You are on page 1of 6

Etike implikacije intervencije "stranog u tuem" i imaginativne varijacije identiteta Nirman Moranjak-Bambura "Razvlaenje je za ene uslov identiteta.

Identitet se zadobija upravo prenosom imena, imena kao mesta prenosa ili supstitucije, dakle, imena kao onoga to je uvek nepostojano, razliito od sebe, to premaa sebe, to nije istovetno sa sobom." (Judith Butler, Tela koja neto znae) "Muza koja je pevala pretvorila se u pisca; ona koja je od ljudi traila da je sluaju, sada ih je pozivala na itanje. Neemo pogreiti ako joj pripiemo obe uloge. Zar i sam alfabet nije nastao pod njenim pokroviteljstvom kada je njena pesma jo uvek bila nadmona? Da li joj treba porei zaslugu za ovaj pronalazak i odrei joj sposobnost da ga i sama koristi?" (Eric A. Haveloc, Muza ui da pie) M. de Certeau pie: "'Oralno' je ono to ne pridonosi napretku; obratno 'skripturalno' jest ono to odvaja od magijskog svijeta glasova i tradicije. Granica (i bojinica) zapadne kulture zacrtava se tim razdvajanjem." (2003: 204) U svojim promiljanjima zapadnjake "skripturalne ekonomije" u koju su upletene niti usmenosti, de Certeau raznolike izumljene tehnike "citiranja glasa", vraanje i obrate iezlih, potisnutih i medijski preraenih glasova, shvaa kao procedure njihova premijetanja i zdruivanja sa uincima interpretacije, obojene nostalgijom i proviene voljom za kontrolom, nadziranjem i ponovnom artikulacijom u formi pisanja. "Mjesto s kojeg se govori je izvanjsko skripturalnom zahvatu" (de Certeau, 230), a ovaj se vri u ime znanosti o drugom, "znanosti bajke" koju valja proizvesti iz "govora koji ne zna to kazuje" koristei se oruem prijevoda. U ovom tekstu, koji je dio vee cjeline posveene mom vlastitom pokuaju suoavanja sa tradicijom u obliku najznaajnijeg prototeksta nacionalne knjievnosti kakvim se ispostavlja balada o Hasanaginici1, nastojim uvesti u obzor etiku problematiku imaginativnih varijacija identiteta. Rije je o jednoj specifinoj naraciji, s okusom postkolonijalnog ressentimenta, ali i problematinim mjestom oznaenim udjelom stranog u imaginiranju istosti i konstrukciji kulturolokog identiteta. "ta je nama Hasanaginica i ta smo mi njoj da za njom plaemo"2? Ili: kako emo razlikovati Hasanaginicu od Hasanaginice?3. Za Hasanaginicu nema opipljivih dokaza da je u izvornom smislu bila pjesma usmenog pjevaa ili pisani tekst s kojeg se prepisivalo, pa je magijsko odravanje svijeta glasova i tradicije u skripturalnoj maineriji predstavljanja jo zaudnije (ne smije se gubiti iz vida, nain na koji baladni narativ, recimo, biva preraen u prvu nacionalnu operu). Meutim, moje osobno investiranje u priu o eni bez vlastita imena, koja vie nego uspjeno do dana dananjeg draka patrijarhalno tradicijsku imaginaciju, dvostruko je rizino: u procjep ga dovodi kako ta stalna prijetnja da se nehotice upadne u lukave zamke patrijarhalno normativnog diskursa, tako i nemogunost jasnog razgranienja narativnog i personalnog. Pitanje o nerazlikovnosti (lika i balade, ali, moda, i itateljiinog i Hasanaginiinog udjela u formacijama identiteta, a svakako i onog to pripada prolosti i onoga to je sadanjost otvorila prema budunosti) i, sukladno, o identifikaciji (lika i itateljice) pogaa, ini se, podjednako autobiografski i baladni sie. Tim prije, preuzimanje rizika mi se ini neizbjenim, a etiki nagovor baladnog siea obavezujuim. Kao to, primjerice, topos stida u "alosnoj pjesmi" o plemenitoj Hasanaginici4 otkriva jedno za naraciju raspoloivo mjesto (i u smislu razvoja baladnog siea i u smislu mnotva njezinih interpretativnih nadopuna ili tekstualnih prerada), tako i itava recepcijska povijest (231 godina) ove bosanskohercegovake lirsko-epske tvorevine, naprosto mami da se zaputimo nepredvidljivim stazama fikcije. U vezi s tim, htjela bih naglasiti da mi je namjera da iskuam jednu nesigurnu stazu koja bi trebala vrludati izmeu fakata i fikcije, te historijskog i fikcionalnog pripovijedanja, as se drei osiguranih puteva, as ih naputajui za volju domiljanja, dolaenja do rijei, 5 pa ak i, ako

je mogue, do zaokretanja koja bi ciljala na "koherentne deformacije" tradiranih "istina". Ako "narativna udnja" ni u kojem sluaju ne bi trebala zacrtati neku pravocrtnu siejnu liniju koja sigurno vodi ka zadovoljavajuem svretku, pitanje je - kako onda zapoeti? U modusu historijskog narativa, bez ikakve sumnje, trebala bih vjerno slijediti logiku "oinske" identifikacije. To je jedina sigurna linija koja nas vodi od poetka do kraja puta i obeava da dovrenje nije i kraj, da se s one strane granice (smrti, teksta) uvijek moe ponovo zapoinjati. Ali, ima vie oeva i vie poredaka u kojima se pria ovjerovljuje! Tu nam valja ispisati itav niz imena ovjenanih nesumnjivom knjievnom slavom: Alberto Fortis, Johann Wolfgang Goethe, Charles Nodier, Prosper Mrime, Grard de Nerval, Adam Mickiewicz, Walter Scott, Aleksandar S. Pukin, Vuk Stefanovi Karadi... Vidjet emo da je u nizu auctores, samo onaj prvi (Fortis) na kraju izborio apsolutni autoritet (dakle je to pria ne samo o slavi i karijerama, ve i o "bratskim" razmiricama oko prvenstva, posjedovanja "originalnog" dokumenta, njegove legitimacije i legata uloenog u svjetsku batinu). Eksces oko kojeg se gradi zaplet odredit u kao "prva prodiranja Hasanaginice u svijet" (naglaavanje je moje), sluei se naslovom teksta Nike S. Martinovia (1974-75). Hasanaginica se, ako je vjerovati ogromnoj literaturi na rije, doslovno raa zahvaljujui opatovom pregalakom istrajavanju da europskoj javnosti opie i predstavi obiaje i naravi "Morlaka"! I, zato to preutati, karnevaleskna slika opata koji se poraa, nakon svega ipak uveseljava ovaj moj pohod na zamrene tragove prolosti. Ako sam do sada tek insinuirala da je Hasanaginica sluaj za veoma ambivalentnu i komplikovanu raspravu o identitetu, sada mi to valja potkrijepiti. Zastupat u pri tome stav da identitet nije neto fiksirano i zauvijek dato, ali da nije ni neto sasvim arbitrarno. Zamiljajui ga kao ambivalentnu igru sebstva i istosti otvorenu za narativizaciju i imaginaciju, iskuavat u mogunost da ga investiram u problematiku socijalnog djelovanja, bez striktnog uvaavanja implikacija negativne paradigme poststrukturalistike kritike subjekta i identiteta.6 Tako ve "Morlaci" prave zbrku u "tko je tko" na Fortisovom putu. Identitet rukopisa naeg teksta takoer nije nita manje upitan. Da ne govorim o itavoj historiji srpsko-hrvatskih zamrenih odnosa (primjerice, pria je to o tome kako je Vuk "posrbio" "hrvatsku" pjesmu) i o naporima bosanske folkloristike da baladu vrati u njezin zaviaj. Pretpostavljam da je danas za hrvatsku i srpsku knjievnost znaaj tog pitanja neto slabiji, ali je u XIX stoljeu sigurno bilo od prvostepene vanosti sticanje te "male" knjievne prednosti u politikim pregovaranjima oko konstrukcije konkurirajuih nacionalnih identiteta, kada je trebalo priskrbiti simpatije "velikih" za vrijednosti "malih". Za bosanskohercegovaku knjievnost i, osobito, bonjaki nacionalni kanon pitanje vlasnitva nad baladom je i dalje od krucijalnog znaaja. Ne bi bilo mudro izostaviti niti spor raznih istraivaa oko eventualnog "autorstva", a koji odmah mobilizira rodne reime pjevanja i kazivanja, u smislu Vukovih "enskih" i "mukih" pjesama. Gesemannova pretpostavka o "pjesnikinji"7, zazorna je s motrita bilo kog nacionalnog kanona (o tome ve podosta znamo iz raznolikih feministikih preispisivanja kanona), ali se ne moe odbaciti s obzirom da se na kraju skoro uvrstio stav da su takve pjesme kazivale i pjevale - ene (kao "autoriteti" koji gotovo privatno svjedoe o bolu rtava, one su pjesnikinje, autorice svojih singularnih izvedbi)! Pria se dodatno komplikuje uvoenjem relacije govor - pismo. A , kako je to nagovijeteno de Certeauovim uvidom u zapadnjaki skripturalni poduhvat, svakako treba uvesti u raspravu i problem prijevoda, koji na kulturalne identitete baca sasvim osobito svjetlo. Hatida Krnjevi (1975), bosanska znanstvenica, razmrsujui mnogobrojne interpretacijske nedoumice i suprotstavljajui se razliitim "pogrenim" itanjima8 , koja baladu i dalje dre pod budnom paskom filologa i folklorista, znakovito strance krivi za nategnutost interpretacija. Povijest itanja (i prevoenja) balade tako je od samog poetka - povijest njenog ukljuivanja as u "egzotizirajue", as u "normalizirajue" naracije. Fortis u svom Putovanju kroz Dalmaciju pie da onaj ko slua ili ita (!?) morlake pjesme mora da "radi tonosti nadopunjava male pojedinosti, bez kojih ne bi moglo biti pripovijetke u prozi ili stihu evropskih kulturnih naroda, ako ne e da budu na neki nain nagrene."9 Goethe u svojoj raspravi o prijevodu10 razlikuje tri tipa prevoenja (ak tri epohe kulturalnih prevoenja): prvi strano prevodi u svoje termine, odustajui od pjesnikog

entuzijazma za volju neometane komunikacije tueg sadraja u vlastitoj kulturi; drugi pretpostavlja nekog spremnog da sebe smjesti u strani kontekst, koncentrira se na usvajanje tuih ideja i reprodukuje ih u njihovom "prirodnom" stilu; trei mora da stvori vlastite korespodencije sa razliitim dijalektima i ritmikim, metrikim i proznim stilovima originala, te da proiri i produbi vlastiti jezik tuim. ini se da ova tipologija sugerira jednu razvojnu liniju etnologijskih i antropologijskih prisvajanja, sve do suvremenih insistiranja na "poetici kulture" i njezinim, kako bi rekao Geertz - "zgusnutim opisima". Goethe tu poetiku anticipira, te u svom Zapadno - Istonom divanu nastoji i odjelotvoriti vlastiti emancipacijski projekat obogaivanja vlastitog jezika aproprijacijom tueg. Problematiku prijevoda veliki pjesnik upisuje u prosvjetiteljsko-romantiarski projekat, koji se temelji na vjeri u gotovo univerzalne parametre koji bi bili sposobni uravnoteiti "zajedniko" i "posebno". U svakom sluaju, predodba kulturalnog identiteta iskrsava tek u susretu "tueg" i "svog". U toj situaciji odjelotvorenja i potvrivanja nekog identiteta, prijevod postaje konstitutivni momenat uzajamnog razumijevanja u kojem se iskaz i iskazivanje Drugog (vidjeemo, ne i Druge) moraju povezati. Za europsku kulturu prijevod se razumijeva kao prisvajanje tue istine i, geteovski reeno, bogaenje i produbljivanje vlastite. Za "domorodake" kulture ponekad je sasvim suprotno: prijevod prije oznaava gubljenje vlastitosti. A "uroenice", uvijek-ve-ulovljene u dvostruke zahvate dozvoljenih narativa, u ovom bi zapletu mogle oznaavati tek jedno mjesto iz kojeg silovito izbija problematika - neprevodivosti! Hasanaginica je svakako dobar primjer peripetija sa "svojim" i "tuim" koje nastaju u situaciji prevoenja, ve i zbog toga to jest prevoena na sve europske i mnoge neuropske jezike, te stoga to je, zahvaljui slavnim pjesnicima, jednim zaobilaznim putem postala dio onoga to danas smatramo zapadnjakim knjievnim kanonom. Ako taj kanon takoer podrazumijeva da druge kulture moraju (za nas) biti prevedene, kako bismo ih (mi) razumjeli, asimetrija i privid reciprociteta koje koncept prevodivosti prikriva, sugerira i da ono to je definirano kao drugo proizvodi jedan znaajan razmak i rez u samom srcu pretpostavljanog identiteta. To mi se ini znaajnim mjestom za intervenciju stranog u tuem, mjestom otvorenim kako za otpore, tako i za premijetanja, pa i za trikove "grabljenja sretne prilike" (M. De Certeau). "Proboj Hasanaginice u svijet" preokree se u argument da "mali narodi" ne zaostaju za "velikim" u kreativnosti, a "tui" argumenti mobiliziraju procederu vlastite samoidentifikacije. Prelistamo li paljivo zbornik Hasanaginica 1774-1974 (pravi konglomerat anrova, pisama, jezika, ali i veoma ivopisan i potencijalnim priama bogat krajolik personalnosti), otkrit emo da je mimo intencije prireivaa da nas seli iz jezika u jezik, sve u slavu neprevaziene balade, stvoren nehotice i jedan prostor za mnogobrojne i veoma razliite scenarije. To nam omoguava neoekivana povezivanja i slobodne asocijacije, narativna vrludanja, izigravanja utrtih staza... Moglo bi se rei da ako je objavljivanje i prevoenje Fortisovog Viaggio in Dalmazia na niz europskih jezika neposredan uzrok Hasanaginiine slave, Goetheov prijevod predstavlja kljuno mjesto od kojeg poinje zaplet "prepoznavanja" junoslovenskog folklora kao simbolikog kapitala koji se moe dobro uloiti u projekat (projekte) za konstrukciju Nacije. Doba aristokratske naklonosti prema Volku i njemako preusmjeravanje prosvjetiteljske jednosmjerne naracije civiliziranja i obrazovanja ovjeka kao neke vrste prototipskog entiteta, stvaraju novi pojam Kulture kao utopijski telos koji podrazumijeva proces drutvenog oplemenjivanja. U skladu s tim, pjesniki "glas naroda", najprije prepoznat od strane "velikih" sa kojima se valja identifikovati, preuzimaju sad zakanjeli prosvjetitelji "malih nacija" s europske periferije i on odista poinje snano proimati i podupirati njihove zahtjeve za samo-glorifikacijom. Meutim, dok popularna nacionalna kultura i imaginacija u europskom kontekstu zadovoljavaju istodobno i aristokratske i populistike sklonosti svoje publike, te podrazumijevaju nerazluive procedure egzotizacije i naturalizacije, epski nain za periferne kulture postaje kljuni momenat u finalizaciji autoidentifikacije i politike aproprijacije epskih tema i junaka. Lirski nain od sad e, vie ili manje, biti potiskivan u drugi plan i teko da e se ikad dozvoliti da izbije na vidjelo koliki ustvari nered on pravi u epskom herojskom kodu. U ovom kljuu valja itati i ambivalentni nacionalni projekat Vuka Stefanovia Karadia. Dok romantina Europa pronalazi "male nacije" kao svoju kulturalnu periferiju, "za Vuka ipak nije bilo

vano samo sakupljanje srpske epike u korist tekuih knjievnih trendova Zapadne Europe. On je njezino zapisivanje smatrao za nacionalni prioritet povezan sa borbom njegove domovine za osloboenje od otomanskih Turaka koja je upravo bila u toku. Knjievne i politike reforme su u nainu njegova promiljanja ile ruku pod ruku, i njegovo znanje o ratu za nacionalno osloboenje bilo je kao i epsko znanje - znanje insajdera. Ono to je romantina Europa imaginirala izdaleka, Vuk je prije neromantiarski uio iznutra." (Baki-Hayden, 2004:31) "Vlkisch" obrat u poimanju kulture i europske projekte stvaranja "naslijea" u vidu normativne tradicije, Vuk (i ne samo on) usvaja vie formulaino, kao topos koji u svim tematskim i kompozicionim variranjima uva jedino opi pathos nacionalnog obrazovanja. Formulaino folklorno pamenje efikasno se obre u korist re-konstrukcije srpskog identiteta Znakovit je i Vukov napor da nepismenim bardovima pribavi slavu pjesnika, da usmenost poskriveki uzdigne do knjievnosti, a gramatiku srpskog jezika promovira u garanta nacionalnog poretka. I, u tom gramatikom snu o esenciji Nacije, Hasanaginiina slava oigledno pravi sasvim izvjestan nered11. Lirski, rodni i nacionalni. Milica Baki-Hayden argumentira u svom tekstu "National Memory as Narrative Memory" (2004) da se s motrita re-formulacije identiteta u ovom sluaju odvija jedan kontradiktoran proces: "s jedne strane, svjesna diferencijacija od Otomana kao nametnutog Drugog, s druge - pokuaj identifikacije sa Zapadnom Europom." (32) Hasanaginica u "svijetu", gdje valja propagirati nacionalne interese i pridobiti mone za svoju stvar, omoguava, u najmanju ruku, dananjim rjenikom reeno - ulazak u "predvorje Europe". Filoloki, jeziki, knjievni i politiki interesi prave nezamislive uzore. Kopitar od Vuka oekuje konano objavljivanje "izvornog teksta", oekuju ga i drugi njegovi njemaki prijatelji. Za razliku od Fortisa koji sebi moe dozvoliti da utaji pjevaa ili rukopis sa kojeg je prepisivao, Vuk ima problem jer mu izmie "Geist", izvorni glas kulturnog i ideologijskog univerzuma koji stvara. Podruja prisvajanja u skripturalnom poduhvatu - imenovanje, tehnika "citiranja glasa", prijevod - privremeno kolabiraju. Jezike intervencije nisu dovoljne da poprave tetu. Kolabira i proces transcendiranja "narativnog identiteta" u "glas naroda". Narod ne pjeva! U svakom sluaju, ako i pjeva, pjeva neto disonantno, neto neuveno! Niti Vukovim konanim pristajanjem na neprikosnovenost Fortisova autoriteta, niti kasnijim otkriima da po dalmatinskom otoju ene i dalje pjevaju pjesmu o Hasanaginici, ne da se vie pokrpati rascijep u tijelu Nacije (koja god ona bila). Tako se naa predodba o jednoj baladi, za koju se naivno moglo misliti da prikazuje samo svijet privatnih odnosa, ljubavi i ljubavne kobi i nema nikakvih politikih ambicija, definitivno preokrenula u jednu do rasprsnua zahuktalu manufakturu identitet. Manufakturu iji se pogon paradoksalno odrava upravo na odsutnim, potisnutim, neujnim, iezlim, uutkanim glasovima. I upravo u tom reimu samoproizvodne fikcije, deava se jo jedan obrat: "glas naroda" sad poinje punim grlom pjevati u svoju slavu! Naime, pojava prve nacionalne opere dogaaj je od prvorazredne vanosti za konaan ideologijski obrat, kakav se vri u funkciji potrebe za konstitucijom aktualne drutvene realnosti. Kao to je i u horizontu europske povijesti opere pokazano, opera je simptom graanskog drutva, anticipacija racionalizacije, prosveenosti i reaktualizacije ljudske egzistencije. Sve to vai i za ovaj bosanski sluaj, bez obzira na barem tri stoljea zakanjenja. Ako je ovaj tekst od poetka ciljao na prikaz mnogostrukih i kameleonskih, ali zato nita manje stvarnih, politika identitetskih prisvajanja i iskljuivanja, obrat iz "drutva bez opere" u "drutvo s operom" ini se sad kljunom figurom prelaska iz neznanja u znanje. Aristotelovski anagnorisis ili prepoznavanje je, kao to je poznato, zajedno sa obratom i pathosom, sastavni dio sloenih zapleta i odnosi se na mjesto na kojem se odigrava "prelazak iz neznanja u znanje". T. Cave je u svojoj knjizi o prepoznavanju (Recognition, 1998), skrenuo nau panju da ovi tvorbeni mehanizmi pripovijesti u strukturi sloenih zapleta (a takvim se ini povijesni zaplet prepoznavanja baladnog siea), suprotstavljajui se oekivanjima publike, a ipak ostavljajui dojam loginosti, stoje u neposrednoj vezi sa opim epistemologijskim strukturama ugraenim u spoznajnu svijest. "Skandal prepoznavanja" poiva na prisnoj vezi paralogizma i prepoznavanja. Prepoznavanje, bilo u formi klasine scene prepoznavanja ili u obliku epistemologijske strukture pripovjednog teksta, svojevrstan je "potpis fikcije", te ok iznenaenja i

uzbuenja vrtoglavo zahvaa i svaku interpretaciju: pokazuje se da je udnja sastavni dio svake spoznaje, te da spoznaja dosegnuta prepoznavanjem uvijek rizikuje poskliznua, utaje, prikrivanja i izgrede. Michel de Certau, na kojeg sam se ve vie puta pozivala, izdvaja itavu formaciju figura pisanja u kojima odsutni glasovi opsjedaju sam skripturalni poduhvat. Jedna od njih je - opera: "Izdvojit u jo jednu modernu figuru iz te formacije: "glasove tijela". Primjer te druge pozornice prua opera, koja se postupno ustanovila u mjeri u kojoj je skripturalni model ustrojio drutvene tehnike i prakse u XVIII stoljeu. Prostor za glasove, opera, doputa govor nekog iskazivanja koje se u najuzvienijim trenucima odvaja od iskaza, ometa i parazitira sintakse, te u gledalitu ranjava ili izaziva uivanje onih mjesta u tijelu koja ni sama nemaju jezika." (235) Dogaaj "prve nacionalne opere", koja nam je ponovo na drutvenu scenu dovela paradigmatsku bosansku priu o Hasanaginici (kompozitor Asim Horozovi, libreto Nijaz Alispahi), simptom ulaska "male nacije" u proces dovrenja njezine "modernosti", proizvodi vrtoglave uinke u odnosu na formacije subjektiviteta, konstrukcije identiteta, te u odnosu na institucije i politike identitete koje one fabrikuju. "Opersko delo je uspostavljeno kao uzorak argona samoidentifikacije u podruju ulnog meuodnoenja (oka, sluha, razuma, nesvesnog / ma ta to znailo /, privatnog i javnog, bihevioralnog tela) koje uvek izrie vie od onoga to stvarno kae." (uvakovi, 2001:222). uvakovi istie da se "prva nacionalna opera" uspostavlja u "malim nacionalnim kulturama" kao artikulacija graanskog, uspostavljanje argona autentinosti, naglaavanje eklekticizma kao sredstva predoavanja "realnosti", suuestvovanja u konstituciji ideologijskih identifikacija modernog klasnog i nacionalnog drutva (str. 222) Kompozitor Horozovi u ovoj operi razrjeava napetost izmeu operske tradicije i njezinih konvencija (tradicije "velikih kultura") i bosanske muzike tradicije, prevoenjem, pojednostavljeno reeno, sevdaha u operski kod. Ovo nije sasvim precizno, jer se kompozitor slui i preradbom drugih tradicionalnih muzikih oblika, ali mislim da nema efikasnijeg naina da se u hipu prizove svima prepoznatljiva predodba o drutvu kojem je "prva opera" potrebna. Nacionalna udnja za formom, proirujui i oivljavajui svoje prethodne historijske forme, ovdje dolazi do punog zamaha. Pri tome, nije lako dokuiti ta sve ova preobrazba posredovanja i razlikovanja drutvenih identiteta zahvaa a ta odbacuje i potiskuje iz repertoara drutvenog ustrojstva tekstova koji datoj kulturi pripadaju. Ono to se ipak da razabrati, dok muzika intervenira u mitskoj strukturi pamenja, svakako je injenica da san Nacije u procesu samo-okultizacije (S. Gourgouris) nastoji uspostaviti svojim radom ekskluzivno vlasnitvo nad Hasanaginiinom priom & priom o Hasanaginici. Meutim, paradoksalno, ba zato to Hasanaginica u konanici biva proizvedena kao paradigmatian lik nacionalnog identiteta, pripovijest koju sam ovdje eljela ispripovijedati stie pravo na jo jedan nenadani obrat. Skandal prepoznavanja ne da se vie zatakati! Bosansku knjievnu tradiciju (koja se, po logici "malih nacija" rauna od dana kada je priznaju "velike"), doista je zaela neka nepoznata genijalna pjesnikinja. I sve nevolje s procesom kanonizacije ove literature nisu samo tlapnja "male knjievnosti" da se njezine vrijednosti mogu bez ostatka upisati u obrasce glorifikacijskih marifetluka koje je "zapadnjaki kanon" htio pridrati za sebe, ve se radi i o tome da smo suoeni sa gino-a ne androcentrinim modelom kanonizacije, a to na neuven nain baca svjetlo na "tajnu Hasanaginice i Hasanaginice"! I, u ovom obratu vrijednosti, "Hasanaginiino naslijee" (iji je oigledni dio i poziv na suprotstavljanje nasilju, marginalizaciji, dominaciji, tlapnjama "velikih" pria o utemeljenju ili samorazumljivosti pripadanja) u diskretnom identitetu moje osobne prie stie, makar privremeno, poeljan oblik. Svakako ne stoga to je "Bosna i Hercegovina zaslueno dobila svoju prvu pravu operu kao svjedoanstvo svojega kulturolokog potencijala utemeljenog na naslijeu, obrazovanju i brizi za svoje vrijednosti."12 Niti stoga to je, kako to sugerira isti novinar, nacionalna opera "propusnica u Europu". Ta vidjeli smo da je Hasanaginica i bez svojih operskih kulisa, preko dva stoljea ilo ustrajavala kao, recimo, nekakva "graanka Europe", "uvena balada", "vrhunska enstvenost", pa ni prva nacionalna opera u feministikom itanju jasno da nisu argumenti koji iskupljuju ensku priu o nasilju i

kontradikcijama povijesnih utemeljenja nacionalnih i kulturalnih pripovijesti, kakvu sam eljela ispriati. Ali zato hipoteza o anonimnoj pjesnikinji, ini se, posjeduje dovoljan subverzivni potencijal koji me nagoni da, recimo, paljivije osluhnem reenice E. A. Havelocka iz epigrafa kojeg sam stavila na poetak svog teksta, pitajui se: kako je, zato i s kakvim posljedicama pjesma Muza izgubila svoju nadmo? Ili, jo heretinije, ako se na junoslovenskom folkloru rjeavalo "homerovsko pitanje", imamo li razloga da, poueni sluajem bosanske balade, svako pa i homerovsko pitanje izloimo rizinom ponovnom postavljanju, tako da aspekti rodnih reima svih pri/povijesti koje su do sada ispriane i koje bi to jo mogle biti izbiju punom snagom. Da i ne napominjem kako Hasanaginica s punim pravom moe biti argument za ona feministika promiljanja koja nastoje prokazati nacionalne projekte kao naelno zamiljene na tetu ena. Osim toga, moda je naivno pretpostavljati da bi izvlaenje arenih tepiha ispod nogu zaraenih strana u tzv. "ratu spolova" moglo uiniti ovaj svijet boljim (naprotiv, takva izvlaenja ine padove bolnijim i pounijim!), ali ja istrajno vjerujem da bavei se tim tricsterskim poslom bar neemo doprinositi da on bude gori nego to ve jeste. http://www.zesveske.ba/02_05/nirman.html