You are on page 1of 126

‫‪ 17‬ש"ח — כולל מעין‬

‫מערבון‬
‫מגזין חדש לקולנוע ‪ /‬גיליון ‪ — 7‬חורף ‪2011‬‬

‫הברדלס‬

‫סרט מלחמה‬

‫בשער‪ :‬גודאר ואנחנו‬

‫שמוליק דובדבני ודורון צברי בשיחה‬

‫כולנו אחמד‬
‫רם לוי בראיון‬

‫זהב‬
‫השדרה‬
‫ימי קולנוע מאבק‬

‫נאום ההגנה של הקולנוען האיראני הכלוא ג'אפר פאנהי |‬
‫‪ 30‬שנה לקרן הקולנוע — שיחה עם כתרי שחורי |‬
‫פסטיבל הפורנו בברלין | סרטי ונילה גייז | תיק מקומי‪:‬‬
‫המשוטט של אבישי סיון‪ ,‬הגברים של ימין מסיקה‪ ,‬הסלע‬
‫האדום | פוקוס על הקולנוע של אלברט סרה והקולנוע של‬
‫אדם קרטיס | "ראיתי ש‪ "...‬עם שתיקת הארכיונים‪ ,‬כלבת‪,‬‬
‫הערת שוליים‪ ,‬מסיבת רווקות וחודש אוגוסט האהוב‬

‫מ ערבו ן‬
‫‪M a a r von‬‬

‫מגזין חדש לקולנוע‬
‫גיליון מס' ‪ — 7‬חורף ‪2011‬‬

‫עורך‪ :‬יהושע סימון‬
‫מערכת‪ :‬אדם אבולעפיה‪ ,‬רומי אבולעפיה‪ ,‬מעין אמיר‪ ,‬רועי צ'יקי ארד‪,‬‬
‫כרם הלברכט‪ ,‬נועם יורן‪ ,‬ארי ליבסקר‪ ,‬ליאת סימון‪ ,‬יוסי עטיה‪ ,‬יוני רז–פורטוגלי‪,‬‬
‫רועי רוזן‪ ,‬דני רוזנברג‪ ,‬דן שדור‪ ,‬תום שובל‪ ,‬מתי שמואלוף‬
‫שער‪ :‬ז'אן–לוק גודאר בן ‪80‬‬
‫מנהלת‪ :‬קרין ריבקינד סגל‬
‫עיצוב גרפי‪ :‬אבי בוחבוט‬
‫עריכת לשון‪ :‬שירין ונדנברג‬
‫רכזת מערכת‪ :‬ג'ניפר אבסירה‬
‫מו"ל‪ :‬עמותת מעין — כתב–עת לשירה‬
‫הוצאת הגיליון התאפשרה הודות לתמיכה מיוחדת של קרן רבינוביץ'‪ ,‬של קרן‬
‫הקולנוע הישראלי‪ ,‬של איגוד הבמאים )ע"ר( ואיגוד התסריטאים לישראל )ע"ר(‪,‬‬
‫ושל משרד התרבות והספורט — מנהל התרבות‬
‫‪www.maayanmagazine.com‬‬
‫לכתבי–יד‪ ,‬מנויים ותגובות‪:‬‬
‫‪maayanmagazine@gmail.com‬‬
‫ת"ד ‪ ,16277‬תל–אביב—יפו ‪61162‬‬

‫תוכן עניינים‬
‫‪...6‬‬

‫כותבי מערבון — ראיתי ש‪ — ...‬טעימות זעירות מן המסך הגדול‬

‫‪...14‬‬

‫דני רוזנברג — מאבקו של קולנוע רוטשילד‬

‫‪...20‬‬

‫ג'אפר פאנהי — מאבקו של קולנוע טהרן‬

‫תי ק ר ם לו י‬
‫‪...24‬‬

‫דני רוזנברג — ערבי בעיר הגדולה‪ .‬ראיון עם רם לוי על סרטו הראשון‬

‫‪...32‬‬

‫רם לוי — קיא‪ :‬חזון עתידי לקולנוע הישראלי‬

‫‪...36‬‬

‫עפרי אילני — סרטי הוונילה ופרדוקס הצפייה בקולנוע הומוסקסואלי‬

‫‪...44‬‬

‫אסף קורמן — הדת והמשוטט של אבישי סיון‬

‫‪...50‬‬

‫דן שובל — חיבור בלתי אפשרי עם אדם קרטיס‬

‫‪...56‬‬

‫נטלי ברוך — הישראלים החדשים‪ :‬על גבריות ודמעות בקולנוע של ימין מסיקה וירמי קדושי‬

‫תי ק ז' אן – לו ק ג ו ד א ר‬
‫‪...60‬‬

‫יהושע סימון — למה עכשיו גודאר?‬

‫‪...64‬‬

‫מארק לאלאן — ז'אן–לוק גודאר והחוב היווני‪ .‬ראיון‬

‫‪...72‬‬

‫תום שובל — נערי הסיפון‪ .‬על פילם סוציאליזם‬

‫‪...78‬‬

‫סרז' דאנה — הרצאה שלא התקיימה בבית קולנוע ברחוב בליקר‬

‫‪...82‬‬

‫שמוליק דובדבני ודורון צברי — דילוג בין ריאליטי לדוקומנטרי‪ .‬שיחה משותפת‬

‫‪...92‬‬

‫תום שובל — יופי ועצבות בסרטי הבמאי הקטלני אלברט סרה‬

‫‪...96‬‬

‫נסיה שפרן — תחרות אנשי הקולנוע לגעת בסלע האדום‬

‫‪ ...106‬ארי ליבסקר — מכתמים זוהרים מפסטיבל הפורנו בברלין‬
‫‪...112‬‬

‫מארק פרנסון — אימתם של מבקרים בינוניים מסרטי פסטיבלים‬

‫‪...118‬‬

‫יהושע סימון וקרין ריבקינד סגל — יום הבוחר‪ :‬שיחה עם כתרי שחורי מקרן הקולנוע‬

‫הקדמה‬

‫אנחנו מוציאים את הגיליון הנוכחי של מערבון בתוך מהפכת האוהלים‪ .‬זו מהפכה שכמה ממוביליה מגיעים‬
‫מהחוג לקולנוע באוניברסיטת תל–אביב‪ .‬הממד הקולנועי — גם של הפקה וגם של קונקרטיות — ניכר במחאה‬
‫שמבוססת על עבודת צוות‪ ,‬תיאום ותזמור וגם דחייה של מושגים מופשטים וסמליים והתעקשות על‬
‫הדברים הנוכחים‪ .‬רפובליקת האוהלים הוקמה בדיוק ברגע שנדמה היה כי כולם מקבלים את כללי‬
‫המשחק שלפיהם "המנצח לוקח הכל" — מתוכניות הריאליטי )בהן כולם חארות במידה שווה ובאמת‬
‫נותנים הכל כדי להשפיל ולהיות מושפלים‪ ,‬אבל רק אחד זוכה(‪ ,‬עבור במשחקי הפוקר שכבשו את‬
‫פעילויות הערב של צעירים ברחבי הארץ רגע לפני המהפכה‪ ,‬ועד הפרסים באוסקר ]הסרט האחרון‬
‫שזכה ב"כל הפרסים" )פרס הסרט הטוב‪ ,‬הבמאי‪ ,‬התסריט המקורי‪ ,‬השחקן ועוד( היה נאום המלך‬
‫)תום הופר‪ .(2010 ,‬יחד עם שניים שקדמו לו בהישגיהם בפרס בעשורים מאז נפילת הגוש הסובייטי‪,‬‬
‫רשימת שינדלר )סטיבן שפילברג‪ ,(1993 ,‬ונפלאות התבונה )רון האוורד‪ ,(2001 ,‬נוצרת מעין טרילוגיה‬
‫של אידיאולוגיית הפאשיזם הטכנוקרטי של ההון ששלטה בעולם מאז ‪ — 1989‬איש העסקים כמושיע‬
‫)שינדלר(‪ ,‬תורת המשחקים הפרנואידית כדרך לארגון החברה )ג'ון נאש( ופוליטיקה כרטוריקה בלבד‬
‫)המלך ג'ורג' השישי([‪ .‬עתה‪ ,‬כשהמסך יורד על המשטר חובק–הכל של ההון — מלונדון ועד מדריד‪,‬‬
‫דרך קהיר וסנטיאגו‪ ,‬אתונה ותל–אביב — סרט ספקולטיבי כמו במאקו )‪ (2006‬של אבדרחמן סיסקו )ראו‬
‫מערבון ‪ ,(4+3‬בו הגלובליזציה עומדת למשפט בחצר בית במאלי‪ ,‬אפריקה‪ ,‬הופך למציאות‪.‬‬
‫בחזית הקולנוע הישראלי אנחנו מביאים בגיליון הנוכחי תיק המיוחד לבמאי רם לוי‪ ,‬קריאה בסרט‬
‫המשוטט‪ ,‬שיחה בין שמוליק דובדבני ודורון צברי על הקולנוע והטלוויזיה שבין התיעודי לריאליטי‪,‬‬
‫סקירה מסרטיה של דנה גולדברג‪ ,‬הגברים של ימין מסיקה וירמי קדושי‪ ,‬חזרה לחולות לוהטים ולמסעות‬
‫הצעירים לסלע האדום ותיעוד מ"קולנוע מאבק" במאהל המחאה‪ ,‬יוזמה שריכז דני רוזנברג‪ ,‬חבר‬
‫המערכת‪ .‬בחזית הקולנוע העולמי‪ ,‬אנחנו מקדישים תיק המיוחד לז'אן–לוק גודאר‪ ,‬מבכירי בניו של‬
‫עולם הקולנוע ולסרטו האחרון פילם סוציאליזם‪ .‬כמו כן אנו מציגים את סרטיו של הדוקומנטריסט‬
‫אדם קרטיס‪ ,‬ניתוח של ז'אנר סרטי הוונילה‪ ,‬דיווח מפסטיבל הפורנו בברלין‪ ,‬ומביאים את דבריו של‬
‫הבמאי האיראני ג'אפר פאנהי במשפטו‪ .‬עוד בגיליון‪ ,‬מאמר של מארק פרנסון‪ ,‬עורך מגזין הקולנוע‬
‫”‪ “Cinema-Scope‬על השינוי בסרטי ארטהאוס וסקירה של סרטיו של אלברט סרה הקטלני )סרה‬
‫ופרנסון היו אורחי מערבון בחודש יוני האחרון במסגרת סדרת הקרנות מסרטיו של סרה‪ ,‬שיזם וערך‬
‫תום שובל‪ ,‬חבר המערכת(‪.‬‬
‫כשנשאלה דפני ליף‪ ,‬בראיון לדה–מרקר )‪ (31.07‬אם תעבור לפוליטיקה היא ענתה שתחזור לעסוק‬
‫בקולנוע‪ .‬לשאלה אם תעשה פרסומות כדי להרוויח כסף לשם מימון סרטיה ענתה‪" :‬כסף זה לא מה‬
‫שיאפשר לי לביים את סרט חלומותיי‪ .‬תסריט טוב יאפשר לי את זה"‪ .‬נראה שברגע זה‪ ,‬בזכות דפני ליף‪,‬‬
‫אפשר לדמיין שינוי חברתי בישראל‪ ,‬אבל גם היא לא מסוגלת לדמיין שיטה אחרת למימון פרויקטים‬
‫מאשר כזו המבוססת על תסריט‪ .‬בגיליון זה אנחנו משוחחים עם כתרי שחורי‪ ,‬מנכ"ל קרן הקולנוע‬
‫הישראלי‪ ,‬לכבוד ‪ 30‬שנה לקרן הקולנוע‪ ,‬ומתמקדים בדמות שקרנות הקולנוע העלו לגדולה וביססו‬
‫לצד התסריטאי‪ ,‬הבמאי והמפיק — דמות הלקטור‪.‬‬
‫אנחנו שמחים וגאים על האפשרות שלנו להוציא את הגיליון הנוכחי ומקווים שקוראינו‪ ,‬כמונו‪,‬‬
‫הם אנשים שונים‪ ,‬שמהפכת קיץ ‪ 2011‬עשתה מהם יותר‪ .‬אין לנו סיבה לחזור ליוני ‪ — 2011‬היום אנחנו‬
‫כבר צעירים יותר‪.‬‬
‫מקווים שתיהנו מהגיליון‪,‬‬
‫מ ערכת מ ערבון‬

‫ראיתי ש‪...‬‬
‫כותבי מערבון באבחנות קולחות על סרטי השעה‬

‫הת גנבות יחיד ים‪ ,‬דובר קוסאשווילי‬
‫כוחה של אדפטציה קולנועית אינו יכול להימדד‬
‫בקריטריונים של נאמנות‪ ,‬אלא של בגידה בלבד‪.‬‬
‫הקולנוע בוגד בספרות‪ ,‬לכך הוא נועד‪ ,‬ובפרט‬
‫הוא בוגד באותו גוף ראשון או עולם פנימי של‬
‫המספר הישראלי‪ .‬זה אולי גם מה שקנז רצה‪ ,‬הרי‬
‫המספר שלו אומר "ברגע האחרון התחילו קורות‬
‫חיי להתגלגל לנגד עיניי‪ .‬כמו בסרט קולנוע‬
‫]‪ [...‬אולי כמו בחלום אך ללא האבק הספרותי‪,‬‬
‫הבארוקי לעתים‪ ,‬הנלווה לתמונות חלום‪ ,‬ומכל–‬
‫מקום‪ ,‬לחלומותיי שלי‪ ,‬אלא במין חומרה יבשה‪,‬‬
‫לקונית‪ ,‬תכליתית מאוד‪ ,‬כמו צרור של ירי לאחר‬
‫משפט שדה"‪ .‬קנז רצה‪ ,‬קוסאשווילי מקיים‪.‬‬
‫במעבר מהספר לסרט‪ ,‬הבמאי גם משנה גיבור‪.‬‬
‫הוא מחליף את ההתגנבות של האשכנזי מפתח‬
‫תקווה במזרחי ממקום לא ידוע‪ .‬אני נזכר באקי‬
‫קאוריסמקי‪ ,‬שעשה משהו דומה לשייקספיר‬
‫כשביים את המלט )‪Hamlet Goes Business,‬‬
‫‪ (1987‬רק כדי לנטוש אותו ולהתמסר למשרתו‪.‬‬
‫קוסאשווילי מתרכז בגיבור תלוש יותר‬
‫רק כדי שיוכל לעזוב אותו כשיראה לנכון‪,‬‬
‫כדי לצאת לטיול בין הדמויות האחרות‪,‬‬
‫כלומר להתפזר ולהתגנב‪ .‬וקנז כמובן רצה את‬
‫זה‪ ,‬שכן המספר שלו אומר "ראיתי צללי בני‬
‫אדם שלא הכרתי‪ ,‬ידעתי שאני אחד מהם אבל‬
‫לא ידעתי מי אני בתוכם"‪ ,‬אבל רק הקולנוע‬
‫יכול להראות שאתה אף אחד מהם משום שהוא‬
‫)הגיבור‪/‬הקולנוע( אינו אלא ההתגנבות עצמה‪.‬‬
‫לכן יהיה זה טיפשי להאשים את הסרט בחוסר‬
‫מיקוד‪ .‬האתגר שלו טמון במקום אחר‪ :‬ראשית‬
‫ביכולתו להתחמק מהדילמה המוסרית של גידי‬
‫גוב )ראו‪ :‬מסע אלונקות‪ ,‬ג'אד נאמן‪ ,(1977 ,‬אבל‬
‫גם בהתמודדות עם המגנט האלגורי הכללי‬
‫יותר של ז'אנר מחנה האימונים‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫מערבון‬

‫אלגוריות ומפות חברתיות של טיפוסים זה לא‬
‫דבר רע‪ ,‬אבל צריך לדעת מהיכן להתבונן ומאיפה‬
‫להביא את זה‪ .‬דומני שדובר קוסאשווילי חולק‬
‫עם אליה סולימאן לפחות את ההבנה שאמצע‬
‫המאה הקודמת מקפלת בתוכה את הפוטנציאל‬
‫לאלגוריה חיה של המקום הזה כאן ועכשיו‪.‬‬
‫אדם א בו לעפ יה‬

‫עו ד שנה‪ ,‬מ י י ק לי‬
‫אחד הדברים יוצאי הדופן והמרגשים בסרט‬
‫הזה — הוא מספר על עובדי מדינה‪.‬‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫אז'י אי ימה )בואי אמא(‪ ,‬סמי ש לום‬
‫שטרית; המלכה חנטרי שה‪ ,‬י שראלה‬
‫ש עאר מ עו ד ד‬
‫סרטו השני של סמי שלום שטרית עוקב אחרי‬
‫חברותיה של אמו לכיתה בבית הספר אליאנס‬
‫שבמרוקו של שנות החמישים‪ .‬הסרט מספר‬
‫את ההגירה היהודית–ערבית מתוך קול הנשים‬
‫המזרחיות ונע בתוך הקו של השוליות הכפולה‪,‬‬
‫המגדרית והאתנית‪ ,‬הרחוקה מההגמוניה‪ .‬אז'י‬
‫איימה מתחיל במבט על ידי אמו של שטרית‪,‬‬
‫יקוט‪ ,‬במטבח‪ .‬המצלמה מתמקדת בידיה המכינות‬
‫את הסולת — האוכל המרוקאי המסורתי‪ .‬ברקע‬
‫אפשר לשמוע את קולו של שטרית‪" :‬כמובן אמא‬
‫היא לא רק קוסקוס‪ ,‬אמא היא לא רק הבאבא‬
‫סאלי‪ ,‬ובכל זאת אמא היא קודם כל קוסקוס ותמיד‬
‫הבאבא סאלי‪ .‬האהבה והאמונה הם תמיד לפני‬
‫הכל‪ .‬וכך המסלול שלי‪ :‬כאן ניו–יורק‪ ,‬אשדוד‪,‬‬
‫קוסקוס‪ ,‬הצדיק באבא סאלי‪ .‬גלות‪ ,‬בית‪ ,‬אהבה‪,‬‬

‫התגנבות יחידים‬

‫אמונה"‪ .‬הבמאי קובע שסרטו הוא מעשה ידיה‬
‫של אמו‪ .‬ומעשי ידיה הם משמעות הסרט‪.‬‬
‫הסצנה הפותחת את הסרט מקודדת את כל‬
‫המרכיבים של הסרט לתוך המבט הבין–דורי‬
‫של הבמאי אל אמו ושל אמו אליו‪ .‬הגלות של‬
‫שטרית בניו–יורק מאפשרת לו לבחון ולהיפתח‬
‫באופן ביקורתי אל אתרים חדשים באותה ארץ‬
‫ישראל שבה חי לפני כן‪ .‬המטבח‪ ,‬שהיה אזור‬
‫הנשיות‪ ,‬המזרחיות‪" ,‬הפולקלוריסטיות" כחלק‬
‫מהדיכוי התרבותי‪ ,‬הופך למקום של בניית סיפור‬
‫חדש שהוא גם אישי )אמא(‪ ,‬פוליטי )המטבח‬
‫כסטריאוטיפ שהוצמד לאשה המזרחית( ותיאולוגי‬
‫)הבאבא סאלי(‪.‬‬
‫שטרית הניח במרכז הסרט את קולן של‬
‫הנשים היהודיות המרוקאיות‪ .‬הוא ליווה את אמו‬
‫יחד עם שאר התלמידות‪ ,‬שהפכו לנשים מבוגרות‬
‫ומסורתיות‪ .‬בסצנה המרגשת בסוף הסרט‪ ,‬אנו‬
‫רואים את כל התלמידות ממתינות בבית הספר‬
‫למורה שיבוא אחרי עשרות שנים ויעמוד שוב‬
‫מול אותה הכיתה‪ .‬והוא אכן מגיע‪ .‬אפשר להכניס‬
‫את הגבר לתוך התמונה רק לאחר שהנרטיב עומד‬
‫על רגליו‪ .‬בדומה למהלך של תנועת "אחותי"‪,‬‬
‫שטרית מבנה מהלך כפול בסרט — גם פמיניסטי‬
‫וגם מזרחי‪ .‬הסרט עבר מבחינה של הפריזמה‬
‫היהודית–ערבית הגברית ותהליך ההגירה לישראל‪,‬‬
‫אל השמעת קול הנשים בין מרוקו לבין ישראל‪.‬‬
‫סרט שמעלה מבט דומה באופן מעט אחר הוא‬

‫‪7‬‬

‫מערבון‬

‫המלכה חנטרישה‪ ,‬הזוכה במקום הראשון בפסטיבל‬
‫הנשים ברחובות‪ .‬הסרט עוסק במקום האשה‬
‫התימנית בחברה בישראל דרך הצגת חייהן של‬
‫שתי משוררות תימניות בשנות השבעים לחייהן‪.‬‬
‫הפזמונאית נעמי עמרני כותבת שירים‬
‫לציון גולן‪ ,‬זמר שלהיטיו לא יושמעו בתחנות‬
‫הארציות‪ ,‬אך הופעותיו מושכות המונים‬
‫החיים את שיריו וסלסוליו‪ .‬החיבור בין האשה‬
‫האלמונית יחסית לזמר הנודע מציב מולנו את‬
‫החומות המגדריות ומראה את הדרכים בהן היא‬
‫פותרת את בעיית מקומה‪ .‬ברכה סרי היא אחת‬
‫המשוררות היצירתיות והפורות שפועלות כאן‪.‬‬
‫אחד מסיפוריה‪" ,‬הקריעה"‪ ,‬מספר על החתונה‬
‫הבלתי אפשרית בין צעירה למבוגר ועל ההריון‬
‫שיוצר המפגש‪" .‬הקריעה"‪ ,‬שעובד למחזה על ידי‬
‫אמיר אוריין‪ ,‬לא ניתן לקריאה רק בתוך היחסים‬
‫שבין הגבר התימני והצעירה התימנית‪ .‬הוא מחזיק‬
‫תובנות רבות שקשורות למפגש של המזרחים‬
‫בישראל עם הציונות‪ ,‬מפגש שהוביל אותם לקבל‬
‫ערכים אשר הולידו בתוכם מסורות חדשות שלא‬
‫היו קיימות בעבר‪ .‬בראיון לשלומית ליר מסבירה‬
‫הבמאית ישראלה שעאר מעודד‪" :‬השאיפה שלי‬
‫היתה לייצר אמירה רחבה על נשים בכלל‪ ,‬ולא‬
‫על נשים תימניות‪ .‬אין הבדל מהותי בעיניי בין‬
‫המכשולים שנשים תימניות חוות למכשולים‬
‫של נשים שגדלות במערב‪ .‬הפמיניזם התחיל‬
‫בארה"ב‪ .‬דווקא בתרבות המערב‪ ,‬מהמצוקה‬

‫כלבת‬

‫האישית שנשים חשו למרות שאף אחד לא חיתן‬
‫אותן בגיל ‪ .13‬הסרט בעצם עוסק בשאלה עד‬
‫כמה נשים יכולות לבטא את עצמן‪ ,‬ומחדד את‬
‫המחיר שנשים משלמות על ביטוי עצמי"‪ .‬זהו‬
‫סרט חברתי ששואל אם אפשר לייצר הקשר‬
‫בעולם שבו הנרטיב המזרחי עדיין שולי‪.‬‬
‫מ תי ש מ ו אלוף‬

‫אי – ש ם‪ ,‬סופ יה ק ופ ו לה‬
‫כשג'וני מרקו )סטיבן דורף( יוצא בסוף הסרט‬
‫מהפרארי שלו באמצע כביש במדבר‪ ,‬זה ראסטי‬
‫ג'יימס? תלמה ולואיז? ‪ 400‬המלקות? או שאולי‬
‫הוא פשוט יוצא להשתין?‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫סו לט‪ ,‬פ י ליפ נו י יס‬
‫סולט‪ ,‬הסוכנת הכפולה אותה מגלמת אנג'לינה‬
‫ג'ולי‪ ,‬היא דמות מתעתעת‪ .‬עד סוף הסרט כמעט‪,‬‬
‫הצופה אינו יכול להחליט באמת לאיזה צד היא‬
‫משתייכת‪ ,‬לטובים או לרעים‪ .‬האמת היא שהוא‬
‫לא יכול לקבוע ממש מי הטובים ומי הרעים‪ .‬משום‬
‫כך זהו סרט שמקשה על צופיו לשפוט את הדמות‬
‫הראשית על מעשיה‪ ,‬יהיו אשר יהיו‪ .‬מכאן חתרנותו‪,‬‬

‫‪8‬‬

‫מערבון‬

‫שהופכת לאקט של קולנוע רדיקלי כשהצופה‬
‫אינו יכול להחליט איזו מהזהויות מחמיאה יותר‬
‫לאנג'לינה — הבלונדינית או השחרחורת?‬
‫ת ום ש ובל‬

‫באר יה‪ ,‬ג'ו זפ ה טורנטורה‬
‫סיציליה היא האי של האחים טביאני‪ ,‬של הברדלס‬
‫של ויסקונטי )‪ .(1963‬אצל במאי סינמה פארדיסו‬
‫אין מונולוג תוכחה על הסיציליאנים כמו זה של‬
‫הנסיך פבריציו סאלינה )ברט לנקסטר(‪ ,‬שקובע‬
‫כי רק דבר אחד גובר על עליבותם — היוהרה‬
‫שלהם‪ .‬מונולוג הסיום של באריה חנף כמצופה‪:‬‬
‫"למה חושבים שאנחנו חמומי מוח?"‪ ,‬שואל הבן‬
‫שיוצא להתחיל את חייו באיטליה את אביו‪,‬‬
‫וזה עונה‪" :‬כי אנחנו מנסים לחבק את העולם‬
‫והידיים שלנו קצרות מדי"‪ .‬עם זאת‪ ,‬הנוכחות של‬
‫המאפיה בסרט מציעה את היחסיות של התנאים‬
‫המעמדיים — אלה לא מוסדרים ולא מוסכמים‬
‫אלא כעימות מתמיד‪ .‬המאפיה מנכיחה את היחסים‬
‫המעמדיים‪ ,‬את העובדה שהם לעולם לא יציבים‪,‬‬
‫אלא בתהליך היעשות — בבאריה‪ ,‬כל עני זוכר‬
‫את עושרה של משפחתו בעבר וכל עשיר הוא‬
‫מאפיוזי שתושבי העיירה יורקים עליו כשהוא‬
‫הולך ברחוב כי יודעים שגנב או רצח‪.‬‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫הבלתי נשכחים‬

‫הבלתי נש כחים‪ ,‬ס י לבסטר סט אלון‬
‫לא נעשה צדק מצד מבקרי הקולנוע עם סרטו‬
‫האחרון של סילבסטר סטאלון‪ .‬זהו סרט סאטירי‬
‫על שכירי חרב עלובים‪ ,‬שדרך התקשורת היחידה‬
‫שלהם היא אלימות‪ .‬הטרגדיה שלהם‪ ,‬ומה שהופך‬
‫את הסרט למרגש כל כך‪ ,‬היא העובדה שהם מודעים‬
‫לגמרי לעליבות שלהם‪ ,‬כמו גם לנחיתות המוסרית‬
‫שהוטמעה בדמם על ידי מקור הפרנסה ממנו הם‬
‫מתקיימים‪ .‬בדיוק בגלל זה‪ ,‬דמותו של סטאלון‬
‫תיקח על עצמה משימת התאבדות‪ ,‬תצא ממנה‬
‫בחיים ותחזור שוב לקו האש רק כדי להציל בחורה‬
‫מקומית‪ .‬מעשה תמוה לכל הדעות אם מתייחסים‬
‫לעניין הרומנטי הזעיר שסטאלון מגלה בבחורה‪ .‬לא‬
‫במקרה‪ ,‬לאחר שסטאלון וחבריו משמידים את האי‬
‫עליו נשכרו להגן מלכתחילה‪ ,‬הוא נושק לצעירה‬
‫נשיקת פרידה אפלטונית על הלחי‪ ,‬ומבטיח לה‬
‫כי אחרי שיחזור לביתו הוא ישלח לה קצת כסף‬
‫כדי שתוכל "להקים מחדש את האי"‪.‬‬
‫ד ן ש ובל‬

‫ל זרום עם זה‪ ,‬דניס ד וגאן; רוו ק ים‬
‫ל שבו ע‪ ,‬האחים פאר לי‬
‫בכל דרך אפשרית‪ ,‬הקומדיות הרומנטיות‬
‫והברומנסים מתעקשים לעסוק בנושאים שבלב‬

‫‪9‬‬

‫מערבון‬

‫חוויית החרדה העכשווית‪ .‬יותר מכל‪ ,‬הסרטים‬
‫האלה חושפים את המשפחה כהתחפשות‬
‫למשפחה — הצורה האורגנית המדומיינת של חיים‬
‫משותפים מופיעה כהצגה‪ .‬המשפחה הגרעינית‬
‫היא צורה של משחק תפקידים שמוכתב בידי‬
‫תצורות של הון ושליטה‪.‬‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫כלבת‪ ,‬אהרון ק ש לס ונבות פפ ו ש דו‬
‫בכלבת אין כלבת‪ .‬וכל ניסיון להבין את שם‬
‫הסרט גורם לנו לאבד פוקוס מהסרט עצמו‪ .‬כמו‬
‫מין משחק מלוכלך וזדוני במיוחד של יוצריו‪,‬‬
‫שמבקשים מאיתנו לשנייה אחת לעזוב את‬
‫הקולנוע הישראלי שבו לכל דבר יש משמעות‪,‬‬
‫שבו כל מזרחי מייצג את כל המזרחים בישראל‬
‫וכל אשכנזי מייצג את כל האשכנזים בישראל‪.‬‬
‫האם לקולנוע הישראלי יש בכלל קיום בלי‬
‫המשמעות החבויה? לעומת המוסר הפועם בלבו‬
‫של החייל בלבנון‪ ,‬שנמצא בקונפליקט בין מה‬
‫שצריך למה שנכון‪ ,‬בכלבת אנשים לפעמים‬
‫יורים כי הם רוצים לירות‪ ,‬הדמויות אלימות‬
‫כי הן פשוט אלימות‪ ,‬מתות כיד המקרה הטובה‬
‫ושורדות כדי לשרוד‪ .‬שדה הקרב שלהן הוא מקרי‪.‬‬
‫דמויות יכולות להתהפך בשנייה‪ .‬אז למה שתהיה‬
‫הצדקה דווקא לשם? שמות עם משמעות חבויה‬

‫רווקים לשבוע‬

‫הם האקט האלים האולטימטיבי — כלבת‪ ,‬לא‬
‫רק שלא נותן כמעט לאף דמות בו חסד אחרון‪,‬‬
‫את הצופים שלו הוא מתעתע עוד הרבה אחרי‬
‫שהסרט נגמר‪ .‬חיפשתם משמעות בשם? נדבקתם‬
‫במחלה חשוכת מרפא‪.‬‬
‫ש י ר ינ גל‬

‫הערת ש ו לי ים‪ ,‬יוס ף ס י דר‬
‫הסרט נגמר באמצע‪ .‬ובסוף פרופ' שקולניק‪,‬‬
‫שחשובה לו רק האמת )שלמה בראבא(‪ ,‬מסכים‬
‫להתנהג כאילו הכל בסדר‪ ,‬להשתתף בהצגה‬
‫שקוראים לה מדינת ישראל‪.‬‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫לא נית נת ל ע צ ירה‪ ,‬טוני סק וט‬
‫אין הרבה במאים שנותנים לך להרגיש שהם‬
‫עובדים קשה לא פחות מדמויות הסרטים שלהם‪.‬‬
‫טוני סקוט הוא במאי מהסוג הזה‪ ,‬לפחות אם‬
‫לשפוט על פי הסרטים בתקופה המאוחרת של‬
‫הקריירה שלו )נקמה בוערת‪ ;2004 ,‬דז'ה וו‪,‬‬
‫‪ .(2006‬לא ניתנת לעצירה מצליח להיות בו בזמן‬
‫מגובש‪ ,‬נועז ומלהיב‪ .‬זהו סרט מז'אנר "חדוות‬
‫המקצוענים" או "גברים בפעולה"‪ ,‬שהיה חביב כל‬

‫‪10‬‬

‫מערבון‬

‫כך על הווארד הוקס לפני שבעים שנה‪ .‬הסיפור‬
‫פשוט לכאורה — רכבת טעונה בחומר כימי מסוכן‬
‫יוצאת מכלל שליטה ומיועדת להתפוצץ בשטח‬
‫עירוני רב אוכלוסין‪ .‬עובד רכבות ותיק‪ ,‬דנזל‬
‫וושינגטון — השחקן הקבוע של טוני סקוט —‬
‫ובחור צעיר שחייו עלו על שרטון‪ ,‬כריס פיין‪,‬‬
‫מצוותים יחדיו ומחליטים‪ ,‬לאחר הפגנת אנטגוניזם‬
‫הדדית‪ ,‬להציל בכוחות עצמם את מצב הביש‬
‫עם הרכבת הסוררת‪ .‬הרכבת חסרת המעצורים‬
‫הופכת למטאפורה צלולה יותר ככל שהסרט‬
‫מתקדם במסלולו הידוע מראש — סמל לקפיטליזם‬
‫הדורסני המביא עלינו חורבן‪ ,‬והאופן בו הדרך‬
‫היחידה לעצירתו היא על ידי התאגדות של מעמד‬
‫הפועלים המיואש למאמץ אחד אחרון‪ .‬פשטני?‬
‫לכאורה כן‪ .‬אך יש להרהר שוב בכמה בחירות‬
‫מרתקות שעושה סקוט במהלך הסרט‪ :‬א‪ .‬הרכבת‬
‫יוצאת מכלל שליטה בשל הזנחה נפשעת של שני‬
‫עובדי רכבת מאותו המעמד שהוא מתיימר להלל‪.‬‬
‫מהלך שנועד לנטרל צדקנות נאיבית; ב‪ .‬הסרט‬
‫כולו מעתיק את אסתטיקת השידור הטלוויזיוני‬
‫הרציף של רשת החדשות האמריקנית פוקס‪,‬‬
‫המסקרת בזמן אמת את האירוע )הסרט מסתיים‬
‫כאשר השידור מסתיים(; ג‪ .‬התערבותה של דמות‬
‫משנית הקשה לשיוך סוציאלי )שבמראה החיצוני‬
‫שלה נראית כאילו היא לקוחה מסרט אחר של‬
‫סקוט‪ ,‬רומן על אמת( משרתת את צמד הגיבורים‬
‫הפרולטרים של סקוט כשהם במצוקה הגדולה‬

‫שתיקת הארכיונים‬

‫היותר‪ .‬הדמות המסתורית מופיעה לשלוש סצנות‬
‫קצרות‪ ,‬ויוצאת למרדף אישי אחר הרכבת במכונית‬
‫הטרנטה שלה‪ ,‬ממש כאילו עושה עיקוף מהנרטיב‬
‫כדי להגיע בתזמון המדויק לרגע הדרמטי ביותר‬
‫בסרט‪ .‬כל אלו מוכיחים שלעולם אין לקחת את‬
‫טוני סקוט כמובן מאליו‪ .‬ריח הזיעה שעולה מן‬
‫הסרטים שלו הוא לאו דווקא מסריח‪.‬‬
‫ד ן ש ובל‬

‫ש תי ק ת הארכיונים‪ ,‬י על חרסונסק י‬
‫מצפייה בסרט עולה השאלה — מדוע האיחוי‬
‫של קול ותמונה יחד מעביר בנו כזו התפעמות?‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫חו ד ש א וגוסט הא ה וב‪ ,‬מ יגל גומ ש‬
‫הוכחה לרלוונטיות של המדיום הקולנועי‪ ,‬לא‬
‫פחות‪ .‬מיגל גומש משחק את עצמו בסרט‪ ,‬במאי‬
‫היוצא לצלם סרט עלילתי‪ .‬פחד מכישלון וחוסר‬
‫רצון בסיסי לבצע את הכתוב בתסריט )שגומש‬
‫עצמו כתב( גורמים לו לזנוח את התוכנית‬
‫הראשונית ולצאת למסע לאורך פורטוגל כשהוא‬
‫וצוותו מצלמים להקות חתונה מסורתיות‪ .‬המפיק‬
‫הנרעש מצליח להדביק לבסוף את צוות הצילום‬

‫‪11‬‬

‫מערבון‬

‫החמקמק ומושיב את גומש לשיחה רצינית‪,‬‬
‫"תתחיל לצלם את הסרט שכתבת"‪ ,‬הוא פוקד‬
‫עליו‪ .‬אנחנו‪ ,‬שיושבים בבית הקולנוע וצופים‬
‫בסרט‪ ,‬בטוחים שמדובר בסרט תיעודי לכל‬
‫דבר ועניין‪ ,‬שכן צילומים מתוך הופעות של‬
‫הלהקות ומאחורי הקלעים שלהן נראים בשעה‬
‫הראשונה לסרט‪ ,‬אך פתאום‪ ,‬כבמטה קסמים‪,‬‬
‫מתחיל הסרט ללבוש צורה עלילתית‪ .‬חלק‬
‫מצוות הצילום ומגיבורי הסרט התיעודי )זמרים‬
‫ונגנים מהלהקות עצמן( הופכים לשחקנים ומשם‬
‫לדמויות‪ ,‬ופתאום סרט עלילתי‪ ,‬על אהבה גדולה‬
‫של אב לבתו וחוסר היכולת שלו לשחררה אל‬
‫המציאות‪ ,‬נרקם אל מול עיני הקהל המשתאות‪.‬‬
‫כיאה לסרט קולנוע הממלא את ייעודו באופן‬
‫טהור‪ ,‬נותר רק להכריז שזהו הסרט היפה ביותר‬
‫שנעשה על מעשה היצירה עצמה )כן‪ ,‬אני מודע‬
‫לשמונה וחצי של פליני(‪ ,‬ובאופן כמעט רוחני‪,‬‬
‫סרט זה הוא סוג של נס‪ .‬אין אפשרות לתאר את‬
‫החוויה במילים‪ ,‬רק העיניים יכולות להאמין‪.‬‬
‫ת ום ש ובל‬

‫וו לסטר יט ‪ :2‬הכס ף מ דבר‪ ,‬א ו ליבר‬
‫סטון; החבר'ה האחר ים‪ ,‬אדם מ ק י י‬
‫סרטי הפרנויה של שנות ה–‪) 70‬השיחה‪ ,‬פרנסיס‬
‫פורד קופולה‪ ;1974 ,‬שלושת ימי הקונדור‪ ,‬סידני‬

‫אידיוט לארוחה‬

‫פולאק‪ ;1975 ,‬כל אנשי הנשיא‪ ,‬אלן ג'יי פאקולה‪,‬‬
‫‪ ,(1976‬סרטי הקונספירציה של הניינטיז והאפסטיז‬
‫)המשחק‪ ,‬דיוויד פינצ'ר‪ ;1997 ,‬אוצר לאומי‪ ,‬ג'ון‬
‫טרטלבאום‪ ;2004 ,‬קוד דה–וינצ'י‪ ,‬רון האוורד‪,‬‬
‫‪ (2006‬ועכשיו סרטי הפונזי של העשור החדש‪.‬‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫התחלה‪ ,‬כר יסטופ ר נו לאן‬
‫עוד סרט מעיק שבו לא ניתן עוד לקבוע מה‬
‫חלום ומה מציאות‪ .‬התחלה מסמן את התגבשותה‬
‫של אלגוריה תרבותית לחברה שלמה הסובלת‬
‫ממחלה גריאטרית של שכחה והזיה — אלצהיימר‪.‬‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫חופש ת חורף‪ ,‬ה ונ גק י לי‬
‫סרטו החדש של הבמאי והסופר הסיני הונגקי לי‬
‫הוא מעין שילוב בין סרט של אקי קאוריסמקי‬
‫ופרק בסדרת "סאות'פארק"‪ .‬קבוצה של צעירים‬
‫מכלים את זמן החופש הגדול בחוסר מעש‪ .‬סופות‬
‫השלג והקור המקפיא לא מאפשרים לעשות יותר‬
‫מדי ולכן הזמן עובר בדיבורי סרק ושינה‪ .‬כוחו‬
‫הפואטי של הסרט נעוץ בכנות הבלתי רגילה של‬
‫הדמויות הצעירות‪ .‬המרד של הדור האבוד הזה‬

‫‪12‬‬

‫מערבון‬

‫נאלם בתוך אדי הקור ולא נשמע על ידי המבוגרים‬
‫ובעלי הכוחות לשנות את המציאות‪ .‬למשל‪ ,‬דמותו‬
‫של ילד כבן עשר שסבו לא מאפשר לו לצאת‬
‫החוצה ולשחק‪" .‬שב בבית"‪ ,‬הוא פוקד עליו‬
‫ביובש‪ ,‬עיוור לאנרגיות הרבות הכלואות בנכד‬
‫והמתפרצות בזעם בלתי נשלט‪ .‬זמן לא רב לאחר‬
‫מכן פוגש הנכד המריר בחברתו לספסל הלימודים‪.‬‬
‫"מה היית רוצה להיות כשתהיה גדול?"‪ ,‬היא‬
‫שואלת אותו בתמימות‪ ,‬הוא מיישיר את מבטו‬
‫אליה ובהחלטיות קובע‪" ,‬יתום"‪.‬‬
‫ת ום ש ובל‬

‫מס יבת רוו ק ות ‪ ,‬פ ו ל פ י יג'‬
‫נשים יוצרות בהוליווד‪ ,‬מפיקות ובמאיות שאין‬
‫להן שום קשר למסיבת רווקות‪ ,‬הובילו קמפיין‬
‫ויראלי באימיילים‪ .‬ב"ניו–יורק טיימס" פורסמה‬
‫כתבת מגזין מפרגנת‪ .‬מפה לשם‪ ,‬סביב הקומדיה‬
‫המטופשת הזאת נוצר "שיח"‪ ,‬ומסיבת רווקות הפך‬
‫בעל כורחו לכלי משחק בדיון פוליטי–תרבותי על‬
‫פמיניזם וקולנוע‪ .‬בקיצור נמרץ ומאוד לא אקדמי‪,‬‬
‫המסר היה‪ :‬אתן הנשים המודרניות נדרשות ללכת‬
‫לראות את הסרט‪ ,‬ובעיקר לקנות כרטיס בכספכן‪,‬‬
‫כדי להפוך אותו לשובר קופות ובכך ללמד את‬
‫הגברים הלבנים והשמנים בהוליווד שיש מקום‬
‫לסרטים על נשים אינטליגנטיות ומורכבות‪ ,‬ויותר‬

‫החבר'ה האחרים‬

‫מזה‪ ,‬שיש בעולם נשים אינטליגנטיות ומורכבות‪.‬‬
‫לכשהוכיח את עצמו כלהיט קופתי‪ ,‬נתפס "מסיבת‬
‫רווקות" כמושיע שאמור "להציל" את ז'אנר‬
‫סרט–הבנות מהאבדון אליו נקלע אחרי "סקס‬
‫והעיר" ודומיו‪ ,‬ולפלס דרך עבור עוד מוצרים‬
‫ברמה המיועדים לנשים‪ .‬לצד כל החרטה–ברטה‬
‫הנ"ל‪ ,‬יש גם כאלו‪ ,‬ואני ביניהם‪ ,‬שאומרים‪ :‬באמא‬
‫שלכם‪ ,‬שחררו אותנו מעבודת הסמינר הזאת‬
‫בלימודי מגדר‪ ,‬ותנו ליהנות ממסיבת רווקות‬
‫בזכות מה שהוא‪ ,‬לא פחות ולא יותר — סרט‬
‫שבו מיה רודולף )קירסטן וויג( מחרבנת באמצע‬
‫הרחוב כשהיא לבושה בשמלת כלה מעוצבת‬
‫)כלומר‪ :‬יצירת מופת(‪.‬‬
‫יונתן גל‬

‫אי ד יוט לא רוחה‪ ,‬ג' י י רו א ץ'‬
‫עד רגע מסוים‪ ,‬הברומנס הזה עוקב אחרי המקור‬
‫הצרפתי המעקצץ )אידיוט מושלם‪ ,‬פרנסיס ובר‪,‬‬
‫‪ּ ,(1998‬בדיּוק חסר מעוף‪ .‬אבל אז סטיב קארל‪ ,‬פול‬
‫ראד‪ ,‬הבמאי רואץ' וגלריה שלמה של אידיוטים‬
‫אחרים חוברים להתפוצצות כישרון נהדרת‪ .‬לג'ולי‪,‬‬
‫החברה של הגיבור טים )ראד(‪ ,‬שמור תפקיד מרכזי‬
‫בשמירת התחושה המעקצצת‪ ,‬היא אוצרת אמנות‬
‫שמתבלבלת בהגיית שמות של דמויות עוצמתיות‬
‫מעולם האמנות )אספנים‪ ,‬מנהלי מוזיאונים(‪ .‬כמו‬

‫‪13‬‬

‫מערבון‬

‫בארי )קארל(‪ ,‬האידיוט הראשי בסרט‪ ,‬גם לנו אין‬
‫ממש מושג מה זה בדיוק אוצר‪ .‬אבל לסרט תשובה‬
‫מדויקת — מישהו שתפקידו לשלוט בניימדרופינג‪.‬‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫זהב השדרה‬
‫דני רוזנברג‪ ,‬עורך ומרכז "קולנוע מאבק"‪ ,‬מספר על הרגע של הקולנוע‬
‫בקיץ המהפכני השנה‬

‫ביולי ‪ ,2011‬ימים ספורים לאחר התפשטות המחאה בשדרות רוטשילד‪ ,‬הוקם "קולנוע מאבק" — יוזמה‬
‫השותפים לה מערבון — מגזין חדש לקולנוע‪ ,‬לצד איגוד התסריטאים‪ ,‬איגוד הבמאים‪ ,‬איגוד המפיקים‪,‬‬
‫פורום היוצרים הדוקומנטרים‪ ,‬אקט‪ ,‬שח"ם‪ ,‬איגוד העורכים‪ ,‬סינפובליקה‪ ,‬האוזן השלישית ומטה‬
‫המאבק‪ .‬מסך הקולנוע הוצב בין האוהלים‪ ,‬על כר הדשא בשדרות רוטשילד פינת בר–אילן‪ .‬מאז‬
‫הערב הראשון בו הוקרן סרטו של רם לוי לחם )‪ ,(1986‬עברו ערבים רבים של זעם ותודעה שאליהם‬
‫הגיעו אלפי צופות וצופים‪ ,‬ובהם הוקרנו סרטי קולנוע ישראלי החושפים עוולות חברתיות‪ ,‬הדנים‬
‫ברמיסת זכויות אדם‪ ,‬המאירים את הפינות האפלות בחברה הישראלית ובעברה‪ ,‬כשבסוף כל הקרנה‬
‫התקיימו דיונים עם יוצרי ומשתתפי הסרטים‪.‬‬
‫באותם ערבים התחדדה לנו שוב האמונה ביכולתו של הדימוי הנע לחתור תחת תפיסת המציאות‬
‫של הצופה‪ ,‬לזעזע ובסופו של דבר גם להניע לפעולה‪ .‬הכרנו מחדש בכוחה החודר ללב של חוויית‬
‫הצפייה המשותפת‪ ,‬אשר ייצרה ערב ערב אחווה בסיסית בין מאות הצופים אשר יצאו מביתם או‬
‫מאוהליהם‪ ,‬ישבו על הדשא המצהיב ברוטשילד‪ ,‬מוארים באורו הכחלחל של המסך‪ ,‬וניהלו דיאלוג‬
‫עם המתרחש בו‪ ,‬דיאלוג אשר הסתיים לעתים במחיאות כפיים רמות ובקריאות משותפות‪ ,‬כמו‬
‫למראה מאבקם העיקש של השובתים בחיפה כימיקלים בשביתה )אסף סודרי ואמיר טאוזינגר‪,‬‬
‫‪ ,(2005‬או זעקתם של המפגינים בכיכר תחריר במהפכה במצרים )איתי אנגל‪ .(2011 ,‬פעמים אחרות‬
‫נשמעו קריאות בוז‪ ,‬בין כלפי מנהלי המפעלים המתועבים של משפחות ההון כמו בשיטת השקשוקה‬
‫)מיקי רוזנטל ואילן עבודי‪ ,(2008 ,‬רני רהב המלהג בלשכתו בסרטם של דניאל סיוון ויוסי בלוך‬
‫מתוך "פרויקט התעוררות" )עורכים‪ :‬טלי שמש ואסף סודרי‪ (2011 ,‬או אל מול התנהלותה המושחתת‬
‫של רשות השידור במדריך למהפכה )דורון צברי ואורי ענבר‪ ,(2010 ,‬ולפעמים הסתיימו ההקרנות‬
‫בעצב שקט‪ ,‬כמו למראהו של ג'קי אדרי המושתק באכזריות במלחמתו כנגד מפעלי ים המלח‪ ,‬בזהב‬
‫לבן עבודה שחורה )טלי שמש‪ .(2004 ,‬אך בסיום ההקרנה‪ ,‬בשיחה עם אדרי שנאם בלהט ובגרון‬
‫ניחר — הפך התסכול לכעס בוער ולשאיפה לשינוי‪.‬‬
‫המפגשים והדיונים אשר ליוו את ההקרנות יצרו רגעי שיא רבים מספור‪ :‬הדברים שנשא רם לוי‬
‫בערב הראשון בהם חיבר בין העוולות החברתיות אותן הוא מתעד מזה עשרות שנים ובין המחאה‬
‫העכשווית; צ'רלי ביטון וכוכבי שמש‪ ,‬מנהיגי הפנתרים השחורים‪ ,‬אשר בתום הקרנת שמעת על הפנתרים?‬
‫)ניסים מוסק ‪ (2002‬זכו למחיאות כפיים וקריאות עידוד במשך דקות ארוכות והציעו מניסיונם דרכים‬
‫להמשך המאבק; שחקני עג'מי )ירון שני וסכנדר קופטי‪ ,(2009 ,‬שקראו לקול תשואות הקהל להקפיא‬
‫את הריסת ופינוי הבתים ביפו ולהפסיק להפלות את האזרחים הערבים; השיחה עם הרופאות עפרה‬
‫שרעבי וסיוון פרל המתועדות בסרט הטלוויזיה מתים מעייפות )עמנואל רוזן ‪ ,(2011‬בערב שהוקדש‬
‫למאבק הרופאים וכלל עדכונים חיים משולחן המשא ומתן עם משרד האוצר; ראפ המהפכה שכתב‬
‫ושר אנטון אוסטרובסקי‪ ,‬מהשחקנים הראשיים בהבודדים )רנן שור‪ ,(2009 ,‬אחרי הקרנת הסרט; או‬
‫ביבי ורוניק קקומבה‪ ,‬פליטה מקונגו שתיארה‪ ,‬בסיום הקרנת ‪) 50:52‬אורי בראון‪ ,(2006 ,‬את נישול‬
‫זכויותיה‪ ,‬כשמן הצד מביטים בה שני עובדי קבלן של עיריית תל–אביב‪ ,‬פליטים אף הם‪ .‬מתוך אמונה‬
‫של השותפים ל"קולנוע מאבק" כי הרצון לצדק חברתי אינו נפרד מן הפוליטי ואינו מופנה ליהודים‬
‫בלבד‪ ,‬כי הרצון לצדק טומן בחובו את ההתנגדות לרמיסת זכויות אדם‪ ,‬קריאה נגד גזענות‪ ,‬מדיניות‬

‫‪14‬‬

‫מערבון‬

‫צילום‪ :‬בן הרצוג‪ ,‬סינפובליקה‬

‫‪15‬‬

‫מערבון‬

‫צילום‪ :‬בן הרצוג‪ ,‬סינפובליקה‬

‫‪16‬‬

‫מערבון‬

‫‪17‬‬

‫מערבון‬

‫הכיבוש ומחיקת הזהות הפלסטינית‪ ,‬הקרנו את שלטון החוק )רענן אלכסנדרוביץ'‪ ,(2011 ,‬אשר‬
‫מתאר כרונולוגיה של יותר מארבעים שנות כיבוש דרך שיחות עם משפטנים מתוך מערכת בתי‬
‫המשפט הצבאיים בשטחים הכבושים‪ .‬מאות אנשים נכחו בהקרנה והגיבו במחיאות כפיים רמות‬
‫בסיומו‪ .‬לאחר ההקרנה והשיחה עם הבמאי היה ברור כי ממתחם קולנוע מאבק יצאה אמירה חד‬
‫משמעית — הקריאה לצדק חברתי הינה גם קריאה לסיום הכיבוש והגזענות כלפי עם אחר‪ .‬לאחר‬
‫הקרנה זו המשכנו להקרין סרטים החושפים אפלייתם ומאבקיהם של ציבורים וקבוצות רבות בישראל‪.‬‬
‫את ההקרנות הסדירות סיימנו עם הסרט מלון תשעה כוכבים )עידו הר‪ (2006 ,‬על עובדים‬
‫פלסטינים‪ ,‬המסכנים את חייהם כדי לבנות את העיר מודיעין תמורת שכר עבדות‪ .‬בסיומו התקיימה‬
‫הרצאה של חנה זוהר‪ ,‬מייסדת "קו לעובד" שקישרה בין הניצול של עובדים פלסטינים בתנאי העסקה‬
‫מחפירים ובין מדיניות העסקה נצלנית של עובדי קבלן ישראלים‪.‬‬
‫בשבוע האחרון בשדרה ערכנו את "שבוע ההתעוררות" ולאחריו הפכנו לקולנוע נודד הנע בין‬
‫המאהלים והמתחמים ברחבי הארץ‪ .‬במקביל‪ ,‬בהרכב מצומצם‪ ,‬בשיתוף מערבון וסינפובליקה‪ ,‬המשכנו‬
‫להקרין סרטים ב"בית העם"‪ ,‬מרכז חברתי פוליטי שהוקם בשדרות רוטשילד‪" .‬שבוע ההתעוררות"‬
‫נפתח בהקרנה מרגשת במיוחד של זמנים מודרניים של צ'רלי צ'פלין שלוותה בהרצאה "אנחנו פס‬
‫הייצור" של יהושע סימון‪ ,‬עורך מערבון‪ .‬השבוע נחתם ביום שישי‪ 2 ,‬בספטמבר‪ ,‬בהקרנה חוזרת‬
‫רבת משתתפים של הסרטים מהפכה במצרים והמדריך למהפכה‪ .‬למחרת התקיימה ההפגנה הגדולה‬
‫בתולדות מדינת ישראל‪.‬‬
‫דני רו זנברג‬
‫סרטים נוספים שהוקרנו במסגרת "קולנוע מאבק"‪:‬‬
‫החברה הכי גרועה בעולם‪ ,‬רגב קונטס‪ ;2009 ,‬משכנתא‪ ,‬שרון מימון וטל גרניט‪ ;2006 ,‬העיתונאים‪ :‬הון‪ ,‬שלטון ועיתון‪ ,‬עידית אברהמי‪ ;2011 ,‬הכל אנשים‪:‬‬
‫דוד בן–הרוש‪ ,‬ענת זלצר‪ ,‬מודי בר–און‪" ;1997 ,‬יא ברעכן!" מרד הימאים‪ ,‬ג'אד נאמן‪ ;1981 ,‬מסביב לשעון‪ ,‬אלכסנדר לואיס ודניאל גוצ'מן‪ ;2011 ,‬אסירי‬
‫קבלן‪ ,‬ניסים מוסק‪ ;2008 ,‬חיים בארגזים‪ ,‬שמחה לב‪ ;2004 ,‬יש לי קבוצה להציל‪ ,‬חיים שדמי‪ ;2008 ,‬אדומים — כרוניקה של מאבק‪ ,‬אסף בן–דוד ומורן‬
‫ויספיש‪ ;2008 ,‬הזמן הוורוד‪ ,‬יאיר קדר‪ ;2009 ,‬האישה שעצרה את הרכבת‪ ,‬אריק וייס‪ ;2011 ,‬ויסקונסין‪ ,‬יונתן בן–אפרת וישי גולן‪ ;2010 ,‬גבעות גורל‪,‬‬
‫ליאור קאופמן‪ ,50/52 ;2009 ,‬אורי בר–און‪ ;2006 ,‬שלום כיתה ב'‪ ,‬נטע לוי‪ ;2010 ,‬עוקף לוד‪ ,‬אורנה רביב‪ ;2009 ,‬המלכה חנטרישה‪ ,‬ישראלה שאער‬
‫מעודד‪ ;2009 ,‬החוג לקולנוע‪ ,‬אורי רוזנווקס‪ ;2006 ,‬ירושלים גאה להציג‪ ,‬ניצן גלעדי‪ ;2008 ,‬שחורים‪ ,‬מורן איפרגן‪ ;2010 ,‬חולה את נתן‪ ,‬רובי אלמליח‪,‬‬
‫‪ ;2010‬אל ג'יסר‪ ,‬אבתיסאם מראענה‪.2004 ,‬‬

‫"ארבעה ימים בספטמבר" )סדרה שערכנו ב"בית העם" לקראת הכרזת העצמאות הפלסטינית באו"מ(‪:‬‬
‫מאז שהלכת‪ ,‬מוחמד בכרי‪ ;2005 ,‬הילדים של ארנה‪ ,‬ג'וליאנו מר חמיס ודניאל דניאל‪ ;2003 ,‬נקם אחת משתי עיני‪ ,‬אבי מוגרבי‪ ;2005 ,‬אסורות‪ ,‬ענת‬
‫אבן ועדה אושפיז‪ ;2001 ,‬הטיול הפנימי‪ ,‬רענן אלכסנדרוביץ' ‪.2001‬‬

‫הסרטים הקצרים‪:‬‬
‫נדל"ן‪ ,‬אסף קורמן‪ ;2011 ,‬הקיצונים‪ ,‬יהושע סימון‪ ;2001 ,‬שחור שקוף‪ ,‬רוני גפן‪ ;2010 ,‬חניה בדם‪ ,‬מני יעיש‪ ;2011 ,‬פתח תקווה‪ ,‬תום שובל‪ ;2008 ,‬שאלות‬
‫של פועל מת‪ ,‬איה סומך‪ ;2002 ,‬איגרא רמה‪ ,‬אבי דבאח‪ ;2010 ,‬חובותיו של אזרח‪ ,‬זיו קרשן‪ ,‬צביקה בינדר‪ ,‬אירית שמרת‪ ,‬הדס אילון‪,Details 11-13 ;2005 ,‬‬
‫אבי מוגרבי‪ ;2009 ,‬שבת בג'נין‪ ,‬ענת אבן‪ ;2002 ,‬נבדל‪ ,‬דורית תדיר ודניאל סיון‪ ;2005 ,‬סוסיא‪ ,‬דני רוזנברג ויואב גרוס‪ ;2011 ,‬וסרטי פרויקט התעוררת‬
‫של "יס–דוקו" שנוצרו בימי המחאה‪ ,‬בהפקתם ובאצירתם של טלי שמש ואסף סודרי‪ ,‬בבימוי ברק הימן‪ ,‬מויש גולדברג‪ ,‬רותי שץ ועדי ברש‪ ,‬שירלי‬
‫ברקוביץ'‪ ,‬ראובן ברודצקי‪ ,‬דניאל סיוון ויוסי בלוך‪ ,‬רן טל‪ ,‬גל גבאי‪ ,‬ניר הורביץ' וטלי שמש‪.‬‬

‫מרכז ועורך "קולנוע מאבק"‪ :‬דני רוזנברג; הפקה ראשית‪ :‬איגוד התסריטאים — עמית ליאור‪ ,‬רננה סייג‪ ,‬אוהד שטדלר‪ ,‬רעות אליהו; סינפובליקה — בן‬
‫הרצוג; מערכת‪ :‬אדם אבולעפיה‪ ,‬שמוליק דובדבני‪ ,‬יהושע סימון‪ ,‬נילי קלמר‪ ,‬קרין ריבקינד סגל‪ ,‬תום שובל; עיצוב גרפי‪ :‬אבי בוחבוט; הפקה בפועל‪:‬‬
‫מיכל אליאב‪ ,‬ליאור דבורקיס‪ ,‬רוני גפן‪ ,‬גילי נדב‪ ,‬אורי דרדיקמן; מקרינים‪ :‬ליאור הוך‪ ,‬חזי הוך‪ ,‬דוד רודוי; משימות מיוחדות‪ :‬מיש‪ ,‬שחר בן–חור‪ ,‬יניב‬
‫אדלשטיין‪ ,‬אלון שחר‪ ,‬רותם מלנקי‪ ,‬אוריאל רז‪ ,‬שמואל רטור‪ ,‬נדן פינס‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫מערבון‬

‫‪19‬‬

‫מערבון‬

‫תועבה‬
‫טהרן טהרן‪ .‬נאום ההגנה של ג'אפר פאנהי‪ ,‬במאי הקולנוע האיראני שנכלא באשמת‬
‫צילום סרט ללא אישור‪ .‬עברית‪ :‬תום שובל‬

‫כבוד השופט‪ ,‬ארצה להציג את קו ההגנה שלי בשני חלקים‪:‬‬

‫חלק ‪ — 1‬מ ה ש ה ם א ומ ר ים‬
‫במהלך הימים האחרונים אני צופה שוב בסרטים האהובים עליי‪ ,‬שהם בין הסרטים הגדולים‬
‫בהיסטוריה של הקולנוע‪ .‬זאת למרות העובדה שנמנעה ממני הגישה לחלק גדול מהם‪ .‬על ביתי‬
‫פשטו באחד במרץ ‪ 2010‬בלילה‪ ,‬בעוד אני ועמיתי מר ראסולוף היינו בעיצומם של צילומי סרט‬
‫ארט–האוס עם מודעות חברתית‪.‬‬
‫הפושטים‪ ,‬שהזדהו כסוכני משרד המודיעין‪ ,‬עצרו אותנו יחד עם עוד אנשים מצוות הצילום‪,‬‬
‫מבלי להציג בפנינו צווי מעצר‪ .‬בנוסף הם החרימו את אוסף הסרטים שלי שלא הוחזר אליי עד היום‪.‬‬
‫האמירה היחידה והאחרונה ששמעתי בנוגע לאוסף הסרטים‪ ,‬היקר ללבי‪ ,‬היתה של התובע האחראי‬
‫על התיק שלי‪ ,‬ששאל אותי‪" :‬מה הם סרטי התועבה האלה שאתה אוסף?"‪.‬‬
‫סרטים יוצאים מן הכלל אלו‪ ,‬שהתובע ביטל בקלות כמתועבים‪ ,‬נסכו עליי השראה גדולה‬
‫ולימדו אותי את מלאכת עשיית הקולנוע‪ .‬האמן לי שיש לי קושי רב להבין כיצד סרטים אלה יכולים‬
‫להיקרא מתועבים‪ ,‬בדיוק כמו שאיני מצליח להבין איך הפעילות שלי‪ ,‬שבעוונה נאסרתי‪ ,‬יכולה‬
‫להיחשב פשע‪ .‬המקרה שלי הוא דוגמה מושלמת לענישה לפני ביצוע העבירה‪ .‬אתם מעלים אותי‬
‫למשפט על עשיית סרט‪ ,‬שבזמן המעצר צולמו מתוכו רק שלושים אחוז‪ .‬ודאי שמעתם שהפתגם‬
‫המפורסם "אין אלוהים מלבד אללה" הופך לחילול האלוהים אם אומרים רק את חלקו הראשון‬
‫ומשמיטים את חלקו השני‪ .‬על אותו משקל‪ ,‬איך אפשר לקבוע שנעשה פשע מצפייה רק בשלושים‬
‫אחוז של חומרי גלם לסרט שטרם נערך?‬
‫ההאשמות המכוונות כלפי קלאסיקות מתוך ההיסטוריה של הקולנוע הן מעבר לבינתי ושוב‬
‫איני מבין את הפשע שבו אני מאושם‪ .‬אם אישומים אלה נכונים‪ ,‬אתם מעלים למשפט לא רק אותי‬
‫ואת חבריי אלא גם את כל הקולנוע האיראני האמנותי‪ ,‬המודע חברתית והאנושי‪ ,‬קולנוע שמנסה‬
‫להתקיים מעבר לטוב ולרע‪ ,‬קולנוע שלעולם לא שופט או נכנע לכוח או לכסף אלא מנסה בכנות‬
‫לשקף תמונה ריאליסטית של החברה‪.‬‬
‫אחד האישומים נגדי הוא ניסיון לעודד הפגנות ולהלהיט מחאות עם סרט זה‪ .‬לכל אורך‬
‫הקריירה שלי הדגשתי את העובדה שאני קולנוען מחויב חברתית ולא פוליטית‪ .‬הדאגות המרכזיות‬
‫שלי הם עניינים סוציאליים‪ ,‬לכן סרטיי הם דרמות חברתיות ולא הצהרות פוליטיות‪ .‬מעולם לא‬
‫רציתי לפעול כשופט או תובע‪ .‬אני לא קולנוען ששופט אלא אחד שמזמין אחרים לראות‪ .‬אני לא‬
‫מחליט בשביל אחרים ואני לא כותב "הוראות הפעלה" לאיש‪ .‬התר לי לחזור להציב את הקולנוע‬
‫שלי מעבר לגבולות של טוב ורע‪ .‬דע שאמונה זאת גרמה לי ולקולגות שלי לבעיות רבות מספור‪,‬‬
‫רוב סרטי נאסרו להקרנה‪ ,‬יחד עם סרטים רבים של קולנוענים אחרים‪ .‬כעת נוצר מצב תקדימי‬
‫לקולנוע האיראני‪ ,‬שכן עכשיו עוצרים וכולאים במאי קולנוע רק מפני שהוא עושה סרט‪ .‬בנוסף‬
‫מטרידים אותו ואת משפחתו בעוד הוא יושב בכלא‪ .‬זו התפתחות חדשה בדברי ימי הקולנוע האיראני‪,‬‬

‫‪20‬‬

‫מערבון‬

‫אופסייד‬

‫‪21‬‬

‫מערבון‬

‫התפתחות שתיזכר לדורות‪.‬‬
‫הואשמתי בהשתתפות בהפגנות‪ .‬אף קולנוען איראני לא הורשה להשתמש במצלמתו כדי לתעד‬
‫את האירועים‪ ,‬אבל אתם אינכם יכולים לאסור על אמן להתבונן! כאמן זו אחריותי להתבונן כדי‬
‫לקבל השראה וליצור‪ .‬הייתי כמתבונן וזו היתה זכותי המלאה לעשות כך‪.‬‬
‫הואשמתי בעשיית סרט ללא אישור‪ .‬האם זה באמת הכרחי להדגיש כאן ששום חוק לא עבר‬
‫בפרלמנט בנוגע לצורך בהמצאת אישורים ליצירת סרט? ישנם רק כמה מסמכים פנימיים בנושא‬
‫ואלה עוברים שינויים בכל פעם שהשר האחראי עליהם מתחלף‪.‬‬
‫הואשמתי בכך שלא נתתי לשחקנים שלי תסריט‪ .‬בדרך בה אני עושה סרטים‪ ,‬אני עובד בעיקר‬
‫עם שחקנים לא מקצועיים‪ ,‬זוהי דרך מאוד שגרתית לעשיית סרטים‪ ,‬המבוצעת חדשות לבקרים על‬
‫ידי עבדכם הנאמן ועוד רבים מהקולגות שלי‪ .‬הקאסט מורכב ברובו מנון–אקטורס‪ ,‬משום כך הבמאי‬
‫אינו מוצא הכרח בהפקדת תסריט בידי שחקניו‪ .‬האשמה זו נשמעת לי יותר כמו בדיחה שאין לה‬
‫שום מקום במערכת המשפט שלנו‪.‬‬
‫הואשמתי שחתמתי על עצומה‪ .‬אכן חתמתי‪ .‬על אחת‪ :‬מכתב פתוח החתום בידי ‪ 37‬יוצרי קולנוע‬
‫נחשבים‪ ,‬המביעים את דאגתם נוכח האירועים המתחוללים במדינה‪ .‬הייתי אחד מהם‪ .‬לצערי‪ ,‬במקום‬
‫להקשיב לדאגות האמיתיות שלנו‪ ,‬הואשמנו בבגידה‪ .‬למעשה הקולנוענים האלה הם אותם אנשים‬
‫שהביעו את דאגתם בעבר בנוגע לחוסר צדק שנעשה בעולם‪ .‬איך אפשר לצפות מהם להישאר‬
‫אדישים לגורל המדינה שלהם?‬
‫הואשמתי בארגון הפגנות בפתיחת פסטיבל הקולנוע של מונטריאול‪ .‬לפחות מידה מסוימת‬
‫של אמת והוגנות בסיסית צריכה לתמוך בהאשמות שכאלה‪ .‬הייתי אחד מחבר השופטים בפסטיבל‬
‫והגעתי רק שעות ספורות לפני תחילתו של ערב הפתיחה‪ .‬איך יכולתי לארגן הפגנה במקום שכמעט‬
‫ולא הכרתי קודם? בואו לא נשכח שבאותם ימים הפזורה האיראנית היתה מתארגנת בכל מקום‬
‫רלוונטי מסביב לעולם כדי להשמיע את דרישותיה‪ .‬הואשמתי בנתינת ראיונות לעיתונות דוברת‬
‫פרסית בחו"ל‪ ,‬אבל אין חוקים שאוסרים עלינו להעניק ראיונות‪.‬‬

‫חלק ‪ — 2‬מ ה ש אני א ומ ר‬
‫ההיסטוריה מעידה על כך שמוחו של האמן הוא המוח האנליטי של החברה בה הוא חי‪ .‬בלמידה‬
‫על התרבות וההיסטוריה של המדינה שלו‪ ,‬בהתבוננות באירועים המתרחשים בסביבתו‪ ,‬הוא רואה‪,‬‬
‫מנתח ומציג את הנושאים הבוערים דרך האמנות לחברה‪ .‬איך יכול מישהו להיות מואשם בפשע‬
‫רק בגלל מחשבה שחולפת במוחו?‬
‫להתנקשות ברעיונות ובעיקור האמנים מהחברה שלהם יש רק תוצאה אחת‪ :‬השמדת שורשי‬
‫היצירה‪ .‬מאסרי ומעצר חבריי בעוד אנו מצלמים סרט לא גמור הינם לא פחות ממתקפה של אלה‬
‫הנמצאים בעמדות כוח על אמני הארץ כולה‪ .‬משמעותה של פעולה זו ברורה כבדולח‪ ,‬והיא שולחת‬
‫מסר ברור הביתה‪" :‬אתם תצטערו שאינכם חושבים כמונו"‪.‬‬
‫הייתי רוצה להזכיר לבית המשפט עוד עובדה אירונית על כליאתי‪ :‬המקום שמוקדש לפרסים‬
‫שקיבלתי אני‪ ,‬ג'אפר פאנהי‪ ,‬בפסטיבלים‪ ,‬במוזיאון טהרן לקולנוע‪ ,‬גדול יותר מתא הכלא בו אני‬
‫שוהה כעת‪.‬‬
‫מעבר לכל מה שנאמר‪ ,‬אני‪ ,‬ג'אפר פאנהי‪ ,‬מצהיר בזאת שוב ושוב שאני איראני‪ ,‬אני נשאר‬
‫במולדתי ורוצה לעבוד במולדתי‪ .‬אני אוהב את ארצי‪ ,‬שילמתי מחיר כבד על אהבה זו ואני מוכן‬
‫לשלם אותו שוב אם יידרש ממני‪ .‬יש לי עוד הצהרה להוסיף לזו הראשונה‪ .‬כמו שנראה בסרטיי‪,‬‬
‫אני מצהיר בזאת שאני מאמין בזכות של "האחר" להיות שונה‪ ,‬אני מאמין בהבנות הדדיות ובכבוד‬
‫וכן בסובלנות‪ ,‬סובלנות שאוסרת עלי שפיטה ושנאה‪ .‬אני לא שונא אף אחד‪ ,‬אפילו לא את חוקריי‪.‬‬
‫אני מכיר באחריותי כלפי הדורות הבאים שיירשו את הארץ הזאת מאיתנו‪.‬‬

‫‪22‬‬

‫מערבון‬

‫ההיסטוריה היא סבלנית‪ .‬סיפורים לא חשובים מתחוללים מבלי שאפילו נכיר בחוסר חשיבותם‪.‬‬
‫אני עצמי מודאג מהדורות הבאים‪.‬‬
‫מדינתנו פגיעה‪ .‬רק דרך ההבטחה של מדינת חוק לכל‪ ,‬ללא הבדלי גזע‪ ,‬דת או דעה פוליטית‪,‬‬
‫נוכל להימנע מהסכנה האמיתית של עתיד רב סכנות וכאוטי‪ .‬סובלנות מייצגת את הפתרון היחידי‬
‫הריאלי והמכובד לסכנה מיידית זו‪.‬‬
‫בכבוד רב‪,‬‬
‫ג' אפר פאנהי‬
‫ק ו לנו ען איר אני‬

‫_‬
‫ג'אפר פאנהי הוא אחד מהבמאים החשובים הפועלים כיום באיראן ובעולם‪ .‬פאנהי‪ ,‬יחד עם עבאס‬
‫קיראוסטמי ומוחסן מחמלבף‪ ,‬הצעידו את הקולנוע האיראני קדימה והפכו את איראן לאחד ממוקדי‬
‫הכוח החשובים בעולם הקולנוע‪ .‬הדור שלהם הציג קולנוע פילוסופי‪ ,‬אקזיסטנציאליסטי ובעיקר‬
‫הומאני‪ ,‬המחויב לאמת חברתית ולמציאות הקשה של בני עמם‪ .‬מעבר לכך‪ ,‬הקולנוע האיראני הרחיב‬
‫את השיח על הקולנוע כמדיום פילוסופי עמוק החותר להבנת האנושות כולה‪.‬‬
‫סרטים כמו הבלון הלבן )‪ ,(1995‬זהב קרימסון )‪ ,(2003‬ואופסייד )‪ (2006‬הם פואמות חברתיות‪,‬‬
‫העשויות בחיוניות ובכישרון לא מבוטל והמעידות על ראייתו הייחודית של הבמאי את סביבתו‬
‫אך גם ובעיקר‪ ,‬את לבו‪.‬‬
‫פאנהי היה מתומכי "המהפכה הירוקה" שניסתה להחליף את השלטון הנוכחי באיראן‪ ,‬מהפכה‬
‫שנגדעה באיבה לאחר הבחירות האחרונות‪ .‬מאז‪ ,‬פאנהי נרדף על ידי השלטונות‪ ,‬כשהוא נכנס ויוצא‬
‫מבתי כלא‪ .‬לפסטיבל קאן האחרון‪ ,‬בו היה אמור לשמש שופט‪ ,‬לא הגיע‪ ,‬שכן ימים ספורים לפני‬
‫הפסטיבל נכלא שוב‪ .‬כאות הזדהות עם פאנהי‪ ,‬הפסטיבל השאיר את כיסאו ריק ולא מצא מחליף‪.‬‬
‫ג'ולייט בינוש נשאה שלט עם שמו של פאנהי בנאום התודה שלה על הפרס שקיבלה כשחקנית‬
‫בסרט עותק נאמן למקור של עבאס קיראוסטמי‪ ,‬ידידו ושותפו לדרך וליצירה‪.‬‬
‫לאחר התערבות אנשי ציבור לטובתו‪ ,‬פאנהי שוחרר מהכלא רק כדי להיעצר שוב והפעם בעוון‬
‫צילום סרט ללא אישור‪ .‬פאנהי הועמד למשפט והורשע‪ .‬גזר דינו הוא שש שנים בכלא ועוד עשרים‬
‫שנה בהן נאסר עליו לעשות סרטים‪.‬‬
‫אנו מביאים את ההצהרה המלאה שנשא פאנהי לשופטו‪ .‬קריאתה מעידה על הסכנות שעדיין‬
‫גלומות בזכות הבסיסית של החופש ליצור‪ .‬מעבר לכך‪ ,‬המחשבה על הרוח הקרה המנשבת כרגע‬
‫במדינתנו והמהפכות הגדולות שמתרגשות בסביבתנו הופכות את המסמך הזה לרלוונטי עוד יותר‪.‬‬
‫ישוחרר ג'אפר פאנהי!‬
‫ת ום ש ובל‬

‫‪23‬‬

‫מערבון‬

‫מטלית אדומה‬
‫לפני ארבעים וחמש שנה אני אחמד עורר שערורייה בישראל‪ ,‬כשחשף את הייאוש‬
‫של אזרחיה הערבים‪ .‬דני רוזנברג חוזר עם רם לוי‪ ,‬שפתח את המסע הקולנועי‬
‫המסועף שלו עם הסרט‪.‬‬

‫"גורמים המקורבים ליועץ לענייני ההסברה וליועץ לענייני קולנוע מספרים כי היתה‬
‫פה פשוט טעות על רקע של נאיביות מקצועית של היועץ לענייני ערבים‪ .‬פירוש הדבר‪:‬‬
‫היועץ אמנם ראה את הסרט לחוד ואת הטקסט לחוד‪ ,‬אלא שבהיותו רחוק מענף הסרטים‪,‬‬
‫לא יכול היה לדעת כיצד יתחברו אלה לחטיבה אחת‪ .‬ידוע שכאשר מדביקים טקסט‬
‫לסצנה אחרת‪ ,‬יכולה להתקבל משמעות לגמרי הפוכה‪ .‬עובדה מקצועית זו לא היתה‬
‫ידועה ליועץ לענייני ערבים והוא בתמימות חשב שהכול כשורה‪ .‬משראה את הגמר‪,‬‬
‫כששני הגורמים המרכיבים משולבים לסרט — נבהל והחוויר‪ .‬אנשי הסרטים חייכו‪.‬‬
‫מדוע לא בא להתייעץ איתנו? שאלו‪ .‬באמת מדוע?!" )שרה פרנקל‪" ,‬היום"‪(11.1.1967 ,‬‬
‫"נכון‪ ,‬אני ערבי ושמי אחמד" )מתוך הסרט(‬
‫חורף‪ ,‬סוף שנת ‪ .1966‬באולפני הרצליה התקיימה הקרנת הבכורה של הסרט אני אחמד )במאי‪:‬‬
‫אבשלום כ"ץ(‪ ,‬גשם זלעפות הכה על גג האסבסט של אולם ההקרנה הקטן ובפנים סערו הרוחות‪.‬‬
‫הקרנת הסרט בן כ–‪ 15‬הדקות‪ ,‬המספר בגוף ראשון את תלאותיו של אחמד‪ ,‬צעיר ערבי בעל השכלה‬
‫תיכונית מכפר באזור המשולש המגיע לתל–אביב בחיפושיו אחר עבודה‪ ,‬הסתיימה ועל רקע הכותרות‬
‫קמה צעקה אדירה נגדו ובגנות יוצריו‪ .‬האשמות חריפות הוטחו נגד שמואל טולדנו‪ ,‬היועץ לענייני‬
‫ערבים מטעם משרד ראש הממשלה‪ ,‬שתקצב את ההפקה ותמך בה‪ .‬ראשון קם ממושבו יעקב כהן‪,‬‬
‫ראש המחלקה הערבית בהסתדרות ויריבו המר של טולדנו‪ ,‬וצעק‪" :‬בושה וחרפה‪ ,‬אלו דברים‬
‫מזויפים‪ .‬לא אמיתיים"‪.‬‬
‫הביקורת כנגד הסרט גרסה שהוא פוגע בדימוי מדינת ישראל‪ ,‬מסלף את המציאות ואינו מציג‬
‫כיצד הוועד הפועל בהסתדרות מסייע למגזר הערבי‪ ,‬והופך את עשרות אלפי הפועלים הערבים‬
‫בישראל למאושרים‪.‬‬
‫ההקרנה הבאה במועדון "צוותא" בפני קהל רב‪ ,‬ברובו חברי מפ"ם‪ ,‬הסתיימה בטון לא פחות‬
‫צורם‪ .‬היוצרים הוכרזו כ"עוכרי ישראל" ונשמעו קריאות רמות לבטל את ההבטחה למימון כספי‬
‫שקיבלו מהמדינה‪" .‬ראינו את הסרט ונדהמנו‪ .‬הסרט לא נועד לקרב לבבות אלא להפריד לבבות"‪,‬‬
‫אמר אשר הירשברג‪ ,‬הפקיד הממונה על עידוד הסרט הישראלי‪ .‬הפקידים הבכירים במפא"י‬
‫נאלצו להתנצל בפומבי על כך שנפלו קורבן לקנוניית יוצרי הסרט‪ ,‬וטולדנו המובס מחצי מבקריו‬
‫הודיע בהתנצלות כי צירוף המוזיקה‪ ,‬הטקסט והצילומים יצר רושם שונה לחלוטין מזה שנוצר לו‬
‫בקריאת התסריט ובצפייה בהעתק העבודה‪ .‬לאחר שקיים פגישות והתייעצויות מספר הוא ביטל‬
‫את התמיכה בסרט‪ .‬השמועה על הסרט הנפיץ או "פרשת אחמד"‪ ,‬כפי שכונתה בעיתונות באותה‬
‫תקופה‪ ,‬עשתה לה גלים והארץ רעשה‪ .‬בכתב–העת "אתגר" נכתב כי "הסרטון פועל כהלם על קהל‬
‫אחוזי היצרים‪ .‬מתברר כי מה שנראה כתיאור זהיר ושקול בעיני מי שהגיונו השתיק את יצריו‪ ,‬פועל‬

‫‪24‬‬

‫מערבון‬

‫אני אחמד‬

‫‪25‬‬

‫מערבון‬

‫כמטלית אדומה על חלק מהצופים"‪ .‬הציבור הגיב במכתבים למערכות העיתונים‪ ,‬צעירי "חירות"‬
‫הפגינו‪ ,‬הפוליטיקאים מחו נמרצות‪ ,‬הסטודנטים באוניברסיטאות עמדו בתור להקרנות פיראטיות‬
‫ותוך זמן קצר נאבקו בעלי בתי הקולנוע הנבחרים בתל–אביב על הזכות להקרין את הסרט‪ .‬לרגע‬
‫קט‪ ,‬שנעלם במהרה‪ ,‬נראה היה שיוצרי הסרט הצליחו להחדיר לסדר היום של המדינה הצעירה את‬
‫המודעות לסבל האוכלוסייה הפלסטינית‪ ,‬שבאותה תקופה עוד נחנקה תחת ספיחיו של הממשל‬
‫הצבאי‪ .‬הפקה זו גם מסמנת את ראשית דרכו הקולנועית של רם לוי‪ ,‬ששימש תסריטאי ומפיק בפועל‬
‫של הסרט‪ ,‬ובה נבטו לראשונה היסודות אשר יעמדו במרכז יצירתו הענפה — מחויבות פוליטית‬
‫המשלבת תודעה חברתית‪.‬‬
‫בכל ניסיון לייצר ציר זמן לקולנוע הפוליטי הנעשה במקום הזה‪ ,‬יופיע אני אחמד כעמוד הענן‬
‫שלפני המחנה‪ .‬הערבי–פלסטיני ועמו הקונפליקט אל מול החברה היהודית‪ ,‬שהרבה לפקוד את‬
‫הקולנוע הישראלי החל בשנות השמונים‪ ,‬הפציע בסרט זה‪ .‬הסרט מתאר את פרידתו של אחמד‬
‫ממשפחתו בכפר ערערה ועלייתו על המשאית המובילה אותו לעיר הגדולה‪ ,‬שם הוא מחפש אחר‬
‫פרנסה ומקום מגורים כשהאפליה והגזענות אינן מאפשרות לו לעשות כן‪ .‬הוא עובד באופן ארעי‬
‫בבניין‪ ,‬תוך רמיסת זכויותיו הסוציאליות‪ ,‬ישן בצריפונים ורפתות יחד עם פועלים פלסטינים אחרים‪,‬‬
‫ועם ליל עדיין מנסה את מזלו ומבקש להיטמע בעיר האורות הציונית‪ .‬הסרט עשה שימוש באמצעי‬
‫ההבעה של סרטי ההסברה וקק"ל אשר הופקו באותה תקופה — קריינות מתוסרטת בגוף ראשון‬
‫המלווה בתמונות המייצרות אילוסטרציה לנאמר — אבל חותר כנגדם כדי לייצר נרטיב הפוך‪.‬‬
‫אחמד מופיע כגיבור בעל שם‪ ,‬פרצוף ושאיפות עצמאיות‪ .‬שנה לפני מלחמת ששת הימים‬
‫והכיבוש שבעקבותיה ניסה לייצר לעצמו אחמד בסרט הגדרה אוטונומית‪ ,‬המתייחסת בעקיפין‬
‫לנכבה ול–‪.1948‬‬
‫הרבה לפני הקולנוע הפוליטי שהתעורר בעקבות מלחמת לבנון‪ ,‬שנים לפני שמצלמתה של‬
‫נורית אביב רדפה אחר החיילים ביומן שדה )עמוס גיתאי‪ (1982 ,‬וגדליה שחרר את השור שנגח‬
‫בחאלד למוות על רקע הרי הגליל בחמסין )דניאל וקסמן‪ ,(1982 ,‬לפני שמאחורי הסורגים )אורי‬
‫ברבש‪ (1984 ,‬היה מועמד לאוסקר ולבנון )שמואל מעוז‪ (2009 ,‬זכה באריה הזהב‪ ,‬לפני חיבוק הדוב‬
‫הברלינאי וצל הדקלים המשכר של הריוויירה הצרפתית‪ ,‬צעד לו אחמד לבדו ברחובות תל–אביב‪.‬‬
‫ניתן לומר שהסרט חלוצי אף ביצירת דמותו הפילמאית של פועל הבניין הפלסטיני — או‬
‫במילים אחרות "הפועל הערבי" — דמות ששבה והופיעה ביצירות רבות‪ ,‬מהפועלים המשפצים‬
‫את בית הפרופסור במושבה הגרמנית בבית של גיתאי )‪ ,(1979‬דרך אלדד נתן‪ ,‬בגילומו של שלמה‬
‫בר אבא‪ ,‬ההופך לפועל בניין פלסטיני בקומדיית הטעויות של חיים בוזגלו נישואים פיקטיביים‬
‫)‪ (1987‬ועד אחמד ומוחמד הפלסטינים‪ ,‬הבונים את העיר מודיעין במהלך היום ועם רדת החשכה‬
‫מסתתרים מצה"ל והשב"כ ומוצאים מחסה במחילותיו של מלון תשעה כוכבים בסרטו של עידו הר‬
‫)‪ .(2006‬הדמות מצאה את גלגולה גם במאלק‪ ,‬ששוהה ללא אישור ביפו‪ ,‬בימים עובד במטבח מסעדה‬
‫ובלילות ישן במכולה בעג'מי של סכנדר קובטי וירון שני )‪.(2009‬‬
‫כדי לספר את תולדותיו של הסרט יש להתחיל בשנת ‪ ,1963‬בלילה הקר בו התקיימה הפגנה‬
‫של תנועות ופעילי שמאל‪ ,‬אשר בעקבות קריאתו של פעיל זכויות האדם אורי דיוויס יצאו לראשונה‬
‫כנגד הפקעת הקרקעות של הכפר דיר אל אסד לצורך בנייתה של כרמיאל במסגרת תהליך "יהוד‬
‫הגליל"‪ .‬באותו אירוע עצרו כוחות הביטחון חלק מן המשתתפים‪ ,‬ושם‪ ,‬בבית הכלא בעכו‪ ,‬נפגשו‬
‫שלושה מיוצריו המרכזיים של הסרט‪ :‬אחמד יוסוף מסארווה‪ ,‬גיבור הסרט ולימים פעיל חברתי‪,‬‬
‫סוכן ביטוח ובעל חברה להפצת ספרי לימוד; המפיק דוד ארנפלד‪ ,‬יהלומן תומך שמאל שהפיק את‬
‫"מלכת אמבטיה" של חנוך לוין ורכש את זכויות ההקרנה לקרב על אלג'יר )ג'ילו פונטקורבו‪,(1966 ,‬‬
‫בניסיון‪ ,‬שהוכשל על ידי השלטונות‪ ,‬להקרין את הסרט לקהל הישראלי; ורם לוי‪ ,‬אחד התסריטאים‬
‫והמפיק בפועל של הסרט — ומי שלימים יהיה מהחשובים והנוקבים בקולנועני ישראל‪ ,‬פרופסור‬
‫לקולנוע וחתן פרס ישראל שמאחוריו כ–‪ 60‬סרטים בקירוב‪ ,‬אז סטודנט בן ‪.23‬‬
‫באותם ימים‪ ,‬בהיותו סטודנט לכלכלה באוניברסיטה העברית‪ ,‬התחיל לוי לעבוד ב"קול ישראל"‬

‫‪26‬‬

‫מערבון‬

‫ופיתח סדרת תוכניות על המגזר הערבי ועל יחסי יהודים וערבים‪ .‬הסדרה עוררה עניין רב והצלחתה‬
‫הובילה לפיתוחה של סדרה נוספת‪ ,‬שנעשתה בשיתוף עם אחמד סאבר מסארווה‪ ,‬שלימים היה‬
‫פעיל מרכזי בקרב המגזר הערבי‪ ,‬עו"ד וראש עיריית טייבה‪ .‬אבשלום כ"ץ‪ ,‬במאי מנוסה‪ ,‬לימים‬
‫אחד מהבמאים הבולטים והנועזים בטלוויזיה הישראלית בראשית ימיה‪ ,‬הציע ללוי ולאחמד סאבר‬
‫מסארווה לפתח את התוכנית לסרט שאותו הוא יביים‪ .‬הוחלט שהסרט יתבסס על אחת מתוכניות‬
‫הרדיו של רם לוי שעסקה בהיבטים שונים של חיי נוער ערבי בישראל‪ .‬הפרק שבו דובר נקרא‬
‫"הכפר שלי — העיר שלכם" ונכתב על פי זיכרונותיו של אחמד יוסוף מסארווה‪ ,‬שישחק את עצמו‪,‬‬
‫וישחזר מול המצלמה את האירועים אותם חווה בימיו כפועל בניין בתל–אביב‪ ,‬כשהתסריט משוכתב‬
‫מחדש בשיתוף עמו‪.‬‬
‫הצלם‪ ,‬אוסטרלי בשם ג'ון בארנרד שפעל אז בארץ‪ ,‬ראה בהצעה לצלם סרט ב–‪ 35‬מ"מ פריצת‬
‫דרך מקצועית‪ .‬המוזיקאי היה צבי בן פורת ש"עיטר מוזיקלית" )כפי שהדבר הוגדר אז( תסכיתי‬
‫רדיו ב"קול ישראל" והוחלט שהקריין יהיה שותפו של לוי לתוכנית הרדיו‪ ,‬אחמד סאבר מסארווה‪.‬‬
‫אל הצוות שעבד בהתנדבות הצטרף העורך דני שיק‪ ,‬מעמודי התווך של הקולנוע הישראלי כבר‬
‫אז‪ ,‬אשר עבד בהתנדבות מלאה מתוך רצון לתרום ולהעביר את ניסיונו וידיעותיו אל הצוות הצעיר‪.‬‬
‫דוד ארנפלד הציע להפיק ולממן את הסרט ובקיץ ‪ 1966‬ההפקה יצאה לדרך‪.‬‬
‫רם לוי ואני נפגשים לשיחה על אותו הסרט‪ ,‬בשבוע בו אושר חוק הנאמנות הגזעני בכנסת‬
‫ושירות בתי הסוהר מדמה תרגיל צבאי של טרנספר אלים של אוכלוסייה ערבית–ישראלית‪.‬‬
‫הייתם מודעים לחשיבות הסרט ולתגובות שיעורר במהלך העשייה?‬
‫"אני אחמד שונה מרוב הסרטים האחרים שעשיתי בראשוניות שלו‪ .‬הוא פתח צוהר‪ .‬כמו הרבה‬
‫פעמים בהיסטוריה‪ ,‬כשאתה זורק אבן לאגם שקט‪ ,‬הגלים לא מגיעים מיד לקצוות‪ .‬אך בטווח‬
‫הארוך ישנה השפעה‪ .‬לא בהכרח בגלל הסרט אבל הסרט משמש אולי מעין עוגן‪ .‬דוגמה‬
‫משמעותית יותר היא זו של אורי אבנרי‪ .‬אבנרי זרק בזמנו אבנים רבות לאגם הקונצנזוס ונשאר‬
‫בשעתו מחוץ למחנה‪ .‬בדיעבד‪ ,‬השפעתו על החברה הישראלית היא עצומה‪ .‬כך גם גדעון לוי‬
‫ועמירה הס‪ .‬אדם שנמצא בקונצנזוס מאמין שהוא מוחק את שקרא או שמע מהם אבל ההשפעה‬
‫של דבריהם מחלחלת‪ .‬כמו גם הקולנוע הפוליטי‪ .‬לאט לאט הדברים מחלחלים‪ .‬השנאה בין שני‬
‫העמים כיום חריפה כמו אז‪ ,‬אבל היום כיוצר אתה יכול להעלות את הדברים מעל פני השטח‪.‬‬
‫במהלך העשייה של אני אחמד זה היה חריג וראשוני לגמרי‪ .‬חשנו שאנחנו עושים מעשה חלוצי‪,‬‬
‫עוד בעבודה על סדרת הרדיו וכמובן בעבודה על הסרט‪ .‬גורמים ממסדיים ביקשו למנוע את‬
‫הקרנת הסרט‪ .‬אתה רואה מהתגובות בעיתונות באיזו תקופה מדובר‪ ,‬כיצד סביב אני אחמד‪ ,‬סרט‬
‫פושר במונחים של היום‪ ,‬מתלקחת כזאת שערורייה‪ ,‬ודווקא זה היה הרגע המדהים והקריטי‬
‫בחייו של הסרט‪ .‬המזל שלנו היה שהסרט הפך לנושא‪ .‬לאחר התגובה הקיצונית‪ ,‬פתאום הוא‬
‫הפך למוצר מבוקש‪ .‬באותה עת )לפני התחלת שידורי הטלוויזיה הישראלית‪ ,‬ד"ר(‪ ,‬בעלי בתי‬
‫הקולנוע היו חייבים להקרין לפני הפיצ'רים סרטים קצרים או יומנים‪ .‬בעקבות השערורייה‬
‫בעניין אני אחמד בעלי בתי קולנוע התחילו להתחרות ביניהם על זכויות ההקרנה"‪ .‬הסרט‬
‫הוקרן בסופו של דבר שבועות לא מעטים בקולנוע ארמון דוד בתל–אביב‪.‬‬
‫"הצרה שאני מבין גם את היהודים‪ ,‬מדוע הם רוחשים לנו טינה ופחד‪ .‬המדינה הזאת‬
‫נולדה במלחמה‪ .‬מיום שקמה לא חלף חודש בלי תקרית בגבול‪ ,‬בלי הרוגים‪ ,‬בלי‬
‫פצועים‪ .‬זו ארץ במצור" )מתוך הסרט(‬
‫ג'אמל עונד על חזהו מגן דוד וקורא לעצמו יצחק‪" :‬בהתחלה התביישתי‪ ,‬עכשיו אני‬
‫מבין" )מתוך הסרט(‬

‫‪27‬‬

‫מערבון‬

‫במבט עכשווי הקונפליקט בסרט כמעט נאיבי‪ ,‬הקריינות של אחמד משלימה עם אובדן הזהות‪,‬‬
‫כמעט מתנצלת בפני הקהל היהודי‪.‬‬
‫"בוודאי היתה כאן כוונה להגיע לציבור היהודי‪ .‬כל המטרה היתה להגיע‪ ,‬אבל לא רק‪ .‬זאת היתה‬
‫התפיסה אז — תפיסה של מיעוט נרדף שזה עתה שוחרר מעול של דיכוי פורמאלי‪ ,‬של הממשל‬
‫הצבאי‪ ,‬ומנקודת ראות של היום אכן קיימת נאיביות‪ ,‬אך לא מפריזמת הזמן בה נעשה הסרט‪.‬‬
‫הבעיה העיקרית שלנו היתה אחרת‪ ,‬ההתייחסות להפקעת הקרקעות‪ .‬בטקסט המקורי נאמר‬
‫משהו כמו 'לפני המלחמה היו לנו אדמות רבות‪ ,‬הן הופקעו ועכשיו אין לנו אדמות'‪ .‬שמואל‬
‫טולדנו‪ ,‬היועץ לענייני ערבים במשרד ראש הממשלה‪ ,‬ראה העתק עבודה לאחר שקרא את‬
‫התסריט‪ ,‬ואישר את התמיכה בו בתנאי שייערך בו שינוי אחד‪ .‬והשינוי שהתקבל היה — 'לפני‬
‫המלחמה היו לנו הרבה אדמות ועכשיו אין לנו אדמה'‪ .‬בסיכומו של דבר הניסוח אכן פרווה‪.‬‬
‫אין ספק שהמשפט המקורי היה יותר חריף‪ .‬אני לא זוכר שהיו שינויים משמעותיים אחרים‬
‫אבל על המשפט על גזל האדמות שברנו את הראש‪ .‬המשפט המתוקן לא ביטל את נושא גזל‬
‫האדמות אבל החליש את הנקודה‪ ,‬אך אם היינו משאירים אותו בגרסתו המקורית‪ ,‬לא היינו‬
‫מקבלים את האישור‪ .‬בסיכומו של עניין‪ ,‬כאן טמון ההבדל בין סרט המעלה אבק על מדף בארון‬
‫שכוח ובין האפשרות להשפיע‪ .‬מבחינתנו שינוי המשפט היה הסיכוי היחיד להקרין את הסרט‬
‫לקהל הרחב ולא לגרום לו להיעלם‪ ,‬וזאת המטרה שלי כל חיי‪ ,‬להגיע"‪.‬‬
‫האמנתם שאתם מסוגלים דרך עשיית הסרט להשפיע על תודעת הצופים?‬
‫"השאלה היא איך להגיע? איך ניתן להגיע לאנשים שלא חושבים כמוך‪ ,‬כיצד להגיע לציבור‬
‫עם נושא פוליטי טעון? האם להיות בוטה או לנסות להיות שקול? האם להגיע אליו עם אגרוף‬
‫חשוף או עם כפפה רכה? בשני המקרים‪ ,‬הסיכוי שלך להגיע ללבו של מי שחושב אחרת ממך‬
‫הוא קטן‪ .‬בתחילת דרכי‪ ,‬בעיקר בתוכניות הרדיו הראשונות שעשיתי‪ ,‬התמוגגתי מן המחשבה‬
‫ששומעים אותי בכלל‪ ,‬שמקשיבים לי‪ .‬כמעט האמנתי שאנשים ייצאו לרחוב לאחר האזנה‬
‫לתוכנית על נושא מסוים עם גישה שונה‪ ,‬יראו את השמים הכחולים‪ ,‬יתחבקו ויאמרו זה לזה‬
‫"איך לא ראינו את הדבר הברור הזה עד עכשיו?"‪ .‬זה הצד האופטימי והמגוחך‪ .‬הצד השני הוא‬
‫הצד הציני שאומר שאין סיכוי להשפיע על כלום‪ ,‬וזאת גישה לא פחות אבסורדית‪ .‬ולפי ראות‬
‫עיני‪ ,‬אתה כיוצר נמצא באמצע‪ .‬אולי לא הופך את העולם‪ ,‬אבל משפיע‪ .‬יש חשיבות למה שאתה‬
‫עושה‪ .‬גם ב–‪ '66‬אני אחמד לא שינה את המציאות‪ .‬הסרט נתן למציאות מכה קטנה וזה נגמר‪.‬‬
‫בחרבת חיזעה )‪ (1978‬וגם בסרט שלא היה‬
‫איפה שאולי הרגשתי שמשהו באמת השתנה היה ִ‬
‫)‪ (1994‬על עינוי פלסטינים בעת חקירות‪ .‬אני זוכר שב'הכפר שלי העיר שלכם'‪ ,‬תוכנית הרדיו‬
‫שעל פיה ביססנו את אני אחמד‪ ,‬הסתמכתי על מחקר אקדמי חסר פניות שנעשה בבית ספר‬
‫לעבודה סוציאלית‪ ,‬ועדיין הסרט נתפס כקיצוני ולא מאוזן‪ .‬אחר כך עשיתי את הסרט מתרסים‬
‫בשנת ‪) '69‬המספר על שתי משפחות‪ ,‬פלסטינית ויהודית‪ ,‬שאיבדו את בניהן במלחמת ‪,(1948‬‬
‫שהציג את שני צדי המתרס‪ ,‬לא רק את הצד הערבי‪ ,‬אבל גם הוא עורר הדים ומחאה‪ .‬כיוצר‬
‫סרט אין לך שליטה על התגובות‪ .‬כששודר חרבת חיזעה ב–‪ 1978‬היה אפילו אדם אחד שהגיב‬
‫כי זה סרט הדרכה המסביר 'מה צריך לעשות עם הערבים‪ .'...‬כיוצר אתה לא הופך את העולם‪,‬‬
‫אבל עושה מה שאתה מאמין בו‪ .‬פה ושם אולי תשפיע‪ .‬כיוצר אתה כולך תקווה שהאנטנות של‬
‫אנשים מסוימים שלא היו מכוונות יתכווננו פתאום"‪.‬‬
‫איך מצאת את עצמך בתחום הקולנוע?‬
‫"בתחילת שנות השישים‪ ,‬אחרי הצבא‪ ,‬עזבתי את הקיבוץ‪ ,‬וכל מי שעזב קיבוץ באותו הזמן‬
‫הרגיש כי הוא בוגד וצריך למצוא דרך אחרת לעזור לעם ולמולדת‪ .‬אני חשבתי שאעשה כך‬
‫דרך לימודי כלכלה‪ .‬אולי בחרתי במקצוע הזה גם מכיוון שאבי היה עיתונאי כלכלי‪ ,‬וייתכן‬
‫שהושפעתי ממנו‪ .‬העבודה במקצוע הכלכלה‪ ,‬באגף לתכנון כלכלי במשרד רה"מ‪ ,‬היתה משעממת‬

‫‪28‬‬

‫מערבון‬

‫אני אחמד‬

‫‪29‬‬

‫מערבון‬

‫עד מוות‪ .‬כדי לממן את לימודיי עבדתי גם שם וגם ב'קול ישראל'‪ .‬העבודה ברדיו היתה מרתקת‪.‬‬
‫קו פרשת המים בשבילי היה הסרט שמונה וחצי של פליני )‪ .(1963‬ראיתי את הסרט ארבע–חמש‬
‫פעמים והתלהבתי כמו שלא התלהבתי מימיי‪ .‬אשתי ציפה ואני היינו פריקים של קולנוע‪ .‬מדובר‬
‫בתחילת שנות השישים‪ ,‬סרטים כמו אלה של הגל החדש הצרפתי‪ ,‬ברגמן‪ ,‬פליני ואנטוניוני‬
‫הרטיטו אותנו‪ .‬החלטתי שאני רוצה לנסות לעסוק בקולנוע‪ .‬אמרתי לעצמי שאתחיל‪ .‬נתתי‬
‫לעצמי שמונה שנים‪ .‬אם לא ילך — אחזור על ארבע ואהיה כלכלן‪ .‬גמרתי את לימודי ה–‪BA‬‬
‫בכלכלה ונסעתי ללונדון ללמוד קולנוע"‪.‬‬
‫ראית בקולנוע כלי הבעה פוליטי?‬
‫"קודם כל התאהבתי במדיה‪ ,‬העניין בפוליטיקה היה קיים אצלי גם קודם‪ ,‬אבל המדיום עצמו‬
‫שבה אותי‪ .‬האמנות עצמה‪ ,‬היכולת להביע את עצמך‪ .‬המחויבות הפוליטית–מוסרית שלי היתה‬
‫מרכזית בעיניי‪ ,‬אך לא יחידה‪ .‬אדם הוא יצור רב פנים‪ ,‬כך גם היצירה‪ .‬כשאתה קובע עמדה‬
‫או עושה מעשה‪ ,‬הניגוד שלו‪ ,‬ההיפוך שלו‪ ,‬קיימים בתודעתך בעוצמה גדולה‪ ,‬אתה לא רק‬
‫אדם פוליטי‪ .‬גם סרטים פוליטיים אסור שיהיו פלקטיים‪ .‬הם מורכבים כפי שהחיים מורכבים"‪.‬‬
‫"בלילה בעיר זרה אתה לבד‪ ,‬ברור לך שלאיש לא אכפת מה איתך ושבכלל לא רוצים‬
‫אותך כאן ושרוצים שתיסע לאנשהו‪ .‬לקנדה‪ ,‬לאמריקה‪ .‬העיקר שלא תהיה כאן ברחובות‬
‫שלהם‪ ,‬בבתים שלהם‪ ,‬מול הנשים שלהם" )מתוך הסרט(‬
‫כיצד התגבשה התודעה החברתית פוליטית שלך?‬
‫"אני יליד תל–אביב‪ .‬גדלתי בשדרות ח"ן וברחוב אבן גבירול‪ ,‬בית ספר ציוני‪ ,‬תנועת נוער‪,‬‬
‫צופים‪ ,‬שם קיבלתי גם ציונות וגם סוציאליזם רך‪ .‬הוריי הגיעו לארץ באונייה האחרונה שיצאה‬
‫מאירופה בנס גדול באפריל ‪ ,1940‬כארבעה חודשים לפני שנולדתי‪ .‬אבי היה עיתונאי ועורך‬
‫העיתון היהודי היחידי בדנציג‪ .‬דנציג היתה בשנות השלושים עיר בינלאומית כביכול‪ ,‬שנשלטה‬
‫למעשה בידי הנאצים‪ .‬אבי כתב נגד שלטון הרייך‪ .‬בתחילה הכניסו אותו לבית סוהר ולאחר‬
‫מכן שחררו אותו ובלבד שכף רגלו לא תדרוך בעיר‪ .‬הוא המשיך להדפיס את העיתון בגדיניה‪,‬‬
‫העיר הפולנית הסמוכה‪ ,‬ולהפיץ אותו בדנציג הגרמנית‪.‬‬
‫בסוף יוני ‪ ,1939‬הגרמנים דרשו ממשרד הפנים הפולני לגרש את אבי גם מפולין‪ .‬בקיצור‪,‬‬
‫למזלו ולמזלי‪ ,‬חודש לפני המלחמה הוא גורש מפולין ביחד עם אמי ועבר לשוודיה‪ .‬אחרת‬
‫כנראה היית מראיין כאן מישהו אחר עכשיו‪.‬‬
‫חודשים אחדים לאחר פרוץ המלחמה‪ ,‬אבי חשב שהיטלר יגיע גם לשוודיה‪ ,‬הם עברו‬
‫משם לצרפת החצי כבושה‪ ,‬שם השיגו ויזה לפלשתינה‪ .‬אמי היתה ציונית אבל אבי היה ציניקן‪,‬‬
‫גישותיו היו ליברליות עם מרכיבים סוציאליסטיים‪ ,‬לא הכרתי אדם עם חוש הומור חריף משלו‪.‬‬
‫שולחן ארוחת הצהריים היה שדה קרב ביני ובין אבי‪ .‬מצד אחד עמדתי על דעותיי שהיו נטועות‬
‫בעמדות המקובלות של הסביבה בה גדלתי‪ ,‬אך מצד שני הקשבתי בקשב רב לספקנות שלו‬
‫ולסימני השאלה שהוא הציב‪ .‬העמדות שלי צמחו גם כתוצאה מהמאבק הרעיוני עם אבי‪ .‬הוא‬
‫היה איש התרבות הגרמנית ולא יכול היה להתגבר עד יומו האחרון על הבגידה של היטלר‬
‫בתרבות הגרמנית‪ ,‬כפי שהוא ראה אותה‪ .‬אני יכול למנות לא יותר מארבעה סיפורים שנודעו‬
‫לי על עברו‪ .‬הוא היה בן יחיד‪ ,‬עזב את הבית בן שש עשרה‪ ,‬נסע מלודז'‪ ,‬שם גרו הוריו‪ ,‬לברלין‪,‬‬
‫שם למד עיתונות ועבד בבית חולים לחולי נפש‪ .‬הוריו נספו בשואה‪ .‬אבי סירב לדבר על כך‪.‬‬
‫לא עליהם ולא על ילדותו‪ .‬הוא היה איש של הווה‪ .‬הקונפליקט הזה מסביב לשולחן האוכל‪,‬‬
‫הדיאלקטיקה הזו‪ ,‬גיבשה את תפיסתי‪ .‬היו מריבות גדולות‪ .‬אבי חייך חיוך סרקסטי ותקע‬
‫בדיחות מול ההתלהבות שלי‪.‬‬
‫בנושא היהודי–ערבי היו לי ספקות לגבי העמדה הציונית הקלאסית עוד מגיל ההתבגרות‪.‬‬

‫‪30‬‬

‫מערבון‬

‫הפכתי להיות מין ציפור מוזרה בשכבת הצופים שלי‪ ,‬למרות שהייתי מעורב מאוד בתנועה‪,‬‬
‫בנח"ל‪ ,‬בקיבוץ שדה בוקר‪ ,‬בצנחנים‪ .‬התעקשתי להיות בצנחנים כי אמרתי לעצמי כבר אז שאם‬
‫ארצה בעתיד להשפיע על החברה‪ ,‬עליי למלא את כל החובות שהיא מטילה"‪.‬‬
‫כיצד התובנה זאת השפיעה על העשייה שלך?‬
‫"בדרכים שונות‪ .‬למשל‪ ,‬כשעבדתי ברשות השידור‪ .‬ההנהלה היתה מוכנה לאשר סרטים כמו‬
‫חרבת חיזעה‪ ,‬מתרסים או הסרט שלא היה‪ .‬הם עשו זאת כי הבינו שאני חלק מהמערכת ולא‬
‫מישהו מבחוץ‪ .‬הזעם שלי על המתרחש במדינה מגיע מבפנים‪ .‬לא בכדי באני אחמד הלכנו‬
‫לקבל את האישור של טולדנו‪ ,‬היועץ לענייני ערבים‪ .‬היה לי חשוב מאוד להגיע לאנשים שאינם‬
‫חושבים כמוני‪ .‬לא רציתי לעשות סרט אזוטרי שיצפו בו רק יונים נלהבות או אנשי שמאל"‪.‬‬
‫"כשחיים ביחד בארץ אחת מוכרחה לבוא הבנה‪ ,‬ידידות פשוטה‪ ,‬כבוד בין אנשים‪.‬‬
‫נשארה לי תקווה‪ .‬נשארו לי רק חלומות" )מתוך הסרט(‬
‫לקראת סופו של הסרט‪ ,‬לאחר שאחמד נזרק ממקום אחד למשנהו‪ ,‬הוא יוצא לרחובות העיר‬
‫בלילה‪ ,‬צועד ברחובות החשוכים ונכנס לבית הקולנוע‪ .‬לאחר מכן שוכב נים ולא נים בצריף‬
‫הרעוע‪ .‬המצלמה מתמקדת בתמונות שמודבקות על קיר הפח הצמוד למזרן‪ :‬כיכרות ובניינים‬
‫בבירות אירופיות ותמונות של השחקנית קלאודיה קארדינלה‪ ,‬מהשחקניות הראשיות בשמונה‬
‫וחצי‪ ,‬הסרט ששאב אותך אל אמנות הקולנוע‪ .‬למה התכוונת?‬
‫"הכוונה היתה להעיר משהו על חלומות‪ .‬גם שלי‪ .‬כשאחמד אומר 'נשארו לי רק חלומות'‪ ,‬הוא‬
‫מייצג את כולנו‪ .‬חלומות של בחור צעיר רווי אדרנלין‪ ,‬חלום של ערבי שמגיע לעיר‪ ,‬לא יכול‬
‫להשתלב בה וחולם על מקומות אחרים‪ .‬אולם זהו גם חלומם של יוצרי הסרט‪ ,‬שאולי הוא ייצא‬
‫מן התמונות המרפרפות לרגע על מסך ונעלמות‪ ,‬וייגע במציאות"‪.‬‬

‫‪31‬‬

‫מערבון‬

‫הכינו את שקיות ההקאה‬
‫רם לוי‪ ,‬במבט עתידני‪ ,‬מציע חזון לקולנוע הישראלי עם הסרט מעלה‬
‫הניחוחות "דם" )‪(2019‬‬

‫השינוי החריף ביחס הממסד הישראלי לקולנוע הישראלי החל ב–‪ 11‬בנובמבר ‪ ,2019‬כחודשיים‬
‫לאחר הצגת הבכורה העולמית של הסרט הישראלי "דם" — הסרט הדוקומנטרי היקר ביותר שנעשה‬
‫בארץ‪ .‬הסרט נכתב ובוים על ידי ס‪ .‬וריטאנסקי‪ ,‬סטודנט לשעבר‪ ,‬שלמד בארבעה בתי ספר לקולנוע‬
‫בארץ ונזרק מכולם‪.‬‬
‫השמועות על כך שהסרט מכיל חומרי נפץ חסרי תקדים עשו להן כנפיים והוא הוזמן להקרנה‬
‫ברחבי העולם‪ .‬הסרט‪ ,‬שנשען על תחקירים אמינים‪ ,‬עסק בפשעי מלחמה ישראליים‪ .‬רוב מבצעי‬
‫הפשעים הללו לא הועמדו לדין כלל‪ ,‬או שהועמדו לדין אולם העונשים שקיבלו היו מגוחכים‪ .‬הגשר‬
‫הצר בין עולם האמנות הישראלי ובין הממסד הפוליטי התמוטט‪ .‬אמר פוליטיקאי בכיר מן המרכז‪:‬‬
‫"צריך להפסיק עם משחקי הילדים של הקולנוענים האלה‪ ,‬הם משחקים באש"‪.‬‬
‫באסיפת עיתונאים סגורה ומתוחה מאוד טען וריטאנסקי שזהו מאבק על מה שהוסתר במשך‬
‫השנים לא רק על ידי הממסד‪ .‬גם הדורות הקודמים של הקולנוענים הישראלים‪ ,‬כך טען‪ ,‬הסתירו‬
‫פשעי מלחמה ישראליים חמורים באמצעות הצגת פשעים חמורים פחות‪:‬‬
‫אוונטי פופולו )‪ ,(1986‬סרטו המופתי של רפי בוקאי‪ ,‬סיפר על אירוע בדיוני של יחסי חיילים‬
‫ישראלים ושבויים מצרים בעת מלחמת ששת הימים‪ ,‬במקום לספר על טבח של שבויים מצרים‬
‫בידי חיילים ישראלים בחצי האי סיני באותה מלחמה‪ .‬חרבת חיזעה )‪ (1978‬של רם לוי‪ ,‬אשר תיאר‬
‫)בעקבות ס‪ .‬יזהר‪ ,‬תסריט דניאלה כרמי( גירוש מעודן של ערבים מכפרם בתום מלחמת השחרור‪,‬‬
‫הסתיר מאחורי המסך את הטבח בכפר דיר יאסין‪ ,‬שבו נרצחו באותה מלחמה בין מאה למאתיים‬
‫גברים‪ ,‬נשים וילדים‪.‬‬
‫ואלס עם באשיר )‪ ,(2008‬סרטו של ארי פולמן‪ ,‬שקע בחקר מעורבותו של צה"ל ואשמתו העקיפה‬
‫של חייל ישראלי בטבח סברה ושתילה‪ ,‬בעוד שטבח כפר קאסם שבו האשמה מוטלת ישירות על‬
‫חיילי כוחות הביטחון של ישראל נבלע בחשכת ההיסטוריה‪ .‬כזכור‪ ,‬נטבחו בכפר ובשוליו ארבעים‬
‫ושבעה נשים‪ ,‬ילדים וגברים‪ ,‬כולם אזרחי מדינת ישראל‪.‬‬
‫יוצרי הסרטים האלה‪ ,‬ואחרים‪ ,‬טען הבמאי‪ ,‬הלכו רק עד הגבול שסימנו להם הצנזורה‪ ,‬הגופים‬
‫המממנים‪ ,‬ובעיקר עד הגבול שסימנה להם תודעתם שלהם‪ .‬המחשבה שגם חיילי ישראל עשו‬
‫כמעשי חיילים גרמנים )גם צבאות אחרים נהגו כך מדי פעם‪ ,‬אבל הזיכרון הלאומי היהודי מקשר‬
‫זאת עם אימת השואה( וירו לתוך המון צפוף של שבויים‪ ,‬או ילדים או נשים — מתוך מטרה להרוג‬
‫את כולם — המחשבה הזו לא נתפסה בתודעה‪ ,‬גם לא בהכרתם של היוצרים עצמם‪ .‬הרעיון לשחזר‬
‫ולביים סצנה כזו נשמע מופרך לחלוטין‪.‬‬
‫וריטאנסקי ציטט מדברי תיאודור אדורנו אשר הציג את עולם עשיית הסרטים כך‪" :‬תחילה‬
‫קובעים את המשמעות‪ ,‬אחר כך מייצרים את העולם כדי שיהלום את המשמעות הזו‪ ,‬אחר כך קובעים‬
‫שוב את המשמעות על פי האופן שבו הוצג העולם"‪.‬‬
‫הקולנוע הישראלי‪ ,‬טען וריטאנסקי‪ ,‬יצא מן התפיסה שצה"ל הוא צבא מוסרי וכך קבע את‬
‫המשמעות‪ .‬בהעלימו את פשעי המלחמה‪ ,‬בהסתירו את המורסה הממאירה ביותר בתולדות מדינת‬
‫ישראל‪ ,‬בגד הקולנוע הישראלי בתפקידו הציבורי‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬הודה הבמאי‪ ,‬גם לו היו הסרטים הללו נעשים‪ ,‬הציבור בארץ אדיש ממילא ושום סרט‬

‫‪32‬‬

‫מערבון‬

‫רם לוי‪ ,‬צילום‪ :‬רחל הירש‬

‫‪33‬‬

‫מערבון‬

‫לא היה מקפיץ אותו מן הכיסא‪ .‬הוא אמר‪" :‬אני שמח מאוד שהטכניקה החדשה שבה השתמשתי‬
‫הצליחה לזעזע"‪.‬‬
‫בישיבת החירום הסוערת של הממשלה שדנה בסרט‪ ,‬קבע ראש הממשלה כי‪" :‬רוב אנשי‬
‫הקולנוע והטלוויזיה הם בוגדים! וזה לא רק ה'דם' הזה! יש לשים לזה קץ!"‪.‬‬
‫שבוע אחר כך נעצרו צילומי כל הסרטים בארץ‪ ,‬עד הודעה חדשה‪" .‬לצורך בחינה מחודשת‬
‫של התסריטים"‪ .‬בכל ערוץ טלוויזיה הוצמדו למנהלים מפקחים מטעם משרד הפנים‪ 17 .‬שידורים‬
‫בוטלו מיד‪.‬‬
‫מה קרה פתאום? במה שונה סרטו של וריטאנסקי מן הסרטים החתרניים שנעשו לפניו?‬
‫וריטאנסקי עשה שימוש במה שכונה בעיתונות הצהובה — הטכניקה של "יש סקס אחר"‪ .‬הביטוי הזה‬
‫היה‪ ,‬כמובן‪ ,‬דרך משפילה להגדיר את הטכניקה החדשה‪ ,‬שלפיה ניתן להוסיף לכל מופע אורקולי‬
‫תחושות של ריח‪ ,‬טעם ומישוש‪ .‬תמה תקופת הקולנוע — החל העידן של מה שנקרא באופן זמני‪,‬‬
‫עד אשר יימצא לו שם פחות פשטני‪ ,‬החושנוע‪ .‬כדי להבין במה מדובר מן הראוי להביא דוגמה‪:‬‬
‫סצנה בגרסת הקולנוע‪ ,‬בהקרנה אודיו ויזואלית רגילה‪:‬‬
‫מוטי‪ ,‬גיבור הסרט‪ ,‬פוקח עיניים‪ .‬הצופים רואים אותו ושומעים את רחש הרחוב הסמוך‪,‬‬
‫מוטי מבחין בקרן שמש המוטלת על הקיר ממול ומחייך‪ .‬הוא מסיר את השמיכה‪ .‬מגלה‬
‫כתם צהוב על התחתונים‪ .‬עננה חולפת על פניו‪ .‬הוא קם מן המיטה‪ .‬שומע צפירת‬
‫אמבולנס‪ .‬מתעלם‪.‬‬
‫מלקק דבש‪.‬‬
‫ועכשיו אותה סצנה בגרסת החושנוע‪:‬‬
‫מוטי‪ ,‬גיבור הסרט‪ ,‬פוקח עיניים‪ .‬הוא חש ריח מוזר‪ .‬גם קהל הצופים‪ .‬מוטי והקהל מגלים‬
‫את קרן השמש המוטלת על הקיר‪ .‬מוטי נוגע בו וחש את חמימותו‪ ,‬את חלקלקותו‪ .‬גם‬
‫הקהל‪ .‬מוטי והקהל חשים את מגע הרצפה הקרה בכפות הרגליים היחפות‪ .‬מריחים‬
‫את ריח השתן‪ .‬רואים כתם צהוב על התחתונים‪ ,‬חשים טעם חמוץ של חיידקים מתים‬
‫בפה‪ ,‬שומעים את צפירת האמבולנס‪.‬‬
‫טועמים טעם דבש‪.‬‬
‫זו דוגמה פשוטה‪ ,‬כמובן‪ ,‬שכולה בנויה על סינק בין הנראה ובין המוחש בארבעת החושים האחרים‪.‬‬
‫ברור שכאשר תופעל שיטת עריכה לא דיאגטית‪ ,‬ניתן יהיה ליצור מניפולציות אמנותיות על כל‬
‫החושים‪ .‬חלומם של במאי הקולנוע התגשם‪ .‬מעתה‪ ,‬הם סבורים‪ ,‬יהיו מסוגלים להשתלט כליל על‬
‫תודעתו של הצופה‪ .‬השמים הם הגבול‪.‬‬
‫קדמו להצלחה הזו ארבעים שנה של ניסיונות כשל‪ .‬לפני כמה עשרות שנים נערך בארה"ב‬
‫ניסוי‪ ,‬שבו בשעה שעל המסך הופיעו צילומי פרדס‪ ,‬הופצו בחלל האולם מולקולות של ריח פרי‬
‫הדר‪ .‬בניסוי פשטני אחר קשרו את ידי הצופים למשענות הכיסאות כדי שיחושו את רעידות קטפת‬
‫התפוזים‪ .‬הניסוי המגוחך מכולם נעשה לפני כארבע שנים‪ ,‬בחורף ‪ ,2012‬באולם הקרנה קטן בסינגפור‪,‬‬
‫כשסדרניות חייכניות בלבוש לבן הצמידו כתרים אלקטרוניים זעירים לשיניים הטוחנות של הצופים‪.‬‬
‫הכתרים מילאו את הפה חליפות בטעם תפוז ובטעמים אחרים‪ ,‬בהתאם להוראות הפיקוד האלקטרוני‬
‫שבשולי הסרט‪ .‬אלא שהניסיונות הללו נכשלו‪ .‬הריח לא התפשט באולם באופן אחיד‪ ,‬גם לא ניתן‬
‫היה להמיר במחי קאט פשוט ניחוח אחד בריח אחר‪ .‬כל מעבר כזה‪ ,‬במונחים של סרט‪ ,‬היה כמו‬
‫דיסולב ארוך‪ .‬אי אפשר היה להשתמש במדיום הפרימיטיבי והגס הזה באופן יצירתי‪.‬‬
‫עד שבאוקטובר ‪ 2017‬נוצרה פריצת הדרך‪ .‬חברת סטארט–אפ קטנה מישראל העלתה את‬
‫הרעיון שבמקום להשפיע על החושים עצמם באופן כימי או פיזי‪ ,‬יש לפעול ישירות על אותם‬
‫אזורים במוח שדרכם אנו חשים‪) .‬אותו רעיון‪ ,‬אגב‪ ,‬הועלה שנים רבות קודם על ידי נטע–לי בראון‪,‬‬

‫‪34‬‬

‫מערבון‬

‫סטודנטית באוניברסיטת תל–אביב(‪ .‬צוות מוכשר של חוקרי מוח ויוצרי קולנוע צעירים נשכר על‬
‫ידי החברה ובתוך חודשים אחדים החלו הניסויים המעשיים‪ .‬בעלי החברה‪ ,‬אנשים בעלי תפיסת‬
‫עולם הומאניסטית עמוקה‪ ,‬היו מודעים לשימוש הגס שיכול להיעשות במדיום החדש הזה‪ .‬טכניקה‬
‫המייתרת כמעט לחלוטין את הצורך בדמיון או בחשיבה‪ .‬מישהו אפילו טען שזהו "מדיום פורנוגרפי"‬
‫במהותו‪ .‬ואמנם‪ ,‬מפיקי סרטים פורנוגרפיים ניסו ללא הצלחה ללמוד את עקרונות החושנוע‪" .‬יש‬
‫סקס אחר" הם קראו לזה‪ .‬מעתה‪ ,‬כך חשבו‪ ,‬יוכל כל צופה להריח את ריחות המשגל המוקרן על‬
‫המסך ולחוש על גופו את הליטופים‪ ,‬את מגע הלשון והשפתיים ואת האורגזמה‪.‬‬
‫באחד הצהובונים נכתב בידיעה‪ ,‬שלא היה לה שום בסיס עובדתי‪ ,‬שזו תהיה הפעם הראשונה‬
‫בהיסטוריה של המין האנושי שבה גבר יוכל להרגיש על בשרו מה חשה האשה בעת החדירה‪ ,‬והאשה‬
‫תחוש את חוויית הזקפה‪ .‬סקס אחר‪.‬‬
‫אלא שכל אלו היו השערות‪ .‬חומת סודיות עבה עטפה את כל הניסיונות‪ .‬הסרט "דם" היה‬
‫ההצגה הפומבית הראשונה של המדיום החדש‪ .‬בעלי חברת ההייטק‪ ,‬מסיבות השמורות עמם‪ ,‬בחרו‬
‫בבמאי וריטאנסקי להיות שפן הניסיונות הראשון‪.‬‬
‫וריטאנסקי למד לקח מן השימוש המופרז שנעשה בפס הקול כשהראינוע הוחלף בקולנוע‪,‬‬
‫ונזהר מלעשות שימוש מוגזם באמצעים החדשים‪.‬‬
‫אמנם מדי פעם‪ ,‬תוך כדי הסרט‪ ,‬חשו הצופים בקילוח דק של ריח מוזר ודוחה שחלף מהר‪ ,‬אולם‬
‫רק בסצנה האחרונה של הסרט הובנה משמעות הריח‪ .‬שם הרשה וריטאנסקי לעצמו להתפרע — הוא‬
‫אמר "לזכר משפחת אבי סבי שנרצחה בשואה בדרך דומה‪ ,‬מותר להסיר את כפפות המעודנות!"‪.‬‬
‫סצנת הסיום המזעזעת של הסרט היתה בערך כזו‪:‬‬
‫אדם מבוגר‪ ,‬חייל ישראלי לשעבר‪ ,‬עומד מול חלקת אדמה ונוף מדברי פתוח עד‬
‫האופק‪ .‬מימין קיר אבנים ישן הרוס בחלקו ומשמאל שיח מצהיב‪ .‬הוא מספר סיפור‬
‫אמיתי על הטבח של חמישים השבויים שרצח לפני שנים באותו מקום עצמו‪ .‬וכך הוא‬
‫מספר — "לאחר שכבשנו את המקום‪ ,‬כמעט ללא התנגדות‪ ,‬הגיחו חיילי אויב יחפים‬
‫מכל עבר כשהם מרימים את ידיהם ונושאים פיסות בד לבנות"‪.‬‬
‫הם הושבו על הארץ‪ .‬עיניהם נקשרו‪ ,‬ידיהם נכבלו וניתנו להם מים‪.‬‬
‫זה היה בבוקר‪ .‬אחר הצהריים נתקבלה הפקודה‪ .‬הוא וחברו הקימו את השבויים‬
‫מרבצם‪ ,‬העמידו אותם בשלשות וצופפו את השורות‪" .‬אחר כך"‪ ,‬אמר‪" ,‬הלכתי כמה‬
‫צעדים אחורנית‪ .‬טענתי את הנשק‪ ,‬כיוונתי ויריתי‪ .‬שנינו ירינו יחד די הרבה צרורות‬
‫עד שאחרון השבויים האלה נפל"‪.‬‬
‫כשנדמו קולות היריות‪ ,‬הצרחות והפרפורים‪ ,‬הפכו חמישים השבויים לערימת‬
‫גוויות שותתות דם‪ .‬האדם המבוגר הזה‪ ,‬שהיה פעם חייל צעיר‪ ,‬עומד רגע ארוך מביט‬
‫נכחו ושותק‪ .‬לפניו לונג שוט ארוך מאוד שדבר לא קורה בו‪ .‬קיר ישן הרוס בחלקו‪ ,‬שיח‬
‫מצהיב‪ ,‬תלוליות עפר קטנות ונוף מדברי המשתרע עד האופק‪ .‬בהדרגה עולה באפם‬
‫של הצופים היושבים באולם ריח מוזר — ריחן של גוויות נרקבות‪ .‬הריח מתפשט עד‬
‫שלא ניתן לשאת אותו‪ .‬עטופי זוועה‪ ,‬הצופים מנסים לנטוש את האולם‪ ,‬אך מתקשים‬
‫למצוא את הפתח‪ .‬ריח הגוויות מתערב בריח קיאם‪ .‬הסירחון נודף מבעד לחריצי‬
‫החלונות והדלתות‪ ,‬מתפזר ברחובות הסמוכים‪ ,‬ממלא את העיר ואת הארץ‪ ,‬עולה‬
‫לשמים ומגיע עד כיסא הכבוד‪.‬‬

‫דברים שנכתבו לכבוד כנס של בית הספר סם שפיגל בנושא חזון לקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫‪35‬‬

‫מערבון‬

‫המדע העליז‬
‫עפרי אילני על סרטי הוונילה ופרדוקס הצפייה‬
‫בקולנוע הומוסקסואלי‬

‫על עטיפת הסרט ‪ Grand Ecole‬של רובר סאלי‪,‬‬
‫במדף הגאווה של האוזן השלישית‪ ,‬מודבק התיאור‬
‫הבא‪:‬‬
‫"הומוסקסואליות מודחקת‪,‬‬
‫פוליטיקה של מעמד וגזע‪ ,‬יחסי‬
‫גברים–נשים ועוד כהנה‪ ,‬בדרמת‬
‫התבגרות של רוברט סוליס‪ ...‬הכל‬
‫מתחיל בחגיגות יום הבסטיליה של‬
‫ה–‪ 14‬ביולי ובהתערבות מסקרנת‬
‫בין בחורה קנאית לבין בן זוגה‪,‬‬
‫שמעדיף לרוב את שותפיו למגורי‬
‫הסטודנטים )ורצוי שהם יהיו בהירי‬
‫עור(‪ .‬כשהוא פוגש צעיר ממוצא‬
‫ערבי הפרספקטיבות משתנות‪,‬‬
‫האידיאלים משתנים והחיים‬
‫מתחילים‪ .‬צרפת‪"2004 ,‬‬
‫לעומת רוחב היריעה של תיאור העלילה‪,‬‬
‫התצלום על עטיפת הדי‪.‬וי‪.‬די נראה כמו פורנו רך‪:‬‬
‫שלושה צעירים בהירי עור‪ ,‬עירומים‪ ,‬צמודים זה‬
‫לזה בפרופיל‪ ,‬הראש מחוץ לתמונה‪ .‬מי שמכיר‬
‫את הז'אנר יודע שככה צריכים להיראות "סרטי‬
‫גאווה"‪ .‬על העטיפה חייב להופיע גוף של גבר‬
‫צעיר בלי חולצה — ואם אפשר‪ ,‬עדיף שניים או‬
‫יותר‪ .‬המטרה היא כמובן למשוך הומואים‪ ,‬אבל‬
‫לא פחות מכך לדחות סטרייטים‪.‬‬
‫המדף הנושא את התווית "גייז" )נדמה לי‬
‫שעד לא מזמן קראו לו "הומואים ולסביות"(‬
‫באוזן השלישית הוא מעין גטו‪ .‬גם בלב לבה של‬
‫העיר הליברלית ביותר בישראל נדרש אומץ‬
‫מסוים )אפילו בלתי מורגש( כדי לגשת אליו —‬
‫קצת כמו לצעוד לתוך חנות סקס או ספרי קודש‪.‬‬
‫אני נזכר שלפני כמה חודשים נכנסתי לאוזן עם‬
‫חבר סטרייט‪ .‬זה היה אחרי שסיפרתי לו על סרט‬

‫‪36‬‬

‫מערבון‬

Grand Ecole

‫מערבון‬

37

‫מסוים‪ ,‬והוא ביקש ממני להראות לו אותו‪ .‬כשהיינו בפנים התברר לי שהסרט נמצא במדף הגאווה‪,‬‬
‫כמה מטרים מהמקום בו עמדנו‪ .‬ניגשתי לשם‪ ,‬אבל רק כשרכנתי על המדפים התחתונים של אגף‬
‫הגאווה ראיתי שהחבר עומד עדיין באותו מקום‪ ,‬נבוך ומהוסס‪ .‬כניסוי מחשבתי‪ ,‬אני מציע לכל‬
‫סטרייט שקורא את המאמר הזה לחשוב כמה פעמים אם הוא ניגש למדף הגאווה ונבר שם במדפים‪.‬‬
‫חשוב להבחין איזה סרטים נמצאים באגף הגאווה‪ ,‬ואיזה סרטים נמצאים מחוץ לו‪ .‬אף אחד לא‬
‫יתאר את הר ברוקבק‪ ,‬את הכל אודות אמא או את קרל של פסבינדר כ"סרטי גייז"‪ .‬כיוון שיש להם‬
‫ערך מוסף אמנותי‪ ,‬הם לעולם לא יוצבו במדף הזה‪ .‬סרטי גאווה הם בוודאי לא הסרטים הטובים ביותר‬
‫שעושים במאים הומואים )שאחראים כידוע לכמה מהסרטים הטובים ביותר בתולדות הקולנוע(‪ ,‬וגם‬
‫לא סתם סרטים שיש בהם דמויות של הומואים‪ .‬מבחינה זו‪ ,‬מעמדם דומה לאותם סרטים חיוורים שעל‬
‫מדף "הקולנוע היהודי"‪ ,‬שהם בוודאי לא הסרטים הטובים ביותר שעשו במאים יהודים בהיסטוריה‪.‬‬
‫אז מהם סרטי גייז? מבחינת התוכן‪ ,‬סרט הגייז הקלאסי הוא סיפור התבגרות‪ ,‬המתאר לרוב‬
‫את חניכתו ההומואית של נער מהמעמד הבינוני‪ .‬אלה סרטים רציניים‪ ,‬נטולי הומור‪ ,‬שמצליחים‬
‫לפעמים לרקום את אותו יופי עגום שאנחנו מייחסים לשנות הנעורים‪.‬‬
‫מבחינת אופני הצריכה‪ ,‬סרטי גייז הם סרטים שמיועדים לגייז באופן בלעדי‪ .‬הצריכה שלהם‬
‫היא מהפרקטיקות המכוננות את זהות הגיי‪ .‬אפשר להשיג אותם רק במדפים או חנויות ייעודיות‪,‬‬
‫ולחלופין לצפות בהם בפסטיבלים ייעודיים של סרטי גייז‪ .‬אגב — במדינות אחרות יש להם מקבילות‬
‫בתחום הספרות‪ ,‬כלומר רומנים רומנטיים או בלשיים להומואים‪ ,‬עם גברים בלי חולצה על הכריכה‪.‬‬
‫סטרייטים כמעט לא מכירים את הז'אנר הזה כי אין להם גישה אליו‪ ,‬ואין להם סיבה לצפות בו‪.‬‬
‫מצד שני‪ ,‬אי אפשר לטעון שהם פופולריים מאוד גם בתוך מה שמכונה "הקהילה הגאה"‪ .‬סרטים‬
‫אלה הם סקציה מרכזית‪ ,‬גם אם לא בלעדית‪ ,‬במכלול הנרחב של הקולנוע הלהט"בי‪ ,‬שכולל כמובן‬
‫גם ז'אנרים אחרים‪ :‬סרטי לסביות )‪ ,(Go Fish‬סרטים בסגנון "הומו בחברה אקזוטית" )עיניים‬
‫פקוחות(‪ ,‬סרטים מוזיקליים באסתטיקת קמפ )פרסיליה מלכת המדבר(‪ ,‬סרטים ביוגרפיים )מילק(‬
‫וסרטים קוויריים–פוליטיים )מחתרת הפטל(‪ .‬נדמה לי שמאז ראשיתה של תרבות הגייז‪ ,‬קובעי‬
‫הקנון של תרבות זו העלו על ראש שמחתם קומדיות רומנטיות וסרטים מוזיקליים‪ ,‬יותר מאשר‬
‫סרטי התבגרות נוגים‪.‬‬
‫סרט ההתבגרות מתרחק לרוב מחתרנות או מבפרובוקציה‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬אני מבקש לטעון שהוא‬
‫צופן בחובו בשורה‪ .‬סרטים אלה מניחים את התשתית לכינונו של מבט קולנועי הומוסקסואלי בעל‬
‫מאפיינים שהינם שונים מן היסוד מהמבט הסטרייטי‪ .‬זהו שוני מבני‪ ,‬גיאומטרי וטופולוגי; שוני‬
‫שצופן בתוכו הבטחה שטרם מומשה‪.‬‬
‫על על פנים‪ ,‬ניתן לסכם ולומר שסרטי גאווה הם מוצר צריכה כמעט פרקטי‪ .‬אף שמבחינה‬
‫קולנועית הם נראים לרוב שגרתיים להפליא‪ ,‬הם נמצאים על גבול הלא–קולנוע‪ .‬בגלל זה אני כל‬
‫כך אוהב אותם‪.‬‬

‫האמת היא ש–‪ Grand Ecole‬הוא סרט גייז גרוע‪ .‬גרגורי באקה )‪ (Baquet‬משחק את פול בן ה–‪,18‬‬
‫למרות שהיה בן ‪ 34‬כשהסרט צולם‪ .‬לצורך כך כיסו אותו בשכבות עבות של מייק אפ — מה לא‬
‫עושים כדי לצלם סרט התבגרות‪ .‬ייצור אשליה מוצלחת של יופי נערי הוא תנאי הכרחי‪ ,‬ואולי גם‬
‫מספיק‪ ,‬לסרט גאווה מוצלח‪.‬‬
‫אבל הבעיה הגדולה של ‪ Grand Ecole‬היא שהוא לא גנרי מספיק‪ .‬הניסיון לדחוף מסרים‬
‫פוליטיים‪ ,‬באמצעות דיאלוגים נפוחים‪ ,‬פוגם באסתטיקת הוונילה‪ ,‬שהיא מיסודות ז'אנר הגאווה‪.‬‬
‫אסתטיקה זו בנויה על דמויות גנריות‪ ,‬פרווריות‪ ,‬ללא קווים חריגים מדי במראה או באופי; רק‬
‫דמויות כאלה יכולות לשמש מושא הזדהות כללי לכל גיי‪ .‬סרטי גאווה‪ ,‬אם כן‪ ,‬מתאפיינים בכך‬
‫שאינם עוסקים בדמויות מעניינות או חריגות‪ :‬עצם העובדה שהגיבור הוא הומו מספיקה‪ .‬העלילה‬

‫‪38‬‬

‫מערבון‬

‫בנויה על עיקרון של "היה זה יום שגרתי בחייו של פול" או "כמו בכל שנה נסע מייק עם הוריו‬
‫לדירת הנופש שעל החוף"‪ .‬מבחינה זו‪ ,‬סרטי החניכה האלה דומים לסרטי אימה‪ ,‬שגם בהם מתוך‬
‫ההוויה הפרוורית מופיע משהו‪ .‬אלא שבמקרה של סרטי הגאווה‪ ,‬המשהו הזה הוא מיניותו של הגיבור‪.‬‬
‫למרבה הצער‪ ,‬או אולי למרבה המזל‪ ,‬כל סרטי הגאווה נכשלים באופן זה או אחר במשימתם‬
‫להיות גנריים לגמרי‪ .‬תמיד יש עוד משהו‪.‬‬

‫שנים חיפשתי את סרט הגאווה המושלם‪ ,‬כלומר את טעם הוונילה המושלם‪ ,‬הנקי לגמרי מטעמי‬
‫לוואי‪ .‬פסעתי אל מדף הגאווה גם אחרי שחניכתי ההומוסקסואלית כבר היתה הרחק מאחוריי‪.‬‬
‫פעם אחר פעם חציתי את מדפי האוזן בצעדה תכליתית אל האגף‪ ,‬מתעלם מהפיתויים הנקרים‬
‫בדרכי‪ ,‬מתנצל במבוכה בפני מכרים שפגשו אותי בדרך‪ ,‬וניסו להטות אותי לאזורים מוערכים יותר‬
‫של החנות‪ .‬בשקיקה‪ ,‬לגמתי עוד ועוד מאותם טקסטים מתוקים‪ ,‬מזמינים‪ ,‬שכתובים בעברית על‬
‫המדבקה הצמודה לעטיפת הסרט‪:‬‬
‫"לחמודי על העטיפה קוראים אטיין והוא באובססיה מטורפת על המצלמה שלו‪ .‬זה מה‬
‫שנקרא קולנוע של סובייקטיביות — דרך עיניו של העלם גם אנחנו מתבגרים‪ ...‬מאת‬
‫הבמאים של 'הרפתקאותיו של פליקס'‪ ,‬אוליבייר דוקסל וז'אק מרטינו‪ .‬צרפת‪"2002 ,‬‬
‫מסיבות שונות‪ ,‬שני המרכזים העיקריים של תעשיית סרטי ההתבגרות ההומוסקסואליים הם ארצות‬
‫הברית וצרפת‪ .‬כדי להגביל את הדיון‪ ,‬אתמקד להלן בסרטים הצרפתיים‪ ,‬אף שהמאפיינים שלהם‬
‫נכונים לרוב גם לזירות אחרות‪.‬‬
‫אם נחפש‪ ,‬נמצא שני מקורות השראה עיקריים לסרטי ההתבגרות ההומוסקסואליים בצרפת‪.‬‬
‫המקור האחד‪ ,‬המוקדם ביותר‪ ,‬הוא הסרט השנוי במחלוקת ‪) Les amitiés particulières‬החברויות‬
‫המיוחדות( מ–‪ ,1964‬שבוים באלגנטיות על ידי ז'אן דלנואה‪ .‬הוא מבוסס על רומן בעל שם זהה‬
‫שנכתב על ידי רוז'ר פרפיט‪ ,‬מהדמויות הבולטות באגף הימני–ריאקציוני של התנועה לשחרור‬
‫ההומואים בצרפת‪ .‬הסרט‪ ,‬בעקבות הרומן‪ ,‬מתאר סיפור אהבה בין שני תלמידים בפנימייה קתולית‪:‬‬
‫האחד בן שש עשרה והשני בן עשר‪ .‬לקראת סוף הסרט‪ ,‬הצעיר מבין השניים מתאבד מתוך שברון‬
‫לב בקפיצה מהרכבת‪.‬‬
‫‪ ,Les amitiés particulières‬סרט מעודן שאינו כולל עירום‪ ,‬היה יכול להיחשב לאחת היצירות‬
‫החלוציות של הקולנוע ההומואי‪ ,‬לולא היה עוסק במיניותם של ילדים שטרם צימחו פלומת שפם‪.‬‬
‫על כל פנים‪ ,‬רבים מקווי האופי של סרטי החניכה משני העשורים האחרונים מצויים כבר בסרטו‬
‫של דלנואה‪ ,‬ובראשם האיקונוגרפיה של המתבגר ההומו והמנעד הרגשי של הדמויות‪ ,‬הנע בין סבל‬
‫רומנטי למתיקות נאיבית‪ .‬שם גם עוצב לראשונה הייצוג הקולנועי של התשוקה ההומוסקסואלית —‬
‫אותו מבט עורג‪ ,‬צופן סוד‪ ,‬שננסך על פניו של הגיבור כאשר הוא מתבונן לראשונה במושא אהבתו;‬
‫ובד בבד מבט שבחסותו הופך הנער המתבונן למושא תשוקה‪.‬‬
‫מקור ההשפעה השני הם סרטי הפורנו של ז'אן–דניאל קדינו‪ :‬פורנוגרף–אוטר שהפך לתעשיין‬
‫הפורנו ההומוסקסואלי הידוע ביותר בצרפת‪ .‬קדינו צמח כצלם בכתב–העת ‪ ,Gai Pied‬בסביבתם‬
‫של כמה מהאינטלקטואלים החשובים של תנועת השחרור ההומוסקסואלית כגון דומיניק פרננדז‪,‬‬
‫גי אוקנגם )‪ (Hockuenghem‬וז'אן פול ארון‪ .‬בתחילת שנות השמונים‪ ,‬הוא הפיק את סרטי הפורנו‬
‫העלילתיים הראשונים שלו‪ ,‬שמבוססים רובם ככולם על תמות קלאסיות מהספרות ומהקולנוע‬
‫הצרפתי העילי‪ .‬סרטו המפורסם הראשון מתרחש במחנה קיץ‪ ,‬והבאים עסקו במתרחש בחגיגת קציר‬
‫כפרית‪ ,‬בפנימייה אליטיסטית ובנסיעה לאוריינט‪.‬‬
‫בשנות השמונים‪ ,‬קדינו נעשה מזוהה עם פואטיקה מתוחכמת והומור איקונוקלסטי‪ ,‬המכוון‬

‫‪39‬‬

‫מערבון‬

‫נגד הכנסייה והמוסדות המקודשים של החברה הצרפתית‪ .‬הוא הושפע בבירור ממסורת האוונגרד‬
‫הפורנוגרפי בספרות הצרפתית )למשל אפולינר‪ ,‬בטאי וסולרס( וטען שסרטיו מהווים חזרה כמו–‬
‫פרוסטיאנית על אירועים אוטוביוגרפיים ופנטזיות מנעוריו‪ .‬כל זה לא מנע ממנו להפוך את האולפנים‬
‫שלו למונופול רווחי מאוד ששלט ביד רמה בפורנו הצרפתי‪ ,‬ושייצר עשרות סרטים מאז ‪.1980‬‬
‫הדמיון בין פואטיקת הפורנו של קדינו ובין זו של סרטי ההתבגרות הצרפתיים של שני העשורים‬
‫האחרונים הוא בולט‪ .‬כמו בסרטי הפורנו‪ ,‬גם בדרמות ההתבגרות גבולות העלילה הם התרחשות‬
‫רומנטית או מינית בסביבה מוגדרת‪ :‬מכללה אליטיסטית‪ ,‬חופשה בריביירה‪ ,‬נסיעה למרוקו או‬
‫תחרות החלקה על הקרח‪ .‬מבחינה זו‪ ,‬אפשר לומר ש–‪ Grand Ecole‬הוא וריאציה על כמה מסרטי‬
‫הפנימייה של קדינו‪ ,‬שבה הוחלפו קטעי הסקס הבוטים בוויכוחים פומפוזיים על פוקו ומרקס‪ .‬קשה‬
‫גם שלא לחוש בדמיון בין ‪ Ma vraie vie à Rouen‬של ז'אק מטינו‪ ,‬שכונה באנגלית ‪“My Life‬‬
‫”‪ ,on Ice‬ובין הסרט ‪ Classe de Neige‬של קדינו מ–‪ ,1985‬המתאר את האינטראקציות בין תלמידי‬
‫כיתה צרפתית במחנה סקי ובינם לבין המורה שלהם‪.‬‬
‫ניתן אם כן לומר שסרטי גאווה‪ ,‬ולא רק צרפתיים‪ ,‬הם למעשה סרטי פורנו בלי פורנו‪ .‬למעשה‬
‫סרטיו של קדינו הם סרטי התבגרות שבהם המתבגרים מתפשטים ומתחילים לזיין אחד את השני‬
‫ממש‪ .‬ואילו סרטי גאווה הם סרטי טווינקס שבהם הסצנות והדיאלוגים הקצרים שבין זיון לזיון‬
‫התארכו לכדי סרט שלם‪.‬‬
‫אבל חשוב לשים לב שהפורנו היה שם קודם‪ .‬אפשר לפיכך לשרטט מחדש את המהלך ההיסטורי‬
‫של הקולנוע ההומואי‪ .‬קולנוע זה לא צמח במסגרת תהליך של שחרור‪ ,‬פריצת מוסכמות והסרת‬
‫מגבלות‪ ,‬אלא דווקא של ריסון וביות‪ .‬יצירות מערערות ומטרידות כמו ‪,Les amitiés particulières‬‬
‫וסרטי פורנו בוטים כמו אלה של קדינו‪ ,‬הוחלפו החל בשנות ה–‪ 90‬בסרטי נעורים רומנטיים‪ ,‬נוגים‪,‬‬
‫ובעיקר תקינים פוליטית‪ .‬הקולנוע ההומוסקסואלי עבר אם כן תהליך של וניליזציה‪.‬‬

‫זוגות זוגות‪ ,‬זרמו אל אולם הסינמטק עשרות רבות של גברים ספורטיביים‪ ,‬מחייכים למכריהם‬
‫ומתיישבים‪ .‬הייתי שם גם אני‪ ,‬לפני יותר משנתיים‪ ,‬בפסטיבל הקולנוע הלהט"בי‪ .‬חיכינו לסרט‬
‫היחידה הצבאית שלי של רועי רז‪ ,‬שהוצג בתוכניית הפסטיבל במילים‪:‬‬
‫"חמישה סיפורים המבוססים על חוויות ופנטזיות אמיתיות של חמישה אנשים במהלך‬
‫שירותם הצבאי‪ .‬הסרט מתאר מה מתחולל באמת מאחורי הקלעים בצה"ל וחושף את‬
‫שגרת היום במחנה צבאי בדרום הארץ אבל גם את הצד האפל שלה‪ .‬הבמאי מלווה‬
‫את הסרט בקולו בשלל הסברים‪ .‬הסרט מכיל סצנות מין מפורשות‪ .‬הכניסה מגיל ‪18‬‬
‫ומעלה‪ .‬ישראל‪"2009 ,‬‬
‫את הסיפורים שתוארו בתוכנייה דמיינתי כווריאציה ארוטית על ז'אנר סרטי ההתבגרות‪ .‬אלא שרגע‬
‫לפני תחילת הסרט‪ ,‬התברר שהיחידה הצבאית שלי הוא פשוט סרט פורנו‪.‬‬
‫בקהל הורגשה הפתעה‪ .‬היא התחלפה בזעם כאשר השחקנים‪ ,‬שהולבשו ברישול במדי צה"ל‪,‬‬
‫התפשטו ופתחו בסשן אחר סשן של סקס אנאלי‪ .‬עוד לפני אמצע הסרט עזבו את האולם יותר‬
‫ממחצית הצופים‪ .‬בלובי של הסינמטק הם דרשו בחזרה את כספם מהקופאי חסר האונים‪" .‬הקרנתם‬
‫לנו סרט פורנו"‪ ,‬הם הטיחו בו בכעס ובזעזוע‪.‬‬
‫יש להניח שרוב רוכשי הכרטיסים ראו סרט פורנוגרפי עוד לפני שנחשפו לסרטו של רז‪ .‬יש‬
‫להניח גם שסצנות המין המפורשת הן שמשכו הומואים רבים כל כך להקרנה‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬מרגע‬
‫שהתברר שזה "פשוט פורנו"‪ ,‬הם נעלבו עד עמקי נשמתם‪.‬‬
‫כאשר מביאים בחשבון את המהלך ההתפתחותי שתיארנו כאן‪ ,‬כלומר התנועה בין פורנוגרפיה‬

‫‪40‬‬

‫מערבון‬

‫‪Grand Ecole‬‬

‫לדרמה בקולנוע הגאה‪ ,‬אפשר להבין מדוע הם התקוממו כל כך‪ .‬אפשר לייחס זאת לתחושה שבניגוד‬
‫לרצונם הם הועתקו לשלב "מפגר" בהיסטוריה של התרבות ההומואית — השלב הקדם–ונילי‪.‬‬
‫מבחינה זו‪ ,‬התגובה הזו מקבילה לחרדה והבוז שחשים הומואים רבים מחוץ לארון כלפי קרוזינג‬
‫בגנים ציבוריים‪.‬‬

‫נשאלת‪ ,‬אם כן‪ ,‬השאלה‪ :‬אם סרטי הגאווה הם פורנו בלי פורנו‪ ,‬איזו בשורה גלומה בהם‪ ,‬מעבר‬
‫לריסונה של התרבות ההומוסקסואלית והתאמתה לעידן הנוכחי‪ ,‬שבו הפכה לסגנון חיים מועדף‬
‫על הבורגנות? או במילים אחרות‪ :‬האם נותר משהו חתרני‪ ,‬או לפחות מעניין‪ ,‬בקולנוע הגאה?‬
‫כדי להשיב בחיוב על שאלה זו‪ ,‬אתמקד כעת בסרט אחד‪ Presque rien :‬של סבסטיאן ליפשיץ‬
‫מ–‪ — 2000‬אולי היצירה השלמה ביותר שנוצרה במסגרת ז'אנר סרטי החניכה‪ .‬הסרט מתאר רומן‬
‫קיץ בין מתייה‪ ,‬נער צרפתי בורגני היוצא עם הוריו לחופשת קיץ על חוף הים‪ ,‬ובין סדריק‪ ,‬בן‬
‫מהגרים מחוספס שחי בעיר הנופש‪.‬‬

‫‪41‬‬

‫מערבון‬

‫רק לפני כמה חודשים‪ ,‬בהמלצת ידיד‪ ,‬לקחתי את הסרט ב"אוזן" בפעם הראשונה — אחרי שכבר‬
‫ראיתי לא מעט סרטי נעורים אחרים‪ ,‬גרועים הרבה יותר‪ .‬מה ששכחתי הוא שאת ‪Presque rien‬‬
‫ראיתי כבר לפני כמה שנים‪ ,‬כששודר באחד מערוצי הכבלים‪ .‬הייתי בבית של ההורים שלי‪ ,‬ונפלתי‬
‫עליו במקרה כשהחלפתי ערוצים בשלט‪ ,‬אפילו בלי לדעת איך הסרט נקרא‪.‬‬
‫וכך‪ ,‬רק אחרי שראיתי את הסרט בפעם השנייה‪ ,‬הבנתי שבכל החיפושים שלי בין סרטי החניכה‬
‫הגרועים‪ ,‬חיפשתי בעצם את הסרט הזה‪ ,‬שאותו כבר ראיתי‪ .‬בלי לדעת את שמו‪ ,‬רציתי לראות אותו‬
‫שוב‪ .‬אבל בעיקר‪ ,‬רציתי לראות סצנה אחת מתוכו‪.‬‬
‫מדובר בסצנת סקס — סצנת סקס חשופה ובוטה מאוד על החול בחוף הים‪ .‬מתייה‪ ,‬ז'רמי אלקיים‬
‫)‪ ,(Elkaim‬מזיין את סדריק‪ ,‬סטפאן רידו )‪ ,(Rideau‬בתנוחה המיסיונרית‪ ,‬כשהם מצולמים ממבט‬
‫על באור הצהריים‪.‬‬
‫זוהי בעצם הסצנה המשמעותית ביותר בכל ז'אנר סרטי ההתבגרות‪ .‬שלא במקרה‪ ,‬היא כמעט‬
‫פורנוגרפית‪ .‬אפשר היה לטעות ולחשוב שזו סצנה מסרט פורנו‪ ,‬אלמלא היו בה שני אובייקטים‬
‫חורגים‪ :‬תרמיל הגב הקטן שמונח לצד בני הזוג‪ ,‬והתחת הבהיר של מתייה‪ .‬זה גם מה שנחרת‬
‫בזיכרוני מהסצנה הזאת‪ :‬התחת הלבן המזדקר של מתייה‪ ,‬שמצולם מלמעלה — ישבן לבן–ונילי של‬
‫נער צרפתי בורגני שגופו נחשף לשמש רק בתקופת הווקאנס‪.‬‬

‫פורנוגרפיה היא פרויקט שנידון מראש להיכשל‪ .‬המוקד של האקט המיני אינו ניתן להצגה‪ .‬זוהי‬
‫בעיה פנומנולוגית‪ ,‬שהופכת לבעיה טכנית אצל במאי פורנו‪ :‬החדירה עצמה תמיד נעלמת ברגע‬
‫שבו היא מתרחשת‪ .‬אפשר לצלם את האיבר הגברי מתקרב ליעדו‪ ,‬אבל מרגע שהוא מגיע לשם‪,‬‬
‫הוא נעלם‪ .‬בד בבד‪ ,‬הוא מעלים את האיבר הנשי‪ .‬באופן בסיסי‪ ,‬מה שנחשף בכל סרט פורנוגרפי‬
‫סטרייטי‪ ,‬מה שנמצא בהכרח במוקד המצלמה‪ ,‬הוא דווקא ישבנו של הגבר‪ .‬על בעיה זו מנסה הבמאי‬
‫להתגבר באינספור דרכים‪ ,‬שהן בעצם העלילה האמיתית של סרט הפורנו‪ .‬כי דווקא את עכוזו‬
‫של הגבר‪ ,‬האובייקט הבולט ביותר‪ ,‬אסור כמובן להציג; ככל שהוא ייחשף‪ ,‬יוסב מוקד התשוקה‬
‫והספקטקל כולו ישתבש‪.‬‬
‫ההטרוסקסואל יודע‪ ,‬אם כן‪ ,‬שישבנו חשוף‪ .‬למעשה‪ ,‬זה מקורה של הבושה והסיבה האמיתית‬
‫שבגללה מין נעשה בחדרי חדרים‪ :‬לא בגלל שהזיון אסור להצגה‪ ,‬אלא כי המזיין חושש שיזיינו‬
‫אותו כאשר אינו יכול להתגונן‪.‬‬
‫מובן שההצגה של המין ההומוסקסואלי משוחררת מהתסביך הזה‪ ,‬או ליתר דיוק מתנסה בו‬
‫מכיוון אחר‪ .‬זה נכון בסרטי פורנו‪ ,‬וזה נכון גם בסצנה הזאת — אותו שריד של פורנו שנותר בקולנוע‬
‫הוונילה‪ .‬התחת של מתייה‪ ,‬של הגבר האקטיבי‪ ,‬זה שבעצם "לא נעשה בו שימוש"‪ ,‬יהיה תמיד חשוף‪.‬‬
‫לכאורה‪ ,‬ככל שהקטגוריות של "הומו נשי" ו"הומו גברי" מתקבעות‪ ,‬גם "הישבן העודף" הופך‬
‫שוב לבעיה‪ .‬כלומר‪ :‬ההומו הגברי יזדהה רק עם הגבר האקטיבי‪ ,‬ולכן לא ירצה לראות את התחת‬
‫שלו‪ .‬ובכל זאת נראה לי שתמיד יישאר משהו — אחרת זה כבר לא יהיה הומוסקסואליות‪.‬‬
‫סצנת הזיון של מתייה וסדריק לא חמקה מעינו של ניק ריז–רוברטס‪ ,‬בספרו על הקולנוע הקווירי‬
‫הצרפתי‪ .‬הוא מציין כי העובדה שמתייה הבורגני והעדין יותר חודר בסצנה אל סדריק האגרסיבי‬
‫והערבי‪ ,‬מערערת על הזיהוי בין נשיות ועידון ובין פאסיביות‪.‬‬
‫אלא שריז–רוברטס אינו מדייק‪ .‬מתייה אמנם חודר‪ ,‬אך הוא אינו מוותר על הפאסיביות שלו‪.‬‬
‫הוא פאסיבי אל מול מבטו של הצופה‪ ,‬שבפניו הוא מציג את ישבנו‪ .‬כך שמשמעות העכוז של מתייה‬
‫היא הרבה יותר מרחיקת לכת‪ .‬למעשה‪ ,‬פלחי התחת הלבנים של מתייה מכילים בתוכם את מהותו‬
‫של הקולנוע ההומוסקסואלי‪ ,‬את האירוע של הקולנוע הזה‪ ,‬וגם את המהפכנות שלו‪.‬‬
‫כעת‪ ,‬אפשר להרחיב את האבחנה הזאת לסרטים הומוסקסואליים בכלל‪.‬‬

‫‪42‬‬

‫מערבון‬

‫הבסיס של הקולנוע הוא הזדהות‪ .‬נער ונערה הולכים לראות סרט ורואים על המסך גבר ואשה‬
‫אחרים‪ .‬הנער מזדהה עם הגבר ורוצה לשכב עם האשה‪ ,‬והנערה מזדהה עם האשה ורוצה לשכב עם הגבר‪.‬‬
‫בסרט ההומואי‪ ,‬המנגנון הזה לא יכול לעבוד‪ .‬בנקודה המהותית ביותר של הסרט‪ ,‬מה שנחשף‬
‫למבטו של הצופה הוא דווקא התחת של הגבר החודר‪ .‬באותה מידה‪ ,‬בכל סרט הומואי המבוים כסרט‬
‫הומואי )ולא כסרט סטרייטי על הומואים(‪ ,‬הצופה מזדהה עם שני הגברים ורוצה לשכב עם שניהם‪.‬‬
‫הוא נאלץ לפצל את עצמו לשתי תשוקות שהן תשוקה אחת‪ .‬הוא נאלץ להיות בבת אחת סובייקט‬
‫ואובייקט‪ ,‬אדון ועבד וגם גבר ואשה‪.‬‬
‫האם הקולנוע ההומוסקסואלי מממש את המנגנון הזה‪ ,‬מפתח אותו ומגשים את אפשרויותיו?‬
‫אולי רק באופן חלקי‪ .‬מה שבטוח הוא שהמבנה הבסיסי הזה מתגלם דווקא באותה מסורת קולנועית‬
‫הומוסקסואלית בלתי מוערכת — מסורת שמקורותיה בפורנוגרפיה‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬הוא אינו מתגלם‬
‫בסוגים האחרים של סרטי גאווה‪ ,‬שצומחים מתוך שיח זכויות המיעוטים‪ .‬סרטים אלה מיטיבים לספר‬
‫את הסיפור ההומוסקסואלי כסיפור של "עוד מיעוט" בקרנבל המיעוטים של העידן הרב–תרבותי‪.‬‬
‫אבל הם אינם מנכיחים את אותו מבנה של תשוקה שבגללו שווה בכלל להיות הומו‪.‬‬
‫אבל למרבה המזל‪ ,‬המנגנון הזה הוא הגורל של הקולנוע ההומוסקסואלי )ואולי של ההומוסקסואליות‬
‫בכלל(‪ .‬גם אם ננסה לברוח ממנו‪ ,‬ולכסות אותו בשכבות עבות של וניל — הוא שם‪ .‬התחת של מתייה‬
‫נמצא שם‪ ,‬ומביט אלינו חזרה‪ .‬אחרי שהסתכלנו עליו‪ ,‬אנחנו יכולים להפנות את מבטנו למעלה‪,‬‬
‫למטה ולצדדים‪ ,‬ולנסות לפענח מה מגלה אותו מבט על העולם שמסביב‪.‬‬

‫ממלכתי דתי‬
‫אסף קורמן בוחן את המשוטט של אבישי סיון כניסיון ראשוני של קולנוע‬
‫טרנסנדנטי יהודי ישראלי‬

‫‪ 2010‬היתה שנה משונה לקולנוע הישראלי‪ .‬במאים ותיקים יותר ופחות עשו את סרטיהם החדשים‪,‬‬
‫רועדים ביהירות רוויית חרדה על זרי הדפנה של הצלחות סרטיהם הקודמים‪ .‬קוסאשווילי‪ ,‬ברגמן ונשר‬
‫הציגו יצירות מעניינות‪ ,‬אך בהחלט לא שלמות‪ ,‬שהציפו אל מעל לפני השטח את היסוד הבורקסי‬
‫העומד בבסיס הקולנוע הישראלי‪ ,‬ושדרגו את הז'אנר האהוד על ידי התכתו בז'אנרים אחרים‪.‬‬
‫אם נתעלם לרגע מהדוקו–קומדיה האקטיביסטית של דורון צברי‪ ,‬המדריך למהפכה‪ ,‬ומסרט‬
‫האוונגרד של אסף תג'ר‪ ,‬אנדנטה‪ ,‬ונוסיף לרשימה את סרט האימה כלבת של נבות פפושדו ואהרון‬
‫קשלס‪ ,‬שנת ‪ 2010‬היתה יותר מכל שנה של קולנוע ספרותי‪ ,‬ז'אנרי‪ ,‬וכפועל יוצא מזה‪ ,‬ארכאי‪.‬‬
‫מולם‪ ,‬המשוטט‪ ,‬סרטו הראשון של אבישי סיון‪ ,‬מנצנץ באור אחר‪ :‬עכור‪ ,‬עמום‪ ,‬חמור‪ ,‬אך‬
‫כזה המעורר את בלוטות הרוק ומסמר את השערות‪ .‬אורה של יצירה קולנועית רדיקלית‪ ,‬ספוגה‬
‫בסגפנות ופועמת מחד פעמיות‪ .‬לא בכדי בחרה הפקת הסרט לא להגיש אותו למועמדות בטקס פרסי‬
‫אופיר מטעם האקדמיה הישראלית לקולנוע‪ ,‬בטענה שאין להם מאיפה לגרד את ‪ 1,200‬השקלים‬
‫הנדרשים כדי להשתתף בתחרות‪ ,‬טענה שטומנת בחובה גם ביקורת מסוימת על אופי טקס הפרסים‬
‫הזה‪ ,‬שרפרוף ברשימת זוכי העבר והמועמדים בו מעיד כי עדיף לסרטים דוגמת המשוטט לחסוך‬
‫את דמי ההרשמה‪.‬‬
‫המשוטט הוא גם אחד הסרטים שהופקו בתקציב הנמוך ביותר מבין סרטי השנה‪ ,‬לא מתוך‬
‫בחירה אלא מתוך חוסר ברירה‪ ,‬וגם הסכום המועט הזה הגיע בקושי‪ ,‬אחרי מגבית סינמטית מבית‬
‫היוצר של הבמאי‪.‬‬

‫הבמ אי הבו ער‬
‫בשנת ‪ 2007‬חשף אבישי סיון חלקים מיצירתו טלנובלה של קולנוען בהקפאה‪ ,‬שבה תיעד בקדחתנות את‬
‫ייסורי חייו‪ ,‬כקולנוען שנאבק להתפרנס מעבודתו כשהוא מחלטר ביצירת סרטוני "מאחורי הקלעים"‬
‫לסרט ישראלי ומנסה להתקבל לעבודה כעורך אצל עמוס גיתאי‪ ,‬כתסריטאי שנאבק בכתיבת סרט‬
‫באורך מלא ומוצא עצמו עומד חסר אונים מול תחנות הרוח האימתניות‪ ,‬קרנות הקולנוע‪ ,‬וכמשוטט‬
‫ברחובות )על ציר אור יהודה–ברלין( ובנבכי תודעתו‪ ,‬הגועשת בחיפוש קיומי‪ ,‬קולנועי‪ ,‬ומפרקת‬
‫למילים ושוטים את עצמה‪ ,‬בפואטיקה מיזנטרופית מעוררת השראה‪ .‬פרלוב על אסיד‪.‬‬
‫יצירה זו‪ ,‬שחלקה הראשון )האיש עם מצלמת הדי‪.‬וי עושה פאדיחות לאיש עם מצלמת הקולנוע(‬
‫זיכה את סיון בפרס לסרט הניסיוני הטוב ביותר בפסטיבל ירושלים של אותה שנה‪ ,‬כמו נוצרה כדי‬
‫לספר לעולם שסיון קיים‪ ,‬שסיון כותב‪ ,‬שסיון בוער‪ ,‬שסיון נופל שוב ושוב בין הכיסאות‪ ,‬אל תוך‬
‫הרווח הקטן אליו תוחבת התעשייה הזו כל כך הרבה יוצרים צעירים שכל פשעם הוא ניסיון לחשוב‬
‫מחוץ להגדרות בהן מקובעת העשייה הקולנועית בישראל‪ ,‬או גרוע מכך‪ ,‬שסרטיהם הקצרים לא‬
‫עשו מספיק רעש כדי למשוך אליהם את תשומת לבן של הקרנות וחברות ההפקה בארץ ובעולם‪.‬‬
‫זה עבד לסיון‪ .‬קרן הקולנוע הישראלי ראתה את ה"טלנובלה" והחליטה להשקיע בסרטו הארוך‬
‫הראשון‪ ,‬אך באמצעות המסלול המיוחד שלה לקולנוע ניסיוני‪ ,‬או בתרגום חופשי‪ :‬מעט מעט כסף‬

‫‪44‬‬

‫מערבון‬

‫המשוטט‬

‫‪45‬‬

‫מערבון‬

‫לסרטים שככל הנראה יביאו מעט מעט כסף בחזרה‪ .‬לצילומים יצאה הפקת המשוטט עם ‪ 50‬אלף‬
‫דולר מקרן הקולנוע ועוד ‪ 15‬אלף דולר ממשקיעים פרטיים‪ ,‬חברים של אבישי מהתיכון‪ ,‬שחולקים‬
‫איתו את התשוקה לקולנוע‪ ,‬אך עוסקים כיום בהייטק‪.‬‬
‫בקולנוע של אבישי סיון נתקלתי לראשונה בשנת ‪ ,2002‬בערב הקרנות הגמר של קמרה אובסקורה‪,‬‬
‫שם למד‪ .‬הייתי בן עשרים‪ .‬שבוע לפני כן כבר שילמתי דמי הרשמה ללימודי קולנוע בסם שפיגל‪,‬‬
‫אחרי צפייה בערב סרטי הגמר של בית הספר הירושלמי‪ .‬ההבדל בין שני ערבי ההקרנה היה אדיר‬
‫ובלתי נתפס‪ .‬בסם שפיגל הוקרנו חמישה סרטים קצרים‪ ,‬ארבעה עלילתיים ב–‪ 16‬מ"מ ואחד תיעודי‬
‫בווידאו‪ ,‬שהיו כולם‪ ,‬מקומדיית המצבים ועד הדרמה המשפחתית‪ ,‬עשויים היטב‪ .‬בקמרה הוקרנו‬
‫בסביבות שלושה עשר סרטים שמתוכם עשרה היו בלתי אפשריים לצפייה‪ ,‬שניים היו מצוינים ואחד‬
‫נוסף היה מורט עצבים ומטריד ברמה שלא הכרתי‪.‬‬
‫באחת הפכתי למעריץ דווקא של קרן מיכאל‪ ,‬זוגתו דאז של סיון‪ ,‬שנוכחותה בפרקי הטלנובלה‬
‫שלו‪ ,‬כמו גם בלא מעט מסרטוני ה"מאחורי הקלעים" שסיון עומד מאחוריהם‪ ,‬היא בלתי נשכחת‪.‬‬
‫באחד מפרקי הטלנובלה היא מתייסרת על כך שתגיע לגיל שלושים ועוד לא ביימה סרט עלילתי‬
‫באורך מלא — זה רגע שאף לא אחד ממאות בוגרי מוסדות הלימוד הגבוהים לקולנוע בארץ יכול‬
‫להישאר אדיש אליו‪ .‬סרט הגמר שלה לא תנאף‪ ,‬אותו צילם וערך סיון‪ ,‬היה האהוב עליי מבין כולם‪.‬‬
‫מיכאל אכן עוד לא הגיעה לסרטה הראשון כבמאית‪ ,‬אבל הפיקה ביד רמה את המשוטט המורכב‬
‫מאין כמוהו‪ .‬סרט הגמר של סיון עצמו נקרא אבן ובאופן לא לחלוטין מפתיע‪ ,‬גם הוא הוגדר על‬
‫ידי בית הספר כניסיוני‪ ,‬וגם עבורו היה צריך סיון להיאבק בוועדות בית הספר לפני שקיבל אישור‬
‫יציאה לצילומים‪ .‬בתום הצפייה בסרט חוויתי רגש כפול‪ .‬מצד אחד תיעבתי את החוויה המעיקה‪,‬‬
‫מצד שני הייתי המום מהתוקפנות הנדירה שבה הוא משתמש במילים ובמצלמה‪ .‬איש משוטט בתוך‬
‫שוטים מגורענים להחריד של תל–אביב בלילה‪ .‬ג'וקים מטפסים עליו‪ .‬מונולוג פנימי נורה בוויס–אובר‪.‬‬
‫סצנה דוממת ברכב עם זוגתו‪ .‬גם סצנה זו מנוסרת על ידי אותו מונולוג פנימי שנמשך ונמשך‪ ,‬מתאר‬
‫בחרדה ובתיעוב את העובר הטמון בבטנה‪ ,‬פרי חלציו של הגיבור‪ .‬פחד אלוהים‪.‬‬
‫סרט הגמר של סיון‪ ,‬מה שאמור להיות לבוגר לימודי הקולנוע קרש קפיצה לעולם הגדול‪,‬‬
‫היה יצירה אינטנסיבית וחסרת בושה‪ ,‬שנעשתה בתקופה שאינטנסיביות וחוסר בושה מהסוג הזה‬
‫עוררו בעיקר הרמת גבה‪ .‬הוא לא הוצג בפסטיבלים ולא הביא מפיקים לחזר אחריו‪ .‬סיון המשיך‬
‫לפעול בתחומי אמנות שונים‪ ,‬כצייר‪ ,‬צלם סטילס ומשורר‪ ,‬ובד בבד התחיל לעבוד על הטלנובלה‬
‫ועל פרויקטים נוספים‪ ,‬ובהם גם התסריט למשוטט‪ .‬אני עצמי נרשמתי מיד למחרת ערב ההקרנה‬
‫לקמרה אובסקורה‪ ,‬שכן כמות הסרטים‪ ,‬ההבדל הגדול באיכות העשייה בין סרט לסרט והחתרנות‬
‫של אבישי סיון‪ ,‬שאז בעיקר עצבנה ובלבלה אותי‪ ,‬הראו שמדובר בבית ספר שמעניק לסטודנטים‬
‫מידה לא מבוטלת של חופש יצירתי‪ .‬בדיעבד ניתן לומר כי היתה זו אולי האבן הראשונה שגררה‬
‫אחריה את המפולת שהגדירה וחידדה את הטעם שלי בקולנוע ואת החיפוש שלי כיוצר‪ .‬רגע לפני‬
‫תום הלימודים בקמרה פשט בית הספר את הרגל‪ ,‬ואת סרט הגמר שלי עשיתי במנשר לאמנות‪.‬‬

‫טרנס ים לג בות‬
‫בטלנובלה לקח סיון את השפה שהשתמש בה באבן והביא אותה למקום בשל ומדויק יותר‪ .‬השיטוטים‬
‫נמשכו‪ ,‬הוויס–אוברים התחדדו והתווסף להם ההיתוך בין התיעודי–אישי ובין המבוים‪ .‬גם האינטנסיביות‬
‫וחוסר הבושה התעצמו‪ ,‬ונדמה שאליהם התווסף ממד לא מבוטל של הומור עצמי‪ ,‬שחור ִמשחור‪ .‬ובכל‬
‫זאת‪ ,‬כשיצא המשוטט הופתעתי‪ .‬קודם כל הסרט כולו מצולם בפילם‪ 35 ,‬מ"מ‪ ,‬הפורמט הרומנטי‬
‫ובעל המראה העמוק והחם ביותר מכולם‪ ,‬באסתטיקה סטטית ומוקפדת בניצוחו של הצלם שי‬
‫גולדמן‪ .‬הווידאו המגורען נעלם כלא היה‪ .‬מאוחר יותר התברר לי שכדי להשתמש בפילם נאלץ‬
‫סיון לצלם את רוב השוטים בטייק אחד בלבד‪ .‬מגבלה חסרת תקדים כשמדובר בסרט ראשון‪ .‬שנית‪,‬‬

‫‪46‬‬

‫מערבון‬

‫המשוטט‬

‫‪47‬‬

‫מערבון‬

‫הסרט הדוק מבחינה דרמטית‪ ,‬בונה את הנרטיב שלו באופן כמעט קלאסי ביחס לעבודותיו הקודמות‬
‫של סיון‪ ,‬מהלך אחר מהלך‪ ,‬דימוי אחר דימוי‪ ,‬עד לשיא הבלתי נמנע שאליו מתנקז ושבתוכו נשבר‬
‫לרסיסים המתח שמחזיק את הסרט מתחילתו ועד סופו‪ ,‬ואולי ההפתעה הגדולה ביותר היא הדממה‪.‬‬
‫הוויס–אובר נעלם לחלוטין לטובת דממה גמורה המופרעת לעתים נדירות על ידי דיאלוגים מעטים‪.‬‬
‫בבחירתו בשקט ויתר סיון על אחד מכוחותיו המשמעותיים כיוצר‪ ,‬שליטתו שלוחת הרסן במילה‬
‫הכתובה‪ ,‬לטובת דיאלוג פנימי מייסר שנכפה על הצופים לנהל עם עצמם אל מול החוויה האסתטית‬
‫הדוממת‪ .‬לא יכולתי שלא להיזכר בציטוט של גיאורג ביכנר המופיע בתחילת סרטו של הבמאי‬
‫הגרמני וורנר הרצוג‪ ,‬המסתורין של קספר האוזר; "האם אינך שומע? אינך שומע את קול הצווחה‬
‫הנורא הבוקע מן האופק? ולו קוראים בני האדם 'שקט'?"‪.‬‬
‫כשהסרט הציג מאוחר יותר בפסטיבל קולנוע דרום‪ ,‬נחשף בספר הפסטיבל קטע מתוך ספר‬
‫פרגמנטים שיצא בהוצאת סיטרא אחרא‪ ,‬ואז התברר לי לאן ניתב סיון את אותה שליטה שלוחת‬
‫רסן במילה הכתובה‪ .‬מתברר שבפנקס קטן הוא תיעד בכתב צפוף את כל צעדיו‪ ,‬מתקופת עשיית‬
‫הסרט ועד ההזמנה לבכורה עולמית בקאן‪ .‬כמו גיבור המשוטט‪ ,‬גם סיון עצמו סובל מאבנים בכליות‪,‬‬
‫וחוויית בגידת הגוף והעימות החזיתי עם שבריריותו‪ ,‬עם הכאבים והפחד מהמוות שנמהל בתשוקה‬
‫ובצורך עמוק לגאולה‪ ,‬כל אלה אשר רובצים מתחת לפני השטח במשוטט‪ ,‬מתגלמים פה בצורת‬
‫מילים‪ ,‬שחור על גבי לבן‪ .‬למרות שאופיים של פרגמנטים אלו הוא כאוטי וגולמי‪ ,‬עדיין ניתן למצוא‬
‫ביניהם לא מעט תנופות ורבליות שמכאיבות בבטן‪:‬‬
‫”‪ ...‬הרוח תיכנס לקונכיית הבגד — תקפיא את היהלום השחור שבכליה — תכפיל את‬
‫משקלו — ואני ארצה לבכות — הרוח תקפיא את הדמעות — בדירת הבור — יחכה‬
‫לי יתוש מזמר שיטרוף לי את הלילה — אתעטף ברשת הכילה המחוברת לסולם‬
‫שעל הארון — לחצובה — ולכוננית המגזינים — מעל הרפסודה — רשת קורי שינה‪/‬‬
‫עכביש — אני המאכל או החלומות שלי מאכל‪"...‬‬
‫הצפייה במשוטט מעלה לא פעם ולא פעמיים את הבמאי הצרפתי רובר ברסון‪ ,‬שיצר בין שנות‬
‫החמישים לשנות השמונים ריאליזם פואטי‪ ,‬שקיבל מאוחר יותר‪ ,‬על ידי התסריטאי וחוקר הקולנוע‬
‫פול שרדר‪ ,‬את ההגדרה קולנוע טרנסנדנטי‪ .‬קולנוע שהקשר העמוק שהוא מקיים עם הנושאים‬
‫הדתיים‪ ,‬לצד שפתו הסגפנית מעניקים לו ממד מטפיזי‪ .‬לזרם לא מוצהר זה קשר שרדר גם את‬
‫יסוז'ירו אוזו‪ ,‬הבמאי היפני שסיון מזכיר לא מעט בפרקי הטלנובלה שלו‪ ,‬וגם את קארל תיאודור‬
‫דרייר הדני‪ .‬קולנוע העוסק בנושאים דתיים הוא תופעה מעניינת‪ .‬בעוד שמסרטיו הנוצריים במיוחד‬
‫של ברסון הקהל ברח כמאש‪ ,‬גם בשל הביקורתיות הטמונה בעבודתו אך בעיקר בשל התרחקותו‬
‫המכוונת מהקולנוע המערבי הפופולרי של אותן שנים‪ ,‬לטובת חיפוש מפרך אחר תחביר קולנועי‪,‬‬
‫אוזו היפני היה הפרנק קפרה של יפן‪ .‬על סרטיו הבולטים מסופר כי הפכו לאירוע משפחתי חמים‬
‫בכל עת שהוקרנו בטלוויזיה היפנית‪.‬‬

‫מ סורת מ סורת‬
‫סרטיו של אוזו אפלים הרבה פחות מאלו של ברסון‪ ,‬אך התחביר הקולנועי שלו סגפני אף יותר מזה של‬
‫ברסון‪ .‬הוא נהג להשתמש רק בעדשת ‪ 50‬מ"מ ולמסגר את דמויותיו בשוטים סטטיים בגובה העיניים‬
‫שלהן בלבד‪ .‬אך הלכידות הדתית שאפיינה את הצופים היפנים‪ ,‬שהתחברו באופן עמוק למינימליזם‬
‫האבסולוטי שמאפיין את יצירתו של אוזו על כל רבדיה‪ ,‬הביאו לכך שאוזו נחשב לכוכב קולנוע‬
‫בארצו‪ ,‬בעוד שברסון‪ ,‬על אף עשייתו הקולנועית הדומה‪ ,‬נחשב בצרפת לקולנוען אזוטרי למיטיבי‬
‫לכת בלבד‪ .‬בהשפעת הקולנוע של שניהם מצאתי את עצמי מנהל לא מעט דיונים בנושא האפשרות‪,‬‬

‫‪48‬‬

‫מערבון‬

‫או חוסר האפשרות‪ ,‬של קיום קולנוע טרנסנדנטי ישראלי–יהודי‪ .‬כשמנסים לגעת בנקודה‪ ,‬אין ברירה‬
‫אלא להפריד בין התמות‪ ,‬ההקשר החברתי והשפה‪ .‬קולנוע שינסה להכיל עקרונות השואבים מהדת‬
‫היהודית או להתייחס לתמות הקשורות לפולקלור היהודי‪ ,‬בהכרח יכיל בתוכו סתירה פנימית שכן‬
‫אחד המאפיינים המשמעותיים ביותר במהות הדת היהודית הוא היעדר המיסיונריות‪ .‬הבנת היהדות‬
‫היא עבודה קשה‪ ,‬הכרוכה בחובות ומצוות רבות ובתהליך לימודים אינסופי‪ .‬הקולנוע במהותו הוא‬
‫תורה בחינם‪ .‬הקהל יושב בנוחיות בכיסאות‪ ,‬בחושך‪ ,‬בחוסר מעש‪ ,‬בבהייה‪ .‬הסרט עושה בשבילו את‬
‫העבודה‪ .‬בהקשר החברתי‪ ,‬מעטים הם הטקסים המסורתיים שנותרו בחוויה הקולקטיבית של החברה‬
‫הישראלית‪ ,‬בה רוב רובה של צרכנות הקולנוע היא חילונית ומנותקת מהמסורת‪.‬‬
‫כשיש סרט שכן עוסק באחד מאותם טקסים יהודיים מסורתיים בודדים שנותרו קולקטיביים‪,‬‬
‫האימפקט שלו מורגש מיד‪ .‬כך בשבעה של האחים שלומי ורונית אלקבץ‪ ,‬סרט שחרף השפה‬
‫הקולנועית הלא פשוטה והממד האמנותי המודגש‪ ,‬הצליח בקופות בישראל הרבה מעבר למצופה‬
‫בשל המכנה המשותף העמוק בו הוא נוגע‪ ,‬טקס ישיבת השבעה שאחרי המוות‪ .‬במובן זה‪ ,‬אם היינו‬
‫חברה דתית ומלוכדת יותר‪ ,‬קיימת האפשרות שגם הקולנוע שלנו היה רוחני ומורכב יותר‪ .‬באשר‬
‫לשפה הקולנועית‪ ,‬קשה למצוא מאפיין צורני שאינו קשור למחלקת הארט‪ ,‬אותו ניתן לכנות יהודי‪,‬‬
‫אך ציטוט מתוך ספרו של רובר ברסון‪" ,‬הערות על הסינמטוגראף"‪ ,‬מבהיר שאולי אין צורך כלל‬
‫לחפש אחד כזה‪" :‬אותו נושא ישתנה בהתאם לדימויים ולצלילים הבונים אותו‪ .‬נושאים דתיים‬
‫מקבלים מהדימויים והצלילים את רצינותם ואת נשגבותם‪ ,‬ולא‪ ,‬כפי שאנו נוטים לעתים לחשוב‪,‬‬
‫להפך‪ :‬הדימויים והצלילים מקבלים מן הנושאים הדתיים‪."...‬‬
‫כלומר‪ ,‬אין צורך לתור אחר המקבילה היהודית לאותה נשגבות עליה מדבר ברסון‪ ,‬שכן גם‬
‫אצלו החיפוש הצורני הוא מקור הנשגבות‪ ,‬ולא הקונטקסט הדתי שמשרת אותו‪.‬‬
‫המשוטט מתייחס לקולנוע של רובר ברסון ולזרם הקולנוע הטרנסנדנטי יותר מכל סרט ישראלי‬
‫שנעשה לפניו‪ .‬הדבר בא לידי ביטוי כמעט בכל מישור של הסרט‪ .‬הפריימים מעוצבים באופן מוקפד‬
‫ונזירי עד שנדמה כי המחשבה המנחה אותו היא הניסיון לפשט את הדימויים ולבודדם‪ .‬המצלמה‬
‫כמעט ולא זזה‪ ,‬וכשהיא כן‪ ,‬התנועה מחושבת‪ ,‬עדינה‪ ,‬קשורה באופן ישיר למאבק הפנימי של‬
‫הגיבור‪ .‬עיצוב הפסקול מורכב בעיקר מתמהיל של רחשי רקע ריאליסטיים‪ ,‬שמחדדים את המאבק‬
‫שבין הקודש והחול בחדירת צלילי הטבע והגוף מבעד לאטמוספירה האורבנית בה הסרט מתרחש‪,‬‬
‫ושברגעי מפתח מתעצמים והופכים לכמעט מוזיקה‪.‬‬
‫בעוד שלא מעט מתפקידי המשנה בסרט מגולמים על ידי שחקנים מקצועיים‪ ,‬ובהם צחי גראד‬
‫ורמי ברוך‪ ,‬את התפקידים הראשיים מאיישים נון–אקטורז‪ ,‬בדומה ל"מודלים" של ברסון‪ ,‬ובראשם‬
‫עמרי פורר בן השבע עשרה בתפקיד יצחק המשוטט‪ ,‬ובמאי הקולנוע הפלסטיני עלי נסאר בתפקיד‬
‫אביו החוזר בתשובה‪ .‬הם‪ ,‬כמו כל הדמויות בסרט‪ ,‬מתנהלים בתוך הפריימים במכניות המייצרת‬
‫תחושה של אוטומטיזציה של פעולות ומצב מתמיד של אנטי–משחק‪ ,‬אליו צריך להתרגל במהלך‬
‫הצפייה בשל ההבדל העצום בינו ובין המשחק הקולנועי אליו אנחנו רגילים‪ .‬גם האופן שבו נאמרים‬
‫הדיאלוגים המעטים מושפע ומזין את האנטי–משחק של המיזנסצנות ופעמים רבות הטקסט נאמר‬
‫ביובש ובחיתוך דיבור כמעט לא ריאליסטיים‪ .‬ולמרות הממד ה"ברסוני" הכה משמעותי‪ ,‬זה הקולנוע‬
‫של אבישי סיון‪ .‬הן בשיטוט הנצחי בבדידות מזהרת בין פתחי הגוף המדממים ובין הנפש המשתוקקת‪,‬‬
‫העולה על גדותיה‪ ,‬והן במקצב הפנימי‪ .‬העריכה של הסרט‪ ,‬עליה חתומים סיון עצמו והעורכת נילי‬
‫פלר‪ ,‬מוליכה את הצופה במקצב שבור להיזרק מתוך הדממה הפנימית של שוט אחד לזו של שוט‬
‫אחר בקאטים אכזריים שיושבים כאילו נערכו לרקע המוזיקה העמומה של הוויס–אובר האובססיבי‬
‫שהיה ואיננו‪ .‬כל אלו הן בחירות אמנותיות מסוכנות‪ ,‬בשל העובדה שהן כופות על הצופה לעבוד‬
‫קשה‪ ,‬עבודה שתחילתה בהצעה ללמוד את השפה הייחודית שבה הסרט מדבר וסופה בהיסחפות‬
‫אל תוך החוויה ששפה זו מייצרת‪ ,‬או בבריחה החוצה מבית הקולנוע‪ ,‬לשיטוט ברחובות האפורים‬
‫חזרה לארבעת קירות חדרך‪ ,‬תוהה למה היית צריך להוסיף לנפשך‪ ,‬המצולקת גם ככה‪ ,‬עוד שריטה‪.‬‬

‫‪49‬‬

‫מערבון‬

‫נשיקה במצ"ח‬
‫דן שובל על הריקוד של סרט האסוציאציות האחרון של אדם קרטיס — בין פופ‬
‫מתקתק ופשעי מלחמה‬

‫סרטו של אדם קרטיס‪ ,It Felt Like a Kiss ,‬מנסה לעקוב אחר השתלשלות האירועים הדרמטית‬
‫של שנות השישים בארה"ב והשפעתה על שנות האלפיים‪ .‬כהרגלו של קרטיס‪ ,‬דוקומנטריסט הבית‬
‫של ה–‪ ,BBC‬המעקב מורכב מקטעי ארכיון נדירים‪ ,‬מוזיקה פופולרית וקטעים מסרטים נודעים‪.‬‬
‫בשונה מבדרך כלל‪ ,‬פס הקול הוא מוזיקלי כולו וערוץ הקריינות שנכלל ביצירות הקודמות הוחלף‬
‫בכתוביות שמופיעות על גבי דימויים‪.‬‬
‫ביולי ‪ 2009‬ערך קרטיס תערוכה אור–קולית ראשונה מסוגה עבורו בפסטיבל מנצ'סטר לאמנות‪.‬‬
‫על עשרות מסכים הוקרנו חומרי ארכיון שהוצגו לצלילי מוזיקה מקורית שהולחנה במיוחד לאירוע‪.‬‬
‫חודש לאחר מכן הועלה בבלוג של קרטיס לזמן מוגבל סרט בן שעה העונה אף הוא לשם ‪It Felt‬‬
‫‪ ,Like a Kiss‬ובו בעצם ערוכים אותם דימויים ארכיוניים שהוצגו לראשונה במנצ'סטר לנרטיב‬
‫שמוגבל בזמן‪ .‬הסרט‪ ,‬שנעשה בתמיכת ה–‪ ,BBC‬הוא הראשון עבור קרטיס שלא הוקרן בערוץ ושהופץ‬
‫לציבור אך ורק כחוויית צפייה אינטרנטית חינמית‪ .‬התוצאה‪ ,‬אולי יצירתו האימפרסיוניסטית ביותר‬
‫של קרטיס עד היום‪ ,‬השילה באופן חשיפתה המפתיע את המטען הכבד שהפך את קרטיס לדמות‬
‫כה מוערכת ונחשבת בטלוויזיה הבריטית‪ .‬אותו "מטען כבד" מתבטא בעיקר באופן האריזה של‬
‫היצירה עצמה‪ .‬המאמרים האפיים בני שלוש השעות של השנים האחרונות הפכו הפעם ליצירה בת‬
‫שעה אחת המנסחת את רעיונותיו הפרובוקטיביים המוכרים של היוצר באמצעות מונטאז' שזורם‬
‫במהירות בין רעיונות וממצאים היסטוריים‪ .‬את המוזיקה המקורית שהולחנה לתערוכה המיר קרטיס‬
‫בצלילי מוזיקת הפופ האהובה עליו‪ .‬כתוביות הטקסט הוצבו בתמונות הנעות כאילו הוטבעו בהן‬
‫על ידי התת מודע של היצירה עצמה‪ .‬העולם של ‪ It Felt Like a Kiss‬שורטט כהזיה של עשור‬
‫שחלף‪ ,‬והעתיק לאופן הצגתו על המסך את ההיגיון של השתלשלות אירועים בחלום‪ ,‬כלומר חוסר‬
‫יציבות שמונע על ידי גורמים פסיכולוגיים נסתרים‪.‬‬

‫‪.2‬‬
‫‪“I close my eyes‬‬
‫‪Then i drift away‬‬
‫‪Into the magic night‬‬
‫”‪I softly sway‬‬
‫)מתוך ‪ ,In Dreams‬רוי אורביסון(‬
‫אמנותו של קרטיס תמיד היתה בנויה ממונטאז' הנראה אסוציאטיבי לכאורה‪ .‬הסמיכות של אימאז'‬
‫אחד לזה הבא אחריו יוצרת חיבור המנסח סיבה ותוצאה‪ .‬למשל‪ ,‬תמונתה של שימפנזה בבגדי‬
‫אסטרונאוט בסרט הנוכחי מלווה בטקסט על אודות מוצאן של השימפנזות באפריקה‪ ,‬היווצרות‬
‫נגיף האיידס בג'ונגלים של קונגו והמרוץ האמריקני לעבר הנחיתה על הירח‪ .‬כשהתמונה נחתכת‬
‫מהדימויים שמייצגים את הטקסטים לדמותו של השחקן ההוליוודי רוק הדסון נוצר קשר סיבתי‬
‫בין שני הקצוות של הקאט הקולנועי‪ .‬הדסון‪ ,‬שההומוסקסואליות שלו הוסתרה מהציבור לזמן רב‪,‬‬

‫‪50‬‬

‫מערבון‬

It felt like a kiss

‫מערבון‬

51

‫הוצא מהארון סופית כשנפטר בשנת ‪ 1985‬ממחלת האיידס‪ .‬כך נחשף בפני המעריצים השקר של‬
‫גדול אלילי הנוער שקמו להוליווד בשנות ה–‪ 50‬וה–‪ .60‬המהלך הרדוקטיבי–דידקטי‪ ,‬שמקיים קרטיס‬
‫במטען הרכילותי הנלווה לדימויים בסרט‪ ,‬מתקיים באמצעות חיבור גס בין כמה אירועים שחופפים‬
‫האחד לשני אך גם מנותקים מהקשר סיבתי חד משמעי‪ .‬דוגמה לסדרה של אסוציאציות שעורך‬
‫קרטיס יחדיו במהלך פריסת הנרטיב המקוטע שלו מוצגת לפנינו בסרט בסדר הבא‪:‬‬
‫‪ .1‬נגיף האיידס מקורו בשימפנזות שהתגוררו בג'ונגלים של קונגו‪.‬‬
‫‪ .2‬הנגיף דלף לבדיקת דם ב–‪.1959‬‬
‫‪ .3‬קטע מסרט בו רוק הדסון מסתובב למצלמה בבהלה‪.‬‬
‫‪ .4‬מקור השימפנזות הוא במרכז אפריקה‪.‬‬
‫‪ -‬הפסקה של רצף האסוציאציות הנוכחי‬‫‪ -‬דקות מאוחר יותר הרצף ממשיך מהנקודה שבה הופסק‬‫‪ .5‬שנת ‪ ,1961‬אנוס השימפנזה נשלחת לחלל על ידי נאס"א‪.‬‬
‫‪ .6‬החללית שלה עקפה את הג'ונגלים שבקונגו‪ ,‬ארץ הולדתה‪.‬‬
‫‪ .7‬באותו הזמן ה–‪ CIA‬מארגן בקונגו הפיכה צבאית ומשתף פעולה עם המורדים‪.‬‬
‫‪ .8‬בחסות האמריקנים‪ ,‬המורדים מוציאים להורג בג'ונגלים את השליט הראשון של‬
‫הרפובליקה העצמאית‪ ,‬פטריס לומומבה‪ ,‬וגופתו מושמדת באמצעות חומצה‪.‬‬
‫‪ .9‬ההפיכה המאורגנת מעלה את ג'וזף מובוטו לשלטון ומתחילה את שלטון האימים שלו‪.‬‬
‫‪ .10‬נגיף האיידס ממשיך להתפשט בין בני אדם‪.‬‬
‫‪ .11‬רוק הדסון מופיע לצדה של דוריס דיי בקומדיה הרומנטית המצליחה דו–קרב‬
‫בחדר המיטות )‪.(Pillow Talk‬‬
‫מונטאז' מסוג זה‪ ,‬שמפתח את המונטאז' הדיאלקטי של איזנשטיין‪ ,‬מאפשר לקרטיס לנסח את‬
‫ראיית עולמו ותפיסתו את המציאות העכשווית כמקרנה של החלטות שגויות פרי ידם של המושכים‬
‫בחוטים‪ ,‬והאופן שבו הם דאגו למחוק אותן מרישומי ההיסטוריה התקשורתית‪ .‬אירועים מובילים‬
‫לאירועים אחרים בסרט של קרטיס‪ ,‬ללא כל התייחסות לפידבק מהציבור‪ ,‬וזאת בניסיון להעתיק‬
‫לנרטיב את שהתרחש בחלקים נרחבים של המאה ה–‪ .20‬כתוצאה מכך "האדם הפשוט" לא משחק‬
‫תפקיד מרכזי ב–‪ ,It Felt Like a Kiss‬והוא לרוב מוצג כמשועבד לכוח עליון המחליט עבורו מה‬
‫יקרה בעתיד )בעולם האמיתי( ומתי חיבורים יתרחשו בין שני דימויים שונים )ביצירה הבדיונית(‪.‬‬
‫הדרך האסטרטגית בה מתנהל העולם המערבי‪ ,‬מציע קרטיס‪ ,‬בנויה על פתרונות בזק שאינם עוברים‬
‫בצינורות המקובלים‪ .‬אירועים בעלי משמעויות היסטוריות גורליות מתרחשים בממד תודעה אחר‬
‫מזה שמכיר הציבור‪ .‬המרחב התודעתי חסין בפני שיטות ההיפנוזה של הסחות דעת בידוריות‪ .‬קרטיס‬
‫מנסח את הנקודה הזו היטב בכתוביות הפרולוג של הסרט — "כשמדינה הופכת חזקה מדי היא‬
‫מספרת לעולם סיפורים נוסכי ביטחון בנוגע לעתיד שלה"‪.‬‬
‫יוצא דופן‪ ,‬במובן נוכחותו של "האדם הפשוט" בנרטיב‪ ,‬הוא דווקא קטע מרכזי שחוזר על עצמו‬
‫פעמים מספר בסרט‪ .‬ברגעים נבחרים של ‪ ,It Felt Like a Kiss‬קרטיס בוחר להעניק ל"אדם‬
‫הפשוט" זמן מסך קצר עבור תהליך של התפכחות והרהור קיומי‪ .‬באמצעות רגעים אלו אנו מתוודעים‬
‫לקטע ארכיון בשחור לבן המתאר קימה בבוקר של בעל ואשה‪ .‬הקטע הזה‪ ,‬המופיע גם בתחילתו‬
‫של הסרט‪ ,‬מרמז על היותה של היצירה חלום השייך לא רק להיסטוריה שהיא חוקרת‪ ,‬אלא גם‬
‫לאנשים הפשוטים שהלכו בה לאיבוד‪ .‬האווירה הנלווית היא תוגה נוכח מה שוודאי התרחש אצל הזוג‬
‫במהלך שנת הלילה הטרופה‪ .‬עשן סיגריות הבוקר שלהם הוא כמו הדי חלום שנמוג אך מסרב לגווע‪.‬‬
‫ממש כמו במגדל קלפים‪ ,‬שרשרת דומינו או ארמון חול‪ ,‬הרצון של ההמון להאמין באשליית‬
‫איתנותו של מבנה מט לנפול נגזר ישירות מהפסיכולוגיה של תקופת הילדות‪ .‬ההיסטוריה הרשמית‬
‫של המערב היא תוצר נלווה של כמיהה לא רציונלית לנרטיב החלומי ולקצב שבו הוא מתנגן בראשו‬

‫‪52‬‬

‫מערבון‬

‫של ילד מתבגר‪ .‬במובן זה קרטיס מתרחק מאייזנשטיין ותיאוריית העריכה הדיאלקטית המרקסיסטית‬
‫שלו ומתקרב יותר למודל הדיאלקטי של הגל )זה שמאמין שהסיבה להיווצרות אנטי–תזה היא בהיות‬
‫התזה פגומה מלכתחילה(‪ .‬השוט שמקיים סינתזה בין שני השוטים המנוגדים שקדמו לו )כלומר‪ ,‬התזה‬
‫והאנטי–תזה( לא בהכרח מתרחש ויזואלית על המסך ב–‪ .It Felt Like a Kiss‬המסקנות הספציפיות‬
‫שניתן לעמוד עליהן באמצעות מונטאז' אסוציאטיבי לא מעניינות את קרטיס כי הן טרם הוכרעו‪,‬‬
‫כלומר‪ ,‬הן עדיין בגדר הליך מתמשך‪.‬‬
‫העולם האלטרנטיבי המקביל לזה שנחקק בזיכרון ההיסטורי נוצר בסרט על ידי הצבת עוגן‬
‫רגשי ורעיוני — רגעי ההרהור של הזוג הנשוי — המאזן את רצף האסוציאציות שמציפות את התת‬
‫מודע החברתי‪ .‬הנרטיב של החלום הוא המסגרת בה קרטיס פיתח את אמנות העריכה המגמתית‬
‫לכל אורך הקריירה שלו‪ .‬לא במקרה הוא בחר לקרוא ליצירת המופת הקודמת שלו מ–‪2004‬‬
‫‪.The Power of Nightmares‬‬

‫‪.3‬‬
‫‪“There's never been a dance that's so easy to do‬‬
‫”‪It even makes you happy when you're feeling blue‬‬
‫)מתוך ‪ ,The Loco-Motion‬קרול קינג(‬
‫אם ניתן למצוא היגיון עלילתי הפועל בסרט באופן שאינו אסוציאטיבי‪ ,‬הדבר יקרה לא בהכרח‬
‫באמצעות התמונה אלא דווקא באמצעות הפסקול או הכתוביות‪ .‬הידע הנרחב של קרטיס בהיסטוריית‬
‫הפופ מוסיף לסרטיו רובד חדש הבנוי מאנלוגיות מוזיקליות ומחרוזים רעיוניים‪ .‬כישרונו של קרטיס‬
‫לזהות הקשרים נושאיים‪ ,‬או אפילו מקצביים‪ ,‬בין פיסת מוזיקה לקטע ארכיון מסוים מחזק לא פעם‬
‫את הטון הסרקסטי של היצירה‪.‬‬
‫דרך אחת לפענח את מבנהו של ‪ It Felt Like A Kiss‬היא כסיפור יצירתם של ארבעה שירי‬
‫פופ אלמותיים שהוקלטו‪ ,‬כל אחד‪ ,‬בנקודת ציון אחרת הנפרשת יחד עם האחרות לאורך שנות‬
‫השישים‪ .‬שירם של לו ריד והוולווט אנדרגראונד‪ ,I'll Be Your Mirror ,‬הוא אחד מאותם ארבעה‬
‫שירי פופ מרכזיים בסרט‪ ,‬והינו גם הראשון שזוכה בו לאזכור‪ .‬את היותו ראשון מתוך הארבעה ניתן‬
‫להסביר באמצעות היגיון כרונולוגי פשוט — הבסיס לכתיבתו של השיר התרחש כבר ב–‪ 1959‬למרות‬
‫שהוא הוקלט רק בשנת ‪.1966‬‬
‫"על פי אחד מראיונותיו העיתונאיים של לו ריד"‪ ,‬טורחות הכתוביות לציין‪" ,‬טראומת ילדות‬
‫הובילה אותו לכתוב את השיר"‪ .‬ממש לפני פתיחת העשור נשלח ריד בן ה–‪ 17‬על ידי הוריו לעבור‬
‫סדרה של טיפולי הלם חשמליים כדי להבריא אותו מהפרעת ההומוסקסואליות שלו )דבר שעולה‬
‫לדיון בסרט כאסוציאציה למקרה רוק הדסון(‪ .‬פרטי המידע הזה מופיעים על המסך בליווי תיעוד‬
‫ארכיוני של צעירים וצעירות שעברו את אותו טיפול‪ .‬פירושו הנפוץ של השיר הנודע הזה כשיר‬
‫אהבה רגשני כמו מתבטל בן רגע נוכח החשיפה‪.‬‬
‫סיפורו של ריד הופך לנקודת ציון מוזיקלית בסרט בשל הדגמתו את אופן תהליך זניחת האחריות‬
‫החברתית של הכלל לעבר העצמה של האינדיווידואליות הצרכנית‪ .‬הסאבטקסט של היצירה נעלם‬
‫כלא היה במסדרונות ההיסטוריה כדי לפנות מקום לצרכנות רומנטית נעימה יותר וחסרת מודעות‬
‫חברתית‪ .‬כל זה קורה עשר דקות אחרי שמופיע האימאז' הטעון שעליו הוטבע שם הסרט — אשה‬
‫הרצה בנעלי עקב במסדרון רב–דלתות‪.‬‬
‫השיר השני שאת סיפור יצירתו מגולל הסרט נכתב ללא סאבטקסט בכוונה תחילה‪ .‬שם השיר‬
‫)המתנוסס גם ככותרת הסרט של קרטיס( מתבסס על משפט שאמרה ב–‪ 1962‬שמרטפית צעירה בשם‬
‫אווה לבוסית שלה‪ ,‬כותבת השירים האגדית קרול קינג‪ ,‬כשזו נשאלה מדוע היא נשארת יחד עם בן‬
‫זוגה המכה‪ .‬השיר‪ ,‬המבוצע על ידי להקת הקריסטלס בעזרת המפיק הדגול פיל ספקטור‪ ,‬הפך אמנם‬

‫‪53‬‬

‫מערבון‬

‫ללהיט בזמנו‪ ,‬אך המשמעות שלו אבדה לנצח בתוך המסגרת השמרנית של צריכת מוזיקת הפופ‬
‫האמריקנית‪ .‬את חוויית השמיעה של השיר בסרט מלווה קרטיס בסדרת אימאז'ים המורכבים מקטע‬
‫ארוך בשחור לבן שמציג בחורה בוכה השכובה על כר )חרוז ויזואלי לבחורות הצעירות שצווחות‬
‫מכאב בעודן עוברות טיפול הלם חשמלי בחלק המוקדש ל–‪ .(I'll Be Your Mirror‬המונטאז' ממשיך‬
‫בדימוי של מכונית החולפת על פני שלט המורה לכיוון סייגון‪ ,‬בקטע ארכיון בו שורף עצמו נזיר‬
‫בודהיסטי בווייטנאם כמחאה על שלטונו המושחת של הגנרל דיים בחסות אמריקה‪ ,‬ובפרסומת ישנה‬
‫לאבקת כביסה השואלת "האם השמלה תישאר לבנה?"‪ .‬דרך ההקבלות של נקודות זמן היסטוריות‬
‫והניסוח הדידקטי שמנמק אותן נוצר בסרט ההקשר האסוציאטיבי הבא‪:‬‬
‫שיר פופ קליט על אלימות כלפי נשים < מחאה נגד אמריקה במלחמת וייטנאם < כלי‬
‫צרכנות אמריקני המפקפק ביכולתו לנקות מצפון של אומה שלמה‪.‬‬
‫הפערים יוצרים את האפקט‪ .‬כאשר שיר מחאה פמיניסטי על הקרבה עצמית מדומה למעשה התאבדות‬
‫לאומי בעל נופך משיחי‪ ,‬הקורבן האמריקני מתגלה כתוקף‪ ,‬וההדחקה של מעשה האלימות הופכת‬
‫מביקורת מרומזת למוות הפגנתי‪ .‬את חלקו בסרט של השיר ‪ It Felt Like a Kiss‬מסיימת האנקדוטה‬
‫הבאה — הבייביסיטר של קינג הפכה מאווה ל–‪ Little Eva‬וזכתה להצלחה גדולה לאחר שביצעה‬
‫את להיט הריקודים הקלאסי ‪.The Loco-Motion‬‬
‫בריאן ווילסון‪ ,‬מתחרה של ספקטור על תואר המפיק המוזיקלי הגדול של המאה ה–‪ ,20‬עבד‬
‫אף הוא בצמרת תעשיית הפופ האמריקנית של שנות ה–‪ .60‬לעומת המקרים הקודמים של ‪I'll‬‬
‫‪ Be Your Mirror‬ו–‪ ,It Felt Like a Kiss‬בוחר קרטיס דווקא להתמקד בסיפור האישי של היוצר‬
‫ולהציגו‪ ,‬כמתוך בחירה‪ ,‬אל מול השיר המזוהה איתו ביותר — ‪ Wouldn't It Be Nice‬של הביץ'‬
‫בויז‪ .‬הטקסט מספר שווילסון החל לכתוב שירי פופ מכיוון שאלו "אפשרו לו להתגבר על הקולות‬
‫הנוראיים ששמע בראשו"‪ .‬טקסט זה מלווה בדימויים של גלים נשברים על החוף — כלומר‪ ,‬תוצאת‬
‫צריכתה של המוזיקה של ווילסון כמוזיקת גלישה אסקפיסטית לנוער האמריקני‪ .‬כך בעצם נוצר‬
‫חרוז אסוציאטיבי נוסף בין קולות השיגעון ששמע ווילסון לסיפור הפרעות הפסיכוזה של ריצ'רד‬
‫ניקסון שהוזכר בסרט דקות קודם לכן‪.‬‬
‫השיר הרביעי והמסכם מחזיר אותנו אל פיל ספקטור‪ ,‬ומכין אותנו לסיפור יצירתו של אחד‬
‫משירי הפופ הגדולים בתולדות המוזיקה האמריקנית‪ .‬הטקסט מתחיל בהצגתו של ספקטור כ"איש‬
‫ששנא רוקנרול וחופש ביטוי" וממשיך בהצהרה "הוא האמין שהדבר הזה הורס את עולמו היפה‬
‫של הפופ‪ .‬בשל כך‪ ,‬הוא החליט לכתוב את שיר הפופ המושלם‪ .‬הוא הגדיר את השיר כקינה על‬
‫אודות אהבה‪ ,‬בובות‪ ,‬גורים ותשוקה"‪.‬‬
‫התוצאה‪ ,‬שיר המופת ‪ River Deep, Mountain High‬מ–‪ ,1966‬נועדה להפוך ללהיט כה גדול‬
‫על ידי המבצעת טינה טרנר‪ ,‬שבזכותו תוכל להתנתק מהתלות הכלכלית בבעלה המכה אייק טרנר‬
‫)חרוז אסוציאטיבי נוסף בסרט(‪ .‬לצערם של ספקטור וטרנר‪ ,‬השיר הגיע לבסוף רק למקום ה–‪88‬‬
‫במצעד הפזמונים האמריקני‪.‬‬
‫"טרנר ניסתה להתאבד"‪ ,‬ממשיך הטקסט של קרטיס‪ ,‬וספקטור "נעל את אשתו בארון המטבח‬
‫וצפה בלופ באזרח קיין"‪ .‬את צלילי השיר מלווה הפעם מונטאז'‪ ,‬מואץ במהירותו‪ ,‬המקבץ את כל‬
‫האיקונוגרפיה של שנות השישים‪ .‬זהו ניסיון לדמות את האקסטזה המוזיקלית שרקחו ספקטור וטרנר‬
‫לשיטפון דימויים שאינו מבדיל בין הטרגי )לי הארווי אוסוולד‪ ,‬עלייתו של סדאם חוסיין הצעיר‬
‫לשלטון‪ ,‬מלחמת וייטנאם ומחאות אלימות( לפופולרי )פרשנות חזותית מילולית למשפט "אהבה‪,‬‬
‫בובות‪ ,‬גורים‪ ,‬ותשוקה"(‪ .‬המונטאז'‪ ,‬בידיו של קרטיס‪ ,‬ובהשפעת הפילוסופיה של הגל‪ ,‬משמש כראי‬
‫של העבר וגם כתמרור אזהרה לעתיד להתרחש‪.‬‬

‫‪54‬‬

‫מערבון‬

‫‪It felt like a kiss‬‬

‫‪ .4‬אפילוג‬
‫‪“Is that all there is, is that all there is‬‬
‫‪If that's all there is my friends, then let's keep dancing‬‬
‫‪Let's break out the booze and have a ball‬‬
‫”‪If that's all there is‬‬
‫)מתוך ‪ ,Is That all There Is‬ליבר וסטולר(‬
‫למרות שהסרט מסתיים בסוף פתוח‪ ,‬חזותו היא הוליוודית קלאסית‪ ,‬בזכות רוק הדסון ודוריס דיי‪.‬‬
‫דוריס דיי סוגרת עלינו את הדלת לחדר השינה שלה‪ .‬היא נשכבת במיטתה )הפעולה ההפוכה לזו‬
‫שמבצע הזוג האנונימי המייצג את "האדם הפשוט"(‪ .‬המוזיקה נפסקת‪ .‬דוריס דיי מתרוממת בבהלה‪.‬‬
‫צליל לא ברור נשמע ברקע‪ .‬נשמע כמו זמזום כלשהו או מנוע של מטוס הטס בשמים‪.‬‬

‫‪55‬‬

‫מערבון‬

‫כשביטר בכה‬
‫הגברים בסרטים של ימין מסיקה וירמי קדושי יודעים להזיל דמעה‪ ,‬שלא כמצופה‬
‫מבחורינו הטובים ביותר‪ .‬נטלי ברוך‬

‫לפני כמה שנים‪ ,‬במסיבה אצל מכרה הוקרן לקול צחוקם של הנוכחים סרט וידאו‪ .‬זה היה אחד‬
‫מסרטיו של הבמאי ימין מסיקה בכיכוב הזמר–שחקן אבי ביטר‪ .‬עמדתי נבוכה ושתקתי‪ ,‬כשראיתי‬
‫כיצד מוגחכים אחיי ואחיותיי‪.‬‬
‫יש מי שתופסים את הסרטים האלה כשייכים לז'אנר קולנועי נחות‪ ,‬אחרים מאתרים בהם מקור‬
‫הזדהות ונחמה‪ ,‬או שפה ומבע קולנועי שחותרים תחת הקולנוע של המיינסטרים‪ .‬מבט מעמיק‬
‫בסרטים מגלה עולם עשיר הכולל זהויות גבריות מרובות‪ ,‬תכנים מעצימים ותודעה מזרחית בועטת‪.‬‬

‫מבט שני‬
‫ימין מסיקה מביים את סרטיו מאז ‪ 1994‬ועם השנים חבר אליו שותפו ירמי קדושי‪ .‬מסיקה ביים עד‬
‫כה עשרה סרטים עלילתיים באורך מלא וארבעה סרטים דוקומנטריים‪ .‬מעניין להתמקד בדמויות‬
‫עתירות הרגשות של הגברים המזרחים בסרטיו‪ ,‬השונים בתכלית מהאופן שבו מוצג הגבר הישראלי‪,‬‬
‫שמובנה חברתית בדרך הכופה עליו להימנע מהפגנת רגשות‪ .‬הסרטים מנפצים את הדימוי השגור של‬
‫הגבר המזרחי המאצ'ו‪ ,‬שהיה נפוץ כל כך בסרטי הבורקס בשנות השבעים והשמונים‪ ,‬ומגיח עד היום‪.‬‬
‫מבט כואב מ–‪ ,1994‬הסרט המצליח ביותר של מסיקה‪ ,‬מספר את קורותיהם של שני אחים‪ ,‬מיכה‬
‫ומשה )ירמי קדושי ומשה כהן המצוינים(‪ ,‬יתומים מאב שהתאבד בגלל חובות והימורים‪ .‬באחד מקטעי‬
‫השיא‪ ,‬שנתן את השם לסרט‪ ,‬משה מגיע לפגישה עם טופז )אילנית רחמתי( אהובתו במלון הילטון‪.‬‬
‫להפתעתו‪ ,‬הוא מגלה אותה בפתח המלון‪ ,‬חבוקה עם אחיו מיכה‪ .‬משה נפגע מהבגידה הכפולה‪ ,‬פניו‬
‫מביעות תדהמה וייאוש‪ ,‬עיניו זולגות דמעות והוא שר על מצוקתו‪ .‬הבאת הבכי היוצא ממעמקי הלב‬
‫אל המסך יוצרת היפוך מגדרי‪ .‬אנו רגילים לבכי של נשים‪ ,‬כל עוד לא מדובר בחבר שנפל בקרב‪.‬‬
‫הגורל שלי )‪ ,(2002‬הטוב בסרטיו של אבי ביטר‪ ,‬מספר על אבי ומיכה )אבי ביטר וירמי קדושי(‪,‬‬
‫שני בני דודים‪ ,‬שמתגוררים במושב ושנוסעים לתל–אביב לצורכי עבודה ומציאתה של שרית‬
‫)ענת ניסים(‪ ,‬חברתו לשעבר של אבי‪ .‬הם מתמודדים עם התמכרותו לקלפים של אביו של מיכה‬
‫והסתבכותו עם פושעים ועם משפחתו של אבי‪ ,‬המעוניינת שיינשא לבת המושב‪ .‬בסצנה שבה אבי‬
‫ושרית נפגשים מחוץ למועדון‪ ,‬שבו עובדת שרית כחשפנית לאחר שנקלעה לקשיים כלכליים‪ ,‬אבי‬
‫מתוודה בפניה על אהבתו‪ .‬שרית מבקשת ממנו שיניח לה‪ .‬דרך ניתוק הקשר‪ ,‬היא מנסה להציל‬
‫אותו מידי הפושעים איתם הסתבכה‪.‬‬
‫אבי‪ ,‬שצופה בה מתרחקת‪ ,‬מהלך בחושך‪ .‬המצלמה מצלמת אותו בזווית נמוכה מתוך כוונה‬
‫להאדיר אותו‪ .‬צילום זה חותר תחת הז'אנר הלאומי–הרואי בו צולמו החלוצים בזווית נמוכה בדרך‬
‫שציינה את עליונותם‪ .‬בתהליך מתוחכם‪ ,‬מסיקה דוחס את הגיבור שלו בדרך חשוכה‪ ,‬בשעת לילה‪,‬‬
‫באזור מפוקפק‪ .‬הגיבור מהלך בוכה‪ ,‬דמעות זולגות על לחייו‪ ,‬והוא מצוי במרכז הפריים‪ ,‬בין חומה‬
‫משמאלו וגדר מימינו‪.‬‬
‫הרגשנות הגברית בסרטיהם של מסיקה וקדושי מפנה עורף לדרישה להביע כוח‪ .‬הצורך של‬
‫הגברים ביד מלטפת ובלב אוהב וכן הצגה בולטת של הרגשות היא מורה נבוכים עבור קהל הצופים‬

‫‪56‬‬

‫מערבון‬

‫מבט כואב‬

‫‪57‬‬

‫מערבון‬

‫הגברי שלהם‪ .‬החנקת הרגשות בסרטים של ימין מסיקה משמעה התאבדות פיזית‪ .‬הדיכאון הגברי‬
‫מוצג כאן באמצעות קושי בהצפת רגשות כגון פחד ובושה‪ .‬הגברים בסרטים מתאבדים רגשית‬
‫ואחר כך פיזית‪.‬‬
‫האחווה הגברית בסרטים הללו מעידה גם היא על ניסיון להציג גבריות חדשה‪ .‬אם גברים‬
‫אמורים לקיים ביניהם חברויות סביב תחביבים משותפים — קריירה‪ ,‬ספורט ופעילות ציבורית —‬
‫כאן החברות בין הגברים‪ ,‬הכוללת מגורים משותפים‪ ,‬חיבוקים‪ ,‬נשיקות ונגיעות‪ ,‬יכולה להיקרא‬
‫כהומו–ארוטית‪ .‬פחד מהומוסקסואליות נחשב כבלם בדרך לחברות ולמגע בין גברים‪ ,‬אולם כאן‬
‫הפחד הזה לא קיים‪ .‬החברות בין הגברים לעתים הופכת ליריבות עקב אי הבנה או בשל מיקומם‬
‫בתחתית הסולם החברתי המאפשר מניפולציה של הממסד כלפיהם‪.‬‬

‫הצ י לו א ת המ צ י ל‬
‫הגברים בסרטים של מסיקה וקדושי תרים אחר אהבה‪ ,‬אך בד בבד הם נושאים פנטזיית הצלה‬
‫כלפי נשים‪ ,‬פנטזיה מאצ'ואיסטית המוכרת מסיפורי אגדות על אבירים ונסיכות‪ .‬מיניות הגברים‬
‫מקושרת עם אהבה ורצון להקים משפחה‪ .‬צעדים נואשים )‪ (2000‬מספר על עמי )תמיר גל(‪ ,‬הנתון‬
‫בקשיים כלכליים‪ .‬הוא מאוהב בתמי )עינב כהן( שאביה מובטל‪ .‬עמי נוסע לדודו באמריקה כדי‬
‫שיסייע לו כלכלית ובינתיים אביה של תמי מתאבד‪ ,‬תמי נאנסת ולבסוף הם מתאחדים עד הסוף‬
‫הטרגי‪ .‬עמי מצהיר על אהבתו לתמי ומסכים להמתין לה עד החתונה‪ .‬הוא אינו חושש מאינטימיות‪,‬‬
‫והחום והקרבה הרגשית אינם מתורגמים לאפיק המיני כפי שהיה מצופה‪ .‬גם מרקו המאוהב בגלינה‬
‫)אנסטסיה קובלנקו(‪ ,‬אשה הנסחרת למטרות זנות‪ ,‬מתוודה על אהבתו אליה‪ ,‬אינו מקבל את התכתיבים‬
‫החברתיים ובוחר להיות איתה למרות הכל‪.‬‬
‫הסרטים הללו נעים כלהטוטנים מגבריות מאצ'ואיסטית לגבריות חדשה‪ .‬הם אינם מהססים‬
‫לתחוב אצבע חומה לתוך המורסות המזוהמות של החברה הישראלית‪ .‬לצד חשיפת הסטריאוטיפים‬
‫של ההגמוניה כלפי מזרחים‪ ,‬הם מגלים ומציעים לצופים גבריות אחרת‪.‬‬
‫גם מבחינה חיצונית מדובר פה בגברים שונים‪ ,‬לא סטנדרטיים למסך‪ .‬הגופניות המזרחית‬
‫הגברית בסרטים הללו‪ ,‬כחושים‪ ,‬קשישים‪ ,‬בעלי גוף לא בריא‪ ,‬פנים לא מגולחות‪ ,‬לא נאות ומשקל‬
‫עודף — כולם הפוכים לדמות הצבר יפה הבלורית או מצליחני ההייטק העכשוויים‪ .‬גם בכך יש‬
‫להעיד על האופי הפוליטי החתרני המנטרל גברים מזרחים מגבריותם והמנסה לסתור את הדימוי‬
‫הציבורי של גברים מזרחים בישראל כהיפר גבריים )למשל שימוש בשחקנים מאצ'ואים כמו סמי‬
‫הורי בקולנוע הממוסד יותר(‪ .‬מסיקה וקדושי מניחים לצופים הגברים לנוח בכורסה הנוחה ולהרגיש‬
‫משוחררים‪ ,‬פטורים מרגשות אשם על כך שאינם חטובים‪ ,‬גבוהים וחתיכים‪ .‬גופם הלא תקין וה"לא‬
‫נכון" מבחינת הסטנדרט הקולנועי‪ ,‬מפר את הסדר החברתי‪ .‬מיקומם בנוף שהינו החצר האחורית‬
‫של מדינת ישראל‪ ,‬בין שכונות מצוקה‪ ,‬מועדוני חשפנות וזנות‪ ,‬מקביל למראה החיצוני שלהם‪.‬‬

‫‪58‬‬

‫מערבון‬

‫גורל שלי ‪2‬‬

‫‪59‬‬

‫מערבון‬

‫פילם גודאר‬
‫יהושע סימון מסביר למה להקדיש חטיבה מרכזית מגיליון מערבון לבמאי שעולם‬
‫הקולנוע ויתר עליו‪ ,‬ומספר על ניסיון התכתבות כושל בפקס‬

‫"אז אני עושה סרטים במקום לעשות ילדים — האם זה מונע ממני להיחשב אנושי?"‬
‫)ז'אן–לוק גודאר‪ ,‬רך וקשה‪(1986 ,‬‬
‫הקולנוע היום לא מתעניין בגודאר‪ .‬זאת עובדה שלאו דווקא מאירה את יצירתו העכשווית או המוקדמת‬
‫יותר של גודאר באור שלילי‪ ,‬אלא את אופקיו הצרים של הקולנוע העלילתי שנעשה להקרנה בבתי‬
‫קולנוע‪ .‬משהו השתנה באופן בסיסי בדרך בה אנחנו רואים סרטים בקולנוע — והריגוש שבציפייה‬
‫לניסיונות חדשים או לחשיבה על גבולות השפה הקולנועית התחלף במשהו אחר‪ .‬אולי בתלת–ממד‪.‬‬
‫בינתיים‪ ,‬גודאר הודר אל עולם האמנות‪ ,‬האקסקלוסיבי והמשוכנע ממילא‪ .‬ההתלהבות מעצם‬
‫קיום הרטרוספקטיבה של הבמאי במוזיאון לאמנות מודרנית בניו–יורק ב–‪ 1992‬והאכזבה שליוותה‬
‫את התערוכה שאצר במרכז פומפידו ב–‪ ,2006‬מסמנות שני עוגנים ביניהם עברה יצירתו מתולדות‬
‫הקולנוע לתולדות האמנות — הראשונה התקבלה כמפגש של עולם הקולנוע והמוזיאון‪ ,‬ואילו השנייה‬
‫כבר נוסחה מחוץ לתולדות הקולנוע‪ .‬בנוסף‪ ,‬התקופה המאואיסטית והרדיקלית שלו )‪ ,(1974-1967‬אז‬
‫הקים עם ז'אן–פייר גוראן את קבוצת דז'יגה ורטוב ואחר כך החל בניסויים בווידאו יחד עם אן–מארי‬
‫מיאוויל )בין השאר הם נסעו להקים את ערוץ הטלוויזיה המהפכני של מוזמביק המשוחררת(‪ ,‬הפכה‬
‫את גודאר למקור השראה והנחיה ישיר בשביל קהילות בתוך עולם האמנות היום‪ ,‬האמונות על‬
‫החשיבה הביקורתית‪ .‬אבל יש במפגש המשוכנע מראש עם סרט של גודאר משהו שמוציא מן העוקץ‬
‫שבצפייה‪ ,‬ועוד יותר מזה‪ ,‬יש פער בין ההקשר הרטרואקטיבי שבו האמנות מתעניינת ביצירתו )תוך‬
‫שימת דגש על הקשריה הפילוסופיים והפוליטיים(‪ ,‬לעומת החיּות הפועמת שבה שקשורה בטבורה‬
‫בקולנוע ובמה שהוא מסוגל לעשות לבדו )גם בסרטיו החדשים ביותר(‪.‬‬
‫הדוגמה שגודאר מביא בהיסטוריות של הקולנוע‪ ,‬ולפיה באירוע החשוב ביותר בהיסטוריה נכחו‬
‫רק ‪ 19‬אנשים — הצליבה של ישו — טובה גם ליצירתו‪ .‬גודאר הוא עדיין הבמאי החשוב ביותר‪ ,‬גם‬
‫אם מעט מאוד רואים את סרטיו‪ .‬בכלל‪ ,‬הצליבה של ישו היא דוגמה מעניינת בהקשר של גודאר —‬
‫הצליבה היא רגע דתי‪ ,‬אירוע פוליטי‪ ,‬מקרה אסתטי‪ ,‬מצב משפחתי — ניסוח השאלה סביבה הופך‬
‫להיות השאלה עצמה‪ ,‬יאמר גודאר‪.‬‬
‫"האקדמיה האמריקנית לאמנויות מחפשת את ז'אן–לוק גודאר ומעוניינת להעניק לו פרס‬
‫על מפעל חיים" — זו היתה הכותרת בעיתוני התעשייה‪ ,‬לאחר שגודאר נמנע מלענות לטלפונים‬
‫ולפקסים שנשלחו אליו‪ .‬המצב שיצר גודאר בשתיקה המכוונת שלו כפה הודעה פומבית שמזמינה‬
‫אותו להיענות לפרס‪ .‬האילמות שלו העבירה את הממד הטכני של ההזמנה אל המרחב הציבורי‬
‫ומשם נגזרו השאלות הפוליטיות — פרס האוסקר על מפעל חיים שכיוונו לו מוענק בטקס מצומצם‬
‫חודשים לפני הטקס המרכזי והאירוע נעדר את ההוד והתהילה להם זוכה הטקס המובא בשידור חי‬
‫ברחבי העולם‪ .‬לכן‪ ,‬משמעות הענקת הפרס שונה לחלוטין מזו שבטקס המרכזי בפברואר — בת זוגו‬
‫של גודאר‪ ,‬הקולנוענית אן–מארי מיאוויל‪ ,‬ענתה בשאלה לעיתונאי שביקש לראיין אותה‪" :‬אתה‬
‫היית נוסע לצד השני של העולם בשביל חתיכת מתכת?"‪.‬‬
‫גודאר גדול על האוסקר כמו שברכט גדול על פרסי הטוני‪ ,‬גויה גדול על המדליה של הביאנלה‬
‫הבּוקר או מרקס גדול על פרס נובל‪.‬‬
‫בוונציה‪ ,‬דוסטויבסקי גדול על פרס ּ‬

‫‪60‬‬

‫מערבון‬

‫גודאר‬

‫‪61‬‬

‫מערבון‬

‫סדרה של מהלכים גודאריים הצטלבו כאן — המקומי והגלובלי )למשל‪ :‬כאן ושם‪,(1976 ,‬‬
‫התקשורת העולמית והטלוויזיה כאתר של תיאטרון פוליטי )הסינית‪ ;1967 ,‬המדע העליז‪;1969 ,‬‬
‫מכתב לג'יין‪ ,(1972 ,‬השתיקה כפעולה )הבוז‪ ;1963 ,‬כל אחד לעצמו‪ ,(1979 ,‬ההיפוך בתוך המציאות‬
‫)אלפאוויל‪ ;1965 ,‬ויקאנד‪ ;1967 ,‬המוזיקה שלנו‪ ,(2004 ,‬הספציפי והקוסמי )שניים שלושה דברים‬
‫שאני יודע אודותיה‪ ;1966 ,‬יחי מרי‪ .(1985 ,‬בסוף התהליך‪ ,‬גודאר‪ ,‬שהואשם באנטישמיות‪ ,‬נמנע‬
‫מלהגיע לטקס המצומצם‪ .‬מי שנתן להוליווד את במאיה במסגרת הכתיבה שלו על "הפוליטיקה‬
‫של האוטר" כבחור צעיר בשנות החמישים ב"מחברות הקולנוע"‪ ,‬ומי שסרטו הארוך הראשון הוא‬
‫עד כלות הנשימה )‪ (1959‬ואחריו עשה סרטים דוגמת אשה היא אשה )‪ (1961‬וחבורה נפרדת )‪,(1964‬‬
‫לא יכול להיחשב בפשטנות "אנטי–אמריקני"‪ ,‬כמו שמי שעשה את ההיסטוריות של הקולנוע‬
‫)‪ (1993) Hélas pour moi ,(1998-1988‬ואוטוביוגרפיה בדצמבר‪ (1994) JLG/JL :‬לא יכול להיחשב‬
‫אנטישמי — חוסר היכולת של הקולנוע למנוע את שואת יהודי אירופה דרך תיעודה‪ ,‬הוא מבחינת‬
‫גודאר הכישלון שטבוע בבסיס המדיום הזה‪ .‬כפי שאחד הביוגרפים שלו‪ ,‬איש "הניו–יורקר" ריצ'רד‬
‫ברודי‪ ,‬ניסח זאת‪" :‬יחד עם קלוד לנצמן‪ ,‬לא היה במאי שהתייחס לשואה ברצינות מוסרית יותר"‪.‬‬
‫"האורסולה אנדרס של המיליטנטיות"‪ ,‬כינה אותו פרנסואה טריפו במכתב אישי‪ ,‬ובמכתב נוסף‬
‫הטיח‪" :‬לא אחכה בקוצר רוח לתגובתך כי אני יודע שאתה עובד על עוד סרט אוטוביוגרפי — אני‬
‫מנחש את שמו 'חרא נשאר חרא'"‪ .‬אין מה לומר‪ ,‬גודאר האיש מעורר תסכול וטינה ברבים‪ ,‬גם‬
‫מבין מכריו ומוקיריו‪.‬‬
‫באופן אישי‪ ,‬ההתקשרות שלי איתו בפברואר ‪ 2005‬היתה קצרה ומבלבלת‪ .‬אחרי בקשת פגישה‬
‫איתו בפקס מודפס‪ ,‬תשובתו הגיעה שבועיים אחרי שובי מהביקור בשווייץ וכללה קביעה בקפה–‬
‫מסעדה על הכביש בין ז'נבה ללוזאן‪ .‬על פניו נפנוף מבולבל )שהרי הוא חזר אליי הרבה אחרי מועד‬
‫הקביעה(‪ .‬אלא שבפקס שהעביר היה כבר הכל — הוא החזיר לי את הפקס המודפס שהעברתי לו‬
‫וצייר וכתב בו הערות בכתב ידו‪.‬‬
‫אם לחזור לתולדות האמנות‪ ,‬ג'ורג'יו ואסארי מדבר על שלוש התקופות ביצירתו של האמן —‬
‫נעורים‪ ,‬בגרות וזקנה‪ .‬אצל מיכלאנג'לו בונארוטי הוא מזהה תקופה רביעית — זו שהחל בה בסוף‬
‫ימיו והיא מקדימה את זמנה‪ .‬בן ‪ ,80‬גודאר שינה את הקולנוע לפחות שש פעמים ועתה הוא נמצא‬
‫בתקופה חדשה ביצירה שלו — אחרי יצירת הענק שלו ההיסטוריות של הקולנוע הוא החל מהלך‬
‫חדש שהגיע לשיאו עם המוזיקה שלנו בו בין השאר הוא איבחן בסצנת הרצאה על שוט–ריברס–שוט‬
‫כי ב–‪ 1948‬הישראלים נידונו לקולנוע העלילתי והפלסטינים לדוקומנטרי )בכלל‪ ,‬גודאר מתעכב‬
‫פעמים רבות על השאלות הקולנועיות שעולות מקיומה של ישראל ועל השאלות שקיומה של ישראל‬
‫מעלה ביחס לקולנוע‪ .‬ניכר שהוא חושב את הקולנוע דרך המקום הזה(‪.‬‬
‫בגיליון הנוכחי של מערבון אנו מביאים הרצאה מתורגמת למאמר מאת סרז' דאנה‪ ,‬עורך‬
‫"מחברות הקולנוע" המנוח‪ ,‬ודברי רקע על סרטו של גודאר כאן ושם שהוזמן בידי אש"ף‪ .‬עם סרטו‬
‫החדש סרט סוציאליזם‪ ,‬אנו מביאים רשימה מאת תום שובל על הסרט שחוזר בין השאר לרגע‬
‫הגעתם של הצלמים הראשונים לפלשתינה במאה ה–‪ .19‬בראיון איתו לכבוד צאת הסרט‪ ,‬אותו אנו‬
‫מפרסמים כאן‪ ,‬גודאר כהרגלו מספק אבחנות וציטוטים נהדרים‪ ,‬בין השאר הוא קובע‪" :‬ליוצר אין‬
‫זכויות — רק חובות"‪.‬‬

‫‪62‬‬

‫מערבון‬

B.A
www.minshar.org.il

‫מערבון‬

63

‫המשט‬
‫האיוולת שבזכויות יוצרים‪ ,‬כדורגל אירופי והפתרון לחוב החיצוני של יוון‪ .‬ז'אן–לוק‬
‫גודאר בראיון לז'אן מארק לאלאן‪ .‬עברית‪ :‬ג'ניפר אבסירה‬

‫ברוכים הבאים לעיירה רול‪ .‬רול היא לא בדיוק מרכז העולם‪ .‬זוהי עיירה קטנה ומעט קודרת על‬
‫אגם ז'נבה‪ 40 ,‬קילומטרים מהעיר ז'נבה‪ ,‬גן עדן למולטי מיליונרים התרים אחרי מקלט מס‪ .‬עבור‬
‫נהג המונית החביב שלקח אותנו מתחנת הרכבת בז'נבה‪ ,‬מיקומם של הסלבריטאים מצליח לשמר‬
‫מעט מסתורין‪" :‬אתם רואים שם את הבית ליד החוף בתחתית הגבעה — שם גר מייקל שומאכר‪.‬‬
‫ושם פיטר יוסטינוב התגורר פעם‪ .‬פיל קולינס ממש שם"‪.‬‬
‫ומה עם ז'אן–לוק גודאר? "פעם‪ ,‬בחור יפני נכנס למונית שלי"‪ ,‬ממשיך נהג המונית‪" ,‬ושאל‬
‫אותי אם אני יודע היכן אדון גודאר והאם הוא חי‪ .‬עניתי שכן‪ ,‬ולקחתי אותו לשם‪ .‬בנקודה מסוימת‬
‫אמר‪' :‬חכה רק רגע'‪ — ,‬הוא צילם שלוש תמונות וחזר לתוך המונית‪ ,‬וביקש ממני להחזיר אותו‬
‫בחזרה לתחנה ממנה בא‪ .‬הוא מפורסם עד יפן‪ ,‬אדון גודאר"‪ .‬בין שהוא התושב המיתולוגי באזור‬
‫ובין שלא‪ ,‬גודאר אינו מתגורר ברול מאותן הסיבות של שכניו הסלבריטאים‪.‬‬
‫גודאר הוא תושב צרפת‪ ,‬ומשלם את המסים שלו שם‪ .‬הוא חי בשווייץ כי נולד שם; כי אינו‬
‫יכול לתפקד בלי "נופים מסוימים"‪ ,‬כך יאמר לנו‪ .‬במשך ארבע שעות‪ ,‬במשרדו הפונקציונלי והמעט‬
‫מבולגן‪ ,‬סמוך לחלל העבודה שלו המצויד בקבוצת מסכים שטוחים ובמדפים העמוסים בקלטות וידאו‬
‫ודי‪.‬וי‪.‬די‪ ,‬משם הוא שולף את ציטוטיו‪ ,‬שוחחנו על היסטוריה‪ ,‬פוליטיקה‪ ,‬יוון‪ ,‬זכויות אינטלקטואליות‪,‬‬
‫וכמובן‪ ,‬גם על קולנוע — אך גם על נושאים אינטימיים יותר כמו בריאותו‪ ,‬ויחסו אל המוות‪.‬‬
‫מדוע בחרת בשם פילם סוציאליזם?‬
‫"תמיד לפני הסרט יש לי כבר שם‪ ,‬שנותן אינדיקציה‪ .‬כותרת שמקדימה כל רעיון הקשור בסרט‪,‬‬
‫קצת כמו התו לה במוזיקה‪ .‬יש לי רשימה שלמה של שמות‪ ,‬כמו תארי אצולה או שמות בנקים‪.‬‬
‫אולי יותר כמו שמות בנקים‪ .‬התחלתי עם 'סוציאליזם' אך ככל שהסרט התקדם‪ ,‬זה נראה לי‬
‫פחות ופחות מספק‪ .‬הסרט יכול היה להיקרא באותה מידה 'קומוניזם' או 'קפיטליזם'‪ .‬אך נוצרה‬
‫מקריות משעשעת‪ :‬בזמן שז'אן פול קורנייה )‪ ,Curnier‬פילוסוף וסופר צרפתי‪ ,‬ג"א( קרא טקסט‬
‫מבוא על הסרט שלי הופיעה לפני שם הסרט כותרת עם שם חברת ההפקה ’‪ ‘Vega Film‬ולכן‬
‫הוא חיבר את המילה פילם עם סוציאליזם‪ .‬הוא כתב לי מכתב של שנים עשר עמודים כדי‬
‫לומר לי עד כמה זה מצא חן בעיניו‪ .‬חשבתי לעצמי שהוא בטח צודק וכך החלטתי לשמור על‬
‫השם החדש 'פילם סוציאליזם'‪ .‬זה גרם למילה להיות יותר משמעותית"‪.‬‬
‫מאיפה הרעיון של שיט על הים התיכון‪ ,‬מהומרוס?‬
‫"בהתחלה היה לי בראש סיפור שונה המתרחש בסרביה‪ ,‬אבל זה לא הלך‪ .‬אז בא לי הרעיון‬
‫של משפחה במוסך‪ ,‬משפחת מרטן‪ .‬אבל זה לא התאים לסרט באורך מלא‪ ,‬כי כך אנשים היו‬
‫הופכים לדמויות‪ .‬סיפורם של אמא וילדיה‪ ,‬סרט כמו שניתן לעשות בצרפת‪ ,‬עם דיאלוגים‬
‫ומצבים נפשיים"‪.‬‬
‫בני משפחת מרטן יכולים להזכיר דמויות בסרט רגיל‪ .‬זה לא קרה זמן רב בקולנוע שלך‪.‬‬
‫"כן‪ ,‬אולי‪ .‬אבל לא בדיוק‪ .‬הסצנות נקטעות לפני שהאנשים נהפכים לדמויות‪ .‬מדובר יותר‬

‫‪64‬‬

‫מערבון‬

‫פילם סוציאליזם‬

‫‪65‬‬

‫מערבון‬

‫פילם סוציאליזם‬

‫בפסלים‪ .‬פסלים מדברים‪ .‬אם מדברים על פסלים‪ ,‬חושבים 'זה בא מתקופה עתיקה'‪ .‬ואם‬
‫אומרים 'עתיקה'‪ ,‬אז יוצאים למסע אל הים התיכון‪ .‬מכאן רעיון השיט‪ .‬קראתי פעם ספר של‬
‫ליאון דודה )‪ ,(Daudet‬סופר של תחילת המאה העשרים‪ ,‬שנקרא 'מסעו של שייקספיר'‪ .‬בספר‬
‫ניתן היה לעקוב אחר ספינתו של שייקספיר הצעיר‪ ,‬שטרם כתב דבר‪ .‬כל זה בא צעד אחר צעד"‪.‬‬
‫כיצד אתה פועל כדי לשלב את הגורמים האלה?‬
‫"אין חוקים‪ .‬זה בא מהשירה‪ ,‬או מהציור‪ ,‬או מהמתמטיקה‪ .‬במיוחד מהגיאומטריה העתיקה‪ .‬הרצון‬
‫להרכיב צורות‪ ,‬לבנות עיגול סביב לריבוע‪ .‬זוהי גיאומטריה אלמנטרית‪ .‬אם היא אלמנטרית‪,‬‬
‫ישנם אלמנטים‪ .‬אז אני מראה את הים‪ ...‬הנה‪ ,‬זה לא ממש בר תיאור‪ ,‬אלו הן אסוציאציות‪ .‬ואם‬
‫אומרים אסוציאציה‪ ,‬ניתן לומר סוציאליזם‪ .‬אם אומרים סוציאליזם‪ ,‬ניתן לדבר על פוליטיקה"‪.‬‬
‫למשל על שאלת ההורדות הלא חוקיות‪ ,‬או על בעלות של דימויים חזותיים‪.‬‬
‫"מובן שאני נגד החוק המונע שיתוף קבצים‪ .‬אין בעלות אינטלקטואלית‪ ,‬היא לא קיימת‪ .‬אני‬
‫נגד ירושה‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬שילדי האמן יוכלו לרשת את זכויות יצירות הוריו‪ .‬מילא עד הבגרות‪,‬‬

‫‪66‬‬

‫מערבון‬

‫אבל אחרי כן? איני חושב שזה מובן מאליו שילדיו של ראוול יהיו בעלי הזכויות על ה'בולרו'"‪.‬‬
‫אינך דורש פיצוי מאמנים על שימוש שהם עושים בתמונות מסרטיך?‬
‫"מובן שלא‪ .‬אגב‪ ,‬אנשים עושים זאת‪ ,‬שמים את זה באינטרנט ובדרך כלל זה לא דבר טוב‪ .‬אבל‬
‫אין לי את התחושה שהם גונבים ממני משהו‪ .‬לי אין אינטרנט‪ .‬אן–מארי מיאוויל )‪,Miéville‬‬
‫בת זוגו של גודאר וקולנוענית ילידת שווייץ‪ ,‬החלה את דרכה כזמרת בשנות השישים ובעקבות‬
‫היכרות עם גודאר ב–‪ '72‬החלה לעסוק בקולנוע יחד איתו‪ ,‬ג"א( משתמשת באינטרנט‪ .‬בסרט‬
‫שלי ישנן תמונות הלקוחות מהאינטרנט‪ ,‬כמו התמונה של שני החתולים"‪.‬‬
‫עבורך‪ ,‬מבחינת מעמדם של דימויים לא קיים הבדל בין התמונות האנונימיות של החתולים‪,‬‬
‫תמונות המשוטטות באינטרנט‪ ,‬ובין השוט הלקוח מסרטו של ג'ון פורד ‪Cheyenne Autumn‬‬
‫)‪ (1964‬המופיע בסרט שלך?‬
‫"מבחינת סטטוס איני רואה מדוע שיהיה הבדל‪ .‬אילו הייתי צריך לפעול בצורה חוקית נגד‬
‫גניבת תמונות בסרטיי‪ ,‬הייתי מעסיק שני עורכי דין בעלי שתי מערכות שונות‪ .‬האחד היה מגן‬
‫על חופש הציטוט‪ ,‬שלא קיים כלל בקולנוע‪ .‬בספרות‪ ,‬ניתן לצטט בנדיבות‪ .‬בספרו של נורמן‬
‫מיילר על חייו של הנרי מילר ישנם שמונים אחוז של הנרי מילר ועשרים אחוז של נורמן מיילר‪.‬‬
‫במדע‪ ,‬שום מדען לא משלם על הזכות להשתמש בתגלית של מדען אחר‪ .‬זהו הציטוט והקולנוע‬
‫לא נותן לו להתקיים‪ .‬זכות המחבר לא באמת יכולה להתקיים‪ .‬למחבר אין שום זכות‪ .‬לי אין‬
‫שום זכות‪ .‬יש לי רק מחויבויות‪ .‬ובסרט שלי קיימת צורה נוספת של השאלה‪ ,‬לא של ציטוטים‬
‫אלא של קטעים‪ .‬כמו זריקה‪ ,‬כאשר לוקחים דגימת דם על מנת לבחון אותה‪ .‬זו תהיה הטענה‬
‫של עורך הדין השני‪ .‬הוא יגן לדוגמה על התמונות של לולייני הטרפז שהשאלתי מסרטה של‬
‫אנייס ורדה חופים של אנייס )‪ .(Les Plages d'Agnès, 2008‬שוט זה אינו ציטוט‪ ,‬איני מצטט‬
‫את סרטה של אנייס ורדה‪ :‬אני מרוויח מעבודתה‪ .‬זהו קטע שאני לוקח‪ ,‬שאני מחדיר במקום‬
‫אחר כדי שיקבל משמעות אחרת‪ ,‬בין השאר לסמל את תהליך השלום בין ישראל לפלסטין‪.‬‬
‫על השוט הזה לא שילמתי‪ .‬אילו אנייס היתה מבקשת ממני תשלום‪ ,‬אני מניח שהיינו יכולים‬
‫לשלם לה‪ .‬כלומר‪ ,‬ביחס לתקציב הסרט‪ ,‬לכמות הצופים"‪.‬‬

‫אחר י י ל צנחנים‬
‫כדי לבטא את השלום במזרח התיכון דרך מטאפורה‪ ,‬מדוע אתה מעדיף להשתמש בתמונה של‬
‫אנייס ורדה מאשר לצלם אחת חדשה?‬
‫"חשבתי שהמטאפורה היתה מאוד טובה בסרט שלה"‪.‬‬
‫אבל היא לא קיימת שם‪.‬‬
‫"לא‪ ,‬כמובן‪ .‬אני הוא זה שבונה אותה תוך כדי הזזת התמונה‪ .‬איני חושב שאני מוריד מחשיבותה‪.‬‬
‫חשבתי שהיא מושלמת ביחס למה שרציתי לומר‪ .‬אילו הפלסטינים והישראלים היו מעלים יחדיו‬
‫קרקס והיו עושים קטע עם טרפז ביחד‪ ,‬הדברים היו יכולים להיות שונים במזרח התיכון‪ .‬תמונה‬
‫זו מראה בעיניי הסכם מושלם‪ ,‬בדיוק מה שרציתי לבטא‪ .‬אני לוקח את התמונה‪ ,‬מכיוון שהיא‬
‫קיימת‪ .‬הסוציאליזם בסרט מתבטא בכך שהוא שולל את רעיון הקניין‪ ,‬ואני מתחיל עם רעיון‬
‫בעלות היצירות‪ .‬לא צריכה להיות בעלות על יצירות‪ .‬בומארשה )‪ ,Beaumarchais‬מחזאי‬
‫צרפתי מהמאה ה–‪ ,18‬ג"א( רצה להרוויח רק חלק מההכנסות של 'נישואי פיגארו'‪ .‬הוא יכול‬
‫היה להגיד 'אני זה שכתב את פיגארו'‪ .‬אך נדמה לי שלא היה אומר 'פיגארו‪ ,‬זה אני'‪ .‬תחושת‬
‫הבעלות על היצירות נוצרה מאוחר יותר‪ .‬כיום‪ ,‬איש מתקין תאורה על מגדל אייפל‪ ,‬הוא קיבל‬

‫‪67‬‬

‫מערבון‬

‫על כך תשלום‪ ,‬אך אם מצלמים את מגדל אייפל עדיין צריך לשלם לו משהו"‪.‬‬
‫הסרט שלך עלה לרשת באתר ‪ FilmoTV‬בזמן שהוא יצא לאקרנים‪.‬‬
‫"הרעיון לא שלי‪ .‬כאשר עבדנו על הטריילרים הצעתי שנעלה אותם ליוטיוב מכיוון שזה אמצעי‬
‫יעיל לגרום לדברים לעבור‪ .‬ההעלאה לרשת של הסרט היתה רעיון של המפיץ‪ .‬הם שמו כסף‬
‫על הסרט‪ ,‬לכן אני עושה מה שהם מבקשים ממני‪ .‬אילו זה היה תלוי רק בי‪ ,‬לא הייתי מוציא‬
‫אותו לאקרנים בצורה כזו‪ .‬לקח לנו ארבע שנים לעשות את הסרט הזה‪ .‬מבחינת הפקה‪ ,‬הוא‬
‫מאוד לא טיפוסי‪ .‬היינו ארבעה‪ :‬ז'אן פול באטאג'יה )‪ ,(Battaggia‬פבריס אראגנו )‪,(Aragno‬‬
‫פול גריבס )‪ (Grivas‬ואני — באופן שווה‪ .‬כל אחד הלך לכיוון שלו וחזר עם צילומים‪ .‬גריבס‬
‫נסע לבדו למצרים וחזר עם שעות של פילם‪ .‬נתנו לעצמנו זמן רב‪ .‬אני חושב שהסרט היה צריך‬
‫לקבל יחס דומה מבחינת הפצה"‪.‬‬
‫למה הכוונה?‬
‫"הייתי מאוד שמח אילו היו מעסיקים בחור ובחורה‪ ,‬אנשים שיש להם את החשק להראות‬
‫דברים‪ ,‬בעלי חיבור לקולנוע‪ ,‬מסוג האנשים שניתן להיתקל בהם בפסטיבלים קטנים‪ .‬נותנים‬
‫להם עותק די‪.‬וי‪.‬די של הסרט ומבקשים מהם לפעול כמו צנחנים‪ .‬אחר כך שמים את האצבע‬
‫במקרה על נקודה במפה של צרפת ומצניחים אותם לשם‪ .‬עליהם להראות את הסרט במקום‬
‫בו הם נוחתים‪ .‬בבית קפה‪ ,‬במלון‪ .‬הם ימצאו בעצמם כבר איפה‪ .‬הם יוכלו לגבות שלושה או‬
‫ארבעה יורו על כל הקרנה‪ ,‬לא יותר‪ .‬הם יכולים לעשות סרט מההרפתקה עצמה‪ .‬בזכותם אפשר‬
‫לחזות את הפצת הסרט הזה‪ .‬רק לאחר מכן ניתן לקבל החלטות‪ ,‬כדי לדעת אם כן או לא ניתן‬
‫להקרין אותו באולמות הקולנוע‪ .‬אבל לא לפני מחקר של שנתיים–שלוש בנושא‪ .‬מפני שלפני כן‬
‫אתם כמוני‪ :‬אינכם יודעים מהו הסרט הזה‪ ,‬אינכם יודעים איזה קהל הוא יכול לעניין‪ .‬העשייה‬
‫הרחיקה אותך מעט ממה שעכשווי בשוק"‪.‬‬
‫בשנות השמונים הופעת יותר בעיתונות ובטלוויזיה‪.‬‬
‫"כן‪ ,‬היום זה משעמם אותי‪ .‬אני כבר לא מחפש לזעזע דרך הטלוויזיה‪ .‬פעם האמנתי בזה קצת‪.‬‬
‫לא חשבתי שזה באמת יכול לשנות משהו‪ ,‬אבל חשבתי שזה מעניין אנשים לפעול אחרת‪ .‬זה‬
‫מעניין אותם לשלוש דקות‪ .‬ישנם עדיין דברים שמעניינים אותי בטלוויזיה‪ :‬תוכניות על בעלי‬
‫חיים‪ ,‬ערוצי ההיסטוריה‪ .‬אני גם אוהב את הסדרה 'האוס'‪ .‬כאשר ישנו מטופל‪ ,‬כולם מתאספים‬
‫מסביבו‪ ,‬הדמויות עושות שימוש באוצר מילים היפר–טכני‪ ,‬אני אוהב את זה‪ .‬אבל לא הייתי‬
‫יכול לצפות בעשרה פרקים רצופים"‪.‬‬
‫מדוע הזמנת את אלן באדיו )‪ (Badiou‬או את פטי סמית בסרטך האחרון כדי לצלם אותם כל כך מעט?‬
‫"פטי סמית היתה שם‪ ,‬אז צילמתי אותה‪ .‬איני רואה מדוע הייתי צריך לצלם אותה יותר זמן‪,‬‬
‫מאשר מלצרית למשל"‪.‬‬
‫מדוע ביקשת ממנה להיות שם?‬
‫"כדי שתהיה אמריקנית טובה בסרט‪ .‬מישהי שמסמלת משהו שונה מאימפריאליזם"‪.‬‬
‫ואלן באדיו?‬
‫"רציתי לצטט טקסט של הוסרל על גיאומטריה ורציתי שמישהו ידבר עליו ואת אלן זה עניין"‪.‬‬
‫מדוע צילמת אותו מול אולם ריק?‬
‫"מפני שהנאום שלו לא עניין את התיירים בשיט‪ .‬הודענו שתתקיים הרצאה על הוסרל ואף‬

‫‪68‬‬

‫מערבון‬

‫אחד לא הגיע‪ .‬כאשר לקחנו את בדיו לאולם הריק זה מאוד מצא חן בעיניו‪ .‬הוא אמר‪' :‬סוף‬
‫סוף אני יכול לדבר מול אף אחד'‪ .‬הייתי יכול לצלם אותו מקרוב יותר‪ ,‬לא לצלם את האולם‬
‫הריק‪ ,‬אבל היה צריך להראות מהו דיבור במדבר‪ .‬זה מזכיר לי את המשפט של ז'אן ז'נה‪' ,‬צריך‬
‫ללכת לחפש את התמונות מפני שהן במדבר'‪ .‬בקולנוע שלי‪ ,‬אין אף פעם כוונות‪ .‬לא אני זה‬
‫שממציא את האולם הריק הזה‪ .‬איני רוצה לומר דבר‪ ,‬אני מנסה להראות‪ ,‬או לגרום להרגיש‪ ,‬או‬
‫לאפשר להגיד משהו שונה אחר כך‪ .‬כאשר שומעים 'המנוולים של היום ישרים‪ ,‬הם מאמינים‬
‫באירופה'‪ ,‬איזה דבר נוסף ניתן להגיד? לא ניתן להאמין באירופה מבלי להיות מנוול? זה משפט‬
‫שעלה במוחי בזמן שקראתי את 'הבחילה'‪ .‬בזמן ההוא‪ ,‬המנוול לא היה ישר‪ .‬רוצח ידע שהוא‬
‫לא ישר‪ .‬כיום המנוול הוא ישר‪ .‬באשר לאירופה‪ ,‬היא קיימת כבר זמן רב‪ ,‬אין צורך להפוך אותה‬
‫למה שאנחנו הופכים אותה‪ .‬קשה לי להבין למשל שניתן להיות חבר פרלמנט כמו דניאל כהן‬
‫בנדיט‪ .‬זה מוזר‪ ,‬לא?"‪.‬‬

‫ט י ל לוגי‬
‫לאיכות הסביבה לא דרושה מפלגה פוליטית?‬
‫"אתה יודע‪ ,‬מפלגות‪ ,‬הן תמיד מחויבות לדבר אחד‪ .‬אפילו השמות שלהן לפעמים מצביעים על‬
‫כך‪ .‬דה–גול התנגד למפלגות‪ .‬בזמן השחרור‪ ,‬הוא בכל זאת זימן את המפלגות לכנס הרזיסטאנס‬
‫כדי שיהיו לו כוח נגד האמריקנים‪ .‬אפילו החזית הלאומית היתה נוכחת‪ .‬אבל זו לא היתה אותה‬
‫מפלגה של ימינו‪ ,‬אלא זרוע של המפלגה הקומוניסטית בזמנו‪ .‬איני יודע בדיוק למה האנשים‬
‫שבאו אחר כך שמרו על השם הזה"‪.‬‬
‫הציטוט הלפני אחרון בסרט אומר‪" :‬אם החוק לא הוגן‪ ,‬הצדק עובר לפני החוק"‪.‬‬
‫"זה בהקשר לזכויות יוצרים‪ .‬כל די‪.‬וי‪.‬די מתחיל בהצהרה של ה–‪ FBI‬הרואה פשע בשימוש לא‬
‫נכון בעותק‪ .‬הלכתי לחפש את פסקל‪ .‬אבל ניתן להבין את המשפט אחרת‪ .‬ניתן לחשוב על‬
‫המעצר של רומן פולנסקי למשל"‪.‬‬
‫המעצר של פולנסקי התרחש בשווייץ‪ ,‬ארצך‪.‬‬
‫"פוליטית‪ ,‬הרבה דברים מעוררים בי הלם‪ .‬שווייץ לא היתה צריכה להתכופף בפני ארצות‬
‫הברית‪ .‬היה צריך לדון בכך‪ ,‬לא להסכים‪ .‬הייתי רוצה שכל אנשי הקולנוע שבאו לקאן יתאגדו‬
‫למען פולנסקי‪ ,‬ויאשרו שהצדק השוויצרי אינו צודק‪ .‬כמו שעשו עבור הבמאי האיראני ג'אפר‬
‫פאנהי שנעצר )עוד על פאנהי‪ ,‬ראו בגיליון זה(‪ .‬כמו שאמרו 'השלטון האיראני הוא שלטון רע'‪,‬‬
‫צריך להגיד 'השלטון השוויצרי לא טוב'"‪.‬‬
‫שווייץ גם אסרה בניית צריחי מסגדים‪.‬‬
‫"זה ממש גרוע‪ .‬בקשר לשווייץ‪ ,‬אני חושב כמו קדאפי‪ :‬השווייץ הצרפתית שייכת לצרפתים‪,‬‬
‫השווייץ הגרמנית לגרמניה‪ ,‬השווייץ האיטלקית לאיטלקים‪ ,‬והנה אין יותר שווייץ!"‪.‬‬
‫המשבר הכלכלי ביוון מהדהד עם הסרט שלך‪.‬‬
‫"צריך להודות ליוון‪ .‬אם קיים חוב כלשהו‪ ,‬הוא של המערב כלפי יוון‪ .‬הפילוסופיה‪ ,‬הדמוקרטיה‪,‬‬
‫הטרגדיה‪ .‬תמיד שוכחים את הקשרים בין הטרגדיה לדמוקרטיה‪ .‬בלי סופוקלס אין פריקלס‪ .‬בלי‬
‫פריקלס אין סופוקלס‪ .‬העולם הטכנולוגי בו אנו חיים חייב הכל ליוון‪ .‬מי המציא את הלוגיקה?‬
‫אריסטו‪ .‬אם זה ואם זה אז זה‪ .‬לוגיקה‪ .‬זה מה שהכוחות השולטים בעולם עושים כל היום‪,‬‬
‫כדי לקוות שלא יהיו התנגדויות‪ ,‬שתמיד נישאר באותו ההיגיון‪ .‬חנה ארנדט צדקה כשאמרה‬

‫‪69‬‬

‫מערבון‬

‫שהלוגיקה מובילה לטוטליטריזם‪ .‬אם כן‪ ,‬כולם חייבים כסף ליוון כיום‪ .‬היא יכולה לבקש מהעולם‬
‫אלף מיליארד על זכויות היוצרים ויהיה זה הגיוני לתת לה אותם‪ .‬מיד"‪.‬‬
‫אומרים שהיוונים שקרנים‪.‬‬
‫"זה מזכיר לי היקש לוגי שלמדתי בבית הספר‪ .‬אפמינונדס הוא שקרן‪ ,‬כמו כן כל היוונים שקרנים‪,‬‬
‫אם כן אפמינונדס יווני‪ .‬לא ממש התקדמנו מאז"‪.‬‬
‫בחירתו של אובמה לנשיאות ארצות הברית שיפרה אצלך את התדמית השלילית של מדיניותה‬
‫הבינלאומית?‬
‫"בחירתו של אובמה הותירה אותי אדיש‪ .‬קיוויתי בשבילו שלא יירצח מהר מדי‪ .‬שייצג את‬
‫ארצות הברית בשונה מתקופת בוש‪ .‬אך לעתים הדברים ברורים יותר כאשר הם נמצאים בצד‬
‫הקיצוני שלהם‪ .‬כאשר שיראק מצא את עצמו בסיבוב השני לנשיאות נגד לה פן‪ ,‬אני חושב‬
‫שהשמאל היה צריך להחזיק את עצמו ולא להצביע שיראק‪ .‬עדיף לתת לגרוע ביותר לקרות"‪.‬‬
‫זה לא מסוכן?‬
‫"מפני שברגע מסוים זה גורם לך לחשוב‪ ,‬כמו סופות צונאמי"‪.‬‬
‫על מה סופות צונאמי אמורות לגרום לך לחשוב?‬
‫"על מה שאנו קוראים לו הטבע ושאליו אנו משתייכים‪ .‬לעתים הטבע צריך לנקום‪ .‬המטאורולוגים‬
‫מנהלים רק דיון מדעי‪ ,‬לא דיון פילוסופי‪ .‬לא מקשיבים לדרך בה עץ עושה פילוסופיה"‪.‬‬

‫אלוף הטניס‬
‫אתה עדין מתעניין בספורט?‬
‫"כן‪ ,‬אבל צר לי על זה שכיום הכדורגל נותר משחק הגנה‪ .‬חוץ מברצלונה‪ .‬אבל ברצלונה לא‬
‫מצליחה להחזיק שני משחקים רצופים ברמה אחידה"‪.‬‬
‫תלוי‪ ,‬נגד ארסנל הם הצליחו‪.‬‬
‫"כן‪ ,‬אבל לא נגד מילאנו‪ .‬למה הם לא מצליחים? כשלא מצליחים‪ ,‬משחקים פחות"‪.‬‬
‫בחורף שעבר ביימת סרט קצרצר כמחווה לאריק רוהמר‪.‬‬
‫"פנו אלי מחברת ההפקה ‪) Les Films Du Losange‬חברת הפקות והפצת סרטים צרפתית‬
‫שנוסדה על ידי רוהמר וברבט שרודר ב–‪ ,1962‬ג"א(‪ .‬רציתי לעשות שימוש בכותרות המאמרים‬
‫שכתב במשך השנים‪ ,‬להעלות דברים שעשינו ביחד ושחווינו בצעירותנו ב'מחברות הקולנוע'‬
‫בשנות החמישים‪ .‬קשה לי לומר משהו אחר עליו‪ .‬ניתן לדבר על איש רק מתוך מה שחווית איתו"‪.‬‬
‫נהגת להתראות עם רוהמר לאחרונה?‬
‫"כן‪ ,‬מדי פעם שוחחנו‪ ,‬כי בפריז התגוררנו באותו הבניין"‪.‬‬
‫צפית בסרטיו האחרונים?‬
‫"כן‪ ,‬בדי‪.‬וי‪.‬די ‪ .(2004) Triple Agent‬סרט משונה מאוד‪ .‬ריגול זה נושא שמרתק אותי‪ ,‬אבל לא‬
‫דמיינתי שנושא כזה יכול לעניין אותו"‪.‬‬

‫‪70‬‬

‫מערבון‬

‫הרעיון לסיים סרט‪ ,‬שהחיים שלך נותנים לך את הזמן לסיים אותו‪ ,‬האם זוהי שאלה שמעסיקה אותך?‬
‫"לא‪ .‬איני מאמין ביצירה‪ .‬ישנן יצירות‪ ,‬יוצרים יצירות חדשות‪ ,‬אך היצירה בכללותה‪ ,‬היצירה‬
‫הגדולה‪ ,‬לא מעניינת אותי‪ .‬אני מעדיף לדבר על התגלגלות‪ .‬בתהליך שלי ישנם עליות ומורדות‪,‬‬
‫ניסיונות‪ ...‬אתה יודע‪ ,‬הקשה ביותר הוא להגיד לחבר שמה שהוא עושה לא טוב‪ .‬לי זה חסר‪.‬‬
‫לרוהמר היה האומץ בתקופת 'מחברות הקולנוע' לומר לי שהביקורת שלי על זרים ברכבת‬
‫של היצ'קוק )‪ (1951‬היתה רעה‪ .‬גם ריווט היה מסוגל להגיד את האמת‪ .‬ומאוד הושפענו ממה‬
‫שריווט חשב‪ .‬פרנסואה טריפו לעולם לא סלח לי על כך שחשבתי שסרטיו גרועים‪ .‬בנוסף‪ ,‬הוא‬
‫גם סבל מכך שהוא לא חשב שסרטיי גרועים במידה שאני חשבתי זאת על סרטיו"‪.‬‬
‫אתה באמת חושב שסרטיו של טריפו גרועים?‬
‫"לא‪ ,‬לא גרועים‪ ...‬לא יותר גרועים מדברים אחרים‪ .‬לא יותר מאלה של שברול‪ .‬אבל זה לא‬
‫היה הקולנוע עליו חלמנו"‪.‬‬
‫מעניין אותך להשאיר מורשת לדור הבא?‬
‫"לא‪ ,‬בכלל לא"‪.‬‬
‫קשה להאמין לך‪ .‬לא ניתן לביים את פיירו המשוגע מבלי לרצות לביים יצירת מופת‪ ,‬להיות אלוף‬
‫העולם‪ ,‬להישאר לנצח בהיסטוריה‪.‬‬
‫"אולי אתה צודק‪ .‬נראה שהיתה בי היהירות הזו בתחילת דרכי‪ .‬חזרתי בי די מהר"‪.‬‬
‫אתה חושב על ההיעלמות שלך?‬
‫"כו‪ ,‬עם כוח הדברים‪ .‬עם בעיות הבריאות‪ .‬אני צריך לשמור על עצמי הרבה יותר מאשר פעם‪.‬‬
‫החיים משתנים‪ .‬מה שלא יהיה‪ ,‬מזמן חתכתי את קשריי עם חיי החברה‪ .‬הייתי רוצה לשוב‬
‫לשחק טניס‪ ,‬נאלצתי להפסיק בשל בעיות בברך‪ .‬כאשר מזדקנים‪ ,‬הילדות שבה‪ .‬זה טוב‪ .‬ולא‪,‬‬
‫זה לא גורם לי לחרדה מיוחדת‪ ,‬עניין ההיעלמות"‪.‬‬
‫אתה נראה מאוד מנותק ממנה‪.‬‬
‫"להפך‪ ,‬להפך! אני מאוד מחובר )צוחק(‪ .‬בהקשר לזה‪ ,‬אן–מארי אמרה לי שאם היא תישאר‬
‫בחיים אחריי‪ ,‬היא תכתוב על הקבר שלי 'להפך'"‪.‬‬

‫פורסם לראשונה במגזין הצרפתי ”‪ .“Les Inrockuptibles‬ז'אן מארק לאלאן )‪ ,(Lalanne‬מבקר קולנוע‬
‫ב"מחברות הקולנוע"‪.‬‬

‫‪71‬‬

‫מערבון‬

‫עיני הדולר‬
‫תום שובל על פילם סוציאליזם‪ ,‬סרטו האחרון של ז'אן–לוק גודאר‬

‫זה אולי רק הגיוני‪ ,‬על פי עולמו האידיאולוגי של גודאר‪ ,‬שדווקא בשנה שבה מוענק לו פרס האוסקר‬
‫למפעל חיים יוצא סרטו פילם סוציאליזם‪ ,‬ובו מושמעות כמה הצהרות המכוונות כחץ מורעל‬
‫היישר אל לבה של התעשייה שהעניקה לו את המובחר בפרסיה; "הוליווד — מכה של הסרטים"‬
‫ו"היהודים המציאו את הוליווד"‪ .‬כבר שנים רבות שסרטיו של גודאר מבוטלים על ידי המפיצים‪,‬‬
‫הצופים ומבקרי הקולנוע רק על סמך אותן הצהרות חסרות אחריות כביכול‪ .‬כשהן מוצאות מהקשרן‬
‫הן בעיקר פוגעניות‪ ,‬אבל הסתכלות עמוקה יותר מגלה שגודאר נושא את הלפיד שלפני המחנה‬
‫בהבנתו העמוקה וחסרת הסנטימנטליות של הדימוי הקולנועי‪.‬‬
‫"נביא זעם"‪" ,‬הילד הרע"‪" ,‬הברכטיאני"‪ ,‬כל אלה כינויים שלהם זכה על עיקשותו להיטפל אל‬
‫הדימוי על ידי מסירותו אל הפירוק התמידי שלו‪ .‬דווקא שימת הלב המדוקדקת כבלשן או כהיסטוריון‬
‫לפרטים הקטנים שמקיימים את הדימוי הזה‪ ,‬וההטחה שלהם אל מול אור המקרנה‪ ,‬מעידה בעיקר‬
‫על שפיות ולא על חבלנות לשמה‪ .‬למרות קבוצת דז'יגה ורטוב )קבוצה שהקים יחד ז'אן פייר גורין(‬
‫ואולי אפילו בגללה‪ ,‬גודאר אינו טרוריסט‪ ,‬הוא לא מפרק שעונים רק למען ההנאה שבדבר‪ ,‬הוא‬
‫אנרכיסט אמיתי‪ .‬הקולנוע הוא בעצם חיבור מכני‪ ,‬מאולץ משהו‪ ,‬של ערוץ תמונה ופסקול‪ ,‬גודאר‬
‫תמיד היה שם כדי להתריע על כך‪ .‬לעולם לא ייפול למקסמי שווא‪ .‬אופוזיציה לאלה שהתבלבלו‬
‫להאמין שהקולנוע מייצג את האמת לאמיתה‪ .‬תפקידו של הקולנוע‪ ,‬כך נראה על פי סרטיו‪ ,‬הוא‬
‫לפרק את המציאות למרכיביה הבודדים‪ .‬לא פלא שבזמנו טען גודאר שהקולנוע הוא בחורה ואקדח‪,‬‬
‫אמירה קולעת אך גם עצובה‪.‬‬
‫הבדידות היא עוד מרכיב חשוב בהבנת הפילמוגרפיה הדה–קונסטרוקטיבית של האנרכיסט‪ .‬אחד‬
‫ממבקרי הקולנוע טען זה מכבר שאם היה גודאר מביא לעולם ילד עם אנה קרינה‪ ,‬הוא היה אולי‬
‫מתרכך והופך להיות סבא טוב‪ ,‬כמו שטריפו היה למעין "דוד טוב" של עולם הקולנוע‪ .‬אולי אכן צריך‬
‫היה למצוא את מותו בתאונת האופנוע המחרידה שכמעט וקיפחה את חייו ולהפוך לאגדה כמו לנון‬
‫או לני ברוס‪ .‬לא כך ולא כך‪ .‬בדידותו של גודאר היא הכרח‪ ,‬היא סימן לאדם שהקדיש את חייו כדי‬
‫להציב עמדה מוסרית דימויית‪" .‬להאציל" את הדימוי‪ .‬עקשנותו לשמור על כוונותיו המקוריות וחוסר‬
‫היכולת שלו להתפשר או להתרכך הן אמת צלולה ועצובה‪ .‬כמו שאמת לרוב מזככת אך גם פוגעת‪.‬‬
‫פילם סוציאליזם מתאר ברובו מסע של ספינת נופש מפוארת במימי הים התיכון‪ .‬הסרט מחולק‬
‫לכמה חלקים‪ ,‬וכל אחד מהם נושא את שם התחנות שהספינה עוברת בדרכה‪ :‬מצרים‪ ,‬פלסטין‪ ,‬אודסה‪,‬‬
‫יוון‪ ,‬נאפולי וברצלונה‪ .‬הספינה ראוותנית ומפלצתית בגודלה‪ ,‬בתוכה היא מעין סמל לאקסטרווגנטיות‪,‬‬
‫לאקססיביות‪ ,‬לעליבות ולשחיתות שבאו עם הקפיטיליזם‪ ,‬דימוי שט‪.‬‬
‫בספינה אנחנו פוגשים פושע מלחמה מזדקן‪ ,‬תאגידן ובתו‪ ,‬שגריר פלסטיני ועוד‪ .‬המלצרים‬

‫‪72‬‬

‫מערבון‬

‫פילם סוציאליזם‬

‫‪73‬‬

‫מערבון‬

‫כולם ממוצא אסייתי‪ .‬נראה שלגודאר אין כמעט "מה לעשות"‪ ,‬מספיקים צילומי המרחב השט הזה‬
‫כדי להעיד על אותה ספינת ארורים ותכולתה‪" .‬החלל גוסס"‪ ,‬אומרת אחת הדמויות בהמשך הסרט‬
‫ומשפט זה מהדהד בהקשר זה לאותה "אחות" של הטיטניק שמשיטה את חוצפתה על הים‪ ,‬המחבר‬
‫את ערש התרבות האנושית ואת מקום הולדתן ושברן של התרבויות‪.‬‬
‫ישנו דימוי בסרט שבו מוצגת הספינה בעוד היא חוסמת בממדיה את הנוף הניבט מהעיר‪ .‬בין‬
‫בתי הרחוב ניצבת הספינה‪ ,‬מסתירה את האופק‪ .‬הוליווד של ממש‪ .‬כמו נביא זעם‪ ,‬גם אצל גודאר‬
‫הסימנים מתחברים לתמונה אחת מדכאת‪ .‬הספינה‪ ,‬הקפיטיליזם‪ ,‬הוליווד‪ ,‬הכל בכפיפה אחת וכולם‬
‫חלקים של אותו גוף‪ .‬פילם סוציאליזם הוא קולאז' מסוגנן בעיקרו הניתן לפרשנויות רבות‪ .‬על הסרט‬
‫עמלו שבעה צלמים שונים וחלק מהאימאז'ים המופיעים בו צולמו במצלמות סלולר שגודאר חילק‬
‫לנוסעי המשט‪ .‬התוצאה נעה בין אימאז'ים שכביכול נלקחו מצילומי פרסומת יוקרתיים לאימאז'ים‬
‫מחוספסים ומטושטשים‪ ,‬שבהיותם כאלה הם יותר מכל מדגישים את המדיום שבו צולמו‪ .‬עובדה זו‬
‫היא עוד נדבך בניסיונו המתמיד לפרק את הדימוי לסך חלקיו ולעמת את האסתטיקה וגבולותיה‪.‬‬
‫מוטיב אחד מגיח לכל אורך המסע הזה‪ ,‬חדלונה של השפה‪ ,‬או אולי מוטב לקרוא לו "התרוקנות‬
‫הדימוי"‪ .‬הפסימיות היא לא רק של גודאר אלא גם של האנושות כולה המביטה על עצמה ולא‬
‫מבינה מה שהיא רואה‪ .‬לא פלא אם כך שבמימי המזרח התיכון שטה לה ספינת החלומות‪ ,‬שכן זהו‬
‫שביל הגישה אל הסהרה‪ ,‬אל הריק הטבעי‪ .‬הדימוי של השפה נמצא כרגע במדבר‪ ,‬לך תמצא אותו‪.‬‬
‫גודאר בוחר לא לתרגם את הסרט לאנגלית‪ .‬אחרי לחץ מסוים ממפיקיו הוא נעתר ומתרגם את‬
‫הסרט לאנגלית‪ ,‬אך מאמץ לשם כך את הניב הנבחואי‪ ,‬של שבט הנבחו האינדיאני‪ .‬ניב זה מחבר‬
‫מילים יחדיו‪ ,‬מצומצם מאוד‪ .‬מעבר להחלטה הפוליטית ישנו רצון עז של גודאר להתנער מהקונספציות‬
‫שהשפה כשלעצמה מביאה‪ ,‬לפתוח את המרחב הדימויי אל קצותיו‪ ,‬אל הלא מואר‪ .‬כבר כאן התרגום‬
‫מקשה יותר מאשר תומך‪ ,‬אבל לעולם מכניס משמעות חדשה לדימוי‪ .‬הדוגמה המתסיסה ביותר היא‬
‫למשל בתרגום של מר גולדברג ל"הר זהב" )‪ ,(Gold Mountain‬אך מעבר לקוריוזיות ישנו למשל‬
‫חיבור על השלילה‪ ,‬אל תעשה )‪ (Do not‬נקרא כשהוא מחובר )‪ (Donot‬כמילה אחת המקשרת את‬
‫הפועל‪ ,‬את העשה אל הלאו‪ ,‬כאילו לשניים האלה קיום אחד ואין בחירה או השמטה‪.‬‬
‫מורכבות טקסטואלית זו מייצרת תמונה שפרשנותה שבורה‪ ,‬מקוטעת‪ .‬כתוצאה מכך לדימוי אין‬
‫"הסבר טקסטואלי"‪ ,‬אלא דימוי טקסטואלי מקביל או מנגיד‪ .‬הניגודים האלה מעקרים את משמעותה‬
‫של השפה והופכים אותה לערוץ נבדל בדומה לערוץ הקול והתמונה‪ ,‬הפירוק מעיד על הריקנות‬
‫ועל חוסר היכולת של הדימוי למלא את חלקו הקוגניטיבי‪.‬‬
‫באחד הדימויים הראשונים בסרט נראים שני חתולים כשהם מייללים זה אל זה‪ .‬הם אינם‬
‫מסתכלים אחד על השני ורק נראים כמוסרים תגובה אחד לשני‪ ,‬כל אחד באוקטבת היללה שלו‪,‬‬
‫במעין "דו שיח של חירשים"‪ .‬הדימוי הזה מעיד כמובן שהשפה אינה מממשת את ייעודה‪ ,‬המסרים‬
‫אינם עוברים‪ .‬לא נראה כיצד הדימוי הזה יכול להגיע לכדי מיצוי ולרגע ישנה תחושה שנישאר‬
‫בסיטואציה החמודה אך הסתומה הזו לנצח‪ .‬אז התמונה משתחררת ונראית כפריים קטן יותר בתוך‬
‫הלפטופ של אחת הדמויות הנמצאות במשט‪ .‬מתברר לנו שזהו קטע מתוך יוטיוב‪ .‬הדימוי עצמו‬
‫הפך לשעשוע‪ ,‬לרגע חסר משמעות שמטרתו היחידה היא לבדר‪" .‬חתולי היוטיוב" הם האנטיתזה‬
‫ונוכחותם על ספינת השוטים מדגישה את איבוד הכיוון וחוסר היכולת לצאת מ"החלל הגוסס"‪.‬‬
‫המסע על האונייה הופך לסיפור אימה‪ .‬האימאז'ים מתקדרים‪ .‬אשה אפריקאית המביטה אל‬
‫הים השחור בלילה מחליטה להיישיר את מבטה אל המצלמה ואומרת‪:‬‬
‫"אירופה המסכנה‪ ,‬מושחתת מסבל‪ ,‬מושפלת מחירות"‪.‬‬
‫אירופה היא אפריקה באותו לילה מלא רוח על מימי הים התיכון‪ .‬גם היא מתכופפת לאותן‬
‫תורות שהשתמשה בהן בעצמה כדי לשעבד והופכת עבד להן בעצמה‪ .‬למסע של ספינת השעשועים‬
‫הזו אין מטרה‪ ,‬בדומה לתפקיד השפה‪ .‬גם כשהיא עוגנת בחופי מבטחים היא אינה עוצרת שם‬
‫כדי להישאר אלא ממשיכה לתחנה הבאה‪ .‬כשכבר יורדים אל החוף‪ ,‬למשל באיטליה‪ ,‬מגיעים‬
‫הנוסעים‪/‬תיירים אל גלריה לאמנות ותוהים דווקא על קנקנה של הגלריה ולא על איכות הציורים‪,‬‬

‫‪74‬‬

‫מערבון‬

‫פילם סוציאליזם‬

‫שנראים נוצצים וקלישאתיים באותו מבט מרוחק שמאפשר לנו גודאר‪" .‬הציור הוא איטלקי"‪ ,‬טוען‬
‫גודאר‪ ,‬במשפט המגיע מפיו של התאגידן הבוחן את הציורים עם בתו‪ .‬משמע‪ ,‬מעשה הציור עצמו‬
‫קשור באופן מהותי אל האיטלקיּות‪ .‬אל הנפש הגרמנית משויכים דברים אחרים במקרה זה‪ ,‬בהקשר‬
‫אמנותי‪ ,‬נטען שהרנסנס הגרמני מתבטא בירחי הדבש ובמוזיאונים‪ .‬הנפש הגרמנית קשורה קשר‬
‫גורדי אל ההיסטוריה ואל החלל‪ ,‬אל התצוגה ואל חגיגת השמרנות‪ .‬באתונה‪ ,‬על פי גודאר‪ ,‬התחתנו‬
‫הדמוקרטיה והטרגדיה‪ .‬שוב משפטים אלה‪ ,‬מנותקים מהקשרם‪ ,‬יכולים להיחשב כוללניים משהו‪ ,‬אך‬
‫התבוננות אל מעבר מעלה שאלות פילוסופיות על אופני ייצוגה של המציאות האירופית ואיך היא‬
‫נתפסת דרך "עיני הדולר" של הקפיטליסט המוכן לשים תג מחיר על כל "האמנותי" ובמיוחד על‬
‫"האמנותי" המוצב בחלל או במרחב שמנכיח את "אמנותו"‪ .‬האיטלקים מציירים‪ ,‬הגרמנים מציגים‪.‬‬
‫היוונים מחתנים את הדמוקרטי עם הטרגי‪.‬‬
‫התחנה בפלסטין אינה מאפשרת ירידה‪" ,‬הכניסה אסורה" מעידה הכותרת‪ ,‬שכמו חזתה את‬
‫משט המרמרה‪ .‬קשה שלא להתעלם מהיכולת הנבואית של גודאר גם כשהפוליטיקה שהוא נוקט‬
‫מעוררת זעם‪ .‬תמונות של פלסטין נראות על המסך‪ ,‬תמונות סטילס מלפני ‪ 1948‬מציגות אזור ספר‬
‫הנטוע עצי זית‪ .‬לאחר מכן עוד תמונה‪ ,‬מאוחרת יותר‪ ,‬בצבע ירוק דהוי של עוד עצי זית‪ .‬אזור המריבה‬

‫‪75‬‬

‫מערבון‬

‫יכול להיראות רק בגילומו הראשוני‪ ,‬התנכ"י‪ .‬במובן מסוים זוהי קריאה בשם העם הפלסטיני‪ ,‬אך גם‬
‫נהייה של גודאר לחזור אל "מצב הבסיס" שאותו הוא רואה כחי‪ ,‬המצב לפני שהמשמעות התעוותה‪.‬‬
‫זוג צרפתים מבוגרים יושבים ואוכלים ארוחת בוקר על הספינה‪" .‬נגיע לחיפה?"‪ ,‬שואל הגבר‬
‫בעוד הוא מעלעל בעיתון‪ .‬באדישות מסוימת עונה לו האשה כמה משפטים בצרפתית‪ .‬בתרגום‬
‫"הנבחואי" לאנגלית לתשובתה של האשה מופיעות רק שתי מילים‪ ,‬שכמו מסכמות את תשובתה‪,‬‬
‫"זכות השיבה"‪ .‬הפוליטי הפך ליומיומי ומשום כך היה לכנּות עצמה‪.‬‬
‫בתחנה אחרת‪ ,‬אודסה‪ ,‬מעומת הדימוי הקולנועי עם ההווה‪ .‬מעניין לראות כיצד ה"מודרניות"‪,‬‬
‫וכאן הכוונה לאידיאולוגיות שאפיינו את תחילת המאה הקודמת והצביעו על קדמה ועל התפתחות‬
‫האדם‪ ,‬הפכה לזיכרון סטטי‪ ,‬לדימוי שהפך לזיכרון‪ .‬הכוונה ל"מדרגות אודסה" כפי שהן זכורות‬
‫מאוניית הקרב פוטיומקין )‪ ,(1925‬סרטו המונומנטלי של אייזנשטיין‪ ,‬עם רוח הדהרה בו‪ .‬אייזנשטיין‬
‫הצליח להעביר את גייסות המרד כשתיאר את דריסת ההמון על ידי צבא הצאר‪ .‬הצבא היורד במדרגות‪,‬‬
‫מסודר ומאורגן‪ ,‬משתמש בכוחו הרב כדי לדכא את ההמון שעולה מעלה‪ ,‬מנסה לתפוס את מקומו‬
‫ולבסוף נרמס באלימות נוראית‪ .‬הניגוד בין התנועות והיכולת לצמצם את המאבק ללוקיישן אחד‬
‫הביאו לאייזנשטיין הכרה עולמית כגאון קולנועי‪ .‬גודאר‪ ,‬במרירות האופיינית לסרטיו המאוחרים‪,‬‬
‫מעמיד על המדרגות קבוצה של ילדות המקשיבות למדריכה המסבירה על ההיתקלות הנוראית אי‬
‫אז‪ .‬בפיה של המדריכה תיאורים עזים‪ .‬מה היא זוכרת? את הדימוי הקולנועי או את ההיסטוריה?‬
‫השוט הסטטי המרוחק והצבעוני של גודאר מדגיש את חוסר היכולת להבחין‪.‬‬
‫עוד במאי הזוכה למחווה מגודאר הוא ז'אן מרי שטרוב )‪ .(Straub‬שטרוב‪ ,‬האמון גם הוא על‬
‫שבירת המתח של חוסר האמונה‪ ,‬מציג בסרטיו‪ ,‬הארוכים כמו הקצרים‪ ,‬דמויות המקריאות מספר‪ ,‬או‬
‫מדברות אל המצלמה‪ ,‬או מספרות את ייעודן הפוליטי‪ .‬גם בפילם סוציאליזם‪ ,‬וכן בסרטים אחרים‬
‫מהתקופה האחרונה של גודאר‪ ,‬מופיעות הדמויות בצורה דומה‪ .‬גודאר נראה כמאמין שזו הכנות‬
‫הקולנועית היחידה שנותרה‪ ,‬זו המצפצפת על הרצון להאמין‪ ,‬כי האמונה היא בידור ומשום כך אינה‬
‫תקפה‪ .‬הדרך היחידה להעיד על חירותה של הדמות היא לתת לה לדבר את שעל לבה‪.‬‬
‫החלק השני של הסרט מתאר בעיקר משפחה‪ ,‬אשה ובעל ולהם שני ילדים‪ .‬בן ובת‪ .‬בנוסף‬
‫ישנו צוות צילום שעוקב אחריהם‪ ,‬ספק מתעד‪ ,‬ספק מביים אותם‪ .‬בין המשפחה והצוות המצלם‬
‫קיים חיבור מושלם ולכן אין לדעת אם צוות הצילום הוא חלק מהמשפחה או להפך‪ .‬המשפחה החיה‬
‫בברצלונה מגדלת חמור ולאמה‪ ,‬החונים היכן ששמור מקום למכוניות ומקבלים יחס מלכותי של‬
‫ממש‪ .‬בחלק זה של הסרט בודק גודאר את ההקשרים המשפחתיים ומערער כמובן על הסדר הטוב‬
‫שלהם‪ .‬הילד הבלונדיני‪ ,‬הלובש חולצה אדומה עם ה"מגל הרוסי" ההוא‪ ,‬נראה שולט במרחב‪ .‬הוא‬
‫מנצח בתנועות גדולות על העולם שלו‪ .‬הוא מצייר רפרודוקציה של רנואר‪ ,‬גונב את הכובע לצלמת‬
‫ומצליח להנפיק מוזיקת בלוז מהקשית שממנה הוא שותה את השוקו‪ .‬האם מקריאה את בלזק אל מול‬
‫צלה של טחנת רוח‪ ,‬הממוקמת בתחנת הדלק המקומית‪ .‬גם סוג של מלחמה אבודה )דון קישוטית(‪.‬‬
‫האב והבת עסוקים בפתרון שיעורי הבית ובדיונים פילוסופיים‪.‬‬
‫רגע אחד נשאר בזיכרון‪ ,‬ובו האם שוטפת כלים‪ ,‬כשמאחוריה מגיח הבן ומתחיל למשש את‬
‫גופה‪ ,‬בעוד היא עם גבה אליו‪ .‬היא מסתובבת לקראתו‪ ,‬נותנת לו להגיע אל פניה ואז הוא מחבק‬
‫אותה‪ .‬נראה שהטווח בין הבן לאם ובין הבת לאב הצטמצם‪ ,‬אין עוד תפקידים במשפחה האידיאית‬
‫הזו אלא חיים הקוראים תיגר על ההון ועל הדרך בה המושג משפחה מצומצם למעמד הצרכני שלה‪.‬‬
‫אין דלק‪ ,‬יש לאמה יפהפייה שלא תסחב דבר‪ .‬אין שוקו‪ ,‬יש מוזיקה‪.‬‬
‫פילם סוציאליזם הוא עוד יציאה ממסה קולאז'ית כפי שהתרגלנו לראות מגודאר בשנים‬
‫האחרונות ]המוזיקה שלנו )‪ ,(2004‬השבח לאהבה )‪ [(2001‬ועם זאת נראה שגודאר מוצא שוב דרך‬
‫מקורית להסתכל על הדימוי ושברו‪ .‬כבר בשם הסרט — פילם סוציאליזם — מחוברות שתי מילים‬
‫שונות ונראה שרצונו של הבמאי הוא להעיד על קרבתן‪ .‬מתוך היכרות עם הפילמוגרפיה של גודאר‪,‬‬
‫שתי מילים אלה הן שתי אידיאות השטות זו לצד זו‪ ,‬לעתים מתנגשות‪ ,‬תמיד מסוכנות‪.‬‬

‫‪76‬‬

‫מערבון‬

www.third-ear.com
!150%

rock@third-ear.com 03-6215215 " 48
www.third-ear.com

‫מערבון‬

77

*

‫כאן ושם‬
‫דברים שכתב סרז' דאנה כהקדמה להקרנה שלא התקיימה בבית קולנוע ברחוב‬
‫בליקר‪ ,‬ניו–יורק‪ .1977 ,‬עברית ורקע‪ :‬יהושע סימון‬

‫הסרט מורכב משלושה חלקים‪ ,‬וישנה חשיבות בהבנת התנועה בין שלושת החלקים‪.‬‬
‫הסרט צולם במהלך אביב–קיץ ‪ 1970‬לבקשת אש"ף‪ .‬ז'אן–לוק גודאר הולך למזרח התיכון ומצלם‬
‫מספר שעות של חומר גלם‪ .‬הוא חוזר לצרפת‪ .‬אחרי טבח ספטמבר השחור‪ ,‬הוא מתחיל לנסות‬
‫לערוך את הסרט‪ ,‬אבל הוא לא מסוגל‪.‬‬
‫חלקו הראשון של הסרט מורכב מהדימויים שז'אן–לוק יצא לחפש במחנות הפליטים‪ .‬לבסוף‪,‬‬
‫הוא נשאר רק עם חמישה מאלה‪ ,‬והם מהווים מעין דימויי כוח של הפוליטיקה של אש"ף‪ .‬אלה‬
‫הדימויים שאש"ף רצה שיראו בטלוויזיה בצרפת‪ .‬במובן זה‪ ,‬אלה הם דימויים שמתאימים לכל סרט‬
‫תעמולה‪ .‬אלה הם החומרים שהסרט עומד לעבוד איתם‪.‬‬
‫בשנים ‪ ,1975-1970‬גודאר מנסה ללא הצלחה לסדר את החומרים כדי לערוך אותם לסרט‪ .‬הוא‬
‫מודע לעובדה שכעת רבים מאלה שצילם נהרגו ושכקולנוען וניצול‪ ,‬יש בידיו דימויים שלהם לשימושו‪.‬‬
‫במקום לוותר‪ ,‬הוא משנה את הסרט ומוסיף דימויים נוספים לאלה מפלסטין — דימויים מצרפת‪.‬‬
‫במיוחד כאלה של משפחה ממוצעת בצרפת )האב מובטל( שצופה בטלוויזיה‪ .‬בצרפת‪ ,‬השמאל נמצא‬
‫בתקופת נסיגה וחשבון נפש )חלומות רבים התפוררו(‪ .‬זו גם תקופה בה שאלות נוספות נשאלות‬
‫ביחס לתקשורת ולהשפעתה על אנשים‪ ,‬על פרסום‪ ,‬על תעמולה וכדומה‪.‬‬
‫חלקו השני של הסרט‪ ,‬הארוך והמורכב ביותר‪ ,‬לא יכול להיות מסוכם כאן‪ .‬זהו ניתוח של שרשרת‬
‫הדימויים‪ ,‬שבה כולנו כלואים‪ .‬אחת ממסקנותיו של גודאר מובילה אותו להוקיע את "השמעת‬
‫הסאונד בגובה חזק מדי" )כולל "האינטרנציונל"(‪ ,‬זאת אומרת‪ ,‬הכיסוי של קול אחד בידי קול אחר‬
‫כך שנבלמת האפשרות לראות בפשטות את מה שיש בדימוי‪.‬‬
‫החלק השלישי חוזר לדימויים מההתחלה‪ ,‬אבל עם שינוי דיאלקטי‪ .‬אין יותר קריינות בקול אחד‬
‫אלא שני וויס–אוברים שמקדישים את זמנם לצפייה חוזרת בדימויים )כמו בחדר עריכה( — אלה מנסים‬
‫לראות מה אומרים הדימויים‪ ,‬להקשיב להם‪ .‬חלק זה הוא לכן מעין ביקורת על החלק הראשון מפני‬
‫שהוא מבקר כל תעמולה‪ ,‬אם תעמולה משמעה — לקולנוען — שימוש בדימויים של אחרים כדי לגרום‬
‫לדימוי להגיד משהו שונה ממה שהאחרים אומרים בו‪ .‬אם כן‪ ,‬מה שעומד כאן לבחינה הוא המחויבות‬
‫של הקולנוען כקולנוען‪ .‬הרי זהו טבעו של הקולנוע )העיכוב בין זמן הצילום לזמן ההקרנה( שהופך‬
‫אותו לאמנות של "כאן" ו"שם"‪ .‬מה שגודאר אומר‪ ,‬בצורה מאוד כנה ולא מנחמת‪ ,‬הוא שהמקום של‬
‫הקולנוען הוא ב–ו' החיבור‪ .‬למקף יש משמעות רק אם הוא לא מבלבל מה שהוא מאחד‪.‬‬

‫_‬
‫המאמר של סרז' דאנה נכתב כהרצאה שעורך "מחברות הקולנוע" עמד לשאת ב"שבוע מחברות‬
‫הקולנוע" בניו–יורק ב–‪ ,1977‬שבמסגרתו הציג סדרה של סרטים‪ ,‬שלא הופצו בארה"ב‪ ,‬בקולנוע‬
‫ּבליקר בגריניץ'–וילג' שבמנהטן‪ .‬בין השאר הוקרנו סרטיהם של גודאר ואן–מארי מיאוויל‪ ,‬ז'אן‬
‫מרי שטרוב ודניאל הּוייה )‪ ,(Huillet‬ושנטל אקרמן‪ .‬כאן ושם )‪ (Ici et Ailleurs, 1976‬מבוסס‬

‫‪78‬‬

‫מערבון‬

‫כאן ושם‬

‫‪79‬‬

‫מערבון‬

‫על הסרט הלא גמור של קבוצת דז'יגה ורטוב )גודאר וז'אן–פייר גוראן‪ ,‬שקראו לו "עד לניצחון"‬
‫כשיצאו לצלמו(‪ ,‬והוא הפך לסרטם המשותף של גודאר ושל מיאוויל‪.‬‬
‫המאמר נכתב לקהל הניו–יורקי שעמד לצפות לראשונה בסרט‪ .‬עם זאת‪ ,‬הוא לא הופיע בחוברת‬
‫המלווה את "שבוע מחברות הקולנוע"‪ ,‬שכללה תרגומי מאמרים מתוך כתב–העת )בין השאר מאת‬
‫ז'אן נרבוני‪ ,‬מישל פוקו ודאנה עצמו‪ ,‬כולל גם מאמרו על הפדגוגיה של גודאר(‪ .‬אותה חוברת מבטאת‬
‫את השינוי שעבר כתב–העת מעניין בסרטים ז'אנריים ובסרטי אוטר‪ ,‬לסרטים שנעשים במפעלים‪,‬‬
‫בגטאות‪ ,‬והשימוש שעושות קבוצות התנגדות ברחבי העולם בקולנוע )בגיליון ‪ 5‬של מערבון הבאנו‬
‫שיחה בין רוזה לאו וז'אן לואי קומולי‪ ,‬שהיה מחברי המערכת של "מחברות הקולנוע" והיה מעורב‬
‫בשלבים המאואיסטיים של העיתון על סרטו מ–‪ 1975‬לה–צ'ציליה‪ ,‬אשר מבטא את הרוח שנשבה‬
‫בעיתון באותה העת(‪.‬‬
‫ההרצאה של דאנה הודפסה באנגלית וחולקה לצופים באולם‪ .‬עם זאת‪ ,‬היא מעולם לא פורסמה‬
‫בדפוס‪ .‬לקראת ההקרנה בניו–יורק היה מתח רב מאחר שהקרנה קודמת של כאן ושם בפריז‪ ,‬בספטמבר‬
‫‪ ,1976‬בוטלה בשל דיווח על הנחת מטען נפץ באולם הקולנוע בידי קבוצת מחבלים פרו–ישראלים‪.‬‬
‫בראיונות איתו ובמקומות אחרים בהם כתב והתייחס לכאן ושם‪ ,‬דאנה הדגיש שגודאר החל ליצור‬
‫סרטים כאשר מלחמה עוד היתה שערורייה )החייל הקטן‪ ;1961 ,‬הקריביניירים‪ ,(1963 ,‬אבל עתה היא‬
‫כבר נהפכה לפורנוגרפית — במלחמה ישנם סוחרי דימויים כפי שישנם סוחרי נשק‪ ,‬והקולנוען נמצא‬
‫היכנשהו בשרשרת‪ .‬גודאר‪ ,‬לפי דאנה‪ ,‬עצר את השרשרת בכאן ושם )מאוחר יותר‪ ,‬כאשר גודאר ניגש‬
‫לעסוק בבוסניה ובקוסובו בסרטיו ובסרטים המשותפים לו ולמיאוויל ]‪,Je Vous Salue, Sarajevo‬‬
‫‪ ;2003‬לנצח מוצארט‪;2000 ,Origins of the 21st Century ;2000 ,The Old Place ;1996 ,‬‬
‫המוזיקה שלנו‪ [2004 ,‬מבקרים רבים מצאו מתח בעניין שלו ב"עצירת השרשרת" תוך שימוש מוסרני‬
‫בדימויים פורנוגרפיים(‪ .‬לכן‪ ,‬בכאן ושם העבודה מתחילה כאשר גודאר מאזין לדברים שנאמרים‬
‫בידי הפדאיון‪ .‬דברים שנאמרו בידי אנשים מתים‪ ,‬שהרי רוב המצולמים נרצחו בספטמבר השחור‪.‬‬
‫לכן‪ ,‬כפי שאומר דאנה‪ ,‬הסרט שייך למתים‪.‬‬
‫דאנה‪ ,‬שגם משוחח עם גודאר באחד מפרקי ההיסטוריות של הקולנוע )‪ ,(1998-1988‬נפטר‬
‫מאיידס ב–‪ .1992‬ככותב שעסק בקולנוע ובטלוויזיה‪ ,‬כאן ושם היה רגע מפתח גם להבנתו את האופן‬
‫שבו המדיומים השונים הללו פועלים‪ .‬דאנה תיאר את הקולנוע של גודאר כ"הגות כואבת" של השבה‬
‫ותיקון — החזרת הדימויים והקולות לאלה שמהם הם נלקחו‪ .‬אבל‪ ,‬דאנה שואל‪ ,‬ממי הם נלקחו —‬
‫מאש"ף שביקש לראות בהם תעמולה יעילה? מהעיתונות‪ ,‬שראתה במהלך של הגעה לירדן וחבירה‬
‫לפת"ח שערורייה? או אולי מהקהל הפוליטי שביקש לראות בסרט של קבוצת דז'יגה ורטוב למען‬
‫המטרה הפלסטינית אישור לסוג האמנות בה הוא מאמין? לפי דאנה‪ ,‬הקולות והדימויים אינם שייכים‬
‫לאיש מאלה — אלה הם "דברים שנאמרים בידי אחרים" שלמולם גודאר תמיד יעמוד עם ההצעה‬
‫"להפך" )כפי שגודאר עצמו אומר בראיון עם ז'אן מארק לאלאן המופיע בגיליון זה(‪ .‬מבחינת דאנה‪,‬‬
‫לגודאר יש עניין להציג רעיון ואז את היפוכו )אפילו בלי לנקוט עמדה(‪ .‬דאנה כינה את ההצעה של‬
‫גודאר "דיאלקטיקה רפורמיסטית" )הוא לא רואה בו מהפכן אלא רפורמטור רדיקלי(‪ ,‬וניתן להרחיב‬
‫את אותה הצעה אל מעבר לכאן ושם — למשל המבנה של "שאלה–תשובה" ]מעד כלות הנשימה‬
‫)‪ (1959‬וזכר–נקבה )‪ (1966‬ועד רך וקשה‪ :‬שיחה רכה על נושאים קשים )‪ ,[(1986‬או אפילו העניין של‬
‫גודאר במבנה המיוחד של מטריאליזם דיאלקטי שבבסיס משחק הטניס ]מוולדימיר ורוזה )‪ (1971‬ועד‬
‫ההיסטוריות של הקולנוע[ — מדובר בתזה ובאנטי–תזה מבלי להגיע לסינתזה )זאת‪ ,‬לעומת כדורגל‬
‫למשל‪ ,‬שדומה יותר לזרימת ההון — השחקנים מתמסרים‪ ,‬רצים‪ ,‬מבקיעים‪ ,‬בדומה לסוחרים‪ ,‬ללווים‪,‬‬
‫לפועלים ולבעלי ההון‪ .‬וכפי שמרקס תיאר זאת ב"קפיטל"‪ ,‬הם לא יודעים מה הם עושים — הגיבור‬
‫האמיתי הוא הכדור‪ ,‬ההון שמתגלגל ונדחס‪ ,‬מאיץ ונעצר‪ .‬נדמה לי שהקולנוע של הארון פארוקי עוסק‬
‫באלה יותר מאשר זה של גודאר(‪.‬‬
‫כאן ושם נעשה בהקשר של כישלון אדיר של המאבק הפלסטיני — הטבח והגירוש מירדן‬
‫בספטמבר ‪ ,1970‬שכלל אלפים שנרצחו בידי הצבא הירדני המלוכני‪ .‬במקביל‪ ,‬הסרט של קבוצת דז'יגה‬

‫‪80‬‬

‫מערבון‬

‫גודאר במוזמביק‬

‫ורטוב מכתב לג'יין )‪ ,(1972‬בו גוראן וגודאר מנהלים שיחה לגבי תצלום אחד של ג'יין פונדה עם‬
‫הוויאטקונג‪ ,‬מהווה צורה ממנה הם ניסו להיחלץ עוד בשלב הצילומים בירדן‪ .‬אצל גודאר בתקופה‬
‫זו מהדהדת הדיאלקטיקה המאואיסטית לפיה "‪ 1‬תמיד מתחלק ל–‪ — "2‬לפיה היסודות שמרכיבים‬
‫את הדיאלקטיקה בעצמם יכולים להתפרק ונמצאים כבר בכל אחד מהמרכיבים‪ .‬כך‪ ,‬ניתן לומר‪ ,‬אין‬
‫סרט של גודאר בלי גוראן‪ ,‬אין סרט של גודאר בלי מיאוויל‪ ,‬אין סרט של גודאר בין אן ויאזמסקי‪,‬‬
‫אין סרט של גודאר בלי אנה קרינה‪.‬‬
‫דאנה מסכם את דבריו התמציתיים בהרצאה על כאן ושם עם הטענה כי "המקום של הקולנוען‬
‫הוא ב–ו' החיבור"‪ .‬הפילוסוף ז'יל דלז‪ ,‬שכינה בספרו "סינמה ‪ (1985) "2‬את החיבורים שנעשים‬
‫בכאן ושם בין גולדה מאיר והיטלר לדוגמה כ"בלתי נסבלים"‪ ,‬התייחס לרעיון ההוספה שבבסיס‬
‫הקולנוע של גודאר לא כאסוציאציה שנוצרת בין דימוי לדימוי‪ ,‬אלא דווקא כמרווח של פוטנציאל‬
‫שנוצר עם הדימוי הנוסף לזה שלפניו‪ .‬מתוך עיסוקו בגמגום כשפה‪ ,‬דלז התייחס ל–ו' החיבור בסדרת‬
‫הסרטים של אן מארי מיאוויל וגודאר שש פעמים שתיים — מעל ומתחת לתקשורת )‪ (1976‬בראיון‬
‫ל"מחברות הקולנוע" ‪ .(1976) 271‬נראה שכוחו של הניתוח טוב לתיאור טכניקת ההוספה שפותחה‬
‫על ידי גודאר בכאן ושם וביצירתו מאז‪" :‬אם כן‪ ,‬ו' החיבור היא לא עוד מילת חיבור או מילת יחס‬
‫ייחודית‪ ,‬אלא היא מניחה את כל היחסים; מספר היחסים הוא כמספר ו' החיבור‪ .‬ו' החיבור לא רק‬
‫מטלטלת את כל היחסים‪ ,‬היא מטלטלת את ההוויה‪ ,‬את הפועל וכולי‪ .‬ו' החיבור‪' ,‬ו‪ ...‬ו‪ ...‬ו‪ '...‬היא‬
‫בדיוק הגמגום היצירתי‪ ,‬השימוש הזר בשפה‪ ,‬בניגוד לשימושים השגורים והדומיננטיים המבוססים‬
‫על הפועל 'להיות' ]‪ [...‬הריבוי נמצא ב–ו' החיבור‪ ,‬שטבעה שונה מהאלמנטים אותם היא מארגנת"‪.‬‬
‫יה ו ש ע ס ימ ון‬

‫‪81‬‬

‫מערבון‬

‫אנה פרנק ואני‬
‫דורון צברי ושמוליק דובדבני מראיינים זה את זה על סרטי קורבן‪,‬‬
‫ריאליטי‪ ,‬המדריך למהפכה והיום שצברי איים על שקלאר והצליח‬
‫להעלות לשידור את שיטת השקשוקה‬

‫דורון צברי‪" :‬מחוברים" היה יכול לקרות רק בטלוויזיה‪ .‬אני תפסתי את זה די מהתחלה כסרט‬
‫דוקומנטרי של ‪ 20‬שעות‪ ,‬אף שזו היתה סדרה של ‪ 40‬פרקים בני חצי שעה‪ .‬אבל אם הייתי בא לזכיין‬
‫ומציע לעשות סרט דוקומנטרי של ‪ 20‬שעות‪ ,‬מי היה נותן לעשות את זה?‬
‫אני כמעט לא רואה טלוויזיה‪ ,‬לא מתעסק בצפייה בסדרות‪ .‬היה לי פעמיים הלם בצפייה בטלוויזיה‬
‫בשנים האחרונות‪ ,‬ואתה לא יודע כמה דברים לא ראיתי‪ ,‬אומר לך שלא ראיתי "הסופרנוס" אף‬
‫פעם‪ ,‬לא ראיתי "הסמויה"‪ .‬אבל כשצילמתי את "אמא מחליפה ‪ ,"3‬חטפתי שוק כי פתאום הבנתי‬
‫מה זה ריאליטי‪ ,‬קראתי את הבייבל של "אמא מחליפה ‪ ."3‬וואו! עפתי לשמים‪ ,‬פשוט ישבתי שבוע‬
‫וראיתי ריאליטי ואמרתי‪ ,‬וואו וואו‪ ,‬כמה אפשרויות הז'אנר מציע‪ .‬אחרי שגמרתי להזדעזע‪ ,‬להגיד‬
‫אוקיי‪ ,‬זאת המציאות שיש עכשיו ובוא נבין אותה‪ ,‬זה הדהים אותי‪ .‬ואז באיזשהו מקום‪ ,‬מתוך‬
‫המחשבה הזו‪ ,‬נולד "מחוברות" הראשון‪ ,‬סדרה שהיה קל למכור כי זה בא אחרי העונה הראשונה‬
‫של "הישרדות" וכולם היו חרמנים על ריאליטי‪ .‬ידענו‪ ,‬רם לנדס ואני‪ ,‬שאנחנו מוכרים להם סדרת‬
‫דוקו ניסיונית וההשראה של זה היתה‪ ,‬תצחק או לא‪" ,‬מד מן"‪ ,‬כי כשראיתי את העונה הראשונה‬
‫של "מד מן" נפלתי‪ ,‬פתאום אמרתי‪" ,‬וואו‪ ,‬זה לא פחות טוב מקולנוע"‪ ,‬האיכויות התסריטאיות‪ ,‬כל‬
‫היבט של בימוי רחב יריעה של "מד מן"‪ .‬אני לא עושה פה הפרדה בין דוקו לפיקשן‪ ,‬במאי במהות‬
‫זה לספר סיפורים‪ .‬אני התייחסתי לזה כאל רומן ויזואלי על חמישה גברים‪ ,‬אני יכול להסביר לך‬
‫את המהלכים שאני עושה שם‪ ,‬אבל התפיסה היא של רומן דוקומנטרי הארדקור שלוקח חיים של‬
‫חמישה גברים שונים ומתיך אותם יחד למהות אחת‪.‬‬
‫שמוליק דובדבני‪ :‬כמספר סיפורים‪ ,‬מה בין ריאליטי ורכילות לבין דוקומנטרי וספרות?‬
‫ד"צ‪ :‬לגבי אספקט הרכילות‪ ,‬ז'אנר מאוד נפוץ בספרות הוא היומן האישי או הווידויי‪ ,‬עדות האדם‬
‫הבודד‪ .‬אתה יכול לקחת את הווידויים של אוגוסטינוס‪ ,‬לקרוא ולומר איך הוא לא מתבייש פה‪ ,‬הוא‬
‫גם מרכל לכאורה על התקופה‪ .‬יומנה של אנה פרנק הוא רכילותי בהיבטים מסוימים שלו אבל יש‬
‫לו משמעות עצומה כעדות‪ ,‬כקול‪ .‬עדות של מישהי ספציפית שחיה בשנים האלה והאלה בהולנד‬
‫וכתבה יומן וזו העדות שלה‪ .‬עכשיו אני נותן קולות לחמישה גברים שונים‪ ,‬שכותבים יומן ויזואלי‬
‫על חייהם‪ ,‬אני רוצה להגיד משהו על המקום‪ ,‬משהו על התקופה‪ ,‬וגם "מחוברים"‪ ,‬גם "מחוברות"‪,‬‬
‫הרבה יותר "מחוברות" אגב‪ ,‬באיזשהו הקשר מוזר מתעסקים הרבה יותר במציאות‪ ,‬בחוץ‪ .‬יש לי‬
‫משהו להגיד‪ ,‬יש לי הרבה מה להגיד ואלו האנשים שדרכם אני אגיד‪ ,‬זאת אומרת הקולות שלהם‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬האסתטיקה של "מחוברות" ו"מחוברים" מתחברת למה שקורה בריאליטי‪ ,‬כי גם כשאנשים‬
‫ב"אח הגדול" נכנסים אל חדר האח הגדול‪...‬‬

‫‪82‬‬

‫מערבון‬

‫דורון צברי‬

‫‪83‬‬

‫מערבון‬

‫ד"צ‪ :‬אני רוצה לעצור אותך באמצע‪ ,‬אין שום דבר דומה בין "מחוברים" ל"אח הגדול"‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬אני לא טוען לדמיון‪ ,‬אבל גם "האח הגדול" הוא סוג של וידוי‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬כן‪ ,‬אבל ההבדל הוא ש"מחוברים" קורה בבתים שלהם‪ ,‬במציאות שלהם‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬הפורמט נובע באמת גם מטכנולוגיה‪ ,‬מיכולת לאפשר לאנשים האלה להישאר בבתים וגם‬
‫לקחת את הממד הזה של הווידוי ולהופכו לפומבי‪ .‬הווידוי הפומבי אגב לא התחיל בריאליטי‪ ,‬אלא‬
‫בתוכניות כמו ריקי לייק וג'רי ספרינגר‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬אבל זה לא אולפן שמישהו צריך לספר את הסיפור בשלוש דקות‪ ,‬אלא זו סדרת דוקו שבה‬
‫יש לך הרבה מאוד שעות לספר את הסיפור‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬אתה השווית את זה קודם לרומן ואני רוצה פה לחלוק‪...‬‬
‫ד"צ‪ :‬בוא נקרא לזה רומן דוקומנטרי‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬אני חושב שבמידה מסוימת הדמויות — ואיני אומר את זה לגנות‪ ,‬אולי במובן מסוים לחיוב —‬
‫הופכות לטעמי לבלתי נסבלות‪ .‬אתה מוצא אותן בתוך לימבו שיותר ויותר הופך להיות נרקיסיסטי‪,‬‬
‫זאת אומרת בואו תראו מצד אחד איך אני מתייחס באופן כזה או אחר לסביבתי‪ ,‬בואו תראו איך‬
‫אני בעצם מתעסק בעצמי‪ .‬שאלה טכנית‪ :‬חלק מהאנשים בסופו של דבר באים מהתחום הזה שהם‬
‫מכירים היטב — תקשורת‪ ,‬הם כותבים‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬לאנשים ב"מחוברים" וב"מחוברות" יש מה להגיד ויש להם צורך להגיד את מה שיש להם‬
‫להגיד‪ .‬בגלל זה אני הולך לכותבים‪ ,‬כי בסוף בן אדם צריך שיהיה לו מה להגיד‪.‬‬
‫ש"ד‪" :‬דרומה"‪ ,‬הסדרה שלך ושל ג'ולי שלז‪ ,‬זו אחת היצירות הדוקומנטריות הגדולות שנעשו בארץ‪.‬‬
‫יש לי תחושה שהמושג דוקומנטרי באמת עובר איזה שינוי בשנים האחרונות‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬מצד אחד‬
‫מנסה להגיד משהו על העולם ומצד שני בעל גוון רכילותי בידורי‪ ,‬מעין פואטיקה של פינת הקפה‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬בריאליטי‪ ,‬כל הדברים שקרו ב"אמא מחליפה" תוכננו חודש בישיבת תסריט‪ .‬מה שב"דרומה"‬
‫לקח שבוע‪ ,‬קרה ב"אמא מחליפה" בשלוש שעות‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬מה היה התפקיד שלך כדוקומנטריסט‪ ,‬למשל ב"מחוברים" וב"מחוברות"?‬
‫ד"צ‪ :‬ליצור שחרור‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬לגרום למישהו לבכות?‬
‫ד"צ‪ :‬אני יודע איפה יהיה הרגש‪ .‬הסרט בנוי על הפכים‪ .‬נגיד אם הבעל ב"אמא מחליפה ‪ "3‬הוא‬
‫דייקן אובססיבי‪ ,‬תמיד מגיע רבע שעה לפני הזמן‪ ,‬והאמא בחיים לא הגיעה בזמן לשום מקום‪ ,‬אז‬
‫אתה מתכנן שהיא תיקח אותו לשיעור עם הבת‪ .‬אתה יודע שהיא תאחר בחצי שעה ואתה יודע‬
‫שהוא ייצא מדעתו‪ ,‬אתה יודע מה יקרה‪ ,‬אתה כתבת את זה וזה קרה יותר טוב ממה שדמיינת‪ ,‬אתה‬
‫עובד עם חומרי המציאות ומתסרט אותם‪.‬‬

‫‪84‬‬

‫מערבון‬

‫המ דר יך למגלומן‬
‫ש"ד‪ :‬אז זה ניסוי בבני אדם‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬זה לא ניסוי בבני אדם‪ .‬אתה מתסרט‪ ,‬אתה מפגיש הפכים ומתסרט את האפשרויות‪ .‬חלק‬
‫גדול מעבודת במאי עלילתי היא להדריך את השחקנים‪ .‬שחקן הוא כלי‪ ,‬במאים גדולים הם מדריכי‬
‫שחקנים גדולים‪ .‬אני אחזור ל"מחוברות"‪ :‬חנה רטינוב‪ ,‬ילדה רוסייה ממשפחה קשת יום בחולון‪,‬‬
‫שמכניסה אותי לעולם שאני לא מכיר‪ ,‬עולם שלם עם ניואנסים וקודים וסצנות ודברים שלא ייאמנו‬
‫כי מה שהיא מצלמת הוא לא ייאמן‪ ,‬או לואיס‪ ,‬תראה את פרק ‪ 8‬ב"מחוברים"‪ ,‬פרק שכולו לואיס‪,‬‬
‫לואיס נזרק מהפנימייה‪ ,‬הוא ילד עבריין שחוזר הביתה‪ ,‬ואתה רואה שם סצנות שאתה אומר זה‬
‫סקורסזה מה שהוא מצלם‪ ,‬המציאות שהוא מביא היא לא תיאמן‪ .‬איפה מישהו היה כותב את זה?‬
‫אבא של לואיס קברן והם יושבים על פי קבר חפור ומתקשרת בחורה ומתחילה איתו בטלפון והוא‬
‫שואל את אבא שלו איך מתנערים מבחורה שלא בא לך עליה‪ .‬הסצנה ששניהם מדברים על לנער‬
‫בחורה ניג'סית‪ ,‬מי היה יכול לכתוב אותה?‬
‫ש‪.‬ד‪ :‬אבל גם חנה וגם לואיס מגיעים ממקום תמים של אנשים שלראשונה ניתנת להם המצלמה‪ .‬אני‬
‫מדבר על האנשים שמגיעים מהמקום הלא תמים‪ ,‬האנשים שאומרים‪ ,‬טוב עכשיו אני אשחק‪ .‬יש שלב‬
‫שזה כבר גובל ברחמים עצמיים ונרקיסיזם‪ .‬מידה מסוימת של נרקיסיזם יש גם במדריך למהפכה‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬ברור‪ .‬למה לומר רק נרקיסיזם? בוא נקרא לזה בשמו — מגלומניה‪ .‬אני לא חושב שיש במאי‬
‫שאין בו קמצוץ או ניצוץ מגלומניה‪ ,‬כי זה לא הגיוני לעשות סרטים‪ ,‬זה לא כלכלי לעשות סרטים‪,‬‬
‫זה לא משתלם לעשות סרטים‪ ,‬זה לא עובר בשום פרמטר של היגיון‪ .‬אם אתה לא חושב שמה שאתה‬
‫עושה זה חשוב וחשוב שאנשים יראו את זה אז עזוב אותך‪ .‬אז בכל סרט שאתה ראית בקולנוע‬
‫בימיך היה ניצוץ מגלומני שלקח את היוצרים קדימה‪ ,‬למה לך לשבת לכתוב תסריט במשך שנה‬
‫וחצי‪ ,‬שנתיים כל כך הרבה שעות כשהסיכוי שהוא יופק הוא אחד למאה והסיכוי שיבואו צופים‬
‫הוא אחד לאלף‪ ,‬למה לך?‬
‫ש"ד‪ :‬איך הדברים קיבלו צורה במדריך למהפכה?‬
‫ד"צ‪ :‬כשחזרתי מ"מחוברות" לגמור את המדריך למהפכה ואז עשיתי עם ארי פולמן ורסיה‪ ,‬עשינו‬
‫סשן הכי קסאווטס‪ ,‬פשוט שתי מצלמות‪ .‬זה היה מדהים בעיני‪ ,‬ואז ערכנו את הסרט שהשלד שלו‬
‫היה הראיון עם ארי‪ ,‬שכל מי שראה אותו השתבץ‪ .‬אני חשבתי שזה טוב‪ ,‬שזה הארדקור‪ ,‬סרט על‬
‫מהפכה צריך להיות על מהפכה בתודעה‪ ,‬בלה בלה בלה‪ .‬אבל החברים הכי טובים שלי‪ ,‬מירי חנוך‬
‫ואסף פרץ‪ ,‬רואים את זה ומבואסים רצח‪ .‬אני קולט שהם מזועזעים‪ .‬ואז אורי אמר‪ ,‬ככה אני לא‬
‫ממשיך‪ ,‬בוא נתגרש‪ .‬והחברות שלי עם אורי חשובה מהסרט אז אמרתי לו‪ ,‬קח את הסרט ועשה‬
‫מה שאתה רוצה וזה המקום שהסרט תפס את הצורה האמיתית שלו‪ .‬אורי לקח את הסרט לשלושה‬
‫שבועות עם עמי טיר‪ ,‬העורך‪ ,‬וממש העיף כל פריים שהיה מהוורסיה עם ארי פולמן וחזר לוורסיה‬
‫שהיתה פעם‪ ,‬אבל נתן לזה את הצורה‪ .‬זה סרטם של דורון צברי ואורי ענבר כי אורי הכניס את‬
‫האור‪ ,‬הוא עידן את הסרט‪ ,‬החליק ושימן אותו ומהמקום הזה הסרט יצא‪ .‬מה שבאמת נתן לו את‬
‫הצורה הסופית היה ששחררתי‪ .‬תדע לך שהמקום שבו אתה משחרר זה המקום שהסרט מרוויח‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬ואיפה הדברים עומדים בסוף?‬
‫ד"צ‪ :‬הסוף הוא חמקמק והיו לי עליו הרבה ויכוחים‪ .‬לקח הרבה זמן לסגור אותו‪ ,‬את הסרט‪ ,‬והייתי‬

‫‪85‬‬

‫מערבון‬

‫כבר בשלוש שנות עיכובים בכל החוזים‪ .‬יס‪ ,‬הקרן‪ ,‬כולם ישבו לאורי על הווריד שאנו בהפרת חוזה‬
‫של שלוש שנים‪ ,‬כלומר‪ ,‬תראה איפה הטריק‪ ,‬אחד‪ ,‬במציאות האובייקטיבית הסרט מסתיים כשהחוק‬
‫עובר בקריאה ראשונה‪ ,‬זה מה שקרה‪ ,‬האם המהפכה הצליחה? לא‪ .‬בתשובה הכי פשוטה‪ ,‬לא‪ .‬כי‬
‫כל עוד אתה לא מקבל תמורה לאגרה‪ ,‬המהפכה לא הצליחה‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬כרגע אין כלום‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬כרגע יותר גרוע‪ .‬החוק עבר בקריאה ראשונה ואז קמה הממשלה של ביבי והיה צריך להחיל‬
‫רציפות‪ .‬ביבי הוא השר הממונה‪ .‬הדובר שלו הוא היושב ראש והם אמרו לא לא לא‪ ,‬לא נוותר על‬
‫השליטה‪ ,‬נעביר חוק משלנו‪ .‬הביאו חוק משלהם‪ ,‬העבירו אותו כבר בקריאה ראשונה‪ ,‬הוא יותר גרוע‬
‫מהחוק הנוכחי‪ ,‬לא רק מהחוק שלנו‪ .‬השליטה היא יותר חזקה‪ .‬אני מגדיר רף גבוה‪ ,‬רק ביום שתקבל‬
‫תשלום אגרה ותגיד איזה כיף‪ ,‬מתי פותחים את הבנק ותרוץ לשלם‪ ,‬תדע שהמהפכה הצליחה‪ ,‬לא‬
‫יום לפני‪ .‬הסרט הוא עוד אמצעי במאבק‪ .‬אני יכול להראות לך אתר אינטרנט של תנועה חדשה‬
‫שאנו עומדים להשיק — אני ואורי לא נעזוב אותם‪ ,‬לא יודע כמה זמן זה ייקח ואם ננצח או לא‪,‬‬
‫אבל הסרט ברובד העמוק יותר שלו הוא קריאה להתעוררות‪ ,‬הסרט בא ואומר‪ ,‬מהפכה בהכל‪ .‬רשות‬
‫השידור היא רק משל‪ ,‬זה לא רק רשות השידור‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬המהפכה קרתה במצרים‪ ,‬לא פה‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬אני קורא לאנשים להתעורר‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬והם לא התעוררו‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬או שלסרט יש משמעות או שלא‪ ,‬שאנשים יוצאים מההקרנה דלוקים‪ .‬הרעיון היותר עמוק הוא‬
‫שישאלו שאלות‪ .‬רשות השידור היא משל‪ .‬המצב לא יותר טוב לא במערכת החינוך‪ ,‬לא במערכת‬
‫הביטחון‪ ,‬לא במינהל מקרקעי ישראל‪ ,‬לא ברכבת ישראל‪ ,‬לא בשום מקום‪ ,‬בכל מוסד ציבורי שתבדוק‬
‫בישראל תראה את אותם חוליים‪ ,‬אותם מאפיינים‪ .‬תראה סיאוב‪ ,‬ביטוח לאומי‪ ,‬הדיור הציבורי‪.‬‬
‫אני לא הרקולס‪ ,‬אני במאי סרטים‪ ,‬אני יכול לתקן את מה שאני מבין בו‪ ,‬אני מבין בטלוויזיה‪ .‬אני‬
‫מאתר שם משהו רע‪ ,‬אני אלך לתקן אותו‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬אז למה רשות השידור ולא ערוץ ‪?2‬‬
‫ד"צ‪ :‬ראשית‪ ,‬התעסקנו בערוץ ‪ 2‬הרבה מאוד שנים‪ .‬שנית‪ ,‬בסופו של דבר‪ ,‬רשות השידור היא שלנו‪.‬‬
‫זה שלי‪ .‬באתי לרשות השידור בתפיסה שאני בעל המניות‪ .‬אז אני בא לתקן אתכם — "מי אתה?"‬
‫— "אני הבעלים שלכם‪ ,‬מה זאת אומרת‪ ,‬אני האזרח שמשלם אגרה"‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬כשאני רואה מה קשת‪ ,‬רשת וערוץ ‪ 10‬מספקים לי‪ ,‬אז לפחות כשאני עובר לערוץ ‪ 1‬אני יכול‬
‫להגיד שזה לא בהמי לגמרי‪ .‬למה אתם לא יוצאים נגד הזכיינים?‬
‫ד"צ‪ :‬ערוץ ‪ 1‬שייך לי ולך‪ ,‬קשת שייכת ליצחק תשובה ומוזי וורטהיים‪ .‬חוץ מזה‪ ,‬אני לא חושב שיש‬
‫הרבה אנשים‪ ,‬בטח לא בתעשייה‪ ,‬שניהלו מלחמות כל כך ארוכות‪ ,‬ממושכות ועקביות מול ערוץ‬
‫‪ ,2‬הלוויין‪ ,‬הכבלים‪ ,‬כמוני‪ .‬בכל פעם שאתה רואה יצירה מקורית בכבלים או בלוויין — יש לי בזה‬
‫חלק‪ ,‬גרמנו למחוקקים לחוקק חוקים שהם ישקיעו בקולנוע‪ .‬השקעתי אלפי שעות עבודה במלחמות‬
‫בגופים המסחריים‪ ,‬עשיתי את זה בהתנדבות‪ ,‬ואני לא מצטער על דקה‪.‬‬

‫‪86‬‬

‫מערבון‬

‫עטיפת הספר "גוף ראשון‪ ,‬מצלמה"‪ ,‬שמוליק דובדבני‬

‫‪87‬‬

‫מערבון‬

‫ש"ד‪ :‬הנקודה היא שאם ניקח קולנוע דוקומנטרי‪ ,‬אני מוצא אותו בערוץ ‪ 1‬ב"סיפור האמיתי"‪ ,‬בערוץ‬
‫‪ 2‬אני מוצא אותו במקרה‪ ,‬מתחבא‪ ,‬אם אני פותח בשבת בצהריים‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬שידור מסחרי לעולם יהיה מבוסס על בידור‪ ,‬אין מה לעשות‪ ,‬זה שידור מסחרי‪ ,‬בידור זה‬
‫פיזור מחשבות‪ .‬שידור ציבורי אמור להיות אלטרנטיבה‪ ,‬עכשיו‪ ,‬כשאתה לוקח את רשות השידור‬
‫עם התקציב שלה של ‪ 850‬מיליון שקל ואתה מסתכל על המסך שלה‪ ,‬אתה מקבל שידור בשקל‬
‫תשעים‪ .‬אתה נואם לי על הדוקומנטרי ואני אומר לך שידור בשקל תשעים‪ ,‬אתה יודע איזו טלוויזיה‬
‫מדהימה אפשר לעשות ב–‪ 850‬מיליון שקל‪ .‬יש פה גוף שתשעים וחמישה אחוזים מהתקציב שלו‬
‫הולכים על משכורות של אנשים שלא עובדים‪ ,‬כמה מגיע למסך? זה אובד בדרך‪ .‬אם צה"ל היה‬
‫מתנהל כמו רשות השידור‪ ,‬אז היה לך צבא שמתוקצב ב–‪ 850‬מיליון שקל ובגבול עם סוריה יש‬
‫חייל בודד עם עוזי בלי כדורים‪ ,‬כי אין תקציב לכדורים )הראיון התקיים לפני אירועי יום הנכבה‬
‫במג'דל שמס — המערכת(‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬ומה אתה עושה?‬
‫ד"צ‪ :‬לפני שאני במאי‪ ,‬אני אזרח ואני אזרח מודאג‪ .‬אני חושב שאם לא תהיה פה מהפכה‪ ,‬לא‬
‫תהיה פה מדינה‪ .‬בעוד עשר‪ ,‬חמש עשרה עד עשרים שנה לא תהיה פה מדינה והיומרה שלי היתה‬
‫לנסות לנסח מדריך‪ ,‬כללים למהפכה‪ ,‬לכל מהפכה‪ .‬הכללים שיש במדריך למהפכה — ידע זה כוח‪,‬‬
‫גייס צבא‪ .‬אני עושה שיעורי מהפכה במקומות מסוימים‪ ,‬בא ומסביר איך להילחם ברשויות‪ ,‬איך‬
‫להילחם בממסד‪ ,‬רתמתי את האמנות במידה כזו או אחרת של הצלחה כדי לנסח מדריך קולנועי‬
‫למהפכה‪ ,‬כל מהפכה‪.‬‬

‫ש יטת צבר י‬
‫ש"ד‪ :‬עשית את זה עם דרומה וגם עם בית שאן — סרט מלחמה‪ ,‬למה לא ב"מחוברים" וב"מחוברות"‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬הצעתי כשעוד הייתי מעורב ב"מחוברות ‪ "2‬לעשות על נשים שמובילות שינוי‪ .‬הגיבורות שאני‬
‫רציתי הן אמל אל סנע מרהט‪ .‬באתי עם גיבורות של דמויות אחרות לגמרי‪ .‬שוב אתה בדיאלוג‬
‫עם זכיין‪ ,‬זה לא שלי‪ ,‬כי בסוף הוא זה שמאשר ומממן‪ .‬בשידור מסחרי‪ ,‬מחוברות מובילות שינוי‬
‫לא יקרה‪ .‬זה יכול לקרות בשידור ציבורי‪ ,‬כי שידור ציבורי הוא המקום לשנות תודעה‪ .‬אתה חייב‬
‫לשחרר את רשות השידור מציפורני השלטון ולהעביר אותה לאזרחים‪ .‬אז תהיה הבמה בה מוצגים‬
‫סרטים כמו שיטת השקשוקה‪ .‬אתה יודע משהו‪ ,‬אקח לעצמי קרדיט‪ ,‬שיטת השקשוקה שודר בערוץ‬
‫הראשון כי התנהגתי כמו מאפיונר על שקלאר‪ .‬כי דרשתי‪ .‬היה דיון בוועד המנהל בו הוחלט ביחד‬
‫עם משה גביש‪ ,‬שהיה שותף לכל המהלך‪ ,‬לקנות את שיטת השקשוקה‪ .‬הם לא רצו‪ ,‬לחצתי אותם‪.‬‬
‫פתאום יש מכתב מעורך הדין של סמי עופר מלונדון‪ .‬עושים ישיבה‪ ,‬אני מדבר עם מיקי רוזנטל‪,‬‬
‫לא קנו‪ .‬עוד ישיבה‪ ,‬לא קנו‪ .‬עברה שנה ואז בסוף התקשרתי לשאקלר וכמו טוני סופרנו איימתי‬
‫עליו שאם הם לא קונים את הסרט‪ ,‬אני מצטער עליו שהוא נולד‪ ,‬הכי מאפיונרי שיכול להיות‪ .‬והם‬
‫חתמו חוזה‪ .‬אז תגיד לי "מה עשית בוועד המנהל של רשות השידור?" גרמתי‪ ,‬יחד עם משה גביש‪,‬‬
‫לשדר את שיטת השקשוקה‪ .‬אחרת זה לא היה קורה‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬אתה שם את המדריך למהפכה ליד מייקל מור?‬

‫‪88‬‬

‫מערבון‬

‫ד"צ‪ :‬מייקל מור ענקי בעיניי‪ .‬כבר התייאשתי מלהילחם את המלחמה של מייקל מור‪ ,‬הוא אחד‬
‫הקולנוענים החשובים בדורנו‪ ,‬הוא בפירוש ייסד את הז'אנר‪ .‬כמו שזה‪ ,‬יש לפני רוג'ר ואני ואחרי‬
‫רוג'ר ואני‪ ,‬ואני מכיר את כל הטענות על פופוליזם‪ ,‬אבל קח את באולינג לקולומביין ותראה טיעון‬
‫של עשרים אלף מילה‪ .‬בא בן אדם ומרצה לך על שורשי האלימות בחברה האמריקנית‪ ,‬לוקח את‬
‫הזמן עשרים אלף מילה ומבדר אותך כל הדרך‪ .‬מצחיק אותך‪ ,‬מזעזע אותך‪ ,‬מטלטל אותך‪ ,‬גורם לך‬
‫לחשוב‪ .‬כמו שראיתי בפעם הראשונה את קלוז אפ של קירוסטאמי‪.‬‬

‫גוף ר א ש ון‪ ,‬מ צ למ ה‬
‫ד"צ‪ :‬התזה שלך שפרוץ האינתיפאדה הראשונה ‪ '88-'87‬הביאה לגל סרטי ‪ I movies‬שנוצרו מדחף‬
‫של אשמה של היוצרים‪ ,‬יפה מאוד‪ .‬אבל התזה שלי קשורה לטכנולוגיה‪ .‬הווידאו נכנס לישראל‬
‫ב–‪ .'88-'87‬אני יודע כי הייתי שם‪ .‬והווידאו הפך את עשיית הסרטים לחילונית‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬חומר‬
‫גלם זמין‪ .‬תכניס‪ ,‬תצלם‪ .‬אז כל הקולנוע הדוקומנטרי‪ ,‬לא רק ה–‪ , I movies‬כל הקולנוע הדוקומנטרי‬
‫עשה קפיצה עצומה‪ .‬ולכן הטענה הראשונית שלי היא שהמבשר הגדול של ה–‪ I movies‬הוא לא‬
‫האינתיפאדה אלא הווידאו‪ .‬התזה מקסימה‪ ,‬סליחה שאני אומר‪ ,‬מצד שני מדובר בסוג מאוד מסוים של‬
‫סרטים‪ ,‬זו בחירה מאוד סלקטיבית של סרטים של אותם במאים שבאים פחות או יותר מאותו מילייה‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬נכון‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬אגיד לך משהו יותר מזה‪" .‬סרטי אשמה"‪ ,‬בלי להיכנס לשמות‪ ,‬הם סרטים של אנשים שבעים‪.‬‬
‫מה זו אשמה? אדם רעב מתעסק בשאלה מאיפה הוא ישיג אוכל‪ ,‬וכשאדם רעב עושה אמנות אז גם‬
‫אמנותו מושפעת מהרעב‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬אני מסכים איתך מאוד שהווידאו סיפק את הפלטפורמה הטכנולוגית‪ .‬לא במקרה הקולנוע‬
‫התיעודי זוכה לפריחה מאוד מאוד עצומה בשנות ה–‪ ,90‬עם הקרנות וערוצי הטלוויזיה החדשים‬
‫שנכנסים למשחק‪ .‬במובן מסוים‪ ,‬ודאי שמה שעשיתי זה לבודד קבוצה מסוימת של סרטים שאני‬
‫חושב שיש לה ייחוד ביחס אולי לסרטים אחרים שמופקים במקומות אחרים בעולם וגם בארץ‪ .‬אגב‪,‬‬
‫סרט שמאוד עזר לי להפוך את הדוקטורט לספר היה ואלס עם באשיר‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬הוא גם מתיישב יפה על התמה‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬התחלתי לעבוד על עיבוד הדוקטורט לספר ב–‪ ,2007‬וכשעמדתי לסיים‪ ,‬פתאום שמעתי משהו‬
‫כמו סאונד של משהו שצונח‪ ,‬וזה היה ואלס עם באשיר‪ .‬ואז היו לי הפתיחה והסיום‪ ,‬ואמרתי לעצמי‬
‫"וואללה‪ ,‬אם היה צריך עוד מישהו שיבוא ויוכיח את התמה הזו בצורה כל כך מדהימה — זה הסרט‬
‫הזה"‪ .‬עכשיו אני אגיד משהו גם על "הקולנוע של השבעים"‪ .‬אתה שואל את עצמך באמת מה‬
‫המקום שהם יוצאים ממנו‪ ,‬ואני התלבטתי בזה‪ .‬האם המצוקות בסרטים שדנתי בהם הן אותנטיות‪.‬‬
‫האם הדילמות של מיכל אביעד אותנטיות או שהן נוצרו כדי שתהיה תזה בסרט לילדים שלי?‬
‫ואלס עם באשיר הוא סרט שעד היום ממשיכים לדון על המורכבות המסוימת שלו כולל השאלה‬
‫אם יש או אין שם פוזיציה קורבנית‪ .‬במובן הזה זהו סרט מאוד מאוד מורכב ואולי אני אפילו אגיד‬
‫מאוד מאוד ערמומי‪ ,‬ואפילו היתה לי חליפת מיילים עם ארי פולמן סביב הטקסט‪ .‬אני חושב שזה סרט‬
‫שבו אדם מצד אחד תופס עצמו כקורבן ומצד שני הוא כן יוצא לעשות מעשה‪ ,‬כן יוצא לספר סיפור‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬הוא יוצא לחפש את העבר‪ ,‬הוא אקטיבי‪ ,‬הוא הולך לפה‪ ,‬נוסע לשם‪.‬‬

‫‪89‬‬

‫מערבון‬

‫ש"ד‪ :‬ברור‪ .‬אבל בסרט אתה שואל את עצמך עד כמה חשוב למתעד להראות את עצמו במצוקה‪,‬‬
‫לתעד את התסכול שלו משום חוסר היכולת להתמודד עמה‪ ,‬ולהציג את עצמו בדיוק משום כך‬
‫כאדם מוסרי יותר‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬זה קולנוע של רחמים עצמיים‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬בדיוק‪ ,‬והמון רחמים עצמיים‪ .‬מצד שני‪ ,‬אני מעריך נורא את אבי מוגרבי שבהפוך על הפוך‬
‫מצליח להעביר ביקורת על הסרטים האלה‪ ,‬לא לחינם בחרתי ביום הולדת שמח מר מוגרבי כמודל‬
‫קריאה‪ ,‬כי הוא כבר מנסח את הביקורת‪ ,‬ולא לחינם בחרתי לסיים במחילות שאמנם אינו סרט‬
‫תיעודי‪ ,‬אבל מציע פתרון של הכרה שמובילה לגאולה ולסליחה‪.‬‬
‫ד"צ‪ :‬אבל זהו גם בהרבה מובנים קולנוע של חוסר יכולת‪ .‬זה קולנוע של פסיביות שבו גם המעשה‬
‫הקולנועי‪ ,‬שהוא לכאורה אקטיבי‪ ,‬עדיין מתעד פסיביות בכל מיני מובנים‪ .‬המדריך למהפכה מתעד‬
‫אקטיביות אל מול המציאות‪ .‬המוטו של הסרט הוא אין מציאות שאי אפשר לשנות‪ .‬קולנוע פסיבי‬
‫של לשבת ולהגיד יו כמה המצב נורא‪ ,‬איזה באסה שזה המצב‪ ,‬לא מעניין אותי‪.‬‬
‫ש"ד‪ :‬היוצרים שבחרתי לסיים איתם את הספר הם באמת אלה שעושים מעשה‪ .‬למשל‪ ,‬שי כרמלי‬
‫פולק הוא בעיני אדם שעושה מעשה‪ ,‬הוא לא נשאר בפוזיציה הקורבנית הזו‪ .‬עכשיו‪ ,‬אם אני חושב‬
‫שהפעולה הזו היא הפעולה הנכונה או לא‪ ,‬זה עניין אחר לגמרי‪ ,‬אבל הוא עושה פעולה‪.‬‬

‫‪90‬‬

‫מערבון‬

ȘÏËȇ†Ï·†˙È·††Ò߇هÙ

∞ ≥ ≠ µ ± ∞ ∑ ≥ ∑ ≥ † · È · ‡ † Ï ˙ † ± ≤ † Ô ˜ Ê ‰ † Ï Ï ‰

‫מערבון‬

91

‫דון קישוט במקלחת‬
‫תום שובל על הבמאי אלברט סרה‪ ,‬משורר הרגעים הקטנים‪ ,‬צלם האבסורד‬

‫אלברט סרה )‪ ,(Albet Serra‬במאי ממוצא קטלני‪ ,‬הוא אולי אחד הקולנוענים החשובים העובדים כרגע‬
‫בעולם‪ ,‬מאחוריו רק שני סרטים וסרט תיעודי אחד עליו ועל עבודתו )אותו ביים מבקר הקולנוע מארק‬
‫פרנסון(‪ .‬למרות זאת שמו כבר הולך לפניו‪.‬‬
‫סרה לוקח את רעיון האבסורד צעד אחד קדימה ובוחר להתקרב אל מושאיו‪ .‬סרטו הראשון‪ ,‬כבודו‬
‫של האביר )‪ ,(Honor De Cavalleria‬מתאר את נדודיהם של דון קישוט וסנשו פנשה שלו‪ .‬לעומת‬
‫עולמות הדמיון שאופפים את דון קישוט ההוזה‪ ,‬סרה אינו מבקש להוליך אותנו אל תוך עולמו של‬
‫קישוט‪ ,‬אלא פשוט להצטרף למסע‪ .‬אך המסע אינו כל כך מסעיר‪ .‬השניים הולכים לאטם‪ ,‬מחזיקים‬
‫את סוסיהם‪ ,‬מדי פעם עוצרים לנוח‪ ,‬מאכילים את החיות וממשיכים הלאה‪ .‬הם גם עוצרים לרחוץ‬
‫את עצמם ומקימים מדורה‪ .‬סרה עוקב אחרי דמויותיו‪ ,‬מניח להן‪ ,‬נותן להן את המרחב הדרוש כדי‬
‫לחיות ולהגיב לטבע שסביבן‪ ,‬אך נשאר קרוב‪ .‬התוצאה מאפשרת תובנה אנושית וחכמה בנוגע לקשר‬
‫הנוצר בין אדון לעבדו ובעיקר בין אדם לאדם‪ .‬הזיותיו של קישוט נראות באופן ברור כל כך‪ ,‬אנושי‬
‫וחף ממניירות‪ ,‬וסנשו פנשה מתגלה כדמות מורכבת ביותר‪ ,‬של איש חסר גורל וחסר מזל‪ ,‬שתקפותו‬
‫היחידה היא בנאמנות לאדונו‪.‬‬
‫באחת הסצנות המופלאות בסרט‪ ,‬שבה מופיעים כמעט בפעם היחידה דמויות אחרות מלבד‬
‫שניהם‪ ,‬מדובר בחברי משלחת התרה אחרי דון קישוט הזקן שנעלם מחווילתו‪ .‬אחת הדמויות שואלת‬
‫את סנשו פנשה מה היו מעשיהם‪ .‬פנשה עונה‪ ,‬מבויש‪" ,‬אל תשאל‪ ,‬עברנו הרבה הרפתקאות"‪ .‬זהו רגע‬
‫בלתי נשכח שמציג באופן אירוני את כוחה של החברות — קומרדיות היא אולי מילה מדויקת יותר‪.‬‬
‫כבודו של האביר הוא סרט על רעּות‪ .‬על היכולת‪ ,‬בעלת הממד הדתי כמעט‪ ,‬לחיות לחלוטין רק‬
‫בנפשו של החבר‪ .‬זוהי סולידריות שהקולנוע מיעט להראות שכמותה בתקופה האחרונה‪ ,‬אולי מאז‬
‫שנותיו של הניאו–ריאליזם על אגפיו השונים‪ .‬סרה מלהק לסרטיו נון–אקטורס‪ .‬דרך עבודתו איתם‬
‫אינה מקובלת‪ .‬הוא אינו עורך חזרות או מכין אותם בשום דרך אחרת‪ ,‬בדיוק להפך‪ .‬הוא לא נותן‬
‫לשחקנים הנחיות ספציפיות‪ ,‬או מכתיב להם דרך‪ .‬על השחקנים למצוא את עצמם ולהביא את חלקם‬
‫הפנימי‪ .‬הדוגמה הטובה ביותר לאסטרטגיה בימויית זו מגיעה דווקא מסרטו השני שירת הציפור‬
‫)‪ .(El Cant Dels Ocells‬הסרט מתאר את מסעם של שלושת השליחים לבשר למריה ויוסף על‬
‫הולדת ישו בנם‪ .‬סרה רצה שתגובותיהם של השלושה יהיו חפות מהדרכה וטבעיות ככל האפשר‪ ,‬לכן‬
‫מיקם את מצלמתו רחוק מהם כך שיתקבל לונג שוט שיתפוס את כולם בפריים‪ .‬לכל אחד מהשחקנים‬
‫היתה אוזנייה שדרכה שמע את הערותיו של סרה‪ .‬עם התחלת הצילום נתן להם סרה את ההוראות‬
‫האלה — שמים‪ ,‬אדמה‪ ,‬ציפורים‪ .‬השלושה‪ ,‬שלא היה להם מושג על מה מקשקש להם סרה באוזניות‪,‬‬
‫לא ידעו כיצד להגיב‪ ,‬שליח אחד חשב שהאוזנייה אינה עובדת כסדרה ולכן הסתכל על חברו‪ ,‬לבדוק‬

‫שירת הציפור‬

‫‪92‬‬

‫מערבון‬

‫אם גם הוא שומע אותו דבר‪ .‬אחד מהם החליט להסתכל על הדברים שציין סרה ולכן ראשו זז למעלה‬
‫ולמטה ואילו השלישי אמר לחברים‪" ,‬כמה יפים השמים‪ ,‬הסתכלו על הציפורים ושימו לב לאיך שאתם‬
‫הולכים"‪ .‬מכאן‪ ,‬רגע פרוזאי לחלוטין הפך לשירה צרופה‪ .‬שירה של מקריות ומבוכת החיים‪.‬‬
‫ניתן לשער ששלושת השליחים לא ממש הבינו את גודל שליחותם כאשר היו בדרכם‪ .‬יכול‬
‫להיות שבעודם הולכים‪ ,‬הם הרהרו על הדרך הקצרה ביותר האפשרית ועל מקום שבו יוכלו למצוא‬
‫קצת צל‪ .‬לרגע הם עצרו להתפעל מהנוף והלהיטו זה את זה‪ .‬כמו ב"מחכים לגודו" של סמואל בקט‪,‬‬
‫המשמעות אינה מובנת מאליה‪ ,‬למעשה היא לא שם מלכתחילה‪ .‬אצל בקט הגורם השמימי‪ ,‬הפתרון‪,‬‬
‫ה"דאוס אקס מכינה"‪ ,‬נעדר תמיד מהשטח‪ .‬עוד גורם שעוזר לסרטיו לקבל את הממד הייחודי שלו הוא‬
‫העובדה שמלכתחילה סרה מעדיף את הווידאו‪ .‬הוא מצלם את סרטיו במצלמות ‪ ,HD‬מה שמאפשר‬
‫לו לא לעצור כמעט אף פעם את המצלמה‪ .‬הוא חוזר אל חדר העריכה עם שעות ארוכות‪ ,‬שבתוכן‬
‫מסתתרים אותם רגעים המכילים את הפרוזאי והלירי יחדיו‪ .‬גם העריכה היא סוג של מסע‪ ,‬בו הבמאי‬
‫תר אחרי רגעי הסרט‪.‬‬
‫אחד מהצילומים המסיימים את שירת הציפור הוא שוט של הליכה בן כמעט אחת עשרה דקות‪,‬‬
‫שבו השמש מתחילה לרדת על השלושה בצעידתם‪ .‬בכל זאת אין רגע משעמם בשוט מלא היופי הזה‬
‫שכולו התמקדות בהתנהגות אנושית אל מול הטבע הגדול‪ .‬זהו צילום אפי של ממש‪ ,‬שכן יש פה דיאלוג‬
‫בין האנושות ובין הטבע‪ .‬בראיונות התבטא סרה לא פעם ואמר שהוא מבקש ליצור סרטים שהם שירה‪.‬‬
‫לכן היה עליו לנטוש את הנרטיב הסיפורי ולהתמקד בתיאור מתבקש‪ ,‬כזה שיעמיד סצנות שהן כמו‬
‫משפטים‪ ,‬שיופיין תלוי ועומד בעינו ובחיבור יחד מתקבלת משמעות חדשה‪ ,‬סתומה לעתים‪ ,‬אך מענגת‪,‬‬
‫מקסימה‪ ,‬אווירתית‪ .‬השוט הזה הוא דוגמה יוצאת דופן בשלמותה למשפט השירי בתחביר של סרה‪.‬‬
‫בחזרה לדון קישוט‪ .‬זהו סרט על דמויות ומשום כך הסרט מחויב לקשר ביניהן‪ .‬אין פה ניסיון‬
‫לפתור אותן מבחינה פסיכולוגית‪ ,‬אלא באמת להקשיב‪ .‬סרה טוען שמטרתו היחידה היא "לצלם את‬
‫האנשים האלה זזים במרחב‪ ,‬אבל כדי שלא לצלם אותם בתוך הקשר יומיומי‪ ,‬למה שלא יעשו את אותם‬
‫הדברים שהם עושים רק כשהם משחקים תפקיד"‪ .‬מתוך הצפייה הסבלנית אפשר לגלות את הביישנות‬
‫של פנשה שמתקשה לדבר עם אדונו כאחד האדם‪ ,‬לעומת דון קישוט ששפת גופו פתוחה ושמלמד את‬
‫פנשה מניסיון חייו‪" .‬האל איתנו"‪ ,‬אומר לו בעקשנות דתית ובאמונה מלאה‪" .‬האל רואה את דרכנו‪,‬‬
‫סנשו"‪" ,‬דבר אל אלוהים‪ ,‬סנשו‪ ,‬השמים פתוחים‪ ,‬הוא מקשיב"‪ .‬דון קישוט גם אומר לסנשו בדיוק מה‬
‫להגיד וזה חוזר אחריו בשקט של אדם שאין לו מה להפסיד‪ .‬הליהוק של השניים גם הוא תורם למערך‬
‫הרגשי ביניהם‪ .‬דון קישוט )לואיס קרבו( איש זקן ורזה‪ ,‬סגפן של ממש שעיניו הכחולות פעורות כל‬
‫הזמן‪ ,‬מחפשות כיוון וחיים‪ ,‬לעומת פנשה )לואיס סרה(‪ ,‬איש צעיר וגדול ממדים‪ ,‬הבוש בגופו הגדול‬
‫ונחבא אל הכלים‪ ,‬מבטו כמעט באופן תמידי מופנה אל הרצפה‪ .‬במעין מערך של קומדיית סלפסטיק‪,‬‬
‫שמזכיר את לורל והארדי‪ ,‬נוסף עוד נדבך לקשר בין השניים‪ .‬מתוך כך ישנם גם יחסי אב ובנו‪ .‬דון‬
‫קישוט מלמד את סנשו מניסיונו‪ ,‬איך מתרחצים ואיך מפצחים אגוזים‪ .‬סנשו אמנם יודע דברים אלה‪,‬‬
‫אבל התמיכה של דון קישוט היא הסיבה להמשיך לחיות‪ .‬כפי שאב מלמד את בנו לרכוב על אופניים‪.‬‬
‫לא בטוח שנוכחותו של האב הכרחית כדי להבין כיצד פועל המכשיר ואף לתפעל אותו‪ ,‬אבל ללא‬
‫עמוד הביטחון שהאב מספק‪ ,‬מאבד הניסיון את תוקפו כמעט לחלוטין‪.‬‬
‫בשירת הציפור הקשר בין האנשים מתרחב לקבוצה‪ ,‬מערך ההתנהגות בין שלושה אנשים‬
‫וההיררכיה הטבעית שנוצרת ביניהם‪ .‬כמעט מיד עולה במחשבה יצירת המופת של רוסליני‪ ,‬הפרחים‬
‫של פרנציסקוס הקדוש‪ ,‬שליהק לסיפור חייו של פרנציסקוס נון–אקטורס‪ ,‬כדי לקבל מרקם ריאליסטי‬

‫‪93‬‬

‫מערבון‬

‫של התקופה המדוברת‪ .‬הסרט אוהב האדם של רוסליני מלא בהשתטות אל מול "הקדושה" של הסיפור‪.‬‬
‫אחד הרגעים הנוגעים ביותר ללב בסרט ההוא הוא הרגע שבו על הנזירים להתפצל והם מחליטים‬
‫לאיזה כיוון כל אחד ילך‪ ,‬בכך שהם מסתובבים במקומם ואחרי שהסתחררו הם נותנים לעצמם ליפול‬
‫על האדמה‪ .‬הכיוון שאליו נפלו יהיה הכיוון שאליו הם הולכים‪ .‬השילוב בין הילדותיות והפיזיות מול‬
‫"ההשגחה האלוהית" שמורה להם את דרכם‪ ,‬חוזרת בסרטיו של סרה וכביכול נגאלת מתוך אותן‬
‫תהומות הנשייה של הזיכרון הקולנועי‪.‬‬
‫בשירת הציפור אנחנו מתוודעים כבר לעוד דמויות‪ ,‬לא רק השלושה הנמצאים בדרכם אל‬
‫הבשורה אלא גם מושאי הבשורה עצמה‪ .‬יוסף הוא נגר פשוט‪ ,‬מריה היא אשתו‪ .‬כיצד עוברים חייהם?‬
‫הוא עורך הכנות לשבת‪ ,‬היא תולה את הכביסה‪ .‬בינו לבין עצמו תוהה יוסף אם הוא יכול לקיים יחסי‬
‫אישות עם אשתו בכניסתה של השבת הקדושה )את יוסף מגלם מארק פרנסון שמדבר עברית מלאה‬
‫אך מגומגמת‪ ,‬התורמת לסטטיות של הסצנות‪ .‬את מריה מגלמת המפיקה של סרה‪ ,‬מונסטה טריולה(‪.‬‬
‫בין השניים כמעט אין קשר‪ ,‬היא אומרת כמה משפטים בספרדית‪ ,‬הוא עונה לה בעברית‪ .‬יוסף נראה‬
‫בדיכאון‪ .‬לא בדיוק זוג למופת‪ ,‬בהחלט לא הדרך שתדמיין את הוריו עלי אדמות של בן האלוהים‪.‬‬
‫אהבתם תכליתית ומתבקשת‪ ,‬כמעט ביורוקרטית‪ .‬האם לא יתאכזבו השליחים לראות שאחרי הדרך‬
‫הארוכה כל כך‪ ,‬הקדוש מגיע מהמקום הבנאלי ביותר? אין תשובה לשאלה הזו‪ ,‬ולו בשל העובדה‬
‫שהסרט לא מתאר את המפגש בין שלושת השליחים לזוג‪ .‬בהמשך ישיר למתודה המשונה והייחודית‬
‫של סרה‪ ,‬יש הימנעות מדרמה‪ .‬סרה מעדיף להראות לנו ויכוח של השליחים אחרי איזה כוכב מנצנץ‬
‫עליהם לעקוב‪ ,‬מאשר להציג את רגע המפגש‪ .‬החיים נמצאים שם‪ ,‬בחיפוש‪.‬‬
‫שני השחקנים מכבודו של האביר חוזרים לגלם שניים מהשליחים ולשלישי מלהק סרה את‬
‫אביו‪ .‬הצוות של סרה הוא אותו צוות מהסרט הראשון‪ ,‬חברים וקרובי משפחה‪ .‬כולם רגילים זה לזה‪.‬‬
‫הצוות קורא לשחקן לואיס סרה )שגילם את סנשו פנשה( פשוט סנשו‪ .‬תחושת ההמשכיות נשמרת‪.‬‬
‫כמו משפחה אחת גדולה‪ .‬הפמיליאריות היא עוד אלמנט שבו משתמש סרה כדי ליצור את האווירה‬
‫הייחודית של סרטיו‪ .‬להקרנת הבכורה של כבודו של האביר בפסטיבל קאן שכר אלברט אוטובוס ויחד‬
‫נסעו כל הצוות‪ ,‬בני משפחותיהם והשחקנים אל ההקרנה המיוחלת‪ .‬אם היתה שם מצלמה‪ ,‬אולי היה‬
‫יוצא עוד סרט של אלברט סרה‪.‬‬
‫סרה יוצר עולם קולנועי מרתק הבנוי בעיקר על תפיסת האבסורד של המחזאי והסופר סמואל‬
‫בקט‪ .‬סרה בוחר לספר בסרטיו את הסיפורים הגדולים‪ ,‬את המיתולוגיות שעיצבו את החברה המודרנית‪,‬‬
‫אך להראות את הצדדים האחרים שלהם‪ ,‬משמע את היומיומי‪ ,‬את ה"לא דרמטי"‪ .‬בדומה לתפיסה‬
‫הסטואית של ברויגל שביקש להראות את אשר מתרחש בזמן היכונותם של רגעי הקודש ולחלופין‬
‫בעת התמודדות האלים עם גורלם‪ .‬בציורו המפורסם ביותר‪" ,‬נפילתו של איקרוס"‪ ,‬מוצגת הדרמה‬
‫הגדולה‪ ,‬בה מוותר איקרוס על כנפיו וכך נופל אל ימם של בני התמותה‪ ,‬כעוד יום של חול‪ .‬באותו‬
‫רגע נתון‪ ,‬כשנראה שהעולם צריך לעצור מלכת‪ ,‬הילדים משחקים בחורשה‪ ,‬האיכר עודר את אדמתו‬
‫והספינה שטה אל מחוז חפצה‪ .‬דמותו של איקרוס נראית בציור רק לאחר הסתכלות מאומצת‪ ,‬והיא‬
‫מיוצגת על ידי רגל קטנה‪ ,‬הטובעת בים‪ .‬זה הכל‪ .‬זהו איקרוס‪ ,‬העולם ממשיך בשלו וכמנהגו נוהג‪.‬‬
‫מארק פרנסון‪ ,‬מבקר הקולנוע הקנדי‪ ,‬חש התרגשות עצומה כשצפה בכבודו של האביר‪ .‬הוא עזב‬
‫מיד את כל ההקרנות המתוכננות לו בפסטיבל והצטרף אל סרה וחבריו ואל טיוליהם על הריביירה‪.‬‬
‫מאותו רגע של "התגלות" בפסטיבל קאן הוא הקפיד לבקר את הצוות פעם בכמה שבועות ולהשתתף‬
‫בפגישותיהם‪ .‬פרנסון הפך לחלק מהמשפחה ולכן הוצע לו על ידי סרה לגלם את יוסף בשירת הציפור‪.‬‬
‫פרנסון הביא איתו מצלמה ויצר סרט תיעודי על תהליך ההפקה‪ ,‬כביכול ממשיך לתת את חסותו הביקורתית‬
‫על הבמאי אך מכיוון אחר‪ ,‬אימאז'יסטי משהו‪ .‬התוצאה‪ ,‬מחכים לסנשו )‪ ,(Waiting for Sancho‬היא‬
‫מעין יצירת המשך לשירת הציפור‪ .‬צפייה בסרט מאששת את מה שכבר התגלה‪ ,‬שהופעתו של אלברט‬
‫סרה בנוף הקולנועי הממוסחר והמהוקצע היא ברכה גדולה‪ ,‬אבל היא גם מספקת עוד צוהר בשבילנו‬
‫לראות שהעשייה הקולנועית היא לא רק עניין אמנותי אלא בעיקר דרך חיים‪.‬‬

‫‪94‬‬

‫מערבון‬

‫שירת הציפור‬

‫‪95‬‬

‫מערבון‬

‫איש ממנו חי‬
‫עוד לא חזר‬
‫נסיה שפרן חוזרת אל שלל הניסיונות לעצור את‬
‫הפקת והקרנת חולות לוהטים )רפי נוסבאום‪,(1960 ,‬‬
‫הסרט על מיתוס הסלע האדום‪ ,‬אחד הסרטים‬
‫השערורייתיים ביותר שהנפיק הקולנוע הישראלי‬

‫ההליכה לפטרה היתה החלום האולטימטיבי של‬
‫"הצבר העליון" בעשור הראשון למדינה‪ .‬מעטים‬
‫מאוד הגשימו את החלום וחזרו הביתה בשלום‪.‬‬
‫שנים עשר צעירים וצעירות מצאו את מותם‬
‫באותו עשור בניסיון ללכת בדרך חלומות זו‪.‬‬
‫תופעת פטרה הציתה את דמיונם של רבים‪,‬‬
‫וכך התחרו זה בזה שני סרטים על אותו נושא‪,‬‬
‫הסרט הישראלי מעורר הסקנדלים חולות לוהטים‪,‬‬
‫והסרט ההוליוודי "בלדת הסלע האדום"‪.‬‬

‫יה ו ד י חם מ ד י‬
‫האיש המרכזי בפרשת הסרט ההוליוודי שכמעט‬
‫נעשה על פטרה היה מאיר לוין )‪,(1981-1905‬‬
‫סופר יהודי–אמריקני‪ ,‬שספרו "כפייה" )‪(1956‬‬
‫היה רב–מכר גדול בשנות החמישים‪ .‬לוין‪ ,‬יהודי‬
‫חם‪ ,‬היה בין העיתונאים הראשונים אשר פרשו‬
‫בפני הציבור האמריקני את הפרטים המזעזעים‬
‫על מחנות ההשמדה באירופה‪ .‬הוא הגיע לארץ‬
‫ישראל ב–‪ 1946‬לצורך הכנת הסרט בית אבי‬
‫)הרברט קליין‪ ,(1947 ,‬שעסק ביתומי השואה‪.‬‬
‫לאחר מכן עשה סרט בשם לא תפחידנו )‪(1947‬‬
‫על ההעפלה הלא חוקית לארץ ישראל‪ .‬בשנות‬
‫החמישים השתקע בישראל והתכוון לעשות שני‬
‫סרטים‪ :‬סרט על המגילות הגנוזות‪ ,‬בו אמור היה‬
‫להשתתף השחקן הידוע אדוארד ג‪ .‬רובינסון )נולד‬
‫בשם עמנואל גולדברג‪ ;1973-1893 ,‬מופיע בין‬
‫השאר בביטוח חיים כפול‪ ,‬בילי וויילדר‪;1944 ,‬‬

‫‪96‬‬

‫מערבון‬

‫חולות לוהטים‬

‫‪97‬‬

‫מערבון‬

‫אשה בחלון‪ ,‬פריץ לאנג‪ ;1945 ,‬הזר‪ ,‬אורסון וולס‪ ,(1946 ,‬וסרט בשם "בלדת הסלע האדום"‪ ,‬אשר‬
‫במרכזו פרשת ההליכה לפטרה‪.‬‬
‫בשנות השישים נעשו בישראל כמה וכמה סרטי ענק‪ ,‬שבהם השתתפו כוכבים הוליוודיים‬
‫בולטים‪ ,‬ובהם אקסודוס )אוטו פרמינג'ר‪ (1960 ,‬והטל צל ענק )מלוויל שבלסון‪ .(1966 ,‬הסרטים‬
‫הללו הביאו לארץ השקעות בדולרים‪ ,‬והיה להם גם ערך תעמולתי עצום‪ .‬למדינת ישראל היה‬
‫עניין רב בהפקת סרטים כאלה‪ ,‬והם אכן זכו לתמיכה ממשלתית נדיבה‪ .‬יש להניח שמאיר לוין ראה‬
‫לנגד עיניו את הסרט אקסודוס‪ ,‬כאשר כתב את שני התסריטים שלו — האחד על המגילות הגנוזות‬
‫והאחר על ההליכה לפטרה‪.‬‬
‫מפיק הסרט "בלדת הסלע האדום" היה אמור להיות דאריל זאנוק‪ ,‬אחד המפיקים הגדולים‬
‫של הוליווד‪ .‬לתפקיד הנשי הראשי נבחרה השחקנית והזמרת הידועה ז'ולייט גרקו‪ .‬כשיר הליווי‬
‫נבחר "הסלע האדום"‪ ,‬שירם של חיים חפר ויוחנן זראי‪ ,‬אשר מילותיו כבר תורגמו לאנגלית‪ .‬הפזמון‬
‫החוזר תורגם כך‪" :‬הו הסלע האדום כדם‪ ,‬אדום כדם" )‪“Oh, the rock that's red as blood, red‬‬
‫”‪ .(as blood‬למרות שהשיר נאסר באותה תקופה להשמעה בארץ‪ ,‬מחשש שיעודד צעירים ללכת‬
‫לפטרה‪ ,‬לא היתה כל התנגדות להשמיעו בסרט הזר‪.‬‬
‫התסריט של "בלדת הסלע האדום" מושפע מכמה אירועים אמיתיים הקשורים לפרשת ההליכה‬
‫לפטרה‪ ,‬אך סיפור המעשה עצמו אינו דומה כלל לסיפורי ההליכה הידועים לפטרה‪ .‬משרד ראש‬
‫הממשלה הציע לערוך שינויים בתסריט הזה‪ .‬דמותו של שאול‪ ,‬הקצין והמפקד‪ ,‬זכתה למרב ההתייחסות‪.‬‬
‫שאול שלח את פקודו אל מותו ואחר כך ירה בישראלי אחר‪ ,‬דן‪ ,‬כי חיבק בפטרה את אהובתו שבע‪,‬‬
‫הגיבורה הראשית‪ .‬במכתב מדצמבר ‪ ,1959‬ששלח משה פרלמן ממשרד ראש הממשלה‪ ,‬מוצעים‬
‫שינויים אלה‪ :‬שאול אינו יורה בדן‪ ,‬הוא רק מביע צער כשהוא רואה את שבע בזרועותיו‪ .‬ואם כבר‬
‫חייבים להרוג את דן — מדוע שערבי לא יהרוג אותו‪ .‬פרלמן קבע שהסרט צריך להסביר לצופים‬
‫הצעירים שההליכה לפטרה אינה מעשה גבורה‪ .‬תפקיד זה ניתן בסרט למפקד שאול‪ ,‬וכדי שהסבריו‬
‫של שאול יהיו משכנעים — הוא חייב להיות "בחור טוב"‪ .‬השינויים הללו בוצעו ואושרו‪.‬‬
‫בשלב הבא נדרש אישור מן המועצה לביקורת סרטים‪ .‬חליפת מכתבים בעניין זה התנהלה בין‬
‫מאיר לוין ובין אשר הירשברג‪ ,‬הדמות הכל יכולה שמונתה על עידוד הסרט הישראלי‪ .‬מן המכתבים‬
‫האלה‪ ,‬השמורים באחד מתיקי משרד המסחר והתעשייה מאותם ימים‪ ,‬מצטייר מהלך העניינים‬
‫הבא‪ :‬במרץ ‪ 1959‬שלח הירשברג את תסריט "בלדת הסלע האדום" למועצה לביקורת סרטים‪ .‬קטעי‬
‫העירום המתוכננים בסרט לא הדאיגו אותו‪ ,‬שהרי אותם אפשר היה לקצץ‪ ,‬החשש היה מפני הנושא‬
‫עצמו — ההליכה לפטרה‪ .‬כזכור‪ ,‬סמוך לאותה תקופה חל איסור להשמיע את "הסלע האדום" ברדיו‪.‬‬
‫אך בחודש מאי השיבה המועצה לביקורת סרטים כי אין שום התנגדות להפקת הסרט‪.‬‬

‫אירו ע לא ומ י‬
‫בשלב זה כבר היה ידוע למאיר לוין כי רפי נוסבאום עובד על סרט משלו על פטרה‪ .‬רפי נוסבאום‬
‫היה צעיר ישראלי שלמד קולנוע בגרמניה‪ .‬הוא הגיע לישראל כשמטרתו לחולל מפנה בתעשיית‬
‫הסרטים המקומית‪ .‬באותם ימים היה כמעט כל סרט ישראלי בבחינת אירוע לאומי‪ .‬נוסבאום קיווה‬
‫שהסרט יתקבל בהצלחה גם מחוץ לגבולות המדינה‪ ,‬והכין גם גרסה באנגלית‪.‬‬
‫מאיר לוין הציע לו שיתוף פעולה‪ .‬נוסבאום נפגש בפריז עם המפיק דאריל זאנוק‪ ,‬אך השניים‬
‫לא הגיעו לידי הסכמה‪ .‬המפיק היה מעוניין בתסריט של מאיר לוין‪ ,‬ואילו נוסבאום טען שהתסריט‬
‫של לוין אינו מסחרי דיו‪ .‬בנוסף‪ ,‬הוא טען שהוא כבר בשלבי הפקה וההגינות מחייבת שהם יצטרפו‬
‫אליו‪ .‬לכאורה היתה כאן התמודדות בין מפיק הוליוודי ענק ובין צעיר ישראלי אלמוני בתחילת דרכו‪.‬‬
‫אין ספק שמדינת ישראל העדיפה את הסרט ההוליוודי‪ ,‬שיתרונותיו היו ברורים‪ :‬השקעה ניכרת‬
‫במטבע זר‪ ,‬שמות ידועים והפצה מובטחת ברחבי העולם‪ .‬אבל לרפי נוסבאום היה יתרון אחד‪ :‬הסרט‬

‫‪98‬‬

‫מערבון‬

‫שלו היה כבר בשלבי הפקה‪ ,‬ואילו העבודה על הסרט ההוליוודי נדחתה במשך חודשים ארוכים‪ ,‬על‬
‫אף שמאיר לוין‪ ,‬התסריטאי ויוזם הרעיון‪ ,‬דחף ללא לאות להתחיל בצילומים‪ .‬זו היתה הפקה גדולה‬
‫ויקרה‪ ,‬שהתנהלה לאטה‪ ,‬שכן איש לא העלה על דעתו אפשרות של תחרות‪.‬‬
‫מאיר לוין המשיך להילחם על סרטו‪ .‬השיר "הסלע האדום" כבר הוקלט‪ ,‬וביוני הוא הודיע‬
‫לאשר הירשברג שהפקת הסרט תתחיל בסתיו‪ .‬בספטמבר דיווחה העיתונות הישראלית כי דאריל‬
‫זאנוק‪ ,‬שהפיק מאות סרטים והעלה לתהילה שחקנים דוגמת שירלי טמפל‪ ,‬קלארק גייבל‪ ,‬בטי‬
‫דייוויס ומרילין מונרו‪ ,‬יפיק סרט בישראל‪ .‬דאריל זאנוק שהה אז בפריז‪ .‬נוסבאום נמצא בארץ‬
‫והמשיך בצילומי חולות לוהטים‪.‬‬
‫במהלך הקיץ שלח לוין להירשברג מכתבים מספר‪ ,‬ובהם ביקש למעשה את התערבות ממשלת‬
‫ישראל בעצירת סרטו של נוסבאום‪ .‬במכתבים אלה העלה כמה וכמה נימוקים‪ :‬סרטו של נוסבאום‬
‫יזיק לישראל‪ ,‬שכן הסרט מציג כנופיה של ישראלים החוצים את הגבול‪ ,‬ובכך יחזק את טענותיה‬
‫של ירדן על הסתננות ישראלים לשטחה; הסרט‪ ,‬בו הישראלים הורגים זה את זה למען בצע כסף‪,‬‬
‫יחזק סטריאוטיפים אנטישמיים; הוא היה הראשון שכתב תסריט על פטרה ונוסבאום גנב ממנו‬
‫רעיונות; סרטו נעשה בתקציב גדול יותר ואיכותו טובה יותר מזו של הסרט של נוסבאום‪ .‬הוא אף‬
‫הציע לפצות את נוסבאום כדי שיסתלק מן הפרויקט שלו‪.‬‬
‫אשר הירשברג‪ ,‬אשר ללא ספק העדיף את הסרט ההוליוודי‪ ,‬כתב בספטמבר לאיש קשר בשגרירות‬
‫הישראלית בפריז‪" :‬רצוי שתרמוז לזאנוק כי יעזור לנו ולאינטרסים שלו באם ינקוט צעדים נוספים‬
‫להמחשת תוכניות ההסרטה שלו בארץ כגון העברת כספים‪ ,‬או אף הודעות נוספות לעיתונות על‬
‫תוכניותיו"‪ .‬הירשברג גם הבטיח את כל ההטבות שהוענקו לאוטו פרמינג'ר באקסודוס‪.‬‬
‫בסוף דצמבר כתב לוין שתוכנית הסרט על המגילות הגנוזות נגנזה‪ ,‬כיוון שהשחקן אדוארד‬
‫ג‪ .‬רובינסון ביטל את השתתפותו‪ .‬הוא קונן על מזלו הרע בניסיונותיו לעשות סרטים בישראל‪,‬‬
‫וציין שלמעשה כבר התייאש‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬כעבור חודש הוא שלח להירשברג מכתב ארוך ובו חזר‬
‫בהרחבה על טיעוניו הקודמים‪ .‬הוא הרחיב בתיאור אופיו האנטישמי של חולות לוהטים‪ ,‬בנזק‬
‫שייגרם למדינת ישראל מבחינה ביטחונית‪ ,‬והעלה גם נימוק חדש‪ :‬סרטו של נוסבאום מחלל את‬
‫זכרם של צעירים יהודים אשר הלכו לפטרה מסיבות אידיאליסטיות‪ .‬הסרטת חולות לוהטים כבר‬
‫היתה אז במלוא התנופה‪ ,‬למרות שהסרט לא קיבל שום תמיכה ממשלתית‪" .‬בלדת הסלע האדום"‪,‬‬
‫לעומתו‪ ,‬לא הוסרט מעולם‪.‬‬

‫הפ צו ע הי שר אלי‬
‫בסיפור העלילה של חולות לוהטים‪ ,‬אנשי משמר הגבול מחלצים מידי הירדנים צעיר ישראלי‬
‫פצוע אנושות המובל באמבולנס מן המדבר אל בית חולים בתל–אביב‪ .‬הפצוע חצה את הגבול והלך‬
‫ל"סיטרה" עם שני חברים כדי למצוא מגילות גנוזות‪ .‬אל בית החולים מגיעה דינה‪ ,‬מחופשת לאחות‪,‬‬
‫וממש לפני מותו מגלה לה הפצוע שאחד מהשלושה נהרג‪ ,‬ואילו יואב‪ ,‬אהובה של דינה‪ ,‬נותר פצוע‬
‫במערת קבורה ועמו המגילות הגנוזות‪.‬‬
‫דינה היא רקדנית בטן במועדון לילה ביפו‪ .‬כבר בתחילת הסרט היא רוקדת ריקוד חושני לצלילי‬
‫"ערבה‪ ,‬ערבה"‪ ,‬אחד מלהיטי התקופה‪ .‬דינה היא יתומה ניצולת שואה שהתחנכה בקיבוץ‪ ,‬ובעבר‬
‫גם למדה באוניברסיטה בירושלים‪ .‬היא יצאה לתרבות רעה בתל–אביב‪ ,‬ובזכות אהבתה ליואב חזרה‬
‫לדרך הישר‪ .‬היא מנסה עתה לגייס משלחת הצלה‪ ,‬שתצא לסיטרה כדי לחלץ את אהובה הפצוע‪.‬‬
‫היא מגייסת ארבעה גברים המוכנים לצאת עמה למסע המסוכן‪ :‬דוד הקיבוצניק‪ ,‬שיואב הציל את‬
‫חייו פעם; צאדק‪ ,‬מנהל מועדון הלילה‪ ,‬שמוכן לממן את המסע תמורת המגילות‪ ,‬וגם תמורת הבטחה‬
‫מעורפלת לחסדיה של דינה היפה; מייק‪ ,‬צעיר תל–אביבי קל דעת המצטרף להרפתקה כדי שיוכל‬
‫להשוויץ בפני חבריו; ורוזן‪ ,‬ארכיאולוג וידיד של דינה מימי האוניברסיטה‪ ,‬המסכים להצטרף למסע‬

‫‪99‬‬

‫מערבון‬

‫לאחר שמובטח לו כי יינתן לו לחקור את המגילות‪ .‬החבורה שוכרת גמלים בבאר שבע‪ .‬בשוק הבדואי‬
‫הם קונים כאפיות‪ .‬דינה רוכבת על סוס ומאחור הם גוררים כמה חמורים‪ .‬לפני חציית הגבול הם‬
‫מתפשטים ולובשים את הבגדים הבדואיים‪ ,‬ותוך כדי כך חושפת דינה מעט ממכמני גופה‪ .‬לאחר‬
‫חציית הגבול נתקלת המשלחת בסדרה של צרות‪ .‬במערה בה הם חונים ללינת לילה מתפוצץ רימון‪.‬‬
‫כולם נשכבים על האדמה‪ ,‬וצאדק מנצל את ההזדמנות ונשכב על יד דינה‪ .‬גם בלילה הוא מנסה‬
‫להיצמד אליה‪ ,‬ודוד הקיבוצניק מרחיק אותו ממנה בכוח‪ .‬צאדק זועם על כך שדוד מינה עצמו‬
‫להיות "המפקח על הרכוש הנטוש"‪ .‬השניים הולכים מכות‪ .‬דינה‪ ,‬בתחתונים‪ ,‬מנסה להפריד ביניהם‪.‬‬
‫למחרת‪ ,‬בדרך‪ ,‬הם מגלים שדה מוקשים‪ .‬הם שולחים את החמור קדימה‪ .‬התפוצצות‪ .‬הם מנווטים‬
‫דרכם בזהירות עד לאזור הסלעים‪ .‬בהמשך הדרך הם מגלים את גופתו של אורי‪ ,‬הבחור שנהרג‬
‫במסע הקודם‪ ,‬וקוברים אותו‪ .‬אחר כך הם מגיעים למעיין ודינה טובלת במים לבושה בביקיני זעיר‪.‬‬
‫הם מגיעים בסוף לסיטרה‪ ,‬ורוזן עורך לחבורה סיור המלווה בהסברים ארכיאולוגיים‪ .‬אחד מהם‬
‫מגיב‪" :‬הרי המקום הזה שייך להיסטוריה שלנו‪ ,‬ועכשיו אסור לנו אפילו לבוא הנה"‪ .‬הם מוצאים‬
‫פרצה המובילה אותם אל המערה בה נותר יואב הפצוע‪ .‬יואב עדיין בחיים‪ ,‬וכולם מנסים לחלצו‬
‫מן המערה‪ .‬צאדק מנצל את המהומה ומטמין בחשאי את המגילות מתחת לבגדיו‪ .‬הוא לוקח גם‬
‫את תיק הרפואות ואת המים‪ ,‬עולה על סוס ונמלט‪ .‬דוד הקיבוצניק דוהר בעקבות הנבל‪ .‬השאר‬
‫הולכים ברגל וגוררים באלונקה את יואב הפצוע‪ .‬יואב נוטה למות ומבקש מדינה שתרקוד למענו‬
‫ריקוד אחרון‪ .‬היא רוקדת על רקע הרי אדום‪ ,‬ברקע נשמעת מנגינת "ערבה‪ ,‬ערבה"‪ ,‬ויואב נופח‬
‫את נשמתו‪ .‬בינתיים דוד מוצא את גופתו של צאדק‪ ,‬שהוכש כנראה על ידי עקרב‪ ,‬הוא לוקח את‬
‫המגילות ואת המים וחוזר אל בני החבורה‪ .‬הם חופרים בור וקוברים את יואב‪ .‬עתה ברשותם סוס‬
‫אחד בלבד והם רוכבים עליו לפי תור‪ .‬לפתע מגלים אותם בדואים ומתחילים לירות לעברם‪ .‬הם‬
‫מתחילים לברוח‪ .‬מייק קל הדעת נהרג מיד‪ .‬רוזן הארכיאולוג נפצע‪ .‬דינה יורה ובטעות הורגת את‬
‫דוד הקיבוצניק‪ .‬הארכיאולוג מאשים אותה בכך שבגללה נהרגו כבר ארבעה אנשים‪ .‬הוא מושיט לה‬
‫את המגילות ואומר לה בשאט נפש שתמכור אותן ושבכסף תיסע לפריז‪ ,‬מחוז חפצה‪ .‬ממש ברגע‬
‫האחרון‪ ,‬לפני חציית הגבול‪ ,‬נפגעת דינה מכדור הננעץ בגבה‪ .‬הארכיאולוג לוקח אותה בזרועותיו‬
‫לג'יפ של משמר הגבול‪ .‬המגילות‪ ,‬שנותרו על אדמת המדבר‪ ,‬מתעופפות ברוח‪.‬‬

‫כת ב– העת מ זרחון‬
‫כפי שניתן לראות‪ ,‬מדובר ב"מזרחון" מן הסוג השכיח בקולנוע העולמי‪ ,‬בעיקר האמריקני‪ .‬אבל‬
‫בישראל של שנות החמישים זה לא היה סתם סרט זניח‪ .‬זה היה סרט העלילה הישראלי הראשון‬
‫שהוסרט בצבעים‪ .‬מבחינה טכנית שום סרט ישראלי לא יכול היה להשתוות לו‪ .‬השתתפה בו שורת‬
‫שחקנים מרשימה‪ :‬אורי זוהר‪ ,‬הלל נאמן‪ ,‬עודד תאומי‪ ,‬עודד קוטלר‪ ,‬אברהם ברזילי‪ ,‬גילה אלמגור‪,‬‬
‫ובתפקיד דינה — דליה לביא‪ .‬על רמת משחקה של הכוכבת החדשה נמתחה אמנם ביקורת‪ ,‬אך‬
‫איש לא יכול היה לחלוק על עובדת יופייה המדהים‪ .‬צמד "העופרים" הפופולרי הופיע בשירה‪ .‬רפי‬
‫נוסבאום פנה לוועדה לעידוד הסרט הישראלי כדי לקבל את ההקלות הניתנות לסרט כזה‪ .‬הוועדה‬
‫הודתה שהסרט עומד על רמה ראויה מבחינה טכנית‪ ,‬אך סירבה לתמוך בסרט‪ .‬זהו "מעין מערבון‬
‫ישראלי‪ ,‬אשר אינו מציג את הדמויות לפי ה'קו' הרשמי"‪ ,‬דיווח "הארץ"‪ .‬רפי נוסבאום סיפר בראיון‬
‫בשבועון "העולם הזה" שלעשיית הסרט נלוו גם בעיות רבות אחרות‪ :‬חוסר ניסיונה של דליה לביא‪:‬‬
‫"אימון בחורה מן הרחוב‪ ,‬מחוסרת כל ניסיון שהוא‪ ,‬לשחק את התפקיד הראשי בסרט"; הצלם הראשי‬
‫הגרמני איבד את עינו בתאונה שהתרחשה במהלך ההסרטה; חוסר אפשרות לראות את הצילומים‬
‫שכבר נעשו על מנת לתקן שגיאות ולהסריט מחדש סצנות שכבר צולמו‪ ,‬מכיוון שבארץ לא היו אז‬
‫מעבדות מתאימות; ומה שפגע בסרט במיוחד — פסקול לקוי‪ .‬נוסבאום התכוון לעשות את ההתאמה‬
‫הקולית העברית בישראל‪ ,‬אך מאחר שהסרט לא נתמך על ידי הוועדה לעידוד הסרט הישראלי‪,‬‬

‫‪ 100‬מערבון‬

‫חולות לוהטים‬

‫‪ 101‬מערבון‬

‫הכנסת פסקול מגנטי לישראל היתה כרוכה בתשלום מכס של אלפי לירות‪ ,‬והוחלט לבצע את הליווי‬
‫הקולי העברי באולפנים בברלין‪ .‬השחקנים הלל נאמן וגילה אלמגור הוטסו לברלין‪ .‬מגרונה של‬
‫השחקנית הראשית‪ ,‬דליה לביא‪ ,‬בוקע קולה של גילה אלמגור‪ .‬את רוב התפקידים מילאו דוברי‬
‫עברית שנמצאו בגרמניה‪ .‬אורי זוהר‪ ,‬בתפקיד הצבר הקיבוצניק‪ ,‬מדבר במבטא לא–צברי בולט‪ ,‬וכמוהו‬
‫משתתפים אחרים‪ .‬נוסבאום סיפר גם על המכשולים שהערימו בדרכו השלטונות‪ :‬הפרעות בלתי‬
‫פוסקות מצד הממונים על עידוד הסרט הישראלי; השמצות בעיתונות הגוררות בזבוז זמן בראיונות‬
‫ובמתן תשובות; עמידה בחקירות ארוכות של מוסדות שונים; וכמובן‪ ,‬המאמצים להשגת כספים שעלו‬
‫בתוהו‪ .‬בראיונות שהעניק‪ ,‬הוא תקף את אלה שכינו אותו בוגד ויורד‪ .‬הוא הזכיר את אחיו שנהרג‬
‫במלחמת העצמאות‪ ,‬ואת העובדה שהוא עצמו משרת כקצין מילואים‪ .‬הסיבה היחידה לכך שהוא‬
‫עובד מחוץ לישראל‪ ,‬הסביר‪ ,‬היא שלא הצליח למצוא אפשרויות עבודה בארץ‪" :‬רציתי לפתוח לי‬
‫אפשרויות אלה בעזרת חולות לוהטים‪ ,‬שהיה צריך להיות הראשון בסדרת הסרטים העלילתיים‬
‫שרציתי לייצר ולביים בארץ"‪ .‬הוא הביע תקווה שאפשר יהיה לייצר בארץ סרטי עלילה רגילים עם‬
‫צוותים ושחקנים ישראלים‪ ,‬בתנאי שהממשלה והקהל יתרגלו להסתכל על סרט ישראלי כעל יצירה‬
‫קולנועית על מעלותיה ועל מגרעותיה‪ ,‬ולא כעל "תעודה ציונית או כרטיס הזמנה ציוני לקונגרס‬
‫של מטיפי מוסר צנועים וקנאים"‪.‬‬

‫במ א בק‬
‫חולות לוהטים עורר מחלוקת מכמה וכמה סיבות‪ :‬זה היה סרט "חילוני" באופיו בתקופה בה היתה‬
‫ציפייה לסרטים "ציוניים"; הושקע בו כסף גרמני בתקופה בה רבים התנגדו לכל קשר עם גרמניה;‬
‫הוא הציג דמות מעוררת מחלוקת של אשה‪ ,‬שציוני חייה כוללים שואה וקיבוץ — וגם מועדון לילה‬
‫מפוקפק‪ .‬אבל בלב המחלוקת עמדה הדרך בה הוצגה בסרט ההליכה לפטרה‪.‬‬
‫הסרט חולות לוהטים‪ ,‬שלא כמו הסרטים האחרים שלא זכו לתמיכה ממשלתית‪ ,‬נגע בעצב רגיש‬
‫מאוד של האתוס הישראלי‪ .‬רפי נוסבאום עצמו טען שלא היתה לו שום כוונה לכתוב על הצעירים‬
‫שהלכו לפטרה במציאות‪" :‬עוד כשניגשתי לכתיבת התסריט‪ ,‬השגתי לי חומר ביוגרפי על אלה שהלכו‬
‫לפטרה‪ .‬קראתי בעיון חומר זה על מנת לוודא בהחלטיות שלא יהיה כל דמיון בין גיבורי הסרט‬
‫ובין קדושי פטרה‪ .‬זאת היתה גם הסיבה לכך שקראנו לעיר שבסרט 'סיטרה'"‪ .‬לשאלה מדוע בחר‬
‫לספר את סיפור העלילה על רקע העיר פטרה‪ ,‬השיב שהיה צורך למצוא מקום מרהיב עין במיוחד‪,‬‬
‫ואין בארץ חורבות של מקדשים השמורים היטב כמו בפטרה‪ .‬פטרה היא גם אחת הערים העתיקות‬
‫היחידות בעולם שטרם השתמשו בה לצורכי סרט עלילתי‪ .‬הוא הודה שבעזרת צילומים אלה רצה‬
‫גם למשוך קהל רב יותר לאולמות הקולנוע‪ ,‬שכן קהל ששמע על פטרה יהיה מעוניין לראותה‪ .‬כל‬
‫טיעוניו של נוסבאום לא הועילו‪ .‬הציבור ראה בסרט חולות לוהטים סרט על פרשת ההליכה לפטרה‪.‬‬

‫הה תערבות‬
‫לאחר השלמת הסרט התנהל מאבק ציבורי לאסור את הקרנתו‪ .‬ראש הממשלה דוד בן–גוריון‬
‫בכבודו ובעצמו התערב והורה לשר הפנים‪ ,‬משה חיים שפירא‪ ,‬לצפות אישית בסרט כדי להחליט‬
‫אם יש אפשרות לדון מחדש בהיתר שניתן להצגתו‪ .‬פנייתו האישית של ראש הממשלה היתה גולת‬
‫הכותרת של שרשרת פעולות‪ ,‬התייעצויות וקנוניות‪ ,‬להן לא זכה עד אז שום סרט ישראלי‪ .‬את‬
‫השתלשלות פרשת המאבק נגד הסרט תיאר "העולם הזה"‪ .‬מהלך העניינים — הסרט‪ ,‬שעורר מן‬
‫ההתחלה התנגדות‪ ,‬הוצג לראשונה בפני שני שלישים מחברי המועצה לביקורת סרטים ומחזות‪,‬‬
‫במקום להציגו‪ ,‬כמקובל‪ ,‬בפני ועדת משנה בת שני חברים‪ .‬אחרי שראו את הסרט החליטו חברי‬

‫‪ 102‬מערבון‬

‫המועצה פה אחד שאין כל סיבה לאסור את הקרנתו‪ .‬אשר הירשברג‪ ,‬שהתנגד לסרט מן ההתחלה‪,‬‬
‫הופיע בפני המועצה וביקש לשכנע את חבריה לשנות את החלטתם‪ ,‬אך המועצה לא שוכנעה‪ .‬הוא‬
‫ניהל גם פעילות קדחתנית מאחורי הקלעים‪ :‬הסרט הוצג בפני קבוצות של אישי ציבור כדי לשמוע‬
‫את חוות דעתם‪ .‬בשום קבוצה לא היה רוב בעד איסור הקרנת הסרט‪ .‬כשהוצג הסרט פעם נוספת‬
‫בפני מליאת המועצה תמכו רק שניים מחבריה באיסור הצגתו‪.‬‬
‫כאן התערב גורם נוסף שהתנגד להקרנת הסרט‪ .‬אברהם חלפי‪ ,‬משורר ושחקן תיאטרון הקאמרי‪,‬‬
‫שהיה דודו של אחד מהרוגי פטרה‪ ,‬ביקש את התערבות חברו המשורר רב ההשפעה נתן אלתרמן‪.‬‬
‫אלתרמן ניצל את קשריו בחלונות הגבוהים‪ ,‬והסרט הוצג פעם נוספת בפני חברי המועצה‪ .‬ההתערבות‬
‫מגבוה עוררה את זעמם של חברי המועצה‪ ,‬ואחד מהם‪ ,‬שקודם התנגד להצגת הסרט‪ ,‬שינה את דעתו‪.‬‬
‫"רק חבר אחד של המועצה — הוא חיים גורי — הביע דעתו בכל התוקף ובכל החריפות נגד אישורו‬
‫של סרט זה‪ .‬אך דעתו נדחתה מפני דעתם הקודמת של השאר"‪ ,‬כתב על כך אלתרמן ב"דבר"‪ .‬גם‬
‫אז אלתרמן לא ויתר‪ ,‬ובהתערבותו נאלץ שר הפנים לצפות בסרט‪ .‬שר הפנים לא מצא שום סיבה‬
‫לאסור את הצגת הסרט‪.‬‬
‫הצגת הבכורה נערכה ב–‪ 25‬בספטמבר ‪ 1960‬בקולנוע ארמון דוד בתל–אביב‪ .‬אך אפילו אז‬
‫נמשכו הניסיונות לאסור את הקרנתו‪ .‬הירשברג כינס את הוועדה לעידוד הסרט הישראלי כדי שזו‬
‫תחליט במפורש שהסרט אינו ישראלי‪ .‬הכוונה היתה שקופה‪ :‬החלטה מפורשת שחולות לוהטים אינו‬
‫סרט ישראלי משמעה שזהו סרט גרמני‪ ,‬ואילו סרטים גרמניים נאסרו אז להקרנה בארץ‪ .‬גם צעד‬
‫זה נכשל‪ ,‬שכן לא היה בסמכותה של הוועדה לקבוע אם מדובר בסרט ישראלי או גרמני‪ .‬התוצאה‬
‫המיידית של ההתערבות מגבוה היתה מכירת כל הכרטיסים‪.‬‬

‫אלת רמן מ ר ים ט לפ ון‬
‫אנשי ציבור ידועים‪ ,‬שנמנו עם השורה הראשונה של עולם הספרות באותם ימים‪ ,‬פרסמו בעיתונות‬
‫מאמרים חריפים נגד הקרנת הסרט‪ :‬המשורר נתן אלתרמן; הסופר אהרן מגד; ומבקר הספרות הנחשב‬
‫שלמה גרודז'נסקי‪ .‬אקט ההליכה לפטרה גילם בעיני רבים איזו תמצית מזוקקת של אהבת הארץ‪,‬‬
‫של ילידיות‪ ,‬של לב האתוס הציוני‪ .‬הסרט חולות לוהטים פגע בציפור נפשם‪.‬‬
‫הטענה העיקרית נגד הסרט התמקדה בכך שהוא מציג בצורה מעוותת את דמותם של הצעירים‬
‫שהלכו לפטרה‪ .‬כמה אנשי ציבור‪ ,‬לצד מבקרי הקולנוע המקצועיים‪ ,‬תמכו בהקרנת הסרט‪ .‬לא משום‬
‫סגולותיו של הסרט‪ ,‬שכן לכולם היה ברור שמדובר ב"מזרחון" פשוט למדי‪ ,‬אלא משום ההתנגדות‬
‫להטלת צנזורה‪ .‬אורי אבנרי טען ב"העולם הזה" שישראל לעולם לא תוכל להוציא מתוכה גאוני‬
‫קולנוע כמו אינגמר ברגמן‪ ,‬האיש שהפך את שוודיה הקטנה למעצמה קולנועית‪ ,‬כל עוד ישתמשו‬
‫בצנזורה להחניק את חופש היצירה‪.‬‬
‫מבחינות רבות ניתן לראות במאבק שהתנהל מסביב לסרט חולות לוהטים מעין בחינת בגרות‬
‫של החברה הישראלית‪ ,‬והיא עברה אותה בהצלחה‪ .‬קודם כל‪ ,‬בעצם העובדה שישראלי אלמוני‬
‫צעיר הצליח‪ ,‬למרות כל המכשולים שהעמידו בפניו‪ ,‬לעשות סרט שמדינת ישראל בפירוש לא היתה‬
‫מעוניינת בו‪ .‬הוא לא קיבל כספים‪ ,‬הערימו עליו קשיים‪ ,‬אך בסופו של דבר התאפשר לו לעשות את‬
‫הסרט — למרות שהיה ברור שסרטו מאיים במפורש על הסרט בו היתה הפקידּות הגבוהה מעוניינת‪.‬‬
‫והמרשים מכל‪ :‬המועצה לביקורת סרטים ומחזות עמדה באומץ ובנחישות בלחצים שהפעילו עליה‬
‫כמה מאנשי התרבות הבולטים ביותר בארץ‪ .‬מרשים גם תפקודו של שר הפנים‪ ,‬משה חיים שפירא‪,‬‬
‫איש המפלגה הדתית–לאומית‪ ,‬שעמד כסלע איתן מול הלחצים‪.‬‬
‫הסרט חולות לוהטים אינו מסוג הסרטים שהקדימו את זמנם‪ ,‬כזה שרק צופים בני דור חדש‬
‫יכולים לגלות בו היבטים שלא אובחנו בזמן אמת‪ .‬הצילומים של נופי הארץ יפהפיים‪ ,‬אבל ברור‬
‫שהסרט נכשל בבניית עלילה אמינה‪ ,‬דמויות משכנעות ודיאלוגים טבעיים‪ .‬מבחינת הטיפול בפרשת‬

‫‪ 103‬מערבון‬

‫ההליכה לפטרה הכישלון הוא מהותי‪ :‬הסרט פשוט לא תפס את הסיבות שהניעו צעירים ללכת‬
‫לפטרה‪ .‬הצעירים שהלכו לפטרה לא הלכו לשם משום סיבה מעשית כלשהי‪ .‬זה בדיוק מה שהפך את‬
‫ההליכה לפטרה לתופעה כה מורכבת ומרתקת‪ .‬ברגע שרפי נוסבאום שולח את גיבוריו לפטרה כדי‬
‫להציל פצוע‪ ,‬למצוא מגילות גנוזות וכיוצא באלה סיבות מעשיות‪ ,‬ולו גם מופרכות ביותר מבחינת‬
‫הסתברות — הוא שומט את הקרקע מתחת לרגליו‪ .‬להסברת תופעת ההליכה לפטרה הוא לא תרם‬
‫דבר‪ .‬מבחינה זו‪ ,‬חולות לוהטים הוא סרט מוחמץ‪.‬‬

‫‪ 104‬מערבון‬

‫טופס פנייה להצטרפות לאיגוד התסריטאים ]ע"ר[‬
‫אנא מלא‪/‬י את הטופס במלואו‬
‫ושלח‪/‬י לדוא"ל‪office@film-e-good.org.il :‬‬
‫או לפקס מס'‪03-5602374 :‬‬
‫שם הפונה‪:‬‬
‫* נא לצרף תמונה )כל תמונה בקובץ ‪ (jpeg‬בעת שליחת הבקשה‬
‫השכלה בתחום‬
‫תחום הלימודים‬

‫שם המוסד‬

‫תאריך סיום הלימודים‬

‫משך הלימודים‬

‫יצירות )יש לציין במידה והיצירה לא הופקה או‪/‬ו לא שודרה(‬
‫תסריט‪:‬‬
‫שם היצירה‬

‫אוך היצירה‬

‫ז'אנר‬

‫שנת הפקה‬

‫שנת שידור‬

‫גורם משדר‬

‫פרטים אישיים )חובה למלא(‬
‫שם מלא )עברית(‪:‬‬

‫שם מלא )אנגלית(‪:‬‬

‫מס ת‪.‬ז‪:‬‬

‫כתובת מגורים‪:‬‬

‫תאריך לידה‪:‬‬

‫טלפון‪:‬‬

‫טלפון נייד‪:‬‬

‫דואל‪:‬‬

‫חברות באיגוד מקצועי נוסף‪:‬‬
‫□ איגוד הבמאים □ שח"ם □ פורום היוצרים הדוקומנטרים □ איגוד המפיקים‬
‫□ איגוד העורכים □ אק"ט □ אחר‬
‫הערות‪:‬‬

‫הערות‬

‫דוגלי‬
‫הנושא המרכזי בפסטיבל הפורנו בברלין היה במאיות פורנו‪ .‬אבל היו גם סרטי סקס‬
‫עם כלבים‪ .‬ארי ליבסקר השתתף והביא רשמים‪.‬‬

‫מנהלי פסטיבל הפורנו הסבירו לי כמה פעמים כי מדובר בפסטיבל שמתעסק בנושאי מיניות ומגדר‪.‬‬
‫אמנם ישנה פורנוגרפיה פה ושם‪ ,‬אך זה לא עיקר הפסטיבל ומדובר בחלק שולי‪ .‬אצלנו באולם לא‬
‫תמצא עצמך מוקף בגברים חרמנים עם ניירות טואלט ביד‪ ,‬אמרו‪.‬‬
‫וכך מצאתי עצמי יושב באולם‪ ,‬מוקף ברלינאים מעודכנים‪ ,‬ללא נייר טואלט ביד‪ ,‬שהסתירו את‬
‫החרמנות בלבוש וינטג'‪ .‬סרט אוסטרלי בשם הלהקה בבימויה של אנה בראונפילד‪ ,‬במאית לסבית‪,‬‬
‫פתח את הפסטיבל‪ .‬מנהל הפסטיבל‪ ,‬יורגן ברונינג‪ ,‬שהוא גם בעל חברת ההפקה הפורנוגרפית‬
‫ההומו–לסבית הגדולה ביותר בברלין‪ ,‬גבר שמנמן ומוחצן שחבש כובע מצחייה שלא הוסר מראשו‬
‫לאורך כל הפסטיבל‪ ,‬הציג את בראונפילד כתקווה החדשה של הקולנוע הפורנוגרפי העלילתי‪.‬‬
‫כלומר‪ ,‬שקיימת עלילה המקשרת בין קטעי המין‪.‬‬
‫נושא הפסטיבל היה נשים מביימות פורנו‪ .‬סרטה של בראונפילד לא נפתח במונולוג סוחף או‬
‫בקטע מחול‪ ,‬אלא בדוגי סטייל של סולן להקת רוק כושלת‪ ,‬הדומה מאוד לאסף אמדורסקי‪ .‬מה‬
‫שהיה יותר מפתיע ליושבים באולם‪ ,‬היה שלאותו אמדורסקי אוסטרלי היה איבר קטן מהממוצע‪,‬‬
‫אך זה לא הפריע לו לעגוב על גרופית שלו‪ ,‬בזמן שהלהקה מנגנת על הבמה וממתינה לו שיסיים‪.‬‬
‫גיבורת הסרט האמיתית היתה בת זוגו הנבגדת של הרוקיסט‪ ,‬שבסצנה הבאה תפסה אותו‬
‫על חם מתעלס עם מלכת סאדו דומיננטית על מגבר של גיטרת בס‪ .‬כשהוא הבחין בבת זוגו הוא‬
‫אמר לה באדישות את המשפט הבלתי נשכח הבא‪" :‬אני יכול לעשות כל מה שאני רוצה‪ ,‬כי אני‬
‫רוקסטאר"‪ .‬אחר כך הוא עזב את הלהקה וזוגתו לשעבר תפסה את מקומו‪ .‬בסוף הסרט‪ ,‬לאחר‬
‫משברים ומפלות‪ ,‬הלהקה בהנהגתה זוכה להצלחה והיא שוכבת עם מנהלת הלהקה‪ ,‬ובעקבות זאת‬
‫מגלה שהיא בעצם לסבית‪.‬‬
‫בשיחה שניהלה בראונפילד עם הקהל לאחר ההקרנה‪ ,‬תקפו אותה בשאלה כיצד לסבית מוצהרת‬
‫יכולה להכניס כל כך הרבה איברי מין גבריים לסרט שלה‪ .‬בראונפילד הגנה על עצמה ואמרה‪:‬‬
‫"אני לסבית עם חולשה לגמירה גברית‪ ,‬האקט הוויזואלי של אוננות גברית מרתק אותי"‪ .‬אחר כך‬
‫התברר שבראונפילד הפיקה את הסרט במימון פרטי של איש עסקים מסתורי‪ ,‬דבר שאולי מסביר‬
‫מדוע היו בסרט סצנות הטרוסקסואליות‪.‬‬
‫כמו רוב הבמאים שהגיעו לפסטיבל הפורנו‪ ,‬בראונפילד רואה בעצמה במאית רצינית לכל דבר‪.‬‬
‫היא הסכימה להשתתף בפסטיבל זה רק לאחר שפסטיבל ברלין דחה את סרטה‪" .‬היו לי ציפיות‬
‫מאוד גבוהות מהסרט הזה"‪ ,‬היא אומרת‪.‬‬
‫חשבתי שעשית סרט טראש עם קריצה לקולנוע הפורנוגרפי של שנות השבעים‪.‬‬
‫"מעולם לא צפיתי בפורנוגרפיה של שנות השבעים‪ .‬הסרט מבוסס על סיפור אישי שלי‪ .‬אני‬
‫הגיבורה הלסבית של הסרט"‪.‬‬
‫אחר כך בקפטריה‪ ,‬כשהיא מבושמת קלות מכוס יין‪ ,‬תספר לכל מי שיהיה מוכן לשמוע שהמשתתפים‬
‫בסרט אינם שחקני פורנו מקצועיים‪ .‬את הגברים כלל לא היה קשה לשכנע לעשות פורנו‪ ,‬אבל את‬
‫הנשים‪ ,‬ובייחוד הגיבורות הראשיות‪ ,‬זה לא היה קל‪ .‬ניק סטלר‪ ,‬במאי פורנו שחיי בלוס אנג'לס‪,‬‬

‫‪ 106‬מערבון‬

‫מתוך סרטה של ג'ולי סימון ‪Dolls Fit‬‬

‫‪ 107‬מערבון‬

‫הצטרף אל השולחן וטען שאצלם הבעיה היא דווקא למצוא את הגברים ולא את הנשים‪ .‬יותר קשה‬
‫למצוא גברים שמסוגלים להעמיד אותו מול המצלמה‪ ,‬אצל נשים זה פחות פרובלמטי‪.‬‬

‫א הבה ט לסק ופ ית‬
‫אורחת כבוד נוספת של הפסטיבל היתה הבמאית ומפיקת הפורנו קנדידה רויאל‪ ,‬שנחשבת לחלוצה‬
‫בתחום עשיית פורנו המיועד לנשים‪ .‬לאחר ששיחקה בכעשרים וחמישה סרטים פורנוגרפיים‪,‬‬
‫היא החלה לביים בשנת ‪ 1984‬ופתחה חברת הפקות‪ .‬זאת מכיוון שהרגישה שיש מחסור בשוק וכל‬
‫הסרטים נעשים על ידי גברים ועבור גברים‪ .‬רויאל בחרה להציג לבאי הפסטיבל מעין רטרוספקטיבה‬
‫מקוצרת של סרטיה‪ .‬היא פתחה בסרטה הראשון‪ ,‬שהיה בעצם חבורה של גברים השוכבים עם אשה‬
‫אחת‪ ,‬וסיימה בסרטה האחרון‪ ,‬שגם הוא עונה לטענת הפנטזיה של אשה על מין קבוצתי‪ .‬סרט זה‬
‫סגר מבחינתה מעגל של עשרים שנות עבודה‪.‬‬
‫הרעיון הראשון לגנג–בנג צץ במוחה בעקבות חוויה שהיתה לה עם כמה גברים בסן פרנסיסקו‪.‬‬
‫"מאוד נהניתי מזה‪ .‬הגשמתי פנטזיה של כל אשה והבנתי שלרוב הנשים אין אומץ לעשות מעשה‬
‫כזה אלא רק לפנטז עליו"‪ .‬לכן הסרט הראשון שלה עוסק לטענתה בפנטזיה‪ .‬אשה המבקרת במוזיאון‬
‫ולידה כמה גברים חתיכים הדומים מאוד לבובי יואינג מ"דאלאס"‪ .‬עד מהרה העניינים מתחילים‬
‫להתחמם ונוצרת מעין אורגיה שמזכירה כוריאוגרפיה של אוהד נהרין‪ .‬כשכולם מגיעים לסיפוקם‪,‬‬
‫חוזרים בחזרה אל המציאות‪ ,‬במעין אפקט חלום‪ ,‬לפניה המפנטזות של הבחורה שעומדת לצד הגברים‪.‬‬
‫הסרט שבא אחריו היה מעין פנטזיה של אשה בעלת טלסקופ המשקיפה על זוגות וגברים‬
‫חתיכים עירומים מביתה‪ .‬יום אחד היא מגלה שבעצם מישהו עוקב אחריה בטלסקופ‪ ,‬ובין השניים‬
‫מתפתח רומן לוהט הכולל סקס טלפוני‪ .‬רגע השיא הוא המפגש הפיזי בין השניים בביתו של האיש‪,‬‬
‫המתגורר במעין מצודה‪ .‬רויאל סיפרה כי בעיקרון היא מעדיפה לעבוד עם זוגות‪ ,‬דבר שגרם לבעיה‬
‫בסרט הספציפי הזה‪ .‬הסרט הוביל לכך שהזוג נפרד בגלל רומן שהתפתח בינה ובין השחקן הראשי‪.‬‬
‫היא הסבירה שזה דבר חריג מבחינתה‪ ,‬כי העיקרון שמנחה אותה הוא הפרדה גמורה בין העבודה‬
‫ובין חייה הפרטיים‪ ,‬היא לא אחת שמביאה את העבודה הביתה‪.‬‬
‫מישהו מהקהל אמר שלהביא זוגות לשחק בסרט פורנוגרפי זה כמו לאבד את הגירוי המתרחש‬
‫במפגש מיני ראשון‪ .‬רויאל ענתה שאולי בעצם זה מה שעושה את ההבדל הכי מעניין בין פורנוגרפיה‬
‫גברית לפורנוגרפיה נשית‪ .‬גברים אוהבים את תחושת הזרות והראשוניות‪ ,‬ואצל נשים זה הפוך‪.‬‬
‫לסיום קינחה רויאל בקטע נוסף של סקס קבוצתי‪ .‬אשה בשנות הארבעים המאוחרות לחייה מנצחת‬
‫על חבורה של גברים צעירים שמזכירים במראה הכללי שלהם את כוכבי "צעירים חסרי מנוח"‪.‬‬
‫"ההבדל המרכזי בין סרט גברי לסרט נשי אינו קשור באקט החדירה או באיברי המין הגבריים"‪,‬‬
‫היא אומרת‪" ,‬או שהקטע מסתיים בפליטת זרע‪ .‬אם גבר היה מביים את הפרויקט‪ ,‬אז היו משתמשים‬
‫באשה כמו בחפץ‪ .‬שימו לב שבסרטיי השחקנית הראשית היא שמובילה את שלושת הגברים‪ .‬היא‬
‫משחקת בהם ושולטת בהם כאילו היו שלה"‪.‬‬

‫סליחה‪ ,‬מ ל צר‪ ,‬המ פש עה ש לך בפ ה ש לי‬
‫בהפסקה חוטפים אותי כתבת עיתונות גרמנייה ומנהל פסטיבל הפורנו של פריז למסעדה טורקית‪.‬‬
‫הגרמנייה מעוניינת לשאול אם יש לנו הישראלים משיכה ארוטית לפלסטינים ואם לפלסטינים יש‬
‫משיכה ארוטית אלינו‪ .‬מנהל פסטיבל הפורנו של פריז יספר שהלהיט החדש בפורנו הצרפתי הוא‬
‫נשים מוסלמיות עם רעלה‪ ,‬שכביכול אמורות להיות צנועות וחסודות‪ ,‬אך למעשה הן נימפומניות‬
‫מלאות יצרים העוגבות על הגברים הצרפתים‪ .‬זאת דוגמה‪ ,‬הוא יאמר‪ ,‬שבה פורנוגרפיה למעשה‬

‫‪ 108‬מערבון‬

‫על סט צילומי פורנדוג‪ .‬מימין‪ :‬במאי הסרט‪ ,‬גרג בלאטמן‪ ,‬וחבר‬

‫על סט צילומי הלהקה‪ .‬מימין‪ :‬במאית הסרט‪ ,‬אנה בראונפילד‬

‫‪ 109‬מערבון‬

‫חושפת את האמת‪ ,‬את הרחשים התת קרקעיים של החברה‪ ,‬שסופרים ועיתונאים ואמנים לא מעזים‬
‫להעלות לדיון‪ .‬רוב היוצרים של הסרטים האלה אינם מודעים לקונטקסט הפוליטי–חברתי של‬
‫סרטיהם‪ ,‬אמר‪ .‬הוא גם צפה בכמה סרטי גייז פורנוגרפיים ישראליים‪ ,‬ושם לב שנושא הצבא חוזר‬
‫כמוטיב מרכזי‪ .‬שאלתי אותו אם הוא מתכוון לסרטיהם של איתן פוקס וגל אוחובסקי‪ ,‬והוא אמר‬
‫שמדובר בסרטים פורנוגרפיים של ממש‪.‬‬
‫הוא המליץ לי לצפות בסרט ההומו–ארוטי המצרי שמתחקה אחר הסיפור הנורא בו אירע רצח‬
‫המוני של חברי הקהילה במסיבה חשאית שהתרחשה על ספינת תענוגות בנילוס‪ .‬הסרט כלל משכבי‬
‫זכר מלאים‪ ,‬ובין חצי הביקורת שהופנו בסרט‪ ,‬ברובם לחברה האסלאמית המצרית‪ ,‬השתלבה גם‬
‫ביקורת על תיירות הסקס המערבית‪ .‬גיבור הסרט רואה בעצמו הומוסקסואל גאה‪ ,‬הוא שוכב עם‬
‫תייר אמריקני שמתפלא לשמוע שהפרטנר שלו הוא הומו‪" .‬מה זאת אומרת הומו? כולכם הומואים‬
‫במצרים‪ ,‬זה תלוי כמה משלמים לכם"‪ .‬גיבור הסרט לא מסכים איתו ונעלב מדבריו‪ .‬האמריקני מקניט‬
‫אותו וכדי להוכיח כי הוא צודק מפתה את המלצר שהביא להם ארוחת בוקר לשכב איתו תמורת כסף‪.‬‬
‫באותו ערב נערכה גם המסיבה הרשמית של הפסטיבל במועדון סליזי במיוחד בעיר‪ .‬האירוע‬
‫האמנותי היה להקה לסבית שלכל חברותיה היה מראה אחיד של עקרות בית מן הפרוור הכל–אמריקני‬
‫של שנות החמישים‪ .‬רוב השירים היו בנוסח הפסקול של קטיפה כחולה‪ ,‬מלבד הלהיט שהוא מעין‬
‫גרסה שקטה של השיר "רוצה בנות" אבל בקונוטציה לסבית מינית‪" :‬אני רוצה את המפשעה שלך‬
‫בפה שלי ‪ /‬ואת היד שלך עמוק בחור התחת שלי ‪ /‬אני רוצה לקרוע לך את הצורה על הרצפה"‪.‬‬
‫במהלך ההופעה הן ביצעו את השיר פעמים מספר‪ ,‬וגם לימדו את הקהל את התנועות המיוחדות‬
‫שהמציאו לליווי השיר‪ .‬הקהל רצה עוד ועוד‪.‬‬
‫במרתף המועדון נמצא מבוך קירות אבן שחורים‪ ,‬שבו הסתתרו גברים שחיפשו פרטנרים לסקס‪.‬‬
‫לא אגזים אם אומר שרוב משתתפי הפסטיבל‪ ,‬גברים ונשים כאחד‪ ,‬ירדו לשם וחזרו עם חיוך על‬
‫השפתיים‪ .‬למחרת‪ ,‬לפני שנכנסתי לאסופת סרטי פורנו ניסיוניים משוודיה‪ ,‬עצר אותי אדם קירח‬
‫כבן ארבעים‪ ,‬הציג עצמו כגרג בלטמן ואמר‪" :‬אני הבמאי שעשה את הסרט פורנדוג"‪ .‬הוא השתתק‬
‫וחיכה לתגובה‪ .‬משזאת לא באה אמר‪" :‬נורא חשוב לי שישמעו עליי ועל הסרט בישראל‪ .‬אני יהודי‪,‬‬
‫בן לניצולי שואה‪ ,‬ויש לי משפחה בחיפה"‪.‬‬
‫פורנדוג הוא הסרט הכי ביזארי ומשונה שהוצג בפסטיבל‪ .‬זהו סרט פורנוגרפי שבו מופיעים‬
‫כלבים‪ ,‬ולא מדובר בבני אדם ששוכבים עם כלבים‪ ,‬אלא על כלבים ששוכבים עם כלבים‪ ,‬כשהמחשבות‬
‫והשיחות שלהם מדובבות‪ ,‬משהו כמו ‪ 101‬דלמטים של דיסני‪ .‬הסרט הביזארי מגולל את סיפורה של‬
‫כלבת לברדור שעוזבת את הבעלים שלה בתקופת הייחום‪ ,‬דקה לפני שהם מספיקים לעקר אותה‪.‬‬
‫במסעה לחיפוש אחר הזיווג המושלם‪ ,‬היא מזדווגת עם כלבים מגזעים שונים‪ ,‬שכל אחד מהם מייצג‬
‫מוצא אתני אחר‪ .‬הדוברמן הוא הכושי האפרו–אמריקני‪ ,‬המשמש כלב שמירה על מוסך‪ .‬השארפיי‬
‫מקומט העור העובד במכבסה הוא סיני‪ ,‬והצ'יוואוות והפודלים הם מקסיקנים‪ .‬גיבורת הסרט היא‬
‫לברדורית וואספית או יהודייה‪ ,‬תלוי את מי שואלים‪ ,‬שחיה בפרוור כל–אמריקני‪ .‬אחרי קטע הזיווג‬
‫שלה עם השארפיי הסיני‪ ,‬שמלווה במוזיקה פאנקית בסגנון הסרטים הפורנוגרפיים של הסבנטיז‪,‬‬
‫אומרת הכלבה שהסקס היה נחמד‪ ,‬למרות שהפרטנר שלה לא היה שיא היופי או כליל השלמות‪.‬‬
‫ולמרות זאת היא מצפה למשהו גדול ולחוויה יותר משמעותית‪.‬‬
‫הבמאי בלטמן מספר שהכוונה היתה ליצור דיסוננס חווייתי‪ .‬כלומר‪ ,‬אתה מוצא את עצמך נמשך‬
‫לכלבה בזמן המשגל‪ ,‬ועם זאת אתה חש הרגשה של גועל ואומר לעצמך‪" :‬מה‪ ,‬אני נמשך לכלבים?"‪,‬‬
‫והסיבה שאתה נמשך לאקט המיני הזה היא שהקונטקסט הוא מיני‪.‬‬
‫אבל אתה גם רואה כלבים מזדווגים‪.‬‬
‫"נכון‪ ,‬אבל בעיקרון אין לזה שום קשר‪ .‬כי אם זה היה מופיע בסרט טבע זה לא היה ארוטי‪ .‬זה‬
‫הכל שאלה של קונטקסט"‪.‬‬

‫‪ 110‬מערבון‬

‫לא ברור מה מביא אדם בן ארבעים‪ ,‬שעובד כתסריטאי בתעשייה ההוליוודית‪ ,‬לכתוב‪ ,‬לביים‬
‫ולהפיק במימון עצמי די גבוה סרט כזה‪ .‬אין לבלטמן תשובה חד משמעית לשאלה מה הניע אותו‬
‫להוציא כל כך הרבה כסף על הסרט‪.‬‬
‫כיצד התקבל הסרט בארצות הברית?‬
‫"הקרנתי אותו פעם אחת בלבד‪ ,‬והצלם של הסרט‪ ,‬שהוא צלם של פיצ'רים מאוד מכובדים‪,‬‬
‫החליט ברגע האחרון שהוא לא מוכן שהשם שלו יופיע בקרדיטים‪ .‬חלק מהאנשים שצפו בסרט‬
‫תקפו אותי מכיוון שכביכול ניצלתי חיות‪ .‬אשתו של החבר הכי טוב שלי חשבה שאני אדם נורא‬
‫כי אני מכריח את הכלבה לרדוף אחרי דילדו‪ .‬היא אמרה שאני משפיל את הכלב‪ ,‬ואני חושב‬
‫שזאת תגובה של בני אדם שאין להם מלחמות בטריטוריה שלהם‪ .‬אנחנו דואגים לכלבים שלנו‬
‫ומגיעים לרמה של פאתטיות שבה אנחנו שואלים אם הכלבים שלנו מושפלים או מנוצלים‬
‫מינית‪ .‬אך הכלבה שמשחקת את הגיבורה בסרט היא הכלבה שלי‪ ,‬ובכל יום היא שאלה אותי‬
‫אם אנחנו עושים עוד צילומים"‪.‬‬

‫סאד ו ו א סאד ו‬
‫מי שעוד העזה לצאת נגד התקינות הפוליטית האמריקנית היא אמנית העינויים ג'וליה סימון‪ ,‬מלכת‬
‫סאדו במקצועה שהחלה להפיק סרטי פורנו מושקעים במימונו של לקוח אמיד שלה מיפן‪ .‬סימון‬
‫מביימת ומככבת בכל סרטיה‪ ,‬ובנוסף גם מעשנת בכולם‪ ,‬ללא יוצא מהכלל‪" .‬מין ועישון אלה שתי‬
‫אהבות שלי‪ ,‬ולמרות שאני מגיעה לקצה בכל הקשור לסטיות‪ ,‬הביקורת הגדולה ביותר על עבודתי‬
‫מצד מקצוענים בתעשיית הפורנו בלוס אנג'לס היא על כך שאני מעשנת בסרטים שלי‪ .‬לא אכפת‬
‫להם אם אני מענה‪ ,‬שורטת וחותכת אנשים‪ ,‬רק שאני אפסיק לעשן"‪.‬‬
‫סימון‪ ,‬שעד כה ביימה שבעים וארבעה סרטים‪ ,‬בחרה להתחיל את המיני–רטרוספקטיבה הקטנה‬
‫שלה בפסטיבל בקטע שכולו שוט אחד שבו היא מוצצת ומעשנת בו זמנית‪ .‬בוויס–אובר ברקע נשמע‬
‫מונולוג בקולה על אהבתה הגדולה לאיבר המין הגברי‪ .‬פעם היא מעשנת ופעם דוחפת את העסק‬
‫לפיה‪ .‬משם הלכו הסרטים שלה לסצנות קשות יותר‪.‬‬
‫סימון סיימה בקטע שנקרא אודישן‪ ,‬וסיפרה שהוא זה שהעלה אותה לתודעה בתעשייה העולמית‪.‬‬
‫היא בחנה שחקנית פורנו מתחילה לאחד מסרטיה‪ ,‬והמשחק כלל סצנת אונס בה מחטיפה סימון‬
‫לשחקנית מכות רצח‪ .‬בשלב מסוים נכנס לחדר גמד מקסיקני שמן ומכוער ובעל את השחקנית בניגוד‬
‫לרצונה‪ .‬אליבא דסימון זה קולנוע נשי בהתגלמותו‪" .‬אני לא עשיתי סרט שבא לעניין גברים‪ ,‬אלא‬
‫בא לענות על הפנטזיה הנשית והכמיהה לאונס"‪.‬‬
‫כשהיא אמרה את זה היה נדמה שמהקהל תבוא התנגדות כלשהי‪ ,‬אבל כל השאלות היו טכניות‪.‬‬
‫שאלתי אותה אם השחקנית באמת נאנסה‪" .‬לא"‪ ,‬ענתה סימון‪" ,‬היא בחרה בזה‪ ,‬ואמרה לי‪' ,‬תעשי‬
‫בי מה שאת רוצה'‪ .‬אני ביימתי את זה כאונס ממש‪ ,‬והדמעות של השחקנית היו אמיתיות"‪ .‬אחר כך‬
‫תאמר לי סימון‪ ,‬בראיון אישי על כוס בירה‪ ,‬כי היא כלל לא מתחברת לקיטש של קנדידה רויאל‪,‬‬
‫שאותו היא רואה כמתחסד‪ ,‬וקוראת לו פורנוגרפיה לעקרות בית‪" :‬היא האופרה ווינפרי של הפורנו‬
‫הנשי‪ ,‬ואני יותר‪ ,‬איך לומר את זה‪ ,‬הפאף דדי"‪.‬‬

‫‪111‬‬

‫מערבון‬

‫חללית בג'ונגל‬
‫המבקר הקנדי מארק פרנסון על האימה של מבקרים‬
‫בינוניים מסרטי פסטיבלים‪ ,‬בעקבות זכיית אפיצ'טפונג‬
‫וירסטאקול בקאן לפני שנה‪ .‬עברית‪ :‬דן שובל‬

‫לאחרונה‪ ,‬התבקשתי לענות על סקר שחילק‬
‫מגזין "מחברות הקולנוע" הספרדי בין מבקרים‬
‫מהעולם‪ .‬הסקר ניסה לתהות על האופן שבו‬
‫צריכים מבקרים וכתבי קולנוע בעיתונים בעלי‬
‫תפוצה רחבה לעסוק בז'אנר "סרטי הפסטיבלים"‪.‬‬
‫במחשבה שסרטים המופיעים בפסטיבלים אינם‬
‫שונים מסרטי קולנוע רגילים‪ ,‬יהיו אשר יהיו‪,‬‬
‫השבתי כי זוהי דווקא איכותו של מבקר הקולנוע‬
‫שנמדדת בקריטריונים פשוטים של "שווה משהו"‬
‫או "לא שווה כלום"‪ .‬מבקרים המתעקשים להגדיר‬
‫סרטים מסוימים כ"סרטי פסטיבלים"‪ ,‬מקוטלגים‪,‬‬
‫לדעתי‪ ,‬תחת הקטגוריה השנייה‪.‬‬
‫מבקר הקולנוע של "הניו–יורק טיימס"‪,‬‬
‫איי‪ .‬או סקוט‪ ,‬האשים את מנהלי פסטיבל ניו–‬
‫יורק ב–‪ 2009‬ב"פסטיבליזם" — כינוי שבא לתאר‬
‫תוכניית סרטים אליטיסטית‪ ,‬מוגבלת ומדכאת‬
‫החורתת על דגלה סרטים פשטניים בעלי תפיסה‬
‫אנינה של קולנוע הרוכש עונג כלשהו מעיסוק‬
‫באומללות‪ .‬האם סקוט ניסה לומר ש"אנחנו"‪,‬‬
‫מבקרי קולנוע או מנהלי פסטיבלים למיניהם‪,‬‬
‫שואבים הנאה סוטה כשאנו נכלאים בפלנטת קאן‬
‫וצופים שם בסרטים אמנותיים קשים ומדכאים?‬
‫נראה שכן‪.‬‬
‫להמשיך ולכתוב "אנחנו" בלי להיות יותר‬
‫ספציפי יכול להוביל אותי לעשות עוול לכוונה‬
‫המקורית שלי‪ .‬אם אוכל רק להגדיר מי הם‬
‫"אנחנו" באמצעות תיאור מעשים ולא באמצעות‬
‫שמות של טיפוסים מסוימים‪ ,‬אני מאמין שהנקודה‬
‫שלי תעבור באופן ברור יותר‪.‬‬
‫כשטים ברטון עיוות את שמו של הבמאי‬
‫התאילנדי אפיצ'טפונג וירסטאקול והכריז עליו‬
‫כזוכה בפרס הגדול‪ ,‬דקל הזהב‪ ,‬עם סרטו דוד‬

‫‪ 112‬מערבון‬

‫דוד בונמה זוכר את חייו הקודמים‬

‫‪113‬‬

‫מערבון‬

‫בונמה זוכר את חייו הקודמים‪ ,‬האולם התמלא בצהלות השמחה החזקות ביותר ששמעתי בעשור‬
‫שבו אני מסקר את קאן‪ .‬רק עשרים ושישה מתוך המבקרים "האליטיסטים" שצהלו באותו ערב‬
‫יכלו להיות אלה שהשתתפו בסקר המבקרים של בלוג הקולנוע ‪ Letras de Cine‬בו זכה דוד בונמה‬
‫זוכר את חייו הקודמים לציון הגבוה ביותר שניתן לסרט בפסטיבל‪) ,‬כולל גם הציון ‪ 13.7‬מידי עבדכם‬
‫הנאמן‪ ,‬שכנראה שודר אליו מהחלל באמצעות טלפתיה ממישהו מחייו הקודמים או העתידיים לבוא(‪.‬‬
‫איך שלא תסתכלו על זה‪ ,‬דוד בונמה זוכר את חייו הקודמים לא היה ראוי לתגובת המבקר‬
‫הקנדי פיטר האוול‪ ,‬העובד בעיתון הזניח בעולם‪" ,‬הטורונטו סטאר"‪ ,‬באחד המאמרים המטומטמים‬
‫ביותר שקראתי מעודי‪" .‬עבור יותר מכמה עיתונאים‪ ,‬דוד בונמה היה הגרוע מבין תשעה עשר‬
‫הסרטים שהתחרו בקאן"‪ ,‬הוא כתב‪ .‬בהמשך‪ ,‬הוא אף תיאר בשקריות שההחלטה "השערורייתית‬
‫של חבר השופטים זכתה לשריקות בוז"‪" .‬הרבה מהעיתונאים בקאן"‪ ,‬הוא המשיך‪" ,‬אוהבים סרטים‬
‫מאתגרים‪ ,‬אך הם מצאו את דוד בונמה זוכר את חייו הקודמים כיצירה חסרת מבנה ובעלת דימויים‬
‫הזויים שמתחזה למסע רוחני"‪ .‬אני מודה‪ ,‬האוול הוא אולי מטרה נוחה מדי לחצי הביקורת‪ ,‬אך‬
‫בכל זאת מומלץ לכם לקרוא את המאמר שלו במלואו לפני שתקרעו אותו ותנגבו איתו את התחת‪,‬‬
‫כי אני בכנות מאמין שהוא מצייר תמונה מדויקת של המאה ה–‪ 21‬ושל מי שמתפקד כ"רוב" שלה‪.‬‬
‫אותו "רוב" נמצא בעיצומו של תהליך מבורך )פרי השתלטותן של הוצאות הדי‪.‬וי‪.‬די והסינפיליה‬
‫האינטרנטית על שוק הקולנוע המודרני( שמבטיח להפוך אותו לבסוף ל"מיעוט"‪.‬‬
‫מבקרי הקולנוע בעיתונים היומיים מאבדים מכוחם וחשיבותם‪ ,‬ובאופן מסוים הם גם מודעים‬
‫לכך‪ .‬זה לא באמת משנה אם דוד בונמה זוכר את חייו הקודמים של אפיצ'טפונג הוא סרט טוב יותר‬
‫מלה דולצ'ה ויטה )‪ ,(1960‬אפוקליפסה עכשיו )‪ ,(1979‬או קגמושה )‪ — (1980‬שלוש דוגמאות שניתנות‬
‫על ידי האוול לזוכי עבר ראויים בפסטיבל קאן‪.‬‬
‫מה שבהחלט משנה הוא ש"הם" נוקטים גישה שמקטלגת סרטים כמו דוד בונמה זוכר את חייו‬
‫הקודמים כחסרי חשיבות‪ ,‬שכן‪ ,‬האוול צופה עתיד בו הסרטים האמנותיים "יוקרנו רק על מסך בודד‬
‫במוזיאון לפני שיתפוגגו כליל מהתודעה של כולם מלבד מבקרי קולנוע למיניהם ומספר זעום של‬
‫צופים הרפתקנים"‪ .‬וכשהוא אומר "צופים הרפתקנים" הוא מתכוון אלינו‪.‬‬

‫א ו סקנד ל א ו פ סט יבל‬
‫זהו בדיוק המקום שאליו הטחת האשמות כמו "פסטיבליזם" תוביל אותנו‪ .‬הסימנים המדאיגים שאליהם‬
‫נחשפתי מובילים אותי למסקנה שהגיע הזמן בו אנחנו‪ ,‬אנשי החלל החיצון‪ ,‬נתנתק מ"הם"‪" .‬הם"‪,‬‬
‫אותם אנשים שהולכים לצפות בסרט בקאן במסגרת "שבועיים של במאים" האלטרנטיבית רק מכיוון‬
‫שמיק ג'אגר מופיע בו‪ ,‬נחשבים בעיניי לעמיתים שלי למקצוע בדיוק כמו עובדי התברואה‪ .‬אנחנו‬
‫יכולים מעתה לקרוא לעצמנו חובבנים‪" ,‬חובבי קולנוע"‪ ,‬ולהיות גאים בכך‪" .‬הם" זקנים ומזדקנים‪,‬‬
‫במובן המטאפורי והמעשי גם יחד‪ ,‬וזמנם הגיע‪" .‬הם" אולי דואגים למשרות שלהם אבל לא אכפת‬
‫להם כלל מהמהות שעומדת מאחורי המשרות הללו‪.‬‬
‫כצפוי‪" ,‬הם"‪ ,‬כגופים רציונליים של הממסד‪ ,‬מפספסים את כל הנקודה בהנאה מקולנוע‪.‬‬
‫עבורם הזכייה של דוד בונמה זוכר את חייו הקודמים בדקל הזהב "היא הצינית והפוליטית ביותר‬
‫בתולדות הפסטיבל"‪" ,‬עבורנו" זה בדיוק ההפך — בכל שנה אחרת הבחירות של חבר השופטים‬
‫בקאן היו ציניות ופוליטיות‪ .‬חבל לי מאוד שטווח הראייה המוגבל שלהם לא מתיר להם ליהנות‬
‫מהמסע המענג שאפיצ'טפונג מציע להם לקחת — מדיטציה צנועה שהתחזתה בעבורם לחייזר בשמי‬
‫הקולנוע השמרני שהם כה אוהבים‪ .‬ומה הפלא שעיתוני התעשייה הנושנים "סקרין דיילי" ו"לה‬
‫פילם פרנסז" דירגו בראש הרשימה של הסרטים המצטיינים בפסטיבל את עוד שנה המבזה של מייק‬
‫לי‪ ,‬סרט נטול מבנה בעל דימויים הזויים המתחזה למסע רוחני‪ .‬והם עוד קוראים לנו מזוכיסטים‪.‬‬
‫דוד בונמה זוכר את חייו הקודמים‪ ,‬נווה מדבר של רוגע בתוך מדבר של בזבוז צלולויד נפשע‪,‬‬

‫‪ 114‬מערבון‬

‫הוא סרט נגיש וקלאסי‪ .‬לא תמצאו כאן מבנה עלילתי סבוך כמו במחלה טרופית — מצחיק‪ ,‬מקסים‪,‬‬
‫ואפילו מיינסטרימי יותר מכל סרט אחר שאפיצ'טפונג סיפק בעבר‪ .‬הסרט‪ ,‬שהפך אותו לבמאי היחיד‬
‫בתולדות קאן שזכה בשלושה מהפרסים החשובים ביותר בפסטיבל‪ ,‬מתפקד גם כסוג של סיכום אישי‬
‫של היצירה הקולנועית שלו עד היום‪.‬‬
‫בסרט הזה חוזרים להופיע כמה שחקנים )או האם אלה הדמויות שלהם?( מסרטים קודמים כמו‬
‫‪ ,(2002) Blissfully Yours‬מחלה טרופית )‪ (2004‬וסינדרומים ומאה )‪ .(2006‬הסרט סובב סביב דוד‬
‫בונמה — חוואי הסובל מכשל חמור בכליות‪ ,‬והגוסס לאטו‪ .‬משפחתו המנוחה באה לבקר אותו בימיו‬
‫האחרונים בחוות הדבש שלו — אשתו המתה כרוח רפאים‪ ,‬בנו הנעדר‪ ,‬בונסונג‪ ,‬כרוח של קוף בעל‬
‫עיניים אדומות — ומארחת לו לחברה בעודו מהרהר בסיבה שהביאה אותו למצב הבריאותי הנוכחי‬
‫)הוא טוען שזהו עונש על הרציחות שביצע בקומוניסטים כשהיה חייל(‪ .‬בתוך כך‪ ,‬אפיצ'טפונג מציג‬
‫בפנינו סדרה של מעשיות הקשורות באופן כזה או אחר לחייו הקודמים של בונמה‪ ,‬כשהבולטת בהן‬
‫מתפקדת כדרמה תקופתית תאילנדית עם תלבושות מפוארות על אודות נסיכה )המגולמת על ידי‬
‫ואלאפה מונגקולפרס( ומערכת היחסים המינית שלה עם דג שפמנון מדבר‪.‬‬

‫מ לא כ ים ב ש מ י נבו א ה‬
‫למרות שהוא מתפקד נפלא בזכות עצמו‪ ,‬דוד בונמה זוכר את חייו הקודמים הינו גם חלק מתוך‬
‫פאזל גדול וסבוך יותר הנקרא פרויקט "פרימיטיב" )”‪ .(“Primitive‬הכרה מוקדמת עם שאר חלקי‬
‫הפרויקט בהחלט עשויה לתרום לצופה רקע רחב יותר‪ ,‬גם אם לא חיוני‪ ,‬כשהוא ניגש להתמודד‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬עם המסתורין הטמון בסצנת האהבים בג'ונגל‪" .‬פרימיטיב" מצא את גלגולו הראשון בתור‬
‫תערוכה שהוזמנה ממוזיאון האוס דר קונסט במינכן‪ .‬רובד נוסף ניתן לפרויקט כאשר המיצג הוויזואלי‬
‫"רוחות נבואה" )”‪ (“Ghosts of Nabua‬הועלה לצפייה ברשת והוקרן במסגרת פסטיבל טורונטו‪.‬‬
‫מה גם‪ ,‬שלפני שהוצג דוד בונמה זוכר את חייו הקודמים בבכורה בקאן‪ ,‬נוסף נספח קולנועי אחר‬
‫לפרויקט בדמות סרט קצר שני הנקרא מכתבים לדוד בונמה‪" .‬פרימיטיב" לוקח כנושא העיקרי‬
‫שלו את העיר נבואה בצפון מזרח תאילנד‪ ,‬אזור שהתגלה לבמאי לאחר שחיפש את קרובי המשפחה‬
‫של אדם בשם בונמה‪ ,‬מושא ספר שהיה מקור ההשראה הראשוני לסרט‪ .‬הספר ניתן לאפיצ'טפונג‬
‫בפגישה מקרית עם נזיר שפגש‪ .‬בשבעה באוגוסט ‪ 1965‬התרחש בנבואה מאבק מזוין בין קומוניסטים‬
‫ובין המשטר הטוטליטרי התאילנדי‪ .‬העיר הפכה לבסיס של הצבא התאילנדי משנות השישים ועד‬
‫שנות השמונים מתוך מטרה לדכא בכוח פעילים קומוניסטים שמתגוררים באזור‪ .‬הדמיון היחיד‬
‫בין התקופה ההיסטורית הזאת לסיפורו הבדיוני של בונמה מתקיים בסרט‪ ,‬במילותיו של הבמאי‪,‬‬
‫"באופן שבו נבואה התמלאה במשך השנים בזיכרונות מודחקים‪ ...‬הכפר הפך למקום בו זיכרונות‬
‫ואידיאולוגיות נכחדים" )נשמע לי קצת כמו פסטיבל קאן(‪ .‬יחד עם הצאצאים של אותם קומוניסטים‬
‫שנרצחו בנבואה יצר אפיצ'טפונג את "פרימיטיב" — פרויקט שמדמיין מחדש את נבואה כמקום‬
‫רדוף רוחות רפאים של העבר‪ ,‬המוצאות ביטוי מחודש דרך הדור האבוד של ימינו‪ .‬בתוך כל זה ישנה‪,‬‬
‫כמובן‪ ,‬גם אמירה לא פשוטה מצדו של הבמאי בנוגע למצב הפוליטי הנוכחי בתאילנד‪.‬‬
‫למעט מונטאז' תמונות סטילס מפרויקט "פרימיטיב" הממוקם בסרט באופן מושלם ומעתיק‬
‫לתוכו את האווירה‪ ,‬הלוקיישן והפוליטיקה של התת מודע‪ ,‬אין בנמצא חוט המקשר ישירות בין‬
‫הסרט הארוך של אפיצ'טפונג לפרויקט רחב היריעה‪ .‬עם זאת‪ ,‬כשמתחשבים בדמיון שישנו בין דוד‬
‫בונמה זוכר את חייו הקודמים לסרטיו האחרים של הבמאי )והעיסוק העקבי ברוחות רפאים‪ ,‬אור‪ ,‬טבע‬
‫והקשר שבין העולם האמיתי לדמיוני(‪ ,‬אין להכחיש שרוח "פרימיטיב" שורה על היצירה החדשה‬
‫ממש כאילו היתה מושא זיכרון מודחק שלנו או התרשמות מאדם שפגשנו במקום ובקונטקסט אחרים‪.‬‬
‫החשוב ביותר בגלגול הנוכחי שעבר אפיצ'טפונג עם סרטו החדש‪ ,‬הוא שאת התפיסה את מהות‬
‫היצירה שלו הוא משאיר בידיו של דג השפמנון המוזר העושה שמות בנסיכה הבודדה‪ .‬אפיצ'טפונג‬

‫‪115‬‬

‫מערבון‬

‫נמנע מלהסביר לנו את פשר סרטיו במחשבה שפרשנויות יתר עלולות לפגום במסתורין‪ .‬אני נוטה‬
‫לסמוך עליו במובן הזה כי סרטיו תמיד נראים לי אפקטיביים יותר כחוויות מאשר כמאמרים תיאורטיים‪.‬‬
‫קטע הווידאו הארוך ביותר שנכלל בתוך פרויקט "פרימיטיב" נקרא "יצירתה של חללית"‬
‫)”‪ ,(“Making of a Spaceship‬והוא מתעד את ג'ו והנערים המקומיים מרכיבים מה שנראה יותר‬
‫כמו צלחת מעופפת מאשר חללית‪ .‬הצלחת המעופפת מופיעה לרגע קט כשהיא עולה באש באחד‬
‫מהטראקינג שוטס המדויקים שמרכיבים את הסרט הקצר מכתבים לדוד בונמה‪ .‬אך כאן לא מסתיים‬
‫תפקידה של הצלחת המעופפת ב"פרימיטיב"‪ ,‬שכן היא משמשת גם כמכונת זמן בתוך הקונטקסט‬
‫הכללי של הפרויקט‪ ,‬וגם כאטרקציה במציאות עבור נערי נבואה‪ .‬החללית כלל לא קיימת במקרה‬
‫של דוד בונמה זוכר את חייו הקודמים‪ ,‬וזאת מפני שאין צורך בה — אנחנו ממילא נמצאים על‬
‫הסיפון שלה‪ :‬החייזרים נחתו‪ ,‬שטפו לנו את המוח וצירפו אותנו לכוחותיהם‪.‬‬
‫בנקודה מאוחרת בסרט‪ ,‬בונמה וקרובי משפחתו מצליחים להיחלץ מהג'ונגל המאיים ולאתר‬
‫מערה מסתורית העומדת על גבעה‪ .‬באותו רגע מכתב האהבה של אפיצ'טפונג לקולנוע חושף את כל‬
‫קלפיו‪ :‬בונמה אינו יכול לזהות אם עיניו פקוחות או עצומות‪" ,‬האם הן פקוחות ופשוט אינן מספקות‬
‫ראייה ברורה מכיוון שהורגלו לחושך?"‪ ,‬הוא שואל‪ .‬אין ברצוני להיכנס לוויכוח אם דוד בונמה זוכר‬
‫את חייו הקודמים הוא סרט נהדר — אולי הטוב ביותר שזכה אי פעם בדקל הזהב — או לא‪ .‬זה מסוג‬
‫השאלות עליהן אני משתדל שלא להשיב‪ .‬אני מעדיף לאבד עצמי בחשכה‪ ,‬ללא הידיעה אם עיניי‬
‫פקוחות או עצומות‪.‬‬

‫המאמר המובא כאן בחלקו‪ ,‬פורסם במקור במגזין "סינמה סקופ" הקנדי אותו עורך פרנסון‪ .‬יחד עם אלברט סרה‪,‬‬
‫פרנסון היה אורח מערבון ביוני האחרון בישראל‪.‬‬

‫‪116‬‬

‫מערבון‬

‫דוד בונמה זוכר את חייו הקודמים‬

‫‪117‬‬

‫מערבון‬

‫יום הבוחר‬
‫במלאות ‪ 30‬שנה לקרן הקולנוע הישראלי‪ ,‬קרין ריבקינד סגל ויהושע סימון בשיחה‬
‫עם כתרי שחורי על דמותו של הלקטור בקולנוע הישראלי‬

‫בשיחה איתו מציע כתרי שחורי‪ ,‬מנהל קרן הקולנוע הישראלי‪ ,‬כי סרט הוא יצירה של שלושה — המפיק‪,‬‬
‫התסריטאי והבמאי‪ .‬אליהם‪ ,‬אנחנו מציעים‪ ,‬ניתן להוסיף דמות רביעית — הלקטור‪ .‬בניגוד לשלושה‬
‫הראשונים החתומים על הסרט‪ ,‬לדמותו השקופה של הלקטור סמכות רבה ומעט מאוד אחריות‪.‬‬
‫נפגשנו עם שחורי לדבר על קרן הקולנוע‪ ,‬במלאות ‪ 30‬שנה להיווסדה‪ .‬בשיחה‪ ,‬שנסובה ברובה‬
‫על מעמדו של הלקטור בקולנוע הישראלי — במיוחד מאז ייסוד שיטות הניפוי והבחירה בקרנות‬
‫הקולנוע — שחורי מדבר על אחריות הלקטור מבחינת הקרן‪ ,‬ודן בתסריט כבסיס לשיפוט הפרויקט‬
‫הקולנועי בדרך למימון‪ ,‬בהצלחות הקולנוע הישראלי בעולם‪ ,‬בעיבודים מן הספרות ובהעדפותיו‬
‫הקולנועיות‪ .‬דברים שנרשמו בשיחה‪.‬‬
‫כתרי שחורי‪ :‬הלקטור‪ ,‬מבחינתנו‪ ,‬להבדיל ממקומות אחרים בעולם‪ ,‬הוא יועץ‪ .‬הוא בגדר ממליץ‪.‬‬
‫המבנה על פי תקנון העמותה הזאת קובע דבר מאוד ברור — העמותה תמנה לעצמה יועצים אמנותיים‬
‫מקצועיים כי הנהלת העמותה‪ ,‬דירקטוריון הקרן‪ ,‬הם לאו דווקא אנשי מקצוע מהתחום‪.‬‬
‫אותם יועצים ימליצו להנהלת העמותה באילו פרויקטים להשקיע — מנהל הקרן‪ ,‬שהוא מנכ"ל‬
‫העמותה‪ ,‬מגבש את ההמלצות שלהם יחד עם ההמלצות שלו ומציג אותן להנהלת העמותה‪ .‬אנחנו‬
‫לא עובדים עם מנהל אמנותי אחד‪ ,‬אנחנו עובדים עם ועדת לקטורים‪ .‬יש להם אחריות עצומה‪.‬‬
‫בשנה האחרונה קיבלנו ‪ 150‬תסריטים ובסופו של דבר רק עשרה אחוזים מופקים‪ .‬הם שותפים מלאים‬
‫בתהליך ההקראה והמיון עד גיבוש אותם ‪ 15-14‬סרטים‪ .‬הם כותבים חוות דעת על כל תסריט וחוות‬
‫הדעת הולכת למגיש‪ .‬הם צריכים לדעת שהם יופיעו ברולר כיועצים אמנותיים‪.‬‬
‫כשנכנסתי‪ ,‬בשלב הראשון ביטלתי את שלב הקריאה האנונימית‪ .‬בשלב השני הכנסתי את חבילת‬
‫ההפקה כך שהתסריט הופך להיות מרכיב אחד בסך השיקולים‪ .‬יזמתי מהלך של חיזוק השקיפות‪,‬‬
‫השוויוניות והאחריות‪.‬‬
‫בשנים שלי כמפיק אני עצמי נדחיתי עם פרויקטים לא פעם ולא פעמיים בקרן הזאת‪ .‬זה בסדר‪.‬‬
‫אבל מה שקיבלתי זה עמוד אחד עם שלוש שורות‪" ,‬התסריט לא עבר"‪ ,‬ואף אחד לא היה חתום‬
‫עליו‪ .‬לקטור‪ ,‬כמו כל המערכת‪ ,‬צריך לקחת אחריות ולתת חוות דעת מנומקת וכתובה‪ .‬מבחינתי זה‬
‫לכבד את היוצר‪ .‬גם מי שכתב את התסריט הגרוע ביותר השקיע את נשמתו במשך שנתיים‪ .‬ברמה‬
‫של גוף ציבורי זה אל"ף–בי"ת של התנהלות‪.‬‬
‫לקרן יש ועדת בירורים שהפעלתי חצי שנה אחרי שהגעתי לפה‪ .‬חברים בה מבקרי פנים ומבקרי‬
‫חוץ והם בודקים אם הפרוצדורה היתה לקויה‪ ,‬אם ההליך לא היה שוויוני או שקוף‪ .‬בכל מה שקשור‬
‫לתוכן ושיקול דעת אין להם מה לעשות‪ .‬לכן הכנסנו את הכלל שניתן להגיש את אותו התסריט עד‬
‫שלוש פעמים לשלוש קבוצות לקטורים שונות‪ .‬כך הגרזן לא יורד בפעם הראשונה כמו בתשעים‬
‫וחמישה אחוזים מהקרנות בעולם‪ .‬כבר היו תסריטים שהגיעו עם חבילת כסף ענקית מבחוץ אבל‬
‫לא התגבש רוב לקטורים‪.‬‬
‫מבחינת שיקולים אני חושב שה"מה" שהוא סיפור המעשה הוא חשוב‪ ,‬אבל לא פחות חשוב הוא‬
‫ה"איך"‪ .‬וזה כולל את הבמאי‪ ,‬התסריטאי והמפיק‪ .‬שלוש דמויות מובילות פרויקט של סרט‪ ,‬ואני‬
‫מונה אותן כאן בסדר הזה לא כסדר חשיבותן כי הן כולן חשובות — מפיק‪ ,‬תסריטאי ובמאי‪ .‬אנחנו‬

‫‪ 118‬מערבון‬

‫חוות דעת שנכתבה לסרטים הכוכב הכחול ואדי קינג‬

‫‪119‬‬

‫מערבון‬

‫בקרן נפגשים איתם כדי להבין איזה סרט הם רוצים לעשות‪ .‬איך הם רואים אותו‪ .‬אנחנו מקשים‬
‫ושואלים למה לעשות את הסרט ולמה לעשות בו דברים כאלה ואחרים‪ ,‬כדי שהיוצר יברר לעצמו‬
‫למה הוא רוצה לעשות דווקא את הסרט הזה‪ .‬זו שאלה שכל יוצר צריך לשאול את עצמו‪ .‬הפגישות‬
‫האישיות מראות את התשוקה לפרויקט המסוים — אפשר ככה לקבל תחושה לגבי האדם שיושב מולך‪.‬‬
‫יש יוצרים שמטבע הדברים מנסים לכוון לטעם של המנהלים האמנותיים‪ ,‬לרצות אותם‪ .‬כשמישהו‬
‫כותב פרויקט שהוא תופר לכאורה לטעם שלך אתה מרגיש הרבה פעמים שזה לא בא מהלב‪.‬‬
‫הלקטורים יושבים איתנו בשלב המיון השני והאחרון ושואלים שאלות‪ .‬מטבע הדברים הם שמים‬
‫לב לבמאי ולתסריטאי‪ ,‬אבל אנחנו מסתכלים גם על המפיק‪ .‬המקומות היחידים בעולם שבהם יש אדם‬
‫אחד שמקבל את הזכות הבלעדית להחליט לבד במשך שלוש שנים אילו סרטים יופקו זה בשוודיה‬
‫ובנורווגיה‪ .‬שם יש שני מנהלים אמנותיים לשלוש שנים כל אחד — כל אחד מקבל חצי מהתקציב‪.‬‬
‫הבעיה היא שכזה מנהל אמנותי לא באמת מצליח להיבחן כי הוא עוזב עוד לפני שהבציר שלו מוצג‪.‬‬
‫הלקטורה השפיעה בלי להניף דגל כך שהיום כשליש מתקציב ההפקות הולך לסרטים ראשונים‬
‫של במאים‪ .‬אין בנים יחידים במקום הזה ובכלל זה אנשים עם תחושה ש"מגיע לי" — פה אין חוכמות‪.‬‬
‫מבחינת הקרן אין שום הבדל‪ .‬במקרה של במאי‪ ,‬מפיק או תסריטאי‪ ,‬ביחד או כל אחד לחוד‪ ,‬שהסרט‬
‫שלהם עשה לפחות ‪ 150‬אלף איש בקופה או נבחר לתחרות הרשמית בפסטיבלים של האיי–ליסט‪,‬‬
‫הוא מגיע ישר לשלב החבילות‪ .‬עכשיו הרחבנו את זה גם למסגרת המשנית של קאן ושל ברלין‪.‬‬
‫אנשים שהגיעו להצלחה ביקורותית או בקופות‪.‬‬
‫זה שאנחנו מפספסים זה בטוח‪ .‬זה לא מדע מדויק‪ .‬אבל אין ברירה‪ .‬לכן הלקטורים קוראים‬
‫תשעים תסריטים במשך שנה ובזה מסיימים את עבודתם‪ .‬אין פה קבוצת לקטורים שהתנחלה‬
‫לשלוש שנים או שנתיים‪ .‬אנחנו מתעקשים שהלקטורים יהיו אך ורק אנשי קולנוע ולא סופרים או‬
‫משוררים‪ .‬בד בבד‪ ,‬אנחנו מנסים לגוון‪ .‬אנחנו מחפשים יוצרים שיגיעו מכל קצווי החברה‪ .‬אם היינו‬
‫יודעים את נוסחת הפלא היו משלמים לנו מיליון דולר ליום בהוליווד‪.‬‬
‫אין ספק שרמת התסריטים עלתה בשנים האחרונות ושיטת הקריאה והמיון היא ליבת הפעילות‬
‫בקרן‪ .‬אומר לכם‪ ,‬ישנם תסריטים ראויים ביותר‪ .‬אם היתה אפשרות‪ ,‬היה אפשר לעשות עוד חמישה–‬
‫שישה סרטים בשנה‪.‬‬
‫למגיש תמיד הרבה הרבה יותר קשה‪ ,‬אנחנו מתלבטים ומתחבטים אבל מצבו מורכב משלנו‪.‬‬
‫את שיטת הקריאה והמיון שלנו הוזמנתי להציג כבר בכעשרים מדינות‪ .‬השיטה שלנו היא‬
‫יוצאת דופן ופותחה בדיאלוג עם איגודי היוצרים‪ .‬מכיוון שהקוראים באים מהתחום‪ ,‬עשרות במאים‪,‬‬
‫תסריטאים‪ ,‬מפיקים‪ ,‬צלמים עברו איתנו כבר את ההתנהלות מהצד השני‪ ,‬כלומר מצד הלקטורה‪ ,‬וזה‬
‫רק מחזק את הקשר ואת הדיאלוג‪ .‬העובדה היא שכל כך הרבה יוצרים ראו מהצד השני איך זה עובד‪.‬‬
‫מעולם לא אמרתי מה הטעם האישי שלי בראיונות כי זה ממש לא רלוונטי ולכן אני עד היום‬
‫לא פתחתי את הפה‪ .‬אני לא אוהב חוות דעת של "אוהב‪/‬לא אוהב"‪.‬‬
‫יכול להיות לך לקטור שיש לו טעם כזה או אחר‪ ,‬אבל הוא צריך לקרוא את התסריט נטו על‬
‫בסיס הערכים הקולנועיים שלו‪ .‬אם קיבלתי תסריט מדע בדיוני ונניח שזה לא הטעם שלי‪ ,‬וכך גם‬
‫אם הלקטור לא מתחבר לז'אנר‪ ,‬הוא צריך לבחון ולהעריך אם התסריט עומד בסטנדרטים קולנועיים‪.‬‬
‫המקום הזה לא מניף דגלים‪ .‬הדגל היחיד שהנפנו‪ ,‬מאז שאני בקרן‪ ,‬זה שאני חשבתי שקרן‬
‫ציבורית צריכה להשקיע בסרטי ילדים עד גיל עשר‪ .‬מעבר לזה לא קידמתי שום כיוון ספציפי‪.‬‬
‫אני תופס את הקרן כארגון שמטרתו לתת שירות — גוף שצריך להיות בקשר עם קהל הלקוחות‬
‫שלו‪ .‬הלקוחות הם הענף והציבור הרחב‪ .‬אני לא חושב שאנחנו כקרן צריכים להוביל אג'נדה‪ .‬זה לא‬
‫אומר שאין לנו מטרות‪ ,‬יעדים וקווים אדומים‪ .‬היום אני פה‪ .‬מחר אהיה בצד השני‪ .‬אנחנו נאמנים‬
‫לפרק זמן מוגבל על הכסף של הציבור‪ .‬אנחנו קרן של הענף‪ .‬באנגליה‪ ,‬מועצת הקולנוע הבריטית‬
‫תופסת את עצמה כמייצגת את הריבון מול הענף‪ .‬אני תופס אותנו כמייצגים את הענף מול הריבון‪.‬‬
‫אנחנו יכולים לעשות את זה כי אנחנו עמותות עצמאיות‪ .‬בשאר העולם רוב קרנות הקולנוע הן‬
‫מחלקות בתוך משרדים ממשלתיים‪ .‬אנחנו כאן בארץ יחודיים מהבחינה הזאת‪.‬‬

‫‪ 120‬מערבון‬

‫חוות דעת שנכתבו לסרט אדי קינג‬

‫‪ 121‬מערבון‬

‫לגבי אדפטציות‪ ,‬יש פה אוצר שלם‪ .‬אלה שני תחומי תרבות שכמעט לא נוצרה ביניהם השקה‪.‬‬
‫אנחנו יזמנו את סדנאות "הולכים לעיבוד"‪ .‬זה נכון שאנחנו לא צריכים להיות מבוססים רק על‬
‫ספרות בקולנוע שלנו‪ ,‬אבל מו"לים ומפיקים לא הכירו זה את זה‪ .‬זה היה לא ייאמן‪.‬‬
‫הסרטים הישראליים הם סרטים קטנים‪ .‬אין כמעט סרטים רחבי יריעה‪ .‬הם בנויים על סיפור‬
‫חזק‪ ,‬עוצמתי‪ ,‬על משחק טוב ודיאלוגים שכתובים היטב‪.‬‬
‫היו הצלחות בינלאומיות גם בראשית שנות השמונים ובראשית שנות התשעים‪ .‬היו לקולנוע‬
‫הישראלי ימי זוהר מדהימים בין מלחמת ששת הימים ליום כיפור‪ .‬זה נכון שקם פה דור שלמד לספר‬
‫את הסיפור בדרך יותר קומוניקטיבית ונוגעת‪ .‬הציבור בעולם רוצה שהסרט ייגע בו‪ .‬אני לא אומר‬
‫את זה כעובדה‪ ,‬לא כדבר טוב דווקא‪ .‬העניין בצורניות ובניסיוניות בשפה הקולנועית הוא מוגבל‪,‬‬
‫אבל במצב שבו אנחנו נמצאים יש מקום לעירוב ולריבוי סגנונות וסיפורים‪ .‬סרטים כמו ואלס עם‬
‫באשיר ואלה של ערן קולירין‪ ,‬של יוסף סידר ושל דובר קוסאשווילי‪ .‬היום יש בקולנוע הישראלי‬
‫עוצמה חזקה בסיפורים‪ .‬הם חושפים את היוצר‪ ,‬במיוחד גל הסרטים האוטוביוגרפיים שיצאו בשנים‬
‫האחרונות‪ .‬חשיפה עצמית כמו שיש פה אין כמעט בעולם ונראה שזה תופס את הקהל בעולם‪.‬‬

‫‪ 122‬מערבון‬

‫משתתפים‬
‫עפרי אילני הוא חוקר היסטוריה ועיתונאי‬
‫נטלי ברוך היא פעילה חברתית‪ .‬חוקרת ייצוגים של גבריות מזרחית‬
‫סרז' דאנה )‪ (1992-1944‬מבקר קולנוע‪ .‬היה עורך מחברות הקולנוע בין ‪1981-1973‬‬
‫ד"ר שמוליק דובדבני הוא מרצה ומבקר קולנוע‬
‫ז'אן מארק לאלאן הוא עיתונאי במגזין התרבות הצרפתי ‪Les Inrockuptibles‬‬
‫ארי ליבסקר הוא עיתונאי ובמאי‬
‫יהושע סימון הוא עורך מערבון‬
‫ג'אפר פאנהי הוא במאי איראני‪ .‬בין סרטיו‪ :‬הבלון הלבן )‪ ,(1995‬זהב קרימסון )‪ ,(2003‬אופסייד‬
‫)‪ ,(2006‬זה איננו סרט )‪(2011‬‬
‫מארק פרנסון הוא עורך המגזין ‪Cinema Scope‬‬
‫דורון צברי הוא במאי‬
‫אסף קורמן הוא במאי‪ ,‬עורך‪ ,‬מוסיקאי‪ ,‬מרצה וטבח‬
‫דני רוזנברג הוא במאי‪ ,‬תסריטאי ומורה לקולנוע‪ .‬סרטו סוסיא‪ ,‬שנעשה בשיתוף עם יואב גרוס‪,‬‬
‫הוצג לאחרונה בפסטיבל הקולנוע בברלין‪ .‬בימים אלו נמצא בהכנות לצילומי סרטו החייל הרזה‬
‫ואהובתו‪ ,‬אותו כתב במשותף עם עמיר קליגר‬
‫קרין ריבקינד סגל היא מנהלת מערבון ומנהלת התוכן של פסטיבל דוקאביב‬
‫דן שובל הוא במאי ותסריטאי‪ .‬בימים אלה הוא מסיים את סרטו הקצר הראשון‬
‫תום שובל הוא תסריטאי ובמאי‪ .‬סרטו העלילתי הראשון באורך מלא הנוער מצטלם בימים אלה‬
‫נסיה שפרן משלימה ספר בשם "הסלע האדום‪ :‬המסעות האסורים לפטרה"‬

her to make the “movie of her dreams” would be a good script. It seems that as
much as Leef was able to make us all dream of a better and more just society,
she too is unable to imagine film financing without script-based selection.
On this topic, we talk with Katriel Schori, director of the Israel Film Fund, in
celebration of the fund’s 30th anniversary.
We are proud to offer you this issue and hope our readers, like us, are somehow
also new people. The summer 2011 revolution made us all more than we were
before. We have no reason to go back to June 2011 - today we are much younger.
Enjoy the issue,
Maarvon – New Film Magazine

Forward
We publish the current issue of Maarvon – New Film Magazine in the midst of
the Tent Revolution. Several of the leaders of this movement studied at the Tel
Aviv University Film School. The way the protest is organized is in many ways
true to cinematic production – teamwork, coordination and orchestration as
well as rejection of symbolic and abstract concepts, while insisting on concrete
and present things. The Republic of the Tents was set up just as it seemed that
everyone accepts the rules of “winner takes all” mentality – that which prevails
in Reality shows and poker games (which were very popular in Tel Aviv just
before the revolution began). This logic of winner takes all, can be seen also in
the periodical waves of Oscar wins – the last film to have won “all” the Oscars,
The King’s Speech (Tom Hooper, 2010), received the 2011 awards for best motion
picture, best actor in leading role, best original screenplay and best director.
The King’s Speech, together with Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993)
and A Beautiful Mind (Ron Howard, 2001), make a trilogy of ideological films
which won “all” the Oscars. These films, made after the collapse of the Soviet
Bloc, promote Capital’s Technocratic Fascism; Schindler is the businessman as
savior, John Nash’s paranoid Game Theory is the way to organize society, and
King George VI proves that politics is merely rhetorics. Yet, as the curtain falls
on this regime of Capital – from Madrid to Cairo, from Santiago to Athens and
Tel Aviv-Jaffa – a film like Abderrahmane Sissako’s speculative Bamako (2006),
in which the World Bank and the IMF are trialed in a mud-walled courtyard in
Mali, Africa (see Maarvon 3+4), becomes reality.
In our current issue, we dedicate a dossier to filmmaker Ram Loevy, Avishai
Sivan’s The Wanderer receives a thorough review, film critic Shmulik Duvdevani
and film director Doron Tsabari sit down to discuss cinema and television
between documentary and reality shows, Yamin Messika’s male characters
burst into tears, 1960 adventure film Burning Sands gets revisited, and we
bring documentation and words from the Tent Revolution’s “Struggle Cinema”,
initiated by Maarvon’s editorial board member Dani Rosenberg.A special dossier
is devoted to Jean-Luc Godard and to his latest Film Socialism, the works of
British documentarist Adam Curtis and Catalan filmmaker Albert Serra receive
a close reading, Cinema-Scope editor Mark Peranson, who together with Serra
was a guest of Maarvon for a special program curated by editorial board member
Tom Shoval, writes about the latest trends in Arthouse cinema, Gay Vanilla
films and the Berlin Porn Festival get a closer look.
When asked by a financial newspaper in Israel about her future plans, Daphni
Leef, a 25 year old video editor, who began the whole Tent Revolution, answered
that she would like to make a film. She added that the only thing that will get

Table of content
06.
14.
20.

I just saw that... — Dan Shoval, Mati Shemoelof, Jonathan Gal, Adam Aboulafia,
Joshua Simon and Tom Shoval. Bite-sized crits of recent films
Dani Rosenberg — Struggle Cinema – a diary
Jafer Panahi — J’acusse: the Iranian filmmaker’s declaration during his trial in
Tehran. Translation and background by Tom Shoval
Maarvon Special: Ram L oevy

24.
32.
36.
44.
50.

56.

I am Ahmed — Loevy discusses his cinematic beginnings with Dani Rosenberg
Hold on to your sits — Loevy’s vision for the Israeli cinema in 2019

Ofri Ilany — Vanilla Shake: Gay-porn and the anal blind spot of hetero-porn
Asaf Korman — The Benjamin Clan: On Avishai Sivan’s The Wanderer
Dan Shoval — The Century of Video: Adam Curtis’s masterpiece of abstract
documentary It Felt Like a Kiss
Natalie Baruch — Cry baby: Yamin Massika’s teary men
Maarvon Special: Jean-Luc Godard

60.
64.
72.
78.

82.
92.
96.
106.
112.
118.

The Leopard: Godard at 80 and Beyond — Introduction by Joshua Simon
Gaddafi, Greece, the Oscars and the contrary — Interview with Jean Mark
Lalanne. Translated by Jennifer Abessira
Film Socialism — film review by Tom Shoval
Ici et ailleures — a 1977 lecture by Serge Daney.Translation and background
by Joshua Simon

Shmulik Duvdevani and Doron Tsabari — I am Anne Frank: a film critic and a
director discuss the politics of self portrait in documentary and reality TV
Tom Shoval — Don Quixote in the shower Or The films of Albert Serra
Nessia Shafran — All roads lead to Petra: Burning sands revisited
Ari Libsker — “Does being a lesbian make you a feminist?”, a report from the
Berlin Porn Film Festival
Mark Peranson — Another Year: how Arthouse films have changed
Katriel Schori in conversation with Karin Rywkind Segal and Joshua Simon — Scripted
– 30 years to the Israel Film Fund

Maar avon (We s te r n)
New Film Magazine, Israel
Winter 2011 / Issue No. 7

Editor in chief: Joshua Simon
Managing Director: Karin Rywkind Segal
Design: Avi Bohbot
Editorial Coordinator: Jennifer Abessira
Maarvon is a publication of Maayan Magazine
Cover: Jean-Luc Godard is 80 years old
Website and Translations:
www.maayanmagazine.com
maayanmagazine@gmail.com
P.O.B 16277, Tel Aviv-Jaffa 61162, Israel