de.. la réponse est que.par moments j’ai l’impression qu’il y en a trois et par moments j’ai l’impression qu’il n’y en a que deux. on peut en tirer là comme juste une conséquence pour finir aujourd’hui une contribution à la question importante..Ouais.Bon vous avez encore un peu de courage ? Ou pas.à propos du problème de la perception... ah oui ça pour causer euh oui. déterminer le rapport du plan par l’intermédiaire d’autres plans avec l’idée ou le tout.. c’est des mouvements coexistants et communicants.. c’est à la fois celui qui constitue les systèmes artificiels d’objets entrant dans le cadre et là c’est évident..... un : Qui réunit ses objets. c’est ce qu’on appelle le cadrage.... de toute manière. ouais. que. c’est ma seule joie. ça c’est.je vois ce que tu veux dire.. je fais 64 ..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Gilles DELEUZE « . De dire quoi ? C’est que en effet.Ouais..C’est transparent justement Gilles DELEUZE . c’est ce qu’on appelle un plan temporel ou une perspective temporelle.. ni au montage.des trois niveaux de l’image de mouvement.que j’ai essayé de dégager . De ce que je viens.

Alors moi. le choisisseur d’objets. Bien sûr. on lui a donné un certain sens. j’ai l’idée d’un film à faire. Ou bien alors qu’ils s’entendent admirablement avec le producteur.. le metteur en scène qu’on change comme un chien. c’est le producteur.. Alors bon ça peut avoir des inconvénients même des choses monstrueuses comme. Il paraît que c’est un producteur. il n’y en a plus. Et je me dis.. Des producteurs comme ça. hein. c’est pas moi qui peux le faire. il y a toujours de la trahison. Mais et on voit bien pourquoi le cinéma indépendamment même des questions d’argent comporte des producteurs. la trahison dans la création. juin 81. Qui sait qui va pouvoir le faire ? Bon. des plans manqués. là. mais c’est un très très beau texte. je peux définir donc le cadreur. Le régisseur idéal par mon premier niveau de l’image. celui qui est chargé de l’idée du tout. là unifier ces deux fonctions. c’est le groupe qui est l’auteur du film. le producteur qui pouvait se définir ainsi.. alors évidemment. Et encore une fois l’idée du film. Et alors. C’est un type qui s’appelle TOSCAN du PLANTIER. Euh oh non entre eux ça va pas. découpage et l’idée du tout. Ben il faut dire. si c’est lui qui a déterminé directement ou indirectement cadrage. Etudiante 5 (inaudible) Gilles DELEUZE « Hein ? Cahiers du cinéma numéro 325. bon. Est-ce que le producteur a complètement tort si c’est lui qui a eu l’idée. Mais est-ce qu’il y a des cas. Et à ce moment là. il parle peut-être de ça.Et je me dis ah bon. en quel sens est-il aussi l’auteur du film ? Je me dis toujours dans l’idéal. à la belle époque d’Hollywood. Je dirais dans l’idéal. car il n’y a pas une réponse universelle à Qui est l’auteur ? C’est très variable. il y a deux auteurs du film c’est pas compliqué et il y a des cas relativement compliqués car chacun peutêtre le traître de l’autre. Ils ont l’idée d’un film à faire. eh ben ça existe le travail à deux ou le travail à petitaine à ce moment là. C’est un producteur . Euh c’est un mérite de plus. celui qui remplit toutes ces variables est l’auteur du film. en quel sens ? Est-ce que ça arrivait ? Le type. qui n’existe pas filmiquement. T’es en train de trahir mon idée. le metteur en scène idéal par mon second niveau est l’idée du tout qui sait qu’il a.. qui n’existe que comme l’exprimé comme un des plans. le metteur en scène il est l’auteur total du film. et puis il y a qui a l’idée du tout.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze guère de différences à ce niveau même si dans la pratique on en fait entre le décorateur et le cadreur. C’est un 65 .. Euh les grands producteurs d’Hollywood. Je crois que c’est souvent arrivé. qui c’est qui l’a ? Et alors. on peut déjà situer ce producteur idéal et constater que sans doute le producteur marécageux dont on entend parler de temps en temps et ben c’est un emploi à l’idéal. je ne sais pas Jean MITRI. Si. comme je connais rien à toute cette situation. encore une fois. S’il y a deux types qui remplissent les variables. qui est-ce qui a ? Alors si on essaye de fixer l’idée du tout qui n’existe pas au cinématographe. le metteur en scène devenant vraîment comme l’exécutant du producteur. Et inversement alors.j’ai l’idée du tout mais je ne suis pas metteur en scène. Les producteurs c’est quand même des types qui. dans l’idéal. s’il y a une rencontre parfaite entre décorateur et un metteur en scène. Le metteur en scène. problème historique très intéressant. alors je me suis renseigné. Là j’ai mes variables ah ben oui. le décorateur. Alors je tombe sur un texte des cahiers du cinéma qui fait ma joie et ma . Mais euh. que c’est beaucoup arrivé ça. je me dis quand même dans nos concepts. problème historique très intéressant. L’idée du tout. c’est-à-dire l’organisateur du découpage et des plans lui aussi son niveau avec lequel il communique concrêtement. je ne sais pas si c’est mensonge ou vérité dans ce texte. Alors bien sûr il faut que le metteur en scène soit aussi producteur. ont des idées. Ah bon. Il y a en a eu ou est-ce qu’il y en a eu ? Là je ne sais pas assez mais reportez-vous aux histoires du cinéma. ça s’est vu dans l’expressionnisme allemand. le décorateur et le cadreur est celui qui choisit les objets strictement même si c’est plusieurs personnes ou si c’est une équipe doivent ne faire qu’un c’est-à-dire là vraîment à un niveau de l’image. bon disons-le tout de suite.

mais vous vous rapporterez au texte.fini c’est l’argent est corrompu. c’est comme la peinture. j’ai cru. il serait de la situation de la femme un peu rétro. il se donne beaucoup. quelque chose va se passer d’incroyable à savoir un petit groupe de femmes que rien ne prédestine à cela va s’emparer d’une espèce de parole. c’est très important.en gros je résume mais vous vous reporterez au texte faire un film sur la femme et la valeur marchande. j’ai un devenir femme très profond alors je suis très sensible à la situation de la femme. je dirai. en tant que producteur. Va prendre la parole et d’une certaine manière imposer sa parole dans un milieu qui vraîment a pas l’habitude. Il a l’air très coquet... La réponse euh. un peu . Et il dit mes deux idées ça fait ceci : Première idée : Montrer comment dans un milieu pire qu’hostile mais absolûment indifférent euh pire qu’hostile vous avez vu mais indifférent à cela qui va se passer. c’est pas vrai. J’ai un devenir-femme très profond qu’il dit. moi j’avais une idée. Là je dis tout ce que je dis c’est euh sous ma responsabilité. Alors on a exclu la réponse.. et pas à ce point La littérature.. tellement pris dans un système d’argent. la confrontation à la valeur marchande et consciente. C’est comme ça qu’il voit son idée de film. Alors pardonnez moi c’est un lapsus. dominé par le marché. c’est-à-dire là. C’est-à-dire là. il dit voilà. qui sait qui va pouvoir les réaliser ? Et dans les deux cas. Il faut qu’une femme fasse de l’argent voilà. et c’était ça mon idée du film. il dit moi je me sens toujours une femme. La musique elle est pas envahie par le marché. tel BALMER. enfin euh. c’est pris dans un tel récit. Trois filles. vont prendre la parole et l’imposer dans des conditions où l’Angleterre à ce moment là. l’interruption insolente eh ben pourquoi que tu les a pas faites pauvre type.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze texte très très beau. récemment j’ai eu deux idées. c’est-à-dire. Et j’avais rien de mieux comme metteur en scène alors j’ai pris des metteurs en scène.du moins la musique euh. Et je pense que les cahiers l’ont publié à cause de ça. je ne sais pas bien qui c’est mais il a l’air très coquet. c’est à la lettre l’idée d’un tout. On l’a tous . C’est deux films récents hein. Et je me suis dit. il a tort de s’atttribuer ça on l’a tous. déterminé. tellement pris dans de l’argent que c’est fini. c’est comme la peinture quoi.. trois filles que rien ne prédestinât.. est vraîment pas favorable à une pareille chose. c’est . les femmes c’est comme la peinture selon.inaudible. elles étaient bonnes mes deux idées. qu’elle fasse tourner de l’argent qu’elle fasse circuler de l’argent. Et d’un.. on voit bien. Récemment. voilà sa triste condition. je veux dire pour la peinture. Là-dessus. C’était ça son idée.. Eh ben. Il nous raconte l’histoire suivante dans cette interview des cahiers très très intéressante. ce serait idiot. ça marche très bien avec nos concepts.. vous comprenez. Deuxième idée de film qu’il a. c’est tellement pris dans l’argent. euh. La femme et la valeur marchande. ça leur a jchais pas.. sauf hélas certaine. elle n’est pas envahie par le marché. les SŒURS BRONTË.pas terrible. Il est clair que euh TOSCAN du PLANTIER en tant que producteur joue un peu. je pense à COURTOIS là l’évènement. Ce serait idiot. suivant TOSCAN du PLANTIER. Il essaie de subjuguer. C’est là-dessus que je voudrais finir. Et il dit.. Donc ça me paraît très vieille technique Hollywood hein. parce que il y a un marché de la peinture jamais. je développe un exemple idéal. un tout un tout c’est-à-dire du cinéma et il cherche quelqu’un pour en faire un film. la réponse insolente. C’est pas grave ce qui se passe avec le marché pour la littérature.que bon. le marché n’a envahi un art comme la peinture. Bon il dit j’ai eu deux idées. Il dit. il dit eh ben voilà. joue un peu euh le grand producteur d’Hollywood. Il dit eh ben. non TOSCAN du PLANTIER. j’ai eu deux idées de film à faire. Est-ce que c’est vrai encore ? Non... il a des idées de tout. je me méfiais quand même un peu.. je leur ai dit mon idée et je les ai chargés. non. Et il dit et c’est ça qui m’intéresse. je suppose. Mais là. la peinture c’est vraiment envahi. Mais ça l’a été. Faire un film sur... ou qu’elle en suscite. faire un film sur . c’est-à-dire l’idée d’un changement dans un tout ou la production dans quelque chose de nouveau.. les femmes c’est comme le cinéma. C’est pourri tout ça. Il dit et là il devient de plus en plus coquet. surement. à aucun égard. une seconde idée. on voit son idée. 66 . LES SŒURS BRONTË. Encore une fois peut être que c’est pas vrai mais ça nous est égal. Il ajoute. moi. Notez bien tous les mots.

. c’est une maladie du travail. Bon on peut dire. Au contraire.là on peut pas lutter. il y a toute raison de lui faire confiance. Là-dessus il la distribue aux hommes. oui enfin la psychanalyse a frappé. Le producteur idéal. celui qui conçoit l’idée et qui détermine les mouvements. Etudiante 7 « oui c’est vrai » Gilles DELEUZE « Euh alors vous voyez. Je leur dis : Voilà l’idée. en raison de nos critères on peut la poser en effet la question Qui est l’auteur du film ? avec à la fois une réponse relativement constante et les variations correspondant à cette réponse. c’est toujours dans mon problème Qui est l’auteur du film ? Et qu’est-ce qu’ils font dans le dos ? En effet.. rompent les barrières. de la culpabilité que. La femme qui n’echappe pas à une valeur marchande. non non. Considérez la dame aux Camélias comme renvoyant à l’idée de la confrontation de la femme avec perpétuellement de la valeur marchande. Voilà le tout. Maladie psychosomatique qui vient de ceci. le tout c’était quoi ? Tel que le producteur idéal le concevait.. c’est sa version LA DAME AUX CAMELIAS. prennent la parole. Donc c’est la femme et la valeur marchande. son père la viole. Il dit quand même j’étais effaré. Bon et puis elle-même elle a beaucoup d’argent et là-dessus Qu’est-ce qui se passe ? Un petit gars. Elle a la phtisie. Etudiante 5 « Elles prennent la parole contre l’homme euh. c’est-à-dire le tout. Le cadreur-décorateur-régisseur. Et voilà qu’il dit mon Dieu qu’est-ce qu’il s’est passé ? Je vais choisir mes metteurs en scène. Alexandre DUMAS fils qui tombe vaguement amoureux d’elle et qui fait quoi ? Qu’est-ce qu’il va faire ? Une pièce. mais que c’est une maladie psychosomatique. on peut dire une fois de plus c’est pour la. Tout ça ça rapporte encore de l’argent. C’est comme ça dans . là. et c’est vrai ça ce qu’il dit. trois femmes se ressèrent autour du frère et le castrent. le producteur. jusqu’à maintenant. une pièce qui va rapporter de l’argent. le cadreur décorateur régisseur que je mettrai encore une fois dans un bloc. c’est-à-dire les mouvements temporels c’est-à-dire les blancs qui vont exprimer l’idée et qui opèrent le cadrage des objets dans lequel une idée se (inaudible) 1 : 02 : 54 ? Mais n’est pas exclu du tout que il y ait soit rencontre entre plusieurs personnes. la pauvre fille éprouve des relations coupables qu’elle a avec son père. Je dis : Est l’auteur du film. l’idée du tout.. LES SŒURS BRONTË et LA DAME AUX CAMELIAS. qu’elle suscite etc. le metteur en scène.. on peut dire tout ce que vous voulez. c’est absolument vrai ce qu’il dit. Il dit ben vous ne savez pas ce qu’il m’a fait le metteur en scène des SŒURS BRONTË ? Il m’a transformé ça en histoire de trois soeurs qui ne pensent qu’à une chose : La castration du frère. une fois données mes trois instances. Il la vend.c’est bien une idée. Tout l’argent qui tourne autour d’elle.. La pauvre elle en crève.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Bon il disait j’avais cette idée et c’est comme ça que je voulais reprendre car c’aurait pas été une idée suffisante euh merde j’ai oublié le nom euh LA DAME AUX CAMELIAS. avec des affaires qui en même temps se font en même temps. je l’ai vu. c’est le grand agenceur des plans. Alors dans un tel cas vous voyez que. c’est quoi pour elle la phtisie ? Elle c’est trop vraîment il dit spirituellement TOSCAN du PLANTIER.. qui n’a d’existence que conçu. les trois peuvent être réunis dans la même personne. Si c’est vrai ce qu’il dit il a bien eu une idée.. Le metteur en scène. Et moi j’y vois rien de choquant là. Alors est-ce que c’est vrai j’ai pas vu le film alors je vais pas. Car considérez LA DAME AUX CAMELIAS sujet très classique. A savoir il dit et il dit très bien. ça lui re-rapporte de l’argent. C’était trois femmes vont à l’extérieur. Les hommes eux. bon. C’est une idée. c’est que la phtisie n’est pas du tout une maladie du travail. c’est moins sur que il eut l’idée aussi purement qu’ il le prétend mais surement après tout. Son père la viole mais ça lui rapporte de l’argent. ça a pas été considéré comme cela. et il dit et ben oui. ils vont se la passer tout ça . c’est celui qui conçois l’idée. Je peux dire c’est une autre idée : Tout à fait autrement orienté et si c’est ça en effet. c’est une idée. j’ai vu l’un des deux films.. 67 . Le tout a été complètement trahi car ce qu’on voit et ce qui est suggéré constamment et montré dans les images.. Je dirai le producteur idéal. C’est-à-dire à transformer une bonne idée filmique en lamentable idée psychanalytique. c’est une mauvaise idée. celui qui conçoit l’idée. c’est vrai. » Gille DELEUZE « La DAME AUX CAMELIAS.. C’est la maladie du travail. Pour lui. Donc Là à nouveau la psychanalyse a frappé une seconde fois.

Et d’une certaine manière. là je réponds tout de suite parce que je mesure. en effet.. il me semble que euh. Etudiante 4 : Je ne dis pas que ça m’intéresse Gilles DELEUZE mais ce que tu dis un peu c’est quitte à faire ce que je me proposais de faire. il faut que je donne à ceux qui ne sont pas BERSON et à ceux qui ne sont pas philosophes ou qui viennent pour des raisons de philosophies. ça serait pour moi un certain usage de la voix. il reste dans ses écoles de cinéma.. Alors c’est à ce niveau qu’on se poserait la question : Qui est l’auteur du film ? La prochaine fois nous continuerons et je vous demanderai instamment de penser à mes soucis et au besoin vous direz ce que vous avez à dire là-dessus. bon quand il part d’un premier chapitre de Matière et Mémoire. à euh certaines catégories de cinéastes extrêmement récents. tu as bien choisi tes citations. Mais pas du tout au cinéma dont tu as parlé les trois catégories de cinéma dont tu as parlé aujourd’hui. Et je crois qu’il y a un problème possible par exemple entre « Producteur » et « Metteur en scène ». je me demande si une des choses qui. Je citerai en particulier GODARD. Est-ce que nous existons enfin toute cette dialectique là et ce qu’il me semble c’est que le cinéma effectivement euh est tout à fait en rapport avec cette durée que BERGSON essaye de déterminer mais à partir du moment où il introduit dans le cinéma un élément extérieur et en l’occurrence pour par exemple pour RESNAIS et pour GODARD. ce dont parle Bergson euh ça pourrait s’appliquer effectivement au cinéma. c’était alors presque pour mon compte et avec vous. C’est-à-dire que effectivement je verrai dans BERGSON. il n’y a pas de problèmes à qui est l’auteur du film.. essayer de former des concepts cinématographiques presque en oubliant que c’était BERGSON qui nous les fournissait ou 68 . Evidemment le producteur qui a une idée de merde quoi qui a une idée vraîment nulle. je conçois très bien que ce serait possible de le faire mais en t’écoutant je me dis.. mauvaise et il suffit d’un metteur en scène génial pour engrosser l’idée. Mais ça je ne le veux absolûment pas. Je crois que ça m’intéresserait si c’était quelqu’un d’autre.parce que parfois. C’est-à-dire que. c’està dire mais en tout honneur. Il y a deux choses que je redoutais avant de commencer.C’est-àdire en quelque sorte j’ai l’impression que euh. Enfin bon je sais pas voilà. oui mais là c’est un producteur oui. RESNAIS et Chantal ACKERMAN. je me disais encore une fois. le cinéma dont tu as parlé aujourd’hui en rapport avec BERGSON pour moi se rattache à ce dont parlait BERGSON et dont il essaye de se défaire entre les idéalistes et les matérialistes. ce à quoi je me disais je me disais : Je vais gagner sur tout les tableaux. Quand les trois personnes font un. Etudiante 7 Moravia raconte cette histoire Gilles DELEUZE oui oui. je sacrifierai tout à cet aspect.. ce que je redoutais avant de commencer. Quelque chose de cette dialectique que BERGSON essayait d’éviter euh. le cinéma russe et le cinéma français. Par exemple dans le dernier film de GODARD un certain usage de la musique. c’est-à-dire le personnage et dans une pièce on a l’impression qu’il n’entend la musique que dans sa tête quand il sort la musique continue et il fait sans arrêt un jeu avec trois genres de musiques qui donne une certaine durée du temps mais qu’on peut retrouver par exemple chez des compositeurs comme HAYDN. un certain rapport avec le cinéma mais qui s’appliquerait pour moi. Gilles DELEUZE « Enfin. bon est-ce que le monde extérieur existe en dehors de nous euh. c’est justement ce que je ne voulais pas faire. pourquoi ne pas avoir plutôt cherché des auteurs de films et des films que l’on pourrait d’une manière ou d’une autre dire en effet avoir un certain rapport avec BERGSON et là ceux que tu cites. l’aspect commentaire de BERGSON et ce que je voulais en plus. une certaine connaissance de BERGSON et ça j’y tiens énormément si bien que je me dis que si ça continue à ne pas aller. Je veux dire pas que ce ne soit pas légitime mais ce point m’intéresserait pour moi. Dans les cas privilégiés idéaux comme celui que je viens de citer avec toutes les trahisons que vous voulez .ça va pas est-ce que c’est pas une ambiguité dont je suis hélas responsable par le choix du sujet que j’ai fait car ce que tu viens de dire.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze c’est celui qui détermine pour chaque plan les objets qui entrent. se fait dans le sens inverse. Il y a le cinéma allemand. c’est tout. me reste toujours quelque chose de très confus en fait qui se rapprocherait de ce que tu dis. du producteur. la trahisons.

je ne voulais pas que ces concepts de cinéma soient une applicationde BERGSON. Et d’autrepart.. Gilles DELEUZE « .. c’est pas autre chose que le cinéma. ouais ouais ouais » Gilles DELEUZE « C’est bien parce que en effet on nage dans l’ambiguïté. en effet m’intéresse beaucoup plus que tu parles de BERGSON et que bon que tu essaye de parler du cinéma et de voir quels concepts on pourrait en tirer. de RESNAIS et de gens comme ça qui à mon avis avaient fait intervenir dans le cinéma quelque chose d’autre que le cinéma qui était soit une certaine manière de se servir de la musique. non.. Mais que oui.Je veux dire. Deuxièmement. c’est ce qu’on appelle un plan temporel ou une perspective temporelle. déterminer le rapport du plan par l’intermédiaire d’autres plans avec l’idée ou le Tout c’est le montage. c’est ce qu’on appelle le cadrage. Et enfin déterminer leur rapport du plan entre parenthèse avec d’autres plans avec.attends je ne préfèrerais pas que tu parle de BERGSON par rapport à GODARD ou des gens..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze qui nous les aidait à les fournir et il fallait que ces concepts.. soit une certaine manière de se servir de la voix. Etudiante 4 Non mais.C’est pour parler de quelque chose qui confusément jusqu’à présent semblait me manquer qui est que.. Mais bon effectivement je préfère ton choix de toute manière.Ouais. si je rate ça c’est que j’ai mal réussi...Ouais. 69 . je trouve cette chose dont tu as parlé et qui est l’existence de trois mouvements.. c’est que j’aurai raté. c’est pas autre chose Gilles DELEUZE « . Autre étudiant (inaudible) Gilles DELEUZE oui. ça pour causer oui. indépendamment des films. ce que tu dis. Gilles DELEUZE : « Ah bon ? Michaël. c’est des mouvements coexistants et communicants. Gilles DELEUZE « Ouais. C’est simplement ça. » Etudiante 4 : . De ce que je viens. c’est que. des trois niveaux de l’imagerie .Vous réflechissez à notre triste situation.... c’est-à-dire les idéalistes et les matérialistes à propos du problème de la perception. Ah un petit mot. Déterminer les objets qui entrent dans le plan. un qui réunit ses objets.. Ce qui me fait penser à chaque fois à ce problème que BERGSON essayait de résoudre c’est-à-dire sortir euh sortir bon des deux dialectiques auquel il est affronté. Bon ben alors je termine sur bon ben alors ça fera une terminaison après tout pour redoubler les ambiguïtés.que j’ai essayé de dégager encore une fois c’est pas difficile.... Etudiante 4 Comment vous dire là je suis un petit peu embêtée parce que je ne sais pas si il faut que je m’informe de caractères plus techniques du cinéma là je suis un petit peu embêté mais c’est ce que je ressens et c’est pour ça que je parlais de GODARD.. enfin de trois niveaux qui doivent obligatoirement exister pour que quelque chose se passe et que pour le moment la chose qui me met sans arrêt en décalage c’est que dans le cinéma dont tu as parlé. Je veux dire c’est j’ai parlé de GODARD ou de BERGSON comme ça. je ne vois que deux mouvements. Ah oui c’est ça. Alors en effet. ils valent à telle tendance dans le cinéma mais pour le cinéma en général.. Et ça. on aurait pu le faire.par moments j’ai l’impression qu’il y en a trois et par moments j’ai l’impression qu’il n’y en a que deux. déterminer le plan comme le mouvement relatif. dans BERSON. Un indépendamment de tel film. c’est-à-dire de concepts forgés pour d’autres causes au cinéma..

si c’est lui qui a déterminé directement ou indirectement : cadrage. on lui a donné un certain sens. ben il faut dire. et puis il y a qui a l’idée du Tout. là alors moi. problème historique très intéressant.Bon. en quel sens est-il ainsi obtenu ? Je me dis toujours dans l’idéal. eh ben ça existe le travail à deux ou le travail à petit n à ce moment là. Mais elle revient à dire. il y a en a eu ou est-ce qu’il y en a eu.. De dire quoi ? C’est que en effet. c’est le producteur. en général l’auteur du film. Bon cette réponse elle est simple. Des producteurs comme ça. Le metteur en scène. Euh c’est un mérite de plus. Ou bien alors qu’il s’entende admirablement avec le producteur. C’est très clair là le euh eh ben. qui c’est qui l’a ? Et alors. car il n’y a pas de réponses universelles : à qui est l’auteur ? C’est très variable. c’est beaucoup arrivé et inversement alors j’ai l’idée du Tout mais je ne suis pas metteur en scène. celui qui remplit toutes ces variables est l’auteur du film. alors évidemment. bon disons-le tout de suite. il parle peut-être de ça. Est-ce que le metteur en scène c’est lui qui a complètement tort si c’est lui qui a eu l’idée. L’idée du tout. on en fait entre le décorateur et le cadreur. on peut en tirer juste comme conséquence pour finir aujourd’hui une contribution à la question importante : l’auteur d’un film c’est qui ? Eliminons tout de suite un détail . même si dans la pratique. celui qui est chargé du Tout. le metteur en scène devenant comme l’exécutant du producteur. un metteur en scène. je peux découvrir le cadreur. c’est le groupe qui est l’auteur du film.même si c’est plusieurs personnes ou si c’est une équipe . là unifier ces deux fonctions. le metteur en scène idéal par mon premier niveau et l’idée du Tout qui sait qu’il l’a ? Je dirai que dans l’idéal. c’est peut-être ma définition très insuffisante mais j’ai pas l’impression qu’on les décrive aussi clairement d’habitude. régisseur idéal par mon premier niveau de l’image. l’idée du Tout qui n’existe pas au cinématographe. Mais euh. l’auteur du film c’est à la fois celui qui constitue les systèmes artificiels d’objets entrant dans le cadre et là. qui est-ce qui a ? Alors si on essaye. c’est évident que je fais guère de différence à ce niveau. découpage et l’idée du Tout. il n’y en a plus. ça il répond bien à la question. comme STROHEIM par exemple considèrent que. Bon ça peut avoir des inconvénients même des choses monstrueuses comme le metteur en scène qu’on change comme un chien. c’est évident que le metteur en scène n’est l’auteur du film que si c’est lui qui a déterminé les cadres et si c’est lui qui a déterminé le montage. des plans manqués. S’il y a une rencontre parfaite entre un metteur en scène. Euh les grands producteurs d’Hollywood. il y a toujours de la trahison. ni au montage. comme je connais rien à toute cette situation. Là j’ai mes variables ah ben oui. hein.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Je me dis. Et je me dis. je ne sais pas Jean MITRY. qui n’existe que comme l’exprimé comme l’un des plans. ces trois catégories j’ai pas l’impression qu’on les définisse. c’est ma seule joie. c’est pas quelqu’un qui est étranger ni au cadrage. la trahison dans la création. Bien sûr. le décorateur et le cadreur et celui qui choisit les objets strictement . ni au découpage. S’il y a deux types qui remplissent les variables. T’es en train de trahir mon idée.si des metteurs en scène célèbres même pour qui le montage l’essentiel de l’essentiel. le metteur en scène il est l’auteur total du film. un film qu’ils n’ont pas monté. il y a deux auteurs du film c’est pas compliqué et il y a des cas relativement compliqués car chacun peut-être le traître de l’autre. c’est le metteur en scène. on peut 70 . Alors bien sûr il faut que le metteur en scène soit aussi producteur. c’est. c’est-à-dire l’organisateur du découpage et des plans lui aussi son niveau avec lequel il communique concrêtement. je me dis quand même dans nos concepts. décorateur. la réponse est que.. c’est pas moi qui peut le faire.doit même ne fait qu’un c’est-à-dire vraîment à un niveau de l’image. je sais pas assez reportez-vous aux histoires du cinéma. cesse d’être un film d’eux. Ah bon. Un metteur en scène qui saurait pas ce que signifie monter et qui laisserait le monteur faire le travail . Euh oh non entre eux ça va pas. Mais est-ce qu’il y a des cas.. Je crois que c’est souvent arrivé. Et encore une fois l’idée du film. en quel sens ? Est-ce que ça arrivait ? Le producteur qui pouvait se définir ainsi :" j’ai l’idée d’un film à faire". qui n’existe pas filmiquement. à la belle époque d’Hollywood. Et à ce moment là.

. je dirai.faire un film sur la femme et la valeur marchande.. vont prendre la parole et l’imposer dans des conditions où l’Angleterre à ce moment là n’est vraîment pas favorable à une pareille chose. un peu . c’est tellement pris dans l’argent. C’est un producteur . C’était ça son idée. C’est pourri tout ça. Qui sait qui va pouvoir le faire ? Alors je tombe sur un texte des cahiers du cinéma qui fait ma joie et ma . on voit son idée. il dit moi je me sens toujours une femme. Il dit et là il devient de plus en plus coquet. Et il dit et c’est ça qui m’intéresse. il a des idées de Tout.c’est pris dans un tel récit. en gros je résume mais vous vous rapporterez au texte . on voit bien. quelque chose va se passer d’incroyable à savoir un petit groupe de femmes que rien ne prédestine à cela va s’emparer d’une espèce de parole. qui sait qui va pouvoir les réaliser et dans les deux cas. Alors pardonnez moi c’est un lapsus. Faire un film sur. je veux dire pour la peinture . La musique elle est pas envahie par le marché . C’est deux films récents. Il nous raconte l’histoire suivante dans cette interview des cahiers très très intéressante..l’argent a corrompu parce que il y a un marché de la peinture jamais. C’est un texte très très beau. récemment j’ai eu deux idées". Trois filles. non.fini . les femmes c’est comme le cinéma. Récemment. la réponse insolente. "les sœurs Bronté". joue un peu le grand producteur d’Hollywood. J’ai un devenir-femme très profond . l’idée d’un Tout. Il a l’air très coquet. je sais pas. alors je me suis renseigné. je ne sais pas si c’est mensonge ou vérité dans ce texte. Et je pense que les cahiers l’ont publié à cause de ça. C’est là-dessus que je voudrais finir. Il est clair que TOSCAN DUPLANTIER en tant que producteur joue un peu. et c’était ça mon idée du film. c’est comme la peinture quoi. c’est comme ça qu’il voit son idée de film.. j’ai cru. elles étaient bonnes. Première idée : Montrer comment dans un milieu pire qu’hostile. deuxième idée de film qu’il a. ce serait idiot. tellement pris dans un système d’argent. Et il dit. je leur ai dit mon idée et je les ai chargés". Et alors.sauf hélas du moins la musique et pas à ce point la 71 . juin 81.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze déjà situer ce producteur idéal et constater que sans doute le producteur marécageux dont on entend parler de temps en temps c’est un manquement à l’idéal. C’est-à-dire là. c’est-à-dire l’idée d’un changement dans un Tout ou la production d’un quelque chose de nouveau. " évènement".. Va prendre la parole et d’une certaine manière imposer sa parole dans un milieu qui vraîment n’a pas l’habitude. j’ai eu deux idées de film à faire. trois filles que rien ne prédestine.. un Tout c’est-à-dire du cinéma et il cherche quelqu’un pour en faire un film. surement . mais c’est un très très beau texte. Ils ont l’idée d’un film à faire. non TOSCAN du PLANTIER. il dit : eh ben voilà. La réponse euh.. Alors on a exclu la réponse.il dit j’ai un devenir femme très profond alors je suis très sensible à la situation de la femme. La femme et la valeur marchande. à aucun égard. c’est à la lettre. je vais donc un exemple ici idéal. Est-ce que c’est vrai encore ? Non. Et on voit bien pourquoi le cinéma indépendamment des questions d’argent comporte des producteurs. Au fond peut-être que c’est pas vrai mais ça nous est égal. c’est . je pense à toi là. Il essaie de subjuguer. Et je me suis dit. "les sœurs Bronté". Donc ça me paraît très vieille technique Hollywood hein. mes deux idées. je suppose. Les producteurs c’est encore une fois des types qui dans l’idéal ont des idées.tellement pris dans de l’argent que c’est fini. ça leur a.on l’a tous. retenez bien tous les mots. C’est un type qui s’appelle TOSCAN du PLANTIER. moi j’avais une idée. il dit : "voilà. tel BALMER. Etudiante 4 (inaudible) Gilles DELEUZE « Cahiers du cinéma numéro 325. Il dit. une seconde idée. pauvre type ! Ce serait idiot. ça marche pas bien avec nos concepts. enfin euh.. en tant que producteur. il a tort de s’atttribuer ça on l’a tous .pas terrible. Il ajoute il se donne beaucoup. Il dit : "eh ben.. Il paraît que c’est un producteur. Et il dit mes deux idées ça fait ceci. c’est pas vrai ! Mais ça l’a été. Là je dis tout ce que je dis c’est sous ma responsabilité. je me méfiais quand même un peu ! Mais j’avais rien de mieux comme metteur en scène alors j’ai pris des metteurs en scène. je ne sais pas qui c’est mais il a l’air très coquet. le marché n’a envahi un art comme la peinture. Bon il dit j’ai eu deux idées.. il serait de la situation de la femme un peu rétro. c’est très important.. mais absolument indifférent euh pire qu’hostile vous indifférent à cela qui va se passer. l’interruption insolente : "eh bien pourquoi tu les a pas faites.euh et je me dis ah bon. Là-dessus.

Eh ben. Bon et puis elle-même elle a beaucoup d’argent et làdessus qu’est-ce qui se passe ? Un petit gars. Maladie psychosomatique qui vient de ceci : qui vient de la culpabilité que la pauvre fille éprouve des relations coupables qu’elle a avec son père. Tout l’argent qui tourne autour d’elle. qu’elle fasse circuler l’argent. Alors dans un tel cas vous voyez que. C’était trois femmes vont à l’extérieur. Au contraire. on peut dire tout ce que vous voulez. Là-dessus il la distribue aux hommes. c’est une idée.avec des affaires qui en même temps. Etudiante 4 « Oui la femme contre l’homme euh. je l’ai vu.. mais que c’est une maladie psychosomatique. La littérature elle est pas envahie par le marché. Elle a la phtisie. en raison de nos critères. Les hommes eux. non non. Il la vend. Donc c’est la femme et la valeur marchande. Et qu’est-ce qu’ils font dans le dos ? En effet. La pauvre elle en crève.. qu’elle suscite. Alors est-ce que c’est vrai j’ai pas vu le film alors je veux pas. Il dit quand même j’étais effaré. on peut en effet poser la question : qui est l’auteur du film ? avec à la fois une réponse relativement constante et les 72 . Si c’est vrai ce qu’il dit il a bien eu une idée. Là à nouveau la psychanalyse a frappé une seconde fois. jusqu’à maintenant. et il dit ben oui : son père la viole. c’est quoi pour elle la phtisie ? Elle. si ce qu’il dit est vrai il a eu deux idées : les sœurs Bronté et La Dame aux Camélias. c’est toujours dans mon problème qui est l’auteur du film. Je vais choisir mes metteurs en scène. Et voilà qu’il dit mon Dieu qu’est-ce qu’il s’est passé. rompent les barrières. il y a toute raison de lui faire confiance. trois femmes se ressèrent autour du frère et le castrent.. prennent la parole. la confrontation à la valeur marchande et consciente. tout ça .. Pour lui. Mais la peinture c’est vraiment envahi. l’idée du Tout. là. Le Tout a été complètement trahi car ce qu’on voit et qui a été suggéré constamment et montré dans les images. une pièce qui va rapporter de l’argent.. » Gille DELEUZE « La Dame aux Camélias. Je leur dis : Voilà l’idée. C’est une maladie du travail. c’est une mauvaise idée. les femmes c’est comme la peinture suivant TOSCAN du PLANTIER. Alexandre DUMAS fils qui tombe vaguement amoureux d’elle et qui fait quoi ? Qu’est-ce qu’il va faire ? Une pièce. C’est-à-dire à transformer une bonne idée filmique en lamentable idée psychanalytique. le Tout c’était quoi ? Tel que le producteur idéal le concevait. c’est moins sur qu’ il eut l’idée comme il le prétend mais surement après tout. c’est une maladie du travail..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze littérature. Il dit ben vous ne savez pas ce qu’il m’a fait le metteur en scène des Sœurs Brontë ? Il m’a transformé ça en histoire de trois heures qui ne pensent qu’à une chose : La castration du frère. voilà sa triste condition. bon une fois de plus : la psychanalyse a frappé. Il faut qu’une femme fasse de l’argent ou qu’elle en suscite. déterminé par le marché. ça n’a pas été considéré comme cela. c’est trop vraîment il dit spitrituellement Toscan du plantier. C’est pas grave ce qui se passe avec le marché. Moi j’y vois rien de choquant là.là on peut pas lutter. et c’est vrai ça ce qu’il dit. c’est absolument vrai ce qu’il dit. Je peux dire c’est une autre idée : tout à fait autrement orientée et si c’est ça en effet. ça lui re-rapporte de l’argent. qu’elle fasse tourner de l’argent. Tout ça ça rapporte encore de l’argent. Car considérez la dame aux Camélias. C’est comme ça dans .c’est bien une idée. Bon il disait j’avais cette idée et c’est comme ça que je voulais reprendre car c’aurait pas été une idée suffisante euh merde j’ai oublié le nom euh "La Dame aux Camélias". c’est que la phtisie n’est pas du tout une maladie du travail. c’est-à-dire. ils vont se la passer. Son père la viole mais ça lui rapporte de l’argent... sujet très classique. Etudiante 4 « oui c’est vrai » Gilles DELEUZE « Euh vous voyez. c’est sa version de "La Dame aux Camélias". La femme qui n’echappe pas à une valeur marchande. Voilà le Tout. Considérez la dame aux Camélias comme renvoyant à l’idée de la confrontation de la femme avec perpétuellement de la valeur marchande. Bon on peut dire. A savoir il dit et il dit très bien. j’ai vu l’un des deux films. C’est une idée.. c’est comme la peinture.. se font en même temps.

les trois peuvent être réunis dans la même personne. le problème qui en découle pour nous. d’une part : au niveau de chacune le contenu de la thèse mais aussi puisque tout cela est lié d’après les règles qu’on s’était données . pour moi en tout cas c’est nécessaire . Dans les cas privilégiés idéaux comme celui que je viens de citer. elle était centrée sur quelque chose comme : trois thèses. celui qui conçoit l’idée . trois thèses bergsoniennes sur le mouvement. Et après tout. il faudrait appeler ça quelque chose comme : "leçon bergsonienne sur le cinéma". nous avons achevé une première partie. Alors. donc il faudrait que ce soit assez vite. la seconde partie de notre travail. Et je crois qu’il y a un problème possible par exemple entre producteur et metteur en scène. et cette première partie.cinéma cours 4 du 01/12/81 . Etudiante : Moravia raconte cette histoire du producteur.mais dans l’idéal. ces trois thèses de Bergson sur le mouvement. c’est le grand agenceur des plans. si ça ne l’est pas pour vous . ce n’est pas moi qui donnerais des leçons évidemment . Gilles DELEUZE oui oui.. Cette première partie. cette chose étant faite.pour moi-même. Le producteur idéal.celui qui conçoit l’idée et qui détermine les mouvements c’est-à-dire les mouvements temporels c’est-à-dire les blancs qui vont exprimer l’idée et qui opèrent le cadrage des objets dans lequel une idée se réalisera ? Mais n’est pas exclu du tout que il y ait soit rencontre entre plusieurs personnes. 73 . Cours de Gilles Deleuze Je dis : Est l’auteur du film. nous aborderons.c’est vraiment marquer les points où nous en sommes. la sévère auto-critique que j’ai faite la semaine dernière et puis il faudra que j’aille au secrétariat pour des histoires d’UV et enfin. Quand les trois personnes font un. 4a
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01/12/81
 Deleuze . dans l’idéal.1 transcription : Farida MAZAR Je vais commencer par une très rapide récapitulation de la première partie qui est actuellement finie. avec toutes les trahisons que vous voulez parce que parfois la trahison se fait dans le sens inverse. mauvaise et il suffit d’un metteur en scène génial pour engrosser l’idée.mais aussi. Le metteur en scène.une fois données mes trois instances . le metteur en scène. si je devais donner un titre à l’ensemble de ce que l’on fait cette année. sur les doutes que j’ai exprimés. le producteur. on pourrait lui donnait un titre pour fixer les choses.Cinèma Image-mouvement variations correspondant à cette réponse. trois thèses de Bergson sur le mouvement. c’est celui qui conçoit l’idée. notamment sur les graves doutes. Le cadreur-décorateur-régisseur. c’est-à-dire le Tout. qui a une idée vraîment nulle. je souhaite de tout mon cœur que certains d’entre vous parlent. je voudrais les récapituler en marquant. quand à une réflexion vague sur "Cinéma et Philosophie". il n’y a pas de problème quel est l’auteur du film. le cadreur décorateur régisseur que je mettrai encore une fois dans un bloc. mais là c’est . les objets qui y entrent. qui n’a d’existence que conçu. Je disais. je dirai le producteur idéal. c’est celui qui détermine pour chaque plan. Alors c’est à ce niveau qu’on se poserait la question : Qui est l’auteur du film ? La prochaine fois nous continuerons et je vous demanderaiinstamment de penser à mes soucis et au besoin vous direz ce que vous avez à dire là-dessus. Evidemment le producteur qui a une idée de merde quoi. Je disais..

et cette envie. Je ne reviens pas sur tout ça. il nous laisse dans le vide à cette égard. je le résume. ce n’est pas parce que des conditions de productions sont artificielles que la production ou le produit est lui-même artificiel. mais c’est bien possible tout ça pas. nous l’avons vu. n’est pas en situation de dégager une perception pure du mouvement ou ce qui revient au même.une perception du mouvement pur ? En effet. elle s’enchaîne avec la 1ère . je dirais : "les coupes immobiles ne nous donnent pas le mouvement. 2ème thèse Bergsonienne : ce serait celle-ci. ma question est celle-ci : est-ce que en vertu de ces conditions artificielles de la production du mouvement. pas forcément. elles nous permettent seulement de le reproduire ou de le percevoir dans des conditions artificielles qui sont celles du cinéma". le cinéma au contraire. bien plus. Pourquoi ? Parce que la perception naturelle implique fondamentalement une perception impure du mouvement. . .la 1ère thèse ne les distinguait pas . il ne peut pas tout faire . je commence très en ordre . 1ère thèse : la 1ère thèse de Bergson. pas une objection. en fonction de formes en train de s’incarner . Bien plus. Le problème pour nous. pas du tout .et je ne dis pas que Bergson le fasse. et je ne dis pas que c’est contre Bergson . et que la science et la métaphysique antique en tirent l’idée que le temps est second par rapport à l’éternité. des instants quelconques.là on parle en notre nom. Ce n’est pas légitime. Je dirais que ce 1er problème. Si je l’exprime. Au niveau de cette thèse : critique bergsonienne du cinéma et du principe même du cinéma quand au mouvement. la 1ère reproduction du mouvement est le propre de la science et de la métaphysique antique . Si bien que. on pourrait l’énoncer ainsi : elle tient compte de la 1ere.2ème manière de reproduire le mouvement : on le reproduit avec des "instantanés". je récapitule ce qui m’est nécessaire pour la suite. Cela ne veut pas dire que la perception cinématographique du mouvement soit artificielle . Voilà. est le problème de la perception du mouvement au cinéma. c’est celle que tout le monde connaît un peu quoi.Le problème pour nous. cela n’empêche pas qu’on ne peut pas conclure . définit la science moderne et elle appelle. Je ne peux pas logiquement conclure de l’un à l’autre. Je dis : c’est bien possible tout ça. de leur actualisation. c’est-à-dire.ensuite. elle aurait pû 74 . je ne sais pas ce qu’elle devient au fur et à mesure. je donne des résultats.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Donc. au contraire.La seconde manière. on pourrait dire : mais d’accord ! Les conditions de la reproduction du mouvement par le cinéma sont complètement artificielles.elle consisterait à nous dire : encore il y a t-il deux manières de reproduire le mouvement . perception du pur mouvement ou perception pure du mouvement qui ne nous serait pas donnée dans la perception naturelle. c’est la plus connue. en fonction de formes saisies dans le mouvement de leur incarnation. .avec des coupes immobiles ? 1ère manière : on le reproduit en fonction d’instants privilégiés. En quoi la perception du mouvement au cinéma se distingue t-elle en nature de la perception dite naturelle. Bergson nous dit que la 1ère manière. rien à dire. pas du tout d’objection. c’est à dire une perception mixte. je me justifierai après . c’est-à-dire des instants non privilégiés. Quel est le problème pour nous au niveau de cette thèse qui est la plus connue de Bergson ? A savoir l’impossibilité de reconstituer vraiment le mouvement par des coupes immobiles. voila 1ère thèse et 1er problème. donc je ne reviens pas sur ces points. pour nous correspondant à la première thèse bergsonienne.on ne peut pas conclure de l’artificialité de la condition à l’artificialité du conditionné. instants quelconques qui se définissent comment ? Par leur équidistance. mais à chaque fois j’ai une telle envie d’ordre au début. c’est que de toute évidence.

vous avez tout ce que vous voulez. il faudrait dire : le cinéma en tant que métaphysique. oui. mais est-ce que d’une certaine manière. Non seulement. lui. il ne se présente pas de la manière la plus innocente comme cette nouvelle métaphysique ? Si bien qu’il ne faudrait même pas parler de . c’est-à-dire en fonction des instants privilégiés. c’est-à-dire en fonction d’instants privilégiés.la métaphysique. il y a toutes les chances d’une nouvelle métaphysique.n’appelle pas une nouvelle métaphysique.il parlait du cinémétagraphe.celle que Bergson prétend faire . est une coupe mobile de la durée. de cette seconde thèse : c’est que.je crois. Vous voyez dés lors que c’est très très ambiguïe (la situation étant un compliment ici) C’est vrai qu’au niveau de la 1ère thèse.est à ce moment là.à ce moment là . expriment un changement dans un Tout. Il peut y avoir des choses qui y ressemblent.c’est-à-dire. Tant que vous pouvez avoir des appareils de projection. C’est la reproduction seconde manière qui définit exclusivement le cinéma. car la production cinématographique du mouvement se faisant. c’est encore un niveau plus complexe. c’était le problème de la perception par rapport au cinéma. Je crois que c’est "L’herbier" qui proposait un mot comme ça. il faudrait vérifier. C’est-à-dire .ce qui est le fait fondamental de la science moderne . je crois cela m’est resté dans la tête . et non pas d’instants quelconques équidistants. et il ne revient pas là dessus . pour nous. est-ce que le cinéma . le mouvement dans l’espace. sous quelle forme et quel genre de métaphysique. est-ce qu’il n’y a pas indissolublement lié au cinéma. vous n’avez rien même que vous puissiez appeler : pressentiment du cinéma. Mais bon ou mauvais. mais qui y ressemblent tellement grossièrement. la reproduction mécanique du mouvement c’est à dire reproduction du mouvement en fonction d’instants quelconques en fonction des instants. équidistants et non plus comme avant. est une coupe mobile de la durée. mais en fonction d’instants quelconques. Problème pour nous : c’est qu’à ce moment là. 75 . j’ai essayé de le montrer : "le cinéma ne peut se définir que comme la reproduction du mouvement seconde manière". c’est-à-dire d’une mécanisme des images des coupes équidistantes. Ce second problème. il y a une libération du temps. l’idée que le cinéma est bien quelque chose de l’ordre d’une nouvelle métaphysique c’est-à-dire la métaphysique de l’homme moderne. non pas en fonction d’instants privilégiés. et elle consiste à nous dire : s’il est vrai que les instants sont des coupes immobiles du mouvement. c’est vrai. par différence. qui correspond à cette découverte de la science moderne. Il disait à un moment . il proposait un mot : cinémétagraphe au lieu de cinématographe. cinéma et métaphysique. je dirais que c’est le problème de la pensée par rapport au cinéma. le temps est pris comme variable indépendant . c’est-à-dire exprime un changement dans un Tout. mais au niveau de la seconde thèse qui représente un niveau plus profond. Si les instants sont des coupes immobiles du mouvement. est-ce qu’il ne voulait pas dire quelque chose comme ça ? Le cinéma en tant que métaphysique moderne. alors que le 1er problème. avec la métaphysique antique ? Si bien encore une fois qu’il ne faut pas dire. Et c’est là.et encore une fois ce n’est pas la médiocrité de la production courante qui est une objection. le mouvement dans l’espace de son coté. J’en dégage le problème. 3ème thèse bergsonienne sur le mouvement : là. ce n’est pas ça ma question . tant que ces appareils de projection sont fondés sur le premier mode de reproduction du mouvement.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze et elle aurait dû susciter une nouvelle métaphysique . qui correspond à quoi.je n’ai plus à justifier ces équivalences puisqu’on y a passé des heures . en fonction des formes en train de s’incarner. cela peut être de la bonne métaphysique et cela peut être de la très mauvaise métaphysique . il y a une critique Bergsonienne du cinéma . la véritable nouveauté du cinéma. il faut que nous prenions à la lettre l’hypothèse bergsonienne. c’est infiniment plus complexe. par opposition. la vraie rupture.

le Tout auquel le mouvement rapporte les objets. à savoir le montage. du troisième grand concept cinématographique.et ça j’y tiens parce que c’est un de nos acquis.Ce que Pasolini appelle les cinêmes. Le moyen terme étant effectivement comme le plan. il y a comme un syllogisme cinématographique. 2ème aspect : le mouvement relatif est complexe entre ces objets. Si bien que je dirais pour finir ce point. Ce qui nous avait permis de définir au moins un aspect d’un. accessoirement. que l’on peut toujours remettre en question. Et en effet si pour clôre.à savoir. de même que les objets se réunissaient dans le Tout par l’intermédiaire du mouvement. est de considérer la perspective temporelle comme propre à l’image-cinéma. des textes du livre précédent « l’évolution créatrice ». 3ème aspect : le Tout .qu’est-ce qui se passe ? Je peux dire que nous avons essayé de définir . par quoi nous avons défini : le plan.en quoi elle consiste. portaient sur quoi ? Avant tout. Nous en sommes là . par l’intermédiaire du plan temporel. nous avons un abord direct avec « Matière et Mémoire ». si maintenant nous nous trouvons devant la tâche.vous remarquerez que je n’ai même pas encore abordé ce que pourtant j’avais annoncé comme un sujet de notre travail cette année . dans le dernier chapitre de « Matière et Mémoire » et dans les conclusions de « matière et mémoire » . ou image mouvement. c’est-à-dire le mouvement relatif . je ne l’ai pas cité.pour essayer de définir. Ces trois aspects de l’image étaient perpétuellement en circulation les uns avec les autres. en effet. pour résumer cette récapitulation. même si nous gardons l’ensemble des définitions précédentes concernant l’imagemouvement. montage intensif. Du coup. 1er aspect : Les objets instantanés présentés par l’image . rien d’autre. la perspective temporelle ou la coupe mobile. c’est-à-dire du mouvement relatif. se fait par l’intermédiaire du moyen terme le mouvement relatif. je n’ai pas abordé de front « Matière et Mémoire ». Ces 3 aspects de l’image cinéma : les objets. une définition pour le moment de l’imagemouvement mais.auquel le mouvement rapporte les objets puisque le mouvement exprime un changement dans un Tout. maintenant ce qu’il faut faire. distinguant trois niveaux ou trois aspects de cette image. à laquelle le mouvement relatif rapporte l’ensemble des objets. Il en est sorti . comment le mouvement relatif entre des objets cadrés. Comment le plan. la durée du Tout se subdivisait en sous-durée correspondant aux objets. oui. de la partie bergsonienniene de nos premières analyses.il nous a fallu tout ce temps . Si bien que « Matière et Mémoire » a beau être 76 . ce que nous appelions l’image-mouvement ou l’image-cinéma . par différence avec la perspective spatiale. " l’Evolution Créatrice". montage quantitatif. par quoi nous avons défini le concept cinématographique de cadrage. toute une espèce de riche communication. En effet. elle.on est tellement loin d’en avoir fini avec l’image-mouvement que . c’est une analyse de l’image-mouvement.il en est sorti une analyse de l’image cinéma. à savoir « matière et mémoire ». chapitres 1 et 4 . le plan temporel. mais qu’on avait achevé la dernière fois . Je signale que tous les textes sur lesquels je me suis appuyé de Bergson.c’est-à-dire l’Idée . mais vous trouverez toutes sortes de textes confirmant ces thèmes de l’évolution créatrice ». Je veux dire . avec ces trois termes. de quoi est-elle faite ? Comment opère t-elle ? Nous avons bien en gros. et bien. Un point c’est tout. le mouvement entre les objets. c’est-à-dire. pour le moment. va-t-il rapporter ces objets à un Tout ? Et l’on distinguait des types de montage : montage dialectique. et rien de plus. "la pensée et le mouvement" et accessoirement aussi. Le Tout idéel. suivant les manières dont le mouvement dans l’espace pouvait exprimé un changement dans le Tout. le mouvement relatif qui rapporte les objets au Tout et qui divise le Tout conformément aux objets donc là. et en profiter pour définir des concepts de cinéma liés à l’image-mouvement.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Le problème correspondant pour nous consiste en quoi ? Dans la tentative que nous avons faite de forger ou d’appuyer le concept de perspective temporelle.

pour l’avenir va être très important pour nous. D’un certain point de vue. il faudrait évidemment que cela vous paraisse très très intéressant car ce n’est pas des choses tellement courantes tout ça. elles seraient volumineuses . ça prendra forme plus tard. imaginez un livre qui nous raconte ceci : c’est une histoire. Il y a deux sortes d’images . un pressentiment doit-nous courir.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze avant « L’évolution Créatrice ». je dirais voilà. est ce qu’il n’y aurait pas aussi au cinéma un autre type d’images ? Est-ce qu’il n’y aurait pas des images volume ? alors nous laissons du coté la préface de « matière et mémoire » puisque les préfaces dans les livres de philosophie sont toujours très difficiles . d’un autre point de vue. nous appelons les unes : images-mouvements et nous appelons les autres : images-souvenirs. Mais pour le moment. quoi qu’on verra à quel point cela peut l’être intéressant. plans très spéciaux.Si nous attaquons « Matière et Mémoire » par le 1er chapitre. c’est bien une analyse de l’image-mouvement.rien ne le nous laisse prévoir encore que l’image-mouvement que l’on a passé de longues heures à essayer de définir. Bergson nous dit et là. ce sont en effet des plans. ça viendra du rapport entre les deux espèces. je voudrais presque procéder même par des formules abruptes. ce n’est que : "une espèce d’image". eh bien ! . qui pour l’avenir puisque on a fini une 1ère partie je lance donc la seconde partie de notre travail qui. voilà que l’on apprend d’un coup . Comment elles se distinguent alors les deux espèces d’images ? Si j’en reste vraiment à des gros signaux. mais c’est pour des raisons précises . On l’a vu. Si j’essaie de résumer l’ensemble de la thèse de "Matière et Mémoire". comme des petites lumières là. on passe d’une espèce à l’autre par degrés insensibles. Je fais intervenir ça maintenant. sans qu’on puisse encore comprendre ce que ça veut dire : Dans le 1er chapitre de « Matière et Mémoire ». Bon mais. Donc joie. ces deux espèces d’images diffèrent en nature . et que sans doute. l’image mouvement . mais alors on peut toujours continuer dans nos pressentiments confus : Oh là là.sans jugement de valeurs. en effet il y a là quelque chose. est venu en nous le soupçon. Les autres images. c’est-à-dire de le résumer d’une manière très grossière. donc on n’a pas fini . j’essaie de faire la même chose pour le 1er chapitre.aillent plus loin que les livres ultérieurs. en lui que l’image mouvement se déchaîne ou que l’image se découvre image-mouvement . est ce que ce n’est pas le cinéma qui invente les imagesmouvements ? Est-ce que ce n’est pas pour lui. alors que les images mouvement sont superficielles . ça nous convient puisque c’est ce qu’il nous faut. nous avons le droit maintenant de nous 77 . puisque ce sont des plans temporels.et c’est vrai que la préface est une chose en philosophie en tout cas qu’il faut lire après et pas avant . s’il y a une solution. ça. que « L’évolution Créatrice ». on est déjà en train de patauger dans une espèce d’image et on apprend déjà qu’il va. puisque c’est directement nous brancher sur la question du Temps. il se peut très bien que certaines directions de « Matière et Mémoire » . ces sont des surfaces. Ah bon. bien plus. y en avoir une autre après. mais cela ne les empêche pas d’être des surfaces. Les images souvenirs. vous ne pouvez pas les remplir encore. on a bien montré qu’il y avait une présence des images mouvements au cinéma . sauf ceux qui connaissent déjà Bergson. Ce qui est intéressant ce n’est pas tellement le mot « souvenir ».qui ne seront pas reprise par après . ça nous convient . Ce sont donc deux espèces d’images. je dirais Bergson s’occupe exclusivement du 1er type d’images. cela veut dire quoi ? Alors il y aurait deux sortes d’images . Oh bon ! On a déjà montré. Et si j’essaye de résumer la thèse générale. mais il faut que vous les gardiez comme des petits "phares". Si j’essaie de résumer vraiment l’ensemble de « matière et mémoire ». on s’y repère un peu. Supposez que les images mouvement soient en quelque sorte "pelliculaires" . ça c’est acquis. Les perspectives temporelles déjà nous branchaient sur cette question du Temps. Et là. car »le superficiel ». C’est curieux . nous en sommes là. c’est aussi beau que « le volumineux ». on va commencer par le premier chapitre. c’est les images-volume. nous nous donnons encore une fois. toute la solution.

ou d’oscillation. sauf en mouvement relatif. l’image se divise en deux : l’image mouvement et l’image souvenirs on laisse de coté image souvenirs. Et. les échos déjà que cela a avec l’image-mouvement au cinéma. des images qu’on pourra appeler des images-perception. Et l’image-mouvement. qui est le mouvement corrélatif de cette chute : Le mouvement de l’élévation vers le divin. Nous en sommes là. est-ce qu’il n’y aurait pas justement lié à l’image-mouvement.. trois types d’images mouvement. on verra. Autrement dit un régime où justement il se définirait comme cette espèce d’alternative. Et ça fixe déjà des points de terminologie fondamentaux. et les espèces d’image-mouvement.tout le 1er chapitre porte là-dessus. qui est cryptique. on en reste pas dans une image-mouvement.en même temps. les autres sont des imagesaffection. les autres sont des images-action. ça nous précipite donc dans la seconde partie de notre travail.s’il est vrai que le régime de la maladie c’est l’impossibilité de 78 . presque jamais jusqu’ici dégagé et qui est justement lié à une "chute" puisque le mouvement à ce moment là tombe dans une matière qui est obscure.mêmes si elles sont très liées aussi. Ça se divise bien . Bon. mais un autre concept de matière que tu n’avais à mon avis. la chose y est . Aristote par exemple . L’image-mouvement comprendrait trois types d’images très distinctes . il y a trois espèces. vie divine . qui est marécageuse ou étouffante et qu’on trouve dans les films expressionnistes allemands .une forme qui informerait une matière qui s’actualiserait dans cette forme qui suppose que soit le concept de matière est une matière extérieure . il y a un autre mouvement que tu as esquissé. Je vous demande de pressentir juste aussi la richesse d’une telle distinction si elle se révélait fondée à la suite d’une analyse qui nous reste à faire . Bergson nous propose . c’est possible. puisque ça serait un régime où rien ne serait tout à fait en mouvement.ce régime de maladie. et ce qui reposerait la question de l’image mouvement au cinéma . la question du rapport du mouvement non plus avec une forme comme dans la tradition philosophique classique. à savoir chute et élévation entre la vie ou la mort. justification que tu as dite.si vous avez des remarques à faire. En fonction des trois séances précédentes et du début de celle-ci.dans quelque chose qui ne serait pas tout a fait un régime de mort ou un régime de vie mais un régime en quelque sorte le pont entre les deux et qui serait aussi important que les deux extrêmes. Et ces images-mouvement. on ne pourra pas aborder ça avant longtemps. Si j’essaie de résumer cette analyse de l’image-mouvement telle qu’elle apparaît au 1er chapitre de « Matière et Mémoire » est extrêmement simple . Si la première partie c’était les thèses sur le mouvement d’où sortait la définition de l’image-mouvement..il ne dit pas exactement ces mots sous cette forme mais vous verrez. et puis en même temps qu’il y a cette "chute" du mouvement dans une intensité égale zéro qui distribue le régime de l’âme sensible ou insensible . Alors la question qui se pose c’est lorsque l’on pense justement ce rapport de la chute et de l’élévation. supposée la définition de l’image-mouvement puisqu’on y a passé trois séances. c’est à vous de dire quant au point où on est . là dessous. et où rien ne serait tout à fait ou entièrement arrêté. c’est-à-dire soit des choses qui m’aident. s’il est vrai justement et là on peut se référer à beaucoup de choses ou à beaucoup de textes lorsque Blanchot interroge le rapport de l’œuvre d’art avec la maladie .comme par exemple le matériau d’un sculpteur . soit votre avis sur tout ça. des images qu’on pourra appeler des images-affection. Bergson les appelle : les unes sont des images-perception. dans un arrêt absolu qui serait justement la question du rapport de l’image-mouvement avec un régime de maladie. se devise en trois. est-ce que.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze donner. Donc une matière obscure et le divin. ce sera : l’analyse de l’imagemouvement. des images qu’on pourra appeler des images-action. ou la vie et la vie : vie organique. notre seconde partie. Question de l’assistance : inaudible : je commence à comprendre pourquoi on peut parler de cinéma Comtesse Je voudrais poser une question à propos du dernier cours quand tu as abordé pour la 1er fois.ce qu’en effet l’image-mouvement au cinéma ne mêle pas étroitement suivant un rythme qui est le rythme du cinéma .soit une matière intérieure au sens par exemple où il y a progression vers une forme divine chez Aristote. qui est terrifiante etc..

étrangers à nous même. à ce moment là la vie Elle-même dans le régime de maladie où se trouve Zarathoustra.Nietzsche justement dans le « Zarathoustra » a abordé d’une autre façon.en tant qu’il définissait ce régime de maladie . les prolongements personnels c’est sacré par nature Je prétends juste dire mon point de vue sur en gros le thème que Comtésse a esquissé. de la mort. Quelque chose m’intéresse beaucoup parce qu’il .il y a le bondissement de Zarathoustra vis-à-vis de la femme Œdipe et le bondissement de Zarathoustra est un mouvement de bondissement mais le mouvement il s’arrête. c’est la question de l’impossibilité de commencer un mouvement .si j’ai bien suivi . Il oublie une seul chose. nous ne pouvons faire autrement que de nous prendre pour autre chose que ce que nous sommes . le régime de maladie comme impossibilité fondamentale de penser la mort en tant que telle. La question que posait Zénon qui appartient précisément au régime de la maladie. a relevé le défi de Zénon et reposant ailleurs. autrement dit la question de l’absence du mouvement . il se fige lorsque Zarathoustra "se voit" dans l’œil cyclopéen. est-ce que justement la question ne se pose pas du rapport de ce régime de maladie avec l’image-mouvement .. l’absolu étranger. il s’interrompe. Question justement que les philosophes de l’époque classique ont chercher à résoudre : Platon. la flèche rejoint la cible . Il part toujours du régime de maladie. je ne prétends pas du tout faire la moindre objection. c’est l’insistance à parler de la chute. chacun est à soi-même le plus lointain. obscure. Et que seul peut être . maladif le concept même de matière cryptique. et ça c’est important.lui il nous dit les prolongements personnels qu’a eu tout cela. Aristote etc. ce seront des mouvements qualifiés au sens métaphysique.. Deleuze il parle de la chute. le concept même qui reste dans le discours que tu as tenu un concept. de l’instant éternel de pétrification et. Sur ces prolongements personnels . Réponse de Deleuze : Eh bien ! Je voudrais dire juste comment je réagis à ce que vient de dire Comtesse. et à ce moment là il est pétrifié. il faut savoir arracher des beautés littéraires (littéraires ou autre chose) jusque dans le sein de la mort. c’est à dire l’impossibilité . qui est aussi important. et ça je l’ai noté. mais de l’immobilité dont parler Zénon. parce que le paradoxe de Zénon.peut être . Autre intervenant : Alors moi. et 79 . c’est-à-dire lorsque Zarathoustra . Il dit. ce n’est pas la question de rejoindre ou non quelque chose : Achille rejoint la tortue. c’est à dire l’impossibilité de penser une affirmation de vie qui à la fois ne nierait ni n’affirmerait la mort mais la penserait. Autrement dit. du marécage. dans la mesure où justement avec un tel concept de matière. c’est la question non pas du mouvement. l’abîme. autrement dit la question de l’immobilité. e n’est pas la question par exemple de : est-ce qu’il y a du mouvement ou est ce qu’on trouve le mouvement en marchant ? Ce qui est très facile. autrement dit la question du régime de maladie. dont il est sur que beaucoup d’entre vous le font . ce qui m’a étonné à travers toi.il nous disait quelque chose comme finalement les mouvements sont nécessairement des mouvements qualifiés et pas seulement qualifiés au sens physique. c’est parfait. Même Bergson en parlait.. si on pensait ce régime. dans l’œil terrifiant de la fin de vie. tu l’as repris de la façon dont Bergson le percevait or le paradoxe de Zénon c’est plutôt un défi que lançait justement Zénon. d’une autre façon le régime de maladie. le neutre ou le dehors autrement dit . et un régime de maladie qui poserait même d’une autre façon le problème que tu as abordé au début concernant la question du mouvement chez Bergson avec le paradoxe de Zenon. dans ce régime de maladie comme même pas médiation.alors. mais ces beautés n’interviennent pas à la mort . Lautreamont. Non pas est-ce que Achille va rejoindre la tortue ? Et d’employer cette petite historiette ou ce petit récit de l’espace divisible parce que là tout le monde sait que ça reste au niveau du récit. mais il oublie l’autre versant. peut poser la question à Zarathoustra dans le texte à savoir : "tu ne m’aimes pas et de loin autant que tu le dis". ça me contenterait profondément parce que c’est le type même des prolongements dont je souhaiterais. nocturne. il entre dans cette pétrification qui insiste sans cesse dans le texte de Nietzsche lorsqu’il parle de la nuit glacée. même pas intermédiaire mais "milieu" entre deux mouvements.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze penser comme le dit Blanchot. l’inconnu. c’est-à-dire "malade" au sens par exemple où Nietzsche dans la « généalogie de la morale » disait : "nous restons nécessairement . Autrement dit un régime de maladie qui renouvellerait même. on reste étranger à soi. Car lui. Je ne dis ça ne va pas .

la question de tout ça .. à savoir : étant donné la question. c’était comme exemple de montage parmi trois sortes de montage. Bon c’est à partir de là que Comtesse enchaîne sur la question de la matière. qui sont ses intérêts philosophiques à lui . Suite à l’idée qui a été introduite ce matin de l’image-volume. la réponse expressionniste ce sera : Et bien. si on essaye de dire en quoi des hommes du cinéma sont naturellement des métaphysiciens. je le définissais uniquement par ceci. de la chute dans la matière. Bon . et en quoi est -ce que ce serait ça le tout du cinéma.il insiste sur. Au point que la métaphysique comme cinéma. dans ce qu’il vient de dire sur santé. Avec d’autres. c’est très juste. mais pour moi le montage expressionniste. le mouvement relatif dans l’espace peut se rapporter et rapporter les objets à un Tout. ça va très bien avec certains films. Les expressionnistes allemands au cinéma ont eu une espèce de manière. mais sur tout ce que tu dis. c’est-à-dire dans le troisième type de montage . etc. Pour moi. moi tout me va. Alors vraiment. comme dit Comtesse. comment un mouvement relatif dans l’espace peut-il exprimer un changement dans un Tout ? Ce qui était notre problème. en vertu de ce problème qui me soucie de : Est-ce qu’il y a bien deux types d’images. c’est-à-dire à un changement dans le tout. Bon. dans l’image-mouvement elle-même. Moi lorsque j’ai introduit . Il a complètement raison. alors là.que je ne prétendais pas poser . mais finalement le vrai montage et la vraie force du montage. qui n’en fait pas une objection que nous dire l’absence de mouvement qu’est-ce que vous en faites ? Ça c’est une question facile. que dans assez longtemps. je me demande si ce n’est pas aussi une question prématurée. au niveau de l’image-mouvement que déjà l’ensemble de ces problèmes . Déjà.maladie et comment le mouvement expressionniste ne peut pas être saisi indépendamment d’une certaine évaluation de la maladie et même d’un rapport pensé avec la mort.lorsque j’ai introduit par exemple ce thème de l’expressionnisme la dernière fois. l’absence de mouvement au cinéma. Et que ma question ce serait ceci : est-ce que c’est bien. ce serait une objection bénigne. mais évidement dans le rapport du volume et du mouvement .et ça il faut que vous en teniez compte toujours . il suffit de penser à ses manières de poser par exemple Lang son problème du bien et du mal. parfait. Une de ces réactions consistant à me dire : oui d’accord. Même là.tout dépend ce qu’il choisit comme film.Mais ça. je pourrais rejoindre des thèmes comme celui de Comtesse là c’est-à-dire la question de la pensée. je ne pourrais arriver là où tu en es. ne se jouera pas simplement au niveau de l’imagemouvement . la question de la maladie.. Je fais deux remarques juste. et les autres montages ne sont vraiment du cinéma que lorsqu’ils recueillent quelque chose de l’intensité. il est sensible à quelque chose qui serait plus Murnau (ou bien d’autres encore) qui est un problème de maladie. Oh oui ! Sûrement. Marguerite Duras ou bien Godard ont posé la question du cinéma comme question de l’absence de mouvement. Comtesse Dans la mesure où des cinéastes comme Pasolini. pour arriver à leur pleine position. D’autres pourraient dire à propos de .peut être posé ? Ou est-ce qu’il faudra. tout me parait parfait. ça ne nous fera pas grande difficulté ça. un problème santé-maladie. de la santé et de la maladie. je crois qu’on est en train de s’armer pour comprendre tout à fait. sous quelle condition ? Sous la condition qu’on dégage une intensité du mouvement. faire intervenir déjà la seconde nature de l’image dont je vous ai proposé de remettre l’analyse à beaucoup plus tard. Comtesse. et que c’est seulement là que pour compte. Je dis qu’il a complètement raison et que c’est ça la métaphysique de l’expressionnisme . certains d’entre vous ont bien voulu avoir des réactions intéressantes. Je me dis oui. à savoir l’image-volume. on dirait c’est bien plutôt une espèce de vastes règlements de compte et de reprise du problème du bien et du mal. mais sinon parfait. mais on peut lancer comme ça une question qui 80 .et comment est -ce qu’on passe de l’un à l’autre.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze pour des raisons que je connais bien. de véritable "innocence" pour recommencer à zéro le problème du bien et du mal. Deleuze Complètement. elle est au niveau du montage intensif. toujours dans mon souci d’ordre. évidemment il a raison.

Vous avez tous les droits. et ça fait un moment que j’avais besoin de cet exemple puisque c’était un moment où on essayait de dire ce que c’est qu’une idée au cinéma. à ce niveau alors ça devient des questions d’attirance pas de goût. reposez vous ! Question de l’assistance : Il me semble que l’œil n’est qu’un écart. fonction producteur ou bien ça pouvait être réuni dans le même personnage . C’est bien entendu que les trois montages que j’essayais de distinguer. marquer en quel sens ces trois aspects.et puis je ne pourrai pas même si je le voulais. je conçois assez la possibilité de quelqu’un qui dise : Oui j’ai l’idée d’un film : je ne le fais pas. tout ça. oui avoir l’idée d’un film. les trois types de montage. Je dis : ce que vous venez de dire est une série de formulation absolument étrangères et bien plus. Fonction cadreur décorateur. c’est intéressant que ce soit. à partir du point où on en est. bien. pour une raison très simple. oui c’était prématuré. Ce n’était pas du tout pour défendre ce régime si dur que je disais ça. Moi je disais une chose très très simple. Alors voila. En revanche. Je ne prétends pas vous 81 .de ce que vous avez dit.mais si je reprends chaque mot de ce que vous venez de dire. loin de moi l’idée de . que je voudrais essayer de montrer aujourd’hui . D’ou la situation effet Hollywood. ci c’est ça votre direction . c’est ce que Bergson n’a pas. Evidemment. C’est comme des pôles. je ne pourrai pas vous empêcher d’aller dans une direction . d’accord. sur aucun point. vous devancez. le dernier aspect. moi loin. vous venez de dire quelque chose où vous prolongez complètement. Alors si l’œil c’est une image mouvement parmi les autres. vous avez parfaitement le droit. en fonction de mes trois aspects de l’image-mouvement. au point tel que je m’étais dit finalement si vous prenez les trois aspects de l’image-mouvement. On ne peut pas dire n’importe quoi mais vous verrez vous-même. tout ça. Ah non tu arrêtes ! On prend un autre metteur en scène. Ce n’est pas à moi de le faire ! Mais le producteur. et vous le savez sans doute autant que moi . le mouvement et le Tout . c’est quelqu’un qui peut avoir l’idée d’un film. ça l’introduit très bien. Alors dans la mesure où vous avez tous les droits. une immense avance par rapport à la phénoménologie. Moi je fais une besogne un peu bizarre : Je dis oh ! Bon. c’està-dire les objets. ça c’est des questions. mais c’était pour. tantôt sur l’intensité de mouvement tantôt sur l’opposition de mouvement. l’image-mouvement ne me renvoie évidemment pas à l’œil.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze prendra son sens plus tard . c’est possible. dirigées contre Bergson . si vous voulez. qu’est-ce que c’est ? C’est une image-mouvement". vous prolongez. d’autres plus ou moins d’importance au montage. nous allons commencer notre seconde partie sur cette histoire de l’analyse de l’image-mouvement.comment ces trois aspects étaient perpétuellement inséparables et pourtant on pouvait être effectués par des fonctions différentes. vous avez raison. en termes savants. je dis. je me dis que voilà : quand on est dans l’affection d’une image-mouvement.ce n’est pas la question est -ce que moi je suis d’accord ou pas. vous êtes un bon phénoménologue et vous êtes un déplorable bergsonien. je ne serai pas d’accord.c’est que la proposition selon laquelle l’image mouvement présuppose un œil auquel elle renvoie est une proposition pour Bergson absolument vide de sens . s’il essayait une autre idée . mais c’est secondaire ça . ce n’est pas des choses séparées. fonction metteur en scène. une fois dit que vous écoutez très bien. tout comme tout ça c’est des différences d’accents vous comprenez. tu vas réaliser ça. il faut que j’aille au secrétariat. Car Bergson à cet égard va tellement loin et c’est ça qui me reste. l’affection.. d’autres plus ou moins d’importance au plan et au découpage. quand en effet ce qu’on appelle un producteur idéal. c’est-àdire le volume de mon corps. où des producteurs pouvaient avoir des idées de films et là dessus prendre traiter les metteurs en scène comme des espèces de domestique : Allez. qui porte comme une prolongation du corps vers l’image. ils pénètrent tout le temps mais il y a un accent émis particulièrement tantôt sur la quantité de mouvement. Réponse : Je vais vous dire. Alors. IL y a des metteurs en scène qui attachent plus ou moins d’importance au cadrage. allez fais -le ! Et puis s’il ne le faisait pas bien ou s’il faisait une autre idée. Si je schématise en termes pédants. un phénoménologue dira ça et mon problème. l’image mouvement devient aussitôt une image volume. c’est un excellent exemple parce que c’est un peu ce que je souhaite dans mes rêves. c’est qu’il vous dira : "mais l’œil.

Ça n’a aucune importance ce que je dis. mais quand ? Où ? Comment ? Comment est-ce qu’avec du mouvement dans l’espace. d’accord. Pour une fois notre problème c’est devenu analyse de l’image mouvement. dans les deux sens ? Si je dis. que je pourrai résumer sous forme d’un quoi ? L’image et le mouvement.c’est comme si je faisais une ébauche si vous voulez. aussi hétérogènes que des images définies comme état qualitatif et inétendu et des mouvements définis comme état quantitatif étendu ? Si dans l’acte volontaire l’image donne lieu 82 . Et contrairement à ce qu’on dit alors. C’est qu’on crée tout d’un coup des conceptions qui vont. Entre autre c’est un point de vue qui justement ne répond absolument à rien chez Bergson. et on nous le dit dans tout les manuels et tout le monde le sait. c’est du mouvement. quelles conditions ? C’est curieux . J’ai une perception. d’autres pas. vous voyez là. il y a eu longtemps une psychologie dite classique et que cette psychologie classique a buté sur une espèce de crise. que c’est une thèse phénoménologique qui n’a rien avoir avec les thèses bergsoniennes . Vous êtes censés avoir une image dans la conscience. qu’est-ce qu’on va faire ? Ce n’est donc pas l’associationnisme qui été leur écueil. dans votre conscience il y a des images qui sont des états qualitatifs inétendus. L’introduction en psychologie expérimentale de films. je ne crois pas que la psychologie classique ait rencontré son écueil sur les problèmes de l’associationnisme. et si on ne le sait pas ce n’est pas grave .ne peuvent plus être esquivées. Comment faire ? Est-ce qu’on peut maintenir l’idée qui est dans la conscience des images : état qualitatif inétendu et dans le monde des mouvements ? Qu’est-ce qui faisait difficulté de toute manière. vous avez toutes les difficultés concernant dans l’autre sens c’est quoi ? L’autre sens c’est la volonté et l’acte volontaire. On ne sait pas. eh bien vous comprenez c’est pas difficile. tout d’un coup. deux parties. Problème effarant pour eux. et puis vous faites des mouvements. un des points de crise de la psychologie classique. D’une part. dans ma conscience il y avait des images . Une image était une donnée qualitative inétendue de la conscience. d’accord.il est bien connu. c’est-à-dire qui remontrent une difficulté qui jusque là pouvait être diluée et qui dans des conditions données. Et d’autre part. Dans l’autre sens.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze rendre bergsonien . D’où. C’est quoi ? C’est que les psychologues du 19ème finissaient par ne plus pouvoir esquiver un problème. Mais comment une image dans votre conscience a donné du mouvement dans l’espace ? Quel rapport il peut y avoir entre deux natures aussi irréductibles. Qu’est-ce qui se passe. vous allez faire une image inétendue qualitative ? Comment ça peut surgir ça ? Tout ça. Si je dis ça. Ça n’a aucune importance si vous ne comprenez pas tel moment. tout ça. mais qu’est ce qui se passe. c’est les rapports de l’image et du mouvement. Peut-être que ça a été ça. vous recomprendrez après. ça fait de rudes problèmes. je prétends dire à ce qu’il vient de formuler très bien. et puis dans le monde il y a des mouvements qui sont des états quantitatifs étendus. C’est un acte volontaire. aucune importance. sentez que la crise n’était pas loin. La crise n’était pas loin. que jusque là il pouvait colmater les difficultés ? La crise devient de plus en plus urgente quand quoi ? Quand l’analyse du mouvement et la reproduction cinématographique s’affirment dans le monde. Voilà. Mais je dis. ce n’est pas l’associationnisme qui a liquidé la psychologie dite classique. Et je dis . de la situation de cette psychologie et ça voulait dire quoi ? Ça voulait dire des représentations qualifiées. Pour que vous compreniez le problème. et plus profondément des états qualitatifs inétendues.que. il y avait dans le monde quoi ? Dans le monde il y avait des mouvements . c’est même ça qui rend Bergson tellement insolite. Elle était dans la conscience. faudrait voir. on est dans une salle où les gens sont très différents . à ce qu’on dit souvent. et des mouvements c’était des configurations et distributions variables quantitatives et étendues. et deux parties tellement hétérogènes qu’établir une soudure devenaient comme impossible. mais en tout cas.. qui durent un certain temps et puis qui connaissent un point de crise . il y en a qui font de la philosophie. Ils se sont trouvés dans une situation incroyable. Et tout d’un coup ça se transforme en image. je dois commencer par une courte séquence de l’histoire de la psychologie. Comment faire ? Ça marche comme ça des choses de la théorie. Pourquoi ? Parce que finalement toute cette psychologie tendait vers une distribution du monde en deux . c’est pour ceux. même dans la perception ? Un organe des sens reçoit un ébranlement. encore faut y voir et pour ça je dois et je ne cesse de m’excuser à nouveau. mais comment elle va se produire la crise ? Peut -être que la crise va devenir inévitable .

La conscience est visée de quelque chose hors d’elle. mille petites consciences dans mes muscles. puisque je lance aujourd’hui beaucoup de formules qui ne pourront être justifiées que plus tard. c’est un type de conscience qui dans des conditions données vise le mouvement. mais en fait ce fût contemporain. l’image c’est pas quelque chose dans la conscience.ce n’est pas parce que qu’il est français Bergson que je dis ça. ça ne veut pas dire seulement ceci : "toute image est image de mouvement". mais Bergson a eu une importance particulière . et ça je voudrais juste à la fois pas traîner là-dessus parce que c’est juste une impression. on la chantait. En Angleterre et en Amérique. je dis c’est inconciliable. tout le monde la répète. vous n’étiez pas phénoménologue. toute conscience est conscience de quelque chose située hors 83 . ce fût un courant qui a son origine en Allemagne. Si je le rapporte à mon cas particulier du mouvement.je dirais. Et Sartre lançait son article célèbre et très beau sur « la conscience n’est pas un estomac dans lequel il y a aurait quelque chose. Le premier. en même temps. comment les mettre en rapport. En termes savants. Et comment s’est fait. Toute conscience est conscience de quelque chose toute image est image de mouvement. Bon de tous les côtés c’est une situation de crise : vous voyez si je résume cette situation de crise qui a mon avis a donné un coup fatal à cette psychologie du 19ème siècle encore une fois. par exemple vous voulez éteindre la lumière. Alors ma 1ère question. ce n’est pas difficile vous comprenez »toute conscience est conscience de quelque chose » ça veut dire aussi. et qui a été. ce n’est pas conciliable. c’est curieux. c’est-à-dire sous deux coup de génie successifs. je voudrais partir de. un mouvement vous ébranle et puis ça donne une image dans votre conscience. mes nerfs. vous faites un mouvement. Comment expliquez ça ? sinon parce que déjà l’image. mais inconciliables. Vous voyez ce que ça voulait dire. c’est contemporains de Bergson les premiers qui élaborent cette théorie. Complexe alors. la conscience est ouverture au monde. Toute conscience et conscience de quelque chose. encore une fois. alors que la psychologie classique s’interdisait d’une certaine manière de trouver une mise en rapport . Le second coup. Ce qui veut dire. Comment ça peut se faire sinon parce que votre conscience elle-même. Toute conscience est conscience de quelque chose. ça été quoi ? Elle est célèbre. ça se chante sur toute les voix : « toute conscience est conscience de quelque chose » Il faut mettre l’accent sur le « de ». ça voudrait dire quoi ? Ça veut dire. la phénoménologie. on ne disait que ça. on peut le dire. mes tendons . image et mouvement comment concilier ça. en quoi ce n’est pas conciliable ? Je voudrais là aussi. Ce fut Bergson et pas seulement lui. d’autres auteurs dont William James en Amérique et Whitehead.donc je retiens le premier coup. il faut bien aussi qu’elle soit dans les muscles de votre bras. dans cette situation de crise comme s’est fait ? Comment se sont faites les tentatives pour sortir de la crise ? Les tentatives pour sortir de la crise c’est bien connu. Et inversement dans l’autre sens.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze à un mouvement de votre corps. La nouvelle psychologie que propose la phénoménologie et la nouvelle psychologie que proposa Bergson. (là je dis des choses très rudimentaires. Il y a des auteurs qui on écrit des pages admirables sur ces petites consciences organiques . c’est en fonction du rapport devenu impossible entre les images et les mouvements quand je définis les images comme des états qualitatifs dans ma conscience et les mouvements comme des états quantitatifs dans le monde. la première rupture. le grand Whitehead en Angleterre Mais Bergson ayant eu . Pourquoi ce n’est pas conciliable. elle ne contient pas des images en elle. tout le monde la connaît. Si vous ne mettiez pas l’accent sur le « de ». ce fut Bergson. je peux grouper. la conscience est conscience de quelque chose ». ce n’est pas à mon avis le problème de l’association des idées et de l’inexactitude d’un compte rendu de la vie psychique à partir de l’association. la théorie de la forme ou de la structure. mais sous muscles. elle est parcourue de mouvements. se sont faites de deux manières. mais c’est bizarre ces consciences hein ! . la première fondation d’une nouvelle psychologie par Bergson. elle n’est pas seulement dans votre conscience. Et contemporain aussi. tout le monde à un moment l’a répétée . Qu’est-ce que c’est alors une image dans les muscles de mon bras ? Il y aurait des petites consciences ? Oui pourquoi pas . la formule de la phénoménologie pour sortir de la crise. faire des grands groupements) qui a été tenu par à la fois ce qu’on a appelé la GUESHTALT théorie. les phénoménologues disaient : "toute conscience est intentionnalité". la crise de la psychologie classique.

Bien plus. eh bien. Ce qui pour l’un est vide de sens. Je ne l’ai pas encore expliqué cet abîme. non ! Si on essaye de dégager une formule rivale. l’inconscient travaille. C’est pas comme ça que ça se passe. c’est quoi ? C’est : "nous ne percevons pas les choses dans notre conscience. non. Pour Bergson. un phénoménologue dit quoi. Et pourtant. phénoménologie et Bergson sont complètement d’accord. c’est-à-dire dans le monde". Nous nous plaçons d’emblée parmi les choses et dans les choses. Ce point d’accord fondamental. on ne sait pas très bien mais je pense qu’il en a lu . Si je perçois l’un d’entre vous. Cours de Gilles Deleuze Donc l’image c’est en fait un mode de conscience et pas quelque chose dans la conscience. très. et le mouvement dans le monde c’est ce que vise cette conscience. En revanche les phénoménologues. Mais comme Bergson a été si fort oublié.qu’est-ce que ça veut dire quand à la philosophie ça. je le perçois là où il est ! Ma conscience sort d’elle-même. la philosophie a peu de chose avoir avec une succession de doctrines qui varieraient. eh bien Bergson n’aurait jamais fait ça . c’est parce que toute conscience "est quelque chose". mais il y a une raison plus noble. vraiment comme discipline rigoureuse. il allait jusqu’à dire ce que pourrait signer un phénoménologue : "nous percevons les choses là où elles sont". il n’y a pas des petites images dans la conscience. Pour Bergson. tout est faux. non. si je perçois les choses là où elles sont. Que bien plus. Si on cherche quelque chose qu’il aurait pû dire : il aurait dit exactement ceci : "toute conscience "est" quelque chose". alors bon. précisément la chose que je perçois. Ils lui devaient comme même pas mal. Il va falloir s’expliquer un peu sur ça. Toute conscience est conscience de quelque chose. Formule de Bergson. Il n’y a pas des états qualitatifs qui seraient dans la conscience et des états quantitatifs qui seraient dans le monde. hélas. on a entendu. c’est-à-dire comme science. c’est de bonne guerre vous savez. parce qu’il venait après. Il n’y a pas d’images dans la conscience. beaucoup sont venus après Bergson ils connaissaient bien Bergson. Pour un phénoménologue. nous nous plaçons d’emblée dans les choses ». si je perçois les choses là où elles sont. Comment expliquer que Bergson n’a pas connu les phénoménologues ? Peut être est ce qu’il a lu un peu de Husserl. Il suffit 84 . c’est parce que « toute conscience est conscience de quelque chose ». On ne peut pas mieux dire. qu’est-ce que tu veux dire ? Tu dis de quelque chose ? « Non. Donc j’ai un soupçon . Ah ! Quelqu’un qui arrive et qui nous dit : « toute conscience est quelque chose » Alors on lui dit. c’est très vrai que les philosophes sont très peu d’accord.Cinèma Image-mouvement d’elle. on est formé par elle. pas de quelque chose ! Si vous me mettez un « de quelque chose ».. J’entends bien que la philosophie n’a jamais été affaire de goût. « toute conscience et conscience de quelque chose » On a fini par s’y habituer parce que même quand on a pas entendu la formule. L’abîme est immense. Et c’est évident que pour Bergson « toute conscience est conscience de quelque chose ». car toutes ces choses sont terribles et sont des combats inexpiables. et si fort maltraité par les phénoménologues qui ont réglé leurs comptes avec lui. alors que pour l’autre c’est plein de sens . Ils lui ont réglé son compte d’une manière très. qu’est ce qu’un bergsonien dira ? Il ne dira jamais « toute conscience est conscience de quelque chose » pour lui. nous percevons les choses là où elles sont. là aussi je recommence . il y a accord absolu entre les phénoménologues et Bergson . Je suis perdu. Mais qu’est-ce que ça veut dire ça ? Moi je crois. mais ça n’a pas dû l’intéresser fort. eh bien je ne perçois pas l’image de celui là dans ma conscience. entre Bergson et la phénoménologie il y a avait un point d’accord fondamental. et pourtant c’est évident que entre Bergson et Husserl. c’est-à-dire vise la chose dont elle est conscience. Ça ne veut plus rien dire ». Donc sur ce point. à savoir la philosophie où donc il y a comme on dit des avis tellement partagés . elle vise quelque chose dans le monde. très belle formule de Bergson. Car encore une fois bizarrement. et c’est le seul point. à cet égard il n’arrête pas de lancer ce thème : « nous nous plaçons pour percevoir.ça serait une expression vide de sens. je crois très fort à la philosophie comme. il faut quand même que je fasse une courte parenthèse sur ceci : quelle est la situation de cette discipline. jamais Bergson ne pouvait dire : « toute conscience est conscience de quelque chose » et qu’est-ce qu’il dirait lui Bergson. c’est une attitude de conscience. Sur ce point. c’est une visée .

tout me parait parfait. ou est-ce qu’il faudra pour arriver à leur pleine position faire intervenir déjà la seconde nature de l’image dont je vous ai proposé de remettre l’analyse à beaucoup plus tard. je conçois assez la possibilité de quelqu’un qui dise : Oui j’ai l’idée d’un film : je ne le fais pas. Suite à l’idée qui a été introduite ce matin de l’image volume.et comment est -ce qu’on passe de l’un à l’autre. comment un mouvement relatif dans l’espace peut-il exprimer un changement dans un tout ? Ce qui était notre problème. Bon . Même là.le ! Et puis s’il ne le faisait pas bien ou s’il faisait une autre idée. allez fais . vous avez raison. oui avoir l’idée d’un film. comment ça se passe les choses ? lorsque j’ai introduit. l’absence de mouvement au cinéma. Au point que la métaphysique comme cinéma. ce serait une objection bénigne. Ah non tu arrêtes ! On prend 85 . je crois qu’on est en train de s’armer pour comprendre tout à fait. c’est possible. certains d’entre vous ont bien voulu avoir des réactions intéressantes. la question de tout ça . c’est-à-dire dans le troisième type de montage . Bon c’est à partir de là que Comtesse enchaîne sur la question de la matière. ne se jouera pas simplement au niveau de l’image mouvement . sous quelle condition ? Sous la condition qu’on dégage une intensité du mouvement. s’il essaye une autre idée . et les autres montages ne sont vraiment du cinéma que lorsqu’ils recueillent quelque chose de l’intensité.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze simplement de se dire bon. qui n’en fait pas une objection que nous dire l’absence de mouvement qu’est-ce que vous en faites ? Ça c’est une question facile. où des producteurs pouvaient avoir des idées de films et là dessus prendre traiter les metteurs en scène comme des espèces de domestique : Allez. tu vas réaliser ça. moi tout me va. mais sinon parfait. Ce n’est pas à moi de le faire ! Mais le producteur. Je dis qu’il a complètement raison et que c’est ça la métaphysique de l’expressionnisme . peut être posé. dans la science réelle. et en quoi est -ce que ce serait ça le tout du cinéma.. à savoir : étant donné la question. quand en effet ce qu’on appelle un producteur idéal. mais pour moi le montage expressionniste. à savoir l’image volume. au niveau de l’image mouvement que déjà l’ensemble de ces problèmes. et ça il faut que vous en teniez compte toujours. comme dit Contès. dans la science. en vertu de ce problème qui me soucie de : Est-ce qu’il y a bien deux types d’images. Pour moi je ne pourrais arriver là où tu en es que dans assez longtemps. mais sur tout ce que tu dis. et que c’est seulement là que pour compte je pourrais rejoindre des thèmes comme celui de Contès là c’est-à-dire la question de la pensée. Marguerite Duras ou bien Godard ont posé la question du cinéma comme question de l’absence de mouvement. Une de ces réactions consistant à me dire : oui d’accord. de la chute dans la matière de la santé et de la maladie. Déjà. la réponse expressionniste ce sera : est bien. mais finalement le vrai montage et la vraie force du montage elle est au niveau du montage intensif. c’était comme exemple de montage parmi trois sortes de montage. c’est-à-dire a un changement dans le tout. mais évidement dans le rapport du volume et du mouvement . ou bien de faire une image ridicule de la science. dans l’image mouvement elle-même. et que ma question ce serait ceci : est -ce que c’est bien. je me demande si ce n’est pas aussi une question prématurée Oh oui ! . ça ne nous fera pas grande difficulté ça. je le définissais uniquement par ceci. le mouvement relatif dans l’espace peut se rapporter et rapporter les objets à un tout. et ça fait un moment que j’avais besoin de cet exemple puisque c’était un moment où on essayait de dire ce que c’est qu’une idée au cinéma. oui c’était prématuré. mais on peut lancer comme ça une question qui prendra son sens plus tard . la question de la maladie. Sûrement. Moi je disais une chose très très simple. etc. parfait. Mais ça. Dans la mesure où des cinéastes comme Pasolini. que je ne prétendais pas poser. Deleuze Complètement. D’ou la situation effet Hollywood.. lorsque j’ai introduit par exemple ce thème de l’expressionnisme la dernière fois. c’est quelqu’un qui peut avoir l’idée d’un film.

Cours de Gilles Deleuze Ce n’était pas du tout pour défendre ce régime si dur que je disais ça. Alors. quand on est dans l’affection d’un humain au mouvement. sur aucun point. je prétends dire à ce qu’il vient de formuler très bien que c’est une thèse phénoménologique qui n’a rien avoir avec les thèses bergsoniennes c’est un point de vue qui justement ne répond absolument à rien chez Bergson. mais c’était pour. à partir du point où on en est une fois dit que vous écoutez très bien. loin de moi l’idée de . je me dis que voilà. le mouvement et le tout. je dois commencer par une courte séquence de l’histoire de la psychologie. c’est que la proposition selon laquelle l’image mouvement présuppose un œil auquel elle renvoie est une proposition pour Bergson absolument vide de sens . qu’est-ce que c’est ? C’est une image mouvement. pour une raison très simple. l’image mouvement devient aussitôt une image volume. Je dis : ce que vous venez de dire est une série de formulation absolument étrangères et bien plus. de ce que vous avez dit. c’est ce que Bergson n’a pas. tantôt sur l’intensité de mouvement tantôt sur l’opposition de mouvement. c’est intéressant que ce soit. un phénoménologue dira ça et mon problème. Pour que vous compreniez le problème. l’affection. Evidemment.ce que moi je suis d’accord ou pas. ils pénètrent tout le temps mais il y a un accent émis particulièrement tantôt sur la quantité de mouvement. 86 . Alors si l’œil c’est une image mouvement parmi les autres. csi c’est ça votre direction . ça c’est des questions. tout ça. Fonction cadreur décorateur. vous prolongez. Vous avez tous les droits. Car Bergson à cet égard va tellement loin que si c’est ça qui me reste. dirigées contre Bergson . qui porte comme une prolongation du corps vers l’image au point tel que je m’étais dit finalement si vous prenez les trois aspects de l’image mouvement. comment ces trois aspects étaient perpétuellement inséparables et pourtant on pouvait être effectués par des fonctions différentes. Mais si je reprends chaque mot de ce que vous venez de dire : je dis. Réponse de Gilles Deleuze Je vais vous dire. IL y a des metteurs en scène qui attachent plus ou moins d’importance au cadrage. Je ne prétends pas vous rendre bergsoniens .je ne pourrai pas vous empêcher d’aller dans une direction. On ne peut pas dire n’importe quoi mais vous verrez vous-même. vous avez parfaitement le droit. c’està-dire le volume de mon corps. en termes savants. si vous voulez. c’est qu’il vous dira : mais l’œil. En revanche. c’est un excellent exemple parce que c’est un peu ce que je souhaite dans mes rêves. bien. ce n’est pas la question est . c’est-à-dire les objets. vous venez de dire quelque chose où vous prolongez complètement. en fonction de mes trois aspects de l’image mouvement marquer en quel sens ces trois aspects. d’autres plus ou moins d’importance au plan et au découpage. C’est bien entendu que les trois montages que j’essayais de distinguer. Si je schématise en termes pédants. ce n’estpasdes choses séparées. moi loin. D’où. à un niveau alors ça devient des questions d’attirance pas de goût. et vous le savez sans doute autant que moi. Question de l’assistance : Il me semble que l’œil n’est qu’un écart. l’image mouvement ne me renvoie évidemment pas à l’œil. le dernier aspect. vous devancez. une immense avance par rapport à la phénoménologie. ça l’introduit très bien. d’autres plus ou moins d’importance au montage. fonction metteur en scène. tout ça. mais en tout cas. que je voudrais essayer de montrer aujourd’hui. Alors dans la mesure où vous avez tous les droits. C’est comme des pôles. d’accord.Cinèma Image-mouvement un autre metteur en scène. Alorsvoila. tout comme tout ça c’est des différences d’accents vous comprenez. vous êtes un bon phénoménologue et vous êtes un déplorable bergsonien. les trois types de montage.et puis je ne pourrai pas même si je le voulais . fonction producteur ou bien ça pouvait être réuni dans le même personnage . nousallonscommencer notre secondepartiesur cette histoire de l’analyse de l’image-mouvement. je ne serai pas d’accord. Moi je fais une besogne un peu bizarre Je dis oh ! Bon. c’est même ça qui rend Bergson tellement insolite. encore faut y voir et pour ça je dois et je ne cesse de m’excuser à nouveau. mais c’est secondaire ça .

Et d’autre part. dans les deux sens ? Si je dis. et deux parties tellement hétérogènes qu’établir une soudure devenaient comme impossible. Il y a des auteurs qui on écrit des 87 . eh bien vous comprenez c’est pas difficile. dans votre conscience il y a des images qui sont des états qualitatifs inétendus. d’autres pas. Ils se sont trouvés dans une situation incroyable. il est bien connu. et des mouvements c’était des configurations et distributions variables quantitatives et étendues. Comment expliquez ça. et puis vous faites des mouvements. Mais je dis. on est dans une salle où les gens sont très différents . et plus profondément des états qualitatifs inétendues. il y a eu longtemps une psychologie dite classique et que cette psychologie classique a buté sur une espèce de crise. Qu’est-ce que c’est alors une image dans les muscles de mon bras ? Il y aurait des petites consciences ? Oui pourquoi pas . Elle était dans la conscience. que. tout d’un coup. Si je dis ça. tout ça. dans ma conscience il y avait des images (c’est comme si je faisais une ébauche si vous voulez de la situation de cette psychologie) et ça voulait dire quoi ? Ça voulait dire des représentations qualifiées. que jusque là il pouvait colmater les difficultés ? La crise devient de plus en plus urgente quand quoi ? Quand l’analyse du mouvement et la reproduction cinématographique s’affirment dans le monde ? Peut-être que ça a été ça un des points de crise de la psychologie classique. ça fait de rudes problèmes. Voilà. vous voyez là. c’est pour ceux. Et contrairement à ce qu’on dit alors. D’une part. même dans la perception ? Un organe d’essence reçoit un ébranlement. deux parties. Problème effarant pour eux que je pourrai résumer sous forme d’un quoi ? L’image et le mouvement. Dans l’autre sens. L’introduction en psychologie expérimentale de films. J’ai une perception. C’est quoi ? C’est que les psychologues du 19ème finissaient par ne plus pouvoir esquiver un problème. Une image était une donnée qualitative inétendue de la conscience. c’est : les rapports de l’image et du mouvement. Complexe alors. elle n’est pas seulement dans votre conscience. On ne sait pas. Mais comment qu’une image dans votre conscience a donné du mouvement dans l’espace ? Quel rapport il peut y avoir entre deux natures aussi irréductibles. vous allez faire une image et inétendu qualitative ? Comment ça peut surgir ça ? Tout ça. Vous êtes censés avoir une image dans la conscience. aussi hétérogènes que des images définies comme état qualitatif inétendu et des mouvements définis comme état quantitatif étendu ? Si dans l’acte volontaire l’image donne lieu à un mouvement de votre corps. par exemple vous voulez éteindre la lumière. vous faites un mouvement. et puis dans le monde il y a des mouvements qui sont des états quantitatifs étendus. mais comment elle va se produire la crise ? Peut -être que la crise va devenir inévitable . C’est qu’on crée tout d’un coup des conceptions qui vont. ne peuvent plus être esquivées. Ça n’a aucune importance ce que je dis. Et tout d’un coup ça se transforme en image. il faut bien aussi qu’elle soit dans les muscles de votre bras. c’est-à-dire qui remontrent une difficulté qui jusque là pouvait être diluée et qui dans des conditions données. d’accord mais qu’est ce qui se passe. C’est un acte volontaire. c’est du mouvement. d’accord. vous recomprendrez après. et si on ne le sait pas ce n’est pas grave. faudrait voir. on peut le dire. vous avez toutes les difficultés concernant dans l’autre sens c’est quoi ? L’autre sens c’est la volonté et l’acte volontaire. La crise n’était pas loin. aucune importance. mais quand ? Où ? Comment ? Comment est-ce qu’avec du mouvement dans l’espace. ce n’est pas l’associationnisme qui a liquidé la psychologie classique. et on nous le dit dans tout les manuels et tout le monde le sait. qu’est-ce qu’on va faire ? Ce n’est donc pas l’associationnisme qui été leur écueil. à ce qu’on dit souvent.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Pour une fois notre problème c’est devenu analyse de l’image mouvement. sinon parce que déjà l’image. Comment faire ? Ça marche comme ça des choses de la théorie. sentez que la crise n’était pas loin. je ne crois pas que la psychologie classique ait rencontré son écueil sur les problèmes de l’associationnisme. Et je dis. il y avait dans le monde quoi ? Dans le monde il y avait des mouvements . Qu’est-ce qui se passe. qui durent un certain temps et puis qui connaissent un point de crise . il y en a qui font de la philosophie. Pourquoi ? Parce que finalement toute cette psychologie tendait vers une distribution du monde en deux . quelles conditions ? C’est curieux. Comment faire ? Est-ce qu’on peut maintenir l’idée qui est dans la conscience des images : état qualitatif inétendu et dans le monde des mouvements ? Qu’est-ce qui faisait difficulté de toute manière. Ça n’a aucune importance si vous ne comprenez pas tel moment.

le grand Whitehead en Angleterre Mais Bergson ayant eu. Le second coup. et le mouvement dans le monde c’est ce que vise cette 88 . elle ne contient pas des images en elle. je peux grouper. Et contemporain aussi. En Angleterre et en Amérique. tout le monde la répète. la première fondation d’une nouvelle psychologie par Bergson. c’est une attitude de conscience. je dis c’est inconciliable. c’est un type de conscience . Et inversement dans l’autre sens. la théorie de la forme ou de la structure. Donc l’image c’est en fait un mode de conscience et pas quelque chose dans la conscience. mais c’est bizarre ces consciences hein ! . Le premier. la première rupture. tout le monde à un moment l’a répétée . la crise de la psychologie classique. c’est curieux. « alors que la psychologie classique s’interdisait d’une certaine manière de trouver une mise en rapport . mais sous . Toute conscience et conscience de quelque chose. c’est-à-dire sous deux coup de génie successifs. mes nerfs. Si je le rapporte à mon cas particulier du mouvement. ce n’est pas difficile vous comprenez. Bon de tous les côtés c’est une situation de crise vous voyez si je résume cette situation de crise qui a mon avis a donné un coup fatal à cette psychologie du 19ème siècle encore une fois. je voudrais partir de. ce n’est pas parce que qu’il est français Bergson que je dis ça. toute conscience est conscience de quelque chose située hors d’elle. je dirais. les phénoménologues disaient toute conscience est intentionnalité. (là je dis des choses très rudimentaires. on ne disait que ça. et ça je voudrais juste à la fois pas traîner là-dessus parce que c’est juste une impression. Et comment c’est fait. la phénoménologie. La nouvelle psychologie que propose la phénoménologie et la nouvelle psychologie que proposa Bergson. puisque je lance aujourd’hui beaucoup de formules qui ne pourront être justifiées que plus tard. mes tendons . qui dans des conditions données vise le mouvement. la conscience est ouverture au monde. ce n’est pas à mon avis le problème de l’association des idées et de l’inexactitude d’un compte rendu de la vie psychique à partir de l’association. elle est parcourue de mouvements. dans cette situation de crise comme c’est fait ? Comment se sont faites les tentatives pour sortir de la crise ? Les tentatives pour sortir de la crise c’est bien connu se sont faites de deux manières. c’est une visée . Toute conscience est conscience de quelque chose toute image est image de mouvement. Toute conscience est conscience de quelque chose. comment les mettre en rapport. Si vous ne mettiez pas l’accent sur le « de ». image et mouvement comment concilier ça. c’est pas conciliable. Ce qui veut dire. d’autres auteurs dont William James en Amérique et Whitehed. l’image c’est pas quelque chose dans la conscience. elle vise quelque chose dans le monde.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze pages admirables sur ces petites consciences organiques . Et Sartre lançait son article célèbre et très beau sur « la conscience n’est pas un estomac dans lequel il y a aurait quelque chose. encore une fois ces contemporains de Bergson les premiers qui élaborent cette théorie.muscles. faire des grands groupements) qui a été tenu par à la fois ce qu’on a appelé la GUESHTALTE théorie.ça ne veut pas dire seulement ceci :toute image est image de mouvement. mais Bergson a eu une importance particulière que je retiens le premier coup. un mouvement vous ébranle et puis ça donne une image dans votre conscience. ça été quoi ? Elle est célèbre. c’est en fonction du rapport devenu impossible entre les images et les mouvements quand je définis les images comme des états qualitatifs dans ma conscience et les mouvements comme des états quantitatifs dans le monde. mille petites consciences dans mes muscles. ça voudrait dire quoi ? Ça veut dire. tout le monde la connaît. Pourquoi ce n’est pas conciliable. on la chantait. Alors ma 1ère question. Comment ça peut ce faire sinon parce que votre conscience ellemême. en même temps. vous n’étiez pas phénoménologue. ça se chante sur toute les voix : « toute conscience est conscience de quelque chose » Il faut mettre l’accent sur le « de ». Ce fut Bergson et pas seulement lui. ce fut Bergson. Vous voyez ce que ça voulait dire. la conscience est conscience de quelque chose ». la formule de la phénoménologie pour sortir de la crise. »toute conscience est conscience de quelque chose » ça veut dire aussi. en quoi ce n’est pas conciliable ? Je voudrais là aussi. mais en fait ce fût contemporain. En termes savants. ce fût un courant qui a son origine en Allemagne est qui a été. mais inconciliables. La conscience est visée de quelque chose hors d’elle.

J’entends bien que la philosophie n’a jamais été affaire de goût. il aurait dit exactement ceci : toute conscience est quelque chose. c’est parce que « toute conscience est conscience de quelque chose ». mais ça n’a pas dû l’intéresser fort. Mais qu’est-ce que ça veut dire ça ? Moi je crois. Pour Bergson. phénoménologie et Bergson sont complètement d’accords. il y a accord absolu entre les phénoménologues et Bergson . C’est pas comme ça que ça se passe. nous nous plaçons d’emblée dans les choses ». ça serait une expression vide de sens. si je perçois les choses là où elles sont. c’est-à-dire dans le monde. si je perçois les choses là où elles sont. on ne sait pas très bien mais je pense qu’il en a lu . eh bien Bergson n’aurait jamais fait ça . non ! Si on essaye de dégager une formule rivale. Comment expliquer que Bergson n’a pas connu les phénoménologues ? Peut être s’il a lu un peu de Husserl. car toutes ces choses sont terribles et sont des combats inexpiables. pas de quelque chose ! Si vous me mettez un « de quelque chose ». Que bien plus. Bien plus. eh bien. Ah ! Quelqu’un qui arrive et qui nous dit : « toute conscience est quelque chose » Alors on lui dit. comment ça se passe les choses ? 89 . et c’est le seul point. Si je perçois l’un d’entre vous. et si fort maltraité par les phénoménologues qui ont réglé leurs comptes avec lui. c’est-à-dire vise la chose dont elle est conscience. Je suis perdu. qu’est-ce que ça veut dire quand à la philosophie ça et c’est évident que pour Bergson « toute conscience est conscience de quelque chose ». Si on. alors bon. c’est-à-dire comme science. dans la science. c’est quoi ? C’est : nous ne percevons pas les choses dans notre conscience. très belle formule de Bergson. Il va falloir s’expliquer un peu sur ça. Pour un phénoménologue. vraiment comme discipline rigoureuse. qu’est-ce que tu veux dire ? Tu dis de quelque chose ? « Non. je le perçois là où il est ! Ma conscience sort d’elle-même. tout est faux. non. Ils lui devaient comme même pas mal. « toute conscience et conscience de quelque chose » On a fini par s’y habituer parce que même quand on a pas entendu la formule. il n’y a pas des petites images dans la conscience. il allait jusqu’à dire ce que pourrait signer un phénoménologue : nous percevons les choses là où elles sont. beaucoup sont venus après Bergson ils connaissaient bien Bergson. Ce point d’accord fondamental. On ne peut pas mieux dire. nous percevons les choses là où elles sont . alors que pour l’autre c’est plein de sens. Je ne l’ai pas encore expliqué cela tout de même. entre Bergson et la phénoménologie il y a avait un point d’accord fondamental. Il suffit simplement de se dire bon. c’est très vrai que les philosophes sont très peu d’accord. jamais Bergson ne pouvait dire « toute conscience est conscience de quelque chose » et qu’est-ce qu’il dirait lui Bergson. Il n’y a pas des états qualitatifs qui seraient dans la conscience et des états quantitatifs qui seraient dans le monde. Ils lui ont réglé son compte d’une manière très.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze conscience. il faut quand même que je fasse une courte parenthèse sur ceci : quelle est la situation de cette discipline. ou bien de faire une image ridicule de la science. à cet égard il n’arrête pas de lancer ce thème : « nous nous plaçons pour percevoir. Nous nous plaçons d’emblée parmi les choses et dans les choses. eh bien je ne perçois pas l’image de celui là dans ma conscience. la philosophie a peu de chose avoir avec une succession de doctrines qui varieraient. et pourtant c’est évident que entre Bergson et Husserl. non. mais il y a une raison plus noble. Mais comme Bergson a été si fort oublié. Pour Bergson. Formule de Bergson. Ce qui pour l’un est vide de sens. Ça ne veux plus rien dire ». c’est de bonne guerre vous savez. c’est parce que toute conscience est quelque chose. un phénoménologue dit quoi. Il n’y a pas d’images dans la conscience. Sur ce point. très. Donc sur ce point. Toute conscience est conscience de quelque chose. Et pourtant. l’inconscient travaille. dans la science réelle. on est formé par elle. hélas. à savoir la philosophie où donc il y a comme on dit des avis tellement partagés . L’abîme est immense. cherche quelque chose qu’il aurait pû dire. je crois très fort à la philosophie comme. Car encore une fois bizarrement. En revanche les phénoménologues. qu’est ce qu’un bergsonien dira ? Il ne dira jamais « toute conscience est conscience de quelque chose » pour lui. parce qu’il venait après. précisément la chose que je perçois. on a entendu. là aussi je recommence. Donc j’ai un soupçon .

si j’essaye de dire : "quelles conditions du problème. les solutions de Descartes doivent ètre réactualisées. avoir découvert une manière de poser le problème de la connaissance dont Descartes n’avait pas idée .c’est que Bergson est très très en avance. le soupçon que j’ai c’est ceci . Mais donc. c’est-à-dire. mais elles ont une rigueur scientifique égale à ce qui se passe dans les sciences les plus pures.. ce qui vous convient "vous". si vous m’avez compris : ce sont des discussions "problématiques". Bergson :" toute conscience est quelque chose. ni du goùt. Et que le problème qu’il pose est finalement beaucoup plus englobant. mais vous verrez en lisant Bergson. Jamais. comme-mème. toute image est déjà mouvement. et elle ne résoud que les problèmes qu’elle pose. ce sera encore une autre position de problème. il peut très bien y avoir des "polémiques" en philosophie. non quand même pas.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze 4b
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01/12/81
 transcription : Mohammed Salah Deleuze / Cours du 01 /12/ 1981. sournoiserie et je suppose que. beaucoup plus subtil que celui de la phénoménologie. "moi je trouve que". ou dans n’importe qui.et comme je vous cache pas ma préférence . J’aurais prétendu faire mon métier. Et vous ne pouvez jamais juger d’une théorie philosophique si vous la séparez du cadre des problèmes qu’elle pose. Alors.encore une fois. des conditions de problèmes qui se révèlent encore. je ne prétendrais mème pas vous dire qui a raison. si je prends deux formules . à savoir vous mettre en état de voir ce que "vous".que nous pressentons entre les deux formules. A ce moment là.. les solutions cartésiennes ne fonctionnent plus. qui dit "attention !" : moi je vais construire un tel problème de telle manière. Alors.je reviens à ma question : La formule phénoménologique : "toute conscience est conscience de quelque chose". Changer la nature d’un problème. peut être ce qui vous conviendra vous. Dès lors. sinon c’est de l’opinion. Aussi je vais allez très vite sur la phénoménologie. 502 / 4B . 90 .. ou quand Leibnitz critique Descartes ou lorsque Kant critique Descartes. etc. toute image est image de mouvement". toute image est mouvement". pour l’un comme pour l’autre" .s’il y a une telle différence que nous sentons . faut voir. Voilà ma question : s’il y a une telle différence . Au contraire. pour dire ne serait-ce que par ingratitude. bien posées. c’est évidemment qu’il ne pose pas le problème dans les mèmes conditions. vous ne pouvez pas rester dans le cadre de telle théorie.avant mème que nous ayons compris la formule bergsonienne . ou être platonicien aujourd’hui ? C’est considérer qu’il ya dans Platon. des solutions de type platoniciennes sont possibles. mais jamais une idée sans détermination du problème auquel l’idée correspond. à savoir concernant les problèmes. et par rapport à cette nouvelle position du problème de la connaissance. Bergson. et la formule bergsonienne "toute conscience est quelque chose". en mathématiques. etre bergsonien par exemple aujourd’hui. qui peut s’énoncer sous la forme logique. et l’opinion c’est intéressant mais très moderément intéressant. que tenant compte des acquis récents. . Donc. Je dirais. est philosophiquement nulle . C’est que Kant estime. vous voyez. il n’est pas dans Bergson. en physique. par exemple. à la lettre. aujourd’hui. quand Kant en tant que philosophe. sinon c’est du bavardage. comprenez. Et c’est pour ça que je voudrais dire. avant mème d’avoir . je ne fais que résumer une thèse évidente de Bergson. qu’est-ce-que ça veut dire. un disciple de Descartes. est infiniment plus important que des disputes théoriques c’est pas des disputes théoriques.. il faut pas croire que ce soit une question de goût. il s’agit de quel problème dans le fond ? "Toute conscience est conscience de quelque chose. parce que vous pouvez avoir un cartésien. tout ceci c’était une remarque pour dire : ce qui se joue dans les discussions entre philosophies. Toute phrase qui se trouve. elles ne dépendent absolument ni de l’humeur. leurs conditions et leurs positions. Alors là. l’air de rien sur la phénoménologie. à ce moment là vous la ferez et à ce moment là vous serez un "bon" ou un "grand" philosophe.. Je dis.là dessus je n’est mème pas . Vous voyez ? il ya pas besoin de dire toute image est mouvement. en effet il ya "discussion". chacun pour placer sa théorie. par exemple. Bien.

nous la tenons puis-je dire.. à quel type de reproduction du mouvement se refère t-elle ? En douce. intitulé : "Phénoménologie de la perception". comme le reste. voyez 322. ne font strictement qu’un . et il y a a une pierre qui passe. "la meilleure forme" qui est une notion qui va parcourir toute la phénoménologie et qui est empruntée à la Geschtalt Theorie. ça va être une condition la perception. "Les cas de perception ambigues où nous pouvons à notre gré choisir notre ancrage. la relation du mobile à son fond passe par notre corps . Je me disais bon. c’est une belle phrase. Je prends le cas de Merleau-Ponty. Quand il s’agit de la perception du mouvement.que veulent dire ces mots sinon que notre regard installé et ancré dans le jardin . Et je dis que c’est la pierre qui se meut. 323 : "la pierre vole dans l’air" ... suppose un fond en repos. car . Et pour une raison simple. Et d’autre part . etc. vengeance de Bergson. Ma question c’est simplement : si la phénoménologie prétend etre une description de la perception naturelle du mouvement. quel est le problème là-dans ? C’est évident qu’il s’agit toujours d’un problème de la reproduction du mouvement. un des plus beaux livres de la phénoménologie..etc. Or je demande : quel est le modèle de la reproduction du mouvement pour la phénoménologie ? Pas difficile : le modèle de la reproduction du mouvement pour la phénoménologie : ils se donnent la "perception" dans les conditions dites naturelles.mon regard est ancré.la meilleure forme.. une phénoménologie au sens exact du mot de cette perception naturelle. Et Merleau-Ponty continue : Qu’est-ce au juste que l’ancrage ? et comment constitue-t-il un fond en repos ? Le fait : tout ancrage accompagne. il se réfère à deux choses fondamentales.. il se réfère à quoi ? Prenons les textes. Que veulent dire ces mots sinon que notre regard installé et ancré dans le jardin est sollicité par la pierre . Or. mais les phénoménologues . et même si je me trompe ça n’a aucune importance .. implicitement. et pour ainsi dire. il a fait un livre célèbre. hein ? . ce n’est pas une perception explicite. Qu’est-ce que ça veut dire ? Je prends un texte. et leur tâche précise c’est faire une description.justice à Bergson.voilà un exemple . vous dites : ouh là là. Comme disaient les geschtaltistes..à quel point vous étiez phénoménologue. Ce que je veux en tirer c’est une chose très très simple. . il s’agit toujours d’une reproduction. mais entre phénoménologie et Geschtalt les communications étaient nombreuses.j’ai essayé de le montrer dans nos premières scéances. nous sommes ancrés . Mais la perception naturelle reproduit le mouvement. tire sur ses ancres. En effet.. je vous y renvoie pages 322-324. appréhender la pierre comme en mouvement c’est la meilleure forme.. Les points d’ancrage lorsque nous nous fixons sur eux. C’est bien dit. quel est l’enjeu.mais les deux vont ensemble . vous êtes dans votre jardin. ne sont pas des objets.c’est comme pour mon amusement pas pour le vôtre.. je remarque leur 91 . Il est essentiel au prétendu repère du mouvement de n’être pas posé dans une connaissance actuelle et d’être toujours "déjà là". l’heure arrive. Bon. C’est une version de ce que les phénoménologues appellent "être dans le monde".. Qu’est-ce au juste que l’ancrage ? et comment constituet-il un fond en repos ?" Ce n’est pas une perception explicite. c’est-à-dire.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Bon. c’est que la question de la reproduction du mouvement et la question de la perception du mouvement. je ne reviens pas là-dessus .Vous voyez. sont ceux où notre perception est artificiellement coupée de son contexte". mon corps est ancré dans le jardin. C’est selon Merleau Ponty. etc. deux grands concepts pour expliquer la perception naturelle du mouvement. Dans l’édition . Le clocher ne se met en mouvement que lorsque je laisse le ciel en vision marginale.là j’ai pas le temps de commenter parce on y sera encore .. il faudrait lire toute la page. ou "être au monde". la pierre traverse le champ. le concept d’ancrage :" nous sommes ancrés quelque part".. etc. c’est la seule forme "prégnante" en fonction de l’organisation du champ total. Qu’est-ce que ça veut dire ? Compte tenu de cette organisation du champ perceptif par l’ancrage. pas seulement mon regard..l’ancrage . Donc..

si ! parce que je dis. c’est pour ceux qui savent déjà. ce que c’est que la première manière. nous renvoie à la première manière.. ça renvoyait à des formes en elles-mèmes intelligibles. C’est pas possible une chose comme ça. ça renvoie à quoi ? Dans l’antiquité. C’est terrible. Et en effet. Car j’entends bien que pour elle les coordonnées ne seront plus des coordonnées intellectuelles.. à savoir : "on reproduit le mouvement avec et en fonction de coordonnées et de formes’. etc. Ce qu’ils veulent. donc de la perception. des geschtaltons. que c’est pas bien tout ça je veux dire quelque soit la nouveauté de la phénoménologie.. je pèse bien mes mots. fini pour la Phénoménologie. mais ça me parait absolument faux.que quelque soit. Curieux ! Qu’est-ce que je veux dire. D’accord.. parce qu’ils ont cru etre absolument dans. c’est forcé : toute conscience est conscience de mouvement. le mouvement stroboscopique était considéré comme une base de la perception cinémtographique du mouvement. on a changé le statut des formes pour en faire des formes immanentes ou sensibles renvoyant à l’organisation d’un champ perceptif pur qui ne renvoie plus à rien d’intelligible . Les formes en train de s’incarner ne seront plus des formes intelligibles. parce que en vertu de ce qu’ils veulent. il y a des images-marc de café. et c’est ça leur problème. elle rompt radicalement avec ça. Ca s’explique tout seul. je veux dire ce n’est pas parce qu’ils ignorent le cinéma. et puis ce n’est vraiment pas mon sujet. éternelles. J’ai pas le temps de développer là. Reconstituer le mouvement non pas à partir d’intantanés. J’ai des soupçons absolus là-dessus. Bon voilà. c’est-à-dire. d’images. qu’est-ce qu’ils veulent ? ça s’explique tout simplement. comprenez-moi. Puisqu’il y a des images-photos. ce qu’ils veulent : c’est une description pure de la perception naturelle. Là. ça sera des ancrages existentiels. Ils sont d’avant le cinéma. il y a des images-rêverie. c’est-à-dire. Voilà la vérité abominable que je vais vous révèler aujourd’hui : la phénoménologie est d’un âge avant le cinéma. mais je ne dis pas que ça soit la mème chose.. c’est la reproduction du mouvement "première manière". Quand j’ajoute" pure" à "description". se seront des ancrages existentiels. il y a des imagesthéatre. Je dirais. Mais c’est ça qu’ils veulent :" une description pure de la perception naturelle". ça me parait pas du tout aller de soi. la phénoménologie c’est vraiment avant le cinéma. qui couvrent beaucoup de choses. mais à partir d’instants priviligiés de formes en train de s’incarner. La phénoménologie rompt avec ça. Vous vous rappellez si vous avez suivi.. où je veux en venir ? Que dans le problème de la reproduction du mouvement . se seront des formes immanentes au champ perceptif. et beaucoup dans l’histoire du cinéma que. je ne vais pas dire des choses trop simples. Ca renvoyait donc à des coordonnées intellectuelles. Peu importe. parce que ça serait trop 92 . la manière pré-cinématographique. Ca renvoyait à des formes essentielles ou intelligibles.. Je remarque le modèle du mouvement émis par les phénoménologues est emprunté au mouvement dit stroboscopique et pas au mouvement cinématographique..ne me le faites pas dire. J’ai vu dans beaucoup d’histoires. description pure implique une certaine méthode que Husserl a formalisé quand il a parlé de la méthode phénoménologique. Dès lors. Je remarque que Sartre dans l’imaginaire. On a changé le statut des coordonnées pour en faire des ancrages existentiels. c’est-à-dire. commence par une série d’exemples. reproduction du mouvement : c’est reconstituer le mouvement à partir de quoi ? à partir d’instants privilégiés.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze obstination à revenir quand il s’agit de la perception du mouvement à un type de mouvement particulier : le mouvement stroboscopique. que j’ai pas le temps d’expliquer tout ça. oui. la différence est immense. il n’ y a rien sur l’image-cinéma. on continue à reconstituer le mouvement à l’ancienne manière avec des coordonnées et des formes. D’accord. Eh ben. mais comment ? Avec cette vision ancienne mais en gardant tout. c’est terrible. elle n’est pas assez grande pour rompre avec quelque chose de commun entre la vision la plus ancienne et la vision phénoménologique. Je suggère .. je veux dire : il ne s’agit pas de prendre sa plume. On a fait tout ça. de formes en train de s’incarner. la manière dont ils posent la question de la reproduction du mouvement. tout ce que vous voulez.

. et dans le second cas c’est juste le contraire. vous risquez bien de vous retrouver bergsonien sur ce point. il n’y a pas de quoi en faire. il est coincé entre sa condamnation de principe du cinéma : à savoir c’est pas du "vrai" mouvement. comment déduire une perception pure du mouvement ? Je dirais. s’il en est là. A ce moment là. entendez tout ce que je viens de dire comme une question. on est encore à sa recherche. 93 . Alors. décrire purement une description naturelle du mouvement. ils peuvent se contenter du mouvement stroboscopique. de temps en temps. oublions tout ça. lui il est pleinement . Bergson n’on plus. alors il ne nous parle pas jamais du cinéma. Impossible. au premier problème répond la formule : "toute conscience est conscience de quelque chose". c’est-à-dire avec des formes et des coordonnées mais en fonction de l’instant quelconque. mais ça fait rien. c’est pas son problème car son problème ne peut pas être comme celui de la phénoménologie. Pour lui. mais . il me semble.déduire une perception du mouvement pur. ça va s’éclairer petit à petit. il n’avait jamais été au cinéma . Il faut trouver la métaphysique de cette science là. Ca ne l’interesse pas de tout. mais il nous parle du mouvement troboscopique . c’est-à-dire : l’analyse du mouvement se fait non plus en fonction d’instants privilégiés. Et en tout cas. en un sens bien pire : ils ne posent pas le mème problème. Et qu’est-ce qu’il a saisi ? Lui en effet. Et de ces deux problèmes. a encore plus à attendre de Bergson que nous le pensions. Ce qu’il dit formellement. comment il va faire ? Admettons : de l’image-mouvement il veut déduire la perception pure du mouvement . et encore une fois la perception naturelle n’est absolument pas une perception du mouvement pur. Mais après tout : est-ce que la phénoménologie n’en resterait pas à un monde très antérieur au cinéma ? Il tient pas compte . lequel vous plaît le plus ? Vous allez me dire les deux..Husserl alors. est-ce que je peux en déduire une perception pure du mouvement ? C’est un problème complètement différent. Et si c’est le premier problème qui vous interesse. ou certains de bonne volonté. à mon avis Bergson est coincé. c’était des présupposés.lui ça ne l’interesse plus du tout une reconstitution du mouvement mème avec des formes proprement sensibles et des coordonnées existentielles. avec des instants equidistants. là je viens justifier ce .la perception pure du mouvement n’étant pas la perception naturelle. les deux. Il a saisi quelque chose. mais. D’où nous sommes renvoyé alors et enfin.. car ces problèmes empiètent tellement l’un sur l’autre que dans le premier cas.vous voyez bien que là le problème se ramifie . Bon. Ben si. vous vous trouverez phénoménologues avant d’avoir compris pourquoi.. des espèces d’introductions et reprenons. Car ils se contredisent absolument pas .il le dit pas. que nous croyons. Tout ça c’est pas grave de toute manière.je l’exprime comme ça. peut être.. C’est très bizare. que les autres avaient pas saisi. c’est-à-dire. le Dimanche. Vous me direz. D’où. pas beaucoup. Si jamais un jour le second problème vous intéresse. la perception du mouvement pur. l’affaire de chacun. vous cesserez de dire :" ah Bergson ou Husserl se contredisent". peut être que la pensée du cinéma dès lors. nous sommes en mesure.il avait beaucoup mieux compris le cinéma.alors aprés il a beau nous parler nous parler du cinéma.. après juste cette suggestion : "peut être que" Bergson.. dans un cas : comment decrire une perception naturelle du mouvement ? dans l’autre cas. et son appel à une nouvelle métaphysique où il prétend très fort que le cinéma est la plus belle contribution à cette nouvelle métaphysique. ce qui engagera pas votre ligne et votre avenir. les autres.à partir de l’image-mouvement telle nous l’avons définie. Et l’idée de Bergson c’est exactement : est-ce que : à partir . oui ! le cinéma a quelque chose à faire avec Bergson . Vous ne pouvez pas choisir les deux. Son problème va être quoi ? quelque chose de beaucoup plus insolite . j’espère . peut être que Bergson est beaucoup en avance et que c’est le seul à avoir posé un problème de la perception du mouvement parfaitement adéquat à l’image cinématographique. gràce à Bergson. il en reste là : la science moderne a dégagé le temps comme variable indépendance. le second problème va devenir une conséquence lointaine du premier . ce qu’il va se lancer dans le premier chapitre de "Matière et Mémoire" dans un tout autre mode de production de mouvement. il nous lance et c’est tout le premier chapitre de "Matière et Mémoire" .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze léger. en un sens moins grave. Savoir quel est le meilleur problème là alors ? c’est votre affaire. il le dit pas je doit le reconnaitre.

nous percevons les choses". Pour que la photo prenne il faut un écran noir.. Vous voyez. " Toute conscience est quelque chose.. Je dis la métaphore de l’oeil. une formule splendide de Bergson :"si photo il y a..et à mon avis c’est vraiment le seul à avoir présenté les choses comme ça . "toute conscience est quelque chose".c’est pour rire que je dis ça . on tient pas du tout. c’est pas de tout dans . nous ce que nous amenons c’est l’obscurité. Renversement complet. c’està-dire. petite lumière truc. quel penseur ! Bon.. l’objet dans l’ombre ou dans l’obscurité .. petite lumière. Si vous voulez évaluer la nouveauté de Bergson .tel qu’on la voit dans le Bergsonisme.en revanche ça étonnera beaucoup quelqu’un d’autre. c’est précisement l’obscurité.Lui.. Vous voyez. je vois vos traits qui se tirent . enfin la philosophie nous livrait un monde sans sujet.. Je réponds parce que la prochaine fois en se souviendra plus. La lumière c’est pas vous. elle est tirée dans les choses mais elle est translucide... ah tiens je regarderai ça. et que pour te contrarier. aussi n’en ai je plus pour longtemps. La conscience. ce qui manque à la lumière-chose. il change parce qu’il fait tout descendre au niveau d’un description du vécu. Là aussi. la photo est déjà tirée dans les choses". qu’ils ont gardé complètement une métaphore qui est la métaphore de l’oeil. c’est le renversement total de la position classique du problème. Pour comprendre une proposition. il dit. serait de la lumière qui.. Les phénoménologues sont tellement . Si la photo. je dirais alors pour achever ma comparaison avec la phénoménologie : la phénoménologie en reste absolument à l’appareil métaphorique classique. c’est très curieux ça. c’est quoi ? C’est l’idée qui il y a un sujet.. se poserait sur quelque chose. il faut se mettre dans un état supposé par cette proposition.si vous l’êtes. Peut être est-ce que vous sentez déjà ? on approche un petit peu de. et que la lumière va de la conscience aux choses. au niveau d’une description du sensible et de l’existant mais il en reste absolument au niveau de la lumière-conscience. seulement elle est translucide. je bute sur ce fait ça étonnera pas quelqu’un qui est en train de regarder du cinéma . "toute image est mouvement". Et les écrans noirs c’est nous. l’acte de conscience comme pinceau-lumière qui passe d’une chose à l’autre.. d’une manière ou d’une autre. mais on approche un petit peu de : "toute conscience est pas de tout conscience de quelque chose". telle chose. ça c’est la conception de la conscience lumière : "mais toute conscience est quelque chose". j’essaye de dégager un appareil métaphorique. elle est tirée dans les choses.en retard. je dis pas que ce soit une théorie... l’idée de la conscience-lumière.. il n’ y a jamais eu une négation du sujet à ce niveau tel que Bergson . il faut qu’on arrive .. Simplement qu’est-ce qu’il manque ? c’est l’écran noir. 94 . La conscience-lumière . mais qu’est-ce que ça voulait dire ? Reprenons plus calme. c’est pas nous la lumière et les choses qui sont dans l’obscurité. et c’est seulement grâce à l’obscurité que nous pouvons dire : "ah oui. c’est juste le contraire ! eh bien : la lumière elle est dans les choses . ça l’étonnera beaucoup. les choses dans l’obscurité et le faisceau de la conscience. petite lumière. je réponds à toi... c’est juste pour essayer de situer des problèmes. C’est Bergson qui fait le renversement absolu. Bon. qui a une lumière.. parce que là c’est formidable. vous avez donc tous ses termes dans la métaphore. c’est les choses qui sont lumière et c’est nous l’obscurité. mais que personne ne croit que je fasse une critique facile de la phénoménologie. Un phénoménologue. eh ben non. toute image est mouvement". c’est des choses qui sont lumière. c’est les choses qui sont de la lumière. mais la photo elle est dans les choses. c’est-à-dire. ou qui balade une lumière. petite lumière partout ! Comme il dit. si photo il y a il y a peu de si belle formule..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Ouf vous êtes fatigués ? je continue . on les percevrait pas.. Quel auteur... il ne faut pas s’emporter dans tout ça. reprenons plus calme vraiment. La photo. S’il n’ y avait pas l’écran noir.. "Un monde sans sujet".

je regarde la photo de mon ami Pièrre.. Alors là. Ah bon. qu’est-ce que ça veut dire ça ? C’est d’une évidence aussi simple. parce que l’image ne commence qu’à partir du moment où ça se déforme". on descend d’un cran .et ça doit vous éclairer complètement . 95 . qui n’est pas l’image d’un voyage. en se retrouverait dans la mème bouillie que la psychologie classique : il y aurait des représentations dans la conscience mais quel rapport il y aurait entre la représentation et le représenté ? la représentation serait dans ma conscience. c’est pas une image. parce que avec sa petite certitude : "l’image ça bouge et ça change et sinon c’est pas de l’image".. d’une certaine manière. Il s’en tire comme toujours les philosophes quand ils sont embétés. tiens : l’image est mouvement et le mouvement est image. j’ai été malhonnète car j’ai pas dis . d’accord. et dans quel cas nous le savons ? En effet. voyez.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze "L’image est mouvement" . voilà une espèce de certitude toute simple. ça se complique. je ne dis pas que ça soit mauvais tout ça. il prévoit l’objection : "mais de quel point de vue tu parles ? cette question stupide. et pour qui ? encore une fois. vous pouvez me dire : mais la photo c’est une image. ils disent c’est le sens commun. c’est peut-être une apparence de souvenir. qui change. si ça bouge pas. c’est quand même drôle . qui n’est pas un voyage-image. toute image . ça irait pas ça.. et c’est à partir de là comme dit Bachelard qu’il ya une image poétique. Et alors. alors.. Ah. il est image ? "oui". qui ne comporte pas voyage. il est assez embété. il va commencer par dire : "mais une l’imagination ne peut pas se définir comme une faculté de former des images. qu’est-ce qu’il veut dire ? C’est quand mème déjà très nouveau. ça bougeait.vous sentez. C’est rien. vous pouvez me dire tout ça. l’identité de l’image et du mouvement est précisemment ce que vous avez toujours appelé. d’où tu parles ? de quel point de vue ? Il dit : en effet.. Dans la psychologie classique. Oh Bergson ! faites nous comprendre cette identité de l’image et du mouvement. ça bouge pas. je parle du point de vue de l’image-cinéma. mais s’il consent à nous répondre. dans la lettre du premier chapitre. Bien. j’essaye de cerner à partir de cette espèce de lumière de la formule : "toute conscience est quelque chose". alors à travers la photo je vise mon ami Pièrre et je le vise en tant qu’absent.je n’ai pas chercher la nouveauté du problème de la phénoménologie. Il est embété parce qu’il se dit. l’image serait l’image d’un mouvement. Aussi Bergson reprend avec sa tranquille certitude : "l’image est mouvement". Mais le sens commun. vous pouvez me parler bien sûr . Il n’y a d’image que si quelque chose bouge et change. Vous verrez. c’est pas de la philosophie et ce n’est pas de la science non plus ça. il y a le coeur de nous tous.. d’accord. je reviens. D’accord. et qu’est-ce que c’est cette identité alors ? Il y a le coeur. mais vous m’ôterez pas un petite conviction : s’il n’y a pas une qui bouge. le représenté serait dans le monde . dans sa tentative de refaire une théorie de l’imagination poétique. "Mon ami Pierre. vous comprenez. la photo de mon ami Pièrre.à la lettre. de tout temps. vous sentez que le sens commun il n’a pas grand-chose à faire la-dedans. ça veut dire quelque chose. oui vous avez raison. Et le mouvement. parce que avant le cinéma. Si ça change pas. c’est pas une image si ça. il a bon dos. Bachelard est absolument Bergsonien lorsque. c’est pas de la philosophie dire ça. faire le tour. la photo de mon ami Pierre c’est un résidu .la nouveauté était radicale mais sur d’autres points. Il se serait pas coincé le grand Bergson. toute l’imagination a été révélée par le cinéma. l’image est mouvement et peut être que le corollaire. les poètes c’était la mème chose. il s’agit pas de dire : l’image représente un mouvement.. il n’y a pas d’image de tout.pour qui l’image l’image est elle mouvement ? qui est-ce qui sait qu’il a raison Bergson.il nous dira : eh ben "oui". je fais mes allées et venues. L’image est mouvement. Eh ben. L’image ça bouge et ça change. j’ai pas de tout .. on nous parle de l’imagination c’est des images quoi ? ou encore Sartre dans l’Imaginaire. je reprends ma question . une image. Il n’y a aucune raison qu’il nous réponde. il aurait pas été géné de dire : "je parle de tel point de vue". puis bon. une image qui n’est pas prise dans un voyage. qu’ils savent pas bien dire de quel point de vue ils parlent. à quoi il en est réduit Bergson ?. c’est un résidu d’image . il nous dira . il ya des images immobiles. Une image pour eux ça changeait. Parce qu’il ne veut pas dire moi je crois que c’est en vertu de sa situation de coinçage... mais qui de nous ne sait qu’une image. on va voir. "la matière". dit Bergson : l’image est mouvement et mouvement est image. c’est peut être "je sais pas quoi" mais si ça bouge pas c’est pas de l’image.

alors comprenez déjà. Dès lors. il y a évidemment aucune différence entre image et mouvement.sontstrictementla mème chose. mais pas cette fois.l’ensemble des images et l’ensemble des actionset des réactions des choses les unessurlesautres. qu’est-ce que vous avez ? vous êtes des images-mouvement. sont des images "en soit" qui ne cessent d’agir les unes sur les autres. en d’autres termes. Il faut se laisser aller. Conséquence immédiate de cette identité de l’ensemble des images avec l’ensemble des actions et réactions qui composent le monde. d’aussi loin. ce n’est pas seulement qu’elle subisse une action d’autres images . S’il y a des choses différentes dans le monde. mon Dieu ! Matière = image = mouvement. Je veux dire Bergson a parfaitement le droit de se donner ce sens du mot image . est un paradoxe fondamental.mème si vous le comprenez comme ça . et on sait mème pas ce qu’est-ce que c’est qu’une image qui est perçue.d’après ce que je vois. qu’est-ce que ça serait une partie d’une image ? une image a pour partie élémentaire les actions qu’elles subit de la part d’autres images et les réactions qu’elle opère sur d’autres images. voilà ce qu’est l’imagemouvement. Pas forcément. tout. on va le rencontrer.. ce n’est pas seulement qu’elle réagisse aux autres images. image = mouvement.comprenez-le comme ça. ces images définies comme l’ensemble des actions et de réactions constitutives de l’univers. à savoir une image peut etre perçue. Peu importe.. hors du cinéma. le monde où c’est vrai. mais qui. nous enseigne cette évidence cinématographique. oh. dites-moi là-dessus. Une image est strictement identique aux actions qu’elle subit d’autres images et aux réactions qu’elle opère sur d’autres images. Il veut dire ceci une image..si vous voulez . mème si vous ne comprenez pas encore pourquoi. bon. Si vous aviez le mauvais coeur de dire ça. je fais.sur toutes leurs faces. l’oeil c’est quoi ? d’accord l’oeil. Le cerveau c’est une imagemouvement. c’est une image. c’est-àdire. c’est qu’il y a des types des images-mouvement 96 . Et qu’estce qu’il veut dire lorsqu’il dit : matière= image = mouvement ? Prenons au le plus simple avant de prendre "matière" qui s’introduit dans le troisième terme identiques aux deux autres. ne demandez pas trop tout de suite des justifications rationnelles.avant que vous l’ayez compris vous l’acceptez comme une définition formelle. En d’autres termes.. l’image-mouvement n’existe pas en ce sens. C’est une espèce de paradoxe incroyable. une image-mouvement. je reprends ma remarque de tout à l’heure. je pose pas la question : est-ce que ça existe ? je dis voilà ce que Bergson appelle l’image-mouvement et dans toute l’analyse d’imagemouvement va dépendre. est-ce que ça existe ? oui.par exemple. vous..ça devient très bizarre ce premier chapitre. votre tàche se serait presque : essayer de trouver la caverne où tout ça est vrai. L’image dans sa nature la plus profonde c’est cela : c’est ce "quelque chose qui subit une action".. axiomatiquement. on va bien rencontrer le problème.dans toutes leurs parties élémentaires. je lève le bras Je vois une pierre qui m’arrive sur la tète. Bon. l’oeil c’est un système action-réaction. Un monde d’images en soi qui ne cesse d’agir et de réagir sur toutes ses faces et dans toutes ses parties élémentaires. ce serait terrible mais bon.c’est une réaction.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Matière = image = mouvement. c’est une image.puisque j’aimerai garder en toute rigueur le mot Tout pour tout à fait autre chose sui vant nos séances précédentes ..pour partie élémentaire. Et il y a des réactions . ou si vous preferez cela revient au même . or comme il se réfère pas au cinéma . Conséquence immédiate . Il se définit comment cette image-mouvement ? Les excitations. il reçoit des excitations d’aussi loin qu’elles viennent.. Vous allez me dire. Ben. et de réagir les unes sur les autres . Mais l’oeil. votre personnalité.c’est l’ensemble des actions et des réactions qui constituent l’univers. dès le début du premier chapitre de Matière et mémoire. une image peut très bien ne pas etre perçue. une image c’est un ensemble d’actions et de réactions.là c’est très important ce que Bergson ajoute . Q’est-ce que ça veut dire ? ça veut dire qu’une image a . il faut.coincé comme il est . comme toutes les images-mouvement. ce quelque chose "qui exerce une réaction". c’est une image-mouvement. c’est une image-mouvement. d’accord dit Bergson. En d’autrestermes. Si bien que le "Tout" des images ou plutôt l’ensemble des images .

Les choses perçoivent en elles-mèmes. c’est un convertisseur .. c’est la chose elle-mème. vous êtes fatigués.. et ben ecoutez. On est une petite image-mouvement parmi une infinité d’imagesmouvements. dire que mon cerveau contient des images exactement c’est comme cela fera tellement rire Sartre. c’est les choses en elles-mèmes qui sont des perceptions. c’est nous qui sommes la préhension parmi l’infinité des autres préhensions. dans ce monde universel d’images-mouvements. Bergson veut dire juste le contraire. mais ça va pas loin. il s’appelait Berckeley. c’est-à-dire. Ca n’a aucun rapport Bergson avec Berckeley. la perception pure c’est pas la perception de quelque chose. c’est une image-mouvement un point c’est tout. des ébranlements. seuls les atomes peuvent se définir par les vibrations et les ondes et tout ça. D’accord. ma conscience. alors les images-mouvements n’ont absolument pas besoin ni de mon corps ni de mon oeil. dire que c’est des perceptions c’est la mème chose.. tout le monde le sait ça. Bon. mon oeil. mon cerveau. chacun de nous en a plusieures images-mouvements. c’est une image-mouvement. etc. c’est une image. Voilà. il envoie des vibrations.. Vous vous rendez compte : dire que le cerveau contient des images. Et les actions qu’ils subissent et les réactions qu’ils opèrent ? tout est image-mouvement.. c’est une image parmi d’autres.. les choses sont des "perceptions". d’actions et de réactions. On dit non. si j’allais jusqu’au bout du Bergsonnisme. l’ensemble des actions qui s’exercent sur elles-mèmes. comment Bergson peut il nous annoncer que quelque chose va se distinguer ? Bien plus. Non.. d’accord. Percevoir ça veut dire quoi ? percevoir ça veut dire qu’une chose : ça veut dire subir une action et renvoyer une réaction.il avait un mot qui me semble encore meilleur que perception. C’est dans les choses qu’il y a la perception. Qui est-ce qui perçoit à ce niveau si j’en reste à ce stade ? ce qui perçoit c’est les images-mouvements. alors comment vous voulez que l’oeil conditionne quoi que ce soit ? mais l’image. ça convertit une action. ben oui. il reçoit des vibrations. elles-mèmes et les autres choses. Il disait : "les choses sont des préhensions". Mon cerveau. il contient pas des images . ah complètement là tu as complètemenet raison une seconde s’il vous plait de la sémiotique j’en parlerai de 97 . pour en finir. il n’y a que des images-mouvement en soi. Bien plus. c’est là qu’on arrive à notre problème. Le grand philosophe Whitehead lui disait quelque chose de. une image-mouvement. Le problème de la déduction c’est : comment moi. c’est ça le propre d’une image : elle convertit une image-mouvement. image spéciale. une image c’est. le monde il est fait d’ébranlements et de vibrations. car ça serait un contresens catastrophique : Il ya un philosophe dans le temps qui a dit ètre c’est d’etre perçu. je dirais les vraies perceptions c’est pas moi qui les aies. je perçois et je m’attribue de la perception ? Nous vivons dans un monde de préhensions. Et vous êtes une imagemouvement parmi les autres . Non. il n’est pas fait d’atomes.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze différentes. comment moi qui fut qu’une image parmi les autres. Là-dessus. entre les deux. c’est ça percevoir. elle n’a pas attendu l’oeil. puisque l’oeil. Qu’est-ce qu’une chose préhende ? une chose préhende. Mais. il n’y a mème plus de problème de perception pure. Mais. puisque mon corps. tout ce que j’appelle tout ça.. ce n’est pas nous qui préhendons les choses. il est fait d’atomes. l’idée que la conscience puisse contenir quelque chose. Dire que c’est des images-mouvements. car Berckeley voulait dire les choses sont nos états de conscience. Vous me direz mais il faut quelque chose qui agisse. on pèse pas lourd. comprenez. ce quelque chose c’est une image.... quelque chose se passe. vous comme moi comme le caillou comme l’oeil.ça ça fait beaucoup rire Bergson.

alors je n’ai même plus le cœur de m’excuser auprès de ceux qui sont venus parce que j’ai été absurde. Et la dernière fois . c’est qu’il ne pouvait plus tenir dans la situation suivante c’est-à-dire une distribution des choses telle qu’on nous proposait qu’il y eût des images dans la conscience et des mouvements dans les corps. est ce que c’est par hasard que ça coïncide précisément avec le début du Cinéma ? Je ne dis pas que c’était le facteur fondamental.si bien que j’avais donné un rendez-vous que j’ai appris ensuite que je ne pouvais pas tenir . les deux réactions se dessinent : l’une qui donnera le courant phénoménologique et l’autre qui donnera Bergson. Mais pourquoi ça soulevait des difficultés à la fin du XIXe°siècle et pas avant ? Et au début du XXe° siècle surtout et pas avant ? Là je faisais une hypothèse . une crise tout comme on parle de crise de la Physique à tel moment ou crise des Mathématiques à tel moment.la phénoménologie a traité si durement Bergson ne serait ce que pour se démarquer de lui . c’était quoi ? Je le rappelle en un mot. cette espèce de monde fracturé en images dans la conscience et en mouvements dans les corps soulevait tellement de difficultés. Enfin. à savoir j’abordais dans la perspective de notre travail d’ensemble. c’était une espèce d’entreprise de réparation puisque après tout . Une fois de plus par ma faute . que je dis. Moi j’ai cru que les vacances universitaires étaient les mêmes que les vacances scolaires donc que mardi marchait toujours enfin bref tout ça. Mais la question que je posais c’était : ce qu’il y a de commun entre la phénoménologie et Bergson c’est ce dépassement de 98 .il y en a parmi vous qui ont dû venir. c’est ma faute.est ce que ça n’aurait pas été. une espèce de trouble.il y a donc très longtemps . j’abordais le premier chapitre de Matière et mémoire. tout ça était lamentable et une fois de plus. Vous vous rappelez sûrement ayant eu le temps de réflèchir à tout ça où j’en étais. rendant de plus en plus impossible une séparation de l’image en tant qu’elle renverrait à une conscience et d’un mouvement en tant qu’il renverrait à des corps ? Si bien. confusion euh donc il faut que je rattrape un peu du temps perdu. supposons que la psychologie à la fin du XIXe°siècle se soit trouvée vraiment dans une difficulté. c’est-à-dire la lettre de ce premier chapitre avec une idée très simple encore une fois que le texte de ce chapitre est extraordinaire à la fois en soi et par rapport à l’œuvre de Bergson.et puis sans doute parce que ce n’était pas tout à fait le même problème. mais est ce que le Cinéma aurait pas été . ça a été confusion.même inconsciemment chez les philosophes qui allaient peu au cinéma à ce moment-là . Et qu’en effet.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze 5a
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05/01/82
 Transcription : Maryline Cuney.mais à ce moment-là on s’aperçoit qu’il a même dans le Bergsonisme une situation unique et que c’est un texte quand même très curieux. Et cette crise de la Psychologie. ce dernier trimestre c’était la catastrophe. Et ma question. Si vous le prenez comme texte en lui-même ou si vous le prenez comme un texte appartenant au Bergsonisme . le Bergsonisme. les deux grandes réactions contre cette psychologie classique qui s’était enlisée dans la dualité de l’image dans la conscience et du mouvement dans le corps. au début du XXe°siècle.c’est parti comme une introduction de ce premier chapitre où je vous disais : bien oui c’est très simple. Deleuze : Cours du 05/01/1982.

quant à certains points précis. Bon. Mais voilà que ce texte nous lance immédiatement. et exerce des réactions sur les autres images. quand on dit Bergson est un auteur facile. un étrange univers qu’on pourrait appeler "cinématographique" et qui est beaucoup plus proche d’une conception cinématographique du mouvement que la conception phénoménologique du mouvement. non pas est conscience de quelque chose mais. elle agit et réagit. donc ils veulent sortir vraiment la psychologie d’une ornière dont elle ne pouvait pas sortir jusque-là. comme si l’image était dans la conscience et le mouvement dans les choses parce qu’il n’y a finalement pas ni conscience ni chose. mouvement dans le corps. en tout cas il est différent. Le procédé bergsonien en un sens peut-être. il se dira : Mais de quel point de vue je parle ? C’est un chapitre très inspiré. puisque la formule stéréotypée du bergsonisme.. Mais si ce but leur est commun .. Il développe peut-être dans le chapitre premier de "Matière et Mémoire" un univers. la Phénoménologie malgré tout.. je vous le raconte . ) L’image subit des actions venues des autres images et elle réagit. tout ce que je dis n’est pas absolu . Ils ont ça en commun. un univers illimité d’image-mouvements.. Elle réagit. ce serait : "Toute conscience. À savoir est ce que d’une certaine manière . Tandis que très bizarrement Bergson qui opère dans l’évolution créatrice libre postérieure. De la conscience et des choses. avec ce qu’il a de très très bizarre. dans le premier chapitre. on verra ensuite comment ça. C’est-à-dire l’image. Bergson se demandera. il faut . c’est ce qui agit et réagit. L’image subit des actions d’autres images. Qu’est ce qu’il y a ? il y a uniquement des images-mouvements.. c’est très difficile.ce n’est pas Bergson qui est très en avance sur la Phénoménologie ? Parce que j’essayais de dire dans toute sa théorie de la perception. toute conscience "est" quelque chose » Et je disais bien c’est ça qu’il faut voir : la différence entre ces deux formules et là aussi j’avais une nouvelle hypothèse comme marginale. bon. bien entendu il n’y a pas de dualité entre l’image et le mouvement. C’est en elle-même que l’image est mouvement. ce texte. L’ensemble illimité des image-mouvements : c’est ça l’univers. de plein fouet. mais si l’on cherchait la formule qui correspond au chapitre premier de Matière et Mémoire. Bon je vous le raconte comme ça. encore une fois c’est un texte très très difficile. il n’y a que les image-mouvements. une condamnation si globale et si rapide du cinéma. les imagemouvements c’est l’univers. c’est en lui-même que le mouvement est image. il n’y a même pas à l’expliquer. si on l’inventait.Ça veut dire quoi ? Ça veut dire quoi le mouvement est image et l’image est mouvement ? Ca veut dire que l’image fondamentalement. concernant le cinéma. ils le réalisent. non qu’est ce que je dis (je suis bête.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze la dualité image/mouvement : image dans la conscience. ils l’effectuent de manière complètement différente.toute 99 . ce serait pas du tout : « Toute conscience est conscience de quelque chose ». va encore plus loin. ce n’est évidemment pas vrai .. c’est ce qui agit sur d’autres images et ce qui réagit à l’action d’autres images. nous dit Bergson.. Qu’est ce qu’il veut dire ? Dans quelle atmosphère on est déjà ? Il se demandera. C’est déjà très nouveau dans quelle atmosphère on se trouve ? Tiens il y a des image-mouvements ? Et il n’y a que des image-mouvements ? À ce niveau. La véritable unité de l’expérience c’est l’image-mouvement avec un trait d’union.vous avez eu le temps de le lire. Mais on n’est que dans le premier chapitre et. Et je disais si l’on accepte que le secret de la phénoménologie est contenu dans la formule stéréotypée bien connue : "Toute conscience est conscience de quelque chose » parquoi ils pensaient précisément surmonter la dualité de la conscience et du corps.. pourquoi c’est une image ? Pourquoi ce mot « image » ? C’est très simple. conserve des positions pré-cinématographiques. L’image. Un univers d’image-mouvements ! C’est même trop dire un univers d’image-mouvements . l’image-mouvement. Or maintenant entrons dans ce premier chapitre.

chez Bergson à ce niveau. il n’y a plus ni chose ni conscience. J’introduis là quelque chose qui peut éclairer certains textes de Bergson. ni conscience. mais elle agit et réagit.Bergson veut nous dire à cet égard : il n’y a ni chose. subit des actions et exerce elle-même des actions . l’expression « image-mouvement » est alors de ce point de vue . La philosophie a toujours dit ce qui apparaît c’est le phénomène. oui. Une image. ses parties élémentaires qui sont elles-même des images ou des mouvements à votre choix. c’est quoi ? c’est l’ébranlement. il y a toutes sortes de choses déjà très affectives là-dedans. dit Bergson . 100 . l’image. bien oui. c’est ce qui apparaît. à la lettre il n’y a ni chose ni conscience. très bien. En d’autres termes.dans toutes ses parties élémentaires. Si ce qui apparaît est en mouvement. Bergson.. Une molécule ? bon c’est une image une molécule.il essaye de nous dire : ne considérez pas que l’image est un support d’action et de réaction mais l’image est en elle-même. c’est cela qui apparaît en tant que ça apparaît. Un mouvement. ce qui apparaît est en mouvement. une vibration qui répond à la définition même de l’image mouvement à savoir : une image-mouvement c’est : ce qui est composé dans toutes ses parties et sous toutes ses faces par des actions-réactions. c’est dire :" il n’y a que des images".mais qu’est ce que c’est ce point de vue ? encore une fois tout à fait fondé . L’image. Il n’y a que des image-mouvements en perpétuelles variations les unes par rapport aux autres. en en bouleversant le rapport. Il n’y a que des imagemouvements . La table qu’est ce que c’est ? C’est un système d’ébranlements. au début du premier chapitre.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze compréhension est un peu affective. cela veut dire non seulement que l’image agit et réagit. Il y a des images qui sont aperçues.puisque ses parties en tant qu’images sont des actions et réactions. Chaque image agit et réagit dans toutes ses parties et sous toutes ses faces. ben oui c ‘est très bien les choses. L’expression qui n’est pas dans le texte de Bergson mais qui est tout le temps suggérée par le texte. qui sont elles-même des images. Si bien qu’il y a ni chose ni conscience pourquoi ? parce que ce qu’on appelle les choses. il essaye de nous dire . C’est un ébranlement. en un sens c’est très très classique. Le phénomène. Alors. D’accord. elle n’a aucun besoin d’être aperçue.là je prends de ces termes parce qu’ils sont très utiles quand vous les retrouverez dans le chapitre . c’est des vibrations. Elle réagit dans toutes ses parties élémentaires ou comme dit Bergson : « sous toutes ses faces ». Voyez à quel point c’est très distinct : la phénoménologie gardera encore les catégories des choses et de conscience. Ce qui ne va pas être classique c’est ce qu ‘il en tire. il n’y a que des image-mouvements. de vibrations. on aura à y revenir beaucoup dans le cinéma. elle agit sur d’autres images et les autres images réagissent sur elle.Etc. En d’autres termes l’image. il peut très bien ne pas être vu par quelqu’un. c’est une image-mouvement. mais justement c’est une image puisqu’elle est strictement identique à ces mouvements. c’est quoi ? c’est des images. Pourquoi en perpétuelles variations les unes par rapport aux autres ? C’est le monde des imagemouvements puisque toute image en tant qu’image exerce des actions. et il y en a d’autres qui ne sont pas aperçues. Ça va se faire à mesure qu’on avance : on appelle image ce qui apparaît. dans toutes ses parties et sous toutes ses faces ou si vous préférez : Action et Réaction c’est des images.. très bien dirait Bergson . c’est une image. Il n’y a que du mouvement. Ça veut dire quoi ? Comprenez. il y a un en-soi de l’image.mais ce n’est pas facile à exprimer tout ça . Bergson nous dit donc. parce que. c’est des ébranlements. il va prendre au sérieux cette idée. c’est la vibration. Dès lors c’est évident que l’image c’est le mouvement. il n’éprouve pas de réel besoin de définir l’image. il y a des image-mouvements et c’est ça l’univers ! En d’autres termes.

C’est parce que l’image est égale au mouvement que la matière est égale à l’image mouvement. Et pas plus qu’il n’y a de choses. on s’y prend. il y a des imagemouvements.Il faut procéder en cascade. qui réglementent le rapport des actions et des réactions dans cet univers. Les lois de l’état liquide. du premier chapitre. autour d’une position moyenne. Mon corps ? ben d’accord mon corps très bien c’est une image-mouvement parmi les autres. Donc je viens juste de suggérer cette identité . Ce qui veut dire quoi ? Et pourquoi la matière et l’image se concilient si bien ? C’est que par définition la matière c’est ce qui n’a pas de virtualité. on se laisse aller : c’est complètement convaincant. 101 . si vous voulez. les molécules n’ont pas le même mouvement dans ce qu’on appelle l’état solide. En effet ce qu’on appellera matière c’est cet univers des image-mouvements en tant qu’elles sont en actions et réactions les unes par rapport aux autres. d’ébranlements différents. bien sûr il y a des lois. il y a deux lectures. c’est très vrai ça. ma conscience c’est une image-mouvement. La loi c’est le rapport d’une action et d’une réaction. Ces lois peuvent êtres extraordinairement complexes mais c’est quand même des lois. non seulement image = mouvement mais image égale mouvement = matière. Au contraire dans un état gazeux il y a un libre parcours des molécules déjà par rapport aux autres mais tout ça c’est des types de vibrations différents. Il faut d’abord montrer comme je viens d’essayer de faire. aucun privilège d’une conscience. c’est pas les mêmes que les lois de l’état gazeux ou les lois de l’état solide.. Ma conscience c’est quoi ? C’est une image. Pourquoi ? Ce qu’on appelle des choses c’est par exemple la chose solide bien c’est une image-mouvement d’un certain type. Bergson y ajoute quelque chose de plus important.. image = mouvement. il n’y a pas de conscience. Je crois que pour comprendre la triple identité il faut la. il n’y a pas de chose. bon oui. c’est une reprise du thème précédent. Il n’y a rien de caché dans la matière. Ca ça nous intéressera beaucoup pour l’image cinématographique. Si vous voulez. tellement évident. aucun privilège d’une chose. Rien. état solide. il y a des mouvements que je ne vois pas. de telle manière que la vibration oscille dans une position. il n’y a pas de conscience. Ça paraît curieux à première vue et puis dès qu’on voit ce qu’il dit. état liquide. Attention : il y a mille choses que nous ne voyons pas. il n’y a pas autre chose que ce que je vois. une image parmi les autres. mon cerveau c’est une image-mouvement parmi les autres. Je peux dire c’est lorsque le mouvement des molécules est confiné par l’action des autres molécules dans un espace restreint. l’identité première « image-mouvement » et l’identité de la matière découle de l’identité « image-mouvement ». à savoir . l’état liquide. Et pas plus qu’il n’y a de chose. Bergson . c’est ça le thème général.. Mais c’est toujours de l’image mouvement. de plus en plus savants. Alors bien sûr. C’est en ce sens qu’elle n’a pas de virtualité. Dans la matière il n’y a jamais rien de caché. on ne le voit pas. À savoir dans la matière il n’y a et il ne peut y avoir que du mouvement. Aucun privilège. Mais c’est quoi ? Et bien ça se définit avant tout par des mouvements moléculaires de types différents. Mais il y a une chose que je sais comme « a priori » comme indépendamment de l’expérience selon Bergson : c’est que si dans la matière il peut y avoir beaucoup plus que ce que je vois.il y a des images que je ne perçois pas . Tout est image-mouvement et se distingue par les types de mouvements et par les lois qui règlent.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Je veux dire quand les physiciens nous parlent de trois états de la matière : état gazeux. nous dit Bergson. dans l’état gazeux. d’une certaine manière cela va de soi tout ça et d’une autre manière c’est très difficile. c’est tellement évident. Il faut des instruments de plus en plus complexes. A mon avis c’est pas facile. c’est-à-dire des vibrations et ébranlements soumis à des lois sans doute. n’est ce pas ? Pour voir quelque chose dans la matière. on réfléchit : c’est toujours convaincant mais il faut trouver les raisons. Ça pour ne pas voir ce qu’il y a dans la matière.

Bon.. C’est que si l’on prend au sérieux le concept de mécanisme. ce sont des questions dénuées de sens. nous voilà donc avec notre triple identité. d’une universelle variation . je vais ajouter quelque chose dans l’espoir de faire mieux comprendre ce point de vue bergsonien. dans une espèce d’ordre des raisons. tel qu’il se produit et tel qu’il apparaît. Il consacrera de longues pages à montrer pourquoi ceci plutôt qu’autre chose et à la limite pourquoi quelque chose plutôt que rien.c’est que c’est pas l’image qui agit sur d’autres images mais c’est l’image dans toutes ses parties et sous toutes ses faces qui est en elle même action et réaction c’est-à-dire vibration et ébranlement. dont Bergson a très bien parlé lui-même. À savoir de quel point de vue est ce que Bergson peut découvrir cet univers de l’image-mouvement ? Que vous pouvez traiter à la fois comme la chose qui va le plus de soi et le monde le plus bizarre qu’on puisse imaginer ? Une espèce de clapotement d’images-mouvements. dont nous faisons partie. Bien plus pour Bergson la question n’a pas de sens. Il n’a ni raison ni but. c’est ça l’ensemble des images-mouvements. Premier critère : instauration de systèmes clos. Il me semble évidemment non : non c’est pas du tout le point de vue du sens commun. qu’il nous décrit là ? Cet univers de l’image-mouvement ? C’est pas le point de vue. dans ces textes du chapitre premier. Aujourd’hui je ferai des arrêts pour que vous réagissiez parce que j’ai commencé par le thème général. Cette triple identité « image mouvement matière » c’est donc comme. L’image n’est nullement en référence à la conscience pour la simple raison que la conscience est une image parmi les autres. il me semble que la question que je posais tout à l’heure trouve une justification.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze c’en n’est pas moins des images. dans lequel nous sommes pris. Bon vous voyez. vous verrez. Le sens commun sait bien que nous saisissons comme il dit : plus que des représentations et moins que des choses. Ce que je veux dire c’est donc.l’égalité de la matière avec l’image-mouvement. Cet univers est comme il est. cet univers de l’image-mouvement. il se le demande lui. Il dit : Mais c’est quel point de vue ça ? Et il dit . univers infini d’universelles variations. Alors il dit. des images-mouvements. Encore une fois c’est ça que je voudrais que vous compreniez . Or. finalement c’est le point de vue du sens commun. on dirait. Pourquoi selon lui. tel qu’il a défini l’image. Pourquoi telles images plutôt que d’autres ? Ben c’est comme ça . l’univers infini d’une. cette question elle pourra prendre un sens que plus tard. Une relation mécanique implique un système clos auquelle elle se réfère et dans lequel il se déroule. c’est comme ça. et donc je redouble ma question. un monde de cinéma. je crois qu’il répond à trois critères . Donc cet univers semble bien être une espèce d’univers qu’on pourrait appeler mécanique. de systèmes artificiellement fermés. En revanche ce qu’il me paraît évident. Est ce que c’est le point de vue du sens commun ? Est ce que ce n’est pas plutôt le point de vue de la caméra ? Enfin ça. ça ne peut pas être un univers mécanique ? Cet univers de l’image. Et en fait pas du tout. dans l’ordre. Le sens commun il s’installe dans un monde intermédiaire à des choses qui nous seraient opaques et à des représentations qui nous seraient intérieures. il se le demande. En effet le sens commun ne croit pas en une dualité de la conscience et des choses. qui est pour le moment encore une question encore marginale : Est ce que c’est pas singulièrement un univers.. eh bien finalement c’est le point de vue du sens commun. Deuxième 102 .qui est tout simple . perpétuellement ces actions et réactions. Pourquoi est ce que à la lettre et rigoureusement. Si vous comprenez ça. Questions qui ont beaucoup agitée la Métaphysique. Dès lors je pose une question : Est ce que je pourrais définir cet univers comme une espèce de mécanisme ? Ou par une espèce de mécanisme ? Action et réaction. il faudrait dire : je commence par montrer l’égalité de l’image et du mouvement et c’est de cette égalité de l’image et du mouvement que je conclus et que je suis en droit de conclure . Il est bien vrai qu’il a avec le mécanisme un rapport étroit à savoir : il n’y a pas de finalité dans cet univers.

l’atome il est toujours inséparable d’une onde. il est toujours inséparable d’un flux. il exclut toute finalité. d’une onde d’action qu’il reçoit et d’une onde de réaction qu’il émet. C’est que l’atome pour lui. Troisièment : Il implique des actions de contact qui dirigent le processus tel qu’il se passe dans le système clos. à savoir : comme corpuscule en relation fondamentale avec des ondes. qu’il prenne comme exemple : l’atome. de ces "coupes immobiles opérées sur le mouvement". Or jamais : or jamais il n’invoque l’atome quand il parle des coupes immobiles. En ce sens. je dis : l’univers des images-mouvements mérite le nom d’univers parce qu’il ne se réduit pas à un système mécanique. Opérer des coupes immobiles dans le mouvement. l’atome pour lui est fondamentalement pas du tout une coupe opérée sur le mouvement mais est bien une image-mouvement. Deuxième point : le Tout ou chaque Tout qui est fondamentalement de l’ordre de la durée. on ne doit pas confondre la coupe immobile du mouvement avec le mouvement lui-même comme coupe de la durée. C’est pourquoi là encore une fois. Pas du tout un système clos. On l’a vu suffisamment pour que je puisse déjà conclure assez rapidement : quelle que soit l’importance des systèmes clos chez Bergson. à savoir : l’état du système à l’instant petit « t ». c’est un univers ouvert. À savoir l’atome. Donc cet univers des images-mouvements . il ne procède pas par coupe immobile du mouvement. les systèmes artificiellement clos.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze caractère d’un système mécanique : il implique des coupes immobiles du mouvement. Or on a vu précédemment dans nos recherches précédentes. que Bergson qui a tellement critiqué : "les coupes que l’on opère sur le mouvement".c’est pour le détail du texte. Un ensemble est un système artificiellement clos. en relation fondamentale avec des ondes.n’est pas de type mécaniste puisqu’il ne s’inscrit pas dans des systèmes clos. je tiens à le signaler là . En quoi les actions subies par une image s’étend aussi loin et à distance aussi grande qu’on voudra d’après quoi ? D’après les vibrations correspondantes. Pourquoi ? C’est qu’il a une conception très très très . il y avait toute une théorie des systèmes clos. Jamais Bergson n’a conçu l’atome comme une coupe immobile. L’univers ça désignerait l’ensemble des images-mouvements en tant qu’elles agissent les unes sur les autres et réagissent les unes aux autres. Troisième différence : l’univers des images-mouvements exclut de loin les actions de contact ou déborde de loin les actions de contact. Il conçoit l’atome comme il faut le concevoir. Or dans l’univers des images-mouvements. Là vous voyez je parle pour ceux qui se souviennent des notions qu’on a déjà dégagées . et pourtant il ne faut pas le confondre avec ce que Bergson dans « L’Evolution créatrice » appelait le « Tout ».et il ne met jamais en question l’atome dans sa critique. Mais maintenant nous avons une troisième notion qu’il ne faut confondre ni avec la précédente ni avec la précédente. Voilà qui maintenant nous avons trois notions à distinguer . d’où la nécessité de trouver un terme qui distinguerait bien la spécificité de cet univers d’images mouvements. C’est donc une seconde différence avec un système mécaniste. les faces de l’image. le Tout ouvert au sens de la durée. l’univers des imagesmouvements n’est pas un système clos. On s’attendrait à ce que très souvent il prenne comme exemple. Donc voilà que pour ces trois raisons. il s’en fait une conception très riche. Et c’est très curieux là. en relation inséparable avec des ondes ou comme un centre inséparable de lignes de force. pour lequel je proposais de garder le mot « ensemble ».je dis juste . les seules coupes sont les mouvements eux-mêmes à savoir les facettes de l’image. Deuxième point. C’est donc sa première différence avec un système mécanique. Il exclut tout but bien plus il exclut toute raison. Pour celle-là j’aimerais réserver le mot de « univers ». pas du tout pour employer un mot 103 . En effet il procède par mouvements et si comme nous l’avons vu précédemment aussi . L’atome ce serait typiquement une coupe immobile opérée sur le mouvement. le mot « machinique » me paraît nécessaire. Et pourtant il exclut toute finalité. le mouvement à son tour est la coupe de quelque chose. on a vu que chez Bergson.

c’est plus beau que des romans . qui n’est pas un univers mécanique. plus question de durée. Quand je dis par exemple l’image est mouvement sous toutes ses faces. c’est beau comme des romans. tous les textes en gros de Bergson après Matière et Mémoire. L’univers à ce moment-là. Bachelard retrouvera à sa manière par d’autres moyens . alors ? Si vous lisez tous les textes de Bergson avant Matière et Mémoire. je pourrais le définir plus précisément comme étant l’agencement machinique des images-mouvements. en perpétuels ébranlements. Et la matière-mouvement c’est l’image. L’univers machinique des images-mouvements. si vous lisez la plupart. c’est des vibrations : c’est ça l’image.c’est l’agencement des images-mouvements. en apparence c’est très simple. uniquement dans le premier chapitre de Matière et mémoire on assiste à une redistribution des dogmes à partir de cette découverte d’un univers matériel des imagesmouvements. Et est ce qu’il y a d’autres choses ? Qu’est ce que c’est un tel agencement.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze barbare mais parce qu’on a besoin d’un terme qui rende compte de cette spécificité de l’univers des images-mouvements.c’est comme un roman. d’un côté vous avez l’espace de l’autre côté vous avez le vrai mouvement et la durée. Voilà donc le premier point qui est. ce qu’il me paraît tout à fait étonnant dans ce premier thème : c’est que jamais à ma connaissance on avait montré que l’image était à la fois matérielle et dynamique. Si à un autre niveau.. ça revient à dire : bon ben c’est très simple. car . très partielle. ah oui c’est ça. etc. Il nous dit le vrai mouvement c’est la matière. Et ce premier chapitre forme alors une telle avancée dans le bergsonisme que la question pour ceux qui ont lu les livres d’avant et d’après.. ah eh bien peut-être que le cinéma. ? La question ne se pose absolument pas. c’est des romans tout ça. C’est affirmé avec une force extraordinaire par le premier chapitre. Et il nous introduit dans un univers très spécial. Il n’y a absolument pas de question de durée. le thème général. Cette triple identité définit ce qu’on peut appeler désormais l’univers matériel ou l’agencement machinique des images-mouvements. lorsqu’il s’occupe de l’imagination. L’image c’est la réalité matérielle et dynamique. on dira mais combien a-telle de faces ? combien il y a de dimensions. tout ça. 104 . dans cet univers machinique des imagesmouvements qui agissent et réagissent les unes sur les autres.. c’est l’étendue qui est dans la matière et pas la matière dans l’étendue.. Pourquoi ? Il y a une raison simple. voilà c’est là que je voudrais finir ce premier point.. vous vous retrouvez. C’est l’univers machinique des imagesmouvements.est ce que l’on ne pourrait pas dire : oui c’est l’agencement machinique des images-mouvements ? Qu’est ce qu’il y a d’étonnant ? qu’est ce qu’il y a d’étonnant dans ce premier thème ? Moi ce qui me paraît très étonnant dans ce premier thème. Et qu’est ce qu’il y a d’extraordinaire. Toujours ma question marginale me poursuit : Est-ce-que c’est pas ça le cinéma ou une partie du cinéma ? Est ce que le cinéma dans une définition très générale partielle d’ailleurs.car dans cet univers . en perpétuelles vibrations. de se resservir de Bergson. que j’appelle par commodité : l’agencement machinique ou l’univers machinique des images-mouvements. c’est : comment une pointe aussi extraordinairement avancée va pouvoir se concilier avec les livres précédents et avec les livres suivants ? Mais là. Au point que vous comprenez. le problème de l’étendue il ne se pose même plus.à savoir l’idée que l’imagination est dans son essence matérielle et dynamique. on se dit. c’est que l’étendue il n’en est pas question là-dedans. image mouvement matière. c’est un univers machinique.là. je le dis bien. Le premier chapitre de matière et Mémoire fait une avancée formidable parce qu’il nous dit ou semble nous dire tout à fait autre chose. vous vous retrouvez dans un terrain bien connu qui est le bergsonisme. Alors si bien plus tard.. Je dirais c’est un univers qui n’est pas un univers mécaniste. si vous voulez.. ? Peut-être qu’à ce moment-là on aura besoin d’une tout autre manière de reconvoquer Bergson. Quel est l’avantage de « machinique » ici ? C’est que c’est par lui que nous pouvons englober la triple identité . je dis pas du tout qu’il n’y ait que ça . Ce qui compte c’est la triple identité : image = mouvement = matière. Et si j’essaye de définir le bergsonisme.

Qu’est ce qui dans le premier chapitre. des images-mouvements qui agissent réagissent voilà.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Voilà que quelque chose va se passer. mais vous je redoute parce que vos questions elles sont toujours difficiles : déjà trop. matière.. elles ne vaudront que plus tard si vous en avez. un coup d’œil. Mais pour le moment pas du tout. une vibration.. Ce qui m’importe c’est : Est ce que ce point est suffisamment. c’est une image-mouvement ! Bon. est ce que c’est assez clair ? Ou est ce que je dois reprendre des points ? Il faut que ça soit clair.alors il faudrait beaucoup cligner les yeux... un coup d’œil quoi. au sens de transmission d’action et de réactions. ça ne vaut que si on avance. Des images.. ?... vous réagissez. cet univers machinique d’images mouvements.Encore une fois je suggère : est ce que ce n’est pas ça quand vous vous apprêtez à voir du cinéma. cet univers d’images mouvements. il y a communication.. Je fais un court arrêt.. Et si vous voulez dire : « attention non. l’univers matériel des imagesmouvements ou l’agencement machinique des images-mouvements. ni objection ni quoi que ce soit parce que vos objections. Vous êtes un clapotement parmi les autres quoi... ça va être donc notre deuxième thème... Vous voyez l’angoisse alors.. . vous recevez des actions.Mais posez la. c’est un état presque d’endormissement. que si ça nous fait avancer c’est-à-dire si quelque chose arrive dans cet univers (quelle heure est-il ?) onze heure vingt-. Mais que dans ce monde va surgir quelque chose d’extraordinaire et ça . à coup sûr ce n’est pas notre situation.. Mais pour le moment je n’ai pas introduit la catégorie de perception. j’ai introduit uniquement dans ce premier thème les catégories de : :image.. je suis une image spéciale » pour le moment absolument pas. c’est un mouvement.. parce que ce qui m’importe ce n’est pas. Il va peut-être se passer quelque chose qui va faire de vous des images très spéciales. Et que. mais encore une fois je n’ai pas introduit notre situation. qu’est ce qui peut se passer là-dedans ? Tout ça. Vous êtes une image parmi les images. une fois défini l’univers des images-mouvements ou l’agencement matériel. etc.. « Je peux poser une question ? » Deleuze : Oui. Quel bel univers ! Oui. pas d’une clarté de .Essayez de vous mettre dans cet état. ce que je viens de décrire ce n’était que le thème général du premier chapitre. Mais c’est tout .. oui. mouvement.Il faut que ça soit clair bien-sûr d’une clarté de l’intelligence mais également d’une clarté de sentiment.Eh bien il faudrait que je passe au secrétariat tout à l’heure encore) Alors voilà. Comment va naître communication. c’est un univers absolument aveugle.. bien voilà. oui ? (QUESTION INAUDIBLE) Cet univers des images-mouvements. vous êtes des vibrations parmi les autres et chacun ne vibre pas de la même façon. 105 .Qu’est ce qui va bien pouvoir surgir dans cet univers ? Qu’est ce qui peut se passer dans cet univers ? Sinon perpétuellement des images qui clapotent. c’est une image. mais ce que vous dites c’est la situation de l’univers.Et vous vous dites bien n’oubliez pas : vous n’êtes pas extérieurs à cet univers mais vous vous êtes une petite image-mouvement. perception. On verra en quel sens. vous renvoyez des réactions. ça va être le second thème. (DEUXIÈME QUESTION INAUDIBLE) Eh bien c’est la situation qu’on peut supposer. comment va naître une perception ? Pour le moment il n’y a pas de perception ou ce qui revient au même : tout est perception. ? Ça c’est justement. vous êtes une vibration.

Alors là juste ce que tu dis de très intéressant. à savoir l’immobilité. C’est le suspense. C’est ça qui est bon. Il ne s’agit pas de réintroduire en douce dans cet univers une nouvelle catégorie qui permettrait d’en sortir quelque chose comme on sort un lapin d’un chapeau. À la question : qu’est ce qui peut se passer dans l’univers matériel des imagesmouvements ou dans l’agencement machinique des images-mouvements ? À cette question il est complètement exclu de faire appel à quelque chose qui ne serait pas du mouvement. est ce que c’est une objection à l’idée que l’image de cinéma soit une image-mouvement ? Là c’est des choses qui à la fois comme vont de soi et sont très intéressantes qu’on a pas encore abordées. Ça on aura tout à fait à le rencontrer. Qu’est ce qui va se passer ? Et bien je vous le dis : le temps que vous réfléchissiez quand je vais y aller là-bas au secrétariat. je retiens cette question. Retard ça veut dire quoi ? Tout simple : le retard ça veut dire qu’ au niveau de certaines images. dans cet univers d’images-mouvements.. le cinéma nous en donnera mille exemples : un gros plan immobile.. suffisant par lui-même mais que l’immobilité soit par exemple.. Ce que je voulais dire c’est qu’à un certain niveau de sa théorie de l’imagination il emprunte. Et ça. l’imagination dynamique a essentiellement pour fonction de revenir à la permanence de l’enfance immobile qui est hors de l’histoire . c’était en effet : une théorie de l’image-mouvement implique une conception de l’immobilité ou de. voilà certaines images présentent un phénomène de retard. par exemple.Il n’y a rien de caché dans la matière. je dirais juste qu’il est facile de concevoir. il a besoin de cette espèce d’intuition bergsonienne : du rapport de l’image avec matière et dynamisme. ou bien ça concerne la pensée de Bachelard.. Vous voyez c’est prodigieux ça parce que la seule chose qu’il se donne et qu’il va nous demander de lui accorder c’est 106 . quoi. Il nous a dit la matière ne contient rien de plus que ce qu’elle nous donne. Comment accorder le dynamisme de l’imagination avec la permanence et l’immobilité ?) G Deleuze : Écoute. par exemple que l’immobilité ne soit pas un état intelligible par lui-même. Et à mon avis ça ne serait pas du tout notre sujet. Donc c’est uniquement avec les données de cet univers des images-mouvements qu’en tant qu’elles agissent et réagissent les unes sur les autres.. il le reprend tout à fait à son compte. entre l’action subie et la réaction exécutée : il y a un intervalle. ce qui est mieux.. c’est-à-dire les règles du concept que Bergson s’est imposé. la nécessité de penser l’immobilité en termes de mouvement et pas l’inverse me paraît très important. Si la question que tu poses est une question très générale .. vous m’aviez dit : « ah ben qu’est ce que tu fais d’un gros plan immobile ? » Je ne crois pas que ça aurait été une très grande difficulté. Alors les développements ensuite de Bachelard. quelque chose va se passer. Comment tu expliques qu’en même temps Bachelard parle d’imagination dynamique dans la « poétique de la rêverie » par exemple il dit explicitement que l’image.. ils n’ont rien à voir avec ça. c’est-à-dire les règles du plus sérieux. Deuxième thème ça va être : Qu’est ce qui se passe là-dedans ? Qu’est ce qui peut se passer ? Mais comprenez les règles du jeu.. ça c’est une question trop riche. mais c’est trop évident que si lorsque j’ai dit à un moment : l’image de cinéma c’est l’image-mouvement. un mouvement interrompu. l’action subie ne se prolonge pas immédiatement en réaction exécutée. alors je précise bien : Bachelard à mon avis n’est pas un penseur bergsonien. Bergson n’introduit rien de plus que le retard. parce que. Rhyzome tout le dynamisme tu poses un problème interessant mais à mon avis tu dirais cela de Bergson ausssi. de l’immobilisation. parce qu’il a besoin.Je vous dis : il va se passer ceci qui à l’air de rien : CERTAINES IMAGES. Car l’immobilisation c’est vraiment le mouvement.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Comtesse : Par exemple quand tu parles de l’imagination dynamique chez Bachelard. et il le dit volontiers lui-même. par rapport à l’immobilité. Alors je dis vite avant de disparaître dans le secrétariat un court moment. une objection sérieuse. question de Comtesse : il y a une permanence de l’immobilité.

même au niveau animal. Entre une image. un intervalle. c’est comme ça. l’émission Glenn Gould .. c’est la loi de la nature... prodigieux...Un pianiste... un petit intervalle entre deux mouvements. Et bien on va voir ca que ça donne si on s’accorde des images d’un tel type.. un trou. c’est pas d’avoir une conscience. il y a certaines images qui n’ont pas d’âme.. ces images-là sont dites "agir " à proprement parler. vous voyez leur supériorité ce n’est pas d’avoir une âme.Ah ! mon Dieu ! Alors quand même.. Mais c’est pas sa faute.2 transcription : Una Sabljakovic Vous voulez fermer la porte ? Vous n’avez pas bien envie de travailler. Et est ce qu’il y a des images d’un tel type ? C’est-àdire des images qui se définiront uniquement au niveau du mouvement. Ça nous permet de faire une précision terminologique : on réservera le mot « action » a proprement parlé à des réactions qui ne surviennent qu’après l’écart. non. qui simplement présente un écart entre l’action et la réaction. En d’autres termes il y a 107 . Simplement comme si.. qui réagissent à l’action qu’elles subissent sous condition d’un intervalle entre les deux mouvements.Deleuze. .prodigieux. qui subissent des actions et qui réagissent immédiatement dans toutes leurs parties et sous toutes leurs faces. dans mon univers d’images-mouvements il y a des intervalles ». Un petit intervalle. il y aurait des images qui subissent des actions et qui réagissent.Cinéma cours 5 du 05/O1/82 . retenez bien parce que ça va nous être à nouveau très important . il dit : « Bien oui. c’est-à-dire il y a certaines images . Dans le plus grand nombre de ces parties. Oh j’espère que vous avez vu à la télévision. il y a un intervalle. Là je ne vais pas tout mélanger. hein ? C’est quand vous voulez moi je ne vais pas vous pousser. rien d’autre qu’un petit écart. dans la plus grande partie de ces parties./ 5b
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05/O1/82
 G. en réaction exécutée... Encore une fois ce n’est rien qui ressemble pour le moment à une conscience. (Je reviens tout de suite.. voilà rien d’autre. Comprenez que c’est déjà très important si je prends à la lettre : il y aurait donc deux sortes d’images ? Premièrement. .. aussi le cinéma va être plein du problème de l’intervalle. il y a le prolongement d’une excitation reçue c’est-à-dire d’une action subie et d’une action exécutée. il y a des images constituées de telle sorte qu’entre l’action quelles subissent et la réaction qu’elles exécutent. Mais voilà nous dit Bergson que. l’action subie et la réaction exécutée étaient distendues. Et puis il y a un autre type d’images. c’est ce qu’on appellera la loi du circuit réflexe....Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze l’INTERVALLE DE MOUVEMENT. il y a un laps de temps. Qu’est ce qui se passe entre deux mouvements ? Et bien à première vue cette question. retard du mouvement. qu’est ce qu’on demande encore une fois. elle ne se posait pas ! Il y a jamais entre deux mouvements dans la mesure où une action subie se prolonge en réaction exécutée. c’est des riens. Elles subissent et réagissent immédiatement sur toutes leurs parties et sur toutes leurs faces. Et dans ce qu’on appelle un acte réflexe. Bon vous me direz c’est pas grand-chose ça alors. De telles images. mais rappelez vous les belles pages de Vertov quant au cinéma : ce qui compte c’est pas le mouvement. C’est même ce qu’on appellera.Qu’est ce que ça veut dire ça ? Hein. c’est des riens. Qu’est ce qu’il y a entre les deux ? Pour le moment : rien. à la lettre..ceux qui ont la télé . Et c’est là.Elles restent complètement dans le domaine des images-mouvements. à un esprit. Une action subie se prolonge immédiatement en action. à quelque chose. c’est l’intervalle entre les mouvements.quel génie ! Glenn Gould.

C’est toujours dans le temps qu’il définit les choses ou les êtres. de sensibilité. subissait des actions sur toutes ses parties. le centre sensible. Action cérébrale : premier segment. extraordinairement simple tout ça et extraordinairement compliqué. Prenons un exemple alors. J’ai un cerveau. Il va nous donner trois caractères.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze "action a proprement parlé" lorsque la réaction ne s’enchaîne pas immédiatement avec l’action subie. Le retard ou le détour. L’intervalle entre les deux mouvements a été pris par le détour du mouvement. de là : elles redescendent aux cellules motrices de la moelle.mettons en très gros. la même chose. même quand elles n’en ont pas l’air. c’est-à-dire je reçois un mouvement. le cerveau est lui-même un écart. voyez l’image spéciale. vous vous rappelez . d’accord. et ça redescend dans les centres moteurs de la moelle. Mais après tout le philosophe ou le métaphysicien pour le moment n’a strictement besoin que d’une définition temporelle du cerveau et la première définition temporelle du cerveau ce sera : un détour non. j’en reste en termes de mouvements : un détour se fait. sur toutes ses faces. Mais si on joue le jeu de la recherche des définitions temporelles. dans toutes 108 . c’est-à-dire l’excitation remonte. Il a comme concomitant trois caractères. L’excitation remonte aux cellules de l’encéphale. qui seront les définitions du savant. Bien mon cerveau. Bien. Qu’est-ce que ça implique ça ? Cet écart ou ce détour ? Trois choses. c’est l’écart ou le détour. les deux à la fois. Et l’un ne détruisant pas l’autre. un ébranlement. Premier caractère : on ne peut plus dire qu’elles "subissent" des actions .Premier caractère : l’image spéciale. un détour se fait. ça commence par remonter dans l’encéphale et ça redescend au centre moteur de la moelle. Et en effet il y a un grand art de Bergson . mais sans intervalle . C’est ça le retard.entre les cellules sensitives qui reçoivent l’excitation et les cellules motrices de la moelle qui déclenche la réaction. Donc différence entre une action réflexe et une action cérébrale : ébranlement reçu par le centre de sensation. on ne peut plus dire qu’elles reçoivent des excitations ou qu’elles subissent des actions dans toute leur partie ou sur toute leur face. Le cerveau c’est l’écart. j’ai un cerveau : c’est une image. finalement spatiales de la moelle épinière et du cerveau. C’est bien ok. c’est une image-mouvement. les définitions de Bergson c’est toujours. Un détour du mouvement. Mais essayons de mieux comprendre parce que c’est curieux mais je continue à avoir l’impression que c’est à la fois. D’accord. Et vous voyez que je peux donner des définitions spatiales du cerveau qui seront très complexes. Et bien les images spéciales qui sont ainsi douées de cette propriété d’écart ou de détour. parmi les autres et c’est une drôle d’image l’image-cerveau. Ecart à la faveur duquel se produit un détour. comme ça c’est simplifié cela va de soi . l’écart. l’intervalle entre deux mouvements ou le détour opéré par le mouvement. c’est toujours des définitions temporelles. Pourquoi ? À quoi ça sert tout ça ? À quoi ça sert ? Alors on commence à mieux comprendre. c’est une image comme les autres. prolongement immédiat. vite un exemple d’une image qui comporte un tel écart. je reçois une excitation mais bizarrement au lieu que cette excitation reçue dans un centre de sensibilité se prolonge immédiatement dans une réaction déclenchée par un centre moteur de la moelle. c’est-à-dire. si on cherche une définition de l’action celle-là c’est une bonne définition. Pourquoi ? Parce que c’est une définition temporelle. mais ça monte dans les cellules de l’encéphale. Dans tout ça. je reçois une excitation bon ça ça reste. Parce quelle différence il y a entre le cerveau et la moelle épinière ? On peut dire bien des choses. Tout ça c’est du pur mouvement. aux cellules corticales. il y a donc un enchaînement immédiat. simultanément. Vous comprenez . C’est un écart entre un mouvement reçu et un mouvement rendu. Il est temporel. c’est bien ce que tout le monde appelle action. vite un exemple alors. . réaction déclenchée par le centre moteur de la moelle. dans l’acte réflexe : un ébranlement reçu. un écart . sans intervalle. une action subie se prolonge immédiatement. C’était le cas de l’image-mouvement ordinaire une image ordinaire : une image-mouvement recevait des actions. Par l’intermédiaire. j’introduis rien de plus que le mouvement. notamment on peut chercher des définitions structurales. à quoi ? C’est très rudimentaire comme schéma mais ça fait tout comprendre.

je parle de celle que je retiens. En d’autres termes. vous pouvez prolonger tout ça . là l’opposition devient très.se divise en une infinité de chemins naissants. dès lors elle laisse échapper de l’image de la chose.je garde ce mot pour le moment .a sélectionné les actions que je subissais. je fais un petit dessin pour que vous compreniez : l’arc reflexe est très bien. enfin. le premier caractère de l’écart ou de l’image spéciale ça va être .Si vous préférez mon corps a sélectionné . par des rapports moléculaires.dans la lumière.dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Alors.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze ses parties et sur toutes ses faces. Donc. c’était une image .à quoi à la lettre . l’action subie. c‘est à dire lorsque quelque chose d’autre agit sur elle. Qu’est-ce qui se passe pour cette action subie ? Ca va être le second caractère. Le reste le traverse. L’image-mouvement. En d’autres termes. un segment. Voyez. qu’il y en a plein.ça revient au même .encore une fois . au contraire. c’est ce premier aspect de la sélection ou de l’élimination qui va définir le phénomène de "l’écart" et ce type d’image spéciale. Dans le circuit réflexe. elle ne laisse rien passer.. elle ne reçoit que sur les parties. Il y a des choses qui la traversent . Là quand il y a écart entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté.elle reste indifférente. sentira des choses que moi je ne sens pas. Un animal verra ou entendra. il y a des choses qui traversent l’image spéciale et . l’image spéciale . la condition même pour qu’il y ait écart. très rigoureuse. elle reçoit. elle se prolongeait en réaction exécutée par l’intermédiaire des centres moteur.et ça varie d’après les vivants . Alors.ne retient que certaines longueurs d’ondes et certaines fréquences. j’ai sélectionné les actions que je subissais . Et on a vu que là. encore une fois. 109 . considérons maintenant ce que je subis comme action : qu’est-ce qui se passe ? Je subis un ébranlement. En effet. Sélectionné dans l‘excitation reçue ou si vous préférez : éliminer soustraire. je ne parle plus de celle que j‘élimine. etc. Je ne verrai pas au-delà et en deçà de telle longueur d’onde. le vivant. toutes sortes de choses. En effet. je subis une action. Tout se passe comme si l’excitation reçue se divisait à l’infini comme en une sorte de multiplicité de chemins esquissés. quand elle arrivait dans l’encéphale . c’est à dire dans toutes ses parties sur toutes ses faces l’image spéciale qui présente le phénomène d’écart. elle ne retient qu’une partie de l’action de l’autre chose. elle laisse passer énormément de choses. ordinaire. elle ne retient que ce qu’elle est capable de saisir dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. vous avez excitation reçue. Deuxièmement : considérons l’action subie alors dans ce qui en reste puisque j’ai sélectionné ? en tant qu’image spéciale. je reçois des vibrations. Or pourquoi est ce qu’elle retient ceci plutôt que cela : évidemment elle retient ce qu’il l‘intéresse. et telle fréquence.appareil prodigieusement compliqué . Au contraire une image ordinaire. L’image spéciale. il y a un détour par l‘encéphale. qui sont déterminés par des rapports électriques etc. elle ne retient que ce qui l’intéresse. c’est que le mouvement reçu soit localisé. de ce fait même elle ne reçoit l’action qu’elle subit que sur certaines faces ou dans certaines parties. Je parle de celle que je laisse passer . qui agit sur elle. pas de problème. Ca veut dire quoi ça ? Ca veut dire que lorsqu’une autre image. que je reçois sur une face privilégiée.là prenons un exemple vraiment enfantin . Il y aura des choses que l’image spéciale laissera passer. etc.elle ne subit les actions qui s’exercent sur elle que . on peut dire pour simplifier que c’est des chemins déjà préfigurés. ça revient au même. enfin bon. elle laisse échapper beaucoup. Voilà. tout ça . Dans la lumière . par des rapports encore bien plus compliqués. "sélectionné". En d’autres termes. elle reçoit sur toutes ses parties et dans toutes ses parties et sur toutes ses faces. L’excitation reçue soit localisée. mais en fait c’est des chemins qui se refont dans l’ensemble du cortex à chaque instant.. et l’état indifférent reste.l’image spéciale sera une image qui ne reçoit les excitations qui s’exercent sur elle . Qu’est-ce qu’il veut dire ce détour ? Qu’est-ce qu’il fait ? Qu’est-ce que ça veut dire ce détour par l’encéphale ? Tout se passe comme si. que sur certaines faces et dans les parties privilégiées.qui recevait action et exécutait réaction immédiatement . que je reçois dans une de mes parties.

ne se prolonge plus dans une réaction immédiate . parce que Bergson n’emploie pas ce mot. "image subjective" c’est : qu’est-ce que ça veut dire cet écart. Troisièmement. réaction. de l’excitation reçue..Ah. le cerveau il opère uniquement au niveau du mouvement. C’est pas compliqué à quel point Bergson est en train de nous dire. ça c’est le deuxième aspect : je dirais ce n ‘est plus une sélection soustraction. non. La définition toujours temporelle qu’on peut donner de "choisir" à partir des textes de Bergson..montée dans l’encéphale..c’est comme une espèce de division c’est aussi bien une espèce d’hésitation comme si l’excitation reçue hésitait. une multidivision . les images . ça implique quand même la conscience. il faut rester quand même très." Donc. Il divise un mouvement d’excitation reçue en une infinité des chemins. C’est une division .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze cellule sensitive qui reçoit l’excitation et transmission à la moelle. multidivision de l’excitation reçue. si vous voulez. mais comme j’en avais besoin . Là. un effort . Image subjective : pourquoi et en quel sens de sujet ? Là il ne faut pas . Alors. Qu’est-ce que c’est ça ? On en aura besoin . truc moteur de la moelle. c’est :"intégrer la multiplicité des réactions naissantes telles qu’elles s’opéraient ou se traçaient dans le cortex. Elles choisissent la réaction qu‘elles vont avoir en fonction d’excitation. appelons là : image subjective. . maintenant il opère une division de l’ébranlement reçu.. il se divise en une infinité de réactions naissantes.Ah.j’introduis ce concept là.on a rien introduit qui ressemble à un esprit. Sujet n’est ici qu’un mot pour désigner l’écart entre l’excitation et l’action. tout ça . troisièmement : choisir. c’est très connu ça.il y a ça en géographie là quand un fleuve se met à . et là ça devient. un tel autre pied dans tel autre chemin etc. très rigoureux. s’engageait un pied dans un tel chemin cortical. mais ce n‘est pas ça méandre. Bon. je dis une telle image qui est capable de sélectionner quelque chose dans les actions qu’elle subit. Ces trois termes cinétiques qui permettent de définir l’image spéciale c’est : premièrement : soustraire / sélectionner. non une soustraction sélection. écoutez. En d’autres termes : apparaîtra quelque chose de radicalement nouveau par rapport à l’excitation reçue. vous avez au contraire excitation reçue . vous me direz "choisir".. grâce à cette division et ces subdivisions de l’excitation reçue par le cortex. il introduit pas des images. si non tout s’écoule. Ce n’est pas ça. l’écart opérait tout à l’heure une soustraction élimination. Remarquez qu’elle fait absolument partie des images-mouvement.. elles choisissent leurs actions. c’est une division . L’excitation se trouve devant une espèce de division de soi en mille chemins corticaux et toujours remaniés. Non. Voilà donc trois termes uniquement cinétiques . mais évidemment le cerveau. rien du tout. une telle image. deuxièmement : diviser. division opérée par le cortex. non. ah.. C’est exactement ce qu’on appelle .Voilà dans la description bergsonienne ce que fait le cerveau. de diviser l’excitation qu’elle reçoit et de choisir l’action qu’elle va exécuter en fonction de l’excitation reçue. centre. il n’y avait pas besoin d’introduire des images. grâce à ça . C’est ça.. Elle est tout entière définie en mouvement.le premier segment reste le même .. Et ce troisième niveau on dira qu’il consiste en ceci : que ce sont des images spéciales parce qu’au lieu d’enchaîner leurs réactions avec l‘excitation.. il faudra que ce ne soit plus le prolongement de l’excitation reçue mais que ce soit comme une espèce d’intégration de toutes les petites réactions cérébrales naissantes. Et je dirais. 110 . Un delta.. comment ça s’appelle ?. en effet ? Cet écart ça définit uniquement un centre qu’il faudra bien appeler un "centre d’indétermination". c’est pas possible que tous on perde les mots en même temps : ce n’est jamais les mêmes mots qu’on perd .. Ce quelque chose de "radicalement nouveau par rapport à l’excitation reçue" c’est ce qu’on appellera : une "action" à proprement parler. C’est donc le deuxième aspect de l’écart . enfin.elles étaient déjà là avant .c’est à dire en terme de mouvement . L’action subie donc. Qu’est-ce qui va se passer ? Quand il y aura une redescente au centre moteur de la moelle..

il est défini temporellement par l’écart entre mouvement reçu et mouvement exécuté. c’est par définition "percevoir pas assez". Elles perçoivent la chose dans certaines parties d’elles-mêmes privilégiées. Elles reçoivent du mouvement. Très intéressant comme formule si vous la comprenez. mais sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Je compose mon système des couleurs avec les longueurs d’onde et les fréquences qui me concerne. Voilà.. Et que je retire quoi d’abord ? Vous vous rappelez toutes les imagesmouvement. elles échangent du mouvement. Pour percevoir qu’est-ce qu’il faut ? Il faut déjà que je coupe la chose sur ses bords. D’accord ? Pas de difficulté sur le second point ? Ca va ? C’est minutieux. elles perçoivent pas les choses. Je dirais il y a là un centre d’indétermination. ce n’est absolument pour le moment. C’est à dire. C’est pas de bonnes conditions pour percevoir. Même pas du tout. encore une fois .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Quand il y a écart entre l’excitation subie et la réaction exécutée il y a centre d’indétermination. C’est uniquement limitant. C’est dans la chose même. Pour percevoir il faut que j’en retire. je ne peux pas prévoir quelle sera la réaction exécutée. En d’autres termes : qu’est-ce que c’est que la perception d’une chose ? C’est la chose encore une fois moins tout qui ne m’intéresse pas. Par la même. elles ne retiennent de la chose que ce qui les intéresse.. qu’on a un cerveau. Tout ces vieux problèmes . ça se trouve même plus pour Bergson. ces images spéciales. rien d’autre que ceci : c’est un centre d’indétermination. C’est la chose moins quelque chose. Elles sont douées de perception.en d’autres termes . division. Avec lesquelles elle fondrait ces mouvements. quel est l’enchaînement du caractère tel que . voilà alors la définition spatiale qui correspond à la réalité temporelle du sujet. Si je percevais tout. pour leur compte. « Il faut bien que je l’isole ». Comme dit Bergson . Elles éliminent . division et choix. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Des images spéciales reçoivent l’action d’autres images mais en sélectionnant. Quel est le lien de ces trois caractères ? Voilà mon troisième problème concernent le Premier chapitre. la perception elle 111 . C’est idiot dire qu’on perçoit mal ou que ce qu’on perçoit n’existe pas.. Il faudrait que j’avance vite mais en même temps j’ai peur. Elles perçoivent la chose oui. C’est à dire de l’objet qui agit sur elle.c’est un lieu commun là. Mais c’est pas seulement sur les bords que je dois soustraire pour avoir une perception. elles transmettent du mouvement. ça oui.elles éliminent pour elles.. Qu‘est-ce que ça veut dire ça ? En effet. C’est pas la chose plus quelque chose. C’est à dire. c’est très minutieux ce truc. Tiens. je percevrais pas. Et dire oui. Et en effet c’est bien connu . mais quel est le lien entre ces caractères ? Le centre d’indétermination est donc défini par soustraction etc. choix. sur certaines de leurs faces. . vous savez. C’est forcé qu’au sens où nous employons le mot perception. Je dis toute de suite. Ce qu’on appelle "un sujet".c’est à dire dans l’univers des images-mouvement : à savoir c’est un centre d’indétermination et ce centre d’indétermination est défini comment ? . on ne perçoit pas assez. La table. mais moins beaucoup de choses. qui nous a conduis tout droit à une troisième idée. Par sujet on entend quelque chose qui se produit dans le monde . c’est qu’on perçoit vraiment pas beaucoup. C’est la chose moins quelque chose. Voilà la seconde idée du premier chapitre. elles sont en communication les unes avec les autres. Elle perçoit pas.On retombe sur un lieu commun. très peu de choses. En effet il faut que je l’empêche de communiquer avec les autres choses dans lesquelles elles dissoudraient ces mouvement. C‘est pas qu’on perçoit mal. Il n’y a pas d’écart entre les actions qu’elle subit et la réaction. Et en effet pour percevoir .tout qui m’intéresse pas. Percevoir par nature c’est bien saisir la chose. Elle ne peut pas faire de sélection. elles éliminent certaines parties et même un très grand nombre de parties de l’image qui agit sur elle. Bon. mais tant mieux . elle perçoit pas. elles ne reçoivent pas le "Tout" de l’action. Il faut bien que j’en fasse une espèce de tableau. en fonction de l’excitation subie. C’est que percevoir. c‘est saisir la chose mais c’est saisir la chose moins tous ce qui m’intéresse pas dans la chose. c’est bien connu qu’on ne perçoit que très. on perçoit pas assez. Ca veut dire quoi ? Ca veut dire.voyez comment le problème devient celui-ci : pourquoi les images spéciales sont-elles douées de perception ? C’est forcé puisqu’elles opèrent la soustraction / sélection. et en même temps c‘est notre grandeur parce que c’est précisément en ce sens. Cet écart entre mouvement reçu et mouvement exécuté ayant trois aspects : sélection / soustraction.

] Absolument rien à avoir avec ce que veut dire Bergson . Les molécules sont des préhensions totales.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze naît de la limitation de la chose. voilà mon problème .. dans les conditions qu’on a précisé. il y a toute sorte de philosophes qui ont distingué les préhensions et les appréhensions. La préhension étant comme une perception inconsciente. C’est la même chose moins quelque chose. Quel curieux rabaissement. la perception c’est la chose même moins quelque chose. Une idée très formidable : qui est quoi ? Qui est. une espèce de micro-perception.il me semble. dans toutes ses parties. Je dirais c’est une préhension.. Le renversement opéré par Bergson. ce que j’appelle "ma perception" et dont je fais mon privilège. c’est à dire c’est une préhension partielle.. Car lorsque d’autres philosophes disaient ça. Mais je dirais elle prend précisément. la chose est une perception totale de tout ce qu’elle subit et de tout qu’elle exécute. D’où le renversement du Bergsonisme.. En effet. et l’appréhension étant perception consciente. à savoir. une chose. vous allez toute de suite comprendre pourquoi . rien.... Distinguer . Les atomes sont des préhensions totales. Les choses sont des préhensions. les perceptions parfaites.et que toutes les réactions qu’elle exécute ... Bergson ne cesse pas de nous dire : 112 . Donc je dirais : chaque chose est une perception totale.au sens de prise . moins tout ce qui m’intéresse pas. dont j’avais parlé justement pour l’opposer à la phénoménologie. Ma perception de la chose c’est quoi ? C’est la même chose. Je peux très bien convenir de dire que toutes les actions qu’elle subit : elle subit des actions dans toutes ses parties . et j’ai raison d’en faire mon privilège parce que c’est précisément. de la conscience ? Finalement.. qui est un renversement très prodigieux . C’est justement pour ça que c’est pas une perception. Il y a un mot qui est très facile. Qu’est-ce que ça veut dire : "ce qui m’intéresse pas" ? Vous voyez c’est par là que les choses sont des préhensions ou des perceptions totales. Bergson il veut pas du tout dire ça. moins beaucoup de choses. auquel j’ai fait déjà plusieurs allusions .qui n’est pas du tout un Bergsonien. [. rien. Je dirais les choses sont des perceptions totales. ce sont celles des corps chimiques. sur toutes ses faces. Je perçois la chose telle qu’elle est moins quelque chose. En d’autres termes. c’est-à-dire des préhensions.. Il n’y a pas de chose sans perception que j’en ai. Mot splendide d’un philosophe qui a des rapports . c’est difficile oralement parce que. Il veut dire : les choses sont des perceptions en soi. L’atome a autant de perception et étend sa perception aussi loin qu’il reçoit des actions et aussi loin qu’il exécute des réactions. c’est la perception. la préhension c’est à la fois perception et prise. quelle différence il y a t-il. En d’autres termes. là. un ensemble de préhensions partielles.mais par écrit. ça donne une idée il me semble très formidable. Elle prend toutes les actions qu’elle reçoit et toutes les réactions qu’elle exécute. Les perceptions totales. Il faut dire une appréhension consciente. mes perceptions de choses sont des perceptions partielles et c’est pour ça qu’elles sont conscientes." les choses sont des préhensions".elle exécute des réactions sur toutes les parties. une perception consciente : c’est une perception moins quelque chose. on voit bien. c’est une image-mouvement. Je dirais. qui a son originalité entière.de Whitehead à la même époque. Je peux très bien dire : l’ensemble des actions qu’elle subit et les réactions qu’elle fait sont des perceptions. l’atome. rien en commun. elles préhendent . C’est une préhension partielle.quelle différence il y a-t-il entre la chose et la perception de la chose ? Là on est en plein dans ce qui faisait les difficultés de la psychologie classique. Les perceptions totales ce sont celles des molécules. ça voulait dire : les choses finalement se confondent avec les perceptions que j’en ai.elle prend. Si vous comprenez ça.. Elle ne cesse de recevoir des actions et d’exécuter des réactions et d’avoir des réactions. Mais moi. il y a un mot qui a eu du succès en philosophie parce que c’est la distinction entre. Une appréhension : c’est pas comme le croyaient les autres philosophes : une préhension plus une synthèse de la conscience.

et l’intentionnalité : c’est le rapport de la conscience-lumière avec les choses. d’idéalisme et de spiritualisme. nous sommes rien d’autre qu’un centre d’indétermination. Ce que nous appelons notre perception c’est pas qu’il soit nôtre qui compte. à commencer par les marxistes. Bien plus la perception est dans les choses. L’atome. C’est la chose qui est préhension totale. c’est son romantisme à lui. Voilà le texte bergsonien qui paraît si beau dans le premier chapitre : " Si l’on considère un lieu quelconque de l’univers. peu importe. Simplement dans les choses. Là. déjà tirée dans l’intérieur même des choses et pour tous les points de l’espace. on peut dire que l’action de la matière entière y passe sans résistance et sans déperdition et que la photographie du "Tout" y est translucide.Elle se distingue de la chose même. Nous nous installons forcément dans les choses puisque nous.si photographie il y a . Tandis que pour Bergson. C’est pas ça : les choses n’ont jamais attendu votre oeil. derrière la plaque. Voyez ce que je voulais dire quand je disais c’est pas :" toute conscience est conscience de quelque chose". Et pour percevoir . "c’est les choses qui sont lumineuses et "nous" qui sommes obscurs". Est-ce que l’image spéciale. Nos zones d’indétermination. Et la conscience. "Il manque.a beau apporter beaucoup de choses de nouveau quand à la conception des rapports conscient / choses. C’est curieux tout ça pour un auteur qu’on a tant taxé. Qu’est-ce qui se passe ? C’est que les choses sont lumière. Pourquoi elle est translucide ? Parce que précisément ces choses ne cessent pas de varier. la thèse suivante : Nous percevons les choses là où elles sont. Nous ne retenons dans la chose que ce qui nous intéresse. nous opérons une soustraction. de passer les unes dans les autres en même temps qu’elle reçoivent des actions et qu’elles exécutent des réactions. "Elles n’ajoutent rien à ce qui est" en d’autres termes la perception n’est pas quelque chose de plus . pas du tout. c’est pas un faisceau de lumière comme une lampe électrique qu’on promènerait dans une pièce noire . Avec les choses tirées de leur fond. se fait cette sélection.c’est quoi ? C’est le centre d’indétermination : à savoir c’est le fait que dans la chose beaucoup de choses ne m’intéresse pas. elle est translucide. il le dit à sa manière. La photographie . c’est à dire chacun de nous apporte dans l’univers des images mouvements. Donc. Comme il dira dans un autre texte : " la photographie est dans les choses".je vais expliquer toute à l’heure ce que c’est que l’action virtuelle."elles n’ajoutent rien à ce qui est. c’est très curieux ce Premier chapitre. c’est pas votre conscience qui est une petite lumière et les choses qui attendent votre conscience pour s’illuminer. Seulement. les choses sont des perceptions totales .à savoir c’est la conscience qui est lumineuse et les choses qui sont obscures . uniquement parce que elle est une préhension partielle. c’est précisément l’écran noir sur lequel se détacherait l’image. Ou la molécule. Rien du tout. La photographie est dans les choses . C’est la cas des imagesperception totale. constamment ou sur la perception. Voilà la page très belle de Bergson où il fait le renversement complet de la métaphore ordinaire sur la lumière : Donc. la perception est "dans" les choses.encore une fois . elle en reste entièrement dans l’ancienne métaphore . ce sont des préhensions totales. joueraientt en quelque sorte le rôle d’écran. elle n’est pas dans l’âme mais elle est dans les choses. Alors que vous remarquerez que la phénoménologie . c’est juste l’envers : c’est la conscience qui est un écran noir. encore une fois.nous nous installons vraiment "dans les chose"s. L’écran noir . Les choses elles ne vous ont jamais attendu. parce qu’elle n’est pas "nôtre" en fait . tandis que la 113 . c’est les images-mouvement.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze mais vous savez. elles ont jamais attendu l’homme. elles font seulement que l’action réelle passe et que l’action virtuelle demeure" . c’est à dire ce que nous appellions "zones d’indétermination". comment définir l’atome ? On définira l’atome comme la préhension de tout ce qu’il lui arrive et de tout ce qu’il fait. c’est : "toute conscience est quelque chose". un écran noir sur lequel se détacherait l’image". Préhension totale de ce qu’il lui arrive et de ce qu’elle fait.est déjà prise. c’est à dire. Si bien que Bergson peut nous proposer de la conception. La lumière.

j’ai pas vu. où aucune perception ne peut apparaître. bon je laisse passer énormément de choses mais au moins. ah j’ai pas vu.Phénomène de la distraction ça va être fondamental .c’est évidemment en fonction des centres d’indétermination que nous sommes. grâce aux éliminations et aux sélections. c’est à dire des préhensions totales qui n’arrivent pas à l’inconscience ? Mais enfin.et non pas ailleurs que l’image de p est formée et perçue.. Et elle est une préhension partielle parce que nous ne recevons de la chose là où est la chose . Toutefois. c’est forcément des choses liquides. puisque les choses sont déjà des perceptions totales. D’où le thème aussi :" la photo est dans les choses. Et c’est évident que l’univers n’est pas solide.. L’action virtuelle de la chose sur moi. très bien. qu’est-ce que ça veut dire retenir de la chose ce qui m’intéresse ? Voyez pour le moment. En d’autres termes je perçois à distance. Parce que l’image-mouvement isolée. la coïncidence de la perception avec l’objet perçu n’existe pas en fait.. où rien ne peut être fixé. profondément gazeux. ma perception c’est évidemment la perception du solide. Je sors pas du domaine de l’action exactement comme dans un modèle optique. Et notre perception consciente qu’est-ce qu’elle laisse échapper de l’action réelle de choses sur nous ? Ca passe comme ça . Pourquoi en droit ? Existe en droit oui. j’ai pu sentir en dessous de la conscience oui. mais à ce moment là est-ce que c’est pas déjà quelque chose par quoi j’ai des perceptions comme moléculaires . c’est précisément ce qu’on appellera "un solide". il est liquide et gazeux.là je suggère parce que je ne pourrai l’expliquer qu’après ..voilà ce qu’il dirait. telle qu’on en retient que l’action nous intéresse. et ne se détachant pas ne cesserait pas de passer dans les autres images. ? Vous voyez que . lorsque les milieux que le rayon lumineux passe.. c’est la chose "avant" qu‘elle ne m’ait atteint. Tandis que la préhension totale qui ne fait qu’un avec la chose. et ce que nous nous apportons c’est précisément l’écran noir sans lequel l’image ne se détacherait pas.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze chose est une préhension totale. Dès lors. Je perçois les choses là où elles sont.Nous ne recevons de la chose qu’une petite partie des actions et nous ne transmettons des réactions que avec un retard..au point p . Autre formule : "les qualités des choses perçues d’abord en elles. Autre formule :" la coïncidence de la perception avec l’objet perçu existe en droit". que se forment des constellations solides. plutôt qu’en nous". Je laisse passer beaucoup de l’action réelle de la chose sur moi mais en revanche je réfléchis la chose sous l’aspect de son action virtuelle sur moi. sont dans des rapports de densité tel qu’il 114 . dans les choses. D’où les formules de Bergson : c’est bien en p . c’est la chose moins tout ce qui nous intéresse pas.parce que là à tout prix il faut que je finisse . Et alors ... Deuxième détermination : qu’est-ce que ça fait ça que je saisisse la chose dans . qu’il y a un inconscient. ça a un avantage. Il y a toujours plus dans la chose que dans la perception. Si bien qu’on serait renvoyé au monde des préhensions totales.Vous voulez deux minutes de repos sans bouger ? Je peux continuer vous êtes plein d’endurance 1 heure moins 20 Ceux qui veulent partir qu’ils partent maintenant pour ne pas me troubler Alors.. Qu’est-ce que ça veut dire retenir de la chose ce qui m’intéresse ? Ca veut dire laisser passer beaucoup de l’action réelle des choses sur nous. entre la chose et la perception de la chose. comme la lumière". Alors ce que je voudrais finir. Pourquoi que ça importe au cinéma ? Ca va importer follement sur la nature de l’image cinématographique. Quand la réfraction ne se fait pas.. mais ça je ne peux pas dire déjà. Vous êtes pas trop. moins tout ce qui ne m’intéresse pas. Pourtant. Ce que je perçois finalement. simplement parce que notre perception en fait. En d’autres termes . ou pire des choses gazeuses. j’ai : percevoir c’est une préhension partielle c’est à dire c’est saisir la chose là où elle est moins tous qui m’intéresse pas. simplement ce que je perçois des choses c’est la chose même moins beaucoup de choses. entre la chose et ma perception de la chose il n’y a qu’une différence de degrés. " oh j’ai pas vu.

Ca va de soi. c’est une image qui a subi la sélection et la soustraction qu’on vient de voir. en tant qu’elle présente. parce que le sujet ce n’est absolument rien d’autre qu’un centre d’indétermination . elle ne se définit pas seulement négativement c’est à dire au sens au l’image-perception ça serait l’image en soi moins quelque chose.vous comprenez déjà parce que il était comme déjà tout annoncé et préfiguré dans le premier type . de ce que on peut appeler maintenant "image-subjective ou imageperception". c’est à dire formation de quelque chose de nouveau qu’on appelait "action".il me semble d’après le texte de Bergson vous verrez tout ça. une courbure. Et la perception à distance. Dès lors c’est une image qui présente aussi bien.perception. des centres d’indétermination tout se passe comme si cet univers subissait une courbure.. dans mon agencement . Là en terme optique et pas du tout en terme de conscience.vous verrez dans le texte c’est très clair.non plus des "images-perception" mais des "images-action". qui le 115 . Dès que vous introduisez dans l’univers des images-mouvement. Il va y avoir un deuxième type d’image et si vous m’avez suivi .Ce deuxième type d’image je l’appellerai . il y avait "choix".. votre univers machinique joue. il a deux systèmes : un premier système qui est celui des images en soi qui passent les unes dans les autres etc. C’est à dire ce qu’elle va saisir c’est l’image "virtuelle" de la chose. Voilà ce que je cherchais.conformément il me semble au texte de Bergson . c’est à dire des sujets. je peux définir une image-perception par déjà deux caractères : je dirais une image perception c’est une image moins quelque chose. Elle est donc isolée des autres images et ne se fond pas avec les autres images par le jeu des actions et des réactions. Pourquoi ? C’est que dès que vous introduisez des centres d’indétermination. votre univers matériel des imagesmouvement joue sur deux systèmes .mouvement. moins quelque chose. les images. Donc c’était déjà compris dans la perception. Je dis.on l’a vu .là je reprends mon expression parce que elle me sera utile plus tard. mon action possible sur la chose. ça me permet d’aller très vite . ça introduit nécessairement dans l’univers des images mouvement.tant mieux. ça c’est le premier caractère. c’est l’image en tant qu’elle présente l’action virtuelle de la chose sur moi. Troisième caractère qui s’enchaîne là . Mais dès qu’il y a des centres d’indétermination. second système qui coexiste avec le premier. Donc. c’est à dire les trois caractères donc. c’est précisément la saisie de l’image virtuelle de la chose. c’est l’image.et que ça suffit aussi à faire naître la perception et l’action. Puisque les réactions ne s’enchaînaient plus avec les actions subies. l’existence dans l’univers des images-mouvement. ça faisait aussi qu’il y ait eu des actions à proprement parler.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze n’y a pas refraction : il y a ce phénomène qu’on appelle de "réflexion".perception. Voilà. en effet. elles se dessinent déjà dans le monde de la perception si vous consentez à l’idée que l’imageperception ne se définit pas seulement négativement.comme j’ai beaucoup sélectionné dans l’action de la chose sur moi. Toutes les images varient à chaque instant pour elles mêmes et les unes par rapport aux autres. Et ces images-action.c’est défini aussi par une espèce de courbure que prend l’univers machinique. vous tenez encore un quar d’heure ? Ce que je veux bien définir là c’est : dans l’univers. Bergson dira de la perception : c’est un phénomène de "réflexion". Dans mon agencement "machinique" d’images. Comme il dit tout le temps la perception est sensori-motrice. et qui se définit comment ? Toutes les images à chaque instant varient pour elles mêmes et les unes par rapport aux autres. Elle se définit aussi . qu’elle figure mon action possible sur la chose. troisièmement. il faut le lire . je viens de définir un premier type d’image qui surgit dans cet univers. C’est l’image en soi. Puisque en effet. Pourquoi ? C’est qu’à partir du moment où vous disposez d’un centre d’indétermination. L’image. Deuxième caractère : l’image-perception c’est une image qui présente l’action virtuelle de la chose sur moi. il faut le lire ce texte. l’existence de centres d’indétermination ne faisait pas seulement qu’il y ait eu des perceptions. j’y ai au moins gagné de percevoir une action virtuelle c’est à dire : ce que j’ai gardé de l’action réelle je la perçois à distance avant qu’elle se produise. c’est à dire .

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supprime pas, qui coexiste avec le premier - il faudra dire là que par rapport au second système c’est à dire par rapport au centre d’indétermination - voyez que les deux ne se contredisent pas du tout par rapport au centre d’indétermination, toutes les images-mouvement varient par rapport à une image privilégiée. Le monde s’incurve, se courbe autour du centre d’indétermination. Et en effet : va lui tendre les perceptions, va lui tendre les objets à percevoir suivant un ordre qui est celui de la distance, et comme dit Bergson dans une formule splendide :" ma perception dispose de la distance pour autant que mon action dispose du temps". Le dernier objet là, l’objet qui est le plus dans le fond, mais la profondeur nait comme relation l’univers des images, les images, elles étaient sans profondeur ; la matière était sans virtualité ; la profondeur commence à naître à partir du moment où l’ensemble des images varie par rapport à des images spécialisées, à des images privilégiées qui sont définies comme des centres d’indétermination. A ce moment là par rapport à ce centre, telle image objet est plus au moins loin, telle autre est plus loin, telle autre est plus près, et c’est ça qui va définir l’ordre de l’action virtuelle des objets sur moi mais c’est ça aussi qui va définir, c’est à dire le objet le plus proche et le plus menaçant ou bien celui dont je peux m’emparer et donc - ce qui va aussi permettre de définir l’ordre de mon action possible sur les choses. Voyez que ce second aspect : la courbure que prends l’univers va être la base d’une logique de l’action à proprement parler ; Il va fournir, va empiéter complètement sur la perception, tout ça ça se mélange. Retenez bien que ça se mélange beaucoup ces types d’images. Mais je dirais que dans le monde de la perception "la courbure de l’espace" nous introduit et nous fait déjà passer d’un premier type d’image, les images-perception à un second type d’image les images- action. Images-action qui sont définies par le double registre de l’action virtuelle des choses sur moi et de l’action possible de moi sur les choses. "Moi" voulant dire : centre d’indétermination toujours et rien d’autre. On a introduit absolument rien d’autre que du mouvement. Voilà le second type d’image, les images action. Il y en a-t-il encore d’autre - on peut chercher, oui il y en a encore - Il y en a encore une. Une. On pourra se demander s’il n’y en a pas encore d’autre mais je crois, je crois que. Non, non il faut pas,il faut pas... Voilà ! Comprenez un dernier point : C’est que beaucoup de choses me traversent. Dans l’action que les choses exercent sur moi il y a énormément de choses qui passent, qui me sont indifférentes. Ca me touche pas, ça m’intéresse pas. En compensation je perçois, c’est à dire je retiens ce qui m’intéresse, c’est à dire j’appréhende l’action virtuelle des choses sur moi. Du moins certaines. J’appréhende l’action virtuelle des choses sur moi dans le cadre de ce qui m’intéresse, mais ça empêche pas que les choses, elles se plient pas forcément à ma courbure d’univers, à mon registre d’action virtuelle des choses sur moi, action possible de moi sur les choses comme dit Bergson, il faut avoir "le temps". Et tout est venu du phénomène d’écart temporel. Mais les choses, elles me pressent aussi. Les images-mouvement, elles protestent, elles protestent contre les images "centre d’indétermination". Pourquoi elles supporteraient l’écart et de temps en temps "pan", quelque chose que je reçois en plein coeur, en plein fouet etc ... En d’autres termes, il y a des actions réelles qui passent. Et quand l’action réelle passe c’est quoi ? La chose attaque, pénètre mon corps. Au moins elle le touche, elle s’y inscrit. Bon bon oui, action réelle - là, la distance est abolie. Nous ne sommes plus dans le domaine de l’action possible de moi sur les choses et de l’action réelle des choses... l’action virtuelle des choses sur moi. Nous sommes dans le domaine de ce qui a "passé" sous la grille des sélections, à savoir l’action réelle des choses. L’action réelle des choses sur mon corps, un bruit assourdissant - ah ! mon tympan crevé. Qu’est-ce que c’est ça ? L’action réelle des choses sur moi elle se fait sur mon corps, dans mon corps. Si je la perçois, je la percevrais là où elle est, là où ça se passe. Tout à l’heure je disais : " je perçois les choses là où elles sont"... Quand la chose réagit sur mon corps et se confond avec une partie de mon corps c’est sur mon corps que je perçois ce qui est en question. Et qu’est-ce que c’est ce qui est en question ? Qu’est-ce que c’est que cet appréhension des actions réelles qui pénètrent mon corps ? Voyez là c’est plus les choses indifférentes qui me traversent : c’est

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comme on dit, des choses qui affectent mon corps en abolissant toute distance perceptive ? Je dirais je ne perçois plus, je sens. Je ne perçois plus, je sens. Et de même que je percevais les choses dans les choses là où elles étaient, je perçois ce que je sens ou plutôt je sens ce que je sens là où c’est c’est à dire sur et dans mon corps. Et c’est ce qu’on appelle des "affections". Voyez, c’est une troisième... tout à fait, Bergson dira très fort :’ il y a une différence - alors qu’il n’y avait pas de différence de nature entre la chose et la perception de la chose - en revanche il y a une différence de nature entre la chose et l’affection, entre la perception et l’affection. Comprenez ? Et comment expliquer ce statut de l’affection très privilégié ? Bergson nous dit une chose très simple : Le prix des centres d’indétermination, qu’est-ce qu’ils ont dû payer pour instaurer l’écart, l’intervalle qui a entraîné tant de choses nouvelles dans l’univers des images-mouvement ? Il ont dû - on a vu spécialiser certaines de leur parties dans la réception, dans la réception des excitations. Ils ont dû sacrifier certaines de leurs faces pour en faire des faces uniquement réceptives, sacrifier certaines de leurs parties pour leur déléguer un rôle uniquement réceptif. En d’autres termes ils ont immobilisé. Les images spéciales ont dû immobiliser certaines de leurs parties pour en faire, je schématise, des organes des sens. Bon... dès lors il y avait une espèce de division du travail entre les parties sensitives immobilisées et les parties motrices. C’était la rançon du cerveau. Qu’est-ce que c’est qu’une affection ? Lorsque la chose atteint mon corps c’est à dire agît réellement sur mon corps, affection qui est saisie sur mon corps même c’est la protestation des parties immobilisées. C’est une belle définition de l’affection : c’est la protestation, c’est la revendication des parties organiques immobilisées. C’est ça l’affection. En d’autres termes c’est :"l’effort des parties immobilisées de mon image - c’est à dire de l’image que je suis - pour retrouver le mouvement. Alors, ça peut être une affection de joie ou de tristesse, ça c’est autre chose, il faudrait distinguer les cas. Et, splendide définition que lance Bergson il dit : qu’est ce qu’une affection ? Une affection, c’est une tendance motrice sur un nerf sensible ? C’est une tendance motrice sur un nerf sensible, à ma connaissance, jamais on a donné une plus belle définition de l’affection en philosophie. C’est une tendance motrice, pour comprendre imaginez un mal de dents. Vous avez mal aux dents. Et bien, votre mal de dents c’est une tendance motrice sur un nerf sensible. Fantastique définition il me semble... Qu’est ce qu’un amour ? Tendance motrice sur un nerf sensible. Ca couvre tout le domaine des affections. Si bien qu’il pourra dire - je cherche là un prolongement quelconque - Il y a en nous une partie alors qui n’est pas simplement une partie réceptive de notre organisme mais qui est une partie qui figure perpétuellement l’effort d’une tendance motrice sur un nerf sensible. - C’est le visage. C’est le visage. Alors, pourquoi le visage est l’image affective par excellence et pourquoi le cinéma fera t-il du gros plan du visage l’image affective par excellence ? Ca va trop de soi. En d’autres termes voilà... Je peux conclure enfin. Je peux conclure. Si vous voulez tout ce qu’on a fait aujourd’hui - d’où un texte qui ne vous étonnera pas lorsque Bergson dit :" les affections c’est finalement ce qui vient s’insérer dans l’écart entre l’excitation et la réaction". C’est à dire ça s’insère dans l’écart entre la perception reçue, la perception sélectionnée plutôt, et, la réaction agit. C’est ça, c’est l’affection qui dans mon corps, dans mon corps même vient remplir l’écart. Si bien que - je résume parce que on partira de là la prochaine fois - puisque je dis juste : le contenu du premier chapitre de "Matière et Mémoire" me paraît être celui-ci : première proposition il y a un univers matériel d’images mouvement. Voilà. Deuxième proposition : cet univers matériel d’images mouvement se trouvent dans des conditions telles que sont distribués en lui des centres d’indétermination. Que se distribuent en lui des centres d’indétermination, uniquement définis par l’écart entre mouvement reçu et mouvement rendu.

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- Troisième proposition : par rapport à ces centres d’indétermination, les images mouvement vont se diviser en trois types que l’on pourra appeler - Bergson n’emploie pas ces mots tel quels mais vous trouverez la chose - qu’on appellera image-perception, image-action, image-affection ; ces trois types étant vraiment des espèces d’images différentes les unes des autres. Si bien que l’agencement des images - mouvement, l’agencement matériel des images - mouvement pourra être en fin de compte défini comme ceci : c’est l’ensemble des images-mouvement, l’agencement machinique. l’univers pourra être défini comme ceci l’ensemble des images-mouvement en tant que par rapport à des centres d’indétermination il donne lieu nécessairement à des images-perception, images-action, images-affection. Alors, je vous supplie pour la semaine prochaine de revoir tout ça parce que la semaine prochaine il y aura vos questions à vous là-dessus. J’en ai fini avec le premier chapitre de "Matière et Mémoire" et j’ai donc rattrapé une partie de mon passé et on passera à la question : "les types d’images au cinéma".

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cours 6 - 12/01/82 - 1 la dernière fois, j’ai essayé de rattraper du temps mais ça a consisté en ceci : j’ai commenté ou j’ai prétendu commenté le premier chapitre de "Matière et mémoire". C’est donc fini pour nous ça. La question c’est : qu’est ce qui va en sortir pour nous c’est-à-dire quelle aide, quel apport va être pour nous ce premier chapitre de" Matière et Mémoire" ? Et si je résume la direction des apports que nous avions retenus dans ce texte si étrange, je dis voila bon : Bergson nous mettait en présence d’un univers "matériel" des images-mouvements et l’on entrait véritablement dans cet univers images-mouvements qui se présentait comme un monde d’universelles interactions des images les unes sur les autres et il montrait comment dans cet univers d’images-mouvements étaient distribués, au hasard, des centres d’indéterminations. N’oubliez pas le pari que faisait Bergson dans ce premier chapitre : "il n’introduirait rien qui ne fut "matière" c’est-à-dire "mouvement". Il n’introduirait surtout pas quelque chose d’une autre nature et en effet il gagnait son pari dès le moment où les centres d’indétermination n’impliquaient rien qui ne fut "matière et mouvement". Les centres d’indéterminations se définissaient simplement par l’écart, l’intervalle entre une action subie, une réaction exécutée. Les centres d’indéterminations étaient dès lors, complètement compris eux même en termes d’image-mouvement. Il y avait centre d’indétermination lorsque au lieu qu’une action subie se prolongeant immédiatement en réaction exécutée, il y avait un intervalle entre l’action subie et la réaction exécutée. Reste que dès qu’il se donnait les centres d’indéterminations au sein de l’univers matériel des imagesmouvements. : trois types d’images en découlaient. Je reviens pas là dessus puisque j’essaye de résumer notre acquit au point que l’on pouvait dire : les images-mouvements, l’univers des imagesmouvements lorsque on les rapporte à un centre d’indétermination sous cette condition, à condition qu’on les rapporte à un centre d’indétermination, va nous donner trois types d’images ; donc ce sont trois types d’images-mouvements : les images- mouvements rapportées au centre d’indétermination donnent trois types d’images des images-perception des images-action des images-affections

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c’est en ce sens que le centre d’indétermination sera dès lors et pourra être défini comme un sujet en un triple sens c’est-à-dire quelque chose qui perçoit une image, une image qui perçoit d’autres images un sujet qui agit, un sujet qui est affecté. Sujet ne désignant toujours rien d’autre qu’une image-mouvement qui présente un écart entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté, qui présente un intervalle, bien. Dès lors on a toutes sortes de problèmes pour nous : qu’est-ce que ça va être ? maintenant on reprend comme notre autonomie. Et on se dit bien le moment déjà venu de fixer une sorte de pressentiment, notre pressentiment c’est que bien entendu et on le savait depuis le début, l’image-mouvement ce n’est qu’un type d’image. Il en a bien d’autres, on ne sait pas encore quelles autres, toutefois on commence à avoir un indice. Car on a fixé la dernière fois cette notion de univers matériel d’images-mouvements ou plus précisément d’agencement machinique d’images-mouvements. Et on disait ben oui, le cinéma sous un de ses aspects c’est un agencement machinique *humain* bien plus on pourrait dire c’est l’agencement machinique des images-mouvements. Mais et la je fais appel à ceux qui ont suivi ce qu’on fait ici depuis beaucoup d’années parce que c’est un thème que je ne voudrais pas reprendre il nous est arrivé dans d’autres années d’essayer d’analyser ce concept d’agencement et on arrivait à dire : "oui, tout agencement est double, il a comme deux faces" Si l’on analyse bien ce qu’est un agencement, on voit qu’il est indissolublement sur une de ses faces : agencement machinique de choses - ici agencement machinique d’images-mouvements - et sur un autre face il est agencement d’énonciations. En d’autres termes si vous voulez il a un "contenu" et une "expression" : le contenu de l’agencement c’est l’aspect machinique renvoyant aux images-mouvements et il a un autre aspect : agencement d’énonciations et tout agencement est double en ce sens. Quel rapport il y aura entre les énoncés de l’agencement et le contenu de l’agencement ? - ici les images-mouvement, on ne le sait pas. Tout ce que je veux dire c’est que nous ne tenons qu’une moitié de l’agencement cinéma, et il est bien évident qu’un agencement machinique d’images-mouvement se double d’un certain type, d’une certaine forme d’énonciation. Qu’est-ce que c’est, les énoncés qu’on pourra appeler cinématographiques ? Est-ce que je peux dire que dans la "Naissance d’une nation", dans le "Cuirassé Potemkine" etc. etc. il y a un certain style d’énoncés qui ne vaut pas et qui ne se définit pas seulement par son contenu mais qui se définit comme "énoncés de cinéma" ? Pourquoi est ce que j’introduis déjà cela, pour bien marquer que de toute manière, tout ce que nous disons sur l’image-mouvement ne concerne qu’une partie de l’agencement. Encore une fois il y a bien d’autres images, au point que lorsque je me réfère alors à l’aspect "énonciation" de tout agencement pour faire pressentir l’existence de ces autres images, ça veut dire : est ce qu’il y aura des images-énoncés ? est-ce qu’il faudra par exemple donner un statut particulier aux images-sons ? l’image-son est-ce que c’est quelque chose qui diffère en nature de l’image-mouvement ? et de quelle manière ? Tout ceci pour dire déjà au point où nous en sommes, au moment même où nous sommes de plus en plus en train de nous enfoncer dans l’image-mouvement pour essayer d’en sortir quelque chose, nous savons aussi qu’il y a un au delà de l’image-mouvement et qu’on n’a pas fini notre affaire. il faut tout faire cette année, quoi sinon ça va plus. Alors Bon ! L’idéal ce se serait quoi ? ce serait que ce soit notre analyse de l’image-mouvement qui nous amène à dépasser l’image-mouvement pour tous les autres types d’images. Est ce que c’est possible ? est ce que c’est l’image-mouvement elle même qui nous forcera à découvrir qu’il y a d’autres types d’images qui font partie de l’agencement "cinéma" ? ce serait parfait ça, comme ce serait parfait, c’est ce qui arrivera. Mais non seulement il n’y a pas un "au delà" de l’image-mouvement, c’est à dire autre chose que des images-mouvement mais je reviens au point où nous en sommes précisément, il y a un en-deça de l’image-mouvement

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Je veux dire : non seulement il y a d’autres types que l’image-mouvement mais l’image-mouvement elle même dans certaines conditions nous livre trois types d’images-mouvement. Et c’est à ça que je reviens : ces trois types d’images qui ne dépassent pas l’image-mouvement - on n’en ai pas encore là, hélas - mais qui sont comme les espèces de l’image-mouvement sous une certaine condition, à savoir que les images-mouvement soient rapportées à un centre d’intermination. Lorque les images-mouvement sont rapportées à un tel centre d’intermination qui pourtant en fait parti, alors elles livrent tantôt des images-perception, tantôt des images-action, tantôt des imagesaffection qui font partie de l’image-mouvement. Dés lors notre tâche est comme double : pour plus tard la recherche pleine de pressentiment d’autres types d’images que l’image-mouvement, Mais immédiatement l’analyse precise, aussi précise que l’on pourra, l’analyse des trois types d’imagesmouvement à savoir : les images-perception les images-action les images-affection En quel sens ? qu’est ce que ça veut dire ça ? c’est notre objet immédiat : analyse des trois types d’images-mouvement. Essayons avec tout ce que nous a apporté Bergson. je dirais d’abord un premier point : un film, je peux le présenter toujours partiellement, ne me dites pas c’est pas seulement ça puisque nous nous reservons réduisons très provisoiremernt à la considération de l’image-mouvement De ce point de vue restreint, je peux dire un film c’est quoi ? un film c’est un mélange en certaine proportion des trois types d’images. c’est un mélange d’images-perception, d’images-affection et d’images-action. supposons une séquence puérile, rudimentaire - bien plus cette séquence a des invraisemblances - il faudra se demander ce qu’il y d’invraisemblable dans cette séquence que je propose comme ça comme exemple vraiment rudimentaire. Première sorte d’image : un cow-boy vu de face, il regarde et puis on voit ce qu’il regarde : il regarde l’horizon dans un paysage western. Je dirais : c’est une image-perception ; Tout ceci encore une fois ça suppose tout ce qu’on a vu la dernière fois. Manifestement il cherche quelque chose. Il est inquiet, il cherche comme dirait Bergson "ce qui l’intéresse" et il passe sur ce qui ne l’intéresse pas. Qu’est ce qui l’interesse : est ce qu’il y a des indiens ? premier type d’image je dirais, bon, en termes techniques mais je risque beaucoup de me tromper, c’est juste pour essayer de fixer les concepts : vous pouvez avoir là une série : champ, contre champ et panoramique : image perception Deuxième sorte d’image qui s’enchaîne - on est encore dans l’image perception - il faut que ça s’enchaîne, que chaque image ait une racine dans l’autre, on est encore dans l’image-perception mais tout se passe comme si l’horizon s’incurvait. On a vu l’importance de - comment dire, quel est le substantif ? en fin vous voyez - de cette courbure prise par le monde de la perception. C’est là que l’image perception va donner l’image-action. Car lorsque le monde prend cette courbure, qu’est ce qu’il se passe ? les choses et les êtres du monde s’organisent suivant des rapports de distance et des profondeurs qui définissent à la fois simultanément l’action virtuelle des choses sur moi et l’action possible de moi sur les choses. c’est la naissance de l’action : cet univers s’incurve et en effet les indiens sont apparus au sommet de la colline ou de la montagne. un indien, deux indiens et voilà que immédiatement on est déjà dans l’image-action, apparemment dans l’image-action : les indiens descendent, ils se groupent, ils descendent au galop, voilà, bon, et les cows boys, ils arrangent leur chariot : image-action techniquement cela peut être un travelling. Bon troisième sorte d’image : le cow-boy reçoit une flêche dans l’oeil - gros plan du visage douloureux : image-affection. Je dis : il y a des invraisemblances dans cette séquence mais lesquelles ? lesquelles ? Je dis : supposons qu’un film du point de vue qui nous occupe c’est à dire du point de vue de l’image-mouvement, soit composé, soit vraiment constitué de ce mélange des trois sortes

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d’image et des passages d’une image à l’autre. Déjà comprenez que pratiquement, et aprés tout l’idéal c’est si nos concepts répondent bien à des problèmes pratiques que vous rencontrez dans tous les films il n’y a pas un ordre déterminé ; dans quel cas, est ce que par exemple, l’image-affection doit précéder l’image-perception ? dans quel cas au contraire c’est l’image-perception qui doit être première ? On sait pas. Cas où l’image-affection précède l’image-perception : visage horrifiés mais vous savez pas quelle est la chose qui fait horreur ; vous voyez d’abord le visage horrifié et puis c’est après que vous allez voir l’horreur, que vous allez percevoir l’horreur. Dans d’autres cas c’est pas bon, dans d’autres cas manifestement l’émotion du spectateur est beaucoup plus grande si on voit d’abord si il y a l’image-perception d’abord parce qu’on se dit dans ce cas c’est l’image perception avant, comprenez que - ce que je veux dire c’est une chose extrêmement simple - on est en train de tenir un second sens pour nous, dans la progression puisque encore une fois ce que je vous propose c’est une recherche trés trés progressive - on tient un second sens du mot montage. Car certains d’entre vous avaient été étonnés au tout début de l’année quand on avait parlé du montage à quel point, le point de vue dont j’en parlais, était restreint - ils m’avaient dit : "il n’y a pas que ça dans le montage", c’est évident il n’y a pas que ça dans le montage ; C’est qu’au premier trimestre la manière dont nous avons considéré l’opération du montage consistait à le saisir sous un de ses aspects : rapport des images-mouvement à un Tout d’une autre nature qu’elles sont censées exprimer rapport des images-mouvement avec un Tout, ce Tout n’étant pas du mouvement mais étant de l’ordre de la durée et c’est uniquement de ce point de vue que j’avais essayé de distinguer des types de montage. je dis au point où nous en sommes maintenant nous rencontrons une seconde détermination du montage : ce que l’on pourrait appeler montage du point de vue qui nous occupe là, c’est la détermination dans un film précis du rapport et des proportions entre les trois types d’images. Non plus rapport de l’image-mouvement avec un Tout d’un autre ordre mais rapport des trois types d’’images entre elles c’est à dire rapport et proportion des images-action, des images-perception et des images-affection dans un film, Bien. Ceci n’empêche pas que - et c’est mon second point - beaucoup de films présentent une prédominance d’un certain type d’images sur les deux autres. Et après tout, une fois dit que Bergson la dernière fois nous a donné les définitions théoriques conceptuelles des trois types d’images, maintenant il faut juste exercer une espèce de pacte pour les reconnaître et c’est pas difficile de les reconnaître au passage même quand il y a des images composites même quand il y a des images qui mélangent les genres, des images composantes secondaires et c’est pour ça que dèjà bien longtemps avant les vacances, je vous avais proposé trois exemples d’images types : je vous les rappelle en vous demandant de réflêchir là dessus. Image-perception : je disais, prenons l’exemple d’un film de Lubitch que j’ai pas vu qui est cité par Mitry et qui est décrit par Mitry exactement comme ceci et que me parait si belle que et puis j’en aurai besoin tout à l’heure : c’est le film :"l’homme que j’ai tué". Cela commençait comme ceci mouvement de caméra saississant une foule de dos à hauteur de la taille, la caméra continue, bouge et s’arrête à un endroit : cet endroit c’est le dos d’un unijambiste. elle glisse et elle s’insère dans une espèce d’intervalle, intervalle entre la jambe subsistante et la béquille, voyez ! Dans cet intervalle, à travers cet intervalle,"On, mais qui est "On" ? pour le moment c’est "on", on voit quoi ? on voit un défilé militaire et on apprend du coup que ce que cette foule regardait, vue de dos, cette foule regardait un défilé militaire. Et puis la caméra découvre quoi ? autre plan, plan suivant : la caméra découvre un cul de jatte. voyez le défilé militaire a lieu après la guerre : il y a donc un unijambiste qui a perdu sa jambe à la guerre et puis il y en un qui en a perdu les deux. Il y a un cul de jatte qui vend des petits articles de mercerie, des lacets et en même temps qu’il vend des lacets, il a cette espèce de fascination de ce qui se passe, du défilé militaire et il regarde ; or lui est en situation d’effectuer la perception que Lubitch avait laissée dans le vide sous la forme d’un"on". Qui était ce "On"

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extraordinaire qui saisissait le défilé militaire à travers, entre - de ce point de vue extraordinaire entre la béquille de l’unijambiste et la jambe valide ? Voilà que l’image perception qui jusque là était dans l’air et apparaissait dès lors, comme un effet esthétique de cinéma, se trouve effectuée. effectuée par quoi ? l’unijambiste est dans une situation telle que, vendant ses petits lacets, il est exactement à hauteur voulue pour voir le défilé militaire à travers l’intervalle de l’unijambiste. Je dis ces deux plans qui sont surement splendides, je dis ces deux plans définissent une imageperception et même toute une aventure de l’image-perception, je dis : toute une aventure de l’image-perception puisqu’elle commence par être posée sans être effectuée et ensuite elle est effectuée par le cul de jatte qui nous est montré que dans le second plan. Je dirais c’est une imageperception, voilà. Deuxième exemple que je vous proposais : une image-action ; voyez, cela correspond à ma séquence western de tout à l’heure mais cette fois ci : au lieu de saisir leur mélange je donne trois exemples comme purs. Exemples purs d’images-action : je disais cette fois et peut être que ce n’est pas par hasard peut être que Lubitch a été un très grand artiste des images-perception, mais peut être que celui dont je parle maintenant à savoir Fritz Lang a été un des plus grands artistes de l’image-action Et je vous donnais comme deuxième exemple cette fois-ci de l’image-action : le début du docteur Mabuse qu’est ce qu’il y a ? une action qui se décompose en un ensemble d’images, à savoir : attaque d’un courrier dans le train : premier ensemble d’images : un courrier est attaqué dans le train et volé, dépossédé d’un document. deuxième sorte d’images : le vol est porté dans une auto, est mis dans une auto, il y a une auto qui part, qui démarre : Voyez il y a déjà un système : train, vol dans le train, transport par auto. troisième sorte d’image : un type de la bande monte à un poteau télégraphique - non téléphonique, je ne sais plus, vous corrigez vous mêmes les inexactitudes - il monte à un poteau là, et il téléphone à - quatrième image - Mabuse qui attend le coup de téléphone. Là vous avez des segments d’actions - des segments d’actions avec déjà quelque chose qui sera portée à un paroxysme par Wenders bien plus tard c’est à dire de nos jours - avec l’idée fondamentale qui n’est pas une idée théorique, qui est vraiment une pratique de cinéma à savoir que la caméra assure la conversion et prend sur soi la conversion des mouvements hétérogènes : elle homogénéise pas du tout les mouvements, elle prend sur soi et c’est l’appareil qui convertit les mouvements. Train, dans la séquence de Lang, train, auto, téléphone. Si vous pensez aux grandes séquences de Wenders avec mouvement de conversion à la lettre,"des changements" qui impliquent précisément des intervalles aussi. Tout à l’heure j’invoquais un intervalle perceptif, la jambe qui manque de l’unijambiste, là maintenant j’invoque des intervalles entre actions, entre segments d’actions dans une action composée. je dirais que, que.. les premières images du premier Mabuse nous donnent comme "à l’état presque pur" - il y a jamais d’images pures - tout comme tout à l’heure j’avais un cas "presque pur" d’imageperception là j’ai un cas "presque pur" d’image-action. et je disais : Troisième exemple : une image affection : je cherche les exemples les plus simples et qui surgissent dés le début du film puisque l’image de Lubitch elle est, d’aprés Mitry, dés le début de "L’homme que j’ai tué", Mabuse c’est dès le début du premier Mabuse et là, dès le début il suffit de voir "la Passion de Jeanne d’arc" pour voir un film où domine l’image-affection. Et déjà on en sait juste assez si vous rappelez nos acquis bergsonniens pour ne pas être étonnés que l’image-affection ait comme lieu privilégié, "le gros plan", "le visage" tout comme l’image-action peut comporter des travellings : l’image-affection comportera forcement des gros plans.

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Je n’en suis même pas sûr parce qu’il me semble qu’on pourrait dire du policier qu’on pourrait le dire de milles choses.en effet tous les films fondés sur le minutage du hold-up. Et introduire des images affections c’est pas du tout bon peut-être on verra on verra quel problème ça pose mais alors pourquoi dire vous voyez je dirais pas comme Bazin il me semble que c’est secondaire que le western introduise une mythologie propre au cinéma. Pourquoi j’insiste là dessus parce que c’est sans doute le film policier qui a apporté l’idée de segment d’action et d’un minutage dans les segments d’action. Le western c’est vraiment le genre qui à fondé et aussi développé à l’état le plus par l’image perception et l’enchainement des images perceptions les unes avec les autres.. vraiment les inventions des segments d’actions dans le film policier.actions c’est pour cela que mon exemple de tout à l’heure où j’invoquais une séquence tirée d’un faux western était pleine d’invraisemblances. l’action dans le western elle beaucoup trop stéréotypée. à chaque fois l’action se définit bien conformément au thème bergsonien par l’émergence d’un quelque chose de nouveau. Si je pense par exemple à. Et Bazin a de belles pages par exemple sur un western célèbre « cet homme à abattre » sur l’impassibilité et là du visage. On verra bien en avançant ce je dis evidemment c’est toujours provisoire il n’y a pas tellement de problème un film où domine l’image affection c’est quoi ? ça serait ce qu’on appellerait d’après Pariscope c’est ce qu’on appellerait "un drame psychologique". Je préfère les remarques où Bazin dit dans le western vous trouverez très très rarement des gros plans bien plus le héros du western il est essentiellement impassible. de renouvellement tout ça . pas de gros plans pas d’images affection même quand le cow boy est amoureux c’est exactement de la même manière qu’il regarde l’être aimé qu’il regarde son troupeau toujours le regard à l’horizon c’est-à-dire c’est vraiment un regard perceptif. faut pas chercher dans la forme du western parce que tout ce qui est de la forme de la forme du western à la rigueur on pourrait le retrouver ailleurs dans un autre contexte que celui du western. le policier. Pourquoi ? Il y a un texte de Bazin "sur pourquoi le western ?" et qu’est ce qui fait l’excellence du western comme genre cinématographique et la réponse immédiate de Bazin elle m’a parut curieuse. Le paysage western le panoramique western mais il dit c’est pas ça ! et si l’on essaye de comprendre vraiment l’excellence du western. elle a pas du tout les inventions et. J’ai pas l’impression que ce soit absolument vrai ça. par exemple dans un film célèbre de Jules Dassin. c’est la ligne du ciel et de la terre ouais tous ça.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Voila mes trois types d’images donc là c’est pour faire passer au concret tout ce que Bergson nous a dit pas du tout parce que ce que nous a dit Bergson l’autre fois était abstrait mais c’était du concret philosophique là on le fait passer au concret comment dire on essaye de le faire passer au concret cinématographique. C’est la découverte de Lang qui ensuite aura toutes sortes de continuation. Ca fait rien ça importe pas. alors est ce qu’il y a un genre aussi gros que ce que je suis en train de définir où ce qui domine c’est les images-perceptions ? là j’ai juste une idée là dessus : moi je pense qu’il y a bien un genre où domine l’image-perception et qui finalement a inventé le film à dominance d’image perception et que c’est : le western Et que dans le western précisément. il faut invoquer quelque chose du contenu à savoir : le western a vraiment introduit et créer une mythologie propre au cinéma. etc. Il dit en effet ce qui appartient au western c’est les vastes étendues c’est la confrontation des rochers etc. Pas de gros plans. un film où domine l’image-action c’est ce qu’on appellerait un policier. dans "Asphalte Jungle" où le minutage aussi à chaque fois qui introduit quelque chose de nouveau et en effet la nécessité de parer à de l’inattendu et c’est ça le lieu des images-actions. tout ca c’est objet de remaniment.. c’est là que vous trouvez une dominante d’images-actions... C’est une logique de l’action. l’image-action c’est vraiment le film policier. Le western c’est pas du tout son problème. le moment où le parapluie est utilisé pour recevoir les gravats dans le minutage du hold-up. Est-ce qu’il y a un cas. Or je dis non plus je ne dis plus comme tout à l’heure tout film est un mélange des trois types d’images-mouvements de l’image perception l’image action l’image affection on se dit autre chose évidement ça ne se contredit pas je met l’accent sur autre chose à savoir :on peut distinguer différents genres de film d’après la dominante de l’une des images sur les deux autres et si j’essaye de placer les genres. Elle consiste à dire c’est pas la forme. En 123 . il y a très peu d’imagesaffection et très peu d’images.

Rappelez vous les belles pages de Marx sur le capitalisme et les deux aspects du capitalisme : il s’oppose toujours des limites d’une part et d’autre part il ne cesse pas de repousser ses limites pour s’en opposer d’autres. Bazin a évidemment raison de dire : à la rigueur les paysages de western.. c’est pas des images-actions c’est des images-perceptions et toutes leurs beautés viennent de l’image-perception. vous pouvez trouver l’équivalent ailleurs. Mais ce qui est propre au western c’est : si tu ne perçois pas tu ne survis pas.. la confrontation avec l’indien. Qu’est ce que c’est qu’un duel à la western ? les deux types qui s’avancent l’un vers l’autre tout ça ! Comprenez du point de vue action C’est zéro .voila ce qui est découvert dans le western ! ça veut dire quoi ? ça veut dire que la frontière c’est plus quelque chose qui sépare ceci et cela. Depuis tout percevoir jusqu’à retenir ce qui m’intéresse au sens Bergsonien. Quel est le problème du western ? C’est essentiellement des personnages pour qui il est vital de percevoir. C’est ça qu’ils font à l’Est. c’est vraiment l’image-perception dans tous ses sens.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze revanche ce qu’on peut dire que du western c’est quelque chose qui tient à sa forme mais pas à sa forme objective. C’est une action de perception et avec les indiens il s’agit de les voir les indiens ha. la perception subjective c’est-à-dire percevoir tout sauf ce qui ne m’intéresse pas y compris percevoir ce qui se passe dans mon dos. la confrontation avec le Noir.. C’est des images-perceptions ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire quoi ? Ce qui est en jeu dans ces images ce qui leur donne une charge dramatique intense : qui c’est qui va percevoir le premier des deux ? à savoir la règle du jeu étant : il faut que l’un ait tiré son revolver pour que l’autre déjà ait envoyé la balle. Il y a une direction au Sud et une Est c’est-à-dire le retour en Europe à l’américaine d’Henry James à Fitzgérald vous trouvez Le nord c’est plus compliqué c’est la montée vers l’industrialisation des grands romanciers. Ce qu’il s’agit de voir là.. c’est d’une part la confrontation avec un sens tout à fait nouveau des limites ou des frontières.. ils sont très très connus. La frontière elle est vécue comme perpétuellement déplaçable. Il reste l’Ouest : là vous avez quoi ? Fidler le dit très bien et oui c’est la confrontation cette fois si. pas d’agir et s’il y a une mythologie du western c’est ça. Il y a dit-il : un ce qu’il faudrait appeler un Northern et un soutier et puis ya un Eastern simplement ces directions sont qualitatives la direction Eastern est bien connue c’est la direction de l’américain qui va chercher non pas ces racines mais qui va renouer un contact très étrange avec la vieille Europe. Il dit bah oui en gros en gros je schématise. c’est quelque chose qu’on cesse pas de déplacer .. Ah bon la confrontation avec l’indien et puis un sens nouveau des frontières... Ils ont une géographie et il dit « on parle toujours du western mais en fait il y a quatre grandes directions et leurs littérature est traversé par ces quatre grandes directions et si vous pensez aux auteurs américains que vous aimez vous pouvez le distribuer dans cette direction. une partie de Fitzgerald et la grande confrontation. Mais ce que vous ne trouverez pas l’équivalent ailleurs c’est la constitution de films fondés sur les images-perceptions... le bien et le mal c’est la métaphysique du cinéma vous le trouvez partout. 124 . C’est un livre de Leslie Fidler je crois qu’il a enseigné ici Leslie Fidler enfin je sais pas je crois ouais.. il dit les américains c’est des gens qui n’ont pas d’histoires biens connues mais en revanche ce qui à remplacé l’histoire chez eux c’est la géographie. et en même temps les deux étant complètement liées. bien d’autres. Et pourquoi ? Il y a un livre que j’aime beaucoup d’un américain sur le roman américain. bon vous avez Faulkner. S’il y a une mythologie du western je crois que ce soit le bien et le mal . Là dans ces rochers dans ces montagnes tous ça c’est ça l’objet du western c’est un développement de l’image perception comme en effet aucun genre ne le rendait possible. le Sud.. c’est pas rien de voir un indien. qui s’appelle « le retour du peau rouge » et Leslie Fidler part d’une idée très très juste concernant la littérature américaine.. Alors ça c’est Henry James toute une partie de Fitzgerald évidemment les grands auteurs américains ils participent à plusieurs directions chez Fitzgerald il y a une direction au Sud.

mais vous voyez c’est un autre point de vue que nous avions au premier trimestre. il s’agit de les évacuer de leurs terres. Le noir représentant dans le mythe. hélas il ne développe pas assez parce qu’il y aurait beaucoup à développer : "lorsque dans le mythe » dans le mythe américain . soit un indien à l’ouest et voilà la différence entre les deux lignes. Voila ce que nous dit Findler.ils ont très bien saisis ça . une passion étrangère mais l’indien traduit une perception étrangère". le montage quantitatif et le 125 . en d’autres termes c’est l’affaire du désir. vider des terres de leurs habitants. une espèce d’amitié étrange qui va les emporter dans une aventure . une sexualité qui fascine. qui ne se retrouve pas du tout dans le rapport du noir. le montage défini comme détermination du rapport entre les trois types d’images. il y a pas seulement : je ne peux pas dire seulement : tout film est un mélange des trois types d’images mais tout film a aussi une dominante.y a-t-il des héritiers des peaux rouges ? et c’est les palestiniens. un désir qui fascine. va donner lieu tout comme j’avais essayé de distinguer au premier trimestre trois sortes de montage ça pourrait êtres 3 comme 4 . Les palestiniens cessent pas dire . la ligne du Sud et la ligne de l’Est :"Lorsque dans le mythe le compagnon de couleur que recherche l’américain blanc est noir plutôt qu’indien. une libido qui fascine. Pour dire vous voyez. Pourquoi ? En quoi c’est très lier au western tout ça ? Cette limite etc.s’il y avait un nouveau western se serait Arafat . Mais ces limites aussi d’un ordre ordre. j’avais distingué : le montage d’opposition.l’idée de Findler là l’idée n’est pas bonne c’est que cette espèce d’union. Et sur quel base se fait la confrontation entre les deux. Le noir représente dans le mythe. Si bien que tout western comme confrontation du cow boy et de l’indien ne pourra se développer qu’en images au moins à tendance perceptive pure c’est-à-dire dans le sens. je dis que cette limite perpétuellement déplacée et ce rapport avec l’indien vont vraiment se confondre. le montage dialectique. "Lorsque au contraire le compagnon est indien le mythe s’interprète plutôt comme un essai pour faire une brèche dans notre monde et étendre le champ de notre conscience. Aussi bien du point de vue du paysage. C’est l’union que fait l’américain blanc.5 ça n’a pas d’importance. D’où par parenthèse le rapport de l’indien avec la drogue qui n’est pas du tout. ce sera un monde de la perception. Pourquoi aujourd’hui parenthèse . pourquoi ? Fidler analyse une figure du roman américain qui hélas n’a pas eu il me semble dans le cinéma assez il a eu quelques non par application mais quelques exemples déjà. vont être les constituants d’un monde perceptif à la limite pure. des héros mis en cause. on a tendance à interpréter l’histoire comme une tentavive qu’il fait pour étendre le champ de sa sexualité recouvrer une libido perdue". la perception d’un monde étrange autre. il s’agit de vider des terres. Cette fois ci il ne s’agit plus de faire des esclaves. que du point de vue des personnes. c’est pour vous persuader qu’il le dit bien page 162.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Les deux aspects du capitalisme on pourrait aussi bien dire c’est : l’esclavage et l’évacuation. il fait le vide pour une nouvelle organisation. Donc tout ceci j’essayais de dire çà et ça me prenait du temps mais tant pis. Il dit c’est en effet il ne s’agit pas de dire que les palestiniens sont des esclaves il s’agit de les vider. union homosexuel entre l’américain avec soit un noir au sud. qui sera découverte du coté soit du noir soit de l’indien et en effet du coté du southern ou du coté du western vous avez cette espèce de confrontation avec le noir et avec l’indien. Très curieux. alors ça c’est un mouvement très différent. d’une autre main il ne cesse pas de les repousser. une passion étrangère mais l’indien traduit une perception étrangère. Trois types de montage par rapport au Tout. nous les peaux rouges. l’union que fait un héros américain blanc soit avec un noir soit avec un indien. Dans les deux cas elle se fait de manière très différente et là je veux juste lire parce que ça me va trop.c’est très curieux il ne cesse pas de dire : oui. Si bien que je ne peux plus dire simplement : le montage défini comme de ce point de vue limité à nouveau. une espèce d’aventure qui sera à moitié une espèce d’expiation du coté de l’américain blanc. on est les peaux rouges modernes. Il ne cesse pas de s’opposer des limites à l’interieur desquelles il va établir le système de la domination et de l’exploitation.

analyse détaillée de l’image-affection. on trouverait en effet trois types de montages assez différents il faudrait parler d’un montage perspectif lorsque domine dans le film les images perceptions .et bah je donnerais juste je ne sais pas de très courtes indications sur les deux autres images enfin on pourra concevoir de passer . est tracé pour assez longtemps mais au point que se sera si longtemps qu’il faudra faire des coupures. l’exemple immortel. ce qui m’intéresse vraiment maintenant c’est : qu’est ce que ça va être les autres images ? et pourtant il faut rester encore il faut patauger dans cette histoire d’image-mouvement alors on est d’un coté attiré.que nous allons d’abord distinguer deux pôles de l’image-perception et on va s’apercevoir que . je dis tout de suite que je voudrais envisager comme trois étages parce que c’est confus. Car en effet il ne suffit pas de dire l’image-affection c’est le gros plan.moi je m’attendais à en avoir pour un semestre . Donc les trois cas de l’image-mouvement sont image-perception image-action image-affection. dans l’autre retenu. Et puis un montage affectif dont c’est évident la passion de Jeanne D’arc serait l’exemple classique. il s’agit de savoir. Dès que vous avez à faire intervenir un gros plan dans un montage. nous allons voir qu’il peut y avoir deux pôles .et encore une fois je dis pas que ça épuise la question ni du montage en général ni du montage de Lang c’est un aspect . Alors c’est bien. ça va être difficile parfois. comme tout le monde l’a remarqué.à moins qu’on travaille ça sur deux ans je ne sais pas oh écouter c’est trop difficile . parce que on a fini un nouveau pan de ce qu’on avait à faire. à partir de là vous avez tous les problèmes de montage mais d’un type particulier de montage.action. C’est donc un nouveau thème qu’on abordera.et puis tout ça : fallait pas toucher au cinéma Non moi j’en suis désespéré de tout ça c’est trop difficile. tous ces gros plans.Cinèma Image-mouvement montage intensif. une fois dit que c’est un film à dominante de gros plans . c’est une bonne situation.je cherchais des mots mais c’est juste pour diviser notre recherche . voilà. un montage actif qui est d’un tout autre type qui serait par exemple le montage Fritz Lang . Mais dans l’absolu on serait forcé avant d’en finir avec l’image-mouvement car on est pressé d’en finir avec l’image-mouvement. Bon alors voila image-perception.il s’agit de savoir comment vous montez là. bon tout ça. Je voudrais faire l’analyse détaillée de l’imageperception au cinéma Et puis si on voit que c’est trop long . c’est ce groupe qu’on a fini maintenant où j’ai quand même rattrapé maintenant.c’est bien oh oui c’est bien mais c’est pas encore suffisant .on a rattrapé un peu du retard que l’on avait pris : à savoir ce nouveau pan que nous avons fait c’est : commentaire du chapitre 1 de "Matière et Mémoire" et conséquence pour les trois types d’images cinématographiques. il y a assez peu d’images isolées du visage de Jeanne D’arc. c’est une situation riche affectivement ou bien y en a marre de tout et puis voilà.Le montage actif lorsqu’il s’agit au contraire de mettre en rapport des segments d’actions complexes et dans le cas de Lang en effet il assure son montage actif par l’insertion d’une pendule qui marque les heures entre chaque segment de l’action. notre devoir hélas. Cours de Gilles Deleuze et bah la. Les gros plans de Dreyer dans "la passion de Jeanne D’arc" prennent par exemple le visage de Jeanne D’arc et puis un autre visage celui d’un juge coupé ou de biais.et à chaque fois il y aura sans doute des cinéastes qui 126 . analyse détaillée de l’image. Qu’est ce que c’est que l’image-perception au cinéma ? Et je dis tout de suite parce que là. à plus forte raison quand il s’agit de faire un montage de gros plans les uns par rapport aux autres et sans doute est ce une prouesse fantastique le montage de gros plans. Dès lors notre plan. j’ai été trop vite mais tant pis .ce qui est normal si c’est un film à dominante d’images-affection . Mais notre plan immédiat : c’est analyse détaillée de l’image-perception. C’est très difficile je dirais qu’à un premier étage nous allons voir un premier niveau. vous avez un certain problème du modèle du montage affectif. Car il y a assez peu.

puisque tout réagit là.perception. compte tenu de ce que je viens de dire : un facteur actif. La définition purement extrinsèque qu’est ce que je dirais ? une image subjective c’est quoi ? C’est l’image d’un ensemble tel qu’il est vu du point de vue de quelqu’un qui fait partie de cet ensemble. bien plus elles sont marquées d’une espèce de splendeur et elles ont commencées très vite dans le cinéma. l’image d’un ensemble tel qu’il est vu par quelqu’un qui appartient ou qui fait partie de cet ensemble.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze et je veux pas dire que les uns sont meilleurs que les autres je suis bien incapable c’est tellement beau tout ça donc Et puis on va distinguer un second niveau ou il n’y aura non plus deux pôles de l’image-perception mais deux systèmes de perception Et puis on va s’apercevoir que ça va pas encore. la chose est une œuvre disons alors beaucoup plus simplement on va partir d’une tentative là. ce sont les perceptions partielles. Une définition nominale c’est à dire extrinsèque.c’est qu’en effet il y a deux pôles de perception puisque il y a des perceptions choses et des perceptions qui sont celles que j’ai des choses. d’images-souvenirs dont je sais pas du tout quel est le rapport avec l’image. d’hallucinations. de l’hallucination ou n’importe quoi ce sera simplement sous la forme de facteur agissant sur la perception. Donc ce que je commence immédiatement : c’est les deux pôles de l’image-perception. Voila je me donne ça comme définition de l’image-subjective. Là aussi je cite des exemples. Bon. intérieures à la chose définie. faudrait se contenter d’une définition très étroitement nominale. où il faut que vous consentiez à m’accorder tout. Il faut partir de quelque chose de beaucoup plus simple sur les deux pôles de l’image : qu’est ce que ce serait une image objective et qu’est ce que serait une image subjective ? Et là il ne faut pas être bien exigeant. elles renvoient à un point de vue supposons. vous me le repreniez. Les choses elles même sont des perceptions. Cela serait trop facile. j’appelle image subjective. des facteurs subjectifs du type : le rêve. le souvenir. en quel sens ? Pas du tout au sens où je dirais que les choses sont mes perceptions mais parce que les choses en-soi du point de vue de l’image-mouvement. Mais je considère pas. sont des perceptions totales et que les perceptions que moi j’ai d’une chose. Donc là quand j’emploie "subjective" ça peut pas renvoyer à des images de rêves ni de souvenirs. Je dirais de ce quelqu’un qu’il appartient à cet ensemble qu’il perçoit. voyez ce que je veux dire pour m’épargner des discussions qui n’en finiraient plus. Donc il faut qu’on parle de quelque chose de beaucoup plus modeste. du point de vue qui m’intéresse. Si je faisais c’est. je vais pas dire : "l’image objective c’est une image sans point de vue". Des images subjectives comme ça on en connaît au cinéma. j’en suis plus dans les conditions de mon étude. par opposition à ce qu’on appelle en logique des définitions réelles qui sont des définitions intrinsèques. je dis de toute manière : image objective ou subjective. il s’agit du cadre étroitement défini précédemment de l’imageperception. Premier exemple : perception subjective avec cette fois ci. c’est pour ça que je dis bien j’appelle pour le moment de manière purement nominale. je ne m’occupe plus des images-perceptions comme telles. l’hallucination. de souvenirs. il y a un facteur actif qui agit 127 . Là aussi comprenez bien à quel niveau du problème on en est. que le mot "sujet" à beaucoup de sens si je fais intervenir directement des facteurs de rêves. je m’occupe de tout à fait autre chose. En quel sens peut on dire qu’il y a deux pôles d’image perception ? Là Bergson nous a donné une indication au moins c’est quoi . quitte à ce qu’après. ou que ça pourrait être autre chose encore et là on distinguera non pas deux système ou deux pôles mais deux "états" de perception je dis ça uniquement comme points de repères. Je m’interdis de faire intervenir en tous cas directement. mais je dirais que l’image est subjective lorsque c’est l’image d’un ensemble qui renvoie au point de vue de quelqu’un qui appartient à cet ensemble. mais ça c’est déjà bien compliqué . je m’occupe d’images-rêves. j’en suis pas du tout là à un moment où je pourrais considérer le problème de l’image ou le problème de l’image souvenir au cinéma . Est ce que ça existe une image sans point de vue ? on sait pas à quelles conditions ? C’est déjà trop pour nous. si je fais intervenir du rêve.

qui a reçu un jet de vapeur dans les yeux : le héros. il a tout mis. si je pars de définitions aussi simples de l’Image Objective/Image Subjective : l’une ne cesse pas de passer dans l’autre et réciproquement. dans les conditions nominales. Dans le cas de Gance : on nous a montré la pipe et le personnage en image objective. Bon. J’appelle l’image objective et ben oui. la seule chose que je constate c’est que si j’en reste à ceci : j’ai donc mes deux définitions : J’appelle Image Subjective encore une fois l’image vue. qui est amoureuse. et que. Et on a l’impression. En fait. de la prise de vue de roman photo. qui est vaguement amoureuse là. mais oui. Passage de l’image objective. les images de "Variétés" sont splendides. Bon. de l’acteur de roman photo.2 C’est-à-dire là. l’autre c’est un exemple célèbre de L’Herbier. Et c’est même les bons moments du cinéma. et se balance dangereusement là sur une espèce de. du. on nous le montre tel qu’elle est censée le voir. ça. Et ça donne : il est comme . déjà là une première évidence pour nous. le héros qui a reçu je crois. très. la perception redoublée. Puis. de la perception. Parfois l’ordre est inverse. Or. très. Il y a une jeune mariée là. à l’image objective. en quelque sorte. hein. l’image d’un ensemble vu par quelqu’un qui fait partie de l’ensemble.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze indirectement sur la perception.. Une image très. qui est dans le film de Fellini : Le Tchèque blanc. n’est-ce pas. qu’il se balance minable là. c’est l’image célèbre que l’on cite toujours dans toutes les histoires du cinéma de Gance dans "La Roue". Ce que j’appelle l’image objective vraiment. Et. Voyez que le facteur actif est fort : par exemple la fête foraine vu quelqu’un qui est sur le manège. avant de nous montrer l’image subjective de la pipe. on a le sentiment que euh. ça peut donner des perceptions subjectives c’est-à-dire des images-perceptions splendides ou bien la danse. il a pas besoin de choir de l’arbre immense.Fellini a évidement utilisé des objectifs. On voit sa pipe. Bon. de l’image subjective. du roman photo est complètement en haut d’un arbre immense. succède après. et qu’est ce qui se passe d’un coup en fait : ce n’est plus le héros tel que le voit la jeune femme . il prend sa pipe et on voit sa pipe. J’en donne un troisième parce qu’il est aussi tellement beau et c’est un grand classique : un film lié à l’expressionisme allemand. très savante. à savoir un film de Dupont "Variétés" célèbre image où toute la salle du cirque est vue par l’acrobate au trapèze en plein mouvement. conducteur de chemin de fer . Je cite deux cas : la danse ou la fête vu par quelqu’un qui y participe. il est déguisé en Tchèque. dans les conditions très. Image Objective : non pas du tout une image sans point de vue. Prodigieuse image où là . où je ne me complique pas les choses. Mais Image d’un ensemble vue d’un point de vue"extérieur" à cet ensemble. où vous savez. la salle de danse avec tous les danseurs vu par un danseur. Et. de soutien là et. il a tout fait. à peu prés oui. Merveille ! l’un c’est un exemple célèbre de Epstein. gigantesques d’un héros.. Qui passe pour être une des premières images subjectives au sens de la perception lancée par le cinéma.. Perception Subjective à Facteur Affectif. la perception subjective est inséparable d’un très fort facteur dynamique actif puisque le sujet qui appartient à l’ensemble cirque est lui même en mouvement tout comme le danseur était lui même en mouvement et l’image de Dupont. 6b
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12/01/82
 transcription : KONÉ Assétou Deleuze .Il est sur une balançoire tout près du sol. à savoir. Il y a une image que je trouve très belle. Enfin.12/01/1982 . 128 . je pourrais pas encore me donner une notion si difficile. telle qu’il la voit ou telle qu’il est censé la voir. et il a toutes les proportions.qui a reçu son jet de vapeur dans les yeux et qui a les yeux abîmés : donc. d’un héros au sommet d’un arbre immense. facteur perceptif là. Et puis.cinéma Cours 6 . Image Subjective à Facteur Perceptif.. il a quarante centimètres à faire pour. le héros de. alors ce que j’appelle : l’Image Objective. Et. voilà premier exemple : je dirais perception subjective avec facteur actif. Or. À savoir que si je définis ainsi. elle arrive sur le lieu du travail là du roman photo. euh.

il ne fait pas partie du. voilà. Jean Mitry a de bonnes pages lorsqu’il dit : « Le grand moment ça a été lorsque cette structure spatiale Champ/Contre-champ. C’est le lieu d’une rencontre entre : des déterminations spatiales et des déterminations psychologiques. Mitry il me semble. on va faire. elle est bizarre : cadrage en dessous de la taille et on voit le défilé à travers ça. on est passé d’une Image Objective ou pseudo Objective à une Image Subjective. ça indique bien que. Vous voyez ce que je veux dire ? Oui ? Je vais quand même trop vite. c’est-à-dire en effet. Il commence par cadrer avec. Il y a un balancement de ce type. L’image est devenue Image Subjective. À savoir. Or. à l’état de. Deuxième plan : Cette perception qui nous paraissait si esthète. et c’est bien là l’origine de Champ et Contre-Champ. le Contre-champ c’est l’inverse symétrique d’un plan. C’est donc une Image Objective. comme étant un grand moment où « Champ/Contre-champ » épouse la construction Regarder/ Regardant. « Image Objective » et « Image Subjective » pouvait recevoir un statut plus ferme. de. subsistante.. Par nous faire voir le défilé militaire dans l’intervalle de la béquille et de la jambe euh. Eh ben. à savoir : Regarder/ Regardant ». je dirais que l’image est objective. Telle qu’elle est présentée dans ce premier plan. si bizarre. Ah ! C’est donc ça : il y avait un cul de jatte ! Et c’est ce qu’il voit. le cul de jatte fait bien partie de l’ensemble : foule/défilé. on va faire un tout petit bond. (Peut-être pas inventé mais) : Ceux qui ont vraiment élevés. Ou si vous préférez. de. il faut trouver un statut à ces deux pôles et au passage d’un pôle à l’autre. Elle est complètement tordue. j’en aurai bien besoin. que se serait dans les premiers westerns. Bon. Alors donc euh. la "technique" du cinéma nous l’offre et nous l’offre d’une manière bizarre. Il y a un cas célèbre : c’est le "Tartuffe" de Murnau. sous une forme célèbre : Champ/Contre-champ. Mais je me demande. Champ : vous prenez en champ un personnage qui regarde. Là. ce balancement c’est quoi ? Voilà. de l’ensemble qui est présenté. Et il cite des exemples. Mitry il dit : « Ceux qui ont vraiment fait. un genre de film où domine l’Image-Perception. si « esthéte » qu’elle soit. cherchez vraiment les définitions vraiment les plus rudimentaires : c’est deux prises de vues des directions opposées par rapport à un même plan spatial. il cite beaucoup d’exemples. il faudrait que ce soit dans le western justement que ça ce soit fait.. il n’appartient pas à l’ensemble présenté. Alors là. Il faudrait que ça soit dans le western que ça soit fait que : le champ/le cow-boy qui regarde/le Contre-champ ce qu’il regarde... c’est le lieu d’une rencontre très extraordinaire. Pourquoi ? C’est que Champ/Contre Champ. parce que Mitry assigne la rencontre de ces deux caractères de : Champ/Contre-champ : détermination spatiale / Détermination : Regarder/ Regardant. bien avant il cite aussi : "Variétés". On fait comme si..j’espère. C’est donc un nouveau pas de notre analyse : elle nous l’offre sous une scène. Euh parce que ça m’intéresserait beaucoup si c’était dans le western. Spatialement.. ça c’est juste une question et je me dis : « Non.. définition. En quel sens « recevoir un statut plus ferme » ? Alors moi j’aurais une question. On est passé de l’image. d’une certaine manière. non c’est pas possible. Pourquoi ? Spatialement. Peu importe. mais peu importe hein. Bon et bien. Dans ce premier plan. Alors qu’est-ce qui se passe ? 129 . Parce que ce serait une confirmation que le western ne peut se définir que comme un genre. Alors. euh. Par exemple : Champ/Contrechamp dans. si « artiste » qu’elle soit. il faudrait montrer que. euh.. Pourquoi ? Il me semble que ce qui c’est fait de très important c’est que. C’est donc un point de vue esthétique trés curieux. de. Et puis en Contre-champ : vous prenez ce qu’il regarde. Il faudrait que ce soit autre chose ».. oui... se trouve effectuée par le cul de jatte. c’était quelque chose de très important. Il faudrait. de grands moyens cinématographiques ce double aspect du Champ/ Contre-champ c’est l’Expressionnisme allemand ». Variétés de Dupond là. Bien.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Et l’exemple que je donnais de Lubitch tout à l’heure est un passage très net de pôle objectif à pôle subjectif. voilà que ce statut. Mais. cette structure cinématographique spatiale Champ/Contre-champ a rencontré une détermination d’une toute autre nature. bon. Peu importe que le point de vue soit bizarre.

c’est ça l’Image Mi-Subjective. est-ce qu’il faudrait pas dire. si l’on essaye de donner une consistance. c’est bien ce qu’il regarde. subjective oui et non. celle qui s’est imposée. et là c’est très important dans les histoires du cinéma.Très. l’idée de. indépendamment du fait qu’elle assure la circulation. Et puis. Une espèce « d’être avec ». dans le dos du personnage. l’Image Subjective peut toujours devenir Objective. Autre exemple. Contre-champ : vous passez à l’autre côté. Au symétrique inverse. du personnage : « Etre avec ». on le trouvait dans quelle figure ? Première figure : La caméra.. Qu’est-ce que ça veut dire ? Alors Semi-Subjective ça rend bien compte de ceci : c’est le « devenir réciproque ». Pas partout. L’Image Objective qui est toujours susceptible de devenir Subjective. une espèce de. Voyez mon problème. autre figure. On voit bien l’importance qu’a eu par exemple chez Burnau : grande importance de la position de la caméra dans le dos. la transformation et l’image Objective en image Subjective. Donc là aussi. Si bien que finalement. Euh. elle ne suit plus un personnage.. et de Subjective en une Image Objective ? Quelle est sa substance indépendamment de ce rôle de conversion. Cet « être avec » de la caméra qui définirait alors une position comme « d’équilibre » de l’Image Semi-Subjective et qui expliquerait que. lorsqu’elle a cessée d’être une caméra qui suit pour devenir une caméra qui euh oui. Alors. mais lorsque la mobilité a acquis un degré supplémentaire. comme il le regarde. l’idée là. ou faire le concept lié à la caméra. Là. Et à la limite. 130 .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Vous prenez en Champ. Semi-Subjective. C’est une Image Objective. Peut-être. Elle peut être plus ou moins subjective. c’est intéressant la manière dont il définit l’Image Semi-Objective comme étant l’image courante au cinéma. il sera donné par des images Semi-Subjectives. comme il le voit. Seulement voilà : problème énorme encore une fois. Elle peut se consigner avec des moments d’Image-Subjective. c’est une Image Objective mais elle est déjà Subjective puisqu’elle se présente comme l’image d’un « regardant ». Voyez que j’arrête pas d’être baladé d’un pôle à l’autre : du pôle Objectif au pôle Subjectif de l’Image-Perception. Voyez. qui se déplace : « parmi ». etc. la caméra qui se promène "parmi" les danseurs. Donc. parce qu’il y a plusieurs figures pour l’image. la caméra qui se promène "parmi" les tables d’un restaurant. L’Image Subjective qui devient Objective . pas être à la place de. pas forcément. elle se promène "parmi" un ensemble. l’image de quelqu’un qui regarde. elle est d’un point de vue extérieur à l’ensemble de l’image. dès lors. elles formeront que des moments "singuliers" dans un film. on arrive à quoi ? Jusqu’à maintenant on peut suivre il me semble assez bien Jean Mitry. comme il le voit. dans ma seconde détermination : Champ/Contre-champ. pas toujours. du point de vue de l’ImagePerception. de transmission ? Bon alors je dis : « caméra dans le dos du personnage ». elle se promène "dans" l’ensemble. Le "Travelling en circuit fermé" c’était lorsque ou c’est lorsque : il y a pas seulement mobilité de la caméra. cette situation comme ce statut de l’Image Semi-Subjective. On tient pas un statut de l’Image Mi-Subjective par là. En effet. comme disent les phénoménologues se serait quoi ? Moi je dis comme disent les phénoménologues : il faut. ce. Ça a été fondamental ça pour la mobilité de la caméra. ce. C’est-àdire. mais chez beaucoup d’autres : dans l’Expressionnisme Allemand . dans l’ensemble clôs. ou les Images Objectives. vous avez une image subjective. J’ai tellement envie d’aller très progressivement ! Le tout courant.. c’est un tout autre niveau de la mobilité.. à savoir : ce qu’il regarde. Eh bah. toujours devenir Subjectives.. l’Image Semi-Subjective. supposons tous ça. très fréquent cette position de la caméra dans le dos du personnage avec tous les effets que ça peut donner. Ça revient à dire que : l’Image-clé du cinéma. Mais il faut qu’elle ait un statut consistant à l’Image Semi-Subjective. Mais de toute manière les Images Subjectives. qui est toujours susceptible de devenir Objective. Par exemple. elle peut être objective si on vous donne à deviner et à choisir ce que le personnage que vous venez de voir en champ regarde. c’est ce qu’il faudrait appeler une « Image Mi-Subjective/ Semi-Subjective ». cet « être avec ». ce qu’on appelle ou ce qu’on a appelé (je ne sais pas si ça s’emploie toujours) : le Travelling en circuit fermé. Et puis.. on pourrait dire voilà. Supposons. Quel consistance à l’image euh. Elle est bien subjective si : ce qu’il vous est montré. Cette fois. un « être avec » : de la caméra.

euh mais encore une fois : c’est que le début de notre analyse. du Pôle Subjectif au pôle Objectif. Je dirais quand à cela et si nous posons le problème : quel peut être de l’Image MiSubjective. Discours indirect. c’est ça qu’il faut comprendre. ce qu’il nous faut. qui est à peu près. Et cette théorie très curieuse (le temps que j’essaye de l’expliquer parce que moi.. Voilà. elle me frappe énormément). hein. c’est un point de départ. je dis ceci (comprenez. c’est pas rien tout ça ! Parce que ça suppose que je vous explique d’abord comment Pasolini le comprend lui-même. Et que même.. Mais il l’emprunte à la linguistique parce que la linguistique semble lui proposer une distinction entre trois choses du discours.. non. l’hypothèse que je ferais. et peut-être que ça va nous faire faire un grand progrès. Non seulement sur le sien propre.. bah oui. Il me semble que c’est l’essentiel et le plus original de la pensée de Pasolini sur le cinéma. c’est évidemment pas dans Mitry. C’est lorsque. c’est euh quelqu’un qui parle en son nom. compliqués. je dis qu’il fait froid. c’est déjà plus de la linguistique (vous allez comprendre pourquoi).). Puis : qu’est-ce qui sortira de tous ça ? Et puis vous : comment vous le comprenez ? euh. On distingue : le discours direct le discours indirect et le discours indirect libre. on s’aperçoit que : il y a une image comme non seulement Bi-Polaire (l’image Semi-Subjective). j’annonce pour essayer de vous épargner de . Eh bah. l’Image Perception : voyez exactement où j’en suis parce que ça a l’air de. la notion qui fait notre souci actuellement.. et puis que je vous explique ensuite comment je comprends Pasolini hein. mais sur la manière dont il voit le cinéma des autres.. mais que cette image a une consistance en elle-même : consistance attestée par les moyens techniques qui la produisent. c’est pour nous. Mais c’est l’essentiel de la pensée . 131 . cette "Image Subjective Libre Indirecte". Discourt indirect libre : C’est curieux. Mais lui-même. il n’y tient pas. c’est qu’il emprunte la notion en question. il y a beaucoup plus de richesse évidemment qu’en français. Bon. ce. Et il nous dit. je dis ceci : si l’on arrive. un statut conceptuel de l’image Mi-Subjective. très verbal. c’est peut-être le moment de se pencher sur une théorie très curieuse de Pasolini. c’est une théorie « obscure » il me semble. mais tous ceux qui est là ma remarque est très importante . D’une manière obstinée. et là me critiquez pas sur ces définitions. définis de manière très nominal. Il l’emprunte semble t-il à la linguistique : ce qui évidemment est très ennuyeux. Donc c’est bien dans l’analyse du discours qu’il trouve la source de sa notion. c’est ça que je voudrais que vous compreniez. il essaye de lancer une notion qui est exactement. c’est là que euh. Le discours indirect c’est lorsque je dis euh : « il dit qu’il faisait froid » ou bien lorsque je dis euh. qu’il va élaborer au cinéma.. On s’aperçoit à partir de cette distinction des deux pôles. dans le discours on distingue trois types de discours. qui arrête son analyse ! Euh. Quand je dis : « discours ».Tous les grammairiens qui se sont occupés du discours indirect libre précisent qu’il a une importance fondamentale dans les langues suivantes : Italiens/ Allemand/ Russe. barbares. Or voilà. Voilà.. on va voir pourquoi il n’y tient pas. car tous ce que je peux dire c’est ceci : je prends le point de départ de Pasolini. c’est bien connu. grâce à Pasolini à donner à comprendre ce que peut être ces termes multipliés. Seulement. mais là. Bon. Si je pars de l’idée : l’Image perception à deux pôles : Objectif et Subjectif. ça tout le monde connaît le discours direct et le discours indirect. et ce qu’il fait.. eh ben oui. Le discours direct. on verra que on n’en reste pas à ces définitions évidemment. Mais quand même je donne un exemple en français. peut-être qu’on va avoir un statut de l’Image Perception comme : passant perpétuellement du Pôle Objectif au Subjectif. si on arrive à comprendre ce qu’il veut dire. tel que l’on vient de voir que le cinéma était capable de produire. « Image Subjective Libre Indirecte ».Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Si l’on dit. en Français c’est assez rare et très littéraire. de l’obtenir ? Je dirais euh oui.je suis mon problème. pas exactement puisqu’il emploie pas exactement ce mot là : "Image Subjective Libre Indirecte".

c’est-à-dire à partir de cette caractérisation très générale du discours indirect libre . C’est pour ça que je ne veux pas de point là ! C’est. non pas exclusivement mais de manière privilégiée. Ce n’est pas du discours direct. hum. » L’Italien ..dans toutes les langues où y a discours hein . c’est une langue qui vit encore sur deux pôles extrêmes : Un pôle littéraire et un pôle vulgaire. et un pôle bas : Ce qui est arrivé au « Français » très haut. mais l’Image-Perception au cinéma. c’est déjà : Pourquoi. Voilà hein. Pasolini est fasciné pour une raison très simple. Pasolini. Voyez que la seconde phrase est du discours indirect libre.où y a comme ça. sans aucune nuance péjorative. vous continuez là . je. y a pas l’imposition d’une langue moyenne. "Mais elle n’était pas née d’hier. » Alors là. ça. qu’est-ce qu’il y aura ? J’en reste toujours au niveau du discours. parce que encore une fois. Il est fasciné par ça. et que.. si tu me mets un point maintenant. c’est plein de nuances non pas exclusivement. Non. En Allemand. Ca se comprend tout seul. y a pas. dans tout autre langue Parce que « l’Italien » dit-il. le discours indirect libre n’est pas une catégorie linguistique. il y aurait effectivement .par toutes ces protestations". elle prendrait toutes ses précautions. C’est comme disent les linguistes eux mêmes : une catégorie stylistique. c’est une langue finalement qui n’a pas de langue moyenne. par toutes ces. il est fasciné par ça ? Parce qu’il est fasciné par ça en tant que auteur.. point. il me semble très. hein ! -« Et que cette démarche était hasardeuse ». Selon lui. Bien ! Pourquoi alors ? Réglons oui. il lui dit qu’il ne fallait entreprendre ce voyage. c’est quoi ? C’est quelque chose qui a un rapport avec la phrase que la personne concernée. (Une élève tente de finir sa phrase). un problème sur lequel Pasolini parle très bien. elle éviterait tous les dangers. ah ! Euh. il a jamais vraiment fait son homogénéisation. ce voyage était trop dangereux et que cette démarche était hasardeuse. elle saurait prendre des précautions. c’est pas aussi prononcé. Entre les deux. c’est urgent ! Il faut que j’aille au secrétariat. serait censée répondre. oh bah non euh ! Laissez moi ! Ah. vous comprenez là aussi. Il y a une langue moyenne d’apparence. (coupure) Si bien que dans le discours indirect libre.. fini par être une langue commune à un illettré et à Victor Hugo. auteur littéraire et particulièrement. auteur littéraire italien puisse qu’il pense que le discours indirect libre est une forme fondamentale dans la langue italienne. c’est-à-dire cette centralisation qui a fait un « Français moyen » qui finalement. pourquoi ? En Tant qu’auteur.. très complexe de Pasolini. C’est non pas exclusivement. car c’est évident que hum. en tant qu’homme du cinéma. Mais qu’est-ce que ça veut dire une "Subjective indirecte libre" rapportée non plus au discours mais rapportée à l’Image-mouvement ? C’est là que ça devient à la fois 132 . elle reviendrait à nous dire à partir du point où on en est . ou en tant qu’ « aimant la littérature ». c’est du style indirect : -« Il lui dit que euh ce. Ah. qu’est-ce que c’est ? On dira au plus simple : le discours indirect libre représente une espèce de contamination. ce n’est pas du discours indirect. était censée.. « Pôle vulgaire » qui peut par exemple se diviser lui-même en toutes sortes de dialectes. Moi. et que euh. Mais pourquoi ? Ce qui m’intéresse moi. ou de contraction de deux discours : Le discours de celui qui parle et le discours de quelqu’un qui rapporte. un emprunt à la linguistique. c’est qu’il dit : -« c’est évident qu’en italien ça a beaucoup plus d’importance que. Voyez.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Alors j’essaye de le calculer mon exemple : -« Il lui dit hein. En Italien.. C’est. Mais enfin. C’est àdire : un pôle haut. Mais il est aussi fasciné en tant que « homme du cinéma ». à laquelle je m’adresse. Ah. il va y avoir Ouhlala ! Pardonnez-moi. ». elle n’était pas née d’hier. il y a beaucoup moins. Point. Si je comprends bien la thèse de Pasolini. tel que Pasolini vient de le définir et tel qu’il faut le définir. c’est une thèse.elle reviendrait à nous dire l’Image-Perception au cinéma. un. » Point : -« Je n’étais pas convaincu par toutes ces. j’en ai pour 1 minute hein. si je comprends bien. « je lui dis que le voyage serait dangereux et qu’elle ne devait pas le faire. c’est ce qu’on pourrait appeler une "Subjective Indirecte Libre". c’est qu’en apparence. non ! Euh. je n’étais pas convaincu de ses protestations ». il y a eu un discours indirect libre. ces..

On a déjà dépassé notre point de vue trop restreint du début. Godard en général. qu’est-ce que vous allez avoir ? Vous allez avoir une opération par laquelle le cinéma prend conscience de soi. Supposez un personnage. Il dit : « C’est vrai.Conscience Critique du cinéma. tels et tels personnages. ou des personnages dont le cinéaste. Il prend : Antonioni : Le "désert rouge". il prend trois exemples. Et la vision subjective va s’élever à un niveau supérieur à travers la conscience cinéma. ou si vous préférez une "image directe" je dirais. dit Pasolini dans son texte. Voyez où je veux en venir. vous pouvez faire des films indépendamment de ça. Il s’agit bien de l’image-perception. comment un névrosé ». c’est ça qui l’intéresse.à travers la conscience critique.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze important pour nous. si vous trouvez le moyen d’assurer une espèce de contamination de court-circuit. cette "subjective indirecte libre". C’est la Conscience Critique. d’un niveau à l’autre. Le Cinéma Poésie. nous n’en sommes déjà plus. Nous en sommes à un couple qui a évolué. c’est un cinéma qui opère par image directe ou indirecte. il est certain que "l’obsession" agit sur la perception. c’est la Conscience Cinéma. voilà. dans ce premier niveau. ça me parait très.Conscience Critique du Cinéma/Perception Subjective du Personnage . voient le monde. ne prend pas des exemples dans son œuvre propre. Voilà. il faudrait conclure à partir des images présentées. Bon. la manière dont « névrose » et moi ce serait possible aussi. ou prend une espèce de distance à l’égard de soi-même . Bien. alors. et même très beaux ! Lui. toujours si je comprend bien. on pourrait dire : c’est une image subjective. le second niveau. y. Le Cinéma de Prose. sans se référer à quelque chose de particulier. Le couple est devenu : Perception Subjective . heureusement. toujours si. Si avec ça. par exemple. mais alors : Techniquement. le cinéaste se propose de nous montrer le monde tel qu’il est vu par tel personnage névrosé. à travers une Image Subjective du personnage. vous avez. mais semble t-il là. ce serait du Discours direct ou si vous préférez. C’est curieux ça ! Bon. et il prend Godard. intéressant pour nous. « comment un névrosé voit le monde. alors. Bertolucci : "Prima de la révoluccione" Hein. mais toujours. en tant qu’elle subit des effets qui peuvent être ceux de la « névrose ». Nous n’en sommes plus à deux pôles de la perception : Image Subjective/Image Objective. comment faire ? Et voilà que Pasolini. exactement dans les conditions. une image subjective ou une image indirecte. Il s’agit d’introduire la « névrose » comme facteur agissant sur la perception. ça veut dire quoi ? Faut bien ! Eh ben. il y a un second niveau selon Pasolini. Le Cinéma Poésie c’est celui qui procède par cette double opération. Le Second niveau c’est quoi ? Ce n’est plus la Perception Subjective du personnage supposé : le « névrosé ». ça ne nous gêne pas ça. c’est plus la Perception Subjective. on peut pas lui retirer ça. 133 . de "l’Image Subjective Directe" ou bien cela pourrait être de l’image indirecte. Premier Niveau : le cinéaste veut nous faire voir comment x. va se poser lui -même. mais alors. Voilà les deux niveaux de Pasolini. va prendre conscience de soi à travers la vision subjective. Le cinéma va prendre conscience de soi. Donc acceptons. faut que ça devienne concret. voilà ce que ce serait cette image indirecte libre. c’est par là qu’il va définir ce qu’il appelle le "Cinéma de Poésie". Il ne s’agit pas d’introduire une image « névrose ». vous n’êtes pas forcés de faire de l’Image Subjective Indirecte Libre. Mais au fait. C’est la Conscience Critique de la caméra. très intéressant parce que. Bon. très discret à cet égard. c’est-à-dire. et où le personnage prend conscience de soi. par cette contamination qui définit l’Image Subjective Libre Indirecte. et c’est Pasolini qui y mène. par opposition au "Cinéma de Prose. Donc. C’est parce que. Qu’est-ce que ça veut dire : Conscience Critique de la Caméra ? Comprenez déjà. et très difficile. que j’avais fixé tout à l’heure en prenant mes précautions. » Tiens : « névrosé » ! Pourquoi ça intervient là ? Ça intervient il me semble. Normalement. et ça me parait la seule manière de comprendre la distinction que Pasolini fait entre Cinéma de Prose et Cinéma de Poésie.aspect Brechtien de l’opération . Et c’est. prétend nous faire voir comment ils voient eux-mêmes le monde. Précisons : « veulent nous faire voir. Nous ne sommes plus.

Voilà le premier procédé que je résume donc : Décalage et Démultiplication de la Perception en deux. Voyez que dans ces procédés qu’il qualifie de lui-même « d’obsédant ». que ça doit valoir aussi bien pour Antonioni euh. bon : « Des personnages entrent et sortent du cadre ». se produit une espèce de contamination entre le monde tel qu’il est vu par les personnages dans le cadre et le cadre lui-même. mis en echo et en résonance avec une Conscience-Cinéma. et peut être. qui sortent du cadre. avec un petit trait d’union. Je lis le texte.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Je dis pas que ces interprétations soient exactes.et qui fait que le montage. des deux pôles : objectif et subjectif de la perception à un autre couple déjà : Perception Subjective. Donc. C’est-à-dire. c’est qu’il va falloir qu’il y ait un rapport énonçable entre la perception subjective. Voyez ! Rapprochement de deux points de vues à petites différences sur la même image. dont la différence est négligeable sur une même image. entrent dans un autre cadre. pour d’autres aussi. euh. une Conscience Fixe Caméra. Il en est une assistance obsé. Qu’elle est la loi de la contamination des deux ? Évidemment. Bertolucci et. qui entrent dans le cadre. et va subsister après le départ des personnages. mais en se soumettant aux règles de cette beauté. Par exemple. Cadrage Obsédant ou Plan Immobile. c’est-à-dire comme opération qui passe à travers l’image subjective en même temps que l’image subjective s’élève à un plus haut niveau. il le dit très bien. du dédoublement ou de la démultiplication de la perception et du Cadrage Obsédant. Évidemment sans doute. Les deux temps de cette opération sont : Premièrement. disent. puis un peu plus obliquement. tableau où les personnages entrent. Et il dit ceci : « Il y a deux procédés dans ce cinéma. Euh. Et c’est ces deux procédés selon lui. c’est ce qu’il appelle.vous voyez la reprise du mot « obsédant » . que vous trouvez chez Payot dans le livre : "L’expérience hérétique" page 148 et suivantes : « Les deux temps de cette opération. puis d’un peu plus loin ou d’abord de face. au sein de l’Image-Mouvement. il en est une assistance qui se fait obsédante. Là. second procédé : Il faut pas lui faire dire plus. De sorte que le monde apparaît comme régit par un mythe de pure beauté picturale que les personnages envahissentil est vrai. le Cadrage Obsédant ou le Plan Immobile. et qui fait que le montage. « Les deux temps de cette opération sont premièrement : le rapprochement successif de deux points de vues. c’est que. etc. Parce que. consiste en une série de tableaux que nous pouvons qualifier d’informels. "l’Image Subjective Indirecte ". d’abord de près. de façon obsédante parfois. Et puis un nouveau cadre. on est passé en effet. mais avec deux objectifs différents. qui vont permettre de définir l’Image Indirecte Libre. qui consiste à faire entrer et à sortir les personnages du cadre. comme il dit. Deuxièmement : "la technique. de façon obsédante . Ça va au moins nous apprendre mieux ce qu’il appelle "Image Subjective Libre Indirecte". Tiens. je peux pas tout dire à la fois. C’est tiré d’un article : "Le cinéma de poésie". va peut être nous permettre bien plus tard et avec d’autres problèmes de sortir de cette première espèce d’image qui est l’ImageMouvement. la succession de deux plans qui cadrent le même morceau de réalité. Il prétend euh. Là. hein. je dirais : une espèce de décalage ou de dédoublement de la perception. Et le cadre vaut comme « tableau ». et Godard. que ce qu’il nous dit. Conscience Fixe Caméra et Mouvements. Et deuxièmement. d’autres personnages. Pasolini. Vous avez là. c’est mon malheur ! Conscience Fixe Caméra : mais c’est formidable ça ! Est-ce que c’est pas le petit fil qui. ou les mêmes entrent et sortent. Conscience-Cinéma. au lieu de les profaner par leurs présences". A quelles 134 . et le cadre subsiste. tiens. au fond quelque chose laissant à nouveau le tableau à sa pure et absolue signification de tableau. on voit tout de suite ce que c’est ! » Deuxième procédé. Ou bien enfin tout simplement : sur le même axe. » Et ce qu’il prétend là dire euh. qui sortent du cadre. Mouvements sans arrêt : des personnages qui sortent dans le cadre.auquelsuccèdeun autre tableau analogue où ensuite les personnages entrent etc. Il y a deux procédés. on va avoir envie de dire tout de suite : « Ah oui. agissant comme Conscience Critique.

il a un passage et une phrase sur Godard qui le dit très. aucune référence aux textes de Pasolini. ou bien. suggère Pasolini. c’est encore autre chose. et effectivement. Bertolucci attend beaucoup plus euh. Chez Bertolucci." Vous voyez. euh. ni la « normativité » de l’engagement marxiste. le texte est très. Chez Godard euh. pour la même raison le classicisme formel d’Antonioni. qui sont pourtant anciens. Il nous dit finalement. qui vont jouer le même rôle et cette fois-ci. Son formalisme est donc un technicisme. il suffit de chercher des nuances. "Godard ne s’impose aucun impératif. Enfin d’accord. Il ne ressent ni la « normalité ». qui sont avant 77. c’est parce qu’il ne les connait pas ? » Ça me parait peu vraisemblable quand même qu’il ne le connaisse pas. Il ne conçoit pas non plus. les plans fixes sur les rues de Parme. quel peut être ce rapport ? Pour Antonioni. il prend des exemples du personnage ou un des personnages principaux. et qu’il ne fasse aucune. Faisons mieux. ni scrupule. est un ou une névrosée. La conscience fixe caméra quand elle se présente là. c’est très obscur. Alors je me dis : « Est-ce que euh. ni la mauvaise conscience académique. Il ne conçoit pas l’élégie car en tant que Parisien. non dans ce cas de Godard. Mais ça me parait très curieux que Rohmer lance ses catégories. Or Eric Rohmer.il s’agit du névrosé dans ce cas précis. Donc. j’ai trouvé un petit truc alors je le signale parce que ça. Là. Renaud/Barrault. très bien.. c’est une Conscience Technicienne qui va alors se charger d’une espèce de poésie et qui va se charger du rôle du Cinéma de Poésie. très bien fait. c’est un très grand critique : critique de cinéma Rohmer euh. même si elle est très Européanisé. Sa vitalité ne connaît ni retenue. Elle reconstruit en en elle le monde. Peut importe ce qu’il appelle « hyper direct ».. tout le côté « esthéte ». pas du tout ! À mon avis. on a envie de prolonger. Euh. c’est-à-dire le second niveau se présentera comme une Conscience Esthétique. très bien. il nous dit : « Vous trouverez la même chose en apparence ». Mais à mon avis. Elle est cynique envers elle-même. n’agit plus alors comme conscience esthétique à la manière d’Antonioni. c’est pas la Conscience Caméra. ces films sont très importants. Comme il lit beaucoup. il ne dit pas du tout autre chose. On m’a passé un numéro des cahiers euh. le niveau de la Conscience Caméra chez Antonioni dans "le Désert rouge". il y a quelque chose de brutal. C’est curieux. Si bien que 135 . C’est pas la conscience réflexive à la manière de Bertolucci. là c’est une espèce de. elle se nomme : Cinéma. Pado romaines Pan ! pour Bertolucci tout ça. il ne peut être touché par un sentiment aussi provincial et paysan. c’est fondamentalement une "Conscience Esthétique" qui opère par tableau. elle va agir comme Conscience. Bon d’accord. il doit vouloir exclure toutes références à Pasolini parce qu’il estime avoir quelque chose d’autre à dire. C’est une Conscience esthétique. il les connaît sûrement. c’est pas exactement la conscience fixe caméra. et comme c’est un très. d’Antonioni dans : Du "désert rouge". La névrose du personnage et la névrose propre de Bertolucci évidement c’est méchant pour Bertolucci. dans les mêmes conditions. Il est tout à la fois : Post-impressionniste et ne possède en rien cette vieille sensualité croupissante dans l’ère conservatrice marginale. bon. Pasollini le dit très bien. suggère. Eh bah. ça n’a rien à voir avec « l’indirect libre » hein. dans la culture de Godard. en outre. Godard ne s’est imposé aucun impératif moral. ah. Où il y a un article d’Eric Rohmer de 1977. Je dirais presque. ni pudeur. c’est pas la conscience esthéticienne à la manière de. il veut dire autre chose.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze conditions ? qu’il y ait des rapports énonçables entre ces deux niveaux ? Le Niveau de l’Image Subjective du personnage « névrosé » et le Niveau de la Conscience Critique Caméra. c’est pas seulement un très grand cinéaste. c’est une espèce de contamination entre la névrose du personnage . Mais mon mystère c’est ceci : c’est que le texte de Rohmer s’appelle :"Le film et les trois plans du discours indirect/direct/Hyper Direct". je crois qu’il est des plus importants. très grand. ça me laisse dans une sorte de stupeur. Et là euh. Alors. il nous suggère à propos du "Désert rouge". Là. La poétique de Godard est ontologique. Par exemple : les plans fixes sur un fleuve. la réponse ce serait. et là je dirai beaucoup plus comme "Conscience Réflexive".

dans la nouvelle de Kleist : « Il y a quelque chose qui frappe : c’est la forme littéraire d’un discours indirect d’un type trés particulier.. tel que la caméra nous le fait voir : contamination entre les deux niveaux. telle qu’elle établit le tableau et la succession des tableaux et la contamination entre les deux. pour que l’Image Semi-Subjective. comment il l’obtient. Et à travers le cadre. Une tentative . à travers le monde tel que le voit la Marquise. Pour moi c’est extrêmement confus. Tentative. par lequel le cinéma a besoin. Et je ne dis rien de plus. d’une part : Conscience du personn..Subjectives. il ne parle explicitement que des dialogues. c’est à la lettre. Or. j’essaierais de l’appliquer comme Pasolini à « 3+1 ».. je dis bien.. concerne aussi les images-mouvement.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze le texte de Rohmer qui est très extraordinaire. dans mon exemple. Mais à ce moment là. où il était déjà peut-être en train de tourner "La marquise d’O". il me semble... Comme c’est pas comme ça que je voudrais poursuivre le programme euh. Si je résume. D’autre part : Conscience fixe de la caméra : Il faudrait. qui agit sur sa perception. Mais. A ceci prés que il me semble (Rohmer). Rohmer formerait comme une quatrième solution dans le schéma de Pasolini. qu’il dépasse évidement les dialogues et que ce qu’il dit. D’où. ah oui. nous voyons qu’elles ne cessent de passer les unes dans les autres. peu importe. du point de vue de la perception serait celle de Pasolini... ce serait donc le statut d’une Subjective Indirecte Libre.. Et il dit : dans la littérature. Le cinéma qui prend conscience de soi. à ce moment là ? C’est bien là aussi. aussi dans les "contes moraux". soit fondée et que les deux niveaux 136 .. Mais l’Image Semi-Subjective ne se contente pas de passer d’un pôle à l’autre.. si vous voulez là . Si bien que. Non plus la conscience perceptive du cinéma euh. sont précisément « contes moraux ». Et là. Je veux dire. » Dit-il. une notion simple. et que La Marquise d’O. La caméra. c’est la Conscience Morale du Cinéma c’est la Conscience Éthique. je dirais uniquement ceci. Et cette Image Subjective Indirecte Libre. je dirais : Si nous partons d’une définition pure extrinsèque. Et ce serait ça que Pasolini appellerait le Cinéma de Poésie. très intéressante. qu’il applique lui-même à d’autres cinéastes. Il y a une espèce de double opération là.. Le monde tel que. Vous n’aurez peut-être pas de peine euh. euh esthétique du cinéma.j’indique juste les tendances. À savoir. non plus la conscience technique du cinéma et euh. Pour la Marquise d’O. euh. je veux dire que. Je voulais juste marquer l’état des choses tel que. je sais pas si c’est un bien ou un mal. Et ce statut. et en quoi. celle d’Image Semi-Subjective. c’est un conte moral en plus. il pensait. qui me paraît très. alors que prendrait l’Image Semi-Subjective. voilà exactement où j’en suis. Et la Conscience Caméra. Mais par la coexistence de deux niveaux. à savoir : Rohmer..pour fixer la consistance de l’Image Semi. Il faut qu’elle ait sa consistance propre : Une tentative. Et à mon avis dans la Marquise d’O. et c’est ça. il me semble apparaître d’après cette conception théorique de Pasollini. Perception Subjective du personnage. que ses contes. ça sert à notre analyse. ne peut même se comprendre qu’en référence à Pasolini. ne se définirait pas simplement par l’oscillation du pôle subjectif et inversement. car Rohmer en était au point où. c’est la Marquise qui prend conscience de soi. tel que la caméra l’opère. c’est-àdire : Le monde tel que le voit la Marquise (qui est dans une situation très bizarre). c’est non plus la conscience euh. c’est comment rendre ça ? Comment rendre ça ? Il a l’air de dire uniquement au point de vue des dialogues et là par honnêteté. ou tout un double niveau : Ce que font les personnages et ce qu’ils disent en entrant dans le champ et en sortant du champ traité comme un tableau.. je précise : Perception Subjective du personnage en mouvement d’une part. Et l’importance de ce discours indirect d’un type très particulier est mon problème. C’est pas par hasard.Subjective. Il y a tout un problème. dans le texte de Kleist. Alors que ce soit. mais je vous demande de maintenir ça comme très confus. prend toute sa consistance. nous pouvons toujours définir des Images Perceptions-Objectives et des Images Perceptions. Tout son texte montre.

de manière morale. cette conscience cinéma dont finalement. finalement. Au point où on en est. encore une fois. de manière. qu’une définition simplement extrinsèque. Or. Ouais. oui juste une seconde. Or. Il s’agit d’un problème d’œil et pas d’histoire. c’est une affaire de Perception.) de personnage à la caméra comme un narrateur ? (Il répond) faudrait pas ! (Et elle argumente. pour moi. Deuxième niveau : Il faudrait simplement atteindre à une définition réelle de l’objectif et du subjectif. j’vais vous dire. l’autre système. il n’y a pas de cinéastes ? Qu’est-ce que c’est. ah bah oui. (. Un « problème d’œil ». mais on "peut" le dire parce que c’est absolument pas un problème de narration. Si. etc. Bon. ni avec la non-narration.. qu’est-ce qu’on fait ? On a déplacé notre dualité : au lieu que ce soit la dualité de deux pôles. de manière technique. oui ? Qu’est-ce que vous vouliez dire ? (Une élève répond mais sa réponse est non audible). À savoir ce que je veux dire. mais c’est non audible. je n’ai fait que : premier niveau de mon analyse « objectif/subjectif ». c’est absolument pas un problème de narration puisque c’est un problème de pure "Perception". pas de narration. elle me paraît très simple : c’est dès qu’on s’aperçoit que Subjectif et Objectif ne renvoie pas simplement à des pôles de la perception. mais renvoie à deux systèmes de perceptions. Mais si l’ImageMouvement est effectuée par un des systèmes. D’accord. Il répond). vous me flanquez de la narration. C’est-à-dire. la caméra prend conscience de soi à travers l’histoire des personnages et les personnages prennent conscience ou prennent une distance par rapport à leur propre perception. il y aura peut-être. Là. la définition « réelle ». on a fait un gain. je veux dire quoi ? La caméra. ça me paraîtrait très. mais deux systèmes de perception. c’est devenu la dualité. Et puis. cette Conscience Caméra et cette Conscience Cinéma sur laquelle il y a. Voyez. euh. très fâcheux de dire ça.. bon d’accord. il nous faut une définition réelle « d’objectif et subjectif ». Comprenez ce que j’y gagne : Si c’est plus des pôles. C’est devenu ça. qu’est-ce que c’est que ça.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze communiquent.. si ça c’était vrai hein ? si ça c’était vrai.. Mais au point de vue où j’en suis. une autre définition. peut-être que l’un des systèmes est effectué par la conscience caméra.. D’où nécessité absolue de tout réorganiser.. tous se sont réclamés (quitte à la concevoir de manière différente : de manière esthétique. il 137 . il va se trouver en rapport avec quelles images ? Ah bah d’accord ! C’est que depuis le début. Tandis que l’autre est effectué par quoi ? Ah ! Et il faut que je lâche tout : par l’Image-Mouvement. On partira maintenant. mais quoi ? Et comment on va se faire la confrontation de l’Image-Mouvement avec autre chose que l’Image-Mouvement ? Ouais ? Bon. si on en rencontrera jamais. il y avait autre chose que des ImagesMouvements.) ? Très compliqué ! Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce qui va nous permettre ? D’où là. d’une Perception Subjective du personnage et d’une conscience fixe de la caméra. pour moi. Oui ? Une seconde. grâce à Pasolini. on pourrait dire ça. j’ai l’impression qu’à la fois. C’est une chose que je traite depuis le début. tel que. c’est un œil non humain. qu’il y ait un rapport énonçable entre les deux. ça consisterait à dire à ce moment là : Il faut qu’on trouve euh. euh. c’est-à-dire. d’une définition réelle et puis on verra si ça nous mène dans une voie ensemble. j’en sais rien. et je crois que la prise de conscience caméra n’a rien à voir ni avec la narration. c’est pas un œil humain plus parfait ! Si c’est un œil. on pourrait dire ça euh. la caméra. mais qu’on n’a pas encore engagée. en fonction de la Conscience Caméra. on se trouve dans une espèce d’impasse. C’est un œil non humain ! Comme un narrateur. Ah oui.

si. c’est quoi ? Ce qu’on peut faire avec un photogramme. Plus besoin. Alors qu’il y ait une lignée Vertov. (Table de montage qui permet le travail su photogramme. un œil animal. Je passe de l’Image-Mouvement à quoi ? Premier niveau : image moyenne Deuxième niveau : Photogramme arrêté. l’Image-Mouvement.. rentre ans le cadre etc. Pas du tout un œil qui rivalise ou avec lequel. c’est une Image Moyenne en tant que moyenne. c’est pas un photogramme. ça veut pas dire un œil euh. c’est plus du tout. qui représenterait un perfectionnement. ça peut être ça. à l’expression ou à l’idée d’un œil non humain. Mais qu’est-ce que c’est un « œil non-œil » ? À ce moment là oui.. animal. C’est pas un hasard. et les deux sont euh.. Elle est douée de mouvement. en fonction de la caméra. Deuxième niveau : Intervalle entre mouvements. du côté de Vertov. C’est pas. c’est vraiment : En quel sens et de quelle manière. Alors la Conscience Fixe du Cinéma. en. strictement. Est-ce que on peut donner à. et alors je le cite lui dès maintenant euh... c’est un œil non humain. C’est ça : l’Image-Mouvement : c’’est l’Image Moyenne. peut-être aux personnages. La Conscience Cinéma. Mais lui. tant de photogrammes par seconde. que Vertov réclame une théorie des intervalles. Voilà que ces deux pôles se sont transformés en un couple : Perception Conscience . sauf dans certains cas. c’est quoi ? C’est quoi ? Ce par quoi. Voyez. si j’ose tout dire. ils sont inséparables. un sens réel ? Je prétends pas. Eh bah oui ! Ce qui va nous faire sortir de toute nécessité d’Image-Mouvement. Bon. vous voyez ! On est parti de deux pôles de la perception. L’Image-Mouvement c’était quoi ? L’Image-Mouvement. de faire une histoire continue du cinéma. Je veux dire : Mes deux niveaux représentent un triple déplacement. .Perception Subjective du personnage/ Conscience Fixe de la Caméra. c’est que. Troisième détermination : Premier niveau : Caméra Deuxième niveau : Table de montage. plus que c’est le personnage en tant qu’il entre. C’est ça. lui on peut euh. c’est une Image-Mouvement : tant de photogrammes par seconde. définie par tant de photogrammes par seconde. Il suffit (je voudrais que vous sentiez ça) que nos deux niveaux. C’est euh. Si y a quelqu’un qui par exemple à lier la conscience cinéma à la position et à l’invention d’un œil non humain comme tel. on peut toujours faire les embranchements qu’on veut. La Conscience Fixe de la Caméra. vous allez voir ce qui va se passer. je dirais maintenant : c’est un premier niveau.. c’est quoi ? C’est le travail sur photogrammes. voilà. la Conscience Fixe de la Caméra qui en effet est pourtant corrélatif de l’Image-Mouvement.) 138 . en avançant sur ce qu’il me reste à faire. euh. euh. le corrélatif. la caméra effectue t-elle ou invente t-elle. un Œil. Euh. Mais un gros plan classique. Godard là-dessus. C’est là où s’est réfugiée l’Image-Mouvement. du côté de Pasolini et du cinéma moderne qu’il faudrait chercher.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce que ça veut dire. un sens. euh c’est que. Premier niveau : Mouvement. elle est liée aux personnages ! Mais alors. Le Ciné-Œil. oui. Supposons oh. maintenant je dis plus : « La Perception Subjective du Personnage ». sort. Ça peut être ça. voilà.Mouvement c’est quoi ? L’Image-Mouvement. c’est en même temps quelque chose qui reste le corrélat de l’ImageMouvement. c’est pas. c’est pas ça le Ciné-Œil. elle est liée à quoi. et puis je vous laisse parce que c’est trop compliqué tout ça. Euh. c’est vraiment : La fabrication d’un œil non humain. C’est pas un problème de narration pour lui. un œil animal ? Non. Il s’agit pas de voir ce que l’homme n’arrive pas à voir. c’est un œil animal.. si. euh. L’Image. C’est évident qu’il y ait une lignée Vertov/Godard. pour arriver à. l’ImagePerception.. C’est l’Image-Mouvement en fait. qu’il faudra bien appeler. c’est pas exclusif d’autres choses. je suis en train de transformer mes niveaux : « Image-Mouvement ». en. la Perception Subjective elle vaut là comme une image etc. Tiens. c’est pas ça. Sentez qu’il faudrait pas beaucoup poursuivre l’analyse. et un gros plan. L’Image-Mouvement elle est liée. j’en serais incapable.

Notre programme c’est encore une fois . je proposais de la faire à trois niveaux. mais notre programme pour les semaines prochaines. 139 . Tout est parfait. mais là.. C’est donc une méthode de variation. Voilà. La confrontation qu’on est en train de chercher. pour tout l’ensemble. 7a
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19/01/82
 transcription : Céline Romagnoli . Mais je reviendrai en arrière la prochaine fois. C’est plus une « critique » portant sur le cinéma. qui en tant que moyenne est douée fondamentalement de mouvements Cinématographiques. Et donc nous avons commencé par l’analyse de l’image-perception. ça ne veut évidemment pas dire que les auteurs de la seconde direction ou du second niveau sont meilleurs. il ne s’agit pas de dire que ces niveaux sont ou bien évolutifs.. Je précise encore avant de commencer vraiment que. encore une fois cette méthode d’analyse par niveau n’est ni évolutionniste ni progressiste.1982 (1) « Vous y êtes. je en dis trop. des questions. Or je précise que l’analyse de l’image-perception. Voilà.Pierre Gribling Deleuze Cinéma (7) . se produit quelque chose de formidable : Il ne s’agit plus de critiquer l’Image-Mouvement du Cinéma en disant : « C’est du faux mouvement. C’est une Critique. et puis voilà. pas de questions ? Euh.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Bon. à un autre niveau auquel je fais correspondre tel ou tel autre auteur. nous essayons d’analyser dans des espèces de grands schémas chacun de ces types. l’Image. voilà ! Euh. qui lui renvoie un autre type d’image. Quand je passerai d’un niveau auquel je fais correspondre tel ou tel auteur. notre programme pas définitif. C’est au Cinéma de critiquer luimême l’Image-Mouvement et c’est pas les. mais ça devient de plus en plus confus. Alors on arrête hein ! Voilà euh. le Photogramme à Intervalle. ou plus parfaits. la Critique de l’Image-Mouvement qui constitue une critique de l’Image du Cinéma.Cours du 19. euh. bah. deviendrait alors : La confrontation entre l’Image Moyenne. vous vous en rappelez. si rudimentaire que soit cette analyse. C’est du vrai mouvement. menée par le cinéma. Je veux dire : Nos niveaux se distribueraient comme ceci. » Tout a changé ! Je veux dire : La critique est devenue intérieure au cinéma.. ce sera.. à savoir : tout est parfait. Ceci. ça va trop de soi. Et de l’Image-Mouvement. ou plutôt implique un jugement de valeur identiquement réparti.01. n’implique aucun jugement de valeur. et d’autre part. c’est une illusion. mais à ce moment là. ou bien progressifs. Il s’agit de critiquer l’Image-Mouvement du Cinéma en disant : « C’est pas encore ça le cinéma. C’est une méthode. où l’on retrouve alors l’idée de Pasolini mais d’une toute autre manière d’une Conscience Critique Cinéma. je crois que vraiment même dans le cinéma. Je distingue des niveaux en fonction de tel ou tel type de variable qui se trouve effectuée.une fois dit que nous avons cru nécessaire de distinguer trois types d’images-mouvement. et ce sera la confrontation des deux. renvoyant à la table de Montage. se prononçait Vertov. mais c’est pas encore ça le cinéma. alors. c’est un avertissement qui allait de soi et qui vaut pour tout. qui affronte l’Image-Mouvement. qui affronte la Conscience Critique Cinéma. » C’était notre point de vue Bergsonien. À ce moment là. Il s’agit plus du tout de dire ça. le premier à avoir fait la confrontation des deux niveaux. bien vous voyez notre programme. vous y êtes.

supposons que l’image objective. En partant de ces deux définitions très conventionnelles. du point de vue de la théorie. Donc. cette conscience du "cadre obsédant" comme il dit. un mixte de l’image dite subjective et de l’image dite objective. à ce qu’on acquiert petit à petit . non pas du tout sans point de vue .. euh. par Pasolini que d’un point de vue étroitement ou exclusivement formel.statut qui rendait compte. et comment est-ce qu’on a avancé ? On a vu d’abord que les deux pôles communiquaient et ne cessaient pas de communiquer l’un avec l’autre. il me semble. c’est des termes commodes. dès lors. Puisque l’image mi-subjective ce n’était plus. Bon je disais.. Comme si. vue du dehors. je résume. purement conventionnelle. qu’est-ce qu’on a fait. une image sans point de vue ? . telle qu’elle se présente d’après un premier niveau. Il fallait qu’elle eût sa consistance à elle. Et l’image subjective. puisque tout ça ça dépendait d’une définition nominale.voyez que notre analyse quand même avançait . notre tâche a été très précise. image subjective. et rendant compte . on assistait à un évènement affectant le concept d’imagemouvement.. l’image subjective indirecte libre tendait à se scinder. dès lors. qu’elle tendait à se scinder en deux directions : la perception subjective des personnages en mouvement c’est-à-dire entrant et sortant d’un cadre déterminé. que ce soit même Godard . du passage perpétuel de l’image-perception de cinéma d’un pôle à l’autre.mais une image prise d’un point de vue qui n’appartient pas à l’ensemble correspondant. ou comme un des statuts de l’image-perception au cinéma. nous avons analysé l’image-perception au cinéma. ce soit l’image. du point de vue de la théorie cette thèse ou cette découverte d’un statut de l’image-perception restait 140 . On a vu ensuite encore que. ni dans les films que Pasolini invoque comme démonstrations vivantes de ce qu’il appelle image subjective indirecte libre . vue d’un point de vue extrinsèque. image subjective indirecte libre tel que il nous semblait se dégager des textes difficiles de Pasolini.simplement tout ce que je peux dire c’est que non pas dans les films de Pasolini luimême.à supposer que ce soit de l’acquis. comme statut. » [un chien aboie] « . » [interruption de la bande] « .non plus entre deux pôles entre lesquels elle aurait assuré la communication. il fallait qu’elle eût sa consistance en elle-même. nous constations là que quelque chose de très important. et ça n’était déjà plus. A savoir que. Et. A savoir que l’image-mouvement tendait à dégager en elle-même un élément qui se trouvait précisément dépasser le mouvement. et l’image objective devenait subjective. c’est l’image qui.. cette conscience caméra. Et. On a vu ensuite que c’était bien là que se posaient et que se réglaient certains problèmes concernant les rapports champ/contre-champ. Bon. de deux pôles de l’imageperception..mais. La définition nominale c’était. d’après le concept "d’image subjective indirecte libre". que ce soit Bertolucci. le premier niveau de l’image-perception.parce que qu’est-ce que ce serait. elle n’était définie. mais d’une grande importance : celui d’image indirecte libre. nous avons essayé de comprendre un concept propre à Pasolini. que nous proposions donc. Et nous constations là. bien. nous avons analysé le premier niveau de l’imageperception. je savais qu’il ferait problème. C’est que. du pôle objectif au pôle subjectif. Et l’on cherchait un statut pour cette image mi-subjective. elle renvoie au contraire à un point de vue qui appartient à l’ensemble correspondant. Ces deux pôles de l’image-perception.. un certain type d’image propre au cinéma. se passait pour nous.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Or. Par exemple quelque chose tel que le voit quelqu’un qui fait partie de cet ensemble. je résume les résultats. nous les appelions image objective. supposons. du statut théorique du concept de Pasolini. Ils faisaient l’objet d’une . la dernière fois.. Parce que là encore une fois ce que je vous demande c’est d’être sensibles à la progression. L’image subjective devenait objective..que ce soit Antonioni.. ou se manifestait. et c’est là-dessus que la dernière fois nous avions fini. purement extérieure. un certain type d’image-perception propre au cinéma s’affirmait.. mais qu’il y avait quelque chose de plus profond en elle. non plus entre deux pôles .je ne tiens pas à ces termes hein.. Qui n’appartient pas à l’ensemble correspondant. ah ah. que l’on pouvait appeler image mi-subjective. La fête foraine telle qu’elle est vue par quelqu’un qui participe à la fête.... Et c’est du côté de Pasolini que l’on a cru possible de trouver ce statut ou de dégager cette consistance. et bien. c’est si l’on part d’une définition nominale.

dans l’autre toutes les images varient par rapport à une image supposée privilégiée. Bon. ces deux systèmes de perception ? Dans le premier chapitre de Matière et Mémoire. J’appelle le premier "système total objectif". Second niveau de l’analyse de l’image-perception. C’est bien un système de perception objectif dans la mesure où c’est le système total des images-mouvement en tant qu’elles varient chacune en elle-même et pour ellemême. ce sont des perceptions. Puisqu’on a atteint vous comprenez. j’appelle le second "système partiel subjectif". Voyez les deux systèmes sont très simples dans le premier les images varient chacune pour elle-même et en elle-même et toutes les unes par rapport aux autres. Sans doute est ce que il était possible à la limite de passer de l’un à l’autre. Bon. le système où toutes les images varient par rapport à une image supposée privilégiée. En tout cas. Mais au moins ça nous permet de toucher alors au second niveau. Encore une fois. Or encore 141 .. si c’est une restriction quant à la théorie de Pasolini que je viens de faire. et l’image subjective d’un point de vue intérieur. Je dis c’est une définition réelle et non plus une définition nominale. mais seulement en apparence . Et ces deux systèmes de perception sans doute ils étaient coexistants. c’est-à-dire moi-même.ce qui nous permettra de définir un univers : l’univers des images-mouvement. Perception objective. ça n’implique aucune restriction quant à sa pratique et à la pratique des cinéastes qu’il citait. Car le premier chapitre de "Matière et Mémoire" nous proposait bien une définition réelle. En quoi est-il perceptif ? Il est bien perceptif au sens où. Et c’est là-dessus que je commence aujourd’hui. on repart de nos deux pôles. Voyez que c’est une définition là de l’image objective différente de celle dont on partait au premier niveau. qui constitue l’univers des images-mouvement. Seulement nous réclamons pour eux une définition réelle.en tout cas moi j’ai atteint le bout de ce que je pouvais aller à partir d’une première définition. Cours de Gilles Deleuze Bon. Voilà. et les unes par rapport aux autres. oh ben l’image objective ce serait celle qui est prise d’un point de vue extérieur à l’ensemble. à la lettre. on a atteint.Cinèma Image-mouvement comme on dirait quoi. Définition réelle. ce sera quoi ? J’appellerai alors image subjective. ou de l’universelle interaction . ça justifie déjà le terme "objectif".on va voir. chacune pour elle-même. car nous l’avons déjà grâce . ce qui va se passer ensuite. en termes d’image-mouvement.Un premier système où les images-mouvement varient. . On a vu c’était même ça que nous appelions l’univers machinique des imagesmouvement. Une molécule est une perception totale. C’est comme le monde de l’universelle variation. Les images-mouvement varient chacune pour elle-même et les unes par rapport aux autres. On réclame une définition réelle. idéaliste. le bout il me semble de . de quoi ? De. simplement ce sont des perceptions totales. c’est-à-dire un personnage d’imagination. soit le corps d’un personnage. vous comprenez. c’est parmi eux.grâce à nos études précédentes concernant Bergson et le premier chapitre de "Matière et Mémoire". Pourquoi ? C’est évidemment une drôle de conception d’objectif. Je propose d’appeler ce système "système objectif". Et l’image subjective. Et non plus une simple définition nominale du type. Bergson nous disait. car nous l’avons déjà. perception subjective. et les unes par rapport aux autres. Vous vous rappelez le terme de Bergson : mais les images-choses.. Est-ce qu’il y a une définition réelle "possible" de l’image objective et de l’image subjective comme étant les deux pôles de l’image-perception au cinéma ? Oui oui oui disonsnous. Et c’était quoi. je le dis déjà : c’est un système "total". Un atome est une perception totale. ou "système subjectif" plutôt. soit mon corps. alors on revient. on repart à zéro.et c’est pour ça que tout se mélange tellement . Puisqu’elles perçoivent tout ce qui leur arrive. il est aisé de concevoir deux systèmes en fonction de tout ce qu’il avait dit et qu’on a vu. et toutes leurs réactions à ce qui leur arrive. Cette fois-ci. les choses mêmes c’est-à-dire les images en elles-mêmes sont des perceptions. Donc. deux systèmes de perception.

Tellement cohérente que la cohérence de cette solution . on passait du monde documentaire de l’universelle interaction. c’est-à-dire par rapport à une image privilégiée. du premier système. Mais le processus dramatique lui. ça a été ça. ça c’est le personnage du film.. Or qu’est-ce que ça nous donne ça ? J’ai donc comme coexistants. ces définitions ne sont pas arbitraires et sont bien des définitions réelles. qu’est-ce que c’était ? C’était lorsque se greffait sur le monde de l’universelle interaction. J’insiste là-dessus les deux aspects. l’aspect documentaire. Je dis. Et. en atteignant à ce stade suprême de l’objectivité qui est en effet l’universelle interaction.. supposons. quitte à ce que vous me la retiriez cinq minutes après . voyez les deux s’unissaient dans l’image-mouvement. sur lequel on allait greffer des processus .. et une solution très intéressante. je ne veux pas dire que c’est ça le cinéma.. un système total d’universelle interaction. Evidemment ils entendaient autre chose.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze une fois si nous n’étions pas passés par le long commentaire du chapitre un de "Matière et Mémoire". ont lancé le thème : mais il n’y a pas de cinéma sans documentaire. Et sans doute nous oublions. ou c’est un des personnages du film. à un processus dramatique qui était une histoire particulière. système subjectif. celle du personnage dont j’allais dire. sur l’universelle interaction. sur le fond des images documentaires. Et c’était une solution absolument cohérente. ces définitions seraient très arbitraires.. ici et là. Mais lorsque les grands hommes du cinéma. uniquement à ce niveau.supposons que nous appelions "documentaire" le système objectif total d’interaction.. Le passage perpétuel à nouveau.. où les images-mouvement se mettaient à varier en fonction d’une image privilégiée. une nouvelle organisation de images. et le drame. qui a marqué quoi ? qui a mon avis a marqué l’école française entre les deux guerres.je fais toujours appel à votre confiance.il faudra si c’est pas clair faudra que je recommence tout. tout ça a formé des films qui sont reconnaissables..et c’est ça le documentaire. de ce sur quoi il est greffé à la greffe elle-même. du processus. qui constituaient le documentaire.. et qu’est-ce qu’ils entendaient ? Qu’est-ce que c’était l’aspect documentaire de l’image-cinéma ? Est-ce que ce n’était pas . J’estime que pour ceux qui ont suivi jusque là. qui est l’univers matériel des images-mouvement . renvoyaient à l’autre système. celle du héros. du processus d’universelle interaction = documentaire. et l’aspect dramatique. C’était une solution pour l’ensemble de l’image-cinéma. c’est-à-dire l’éternelle pèche à la sardine. Voyez vous sentez que l’atmosphère a changé.là maintenant j’espère que ça devient clair en fonction de ce que j’appellerai des processus de subjectivation. la formule 142 . les images qui se mettaient à varier non plus les unes par rapport aux autres. au procès de subjectivation = le drame. c’était quoi ? Est-ce que c’était pas l’autre système ? Je veux dire. par opposition au documentaire. qui eux. ou une prise. Et ça a été. Voyez tout se passe comme si mes deux systèmes de. et un système partiel de perception censée privilégiée à point de vue privilégié.ce sera vérifié tout à l’heure est-ce que ce n’était pas quelque chose comme le système de l’universelle interaction des images en elles-mêmes et les unes par rapport aux autres ? Est-ce que c’était pas le système total objectif ? Et le drame.. Système objectif. celle du personnage. mais on est à un tout autre niveau que précédemment. très différents parfois les uns des autres. il se produisait une greffe. Et là aussi je recommence à dire qu’il ne s’agit pas de dire que c’est insuffisant : c’était une solution. je ne sais pas . et la greffe de l’aspect dramatique sur l’aspect documentaire. Ou. sur le fond de. A savoir : des images d’universelle interaction. la dramatique. Le passage perpétuel de la greffe à ce sur quoi il est greffé. que le cinéma entre les deux guerres faisait avant de projeter le vrai film. système total des images objectives. supposons .. Car après tout c’est un mot qui a eu beaucoup d’importance au cinéma.la cohérence de cette euh. cette fois-ci. c’est-à-dire c’est au moins un résumé. mais un certain type de cinéma a bien été construit là-dessus. une greffe de subjectivation. à ce niveau. se greffaient des processus de dramatisation. celle du héros. Alors. c’est l’univers matériel des images-mouvement. c’est-à-dire nous ne pensons même pas aux mille plaisanteries qui ont été faites sur un certain type de documentaire..

il faut que je raconte le minimum pour que vous. C’est le même Grémillon qui à l’époque de "Remorques" disait. C’était une formule comme ça. C’est forcément . ils atteignaient à ce qu’on pourrait appeler un "vertovisme modéré".. euh. C’est l’aspect documentaire parce que là. "Le cinéma est documentaire". et pas à toutes. Et il prend la mer et il vit pour ça. chaque fois que j’émets un doute je ne dis pas l’auteur puisque je ne cite que les gens admirables. Le conflit du métier et de la passion.. "c’est un documentaire d’état d’âme". c’est une manière très simple d’exprimer tout ce que je viens de développer. Métier maritime puisque c’est un capitaine de bateau. Leur vertovisme modéré.qui a fourni. ça filme tout ça . c’était une formule de provocation. Alors. ben oui.. Voilà un capitaine de navire de sauvetage.. c’est quoi ? Je ne raconte pas l’histoire mais. bien. Et en effet. qui a fourni ses choses lamentables et qui a fourni ses chefs d’œuvre. Et c’est par là. pour le pire et le meilleur. c’est un régime d’images-cinéma très particulières.non je veux dire parce qu’il y avait eu la Révolution.. documentation.je dis maritime comme ça. qui est très précis : ça ne consiste pas à vous raconter en effet... de Grémillon. de grand public . la petite fête de mariage. Dans ce cas métier maritime .. Alors je dis forme réussie. Tiens.ou si ça filme un métier. en Russie .. L’interprétation à la française de ça. on y apprend toutes sortes de choses. tout ça. Alors ça commence par une fête à terre. Capitaine de navire de sauvetage. sous quelle forme. Forme douteuse : "Carnet de bal".un navire en sauve un autre dans la tempête. Le conflit du métier et de la passion. il y a les images de métier. en URSS . on en sort très documenté. qu’est ce que ça vient faire ici ? C’est une manière. n’est-ce pas. Euh. parce que même un film tout psychologique dit-il. peut-être que ça va avoir une importance fondamentale pour plus tard mais.. "Tout est documentaire" en fait c’était faux.. Un "Carnet de bal". Mais vous voyez que on a au moins fixé un mot de documentaire.. Bon. Evident. on y apprend. forme très réussie : "Remorques". un processus dramatique.. pour son équipage etc.. Et. d’accord. quand on voit "Remorques" de Grémillon. pourquoi ça ? Ca pourrait être tourné avec des acteurs etc. dans leur caractère d’hommes de gauche. Alors dans "Remorques" voilà donc ce capitaine. Car les Français atteignaient. "mais finalement dans le cinéma il n’y a qu’une chose : tout est documentaire". ça aurait peut-être été une formule aussi à une certaine époque.. ça filme un élément.. Et si j’essaie d’exprimer sous quelle forme ça s’est présenté. mais pourquoi nécessairement ? C’est ce qu’on pourrait appeler l’aspect documentaire. et puis la fête est interrompue pour aller sauver un navire. retrouviez en quoi. Ca a été une formule. Je dis que la manière la plus simple d’énoncer cette situation c’est tous ces films qui énoncent un conflit métier/passion.. "Et même un rêve c’est du document" disait-il. c’était : oui.. euh. dans leur socialisme à eux. si vous ne reconnaissez pas à travers la tempête le régime de l’universelle interaction où chaque image varie pour elle-même et les unes par rapport aux autres... Donc. et en effet c’est d’une certaine manière une formule éminemment socialiste. qu’est-ce qu’il voulait dire ? En fait la formule française c’était pas. Bon. "Remorques" de Grémillon.. qui est un capitaine de navire de sauvetage. "Remorques" de Grémillon.. à une certaine époque de Vertov. bon. en quoi c’est un.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze du cinéma français de grand euh. suivant les techniques de Grémillon qui sont très belles.non pas en.. Le documentaire encore une fois c’est cette activité de la caméra qui atteint l’universelle variation 143 . "tout est documentaire". c’est évident. En fait je crois que.. l’image-cinéma implique nécessairement du documentaire..mais pourquoi c’est du documentaire ? C’est pas du documentaire pour n’importe quelle raison. euh.. mais sur ce documentaire va se greffer ce que j’appelais un processus de subjectivation. tout en mouvement. et il y a les images. c’est comme ça que ça s’introduit.. je peux dire. il exagérait.. comme toutes ses directions. à filmer un métier . c’est-à-dire un procès dramatique. Il ajoutait. vous allez reconnaître tout de suite à quel genre de film je pense. sous quelle forme ça s’est présenté ça ? Un thème bien qui appartient il me semble vraiment bien au cinéma français d’entre les deux guerres : le conflit du métier et de la passion.

oh la la.où. Et ce n’est plus la même perception de la mer.c’est exactement comme "Remorques". Au point que dans "Remorques". Et toutes les images se mettent en rond. et puis elle re-séduit son ancien amoureux. Soit image privilégiée de celui qui aime . va se trouver entraîné dans un processus. la femme appartenant à la terre. toujours un sauvetage. qui l’arrache au monde de l’universelle interaction. c’est plus la même perception de la mer. non seulement la femme qu’il aime finalement veut l’immobiliser. au sens sérieux du terme. et finalement du système d’universelle interaction au système immobilisé .adieu la montagne. mais sa propre femme. Il va tomber amoureux ça veut dire quoi ? Ca nous intéresse beaucoup. Il fait ça le capitaine. Quand c’est bien fait c’est pas une recette. ça va l’immobiliser. C’est l’ensemble des images qui va varier par rapport à un centre fixe.ah qu’est-ce qu’elle devient etc.. qui ne devrait pas être là. que l’universelle interaction et l’universelle variation. etc.euh. de l’universelle inter-action. de sa petite villa. c’est-à-dire comme si elle troublait le système de l’universelle interaction. l’universelle interaction ça se fait entre hommes. Ca va le sortir en effet. les compagnons du premier bateau. et l’universelle interaction des images. C’est s’immobiliser en quel sens ? En ce sens que c’est maintenant toutes les images qui vont varier en fonction d’une image privilégiée. Ah non. son bateau. très français . Comme si elle troublait les images documentaires. Alors il dit. pour le faire passer au monde de la perception subjective. et il dit. mon dieu. Sentez c’est déguelasse tout ça.. processus de dramatisation. mais qui ont en commun de l’immobiliser.. dont ça passe de l’un à l’autre. et puis disparaît. la montagne. du régime de l’universelle interaction. Et puis évidemment on sait ce qui va se passer là. Et puis évidemment dans le bateau qu’il est en train de sauver etc. c’est à dire : le capitaine qui était une image prise dans l’universelle interaction. c’est s’immobiliser. Il fait ça. Et puis il revient à terre et évidemment il va tomber amoureux. sa propre femme légitime veut déjà qu’il arrête ce métier. à la rigueur. image objective puisque encore une fois le système objectif je ne lui donne plus d’autre sens pour le moment. bon. il n’est pas content du tout.où la greffe de subjectivation se produit. et ne varient plus qu’en fonction de ce centre. Alors il y a la femme. mon dieu. enfin pour moi c’est un très beau film mais enfin il vaut pour beaucoup d’autres films . se reflèterait. il va visiter . c’est le doublet de "Remorques".Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze des images. Et c’est à ça que je voudrais réserver le terme de documentaire. où il ne va plus voir la mer que comme quelque chose de grotesque qui bouge autour de lui point fixe avec comme seule consolation de regarder le visage de la femme aimée . etc.. de ce centre privilégié soit le personnage immobilisé. image documentaire. vous 144 . Aimer c’est s’immobiliser. il y a une femme. c’est le jeu de plusieurs centres privilégiés. Il va tomber amoureux. soit l’objet de sa passion. Il y a déjà un conflit alors tout ça bon elle veut qu’il achète une petite villa sur la plage. où c’est l’ensemble des choses qui varient par rapport à un centre fixe. comme s’il ressentait avec douleur cette greffe. l’autre bateau. Tiens. dans "Carnet de Bal" il y a la femme à la recherche de ses anciens amoureux.très. les vagues. Et il regarde la mer. Mais qu’est-ce qui fait la réussite du film ? C’est évidemment la manière dont les deux systèmes d’images coexistent. Ca peut être une recette. Quand c’est raté vous trouverez la même chose. Bien. il y a la trompette .parce qu’il n’a pas de chance. Quand je dis. Il y a la trompette qui annonce un cas de sauvetage à faire en montagne. oh bon bah adieu la montagne . qui arrive. qui va le sortir du régime objectif. l’arracher au régime documentaire. Les avalanches c’est aussi le nom de l’universelle interaction. C’est ça qui fait un grand film. enfin ! .soit image privilégiée de l’être aimé. Conflit du métier et de la passion. se reproduit. Et bien oui. qui est guide de la montagne. c’est-à-dire de le faire passer à l’autre système de perception. il y a ce moment admirable.. Alors il la ramène à terre. C’est vraiment un peu une recette. Et le même procédé se produit.il y a ce moment où. il y a plusieurs. elle va en voir un qui est devenu guide de la montagne. du régime documentaire. On est en pleine image alors que j’appellerai "image objective". Voilà. . Il y a une femme. là. la tempête. Il y a les images très belles où il visite d’ailleurs avec la femme qu’il aime la villa qu’il veut acheter pour l’épouse : ça se complique. il trouve qu’elle ne devrait pas être là.. au mieux les beaux jours la mer.

de beaucoup de grands cinéastes français entre les deux guerres ? Qu’est-ce qu’ils auraient fait s’ils avaient été Andy Warhol ? S’ils avaient été Andy Warhol c’est pas difficile de savoir. Soit montagnards. C’est ça leur affaire. comment . pourquoi dans ce conflit . Les deux systèmes vont coexister.sur lequel se greffe un drame. mais vous trouverez ce thème vraiment de Epstein à Grémillon. Bon. la formule française. un drame de la passion. c’est comme ça que vous trouverez ce thème. sur lequel . la mer. C’est pas ça.pas tous. le système subjectif. Je regardais dans Télé7Jours là où ils donnaient un film de Delannoy. de la variation par rapport à un centre privilégié. C’est évident. c’est vraiment la confrontation de deux. L’image liquide.Grémillon encore.. qu’est-ce que c’est ? Voilà l’image liquide. d’une part.mais elle cache quelque chose de beaucoup plus profond il me semble . Or. dans beaucoup de cas et dans les plus beaux films. il ne s’agit plus de rigoler en disant conflit de l’amour et de la passion . Et puis ils se seraient tirés. exactement comme dans "Remorques". La montagne. un cinéma d’eau courante.supposé fixe. Oui.Alors qu’est-ce que ça cache. Elle retournera à la terre.. c’est le métier.. que j’exprime alors sous une forme volontairement. Alors c’est ça qu’il faut creuser. et puis la femme elle partira. Il s’agissait de bien autre chose que d’un conflit métier/ passion. qui fait vraiment la vitalité du cinéma français entre les deux guerres. il y a des cas où c’est pas comme ça.enfin ça paraît. mais rien ne vaut l’eau courante. hein.. et de bords de mer. je suis en trainde transformer. l’autre. Alors bon pourquoi ? Pourquoi est-ce que ces cinéastes ont éprouvé le besoin de déterminer le métier. de deux systèmes de perception. mais. tout comme dans "Remorques" exactement. Et puis ils auraient attendu. parce qu’on se dit en 145 . l’un de l’universelle interaction. Alors ils peuvent obtenir le même effet avec des avalanches. elle prendra le train. c’est évident. A l’image solide. on est passé en glissant mais on ne voit pas encore tout à fait très bien pourquoi. qu’est-ce que ça veut dire ça ? Qu’est-ce que c’est. ils disaient : ce film est un documentaire sur les hôtesses de l’air. C’était ça leur affaire. .mais tous. L’eau courante. Qu’est-ce qu’ils ont à nous dire avec ça ? Ben je dis... c’est pas par hasard. parce que il est la variation des images par rapport à un centre privilégié fixe . et du métier. l’air.euh. non. peut être. la mer. Et d’autre part la perception que j’appelle subjective. L’image liquide. Je parlais tout à l’heure de deux systèmes.passé en glissant à deux systèmes : système liquide. La perception que j’appelle objective et totale parce qu’elle est la perception de l’universelle variation et de l’universelle interaction. Bon.je dis. je dis.ce conflit. Alors il est temps de dépasser notre point de vue là. bon. parler simplement d’un conflit . C’est pas par hasard que tous les métiers qu’ils nous proposaient . Soit aériens . du métier et de la passion. Bon. ils auraient planté une caméra devant de l’eau courante. surtout. ça semble être. si vous m’avez suivi vous comprenez déjà tout. l’air..Unmême endroit. Et quand je dis tout y passe. Quel aurait été finalement le rêve de beaucoup. De l’eau courante. ça ? Qu’est-ce que ça cache ? Car enfin. et à Daquin . c’est la formule du cinéma français. Et maintenant.ils ne disaient pas "se greffe" mais c’était analogue .. ou supposé en voie d’immobilisation.. Si l’on revient à notre seul point sûr.. système solide. je ne prétends pas épuiser cette époque du cinéma français. l’eau courante c’est important qu’elle soit courante.. la montagne. Tiens. cette fois-ci. Soit surtout. les hôtesses de l’air c’est pas les hôtesses de l’air rien du tout. Un nombre de péniches. Ca c’est tout à fait la force du film. ils le résumaient très bien. involontairement ironique . ils redonnaient un vieux film de Delannoy. des métiers très spéciaux. vous comprenez tout ça est tellement progressif. de rivières. Ils auraientfilmé. on sait bien ce qu’ils auraient fait.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze comprenez . C’est pour ça je dis. vous comprenez c’est évident. L’image liquide et l’image solide. il ira à la montagne. c’est quand même des métiers.oui. ce qui nous montre bien que. de ce genre.. Mais alors heureusement le guide de la montagne il. Mais de Epstein à Daquin. tout y passe. faut pas exagérer. les métiers qu’ils nous proposent sont des métiers de cette nature. Par opposition à quoi ? Par opposition à l’image terrestre. maritimes. de canaux. il ira à nouveau à la montagne. en plansfixes. ils résumaient très bien. c’est qu’il s’agissait bien d’autre chose finalement.

la ligne. C’est un problème d’agrandissement ou de rétrécissement de l’espace. Il y a quelqu’un qui a fait.les images solides . la ligne de séparation de la terre et des eaux.. c’est Losey.. Et là je ne suis pas du tout d’un point de vue de psychanalyse de l’imagination. Notamment : comment agrandir le champ. parce que l’eau courante.. Pourtant. c’est au niveau des rivières ou au niveau de la mer. il appartient à l’autre système. qui fragmentent le reflet. de matière qui remplit l’espace. L’image liquide c’est un tout autre problème. Mais je dis.vous supprimez "comme l’a dit Héraclite" . où finalement il ne va pas pourvoir vivre. et des deux systèmes de perception . il peut toujours être pris.au niveau où nous en sommes. comme l’a dit Héraclite . et notamment de miroirs vénitiens. c’est bien connu qu’au cinéma il y a aussi un grand problème lié aux images-miroir. Il y a quelqu’un qui a tendu à vraiment rapprocher au maximum l’image-miroir de l’image liquide. c’est l’universelle interaction. parfois.. toutes les images réagissent chacune en elle-même et les unes par rapport aux autres. miroirs vénitiens à facettes qui brisent le reflet. Il y a des cas où ça se rejoint. Quand le miroir. c’est pas une formule générale. toutes les images dans l’eau. système de l’universelle 146 . C’est le système des images dans l’eau.des miroirs très spéciaux. du type Bachelard. nous nous occupons de l’eau courante. dont j’échappe au système subjectif du centre privilégié. mais justement là il nous sortirait . je parle de deux systèmes perceptifs et de la manière dont on passe de l’un à l’autre. système solide. Pourquoi l’image liquide est-elle. je me dis. évidemment. les problèmes de l’image-miroir au cinéma et le problème de l’image liquide peuvent se rejoindre. voilà que je jette un petit caillou. D’un certain point de vue. de l’autre système. On ne se lassera pas de filmer de l’eau courante. parfois. aquatique . c’est un problème de l’état de la matière par rapport à la perception. ou bien la manière au contraire. C’est pas un problème d’espace. n’importe quoi peut être pris comme centre privilégié. quand ça se rejoint c’est par exemple dans le cas de "Eva" de Losey . Et dans le célèbre Renoir . système partial. Ah bon. c’est un problème de matière. l’image dans l’eau. Parce qu’il se sert de types de miroirs très spéciaux. Car la ligne de partage de la terre et des eaux peut aussi bien être le passage du système liquide au système solide. la ligne de partage de la terre et des eaux.. En tout cas pour le moment on a tendance à séparer.et les images liquides. Le reflet se trouble. Il appartient au système de l’universelle interaction et de l’universelle variation. Je ne suis pas sûr que ce soit la même chose. Il peut être aussi bien la manière dont je suis rejeté hors du système de l’universelle interaction. et c’est là que tout se passe. Voilà que je crache dans l’eau. système partiel. la perception totale objective qui est une perception liquide. Nous..l’eau courante. La ligne de partage de la terre et des eaux. Alors ça. Mais le reflet lui-même. ça se rejoint.la perception subjective sur terre et la perception d’universelle interaction. Bon. qu’est-ce qui intéresse. Alors.. Le système total objectif c’est le système des images liquides. dans certains cas de miroirs déformants.. Je parle de tout autre chose. c’est au niveau où nous en sommes. le reflet lui-même lui. va être tantôt celle qui rejette Boudu sur le système de la terre.ça nous éloignerait de notre sujet aussi je fais juste une allusion. pourquoi ce que j’appelais tout à l’heure système objectif de l’universelle interaction se réalise dans l’image liquide ? .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze même temps . C’est que l’image dans l’eau. pour revenir à l’universelle interaction. quelle est la différence avec ce qui se reflète ? Ce qui se reflète c’est un solide. Notamment dans Eva. Ah bon le miroir vénitien à facettes qui brise le reflet il rejoindrait l’image liquide ? Oublions cette histoire de miroirs parce qu’encore une fois c’est évidemment un autre problème . il y aurait donc deux types d’images ? les images de la terre . C’est un solide qui appartient à la terre.problème du miroir au cinéma du point de vue de la perception c’est un problème d’espace.puisque j’ai réservé comme pour la fin le cas typique n’est-ce pas d’un grand homme de cinéma qui est fasciné par ce thème précisément de l’eau courante. ça se rejoint pas.si vous pensez à "Boudu sauvé des eaux".attention faut bien distinguer les problèmes. qu’est-ce qui intéresse le cinéma français entre les deux guerres ? Ce qui intéresse le cinéma français entre les deux guerres. Bon. ou le passage du système solide au système liquide.

Mais c’est la ligne de séparation de la terre. Son problème qui est au moins aussi beau mais qui est tout autre. ou plutôt le cuirassé emporte l’espoir de la révolution. en quoi il effectue vraiment l’universelle interaction ? C’est que.. Tandis que dans les films auxquels je fais référence. c’est toutes les. Si c’est ça. dans de tout autres directions de cinéma. Qu’est-ce qu’il ferait du reflet d’une vache ou d’un cow-boy dans.. ce qui ne veut pas dire que ce soit mieux encore une fois. de la variation limitée par rapport à un centre privilégié. Dans d’autres cas. le montage . évidemment je disais l’image liquide. Telle scène sur le cuirassé est dans l’eau.vous comprenez que là aussi tous les problèmes de montage reviennent. c’est du roc. la révolution.. sous forme du rocher. c’est comme ça que ça apparaît pour le moment. rien rien rien rien. "Le Cuirassé Potemkine"... le processus révolutionnaire échoue sur terre. Je veux dire si je reviens. on conçoit d’autres. Ford .probablement il n’a rien à en faire de l’image liquide. réalise et effectue ce que j’appelais : "le système objectif". Vraiment l’extrémité de la terre. de l’immobilisation d’un système partiel et partial. Finalement ce sont les reflets et non pas les choses solides qui effectuent le système objectif total.. le processus dramatique de subjectivation est un échec. qui refusent de tirer sur lui. bah. dans d’autres cinémas c’est de tout autres problèmes. il est à cheval si j’ose dire. Et il emporte. de l’universelle interaction. c’est à dire le processus de subjectivation.. Et vous voyez que si je dis à ce moment là dans un tel cinéma c’est la ligne de partage de la terre et des eaux où va tout se jouer. mon dieu que il tient compte de ça. c’est ça.. Et le problème du montage. telle scène sur la terre. du partial..ça c’est en commun avec le cinéma français où la terre. c’est à dire échappant aux déterminations fixes.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze interaction. de la terre ... "Finis Terrae".. c’est du cinéma solide.c’est-à-dire du solide. Mais je crois qu’elle joue dans un autre contexte. Grémillon. c’est comme ça que. bon.et puis d’autres. Renoir. oui. réaction immédiate de Tout à Tout.. je pense au "Cuirassé Potemkine". la perception objective ? Déjà. La ligne de séparation de la terre et des eaux joue en plein. Et. du rocher.. et qui pourtant ne sera pas effectué par ce cinéma dont je parle. alors Epstein. Mais il a un problème qui est au moins aussi beau. fondamentalement liquide. et bien d’autres. c’est évidemment ça. Quant à la terre elle est le lieu du solide. de la terre conçue comme solide.. surimpression de l’image. puisque c’est ça qui va réunir et le documentaire. le reflet dans l’eau là.sous la forme : les images qui varient les unes par rapport aux autres et en elles-mêmes .. il y a quelque chose qui point. Donc pourquoi est-ce que l’image dans l’eau encore une fois. c’est du roc. Le western il n’invente pas l’image liquide . ce sera en partie du point de vue qui nous occupe là : quelle proportion dans l’image au 147 . il supporte tout. Bon c’est. C’est que. Multiplication de l’image. et les scènes maritimes. quand il passe entre les navires. solides. sur la terre et les eaux. C’est très différent. c’est la ligne de séparation de la terre . puisque le mouvement ne sera plus saisi que comme la variation des images non plus universelles . de Epstein à Grémillon. et le problème de l’image-perception au western. Et finalement il va filer sur sa petite rivière là échappant au mariage. pensez par exemple à un titre de Epstein. et le processus dramatique fondamentalement terrestre. Qu’est-ce que c’est leur problème ? Même au niveau du montage. c’est tout ce qu’on a appelé le système total objectif. ou bien que ce n’est qu’une détermination secondaire du "Cuirassé Potemkine". échappant aux déterminations solides de la terre.. et bien d’autres. il n’y a pas que lui. Et un soin extraordinaire de Eisenstein à calculer le rapport entre les scènes terrestres. Est-ce qu’il n’y a pas quelque chose de ça dans "Le Cuirassé Potemkine" ? Parce qu’enfin. Et la terre va être le lieu d’un échec . Le processus amoureux est un échec... Je dis si c’est ça leur affaire. à ce niveau . c’est comme ça. Et la révolution emporte son espoir.mais les images qui varient simplement d’après un point de vue privilégié.et du ciel. dans "Le Cuirassé". instabilité de l’image. je fais une courte allusion aux westerns. donc du partiel. Alors. C’est pas ça son problème. c’est ça la ligne de séparation. Mais là.. le western est solide. vous comprenez. par ce cinéma français d’entre les deux guerres.. Oh mais ça peut être ça aussi chez d’autres. Ford c’est le génie du "solide".le montage.. oui. Mais qui point tellement qu’il faut déjà. bien sûr.

Et c’est pour achever cette . généralement de grands films américains. ce cinéma français au contraire...mais alors là c’est pas mal de parler vraiment à la lettre d’une espèce d’érratisme de ce cinéma français . Mais. l’acteur. Ligne de séparation de l’air et des eaux. C’est bien plutôt la confrontation de deux types d’images. c’est une très belle image pour le journal. ça c’est quelque chose de très très spécial. on peut dire le ciel "Ford" comme on dit le ciel à propos d’un peintre euh. ça permet alors. » [fin de la bande]..perception.il faut chacun fois que le système terrestre sort des eaux que.. à la ligne de séparation du ciel et de la terre ? Est-ce que c’est l’indien qui surgit là ? Et qu’est-ce qu’il nous propose ? Tiens si c’est l’être de la séparation. de deux types d’images .. 7b
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19/01/82
 TRANSCRIPTION : Binak KALLUDRA CD 7B . et un tiers pour la terre ? Quoi.et c’est trop évident . si c’est l’être qui effectue cette ligne de séparation.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze ciel ? Qui est-ce qui apporte le ciel au cinéma ? C’est Ford.. peut encore régner le système de la terre par certains aspects. et qu’est-ce qu’il se passe. si on avait le temps il faudrait parler d’une troisième ligne de séparation parce qu’il n’y en a peut-être pas d’autres . tout ça c’est très lié aux problèmes de cadrage au cinéma aussi.ce que je résumais tout à l’heure sous la forme de conflit du métier et de la passion ... les ciels de un tel..juste cette indication sur le cinéma français . deux tiers.. la cabine de la péniche encombrée d’objets cassés. de l’imparfait.. quelle proportion. Mais. c’est pas ça. parce que d’une part pour que vous retrouviez vous-même. au point que. Car il faudrait si on avait le temps. et que c’est fondamentalement le lieu du déséquilibre. Il y a les ciels Ford bon. concernant « L’Atalante » de VIGO. Et « L’Atalante » de VIGO semble vraiment réunir à l’état le plus pur. où il y a la ligne de séparation de l’air et des eaux qui est absolument comme tirée là au crayon noir. le prisonnier évadé qui a son chalumeau. et qui s’est mis dans la rivière et qui respire à travers le chalumeau.. le western.cours du 19 janvier 1982 Plaies de visages complètement distendus avec le fait qu’il va mourir et qu’il meure dans une espèce de fou rire. C’est la ligne de séparation cette fois-ci de l’air et des eaux. La cabine encombrée. qui effectuent le système de la variation limitée par rapport à un centre d’immobilité. C’est bien plus. son affaire c’est vraiment d’avoir inventé. Les images solides. vous savez qu’il a fait des films. un certain nombre de films très très beaux. il y a un cas de grand film.que c’est quelque chose qui appartient fondamentalement au cinéma. qui est Paul Newman . la confrontation et la compénétration -évidemment c’est pas. Encore une fois les images liquides qui effectuent le système objectif total de l’universelle interaction est le système subjectif terrestre. les ciels "Ford" tout le monde les reconnaît. Et dans un de ces films il y a la scène je crois devenue célèbre. Des lignes de séparation le cinéma en a énormément joué. je me dis .. terrestres. euh ! Bon. Il y a deux grands cas. Il faut toujours rattraper son équilibre et c’est la descente la plus longue de « L’Atalante ».il y avait perpétuellement intercommunication entre les deux . d’objets à moitié-objets. même si en suite on s’est servi des ciels dans d’autres sites".. et c’est la cabine. mais vous voyez que là il faudrait voir dans quel genre. c’est évident : je me serve là d’une analyse qui me semble excellente qui a été faite par Jean Pierre Bamberger. cette image splendide.qui a été utilisée dans un certain nombre de films d’ailleurs très admirables.vous voyez que c’est pas ça. c’est pas un dualisme . avoir apporté le ciel au cinéma ou en avoir apporté les ciels au cinéma. Et vous y apprenez qu’à la frontière de la terre et des eaux. les eaux reconquièrent se reconquièrent sur le système terrestre .je cherchais l’exemple qui résume tout ce que je viens de dire. mais là je.les films qu’il a fait lui-même.vous y apprenez que la terre et le lieu depuis l’injustice parce que c’est lieu du partiel. Euh. je me sens plus solide lorsque je dis : "oui. voyez je cite même pas. Euh. Et la reprise d’un équivalent de cette image dans un film de quelqu’un que je trouve très admirable.mais si vous prenez « L’Atalante » qu’estce que vous y apprenez ? Vous y apprenez que la terre est le lieu . d’objets qui marchent plus 148 . .

donc comme on a fait un écart dans l’analyse. des deux systèmes perceptifs en tant que chacun de ces systèmes s’incarne. vous voyez euh ? Petite remarque : on a progressé un petit peu parce que tout à l’heure. c’est pas bien oui. la vérité c’est celle du reflet.. deux états de la matière. le lieu aquatique où se définit quoi ? où se définit une nouvelle démarche. vous fumez trop hein ? Vous savez. c’est les objets souvenirs etc. je sais pas ! Enfin si ça peut vous venir d’ici la prochaine fois alors 149 . C’est les objets partiels de la solidité. Et une fois le personnage va plongé sa tête dans le seau pour voir le visage de l’aimé(e).. (Il parle tout bas) Euh ? Vous comprenez euh ? Alors. un nouvel équilibre de cet équilibre instable. c’est pas seulement deux systèmes perceptifs. qui est l’équilibre de la vérité..le condensé très génial . c’est pour les mêmes raisons que vous. l’amour est bien passé non pas du coté de ce qui nous subjective mais de ce qui nous amène à l’universelle interaction. Maintenant vous pouvez me dire c’est pas un grand gain. de réfléchir à ça euh ! Mais je reviens tout de suite euh ! Vous dispersez pas parce que comme il faut que on partage une heure hein ! Et on est très pressés aujourd’hui alors vous restez bien sages là. Euh ! Oui. C’est pas bien du tout (rires d’étudiants). Faudrait vous rappeler ce que vous avez appris à l’école parce que c’est pas difficile tout ça c’est. objectif et subjectif. c’est dans l’ensemble de l’image-mouvement qu’on arrivait à distinguer les deux éléments ou les deux pôles. Mais la cabine elle est aussi autre chose : elle est déjà le lieu maritime. fondamental qui est l’équilibre de la justice.. l’autre dans le système subjectif de la variation limitée terrestre. pour cette raison qui appartient vraiment à ce qui est le plus essentiel dans la distribution du problème de l’image perception au cinéma. deux minutes. c’est à dire à la vérité. mais enfin pour le moment on en dit pas plus. des lignes de recherche qu’on pourrait inscrire dans. voyez comment les physiciens définissent "l’état liquide" et comment ils définissent "l’état solide".Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze etc. c’était déjà EPSTEIN. des interventions des compléments ? Est-ce que vous voyez des lignes de recherche qu’on pourrait inscrire dans eu. c’est les objets qui nous rattachent au passé. l’aspect documentaire : pourquoi tant de péniches. des deux pôles de la perception : c’est dans "l’ensemble de l’image. C’est deux états. et sur tout ce qui se passe sur la péniche et c’est l’avertissement mille fois lancé : L’eau est lieu de la vérité et la preuve c’est que dans l’eau tu verras le visage de l’aimé(e). quand j’en restais au niveau de la définition nominale là. oh ! Oh ! Eu.. l’un dans l’ensemble des images liquides de l’universelle interaction. vous bougez pas.il faut tout prévoir pour l’avenir puisque qu’on a pas fini . et bien il faut que j’ aille au secrétariat eu. et là en effet dans le sourire plonge sa tête pour regarder le visage de la femme aimée. où là la surimpression prenait un sentiment très grand et très fondé. tout ça je dirais que « L’Atalante » est vraiment le condensé .on distingue les deux pôles comme deux sortes d’image en perpétuelle relation. Eh par contre.que liquide et solide. Alors sur ce point. en perpétuelle communication. Une seconde fois. Bon je crois qu’on a beaucoup fait euh ? Il y a une convention ici quant vous en pouvez plus vous me faites arrêter et puis moi j’arrête là. (Il rit suivi des étudiants). oui parce que je voulais écrire un courrier..mouvement". la vérité elle est sur l’eau. c’est votre santé . finalement c’est ça si vous voulez. qui faisait surimpression de visage de femmes sur l’eau. Bon. Ces deux états de la matière ... à ce niveau là ! Non ? Vous devriez comme même. mais je vous demande eu.. au contraire. Euh. il nous faudra bien de la physique simple : comment les physiciens distinguent les. Et la démarche sur la péniche qui s’oppose à la démarche sur terre. pourquoi bah ? Pourquoi ? Pour cette raison.. non non. Alors où ça nous entraînera ? Parce qu’au fond on a d’autant plus gagné .. Et après tout. c’est c’est la fumée. est-qu’il y a des compléments. s’effectue.de la confrontation des deux systèmes. eu. Cette foisci il s’agit plus d’un conflit de l’amour et du mépris. Et c’est pas VIGO. il cherchera la femme aimée dans l’eau quand ils sont tombés. Maintenant on a changé de point de vue grâce à la définition réelle des deux pôles .

là je commence par des choses très simples. et en même temps VERTOV fait partie de ces cinéastes soviétiques qui ne cessent de dire . alors là ça peut être des lignes de recherche comportant des objections.. encore une fois dans la pensée très simple. Mais là je citerai cet article quant j’en aurais besoin. et un peu tout le temps. ah bon.. comment est-ce qu’on peut dire à la fois : on va atteindre le réel tel qu’il est et vive le montage ! Comme dit Jean MITRY parfois . génétique de l’image-perception et des pôles de l’image-perception. quand vous pensez à lignes de recherche à coté de laquelle je suis passé moi. Que ça peut vouloir dire ça :"la camera va nous livrer le réel tel qu’il est" ! Bon. un exemple de VIGO. d’une manière tout à fait différente et parfois opposée . on en sait juste assez pour savoir qu’il n’y a pas de problèmes. c’est le montage. un système de variables cinématographiques qui est effectué par la ligne de partage de la terre et des eaux courantes. . Et je dis et bien revenons. bien ça va être à nouveau une direction différente. on ne peut défendre le montage créateur et soutenir dans le même temps l’intégrité du réel ».que ce soit un exemple de GREMILLON. ce serait idiot de dire c’est mieux ou c’est moins bien que autre chose.. Donc modéré.. c’est. Alors je veux 150 . si nous n’étions pas déjà très armés pour comprendre ce que veut dire VERTOV. soit aller voir cela. c’est ça qui m’aiderait beaucoup c’est que vous vouliez soit aller voir ceci. Donc encore une fois les objections ça m’est égal. les premiers doutes nous saisiraient : Premier doute sur : qu’est ce que bien vouloir dire au niveau des images : "le réel tel qu’il est" ! Deuxième doute. Donc ce que je cherche maintenant. Alors troisième niveau ce serait quoi. revenons un peu puis que cette homme sent bien avoir eu cette haute. invoque quoi ? Il invoque le réel tel qu’il est ! La caméra capable de nous livrer le réel tel qu’il est. mais les. il y avait d’autres exemples possibles. Car après tout . eu. mais dans cette voie moyenne on pouvait aller aussi loin que le plus loin. le montage réellement se croit tout permis. qu’est ce qui reste ? D’une véritable définition qu’on pourrait appeler "génétique". "vertonisme modéré" ça voulait pas dire du tout allant moins loin. encore une fois ça ne voulait pas dite que Vertov c’est mieux ! Euh. et bien ce serait la recherche cette fois-ci d’une définition non plus ni nominale ni réelle. ce cinéaste sent bien avoir eu une influence décisive sur le cinéma.je veux pas dire du mal de MITRY mais là dans ce cas il se. il y a pas à faire des. Sauf par GODARD et sauf je dois dire un excellent article dans le volume collectif des éditions Klinsieck Cinéma.. il se surpasse..... je viens d’essayer de montrer explicitement comment dans le cinéma français .. Revenons un peu à la tentative et aux tentatives de Tziga VERTOV.. VERTOV immédiatement. les premiers doutes. c’est à dire manifestement c’est. Bien plus avec VERTOV. c’était une voie moyenne. Oh c’est pas ! (Une étudiante intervient) Ah bon.c’est un système de variables qui se trouvent effectuées là par. ça.c’est gentil) Bien.ces tentatives ont été souvent maltraitées ou mal comprises.. là c’est bien. ça m’intéresse énormément même si doit changer des choses. Bon alors. c’est dans le volume de Klinsieck excellent.on est à la recherche d’un troisième niveau.en un sens on sait bien que « L’Atalante » c’est pas un film absolument réussi « Boudu » aussi. non.sauf par GODARD .. ah bon.l’essentiel ou un des essentiels du cinéma. c’est un troisième niveau d’analyse de l’image perception. voilà. voilà ! Bon bah personne ne m’aide c’est eu.mais ça semble être un spécialiste Annette MICHELSON. Vous voyez : c’est difficile comme idée. eu c’est pas ça que l’intéresserait il comprendrait vraiment pas c’est. c’est un point que alors il faut le prendre comme exemple. (deux fois) excellent article sur Vertov.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze convention aussi. Et bien alors passons à la suite.mais. bon alors (en chuchotant . je vous rappelle vraiment parce que . puisque que je parlaisEt lors que je proposais comme formule facile "vertovisme modéré" pour le cinéma français.bien qu’ils le comprennent les uns et les autres. je l’ai pris là d’un texte de MITRY : « on ne peut défendre. Euh. mais non ça m’est douloureux et j’en en tiens jamais le moindre compte. nous. sauf par quelqu’un je ne sais pas qui c’est . Oui je passe à la suite ou vous en avez assez ! Encore un tout petit peu bien je sais pas. Bon. les lignes de recherche que j’ai oublié ou que vous pouvez ajouter là. euh.. Déjà dès ce niveau là.

il y en a. C’était le problème des autres. c’est fascinant c’est comme toute les choses . non pas quelque chose derrière les images mais l’ensemble des images en tant qu’elles sont saisies dans le système de leur perpétuelle interaction. a payé sa capacité réceptive.précisément les surfaces de réception sensorielle... il y en a. de quoi ? D’une relative immobilisation. c’est un autre œil. Or.. Donc. si vous voulez que on appelle communément d’après le titre de film de VERTOV « La période du ciné œil ». ça veut dire quoi ça ? Ca veut dire c’est l’œil humain. Alors bon faire oui.. On voit en tout cas pourquoi VERTOV emploie l’expression du réel. aucune importance. Pourquoi ! Pourquoi il n’y a aucun problème ? Qu’est ce qui nous dit VERTOV dès la période.. L’universelle interaction. c’est que ce sera la "perception non humaine" ou l’œil non humain de la "conscience révolutionnaire". Négation du temps. c’est. non j’ai tort de dire ça fait naître. La vision qui sera dite subjective c’est précisément la vision où les variations se font par rapport à un point de vue déterminé et immobilisé.ça fait naître toutes sortes . il y a aucun problème. et justement ça va nous lancer puisque c’est un nouvel élément. la caméra ne vous apporte pas un œil amélioré. ça ça fait naître que de faux problèmes. Et BERGSON à coup sùr n’avait pas tort . je cite c’est pas une citation de Bergson .dire à la fois : "vive le montage" et dire :"voilà le réel tel qu’il est" . Bien Vertov ne cesse pas de se réclamer de l’universelle "interaction". l’appel perpétuel avec l’universelle interaction qui va jusqu’à ce stade là : VERTOV.connexion d’un point de l’univers à un autre point quelconque". je peux dire j’appelle ou bien mieux encore. eh. L’œil humain. mais si on en fait qu’un peu ça .lors qu’il nous rappelait que : l’œil humain paie. Bien dès le début je vais pas oublier un aspect de VERTOV. d’accord c’est la vision terrestre solide tout à l‘heure. bizarrement on n’y reconnaîtra pas les images liquides dont on vient de parler ou du moins très rarement. mon nez qui bouge à peine. a-il en commun avec ce qu’on vient de voir. bon c’est pas. de quel temps ? Est-ce que c’est pas pour saisir le temps que il y a cette connexion d’un point de l’univers à un autre ? Retenons juste un certain temps étant aboli. Simplement.ça va de soi que c’est parfaitement cohérent.. Et c’est pour ça que . Mais nous on n’a pas ce problème parce que .comprenez il n’y a plus de problème pour on tient bien ça . la négation du temps." En quoi ça nous sert ? C’est que voilà : "le réel tel qu‘il est" ça veut dire quoi ? Selon une définition tout à fait rigoureuse. Encore.quant on fait un peu de philosophie c’est empoisonnant.on ne peut pas mieux définir l’universelle interaction . Mon oreille qui bouge pas. le point de vue déterminé-immobilisé c’est quoi ? Je disais c’est la vision terrestre solide. Je disais c’est une perception non humaine.. mon œil qui bascule tout juste.Ce point de départ du ciné œil de VERTOV est le thème lancinant de VERTOV :" La caméra ne vous apporte pas un œil amélioré". VERTOV appelle "réel tel qu’il est". il y a et mes mains au bout de mes petits bras je ne sais pas. ce thème là il apparaît constamment il nous est tellement précieux alors que j’insiste beaucoup là dessus.. Si vous me dites : ah non c’est pas ça le réel ! je vous dis d’accord c’est pas ça le réel pour vous bien.. C’est à dire qu’il y a un problème que j’ai laissé de coté puisque ça ferait appel à des images qui ne sont plus les images-mouvements et qu’on 151 . comme il disait très bien : "le vivant paie ses organes des sens d’une immobilisation de certains lieux" . nous disons :" il s’agit de connecter un point de l’univers à un autre point quelconque . c’est pas son problème.je vais pas tout mélanger là. C’est que ça va s’opposer à quoi ? Ca va s’opposer à une vision qui sera dite "subjective". c’est à dire dans un système où elles varient chacune pour elles mêmes et les unes par rapport aux autres. mais ce sera pas ça son problème. tous mes sens paient leur capacité réceptive d’une relative immobilisation.. évidemment ça n’améliore pas votre œil. Bon ça nous intéresse beaucoup du film. Ou bien faut en faire beaucoup parce que. C’est un œil immobilisé qui bouge vaguement au fond de son orbite mais c’est pas grand chose eu. trouvez un autre mot. oh je ne sais plus. Le temps étant aboli..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze dire c’est.

ce sont les images dans leur interaction qui saisissent toutes les actions qu’elles reçoivent.. ce sera 1900 je me souviens plus d’ailleurs je crois 1929 « L’homme à la caméra » . et je n’est pas encore et je ne peux pas encore expliquer ce que ça veut dire au juste .c’est à dire d’être prises dans le système de l’universelle interaction : où chaque image varie en elle-même et les unes par rapport aux autres . Nous nous lassons pas de revenir à l’universelle interaction. que le montage se permet tout. En tout cas aucune. VERTOV est en train d’inventer ! Il est en train d’inventer le montage qui sort directement non pas sur le rapport entre les images mais qui porte déjà sur l’image en elle-même.si l’on essaye d’en faire une telle catégorie. Voilà..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze rencontrera qu’à la fin de l’année ou une autre année ou jamais. VERTOV euh. mais le sujet d’énonciation n‘a rien à voir avec le sujet "percevant". Bon. une telle conception du réel se concilie absolument avec bien plus .. Il faut être aveuglé . qu’est-ce qu’il est en train de faire VERTOV ? Qu’est-ce que..car MITRY est loin d’être idiot. Je cite : 152 .. Bien plus je dirais qu’est-ce que eu. par opposition au processus de la dramatisation. ça fait un ensemble très très cohérent. Cela nous a permit de définir le documentaire et VERTOV commence par de véritables documentaires qui se présentent comme tels. bon tantôt en douce il va dire qu’est-ce que. puisque c’est les trois aspects de l’universelle interaction.le grand film de euh. Pour ça que EISENSTEIN il va être fasciné par cette histoire. voilà le premier point de notre nouvelle analyse. Tantôt il va dire tout ça c’est des clowneries et du formalisme forcément. à la même époque. mettre des images en situation d’être objectives au sens que nous venons de voir . Mais vous voyez que chaque fois. c’est à dire : où les images variant en elles. esthétisme . Eh. même entre l’ensemble des trois thèmes suivants : le réel en lui-même. Alors. toutes les réactions qu’elles exécutent.mêmes les unes par rapport aux autres "sont" les vraies perceptions. tout ça s’enchaîne merveilleusement. aucune contradiction entre les deux thèmes : le réel en lui-même. bien..La conscience révolutionnaire ? la conscience caméra sera forcément conscience révolutionnaire parce que l’universelle interaction ne peut être prise en charge que par le processus de la révolution. il y a pas de problème .il faut être aveuglé un instant . Pour une fois c’est le système qu’on a vu.Le documentaire c’est vraiment : "l’image rapportée au système de l’universelle variation et l’universelle interaction". chaque fois que "documentaire" est vraiment une catégorie cinématographique . tout est permis au montage.alors je continue ma parenthèse . c’est à dire tout ça se passe vers . Bien. Au lieu que je saisisse une image..sinon par des opérations de travail sur l’image qui définissent le montage.c’est une année très riche pour le cinéma. à savoir : le problème du sujet d’énonciation dans le cinéma.. C’est l’œil de la perception totale.il faut être idiot provisoirement .. Et vous voyez pourquoi il est d’une autre nature. avec le système total de l’interaction. qu’est-ce qu’il dirait ? Il agit comme un grand créateur. eh. est-ce que il peut assimiler quelque chose ? Mais vous voyez que dans ce problème du montage on cesse pas de varier et voilà que. on verra tout à l’heure puisque on en ai pas là. Mais ça ne devra devenir clair il me semble que petit à petit. la construction découverte d’un œil non humain et l’universel montage.en quoi est-ce que c’est au service de l’énonciation de la conscience révolutionnaire ? et pourquoi la conscience caméra va être .qu’elle est besoin du tri complémentaire que.pire injure pour VERTOV. c’est à dire c’est l’œil de la perception de l’universelle variation où les choses mêmes. comme voulez vous.. au processus de la passion. de l’interaction universelle. formalisme. Mais on peut pas oublier. Qu’est-ce qui peut se rendre de ça ? Qu’est-ce que. c’est l’œil de la perception totale. au processus de l’histoire individuelle.. on peut pas dire un mot sur VERTOV sans oublier que tout son cinéma est commnoté par l’idée d’énonciation révolutionnaire fondamentale à laquelle correspond ce nouvel œilqui n’est en rien un œil humain amélioré. clowneries. qui est d’une autre nature. Il fera faire porter le montage sur l’image elle-même et non plus sur des rapports d’images. Où est le problème ? Mais il faut être idiot pour voir un problème et une opposition avec. Or. En quoi est-ce que .puisque il va de soi que.le montage tant à porter sur chaque image elle-même et non pas simplement sur les rapports entre images.

c’est la construction d’une autre perception. Là. moins tout ce qui nous intéresse pas. on ne peut plus s’en servir. je crois que. des impressions visuelles aussi totalement différentes.et à quel point et de quelle manière très précise : la perception quand elle se sert d’un objet : qu’est-ce que c’est ? C’est l’objet lui-même.. que ce soit Rotman. L’image même est la réalité que nous vivons. Chez CEZANNE apparaît . nous sommes des êtres faits de terre et de solides. Là je cite de mémoire : "rendre au monde sa virginité" . c’est pas un oeil humain. on ne peut se servir que des choses qui renvoient un profil par rapport à un centre privilégié. c’est l’œil d’avant l’homme. "Rendre au monde sa virginité". donc une goutte de pluie ou sur une vitre en cherchant son chemin ou encore comment la vie de la cité se reflète sur l’asphalte mouillé. l’œil du peintre ? L’œil du peintre c’est pas un oeil humain parce que. Bien. Et que ce soit IVENS. L’auteur a merveilleusement vu et capté dans les images la façon dont l’étang silencieux se couvre de chair de poule sous les premières gouttes d’une légère averse. si le pont est réintégré dans le système de l’image totale. Une image totale ou une image intégrale par définition on ne s’en sert pas. En effet l’objet intégral ne peut servir à rien. il dit quelque chose que tous les peintres ont toujours pensé . avec l’universelle interaction de chaque élément par rapport aux autres. Surtout ça. il dit : Un tel pont. l’objet qui sert à quelque chose si j’en reviens à tout à l’heure .il s’agit à la lettre de construire une autre perception. C’est la définition de l’outil. aux images liquides. Bon très bien. comment on va faire ? Qu’est-ce que c’est que cette "autre" perception ? Là. dans le Berlin de Rothman on ne peut pas s’y reconnaître. précisément la possibilité de montrer en sept cent plans. Tien c’est curieux. c’est pas comme le plan d’une ville. c’est l’objet solide de la terre.moins tout ce qui n’intéresse pas l’action. le pont. Ce que de telles images veulent représenter ce n’est pas un état de fait. pourtant toutes ces seules impressions ont bien une signification pour nous. des objets .tout ce thème de CEZANNE vous le trouvez dans les entretiens.provisoirement ultime. Ce sont mille impressions.mais chez CEZANNE apparaît un thème qui est vraiment signé par lui. Donc on ne s’en servira pas. 1927 « L’allemand Ruthman ». En effet. Nous ne sommes plus innocents. le monde d’avant l’homme. l’utilité c’est la chose . Qu’est-ce qu’il y a en commun ? Voilà comment un critique décrit les films de : IVENS BALAZE : "La pluie que nous montre Ivens. Comme dira BALAZE avec le même regret. retire à ce pont de Rotterdam son évidence d’objet concret à finalité pratique". Et pourquoi c’est pas un oeil humain.aucune représentation d’espace ou de temps ne relie ces impressions entre elles. pour une fois je fais un rapprochement avec quelque chose de complètement différent mais qui n’est pas du tout forcé. Rendre au monde sa virginité.. En d’autre terme avec la pluie . dans les conversations avec Gérôme GASQUET. Alors. Et même lorsqu’il s’agit d’un objet unique comme « Le pont d’acier » que IVENS nous montre dans un montage rapide de sept cent plans. c’est l’univers. des solides. avec la multiplication de points de vue sur le pont. tout ce qui n’intéresse pas notre action. c’est très équivoque la dernière phrase de BALAZE. de l’universelle interaction.c’est l’objet solide. nous ne sommes plus innocents. ce n’est pas une pluie déterminée qu’un jour est tombée quelque part . Et je dis : c’est très équivoque par ce qu’il a l’air de le regretter. ça me paraît très très "cézanien".là on revient alors aux images mouillées. cette perception de l’universelle interaction. symphonie d’une ville ». c’est à dire. . il est fait pour voir des moyennes. cette perception totale. ça revient toujours à dire : on voit bien en quoi ce n’est pas une amélioration de l’œil humain . on ne peut plus s’en servir.moyenne etc. Alors tout ça avant. qu’est-ce qu’il y a en commun ? et 1929 je crois bien « L’homme à la caméra » de VERTOV qui représente comme un stade ultime de sa recherche . Le monde d’avant 153 . En revanche est-ce que ça veut dire que c’est de la contemplation ? Non. à savoir l’œil du peintre.sans doute. mais une impression optique déterminée. l’objet pour ainsi dire se pulvérise dans ces images. 1929 du même IVENS « La pluie ».Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze 1928 : IVENS « Le pont d’acier ». « Berlin. mais il devrait au contraire s’en réjouir. et que ce soit VERTOV avec ses moyens c’est. tout ça : c’est un pont qui ne peut plus servir à rien. Là aussi BERGSON nous l’a appris . l’œil humain n’est pas fait pour voir les couleurs. Comprenez.c’est complètement la chose .déjà IVENS atteignait à sa manière ce système de "l’universelle interaction". Le service. C’est l’universelle action. Nous ne voyons pas les couleurs. c’est la définition de l’usage.

Bien..le projet d’un film . et que ce sera avec du montage que vous ferez ça. bon. heu. vous pourrez faire la série de l’universelle interaction du rouge etc.. bon..mouvement.il faudra en parler plus tard. Percevoir c’est notre tâche en tant qu’homme de percevoir le monde d’avant l’homme . "AGATHA" eu. combien de couleurs existent dans un champ couvert d’herbe.qu’est-ce que c’est. on distingue des verts. voilà voilà bon.. à la vieille formule française . je pense . c’est quoi ? c’est ah ça.. parce que si vous ne comprenez pas bien tel exemple. voilà. à moins qu’elle n’ait 154 . alors on précise un peu ce que veut dire cette perception d’avant l’homme ! La camera va nous donner la perception d’avant l’homme ou la perception du monde sans les hommes. je mélange pour vous le donner. et ça s’inscrit vraiment dans ce que je suis en train de dire . Stan BRACKHAGE. On ne peut même pas la ramener à l’image-perception et puis on ne peut pas la ramener à l’image. inconscient du vert ? Sans doute qu’alors. Il s’agit pas de redevenir un bébé.. quoi notre gros oeil immobile. . je veux dire. qu’est ce qui ? qu’est ce que c’est cette histoire de bébé qui rentre dans le champ d’herbe. heu .. Nous. mais qu’est-ce que c’est ces images plan-fixe de cette plage ? de cette plage de Trouville là .. est-ce qu’il faudra. pendant que la voix dévide une histoire dramatique. il y a l’image fixe du monde "d’avant les hommes" et les images d’AGATHA ..pour cette tentative extraordinaire.. très . c’est du vert. ? non . d’accord.. Combien il y a de verts dans le champ pour le bébé ? ça veut dire. mais cette fois-ci au lieu de l’image aquatique de l’eau courante.. si je vous avais dit c’est signé Cézanne. c’est pas ça. vive BRACKHAGE pour ce.il y a quelque chose qui se passe là. voilà. ça nous introduit l’image couleur. toute une liste de verts. là ça appartient . EuH.."Combien de couleurs.sœur. c’est mal traduit mais c’est c’est rudement bien dit et pensé. et si le machin de BRACKHAGE.. qui est humaine. dans le genre cinéma indépendant ou expérimental ou peu importe eh.. c’est vraiment construire cette autre perception. mais ça s’emballe là. holala. c’est un peu.là je mélange les choses exprès.. ce sera sûrement pas avec le même rapport ! Et sous quelle forme ce sera.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze l’homme c’est pas le monde tel qu’il est sans l’homme.il faut ouvrir la. ça. Comprenez que ça se pose partout. tien on n’y avait même pas pensé. inconscient du vert ? Merveille ça.ou. bon... BRACKHAGE . Mais il y a une espèce de tension du monde d’avant les hommes. Bien. voilà comment il définit Stan BRACKHAGE c’est rudement bien défini . c’est construire cette perception non-humaine. notre œil. Un cinéaste américain très très récent.avec ces espèces de mouvements très. c’est pas en suivant un baiser. Qu’est ce que c’est que ça ? C’est ça l’autre perception. Et comprenez que. c’est sans doute le monde dans lequel l’homme surgit comme dans une sorte d’acte de naissance. Avec beaucoup de raffinement. bon.. on ne peut pas tout faire mais on met de côté à l’image couleur. Bon.. ça se retrouve dans le cinéma le plus récent.pour le bébé en train de ramper. enfin moi. il faudra. c’estl’œil camera. Donc. C’est un peu.ça c’est pas normal. le montage vous en avez besoin là.complètement désert. vous comprendrez peut-être mieux avec tel autre exemple qui vous conviendrait mieux. ça appartient un peu à la formule française.. c’est passionnant ? Mais qu’est cequec’estlevrai représentantdu bébé dansle champ d’herbe. vous m’auriez dit : "oui".ah. bon. peut-être qu’il ne distinguera pas plus de vert que nous ne sommes capables d’en distinguer. atteindre au système de l’universelle interaction du vert. c’est le monde "d’avant les hommes" pendant que la voix dévide l’histoire de l’inceste frère . euh tout ça pour juste faire sentir.par ce que ça. c’est sa faute.. il aurait fallu. BRACKHAGE il nous propose l’épreuve suivante comme un rêve : Combien de couleurs existent dans un champ d’herbe pour un bébé en train de ramper. C’est ça le monde d’avant l’homme. que BRAKHAGE en fait un court-métrage de ça.. ceux qui connaissent un peu . c’est un tout autre problème. très décomposés... ça alors. vous sentez déjà que ça va. combien de couleurs existent dans un champ couvert d’herbe . Dans toutes nos . ça se complique . trop humaine. de double naissance et du monde et de l’homme et du rapport de l’homme et du monde..bon.. Et vous ferez des séries d’universelles interactions . l’histoire d’inceste. L’universelle interaction du vert. Tiens.. qu’est-ce que c’est ça ? Voilà bon . c’est d’un autre domaine. l’histoire Marguerite DURAS là.. l’image couleur.

Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze pensé . Et puis. c’est-à-dire faire danser. Bon. multiplier tellement les points de vue. est-ce que l’immobilisation n’appartient pas au système de l’universelle variation et de l’universelle interaction . Au profit de quoi ? Surgit une image immobile. inversion. Ou bien lorsqu’il détient la vie la vie "d’avant les hommes". et c’est forcé... qui je crois les a obsédé.la jubilation d’EISENSTEIN devant une fête foraine bon Dieu..que l’inceste soit vraiment la véritable origine de l’homme. je veux dire c’est vrai tout ce qu’on dit.devient mobile . toutes les platitudes qu’on dit sur ce moment du Cinéma où vraiment ils avaient l’impression que tout était à créer . tourmente un certain nombre d’hommes de cinéma et qui est vraiment la perception d’avant les hommes ou la perception en absence des hommes. à partir de l’image figée. (propos inaudibles) . J’appelle premier procédé tel qu’on vient de le voir . Bon voilà. Là on va faire un rude progrès. je veux dire. Et voilà que Rotman dans l’admirable « Berlin symphonie d’une ville » commençait par des images de rues absolument désertes et puis introduisait dans la rue déserte un "chant".micro prises de vue.il y a un thème qui à cette époque vers 1927-1930. oblique . Et bien sûr. il va falloir le voir. mise en oblique. alors René CLAIR il en fait un vague scénario.l’oeil non humain on a dégagé.d’un type comme RENOIR ou comme GREMILLON vraiment. on n’est pas sorti de l’histoire VERTOV dans tout ça. Et « Paris qui dort » c’était quoi ? Et puis tout ça c’est c’est un thème qui les. là dessus il s’en servira dans « L’homme à la camera ». je dirais en même temps car il y a perpétuellement interaction entre les pôles d’images . Vous voyez on tourne autour du même truc. La joie. reprise du mouvement. L’image mouvement est frappée d’immobilisation. tout s’immobilise. Donc. Je prends une liste dans un texte de Vertov : "ralenti. ça c’est du Cinéma. Sentez : on se trouve devant un second procédé beaucoup plus complexe. bon. démultiplication. devant l’eau courante.. Vous voyez qu’on est entrain de tourner. bon alors. Voilà que l’image est immobilisée. parce qu’on va trop vite.. au point qu’il va falloir s’arrêter. elle va tendre à verser dans le système objectif de l’universelle interaction. parce que. bon un petit scénario : « Le rayon du savant fou ». Je veux dire premier procédé : introduire l’image dans le système de l’universelle interaction. c’est ça que je voulais faire".. on aura à revenir là dessus. et puis petit à petit il y avait la naissance des hommes dans la ville. Le rayon du savant fou qui immobilise tout. et qui opère sur l’image-mouvement (propos inaudible) .. et qu’est-ce qu’ils allaient en faire au Cinéma. qui fige tout et qui va faire quoi ? ça ne va pas rester comme ça ! A partir de l’image immobilisée. Bon. Je dis que tout ça.ça a été formidable.. VERTOV a été très très frappé par le « Paris qui dort » de René CLAIR.j’insiste sur "oblique". alors qu’est ce qui va se passer ? Il y a un thème qui . bon. Euh. c’est la méthode du "pont d’acier" de IVENS aussi. Si je définis l’image subjective par un point de vue comme "immobilisé". La ville quand il n’y a personne.parce que ça va être aussi un procédé VERTOV. imaginez la jubilation de. Sous quelle forme. Il disait : "mais bon dieu c’est ça ... un chant d’avant les hommes. qu’est-ce que. mais le mouvement ou bien s’inversa.. une espèce de petit truc science-fiction quoi. angles insolites et extraordinaires. « Le rayon du savant fou ». Bon. accéléré. à ce premier niveau vous avez déjà tout un système de procédés qui impliquent le montage. on retrouvera ce thème .je dirais que plus le point de vue subjectif est mobilisé . Je veux dire démultiplication de l’image. les "images obliques".ce qui ne serait pas étonnant.je reviens en arrière . Si vous mettez l’image subjective en complet mouvement du point de vue de son centre de référence.. Et voilà que Vertov voulait faire un "Moscou qui dort". tout est possible . L’image mouvement est frappée d’immobilisation.plus il tend à se déverser dans le système objectif. Le thème de la 155 . sans doute si. et que c’est en même temps que le monde "d’avant les hommes" et que l’homme naît dans le monde "d’avant des hommes" par une sorte d’inceste. ou bien ralentit. Tout ça est combiné. Ca veut dire quoi techniquement ? Ca veut dire se permettre tout. très important ça. voilà que René CLAIR avait fait "Paris qui dort". ou bien précipité ou bien autre chose encore. ça va devenir un concept au Cinéma. un point de vue privilégié. C’est formidable.

On était partis au tout début de. En d’autres termes. Alors. ça c’est quelque chose de relativement nouveau pour nous. Peut-être que ça se complique. mouvement surimprimé au besoin. mouvement ralenti. c’est à la limite le procédé de ce que VERTOV appelait le "ciné œil". A ce moment là ce qui compte c’est quoi ? Ce n’est plus le mouvement. on en était encore à image-mouvement.c’est pour mesurer tout le chemin qu’on a accompli. Qu’est ce que ça fait ? René CLAIR disait très bien : recherche d’une espèce de décharge électrique que va produire cette immobilisation suivie de.. c’est le mouvement qui était un intervalle entre positions dans l’espace. heu.les procédés. vous prolongez une image immobile. mouvements accélérés. C’est-à-dire . à savoir : "le Cinéma est incapable de reconstituer le mouvement. au Cinéma.quoi ? Quelque chose qui est de l’ordre du photogramme.. de s’accélérer. Mais maintenant. mais l’image mouvement qui est ainsi constituée.. oui. Cette fois-ci il ne s’agit plus de multiplier les points de vues de telle manière que l’image mouvement entre dans le système de l’universelle interaction. vous fixez une image. c’est du mouvement parfaitement réel. Maintenant.je dirais . la théorie du mouvement et de son dépassement est une théorie des intervalles. nous ne disons plus ça. mouvements ralentis..c’est l’image moyenne mouvement . Voyez que dans le premier procédé . tout le monde sait : une image-mouvement c’est une image moyenne. second procédé en effet. Ca va être le procédé de quoi. Qu’est-ce qu’il faut dire ? Alors là c’est.. mais enfin ça ne fait rien. parce que l’intervalle entre les mouvements c’est précisément le point singulier qui dépend du photogramme. Quel sera ce travail ? Et bien la possibilité de produire la décharge électrique. c’est pas ça. Bon.on va voir comment tout ça se regroupe. qu’est-ce qu’on est amené à 156 . dans notre point de départ . Ah bon. il ne donne pas le mouvement réel". même tout ça .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze ville qui dort ou de l’immobilisation de l’image. c’est une image moyenne. même il faut passer par la première proposition pour arriver à l’autre. même les immobilisations. c’est un le photogramme. que je ne suis plus assez clair. en apparence très différent . De toute manière. il ne donne qu’une illusion de mouvement.. mouvements surimprimés etc. L’image mouvement cinématographique est une illusion.dans l’autre cas c’est le réel tel qu’il est." Est-ce que ça se contredit ? Pas du tout.. et la théorie de l’intervalle de VERTOV. Le procédé de « L’homme à la camera » il va être plus complexe. etc. de ralentir.. Maintenant. c’est-à-dire de réenchaîner avec mouvements inversés. par lesquels le Cinéma construit l’image mouvement sont artificiels. c’est l’intervalle entre les mouvements. c’est pour nous une conclusion très importante . Ca s’enchaîne.c’est l’extraction du photogramme et le point singulier. Tout le travail se faisait sur l’image-mouvement . extraire de l’image mouvement. il y a un travail sur le photogramme. de se sur imprimer. mouvement précipité etc. à savoir que déjà. C’est pour ça que c’est le premier procédé . sur ça. dans un cas le mouvement lui-même est un intervalle entre positions . L’intervalle entre les mouvements. comme second procédé. il n’y a pas du tout de contradictions . ce sera le photogramme. il est dans l’intervalle entre mouvements. Vous extrayez. c’est le point singulier où le mouvement est capable de s’inverser. voyez les progrès qu’on a fait ! Vous vous rappelez du vieux thème bergsonien : « vous ne reconstruirez pas le mouvement avec des positions dans l’espace » et pourquoi ? Parce que le mouvement se fait toujours dans l’intervalle. sous-entendu : par rapport au réel qui échappe au Cinéma. alors que le mouvement dépendait de l’image moyenne. D’où l’importance. les conséquences sont tellement importantes. théorie vraiment fondamentale pour le Cinéma nous dit quoi ? Nous dit : "le réel tel qu’il est. Et je disais toutes les critiques du Cinéma à ses débuts a été fondé sur ces critiques. Simplement.on était partis d’une vieille critique adressée au Cinéma.. et vous réembrayez avec mouvement inversé. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Et bien.tout à fait au début de l’année . L’image immobilisée ce ne sera plus l’image mouvement. Il s’agit d’extraire de l’image mouvement le photogramme pour que quoi ? Pour que quelque chose se produise.un nouveau type de mouvement. c’est un intervalle entre mouvements . qu’est-ce qui se passe ? Quel progrès on a fait ? On n’a dit rien du tout. tant de photogrammes par seconde. Extraire le photogramme. Bon.dans notre point de départ. Pourquoi ? Tout simple.ce qui commence à poindre si vous voulez.

troisièmement : dépassement de la camera même et de la table de montage ordinaire . Elles sont confinées dans ce petit domaine. eh. il faut que ça passe par l’image-mouvement. Voilà la formule de l’état solide. vers une perception moléculaire. elles sont maintenues dans un petit domaine. qu’est-ce que c’est ? Vous allez tout comprendre. "photogramme clignotement". il 157 . Et dans cet état elles sont animées de vibrations rapides autour d’une position moyenne dont elles s’écartent peu. toute une partie. c’est pas du tout ça dans mon esprit.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze dire ? Maintenant on est amené à dire. Photogramme clignotement. dans le cas de certains solides.l’image mouvement du Cinéma est une illusion. qui est quoi ? Triple dépassement : dépassement de l’image mouvement qui est une moyenne vers le photogramme. est-ce que ça veut dire que c’est ça le vrai Cinéma ? Non.oui.eh. qu’est-ce qui se passe ? On sait bien que : quel moyen pour défaire les solides ? Bon. L’état solide. derrière les grands ensembles.pourtant c’est exactement la même chose qu’intervalle. bon.par la pression des autres molécules. Voyez ? Les molécules de la table. donc dépassement de l’image moyenne vers le photogramme. des images ! L’état solide c’est quoi ? C’est pas compliqué l’état solide.. le montage en tant qu’il porte sur le rapport entre images..enfin les physiciens vraiment de vulgarisation. J’indique une direction. Image moyenne-mouvement. se découvre derrière le rapport image-moyenne/mouvement.qu’est-ce que c’est ? Par rapport à l’image mouvement qui est une moyenne. attention . pourquoi ? A cause de l’action des autres molécules. c’est quoi ? C’est pas du tout une illusion par rapport à un réel qui échapperait au Cinéma. on n’arrive pas à bien saisir "intervalle". Bien. Il faut qu’il y ait l’image-mouvement.. C’est abstrait. Il y a un état solide lorsque les molécules ne sont pas libres de se déplacer. deuxième point : dépassement du mouvement vers l’intervalle entre mouvements. chaque molécule est maintenue dans son. c’est l’image cinématographique moléculaire. vers un autre type d’image. qu’est-ce que c’est que cette méthode montage-clignotant ? Le rapport photogramme/clignotement. mais il faudrait pousser. vous allez comprendre. L’image moyenne c’est l’image dite molaire. elles sont maintenues dans leurs petits domaines. elles sont animées de vibrations. Et bien. je dirais c’est l’image. Bon. et puis le photogramme. de tous temps c’est une illusion. est-ce que ce n’est pas la perception moléculaire que la camera nous livre enfin une perception moléculaire ? Qu’est-ce que c’est une perception moléculaire ? Qu’est-ce que ce serait ? Bon. L’autre perception à la recherche de laquelle je suis l’autre perception. hein. c’était une illusion. est-ce que c’est une métaphore ou plus qu’une métaphore ? Je dirais aussi bien : le photogramme c’est l’image moléculaire. Là je fais vraiment de la physique de bas niveau.avec la détermination du point singulier ou le mouvement va subir toutes les manipulations.je le dirais mieux la prochaine fois. En d’autres termes. toute une partie du Cinéma dit expérimental. ah quel drôle de Cinéma c’est ? Et bah c’est bien connu ça. Elles font partie de l’univers machinique. Et bien-sûr c’était vrai. qui . vers un montage qui porte sur l’image même : travail du photogramme . c’est la perception ? Non plus.. quel rapport ? Je dirais aussi bien. parce qu’elles font partie de l’univers. vous me suivez ? Supposez que les molécules ne soient pas libres de se déplacer. Mais attention.j’appelle table de montage ordinaire. autant terminer par de l’obscur. Hein. retour à la première thèse. par différence avec image moyenne-mouvement. ah bon. tellement c’est beau. Donc. c’est une illusion par rapport à la réalité du Cinéma même. qu’est-ce que c’est ? Un peu comme des "états moléculaires" se découvrent derrière les "moyennes molaires". défaire les solides. Qu’est-ce que ça va faire ça ? Si j’essayais . elles sont animées de petites vibrations autour d’une position moyenne dont elles s’écartent peu. c’est très important . alors cherchons un mot plus dynamique qui veut. alors du coup. Elles sont confinées dans un petit domaine par l’action des autres molécules. mais il faut en même temps que l’image-mouvement ne soit posée que pour être dépassée vers quelque chose d’autre. elle n’est pas arrêtée cette montre ? Quelle heure il est ? Un dernier effort. hein ! Qu’est-ce que ce serait ça ? Le photogramme. tant de photogrammes par seconde. il faudrait voir ce qu’il disent à un niveau pas de vulgarisation. mais quoi ? Photogramme intervalle. Car le Cinéma c’est l’image-mouvement en tant que cette image-mouvement ne cesse de se dépasser vers quelque chose d’autre. parce qu’il est temps de finir là. euh. C’est l’image moléculaire du Cinéma. Ca veut dire quoi ? Les physiciens nous disent . elles ne sont pas libres de se déplacer. oui . L’état liquide. Bon. c’est une moyenne. c’est quoi ? C’est ce qu’on appelle. Photogramme clignotement. mais c’est vraiment. bon.

Nous pourquoi que nous concerne ça pourquoi ça fait notre..pas par hasard comme même qui nage. enfin qui varie d’après mille choses euh. il y a des rangs et sur eu. elles s’écartent peu d’une position moyenne. un des grands du cinéma expérimental américain qui s’appel LANDOW. C’est ça la définition toujours de vulgarisation de l’état liquide. Il y a travail sur le photogramme.. tant à dépasser . Mais chose admirable. Le solide : c’est le degré le plus bas de liberté des molécules.. de quoi on a parlé depuis le début ? De trois étapes de la perception : la perception solide.. Dans le liquide les molécules elles ont un degré de liberté supplémentaire. qui varie aussi bien d’après la pression.mais tant à dépasser le couple image moyenne-mouvement. refilmage : pour obtenir quoi ? Procédé du refilmage qui permet d’obtenir une texture granulaire... avec coexistence . tout comme RENOIR. qui varie d’après les gaz évidemment. Le solide c’est un objet moyen. c’est. reportez vous si vous avez des petits frères et des petites sœurs. le mouvement brownien Bon. le système total objectif de l’universelle interaction se trouvait effectuait par les images liquides telles qu’on les a vues comme esquissées dans le cinéma français d’entre les deux guerres.non pas se passer de. Le grain est une espèce de texture vraiment moléculaire et qui a comme corrélat une suppression de la profondeur . coexistence. troisième degré de liberté des molécules.il faut 158 .là dessus division de l’écran. est-ce que j’emploie ça par métaphore ? Non à la lettre.. j’espère c’est pas par hasard qu’il parle d’une image liquide. elles restent en contact en se déplaçant . des tout ça bon.mais comment on commence par nous montrer sur l’écran une jeune femme qui nage . Les molécules se déplacent. Et puis un truc.c’est la technique fameuse dont on parlera la prochaine fois. c’est que. ce que le physicien appelle un "libre parcours moyen". grand truc de clignotement etc. EPSTEIN. la finale pour aujourd’hui. hélas. Comment suivant les techniques . Et si il est vrai qu’à une certaine direction parfaite en elle-même.on est loin d’avoir fini surtout je ne veux pas dire que l’issue du cinéma c’est les tentatives de cinéma expérimental. il faut les chauffer. tout ça c’est le plus élémentaire de ce qu’on appelle. Brûlage de photogramme . Elle acquiert et conquiert ce qu’on appelle.Et qu’est-ce qu’on appelle le libre parcours moyen d’une molécule ? C’est la distance moyenne parcourue par une molécule entre deux chocs successifs. la technique de la boucle...pas au même moment il y a des décalages. L’état liquide en effet c’est quoi ? C’est tout à fait autre chose. Est-ce que ce cinéma gazeux. du cinéma dit clignotant ou le couple "photogramme clignotement". il se réclamera de l’état des gaz. Mais il y’en a qui résistent. ça on verra la prochaine fois . Cette jeune femme qui nage gracieusement et qui chaque fois qu’apparaît sur l’écran euh. Exemple fameux. les molécules se définissent par ceci : qu’elles ont conquis un degré supplémentaire de liberté. c’est à dire elles se déplacent..on verra quelles techniques pour ce cinéma gazeux . ça veut dire on perçoit des ensembles solides. notre thème. Troisième étape : l’état gazeux. Bon. Tout comme l’image mouvement. du travail sur le photographe. c’est une moyenne. . nous présente un film dans. Ce sera la longue conquête. tout le travail de l’extraction du photographe.. la perception liquide.ce qui se passe pas du tout dans un solide elles restent en contact en se déplaçant et glissent les unes entre les autres. extraction du photogramme travail sur le photogramme.. ça nous donnait une espèce de cinéma gazeux. au cinéma expérimental américain. longue longue conquête d’une perception moléculaire. et nous sommes sur le point de découvrir une étrange perception gazeuse.je vous parlerai mieux la prochaine fois comme ça on en est là c’est bien. nous fait un petit bonjour euh.l’univers vraiment en espace plat et technique de brûlage du photogramme. GREMILLON pouvaient se réclamait de l’état de l’eau courante..chaque fois elle nous fait un petit bonjour comme ça . c’est là aussi. Procédé qui est cher au cinéma indépendant.. Le nouvel œil ce serait entre autre . rappelez vous vos souvenirs de physique euh. eUh. la même jeune femme à des moments différents au même mouvement . alors il faut les chauffer.. au chapitre de leur livre de physique « La théorie cinétique des gazs » où vous trouverez tout ça très bien expliqué. Des molécules sont comprimées.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze faut les plonger dans l’eau. disposent d’un petit espace de euh.. Ah alors là c’est quoi ? Chaque molécule acquiert et conquiert à l’état gazeux. des intervalles. Je dirais que le solide est dès lors objet d’une perception molaire. qui réapparaît sur l’écran . Dans les liquides.

brûler une photogramme pourquoi ? On l’a vu : "libérer les molécules". on l’a vu.. Et la débordait en quel sens ? 159 . l’évolution. Je veux dire ça c’est une direction .. Encore une fois je ne veux surtout pas dire c’est ça le cinéma. que j’avais essayé de montrer à la fin de la dernière séance. Est-ce qu’on peut acquérir ? Est-ce que la caméra nous donne cette perception moléculaire ? Quel avantage ? Qu’est-ce que c’est cette œil "non humain" ? Qu’est-ce qu’on va faire avec cette œil non humain etc. il faut toujours nuancer.la nageuse .on verra ce que ça devient ce que. Car. Landow euh. moi j’aurais besoin que la prochaine fois vous interveniez. toute sorte de questions brûlantes que nous reportons à la prochaine fois. d’un traitement original de l’image-mouvement. introduisez toutes les nuances que vous voulez.. c’est à dire une autre manière de percevoir ou ce que j’essaie d’appeler. cette exemple. A ce moment là un jeu de couleurs extraordinaires." l’homme à la caméra". un élément génétique qui serait l’élément génétique de l’image-mouvement ou qui serait un élément génétique de l’image-mouvement... Réfléchissez à tout ça. débordait cette première tentative. partait. Or heureusement nous avons progressé dans cette analyse de l’image-perception car nous n’en sommes plus à distinguer ou à opposer ou à jouer de deux pôles de la perception dont l’un pourrait être appeler pôle objectif et l’autre pourrait être appeler pôle subjectif . qui est un grand du cinéma américain. dans toute sa tentative d’actualité de documentaire. L a n d o w.. abstrait tout ce que vous voulez euh. Et en effet ça serait assez normal que la même instance soit élément génétique de la perception.à une perception gazeuse impliquant y comprit le brûlage du photogramme. si je prends l’histoire de ce film à la fois indépendant.grâce à l’image-perception essayer de dégager comme un élément génétique. Vertov . les progrès de « Vertov » sont évidemment pour l’histoire du cinéma quelque chose de très important. Elément génétique de quoi ?.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze prendre ça à la lettre . nous n’en sommes plutôt à quoi maintenant ? nous n’en sommes à . nous avions vu en quel sens son œuvre plus tardive. j’ai dit l’auteur ? Oui. ce que on peut en tirer mais je dis là c’est textuellement. sous forme de direction de recherche. ou les progrès de « Vertov ». Tout ça va devenir une espèce de matière en fusion très .. textuellement. mais vous aussi. Et cet élément donc. Une autre perception.. des images couleurs très très curieuses vont venir occuper l’écran.. Bon tout ça c’est vers une perception moléculaire. « Vertov » partait d’un traitement libre.. distingué grâce à l’image-perception. tout sommairement. grâce à notre analyse de l’image-perception distinguer un élément génétique de l’image-mouvement qui serait au même temps une autre perception.. il faut toujours nuancer de vous même.. 8a
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26/01/82
 Gilles Deleuze . une perception non humaine ou un œil non humain. bon. expérimental. Mais si libre et si original que soit son traitement de l’image-mouvement. euh. voyez typiquement le passage d’une perception liquide ou d’une référence à une perception liquide . toutes sortes de questions euh.Cinéma cours 8 du 26/01/82 . élément génétique de la perception du mouvement et perception non humaine ou œil non humain. et c’est très ennuyeux on un sens. Euh.1 transcription : Hamida Benane Il faudrait finir aujourd’hui l’image-perception puisque nous avons tant à faire. Or à cet égard. si je prend euh.

. et c’est seulement ensuite qu’on les reconnaîtra dans des images-mouvement de type traditionnel. re filmer dans les conditions. de plus en plus rapide. d’une image moyenne mouvement. soit pour changer la nature du mouvement c’est à dire. il me semble. extraire un photogramme ou une série de photogramme et tantôt prolonger le photogramme. Procédé du re filmage . Comme j’ai dit. vous voyez cette tendance. 1ère direction : extraire le photogramme ou une série de photogrammes. en vous renvoyant à cet article. photogramme/intervalle de mouvement. consisterait en ceci :d’une part. Il ne fait pas grand chose.. Exemple concret : pris dans "l’homme à la caméra". cinéma théorie lecture. Donc substituer à l’image moyenne mouvement du type 24 images seconde. présentation d’une série de photogrammes et c’est seulement ensuite. une course cycliste et re filmage en présentant la même image-mouvement. On comprend que là il y a une espèce d’opération où en effet. quitte à changer à la lettre. en effet nous pourrons le considérer comme l’élément génétique de l’image moyenne de l’image-mouvement. et si 160 . c’est peut être quelque chose d’intéressant qui se passe dans le cinéma à ce moment là. "procédé de la boucle" .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze eh bien dans le sens d’une double opération et c’est cette double opération que. et comparaison alors alternance de plus en plus précipitée entre les deux situations. les allures de l’imagemouvement moyenne. si j’essaie de la résumer. je vous renvoie à cet article. l’importance. extraire de l’image-moyenne-mouvement. un élément génétique du point de vue du cinéma. le nouveau couple photogramme/intervalle soit extrait de l’image moyenne mouvement mais à condition d’être aussi perpétuellement réinjecté dans l’image-mouvement. présentation d’une image normale. ça ne vaut que si l’on réinjecte le couple photogramme/intervalle ou photogramme/clignotement. Et dans le même texte de « Klincksick ». un élément génétique de l’image-mouvement et par la même de nous convier à une autre perception. l’inverser. Et au même temps. par exemple : photogramme de paysanne ou photogramme d’enfants. . un ou plusieurs photogrammes. l’accélérer etc. pourquoi ? parce que on est sensibilisé par tout ce qui c’est passer après. comme nous donnant une autre perception comme constituant l’œil caméra c’est à dire un œil non humain.. ce qu’on appellera et là le terme aura de l’importance. Si bien c’est une espèce d’ensemble très curieux et peut être que l’importance de ces tentatives de « Vertov » ne pouvait apparaître que maintenant. qui est très bien analyser par Annette Nickelson dans le texte que j’invoquais à savoir au édition Klincksick le livre collectif « cinéma théorie de lecture » où il y a un article d’ Annette Nickelson sur « Vertov ». je dégage juste trois procédés. ou trois directions de ce cinéma dit "structurel". Et je dégage juste . on va voir pourquoi tout à l’heure. où déjà. Ou bien autre procédé. La course cycliste présentée dans les conditions ordinaires de l’image-mouvement. alternance que l’on pourra précipiter de plus en plus. la même course cycliste représentée dans les conditions du re filmage et passage de l’un à l’autre de plus en plus précipité. perpétuellement. on va voir. ou photogramme/clignotement dont vous sentez bien. de tête d’enfants. si on le réinjecte dans l’imagemouvement. Et au même temps. en effet qu’il s’agit bien de dégager un élément génétique à l’intérieur du cinéma. envers de l’opération. à savoir par le cinéma américain dit indépendant ou dit expérimental. Et par là s’élever à un couple du type photogramme/ intervalle où déjà. c’est peut être beaucoup. peut être que l’on est plus sensible à l’importance de ce type de tentatives. tantôt le répéter avec intervalle. Cette double opération. le mouvement se déroule alors sur écran. photogramme/clignotement et c’est évidemment ce couple photogramme/intervalle. soit pour obtenir une alternance entre les deux. il y a un article également très bon d’un critique américain qui s’appelle « Sitney » sur ce qu’il appelle le « cinéma structurel » en américain.. etc.

ça serai la seconde direction. de mieux comprendre ce qui dans l’homme à la caméra de « Vertov » était à la fois annonciateur. font que le procédé peut se compliquer à l’extrême dans cette première direction c’est à dire que vous pouvait même obtenir à la limite des surimpressions. de. « L. O. mais il y a la grève à Beaubourg. les possibilités de jouer avec le décalage. Je disais. ». A. je disais. Ces trois procédés ils animent tant de films expérimentaux américains nous permettent. vous savez que tout ça c’est entrain d’être re-projeté hein ? il faudrait y aller les grands du cinéma structurel américain ils repassent ou du moins ils devrait repasser à Beaubourg . un espace granuleux. évidemment ça commence à bien faire. D. : le film commence . je dégage comme particulièrement important dans le cinéma dit expérimental ou là au sens. de votre série de photogramme à des moments différents. N. j’empreinte à « Sitney » le. Bardo folie’s .. des superpositions de la série . Or là je ne sais pas les nuances entre les deux mots. et puis. un autre qui s’appelle « Tony Conrad ».... c’est un vide mais un vide spécial non ? c’est une espèce de vide zen. A.. » aussi un des grands homme du cinéma structurel voilà ce que nous dit « Sitney ». c’est le vide je crois. W. l’œil du comte Flicker Stein.. Le film commence avec une image imprimée en boucle d’une femme flottant avec une bouée et qui nous salut à chaque reprise de la boucle . comment il s’appelle ? de « Sitney ». je crois hein ? à la lettre le vide clignotant « blinkity ». allez y tout ça deviendra limpide. allez voir la version plus courte . 2ème direction : non plus substituer à l ‘image moyenne. blank. il y a toutes sortes de procédés. c’est ça. après dix minutes environ.. or j’ai vu qu’on redonnait du « Mickael Snow » . alors si le cœur vous en dit.ah bon ! ah bon ! ceux qu’il n’ont pas vu. c’est comme une espèce de résumé de tout ce que je viens de dire mal mais un résumé concret. alors ils étaient programmés. un ré enregistrement des images projetées sur écran. obtenu comment ? obtenu par un procédé très simple par une série de re filmage par un ré enregistrement. la série de photogrammes prise dans les opérations de boucle mais substituer à l’image-mouvement. c’est à dire l’œil du comte clignotant voilà. il me semble au passage singulier d’une image aquatique à une image typiquement gazeuse. le film structurel. je vous en parler très vite la dernière fois. le film commence avec une image imprimée en boucle d’une femme flottant avec une bouée et qui nous salut à chaque reprise de la boucle. .. O.entre parenthèses il existe aussi une version plus courte. Or j’extrais le compte rendu donc d’un film Bardo folie’s « B. . Voilà ça c’est le premier temps. donc le procédé de la boucle là vous permet des phénomènes d’échos mais des phénomènes de surimpressions. le film commence avec une image imprimée en boucle. deux mots semble employés « blink » et « flik » un des premier films à clignotement. le clignotement comme une espèce de vibration de la matière. D.. peut être. bon ! Comprenez que ces trois.la 161 . à la fille de « Sitney » le. « Mac-Larein ». 3ème direction : substituer à l’espace de la perception un espace aplati.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze vous prenez en effet une boucle constituée avec une série de photogramme avec intervalle. et n’ était là comme une espèce de procédé encore isolant car il s’agit de quoi ? Alors. mais j’ai vu qu’ il y a d’autres endroits où on les projette en ce moment. granuleux sans profondeur.il y a notamment un des plus grands du cinéma structurel on en parlera mais plus tard il s’appelle « Mickael Snow » . un espace granulaire. qui fait un film expérimental très beau avec procédés de clignotement et ce film s’appèle « blinkety blank ». après dix minutes environ . film de « Landow ». bon prenez que l’image c’est un photogramme. R.je dégage de bien. Par exemple une surimpression de la fin de la série sur un autre moment . une espèce de description d’un film qui me plait beaucoup. « Tony Conrad » qui fait un film qui s’appelle « l’œil du comte Flicker Stein ». en américain. car on va assister dans le film. en effet. comme même ce n’est pas par hasard que tout ça peut être considéré que c’est un clin d’œil que ça commence par une image aquatique. c’est « Mac-Larein » je ne sais plus la date mais ..

vous voyez. en peinture même il fallait peut être remonter un peu en arrière. Par les changements de distance focale. filmé à travers un microscope avec des filtres colorés. ah. L’image du film dans les cercles commence à brûler provoquant l’expansion d’une moisissure bouillonnante à dominante orange.. une perception gazeuse pourquoi perception gazeuse ou perception moléculaire ? c’est la même chose je l’ai dit. vous verrez qu’il y a une espèce d’analogie entre le procédé des boucles sonores et le procédé des boucles cinématographique. c’est pour ça que « Landow » est le plus grand hein ? bon. quarante minutes environ après la première boucle. L’écran entier est empli par le photogramme en feu qui se désintègre au ralenti en un flou extrêmement granuleux évidemment le re filmage assure déjà l’espace granulaire. l’élément génétique de l’image-mouvement sera lui même saisi dans une perception moléculaire comme une espèce d’équivalent d’une micro perception où de ce j’appelais. par opposition aux images liquides. 162 . A la fin. qu’est ce qui ce passe ?. la même boucle apparaît deux fois à l’intérieur . je doit dire c’est pas une métaphore ça évidemment c’est la même chose puisque encore une fois un état gazeux c’est l’état où les molécules disposent d’un libre parcours. d’un libre parcours moyen par différence avec l’état liquide et avec l’état solide. Le résultat est que c’est l’écran lui même qui semble palpiter et se consume. à savoir un procédé musical qui est celui des boucles avec possibilité de servir des intervalles et de jouer des intervalles de telle manière que l’on puisse obtenir des sur impressions. tout y est dans ce film hein ? Bardo folie’s. l’écran se divise en bulles d’air dans l’eau. provoquant l’expansion d’une moisissure bouillonnante à dominante orange. l’écran se divise en bulles d’air dans l’eau. et bien. je veux dire. Après un long moment.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze même boucle apparaît deux fois. il va tout brûler. Hein. c’est à mettre en comparaison avec d’autres choses qui se passaient dans d’autres arts. tout ça avec les procédés : la boucle. pour trouver un fameux "espace granulaire" dont certains américains ce réclament à savoir l’espace pointillistes de « Seurat » du type de cinéma structurel qui connaissent très bien « Seurat » et qui pensent par leur procédé de re filmage obtenir une espèce d’espace à grain ou bien ce qui ce passe aussi en musique à la même époque. à la fois et en peinture et en musique. une couleur différente de chaque coté de l’écran. ça c’est le dernier moment. tout l’écran palpite de celluloïde fondante. Ah ! c’est beau ça. On enregistre le brûlage du photogramme hein . un autre photogramme brûle. là je n’invente pas c’est en toute lettre quoi. l’image du film dans les cercles commence à brûler. si nous accordez ce qu’on a vu la dernière fois à la fin et ce je viens de dire maintenant.voyez là ce n’est pas un phénomène de sur impression c’est un phénomène de juxtaposition . le procédé de la boucle. il s’agit de quoi ? il s’agit vraiment de construire avec le cinéma ce qu’on pouvait appeler quoi ? une perception moléculaire. Puis un instant apparaissent trois cercles... un autre photogramme brûle. hein. ou j’en suis ? . l’espace granulaire tout ça. Et ça c’est vraiment le passage de l’état liquide de l’image à l’état gazeux .La même boucle apparaît deux fois à l’intérieur de deux cercles sur fond noir. Or un tel procédé l’atteint d’une perception moléculaire. vous voyez. Bon alors c’est ça alors. cet effet a été probablement obtenu par plusieurs séries de re filmage sur écran.hein. des superpositions de deux moments différents de la série et tout à l’heure quand j’aurai fini avec ça. c’est à dire brûlage du photogramme. si « Richard Pinhas » veut bien dire quelques mots sur les procédés des boucles chez un musicien comme « Fripe » aujourd’hui. mais pas tellement. l’écran devient blanc : fin du film. l’espace granulaire. les bulles perdent leurs formes et se dissolvent l’une dans l’autre et les quatre filtres colorés se mélangent. il se sent plus.l’image du film dans les cercles commence à brûler c’est une étape fondamentale. après un long moment. le photogramme traité comme molécule cinématographique. La tension de la boucle désynchronisée est maintenue tout au long de ce fragment où la pellicule elle même semble mourir. le photogramme qui serait vraiment .

Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Or. Et pour une raison simple là je ne veux pas du tout développer. une fois. il faut briser le faire il faut s’empêcher de faire. il vaut mieux le Zen. un peu. première grande proposition tu n’auras rien fait si tu n’est pas arrivé à stopper le monde. l’étape actuelle. tout à l’heure. le "ne pas faire". c’est vraiment l’accession à une perception moléculaire en quel sens ? je prend le. brisons le faire. Je prend le livre classique.E. on pouvait dire. on en a parlé. Arrêtons. par le bon sorcier. F. eh bien pourquoi ? pourquoi cela ? c’est que la drogue ou le Zen. le livre de « Castaneda ». on la retrouvera plus tard. au bouddhisme Zen. tiens. la leçon. le livre pour tout. ça. R . qu’est ce que ça veut dire stopper le monde ? Vous le sentez. qui serait au même temps perception moléculaire qui est au même temps l’élément génétique de la perception. ce livre qui m’intéresse beaucoup. c’est pas difficile. la première chose qui définit. granuleux c’est très. qu’est ce que c’est ? le faire c’est l’image 163 . ça compte pas si ils sont drogués ou ils ne sont pas drogués. là il faudrait reprendre de ce point de vu le film de « Michaux » mais enfin dans le cinéma dit "structurel américain". est ce qu’il ne faudrait dire encore quelque chose de plus ? à savoir que ce qui nous rendait maintenant. Bon que ce que j’en retiens ? j’en retiens ce qui m’intéresse c’est exactement la même chose. ah ! stopper le monde tiens ! il faut que je stoppe le monde bon. qui a eu tant de succès à un moment. brisons le faire. eh ! bien d’accord. peut être. je ne dit pas en fait. que l’on est plus sensible à ce qui avait d’ extraordinaire dans la tentative de « Vertov ». I. l’élément génétique de l’image-mouvement et ce qu’on appelait l’œil non humain. qui caractérise l’image vidéo c’est que elle joue sur un nombre de paramètres infiniment plus grands que l’image ( coupure de son) en somme les procédés de l’image vidéo serait une confirmation là dans la même lignée. dans leurs tentatives pour reconstituer les espaces granulaires. Pourquoi ? C’est pas difficile. mais la philosophie suffisait déjà. à la fois. Faire. Si on définit très grossièrement l’image vidéo comme étant non plus comme une image analogique mais une image codée. c’est en rapport aussi bien avec des choses qui se faisaient en peinture sur les espaces granulaires. notamment ceux qui peignent à l’envers ou ceux qui peignent sur des matières spéciales comme de la tarlatane. peut être que si « Richard Pinhas » donnera des indications là dessus. je dirai c’est donc cette perception moléculaire qui nous donne. tiens. les expériences de drogue ont été actives dans ce type de cinéma. mais enfin comme l’image vidéo. l’homme à la caméra. ce qui nous sensibilise à ces tentatives du cinéma structurel américain c’est l’avènement d’un nouveau type d’image. je veux dire hein ! comme espèce d’initiateur si vous voulez au même titre que « Vertov ». comme une espèce d’image digitale et non plus analogique. vous allez voir. dans certains cas on a pas de peine. C’est pas sûr. très fantastique. l’image vidéo. la perception non humaine et à son tour de même que. d’une initiation prodigieuse mais l’étape actuelle. les livres de « Castaneda » sur son initiation aux hallucinogènes par le sorcier indien. dont certains. c’est très difficile à dissocier en droit. pas seulement en rapport avec ce qui se passe dans les autres arts c’est évidemment en rapport avec quoi ? avec des mouvements de l’esprit si l’on peut dire. accédons au note en faire. Bon ! ce que je disais c’est pas. c’est grâce à toutes les tentatives du cinéma structurel américain. "accéder au ne pas faire". A. on d’autres choses maintenant alors qu’est ce que ça veut dire "stopper le monde" d’après l’indien grand sorcier ça veut dire accéder au ne pas faire. extraire de l’image-moyenne-mouvement le photogramme mais c’est pas ça qui veut dire. là il y a constitution de l’espace granulaire très intéressant. arrêtons stoppons le monde bon. où les plus belles expériences liées au bouddhisme. ça n’a pas beaucoup d’intérêt mais c’est très difficile à dissocier en droit de certaines expériences liées à la drogue et où. pas tous. je m’arrête tout de suite là. car tout ça après tout c’est en rapport. la leçon du grand Sorcier c’est quoi ? Premièrement tu n’auras rien fait. l’année dernière.

perception moléculaire de l’eau. je le reconnaîs celui là . Et troisièmement.. l’image vidéo. la trame de chaque chose . la chose est trouée quand vous avez stoppé le monde. perception moléculaire de l’air. ça je l’apprend. c’est exactement le thème des l’intervalles de mouvement. saisir dans un mouvement les intervalles. ça clignote de part tout sur des rythmes différents. arrêter le faire c’est quoi ? c’est accéder à une autre type de perception bon. facile de la trouer. il faut un peu de magie quoi !. Quel intérêt ? quel intérêt ? si ça vous arrive pas c’est que vous n’avez pas pris assez. c’est à dire faire des bonds. une dimension colossale. il n y a pas deux choses qui sont trouées de la même manière .. une sorte de prodigieux. "c’est la perception qui consiste à saisir l’action virtuelle de la chose sur moi et mon action possible sur la chose". Deuxième thème : si vous êtes arrivés dans votre perception. Tout s’enchaîne. à stopper le monde vous c’est bien une espèce d’effort pour dépasser l’image-mouvement mais pourquoi faire ? on va voir pourquoi note en faire plutôt .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze subjective rappelez-vous des choses qu’on a vu avec Bergson. eh bien le premier phénomène qui vous est donné comme une splendide récompense déjà c’est l’agrandissement. quel intérêt ? prodigieux d’intérêt c’est que à ce moment la chose est trouée. A la lettre les choses deviennent des gros plans. vous allez faire passer les lignes de forces. et par là vous obtenez typiquement un monde clignotant . la chose a grandi. c’est la vibration de la matière. révèle ses trous et les analyses de Castaneda qui sont belles même littérairement. vous voyez. c’est ou alors il faut être arrivé au stade zen ou alors il faut être dans un état que tout le monde redoute. par ces trous. tout ça ça fait une espèce d’ensemble. bon ces trois aspects. perception moléculaire du mouvement . lignes de forces qui sont parfois des lignes de lumières et qui strassent dans cet univers stoppé et sur ces lignes de force vont se produire les mouvements accelerés. quel sagesse ! c’est seulement si vous avez su stopper le monde que vous saisirez les trous dans le monde et encore une fois chaque chose a sa manière d’être trouée. Tiens l’image vidéo. je veux dire ces trois aspects là et c’est sur ces lignes de force qui passent par les trous des choses que l’initié dans Castaneda voit le sorcier danser. c’est le fameux montage hyper rapide du cinéma structurel. l’insensé agrandissement des choses. La perception subjective c’est le « faire ».. ça c’est l’opération la plus mystérieuse. à la montagne etc. bien voilà. un visage n’est pas troué comme l’autre visage tant que vous ne savez pas comment la chose est trouée. vous n’accéderez à la perception moléculaire que si qui vous atteignez au "trou" dans chaque chose. dans un mouvement qui vous paraît continu à la perception ordinaire . je le reconnaîs ah ! ah ! qui excite le chien ? qui a fait du mal à ce chien ? Eh ben vous voyez c’est. il faut que la chose et vous saisissiez la chose comme Castaneda dit : "saisir les choses en fonction d’une trame". bon. c’est l’intervalle ça. troisièmement. c’est la perception de l’eau. plus est grande plus elle est trouée . . eh ! bien. la troisième. obtenir cet agrandissement de l’image et saisir les trous dans l’image. le rapport action réaction. à la lettre les choses s’agrandissent hé oui ! vous regardez un visage. à la rigueur on comprend les deux premières.(aboiement d’un chien ). etc.ah !ah !. et chaque fois perception moléculaire ça veut dire avoir stoppé le monde. stopper le monde bon.. premier thème. on peut les présenter dans trois étapes 164 . non pas sous l’expérience de la drogue qui est toujours misérable mais dans l’illumination du zen. c’est pas rien saisir les intervalles dans un gallop d’un cheval . non ! saisir les intervalles . elle n’est pas trouée comme l’air tant que vous ne savez pas comment une chose est trouée. qu’est ce que c’est que ça ? Je dit. Dernière étape. un peu. perception subjective. L’ eau. par ces trous vous faites passer. faire des bonds à une vitesse qui dépasse toute vitesse concevable. c’est à dire sauter du haut de la montagne à un arbre et puis sauter de l’arbre.

le photogramme qui brûle chez « Bergman » c’est aussi important que "bardo folie’s". bon. Il n y a aucun lieu de distribuer là. donc. de faire brûler un photogramme de visage dans "personna" ? Troisième exemple. beaucoup plus que les mouvements. c’est chacun de nous. c’est évident . Bon. d’après notre analyse : l’image-perception. voilà. au point qu’il faudrait dire : qui est le plus fort qui est le plus génial. bon. « Antonioni ». je résume simplement ce que j’estime être nos acquis. Deuxième exemple. c’est d’être sans issue. je veux dire où est le maximum d’invention ?. « Antonioni » . qui est le plus ?. 165 . qu’est ce qui ce passe lorsque. qu’on a vu précédemment. ça ne vaut toute cette conquête d’une perception moléculaire et d’une hein !. Si bien que. là je vous supplie vraiment de me prendre au sérieux. il y a comme des lignes différenciées dans la création et dans l’invention où je dirais un intervalle d’Antonioni c’est évidemment aussi important qu’un intervalle expérimental de « Landow ».. mais qui est plus créateur ?. il y a une espèce de direction. ça veut dire que tout ça. ben oui. les uns utilisent ce que les autres ont troués. l’image-action. vous vous rappelez. à savoir l’image-perception comme étant un des cas de l’image-mouvement. compte tenu de ceci. C’est pas ça. Alors. je donne trois exemples : qui est créateur ? des expérimentaux. si vous n’avez pas le génie pour opérer la ré injection.. et d’un élément génétique.qui constitue l’élément génétique de la perception et nous donne au même temps une autre perception. et là parce que je suis fidèle. j’ai beaucoup de soucis que vous sentiez exactement à quel point on en est : avant de. je veux dire le propre de l’avant garde c’est d’être sans issue. ce que j’estime être nos acquis correspondant à cette nouvelle partie qui vient de se terminer. les intervalles entre mouvements.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze de l’expérience zen ou l’expérience hallucinogène et trois étapes aussi de cette image photogramme de ce couple photogramme/ intervalle tel de .. c’est un exemple que l’on m’a donné la dernière fois. après tout. est ce que ça veut dire que ce cinéma structurel qui est en avance sur les autres formes. qui sont de grands cinéastes au besoin. dans cette longue analyse de l’image-perception ? encore une fois non . mais il ne faut pas dire simplement l’un vient après l’autre. il faut que des gens qui se dévouent. une perception dite non humaine. en effet que l’image mouvement avait trois cas. on en fait pas tellement d’acquis. et je dit juste est ce que ça veut dire je rappelle mon avertissement ?. ou les autres grands cinéastes qui réinjectent.celui qui se lance dans la voie expérimentale ou celui qui réinjecte les données expérimentales dans l’image-mouvement ? Et là je prends deux exem. trois exemples.. je dirais bien et je l’ai déjà dit dix fois le propre de l’avant garde c’est sans doute il faut que ça existe. compte ce que Antonioni lui même présente comme son problème. de la même manière. Bon. qu’est ce qui ce passe lorsque « Bergman » éprouve le besoin de brûler un photogramme et de re filmer. parce que je n’ai pas vu ce film. c’est du cinéma expérimental se stériliser sur lui même. qu’est ce qui ce passe dans la fameuse promenade à vélo de « Sauve qui peut" de"Godard » . soit même et les frontières tellement floues qu’ il n y a pas tellement lieu d’attacher beaucoup d’importance à ces catégories soit en tout cas dans l’image-mouvement et que si vous le réinjecter pas. qu’est ce qui ce passe dans ce cinéma où il est bien connu où c’est même des fort moments affectifs. il faut le faire. il faut le faire. Il me semble que ça ne vaut que pour au tant que c’est réinjecté dans soit : dans un cinéma à histoires et narrations. l’image-affection. c’est à dire de recevoir ses issues d’autres choses. je dis : j’en est presque fini de cette histoire de l’image-perception. même je dirai ce qu’on appelle le cinéma structurel une forme d’avant garde.

le statut de la misubjective . Première remarque : ce qui nous a permis d’organiser une analyse.on a pas encore parlé parce que ça je veux le garder pour plus tard . un statut conceptuel. par convention objectif. Troisième remarque on pourrait poser le principe suivant : que plus le centre de référence subjectif . l’objectif. Quatrième remarque : dans ces passages perpétuels. nous croisions le problème champs contre champs. Dés lors. qui renvoie à des procédés techniques précis. de suivre un personnage mais de se déplacer parmi les personnages.mais ça fait rien.enunsensàce niveau. pas du tout. on ne cesse pas de passer d’un pôle à l’une à l’autre. "la subjective indirecte libre". L’image perception c’est donc le premier type de l’image-mouvement dans les conditions que nous avons vu précédemment. Nous avons vu. nous convie à dégager une espèce de nature de la caméra définie comme : « être avec ». du pôle objectif au subjectif et du subjectif à l’objectif. Je voudrais résumer nos acquis sous forme de neuf remarques. l’image-perception.essayevraimentderésumerlesacquis. je vais essayé d’analyser le plus près que je pouvais. une des tentatives théoriques exceptionnelles dans l’effort pour penser le cinéma. on supprimait le faux problème ridicule de : "une perception objective devrait se priver du montage ! pas du tout. « Pasolini » définit bien une direction du cinéma. le dédoublement de la perception et le plan immobile ou cadrage obsédant. Et qui selon. cette fois-ci. les procédés techniques que « Pasolini » définit comme le zoom . si on comprend ce que veut dire objectif. c’était notre première remarque. voilà. ce n’était pas nécessaire mais ça c’est trouvé comme cela pour nous. pour moi.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Je viens de terminer l’analyse du premier cas. D’ autre part nous appelions pôle subjectif lavariation de toutes les images par rapportàuneimageprivilégiée. puisque l’image subjective c’est l’image rapportée à un centre de référence. Exemple. c’est à dire un pôle objectif. c’est la distinction de deux pôles de la perception. Deuxième remarque : l’idée ainsi définie. L’image subjective indirecte libre. à savoir la tentative de « Pasolini ». plus en passera du pôle subjectif au pôle objectif. l’universelle interaction des images c’est à dire : toutes les images varient à la fois pour elles mêmes et les unes par rapport au autres. à cette misubjective. Cette forme spécifique de l’image au cinéma c’est la mi-subjective tel que l’a baptise « Jean Mitry » ou la demi. cet être avec qui consiste en quoi ? qui s’effectue par exemple dans le travelling d’un circuit fermé lorsque la caméra ne se contente plus d’être avec. C’était notre point de départ. il me semble. tentative théorique exceptionnelle dans la mesure où elle culmine avec un concept. l’universelle interaction. l’un nous l’appelions. nous avions des raisons de l’appeler "objectif" et c’était le régime de l’universelle variation. soit celle du corps d’un personnage eh. L’être avec de la caméra.soit celle de mon corps. plus le centre de référence subjective sera lui même mobile. par exemple du cinéma italien pas seulement mais 166 . Cinquième remarque : si l’on essaye de donner un véritable statut. c’est comme s’il mettait une forme spécifique de l’image-perception au cinéma. ce qui nous a permis d’organiser une analyse de l’imageperception. l’image semi subjective ainsi nommée par « Mitry ». c’est évidentça. et en effet. du point de vue d’un tel centre de référence dynamique en mouvement. passe déjà d’un régime de l’universel variation. les images merveilleuses là de variétés de « Dupond » où le centre référence subjectif est un acrobate en mouvement et où la vision de l’enfant du cirque. la semi subjective. en un sensnouscroisionslà. mais il faudra bondir sur une occasion qui est au même temps. subjectif. c’est à dire : le lieu de l’universelle variation. c’est les images qui varient par rapport à un centre. qui alors ne sont plus la caméra qui se déplace parmi les personnages.

et chez « Pasolini » lui même. 167 . il va de soit que là encore il n’y a aucune progression et que les grands arts créateurs se font au besoin. -si vous voulez c’est tout simple par rapport à la précédente remarque. euh. un pas de plus . l’objet solide comme subjectif et partiel. dans laquelle nous nous étions installés depuis le début. c’est à dire que l’une joue le rôle. la coexistence de deux objets de perception. se présente encore. déjà commençait à naitre ce qui nous occupait. l’image moyenne mouvement tend à se différencier d’après deux directions : Première direction. si bien que ce qui compte c’est l’ensemble du schéma. chez « Bertolucci ». il fallait que ça soit comme deux formes de perception. Septième remarque. si vous voulez. une composante de la perception . et ça il nous a semblé que c’était la direction qui était ébauchée par « Vertov ». c’était "l’eau qui coule". par une espèce d’histoire qui la pousse à mettre en question la notion d’image-mouvement. à ce moment là. se font lorsque.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze du cinéma italien après le néoréalisme et qui aurait ses exemples privilégiés chez « Antonioni ». et dans cette coexistence de deux régimes de la perception. l’image-perception commence par être un type d’image-mouvement. c’est en ce sens que nous avions trouvé. perception liquide. celle de l’universelle variation.. sans qu’une direction vaille mieux que l’autre. Neuvième et dernière remarque. bien plus. c’est pas l’Histoire !. conscience de soi objective du cinéma par lui même. elle ne doit pas être elle même simplement.. c’est à dire. la lettre idéalement. la conscience cinéma. Huitième point de remarque. vers un autre type d’image. si l’on peut dire : l’objet liquide comme à la fois objectif et véridique. la conscience fixe du cinéma par lui même. et ou cette fois l’image-mouvement se trouve dépasser vers le couple photogramme/intervalle. ne soient plus simplement deux objets polaires de la perception comme l’objet liquide et l’objet solide. vraiment. c’est que cette conscience de soi du cinéma. ou de l’universelle interaction. qui était reprise par le cinéma structurel. surgit quelque chose de décisif déjà pour . il fallait que les deux pôles dont nous étions partis. mais elle ne se développe et elle ne développe ses pôles. Sous la forme du cadre obsédant. Deuxième direction. et que l’ensemble du schéma consiste à nous dire quoi ? que l’image-perception est parcourue par une espèce d’histoire. et perception solide. c’est à dire la possibilité d’une perception moléculaire.elle doit être elle même un objet de perception. de perception moléculaire. c’est dire a quel point je ne progresse pas d’après l’histoire. la perception subjective à des personnages en mouvement.se présente encore comme une conscience idéaliste ou comme une conscience esthétique pure. un niveau plus évolué est réinjecté dans un niveau précédent. avec cette nouvelle notion. Sixième remarque : à ce stade de l’analyse là où « Pasolini » nous porte. c’est notre dernière remarque : Première façon : ce n’est plus le mouvement qui est un intervalle entre des positions dans l’espace. perception subjective des personnages en mouvement qui sortent et entrent du cadre immobile. du point de vue de notre analyse. ce qui commençait à nous occuper. une fois de plus nous ne pouvons pas nous empêcher lorsque nous résumons nos acquis de faire comme s’il y avait là une espèce de progression. L’image-perception commence par être un type. doit être celle du pôle objectif. dans une certaine direction du cinéma. Le danger s’il y avait un danger théorique. de "microperception" .d’un point de vue théorique je parle pas d’un progrès pratique . deux formes dont l’une jouerait le rôle d’élément génétique par rapport à l’autre. et il nous avait semblé que ça définissait toute un école française entre les deux guerres. qu’en tendant à dépasser l’image-mouvement vers autre chose . et cela de deux façons. c’est à dire. et voilà que. si vous voulez . si vous prenez mes huit niveaux. la conscience cinéma. à savoir que l’image moyenne mouvement du cinéma.

. a mon avis c’était très.. et pourtant c’est pas des œuvres. qui l’ont compris très.. son œuvre manque de quelque chose ! et prouve en effet. P) Deleuze Formé. très beau ! (intervention de : R. former des trames. on aura épuiser l’image-mouvement. très vite ! Mais pour nous. la profondeur Deleuze : D’ailleurs en musique je pense.. L’intervention de « Richard Pinhas » n’est pas audible.. C’est très.. (intervention de Richard Pinhas) J’ai entendu ah ! personne ici n’a entendu « Fripe » quand il est venu à Paris.. ça t’embête de euh. ou entendre. l’intervalle entre mouvements qui va nous élever à une réalité. tout le monde ! le procédé des boucles et des superpositions de « Fripe ».quatre paramètres.. et bah ! tant pis ! tu te lèves hein ! si tu veux bien parce que on entend très mal.produire le timbre à partir du moment ou on va calquer. et si on arrive à faire ça. admirer « Vareze » de son vivant de. nous allons bientôt commencer un nouveau type d’image. on ne l’aura pas épuisé. ! je crois qu’on pouvait aimer. ça me paraît évident que pour la moyenne des auditeurs. à l’origine de. tout d’un coup que le premier à avoir invoqué une espèce d’état gazeux. alors. Deleuze : Il manque absolument des instruments techniques qu’il faut pour sa musique. il y en a tant et tant. Deuxième acquis : ce n’est plus le mouvement cinématographique qui est plus au moins illusoire par rapport au mouvement réel.. ça fait très. " je prends un exemple trés simple..mais si tu te sens entrain pour lire ce que je. c’est ça ! Indépendamment c’est grotesque toutes ces rapprochements. après un très court petit repos.. C’est ça. si bien qu’on en a jusqu’à la fin de notre vie quoi ! parfait. très. car les autres types d’images que l’ image-mouvement il y en a dix. mais c’est parce que je ne peux pas m’ en empêcher tout en pensant que c’est grotesque .. nous avons notre thème. peut être. très curieux ça ! tu veux pas. ou du moins un état chimique c’est « Vareze ». il va falloir faire la même chose à condition que ça ne soit pas décalqué ! le rêve ce serait arriver à image-affection et image-action. Qu’est ce qui nous reste ? vous voyez ce qui nous reste. on peut pas dire que « Vareze ». ou alors. former des trames adéquates et qui varient d’après chaque paire ou chaque chose . c’est « Vareze » qui est tellement à la.. c’est bien pensé finalement. ça aiderait peut être. et pas tant que parfait ! voilà.. tu viens là. 168 . puis l’intervention de Richard Pinhas qui est toujours d’une qualité médiocre. Bien plus.d’essayer de dire en très peu si ça peut se dire assez clairement.. mais je voudrais si Richard Pinhas » se sent . mais c’est le mouvement réel et sa transcription cinématographique qui sont illusoires par rapport à un réel-cinéma. de la mienne peut être. c’est simple. et il me semble un peu la même situation que celle de « Vertov » au cinéma. il y a beaucoup de cas comme ça je crois qu’il y a beaucoup de cas comme ça ! euh. c’est elle qui nous aura conduit à un autre type d’images. qu’une certaine manière. c’est avoir l’ idée de. il fait quelque chose . vraiment entendre « Vareze » que une fois le synthétiseur existe. comme tu l’entends. finalement le procédés de la boucle c’est la formation de trames.. variations possibles de l’intensité et de la durée paramètres beaucoup plus fins : la lumière . est ce qu’on pouvait l’entendre pleinement ? sûrement ! il y a des gens qui l’ont entendu pleinement. on peut comprendre.. que d’actifs ! que de gains !. . mais si tu te sens pas en train. qui ne pourrait être entendue que lorsqu’on disposera d’instruments du type synthétiseurs qui n’existe pas encore au moment où il le fait et à la lettre je crois qu’il a plus de cas...Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze c’est maintenant au contraire. il y en a cent. parce que ça permettrait. de vous. le procédé.

vous ne voulez pas vous reposez vous ? hein. toute les objections possibles. Nous allons être occupés maintenant par la seconde espèce d’image : l’image-affection. le critère pour mener l’analyse nous l’avons eu des que nous avons pu distinguer deux pôles de l’image-perception.affection c’est le gros plan et le gros plan c’est le visage. moi j’en reviens à ça je suis tellement content. oui. pour moi. si ça valait pour l’image-perception ça ne vaut pas pour l’autre. on s’aperçoit aussi qu’elle doit être plus compliquée. je dit d’abord toutes sortes d’objections : objection immédiate. c’est le visage. et le gros plan c’est le visage. j’ai envie tout de suite de dire comme ça une espèce de formule qui pourrait nous servir de repère. un très petit texte qui a été traduit dans les Cahiers du Cinéma dit quelque chose qui est très intrigant. qui vont moins de soi qu’elle en a l’air. bien qu’à la lettre on ne puisse pas du tout comprendre où elle va nous mener. mais justement. évidemment il y a tout de suite.Cinèma Image-mouvement (intervention de : R. c’est le gros plan qui est visage. Il va nous falloir une toute autre ligne directrice d’analyse. un petit texte de « Eisenstein ».) Oui. il dit : prenons les trois grands types de plans plan d’ensemble. très intéressant il me semble. Et voilà. c’est que on était arrivé à un critère pour mener cette analyse. plan moyen. ce que j’ai envie de dire c’est . qu’est ce que ça veut dire tout ça. bon ça y est ? Eh bien maintenant. vous fumez trop. alors la formule peut être qu’elle est fausse. il faut arrêter hein. bon d’accord. vous voulez pas fermer la porte ? parce que ça m’angoisse les portes ouvertes. L’image-affection c’est le gros plan. "L’image-affection c’est le gros plan. on va attraper le rhume. mais je sens en elle réside une vérité. à savoir l’image. et la prochaine fois nous allons être occupés.le fait que j’en ai envie ça doit être signe de quelque chose alors que pour l’image-perception. autant en finir hein. et puis salut. elle risque de nous entraîner dans des voies qui ne vont pas. comprenez les conditions du problème : pas question de dire "eh ! ben. que la formule elle tient comme même avec toute les objections . alors ça fait mystère et puis du coup cette formule qui paraît si simple. c’est pas le gros plan qui est gros plan de visage.P) Cours de Gilles Deleuze Oui c’est l’aspect conscient qu’on se fixe ! c’est l’aspect "stopper le monde" ça ! (intervention de : R. un point voilà.. toute sortes de problèmes. . mais ce n’est pas ça mais je veux juste dire que sa simplicité est fausse. qui a été traduit. La formule elle me paraît pleinement satisfaisante pour moi. donc on engage une nouvelle partie. elles sont tellement évidentes que bon. il nous a fallut très longtemps pour avoir une formule qui dessinait les choses . alors on continue. dans l’image-affection il y a deux pôles. elle. un pôle objectif et un pôle subjectif".. eh bien voilà vous êtes reposés ? oui. on a l’impression que le secret.on ne se voie plus. Ah ! bon. moi j’ai l’impression que le secret il est là.P. déjà il y a toutes sortes de gros plan qu’ils n’ont pas de visage. il y a toutes sortes de gros plan mais aussi qu’est ce que ça veut dire le gros plan. gros plan. c’est tout simple.. Ça implique que je ne voudrais par la formule qu’elle me donnerait pas le même contentement si je disais un gros plan de visage. cette ligne directrice. c’est lumineux tout ça. évidemment. or. car notre problème c’est quoi ? ce qui nous remontait dans l’image-perception dans notre analyse précédente de l’image-perception.. les yeux piquent.là j’ai envie tout de suite une espèce de formule. je me répète ça. bon. j’ai presque envie de ne rien dire d’autre et puis on sent bien qu’il y a toute sorte de choses à savoir qu’il y a des objections possibles. elle est très simple. 169 . j’ai l’impression. et le gros plan c’est le visage" . Quitte à ce que notre analyse nous fasse prendre ces pôles dans des sens progressifs qui variaient d’après une progression . Eh ! bien. alors je me répète ça. je me répète : l’image c’est pas qu’elle soit une bonne formule mais je sens que en elle qu’elle est en vrai non plus. on l’a tout de suite. eh ! ben quoi.

Et quand vous voyez un film il faut que vous le voyez comme simultanément fait exclusivement. c’est tout simple.. on dirait un peu autre chose mais ça revient au même. Et puis.. bon. trois manières coexistantes dont il faut considérer n’importe quel film.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Il faut bien voir que ce n’est pas simplement trois sortes d’images. et le gros plan c’est le détail et quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible au détail. je me répète ça. toutes sortes de problèmes. Alors que pour l’image-perception.je me dis : la formule on l’a tout de suite.cours n° 8 B Transcription : Nicolas Lehnebach Eh bien maintenant et la prochaine fois.mais justement toutes les objections possibles j’ai l’impression pour moi que la formule elle tient quand même avec toutes les objections.. dans un film.nous allons être occupés maintenant par la seconde espèce d’image : l’image-affection. il y a une manière dans. moi j’ai l’impression que le secret il est là..je crois ... On a l’impression que le secret.vous voulez pas fermer la porte ? parce que ça m’angoisse les portes ouvertes . Alors ça fait mystère.. il dit c’est forcé parce que. . Bon d’accord y a toutes sortes de gros plans. Alors je me répète ça.2 Cinéma . Ce que j’ai envie de dire c’est.. le gros plan c’est l’image-affection. L’image-affection c’est le gros plan et le gros plan c’est le visage. propose « Eisenstein ». On dirait.. La formule elle me paraît pleinement satisfaisante pour moi.. À savoir : une image-affection c’est le gros plan et le gros plan c’est le visage. qu’elle me donnerait pas le même contentement que si je disais : un gros plan de visage. le fait que j’en ai envie ça doit être signe de quelque chose. et quand vous voyez un film vous devez être sensible au Tout. on sent bien qu’il y a toutes sortes de choses. -et il dit le plan d’ensemble. Et voilà. y a tout de suite euh. À savoir qu’il y a des objections possibles ... j’en ai envie déjà.alors certainement évidentes que bon. ben quoi qu’est-ce que ça veut dire tout ça : déjà il y a toutes sortes de gros plans qui sont pas de visages. mais c’est pas ça. le plan d’ensemble c’est ce qui renvoie au Tout du film. Et puis du coup.. qu’est-ce que ça veut dire « le gros plan c’est le visage » ? Ça implique que je ne voudrais pas de la formule. C’est pas le gros plan qui est gros plan de visage c’est le gros plan qui est visage. car.. mais aussi. quelque soit le film que vous voyez. Là j’ai envie tout de suite . Bon nous. Bon. Je dis d’abord « toutes sortes d’objections » : objection immédiate. notre problème c’est quoi ? Si vous remontez dans l’image-perception dans notre 170 . eh ben oui ! le plan d’ensemble c’est l’image-perception. Et elle est très simple. Elle risque de nous entraîner dans des voies qui vont moins de soit qu’elle n’en a l’air. il nous a fallu très longtemps pour avoir une formule qui dessinait les choses. bon. et puis le plan moyen c’est ce qui renvoie à quelque chose comme l’action ou l’intrigue ou l’histoire et quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible à l’action.il faut que vous le voyez comme s’il a été fait uniquement de plan d’ensemble et puis au même temps il faut que vous le voyez comme s’il a été fait uniquement de plan moyen. je veux juste dire : sa simplicité est fausse. nous allons être occupés .. Alors bon la formule peut-être qu’elle est fausse. cette formule qui paraît si simple. Et évidemment. le plan moyen c’est l’image-action. elle.. mais c’est trois manières dont il faut considérer n’importe quel film.. et puis il faut que vous le voyez comme si il a été fait uniquement de gros plans . 8b
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26/01/82
 Cours de Deleuze du 26/01/82 .. on s’aperçoit aussi que elle doit être plus compliquée.comprendre où elle va nous mener.. j’ai envie tout de suite de dire comme ça une espèce de formule qui pourrait nous servir de repère bien qu’à la lettre on ne puisse pas . j’ai presque envie de rien dire d’autre. comme manière de voir les films .

qu’elle est pas vraie non plus .. Et puis. Comme si on avait honte de ce lyrisme des premiers hommes de cinéma où là y a une vision plus critique du gros plan parfois inspiré de la psychanalyse qui suppose ou qui suggère : peut-être le gros plan n’est pas sans rapport avec la castration. trois manières coexistantes dont il faut considérer n’importe quel film. Alors cette ligne directrice moi je reviens à ça.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze analyse précédente de l’image perception.Sternberg. faut que je ne me donne rien. c’est un seul . seulement il faut en sortir et puis. le plan moyen c’est l’image-action. je me répète.. comprenez les conditions du problème. est-ce que nous allons pouvoir en extraire une méthode d’analyse de l’image-affection ? D’où premier point. c’est que... voilà. Bien. par exemple : Marlène Dietrich .vous comprenez . comme si un gros plan était co-signé par celui qui prête son visage par l’auteur du film. Le critère pour mener l’analyse nous l’avons eu dès que nous avons pu distinguer deux pôles de l’image-perception. il a succédé à un ton de critique de cinéma plus avisé de ton un peu : "on nous la fait pas nous hein ? on nous la fait pas quand même faut pas exagérer". il faut pas que vous puissiez me reprocher de m’être tout donné dans la formule alors je pars d’un exemple de gros plan qui précisément n’est pas un gros plan de visage.. alors. on était arrivé à un critère pour mener cette analyse. Un petit texte de Eisenstein qui a été traduit en très petit texte qui a été traduit dans les cahiers du cinéma dit quelque chose qui est très intrigant. l’image-affection c’est le gros plan et le gros plan c’est le visage. il faut que vous le voyiez comme s’il était fait uniquement de plans moyens. L’image-affection c’est le gros plan et le gros plan c’est le visage. le plan moyen. il faudra envisager.. ou l’histoire. un pôle objectif et un pôle subjectif ».c’est un seul bruit. parce que c’est vu en gros. gros plan.. ah bon on sait même plus à qui penser tellement chaque grand homme de cinéma les a assigné les siens. c’est quand même difficile là. très intéressant il me semble. Et puis.. mais c’est trois manières dont il fat considérer n’importe quel film. Et les grands couples. Et puis alors on se trouve devant un déchaînement.. bon les gros plans. Faut bien voir que c’est pas simplement trois sortes d’images dans un film. Et puis il dit : c’est forcé parce que le plan d’ensemble c’est ce qui renvoie au Tout du film. faut que. et puis en même temps. Quitte à ce que notre analyse nous fasse prendre des pôles dans des sens progressifs qui variaient d’après une progression. Bon. quand vous voyez un film vous devez être sensible au Tout. et puis il faut que vous le voyiez comme s’il était fait uniquement de gros plans. Et il dit « le plan d’ensemble ». je suis tellement content euh. Et quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible à l’action. c’est au niveau des gros plans que se fait les grands couples metteurs en scène . Si ça valait pour l’image-perception ça vaut pas pour l’autre.. 171 .. En quoi est-ce un gros plan ? Bon.ben oui le plan d’ensemble c’est l’image-perception. et. Évidemment.. un gros plan de pendule. mon problème c’est à partir d’une telle formule aussi discutable qu’elle soit. Bon..acteurs ou actrices. Bien. Il va nous falloir une tout autre ligne directrice d’analyse. il faudra bien parler d’acteur parfois. Il dit : prenons les trois grands types de plans : plan d’ensemble. il y a une manière dont quel que soit le film que vous voyez propose Eisenstein comme manière de voir les films . plan moyen. On dirait . Pas question de dire : « Ah ben dans l’image-affection il y a deux pôles.mais je sens que en elle réside une vérité. le gros plan c’est l’image-affection. Et puis bien plus. Et le gros plan c’est le détail. quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible au détail. c’est pas que ce soit une bonne formule mais je sens que en elle . c’est le couple. Un gros plan qui intervient tout le temps dans l’histoire du cinéma. Nous on dirait un peu autre chose mais ça reviendrait un peu au même. alors qu’avant on n’éprouvait aucun besoin de parler des acteurs..il faut que vous le voyiez comme s’il était fait uniquement de plans d’ensembles. c’est ce qui renvoie à quelque chose comme l’action ou l’intrigue.

. Elles ont un mouvement virtuel. Je dirais de ces aiguilles que elles ne valent en gros plan que comme susceptibles de bouger... au moins virtuelle.. Et en quoi c’est complémentaire ? et bien évidemment c’est l’unité des micro-mouvements. Et même quand on nous montre d’abord un gros plan « onze heure du soir » et puis le gros plan « minuit ». et qui valent par eux-mêmes. « qu’est-ce que c’est qu’une pendule qui peut être en gros plan ? ».. je veux dire. eh ben formidable on l’a. le film d’horreur a beaucoup joué de l’« instant infinitésimal » avant l’heure fatale. Et ce qui me rassure c’est qu’on les a pas du tout décalqués sur les deux pôles de l’image-perception.. c’est l’unité qualitative de la série intensive représentée de l’autre côté. D’une part il y a des aiguilles dont au besoin.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze parce que c’est vu de près comme on dit. parce que c’est vu de tout près bon d’accord.. puis ça saute d’une minute.. y en a beaucoup des gros plans de pendules. Et l’on dira que le visage est le produit d’une opération de visagéification par laquelle l’unité réfléchissante et réfléchie subsume. j’ai peut-être enfin retrouvé le même schéma . Deuxième aspect du gros plan de pendule co-existant avec le premier. que tantôt nous évaluons à l’heure. Bon. Là on vient de trouver à nouveau deux pôles du gros plan qui sont pas du tout décalqués de l’image précédente. c’est deux choses. Les deux pôles du gros plan c’est : micro-mouvements pris dans une série intensive d’une part . s’empare des traits qui sont dès lors des traits de visagéité .pardon . Bon. Je remarque juste que ce mouvement moléculaire ou ce mouvement virtuel ne serait rien dans le gros plan s’il n’entrait dans une série intensive au moins possible. Voilà... En d’autres termes. plaque réceptive. 172 ..mais peut aussi les monter fixes. je dirais que dans le gros plan pendule. Qu’est-ce qu’un visage ? Un visage c’est la complémentarité d’une unité réfléchissante et réfléchie et d’un micro-mouvement. nos pôles.. puisque le gros plan peut sans doute. du coup on est sauvé. je cite deux types de gros plans de pendule : les Griffith. les montrant bouger.des traits intensifs qui deviennent alors traits de visagéite.. Eh bien. même quand elles sont fixes elle ont un mouvement virtuel.. et de micro-mouvement qui déterminent une intensité.. Vous me direz c’est ça un visage mais c’est bien autre chose... Surface réceptrice immobile. notre émotion liée au gros plan. c’est ça un visage ? ben oui c’est évident que c’est ça un visage. qu’est-ce que c’est un gros plan de pendule ? Je dis pas « qu’est-ce que c’est qu’une pendule ? ». vient que.. même si elle ne nous est pas montrée.. Ben il me semble que c’est une chose. nous animons l’aiguille d’un mouvement . tantôt à la seconde.. Je dirais donc des micro-mouvements en tant qu’ils entrent dans une série intensive virtuelle. y a aussi chez Lang beaucoup de gros plans de pendules. mais c’est pas ça.. c’est une plaque réceptive. Le film d’horreur dont nous avons beaucoup à parler parce que enfin.. nous évaluons la seconde. ou si vous une unité réfléchissante et réfléchie. on appellera « trait de visagéité » les micro-mouvements qui entrent dans les séries intensives. les montrer bougeant . Ah bon. En quoi c’est un gros plan ? Par exemple : gros plan de pendule qu’on vous montre plusieurs fois.. c’est ça un visage. Ces gros plans de pendule ils existent depuis longtemps dans le cinéma. les aiguilles sont inséparables d’un mouvement virtuel ou d’un micro-mouvement possible. Voilà le premier aspect du gros plan de pendule.d’un mouvement que l’on pourra appeler à la limite un mouvement virtuel ou un mouvement moléculaire. les gros plan Lang. et c’est ça un gros plan.. Bien plus elle peuvent avoir un mouvement minuscule. Et c’est ça un visage : Unité qualitative / Série intensive. dans chaque lecture. d’autre part : unité réfléchissante et réfléchie qualitative. puis beaucoup d’autres. avant minuit. Je dis « qu’est-ce que c’est une pendule en tant que gros plan ? ».... une série dans laquelle l’intensité croît. l’image-perception.. Bien. On appellera « surface de visagéification » l’unité réfléchissante et réfléchie .. C’est une surface réceptrice immobile.. Et un gros plan c’est quoi ? Un gros plan opère. Unité réfléchissante et réfléchie représentée par le cadran et le verre.là pardonnez-moi c’est pour.. on l’a notre euh.. il a à dire quelque chose quant au gros plan.

chapeau . qu’est-ce que t’as ? qu’elle est cette étrange série intensive que tu parcours en montant et en descendant ? À partir d’un si bon début la scène de ménage s’engage. pour de toutes autres raisons. En peinture existaient si fort ces deux aspects du visage que je lis ou même relis car. mais il peut faire que ça.... Et là encore.. Le gros plan de la pendule opère la visagéification de la pendule. les mouvements virtuels qui parcourent un visage en constituant une série intensive.il aime et il hait. Quelques fragments de ligne indiquent la forme de la bouche. Non. Un visage ressent. et elle. la bouche. dans les deux sens. c’est le visage ramené du côté de son autre pôle : les traits de visagéité. toute l’expression qui est refusée au contour a son siège à l’intérieur de la forme. on n’y met aucun progrès. Là. Il aime ou il hait.. En parfait contraste avec cette figure. sa femme le regarde et il lui dit. Et ça c’est plus le pôle désir. un léger tressaillement des lèvres. D’autre part.. C’est-à-dire : il passe par une série intensive qui décroît et qui croît.. c’est-à-dire. il ouvre la porte..appartient à ce même système de pure silhouette. non ce serait pas bien. Et que ce soit ça les deux aspects du visage. tantôt modelée qui est fait au frottis... [. Il a d’une part une composante qu’on pourrait appeler de contenu. j’aime ou je hais. les Français l’ont pas hélas. hargneux : « A quoi tu penses ? ». une ligne qui étincelle pour disparaître ensuite.. Je rentre chez moi le soir épuisé. Je le dis avec mon accent le meilleur : I wonder. de l’autre côté.. La toque . sa femme lui dit. c’est du cinéma . Il établit ça c’est le premier type de portrait .. Pour la barbe même. il a un contour sous lequel il est unité réfléchissante et réfléchie. Deux yeux sombres au regard vif. il ouvre la porte . non..voilà. ces deux aspects du visage.il établit sa forme à l’aide d’un tracé très sûr et catégorique.. il ressortit absolument au principe de la forme palpable. euh . unité réfléchissante et réfléchie.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Un gros plan n’est pas nécessairement un gros plan de visage mais un gros plan est forcément un visage.vous voyez c’est le visage contour . Les traits de visagéité ce sont les mouvements sur place. Ça existait déjà en peinture. il pense à quelque chose. Je parcours une série intensive : je croîs et je décrois. Et il pense à.. Pourquoi que je dis ça ? Peut-être qu’on comprendra plus tard mais les Anglais ont un mot qui nous convient là.. il a un contour. Un visage ressent. et un visage "pense à". d’une ligne continue enveloppante.. l’artiste a su trouver une expression homogène. c’est je désir. Il admire.. Il a une première qu’on appellera : trait de visagéité. qu’est-ce que c’est cette qualité qu’il a sur le visage ? Quelle qualité émane de ton visage ? Et l’autre répond : qu’est-ce qui te prend ?.. Là. de-ci de-là.le mari rentre chez lui le soir épuisé d’un long travail..] c’est pas forcément un gros plan de visage d’accord mais c’est un visage : un gros plan opère la visagéification de ce qu’il présente. Alors. c’est ce qu’on pourrait appeler le pôle admiration. [. un petit nombre de traits dispersés celles des yeux et des sourcils. elle lui répond : « Qu’est-ce que t’as ? » .voyez c’est. Choisissons un portrait du type Dürer ou encore Holbein. On chercherait en vain les longs traits du dessin linéaire. À quoi tu penses ? c’est le visage communicant et réfléchi..ce qui revient au même . C’est donc la ligne continue qui fait contour et qui en ce sens renvoie au tact non moins qu’à l’œil..il traîne des pieds. non. ou bien les deux à la fois comme on nous le dit souvent. tout en gros plan.. on en avait eu besoin l’année dernière.] des gros plans.. Ce qui veut dire quoi ? ce qui veut dire une chose très très simple : il extrait de la pendule les deux aspects corrélatifs et complémentaires de la série intensive des micro-mouvements et de l’unité qualitative réfléchissante. Le 173 . ou bien une femme rentre chez non.. c’est évident car qu’est-ce que fait un visage ? Ce que fait un visage c’est deux choses. Le contour du visage progresse . voici une tête de Lievens contemporain de Rembrandt. on l’avait trouvé. Il regarde sa femme. « I wonder » c’est « j’admire » mais c’est aussi « je pense à ». Bon. ça veut dire quoi ? Ça veut dire : il désire. le bord des paupières sont dessinés d’un seul trait enveloppant.le contour du visage progresse des tempes au menton en un mouvement continu et rythmé au moyen d’une ligne régulièrement accentuée Le nez. Le visage a donc deux composantes qui sont celles du gros plan.. C’est une véritable pendule quoi. C’est le visage contour ou c’est le visage qualitatif.. Autre type de portrait. un texte de Wolfflin sur l’évolution du portrait du XVIème au XVIIème siècle. Portrait XVIème et portrait XVIIème. ou bien . d’un pôle à l’autre. Du côté du visage comme unité qualitative réfléchissante et réfléchie je dirais c’est aussi bien « j’admire » que « je pense à ».

ils jouent. premier temps. elle tapote le gui. des matériaux. elle lui demande de l’argent mais il en a pas. dans la chambre sordide de la pauvre Loulou. si vous êtes fatigués vous me faites un signe et j’arrête tout de suite. C’est une scène étonnante de détente.. Dans le traitement du contour de la joue et du menton il semble que tout soit fait pour empêcher que la forme devienne silhouette. elle fouille dans les poches de Jack l’éventreur et elle tire un petit brin de gui que vient de lui donner une femme de l’armée du salut et elle tapote sur le brin de gui.. Elle parle du premier « wonder » : s’émerveiller . Et quand le gros plan s’empare d’une chose qui n’est pas le visage..il faut pas. Voilà.je dirais plutôt maintenant « gros plan (trait d’union) visage » nous connaissons un certain nombre de gros plans-visage qui sont célèbres parce qu’ils ont été 174 . la ligne contour qui fait du visage une unité qualitative. Deuxième moment : elle a allumé sa bougie sur la table là. on amasse des données. toute sa fraîcheur.. ils s’étonnent. et il voit le couteau qui brille. Et ils jouent. : avoir une pensée. nous pouvons ajouter..c’est un gros plan Griffith. La splendide fin où Loulou rencontre Jack l’éventreur et va y périr. Les ombres qui figure le modelé n’ont plus de valeur objective. C’est ce que Eisenstein certainement a compris d’une manière obscure lorsqu’il commence un texte célèbre et admirable en disant : le vrai inventeur du gros plan c’est Dickens. Bon.. pourquoi ça n’est pas resté comme ça ? car tout ça devait mal finir. tout ça c’est. on n’a pas vraiment commencé encore. C’est un gros plan Griffith mais.. Le script de Loulou de Pabst a paru en anglais. on amasse des confirmations.. il voit le couteau à pain qui brille. et voilà ce que donne la fin. c’est-à-dire qu’elle puisse être déchiffrée à l’aide de lignes... Je pense à une longue séquence .. c’est la bouilloire qui a commencé.c’est « Loulou » de Pabst. prenons une séquence de gros plan.. Et tout ça c’est compliqué. d’autre part. et les visages sont heureux et détendus.] tout le monde y reconnaît un gros plan de quoi .mon Dieu. il faut aller très doucement . Scène charmante . D’où vous pouvez dire déjà : le gros plan c’est le visage.mais j’ai pas encore expliqué . bien. Avec le dictionnaire j’ai bien lu.. [. Quelques fragments de ligne indiquent la forme de la bouche. et le mot anglais « wonder » apparaît. au second « wonder ». Toujours sur ces deux pôles du visage... plutôt une séquence comportant des gros plans. c’est un grand moment de douceur comme si Loulou avait recouvré toute sa jeunesse.. mais il y a pas d’autre visage que le gros plan. souvent le dessin s’interrompt tout à fait. elle pense à quelque chose. elle joue. [. étonnements. qu’est-ce que fait le gros plan et en quoi c’est un gros plan ? C’est une visagéification de la bouilloire et c’est par là que c’est un gros plan. que vous vous trouvez devant un gros plan. Il y a en effet un gros plan et Eisenstein l’a sorti.parce que parfois je suis forcé de citer des films que j’ai pas vus mais je crois que c’est les meilleurs quand. Je dirais c’est le premier pôle du visage.. Bien. et ça fait rien. Chaque fois qu’une chose sera réduite à ces deux pôles de telle manière que les deux pôles co-existent et renvoient l’un à l’autre vous pouvez dire « il y a eu visagéification de la chose » et vous verrez avec vos stupeurs.. Ils sont détendus. Lorsque Dickens commence un texte célèbre par : c’est la bouilloire qui a commencé. j’introduis juste des divisions puisque le découpage n’est pas indiqué. parfois c’est des films que j’ai vus mais ça change rien . on cherche notre chose. Loulou et même très mutine. elle le dispose sur la table tout ça. c’est pour ça j’insiste énormément sur c’est pas un décalque des deux pôles précédents de l’image-perception. On est en train de trouver deux pôles propres à. Bon nous nous arrêtons sur ce second mouvement car nous connaissons dans l’histoire du cinéma un certain nombre de gros plan de visage . avec des gros plans de visage.. sentez. Voyez. au visage. ils s’admirent l’un l’autre. ils se sont rencontrés en bas mais je prends le moment où Jack l’éventreur et dans la chambre... les deux aspects corrélatifs du visage c’est les traits de visagéités dispersés de manière à constituer une échelle intensive d’une part. Voyez je commence à.à ce qui se révèlera être l’image-affection.. celles des yeux et des sourcils. et il n’y a pas de gros plan de visage. Donc la peinture nous le confirmait déjà. un petit nombre de traits dispersés...] de ses poches. c’est la rencontre Loulou.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze portrait sera constitué de trais de visagéité discontinus et non plus d’une ligne enveloppante qui fait contour. c’est pour visagéifier la chose. Loulou joue. c’est à dire à ce qui se révèlera .

Tout ça succession. du visage-étonnement de tout à l’heure. là on voit bien ce que c’est un trait de visage-unité. on met ça de côté. Là on va de la chose qu’elle saisie et qu’elle pense à son visage en tant qu’elle pense et qu’est-ce qu’elle pense là dans « L’assassin habite au 21 » ? Elle comprend tout.. il accepte quoi ? il accepte la pensée. 175 . je me rappelle plus . la sérénité du visage-pensée. l’objet est saisi comme : "ce à quoi il pense". y a un gros plan tout d’un coup : trois roses. jusqu’à quel moment ? Le script dit très bien : jusqu’au moment où il se résigne. c’est sa pensée. Mais donc. dans un tout autre lieu.faudrait revoir le film mais ça doit être. Un gros plan de visage et puis après l’enchaînement se faisait avec les images suivantes c’était simplement que. Fritz Lang a aussi utilisé ce procédé : gros plan de visage et enchaîné avec ce à quoi le visage pensait. il commet une détente. Y a un très beau cas que j’aime beaucoup dans l’histoire du cinéma c’est .je ne dis pas que j’aime ce film. Bon. visage : elle a tout compris. j’espère. elle chante.il est bien dit dans le script que son visage va parcourir tous les degrés de la terreur jusqu’à un paroxysme. il est revenu à l’organisation du visage. Il est entré dans la terrible série intensive des traits de visage-unité. troisième moment. Et puis . Donc c’est le même procédé. Il revient à la pensée sous forme de résignation.. de gros plan . Il commet une détente. Il accepte. Ça ça arrive très très souvent au cinéma.a changé de qualité. à cette charnière : couteau à pain. Et tout en chantant. Un groupe de trois personnes qui l’écoute. elle comprend que l’assassin qui est recherché n’est pas une seule personne mais trois personnes.voyez c’est toujours le pôle « penser à quelque chose » et puis l’image d’après : son mari. Dans un exemple célèbre. il s’empare du couteau [et je vous dis pas comment ça se termine parce que c’est trop triste]. Finie la tranquillité. cette fois-ci non plus sous la forme du visage innocent qui admire mais sous la forme du visage qui reçoit son destin. dans les images suivantes on voit ce à quoi le visage pensait. je dis que j’aime beaucoup ce moment . c’est-à-dire.trois bougies. Griffith fait un gros plan de visage de jeune femme qui pense à quelque chose . et.. comme si les traits qui tout à l’heure composaient le visage calme prennent une autonomie.le visage . on a le même procédé mais beaucoup plus logique. ou au contraire.parce que comme association c’était dur visuellement. Bon ça. La bouche fout le camp.je sais plus. en tout cas y en a certains qui sont des gros plans . les yeux s’exorbitent. Pourquoi je le [.. Mais à quel prix ils prennent une autonomie ? C’est d’entrer dans une série intensive qui va faire éclater le visage Dabs une panique de la terreur folle. qui s’impose à Jack l’éventreur. il a . du visage-amusement. Denier moment. Eh ben oui. mais il est revenu au stade qualitatif du visage. Tout ceci ça nous servira beaucoup pour le cinéma d’épouvante. Mais succession de gros plans.. Il saisit le couteau à pain. du visageadmiration. On commence par faire un gros plan de ce à quoi le personnage va penser : le gros plan du couteau et.quand il saisit le couteau à pain . à savoir. et enchaîner avec : "ce à quoi il pense" . Et. l’affaire est faite : je vais la tuer. visage de Jack l’éventreur qui montre déjà une terreur. C’est tous les traits du visage qui échappent à la belle organisation qualitative du visage pensant. Voyez. à partir de cette terreur initiale .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze particulièrement audacieux. C’est la succession d’un gros plan de visage et de l’image après. quatrième moment de cette séquence . trois personnes à la fois. Il bascule dans l’autre pôle du visagegros plan car. Et ça c’est un grand truc de Griffith. Traduction : elle pense à son mari. la bouche s’étire. et il bascule dans l’autre pôle du visage. trois fleurs.racontent les histoires du cinéma . Puis après on revient à elle. Voyez vous pouvez faire donc les deux procédés dans le visage-pensée : visage. on commence par montrer l’objet de sa pensée et on montre le gros plan-visage après.] maintenant ? Maintenant. où y a la chanteuse. En effet. il sait qu’il ne pourra pas lutter. Et à ce moment-là. et : visage après.trois fleurs. Et au tout début ça a fait jeter des cris littéralement .il se résigne.c’est « L’assassin habite au 21 » de Clouzot..du point de vue qui nous occupe c’est-à-dire des gros plans . ce à quoi pensait le visage.

j’ajoute quand même pour maintenir mes acquis .. il y a un gros plan « Ava Gardner ».. qu’il exprime le blanc . dans la fameuse histoire où Eisenstein à écrit . ça a été les deux grands pôles : le pôle Griffith et le pôle Eisenstein. c’est vrai qu’il faut que .contour. et ça ça ne vaut évidemment que pour le cinéma.. qu’est-ce qu’ils savent faire qui n’est pas rien ? C’est le seul moment où il y a une collaboration entre l’acteur et le metteur en scène. Qu’est-ce qui sait faire un grand metteur en scène de gros plan ?. Dans le gros plan de Griffith. le visage qui d’abord pense à quelque chose et qui ensuite ressent quelque chose. y a un cache au milieu duquel il y a le visage tout le reste est en noir. ce qui réfléchit c’est le blanc ou la glace.le blanc de la glace ou le blanc de l’amour. voilà que on s’est donné du matériau pour justifier quoi ? Pour justifier le visage. 176 . c’est très formidable parce que elle commence par se mettre dans les bras de l’homme qu’elle aime.souligner le visage comme . y a un gros plan. y a eu une réorganisation. Et à ce moment-là elle penche son visage [..c’est vrai.on peut pas parler du gros plan en disant gros plan Sternberg ou gros plan untel sans ajouter le nom de l’actrice. C’est pas le même type de visage.. qui est une grande spécialiste du gros plan. Dans les monstres. le hollandais volant.. ou l’inverse. C’est passé d’un plan à l’autre.. et les grands metteurs en scène de gros plan. On ne peut pas mieux indiquer le visage comme . elle pense à quelque chose.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Bien. tantôt dans un ordre tantôt dans un autre ordre.. notamment les grandes actrices de gros plans. J’en dis trop déjà. Si l’on se demande quel est l’apportdeGriffithquandil impose le gros plan au cinéma. Je vous propose que ce soit notre dernier effort pour aujourd’hui parce qu’on a beaucoup fait. Un petit bout de la lèvre qui a filé. Eisenstein. un cache circulaire. ça fait rien. Déjà . Quitte à ce que dans les images suivantes on découvre ce que ce visage perçoit ou ce à quoi ce visage pense. un petit jeu des lèvres et des yeux. ça c’est une pensée. ce qu’est le visage. dans le cinéma d’épouvante [oui. Et qu’est-ce que peut réfléchir un visage de plus beau . en quoi le visage c’est le gros plan. Et vous ne pouvez pas ne pas vous dire : tiens. La réponse elle est simple : c’est lui qui fait les plus beaux visages-contours. Bien plus.. peu importe].] et y a un gros plan du visage d’Ava Gardner et il suffit que vous voyiez ce visage pour dire : c’est l’unité réfléchissante qui exprime une seule qualité : l’amour. Vous avez des gros plans à dominante : le visage traverse une série intensive. voilà on a un peu avancé. les grands act. Et quand vous voyez ce gros plan. est-ce qu’on pourrait pas dire que au début du grand cinéma. parfois c’est vraiment un rien. Pour ceux qui ont revu récemment ce film très beau « Pandora ». Il prend un gros plan et il va montrer. Je dirais qu’avec Griffith se forme le gros plan-visage comme unité qualitative réfléchissante et réfléchie.même si c’est du tragique . Sinon [.. Bon... et c’est pas facile. Bon mais ce serait ça le pôle Griffith. qui a filé hors de l’organisation qualitative.encore une fois . C’est Eisenstein qui dit : Griffith il a compris que l’aspect glacé d’un visage pouvait aussi bien renvoyer à la qualité physique d’un monde qu’à la qualité morale d’une atmosphère.. d’une beauté.. très souvent.. tellementvisages-contours que ils sont entourés d’un cache.] en effet : à quoi elle pense ? Elle pense à ceci que il n’y a plus de problème pour elle et qu’elle va donner sa vie pour le rachat de l’âme du hollandais volant. Et puis. elle [..je vais vous le dire. Mais la série intensive des visages.] mais le gros le gros plan c’est pas rien.. Et le contour du visage d’une pureté. il va tendre vers un paroxysme dément.. Mais on n’a pas du tout justifié le début de la formule : l’image-affection c’est le gros plan et c’est donc le visage. ce que je dis. c’est pas le même type de visage. quel est son apport fantastique ? Qu’est-ce qu’il a vraiment inventé ? On essaiera de dire la prochaine fois dans quel sens il a inventé ça. Est-ce que y a pas un pôle Griffith et un pôle Eisenstein là au début du cinéma ? où le visage est compris par Eisenstein sous la forme des traits de visagéité qui entrent dans une série intensive par Griffith etc. que le visage puisse exprimer la glace pour le meilleur et pour le pire. Gros plan de Liliane Gish et Griffith avec les cils givrés. vous avez des gros plans à dominante : le visage pense à quelque chose... enfin très beau.. tout d’un coup un air comme. chacun ne valant plus que par un trait de visagéité. ça peut être dans le même gros plan.des pages splendides mais a tout embrouillé. Dans le très beau « Pandora » qui est de Levin.

c’est la tendance motrice et ses mouvements virtuels. Et l’affection c’est quoi ? L’avantage c’était que ça leur permettait de percevoir à distance.c’est pas par hasard que nos organes des sens sont localisés sur ce qu’on appelle le visage.d’immobiliser des régions organiques. je fais un tour très rapide en arrière . et il lançait sa formule splendide : c’est une tendance motrice sur un nerf sensible. En revanche Bergson il dit la même chose. c’est que dès lors. au lieu de saisir les excitations avec tous leurs organismes et de réagir avec tout leur organisme. peut-être que vous vous rappelez la définition que Bergson proposait de l’affection . je l’ai présupposé depuis le début. ce qui m’occupe. mais enfin l’affection ça c’est leur problème.celles-ci par parenthèse font tellement l’objet de gros plan . c’est pas difficile. Si bien que la définition de Bergson est indissolublement une définition de l’affection puis nous pouvons ajouter maintenant.].. la plaque réceptrice..dans ces images très particulières où il y a pas réactions et actions qui s’enchaînent immédiatement mais y a un phénomène de retard . Pourquoi que c’est aussi ça l’affection ? Il faudrait y arriver avec la même certitude. c’est quand même pas par hasard que nos organes des sens. il ne savait qu’il était en train de définir le visage mieux qu’on ne l’avait jamais défini. Et pourquoi est-ce que le visage exprime des affections ? Et pourquoi est-ce une fonction du visage d’être l’expression des affections ? Là nous laissons Bergson 177 . c’est la même chose après tout. Bon. c’est des spécialistes. ils immobilisaient certaines régions s’ils déléguèrent la réception des excitations.mais voyez. C’est un gros avantage. les organes des sens sont localisés sir le visage. elle était triple. si ça peut être leur problème mais enfin c’est pas leur problème principal mais en revanche sur le gros plan. alors c’est pas du tout leur problème..on a vu. ils ont délégué certaines parties de leur organisme à la réception.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Et pourtant bien sûr on amènera l’immense nécessaire la prochaine fois quand. Et c’est encore le moyen le plus commode pour exprimer les affections. je trouve ça très bien mais l’affection. La surface nerveuse immobilisée. Mais mon identité elle était pas double. avec la même.. ces images très particulières ou ces corps très particuliers ils se sont fabriqué des organes des sens.. Les traits de visagéité qui renvoient à une série intensive sur place ou à des micro-mouvements. on retrouve nos deux aspects du visage.. soit volontairement. c’est terrible ça pour un vivant .à moins qu’il ne soit une plante .. Ah bon. soit involontairement. grâce à ces organes des sens. de ne pas attendre le contact. C’est-à-dire au lieu de réagir avec tout leur organisme. On va voir que c’est la même chose. et qu’est-ce que ça a à voir avec l’affection ? C’est que. Ça avait un gros avantage ça. Qu’est-ce qui veut dire ? Il dit c’est ça une affection. car après tout. Il nous disait une affection. exprime les affections que nous avons ou que nous feignons d’avoir. dans ces images très particulières . La définition de Bergson si on la découpe maintenant.eh ben.vous vous rappelez ? . quelle plus belle et quelle meilleure définition du visage que celle-ci ? Si vous voulez une vraie définition du visage c’est pas celle que je viens d’essayer de donner parce que celle que je viens d’essayer de donner je crois qu’elle est vraie mais elle n’est pas belle. la dernière chose qui m’occupe c’est bon. Ils se sont fait des yeux.et c’est ma première tentative pour amasser du matériau de ce côté-là. un nez. à travers une longue histoire qui est celle de l’évolution. Une tendance motrice sur un nerf sensible c’est ça une [. une bouche... ils se sont fait des organes des sens au lieu de réagir en gros. menteur ou pas.. sauf nos mains qui sont tellement visagéifiables . Il veut dire. notre visage. ben qu’est-ce que c’est qu’une affection ? Cherchons alors enfin sur le visage. Et je l’avais déjà fait prévoir.. les philosophes ben c’est pas leur problème. Pourquoi que c’est ça aussi l’affection ? Ce que je viens de justifier c’est en gros j’ai amassé du matériau pour justifier l’identité : visage et gros plan. Qu’est ce que l’affection ? Je me la suis donnée.. Alors peut-être qu’ils ont quelque chose à nous dire les philosophes sur l’affection. Et l’affection c’est quoi ? Si vous n’avez pas tout perdu de Bergson et si vous aimé.. mais quel inconvénient ! L’inconvénient.. Ils immobilisaient.. Bien. rebondissement.. spécialiser certaines parties du corps à la réception des excitations. c’est le visage communiqué réfléchissant et réfléchi.

la dernière fois. comme des oiseaux. susceptibles d’entrer dans une série intensive : par exemple tous les degrés de l’horreur. série intensive s’entendant aussi bien dans le sens d’une croissance ce que d’une décroissance. Et à l’autre pôle de la tension l’effort perpétuel du visage comme surface réfléchissante pour récupérer les traits de visagéité qui. donc. un trait du nez. un trait de la bouche. c’est vraiment les pôles vivants du visage. c’est un ordre arbitraire .Cinéma cours 9 du 02/02/1982. Les pôles vivants impliquant évidemment une tension polaire. les deux étant strictement complémentaires.. puis nous étions passés à l’image-affection.. je continue. Vous vous rappelez. et le gros plan. c’était : l’unité qualitative d’une surface réfléchissante. la première chose dans notre analyse. c’est très précisément le mouvement par lequel un trait de visagéîté échappe à l’organisation réfléchissante et rayonnante du visage : tout d’un coup quelque chose qui file.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze car il y a tant de philosophes qui ne demandent qu’à nous faire [. "le visage est un animal en lui-même". tous les degrés de l’horreur.de la seconde comme ça.1 9A [. Ces traits de visagéité capables d’entrer dans une série intensive peuvent concerner des organes différents. c’est le gros plan.de la seconde espèce d’imagemouvement que nous avions définie comme étant l’image-affection. et le gros plan c’est le visage.des traits matériels de visagéité. C’est même ça qu’on appellera un tic. cela consistait à dire : bien oui. Ce qui.]. Encore une fois on le sentait confusement. tentent constamment de s’en aller. c’est le visage. filent. échappent à l’organisation qualitative du visage. aussi bien du gros plan que du visage et ces deux pôles. Par exemple un trait de l’œil. Mais si ça était le premier pôle du visage. Et. tension d’après laquelle il y a toujours un risque dans un visage pour que les traits de visagéité s’enfuient. et nous sautons un grand texte de philosophie : « Le traité des passions » de Descartes. C’était donc nos deux pôles Et je disais. le tic de visage. de fuir. c’est essayer de fonder cette identité du visage et 178 . implique que le gros plan ne soit pas le gros plan "du" visage. mais c’était confus puisque on n’était pas encore qu’on n’était pas encore pas de justifier. Le tic. L’unité qualitative d’une. un œil qui s’en va qui bascule tout ça. encore une fois. série intensive de traits de visagéité. on a l’impression que l’image-affection c’est le gros plan.. que nous avons commencer l’analyse de la seconde espèce . peut-être. Et on était parti d’une analyse très simple consistant à découvrir comme deux pôles. c’était fini. le seconde pôle du visage. Car dans « Le traité des passions » il y a certains articles . qui tente d’échapper à l’organisation qualitative.il est divisé en articles . En d’autres termes. peuvent constituer une série intensive ou une graduation. Des remarques ? Question inaudible 9a
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02/02/82
 Gilles Deleuze . d’une manière encore toute confuse. unité qualitative d’une surface réfléchissante et. c’étaient d’une part : des traits matériels que l’on appelaient . la bouche qui part. L’image-affection. si j’essaie de résumer le peu que nous avions acquis.pourquoi il y a un lien entre les passions et le visage.] Et bien. L’image-perception..par commodité alors pour chercher une formule capable de grouper ces phénomènes .

. Le "Traité des passions" de Descartes. intérieurs au corps et qui consistent en ceci : "mouvements par lesquels les particules du sang viennent frapper le cerveau. le lieu de l’union de l’âme et du corps. Les parties du sang très subtiles. comme le titre l’indique. Et pourtant. Et donc notre première tache que j’avais commencé la dernière fois. Et Descartes. Et j’avais commencé ce premier terme en m’appuyant sur la conception bergsonienne de l’affect. Et voilà qu’il distingue trois sortes de mouvements corporels . Et en reprenant la définition très belle que Bergson donne de l’affect. Bon. Laissons nous conduire un petit peu. qui impressionnent notre corps mettent en mouvement les esprits animaux. à savoir : "l’affect. Je suis content parce que c’est une définition possible de ce qu’il faudrait appeler une imageperception : "L’âme se représente tel ou tel objet sous la détermination des esprits animaux qui viennent frapper Le cerveau et notamment la glande pinéale". L’âme se représente tel ou tel objet". Et bien. déterminent l’âme à se représenter tel ou tel objet". ceci. invente beaucoup de choses. mais le "Traité des passions". donc voyez tout ça. très beau. qui vont être dans une espèce de cercle mobile : visage. gros plan.il conçoit des choses de telle manière que le sang qui circule dans le corps a des parties très subtiles. Et puis je cherchais dans une toute autre direction. puisque on tourne autour. Je dis juste : la première espèce de mouvement distinguée par Descartes. Voyez. affect. sa théorie des passions. mais désigne des particules matérielles. je ne sais pas quoi .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze de l’affection. C’est un texte très très curieux.. Alors si ça donne à certains d’entre vous l’envie de le lire. l’esprit ne désigne pas du tout une âme ou des âmes. qui est le lieu. c’est une tendance motrice s’exerçant sur un nerf . il y a bien une identité du visage et de l’affect. Et je disais.c’est des récits très précis. il invente même énormément. Je précise trés vite pour Descartes (j’en dis vraiment le minimum) que. Il nous dit . comment on dit l’esprit de. Il les appelle "esprit animaux". ce sont des mouvements invisibles. Voyez que "esprit animaux". du dix septième siècle. "le Traité des Passions". lesquels esprits animaux sont amenés par la circulation du sang à frapper le cerveau et à orienter la glande pinéale d’une certaine manière. Il distingue trois sortes de mouvements corporels intérieurs. Vous pouvez voir "Théorie des passions". il faut aller vérifier. à savoir. il donne. J’avais cru pouvoir y trouver les deux pôles du visages. mais même Descartes invente. et fonder ainsi une espèce de communauté substantielle de l’affect et du visage. c’était nécessaire pour que vous compreniez le shéma. et par là. c’està-dire des affects. Deuxième sorte de mouvements également intérieurs au corps.. perpétuellement de trois termes qui vont circuler. c’est des chemins trés précis répondant à la médecine du temps. si on regarde un texte très curieux d’une autre époque.mais il faut jamais rien croire de ce je dis. "D’après la manière dans la glande pinéale est orientée par le mouvement des esprits animaux qui la frappe. et dire. c’est très simple. Il nous dit et le texte est admirable d’autant plus qu’il est écrit merveilleusement.s’exerçant sur un nerf sensible". ces particules très subtiles du sang et en mouvement par la circulation du sang vont émouvoir mais purement matériellement le cerveau. Particules très subtiles du sang. avec toutes les obscurités que ça comporte. bien sùr !.. et notamment une partie du cerveau que Descartes nomme "la glande pinéale". 179 . cela ça sera encore mieux. voilà que les objets d’extérieurs qui nous impressionnent. Les esprits animaux sont les parties très subtiles comment on dit de l’esprit de gens. c’était "comment faire sentir cette identité du visage et de l’affect" ? Alors que l’affect qui traverse tout le corps évidemment et il traverse tout le corps il concerne tout le corps. on oublie pourquoi même on regarde ce texte. c’est en concluant que ça se révèlera pourquoi on s’est servi de ce texte.nervosité .

les tremblements. je lis très vite pour vous donner le goût d’aller voir le texte. c’est un type de mouvement qui ne sera ramener ni au mouvement à la perception. comme on dit. l’article des soupirs : La cause des soupirs n’est pas au différente de celle des larmes. il dépend de l’action des esprits animaux du cerveau et des nerfs et des muscles. il dépend tout comme les autres. on peut dire qu’il suit l’affection. C’est l’image-perception. Voyez que celui-là. Eh bien. qui seul est saisi dans un mouvement de l’apparaître. Il les découvre. ce troisième type de mouvements. c’est divisé en articles. Mais. il y a une certaine quantité qui. c’est pas du tout pareil. la langueur. tellement tellement tellement qui se précipitent vers les nerfs moteurs des jambes que se forme un engorgement. on peut dire qu’il précède l’affection". "Car au lieu qu’on n’est incité à pleurer quant les poumons sont pleins de sang". C’est l’exemple que donne Descartes lui-même. les larmes et les gémissements et les soupirs. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu’un objet frappe. Voilà le seconde type de mouvement. c’est une très belle liste : les actions des yeux et du visage et changement de couleur. à la passion. j’ai peur que je sens. alors quand même. à l’affect. des yeux et du visage. les tremblements. je m’enfuis. Ce sont des mouvements expressifs. C’est une liste à peu près exhaustive mais la variété. Il dit : "le premier type de mouvement. c’est-à-dire.rire -. la pâmoison. tout ça. Je m’enfuis. encore qu’il présuppose comme elle. les larmes. c’est très délicat parce que toute la suite : la pâmoison et le soupir. Mais. Eh bien. va devenir visible. les ris. une certaine partie des esprits animaux se précipitent vers les nerfs moteurs des jambes et qu’est ce qu’il peut se passer là ? mille choses. La vue de l’objet terrifiant et du second type de mouvement. Les actions. il les découvre article 112. Il les appelle. "La cause des soupirs n’est pas du tout la même et fort différente de celle des larmes. des mouvements très très bouleversés. c’est pas. Il termine l’article 112 par : "les principaux de ces signes sont les actions des yeux et du visage. Et dire. il est assez géné pour les définir. Bon. Et c’est très. le "Traité des passions". Je vois un objet terrifiant. en même temps. il est consubstantiel à l’affection. mais de ce troisième type. c’est quoi ? C’est le mouvement action. de bouleversements.. Et suivant la nature de l’objet que l’âme se représente le corps va avoir telle attitude motrice. la langueur. Il devient visible à la surface du corps.j’ai tellement peur que je me demande pas mon reste. sans doute. Il devient visible. il va en donner la liste. vous comprenez ? C’est très important pour un acteur de lire le "Traité des passions". Voilà. Je vois quelque chose terrifiant. j’ai peux l’appeler l’image-action. il est différent des autres pourquoi ? parce qu’il a beau passer à l’intérieur du corps. Pas confondre. dans ce cas là. par intermédiaire des nerfs vont dans les muscles. elle viendra de la manière dont tous se combinent.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze et ban. Il va nous dire. les changements de couleur. Et lorsque Descartes essaie d’expliquer qu’il y a différence de nature entre ce mouvement et les deux précédents. Il les appelle des signes. mes jambes me portent loin.. Et voilà que Descartes nous dit : il y a un troisième type de mouvement. De ce troisième type de mouvement (il faut dire) qu’il accompagne. J’ai tellement peur que je suis paralysé. mobilise mes esprits animaux de telle manière et telle condition que la glande pinéale recevant des mouvements.. Et celui-là. la tristesse. Ce n’est plus le mouvement perception. l’âme se représente l’objet terrifiant. ni au mouvement à l’action. la pâmoison. il y en a peu. c’est que tous les esprits animaux ne vont pas frapper le cerveau. Exemple. bien même il y a une petite quantité. c’est pas le même affect. ces mouvements expressifs. je cours. il l’a 180 . C’est bien une seconde sorte de mouvement. C’est des mouvements qu’on appellera quoi ? Des mouvements expressifs. Ça. les gémissements et les soupirs". alors la seconde sorte de mouvement. les ries . ah ? La cause des soupirs à la lettre. c’est ceci.

série de la haine. c’est l’âme en tant qu’elle est déterminée à penser à "un" quelque chose. ça sera admiration. Série de l’amour.. c’est uniquement le fait qu’un objet à la limite m’intrigue. Et à partir de ce degré zéro du mouvement expressif. répulsion pour la cause mauvaise. On vient de voir cette liste de mouvements expressifs et la première affection ce sera comme le degré zéro c’est à dire celle qui mobilise. vous aurez la série de l’amour et la série de la haine. Les yeux s’aggrandissent un peu. on est incité à soupirer quand ils en sont presque vides". c’est-à-dire si ce quelque chose va lui convenir ou lui disconvenir. les feindre dans le but de tromper. Vous voyez alors pourquoi précisément l’admiration sera alors posée comme la première des passions. il a fallu se débrouiller comme ça.. Mais. Descartes dit dans un texte très beau : C’est la passion la moins expressive. "c’est bon ou c’est pas bon. toute cette analyse du troisième type de mouvement pas seulement. Descartes lui donne comme nom. et qu’est-ce qui apparaît. Il a défini à peu près par . c’est pas un sens plein pour Descartes. Quelque chose qui fixe l’attension. le peu de sang qui reste dans les poumons tombe tout à coup dans le côté gauche du coeur par l’artère veineuse. "Et quelques imaginations d’espérance ou de joie ouvrent l’orifice de l’artère veineuse que la tristesse avait rétrécie. Pourquoi ? Parce que "admiration" . Donc le désir est comme la base d’une différenciation et d’une part série de l’amour. Et c’est l’affection qui correspond à la saisie d’un tel objet dont je me dis .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze expliqué avant. Donc l’admiration. si l’objet est bon. la bouche s’ouvre un peu. va posséder un art supplémentaire qui va pouvoir les feindre. que l’ordre de passion. Il a un long passage sur l’admiration. Deuxième. pour moi. cette passion originelle. se détache sur mon plan perceptif. degré zéro du mouvement expressif. Descartes va. C’est le visage qui va recueillir l’ensemble de ces expressions et qui bien plus. il va pour comme ça dans le "traité des Passions". il apparaît précisément que s’il est vrai que ce troisième type de mouvement se distingue des deux autres en ce sens qu’il est inséparable d’une espace d’expression à la "surface" du corps.. précisément qui était celui dont nous avions besoin la dernière fois.c’est vraiment le degré zéro du mouvement expressif. dés lors. l’admiration. "l’état d’une âme dont l’attension est fixée par un objet". "qu’est ce qui va se passer ?". série de la haine si l’objet et du mauvais. l’objet est il bon ou mauvais L’objet. qu’est-ce qu’on a gagné ? Qu’est-ce qu’on a gagné à tout ça ? Une seconde confirmation sur l’affinité fondamentale de l’affect du visage. Beau texte. c’est comme ce degré zéro. Suivant que cette question trouvera une réponse. c’est l’état d’une âme. ça veut dire quoi ? A un quelque chose dont elle ne sait pas encore si ce quelque chose est bon ou pas bon. c’est : "est-ce que l’objet est bon. à Un quelque chose. Et cette passion trés curieuse. Vous voyez donc. lequel agite en même temps tous les muscles du diaphragme et de la poitrine. "En revanche. ça" ? Et c’est par là que c’est la première passion. En d’autres termes. ou pas bon ?". développé une théorie des passions à partir. l"admiration". degré zéro de quoi ? À la limite le degré zéro des mouvements expressifs. c’est une confirmation. qui présente le moins de mouvements expressifs. et y étant poussé par le désir de parvenir à cette joie. comment dire ? d’un degré zéro. ils vont reculer mauvais. Pour ce qu’alors. Mais enfin. La passion originelle. qu’est-ce qui se passe ? les mouvements expressifs vont se développer en deux séries suivant que la réponse donnée à la question lancée par l’admiration . Bon.il le prend en ce sens. Puisque ce qui reste incertain dans l’admiration. l’air est poussé promptement par la bouche dans les poumons pour y remplir la place que laisse le sang et c’est cela que l’on nomme soupirer". oui. C’est la première chose qu’on ait gagné. C’est la passion fondamentale. le désir attraction pour la cause bonne. À la fois "admiration" et quelquechose de beaucoup plus simple. 181 . c’est comme le. L’admiration. ils vont reculer mauvais. En ce sens.

C’est deux pôles du visage on peut les exprimer de multiples manières. Le gros plan est commence à partir du mouvement ou quoi ? Le visage abandonne . Et l’autre pôle du visage. on retrouve nos deux pôles au point que. il nous faut nous. On n’en est pas encore là. Pour arriver à trouver ce que ça veut dire de simple.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Deuxième chose qu’on a gagné : confirmation des deux pôles du visage. d’une série. À savoir. c’est-à-dire le "visage communauté réfléchissante". mais là je ne fais que dire des choses qu’on a à dire. bon. Et voyez que le français avait la même chose au 17eme L’ambiguïté du mot "admiration". et la on force pas la texte de Descartes. Donc. des fonctions qu’on lui donne. parce que mais quoi ? Pour l’image-perception. alors commence l’aventure du visage. alors commence le visage. puisque lui-même indiquait que l’admiration était comme le degré zéro du mouvement expressif. mais le visage qui pense "à" quelque chose. Et "ressentir". c’était tout à fait différent. C’est Bergman. Il est évident qu’il n’a rien a voir avec l’individuation de quelqu’un. Je peux dire le visage : il est d’une part : fourmillement. peut être de longs détours. Donc que j’ai été trop vite Pour le moment j’en reste avec mes deux pôles du visage affect.je ne veux pas dire perd . ça veut dire quoi au point où on en est ? Ressentir. Et.Et si j’essaie maintenant de regrouper les deux pôles du "visage affect". Le visage qui pense à quelque chose. Nous. faudra peut être en arriver jusque là. La série du désir. nous avons tout intérêt et toute raison. chez Descartes qui ne désigne pas seulement l’admiration au sens étroit. qui a fait tout son oeuvre là-dessus. Si le visage est l’affect pur. le pôle admiration qui renvoie à l’autre aspect du visage. Mais.abandonne son pouvoir d’individualisation et renonce a son rôle social. Quand le visage perd sa fonction d’individualisation et abandonne son rôle social. en effet. on a tendance à faire deux pôles. ça ? Ça veut dire uniquement.. Il y a un homme de cinéma qui l’a vu. nous regroupons notre double série. ça veut dire passer par le degré d’une série intensive qui immobilise les traits de visagéité. à notre manière. C’est important parce que je ne veux pas aller trop vite. Qu’est-ce qui va de soi concernant le visage ? que le visage déborde évidemment. amour et haine. l’a dit qui l’a montré. mais qui désigne le fait de penser à quelque chose. non plus le visage qui ressent. Si vous préférez pour rejoindre le point où on avait fini la dernière fois : le pôle du visage c’est le visage en tant qu’il ressent. puisqu’il y a deux pôles. Mais cette aventure du visage.. on lui donne deux grandes fonctions : l’individuation. tout un progrès cela va consister à perpétuellement arriver à conquérir des choses qui d’une certaine manière. Là. à savoir. c’est celle du gros plan. ça veut dire quoi. Pourquoi ? Parce que Descartes présente comme le point départ. D’autre part : surface d’inscription réfléchissante ou surface d’inscription pour ces micro-mouvements. Et j’insistais la dernière fois sur l’ambiguïté du mot anglais "wonder". Si le visage est l’affect pur. mais ces multiples manières maintenant nous savons qu’elles reviennent au même. Bergman. la double série du désir. si j’essaie maintenant de . ensemble de micro-mouvements. "l’admiration". Le pôle désir avec sa série intensive. pour le moment. donc. je veux dire pour l’image-affection. Les caractères individuels et les rôles sociaux il est censé se débrouiller avec tout ça. pour que surgisse le visage affect. j’avance là. affect/ visage . et la socialisation. Parce que je veux dire il y a une chose qui va de soi ?. vont de soi. 182 . Nous.ce qu’on a gagné encore une fois c’est cette confirmation de la consubstantialité. ni avec le rôle social de quelqu’un. Voilà ce qu’il veut dire. il faut que le visage abandonne son apparence individualisante et son apparence sociale pour qu’il surgisse en ce qu’il est.

on va changer. Quatrième manière de dire. le procédé dit d’iris.. vous apporter vousmême les nuances... mais. qui est très bien analysé dans la revue Cinématographe. je dis. le visage est le visage qui ressent. deux pôles du visage. Et on a vu l’emploi du visage qui pense avec même la possibilité de renversement. je dirais le visage est un ensemble désordonné de traits de visagéité. qualité pure. il faut passer par des analyses. Le procédé de cadrer un gros plan de visage avec un cache et bien plus.de cinéma.c’est très tentant pour nous. tout comme on parle d’auteurs philosophiques . puisque nous ne perdons pas de vue notre problème secondaire qui a cessé même d’être une objection pour nous. je m’avance trop... Si on trouve en effet des rapports très profonds.de la revue "Cinématographe". on sera en mesure de dire. C’est vrai que le gros plan Griffith est celui d’un visage contour. On a bien voulu maintenant me passer deux numéros d’une. Bon. c’est dire affect passionnel. Mais. ils ont très bien choisi. puisqu’on a gagné un certain ensemble : le "visage affect". mais... Ça bascule. en février ’77 et mars ’77. il est unité qualitative.. On le verra.. Même le procédé de Griffith dans beaucoup de gros-plans que je citais. dans quelle mesure on en aura besoin de se servir de ces thèses qui sont souvent très bons. c’est essayer de fixer ou d’évaluer des rapports entre ce "visage-affect". le gros-plan. c’est un contour formel visagéifiant. à première vue tout ça. mais je considére juste ce qu’on a fait la dernière suffit à fonder les équivalences entre ces manières.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Deuxième manière d’énoncé.on le verra en avançant. de l’autre coté.. c’est pas tout à fait ça qu’il dit. il faut toujours relativiser.. je dirais le visage. Et d’autre part. mais.. Cinquième manière. On se dit quelle chance pour nous ! ça vient bien puisque à l’issue d’une tout autre analyse. immédiatement. à première revue. représentent deux compréhensions comme "polaires" du visage. c’est en effet il y a un thème courant. Là ici. tout ça. je dirais d’un côté. nuancer.. c’est pas possible que ce soit aussi simple.voyez un peu du côté de Griffith et de Eisenstein. c’est toujours les grands exemples. Et d’autre part (coupure) le visage est admiration. dont l’un s’erait effectué par Griffith et l’autre par Eisenstein. Les monographies concernent Griffith. Mais qu’il y ait là comme . Comment ça se fait 183 . ma première question. Alors on n’a trop pas envie de se dire. c’est vrai. visage est le visage qui pense à. Moi. Tout ceci concernait notre tentative de fixer le rapport "visage/ affect". Bergmann et Steinberg. laquelle revue avait consacré. justement au problème du gros plan. Et concernant le gros plan il y a un certain nombre de noms. Eisenstein.. affect intellectuel. le Bon. Troisième manière.. Les monographies. Deuxième manière. c’est l’image affective. je crois là. et d’autre part. on verra si ça se justifie. on peut toujours dire qu’évidemment il en manque.bon. deux numéros. traits matériel de visagéité. Je veux dire qu’il y ait dans les histoires du cinéma. Et là. je dirais le visage est intensité ou série intensive dans laquelle peuvent toujours entrer les traits de visagéité.date. de noms qui reviennent constamment. Maintenant on change. je dirais d’une part le visage est désir. Ce qu’on va tenter. nous. Est-ce que c’est ça que Eisenstein dit tout à fait. c’est que le gros plan Eisenstein et le gros plan Griffith compris comme gros plan de visage. Et d’autre part. Et en effet. il y a un terme courant depuis Eisenstein. c’est le type même de l’image affective. il est bien probable que le gros plan. oui.. en même temps. là de cette revue dans quelle mesure par. un certain thème tout à fait fréquent sur deux pôles du gros plan. assure précisément cet espèce de "contour du visage qui pense à quelque chose". on a dégagé deux plans du visage. On va voir quel rapport il peut y avoir entre ce visage-affect d’une part.. d’un visage qui s’étonne ou admire ou qui pense à quelque chose et qui présente une forte unité qualitative.

j’en suis encore rien pourquoi. par exemple qui pense à quelque chose. le visage un peu exhorbité qui pense à quoi. mais nous permettant d’avancer un peu : On reconnaît comme un fait. on a déjà répondu et. Pourquoi ? De quel droit ? Pourquoi dire ça ? Moi. le gros plan ne presente pas un visage qui pense à quelquechose. Visage-contour qui pense à quelque chose ou qui (s’éteint) nous admire. ne contente pas de penser à quelque chose. et au quelque chose à quoi il pense. Mais. et qui présente une unité qualitative forte. Et. exprime une qualité pure.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze qu’il y est parfois et si souvent des objets en gros plan et pas seulement des visages ? Ça. C’est pas évident. notre réponse. Mais encore faudrait-il reconnaître() un fait qu’en effet c’est comme ça que un visage qui pense à quelque chose. puisque. Le gros plan. comment est-ce qu’on l’a nommerait très souvent () Griffith. c’est cohérent. mais enfin. la qualité pure. le visage-contour ne pense pas à quelque chose. Qu’est-ce que ça veut dire qu’il exprime quelque chose qui est de l’ordre du blanc. je retiens là juste comme faisant problème pour nous. en effet. je veux dire. sans doute pour nous plus tard cela ne fera aucune difficulté. du coup nous v oilà relancer. Exemple fameux : gros plan de Liliane Dish. Mais. Pourquoi ce serait au-delà du visage. Comment je peux passer de l’idée que le visage pense à quelque chose à cette autre idée. pourquoi des objets en gros plan ? C’est pas ça. un élément de la réponse ce sera peut-être que quand on nous présente un visage en gros plan. qualité commune à quoi et à quoi ? Supposons : qualité commune au visage lui-même en tant qu’il pense à quelque chose ce serait le plus simple. encore inexpliqué pour nous.ce serait ça. Voilà que le visage de Griffith. c’était pas au niveau du symbolisme qu’il faut juger de la qualité. C’est bien alors. du givre. qui est fondamentalement unité qualitative et que. (). qu’est-ce que dans cette lignée. de la neige ou même de la banquise. ’il s’exprime) une qualité pure. mais. serait le visage en tant que : il extrait une qualité pure . le blanc. mais en même temps qu’il pense à quelque chose. et qui présente une unité qualitative. Femme qui court sur un glacier. en apparence. en effet. Ça poursuit Griffith comme une obsession : Le visage de femme et la neige et le givre et la glace. bien plus qu’il exprime une qualité pure. sans presenter aussi une qualité qui souvent est de l’ordre du blanc. le blanc. Gros plan du couteau. il faut bien citer les actrices à propos des gros plans. ce serait pas au-delà. le blanc. oui. quoi que ce soit pas notre réponse à cette question. à ce moment-là. ils sont bien plus subtils. oui. tout ça. on peut avoir une reaction déçue. le gros Griffith. Je veux dire. Unité qualitative forte. et puis ensuite. et puis après. au 184 . et l’expression d’une qualité pure. tout de suite. Alors. En somme c’est lié c’est pas clair. c’est un fait. visage admiratif qui pense à quelque chose. ce à quoi il pense l’image célèbre) de Griffith lorsqu’il présente un visage de femme. Avançons un tout petit peu : c’est comme si le fait de penser à quelque chose renvoyait à une qualité commune . ce ne sera même pas un problème. Mais. ce lien bizarre entre ce visage-contour.C’est un fait du gros plan Griffith. pour tuer(). c’est un fait. c’est ce qu’aussi bien dedans ? Parce que ce serait la qualité commune. Elles sont pas blanches ces visages. d’accord. c’est très variable. c’est visage réflexif. le blanc. Ça va faire problème pour nous. c’est virginal. Qualité commune au visage en tant qu’il pense à quelque chose. ça va faire problème. Mais cette qualité pure. Bien. ici.au déla du visage il y aurait la qualité pure exprimée par le visage. Gros plan de Liliane Dish au style givré. on peut déjà indiquer juste. de présente à quoi il pense à savoir son mari. ce serait dans ce visage-contour qui pense à quelque chose. le visage à la Griffith. je n’en sais rien pourquoi. ça. l’inversion est possible. Et sans doute est-ce le fait de son art souvent que c’est visage d’une femme.j’appelle qualité pure la qualité commune dés lors qu’il déborde et le visage et la chose à quoi il pense . on nous présente quelque chose en gros plan. à servir du contenu pour tuer. ça fait un ensemble. le visage qui pense à ce quelque qui va penser à partir de cet objet.extraction d’une qualité commune . mais très souvent on la nommerait je dis mes impressions comme ça. et puis après. visage-contour.

à la neige ? Peut-être. Voilà donc ce premier aspect. j’ai raison. C’est " femme amoureuse ". c’était le film () seul me parait () tout à fait () premier. Alors. lais c’est le même que. là dans son gros plan 0E au style givré. Je dirais à peu près ce que. mais j’ai un souvenir que c’était que vous en avez sembler encore pour moi() parce que même par rapport aux () comme beaucoup ça. En philosophie. passons façon à l’autre (). tout ça. mais. ce n’était pas trahir par le (sur une image) et puis traiter d’une manière (au Dieu) c’était pauvre. le lien . Dans cette lumière. tellement bien fait. en passant de visage qui pense à quelque chose. mais on (rencontre ) comme un fait. Puis il y a toute une aventure dans les glaciers ou l’amoureux de cette jeune femme la périr. à quoi ça va nous entraîner ? Je dis juste que : nous commençons à tenir à titre vraiment problématique. c’est quoi ? On a envie de dire. toujours du même côté. ça.il exprime une qualité qui le déborde. on sent que ça va pas. () (j’admire sur ).Vous pouvez le dire. Je veux dire dans les deux femmes du (Roman) et les deux femmes (). oui. du texte qui a (de Roman) à la base de suivant. je ne sais pas. si vous voulez. parce que ça. Voyez. c’est très fin. on a Griffith exaspéré. il suggère. j’ai souvenir. ça va pas. j’ai vaguement souvenir de gros plan du visage tout à fait. Un gros plan Eisenstein. C’est le visage-trait de visagéité. il suggère que cette femme soufre d’une frigidité fondamentale. c’est l’autre pôle du visage. simplifiant. qui ( temps à ) corriger tout à l’heure. dans mon souvenir. c’est bien simplifions. dans les films de Ken russell que j’avais trouvé. peut-être. c’était () lumière etc. J’insiste sur ce point. bah. sur son visage supposé vraiment la lumière et la () de lumière que la lumière prend qu’on () sur un glacier. Et vous savez même pas encore pourquoi. j’ai raison. en revanche. à visage exprimé une qualité encore une fois. c’était pas du tout parce que le visage glacé. elle a parlé. la qualité commune entre le visage de cette héroïne et le paysage de glace. Mais. il y a ce terme. pas du tout. On a envie de dire. C’était quoi ? C’était " love" " ? Peut-être " love ". j’ai un souvenir. ça peut pas durer. Or. visage-contour qui s’enchaîne avec visage-admiration ou "qui pense à". parce que cette qualité. Bon mais alors. C’était très fin. alors il va falloir trouver une raison. il faudrait que je le revoie. on ne comprend pas pourquoi. pour une fois que (). évidemment.. visage et ce à quoi il pense. La lumière très très spéciale sur un glacier. J’ai d’un côté. c’est. c’est du très grand Laurence). c’est un bon moment. ça. C’est tellement bien fait. est la qualité commune lui.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze visage et à ce à quoi il pense. c’était un film en couleur. Vous pouvez vous dire. parce que nous sommes ( en avant si bien. un concept vous a amené à l’autre. C’est le film de ()même pas sous quel titre. pense au givre.cette qualité. blanc de vert très intéressants et apparaissait de toute évidence. Il y a ça. on a fait un petit point. Le visage de ()etla glace. j’insiste. c’est vraiment des types d’association par concepts qui sont. d’une certaine manière qui le déborde . C’est le 185 . on a avancé on lance notre fil. Tiens. Et donc. Alors quand en philosophie vous rencontrez quelque chose comme un fait conceptuel. dans notre analyse. mais de quelle manière ? c’est pas à "ça" qu’elle pense. je ne sais plus. Il faisait que. ça. Et.. Les couleurs du film avait des espèces de blanc de. Est-ce que Liliane Dish. vrai. Ce jour. pas du tout. bien. visage qui exprime une qualité . () il meurt. je fait tout de suite à l’usage(findans les ) très très conçu. C’est pas de l’association d’idée. Ou là. je me souviens.c’est très particulier. ). deux concepts s’unissent. c’est très très. c’est à partir du (Roman). même les couleurs. Ou il suggère.on a avancé. là.

on trouvera les 186 . elle a ses problèmes. serait pas ça. la nouveauté ? parce que et chaque fois un trait de visagéité qui file et d’un gros plan à l’autre. C’est tout un savoir. On dit oh la la. et puis. c’est pas rien faire valoir) un trait du visagéité en tant qu’il échappe et ça sera une des fonctions fondamentales du gros plan chez Eisenstein. Bon.gros plans. c’est-à-dire du visage-contour. comprenez ? Ça vaut la peinture. parle de la ligne montante du chagrin dans "Potemkine". succession du gros plans. On pense immédiatement à Eisenstein. c’est quand le visage même. On le voit s’approcher. dit il est bien et il est joli.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze visage. Bon. Eisenstein. c’est constant. C’est ça. On passerait dans tout ’autre contexte qu’on pense aussi à (sur travail). dont chacun quitte le visage d’appartenance pour former par eux-même une série intensive autonome. était inconnu. enfin quelqu’un de bon ! regardons le. ça arrive très souvent quand les gens vous donnent une impression d’une bonté. Et c’est ce que lui-même dans ses commentaires. le trait qui s’en va là. C’est le pope est (beau). tout d’un coup on découvre le trait d’oiseau. constituée par ces traits de visagéité . on en voit pas si souvent. oui. on s’approche et puis il y a une quelque chose dans la bouche. quelque chose qui révèle une franche crapulerie. je dis ça. Est-ce que. c’est bien évident si on revient à la distinction : gros plan Griffith. enfin un bon homme. se constitue la série intensive des traits matériels de visagéité dont chacun quitte le visage d’appartenance. Mais là où Eisenstein a signé. il a peut-être pas étais le premier d’ailleurs. c’est l’autre pôle du visage. un plan moyen n’est pas mal. Et on voit que un œil. On va voir pourquoi peut-être Eisenstein a pensé cette conception du visage jusqu’à un degré qui en tout cas avant lui. Cela devient beaucoup plus complexe. il y a un exemple célèbre qui. mais alors. vous le avez tout le temps. si c’était que ça. C’est le visage da’un Pope). C’est ça qu’on appelle petite défaut de visage. très très beau. Dans la ligne générale. échappe à l’organisation qualitative générale du visage. série intensive. Mais Il faudrait aussi parler de la ligne montante des bourgeoises dans "Octobre" ou de la ligne montante des koulacks dans la ligne générale. Et Eisenstein. en série intensive et c’est ça qu’il a fait . et en effet. voyez ? Voyez l’impression d’une bonté. succession du gros plans. gros plan Eisenstein. c’est constant. vous trouvez ça. C’est vrai ça. appelle la ligne montante : constituer une ligne montante intensive. souvent. alors on s’approche. et puis on s’approche et c’est comme s’il y avait un trait du visagéité qu’on pourrait pas voir de loin. faire série intensive des traits de visagéité qui s’échappent . mais s’il y a quelqu’un qui a sut utiliser la matière dans un trait de visagéité file. c’est le roi. le trait qui décolle. Bon. Mais chez Stroheim c’est jamais. c’est un exemple de la ligne générale et gros plan du visage. chaque fois d’un visage différent. en effet. Le trait matériel dynamique qui dérappe. Et un œil est d’une fourberie On n’a jamais vu ça. voyez. Si c’était que ça. Chez Stroheim aussi avec génie. Parce que c’est trop facile. Ça. non. C’est quoi. mais c’était quand il constitue cette échappée des traits de visagéité. sur là. ça ? Un trait de visagéité. c’est déjà propre chez Eisenstein. Des lignes montantes avec des traits de visagéité ou de corporéité. un oeil sournois. c’est pas la question (avec) le premier. très très. qui fout le camp visage( se décèle). elle est jolie. si c’est des visages déjà dégoûtants de loin. mais enfin peu importe. Le trait du visagéité en train d’échapper a l’organisation dominante du visage radieux . le visage est noble beau. chez Stroheim. C’est bien évident que. formidable. cinéma aussi. a été cité et raconté). C’est que je citais un exemple de gros plan unique. Tout est en s’approchant. c’est quoi ? Ça nous convient. pris en gros plan. pour ça. a laissé son nom d’une manière manifeste. Eisenstein. on ne peut pas dire. vous le savez ? Quelqu’un regard quelqu’un de loin. On le voit mille plans. C’est le visage-désir. cela lui permet quoi ? Une succession du gros plan. Mais en quoi c’est important alors ? parce que je me dis.

l’épique et le lyrique. et que cette structure binaire s’actualise entre autres. il y a vraiment invention chez lui. Dans "Ivan le terrible" il y a les gros plans d’Anastasia qui sont célèbres où la jeune femme est absolument prise en visage-contour pensant à quelque chose de profond. et qui pense à quelque chose de sublime. Je dirais que c’est encore une structure qui force le gros plan de visage à s’en tenir à certain régime d’individuation puisqu’il se distingue du plan d’ensemble qui lui.vous avez donc un bon cas-là. entre le collectif et l’individuel. qui vont sortir de leur tranchées. Donc des gros plans intensifs. c’est bien connu que. ça empêche pas que l’on peut maintenir que l’un des pôles renvoie à Griffith et l’autre pôle à Eisenstein. le gros plan Eisenstein. vous en trouvez constamment. Bon. Vous avez un plan d’ensemble. et puis un gros plan de visage. visage-contour. C’est dans l’article sur Griffith. Et il prend des exemples tirés de "Naissance d’une nation". chez Eisenstein. si vous voulez. Inversement. un trait de visagéité. réflexif. c’est un pôle du visage. seulement voilà . Si bien que vous en restez à une espèce de binarité : la foule. qu’est-ce que fait Eisenstein ? Là où. vous les trouver chez Eisenstein. Ou Alexandre Niewsky le héros même. c’est le plan épique mettons. il me semble. quelque chose qui m’a beaucoup intéressé. C’est des deux. parce que. c’est l’autre pôle du visage. La foule renvoyant au plan d’ensemble ou au plan moyen. le collectif et l’individuel. mais. il y a. oui. on partait de l’idée. vous avez le visage intensif aussi bien que le visage réflexif. chez Griffith. visage A. l’article Eisenstein aussi. Ça. il y aurait d’une manière une structure binaire.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze deux pôles. renvoyant au gros plan. pas seulement. Par exemple des montées intensives chez Griffith. ou plan d’ensemble des soldats. Mais. on pourrait dire : ligne montante du chagrin. à la fin. il faut bien le rappeler. elle serait où ? ça empêche pas. Seulement voilà voilà. de gros plans intensifs chez Griffith : la succession des gros plans de visages des soldats qui sortent de leurs tranchées dans "Naissance d’une nation". l’individu. À savoir : plan d’ensemble de la bataille. le gros plan Griffith. Qu’est-ce qu’il va faire ? Par exemple . Immédiatement. Sous quelle forme ? généralement : jeune femme qui vient d’apprendre la mort de sa mère ou de son enfant. et l’auteur développe l’idée que. il ne cesse pas de penser à quelque chose. Chaque fois un visage différent. C’est. on trouve les deux pôles du visage. Bon. où l’on voit bien cette alternance ou cette binarité du collectif et de l’individuel et de l’épique et du lyrique. J’essaie d’expliquer. le héros pensif. Ce qui compte. c’est qu’il y a alternance. donc. non dans l’article Griffith. nouvelle image d’ensemble ou moyenne et un autre visage. c’est chacun des deux. Oui. il y a quelque chose qui est frappant. comme il dit. les gros plans réflexifs. Et là. Et les gros plans d’Alexandre Niewsky répond tout à fait à l’aspect du visage. et puis pôle lyrique. qualitatifs. ou qui pense à la mort. mais c’est pas ça qui compte. Il pense à quelque chose. dans le cinéma sur Griffith. Inversement. à un niveau plus complexe de l’analyse. etc. c’est très très fréquent avec une série intensive du visage qui ressent des degrés de plus en plus forts. admiratif. Et plusieurs gros plans de visages différents qui se succèdent. Alors la différence. il fait sa succession de gros plans. dans une espèce de binarité de couple. c’est que dans chacun des visages est présenté s’impose avec évidence. ou encore plus simplement. c’est que. en vertu même de la structure binaire. ’il a fait en gros plan parmi les plus beaux visages réflexifs sur le mode : contour et visage qui pense à quelque chose. et qui pense à quelque chose de sublime ou de grandiose. vous le trouvez chez Griffith. gros plan du visage. s’est chargé du collectif. qui prend son autonomie par 187 . pas sur Eisenstein. Vous avez alternance selon cette structure de binarité. et l’individu extrait de la foule. dans l’article sur Eisenstein de la revue "Cinématographe". c’est le héros méditatif. l’objection que vous m’avez épargné. Une structure binaire qui serait à l’oeuvre dans beaucoup d’images de cinéma. Là aussi.

Et là. lui. c’est la dualité : foule-individu. c’est.] Tandis que chez Eisenstein. Les gros plans d’individus. vous avez aussi des série intensives. d’autre part..collectivité/ individu . tout de suite. très confusément .et si je dis : la foule c’est un ensemble divisible et si je dis : l’individu. ni divisible. je dirais que le pôle Eisenstein. Inversement. les deux pôles du visage sont présents. (son chaîne) immédiatement avec le trait de visagéité du plan suivant.. Par là. ou bien. c’est pas une recette. Qu’est-ce qu’il a trouvé. dans les gros plans de Griffith.Et qui. elle était brisée par le retour au plan d’ensemble.. c’est quelque chose qui n’est ni indivisible. dès lors formant une échelle intensive. prenant son autonomie par rapport au visage. en faisant des gros plans de visages qui pensent. non brisées. chez Eisenstein. il faut que lui aussi nous force à dépasser. En d’autres termes . mais c’est soit. le pôle du visage qui pense me forçait. Même si c’était la qualité pure commune au visage qui pense et à ce à quoi il pense. il y a une série intensive pure qui va s’imposer. il n’y a pas de formule. Que je vois dans ce rapport encore mystérieux pour nous du visage et de la mer. du visage et du givre. dès lors. c’est quelque chose qu’il a réussi quoi. à aller vers quelque chose.. a complètement disparu... Eisenstein là ? Il a trouvé une conception absolument nouvelle des foules. le trait de visagéité.(1:12:40) 9b
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02/02/82
 Transcription : Tamara Saphir Gilles Deleuze 02/02/1982 502/9B [.. entrant dans une échelle intensive autonome.. comme ils sont présents dans les gros plans d’Eisenstein. Si bien que. ni individu. le visage qui exprimait une qualité pure. il a poussé le visage jusqu’à l’expression d’une qualité pure. qui dès lors surmonte toute dualité du collectif et de l’individuel et qui va marquer quoi ? Sentez que là je me trouve bloqué parce qu’il faut trouver à tout prix une réponse. série intensive montante du chagrin du désespoir de la. c’est pas grave . d’une part. tout va bien parce que. série intensive de traits matériels. lorsque je disais chez Griffith. Ça n’empêche pas que. j’avais l’impression que je ne pouvais pas faire autrement que le dépasser vers quelque chose qui était quoi ? Le visage qualitatif.. son vrai coup de génie alors.. pour lequel il faut trouver un nom nouveau . Ce que je disais tout à l’heure très confusément c’est que la grande découverte de Griffith. Dégagement d’une série intensive non brisée. Et qui. mais en gros. d’accord. ni ensemble extensif du type la foule.. c’est-à-dire ce qu’il a su complètement dépasser. le plan souvent. j’étais forcé. Il a découvert une nouvelle entité. plus profondément. qu’est-ce que ce serait la vraie nouveauté ? C’est ce que j’essayais de dire tout à l’heure. et prévalence du visage-trait de visagéité. vous comprenez que. la structure binaire. des visages-contours. Il a complètement débordé la structure binaire : foule . Il faut que le visage série intensive. Eisenstein. 188 . c’est un indivisible. tout de suite ! On peut plus s’arrêter..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze rapport au visage. alors qu’on vient de voir que la série intensive quand elle existait chez Griffith elle était brisée. précisément parce que c’est des gros plans qui montrent le trait de visagéité échappant à l’organisation du visage. est de l’ordre des ensembles intensifs. il a complètement débordé la dualité collectif-individuel.. dans la tendance de Griffith. si bien que. Mais que. il a trouvé quelque chose qu’il a imposé dans le cinéma. c’est avoir poussé tellement l’autre pôle du visage. du visage et du blanc.. une série intensive affectante un seul et même visage.comme on retrouvera ce problème plus tard. Peut être qu’on trouverait des exemples contre. je le rappelle parce que ça va tellement avoir à guider toute notre analyse ensuite.. tout à l’heure. par la structure binaire. série intensive. ça pourrait être ou découverte artistique. ou ce que l’auteur de l’article appelle la structure binaire de Griffith. qu’il a su en extraire des séries intensives directes. qui pensent à quelque chose.extrait de la foule. il y a prévalence du visage-contour réfléchissant chez Griffith. en gros. soit. ma conclusion pour le moment serait ceci : bien sûr.

tantôt l’autre aspect est privilégié. Vous dites : « Ah ! La colère monte. La potentialisation ça peut se faire dans le sens de « La répression arrive ! ». au sens de quelque chose devient possible. mais ça n’arrête pas.. ou bien tout devient possible. Une potentialisation. En effet.. dont chacun échappe à son visage d’origine. Qu’est-ce que je veux dire ? Je veux dire une chose aussi simple. quoi ? Je dis juste pensez aux autres grands hommes de cinéma dont il nous reste à parler. dont tantôt un aspect est privilégié. je sens qu’on ne peut pas faire autrement . tout ça. le premier pôle du visage. dans une espèce de potentialisation d’un espace. Tout ça. 189 . ce qu’on pourrait appeler. Donc. dans la fonction du gros plan. c’est. Un des personnages dit : « C’est un lieu où l’on sent bien que tout est possible ». c’est des potentialisations d’espace.. mais finalement tous les deux sont toujours là : extraction d’une qualité pure commune à. et si le gros plan de visage de Sternberg est inséparable de « blanc sur blanc » au sens où la peinture. au point que ça dépasserait ? Chaque fois qu’il y a gros plan de visage.. maintenant je me sens plus sûr puisque ça se confirme.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Qu’est-ce que ça fait ? Une série intensive de traits de visagéité qui échappe à plusieurs visages distincts. une sorte de potentialisation. En d’autres termes.. On ne comprend pas encore pourquoi. etc. Et de l’autre côté on se trouverait toujours. doublé d’une potentialisation très particulière de l’espace. dans des conditions très particulières. qu’est-ce qui se passe ? « La colère monte » c’est une potentialisation d’espace. Extraction d’une qualité pure commune à plusieurs choses. Vous rendez dans cet espace quelque chose de possible. Vous potentialisez tout un espace.. Par exemple quelque chose de l’ordre du blanc. et puis il y a des manières d’extraire des qualités. et ça vaut pour tous les espaces blancs de Sternberg. il me semble. on dirait : C’est signé Sternberg. tout ça ce n’est pas le même d’un cinéaste à l’autre. les traits de visagéité des marins. où le lorgnon du médecin va gigler.. c’est une qualité. avant même de l’analyser en détail. est-ce qu’on ne se trouverait pas devant une double opération. par exemple. c’était la qualité comme affect pur. En d’autres termes. il y a des manières de potentialiser à quoi vous reconnaissez. qu’est-ce que ça vous fait. le lien entre le visage qui pense et l’extraction d’une qualité pure. inaudible] personnages. etc.. la montée dans le Cuirassé Potemkine ? La montée. inventait ces structures blanc sur blanc. et encore une fois on ne comprend pas pourquoi. Qu’est-ce que ça va faire ? Qu’est-ce que ça donne ça ? Quel effet sur nous ? Quel affect ? Tout à l’heure. ou ce que vous voulez. après tout à la même époque. Si bien que la question qui serait évidemment très troublante. Ça peut se faire aussi dans le sens inverse. la colère monte ». mais encore une fois il y a toujours des raisons à trouver : Pourquoi ce lien ? Si nous reconnaissons seulement le fait d’un double lien. Une potentialité. en effet. On ne comprend pas pourquoi et puis on sait que c’est comme ça. après tout alors. et d’autre part le lien entre le visage qui ressent.. Qu’est-ce que ça va être ce quelque chose de possible ? L’explosion révolutionnaire. elle est précisément pure parce qu’elle est commune à plusieurs choses : ce n’est pas un abstrait. le blanc ou noir. mais ça nous donne de la tâche pour l’avenir. C’est-à-dire. [. « La révolution est foutue ». ou bien plus rien n’est possible. est-ce qu’on ne sent pas déjà que cette double opération de l’extraction d’une qualité pure par le gros plan et de la potentialisation d’espace. La colère monte jusqu’à quoi ? Jusqu’à quoi elle monte la colère ? Jusqu’au moment où les officiers vont être débarqués. Sautons immédiatement à Sternberg. à savoir. De toute manière il y aura des espaces potentialisés par ces séries intensives. vont être jetés dans l’eau. qu’est-ce que ça produit là ces séries intensives d’Eisenstein ? Ça produit. mais là on l’aborde beaucoup trop vite. c’est-à-dire le visage qui passe par la série intensive et une potentialisation de l’espace. cet espèce de blanchissement de l’espace. Si quelqu’un a lié le gros plan de visage à la blancheur. Commune à quoi ? Contentons nous alors. Qu’on trouverait même dans leurs déclarations des choses comme ça. donc on va reculer immédiatement. à la lettre. Et est-ce que ça ne serait pas comme ça à chaque fois qu’il y a gros plan. soyons modestes. les gros plans de visage.. Ça produit cette fois une puissance.commune à plusieurs choses.

les femmes ça lave le linge. oui. s’il s’agit de ça dans le gros plan du visage. je dis tout en désordre pour avancer notre programme d’analyse. ça explique souvent ou beaucoup d’entre nous. il me semble qu’il y a une certaine analogie avec le truc de Marguerite Duras.. l’homme absent. en gros. en partant du mur du fond. c’est curieux ce qu’on voit dans Agatha. sinon des espaces. mais alors ça devient très compliqué. la plage déserte. Là. qui est l’un des plus grands. qui va d’un mur au mur opposé. et des espaces vides potentialisés. Eh bien.. ça nous permettrait de peut-être de revenir à certains domaines du cinéma qu’on appelait. Il se trouve qu’un grand nombre de cinéastes sont passés par le gros plan. La plage à marée basse. Indépendamment de la voix : deux fantômes. cinéma expérimental. et des qualités pures ? Alors évidemment. l’espace d’avant les hommes. certainement pas ennuyeux : Agatha de Marguerite Duras. question troublante qui nous entraîne trop en avant. le blanc c’est du côté des femmes. et le temps du film va être le temps d’épuiser cette pièce vide . et de la répartition du noir et du blanc dans ses films. Est-ce qu’on ne peut pas pressentir qu’il y a là une espèce de potentialisation d’espace très curieuse. elle ne veut pas dire « les femmes c’est blanc et les hommes c’est noir ». Si je saute à Agatha. c’est pas très. Pensons à [quelque chose de] plus simple. bon. Je prends un exemple tout de suite. d’après le moment où l’on est. pour obtenir ces deux opérations. Mais. une pièce vide qui se rétrécie.et des choses très voisines l’intéresseront dans ses autres films. tiens. on dit juste ? Bon. On voit une pièce vide ou remplie de deux fantômes.. on l’a vu à propos. Et le film sera fini.. et je ne dis rien de plus. je suppose . Elle ne veut pas dire ça. l’endroit où l’on est de la pièce dans le cheminement de la caméra d’un mur au mur opposé. C’est important ça. La caméra saisie une pièce vide.potentialités. ils l’ont fait aussi.c’est un zoom.c’est bien un aspect extraction de qualité pure. à chaque niveau de la caméra qui gagne. alors on revient tout à fait en arrière. du rôle et de l’importance du blanc et du noir. qui me paraît aussi très correspondant à ça. c’est la pièce d’après le frère et la soeur. très grossièrement. Je le dis tout de suite aussi : un auteur de cinéma. prenons les choses comme elles sont au niveau de notre analyse. il s’appelle « Longueur d’ondes ». Et le film se terminera lorsque la caméra entrera dans la gravure mer. Donc ça. l’espace a épuisé sa potentialité. Bon. nous nous ennuyons autant à ce cinéma. Il n’y a pas de gros plans. tiens.. Et qu’est-ce qu’il nous montre finalement. c’est Agnès Varda .. Et la caméra se rapproche de ce qui est hors de la pièce.. la mer ! Curieux. elle fait pas du symbolisme. Le film c’est le temps de la pièce vide. c’est plutôt. il est fait d’un zoom. mais aussi.on reviendra dessus. Il y a un film célèbre du cinéma indépendant américain : un film de Michael Snow. ça poserait des problèmes. C’est donc peut-être ça des choses très fondamentales appartenant au cinéma. qu’est-ce qu’on voit ? Bon. en d’autres termes c’est la pièce d’après les hommes. C’est le monde à la Cézanne. mais là je veux lancer des thèmes pour que vous y réfléchissiez pendant ces 15 jours . ou presque fantômes. parfois insuffisamment formés que nous sommes. dès son premier film. On dit juste. dont nous ne savons même 190 . Qu’est-ce qui se produit ? En quoi est-ce que c’est très lié ? Mais j’aurais pu prendre aussi des cinéastes américains. puisque. Quand Agnès Varda parle dès le début. qui va provoquer des événements.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Bon. des événements vont surgir. Qu’est-ce qui se passera entre les deux ? Il se produit une étonnante potentialisation d’espace. et ce qui est hors de la pièce c’est la plage. extraction de qualité pure. La voix raconte une histoire du passé. à chaque niveau il y a un jeu de couleur extrêmement subtil qui varie : extraction de la qualité et potentialisation de l’espace. elle doit arriver jusqu’au mur d’en face où est cadrée une gravure représentant. lorsque la caméra aura rejoint les fenêtres. La pièce abolie. c’est la pièce d’après le couple. elle veut dire que sans doute ce qui l’intéresse dans ce film . le noir c’est du côté des hommes. qui sera effectuée par la voix qui raconte une histoire du passé. est-ce qu’on ne pourrait pas s’éviter le détour du gros plan de visage ? Est-ce que le cinéma n’aurait pas la possibilité d’atteindre à des potentialisations d’espace et à des extractions de qualité pure sans passer par le gros plan de visage ? Oui.. La plage découverte avec la mer. Ce film célèbre . ces deux opérations fondamentales. Et au même temps ça s’accompagne d’une extraction de qualité.

« le gros plan de Griffith est seulement associatif. l’ont obtenu. je suppose. c’est-à-dire qu’il triche. par graduations intensives. d’une part. je passe de l’un à l’autre. Cette qualité pure étant commune à plusieurs choses. même si ce n’est pas son but ultime. elle n’est pas du tout dialectique.. ce qui est bien plus beau. il concerne les conditions de la vision. Alors. Mais peu importe. si le cinéma prend de plus en plus conscience de ces deux opérations. est dialectique. Il va très loin et il a même des formules très belles. dit-il. Mais rien du tout ! Car il nous dit ceci. vous voyez. On lui montre quelque chose de près. là il y a bien une espèce d’union dialectique. il nous est difficile de parler de progrès. il n’est pas associatif ». ou le chagrin monte.. la dernière remarque d’Eisenstein doit nous servir pour conclure [. de fusion dialectique. et seulement associatif. chez lui ça donne ceci : que Griffith c’est en quelque sorte le premier pas dialectique.. elle est intensive. mais en tant qu’il pense à quelque chose. Eisenstein écrit des pages splendides sur le gros plan chez Griffith et chez lui-même.. Il a bien lu Lénine. mais évidemment il ne résiste pas à cette espèce de coquetterie. le gros plan concerne les conditions subjectives de la vision ». Parce que. ils produisent une qualité nouvelle par juxtaposition ou fusion ». de franchir un seuil. mes gros plans. vont produire une qualité nouvelle. Et puis il ajoute. exactement. le cinéma deviendra capable. Et elle consiste à établir une série d’intensités. c’est-à-dire qu’il anticipe. Je résume là le texte d’Eisenstein. Il dit qu’il est subjectif parce que le gros plan. Vous voyez ce qu’il veut dire. qu’un certain nombre de cinéastes. bon. Car chez lui le gros plan est subjectif. Fusion qualitative. il conçoit les choses dialectiquement. des visages de marins. par juxtaposition ou par fusion. de traiter d’une toute autre manière un certain nombre de grands chefs-d’œuvres littéraires. c’est-à-dire les conditions subjectives du spectateur. chez nous Russes. qui va produire une nouvelle qualité. Sa manière de tricher. beaucoup de gens l’ont déjà remarqué. là : juxtaposition de visages du Cuirassé Potemkine.. elle nous ait apparue. qui débordent évidemment la technique. Ce dernier point va nous intéresser. Et je ne peux même pas dire que c’est seulement par le gros plan qu’un certain nombre de cinéastes l’on fait. à mon avis.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze pas encore en quoi elles appartiennent essentiellement au cinéma. comme il veut toujours rappeler qu’il est dialecticien. qui impliquent certaines techniques mais qui débordent infiniment la technique. C’est-à-dire que les rapports littérature/cinéma risquent de pouvoir changer très fondamentalement .. Il dit « chez les américains. chez nous Russes. Il se trouve qu’on peut dire qu’ils existaient tout le temps. rien du tout. Vous voyez. On a fait un pas de plus. La vraie différence ne nous est pas apparue là. Il dit deux choses : Griffith est un grand génie mais il lui manque quelque chose. là aussi. Et ça veut dire quoi « dialectique » pour Eisenstein ? Ca veut dire produire une qualité nouvelle. visage à la Griffith.. bon. 191 . seulement subjectif. par intensité. il exprime une qualité pure. ou même les rapports cinéma/art risquent de pouvoir changer. c’est différent. je n’ai pas du tout l’impression que la conception du gros plan d’Eisenstein soit dialectique. Notamment. ma conclusion sur cette analyse de Griffith et Eisenstein. la colère monte. ni ce qu’elles rendent possible au cinéma. dont Griffith et Eisenstein. d’autre part. on a vu en fait que. Et je peux dire qu’en tout cas c’est souvent par le gros plan. et que lui il a été plus loin dialectiquement. ce n’est pas difficile. ce n’est pas ça. ça. Et il dit : « Moi. et ça revient au même.] Car la dernière remarque d’Eisenstein nous parle d’une fusion qui permet d’aboutir.. etc. c’est-à-dire qu’il est bon marxiste. c’est comme ça. Donc. parce qu’on a compris que le gros plan devait concerner l’appréhension objective de ce qui était vu. bon. rien du tout. Mais il est vrai que. puisqu’il disposait de la méthode dialectique. si je reprends le texte d’Eisenstein concernant le gros plan de Griffith comparé au gros plan de lui. Si bien que. extraction de qualité pure et potentialisation d’espace. tandis que mon gros plan à moi. ça répond relativement au visage qui pense à quelque chose. moi. Je peux dire maintenant que dans le premier pôle de visage. elle consiste à dire qu’il faut quand même se méfier. « tandis que. On est passé de la subjectivité à l’objectivité ». le visage pense à quelque chose. parce que nous disposons de la méthode dialectique. Bon. je dis juste qu’il se trouve que ces trucs que je viens de présenter comme très modernes. dit Eisenstein. Il y a association entre le visage et ce à quoi il pense. Tous les traits de visagéité qui.

de dire qu’est-ce qui est expressionniste pour nous. que j’ai appelée opération de potentialisation .. Car là. qu’ils disposent avec peine d’un critère solide. Donc ce problème qui nous reste. Et on avait déjà été frappés par ceci.et qui poursuivait sa tâche d’une manière obstinée. pour Griffith et Eisenstein.. Et puis. mais pas du tout comme ça. avec naïveté. c’està-dire à propos de l’image-mouvement. le moment de quelque chose qui se défait.. très vivace . en tant qu’elle cesse d’être vie organique. vous êtes fatigués. c’est l’extraction d’une qualité commune à plusieurs choses. et surtout tirer Sternberg de là puisque il n’a absolument rien à voir. On tient une analyse qu’il faut faire puisqu’on a un double problème.. aujourd’hui. Repos ? Ah.. ce problème on ne va pas le résoudre aujourd’hui. Ça ne suffisait pas.je ne dis pas du tout abstrait. Donc ce qu’on va faire.. elles ne m’intéressent pour le moment que en tant qu’elles passent par le visage gros plan.. Mais. je voudrais le prendre à deux autres niveaux. pôle Eisenstein. essayons de voir si ce nouveau parallèle nous donne des.. trait de visagéité. L’opération de la qualité. mais je crois que ces renouvellements du gros plan là. [.la potentialisation d’espace c’est le passage d’une qualité à une autre par l’intermédiaire d’une série intensive. Mais on n’est pas encore en état de l’analyser. puisque que on tient une analyse à faire. dans l’entrain. c’est la seule idée qui aurait une importance pour la philosophie et pour tout notre travail de cette année. parce qu’ils considèrent que ce mouvement est tellement complexe que. on avait essayé de la résumer. ce n’est pas que les expressionnistes. que beaucoup de commentateurs de l’Expressionnisme ont l’air extrêmement gênés. Alors. on avait l’impression que ce n’était pas aussi compliqué que ça et que l’Expressionnisme était un mouvement extrêmement cohérent . finalement. Mais ce qui m’intéresse pour le moment. pour ces fiches. je ne prétends pas épuiser. de l’autre côté. et puis.. nous. il ne faudrait pas que ça nous donne seulement des confirmations. c’est la seule idée que j’ai pour le moment.. 15 jours). Pour essayer de mettre un peu d’ordre dans toute cette question tellement embrouillée de l’Expressionnisme. ah. mais on a d’autres problèmes. le faire pour l’Expressionnisme d’une part.. il faudrait que vous vous rappeliez ce problème pour la rentrée (je rappelle qu’il y a deux fois où nous ne nous voyons pas. c’est théoriquement la dernière semaine. cherchons un autre couple. et Sternberg d’autre part. avant de s’en tirer. c’était un mouvement très vif..on voit mieux maintenant peut-être ce que ça veut dire grâce à la dernière remarque d’Eisenstein . Josef von Sternberg. On en est là. moi je veux bien. Alors. mais que ça nous fasse un peu avancer. Vous vous rappelez qu’on avait déjà rencontré l’Expressionnisme à propos de tout à fait autre chose. parce que ça. cette série intensive consiste à passer d’une qualité à une autre. Second pôle. qu’est-ce qu’il nous apprendrait et qu’est-ce qu’il nous ferait avancer un couple du type expressionnisme d’un côté.] (Reprise) Alors. c’est l’opération qu’on pourra appeler opération de la qualité pure. ce sont ces opérations. Ce qu’on vient de faire. ou alors j’arrête maintenant. c’est une question que je vous pose. Ça. et cette fois-ci. On avait déjà rencontré son problème à propos des généralités sur l’image-mouvement. Il entre dans une série intensive. Cette tâche.] Je vous rappelle que. il faut me les donner. Je veux dire. je ne peux pas le traiter pour le moment puisque ce qui m’intéresse c’est que. Et on avait dit : Voila ! C’est la perpétuelle tension entre quelque chose qui se défait et quelque chose qui se fait. et qui est très classique.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Voilà mon acquis. sont très liés à l’extraction de qualité commune et à la potentialisation d’espace.. supposez que ce soit la vie ellemême. on découvre la vie non 192 . ça nous ferait un doublet comme pour Griffith et Eisenstein. chez les cinéastes plus modernes il y a des renouvellements du gros plan. [. pour ceux à qui ça intéresse.. c’est le visage. c’est revenir en arrière et reprendre le souffle après une courte récréation. L’autre opération. il faut imaginer un autre couple. Revenir en arrière pour examiner alors. Et enfin un troisième couple : Dreyer/Bergman. En d’autres termes.

Sous l’aspect le plus fondamental. je peux dire : la lumière et l’ombre sont les conditions du visible. le sombre. Et cela. non pas dans le monde mais comme condition du monde. Valéry connaissait très bien tout ça. passons un degré plus bas. c’est la formule expressionniste. Le visible va être saisi dans l’Expressionnisme. Cours de Gilles Deleuze Et quelque chose qui se fait : c’est la vie de l’esprit. Les deux moitiés. et chaque fois qu’il y a ces deux rythmes fondamentaux vous avez un artiste expressionniste : la vie non organique des choses confrontée à la vie non psychologique de l’esprit . « Rendre la lumière suppose d’ombre une morne moitié ». Si bien que. on cassera les contours. D’où. Dans tout le cinéma expressionniste vous retrouvez des images de ces deux moitiés. Dans « Le cimetière marin ». il y a le vers suivant (il s’agit d’un appel à son âme.. le poète appelle son âme) : « Regarde-toi ! (Il s’agit de son âme. sous quatre aspects. Et elles sont complémentaires. ce qui se défait : c’est la vie en tant qu’elle déborde l’organique et tombe dans une vitalité non organique de la matière. en tant qu’elle se découvre comme vie non psychologique. La vie de l’esprit. en deux moitiés. sous-entendu : mon âme) Mais rendre la lumière suppose d’ombre une morne moitié » C’est beau. ni comme contour organique ni comme profil psychologique. élévation de l’esprit au-dessus de toute psychologie. Quand je disais « la condition ». l’éveil de l’esprit au sein des marécages. Il s’agit de « rendre la lumière » et non pas rendre à la lumière. c’est intéressant. c’est le contraste absolu de la vie spirituelle et de la vie non organique. ils divisent l’écran en deux. Car la vie non psychologique de l’esprit c’est la lumière . peut-être que cette espèce de contraste du jour et de la nuit. il y a bien quelque chose en commun à savoir. « Rendre la lumière ». Et c’est dans cette tension des deux pôles (quelque chose qui se défait et quelque chose qui se fait) que on avait trouvé ce qui se fait : c’est l’esprit en tant qu’il acquiert et qu’il conquiert la vie non psychologique . si c’est ça (mais c’était notre thème. et leur complémentarité fondamentale. Et nous disions. et la vie non organique des choses c’est l’ombre. tout comme dans la lumière se défont les profils psychologiques. alors on ne sait pas. mais ce sont les deux conditions du visible. 193 . vie non psychologique de l’esprit et vie non organique des choses. En un sens. pour essayer de distinguer les choses. vous avez la partie purement lumineuse. Eh bien. Parfois c’est une diagonale. c’est une déclaration expressionniste pure. et de l’autre côté. ça. On cassera les contours. que l’Expressionnisme est fait de ces deux rythmes fondamentaux. Dans le cinéma expressionniste. Dans un vieux texte philosophique qui est le Parménide. D’un côté.ça. qui consiste à briser la ligne organique. là je parle du cinéma. Et c’est l’affrontement de la lumière et de l’ombre qui va modeler. poème de Paul Valéry. Et il est vrai que des deux côtés.. pour faire jaillir la vie non organique des choses. c’est un beau vers. et ça c’est un acquis du premier trimestre. c’est un acquis de notre premier trimestre . il me semble. cette ligne brisée. La lumière en elle-même est invisible.. la ligne expressionniste. l’ombre en elle-même est invisible. qui consiste précisément à briser le contour organique. le poème du Parménide le développe aussi. C’est le sombre où s’opère le contour organique... Je dirais que ça c’est le contraste absolu des deux moitiés comme condition du visible ou. la partie sombre obscure.Cinèma Image-mouvement organique des choses. cette complémentarité c’est quoi ? Cette complémentarité est fondamentalement la complémentarité de la lumière et de l’ombre. Deux beaux vers.. le poète appelle son âme. si vous préférez. comme cela leur arrive très souvent. Je dis que c’est ça le cinéma expressionniste. c’est-à-dire qu’il n’y aura plus de contours. ou une quasi diagonale. donc je ne reviendrais pas dessus) on tient quelque chose pour ce qui nous occupe maintenant à savoir. modeler quoi ? Est-ce qu’on peut déjà dire le visage expressionniste ? Disons pour le moment qu’il va modeler quoi ? Il va modeler le visible. il va être saisi comme le produit de la lutte ou la tension de la lumière et de l’ombre.je le rappelle uniquement. Sous quelle forme et dans quel aspect ? Lorsque. qui sont comme la condition du visible. vie non organique du marécages.

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Deuxième aspect. On va pénétrer dans le conditionné. Le conditionné, c’est quoi ? Le conditionné est le fruit de l’union des deux moitiés, la morne et la lumineuse, la morne et la luminante. Dès qu’il y a mélange des deux conditions, apparaît le conditionné, c’est-à-dire le visible. Et, sous ce second aspect, le conditionné apparaît. Sous quelle forme ? Il apparaît comme le mélange des deux conditions, mais mélange alterné. Qu’est-ce que j’entends par alterné ? Ce sera de célèbres images du cinéma expressionniste : les stries ou les raies. L’image striée ou rayée. A savoir, des stries de lumière, un creux d’ombre, des stries de lumière, un creux d’ombre, etc. Tout un système qui va rayer l’image de faisceaux lumineux et de zones d’ombre. Je disais bien une série alternée puisque, vous n’avez plus deux moitiés qui s’opposent et qui divisent l’écran. Vous avez cette fois-ci des stries lumineuses qui ne laissent subsister l’ombre que sous forme de creux entre deux stries. Cela a été bien l’une des tendances comme fondamentales de l’image expressionniste. Et je dirais, avec les mêmes nuances que tout à l’heure pour Griffith et Eisenstein, que si l’on cherche dans l’histoire le grand film de base de tout ça, de ce striage, ça a été Calligari. Mais je crois que cela a été l’une des tendances, parce que chez lui il y a tellement de choses, comme dans les autres cas de Fritz Lang. Chez Calligari c’est complexe, parce que la méthode de striage est liée aussi à des décors peints. Chez Lang, évidemment, au contraire, elle est liée à toute une conception - c’est bien connu - architecturale de l’espace, où les nervures par exemple, sont précisément soulignées d’un faisceau lumineux . On pourrait appeler ça « l’image striée ». A la limite, vous savez bien, avec le système de nervures, les reliefs soulignés par faisceaux lumineux, le creux accentué par zones d’ombre, etc... vous avez bien tout un espace strié qui est extrêmement intéressant et qui, à la limite, forme une espèce de voile, de voile strié. Mais allons encore plus bas. On descend encore plus dans le conditionné. Déjà, lorsque vous mélangez en séries alternées l’ombre et la lumière vous obtenez comme un premier visible. Un second visible sera obtenu lorsque, vous ne faites plus des séries alternées. Mais cette fois-ci, il n’y aura plus une partie lumineuse et une partie ombre, une partie lumineuse, une partie ombre... mais c’est chaque partie qui sera elle-même un mélange d’ombre et de lumière, à l’infini. C’est comme deux types de mélanges différents. Mais ça c’est une autre tendance de l’Expressionnisme. Et moi, ça m’étonne toujours que, par exemple, même de très bons auteurs sur l’Expressionnisme semblent considérer que ces deux tendances s’excluent, que l’une est expressionniste et que l’autre n’est pas vraiment expressionniste, etc. Cela me paraît évident ; ça va de soi dans la logique de l’Expressionnisme, que ça appartienne à l’entreprise expressionniste. Et donc ce troisièmeniveau, ce troisième aspect, c’est quoi ? C’est tous les [...] du clair-obscur et qui forment une toute autre conception du voile, c’est plus du tout le voile à nervures, c’est le voile à fumées. Et ce serait beaucoup plus la tendance, toujours avec les précautions d’usage j’indique que des grandes directions, de Wegener, dans Le Golem. Et ensuite, celui qui la portera à la perfection : Murnau. Il la portera à la perfection avec un film célèbre : Le Faust. Et quatrième aspect. Ces deux directions : le striage, les raies, ou bien l’épanouissement du clairobscur. Croyez bien que de toute manière l’Expressionnisme reste fidèle à tout son thème : libérer le contour, libérer les choses et les âmes. Libérer les choses de leur contour organique, libérer les âmes de leur contour psychologique. D’une certaine manière, si différent que ce soit, ça va se retrouver dans un quatrième aspect qui est commun à tout l’Expressionnisme : le violent... Je ne sais pas comment appeler ça, le violent coup de projecteur dans les ténèbres. Violent coup de projecteur dans les ténèbres qui fait surgir quoi ? Qui fait surgir un visage. Tout le reste restant dans les ténèbres. Là, tout se réunit, c’est-à-dire que ce dernier aspect renvoie à notre aspect primordial. Le visage surgit lumineux, entouré bien plus d’une espèce de halo... Là, je dirais que ce quatrième aspect c’est le halo. Une espèce de halo ou de phosphorescence autour de la tête, produit par le coup de projecteur dans les ténèbres. Et qui est illustré par des images, qui sont restées célèbres dans toutes les histoires du cinéma, à savoir dans Le Golem (et

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des images très semblables) l’apparition du visage du démon, où le démon surgit avec cette espèce de [Dieu mort ?] et tend à se transformer en une sorte de masque chinois, alors que tout le reste, reste dans l’ombre. Et là, évidemment il y a eu manière de rivaliser, puisqu’il connaissait le film. Dans Le Faust de Murnau, le surgissement du démon, dans des circonstances, dans des conditions analogues. Vous voyez à quel point on ne pourrait pas [les] rapprocher, on est dans un monde tellement étranger à celui de Griffith qu’on ne pourrait pas se servir d’une analogie très sommaire à savoir, le gros plan visage de Griffith, avec un cache qui met dans le noir tout le reste, n’a strictement rien à voir avec le procédé du projecteur qui fait surgir le visage comme vie spirituelle, c’est-à-dire comme non psychologique. Vie spirituelle ne veut pas dire qu’elle soit bonne, pour l’Expressionnisme, le démon n’est pas moins spirituel, que la plus belle âme. Simplement, le démon c’est l’esprit qui a sans doute, avec la vie non organique de choses, avec le marécage, des rapports très différents que ceux qu’aura l’esprit, l’esprit sain. En tout cas, le démon est spirituel, la spiritualité est démoniaque, pas toute [spiritualité], mais parfois. Ce quatrième aspect revient comme à une espèce d’affrontement de la lumière et de l’ombre, mais le visage expressionniste a traversé les quatre aspects. En effet, dans le visage expressionniste vous trouvez, si je prends alors tour à tour avec cette succession, qui est uniquement de tentative logique là que je fais, le visage partagé entre une moitié luminante et une morne moitié ; le visage éclairé d’en dessous qui est strié de zones, d’après ses creux et ses reliefs, de zones lumineuses et de creux obscurs ; le visage pris en clair-obscur et traité tout entier en clair-obscur, avec parfois des clairsobscurs extraordinairement nuancés et cela est une réussite géniale de Murnau dans Faust ; et enfin, le visage extrait, appelé à une lumière violente, tout le reste étant dans les ténèbres. Voilà, ce serait très sommairement comme une espèce de quoi ?... C’est bien connu que l’Expressionnisme (on l’avait vu au premier trimestre toujours) jouait précisément avec tout un registre intensif de la luminosité. Et là, je reprends le même thème, dans l’Expressionnisme il y a une espèce de traitement intensif du visage, c’est bien les pôles intensifs du visage, dans les rapports d’intensité d’ombre et de lumière, avec simplement ceci, mais qui n’est pas fait pour nous étonner, maintenant que ce premier pôle du visage qui est le lieu où s’installe l’Expressionnisme, va comme rejoindre par lui-même le second pôle. Et en effet, au niveau du dernier aspect, le visage arraché, par coup de projecteur violent, à l’ombre ou à la nuit... là, c’est comme la série intensive qui a atteint l’autre pôle, c’est-à-dire le visage réflexif, le visage infiniment pensif du démon. Donc, je dirais que dans l’histoire du visage expressionniste, vous avez exactement ce privilège donné à la série intensive de la visagéité, mais qui va débaucher sur une reconquête, sur une conquête à leur manière à eux, de l’autre pôle du visage. Or, si j’établis là mon opposition (très scolaire, mais pour avancer), si quelqu’un n’a rien eu affaire avec le monde expressionniste (Dieu ! qui n’a pas été un petit peu expressionniste !), s’il y avait quelqu’un qui n’a pas été [expressionniste] c’est évidemment Sternberg. Et quand on entend parler d’un expressionnisme quelconque chez Sternberg par certains historiens du cinéma, c’est que l’Expressionnisme est employé dans n’importe quel sens, ce qui n’est pas grave d’ailleurs. Car, s’il y a quelqu’un qui ne l’a pas été du tout, pourquoi dis-je que c’est Sternberg ? Parce que jamais cinéma ne se fit en affirmant aussi tranquillement que sa seule affaire, malgré les apparences, malgré toutes les apparences, c’était la lumière, et rien que la lumière. Et que la lumière avait assez à faire avec elle-même pour qu’elle ne rencontre l’ombre que lorsqu’il y avait des exigences internes, intérieures à elle, lumière, pour une telle rencontre. Mais que d’un bout à l’autre, finalement, elle rencontrait l’ombre quand son histoire avait fini, ou quand toute histoire avait fini. Mais qu’elle avait tant à faire avec elle-même, que l’idée même que le visible impliqua le contraste de la lumière et de l’ombre était une idée stupide. Et que le visible ne pouvait naître que de la lumière et de la reduplication de la lumière. Et que le visage, et donc le gros plan, avaient là tout son sens. Et que élever un visage au gros plan c’était, d’abord et avant tout, le rendre lumineux. Et que si parfois il convenait de mettre des ombres dans un visage, c’était quand le visage n’arrivait pas, que le visage était d’assez mauvaise qualité, il n’arrivait pas à être assez lumineux par

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lui-même. Si bien que quand il se sentait mal et brouillé avec Marlène Dietrich, il lui flanquait des ombres. Mais quand il l’aimait, il n’y avait plus d’ombre. Toute l’histoire s’était déjà passée avant que l’ombre arrive. C’est une idée insolite, ça. Qu’est-ce qu’il voulait dire et à quoi il s’engageait ? En effet, la lumière c’est l’invisible. On comprenait mieux ce que disaient les autres, que la lumière c’est l’invisible. Et les gros plans de Sternberg, c’est quoi ? Je commence par des exemples. Si je prends un exemple dans ses films les plus célèbres, évidemment je prends de ceux qui me conviennent le plus à cet égard : « L’impératrice rouge ». Dans « L’impératrice rouge », voilà, j’essaie de récapituler les gros plans de visage. Un premier gros plan extraordinaire apparaît lorsque la future impératrice est encore une toute jeune fille naïve. Ça nous intéresse beaucoup, ça. Pourquoi toute jeune fille naïve nous intéresse-t-elle ? Parce que Marlène Dietrich, sous les ordres fermes de Sternberg, joue la jeune fille naïve d’une manière très intéressante elle s’[...] les russes qui viennent la chercher, elle n’a jamais vu de russes, ils ont de drôles de manières en plus, elle est là... et elle le rend très bien ; c’est vraiment le visage de quelqu’un qui a peur de rater quoi que ce soit. C’est un regard très vif, elle regarde tout et elle en rajoute même : elle bat des yeux, elle regarde en haut, en bas... On sent que, bon, c’est parfait tout ça. C’est le visage qui, à la fois s’amuse, il trouve tout très, très rigolo, elle se dit « Qu’est ce que c’est que ce type là ? Oh, ce chariot, je n’ai jamais vu un chariot comme ça ! » Elle découvre tout. Un visage d’une mobilité extraordinaire, qui va culminer avec le premier plan de « L’impératrice rouge », qui est une merveille, qui est ceci : elle a dit au revoir à toute le monde, sa mère lui a dit « va te coucher ». Et quand même ça l’intrigue, il y a le colonel russe, qui est là, cette espèce de géant mal poli, il a un costume très curieux. Ça l’intéresse tout ça, ça intéresse beaucoup la jeune fille. Et voilà, elle ouvre la porte et elle sort de la pièce, mais elle sort de la pièce en reculant, en regardant. Et elle ferme la porte sur son visage. L’image est ceci : mur blanc, porte blanche en train de se refermer, fond blanc du corridor, visage blanc du type « s’émerveiller ». Vous avez là une espèce d’étude de blanc sur blanc. Vous avez en fait quatre blancs, sur ce premier plan de visage. Je dirais que c’est un exemple typique de visage contour. De visage qui pense à... elle cesse pas de penser à... tiens « Oh quel drôle de costume ! Oh qu’il est beau ce colonel malgré tout, quelle brute, quel mal poli... »Elle pense à ... elle pense à... elle n’arrête pas de penser, quoi. Ça se voit sur son visage puisqu’elle fait tout pour montrer qu’elle pense à plein de choses. Blanc, sur blanc, sur blanc, sur blanc... Gros plan de visage, qu’est-ce qu’il y a ? Vous savez déjà où Sternberg va. Il va vers l’idée que le visage va devenir une aventure de l’espace blanc. Ce n’est pas le visage qui est dans du blanc, ce n’est pas ça. C’est qu’il faut, il faudra aller jusqu’au moment où le visage sera une simple aventure du blanc. Alors, si le visage devient une aventure du blanc, et pas le blanc une qualité du visage, ça va peut-être nous faire avancer, dans nos problèmes. Mais enfin, n’allons pas si vite. Là-dessus, elle arrive en Russie. Longue éducation. Longue éducation par la tsarine, tout ça n’est pas facile. Le Tsar est bizarre... bon, et il y a toujours de gros plan de visage, de très beaux gros plans de visage. En plus, elle est tout le temps habillée en blanc ; c’est une merveille. Comme souvent chez Sternberg. Et puis, elle est évidemment amoureuse du colonel, mais elle apprend - pour moi, ça c’est le second moment, mon second point de repère - ou plutôt elle assiste, elle n’apprend pas, par la perfidie de la vielle tsarine, qui lui dit : « Allez, tu descends et puis tu fais monter le type qui attend », qui, manifestement, est l’amant de la vieille tsarine. Alors elle descend, dans cet humble besoin domestique, mais elle ne peut pas faire autrement elle, alors elle comprend tout. Elle voit que c’est le colonel, c’est le colonel qui monte chez la vieille tsarine. Et comme elle était toute prête à tomber amoureuse du colonel, ça la trouble énormément. Il faudrait vérifier, il faudrait revoir le film dix fois, mais enfin vous corrigerez mes erreurs, et de toute manière elles ne sont pas importantes, mais il me semble que c’est le seul cas où le visage de Marlène va être

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marqué d’ombres.

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Là, il y a des ombres profondes. Elle ne pense plus, elle ressent la jalousie. Elle ressent l’indignation, la jalousie, elle passe par une série intensive. Et je crois que Sternberg, comme dans un clin d’œil, passe à l’autre pôle, pour lequel il a la plus vive répugnance, et il rend cette espèce d’hommage au visage intensif. Bon, elle sait plus, c’est qu’elle ne sait plus. Elle se reprendra vite, et en même temps qu’elle se reprend, elle redevient blanche. Et vous voyez que, là aussi, la pure lumière ne veut pas dire la bonté. Puis qu’en se reprenant, elle médite des choses abominables et elle pense à des choses abominables, c’est-à-dire à l’assassinat de son mari. Mais, comme dit Agnès Varda dans un beau texte, le blanc n’est pas la gaîté. Le blanc c’est la mort, c’est la dissolution de l’existence, aussi bien que c’est l’amour. Donc, il ne s’agit pas d’un symbolisme des teintes ou des couleurs. Il ne s’agit pas du tout de ça. Il s’agit d’extraire des qualités. On verra, tout ça nous renvoie toujours à notre problème. Mais enfin, bon, elle redevient très blanche, elle a son costume blanc d’uniforme de la garde, admirable, qui lui va si bien. Blanc sur blanc, sur blanc, et commence - c’était déjà avant, j’exagère, ç’avait déjà été en plein dans le mariage avec le tsar - l’extraordinaire série qu’on retrouvera dans tous les films de Sternberg, bien sur : les voilages, les différents modes de voilages. Il s’agit de mettre un voile blanc sur un espace blanc. Et là, sur les fameux voiles et les fameux voilages de Sternberg, on peut tout dire. Mais surtout, je crois que, indépendamment de toute anecdote, il faut rappeler à quel point il s’y connaissait. Je veux dire non seulement qu’il a un goût, qu’il a un goût fort du voilage, c’est son problème à lui, mais qu’il s’y connaissait professionnellement puisque, dans ses souvenirs, il explique très bien, il rappelle très bien que, à son arrivée en Amérique, il a travaillé d’abord dans la mercerie et ensuite dans une fabrique de dentelles. Et qu’il connaissait tous les différents points, c’est-à-dire le tulle, le voile de tulle, la mousseline, la dentelle, les points de dentelle, tout, tout, tout... Il savait tout ça, mais il ne savait pas ça d’un savoir abstrait. Il savait tout ça d’une espèce de savoir amoureux. Et c’était son rapport avec le monde. Son rapport avec le monde passait par le voile. Mais sentez à quel point ce n’est plus le voile expressionniste. Le voile expressionniste, qui était fait du quadrillage, et de dentelures ou de striages, ou bien de la nébulosité du clair-obscur, n’a plus rien à voir avec le voile de Sternberg qui seul, le seul, a le droit et le mérite d’être appelé voile à proprement parler, puisqu’il est le voile de la mercière. C’est le voile de la mercerie, qui va du filet de pêcheur - dans beaucoup de ses films, où le filet de pêcheur intervient comme voile grossier- jusqu’à la dentelle, ou jusqu’au voile incrusté. Il faut que le visage soit pris entre l’espace blanc et le voile. C’est ça l’aventure de la lumière. Qu’est-ce que l’ombre aurait apporté ? L’ombre va intervenir quand tout est fini. Oui, c’est à ce moment-là que l’ombre arrive, mais tout c’est passé avant. Tout s’est passé avant, tout s’est passé entre l’espace blanc et le voile, le voile qui - on ne l’a pas encore bien vu - qui redouble l’espace blanc. Et entre les deux il y a le visage. Et le visage n’est plus que quoi ? A la limite, le visage ne doit plus être qu’une incrustation du voile, ou au choix, c’est la même chose, une incrustation du voile une forme qui s’esquisse sur l’espace blanc. Et en effet, non seulement les images du mariage, de la future impératrice avec le futur tsar, passe déjà par plusieurs types de voile, mais ça culmine au moment où elle a un enfant. Au moment où elle est jeune mère apparaissent des images très, très curieuses. Il y en a une qui m’a fait tellement mystère que je la cite, enfin telle que je l’ai dans la mémoire. Vous avez une série d’images qui sont des gros plans, mais gros plans constitués par ceci : un voile, un voile de lys, le visage de Marlène écrasé sur oreiller (bon, ce n’est pas exactement un gros plan, c’est un presque gros plan). Où vous avez une espèce de conspiration de blancs, entre le blanc du voilage, le blanc de l’oreiller, le blanc du drap, le blanc du visage... là, tout y est. Et il y a plusieurs quasi gros plans comme ça. Il y en a un qui se termine par une image qui me paraît exactement du type actuellement

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que l’on obtient relativement facilement avec la vidéo. Une image où on a le sentiment que... il me semble qu’un spectateur innocent dirait : « Ah bah, ça c’est une image vidéo », où vraiment le visage devient une pure incrustation, d’autant plus qu’avant il avait montré des voilages incrustés. Il a montré des voilages avec incrustations et là, bizarrement, par une série progressive - alors il se sert quand même de séries - le visage est complètement devenu incrustation du voile. Mais tout ça, je reprends ma question. On va bientôt arrêter, on n’en peut plus. Voilà la question où j’en suis : si tout se passe dans le blanc, et si du début à la fin on est dans la lumière... en effet, on ne peut pas imaginer plus vif anti-expressionnisme. L’illumination du visage contour, et du visage qui pense à quelque chose, la question est : Comment définir un tel espace qui sera l’espace du gros plan visage, et que je peux définir comme à triple épaisseur mais écrasé, sans profondeur, à triple épaisseur feuilletée, sans profondeur ? Le mur blanc, ou les draps blancs, le voile, le visage gros plan entre les deux, qu’est-ce qu’il y gagne ? Vous sentez toujours mon problème, de lier ce problème avec un problème d’espace. Je reprends la question : Est-ce qu’on ne va pas se retrouver devant la double opération d’un dégagement de qualité extraordinaire dans ce cinéma, et d’une très étrange potentialisation de l’espace ? En d’autres termes, qu’est-ce que c’est que cet espace blanc chez Sternberg ? Comment faut-il le définir ? Je considère que je viens juste de donner un exemple. Donc, nous en sommes à ceci. Dans trois semaines on retrouvera le problème de la construction de cet espace et de l’espace blanc chez Sternberg. Réfléchissez à tout ça. Ah ! Coupure dans l’enregistrement. Fin de la phrase incompréhensible (24 minutes 19 dans l’enregistrement du CD)


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transcription : KAMISSA KONE GILLES DELEUZE : CINEMA 10 - 23/02/1982 - 1 A ceci...on analysait et on était en train d’analyser le second type d’image, l’image-affection... et euh l’image affection, dans les conditions du cinéma, nous avait parut être d’abord - donc ce d’abord signifie pas exclusivement - nous avait parut être d’abord : visage ; et le visage nous avait paru être "gros plan" . Alors tout comme pour l’image précédente, tout comme pour le type d’image précédente ; les images-perceptions, on avait chercher des pôles qui nous permettaient de poursuivre l’analyse, d’engager l’analyse, et on avait trouvé en effet pour plus de commodité : on avait trouvé, on avait trouvé deux pôles, deux pôles de l’image-affection ou pour le moment ça revient au même pour nous, du visage - gros plan. Le premier pôle c’était en très gros là, je récapitule très vite, le visage-contour. Le euh, visage-contour ou visage qui pense, ou visage réfléchissant. Et il nous semblait, que euh ce visage réfléchissant, ce visage qui pense, on pouvait le définir comme ceci : il exprime une qualité, il exprime une ou des qualités. Si bien que ce pôle autant l’appeler : "pôle qualitatif du visage". Deuxième pôle, deuxième pôle, c’était le visage trait, les traits de visagéité ; et cette fois c’était : le visage qui ressent. C’était plus une question de contour puisque c’était une question de marquage de traits dans la masse du visage ; et de traits variables tantôt l ’oeil, tantôt la bouche, tantôt un coin du

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nez etc. Et ce visage qui ressent lui, il se définissait, ou il se présentait comme ceci qu’il passait par une série intensive, et passant par une série intensive sans doute, il nous faisait passer d’une qualité à une autre. Par exemple, la gradation du désespoir ou la gradation de la colère. Qui va faire passer d’une qualité à une autre c’est à dire qui va rendre quelque chose possible ; et cette fois, ce second pôle du visage, le visage-trait, le visage qui ressent, autant le définir donc en vertu de son caractère "série intensive" dont il est inséparable, autant le définir cette fois ci par la notion de potentiel ou d’intensif. Donc, on avait deux pôles du visage, un pôle qualitatif, un pôle potentiel ou pôle intensif. Or il va de soit que dans un visage "gros plan", finalement, d’une certaine manière et quel que soit l’auteur qu’on invoque on trouvera des exemples des deux. Concrètement, il y a toujours présence des deux pôles. Et si lorsque j’essayais de faire ou d’esquisser ou de reprendre, puisque ça a été déjà beaucoup fait, de reprendre des exemples concrets empruntés à tel ou tel auteur de cinéma ; c’est que bien entendu que finalement les deux pôles étaient toujours là. Je voulais juste dire que - il n’y en avait pas moins dans tel exemple, soit exemple d’auteur, soit exemple de film, soit exemple d’image précise - Il n’y en avait pas moins une prévalence d’un pôle sur l’autre. Mais j’ajoute aussi que, s’il est vrai qu’il y avait prévalence d’un pôle sur l’autre, quel que soit l’exemple, il fallait bien que à partir du pôle prévalent, on rattrape l’autre pôle. En effet, les deux pôles étaient toujours là. Simplement les deux pôles étaient toujours là dans les conditions telles, que l’un des pôles étant prévalent c’est à partir du pôle prévalent qu’on allait récupérer, rattraper c’est-à-dire, supposons : supposons un gros plan où ce qui est vraiment prévalent c’est l’aspect qualitatif. La question ce sera de savoir dans quelles conditions peut être rattrapée la série intensive ? Supposons un gros plan intensif : la question ce sera dans quelles conditions peut être rattrapé l’aspect qualitatif ? Si bien que j’avais commencé par un premier doublet, en reprenant des analyses concernant les gros plans Griffith et le gros plan Eisenstein ; et en montrant comment bien sûr les deux pôles étaient présents chez chacun des deux. Mais ça n’empêche pas que peut être, que peut être, avec toute sortes de précautions - on pouvait parler d’une prévalence du gros plan qualitatif, du visage qualitatif chez Griffith, c’est-à-dire du visage qui exprime une qualité, et inversement quand j’avais parlé d’une prévalence des visage intensifs, et de la série intensive chez Eisenstein. Et puis, j’étais passé à un autre doublet, à une autre comparaison ; et c’était : expressionnisme d’une part, d’autre part Sternberg. Et pour l’expressionnisme, j’avais été dire eh ben oui, finalement, leur conception du visage-gros plan va être inséparable et c’est ça qui va être prévalent chez les deux, d’une série d’une degré d’ombre : série d’une degré, série intensive de degrés d’ombres. Qui d’ailleurs peut être analysé de manière très différente soit sous forme de l’image rayée, de zone d’ombre et de lumière, soit sous forme du clair/obscur. Donc déjà il y a des variétés de style très très importants. Et si le visage est traité en fonction de cette prévalence, la série intensive des degrés d’ombres, comment est ce que l’autre pôle, le visage qualitatif va être rattrapé ? Il va être rattrapé, il me semble comme, à l’extrême issue de la série ; à savoir, la série des degrés intensifs d’ombres et lumières va nous faire déboucher sur le visage, sur le visage lumineux. Le visage à forte lumière qui se décale du sombre entouré d’un halo (il épelle h.a.l.o). Et c’est le "halo expressionniste", la tête infiniment réflexive, la tête infiniment réfléchie de Mephisto ou du démon. Donc, donc là je retrouvais ce balancement, mais en effet qui est une prévalence du pôle intensif par l’expressionnisme, ça confirmait justement nos analyses précédentes. Et puis j’étais passé à Stenberg, en disant que vraiment : si le terme même de anti-expressionnisme pouvait être employé, il me semble que c’était bien là ; car ce qui va compter, ce qui va être constituant, ce qui va être prévalent chez Stenberg c’est quoi ? Cette fois ci c’est : le rapport immédiat

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de la lumière et du blanc. Vous me direz y’a pas que ça ; c’est pour ça que je prends des précautions. Mais euh c’est évident qu’il n’y a pas que ça, il y des ombres chez Sternberg, bon mais c’est pas la question. La question c’est : à quel moment de son opération logique ? A quel moment elles surgissent ? Comment elles sont engendrées ? Est ce qu’il n’y a pas une différence de nature entre l’ombre expressionniste et l’ombre " Sternberg". etc.. Je dis : lui, il commence c’est-à-dire la prévalence est donnée à l’aventure du blanc et l’aventure du blanc, c’est la rencontre de la lumière et du blanc ; à savoir, le blanc réfléchit la lumière. Et tout ce qui l’intéresse c’est ça, et tout ce qu’il va faire, il va le faire avec ça, le reste va être conséquence. Il le dit dans un texte très intéressant là, de ses souvenirs, il dit : "il y a deux manières de traiter le visage" - ça ça nous convient puisque c’est heu..., bon alors on dit, qu’est ce qu’il va ajouter ? Il dit : "ou bien on lui fait réfléchir la lumière", on reconnaît un de nos pôles. ou "bien si l’on ne peut pas", si l’on ne peut pas c’est-à-dire : soit qu’on sache pas, soit que le visage ne soit pas de nature à supporter cette réflexion, soit que pour des raisons quelconques ce ne soit pas ça qui soit souhaitable ; Mais il y a bien le "si l’on ne peut pas", "à ce moment là, il vaut mieux le plonger dans l’ombre". C’est ce qui m’intéresse dans le texte, c’est évidemment ni trop, mais on a pas besoin de ça. Une confirmation de nos deux pôles, mais ce qui m’intéresse c’est le « si l’on ne peut pas » c’est-à-dire la prévalence qui est explicitement donnée, à produire un visage réfléchissant, faire que le visage blanc réfléchisse la lumière. Et si "l’on ne peut pas à ce moment là mieux vaut le plonger dans l’ombre". On voit bien que, à partir de la prévalence, il va rattraper quelque chose de la série intensive ; mais son affaire aura d’abord, celle du blanc et de la lumière. Et comment il va le faire cette affaire du blanc et de la lumière ? J’avais donné - et j’en étais là, la fois dernière, donc euh je peux ré-enchaîner maintenant. J’avais donné des exemples consistant à suivre" l’Impératrice Rouge" de ces gros plans où le blanc du visage réfléchit la lumière dans des conditions différentes. Et cet exemple tiré de l’Impératrice Rouge, exclusivement je les avais pas du tout analysés, si l’on essaie une analyse plus poussée, il me semble que il y a un texte excellent sur Stenberg qui est un texte de Claude Ollier dans "souvenir écran " qui est un recueil d’articles là publiés par les "cahiers du cinéma". Il y a un excellent texte sur le film que l’on redonne en ce moment de Sternberg "la saga d’Anna Marane", la saga, la saga d’anna Marane. Et Ollier commence par marquer quelque chose il me semble de très important et qui se voit particulièrement dans ce film : "la saga". C’est ceci, il dit : « la démarche préliminaire de Sternberg, c’est toujours réduire l’esprit. Resserrer le lieu, réduire l’espace, resserrer le lieu. Arriver à produire ce que Ollier appelle très bien un "champ opératoire exigü". Je dis ça : c’est une démarche préliminaire pourquoi ? Parce que, au besoin, dès le début d’un film il part déjà d’espaces assez resserrés, assez réduits. Mais, dans la plupart des films, on assiste en effet, à une réduction de l’espace quitte à ce que ensuite, il reprenne un espace un peu plus grand qu’il va réduire à son tour. Mais cette opération de la "réduction de l’espace" est exemplaire. A mon avis - et c’est pas par hasard que je cite cet auteur - il n’y a qu’un cinéaste qui obtient ici des effets de réduction d’espace aussi puissant : c’est Misogushi, mais comme dans le cas de Misogushi, c’est dans un tout autre but, avec de tout autre moyen. Je dis, qu’est ce qu’il faut retenir quelque chose de Stenberg à nous là, - c’est pas par hasard que Stenberg à été fasciné par les thèmes d’orient, il y a quelque chose dans sa nécessité de réduire, de quadriller, de cloisonner l’espace, qui est déjà très important qui fait quei iI va y avoir tout un thème oriental, les situations vont souvent être des situations orientales. C’est curieux ça ! Qu’est ce que je veux dire ? Ben très souvent alors dans la saga on le voit, particulièrement. Ollier le montre très bien car au début du film, de quel espace s’agit il ? Dés le début du film on va assister à une succession de réductions d’espace pour en arriver à quoi ? Evidemment pour en arriver à ce qu’il veut ! et qu’est ce qu’il veut ? L’espace, les premiers plans c’est l’espace de la guerre du pacifique ; avec un bateau japonais qui

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c’est par le voile que va se faire la concentration du blanc et de la lumière. la lumière passe à travers le voile. deux cas possibles : ou bien le visage réfléchissant regarde la caméra. c’est le voile qui va donc circonscrire l’espace blanc dans lequel il va se produire quelque chose. les traits de visagéïté semblent disparaitre complètement. on l’avait vu la dernière fois. déterminé par le tulle ou la dentelle.ça va être des portions déterminées soit par des murs de papiers. Que l’espace se réduise de telle manière que décrit. c’est que. Le bateau est torpillé et je sais plus quoi et immédiatement enfin : réduction d’espace. c’est à lui ça. Or je dis que ces réductions d’espaces elles vont être dessinées par quoi à la fin ? lorsque vraiment Sternberg produit l’espace qu’il voulait ? C’est. il tend à obtenir quelque chose de. bon alors consentez à réfléchir à ceci : généralement qu’est ce qu’il se passe dans un gros plan. c’est très vrai que les traits de visagéïtés disparaissent. Donc qui réfléchit la lumière. elle est connue (. conservé ou constitué.. Tout se passe comme si la réduction d’espace. Eh bien comme on dit d’un grand auteur de littérature ça.. c’est l’aventure du blanc. Je vois deux cas.les extraordinaires images de "l’Impératrice Rouge" à cet égard et le visage d’elle endormie sur draps blancs. son visage devient véritablement une "incrustation". si bien qu’il y a une complémentarité absolue de la lumière et du voile.. puisqu’on a vu. le visage ne soit plus qu’une incrustation du voile. les réductions d’espaces successives nous faisaient passer du" plan d’ensemble monde" au gros-plan visage. Et qu’est ce que ça va être ce quelque chose qui va se produire ? Je crois qu’en fait plusieurs choses vont se produire : ce qui va se produire d’abord c’est l’extraordinaire aventure du gros plan Sternberg à savoir le visage pris entre le fond blanc et le voile qui décrit l’espace. Le voile passe à la lumière. Nouvelle réduction d’espace ça va même plus être l’île. d’où l’usage des dentelles. je vois deux cas. c’est très vite liquidé : ça va être la maison dans l’île. parce que les visages 201 . ça peut servir qu’une fois quoi. dans le pôle Sternberg. Mais un gros plan normal de visage réfléchissant. Bon. C’est comme le lieu qui va être vraiment le lieu de la lumière. soit des voiles de toutes sortes. eh ben oui ça c’est lui. qu’est ce qu’il va obtenir ? J’ai l’impression que. ! faut même y toucher. Les conditions dans lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent c’est le voilage de l’espace blanc qui détermine un espace blanc exigu. il donne la prévalence au visage réfléchissant. elle est ce que tout le monde a toujours condamné sauf quelques exceptions. Il a trouvé quelque chose.. l’espace exigü concerné. sur oreiller blanc et à travers un voile. faut pas y toucher ces choses là.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze est chargé de ravitailler les îles tenues par l’armée japonaise. En d’autres termes. La première possibilité elle est très connue . finalement peut être il n’y a que lui qui a réussi ça. il va donc déterminer les conditions sous lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent.ça je l’avais cité la dernière fois . mais le contour aussi disparaît. Ca ça va évidemment compliquer les choses c’est que . au vrai sens de par cœur c’est-à-dire pour son goût même et par sa compétence. de tout. des mousselines. Puisqu’en effet. de tout ce que Sternberg connaissait par cœur. . Et tout cela va s’accompagner de quoi ? Au lieu du monde dont on était parti. c’est plus la guerre du pacifique c’est les survivants dans l’île : réduction d’espace. c’est tous les types de voilages. Ce qui nous fait déjà signe. Et puis enfin.) de l’histoire. déterminé par le voile. Le visage va devenir une aventure du blanc. arrivent dans une île : première réduction. Les survivants là. faut même pas y toucher. Donc il n’y a que ces deux possibilités là. On revient à un gros plan normal de type réfléchissant c’est-à-dire dans le pôle. ou bien le visage réfléchissant regarde ailleurs. A savoir ce que tout le monde à toujours condamné dans les gros plans : c’était précisément le "regard caméra" .c’est là que vous sentez Il arrive à ce qu’il veut. qu’est ce que c’est ? mettez vous à la place . Le visage va devenir une véritable incrustation du voile blanc. qu’est ce qu’il va obtenir ? Donc. qu’est ce qui va surgir de plus en plus ? Le visage en gros plan d’une jeune femme. ça va être . cela ne va pas être la maison dans l’île. Et je rappelle .

l’argumentation conscience cinéma n’est jamais suffisant . on pourrait dire : dans certains cas. au sens de réfléchir la lumière. on garde ça pour tout à l’heure. de visages réfléchissants. tu as fini oui ? ! ». c’est tellement. ces deux exemples soient empruntés à la fin d’un film.là il ya un regard caméra trés appuyé c’est dans "Partie de Campagne" ça ? c’est dans Partie de campagne ! un regard trés sensuel Je me rappelle les déclarations de Bergman lorsqu’il dit tout le temps : « moi j’aime bien tout à coup que flanquer une image qui rappelle aux gens que ça n’est que du cinéma. il a la prétention de réintroduire la "conscience cinéma".. c’est une catastrophe c’est très très mauvais.. d’accord.je crois que tu as tout à fait raison.. bon. Oui ? quoi ? CP : au moment ou elle vient d’être deflorée par le fils. oui. Pardon.et faudrait voir. on cite quelques cas de regards camera réussis ? Là je crois qu’il faudrait lesrevoir tout ça.que dans une Partie de campagne il y a un très très beau regard camera. à propos de Bergman (une élève parle mais c’est inaudible. quand elle lance ce regard . Tout ça c’est du cinéma. distrait. on ne se souvient plus.pas du tout comme ça on peut dire bah ça c’est du cinéma.et on verra pourquoi tout à l’heure précisément et on verra pourquoi. vous voyez déjà nos subdivisions se multiplieraient parce que rien que dans l’exemple du regard caméra. Mais à mon avis il a tort .. penser c’est réfléchir la lumière. c’est tellement c’est embêtant. en gros plan.. bien sûr ça fait un effet spécial mais si l’effet spécial n’est pas absolument nécessaire c’est une catastrophe.D : Mais alors tout Bergman est chiant. c’est curieux que ce soit toujours des exemples. cela au contraire à un sens qui va être quoi ? alors à mon avis. Quoi ? une élève inaudible. je me sens plus sûr parce que c’est attesté par Bazin dans "les Nuits de Cabiria" de Fellini à la fin. je crois que le gros plan célèbre des "lumières de la ville" il y a un très beau regard caméra. en effet. D’où dans la très grande majorité des gros plans réfléchissants. regardent la caméra. Bazin affirme que l’héroïne à plusieurs reprises regarde la caméra mais il la félicite de ce que ce regard caméra est comme. je dis ça peut être très bien. j’ai jamais vu Monica c’est chiant Monica G. elle passe plusieurs fois et ses yeux passent plusieurs fois par la caméra. mais plus profondément visage qui réfléchit la lumière . Il répond : 202 . elle regarde la caméra elle a les yeux vaguement larmoyants.. Euh.je ne dis pas qu’il soit faux . ce serait ça. La tête de Charlot en gros plan à la fin. Je dis : dans quel cas est ce que c’est très . il dit : « oui. voyez je joue toujours sur le mot réfléchir puisque j’emploie visage réfléchissant au sens de à la fois visage qui pense. Dans d’autres parts ...Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze présentés aux gros plans.et j’ai au moins une euh personne qui me la confirmé alors euh. il répond : « ah bon.je veux dire il a pas tort de faire ça . ce serait ça. pour dans quelques temps : est ce que dans certains cas là. en fait elle passe. énorme et enfin c’est frappant ! alors ce serait beaucoup plus fréquent même que je . sublime regard de Sylvia Bataille . Le regard qui est un regard splendide là.Orson Wells aussi dans Citizen Ken G D : Tu dis que dans Orson Wells il y a des regards caméras ? A la fin quand Orson Wells dit à sa femme de ne pas partir : Don’t go ! il y a un énorme plan de visage bouffi. dans Partie de Champagne.. un regard Caméra dans Monica ! ah bon ? tu dis que. mais je peux pas en être sûr .quand elle regarde.mais à mon avis c’est une toute autre raison que. c’est pas ça du tout.. . Là je me risque beaucoup parce que j’ai l’impression . c’est pas la question. d’accord ». Alors euh. elle balaie le champs. regarde la caméra . et cinématographiquement c’est pareil .

euh la fin des "Lumières de la ville". Tirons en les conséquences. appelons ça : deux cas ordinaires. et la même direction. très courant. Chez Ozou ? Même chez Ozou ! Alors c’est très courant.... Vous voyez. qu’on a abandonné.. ça va être de plus en plus confus. en effet mais là oui mais c’est encore un autre cas. mise en forme. mais je vais si peu au cinéma. de cette fréquence : vous n’avez qu’à mettre. il regarde ailleurs. C’est plus simplement. finalement où le visage n’est plus simplement un visage réfléchissant par rapport à la lumière mais son aventure de la lumière et du blanc fait que le visage réfracte. c’est ce qu’on appellera un phénomène de .tout est extraordinaire mais.D. était réfléchie. Vous voyez. Ah bon ! C’est un principe chez lui ? Oh là là !. les deux étant 203 . C’est comme si la lumière arrivait jusqu’à un milieu puis était renvoyée. Et alors donc vous voyez.. Je crois que ce qu’il y a de très curieux chez Sternberg c’est que il obtient des effets. le visage regardant ailleurs ne regardant pas dans la caméra. c’est-à-dire s’enfonce dans le nouveau milieu en changeant de direction. tu crois qu’il y a des regards camera ? Il regarde la camera ? Béni soit ce jour ! Il regarde la camera ! moi je croyais qu’il y en avait très peu. .. c’est très intéressant aussi. je dirais et en employant des termes comme "" physique c’est l’équivalent d’une réfléxion totale.. Et alors dans votre souvenir.. On peut se dire bien que faire de plus ? Avec un visage réfléchissant ? Donc avec un gros plan ? Et on revient à Sternberg ! Là c’est très confus. oui. c’est encore autre chose)..non plus de réflexion totale mais de réflexion tout court. si ? A quel film tu penses ? ah oui. à la surface du milieu se fait quoi ? Se fait d’une part : une partie du rayon lumineux est réfléchi.oui oui oui oui.. symétriquement à son incidence. je prends même pas.. Non dans "a bout de souffle". nos deux cas de visages réfléchissants. il ne regarde pas la camera. vous voyez là je trace la ligne de différence des milieux.. appelons ça . il confère une nouvelle fonction au gros plan de visage qui va être l’équivalent d’une espèce de "réfraction". réflexion c’est ça. ceux qui se sont laissés abusé par moi ... très courant. alors. mais la réfraction c’est quoi ? C’est le cas où la lumière passant d’un milieu dans un autre. la ligne change de sens mais reste la même..que vous allez m’aider. dans le gros plan. Mais elle a plus de regard ?. qu’est ce qui assure cet effet de réflexion ? Ce qui assure cet effet de réflexion dans le visage gros plan c’est précisément. (Discussion des élèves inaudible). mais comme euh ce jour est béni euh je sens que vous .. si j’avais prévu le tableau je vous ferai le schéma tout simple. : Qu’est ce qui se passe dans les deux cas ? Appelons ça en fait .. Il y a le fameux regard camera dans.. L’intérêt est évident. Qu’est ce qui assure ça ? C’est précisément. Quel est l’intérêt de l’autre cas ordinaire ? visage qui réfléchit. à son origine et une autre partie est réfractée. je vous renvoie juste à un livre de physique sur la lumière où vous trouverez réflexion/réfraction mais vous voyez la réflexion totale. Dans le cas du regard caméra. rappelez vous ce que vous avez appris en physique. si bien que voilà .par rapport à Sternberg qu’on a pas commencé. c’est pas un regard caméra ? Personne ici ne pourrait dire s’il y a un regard-caméra à la fin . les deux cas ordinaires de visages réfléchissants. vous corrigez et vous mettez : fréquents au lieu de rares. quelqu’un sait où le visage.. Qu’est ce que ça veut dire réfraction ? Là je garde évidemment les données les plus élémentaires.. Ouais ouais.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Dans la m.. tu t’en vas ? tu as un téléphone ? (Parle avec un élève de ses coordonnées)) t’oublies tout hein ? tu laisses tout ! bientôt Salut ! G. A savoir comme si la lumière arrivant à la rencontre d’un nouveau milieu. c’est plus le simple domaine de la réflexion. le rayon qui arrive sur cette ligne. Je dirai ceci je commence par le dire très abstrait pour que ce soit presque plus clair. vous voyez la réflexion ordinaire avec langue.

l’effet fondamental de ce qui sort de l’espace blanc lumière et de sa rencontre fondamentale avec Sternberg. Euh. par exemple : face à face. alors ce qui me trouble déjà c’est que lui il dit elle est pas importante cette remarque. et vous sentez que c’est ça . généralement un gros plan de visage réfléchissant. C’est ça qu’on appelle une réfraction. vous allez pouvoir récupérer toute une série de graduations des ombres puisqu’en effet. non pas identité mais : affinité. qui moi me paraît très importante. Comment ça ? comment elle va l’obtenir ? Supposez la ce que je vais dire devient de plus en plus confus parce que c’est.Mais au moins j’ai procédé par ordre généralement. Je dirais par commodité que dans ce gros plan ordinaire qu’il y est réflexion totale ou réflexion tout court. ça va être ça l’effet de réfraction. de l’image dans l’autre milieu. voilage. Je crois. A ce moment là. mais il a été pris par rapport à ma position à moi. tout à fait particulier. avant de vous demander votre avis là-dessus.. avec son aventure du blanc. ça va coïncider avec ça : tout se passe comme si le visage blanc alors. le visage étant entre le voile et l’espace blanc.mais il y a quelque chose de plus que Stenberg obtient : un effet de réfraction. c’est cette déclinaison de l’image. Je termine avant de vous euh. de celui du spectateur qui est appelé à le voir. elle en absorbe ça . c’est une espèce de face à face . moi ça m’embête parce que il dit il y en a une plus importante et moi ça me paraît l’inverse.le gros plan ordinaire subsiste . c’est exactement la déclinaison. le cinématographe où je vous disais qu’il y avait deux numéros qui m’avait semblé très très intéressant sur le gros plan. il va y avoir quelque chose il me semble que. cette prise de vue de visage gros plan de face se fait alors dans de telles conditions que toute une partie du visage va pouvoir être ombrée et manifester des dégradations.. il y a en gros donc. il y en a justement un sur Sternberg et l’auteur qui est Louis Audibert. C’est par la déclinaison car réfraction c’est exactement ça la réfraction. il est pris par la caméra d’un point de vue non pas identique mais semblable. Imaginez maintenant.. qui va devenir l’apport fondamental il me semble. absorbait une partie de la lumière en en déplaçant la direction. tout à fait. mais complètement d’une autre nature. une espèce de face à face qui définit bien les conditions de la réflexion. ce bougé de l’image et même parfois ce flou chez Sternberg va jouer exactement le rôle que jouait tout à l’heure dans l’expressionnisme le halo. Louis Audibert écrit quelque chose. Et à ce moment comprenez. de la prise de vue et du point de vue du spectateur. mais il y a quoi ? Y’a une espèce de déséquilibre.un certain nombre de . Mais j’en suis pas bien sûr hein. le halo phosphorescent. Je vois un visage en "gros plan". Alors voilà je vous le lis hein : j’ai l’impression que je viens d’essayer de dire la même chose que c’que le texte dit. il y a toujours dans la revue "le Cinématographe".imaginez maintenant que la camera prenne le visage "gros plan" d’un point de vue nettement différent. Elle réfléchit une partie de la lumière. visage devenu incrustation du voilage.. Donc oui. Espace exigu. fait une remarque. de tout à fait. il a été pris beaucoup plus haut et un peu à gauche.. c’est vrai que c’est un gros plan que je vois de face.. la seconde qu’il fait me parait sans aucune importance mais alors celle là me parait très très prodigieuse et en même temps le texte me paraît très difficile.pas tous mais un certain nombre de gros plan de Sternberg . déséquilibre voulue entre l’image et la vision.tout à fait particulier. Sentez ce que je veux dire. je sens ce que je dis. c’est-à-dire avec son espace blanc voilé. qu’est ce qu’il obtient ? A mon avis il obtient des effets de réfractions extrêmement curieux ou plutôt il va pas les obtenir comme ça. de 204 .Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze symétriques par rapport à un axe. Si bien que ce déplacement de l’image. assimilation du point de vue de la prise de vue. ça va coïncider.. Et là. Dégradations qui seront comprises en ceci : la différence entre l’image et la vision c’est-à-dire entre le point de vue du spectateur et le point de prise de la caméra. semblable au point de vue du spectateur. et la réfraction c’est que : il se fait un phénomène de déplacement dans l’autre milieu. cet espèce de déplacement de l’image. c’est vraiment pas clair. Elle absorbe une partie de la lumière en opérant une espèce de déplacement du rayon.

c’est l’inverse. il va récupérer l’autre pôle. Alors ce qui m’embête il me semble bien qu’il veut dire : dans la mesure où ce regard est visée v.s. le gros plan focalise la vision du spectateur. Et ah oui. Mais il termine sa phrase en disant : « même s’il n’y a pas identité absolue entre l’image et la vision. dans l’impératrice rouge il y a ces effets de flous mais euh il me semble euh. c’est ça l’effet de déplacement : spectateur de face. la série intensive .e. je suppose. voilé. car. Dans cette mesure va se produire un décalage. j’ai le sentiment que je vais vous dire quelque chose et que j’arrive pas à le dire bien. c’est fait pour rompre l’identité de l’image et de la vision. est ce que vous. c’est fait pour ça. A vraidire ça me troublebeaucoup ce texte parce que je comprend pas. (intervention des élèves) oui oui oui. Vous comprenez ? alors je suis un peu perplexe devant de ce texte mais personne n’a une lumière. c’est exactement ça.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze toute manière c’est très intéressant ce qu’il dit Audibert. c’est-à-dire d’obtenir cet effet de dérivation. car c’est l’inverse. c’est-à-dire cette dérive de l’image. c’est-à-dire : entre l’image tel que moi spectateur je la voie et la vision c’est-à-dire : la prise de vue par la caméra. Bon alors. de la personne présentée en image et cette personne regarde un autre côté. traversé par la lumière avec des traits de réfraction qu’est ce qui va se passer ? Il va se passer l’aventure intensive des passions. j’ai l’impression que ça veut dire ça. Mais si ça voulait dire ça il faudrait pas terminer j’espère que ça veut dire ça. ce type de gros plans avec effet de dérivation euh apparaît très très fort il me semble. y’a manifestement des gros plans de visages où la prise de vue se fait de haut en bas un peu oblique. et là je rejoins à nouveau un texte de l’article très bon de 205 . cet effet de dérive. je crois aussi. je comprend pas s’il veut dire la premièrechose : est ce qu’il veut dire simplement. le bougé de Sternberg.e propre d’un point hors champ. à partir du pôle prévalent des intensités d’ombres. quand je lis la phrase : "le gros plan focalise la vision du spectateur sur le regard qui l’isole" est ce que ça veut dire bon ben dans le gros plan. ce qui me gêne parce que : c’est pas même s’il n’y a pas identité absolue. L’aventure intensive des passions mais au sommet de leur intensité. ce qui est propre à Sternberg : dans la mesure où ce regard est "visée". des degrés d’ombres. ils arrivaient à reproduire une espèce réflexion. non. ils débouchaient sur l’autre pôle c’est-à-dire : ils obtenaient . et que peut être on pourrait arriver à le dire même à condition de parler plus techniquement. qu’on pourrait arriver à le dire très très bien.. tandis que la prise de vue est la prise de vue par la caméra est de biais : en haut de biais par exemple. va se produire nécessairement un décalage entre l’image et la vision.s. qui se trouve ainsi justifié et renvoyé à un point de vue même s’il n’y a pas identité absolue entre l’image et la vision". moi je regarde de face mais la caméra imprime de biais. qu’on appelle précisément une réfraction. entre mon point de vue spectateur et la prise de vue caméra. Si on fait une théorie de la lumière au cinéma il faudrait tenir compte de tous ces facteurs et puis de bien d’autres mais de même que le halo expressionniste était une manière d’ombre.i. ce qui ne coïncide plus : dérive de l’image définie par la différence entre l’image et la vision. regardez de biais si vous voulez.. là où elle s’exacerbe. la dérivation de l’image. dans la mesure ce regard est visée v. ça ne eput pas vouloir dire ça puisque c’est le cas de la grande majorité des gros plans donc ça n’aurait rien de propre à Sternberg. dans la mesure où ce regard est visée propre d’un point hors champ il enclenche un procès perspectif. un effet de bougé de l’image. donc il aurait très bien analysé ce que j’essais d’appeler l’effet rétraction c’est-à-dire ce bougé de l’image. c’est-à-dire l’effet de réfraction c’est le contraire du halo expressionniste. lui il ne peut pas vouloir dire ça. et voyez que je pourrais dire : le bougé de l’image. plus que dans "l’Impératrice rouge". Il me semble que ça veut dire dans la mesure où la caméra prend l’image d’un point de vue qui ne coincide pas avec le point de vue du spectateur. c’est que. le gros plan focalise la vision du spectateur sur le regard qui l’isole ».é.i. j’ai l’impression donc euh. l’attention du spectateur est attiré sur le regard du visage. ce qui explique que dans cet espace blanc.é. il dit : « le gros plan focalise. c’est-à-dire l’effet de réfraction. dans la mesure où ce regard est visée propre d’un point hors champ. alors revenons à ce que j’ai essayé de dire. à savoir le visage réfléchissant. dans des série la où elle devient . c’est la manière dont à partir de son pôle prévalent à lui. Dans Shanghai express et dans Shanghai Gesture. là je deviens plus clair alors là vous avez... cette déclinaison de l’image. mais visée comme substantif hein. le flou de Sternberg.

à partir de séries intensives. à partir du pôle prévalent le visage réfléchissant qui réfléchit la lumière. c’est finalement l’espace le plus ouvert qui soit mais ouvert sur l’incertain. je trouve. de la lumière et du blanc. où vous me disiez bah merde on pourrait aussi bien parler de ça. parce que enfin on s’en était servis comme point de départ mais maintenant on peut plus reculer. Mais pourquoi c’est d’abord le visage et pourquoi le visage c’est le gros plan ? Parce que enfin ce qu’on appelle visage généralement il n’y a pas tellement de nécessité du gros plan. le coup de couteau qui traverse le mur de papier. voilé. Eisenstein et expressionniste Sternberg et bon on se dit . Onze heures et demi. c’est pas. et là hélas. c’est terrible le cinéma. par l’effet de réfraction. Maintenant il faut vraiment passer non plus aux exemples mais à une vraie analyse à savoir : de quel droit est ce que nous étions partis . pour le moment ça va. Bordage d’avec Sternberg. il y a très très longtemps que j’ai pas vu de films de Bordage. mais je pense que chez Bordage il y aurait aussi toute une aventure du blanc très extraordinaire. Voyez. à savoir que c’est l’espace du . il faudrait ajouter euh moi c’est en portugais. en même temps l’espace blanc circonscrit par le voile s’ouvre. à la potentialité. ça va. de ceci. puisque on cesserait pas de se confirmer parce que comme on a eu deux séries de confirmations : Griffith. alors là si j’en ai jamais vus. soit que vous comblez.. je répète cette phrase puisque c’est un texte qui fait partie d’un film de Sternberg.. Stenberg récupère toute la série des intensités. il y a toutes sortes de traits grands. en argentin.. va reconquérir l’aspect intensif potentiel.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Ollier c’est que cet espace blanc. Sternberg par tout un jeu d’espace extrêmement nouveau. qu’est ce qu’il faut faire maintenant ? Je crois que si on multipliait les exemples on avancerait plus. l’expressionnisme conquèrait à sa manière le visage réfléchissant qui réfléchit la lumière et inversement maintenant. soit au feu rouge. soit . Non ? (Pause) Vous voulez pas fermer la porte ? 206 . Pourquoi un gros plan ?et encore une fois tous les gros plans ne sont pas des visages. de faire intrusion dans les espaces blancs du voile. si bien que je re-conclus. ça fait partie des images très belles de Sternberg. il y a des gros plans d’objets. Donc je dirais en même temps que. et ça c’est bien connu. "tout peut arriver.de quel droit est ce que nous étions partis de cette formule : l’image affective.parce que on l’a jamais remis en question ça . bah voilà. vous êtes fatigués ? On s’arrête cinq minutes ? Hein ? Oui ? Oui. c’est pour ça que j’ai aimé les interventions que vous avez fait tout à l’heure. etc. n’importe quoi". en gros on a comme euh épuisé un nombre restreints d’exemples et encore là je parle de trous. parce que ça va trop de soi. c’est. les histoires du cinéma groupent très souvent. artificiel. "Tout est désormais possible".alors là ça varie. Ou bien dans la Saga. si on essayait de grouper. c’est à dire est vraiment l’espace où on est passé dans la qualité de blanc. mais avec des moyens très très différents de ceux de Sternberg..bon bah. très bien ça tout le monde le sait. sa manie de faire qu’à un moment le voile soit déchiré. c’est pas. Soit au couteau dans "Makao". c’est le visage et le visage c’est le gros plan .. en portugais il faut que j’aille le voir non ? C’est amusant non. c’est d’abord ! et il se pouvait pas que ce soit autre chose. dont je sais plus lequel de film de lui. Alors au point où nous en sommes.je me dis que ce serait bien qu’on laisse des trous. si bien que là j’aime bien dans tout ce qu’on fait mais depuis le début parfois je le dis même pas. c’est terrible le cinéma.. "tout peut arriver". à la potentialité intensive : "tout est désormais possible". Enfin l’image affective c’est d’abord je disais. toutes les formes de déchirure du voile pour permettre à quelque chose de hors champ. à quelque chose d’extérieur. soit que vous remaniez tout ça à votre manière vous euh là je dis il y a quelque chose que il faudrait voir ! Si bien que au point où nous en sommes maintenant quelle avancée on a fait. . Bien. Alors il y aura un autre cas. ça va.

et puis tiens.encore une fois la colère monte. il a peu d’indice professionnel à mon avis . La nuque ça fait partie du visage. Bon et voilà. Il a tout défait. je suis vraiment dans l’analyse comprenez moi. Qu’est ce que c’est qu’un gros plan ? Imaginez un visage qui a défait son triple aspect. Votre photo c’est votre photo d’identité. Les visages qui communiquent les uns avec les autres c’est d’abord des visages dont chacun communique avec soi-même. Et après tout c’est peut être un aspect du jeu de l’acteur . ces vrais indices. Mais les traits de visagéité. c’est ça un visage ordinaire. assomment là. ou bien rien ou bien un gros plan ou bien rien.facteur collectif. il y a des traits de visagéité qui évidement ne sont pas professionnels . sa profession il la porte sur son visage. un visage. On peut dans certains cas.c’est peut être aspect. Qu’est ce que c’est qu’un gros plan ? Voyez que le moment. courage ! Eh bien je dis donc vous comprenez un visage. la colère prolétarienne ne monte pas comme la colère bourgeoise. par exemple : les gens dont on dit : "tiens il porte une profession sur son visage. là vous avez des traits de visagéités qui sont très très signés socialement. puis il se lève et il s’en va. Les professions. On a des tentations de faire des phénomènes d’échos : est ce que je peux dire l’aspect individuant c’est le visage réfléchissant et le rôle social c’est les traits de visagéité plutôt ? A certains égards on aurait un peu envie de dire ça.j’essaie de m’en tirer et ça va pas loin hein. je suis dans l’analyse. c’est bien connu trois choses. c’est pas ça qui compte. Ça m’arrangerait alors essayons. il a défait son apparence et il a dénoncé ce triple aspect comme pure apparence. très . bon on laisse tomber. un aspect. c’est des indices d’individuation. dans d’autres cas non. je dis : oh tiens. j’essaie de justifier la proposition que je m’étais donné si légèrement au départ. et encore la colère monte comme le dirait Eisenstein. "une nuque un peu trop raide qui annonce le militaire" : hein sa nuque.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Bien ! Alors euh courage. le même c’est un rôle social et ouais. Ça veut dire trois déterminations : Un visage il a un caractère individuant. j’aurais dû dire :" mon général. En effet qu’est ce que c’est qu’un gros plan ? C’est le 207 . j’aurais pas du dire : bonjour monsieur ! Ou bien je vois quelqu’un et puis euh. Le vôtre et le mien. bon voilà ça on voit ça D’autre part le même. c’est avant tout le rapport entre le facteur individuant et le facteur social si bien que la crédibilité du visage s’estompe : facteur individuant/ facteur social/ facteur de communication. ou bien un gros plan. ça doit nous mener à quelque chose parce que après tout. Imaginez un visage. Bien.du point de vue des classes. mon général" . on nage dans la platitude mais il faut : caractère individuant. et puis il a un drôle de regard : je m’dis : ça doit être un commissaire priseur ça ! A la manière dont il regarde ! Il a un trait de visagéité qui est tamponné socialement. si. vous me direz qu’est ce qui reste ? On va très doucement. qu’est ce que c’est un visage sinon le dialogue entre le caractère individuant et le rôle social ? Je veux dire : si les visages communiquent les uns avec les autres. je le regarde et je me dis : tiens il est beau quand même ce type là et puis je me retourne à nouveau toujours. C’est pas à partir du visage-contour réfléchissant. L’image affective : c’est d’abord un visage et un visage c’est d’abord un gros plan. un petit aspect du jeu de l’auteur : assurer cette communication du visage/visage mais pas entre deux visages. qui est dans une exposition. Les traits de visagéité ne sont pas les mêmes : Dans le cas excellent de Eisenstein si vous prenez les deux grandes scènes des bourgeoises qui à coup de parapluies là. je lui dis bonjour monsieur. Alors voilà. on peut pas. social.mais ça on verra ces problèmes hein on s’en approche . votre photo c’est une photo. je vois quelqu’un je le regarde. courage. rôle social : c’est deux aspects du visage. et ce qu’on appellera communication. cette intra communication du visage-facteur individuant. massacrent et d’autre part la colère prolétarienne qui monte chez les matelots. est ce qu’on pourrait faire cette correspondance ? Oui et non. En revanche. bon heu qu’est ce que ça veut dire ? Qu’est ce que ça veut dire un visage ? Bah un visage j’en resterai vraiment au plus bas. et puis il regarde un tableau. on sent que ça ne nous mène pas à grand-chose. est ce que je peux déjà répartir . le visagecontour réfléchissant. du visage-facteur social. ça veut dire heu. on a toujours des tentations quand on manie des notions hein..

d’après une terminologie philosophique tout à fait classique . c’est sans doute le metteur en scène qui a le plus dit. quels clins d’œil ? Est-ce qu’ils se ressemblent ? Oui et non.ou psychologie tout à fait classique . dénonciation du. qu’est ce que c’est un hasard si Bergman ? C’est celui. ni trés passionnant ! Bizarrement pour Bergman... plus important. celui qui a suffit.) comme si acteur était le rôle des rôles.. le gros plan-visage il a une triple fonction : défaire l’individuation. il y a comme prémice du film.. les 2 femmes de "Face à Face". Et c’est ça que Bergman. Qu’est ce qu’il vous reste sous cette triple apparence ? Rien qu’un gros plan. c’est les conséquences du gros plan. Vous savez dans tous les thèmes dans tous les films de Bergman le drame commence.. qu’est-ce qui tombent ? Les individuations et vous vous retrouvez devant d’étranges visages. on avance. : les deux femmes de "Persona". Si vous faites fondre l’un. Bergman sait bien qu’il y a des euh hommes de cinéma pour qui ça ne peut pas être une grande admiration qui euh travaillent pas comme ça. ça veut dire que pour lui c’est ça Le cinéma.c’est ça que je voudrais si ça consistait à dire : "sous les rôles sociaux il y aurait votre véritable individualité". c’est une proposition à la lettre vide de sens qui ça veut dire euh. 10b
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23/02/82
 COURS 10 du 23 FEVRIER 1982 . l’essence du cinéma. peut-être qu’ils se ressemblent les visages de Bergman.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze visage Je recommence : il n’y a pas de gros plan de visage parce que le gros plan c’est le visage. son apparence de communication. défaire la socialisation. rien qu’un gros plan mais enfin il faut d’abord asseoir ça ! Est ce que c’est bien ça ? Immédiatement. tout ça mais le seul matériau du cinéma c’est le visage.. dénonciation du rôle social.appelle : « la persona ». Ah bon ! Qu’est ce que ça veut dire ? Ca veut dire pour moi Bergman. Je précise juste. mais en tant qu’il a défait une triple apparence . Non d’abord je commence par le plus facile défaire la socialisation. le plus distinctement le cinéma n’a qu’un matériau.2 transcription : Carine BAUDRY (. Deuxième écroulement plus intéressant. défaire la communication. pour une raison ou pour un autre . le reste c’est pour amener le gros plan. vous sentez tout de suite que ça va pas suffire. C’est ce dont je me rappelle un peu. est ce qu’il se moque du monde ou est-ce que c’est sérieux ? aprés tout les ressemblances. Dans tous les films de Bergson il y a le . Le cinéma n’a qu’un matériau c’est le visage et finalement un seul moyen le gros plan. c’est sans doute l’homme de cinéma. Je cite : j’avais fait une petite liste c’est pour. Soyez vous même mais c’est peut être vrai tout ça mais enfin ! c’est ni trés nouveau. c’est autour du gros plan. le caractère "individuant" du visage et le caractère "socialisant" du rôle sont strictement corrélatifs. Il dit que ce qui le frappe c’est la ressemblance entre les deux 208 . je dis les facteurs individuants tombent : il y a l’image célèbre de Persona. oui c’est le visage. en tant qu’il a défait son apparence d’individuation son apparence de socialisation. mais comprenez bien le premier ne vaudrait rien si . culminant avec le rôle de l’acteur à savoir l’acteur qui à un moment pas pour toujours sans doute. Là on retombe dans les clins d’oeils. que le cinéma qu’il fait c’est ça.. vous défaites l’autre aussi.. le cinéma commence lorsque les gens abandonnent leurs rôles. il y a pas à discuter je veux dire...le rôle social s’écroule. oui. Ah bon.. On se dit : je ne sais pas si il a raison mais philosophiquement c’est beaucoup plus intéressant. Et ça renvoie à quel aspect de Bergman ? En même temps que les rôles sociaux tombent. qu’est ce qu’il fait avec son gros plan de visage puisque c’est pas un auteur de gros plans ? Bergman ? Eh bah. le seul moyen du cinéma c’est le gros plan. si vous défaites l’un. « La persona » c’est le rôle social. c’est le visage. Dans tous les films de Bergman. là. ou du moins c’est un aspect de « la persona ». Or.. et puis les anecdotesde Persona où où Bergman décide... Défaire l’individuation. dédoublés ou détriplés. c’est celui dont on a pas parlé tout à l’heure c’est Bergman. cela fait toute une série. les 2 soeurs et la servante de "Cris et Chuchotement"s. les 2 sœurs de "Silence".

Et pourquoi en tant que sœurs. C’est un visage qui n’est plus individué. elle a un visage complètement lavé.. elles ne se ressembleraient pas ? Mais ce n’est pas ça qui le plus intéressant. elle toute seule. je veux dire : les corps tous nus ils n’abandonnent rien d’eux-mêmes et sont en quête de l’apparence mais les visages nus s’abandonnent réellement eux -mêmes. Si vous lancez la question « Oh visage. un au sens de un non au sens d’un ’article indéfini. etc.. dans sa nudité même et quand le visage apparait dans sa nudité. La nudité des corps c’est pas grave.on lui dit . D’où la fameuse image du visage de « persona » où une partie du visage de l’actrice et une autre partie du visage de l’infirmière vont composer ..il faut se méfier de la déclaration des gens. oui ! c’est vrai et elles sont à ce niveau où elles n’ont plus ni a se ressembler ni a ne pas se ressembler. elle est plus grande. et ce n’est pas une individuation de personne C’est en même temps qu’il n’y a plus d’individuation. un au sens de quoi. il ne faut même pas en tenir compte. tout ce qu’on raconte sur l’incommunication cela fait pleurer. la non-communication. il n’y a pas de drame de l’incommunication. Au contraire il y a de quoi s’égayer puisque vont commencer les choses sérieuses : le visage apparaît dans sa nudité. la non-socialité. Les corps : rien du tout. Il dit : les deux se ressemblent. mutité de la servante de "Cris et Chuchotements". oui c’est un visage. plus intense.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze actrices qui jouent le rôle dans le film : de l’actrice qui a abandonné son rôle. "pas tellement" puis il dit que ça dépend du point de vue. bien loin d’être un terme pour Bergman. Pourquoi ? Parce que ce sont les critères d’individuation qui ont fichu le camp. Il n’y pas à pleurer sur la. un petit piège Ce n’est pas intéressant qu’elles se ressemblent. Et ça c’est mieux ! Vous n’avez pas pu abandonné votre rôle social. ce qu’on appelle l’incommunicabilité dans le monde Bergmanien. mutité de l’héroïne de "Persona" . ce qui est intéressant c’est quelles sont à un niveau où elles n’ont plus . niveau du visage quelconque lorqu’il a perdu sa socialisation et son individuation. un visage. 209 . Ce qui est évident c’est que la fonction de communication s’est écroulée puisque il Il n’y a pas rien à communiquer et ça se montre comment ? Le visage en gros plan est frappé de mutité. qui n’existent plus.en un gros plan. ça va trop de soi. c’est la fête. Un visage qui quoi ? qui n’est pas le produit de leur ressemblance. c’est comme un préliminaire de départ. Alors ce serait ça le gros plan : faire apparaître la nudité du visage.pas du tout que les deux soient la même chose mais les deux sont en corrélation stricte. Les visages tout nus c’est vraiment notre réelle nudité. et qui a abdiqué tout rôle social et toute nature individuée. qui est le niveau de tout visage. plus forte même que celle de tout corps possible.et c’est autre chose qu’une image composite . Dans "Cris et Chuchotements" qui est un film de Bergman trés beau là où il y a le trio : les deux sœurs et la servante qui a une espèce de visage lunaire.ça peut être un signe commode qu’elles se ressemblent un peu . Et là le moment est venu pour nous de rompre trés vite avec les platitudes c’est des platitudes insupportables sur le drame de la communication. il n’y tient pas fondamentalement à l’idée qu’elles se ressemblent car évidemment c’est un piège . son rôle social. donc on est hors de la question de ressemblance ou pas. Aussi bien pour Antonioni que pour Bergman. sa « persona » et l’infirmière. Il nous reste le troisième point qui en découle : dés lors s’écroule aussi la communication. La déclaration des gens à la fois elles nous aident énormémént et à chaque il peut y avoir un piège. la non-individualité. Mais c’est toujours un visage de femme. On s’aperçoit que la nudité du visage. L’incommunication. Oh qu’es-tu visage ? » si vous vous apercevez que les conditions même pour comprendre la question c’est que le visage renonce à sa triple fonction. Ce qui peut accéder à la nudité dans une aventure dramatique c’est le visage. il n’y a pas forcément composition de deux visages. il n’y a plus rien à communiquer. Ce qui est intéressant c’est que plus profondément et en même temps elles se ressemblent.Pour le spectateur c’est un signe commode. sans avoir perdu votre individuation même . elles se ressemblent elles ou pas ? Comme vous voudrez.

ni par des états d’âmes individués. c’est le visage dans sa nudité Ce n’est pas un visage qui vaut pour le corps. Voilà. Ça n’empêche pas que ces visages en gros plan soient parfaitement signés. arraché à son humanité. il y a encore des distinctions. ce visage dans sa nudité. Comment ça s’explique l’érotisme du visage ? Pourquoi c’est plus érotique qu’à priori la scène porno la plus typique ? Quelqu’un l’a compris. C’est cette nudité du visage inhumain ou du paysage non-humain. ce dernier. car la manière dt le visage est nu n’a rien à voir avec un corps qui est nu. Le cinéma d’Hitchcock étant dans nos catégories en trois types d’images : image perception image affection image action. Une réponse facile à ceci serait de dire : le visage vaut pour le corps. Donc les rares images affection qu’il se permet ce sont les fameux gros plans de baisers qui représentent l’érotisation du visage.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze La question de l’érotisme du gros plan. Donc ajoutons pour le moment que le visage dans sa nudité. Oui et non. Est ce 210 . même sans le baiser sauf pour Hitchcock. Pourquoi ça ne serait pas pareil ? En d’autres termes. c’est que lui c un tel système d’image perfection et action que les gros plan ne peuvent intervenir que dans les plans de baisers. n’ayant rien à voir avec une personne ou un individu. par exemple le rapport du gros plan et du baiser. on a une raison simple. dans ses scènes de baisers. Et c’est sûr que l’acteur au cinéma n’exprime pas d’états d’âmes. ni rôle social soumis à une loi de socialisation. peut être défini comme ceci : c’est l’expression d’un affect. Vous me direz du coup : on croyait avoir avancé et pas du tout. leur sociabilité. Car ça ne vaut que pour les paysages qui ont perdu leur individuation. cela est vrai. Le jeu d’acteur qu’il veut est une neutralisation de l’image affection. Il y a une très belle page de Bazin sur la passion de Jeanne d’arc. celle des affects. Le gros plan c’est le visage dans sa nudité. ni du général ni de l’individuel. c’est l’objet partiel. d’où notre question : Qu’Est-ce que c’est ce visage qui a fait fondre sa triple apparence ?. leur socialité et leur communications donc finalement ce qui fonde l’identité du visage et du paysage est quelque chose de plus profond. On est là en avance sur tout ce thème traité au cinéma. que sous la forme suivante : il exprime un affect ou des affects et s’il se distingue ce n’est pas au nom d’une distinction des individus . Est-ce que l’érotisme du gros plan Est-ce que ça vaut de ce que le visage vaut pour le corps ? Dans un gros plan. dans son inhumanité c’est l’expression d’un affect « pur ». le visage en gros plan exprime bien quelque chose.. ni par des signes et rôles sociaux. devenu inhumain. ce qui l’intéresse ce n’est pas l’image-affection. Qu’est-ce qui surgit ? Le visage comme étant la figure la moins humaine du corps. on est déjà un peu plus loin. du monde. non.mais au nom d’un autre type de distinction. c’est un visage qui ne peut être défini dans sa nudité ou son inhumanité même. elle est pas difficile. Il lui en faut mais pour des raisons très simples. et cela est donc un prodigieux cinéma d’images-perception et d’action. Ni état d’âme soumis à une loi d’individuation. On ne confond pas un gros plan de Marlène Dietrich et de Greta Garbo. que le visage en lui-même ou du moins tel que le gros plan le présente. non. Je dirais qu’un affect est toujours singulier mais jamais individué. le visage devient nu. Et si les affects se distinguent. c’est-à-dire une essence singulière. mais ce n’est ni un rôle social ni un état d’âme. On nous a assez répété que le gros plan c’était une espèce d’objet partiel cinématographique. Il ne s’intéresse pas intensément à l’image affection. qui pourtant est loin de notre domaine c’est Hitchcock. Ce visage qui a défait sa triple apparence. finalement traite le visage comme un paysage. le visage-paysage peut être mais ce n’est pas n’importe quel paysage. il atteint à une sorte d’inhumanité du visage et c’est par là que c’est du cinéma et il ajoute les visages traités comme paysages.. Si ! Et cela doit nous donner juste déjà un tout léger vertige : c’est la masse de choses qui ne pourront plus nous servir à définir ce qu’est un affect puisqu’il faudra que nous arrivions Si j’ai défini le visage-gros plan comme expression d’un affect « pur » je ne peux donc plus définir l’affect. ce n’est pas du tout comme des personnes. Quelqu’un comme Bergman n’a pas besoin de passer par le baiser. Cela n’a plus rien à voir avec l’individuation. Dans notre ordre à nous.

qui est extraite de toutes coordonnées spatio-temporelles. C’est-ce qui vous est présenté qui ne se réfère plus à des coordonnées spatiotemporelles. c’est-à-dire une discontinuité filmique. c’est-à-dire comme un objet partiel. Le gros plan présente le visage et l’affect « pur » indissolublement comme les deux parties d’une entité simple ou les deux éléments d’un fantôme. C’est en ce sens que je disais : C’est une pure présentation d’affect. Peut-être qu’entre l’espace et le temps et l’éternité il y a tellement d’autres choses. il introduit une rupture. gros plan est arrachée pas à un Tout dont elle serait une partie. Un point c’est tout ! c’est le seul moyen d’obtenir de telles images On ne peut donc pas dire que dans un gros plan vous êtes tout prés. Ou encore on peut dire que c’est l’ensemble « exprimé-expression » qui est une entité c’est à dire un fantôme. Alors généralement. L’image gros plan. Qu’Est-ce que c’est alors l’effet d’un gros plan de visage sur vous. c’est une image qui s’est séparée de toutes coordonnées. Mais si fort. l’expression c’est le visage. là il a toute les possibilités pour nous faire valoir des objets partiels. qu’ils s’opposent l’un et l’autre etils sont d’accord sur le thème gros plan et de l’objet partiel. il introduit une coupure. ce qui est hors de l’espace et du temps. immédiatement ? Cette image spéciale. C’est quoi donc alors un gros plan ? C’est l’expression d’une essence singulière. En tant qu’objet partiel. L’exprimé c’est l’affect « pur ». c’est un objet partiel Et le cinéma. le problème c’est d’injecter cet objet partiel dans la continuité filmique.c’est un critique dont je vous ai 211 .Cinèma Image-mouvement qu’on avance Ce visage qui exprime un affect c’est quoi ? Cours de Gilles Deleuze Finissons en avec cette histoire d’objet partiel : quand on nous dit :"un gros plan. pour séparer des parties du Tout. Il faut avoir une théorie déjà derrière la tête. pourquoi ? Car c’est peut-être parce que l’affect c’est pareil : l’affect « pur » c’est-ce qui ne se raccorde plus à aucune coordonnée spatio-temporelle mais qui n’est pas éternel pour ça. Qu’Est-ce que c’est une entité ? C’est quelque chose qui . Simplement il me semble qu’il y a deux manières de le faire. l’expression d’un affect « pur ». l’ effet du gros-plan c’est quoi ? Ce qui vous est montré n’est plus ni dans l’espace.. C’est. Et la question c’est : comment le concilier avec la continuité filmique ? Les autres diront : rien du tout : Le gros plan est bien objet partiel. une partie du Tout. il y a beaucoup de critiques qui tiennent à l’idée du gros plan comme une métonymie. c’est pas du tout un parti pris pour la personne car celle-ci a fondu dans le gros plan. ce n’est pas ça du tout. C’est une entité. une partie prise pour le Tout. ni dans le temps mais ce n’est pas dans l’éternité non plus pour autant. il témoigne pour ce qui est le plus profond dans le cinéma. on ira même jusqu’à parler même d’une espèce de castration. donc c’est une entité. ni loin. Mais comment on peut parler de quelque chose qui n’existe pas ? Je peux aussi bien dire : un fantôme. Dans un texte de Jakobson qui commence par : « Par ce“pro toto” : la partie pour le Tout. l’effet du gros plan. Il y a quelqu’un qui l’a vu ça. ni d’opérer une coupure.. Ah bon si c’est ça ! On se repose. entez que tout ça. le gros plan. Vous êtes ni prés.à la lettre n’existe pas. métonymie=métonymie=cinéma. c’est un fantôme C’est quelque chose qui n’existe pas. en dehors de ce qu’il exprime. notamment dans le casle meilleur dans le cas du visage. je trouve les pages belles . elle est arrachée à toutes coordonnées spatio-temporelles. mais dés lors l’expression aussi en est. Une entité c’est un exprimé qui n’existe pas hors de son expression. mais on peut modérer. ça n’est pas un objet partiel. les uns disent :"oui le gros plan est un objet partiel dés lors. Le visage serait donc un néant. ça se lie. sauf grossièrement. » C’est intéressant pour nous. oui. C’est par là qu’elle exprime une essence. Mais nous avons une autre idée. L’affect « pur » c’est donc une entité. L’effet du gros plan ce n’est absolument pas de séparer un objet du Tout.

130 : « Si un visage isolé et agrandi nous fait face. c’est-à-dire l’image de toute coordonnée spatio-temporelle. nous ne penserons plus à celle-ci lorsque nous scruterons ce visage en gros plan. rétrécir l’espace et c’est absolument pas faire valoir un objet partiel. Mais je ne les confonds pas. Mais ce n’est pas une distinction réelle car l’exprimé n’existe pas hors de l’expression. nous ne pensons plus à quelque lieu que se soit ni à aucun environnement. Pourquoi selon lui. qui est Balazs.57 de « Le Cinéma » : « L’expression d’un visage isolé est un tout intelligible par lui-même. le berceau du temps. cela ne fonctionne pas. Qu’Est-ce qu’un gros plan raté ? Il faut encore le faire. P. et qui est important. le berceau par exemple. Nous n’avons rien à y ajouter par la pensée ni pour ce qui est de l’espace et du temps. Cours de Gilles Deleuze Dans deux livres.en tant qu’abstraite de toute coordonnée spatio-temporelle. Nous savons peut-être que ce visage est dans un lieu déterminé mais ce lieu nous ne l’ajoutons pas par la pensée car ce visage devient expression et signification. Je ne confonds pas la frayeur-affect « pur » et le visage effrayé et pourtant la distinction n’est pas réelle. Alors que toute l’intention de Griffith c’était d’en faire toute l’expression de l’origine du temps. mis en relief. P. toute chose ou être .) Face au visage nous ne nous trouvons pas dans l’espace. C’est extraire la chose. La cause de la frayeur est bien distincte du visage effrayé mais la frayeur elle-même n’est pas réellement distincte du visage effrayé. c’est comme si nous étions soudain face à face avec lui ou encore si nous l’avons vu précedemment dans un grande pièce. Il y a un texte de Kafka qui 212 . C’est lorsqu’il y a les amarres qui tiennent. Lorsqu’un visage. Notre sensation de l’espace est abolie. Face à un visage isolé nous ne percevons pas l’espace. maintenant je pourrai dire : On appelle fantôme ou entité. il voulait dire une dimension d’un autre ordre s’ouvre à nous celle de l’affect « pur). même sans y ajouter par la pensée une relation spatiale. Et pourtant il y a une distinction. "explique" peut-être son expression de frayeur mais ne la "crée "pas car l’expression existe même sans justification. Le précipice au-dessus duquel quelqu’un se penche. » Dans « Esprits du cinéma ». (mais apparemment qui seraient deux versions d’un même livre) : « Le Cinéma » paru chez Fayot. Qu’Est-ce que ça veut dire « on vit dans les fantômes » ? Ce n’est pas du tout des choses archaïques. que nous venons de voir au milieu d’une foule est détaché de son environnement.Cinèma Image-mouvement déjà parlé. même si nous venons de le voir au milieu d’une foule nous sommes à présent brusquement seul avec lui. voilà que le visage-entité est bien l’expression d’un « pur » affect ou d’une essence singulière ou encore l’ensemble de deux éléments. qui est censé être quoi ? Et puis il dit dans un film de Dovchenko. (Là. il n’y en a pas d’autres. c’est cela un fantôme. Car l’expression d’un visage et la signification de cette expression ( Je dirais : le visage comme expression et l’exprimé du visage c’est à dire l’affect ) . (il s’est juste trompé. » Cela n’a donc pas marché. » Donc je dirais. Donc ce sont des images qui même en gros plan n’ont pas réuussi à rompre leurs amarres.n’ont aucun rapport ou liaison avec l’espace. il y a aussi un gros plan de femme nue. Une dimension d’un autre ordre s’ouvre à nous celle de la physionomie. en tête à tête. A savoir que la frayeur. On vit dans les fantômes. les coordonnées spatio-temporelles subsistent. la fonction du gros plan ça n’est pas d’agrandir une partie mais pas non plus inversement diminuer l’espace. sont-ils ratés ? Car dans les deux. Alors on en revient toujours là.je dis pas existence puisque ça n’existe pas . Un gros plan obsessionnel de berceau. Vous avez beau faire Je pense à un petit texte très amusant. facile à dire mais pas si facile à faire. un texte d’ Eisenstein qui a été publié dans « les cahiers du cinéma » où il dit : « Il y a un gros plan dans "Intolérance" de Griffith. on l’a vu précédemment nue dans la cuisine entourée de tous ces ustensiles. il s’agit bien de l’affect. C’est justifié puisque. reste vraiment lié au fait qu’il y a un bébé qui est né. qui m’a mis dans la joie. Alors pourquoi avoir attaché tellement d’importance à l’image-affection au cinéma ? Les fantômes ce sont des visages. les fantômes. Et l’autre non plus ne marche pas. c’est l’exprimé et que le visage effrayé c’est l’expression : c’est ça que j’appelle le fantôme ou l’entité. et les deux c’est raté.

C’est curieux ce phénomène. C’Est-ce que Nietzsche appelait les anecdotes dans la vie d’un penseur. Il y a. à plus forte raison dans une suite de lettres où l’une corrobore l’autre et peut l’appeler à témoin. qu’est-ce qu’il faisait Kafka ? Un humour tellement diabolique. ce n’est pas par celles des autres mais par les miennes. Hors dans son esprit pervers. le fait divers Kafka. les anecdotes de vie et leurs résonances sur des formes d’art quand il s’agit d’un trés grand artiste. Il disait : « il y a deux sortes de chose dans le monde : il y a tout ce qui nous aide dans l’espace et dans le temps. Son état de santé de santé extrêmement fragile l’empêchait d’affronter les chemins de fer. etc. qu’un coup de téléphone serait un fantôme ? Comme il dit à Milena : « Même avant que la lettre soit partie. et notre technologie n’avance pas sans susciter. on peut saisir un être proche . je ne sais plus. où il parle pour son compte.il aurait ajouté après le cinéma.. Il y a là. la suivante. papophones.. il n’y avait pas : non moins moderne. Mais en revanche il lui envoyait lettre sur lettre. bougeait pour voir sa fiancée. il n’avait pas écrit une lettre que les fantômes l’avaient déjà bu.. il y a une autre lignée : les PTT. voilà. C’est un commerce avec des fantômes. Comment a pu naître l’idée que des lettres donneraient aux hommes le moyen de communiquer ? On peut penser à un être lointain.. C’est la production technologique des fantômes Vous voyez ces deux lignées.il faut vous rappeler ça pour l’avenir . la photo. dans la lettre qu’elle rédige... la précédente décommandant la précédente... Cela me fascine. parlophones ». c’est-à-dire une double perte. à la fois l’espace et le temps comme obstacles . C’est donc plus une anecdote qu’une idée car il vivait comme ça... C’est un fait divers de la pensée. non moins technologique. Empédocle se jette dans le volcan. Et son rêve.. en ce qui me concerne. non rien du tout. sans produire autant de fantômes qu’elle produit de perfectionnement technique. la télé. » J’espère qu’il ne le dit pas encore mieux car c’est d’une beauté. » Voilà vous avez votre série. une terrible dislocation des âmes.260 : « Je n’ai pour ainsi dire jamais été trompé par des hommes. le monde tel qu’il le voit et on sent tellement que ça lui tient à cœur. les fantômes ont bu le baiser que je t’envoyais. par des lettres. non seulement du destinataire mais encore avec le sien propre. Le fantôme croit sous la main qui écrit. il disait il avait uen fiancée qui était spécialiste des « parlaphones. Il disait ::"c’est comme si la lignée technologique de l’espace et du temps ne pouvait pas progressée sans susciter son opposé. Il vivait comme si le monde était double et le monde moderne. le texte.c’est la série de l’espace-temps. . Mais il disait aussi « Faites attention. Kant faisait cela durant ses promenades. Il disait c’est quoi ça ? et bien c’est toute une série animée par les moyens de locomotion . le paquebot ou encore l’avion. Il se rachetait. bref tout cela dans un mélange.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze m’a frappé : Les lettres à Milena. Voilà. déjà fait son choix et il savait que son choix ferait son malheur et qu’il irait jusqu’à la mort.. Mais c’est aussi un malheur général. P.. un désagrément personnel sur lequel je ne veux pas m’étendre. on prend en charge le mouvement. de la fonction individuante et de la fonction sociale. Empédocle et son Volcan. toujours. La grande facilité d’écrire des lettres doit avoir introduit dans le monde du point de vue purement théorique. 213 . quelque chose d’autre prend en charge le mouvement. le téléphone. Qu’et ce que c’est que ça ? C’est la lignée qui nourrit et fait naître les fantômes. Pourtant il se jete vraiment ! C’est quelque chose de formidable.et tout ce qui constitue cette première lignée ceux-ci comme obstacles et le moyen de les surmonter. il fallait en faire une autre. Pourquoi qu’une lettre. Et bien sûr dans son raisonnement. Et cette fois. le train. aux Editions Gallimard. non. les voitures et les avions.alors il citait les moyens de locomotion modernes : la voiture. Il avait choisi la ligne technologique des fantômes. Et en quoi sont-ils opposés ? Ce sont comme les moyens qui vous épargnent toute confrontation avec l’espace et le temps. « Lettres à Milena ». il y a une autre série ! Notre monde moderne aurait gagné son entreprise de dominer la nature si . il avait lui.

La première ligne est la conquête de l’espace-temps et des conquêtes de l‘espace-temps. comme d’une certaine façon obsessionnelle. etc. le négatif de polaroïd. vous pouvez très bien ne pas vivre comme ça. ils attendent ce geste avidement. Dans "Au fil du temps".. Tout le début d’Alice est prodigieux car on a l’impression d’un caractère très insolite des images.. il dépasse la situation d’où toute son importance : « un petit garçon joue avec sa maman mais il se perd et il commence par rencontrer une grenouille. : C’est présent dans tous ses films sans exception. Bien plus encore. Puis il arrive à une rivière et il y a un poisson. En corrélation . L’humanité le sent et lutte contre le péril. Et quand. C’est grâce à cette copieuse nourriture qu’ils se multiplient si fabuleusement. les fantômes. Il dit à la petite fille que c’est rudement bien là où il est car il peut tripoter. il y a la radio. la ligne des fantômes. la deuxième est celle des affects « purs ». les esprits ne mourront pas de faim mais nous. J’ai dit. Wenders est kafkaïen . c’est à dire les fantômes est tellement plus calme et tellement plus fort après la poste il a inventé la télégraphie. des entités. exactementsur le thème ..) et la ligne des fantômes (ligne également technologique). il se met en mouvement donc il suit le cheval. Puis il arrive sur une route il voit un camion.. il décide de le suivre (changement de transport). les changements de moyens de transports.souvent c’est important le dialogue.. c’est toiut à fait autre chose.. des deux types.la ligne des petites machines à fantômes et les voyages dans l’espace et le temps vont emprunter tous les moyens de locomotion et c’est par là qu’il une idée de cinéma tout à fait formidable.et tout le problème c’est comment l’un reagit sur l’autre . Premier moyen de locomotion. non. mais son cinéma n’est pas une atmosphère Kafka. des images qui s’éteignent comme pour marquer que c’est comme des polaroïds. de même que sur le polaroïd en couleur vous voyez l’image se former. L’adversaire. c’est à l’état le plus pur.. Avion. le fantomatique entre les hommes à obtenir entre eux des relations naturelles. c’est évident. il distinguera : la ligne des cordonnées spatio-temporelles l’espacetemps (avion. camion . l’étrange visite aux machines à imprimer. bateau.il le garde toujours.le texte est issu d’une belle rencontre. tout y passe Ce sont les grandes conversions de mouvement propres à Wenders.. l’auto. ils 214 . il monte dans le camion. la téléphone sans fil. en même temps qu’il changeait de moyen de transport. » Une drôle de situation ! Je voudrais en finir avec deux remarques. on est dans l’espace et le temps. Tout le cinéma de Wenders est basé sur la coexistence et les interférences entre deux lignes. il y a un cinéaste qui a très bien compris cela : si vous vivez. que l’un va avec l’autre. la ligne des moyens de locomotion et leur conversion . l’histoire de ces deux lignées et leurs rapports. il faut traverser ces fantômes en même temps qu’on traverse l’espace et le temps.. au cinéma ambulant. Il a changé de moyen de transport encore.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Là. il la suit. métro aerien. qu’est-ce qu’il a fait. le voyage auto. le petit d‘Alice ? Pendant toute la durée du film. Si je prends "Alice dans les villes". etc. leur conversion l’un dans l’autre. Écrire des lettres. en revanche c’est se mettre nu devant les fantômes (c’est l’essence du gros-plan). il lui raconte une histoire . D’une part. Et pendant tout ce temps lui. Ces inventions étaient faites une fois la chute déclenchée. à restaurer la paix des âmes en inventant le chemin de fer. les fantômes les boivent en route.et le camion arrive à la mer et on ne saura plus. Votre découpage de concepts cela peut être tout à fait autre chose que ces deux lignes Lui dans la technologie la pus moderne. nous périrons. il a pris des polaroïds. elle a cherché à éliminer le plus qu’elle pouvait. Il prenait donc tout le temps des polaroïds ce qui agaçait quelque peu la petite fille. lui son problème ça me paraît être ça. mais là c’est au contraire. Il est le premier à dire cela. on a toujors le choix. train. Mais il y a une tension entre les deux. Et tout le film est composé avec de extinctions d’images jusqu’à un certain moment. Les baisers écrits ne parviennent pas à destination. Il l’a fait une fois mais pas deux de cette manière de traiter ce sujet mais cependant. il arrive à un pont où il y a un cheval : immobile.. Tout comme Bergman disait « mon problème à moi ce sont les gros plans de visages ». l’aéroplane.se confrontent avec l’autre ligne. pour faire dormir la petite fille. mais ça ne sert plus de rien.

non une atmosphère générale. c’est que finalement la ligne technologique pure. les fantômes ont déjà gagné. je veux dire qu’un visage démasqué peut être beaucoup plus masque lui même qu’un visage avec un masque. il est réparti entre celle qui l’écrit. alors même dans "L’ami américain". Et la confrontation des deux lignées. hein ? Le masque n’a aucun privilège. je dirais écoute. seront rendus suffisamment indéterminés pour qu’ils soient soumis à des affects « purs ». il cite deux cas. en dit les phrases sans les écrire. Oui. On voit bien là. les lettres. » Deleuze : Oui. l’importance des lettres précisemment dans le cinéma de Bergman. l’auteur deux manières de filmer cette séquence 1) on voit la femme écrire la lettre.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze arrivent avec Alice. c’est cette manière de vivre les deux lignées. à Amsterdam. non. de cette ligne des fantômes. Il y aurait dit Marion. des petits cadeaux qui se font. et là le style du film a changé. oui. moyen de locomotion qui permet de vaincre l’espace et le temps. Le caractère fantomatique des lettres apparaîtra de manière très. Fini tout ça . la femme en premier plan. Alors voilà. là aussi dans toute la conversion des moyens de transports. elle se tourne vers lui et lui dit : « Tu ne fais plus de polaroïds ». c’est déjà fait. tout sera rabattu sur une seule et même lignée. j’essaierai d’en parler un petit peu la prochaine fois. elle passe par quoi ? L’échange de petits objets optiques. car le masque c’est une notion ambiguë. Ce que dit Kafka. Elle sera noyée pour les fantômes.. dans « Le rendez-vous d’Anna » d’Akermann. la ligne des fantômes a déjà gagné et il dira : « Je ne peux faire que des gros plans. les rares moyens de communication que je mettrai.. en effet. son mari qui en prend connaissance et la destinataire qui ne l’a pas encore reçue. alors ce que je dirais. Ce qui a de Kafkaïen chez Wenders. passe d’hôtel à un autre.). est vaincue d’avance par la ligne des fantômes. il n’y a plus de lutte. on n’aura plus aucun contact avec le réel." Je ne veux pas dire que le cinéma de Bergman va plus loin que celui de Wenders mais que Bergman a complètement décalé le problème.. trés interessant Dans Sonate d’automne. pour le moment nous en sommes à ce rapport fantomatique entre le visage et l’affect mais. (Intervention . sans avoir fait encore l’analyse des affects « purs ». comment se fait le rapport étrange des deux ? Là aussi il y a abandon et des individuations et du rôle social. une troisième méthode : 3) pendant que le pasteur lit la lettre.. Il n’y aura plus comme chez Wenders. ce sens étonnant de (l‘espace ?. La communication. (Intervention : « Dans « Le rendez-vous d’Anna ». Bergman invente lui. entre machine fantomatique et machine espace-temps : les machines à fantômes. dans le livre de Denis (Marion sur Bergman.. il n’y aura plus bi interférence ni concurrence. tout l’art des fantômes. P.. tu me le rappelles. Les affects feront/seront les actions et les perceptions de ces fantômes qui peuplent un tel monde.37. elle traverse la capitale. il ne faut pas. une seconde.) A mon avis. Ou alors : 2) on voit l’homme en train de lire cette lettre. alors ça. on périra. tu y penses la prochaine fois. interférence entre les deux lignées technologiques. ces interférences entre les deux lignées (machine fantomatique et espace-temps). 215 . car de tels fantômes habitant un tel monde ne pourront percevoir et agir que par leurs affects". ce sera un monde où n’existera plus ni perception ni action. le texte d’une lettre est présentée de manière encore plus artificielle. Puis rentre chez elle et écoute ses messages. Je cite. les rares trains que je mettrai. voilà : « Dans "les communiants" c’est un pasteur qui reçoit de sa maîtresse. une lettre traçant le bilan de leurs rapports.

.. très . il me faudra deux... compte tenu de la dernière fois. mais comme c’est exclu il semble. et puis grâce à ceux qui participeraient vraiment activement. de faire des séminaires fermés ..Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze 11a
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02/03/82
 Gilles Deleuze . c’est pas. Mais enfin donc. Seulement qu’est-ce que ça veut dire le visage en tant que tel ? Ca veut dire quelque chose de très précis. Et je suis sûr que pour toutes les catégories qu’on a déjà envisagées ce serait : La répartition des exemples réagirait sur les concepts eux mêmes. Or je trouve que pour moi ça a été très riche. Mais je me dis. sa fonction communicante... trois ans peut être. je souhaiterais. que ce ne soit qu’une espèce de tentative de classification où on pourrait dire... c’est le visage en tant qu’il a défait sa triple fonction.. je me contenterais très bien. je m’aperçois que ce que je pensais faire en un an. c’était de la folie parce que. il ne le grossit pas. eh bien. ça. si on peut déjà l’esquisser cette année et puis on verrait... ça consisterait exactement en ceci : si c’était possible qu’on forme un groupe restreint. et en tant qu’il est présenté pour perdre. tel style de metteur en scène. ça a toujours été mon rêve.. bon faudra bien que je fasse un cours nouveau parce que. vous sentez bien que ce qu’on fait ici cette année. hein.et où on se contenterait.. à la limite. voilà où nous en sommes : Si j’essaie de distinguer les propositions. il y a pas à dire le gros plan c’est un visage grossi. parce que.. ça me paraît. par exemple. c’est faux. et puis l’autre heure. pour avoir perdu.eh bien le gros plan présente le visage en tant que tel. etc. le gros plan c’est le visage en tant qu’il a perdu. quant à. pour moi ont changé beaucoup de choses. ça m’a entraîné à distribuer tout à fait autrement. que ce soit. sur des points tout à fait localisés.. terminer l’image-affection. les exemples que vous m’avez donné de « Regards caméras »..ça je trouve ça scandaleux. cette semaine. tel prédominance d’image. Alors ça permettrait évidemment une méthode. et puis. Car à mesure que l’on avance très lentement. on les remanierait. Et donc. alors j’ai fait.ça c’est comme une espèce de mise au point . sa fonction socialisante.. tel genre de cinéma. Moi ça m’a beaucoup frappé que la dernière fois. alors ça ce serait très intéressant donc.. moi. on chercherait des exemples. tel type d’image. cette triple fonction : de l’individuation. l’année prochaine. 216 .. il présente le visage en tant que tel. . il suffit de dire..1 transcription : Sabine Mazé Bon.il ne le grossit pas. comme ça.. mais enfin il me semble qu’il y a des possibilités. là je commence à réver.. parce que finalement.. quant à la dernière séance. Il suffit de dire. . Alors l’année prochaine je me disais vous voyez en rêvant. de la socialisation et de la communication. en vertu de ce qu’est paris 8. la moindre des choses. une méthode de travail en commun..Cinéma cours 11 du 02/03/82 . quoi.. A la dernière séance certains d’entre vous ont bien voulu intervenir mêmetrès. c’est pas vrai. et où moi uniquement je reprendrais les catégories qu’on aurait essayé de former cette année .. C’est tout simple. je dis première proposition . dont je ne désespère pas d’avance. je diviserais mes heures en deux : je ferais un cours nouveau pendant une heure ou une heure et demie. à savoir : sa fonction individuante.parce qu’en plus c’est faux. on continue parce que je voudrais bien cette fois-ci. si on peut déjà l’esquisser.. il faudrait que ce soit de l’auto restriction. ah bah voilà. je fais d’abord une rapide mise au point.

ni social. c’est : qu’est-ce qu’il faut appeler "la singularité des affects" en tant qu’elle est complètement différente de l’individualité d’un état de choses ou d’une personne ? Troisième point. merde. je dis un tel visage qu’est-ce qu’il fait ? Un tel visage ne fait qu’une chose il exprime un ou des affects. Si bien qu’il est très possible que le visage gros plan soit lui même sans individualité. je veux dire. ni communiquant ? Notre réponse c’est que. En revanche. Donc il faut croire qu’il y a une singularité j’emploie le mot singularité pour qu’il ne recouvre pas l’autre mot que nous venons de répudier il y a une singularité des affects qui ne se confond pas avec l’individualité.. à la limite. De quoi ? Cette individualité que le visage gros plan a précisément perdu... L’individualité d’une personne. En effet la singularité d’un affect. avec la solitude. D’une certaine manière le visage gros plan n’a plus rien à voir. un tel visage exprime. Bien. (Court dialogue sur l’origine ... on confond pas.. parfaitement singuliers. ni avec la personnalité d’une personne. il exprime un ou des affects. Or. on pourra l’appeler. Comprenez que déjà. ça veut pas dire quelque chose de général. le visage gros plan exprime des affects. Mais un ou des affects... Que je pousse. » Deleuze « eh bah me v’la tout décontracté. un affect ne vaut pas un autre affect. vous le sentez.. On confond pas.et pourtant.. avec chacun de nous. ou l’individualité de la personne. Bon. pourquoi est-ce que ce visage ne se confond pas avec un autre ? Évidemment parce qu’ils n’expriment pas les mêmes affects de visages gros plan. Deleuze et un étudiant) L’étudiant (Alain) « T’empiètes sur mon domaine Gilles. Si bien que ce que le visage a répudié dans le gros plan. en fait la personnalité n’est jamais complètement.du mot affect entre G. à la limite .heu qu’est ce que c’est un tel visage. et là je voudrais aussi faire une distinction . ni avec l’individualité d’un état de chose. que l’individualité de l’état de chose. à la limite. non.allemande ou latine .. qui n’est plus individuel. c’est du latin » Alain « Il faut l’aider à se décontracter. ne se confond ni avec la personnalité d’une personne.Cinèma Image-mouvement Cours de Gilles Deleuze Deuxième proposition : mais dès lors qu’est-ce que c’est un tel visage ? Qu’est-ce que c’est un tel visage.. il n’existe pas hors de son expression. enfin 217 ... si je suis décontracté. c’est parce que elles ont telle et telle personnalité.. C’est en ce sens que je disais Marlène Dietrich et Greta Garbo en gros plan.. on est dans un problème. Mais j’ajoute que c’est pas ça qui compte. Individualité de l’état de chose qu’on pourrait appeler comment ? L’individualité d’un état de chose. ça va pas être forcément facile.tout ça c’est des distinctions.. il faut qu’elles fonctionnent pour vous.on l’appelle comment ? par exemple. bon. c’est aussi bien la personnalité de la personne. je. ce n’est pas n’importe quel affect. non. on l’a vu. j’ai dit : c’est le visage en tant qu’il a perdu ses fonctions d’individuation. on l’appellera comment ? On l’appelle le "ici maintenant". Cet affect que le visage gros plan exprime. alors qu’il exprime pourtant des affects en eux mêmes proprement singuliers. j’ai plus envie de travailler. j’ai plus rien à dire.. notre question. complètement déposée. est-ce que c’est bien sûr.vous apportez la correction vous mêmes -. c’est pa