Vom Sampler zum Harddiskrecorder: Medialität und Sound

Schriftliche Hausarbeit für die Magisterprüfung der Fakultät für Philologie an der Ruhr-Universität Bochum (Magisterprüfungsordnung vom 8. Dezember 1998)

vorgelegt von

Christian Ogrinz Feldsieper Str. 39 44809 Bochum

5. Juni 2000

1. Gutachter: Dr. Wolfgang Ernst 2. Gutachter: Prof. Dr. Wolfgang Beilenhoff

Inhaltsverzeichnis Seite 1. Einleitung und Vorwort 2. Vom Sampler ... 2.1. Sampling-Aspekte 2.1.1. Kulturelle Hintergründe des Sampling 2.1.1.1. Sampling in der Tradition schwarzer Musik 2.1.1.2. Sampling in der Tradition klassischer Musik 2.1.2. Sampling und Copyright 2.2. Sampling-Funktionen 2.2.1. Imitation 2.2.1.1. Einfache Imitation 2.2.1.2. Meta-Imitation 2.2.2. Duplikation 2.2.2.1. Einfache Duplikation 2.2.2.2. Meta-Duplikation 2.2.3. Referenz 2.2.3.1. Einfache Referenz 2.2.3.2. Meta-Referenz 2.2.4. Artikulation 2.2.4.1. Einfache Artikulation 2.2.4.2. Meta-Artikulation 3. … zum Harddiskrecorder 3.1. Das Tonstudio der 70er Jahre 3.1.1. Voraussetzungen: Mono, Stereo, Ping-Pong-Stereo 3.1.2. Mehrspurmaschine, Mischpult, Mastermaschine 3.2. Das Tonstudio der 80er Jahre 3.3. Das Tonstudio der 90er Jahre 4. Medialität und Sound 4.1. Tarkan 4.2. Missy Elliott 4.3. Massive Attack 5. Resümee und Nachwort Diskographie Bibliographie 1 4 4 4 4 6 8 10 11 12 12 13 13 13 14 14 14 15 15 15 17 18 18 20 22 25 32 34 36 39 42

1. Einleitung und Vorwort

„Ich bin der Musikant mit Taschenrechner in der Hand.“ Dieser Satz ist zu hören in T ASCHENRECHNER auf der LP „Computerwelt“ von Kraftwerk aus dem Jahr 1981.

„Sampling“ bedeutet gemeinhin Berechnung einer Erscheinung mittels Abtastung der Erscheinungsform nach Proben (Samples) durch einen Computer und wird in der vorliegenden Arbeit als Sound-Sampling zu verstehen sein, als Berechnung einer auditiven Erscheinung im Rahmen einer Musikproduktion. Die Berechnung von visuellen Erscheinungsformen, wie sie z.B. im Rahmen von Filmproduktionen erfolgt, wird nicht thematisiert werden. Die Medientheorie ist als Teil der westlichen Kultur visuell dominiert, will heißen: Das, was sichtbar ist, erhält im Zweifelsfall größere Aufmerksamkeit als das, was hörbar ist. Dieses Ungleichgewicht wäre der erste Anreiz für mich, der ich mich medientheoretisch mit Sampling beschäftige, das Sound-Sampling zu untersuchen. Der zweite Anreiz ergibt sich aus der Tatsache, dass im Falle einer Lenkung der Aufmerksamkeit auf das Hörbare in medientheoretischen Belangen die intersubjektive Basis der Ausführungen meist auf Sichtbares beschränkt bleibt. Bei den Texten Kittlers zu auditiven Medien ist eine gewisse Scheu vor dem, was sie transportieren, nicht zu leugnen, führt die Konzentration auf das Medium als Gerät, Apparat usw. doch zu einer Verengung des Horizonts bezüglich dessen, wozu es genutzt wird, was aus ihm resultiert. Auch Medientheoretiker der folgenden Generation wie Poschardt bleiben der Technik allein oder anderen visuell determinierten Zusammenhängen wie Anekdoten um Geräte, die sich in Textform leichter darstellen lassen als auditive Zusammenhänge, verhaftet. Vielleicht liegt diese Hemmschwelle in dem Umstand begründet, dass es eine visuelle Darstellungsform dessen, was erklingt, nicht gibt, bzw. vom Menschen nicht verstanden wird. Denn die Notenschrift stellt lediglich die tonalen Verhältnisse innerhalb dessen, was erklingt, dar, während man sich unter der graphischen Darstellung eines Frequenzgangs nicht viel vorstellen kann. Sound wird so paradoxerweise etwas „Unerhörtes“.

Christian Ogrinz – Medialität und Sound

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Doch wie kann ich mich medientheoretisch mit „Sound“ befassen, ohne dabei den wissenschaftlichen Boden unter den Füßen zu verlieren? Indem ich ausgehe von dem, was „offensichtlich“ ist, und das sind Medien wie der Sampler oder der Harddiskrecorder als Teil der Tontechnik innerhalb des Tonstudios. Von hier aus soll der Versuch unternommen werden, „Sound“ zu beschreiben als etwas, das mit der Medialität der Geräte, Apparate, denen er entspringt, in wechselseitiger Beeinflussung steht. Die Grundlage dieser Arbeit wird dementsprechend zunächst Fachliteratur bilden, d.h. Literatur für Tontechniker als Handbücher, Gebrauchsanleitungen usw. Zum Zwecke der Empirik und nicht zuletzt als „Anschauungsmaterial“ wird eine Auswahl an Musikbeispielen heranzuziehen sein, die ich auf einer beiliegenden Audiokassette versammeln werde. Eine direkte Rückbindung an den wissenschaftlichen Kontext wird sich aus den oben beschriebenen Gründen als problematisch erweisen: Es gibt bislang kein Standardwerk mit dem Titel „Sound-Theorie“, auf das ich mich beziehen könnte. Ich verstehe die vorliegende Arbeit daher als medientheoretische Feldforschung. Die Rückbindung an den wissenschaftlichen Kontext wird eher indirekt zu erfolgen haben, indem ich meine eigenen Ausführungen auf Ansätze beziehe, wie sie uns in der Literatur begegnen. Diese Ansätze haben oft einen beiläufigen und fragmentarischen Charakter, da die Zielsetzung der jeweiligen Texte eben nicht auf eine Sound-Theorie ausgerichtet ist. Dennoch eröffnen diese Seitenblicke aufschlussreiche Ansichten, die mit meinen Ausführungen korrespondieren und sie bestätigen und/oder ergänzen werden. Insofern bewegt sich die vorliegende Arbeit keineswegs in einem luftleeren Raum, sie ist Teil des wissenschaftlichen Diskurses.

Ich sehe mich allerdings vor das Problem einer einheitlichen Terminologie gestellt, die es so nicht gibt (s.o.), die aber eine unabdingbare Voraussetzung für die intersubjektive Nachvollziehbarkeit meiner Ausführungen ist und die ich also, angeregt von Gedanken aus der behandelten Literatur, – nach dem Vorbild Ludwig Wittgensteins – selbst um den Gegenstand konstruieren werde: Wittgenstein verfährt in seinem Tractatus logico-philosophicus terminologisch so, dass sich die Begriffe, die er verwendet, aus sich selbst und ihrem Kontext erklären. Ich werde ähnlich vorgehen, Begriffe verwenden, unter denen man sich etwas vorstellen kann und die sich aus dem Kontext definieren und differenzieren, indem ich sie einander gegenüberstelle. Auf Erläuterungen werde ich allerdings nicht verzichten können.

Im ersten Teil der vorliegenden Arbeit werde ich versuchen, mich dem Phänomen „Sampling“ zu nähern. Christian Ogrinz – Medialität und Sound 2

Das wird auf der Ebene des Aspekts, also unter Einnahme verschiedener Blickwinkel auf den Gegenstand erfolgen. Dazu habe ich Beispiele aus der wissenschaftlichen Literatur herangezogen, die ich hinsichtlich einer Systematisierung der Sampling-Funktionen erörtern werde. Dieser erste Teil der Arbeit wird – mit geringfügigen Änderungen – meiner Hausarbeit „Sampling: Aspekte und Funktionen“ zum Hauptseminar „Sound – Zur Medientheorie der Popmusik“ entsprechen, das von Prof. Dr. Hartmut Winkler im Wintersemester 1997/98 an der Ruhr-Universität Bochum abgehalten wurde. Es wird sich zeigen, unter welchen Aspekten „Sampling“ betrachtet wird, welche Funktionen Sampling haben kann und inwiefern Aspekt und Funktion zusammenhängen. Ein Nebeneffekt wird in der Verabschiedung der Vorstellung bestehen, Sampling sei nicht mehr als eine Art musikalischen Zitierens, basierend auf Archiven, oder gar Diebstahl geistigen Eigentums. Der zweite Teil der Arbeit wird sich dem Harddiskrecording widmen, ein Musikproduktionsverfahren, das auf dem Prinzip „Sampling“ basiert. Der Stellenwert von Harddiskrecording wird dabei vor dem Hintergrund der Entwicklung seines Umfelds, des Tonstudios, zu ermitteln sein: Wie verändert die Etablierung des Harddiskrecordingverfahrens die Produktionsstätte Studio? In diesem Zusammenhang wird sich das Augenmerk vorwiegend auf die medialen Eigenarten von Mehrspurmagnettonband und Computer-Festplatte richten, Gemeinsamkeiten und Unterschiede gerade im Hinblick auf die Rolle des Mischpults im Mix als Teil der Musikproduktion werden zu erörtern sein, aber auch Gegebenheiten, die leichtfertig zur „Peripherie“ gezählt werden könnten, wie die Rolle der Effektgeräte und allgemeine praktische Produktionsbedingungen, sollen thematisiert werden. Dieser zweite Teil der Arbeit wird also komplexe Basisinformationen referieren und reflektieren, was einerseits für ein hinreichendes Verständnis des dritten Teils den nötigen technisch-praktischen Background bilden soll, andererseits einen auf technischpraktischen Fakten fußenden theoretischen Einblick in das Verhältnis von Medialität und Sound ermöglichen wird. Im dritten Teil werde ich versuchen, konkrete Auswirkungen der medialen Voraussetzungen der Musikproduktion auf den Sound herauszuarbeiten. Zu diesem Zweck sollen Musikbeispiele untersucht werden, Musikstücke, die im Harddiskrecording-Verfahren produziert wurden. Dabei wird die Frage nach Harddiskrecording-spezif ischen Merkmalen im Vordergrund stehen, die hinsichtlich ihrer Wirkung auf den Sound zu untersuchen sein werden, was, ausgehend vom ersten Höreindruck, der über eine Rekonstruktion des Produktionsprozesses seine Begründung finden wird, den Zusammenhang von Medialität und Sound erhellen soll.

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2. Vom Sampler ...

2.1. Sampling-Aspekte

2.1.1. Kulturelle Hintergründe des Sampling 2.1.1.1. Sampling in der Tradition schwarzer Musik Tricia Rose beschreibt in Black Noise1 die Zusammenhänge von schwarzer Musiktradition 2 und Rap music. Anhand einer Gegenüberstellung der Prinzipien und Tendenzen von schwarzer Musiktradition und westlicher „klassischer“3 Musik markiert sie den kulturellen Stellenwert, der Rap music in der zeitgenössischen Musik zukommt.
„The outstanding technical feature of the Western classical music tradition is tonal functional harmony. Tonal functional harmony is based on clear, definite pitches and logical relations between them; on the forward drive toward resolution of a musical sequence that leads to a final resolution: the final perfect cadence. The development of tonal harmony critically confined the range of possible tones to twelve tones within each octave arranged in only one of two possible ways, major or minor. It also restricted the rhythmic complexity of European music. In place of freedom with respect to accent and measure, European music focused rhythmic activity onto strong and weak beats in order to prepare and resolve harmonic dissonance. Furthermore, as Christopher Small has argued, Western classical tonal harmony is structurally less tolerant of ‘acoustically illogical and unclear sounds, sound not susceptible to total control.’ Other critical features of classical music, such as the notion system and the written score – the medium through which the act of composition takes place – separate the composer from both the audience and the performer and sets limits on composition and performance. [...] Rhythm and polyrhythmic layering is to African and African-derived musics what harmony and the harmonic triad is to Western classical music. Dense configurations of independent, but closely related, rhythms, harmonic and nonharmonic percussive sounds, especially drum sounds, are critical priorities in many African and Afrodiasporic musical practices. The voice is also an important expressive instrument. A wide range of vocal sounds intimately connected to tonal speach patterns, ‘strong differences between the various registers of the voice, even emphasizing the breaks between them,’ are deliberately cultivated in African and African-influenced musics. Treatment, or ‘versioning,’ is highly valued. Consequently, the instrument is not simply an object or vehicle for displaying one’s talents, it is a ‘colleague in the creation.’ And, most important for this discussion, African melodic phrases ‘tend to be short and repetition is common; in fact, repetition is one of the characteristics of African music.’“4

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Tricia Rose (1994): Black Noise. Rap Music And Black Culture In Contemporary America. Hanover; im Folgenden: Rose Mit „schwarze Musiktradition“ ist der musikalische Gesamtkomplex gemeint, den Tricia Rose mit „Afrodiasporic musics“, „African and African-derived musics“ (S.65) und „African and African-influenced musics“ (S.66) bezeichnet. Mit dem Begriff „Klassik“ wird allgemein „ursprünglich“, „rein“ und „gut“ assoziiert. Die „klassische“ Musik, wie sie genannt wird, entspricht keineswegs diesem romantischen Ideal. Im Folgenden werde ich auf Anführungszeichen verzichten. Rose, S.65 f.

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Das Prinzip westlicher klassischer Musik ist die Funktionelle Harmonielehre. Sie beschreibt ein tonales Spannungsfeld, wie es uns im „Grundmuster“ dieser Lehre begegnet, in der Kadenz. Die Kadenz hat einen Anfang, die Grundtonart erklingt, der Spannungsbogen führt aufwärts zur Subdominante, erreicht seinen höchsten Punkt einen Schritt weiter bei der Dominante und löst sich am Ende der Kadenz in der Grundtonart auf. Aus diesem „Grundmuster“ der Funktionellen Harmonielehre lässt sich die Tendenz westlicher klassischer Musik ableiten: es ist die Durchführung von einem Zustand in den anderen. Angetrieben wird die Durchführung von dem Wunsch, die Kadenz zu vollenden, den Kreis zu schließen. Der Geschlossenheitscharakter dieser Musik findet seine Bestätigung in der schriftlichen Niederlegung, die wiederum das tonale Prinzip einer Funktionellen Harmonielehre voraussetzt. In der schwarzen Musiktradition findet die schriftliche Niederlegung ihr Gegenstück: die mündliche Überlieferung („orality“). Der mündlichen Überlieferung entspricht eine Offenheit, wie sie in der westlichen klassischen Musik schwer vorstellbar ist: „Treatment, or ‘versioning’, is highly valued.“ Dieser offenen Korrespondenz nach „außen“ entspricht die „innere“ Struktur einer solchen Musik: Das Prinzip der (Poly-)Rhythmik als Konstrukt unabhängiger Bezüge in einer Gemeinschaft von „colleague[s] in the creation“. Die westliche klassische Musik schreibt ein Thema zur Durchführung, die schwarze Musiktradition benennt eine Version als Ausgangspunkt einer Variation. Die Tendenz schwarzer Musik liegt in der Wiederholung („repetition“). Denn das Prinzip der Rhythmik birgt bereits die Tendenz der Wiederholung, oder anders gesagt: die Voraussetzung für einen Rhythmus ist seine Wiederholung. Begünstigt, wenn nicht gar verstärkt wird diese dem Rhythmus immanente Tendenz der Wiederholung durch das offene Konzept der Versionierung („versioning“), denn „Variation“ heißt, das gleiche nochmal anders zu spielen. Das Pendant zur Wiederholung bildet die Unterbrechung („cut“, „break“) als Spannungsmoment, als Infragestellung des Wiederholten vor seiner Wiederaufnahme, als Reflexion und Bestärkung:
„Deliberately ‘repetitive’ in force, black musics (especially those genres associated with dance) use the ‘cut’ to emphasize the repetitive nature of the music by ‘skipping back to another beginning which we have already heard,’ making room for accidents and ruptures inside the music itself. In this formulation, repetition and rupture work within and against each other, building multiple circular musical lines that are broken and then absorbed or managed in the reestablishment of rhythmic lines.“ 5

Ausgehend von Prinzip und Tendenz schwarzer Musiktradition schlägt Tricia Rose folgerichtig den Bogen zur Rap music:
„Rap music uses repetition and rupture in new and complex ways, building on long-standing black cultural
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Rose, S.70

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forces. Advances in technology have facilitated an increase in the scope of break beat deconstruction and reconstruction and have made complex uses of repetition more accessible. Now, the desired bass line or drum kick can be copied into a sampler, along with other desired sounds, and programmed to loop in any desired tempo or order. Rap music relies on the loop, on the circularity of rhythm and on the ‘cut’ or the ‘break beat’ that systematically ruptures equilibrium. Yet, in rap, the ‘break beat’ itself is looped – repositioned as repetition, as equilibrium inside the rupture. Rap music highlights points of rupture as it equalizes them.“6

In diesem Zusammenhang gewinnt der Sampler in nicht zu unterschätzender Weise an Bedeutung:
„In rap, sampling remains a tactical priority. More precisely, samplers are the quintessential rap production tool. Although rappers did not invent drum machines or sampling, they have revolutionized their use. Prior to rap music’s redefinition of the role samplers play in musical creativity, samplers were used almost exclusively as time- and moneysaving devices for producers, engineers, and composers. Samplers were used as short cuts; sometimes a horn section, a bass drum, or background vocals would be lifted from a recording easily and quickly, limiting the expense and effort to locate and compensate studio musicians. Although famous rock musicians have used recognizable samples from other prominent musicians as part of their album material, for the most part, samples were used to ‘f lesh out’ or accent a musical piece, not to build a new one. In fact, prior to rap, the most desirable use of a sample was to mask the sample and its origin; to bury its identity. Rap producers have inverted this logic, using samples as a point of reference, as a means by which the process of repetition and recontextualization can be highlighted and privileged.“ 7

Wurde der Sampler zunächst als Effekt- oder praktisches Aufnahmegerät begriffen, erhielt er in der Rap music den Status eines Musikinstruments in der Tradition schwarzer Musik. Hierfür weist der Sampler zwei grundlegende Qualif ikationen auf: 1. die Möglichkeit, akustische Signale (rhythmisch) zu wiederholen, 2. die Möglichkeit, Elemente bereits vorhandener Musik von Tonträgern (z.B. Schallplatten) aufzugreifen und zu versionieren.

2.1.1.2. Sampling in der Tradition klassischer Musik Helga de la Motte versucht in Soundsampling: Eine ästhetische Herausforderung 8, Sampling in die Tradition klassischer Musik einzureihen. Der Text hat mir insgesamt sehr missfallen, basiert sein konfuses Argumentationsmuster doch auf – pauschalen Vorurteilen („Die abendländische Musikgeschichte durchzieht von allem Anfang an der Wunsch der Materialerweiterung.“9),
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Rose, S.70 Rose, S.73. Insbesondere der im letzten Satz dieses Zitats geäußerte Gedanke stellt eine Anregung für die Systematisierung der Sampling-Funktionen, die in Kapitel 2.2 erfolgen wird, dar. Helga de la Motte (1995): Soundsampling: Eine ästhetische Herausforderung. In: Sampling. Ein Symposium der Lehrkanzel für Kommunikationstheorie an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. (Arbeitsberichte der Lehrkanzel für Kommunikationstheorie Nr.4.) Hrsg. v. Hans Ulrich Reck/Mathias Fuchs. Wien, S.51-56; im Folgenden: Motte Ebd., S.51. Dieser Behauptung möchte ich entschieden widersprechen: Bei Gregorianischen Gesängen, die der abendländischen Musikgeschichte zuzuordnen sind, handelt es sich um „Materialeinschränkung“.

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– engstirnigem Festhalten an Begriffen, die entweder schwammig 10 11 („Materialerweiterung“ ), einseitig („Geräuschtöne“ ) oder gänzlich überholt („Klangfarbe“12) sind, und auf – anachronistischen Dichotomien („Geräusche statt Töne“ 13, „Kunst und Realität“14). Kritisierungswürdig ist schließlich – der undifferenzierte Umgang mit Begriffen aus dem Bereich der Technik: Helga de la Motte unterscheidet nicht zwischen akustischer Aufzeichnung und Datenspeicherung ( „Im
‘Gesang der Jünglinge’ benutzte 1956 Stockhausen mit der Knabenstimme auf Tonband gespeichertes [! aufgezeichnetes] aus der Umwelt entnommenes Material und synthetisch produzierte Klänge. Was gesampelt [! aufgezeichnet] war, hatte nicht mehr den surrealistischen Ruch des Objet trouvé.“ )15,

was beim Lesen für permanente Irritationen sorgt und den Eindruck erweckt, sie wüsste nicht recht, worüber sie schreibt. – die für die Musikwissenschaft selbstverständlich geltende Ignoranz gegenüber der Popmusik, die im Text keinerlei Erwähnung findet, was in Anbetracht des Themas „Sampling“ an Absurdität grenzt. Stellt man sich auf die Sichtweise Helga de la Mottes ein, lassen sich aus dem Text zwei akzeptable Ansätze gewinnen: 1. Es gab in der klassischen Musik eine expansive Bewegung zum nicht-tonalen Bereich der „Geräuschtöne“ hin, realisiert durch den Einsatz von Maschinen. 16 2. Diese expansive Bewegung gipfelte in der 1950er Jahren einerseits in der elektronischen Musik, die mit Vorläufern analoger Synthesizer arbeitete, andererseits in der Musique concrète, die akustische Signale „der normalen Umwelt“ aufzeichnete und komponierte:
„Simulierte Klangwelten mit gesampelten [! aufgezeichneten] Umweltereignissen, dafür steht in der Frühzeit vor allem der Name von Pierre Schaeffer. Seine Geräuschetüden (Etudes de bruit) sind die ersten Beispiele der sogenannten Musique concrète, die um 1948/49 entwickelt wurde. Schaeffer ging [...] vom konkreten Klang aus, der [...] auf Schallplatten in geschlossenen Rillen festgehalten wurde [!] 1948 entstand die Eisenbahnetüde. Rhythmische Montagen von Eisenbahngeräuschen werden zu Musik, die nicht mehr mit Hilfe eines traditionellen Notentexts aufgeschrieben werden kann.“ 17

Somit kann die Praxis der Musique concrète als Vorläuferin des Sampling angesehen werden.

10 11 12 13 14 15 16 17

Motte, S.51 Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Motte, S.53 s. Ebd., S. 51 ff. Ebd., S.53

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Eine Anregung für Kapitel 2.2. der vorliegenden Arbeit wird folgende Äußerung Helga de la Mottes sein:
„Die Erweiterung um das Geräusch, die bei den Sonaten für Flugzeuge oder bei der Darstellung des Erwachens der Stadt wichtig erschien, mußten allerdings eigens dafür gebaute Maschinen (die Intonarumori) leisten. Sie imitierten, was heute aus einem Sampler abgerufen würde.“ 18

2.1.2. Sampling und Copyright Thomas Porcello thematisiert in The ethics of digital audio-sampling: engineers’ discourse19 das Problemfeld Sampling und geistiges Eigentum aus der Perspektive von vier Toningenieuren, die er zu diesem Zweck interviewte, und einer Toningenieurin, die er aus einem von ihr verfassten Zeitschriftenartikel zitiert. Die rechtliche Lage ist eindeutig, denn
„digital-sampling of musical phrases or lyric passages infringes on copyright owners’ rights if the sample is taken from a copyrighted sound-recording“ 20.

Demnach sind die Möglichkeiten eines Samplers darauf beschränkt, Effekt- und praktisches Aufnahmegerät zu sein, was, wie bereits in 2.1.1.1 erwähnt, seiner anfänglichen Handhabe entspricht: Zum Zwecke des Samplens wird ein akustisches Signal (z.B. ein Gitarren-Riff, eine Gesangspassage) realisiert. 21 Dieser Vorgang findet entweder direkt, d.h. im Tonstudio durch einen Musiker, oder unter Verwendung einer Sample-CD statt, die dem Käufer gestattet, vorgefertigte akustische Signale durch Sampling zu verwenden.22 Die legale Alternative zum „selbstgemachten“ oder „vorgefertigten“ Sample bildet die Einholung einer Erlaubnis von demjenigen, der sich im Besitz des geistigen Eigentums befindet, aus dem gesamplet werden soll, inklusive dessen finanzielle Beteiligung. Dieser Umstand entspricht den Vorstellungen, die in der westlichen Kultur verankert sind: Er basiert auf der schriftlichen Niederlegung, in diesem Falle elektroakustischen Aufzeichnung, die eine Abgeschlossenheit, eine Unantastbarkeit impliziert. Das Kunstwerk und sein Schöpfer werden unter den Vorzeichen des westlichen Kapitalismus zu Produkt und Produzent, zu Eigentum und Besitzer. Folgerichtig ist der Vorgang des Samplens von z.B. einer Schallplatte Diebstahl. Da der Sampler für Rap-Musiker ein Basisinstrument darstellt, das insbesondere zu
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20 21 22

Motte, S.51 Thomas Porcello (1991): The Ethics Of Digital Audio-Sampling: Engineers’ Discourse. In: Popular Music: A Yearbook (Nr.10.1.) Cambridge, S.69-84; im Folgenden: Porcello Ebd., S.72 s. Ebd., S.74 s. Ebd. und S.82

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Referenz- und Versionierungszwecken auf bereits vorhandene Musik zurückgreift, indem von veröffentlichten Tonträgern gesamplet wird und sich diese Praxis aus dem kulturellen Hintergrund ableiten lässt, der sich über mündliche Überlieferung und einen daraus resultierenden offenen Umgang mit musikalischen Ideen definiert, ist die anfangs zitierte Feststellung Thomas Porcellos zwar juristisch und ökonomisch zutreffend, verkennt aber gänzlich (und das gilt für den gesamten Text) die kulturpolitische Dimension des Konflikts. Diese Dimension ist nicht nur eine Facette des Sachverhalts, sie bildet den Kern der Problematik: zwei unterschiedlich ausgerichtete kulturelle Konzeptionen prallen aufeinander. Statt diesem Umstand Rechnung zu tragen, lässt Thomas Porcello Toningenieure über ethische Aspekte des Sampling sinnieren; der Text ist bereits im Ansatz schief. Denn der „Missbrauch“ von Samplern lässt sich ganz einfach erklären: Würde ein RapMusiker, der zu einem beträchtlichen Teil mit Samples operiert, für jedes dieser vielleicht 100 Samples, die er für eine LP-CD verwenden möchte, eine Erlaubnis einholen wollen, er hätte einen enormen bürokratischen Aufwand zu bewältigen. Somit wird er es vorziehen – und das im Einklang mit seiner Ethik –, diejenigen Samples, die leicht einem „Ursprung“ zuzuordnen sind, zu „legalisieren“ und zu hoffen, die anderen Samples, deren Herkunft weniger leicht auszumachen ist, mögen unerkannt bleiben und also durch die Maschen des Gesetzes schlüpfen. Das soll nicht bedeuten, Sampling unter dem juristisch-ökonomischen Aspekt würde kein Problem darstellen: im Gegenteil. Allerdings kann aus dem minutiösen Auflisten von „ethischen“ Detailfragen, wie Thomas Porcello es betreibt, für das eigentliche Problem, das offensichtlich zwischen zwei Kulturen besteht, kein konstruktiver Ansatz resultieren. Dass sich der Text im Kreis gedreht hat, wird spätestens dann deutlich, wenn in den „Concluding remarks“ zu lesen ist:
„[...] rap musicians have come to use the sampler in an oppositional manner which contests capitalist notions of public and private property by employing previously tabooed modes of citation.“ 23

Der Versuch einer Systematisierung von Samples, den Thomas Porcello zu Beginn seines Aufsatzes am Rande unternommen hat, wird im folgenden Kapitel der vorliegenden Arbeit als Anregung verstanden werden:
„This stored sound may be played back through a keyboard, with its pitch and tonal qualities accurately reproduced or, as is often the case, manipulated through electronic editing. Because of its unsurpassed mimetic capabilities, one common use of the sampler has been to store in computer memory a note or set of notes played by an individual who has a unique playing style. When played back through a keyboard, one could construct an entire solo line which would potentially sound as if that person were playing it. Another common use of the sampler is to extract a fragment of sound from one context and place it in a new one, with no appreciable loss of sound quality over each generation of extraction and repositioning.“ 24
23 24

Porcello, S.82 Ebd., S.69

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2.2. Sampling-Funktionen

Das vorhergehende Kapitel beschäftigte sich mit dem Phänomen „Sampling“ unter dem kulturgeschichtlichen und juristischen Aspekt. Dieses Umfeld möchte ich nun weitgehend verlassen und das Augenmerk auf den Gegenstand „Sample“ selbst bzw. seine Funktion richten. Dabei ist zunächst die Frage nach der Genese des Samples zu beantworten:
„Sound Sampler sind digitale Keyboards, Module oder Computer mit speziellen Programmen, die Naturklänge oder künstliche Klänge aufnehmen und speichern. Die Klänge werden entweder über das Keyboard selber eingespeist oder über Mikrophone aufgenommen. So gespeicherte Klänge können dann über die Tastatur eines MIDI-Keyboards oder mit jedem anderen MIDI-Instrument abgespielt werden. Sample-Keyboards oder -Computerprogramme synthetisieren also die Klänge nicht selber. Sie sammeln sie nur und speichern sie ab. Z.B. kann über ein Mikrophon ein Trompetenklang aufgenommen werden oder die eigene Stimme. Dieser Sound wird dann über die Tastatur abgespielt. Der Klang kann aber auch vielfältig bearbeitet werden, z.B. mit analogen Filtern, Hüllkurven usw. So entsteht eine riesige Vielfalt von Stimm- und Instrumentenklängen. [...] Ein analoges Signal (z.B. die eigene Stimme) wird im Sound Sampler in ein digitales umgewandelt. Dabei werden in sehr kleinen Zeitabständen Proben (= Samples) dieses digitalen [! analogen] Klangs entnommen, in Zahlenwerte verwandelt und abgespeichert. Um diese digitalen Werte wieder in hörbare Klänge zu verwandeln, müssen sie wieder in analoge Signale zurückverwandelt werden. Die Klangqualität wird entscheidend bestimmt durch die Wahl der Zeitabstände, in der die Proben entnommen werden. Die Anzahl der der [!] Samples pro Zeiteinheit wird als Sampling Rate bezeichnet. Je größer sie ist, desto ähnlicher ist der gesampelte Klang dem ursprünglichen. Um Töne möglichst echt darzustellen, muß die Sampling Rate höher als die Frequenz dieser Töne liegen. Obertöne mit einer Frequenz von 20 kHz brauchen z.B. eine Sampling Rate von mindestens 40 kHz. Wie groß die Sampling Rate gewählt werden kann, ist vom Frequenzumfang des Samplers abhängig. Je größer die Sampling Rate, desto besser und natürlicher der Klang.“25

Die Genese des Samples ist die Verbindung zwischen seiner Quelle (Instrument oder Tonträger) und seiner Form, die uns in der Musik begegnet. Aus Quelle und Form ergibt sich die Funktion des Samples. Die Funktion wiederum ist entscheidend für den Aspekt, unter dem das Sample betrachtet wird. Innerhalb der bereits behandelten Texte treten Schnittstellen zwischen Aspekt und dem motivierenden Moment der Funktion zutage. Es wurden in diesen Texten jeweils Funktions-Schwerpunkte implizit vorausgesetzt, die für den jeweiligen Aspekt besonders relevant waren. Die folgenden Zitate sollen keineswegs als Grundlage, sondern vielmehr als Background für meine Systematisierung der Sampling-Funktionen verstanden werden. Die Textstellen beinhalten Anflüge (Helga de la Motte), Ansätze (Tricia Rose) oder den Versuch (Thomas Porcello) einer Systematisierung, deren essentielle Bestandteile oder einleuchtende Begrifflichkeiten für mich eine Anregung darstellen.
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B. Ahland/J. Dreksler/Q. Härle (o.J.): Electronic Music ABC. Erftstadt, hier S.57 f.; im Folgenden: Ahland

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Tricia Rose:
„In fact, prior to rap, the most desirable use of a sample was to mask the sample and its origin; to bury its identity. Rap producers have inverted this logic, using samples as a point of reference, as a means by which the process of repetition and recontextualization can be highlighted and privileged.“ 26

Helga de la Motte:
„Die Erweiterung um das Geräusch, die bei den Sonaten für Flugzeuge oder bei der Darstellung des Erwachens der Stadt wichtig erschien, mußten allerdings eigens dafür gebaute Maschinen (die Intonarumori) leisten. Sie imitierten, was heute aus einem Sampler abgerufen würde.“27

Thomas Porcello:
„This stored sound may be played back through a keyboard, with its pitch and tonal qualities accurately reproduced or, as is often the case, manipulated through electronic editing. Because of its unsurpassed mimetic capabilities, one common use of the sampler has been to store in computer memory a note or set of notes played by an individual who has a unique playing style. When played back through a keyboard, one could construct an entire solo line which would potentially sound as if that person were playing it. Another common use of the sampler is to extract a fragment of sound from one context and place it in a new one, with no appreciable loss of sound quality over each generation of extraction and repositioning.“ 28

Bevor ich mit der Systematisierung der Sampling-Funktionen beginne, möchte ich noch auf folgendes hinweisen: Die Systematisierung ist ein dynamisches Modell nach dem Baukastenprinzip – kein Sample hat ausschließlich eine einzige Funktion, vielmehr findet höchstens eine Gewichtung statt. Dementsprechend sind die Musikbeispiele nach der jeweiligen Gewichtung eines Samples ausgewählt, um eine Funktion zu veranschaulichen.

2.2.1. Imitation Die Funktion der Imitation29 ist nicht ursprünglich sampling-spezif isch. Die Imitation von Naturinstrumenten30 setzte spätestens mit der Verbreitung der Analog-Synthesizer Ende der 60er/Anfang der 70er Jahre ein. Bis heute lassen sich analoge Imitationen in vielen Musikstücken finden. Mit dem Sampler erlebt die Imitation einen Qualitätssprung, denn die Imitation durch Analog-Synthesizer wirkt bestenfalls einem Naturinstrument sehr ähnlich, die Imitation durch einen Sampler hingegen wirkt sehr echt. Das gängige Imitationsverfahren durch einen Sampler zieht als Quelle ein Naturinstrument (z.B. ein Klavier) oder mehrere Naturinstrumente (z.B. einen Streichersatz) heran.

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Rose, S.73 (Hervorhebung von mir) Motte, S.51 (Hervorhebung von mir) Porcello, S.69 (Hervorhebungen von mir) Vergleiche hierzu das in 2.2 aufgeführte Zitat von Helga de la Motte („imitierten“). Vergleiche außerdem das in 2.2 aufgeführte Zitat von Thomas Porcello („mimetic“). Damit ist hier die Gesamtheit der nicht-elektrischen und nicht-elektronischen Instrumente gemeint (inklusive der menschlichen Stimme). Die Sampling-Funktion Imitation bezieht sich insgesamt auf alle zu samplenden akustischen Signale.

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„Beim Sampeln von Naturklängen gibt’s jetzt noch ein kleines Problem. Angenommen, du singst ein wunderschönes ‘Uuuuuh’ (Tonhöhe C) in dein Mikro und sampelst den Sound. Drückst du nun auf die CTaste, erklingt dein ‘Uuuuuh’ naturgetreu wieder (wenn die Sampling Rate hoch genug war). Drückst du die danebenliegende Cis-Taste, tönt’s dir einen Halbton höher ‘Uuuuuh’ entgegen, auch noch sehr natürlich. Aber nun passiert’s: Je weiter du die Tonleiter hochgehst, desto Micky-Maus-artiger klingt dein ‘Uuuuuh’ – ein ähnlicher Effekt, wie bei einem Tonband, das mit doppelter Geschwindigkeit abgespielt wird. Es genügt offensichtlich nicht, nur einmal einen Naturklang zu sampeln, wenn du ihn auf der ganzen Tastatur spielen möchtest. Wenn du den Micky-Maus-Effekt vermeiden möchtest, mußt du viele (= Multi) Sampels in verschiedenen Tonhöhen singen und auf die Tastatur verteilen. Je dichter du diese Sampels legst, desto natürlicher klingen die Sounds, wenn du sie an irgendeiner Stelle der Tastatur abrufst. Dieses Vorgehen heißt ‘Multi-Sampling’.“31

Mit Hilfe des „Multi-Sampling“ besteht die Möglichkeit, Naturinstrumente zu imitieren. 2.2.1.1. Einfache Imitation Die Gruppe Laibach hat mit NATO32 eine Cover-Version des Stücks „Mars, the Bringer of War“ aus Gustav Holsts „The Planets“ produziert. NATO imitiert durch Samples das orchestrale „Original“, als „Unterlage“ ertönt ein TechnoBeat. Vermutlich aus praktischen, also Zeit- und Geldgründen wird in N ATO ein Orchester imitiert. Die Alternative wäre gewesen, ein komplettes Orchester das Stück im Studio einspielen zu lassen. Der Sampler ersetzt das Orchester 33. NATO ist deshalb ein Beispiel für die Sampling-Funktion Einfache Imitation. 2.2.1.2. Meta-Imitation Cosmic Baby geht in HOW MUCH CAN YOU TAKE?34 einen Schritt weiter. Das gesamplete Klavier, mit dem das Stück einsetzt, imitiert zwar als (Multi-)Sample die klanglichen Eigenschaften eines Klaviers, die Form jedoch, in der uns das Sample begegnet, entspricht nicht der Quelle: es ist die Spielweise, die nach wenigen Takten deutlich werden lässt, dass hier nicht ein Mensch auf einem Klavier spielt, sondern dass ein Computer seiner Programmierung entsprechend Klavier-Samples spielt. Denn kein Pianist wäre je in der Lage, 100%ig exakt einem Klavier Töne zu entlocken, die von gleicher Länge, Lautstärke, Qualität und perfekt auf den Taktschlag sein könnten. HOW MUCH CAN YOU TAKE? hebt sich von der einfachen Imitation ab, die ein Naturinstrument ersetzt, das akustische Signal „Klavier“ wird abstrahiert, indem die
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Ahland, S.60 Musikbeispiel 1: Laibach (1994): NATO. Auf: Dies.: NATO, Track 1 Ein vergleichbarer Gedanke ist zu finden in: Ulf Poschardt (1997): DJ-Culture. Diskjockeys und Popkultur. (Überarbeitete und erweiterte Neuausgabe.) Reinbek bei Hamburg, S.283: „Die einfachste Form des Sampling ist das Kopieren von Geräuschen und Klängen zu dem Zweck, die Originalinstrumente durch den Sampler zu ersetzen.“ Ulf Poschardt bezieht sich hierbei auf Andrew Goodwin (s. auch Fußnote 76): „Andrew Goodwin unterscheidet in seinem Text über Popmusik im Zeitalter der digitalen Reproduktion drei unterschiedliche Formen und Grade des Sampling, denen unterschiedliche Konzeptionen eines Realismus zugrunde liegen.“ Ebd., S.283. Andrew Goodwins Unterscheidung der Formen und Grade des Sampling erscheint mir insgesamt als wenig plausibel, geht er doch von einem sehr einseitigen Verständnis des Samples als Zitat (s. auch Fußnote 38) aus; nur so kann ich in diesem Zusammenhang den Begriff des „Realismus“ verstehen, was ich als grobe Reduktion bezeichnen muss. Musikbeispiel 2: The Visions Of Shiva (Cosmic Baby) (1993): How Much Can You Take? (Emotional). Auf: Div.: Tour De Trance 2, Track 2

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Imitation selbst zum Thema gemacht wird. Das Musikstück ist deshalb ein Beispiel für die Sampling-Funktion Meta-Imitation.

2.2.2. Duplikation Auch für die Funktion Duplikation35 lassen sich Vorläufer finden. 2.2.2.1. Einfache Duplikation In sogenannter „kommerzieller“ Popmusik der 80er Jahre begegnet uns bereits die Einfache Duplikation. Um ein Musikstück homogener und eingängiger zu gestalten, wurde zunächst der Gesang für den Refrain auf Tonband aufgenommen. Dieser Vorgang konnte solange wiederholt werden, bis eine zufriedenstellende Fassung des Refrain-Gesangs aufgezeichnet war. Hatte das Musikstück drei Refrains, so kam diese eine Fassung des Gesangs, also die gleiche Aufnahme dreimal zum Einsatz. Die Aufnahme wurde kopiert bzw. dupliziert. I GIVE YOU MY HEART36 von Mr. President wurde nach dem gleichen Prinzip produziert, jede Wiederholung einer Gesangspassage wird durch die Sampling-Funktion Einfache Duplikation perfektioniert. An dieser Stelle wird deutlich, dass der Übergang zwischen Sampling-Funktionen fließend ist, denn die Einfache Duplikation im Fall I GIVE YOU MY HEART „täuscht vor“, dass die Sängerinnen erneut z.B. den Refrain anstimmen, dabei handelt es sich „in Wirklichkeit“ um ein Duplikat, das den „tatsächlich“ wiederholten Gesang einfach imitiert. 2.2.2.2. Meta-Duplikation Die Meta-Duplikation tritt als Loop auf. Ein Loop ist die permanente oder zumindest regelmäßige Wiederholung eines aufgezeichneten akustischen Signals. Das Loop – die Schleife – wurde ursprünglich durch eine Tonbandschleife realisiert. Zu diesem Zweck wurde ein Streifen bespielten Tonbands zurechtgeschnitten, Anfang und Ende des Streifens zusammengeklebt, und die so entstandene Schleife konnte auf dem Tonbandgerät abgespielt werden. Das Resultat war eine ständige Wiederholung der Aufzeichnung. Das geloopte Sample führt diese Idee der zirkulierenden Aufzeichnung fort. Es konterkariert den Eindruck von Einmaligkeit, der bei der Einfachen Duplikation nicht thematisiert wird. Die dem Loop immanente Selbstbezüglichkeit aufgrund seiner permanenten Wiederholung hebt das Sample über sich selbst. Das Sample in Form einer Schleife hat daher die Funktion Meta-Duplikation.
35 36

Vergleiche hierzu das in 2.2 aufgeführte Zitat von Thomas Porcello („reproduced“). Musikbeispiel 3: Mr. President (1996): I Give You My Heart, Track 1 (Radio Edit)

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Ein Beispiel für die Sampling-Funktion Meta-Duplikation beinhaltet das Stück DISSOLVED GIRL37 von Massive Attack, in dem durchgehend ein gelooptes Sample zu hören ist.

2.2.3. Referenz Die Sampling-Funktion Referenz38 definiert sich über die Quelle des Samples, auf die durch das Sample formal, durch sein Vorhandensein innerhalb eines Musikstücks, verwiesen wird. 2.2.3.1. Einfache Referenz Handelt es sich bei der Quelle um einen allgemein bekannten Tonträger, bzw. kann vorausgesetzt werden, dass eine Vielzahl von Hörern in der Lage ist, das konkrete Musikstück oder wenigstens den konkreten Interpreten als Quelle des Samples zu identif izieren, hat das Sample die Funktion Einfache Referenz. Ein Beispiel hierfür bildet das Stück W HO IS ELVIS39 von Interactive. Es beinhaltet ein Gesangs-Sample von Elvis Presley, wobei das konkrete Musikstück vielleicht nur ElvisFans darin wiedererkennen werden. Doch auch für andere Hörer tritt mit dem Sample zumindest ein Elvis-Wiedererkennungseffekt ein. Indem es also konkret auf Elvis Presley verweist, hat dieses Sample die Funktion Einfache Referenz. 2.2.3.2. Meta-Referenz Im Falle der Meta-Referenz verweist das Sample auf eine unbestimmte Quelle. Der zeitliche Bezug, den einfache Einfache Referenz konkret herstellt, wird bei der MetaReferenz abstrakt gebildet. So verweist das gesamplete Knacksen einer Schallplatte auf „die“ Schallplatte allgemein, nicht auf eine konkrete Schallplatte. Ein Beispiel für die Sampling-Funktion Meta-Referenz findet sich in TABULA RASA40 von
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Musikbeispiel 4: Massive Attack (1998): Dissolved Girl. Auf: Dies.: Mezzanine, Track 6 Vergleiche hierzu das in 2.2 aufgeführte Zitat von Tricia Rose („reference“). Vergleiche außerdem das in 2.2 aufgeführte Zitat von Thomas Porcello („extract“). Diese Sampling-Funktion kann als eine Form musikalischen Zitierens basierend auf einem wie auch immer gearteten „Archiv“ verstanden werden. Allerdings führt eine bloße Gleichsetzung dieser Funktion mit literarischem Zitieren zu einer fehlerhaften Auffassung des Sachverhalts, ignoriert sie doch einen einfachen, aber ausschlaggebenden Unterschied: Ein literarisches Zitat ist „abgeschrieben“, ein musikalisches Zitat müsste also entsprechend „nachgespielt“ sein, was –wie wir wissen– nichts mit Sampling gemein hat, sondern eher in den Bereich „Cover-Version“ oder „Variation“ fallen würde. Die Beschäftigung mit Referenz bezüglich eines wie auch immer gearteten Archivs halte ich nicht für überflüssig, sie läuft jedoch Gefahr, den Erkenntnishorizont hinsichtlich „Sampling“ unnötig zu beschränken, denn vom „Archiv“ ist es nur ein kleiner Schritt zum „Copyright“, was Gedankengänge zum Thema in die Sackgasse führen kann, wie in Kapitel 2.1.2 deutlich geworden sein dürfte. Musikbeispiel 5: Interactive (1992): Who Is Elvis (Seventy 7 Mix). Auf: Div.: Tekkkno Overkill, Track 1 Musikbeispiel 6: Mellowbag + Freundeskreis Feat. Mr. Gentleman (1998): Tabula Rasa, Track 1 (Radio Edit)

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Mellowbag + Freundeskreis. Das Stück setzt ein mit einem Sample, dessen Quelle nicht näher zu definieren ist, als dass es sich um „irgendwas klassisches“ handeln muss. Mit seinem Verweisen auf „die“ Klassik hat dieses Sample die Funktion Meta-Referenz.

2.2.4. Artikulation Die Sampling-Funktion Artikulation setzt ein, wo Imitation, Duplikation, und Referenz aufhören. Artikulation bildet sozusagen das komplementäre Gegenstück, indem sie über die Musik hinausweist. Es geht bei der Artikulation nicht um den Verweis auf andere Musik, nicht um Selbstbezüglichkeit und nicht um die Simulation von Anwesenheit anderer Instrumente. Artikulation macht aus dem Sampler ein Musikinstrument: Es geht um den Sound. 2.2.4.1 Einfache Artikulation Die Einfache Artikulation definiert sich durch die Distanz des Samples zu seiner Quelle. Die Quelle bildet nur noch den Hintergrund für das Sample, das als eigenständiges akustisches Signal auftritt. Das Sample erscheint in seiner Eigenschaft als Sample und mit den Eigenschaften eines Samples, als Einheit innerhalb eines Musikstücks. Entscheidend für sein Auftreten ist sein Sound im Bezug zum Musikstück, in dem es sich bewegt. Ein Sample, das sich von seiner Quelle emanzipiert, hat die Funktion Einfache Artikulation. Ein Beispiel für diese Sampling-Funktion bildet der Anfang des Stücks T HE MOVE41 von den Beastie Boys. Es sind mehrere Samples zu hören, die einsetzen, verklingen oder unterbrochen werden und erneut einsetzen. Gerade im Falle des „Hello“-Samples wird die Distanz zu seiner Quelle besonders deutlich: Ausschlaggebend ist nicht die Stimme, die „Hello“ sagt, sondern die Präsenz des Samples in Bezug zu seinem musikalischen Umfeld. 2.2.4.2. Meta-Artikulation Ein Sample mit der Funktion Meta-Artikulation hat sich von seiner Quelle losgelöst. Die Einfache Artikulation erlaubt Rückschlüsse auf die Quelle des Samples, im Falle der MetaArtikulation kann die Quelle nicht identif iziert werden, sie geht im Sample unter bzw. auf. Der Schritt zur Meta-Artikulation geht einher mit einer soundtechnischen Bearbeitung 42 des Samples – Filterung; Verzerrung; Veränderung der Abspielgeschwindigkeit; Umkehrung der Abspielrichtung usw. –, die einen Rückschluss auf seine Quelle für den Hörer unmöglich werden lässt. Ein Sample mit der Funktion Meta-Artikulation birgt durch die Loslösung von seiner Quelle
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Musikbeispiel 7: Beastie Boys (1998): The Move. Auf: Dies.: Hello Nasty, Track 2 Vergleiche hierzu das in 2.2 aufgeführte Zitat von Thomas Porcello („manipulated“).

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für den Rezipienten ein Paradoxon: Das Sample als solches ist so sehr Sound, dass es vom Hörer nicht einmal mehr als Sample wahrgenommen wird, dass der Hörer in einem Anflug von „semiotischer Blindheit“ – er weiß nicht, was er hört, nur, dass er hört – zu Orientierungszwecken angehalten ist, potentielle Quellen subjektiv zu assoziieren bzw. zu konstruieren. Aufgrund dieses rezeptionstechnischen Umstands hat es sich als schwierig erwiesen, ein Beispiel für die Sampling-Funktion Meta-Artikulation auszumachen. Ein Beispiel für den Extremfall des Nicht-Erkennens eines Samples zu benennen, ist aus rein logischen Gründen unmöglich. Der Sound, der das Stück B REATHE43 der Gruppe Prodigy einleitet, kann zwar als Sample klassif iziert werden. Die Quelle des Samples lässt sich jedoch nicht eindeutig identif izieren: Es könnte ein Analog-Synthesizer gewesen sein – ebensogut aber auch ein Saiteninstrument. Das Sample hat daher die Funktion Meta-Artikulation.

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Musikbeispiel 8: Prodigy (1997): Breathe. Auf: Dies.: The Fat Of The Land, Track 2

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3. … zum Harddiskrecorder

Der Sampler erscheint vor dem geistigen Auge als Teil der Produktionsmaschinerie Studio. Für die 80er Jahre ist dieses Bild durchaus zutreffend, doch als Zweig der Computertechnik, die sich gerade seit den 80ern auffällig entwickeln und in voller Breite etablieren konnte, ist der Sampler über seine anfängliche Rolle hinausgewachsen. Der Computer ist zu einem wichtigen Träger des Kommunikationssystems geworden, indem das Telefonnetz zum Internet wurde, er stellt die Basis der Organisation von Information in nahezu allen Bereichen der menschlichen Gemeinschaft dar, ausgenommen sind diejenigen – wie einschränkend anzumerken ist –, die aus Gründen der finanziellen Armut keine Möglichkeit haben, sich dem „weltweiten“ Netz anzuschließen: Die „Dritte Welt“ bleibt wie immer außen vor. Für die „Industrienationen“ gerade des Westens gilt indes: Von der Börse bis zur Supermarktkasse erfolgt die Organisation durch den Computer. Und auch Teile der privaten Korrespondenz sind ohne diese Entwicklung undenkbar. Für verschiedene Formen der Kunst eröffnete sich der Computer als Gestaltungsmedium – wie sonst auch hing der Grad der Nutzungsmöglichkeiten von der Kapazität des Rechners ab, d.h. von der Menge der zu speichernden Daten, von der Menge der zu bearbeitenden Daten, daraus resultierend von der Qualität der Daten, also der Auflösung, und nicht zuletzt von der Geschwindigkeit. Die Computersysteme „Sampler“ und „MIDI“ prägten die Musikproduktion der 80er Jahre entscheidend, doch die erhöhte Kapazität, die die Entwicklung der Computertechnik mit sich brachte, bewirkte für die 90er eine weitreichende Veränderung ihrer Musikproduktion durch einen Wandel der Produktionsstätte Studio: Der Sampler hat das Studio übernommen, er bildet die Grundlage des Produktionsverfahrens – nicht als Sampler im herkömmlichen Sinn, also als ein Gerät/Instrument/Medium, sondern als das Prinzip der Produktion, als Computerprogramm.

„Herzlichen Glückwunsch! Sie haben sich mit Logic Audio Gold für eines der leistungsfähigsten Musikproduktionssysteme der Gegenwart entschieden. Unzählige Hits sind inzwischen auf Logic produziert worden – Sie haben mit Sicherheit schon einige davon gehört.“ 44

44

Thorsten Adam/Johannes Prischl/Jan-Friedrich Conrad (1992-1998): Bedienungsanleitung Logic Audio Gold. (Version 3.5. Mai 1998.) Rellingen, hier Vorwort; im Folgenden: Bedienungsanleitung Logic

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So beginnt das Vorwort der Bedienungsanleitung von 1998 für „Logic Audio Gold“, mittlerweile ein Standardprogramm, dessen erstes Erscheinen 1992 die Übernahme des Studios durch das Prinzip „Sampler“ gleichsam dokumentiert. Um auszuloten, welchen Stellenwert diese mediale Wende des Studios weg vom Tonband und hin zur Festplatte hat, ist es sinnvoll, den aktuellen status quo vor dem Hintergrund seiner Entwicklung zu betrachten. Zu diesem Zweck werde ich versuchen, eine Art „Systemvergleich“45 zu erstellen, indem Typen des Tonstudios skizziert werden sollen, wie sie seit den 70er Jahren aufgetreten sind.

3.1. Das Tonstudio der 70er Jahre

Der „Systemvergleich“ setzt ein mit den 70er Jahren, weil sich in diesem Zeitraum das etabliert hatte, was man als „modernes Tonstudio“ bezeichnen könnte. Es zeichnet sich aus durch das Mehrspuraufnahmeverfahren, das die Notwendigkeit der gleichzeitigen Realisation von akustischen Signalen aufhebt, da die einzelnen Spuren des Tonbands nacheinander bespielt, unabhängig voneinander tontechnisch bearbeitet und anschließend zu einem Ganzen gemischt werden können. 3.1.1. Voraussetzungen: Mono, Stereo, Ping-Pong-Stereo Vor der Etablierung des Mehrspuraufnahmeverfahrens hatte das Studio einen gänzlich anderen Stellenwert: Die Aufnahme erfolgte „live“, d.h. ein Musikstück, das im Aufnahmeraum des Studios mit Hilfe eines Mikrofons auf ein einspuriges (also Mono-) Tonband aufgenommen werden sollte, musste – wie auf der Bühne – von jedem einzelnen Mitglied der Band gleichzeitig eingespielt werden. Die Aufnahme erfolgte also „in einem Rutsch“ und konnte – das war prinzipiell der einzige Studio-Vorteil gegenüber einem LiveAuftritt auf der Bühne – so oft wiederholt werden, bis schließlich ein „Schnappschuss“ zufriedenstellend war. Die Einführung des Stereoaufnahmeverfahrens (zwei Mikrofone im Raum, zwei Tonbandspuren als „links“ und „rechts“, die gleichzeitig bespielt werden) änderte daran zunächst nichts, wenngleich aus technischer Sicht der erste Schritt in Richtung Mehrspurverfahren getan war.
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Dieser „Systemvergleich“ wird sich mit den allgemeinen tontechnischen Voraussetzungen einer Studioproduktion beschäftigen, unter besonderer Berücksichtigung der medialen Gegebenheiten, die für das Thema der vorliegenden Arbeit relevant sind, also darauf verzichten, jedes einzelne Detail zu erklären und jede einzelne Neuerung aufzuzeigen. Der „Systemvergleich“ wird dabei ohne dezidierte Analysen von Musikbeispielen auskommen, da jedem der skizzierten Studiotypen eine Fülle allgemein bekannter Hits entsprungen ist. Verweise auf bestimmte Musikstücke haben hier einen schlicht stellvertretenden Charakter, weswegen auf diskographische Angaben verzichtet werden wird.

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Das Ziel, der natürlichen auditiven Wahrnehmung des mit zwei Ohren „ausgestatteten“ Menschen, der – als Entsprechung zu seinen zwei Augen, die dreidimensionale visuelle Wahrnehmung ermöglichen – dadurch räumlich hören kann, tontechnisch entgegenzukommen, indem Räumlichkeit durch zwei separate Schallquellen (Lautsprecher oder Kopfhörer) simuliert wird, konnte durch das Stereoaufnahmeverfahren erreicht werden.

Die sogenannten Ping-Pong-Stereo-Produktionen der 50er und 60er Jahre stellen erste Versuche dar, das Stereoaufnahmeverfahren als Mehrspuraufnahmeverfahren studiotechnisch zu nutzen. Ping-Pong-Stereo führt den durch Stereo erzeugten Eindruck von einem natürlichen Raum gleichsam ad absurdum: Die Aufnahme erfolgte nicht wie bei Stereo durch gleichzeitiges Einspielen auf zwei Tonbandspuren bei Verwendung zweier Mikrofone, sondern fand zeitversetzt bei Verwendung jeweils eines Mikrofons statt. Zunächst wurde die erste Spur bespielt, z.B. mit Schlagzeug und Kontrabass, danach die zweite Spur, z.B. mit Klavier und Gesang. Die dadurch erfolgte räumliche Trennung – Schlagzeug und Bass erklingen nur links, Klavier und Gesang nur rechts (daher Ping-Pong) – erzeugt einen merkwürdigen Höreindruck, der einer gewissen Künstlichkeit nicht entbehrt. Denn in einem natürlichen Raum könnte durch die Gesetze der Akustik ein solcher Höreindruck nicht entstehen, da durch Schallreflexionen (Nachhall) der Gegensatz LinksRechts indirekt abgeschwächt wäre. Selbst im Falle eines durch Dämmstoffe „schalltoten“ Raumes würde ein Schlagzeug zur Linken auch das rechte Ohr bzw. das Mikrofon zur Rechten direkt ansprechen. Der Ping-Pong-Effekt entsteht also durch Simulation von Präsenz des linken und rechten Ohres des Hörers in jeweils verschiedenen Räumen. Ping-Pong-Stereo als Produkt einer rudimentären Mehrspuraufnahme stellt somit eine Abkehr vom „natürlichen“ Live-Sound dar und eine Wendung hin zu den gestalterischen Möglichkeiten des bis dato vergleichsweise dokumentarisch genutzten Mediums Magnettonband. Die Folgen sind weitreichend: Denn das kreative Potential des Tonstudios konnte sich erst mit Verbreitung eben des Mehrspurverfahrens entfalten, wofür die Beatles ein anschauliches Beispiel darstellen. Vergleicht man ihre Studio-Aufnahmen aus den frühen 60er Jahren (z.B. die LP YEAH YEAH YEAH) mit denen ab Ende der 60er (z.B. S EARGENT PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND), wird man feststellen, dass die jeweilige Qualität der Produktionen ausgesprochen unterschiedlich ist. Während SHE LOVES YOU den direkten, rauhen Charakter der oben beschriebenen Christian Ogrinz – Medialität und Sound 19

„Schnappschuss“-Aufnahme hat, wirkt LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS ungleich subtiler, differenzierter. Der Sound ist ein anderer. Durch den Einzug des Mehrspuraufnahmeverfahrens findet eine deutliche Abgrenzung des Studio-Sounds vom Live-Sound statt. Die Studio-Aufnahme ist nicht länger ein „Konzert unter Laborbedingungen“, sie wird zur eigenständigen Produktion, indem sie mit den Gegebenheiten des Kosmos „Studio“ umzugehen weiß und die Chance wahrnimmt, das Sound-Potential des Studios auszuschöpfen. Werfen wir also einen Blick ins Tonstudio der 70er Jahre.

3.1.2. Mehrspurmaschine, Mischpult, Mastermaschine Ausgangspunkt der Mehrspurmaschine: Musikproduktion im Tonstudio der 70er Jahre ist die

„Mit dieser Bandmaschine lassen sich verschiedene Instrumente nacheinander auf jeweils separaten Spuren aufzeichnen und auch einzeln wiedergeben. So kann ein einziger Musiker die verschiedensten Instrumente in einem einzigen Musikstück spielen. (...) Er spielt zuerst eine Gitarre aufs Band. Im zweiten Durchgang hört er im Kopfhörer die Gitarrenstimme vom Tonband ab und er kann nun synchron dazu eine Flöte spielen und sie auf eine zweite Spur aufzeichnen. Nun möchte er noch eine zweite Flötenstimme verewigen: Dazu kann er im Kopfhörer die bereits gemachten Aufnahmen (Gitarre und Flöte 1) abhören und nochmals synchron dazu seine zweite Flötenstimme spielen und aufnehmen. Diese drei Instrumente stehen nun völlig unabhängig voneinander zur Abmischung zur Verfügung –jetzt werden die drei Spuren [! im Mischpult: „Kanäle“ 46] untereinander ins richtige Lautstärkenverhältnis gesetzt, eventuell mit Effekten versehen und schließlich auf eine Mastermaschine überspielt.“47

Demnach ist die Mehrspurmaschine ein Magnettonbandgerät, das das Tonband in mehrere Spuren unterteilt, die zeitversetzt bespielt werden können. Eine Band realisiert in diesem Aufnahmeverfahren ein Musikstück also nicht wie beim Konzert synchron, sondern asynchron unter Verwendung der bereits bespielten Spur(en) als Playback über den Kopfhörer des je seinen Part realisierenden Bandmitglieds zur Synchronisierung, die durch die parallele Anordnung der Spuren auf dem Tonband medial vollzogen wird. Die Separation der realisierten Signale durch das Mehrspuraufnahmeverfahren findet ihr Gegenstück in den integrativen Möglichkeiten, die das Mischpult eröffnet.
„Das Mischpult stellt das Herz eines jeden Studios dar (...). Wie der Name schon sagt [!] soll es die verschiedenartigsten Signale zusammenmischen. Ein Mischpult kann in zwei Hauptbereiche unterteilt werden: Eingangs- und Ausgangssektion.

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s. nächstes Zitat zu „Mischpult“, Mühlbauer, S.28 Ebd., S.29

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In der Eingangssektion ist zuerst ein Pegelregler zu finden – hier wird das ankommende Signal so geregelt, daß es von den nachfolgenden Komponenten optimal weiterverarbeitet werden kann. Die nächste Hauptabteilung ist die Filtersektion mit dem Equalizer – der Klang eines Instrumentes wird hier eingestellt. In der nächsten Sektion finden wir die Sendwege – mit diesen Reglern kann das Signal zu Hall- und Effektgeräten (...) geschickt werden. Einige Schalter bilden das Routing – das Signal wird verschiedenen Ausgängen des Mischpultes zugeordnet – Subgruppen können gebildet werden. Weitere Schalter schalten den Kanal stumm (Mute) oder lassen nur ihn allein erklingen (Solo). Schließlich leitet das Potentiometer Pan als Balanceregler das Signal zum linken oder rechten Pultausgang [!48], und der Fader, meist ein Flachbahnregler, regelt die Lautstärke. In der Ausgangssektion sind zuerst einmal die Summenregler aller Sammelschienen des Mischpultes zu finden (Sendwege, Subgruppen), daneben oft einige zusätzliche Eingänge, die als Effektrückwege Verwendung finden. (...) Aussteuerungsmesser verschiedenster Bauart ermöglichen die richtige Pegeleinstellung –ohne Über- bzw. Untersteuerung.“49

Das Mischpult erlaubt also zunächst eine separate Bearbeitung der in Mischpult-Kanäle eingehenden Tonbandspuren-Signale, was Lautstärkenverhältnis, Klang und Effektanteil (z.B. Hall) anbelangt, bevor die Summe der so modif izierten Signale auf zwei Ausgangskanälen (=Stereo) als Mix das Gerät wieder verlässt. Es ermöglicht so die Komposition des optimalen Raums: Der Klang der einzelnen Instrumente wird durch Equalizer „gefiltert“, d.h. Höhen-, Mittenund Bassanteile des jeweiligen Frequenzspektrums werden verstärkt oder abgeschwächt; dadurch entsteht ein transparenterer Höreindruck, da sich die Frequenzen der einzelnen Signale weniger überlagern, also der Grad der Interferenzen (Phasenauslöschungen bei Frequenzdopplungen) sinkt. Der Eindruck von Räumlichkeit wird (re)konstruiert zum einen mit Hilfe des Potentiometers Pan, der die Links-Rechts-Verteilung der Signale ermöglicht, zum anderen durch die Verwendung von künstlichem Hall, der in Verbindung mit dem Lautstärkenverhältnis der Signale untereinander den Eindruck räumlicher Tiefe erzeugt. 50 Das Mischpult integriert die separaten Signale nach erfolgter Modif ikation zur StereoSumme und leitet diese schließlich zur Aufzeichnung an die Mastermaschine weiter:
„Als Stereogerät wird auf ihr das fertige Musikstück aufgenommen.“ 51

Am Ende der Produktion in einem Studio dieses Typs steht ein Stereotonband. 52
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Es müsste heißen: „zum linken und/oder rechten Pultausgang“. Denn das Signal kann auch zu beiden Pultausgängen geleitet werden, zu gleichen Anteilen oder mit unterschiedlicher Gewichtung. Dadurch ist es möglich, den Links-Rechts-Gegensatz (Ping-Pong) aufzuheben und einen „natürlichen“ Raumeindruck zu erzeugen. Mühlbauer: S.26 ff. s. Ebd., S.121 ff. Mühlbauer, S.30 s. Ebd.

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3.2. Das Tonstudio der 80er Jahre

Das Tonstudio der 80er Jahre ist geprägt vom Einzug der Computertechnik in die Musikproduktion. Wie sich zeigen wird, erfolgte dieser Einzug als Annäherung an die Voraussetzungen, die durch den Studiotyp der 70er Jahre gegeben waren. Am Studio im Sinne der 70er änderte sich also in den 80ern nichts Prinzipielles, was die Instanzen Mehrspurmaschine, Mischpult und Mastermaschine53 anbelangt: sie blieben als solche erhalten, wurden jedoch innerhalb des Produktionsprozesses durch Computertechnik parallelisiert und ergänzt. Als Entsprechung zum Pianisten oder Organisten spielte der Keyboarder sein elektronisches Instrument, den Synthesizer. Mit der Entwicklung von MIDI (Musical Instrument Digital Interface)54 Anfang der 80er Jahre55 konnte diese Aufgabe einem Sequencer übertragen werden.
„Mit den Sequencern begonnen hat alles vor etlichen Jahren mit analogen Geräten mit 16 Drehknöpfen (für die Tonhöhe). Damit konnten dann 16 verschiedene Töne nacheinander, alle gleich lange [!], im Cycle-Mode abgespielt werden.“56

Die Bezeichnung „Sequencer“ steht also für ein Gerät, das Sequenzen erzeugt. Im Falle des oben beschriebenen analogen Sequencers ist „Sequenz“ die Bezeichnung für eine lineare Abfolge von 16 Tönen, die sich „im Cycle-Mode“ wiederholt.
„Die große Wende trat ein, als der Atari ST das Licht der Welt erblickte: mit seiner serienmäßigen MIDISchnittstelle, seiner hohen Arbeitsgeschwindigkeit, [!] und seinem großen Speicher wurde er fast über Nacht der angesagte Rechner für MIDI-Anwendungen. Die Softwarehäuser nahmen sich dieses Rechners an und kreierten bald ausgereifte Programme (...).“57

Der Computer Atari ST als „der angesagte Rechner“ etablierte den Sequencer durch Software im Studio der 80er Jahre. Die Erzeugung einer Sequenz ging von nun an folgendermaßen vonstatten:
„Zur Noteneingabe stellt man einfach den Sequencer auf Aufnahme und spielt auf dem Keyboard die gewünschte Melodie – der Rechner ‘merkt’ sich das und gibt es auch beliebig oft wieder.“ 58
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Auch die sich langsam vollziehende „Digitalisierung“ dieser Instanzen ändert nichts an ihrem Prinzip, an ihren Funktionsweisen und grundsätzlichen Möglichkeiten: Ein digitales Mehrspurband ist immer noch ein Mehrspurband und in diesem Sinne herkömmlich. Am Produktionsprozess ändert sich dadurch also nichts. Ein digitales Mischpult erfüllt die gleichen Funktionen wie ein analoges Mischpult und führt somit zu keiner Veränderung in der Praxis des Mix. Ebenso verhält es sich mit dem DAT-Recorder, der als Mastermaschine eingesetzt wird – das Digital Audio Tape ist eine Stereotonbandkassette und also herkömmlich. s. Ahland, S.10 s. Ebd. Mühlbauer, S.58 Ebd., S.59 Ebd., S.58

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Ermöglicht wird diese Interaktion von Synthesizer und Sequencer durch MIDI:
„MIDI ist eine digitale Schnittstelle für elektronische Musikinstrumente, d.h. an einigen Stellen im elektronischen Innenleben eines Synthies (...) werden bestimmte Daten und Informationen – in digitaler Form natürlich – abgerufen. Sie werden über ein einziges 5-poliges Kabel an ein angeschlossenes (...) Gerät übermittelt.“59

Durch Umkehrung dieses Vorgangs spielt der Sequencer den Synthesizer entsprechend seiner Programmierung. Der Sequencer wird dadurch in seiner Handhabung
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Die Interaktion Sequencer-Synthesizer via MIDI ist dabei nicht auf eine „Instrumentenstimme“ des Synthesizers beschränkt, ebensowenig auf einen einzigen Synthesizer:
„Nennt man nun eines oder mehrere Keyboards (...) sein eigen, so wird wohl bald der Wunsch laut, daß man verschiedene Instrumentenstimmen und Melodien gleichzeitig spielen möchte, aber mehr als 10 Finger geben die Hände nicht her. Also sucht man nach einer Möglichkeit [!] z.B. zuerst eine Orgelstimme zu spielen, im zweiten Durchgang einen Bass dazu zu kreieren, und schließlich soll auch noch ein Flötensolo aus dem Sythesizer [!] erklingen. Gleichzeitig kann das alles nicht gespielt werden, aber hintereinander kann man das alles in einen Rechner einspielen (...).“61

Ein Sequencer ist also in der Lage, gleichzeitig verschiedene Sounds (“Instrumentenstimmen“) verschiedener Synthesizer zu spielen. Die Programmierung erfolgt zeitversetzt, woraus folgende Aussage ihre Plausibilität bezieht:
„Sequenzer [!] übernehmen die gleichen Aufgaben wie ein Mehrspur-Tonbandgerät. (...) Ist der SoftwareSequenzer [!] einmal in den Computer geladen, arbeitet er wie ein Mehrspurgerät mit 16, 24 und mehr Spuren.“62

Der Computer als Sequencer beinhaltet die Möglichkeit, die im Studio vorhandene Mehrspurmaschine zu parallelisieren. Akustische Signale können mit der Mehrspurmaschine auf Band aufgenommen und danach abgespielt werden, der Sequencer wird entsprechend in Simulation einer Aufnahme programmiert und spielt anschließend den Synthesizer. Trotz dieser Ähnlichkeit wird der Unterschied deutlich: Eine Tonbandaufnahme steht als solche fest, die Programmierung eines Sequencers kann immer wieder verändert werden,
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Ahland, S.12 Mühlbauer, S.57 Ebd. Ahland, S.49 f.

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da es sich nicht um eine Aufnahme im oben beschriebenen Sinne handelt, sondern um eine Simulation einer Aufnahme, die den Rechner sozusagen „anlernt“, die Erzeugung akustischer Signale durch den Synthesizer zu steuern. Die Mehrspurmaschine reproduziert die bereits stattgefundene Realisation eines akustischen Signals, der Sequencer realisiert akustische Signale durch Spielen des Synthesizers entsprechend der Programmierung. Kurz gesagt: Die Mehrspurmaschine spielt ein Playback, der Sequencer spielt vorprogrammiert „live“. Die im Sequencer angelegte Möglichkeit, die Mehrspurmaschine zu parallelisieren, erfordert zu ihrer Realisation die Synchronisation durch SMPTE. Die Abkürzung steht für „Society of Motion Picture and Television Engineers“ und lässt rückschließen, dass seine Entwicklung zunächst der Synchronisation von Bild und Bild, also von z.B. Videoband und Videoband beim Schnitt, bzw. von Bild und Ton, also von z.B. Videoband und Sequencer bei der Nachvertonung mit Musik, Rechnung tragen sollte. Die Synchronisation erfolgt durch den Time-Code:
„Time-Code ist notwendig, um verschiedene Geräte miteinander zu synchronisieren, z.B.: Mehrspurmaschine, Videorecorder, Sequencer, zweite Mehrspurmaschine. Es sind zwei verschiedene Arten von Synchronisationsignalen [!] üblich: Ein einfaches Taktsignal verwenden kostengünstige Synchronizer, bei welchen ein Sequencer beim Eintreffen des ersten Impulses startet und im Tempo der Impulse mitläuft. Mit so einem einfachen Gerät können Sequencer und Mehrspurmaschine gekoppelt werden. Viel aufwendiger, aber auch universell einsetzbar, ist der SMPTE-Time-Code, der im Profilager verbreitet ist, aber auch Einzug ins Homerecording gehalten hat. Dieser Time-Code beinhaltet in seinem Signal eine genaue Zeitinformation – so finden die zu synchronisierenden Geräte an jeder Bandstelle exakt zusammen.“63

Die Parallelisierung von Sequencer und Mehrspurmaschine mittels Synchronisation durch SMPTE ermöglicht eine Ergänzung der Mehrspurmaschine durch den Sequencer. Die Ergänzung besteht in der Aufhebung der Notwendigkeit einer Aufzeichnung der durch den Sequencer gesteuerten Synthesizer auf das Mehrspurband: Die Synthesizer können direkt mit dem Mischpult verbunden werden, sie werden via MIDI durch den Sequencer „live“ gespielt, der durch SMPTE mit dem Mehrspurband synchronisiert ist, während die Mehrspurmaschine als Playback die aufgezeichneten akustischen Signale parallel ins Mischpult leitet. Dieser Umstand ergänzt die Mehrspurmaschine, indem sie „entlastet“ wird, d.h. die durch die Parallelisierung seitens des Sequencers ermöglichte Umgehung der Mehrspurmaschine bei direkter Verbindung der Synthesizer mit dem Mischpult hat zur Folge, dass diejenigen Tonbandspuren, die vormals mit Signalen von Synthesizern bespielt gewesen wären, anderweitig genutzt werden können. Die Parallelisierung und Ergänzung eröffnet gleichzeitig einen neuen Horizont, der als Charakteristikum des Studios der 80er Jahre eine Abgrenzung zum Studio der 70er
63

Mühlbauer, S.54 f.

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darstellt: Die Synthesizer bleiben bis zum endgültigen Mix – also der Überspielung der Stereosumme vom Mischpult auf das Stereoband der Mastermaschine – veränderbar, da erst im Moment der Aufnahme auf Band die Synthesizer-Signale im wahrsten Sinne „festgehalten“ werden. Der Mix und die Musikproduktion im Studio der 80er Jahre insgesamt erhalten durch diese Variabilität der Synthesizer einen noch höheren Stellenwert als in den 70ern, da bis zum Mix bzw. beim Mix selbst Eingriffe vorgenommen werden können, die über eine Modif ikation der Signale hinausgehen, die eine Variation bis zur völligen Veränderung des Musikstücks, des Mix, des Sounds ermöglichen.
„Zu den Keyboards müssen natürlich auch alle Sampler gezählt werden. Ein Sampler ist ein Keyboard, das in der Lage ist, beliebiges Klangmaterial (auch von einem Micro) gemäß seiner Speicherkapazität aufzunehmen und auch zu speichern, und diese Klänge lassen sich mit der Tastatur wie jeder andere Synthiesound spielen.“64

Das Phänomen „Sampling“ wurde oben bereits eingehend untersucht. Im Kontext des Tonstudios bleibt allerdings noch zu erwähnen, dass der Sampler als MIDI-Instrument organisatorisch im Zusammenhang mit dem Sequencer zu denken ist, also einen Teil der Parallelisierung und Ergänzung der Mehrspurmaschine darstellt, umso mehr, als es sich hierbei auch um ein Aufzeichnungsmedium handelt, das im Spannungsfeld ReproduktionRealisation zu verorten wäre. Der eher reproduktive Charakter des Samplers, durch seine Funktionen „Imitation“, „Duplikation“ und „Referenz“ gegeben, wird dabei konterkariert durch seine eher realisierende Funktion „Artikulation“. Die bereits erörterte Durchdringung der unterschiedenen Sampling-Funktionen im konkreten Falle lassen den Sampler zu einer ambivalenten Instanz innerhalb der Musikproduktion werden: Er stellt durch die Möglichkeit der Reproduktion akustischer Ereignisse eine Alternative zur Mehrspurmaschine dar, ist aber gleichzeitig als MIDI-Keyboard durch den Sequencer organisiert und somit ein Teil der vorprogrammierten „Live“-Realisation, also variabel.

3.3. Das Tonstudio der 90er Jahre

Wir haben gesehen, dass die Musikproduktion im Tonstudio der 70er Jahre bei der Aufzeichnung akustischer Signale auf ein Mehrspurband einsetzt. Die mit der parallelen Anordnung der Spuren gewährleistete synchrone Reproduktion der einzelnen aufgezeichneten Signale durch die Mehrspurmaschine bietet im zweiten Schritt die Möglichkeit der separaten tontechnischen Modif ikation der Signale in den Kanälen des Mischpults mit anschließender Integration zur Stereosumme, die im dritten und letzten
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Mühlbauer, S.56 f.

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Schritt der Studioproduktion als Mix zur Endaufzeichnung an die Mastermaschine weitergeleitet und auf das Masterband überspielt wird. Die Musikproduktion im Tonstudio der 80er Jahre basiert auf dem gleichen Prinzip, was die Aufzeichnung und Reproduktion von akustischen Signalen, Audio-Signalen anbelangt. Die Kette Mehrspurmaschine-Mischpult-Mastermaschine erfährt jedoch bei ihrem ersten Glied eine Parallelisierung durch den Sequencer, der nach erfolgter Programmierung (dem Gegenstück zur Aufzeichnung) durch MIDI-Signale MIDI-Instrumente „live“ spielt und die so realisierten Audio-Signale (mit dem Mehrspurband durch SMPTE-Time-Code synchronisiert) dem Mischpult direkt zuführt. Die Ergänzung der Mehrspurmaschine durch den Sequencer besteht einerseits in ihrer Entlastung, da die Notwendigkeit einer Aufzeichnung auf Band durch die Möglichkeit der Programmierung des Sequencers entfällt. Die Parallelisierung der Reproduktion durch Realisation hätte hier also eine quantitative Ergänzung zur Folge. Andererseits besteht die Ergänzung der Mehrspurmaschine durch den Sequencer in qualitativer Form, nämlich in der Variabilität der MIDI-Instrumente, die die Programmierung im Gegensatz zur Aufzeichnung mit sich bringt. Die Aufzeichnung, also Fixierung der Audio-Signale, die mit MIDI-Instrumenten realisiert werden, erfolgt erst mit der Endaufzeichnung des Mix auf das Masterband. In eben diesem dichotomischen Spannungsfeld Fixierung–Programmierung bzw. Audio– MIDI begegnet uns der Sampler, der sowohl reproduzierende als auch realisierende Eigenschaften bzw. Funktionen hat. „Sampling“ stellt für das Studio der 80er Jahre ein Phänomen als Teil der Musikproduktion dar, für das Studio der 90er Jahre ist „Sampling“ als Prinzip die Grundlage der Musikproduktion.
„Herzlichen Glückwunsch! Sie haben sich mit Logic Audio Gold für eines der leistungsfähigsten Musikproduktionssysteme der Gegenwart entschieden. Unzählige Hits sind inzwischen auf Logic produziert worden – Sie haben mit Sicherheit schon einige davon gehört.“ 65

Wie kann der Sampler zur Grundlage der Produktion werden? Das oben beschriebene Spannungsfeld Audio–MIDI, in dem der Sampler in den 80er Jahren stand, wird aufgelöst durch die Verschmelzung beider Pole, also dadurch, dass der Sampler als Prinzip integraler Bestandteil der MIDI-Organisation, dass der Sampler als Harddiskrecorder gleichsam die Kehrseite der Medaille Sequencer wird. Praktisch vollzogen wird diese Fusion durch ein Computerprogramm:
„Logic Audio Gold/Platinum verbindet einen Midi-Sequenzer mit einem Harddiskrecorder. ‘Harddiskrecorder’
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Bedienungsanleitung Logic, Vorwort

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ließe sich mit ‘Festplatten-Aufzeichnungsgerät’ übersetzen. Ein Harddiskrecorder gleicht einem DATRecorder oder einem Sampler: Man kann Audiosignale digital aufzeichnen und wiedergeben.“ 66

Wodurch sich der Harddiskrecorder vom Sampler unterscheidet, kann aus dem nächsten Zitat abgeleitet werden.
„Gleichzeitige Aufnahme von mindestens zwei Spuren über Analog- oder Digitaleingänge. Verwaltung praktisch unbegrenzt vieler Aufnahmen auf der Festplatte (nur limitiert durch die Festplattenkapazität). Gleichzeitige Wiedergabe zahlreicher Spuren.“67

Einerseits ist es die Kapazität 68, die den Harddiskrecorder vom Sampler unterscheidet und die beim Harddiskrecorder ungleich höher sein muss als beim Sampler, da er andererseits – es ist von „Spuren“ die Rede – die Mehrspurmaschine ersetzt, die der Sampler vormals im Zusammenhang der MIDI-Organisation Sequencer lediglich parallelisierte und ergänzte. Im Tonstudio der 90er Jahre findet sich also keine Mehrspurmaschine mehr, stattdessen erfolgt die Aufzeichnung akustischer Signale auf Festplatte im Verbund einer MIDIOrganisation, bestehend eben aus Harddiskrecorder mit integriertem Sequencer bzw. aus Sequencer mit integriertem Harddiskrecorder. Diese Veränderung bedeutet zunächst:
„Gemeinsame und einheitliche Bedienung der Audio- und Midi-Spuren im Arrange-Fenster; Übersichtliche graphische Darstellung des Song-Ablaufs (...).“ 69

Der Harddiskrecorder ersetzt die Mehrspurmaschine – die Festplatte ersetzt das Tonband. Dieser Medienwechsel hat weitreichende Konsequenzen:
„Die Festplatte (Hard Disk) bietet als Aufnahmemedium gegenüber einem Magnetband den Vorteil, daß man niemals spulen muß, [!] und daß das Lesen und Schreiben von Daten auf den verschiedenen Sektoren der Platte nahezu gleichzeitig erfolgen kann. Gleichzeitig wiederzugebende Aufnahmen können sich an beliebiger Position der Festplatte befinden.“ 70

Ein herausragendes mediales Charakteristikum des Tonbands ist seine chronologische Linearität: Einem Text vergleichbar wird das magnetisierte Band von einem Tonkopf in eine Richtung abgelesen. Das Band hat einen Anfang und ein Ende, das Ablesen der
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Jan-Friedrich Conrad (1998): Einführung in Logic Audio/Platinum. (Version 3.1. April 1998.) Rellingen, hier S.7; im Folgenden: Einführung in Logic Einführung in Logic, S.2 „Als eine Art Super-Sampler bietet das Hard disk Recording den Musikern und Musikerinnen Gigabytes von Speicherkapazität an, während ein Sampler nur Megabytes bereitstellt. Ein normaler Sampler hat vielleicht 30 Sekunden Speicherkapazität, knapp genug für ein Bruchstück Gesang, ein Gitarrenriff oder einen Breakbeat.“ Tony Marcus (1995): The Future Sound Of Music. Besuche bei Zukunftsmusikern. In: Techno. Hrsg. v. Philipp Anz/Patrick Walder. Zürich, hier S.134; im Folgenden: Marcus Einführung in Logic, S.2 Ebd., S.7

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Magnetisierung bedeutet Reproduktion einer Realisation von akustischen Signalen in einer festgelegten – fixierten – linearen Abfolge in der Zeit. Im Unterschied zum Tonband kennt die Festplatte aufgrund ihrer medialen Beschaffenheit zwar ebenfalls chronologische Linearität (als Wesensmerkmal von Musik und Sprache überhaupt, so wie das Wesen des Rhythmus in der Wiederholung liegt), allerdings zunächst nur innerhalb des Samples, das einer (virtuellen) Spur zugeordnet wird, nicht aber in Bezug auf das Medium insgesamt.71 Die Spuren des Harddiskrecorders sind variabel, sie werden nicht wie beim Mehrspurband bespielt, sie werden vielmehr konstruiert:
„Schnitte von Tonaufnahmen brauchen deshalb vom Harddiskrecorder lediglich als Spielanweisung verstanden werden – ein tatsächlicher Schnitt oder ein Löschen findet nicht statt.“ 72

Dabei ist die Reihenfolge, in der die Aufnahmen akustischer Signale auf Festplatte stattgefunden haben, für die Reihenfolge der Wiedergabe unerheblich: Die gleichzeitig auf der Festplatte vorhandenen Aufnahmen (Samples) werden Zeitpunkten zugeordnet, die in Spuren organisiert werden, die Spuren selbst werden also programmiert, d.h. konstruiert. Die Samples (Aufnahmen) sind in sich zunächst fixiert, der Zeitpunkt ihrer Reproduktion von akustischen Signalen ist variabel, ebenso ihre Häufigkeit, da die Reproduktion beliebig oft wiederholt werden kann.
„Deshalb kann jede Bearbeitung des Materials auch aufgehoben werden. In diesem Zusammenhang spricht man vom nicht-destruktiven Editieren (Non Destructive Editing). Ein ähnliches Prinzip findet man bei einem CD-Player mit programmierbarer Titelabfolge: Wenn Sie die Reihenfolge der Titel auf der CD nicht in der normalen Reihenfolge, sondern in der umgekehrten Reihenfolge hören wollen, verändert der CD-Player naturgemäß nicht die Daten auf der CD – das wäre destruktiv. Ein Programm gibt sie nur in geänderter Reihenfolge wieder – nicht-destruktiv.“73

Diese Realisation einer Reproduktion 74 des Harddiskrecorders im Gegensatz zur
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„Ich kann mich noch an meine Verunsicherung erinnern, als sich die meisten Studios vom analogen Tonband aufs digitale Speichern und Computer-Sequencing umstellten. Keine harten Kopien mehr, bitte, bleiben wir beim weichen Material. Mir war zwar nicht klar, wie man Musik auf ein Band ‘druckt’ oder ‘prägt’, aber so ähnlich schien es zu laufen. Das Band, das am Tonkopf entlanglief, war doch wenigstens eine klare Repräsentation von linear in der Zeit ablaufender Musik. Zwar tut auch das ComputerSequencing so, als würde es genauso vorgehen, aber es ist ja klar, daß die Daten nicht vor dem Bildschirm entlang ablaufen wie das Band am Tonkopf. Eine Zeitlang hatte ich das Bedürfnis, Musik noch auf Band zu speichern, als wäre da ein Beweis, daß tatsächlich etwas stattgefunden hat. Eigentlich ein Paradox: Musik ist immateriell, aber durch die Gewohnheit des Aufnehmens sind Fleisch und Blut und Dauer hinzugekommen, Sicherheit, ‘Dauer und Tiefe für die Existenz der Gemeinschaft’, wie James Clifford schrieb. Nun müssen die Musiker sich wieder an die Immaterialität gewöhnen. Alles Feste löst sich wieder in Äther auf.“ David Toop (1997): Ocean Of Sound. Klang, Geräusch, Stille. St. AndräWördern, hier S.145; im Folgenden: Toop Einführung in Logic, S.7 Einführung in Logic, S.7 s. John Mowitt (1987): The Sound Of Music In The Era Of Its Electronic Reproducibility. In: Music And Society. The Politics Of Composition, Performance And Reception. Hrsg. v. Richard Leppert/Susan McClary. Cambridge, S.173-197. Mowitt versucht hier u.a. eine Annäherung an das Verhältnis von Realisation und Reproduktion unter der Fragestellung „Is it ‘live’ or is it Memorex?“.

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Reproduktion einer Realisation der Mehrspurmaschine kann an einem Beispiel aus der Literatur veranschaulicht werden, anhand des Satzes von Gertrud Stein: „Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose.“ Die Darstellung des Satzes erfolgt hier durch Schriftzeichen (Grapheme), die von links nach rechts zu lesen sind. Sie entspricht der chronologischen Linearität des Tonbands, das den Satz in Form von Lautzeichen (Phonemen), als akustisches Signal von Anfang („links“) bis Ende („rechts“) aufzeichnen würde. 75 Wollte man das Signal nach erfolgter Aufzeichnung reproduzieren, würde das Band an den Anfang zurückgespult und gestartet werden, die Reproduktion würde anfangen und enden: „Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose.“ Der Harddiskrecorder hingegen speichert den Satz, das akustische Signal als Sample. Soll die Reproduktion z.B. eine halbe Minute später erneut erklingen, wird sie abermals nach erfolgter Programmierung realisiert, während es beim Tonband einer erneuten Aufnahme des akustischen Signals, einer Wiederholung der Aufzeichnung einer Realisation des Satzes bedürfte. Da es sich beim Harddiskrecording nicht um eine Aufzeichnung des Signals im Sinne einer Fixierung auf Tonband handelt, sondern um ein Sample, kann nicht nur der Zeitpunkt der Reproduktion verändert werden, sondern – und das macht deutlich, was Realisation der Reproduktion bedeutet – sondern eben auch die Reproduktion selbst. Die Reproduktion kann im Gegensatz zum Tonband variabel erfolgen, unterschiedlich realisiert werden. Vom Sample „Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose.“ können unterschiedliche Versionen erstellt werden, z.B. durch Schnitt: „Eine Rose ist [Schnitt] eine Rose ist [Schnitt] eine Rose.“ Die so erhaltenen drei Samples können nun die Signale variabel reproduzieren. Das zweite Sample kann durch Programmierung z.B. dreimal hintereinander „eine Rose ist“ reproduzieren, wobei die dritte Reproduktion vor „ist“ abgebrochen wird:

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s. Hans Ulrich Reck (1995): Das Hieroglyphische und das Enzyklopädische. Perspektiven auf zwei Kulturmodelle am Beispiel „Sampling“ – Eine Problem- und Forschungsskizze. In: Sampling. Ein Symposium der Lehrkanzel für Kommunikationstheorie an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. (Arbeitsberichte der Lehrkanzel für Kommunikationstheorie Nr.4.) Hrsg. v. Hans Ulrich Reck/Mathias Fuchs. Wien, S 6-29. Reck bezeichnet Sampling unter anderem als „eine Auswahl und ReKombination bestehender Elemente, egal welcher Herkunft, Form, Beschaffenheit und Konsistenz. Formal ist Sampling im Unterschied zu Variation, Kopie etc eine technisch vermittelte identische Replikation, die mittels Elementarisierung des Datenmaterials hergestellt wird und, analog zu den linguistischen Grundeinheiten Lexem, Morphem und Phonem, syntagmatische wie paradigmatische Manipulationen ermöglicht“. Ebd., S.6

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„eine Rose ist“ „eine Rose ist“ „eine Rose (...)“. Mit der Betätigung der (virtuellen) Start-Taste des Harddiskrecorders durch MouseClick setzt nun die Realisation der Reproduktion ein: „Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose.“ Die Konsequenz, die sich aus der Etablierung des Harddiskrecorders für die Musikproduktion im Studio der 90er Jahre ergibt, lässt sich aus dem Produktionsverlauf ersehen: Die Produktion setzt ein mit dem Sampling akustischer Signale auf Festplatte. Die Samples werden durch Programmierung bearbeitet (editiert) und (virtuellen) Spuren zugewiesen. Parallel (innerhalb des Programms, das auch die Synchronität zum Harddiskrecorder gewährleistet) erfolgt die Programmierung des Sequencers. Durch Realisation der Reproduktion seitens des Harddiskrecorders/der Samples und durch Realisation seitens des Sequencers/der MIDI-Instrumente erfolgt im zweiten Schritt die separate tontechnische Modif ikation der Signale in den Kanälen des Mischpults mit anschließender Integration zur Stereosumme, die schließlich als Mix zur Endaufzeichnung auf das Masterband (DAT) an die Mastermaschine (DAT-Recorder) weitergeleitet wird. Wir ersehen hieraus, dass eine Fixierung der Signale, die durch Samples reproduzierend realisiert und durch MIDI-Instrumente realisiert werden, erst mit der Endaufzeichnung auf das Masterband vollzogen wird und bis zu diesem Zeitpunkt Veränderungen unterschiedlichster Art in der Programmierung des Sequencers bzw. Harddiskrecorders wie an den MIDI-Instrumenten bzw. Samples selbst vorgenommen werden können. Die Konsequenz also, die sich aus der Etablierung des Harddiskrecorders im Studio der 90er Jahre ergibt, würde demnach lauten: Die Variabilität, die im Studio der 80er Jahre noch auf MIDI-Instrumente beschränkt blieb, hat sich im Studio der 90er Jahre auf das Mehrspuraufnahmeverfahren als Harddiskrecording ausgeweitet.76 Diese Veränderung bedeutet, dass die Grenze zwischen Realisation akustischer Signale
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Die Variabilität eines Harddiskrecording-Samples trifft bei einigen Zeitgenossen auf Unverständnis So mancher empfindet eine Musikproduktion, die das kreative Potential des Studios nutzt, als Absage an die „Authentizität“. Als Beispiel für eine solche Einstellung sei folgender Aufsatz angeführt, der sich vor allem durch seine rückwärtsgewandte und engstirnige Haltung auszeichnet (s. auch Fußnote 33): Andrew Goodwin (1998): Sample And Hold. Popmusik im Zeitalter ihrer digitalen Reproduktion. In: „But I Like It“. Jugendkultur und Popmusik. Hrsg. v. Peter Kemper/Thomas Langhoff/Ulrich Sonnenschein Stuttgart, S.105-116. Dem könnte man mit folgendem Zitat begegnen: „Vielleicht wäre authentisch erst die Kunst, die der Idee von Authentizität selber, des so und nicht anders Seins, sich entledigt hätte.“ Theodor W. Adorno (1991): Philosophie der neuen Musik. (1949.) Frankfurt am Main, hier S.196

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und deren Reproduktion fließend und daraus resultierend die Unterscheidung Musiker– Tontechniker relativ geworden ist.77 Die Studioproduktion insgesamt erfährt dadurch eine qualitative Bereicherung, die sich widerspiegelt im – Sound.

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„Wie Kraftwerk scheint Goldie [ein Musiker] der Meinung zu sein, dass Musiker Techniker, Schöpfer, Verwandler, und Editor in einem sind. Das ist ‘rebel ground’, ein brisanter Standpunkt, denn das hiesse, dass es nicht so sehr davon abhängt, welche Klänge man bearbeitet, sondern eher davon, ob man sein Studio kreativ im Griff hat.“ Marcus, S.135

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4. Medialität und Sound

Wie wir gesehen haben, ist die Variabilität eines Harddiskrecording-Samples der medial wesentliche Unterschied zur Fixiertheit einer Tonband-Aufzeichnung. Welche konkreten Resultate die oben beschriebene Wende vom Tonband zur Festplatte zeitigt, soll im Folgenden anhand von Musikbeispielen untersucht werden. Der Begriff „Sound“ wird in diesem Zusammenhang umfassend zu verstehen sein, also als das, was erklingt.78

Bevor wir nun mit der wechselseitigen Reflexion von Medialität und Sound beginnen, soll die Arbeitspraxis der Musikproduktion mit Naturinstrumenten zur Erleichterung für das Verständnis der Analyse skizziert werden: In einem Tonstudio der 70er oder 80er Jahre möchte eine Band ein Musikstück produzieren. Nach Schlagzeug und Bassgitarre soll als nächstes die Gitarre aufgezeichnet werden. Während Rhythmus und Bass dem Gitarristen als Playback in den Kopfhörer eingespielt werden, erfolgt die Aufzeichnung seines Parts auf eine Tonband-Spur. Nach Abschluss dieses Vorgangs wird das Mehrspurband zurückgespult und gestartet. Der Gitarrist hört die Aufzeichnung und ist mit dem Ergebnis nicht zufrieden, er hat z.B. insgesamt „unsauber“ gespielt oder für sein Empfinden nicht ausdrucksstark genug. Also wird seine Tonband-Spur gelöscht und die Prozedur beginnt von vorn. Anfänglich ist der Gitarrist beim Hören der neuen Aufnahme zufrieden, muss dann jedoch feststellen, dass ihm in der zweiten Hälfte seines Parts ein Fehler unterlaufen ist: Er hat sich verspielt. Aus arbeitsökonomischen Gründen rät der Tontechniker dem Gitarristen, den ersten Teil seines Parts unangetastet auf der Spur zu belassen und nur den zweiten Teil erneut einzuspielen.
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Die Vorstellung von „Sound“ als das, was erklingt, begegnet uns in folgendem Zitat: „Ich [Andy, ein Musiker] wohnte seit der Scheidung meiner Eltern bei meinem Vater und habe mir in jener Zeit fast drei Jahre lang heftige Klaviersessions gegeben – doch der Sound erschien mir letztlich zu fade und gleichklingend. Ich habe Musik immer in Klängen gehört, nicht in Harmonien oder Songstrukturen, die waren mir eigentlich völlig egal.“ Die Fantastischen Vier (1999): Die letzte Besatzermusik. Die Autobiographie aufgeschrieben von Ralf Niemczyk. Köln, hier S.30 Ein ähnlicher Gedanke findet sich im nächsten Zitat, allerdings vor dem Hintergrund eines geschlossenen Ordnungsprinzips, wie es für die Tradition der klassischen Musik bezeichnend ist. Es geht um Elektronische Musik, also ein Produkt des Tonstudios der 50er Jahre: „Es wurde uns klar, daß dem Streben nach einer wirklichen Synthese von Klangstrukturen eine unüberwindliche Grenze gesetzt ist, solange man mit Instrumentaltönen komponiert. Ein Instrumentalton ist bereits praeformiert in seiner spektralen Struktur, d.h. in der Anordnung seiner Obertöne, in deren Lautstärkeverhältnisse [!], in der Art des zeitlichen Toneinschwingens und -ausschwingens. Gerade diese Kriterien machen ja einen Instrumentalton erkennbar als verschieden vom anderen.“ Karlheinz Stockhausen (1963): Arbeitsbericht 1953: Die Entstehung der Elektronischen Musik. In: Ders.: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. (Band 1. Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens.) Köln, S.39-44, hier S.39

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Das Playback wird dem Gitarristen in den Kopfhörer eingespielt – inklusive des ersten Teils seines Parts – bis zu der Stelle, an der die Aufnahme erneut eingespielt werden soll: Hier betätigt der Tontechniker die Aufnahme-Taste der Mehrspurmaschine, die ab diesem Moment die Gitarren-Spur nicht mehr abliest, sondern bespielt, während der Gitarrist zum zweiten Teil seines Parts ansetzt, den er – hoffentlich – tadellos spielen wird. Denn das Löschen und Bespielen einer Magnettonband-Spur verschlechtert die Aufnahmequalität von mal zu mal, im Bewusstsein dessen kann aus Nervosität und Anspannung auch die „Fehlerquote“ des Gitarristen steigen. Nicht zuletzt ist es durchaus möglich, dass dem Tontechniker, der bis zu diesem Zeitpunkt bereits mehrere Stunden konzentrierter Arbeit geleistet hat, ein fataler Fehler beim oben beschriebenen Aufnahmestart-Vorgang unterlaufen könnte, indem er etwas zu früh die Aufnahme-Taste betätigt und so das Ende des ersten Teils löscht, was den gesamten GitarrenAufnahmevorgang an den Anfang zurückkatapultieren würde. Der oben beschriebene Fall charakterisiert die Rahmenbedingungen, die eine Musikproduktion mit dem Tonband setzt: Die chronologische Linearität als Eigenschaft des Tonbands impliziert eine Bindung der Musikproduktion an Zeitpunkte in Form einer Stelle auf dem Tonband. Was sich an dieser Stelle befindet, kann bleiben oder gelöscht, nicht aber versetzt werden. Dieser Fixiertheit der Tonbandaufnahme steht im Studio der 90er Jahre die Variabilität des Harddiskrecordings entgegen. Für die Arbeitspraxis der Musikproduktion mit Naturinstrumenten bedeutet das: Der Gitarrist spielt mehrere Male seinen Part, der jeweils auf Festplatte gespeichert wird. Anschließend kann – ähnlich dem Beispiel „Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose.“ – der Gitarren-Part optimal konstruiert werden, indem diejenigen Teil-Versionen des Parts, die zufriedenstellend sind, aus ihrem „Kontext“, der nicht zufriedenstellend ist, durch Schnitt herausgelöst und anschließend zu einer (virtuellen) Spur konstruiert werden. Harddiskrecording erleichtert also einerseits die Musikproduktion mit Naturinstrumenten aufgrund der arbeitsökonomisch begründeten praktischen Effektivitätssteigerung innerhalb des Aufnahmeprozesses, andererseits eröffnet sich durch Harddiskrecording ein –im doppelten Sinne des Wortes– Spielraum, der vor dem Medienwechsel nicht gegeben war. Dieser Spielraum eröffnet sich sowohl dem Tontechniker, als auch (um beim oben gewählten Beispiel zu bleiben) dem Gitarristen. War im Studio der 70er und 80er Jahre die Konzentration beider auf die Aufzeichnung als notwendigerweise irreversiblen Prozess der Fixierung auf Tonband gerichtet, kann im Studio der 90er Jahre die verbleibende Zeit und Energie auf das Spiel79 verwendet werden.
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Zur Relevanz des Spiels sind folgende Zitate aufschlussreich. Das erste hinsichtlich des Spielraums, den Harddiskrecording eröffnet, das zweite in Bezug auf die Entwicklung von Musikinstrumenten, zu denen – wie Sampler – auch Harddiskrecording-Programme zu zählen sind.

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Spontaneität gewinnt im Zuge der Variabilität an Raum: Auf Seiten des Gitarristen, der im Studio selbst die bis dato eher dem Proberaum vorbehaltene Improvisation80 realisieren kann, im Wissen, dass Fehler seiner Realisation durch Schnitt behoben werden können. Und auf Seiten des Tontechnikers, der die Kreativität der Studioproduktion von der Konstruktion der Samples zu Spuren bis zum Mix entfalten kann.

Wenden wir uns nun Musikbeispielen zu, die im Harddiskrecording-Verfahren produziert wurden. Es handelt sich dabei um drei Musikstücke dreier Musikprojekte, die – wie sich zeigen wird – das Sound-Potential des Studios der 90er Jahre in puncto Harddiskrecording unterschiedlich widerspiegeln.

4.1. Tarkan

Bei SIMARIK81 von Tarkan aus dem Jahre 1998 fällt dem Hörer zunächst wahrscheinlich das verführerische „Schmatz!“ auf, mit dem das Lied einsetzt und endet, und das jeden Refrain abschließt. Es handelt sich dabei um zwei Samples, wobei Sample 1 Anfang und Ende des Liedes markiert, während Sample 2 den Abschluss der Refrains bildet. Sample 2 hat hier ganz offensichtlich die Funktion Duplikation, das Stück wird dadurch einheitlicher und eingängiger.
“ Hard disk Recording wird mit oder in einem PC gemacht und erlaubt es den Musikern, mit viel längeren Klangaufnahmen zu spielen und zu arbeiten. Kingsuk [ein Musiker] behauptet, dass diese Technologie ganz andere Musikstrukturen ermöglicht und fördert. ‘Ich kann jetzt lange Musikpassagen aufnehmen und mit den akustischen Informationen genauso zu spielen anfangen wie mit den elektronischen. Das Können, das ich mir am Computer angeeignet habe, und die Erfahrung, Musik als etwas zu sehen, das zerlegt und manipuliert werden kann, kann ich nun auf jede Musik übertragen, die mir gefällt.“ Marcus, S.134 „Das ‘Spielen’ von Musik und mit Tönen und Klängen beginnt früher, als wir meinen – nämlich nicht erst, wo Musik ‘gemacht’ wird, sondern schon dort, wo Instrumente erfunden, konstruiert und entwickelt werden –, denn dies könnte nicht geschehen, ohne daß nicht mit den Materialien, aus denen sie bestehen, ‘gespielt’ würde.“ Joachim-Ernst Berendt (1996): Das Dritte Ohr. Vom Hören der Welt. (1985.) (Für die Taschenbuchausgabe überarbeitete Fassung.) Reinbek bei Hamburg, hier S.230 Dieses Thema ist derart komplex, dass eine Erörterung von Improvisation für sich genommen und erst recht in Wechselwirkung mit Harddiskrecording sicher ertragreich wäre, den Rahmen der vorliegenden Arbeit jedoch sprengen würde. Es sei daher an dieser Stelle lediglich auf zwei interessante Texte verwiesen, die sich unter verschiedenen Aspekten mit Improvisation beschäftigen: Alan Durant (1989): Improvisation In The Political Economy Of Music. In: Music And The Politics Of Culture. Hrsg. v. Christopher Norris. New York, S.252-282. Derek Bailey (1992): Improvisation. Its Nature And Practice In Music. London. Dabei kann ich den Text von Durant aufgrund seines allgemeiner gehaltenen Ansatzes und nicht zuletzt wegen seines überschaubaren Umfangs zur einführenden Lektüre empfehlen, während sich zur Vertiefung das Werk von Bailey anbietet, das gerade durch seine fundierte interkulturelle Bezugnahme einen wichtigen Beitrag zum Thema „Improvisation“ leistet. Das Textverarbeitungsprogramm, mit dem ich die vorliegende Arbeit erstelle, bietet leider keine Möglichkeit, den ersten Buchstaben des Titels korrekt darzustellen: Es ist ein „S“ mit einem kleinen Strich am unteren Ende, gesprochen als stimmloses „Sch“ wie in „Schiff“. Musikbeispiel 9: Tarkan (1998): Simarik. Auf: Ders.: Tarkan, Track 1

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Bei Sample 1 wird deutlich, was „Realisation der Reproduktion“ praktisch heißen kann: Es tritt in zwei unterschiedlichen Versionen auf, die kurze Fassung des Samples begegnet uns am Anfang des Stücks, die lange am Schluss. Die lange Version des Samples beinhaltet die abschließende Textzeile des Liedes, die in ein „Schmatz!“ übergeht. Vom Tontechniker wurde im Übergang zwischen letzter Textzeile und „Schmatz!“ ein Schnitt vorgenommen, die Sample-Hälfte mit dem „Schmatz!“ dupliziert und das Duplikat, die kurze Fassung des „ursprünglichen“ Samples 1 also, an den Anfang des Stückes gesetzt. Sample 1 bildet so einen einheitlichen Rahmen für das Musikstück, durch diese Duplikation schließt das Lied, wie es begonnen hat, in Form eines Kreises als Loop. Interessant in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass die lange Version des Samples, die chronologisch vor der kurzen Version zu verorten ist, am Ende des Liedes erklingt, während die kurze Version des Samples, die chronologisch nach der langen Version zu verorten ist, am Anfang des Liedes erklingt. Dieser chronologische Chiasmus ist ein Beispiel für realisatorische Reproduktion durch Harddiskrecording.

Die Darbuka ist eine Trommel aus Ton, die mit den bloßen Händen geschlagen wird. Dem CD-Booklet zufolge wird sie in S IMARIK von Cengiz Ercümer gespielt, der das Lied eher im Hintergrund rhythmisch begleitet. An drei Stellen jedoch tritt die Darbuka deutlich in den Vordergrund: Zweimal jeweils direkt vor den beiden Strophen und das dritte Mal direkt vor dem letzten Refrain. Es erklingt hier in allen drei Fällen ein Sample, die Funktion Duplikation liegt auf der Hand. Relevant in puncto Harddiskrecording wird das Sample, wenn man sich seine Genese vor Augen führt: Cengiz Ercümer trifft zur Musikproduktion im Studio ein, hört über Kopfhörer das Playback und spielt den Darbuka-Part, der aufgezeichnet wird. Die Darbuka-Spur wird als nächstes durch den Tontechniker konstruiert, und zwar unter Verwendung der zufriedenstellendsten Version oder Teilversionen. Sie wird im Mix wie oben erwähnt als rhythmischer Background ihren Einsatz finden. Der Tontechniker wählt – wir befinden uns im zweiten Schritt der Genese – aus dem Darbuka-Part eine rhythmische Sequenz und löst diese durch Schnitt und Kopieren aus ihrem Umfeld. Das so erhaltene Sample wird nachträglich tontechnisch bearbeitet, indem es mit Hall versehen und resamplet82 wird – nachdem es von der Festplatte in ein Mischpult geleitet und mit Hall versehen wurde, erfolgt eine erneute Aufzeichnung dieser modif izierten
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Ein Fall von Resampling wird im Folgenden beschrieben: “Die beiden [Musiker] lassen das Sample durchs Studio wandern. Der Breakbeat geht vom DAT zum Sampler, entert den Computer, wird onscreen verändert und zum Speichern wieder zurück zum Sampler oder DAT geschickt. Jedesmal, wenn der Klang durch die Geräte läuft, kommt etwas Neues hinzu.“ Marcus, S.133

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Reproduktion, deren Nachhall durch Schnitt begrenzt wird. Dieser Sachverhalt ist aus dem Sound des Samples, das uns im Stück begegnet, zu rekonstruieren: Es ist ein DarbukaSound mit sozusagen kompakter Tiefenwirkung, ein starker Hall-Effekt, der abrupt endet und also nicht ausklingt. Das so erhaltene Sample wird dupliziert und zu einer weiteren Spur konstruiert. Das Darbuka-Sample unterscheidet sich innerhalb des Musikstücks vom Darbuka-Part im Hintergrund durch höhere Lautstärke, die es in den Vordergrund rückt, durch kompakte Tiefenwirkung und durch den Klang, der unter Verwendung des Equalizers (Filters) des Mischpultes im Mix durch tiefere Frequenzen bereichert wurde, was den Sound des Darbuka-Samples „voller“ erscheinen lässt und es gleichsam zum Breakbeat prädestiniert. Seine Rolle als Breakbeat wird deutlich, führt man sich vor Augen, dass es an Stellen im Stück erklingt, die eine Zäsur, einen Break markieren, nämlich im Übergang zu den Strophen und zum letzten Refrain, wobei sämtliche anderen Signale verstummen und einzig die Darbuka zu vernehmen ist. Das Darbuka-Sample hat neben Duplikation die Funktion (Auto-)Referenz, da es in seiner isolierten, fragmenthaften Charakteristik als Breakbeat einen Verweis sowohl auf den Darbuka-Part innerhalb des Musikstücks, als auch auf „die“ Darbuka allgemein darstellt, was durch die tontechnische Distanz zu seiner Quelle und den dadurch wiederum hervorgerufenen Eindruck der Abstraktheit zu begründen ist. Die Darbuka in SIMARIK verdeutlicht beispielhaft, wie die Variabiliät durch Harddiskrecording sich praktisch auf den Sound auswirken kann, wie die Wechselwirkung von Medialität und Sound sich im konkreten Fall als Erweiterung des kreativen Spielraums in der Studioproduktion manifestiert.

4.2. Missy Elliott

Beim 1999 veröffentlichten Musikstück BEAT BITERS83 von Missy Elliott möchte ich die Aufmerksamkeit des Lesers/Hörers auf die Stimme lenken. Wie bereits beim ersten Hören aufgefallen sein dürfte, zeichnet sie sich durch nahezu lückenlose Präsenz aus. Man kann sagen, dass der Fluss an verbalen und phatischen Äußerungen von Anfang bis Ende des Stücks nicht abreißt. Wodurch entsteht dieser Effekt? Es ist eine Frage der Studioproduktion, wie sich im Folgenden herausstellen wird.

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Musikbeispiel 10: Missy Elliott (1999): Beat Biters. Auf: Dies.: Da Real World, Track 2

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„Die Stimme“ in BEAT BITERS, das ist zunächst festzuhalten, besteht aus mehreren Stimmen, aus einem Geflecht von Stimmen, die sich gegenseitig ergänzen und durchdringen. Erstes Unterscheidungsmoment der einzelnen Stimmen stellt der jeweilige Sound dar, durch den sie uns begegnen. Die drei Strophen werden gerapt von Stimme A mit einem Sound, den ich als „natürlich“ bezeichnen möchte. Stimme A ist das Resultat einer Spurenkonstruktion, wie wir sie bereits eingehend behandelt haben: Missy Elliott hat einen Text verfasst, den sie im Studio als Rap realisiert und der solchermaßen in mehreren Versionen aufgezeichnet wird. Zufriedenstellende Teile der einzelnen Versionen werden zu einer Spur konstruiert, die den Part der Stimme A darstellt. Die drei Refrains werden von Stimme B gerapt, deren Sound plakativ als „Telefon-Sound“ bezeichnet werden kann. Ebenfalls von Missy Elliott als Text verfasst und als Rap realisiert, wurde hier eine Spurendopplung vorgenommen, d.h. eine Version des RefrainRap wurde ausgewählt, zu einer Spur konstruiert, danach dupliziert und parallel zur „Original“-Spur angeordnet, allerdings leicht verzögert – der Refrain erklingt zweistimmig. Die beiden Samples wurden je zweimal dupliziert, der Refrain erscheint dreimal mit der Sampling-Funktion Duplikation. Beim Mix wurden die Signale durch Equalizer (Filter) dergestalt modif iziert, dass die mittleren Frequenzen verstärkt und die hohen und vor allem tiefen Frequenzbereiche abgeschwächt wurden. Außerdem ist zu vernehmen, dass im gleichen Zuge ein Verzerrer als Effektgerät Verwendung fand, was den „kratzigen“ Klang von Stimme B erklärt und den „Telefon-Sound“ komplettiert. Dieser „Telefon-Sound“ von Stimme B im Refrain suggeriert Distanz, während der „natürliche“ Sound von Stimme A in der Strophe einen unmittelbaren Höreindruck erzeugt. Außerdem steht der Einstimmigkeit der Strophe die Mehrstimmigkeit des Refrains gegenüber. Es ergibt sich daraus eine Art von Frage-Antwort-Struktur innerhalb des Musikstücks, ein Wechselspiel von Nähe und Distanz, von Cantus Firmus und Chor. Die Relevanz dieses Spannungsverhältnisses kristallisiert sich noch deutlicher heraus, betrachtet man den differenzierten Background, in den die Stimmen A und B gleichsam eingebettet erscheinen, der Strophe und Refrain jeweils durchwirkt: Ich meine damit die phatischen Äußerungen, die eher im Hintergrund zu hören sind, vor allem in den kurzen Pausen 84 zwischen Versende und Versanfang innerhalb der Strophen und Refrains – „Aha“, „Yeah“, „Right“, „What?“, „Word, word!“ usw. Durch Wiederholung
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Pausen sind Momente der Stille innerhalb eines Parts. Folgendes Zitat, das von der Stille handelt, kann als Reflexion auf die nahezu lückenlose Präsenz der Stimme in B EAT BITERS gelesen werden: „Ich bin hier, und es gibt nichts zu sagen. Wenn unter ihnen die sind, die irgendwo hingelangen möchten, sollen sie gehen, jederzeit. Was wir brauchen ist Stille; aber was die Stille will ist, daß ich weiterrede. Gib einem Gedanken (...) einen Stoß: er fällt leicht um; aber der Stoßende und der Gestoßene er-zeugen die Unterhaltung die man Dis-kussion nennt. Wollen wir nachher eine abhalten? (...) Oder wir könnten einfach be-schließen keine Diskussion abzuhalten. Wie sie [!] wollen. Aber nun gibt es Stille und die Wörter erzeugen sie, helfen mit diese Stille zu erzeugen. Ich hab nichts zu sagen und ich sage es und das ist Poesie wie ich sie brauche. Dieses Stück Zeit ist gegliedert. Wir brauchen nicht diese Stille zu fürchten. – (...) wir könnten sie lieben. Dies ist ein komponierter Vortrag, denn ich mache ihn genau wie ich ein Musikstück mache. Es ist wie ein Glas Milch. Wir brauchen das Glas und wir brauchen die Milch. Oder aber es ist wie ein leeres Glas in das jeden Augenblick irgend etwas gegossen werden kann.“ (Der Text ist im Original in Spalten „komponiert“, was die teils fehlende Interpunktion erklärt.) John Cage (1995): Vortrag über nichts. (1961.) In: Ders.: Silence. Frankfurt am Main, S.6-35, hier S.6 ff.

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von Phrasen der (Haupt-)Stimmen A und B, durch Bestätigung und Rückfragen entsteht hier innerhalb des Musikstücks etwas, das man als „innerer Dialog“ bezeichnen könnte. Erzeugt wird der Effekt „innerer Dialog“ durch die parallele Anordnung zwei weiterer Spuren zu den bereits besprochenen. Von der ersten dieser Spuren erklingt abermals die Stimme von Missy Elliott als Stimme C im „Telefon-Sound“. Stimme C ist abermals das Resultat einer Spurenkonstruktion: Nach der Konstruktion der Spuren der Stimmen A und B realisiert Missy Elliott verschiedene Versionen phatischer Äußerungen in Korrespondenz (über Kopfhörer) zum Playback. Aus den Versionen wird die Spur der Stimme C konstruiert, die als alter ego in oben beschriebener Form die Stimmen A und B kontrapunktisch begleitet. Wiederum im „Telefon-Sound“ begegnet uns von der zweiten dieser beiden Spuren Stimme D, Resultat einer analog zu Stimme C erfolgten Konstruktion: „Yo! This is Timbaland...“ Timbaland ist dem CD-Booklet zufolge sozusagen die rechte Hand von Missy Elliott, d.h. er ist Tontechniker, was im Studio der 90er Jahre bedeutet, dass er sowohl für die Aufzeichnung akustischer Signale, als auch für die Programmierung und den Mix zuständig war. Aß sich innerhalb dieses Musikstücks der Tontechniker zu Wort meldet, ist für die Untersuchung des Verhältnisses von Medialität und Sound von wesentlicher Bedeutung, zeugt dieser Umstand doch von einem nicht unbegründet gewandelten Selbstverständnis, das von der Praxis der Musikproduktion im Tonstudio der 90er Jahre herrühren dürfte: Hat man je den Tontechniker z.B. der Rolling Stones auf einer ihrer Platten vernommen? BEAT BITERS lässt bereits im Titel dieses gewandelte Selbstverständnis eines Tontechnikers im Studio der 90er Jahre anklingen. „Beat Biters“ ist als Wortspiel zu verstehen, als eine Abwandlung des Begriffs „Beat Writers“. „Beat Writer“ ist die Bezeichnung für jemanden, der im Spannungsfeld Tontechniker–Musiker im Studio der 90er Jahre tätig ist, als emanzipierter Tontechniker sozusagen, denn einerseits nimmt er Aufgaben des Tontechnikers war, indem er für die Aufzeichnung akustischer Signale und für den Mix zuständig ist, andererseits betätigt er sich als Musiker, indem er nach eigenen Vorstellungen die Sequencerprogrammierung vornimmt und die Reproduktion der aufgezeichneten akustischen Signale durch Konstruktion von Spuren realisiert. Innerhalb von BEAT BITERS spielt der Beat Writer Timbaland als Stimme D somit einerseits die Rolle des alter ego von Missy Elliott als Stimme A und B, andererseits stellt Stimme D als Beat Writer Timbaland einen Brückenschlag im Verhältnis zwischen dem MIDIProgramm Sequencer und dem Naturinstrument Stimme, zwischen Reproduktion und Realisation, zwischen Medialität und Sound dar.

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4.3. Massive Attack

Welchen Eindruck hinterlässt GROUP FOUR85 von Massive Attack aus dem Jahr 1998 beim Hörer? Ich würde diesen Eindruck mit den Begriffen „Tiefe“, „Fluss“ und „Stringenz“ umschreiben. Dieser Eindruck von Tiefe, Fluss und Stringenz wäre zurückzuführen auf den Sound, als Vielfalt der akustischen Signale im Raum, als Abwechslung der akustischen Signale untereinander und als Abfolge der akustischen Signale innerhalb des Musikstücks. „Vielfalt der akustischen Signale im Raum“ meint hier das Erklingen vieler Signale von unterschiedlichen Positionen innerhalb der Raumkonstruktion (deren dritte Dimension „Tiefe“ genannt wird) des Mix, bewirkt durch Lautstärkenunterschiede (laut/leise = nah/fern) der Signale untereinander, durch den Anteil von Hall oder Echo (viel/wenig = großer Raum/kleiner Raum) im Verhältnis zum jeweiligen Signal und durch Links–RechtsAusrichtung im Stereopanorama. Die Tiefenwirkung des Sounds von G ROUP FOUR lässt sich durch eine Vielfalt der akustischen Signale im Raum begründen: Am weitesten im Vordergrund ist die männliche Stimme zu verorten, die – obwohl sie eher raunt als spricht – die gleiche Intensität an Lautstärke aufweist, die für die weibliche Stimme zu veranschlagen ist. Denn die weibliche Stimme deklamiert Gesang, was einen Lautstärkenunterschied zum Raunen der männlichen Stimme implizieren würde. Da die Intensität der Lautstärke beider Stimmen jedoch gleich ist, erscheint die weibliche Stimme weniger weit im Vordergrund als die männliche, zumal ihr Gesangspart mit einem verhältnismäßig leisen, dafür aber langanhaltenden Hall belegt wurde, was bereits den Eindruck eines tiefen Raums, der sich im Hintergrund öffnet, erzeugt. Sozusagen im „Mittelgrund“ erklingen Bass, Gitarren, Schlagzeug, Congas und weitere percussive Elemente in Verbindung mit Synthesizer-Sounds, einem geräuschhaft zu nennenden Sample (mit dem das Musikstück auch einsetzt) und einem E-Piano. Die einzelnen Signale wurden vergleichsweise stärker mit Hall und Echo versehen und erscheinen – in Verbindung mit Lautstärkeintensität und Ausrichtung im Stereopanorama – als hinter den Stimmen befindlich, dennoch keineswegs im Hintergrund, also im Mittelgrund des Raums verteilt positioniert, der sich dem Eindruck nach hinter ihnen weiter auftut. Aus dem Hintergrund dringen leise, mit langanhaltendem und starkem Hall bzw. Echo versehene Signale, Synthesizer-Sounds und Samples an das Ohr des Hörers, der sie besonders deutlich vernehmen kann, wenn eine Pause in Vordergrund und Mittelgrund eintritt, außerdem am Schluss des Stücks, wenn ein solches Signal aus dem Hintergrund in der Tiefe des Raums zu verklingen scheint.
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Musikbeispiel 11: Massive Attack (1998): Group Four. Auf: Dies.: Mezzanine, Track 10

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„Abwechslung der akustischen Signale untereinander“ wäre als eine Art von Umbesetzung der Positionen in der oben skizzierten Raumkonstruktion zu verstehen, wobei der Raum als solcher insgesamt bestehen bleibt, lediglich die akustischen Signale wechseln, was als qualitativer Fluss innerhalb der Quantität bezeichnet werden kann. Um einen plakativen Vergleich zu wählen: Ein Fußballspiel ist quantitativ durch das Fußballfeld und die Positionierung der Spieler auf ihm definiert. Der qualitative Fluss wird hingegen durch das Ein- und Auswechseln verschiedener Fußballspieler innerhalb der Positionierung auf dem Feld bewirkt. Diese Abwechslung lässt sich für GROUP FOUR am ehesten für den Sound benennen, wie er im Mittelgrund erzeugt wird. Das CD-Booklet erklärt als zuständig für „Guitars“ Angelo Bruschini. Einerseits bedeutet dieser Plural im Kontext der allgemeinen Auflistung von Musikern, die bei der LP-CD-Produktion mitgewirkt haben, dass Angelo Bruschini sämtliche auf der LP-CD vorkommenden Gitarren-Parts gespielt hat, andererseits wird beim Hören von GROUP FOUR deutlich, dass hier nicht ein Gitarren-Part erklingt, sondern mehrere Gitarren-Parts, „Guitars“ in Abwechslung untereinander. Die für den Hörer offensichtlichste Abwechslung erfolgt mit Einsetzen des zweiten Teils des Musikstücks, markiert durch eben eine Gitarre, die rhythmisch mit leicht verzerrtem Sound eine Akkordfolge skandiert. Ab diesem Moment erhält das Stück einen anderen Charakter, einen anderen Sound, nicht zuletzt durch eine mit der Gitarre einhergehende Abwechslung im Schlagzeug- und Bass-Part. Auch die Melodie des weiblichen GesangsParts im Vordergrund erfährt im Vergleich zum ersten Teil des Stücks Abwechslung, die männliche Stimme ist ganz verschwunden. Es ist dies die für den Hörer auffälligste Abwechslung in G ROUP FOUR, da hier nahezu alle Parts innerhalb des Stücks abgewechselt werden. Doch bei bewusster Rezeption stellt sich heraus, dass der Übergang von Teil 1 zu Teil 2 des Stücks nur als „Spitze des Eisbergs“ gelten kann, was die Abwechslung der akustischen Signale untereinander anbelangt: Die Abwechslung im Vordergrund bleibt auf diese „Spitze“ beschränkt, lässt man außer acht, dass männlicher und weiblicher Stimm-Part sich gegenseitig abwechseln. Für den Mittelgrund ist indes eine stetige Abwechslung der akustischen Signale zu verzeichnen, wie sie z.B. im Gitarren-Part vonstatten geht. Die Frequentierung einer Abwechslung der akustischen Signale untereinander definiert die mögliche Abfolge der akustischen Signale innerhalb des Musikstücks. „Abfolge der akustischen Signale innerhalb des Musikstücks“ impliziert also den zeitlichen Faktor im Verhältnis zur Häufigkeit der Ereignisse, das Produkt beider wäre der Grad an Stringenz. Der höchste Grad an Stringenz würde also durch permanenten Fluss aus der Tiefe des Raums erzielt werden.86
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Für ein Musikstück kann dieser permanente Fluss aus der Tiefe des Raums als Näherungswert angesehen werden, der uns im folgenden Zitat als Teil von „Wirklichkeit“ begegnet: „Ich habe einmal ein Experiment gemacht. Jetzt, nachdem ich es gemacht habe, halte ich es für eine gute Übung, die ich jedem empfehlen möchte. Ich habe mich mit einem DAT-Recorder in den Hydepark gesetzt und in der Nähe der Bayswater Road einfach eine Zeitlang alles aufgenommen, was da so passierte: Autos, Hunde,

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Lenken wir unseren Blick erneut auf den Gitarren-Part: GROUP FOUR setzt ein mit dem bereits erwähnten „geräuschvollen“ Sample. Eine Gitarre erklingt im Hintergrund, sehr stark mit Hall belegt. Im relativ kurzen Teil, bevor die männliche Stimme einsetzt, erklingt eine weitere Gitarre im Mittelgrund, die die zuerst vernommene ersetzt. Sie ist weniger mit Hall belegt, dafür mit dem Effekt Tremolo versehen. „Tremolo“ kann mit „Zittern“ übersetzt werden. Die TremoloGitarre erklingt „zitternd“ und endet mit dem Einsatz der männlichen Stimme. Mit dem Einsatz der weiblichen Stimme (sie wechselt, wie bereits erwähnt, die männliche ab) „fährt“ sozusagen ein mit der ersten Gitarre vergleichbarer Sound tief aus dem Hintergrund nach vorn und wird abermals von einer Tremolo-Gitarre ablöst, bevor eine weitere Abwechslung dieser Tremolo-Gitarre durch wiederum die erste erfolgt. Eine solche Abwechslung des Gitarren-Parts verläuft als stetige Abfolge innerhalb des Musikstücks. Gleiches lässt sich für die übrigen Parts in Mittel- und Hintergrund feststellen, beobachtet man beispielsweise die Congas, die sich mit anderen percussiven Elementen in einer stetig wechselnden Abfolge befinden, oder Einheiten des Schlagzeugs, die regelmäßig einen Wechsel mit anderen rhythmischen Signalen zeitigen. Der Eindruck von Fluss und Stringenz resultiert aus eben dieser Abwechslung und Abfolge der akustischen Signale untereinander bzw. im Musikstück, was uns insgesamt auf die Konstruktion der Spuren – sie ist letztlich auch die Voraussetzung für die Erzeugung des Eindrucks von Tiefe durch den Mix – im Harddiskrecording zurückführen muss: In der Medialität von Harddiskrecording lag für die Produktion von G ROUP FOUR das kreative Potential, Teile mehrerer voneinander unabhängiger Versionen, die zuvor von Musikern (improvisatorisch) realisiert wurden, als variable Samples zu Spuren zu konstruieren, um sie schließlich zu einem Geflecht von sich wechselseitig beeinflussenden Realisationen von Reproduktionen, zu einem sich stetig verändernden, stringent fließenden und tiefen Sound zu organisieren.

Leute. Ich habe mir nicht viel dabei gedacht und es mir dann zu Hause auf meinem Gerät angehört. Dann hatte ich die Idee: Warum nehme ich nicht einfach dreieinhalb Minuten davon, also genau die Länge einer Single, und versuche, das auswendig zu lernen. Das habe ich dann gemacht. Ich hab es in Sound-Tools geladen, ein Fade-Up hergestellt und das dreieinhalb Minuten laufen lassen und dann ausgeblendet. Dann habe ich mir diesen Ausschnitt immer wieder angehört. Immer wenn ich so rumsaß und arbeitete, lief dieses Stück. Ich hab es mir gut zwanzigmal hintereinander auf DAT aufgenommen und immer durchlaufen lassen. Und ich habe versucht, es mir einzuprägen wie ein Stück Musik: Aha, das Auto jetzt, der Motor wird angelassen, die Tourenzahl steigt, und genau dieser Hund bellt, und dann hört man, wie die Taube nach links abhaut. Das war eine äußerst interessante Übung, schon allein deshalb, weil ich feststellte, daß das tatsächlich geht, man kann das lernen. Etwas, das absolut zufällig und unzusammenhängend ist, wirkt ausgesprochen geplant, wenn man es nur oft genug hört. Man kann sich tatsächlich vorstellen, wie sich das jemand ausgedacht hat. ‘Genau, jetzt tut er das Stück dahin, und dieses Muster kommt genau in dem Moment, wo auch das hier passiert, brillant!’ Seit ich das gemacht habe, höre ich vieles mit anderen Ohren. Man kann sich der Wirklichkeit gegenüber in die Rolle eines Kunstbetrachters versetzen, indem man sich einfach nur entschließt, es zu tun – okay, ich spiele jetzt diese Rolle.“ Brian Eno, zit. nach Toop, S.146 f.

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5. Resümee und Nachwort

Wir haben gesehen, dass die Aspekte, unter denen das Phänomen Sampling betrachtet wird, auf die Sampling-Funktionen zurückgeführt werden können. Die Funktionen Imitation, Duplikation, Referenz und Artikulation ergeben sich aus der Genese des Samples, über Quelle und Form, im Wechselspiel von kulturellen, praktischen, ökonomischen und juristischen Faktoren. Die ausschließliche Betrachtung des Samples als musikalisches Zitat erweist sich vor dem Hintergrund dieser Arbeit als einseitig. Das gleiche gilt für den Vorwurf des Diebstahls geistigen Eigentums. Der Sampler wird in Zukunft als Musikinstrument zu betrachten sein und als ein Medium, das wie alle Medien zunächst weder positiv noch negativ besetzt, sondern neutral erscheint, dessen Qualität von Fall zu Fall, von Funktion zu Funktion variiert. Es wurde deutlich, dass Harddiskrecording für die Musikproduktion im Tonstudio eine Wendemarke darstellt: Während die Etablierung des Mehrspuraufnahmeverfahrens zu Beginn der 70er Jahre die Studioproduktion gleichsam emanzipierte und die Verbreitung von MIDI in den 80ern als ein erster Schritt in Richtung Variabilität zunächst der Synthesizer zu betrachten ist, wird für die 90er Jahre mit Harddiskrecording die Produktion insgesamt variabel, sie erhält mit der erweiterten Möglichkeit von Spiel mit und in Realisation und Reproduktion ein Potential an Kreativität, das sich von Produktionen in älteren Studiosystemen abhebt. Das Studio erlangt durch Harddiskrecording den Status eines Super-Instruments, eines Musikinstruments, das über den Instrumenten steht, notwendigerweise auf sie angewiesen, da es selbst –aufgrund seines medialen Charakters– akustische Signale nicht realisiert sondern reproduziert, unabhängig jedoch durch die Variabilität der Samples in der Konstruktion von Spuren und der Organisation des Mix. Der mediale Wechsel vom Tonband zur Festplatte zeitigt nicht zuletzt die Möglichkeit einer neuen Art von Sound, von Artikulation dessen, was erklingt. Ein Musikstück ist in seiner Entstehung nicht länger überwiegend determiniert durch einen Autor / Komponisten / Songwriter, durch einen Interpreten / Instrumentalisten / Vocalisten, sondern wird wesentlich in der Studioproduktion selbst, bereits vor dem Mix, durch den Tontechniker-Musiker Beat-Writer geprägt, der auf den Sound, wie in der Analyse der Musikbeispiele vor Augen geführt, in hohem Maße Einfluss nehmen kann, was das SoundPotential des Studios der 90er Jahre im Vergleich zu dem der 70er und auch 80er nachhaltig verändert.

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Denn es ist die Multidimensionalität des Entstehungsprozesses von der ersten Idee bis zum Mix als eine Verkettung permanenter Brüche, wie sie durch Harddiskrecording möglich geworden ist, die dieses neue Sound-Potential erschließt, das – medial motiviert – einerseits pluralistisch-demokratisierende Tendenzen innerhalb des Entstehungsprozesses forciert und andererseits für die westliche Kultur einer Revolutionierung im Begreifen von Autorenschaft und Kunstwerk gleichkommt. Der Abgeschlossenheitscharakter von Kunst, wie er z.B. im Copyright ad absurdum geführt wird (wo eine Idee als Landnahme unter okkupatorische Alleinherrschaft eines Eigentümers gestellt werden soll, was westliche Entgleisungen wie Imperialismus und Apartheid assoziieren lässt), wird durch die heterogene, geradezu dialektische innere Struktur des Sounds aufgehoben und eröffnet dem Rezipienten als Teil der Kultur ein Musikstück, einen Teil der Musik, wie sie sein kann, als Versionierung einer Version, als Idee über eine Idee, die er sich durch Reflexion unverbindlich aneignen kann oder auch nicht.

Diese unverbindliche, freie Haltung gegenüber Kunst und Kultur wird immer wieder in theoretischen Texten auch zum Thema „Sampling“ als „postmoderne Beliebigkeit“ und „postmoderne Spielerei“ abgetan. Solcherart zynische Formulierungen sind deswegen gefährlich, weil sie Offenheit als Verwundbarkeit darstellen, Zusammenarbeit als Schwäche, Kompromisse als Niederlage und Besitz als Heiligtum. Diejenigen, die die Moderne der Postmoderne vorzuziehen belieben (denn was wäre sonst die Alternative?), entscheiden sich in ihrer reaktionär zu nennenden Haltung für ein übles Programm naturgemäß in sich undifferenzierter Doktrinen, für hermetisch abgeschlossene, sich ineffizient gegenüberstehende Block-Systeme, wie sie für das 20. Jahrhundert, das Jahrhundert der Moderne, maßgebend waren.

Der Sound wird hier zum Politikum, und das zu Recht. Denn wie in TECHNO POP auf der LP „Electric Cafe“ von Kraftwerk aus dem Jahr 1986 zu hören: „Es wird immer weiter gehn – Musik als Träger von Ideen.“

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