documenta

Vom Elend einer »Avantgarde«. Das Beispiel Documenta. Hohe Erwartungen sind unberechtigt. Von Werner Seppmann Seite 2 »Ein anderes Wort für ›Kunst‹ muß her.« Ein Gespräch mit dem Berliner Maler und Grafiker Thomas J. Richter Seite 4 Herrschaft des Häßlichen. Zur Kritik des ästhetischen Nihilis­ mus. Ein Text von Leo Kofler aus dem Jahr 1994 Seite 6 Alle fünf Jahre zur Documenta. Die kurze Geschichte eines alter­ nativen Wallfahrtsortes. Von Matthias Reichelt Seite 8

Tageszeitung junge Welt Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124

jungeWelt
Die Tageszeitung

D D P IMAG ES / A P P H OTO/ J E NS M Ey ER

Hauptsache Event
om 9. Juni an wird Kassel für 100 Tage die Documenta 13 beherbergen. Es werden mehr als eine halbe Million Besucher erwartet. Was sie zu sehen bekommen außer vielen Menschen, ist noch kaum bekannt und das soll auch so bleiben: Das Nicht-Erfassen des Gesehenen ist Programm. Die künstlerische Leiterin der als Weltausstellung zeitgenössischer Kunst bezeichneten Exposition, die US-Amerikanerin Carolyn ChristovBakargiev, faßte ihres jedenfalls so zusammen: »Eines der Hauptkonzepte der Documenta ist, daß ich kein Konzept habe.« Es versteht sich, daß sinnfreie und begriffslose Ausstellungspläne bei den Kulturbetriebsnudeln aller Medien Begeisterung auslösen. Das Echo auf solche Ankündigungen ist also freundlichen und der Hauptmedienpartner der Documenta 13, das 3Sat-Magazin »Kulturzeit«, wird für die Dauer der Ausstellung jeden Montag »über Events, Aktionen und über die Künstler« berichten. Titel der Sendung: »Da-Da-Documenta«. Man veranstaltet also gehobenen, d. h. hoch dotierten Unfug, und drückt das auf seine Weise auch aus. Die Kuratorin ließ ganz in

Auweia – ein chinesi­ scher Künstler so gar­ nicht auf Linie. (docu­ menta 12, 2007)

Auch in diesem Jahr wird behauptet, auf der Documenta in Kassel werde Kunst zu sehen sein. Die Information scheint wieder einmal stark übertrieben. Von Arnold Schölzel

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diesem Sinn z. B. von der Grafikdesignagentur in Mailand »Leftloft« unter Einsatz erheblicher finanzieller Mittel ein neues Logokonzept entwickeln, dessen Pfiff darin besteht, kein Logo zu sein: »Der Name wird am Anfang mit einem kleinen d geschrieben, die folgenden Buchstaben sind Großbuchstaben, gefolgt von der in Klammern gesetzten 13« - dOCUMENTA (13). Die Kuratorin »erklärt«: »Die normalen Schreibregeln umzudrehen, indem man das restliche Wort in Großbuchstaben schreibt, erfordert aktives Engagement, Aufmerksamkeit und einen gewissen Mehraufwand an der Tastatur.« Das läßt auf Aktivierung der Besucher hoffen, wofür auch immer. Überhaupt werden die Region Kassel und deren Einwohner in das Documenta-Geschehen einbezogen. Im Juni-Heft von Titanic schreibt Oliver Maria Schmitt: »Als Hauptsponsor der dOOOOOOCCCC-UMent@13 konnte der Volkswagenkonzern gewonnen werden, der vielen Kunstfreunden durch seine aufregenden seriellen Skulpturen VW Golf, VW Polo und VW Passat ein stehender, wenn nicht sogar rollender Begriff ist. Da Ai Weiwei,

der für die letzte documenta XII immerhin zirka 1 000 lebende Chinesen anschleppte, inzwischen zu teuer ist, wird irgendein anderer chinesischer Künstler, den die HNA, die Hessisch-Niedersächsische Allgemeine schon jetzt respektvoll ›ein chinesischer Künstler‹ nennt, dieser Schlitztiger also wird ›in der DoCUmenTaHalle 360 Gemälde ausstellen, die im Verlauf der Ausstellung nach und nach im Werk Baunatal mit monochromen Farben übermalt werden.‹« Außerdem werden laut Focus online »Höhlenkino und Kuhglockenbeats« geboten. Warum sich mit des Kaisers neuen Kleidern beschäftigen? Es ist an der Zeit, darauf hinzuweisen, daß Veranstaltungen in der Art der Documenta wenig mit Kunst, dafür viel mit Verbreitung von Ideologie zu tun haben. Deren Motto könnte in diesem Fall lauten: »Freie Kunstmärkte für freie Bürger.« Austausch von Gleichen ist im imperialistischen Zeitalter mehr denn je eine Illusion. In Zeiten von Krise und Krieg muß sie besonders bemüht werden, um Bruchstellen der Gesellschaft zu löten. In der Politik und der von ihr inszenierten Kultur.

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documenta

Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124 junge Welt

»Die Revolutionen sind die Lokomotiven der Geschichte« (Karl Marx). Von Kassel wird jeden­ falls keine Kulturrevolu­ tion ausgehen. (docu­ menta 13, 2012)

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arten wir ab, was die Ausstellungsmanager der aktuellen Documenta ins Blickfeld rücken werden. Würden nicht die Erfahrungen aus der Vergangenheit mit diesem Mega-Event des herrschenden Kunstbetriebs zur Skepsis gemahnen, wäre angesichts des ambitionierten Selbstanspruchs der Documenta eine hohe Erwartungshaltung berechtigt: Seit ihren Anfängen beansprucht sie, einen repräsentativen Überblick über das globale Kunstschaffen zu bieten. Sie soll nach Meinung ihrer Organisatoren einen Eindruck von den maßgeblichen Entwicklungslinien der Weltkunst vermitteln. »Vollständigkeit« war zwar nie angestrebt, jedoch die Erfassung aller wichtigen »Trends«, die Dokumentation dessen, was als Gegenwartskunst globale Geltung besäße.

Abstrakter »Avantgardismus«
Ihren Selbstanspruch ist die Documenta jedoch niemals gerecht geworden: Ihre Beschäftigung mit dem jeweils aktuellen Kunstschaffen war von einem engen Verständnis dessen geprägt, was als »modern«, »innovativ« und beachtenswert zu gelten habe: Auf der Basis einer reduktionistischen »Moderne«-Auffassung hat die Documenta eine maßgebliche Rolle bei der Durchsetzung einer Kunst der Weltabgewandtheit, der Beliebigkeit und inhaltlicher Selbstgenügsamkeit gespielt. Konsequent wurde im Laufe der Jahrzehnte ein Gegenprogramm zu einer Kunst sozialer Verantwortung und kultureller Selbstbefragung zelebriert. Identitätsstiftend war von Beginn an der weitgehende Ausschluß eines realistischen, die sozio-kulturellen Verhältnisse reflektierenden künstlerischen Schaffens. Basis der Ausstellungstätigkeit war die Privilegierung einer Kunst subjektivistischer »Freiheit«: Am Anfang stand die bedingungslose Apologie »abstrakter Kunst«, deren radikale Selbstbezüglichkeit als Ausdruck einer grenzenlosen künstlerischen »Freiheit« (miß)verstanden wurde. Ihrem Reduktionismus ist die Documenta trotz allen Gestaltwandels im Laufe der Jahrzehnte treu geblieben. Dem Publikum wurde jedoch etwas anders vorgetäuscht: Trotz einer rigorosen Selektionspraxis wurde von den Verantwortlichen penetrant behauptet, vorbehaltlos immer nur die »maßgeblichen Künstler« (Werner Haftmann) zu präsentieren. Aber die Regel war das Gegenteil: Harald Kimpel trifft den Kern der Sache, wenn er in seiner kritischen Geschichte der Documenta schreibt, daß durch ihre Formierungsarbeit (zum damaligen Zeitpunkt im Sinne einer abstrakten »Avantgarde«), »ein allseitiger Ausbau des noch in den Nachkriegsjahren vorhandene vielfältigen Spektrums künstlerischer Aktivitäten verhindert« wurde.

Werner Seppmann ist Publizist und Soziologe. Zuletzt erschienen von ihm folgende Bücher: Krise ohne Widerstand? (2010); Die verleugnete Klasse – Arbeiterklasse heute (2011); Risiko­Kapi­ talismus: Krisenprozesse, Widerspruchserfahrun­ gen und Widerstands­ perspektiven (2011); Subjekt und System – Der lange Schatten des Objektivismus (2011); Dialektik der Entzivili­ sierung: Krise, Irratio­ nalismus und Gewalt (2011); Marxismus und Philosophie: Über Leo Kofler und Hans Heinz Holz (2012).

HEIKO M EyER / DAP D

Vom Elend einer »Avantgarde«
Das Beispiel Documenta. Von Werner Seppmann
inszenierungen im Stile eines Künstlers wie Joseph Beuys (1921–1986) abgelöst. In den letzten Dekaden rückte eine pseudokonkrete Bedeutungskunst mit hochtrabendem Geltungsanspruch in den Vordergrund. Ihr mangelt es allerdings weitgehend an formaler Gestaltungs- und inhaltlicher Überzeugungskraftkraft. Gewöhnlich beschränkte sie sich darauf, auf gesellschaftliche Probleme zu verweisen (Naturzerstörung, Geschlechterfrage etc.), statt sich mit ihrer Deutung zu beschäftigen. So sollten die vom US-amerikanischen Konzeptkünstler Bruce Nauman (geb. 1941) präsentierten Gläser mit Tierexkrementen ebenso auf die »Ökologie-Problematik« verweisen, wie eine auf der letzten Documenta präsentierte Blumenstellage. Gegenprogramm zu einer Kunst der Realitätserfassung dar: In ihren Haupttrends privilegierte sie die Erzeugnisse einer belanglosen Dekorationsware (Pop und Minimal Art) sowie die ästhetisierenden Aktivitäten eines weltlosen Subjektivismus. Trotz der allmählichen Bedeutungszunahme eines »problemorientierten« künstlerischen Schaffens, blieb das vereinigende Band der über die Jahrzehnte präsentierten Stile, Trends und Moden die Maxime, daß Kunst sich »selbst genügen« müsse. Als »autonomes« Artikulationsystem, so wurde im Sinne eines tradierten bürgerlichen Kunstverständnisses unterstellt, hätte sie mit ihrer bloßen Existenz ihren Zweck erfüllt. Wenn sie sozio-kulturelle Widersprüche zur Sprache brächte, sei das akzeptabel, aber der ästhetischen Sache angemessener seien künstlerische Äußerungsformen, die sich esoterisch und selbstbezüglich präsentieren. Geradezu enthusiastisch wurden die regressiv-mythologischen Schöpfungen von Beuys, sein Spiel mit archaischer Materialität und esoterischer Spiritualität zelebriert. Vor diesem Hintergrund wird auch die beträchtliche Differenz zwischen den Ansprüchen und der Realität einer symbolischen Bedeutungskunst verständlich, die im offiziösen Ausstellungsbetrieb seit den 70er Jahren eine zunehmend Rolle spielt. Ihre ambitionierten Programme finden aber im konkreten Kunstschaffen keine adäquaten Entsprechungen: Denn läßt sich ernsthaft behaupten, daß durch die museale Präsentation eines mit seinen Habseligkeiten bepackten Fahrrads eines Obdachlosen, das reale Bedingungsverhältnis von Armut und Reichtum hinreichend thematisiert wird? Kunst bleibt mit solch bloßen »Verweisen« auf das »Skandalöse« hinter ihren Möglichkeiten zurück. Ihre potentielle Leistungsfähigkeit macht genau das aus, was in vielen »Arrangements« des Spätmodernismus fehlt: Nachvollziehbar das Verhältnis von Objektivität und Subjektivität zu thematisieren, das konkrete Leiden der

Selbstgenügsamkeit
Die von den Documenta-Managern mit Nachdruck ins Blickfeld gerückte Ästhetik hat sich in den letzten Jahrzehnten auf den ersten Blick zwar beständig gewandelt, aber letztlich paßt die Mehrzahl der Ausstellungsobjekte in das Raster einer zum Programm erhobenen ästhetischen Selbstgenügsamkeit und nachdrücklichen Weltabgewandtheit. Gegenüber der Dominanz einer »abstrakten Kunst« in der Anfangsphase, rückten in den späteren Ausstellungsjahren zwar zunehmend »Werkkomplexe« mit sozialen und auch politischen Relevanzansprüchen in den Mittelpunkt, mit dem Prinzip des Subjektivismus und der Zelebrierung einer ästhetischen Beliebigkeit wurde jedoch nicht gebrochen. In all den DocumentaJahrzehnten dominierte eine Tendenz zur Welt- und Belanglosigkeit. Die Privilegierung einer abstrakten »Avantgarde« in den Anfangsjahren der Documenta, wurde in den »kulturrevolutionären Umbruchzeiten« seit den späten 60er Jahren durch ästhetisierende Selbst-

documenta erscheint als Spezial der Tageszeitung junge Welt im Verlag 8. Mai GmbH,Torstr. 6, 10199 Berlin. Redak­ tion: Arnold Schölzel (V. i. S. d. P.); Anzeigen: Silke Schubert; Gestal­ tung: Michael Sommer

Wirklichkeitsvermeidung
Die durchaus wechselvolle (und teilweise auch widersprüchliche) Documenta-Geschichte stellt in ihrer Grundtendenz das

junge Welt Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124

documenta
unreflektierten Aktivismus zu reduzieren, einem Trend entspricht, der auch auf der Documenta 13 seine Rolle spielen wird. Die Erfahrung lehrt, daß ein ästhetisierender Aktivismus im gleichen Maße hinter dem politisch Notwendigen zurück bleibt, wie er die subtilen Fähigkeiten ästhetischen Schaffens verfehlt. Ein bloß deklaratorischer Ästhetizismus verspielt jede emanzipatorische Perspektive: Ein Polizeiauto in Brand zu setzen und die Aktion filmisch zu dokumentieren (ein entsprechendes Video, wurde in Berlin präsentiert) ist ein Akt subjektivistischer Selbstbestätigung; als isoliert präsentierter Bedeutungsgeste ist er im besten Fall vor-politisch. Daß der kultur-bürokratische Komplex durch intellektuelle Gleichschaltung geprägt ist, sollte nicht überraschen, denn die Lobredner und Einflußmanager des Spät- und Pseudomodernismus brauchen das bedingungslose Einvernehmen und das Klima intellektueller Einschüchterung, wenn die Thematisierung der »Nacktheit« ihrer Kunstkaiser verhindert werden soll. Durch eine Tabuisierung der Kritik hat sich eine Atmosphäre des gleichgültigen Einvernehmens durchgesetzt, dessen Basis die Destruktion jedes Bewertungskriteriums ist. Als Orientierungsgröße gilt die Behauptung, daß »Qualität in der Kunst ... sich nicht definieren läßt«, weil angeblich »Kunst selber nicht definierbar« sei (so die deutsche Kunsthistorikerin und Museumskuratorin Gudrun Inboden). Daß die herrschende Praxis des Ausstellungsbetriebs einer intellektuellen Selbstnegation gleichkommt, sollte nicht überraschen: Die Tabuisierung von Bewertungsmustern ist aus seiner Interessenperspektive von zwingender Notwendigkeit. Denn was in den Tempeln der Eventkultur vorrangig präsentiert wird, hält strenger Überprüfung nicht stand. Es entlarvt sich als die Zweit- und Drittverwertung abgestandener Kunstformen, der meist eine wie auch immer geartete kritische Substanz und Innovationskraft ebenso fehlen, wie gestalterische Originalität oder subtile Inhaltlichkeit. Besser ist es dann, jede Thematisierung der eigenen Relevanzansprüche zu vermeiden! Ein kurzer Rückblick auf die Documenta 2007 soll illustrieren, in welchem Zustand sich die herrschende »Bedeutungskunst« präsentiert: Durch ein rustikales Holzbrett, auf dem einige Farbtupfer verteilt sind, wollte der Prager Künstler Jiri Kovanda (geb. 1953) auf »alles Flüchtige« verweisen und die »Schwelle zwischen Kunst und Alltag markieren«. Der französische »Aktionskünstler« Saadane Afif (geb. 1970) stellte E-Gitarren neben Verstärker, um das »Verhältnis zwischen Musik, Sprache und Raum« zu thematisieren. In »reduzierter, konzentrierter Form«, wollte der Österreicher Gerwald Rockenschaub (geb. 1952) auf »Ideen der Moderne und der Popkultur« anspielen – beispielsweise durch einen aufgeblasenen, großformatigen gelben Würfel aus Plastikfolie. Das Übergewicht einer Kunst des Designs oder der konzeptionellen Harmlosigkeit ist die Konsequenz eines langfristigen Formierungsprozesses. Es muß bei der Beschäftigung mit dem kulturbürokratischen Komplex deshalb immer die Erinnerung präsent bleiben, daß die Durchsetzung eines weltleeren Modernismus sowie einer vordergründigen »Aktions-« und »Bedeutungskunst« von Beginn an gegen subtile Formen sozialer Selbstvergewisserung im Medium des Ästhetischen gerichtet war. Er ist mit seiner Aufräumungs- und Umwertungsarbeit im Sinne seiner reduktionistischen Maßstäbe und Präferenzen auch erfolgreich gewesen. Mit Hilfe rigoroser Ausgrenzungspraktiken wird abgesichert, was als legitime Kunst zu gelten habe. Die Documenta hat bei dieser Umwertung aller künstlerischen Werte immer eine Vorreiterrolle gespielt. www.jungewelt.de/testabo

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Kunst als Politik?
Große Hoffnungen, daß dies geschieht, überhaupt nur intendiert ist, sind nicht angebracht. Vielmehr ist zu vermuten, daß die noch bis zum 1. Juli 2012 laufende aktuelle Berliner Biennale, die es sich auf die Fahnen geschrieben hat, Kunst auf die Maßeinheiten eines ebenso spontanen wie

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Eduard Beaucamp: Der verstrickte Künstler.Wi­ der die Legende von der unbefleckten Avantgar­ de. Ostfildern 1998 Martin Damus: Kunst im 20. Jahrhundert.Von der transzendierenden zur affirmativen Moderne. Reinbek 2000 Harald Kimpel: docu­ menta. Mythos und Wirklichkeit. Köln 1997 Leo Kofler: Abstrakte Kunst und absurde Lite­ ratur. Ästhetische Margi­ nalien.Wien 1970 Georg Lukács:Wider den mißverstandenen Realismus. Hamburg 1958 Thomas Metscher: Im­ perialismus und Moder­ ne. Zu den Bedingungen gegenwärtiger Kunst­ produktion. Essen 2009 Thomas Metscher: Kunst: Eine marxistische Einführung. Berlin 2012 (im Druck) Hanno Rauterberg: Und das ist Kunst? Eine Qua­ litätsprüfung. Frankfurt am Main 2007

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Will Kunst ihre progressiven Möglichkeiten entfalten, reicht es nicht aus, bloß auf den skandalösen Zustand der Welt zu verweisen. Über die Zustandsbilder hinausgehend, müßte angedeutet werden, was die tatsächlichen Ursachen der Krisen- und Katastrophenentwicklung sind und welche Perspektiven des Widerstands existieren – trotz aller scheinbaren Festgefügtheit herrschender Verhältnisse. Aber gerade in vielen »Arrangements« einer »politisch« definierten Gegenwartskunst fehlt der Versuch einer nachvollziehbaren Darstellung des Spannungsverhältnisses von sozialen Bedrückungserfahrungen und den Möglichkeiten der Gegenwehr. Nur wenn sie mit ihren spezifischen Mitteln die substanziellen Zusammenhänge thematisieren, können die Künste die ideologischen Aktivitäten des hegemonialen Blocks konterkarieren. Er ist auf allen denkbaren Gebieten bemüht, den Eindruck einer Alternativlosigkeit der herrschenden Zuständen zu erwekken. Solche Bewußtseinsverzerrung zu festigen, gelingt den ideologischen Apparaten (zu denen auch der kultur-bürokratische Komplex mit seiner Ausstellungsindustrie gehört) häufig dadurch, daß die Katastrophen- und Widerspruchsentwicklungen überhaupt nicht mehr geleugnet, sondern so thematisiert werden, daß ein verbreiteter Eindruck ihrer Unvermeidlichkeit sich festigt. Im Modus solcher ästhetischen Thematisierung wird die Basisüberzeugung des herrschenden Denkens bestätigt, daß es »keine Alternative« zur jetzigen Weltverfaßtheit gäbe, der Kapitalismus von »über-historischer« Natur wäre. Auch in den kritischen Diskussionen über Kultur und Gesellschaft spielt die Infragestellung solcher ideologischen Anpassungsmuster nur eine untergeordnete Rolle. Nur selten werden die antizivilisatorischen Effekte der herrschenden Kulturpraktiken angesprochen und noch seltener wird der demonstrative Zynismus kritisiert, durch den sie nicht selten geprägt sind. Im Gegenteil: Die

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Menschen an den gesellschaftlichen Verhältnissen darzustellen, aber darüber hinausgehend, auch zu verdeutlichen, daß die Entfremdungszustände nicht festgeschrieben sind und gegenwärtige Kapitalismusdominanz keinesfalls ein »Ende der Geschichte« bedeuten muß. Erst wenn das Kunstwerk das Spannungsfeld zwischen realen Lebensverhältnissen und den historisch möglich gewordenen Veränderungen thematisiert, kann die spezifische Leistungsfähigkeit ästhetischer Artikulationsformen gegenüber einer bloß objektivierenden theoretischen Beschreibung (die das Betätigungsfeld von Wissenschaft ist) zur Geltung gebracht werden. Es geht einer progressiven Ästhetik keineswegs um eine, in einem vordergründigen Sinne, »politische Kunst«, die oberflächlich betrachtet in der letzten Zeit an Bedeutung gewonnen hat: Nach einer langen Phase der Abstinenz werden auch von der »Offizialkunst« immer öfter soziale Relevanzansprüche formuliert. Die Ausstellungsgeschichte der Documenta in den letzten beiden Jahrzehnten ist ein Spiegelbild dieser Entwicklung. Aber das in den bürgerlichen Ausstellungstempeln Gezeigte ist in seiner Banalität oft kaum zu unterbieten. Regelmäßig ist das der Fall, wenn politisch-normative Positionierungen zu einem ästhetischen Schaffensakt mit kritischen Anspruch stilisiert werden. Das »Problem von Ausbeutung und Migration« wird in seinen wesentlichen Dimensionen jedoch nicht erfaßt, wenn Migranten, stumm in Pappkartons sitzend, im Museum »präsentiert« werden, um auf ihre Ausgrenzung und Stigmatisierung zu verweisen. Soziale Konflikte werden durch solche Formen der »Kulturalisierung« letztlich verharmlost.

oft bloß registrierenden Blicke auf eine krisengeprägte Gegenwart und ihre naturalistischen Spiegelbilder, werden regelmäßig als kritische Stellungnahme mißverstanden. Aber ist es eine künstlerisch gelungene Reaktion auf die neue Selbstverständlichkeit des militärischen Interventionismus, wenn – wie auf der letzten Documenta geschehen - ein aus Holz und Pappe nachgebauter Panzer präsentiert wird? Damit wird in ästhetisierender Manier nur bestätigt, was sowieso jedem bekannt ist. Die Gründe für den unfriedlichen Weltzustand bleiben jedoch im Verborgenen.

Klassenbasis
Gesellschaftliche Referenzgruppe dieser Kunstszene (weil sie die höchsten Preise zahlt und mit ihren Sammlungen die Ausstellungspolitik beeinflußt) sind die schillernde Gestalten des Jet-Sets, reiche Erben und erfolgreiche Unternehmer, mittlerweile auch die Repräsentanten eines schnellen Geldes, die Börsenspekulanten und die anderen »Heuschrecken« des globalisierten Kapitalismus, aber auch arabische Ölmilliadäre und Raubkapitalisten aus Rußland und China. Die Drogemafia ist ebenfalls als gewichtiger »Marktfaktor« zu identifizieren. Wir erleben momentan den Scheitelpunkt einer Entwicklung, in der die von einer Allianz aus kapitalistischen Kunstsammlern und Kunsthandel, Museumsbürokratie und einer eilfertigen »Kunstkritik« durchgesetzten Präferenzen unbedingte Geltungskraft besitzen. Nicht ihre bloße Kommerzialisierung, sondern die intensive Verschränkung von Kommerz und Ausstellungsbetrieb, ist der Hintergrund, daß »zeitgenössische Kunst immer griffiger, gefälliger, flacher wird«. (Heinz Peter Schwerfel). »Raumfüllend« breitet sich unter diesen Bedingungen eine ebenso bunte wie harmlose Eventkunst aus. Typisch dafür ist der diamantenbesetzte Totenschädel, den der britische Künstler und Kurator Damien Hirst (geb. 1965) feilgeboten hat. Der ästhetische Niveauverlust ist die Konsequez eines »selbstreferentiellen« Beziehungssystems: Die Sammler kaufen, was in den Museen präsentiert und von den in das System inkorporierten »Kritikern« abgesegnet wird – und die Museen stellen mit normierender Wirkung wiederum das aus, was die Sammler an künstlerischem Handelsgut angehäuft haben. Die in diesem System »eingeklemmten« Künstler sind meist eilfertig bemüht, die Nachfrage nach bedeutungserheischender Dekorationsästhetik zu erfüllen. Ohne Zweifel gibt es innerhalb des kultur-bürokratischen Komplexes neben der stromlinienförmigen Beliebigkeitsware auch andere, zu kritischer Reflexion und Selbstbefragung herausfordernde Werke – aber sie sind die Ausnahme. Warten wir ab, ob sie auf der 13. Documenta zur Geltung kommen. Aber die Erwartungen sollten nicht zu hoch gespannt sein: Wie im Vorfeld des Events zu hören ist, soll die Ausstellung »gegenwartsbezogen« sein und aktueller »Bewegungs«politik einen prominenten Platz einräumen. Dies wäre begrüßenswert, wenn es dazu führte, daß z. B. die innerhalb der Antibankenbewegung verbreitete Kapitalismusskepsis zu einem radikalen Horizont der Kapitalismuskritik, zu Vorstellungen eines alternativen Lebens und einer nachkapitalistischen Gesellschaftsorganisation vermittelt würde.

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Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124 junge Welt

Der Künstler Thomas J. Richter in seinem Atelier

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»Ein anderes Wort für ›Kunst‹ muß her«
Der Begriff wird von vielen benutzt, aber etwas anderes wird verhandelt: Falsches Bewußtsein. Die Documenta ist nur ein Beispiel. Ein Gespräch mit Thomas J. Richter
Thomas J. Richter (geb. 1955) ist Maler und Gra­ fiker, er lebt in Berlin­ Friedrichshagen. Sein Malerkollege Joachim John sagte zur Eröffnung einer Ausstel­ lung mit Werken Richters im vorpommerschen Künstlerhaus Heinrichs­ ruh im Juli 2011 über ihn: »Thomas Jakob Frauenlob Richter. Er ist Berliner Künstlerkind. Schon sein Großvater war ein bedeu­ tender Berliner Maler. Bis zur Verwende war Thomas DDR­Bürger, davon zwölf Jahre Schulkind, 1,5 Jahre Wehrdienst in Schwerin, danach mindestens sieben Jahre Student. Dann ist er Bürger der Bundesre­ publik Deutschland.Als Weltbürger ist er Kom­ munist. (…) Klassenkampf ist auf Richters Bildern nicht zu sehen. Dargestellt ist ein bißchen klassenlose Gesellschaft in privatester Szenerie zwischen Frau und Mann, wo die Freiheit des einen Voraussetzung für die Freiheit des ande­ ren ist. Der Maler Richter richtet nicht, er malt und liebt. Die Frauen, die Kinder, die großen Mei­ sterwerke und die großen Meister der Künste und des Denkens. Seine Kunst, sagt er, sei in der Haupt­ sache Minnedienst.« (Siehe junge Welt vom 19. Juli 2011)

ibt es heute progressive Kunst? Es gibt da ein Muster: Alles, was einmal progressiv war, z. B. der Feminismus, wird vereinnahmt und umgedreht. In heutigen Arbeiten zur Kunst aus feministischer Sicht kann der Irrationalismus noch größere Blasen schlagen als gewöhnlich. Irrationalismus heißt für mich: Ausräumung des menschlichen Bewußtseins. Der bürgerliche Feminismus dient dazu, den Imperialismus zu modernisieren. Das passiert mit anderen Bewegungen auch. Die Menschenrechtsdiskussion wurde von uns geführt – jetzt gehört sie dem Imperialismus. Das gleiche gilt für die Schwulenbewegung. Eine ursprünglich antikapitalistische und antipatriarchale Bewegung wie der Feminismus ist heute ein Werbegag, ein Herrschaftstrick. Schwule und Feministinnen können mit Ausnahme einzelner Gruppen nichts dafür, aber es ist so. Die andere Seite der Medaille ist übrigens der Konservatismus. Es gibt auch Parteien wie Die Grünen, die diese Bewegungen regelrecht erobern, umformen und deren Forderungen zur Begründung von Krieg nutzen. Derzeit bekomme ich einen dicken Hals, wenn ich die »Piraten« höre, die Leute mit diesen komischen schrägen Strickmützen, die leicht Antikapitalistisches, vor allem aber höchst Konfuses absondern, wenn sie am Boxhagener Platz abhängen. Dabei sind sie nur die Stoßtrupps der Gentrifizierung. Da möchte ich für mich als Mensch das Recht in Anspruch nehmen zu sagen: »Ich will diese Arschlöcher nicht sehen, die kotzen mich an.« Aber sie sind alle liberal. Ich denke dabei immer an die Holländer, die von allen Kapitalisten als besonders liberal und tolerant gelten. Daß die Niederlande eine der mörderischsten Kolonialmächte waren, davon redet keiner.

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Da wir über Kunst reden: Die Vortrupps seinerzeit in Jugoslawien oder jetzt in Syrien waren freie Tanztheatergruppen, z. B. aus Belgien! Aber im Ernst: Es handelt sich immer um junge Menschen, die es gut meinen und für sich – also etwa 0,3 Prozent der Bevölkerung – alle Freiheit haben wollen, herumzuzappeln, wie sie gerade möchten. Die Bevölkerung versteht sie zwar nicht, das ist ihnen aber egal, Hauptsache, sie können ihr Ding machen und erhalten die Aufmerksamkeit der westlichen Medien. Sie möchten nur mal zwischendurch nach Toronto, um ihresgleichen zu treffen. Damit das möglich ist, muß aber erst die freie Marktwirtschaft in ganz Belarus eingeführt werden. Ich halte es für eine Form von Rassismus und Kolonialismus, wenn solche Leute mal eben die gesellschaftliche Ordnung in anderen Ländern ändern wollen, d. h. freie Bahn für Coca-Cola, Siemens und Facebook fordern. Mich stört vor allem das Selektive an dieser Haltung. Wenn mich ein Bulle schief anguckt, dann finde ich das widerlich – das ist aber systemübergreifend und gilt in jedem Land. Sich da ein einzelnes Land auszusuchen als Beispiel für die Verletzung von Menschenrechten? Sie sollten sich einmal in Dortmund auf dem Hauptbahnhof so benehmen wie einer, der gekifft hat, da kann es ihnen passieren, daß sie grün und blau geschlagen werden. Nach ihren Maßstäben müßte anschließend ein Weltkrieg stattfinden. Eine merkwürdige Rolle spielen beim Erzeugen solch einer Haltung Sendungen wie 3Sat-»Kulturzeit«. Sie ist ein Hauptmedium der ideologischen Kriegführung, das sich jedoch den Anschein gibt, eine Abteilung von Amnesty International zu sein. Die bringen in ihren 40 Minuten z. B. einen Beitrag über Dante, anschließend einen über junge Leute in Minsk. Und der bleibt haften. Bei jeder Diskussion, in der die Sprache auf Belarus

kommt, wird mir noch lange nach der Sendung vorgehalten: Hast du nicht gesehen, wie die mit denen umgehen? Das nenne ich Irrationalismus, dieses flächendeckende Mittelstandsakademikerbewußtsein. Das ist bereit, jede Information wegzustecken, wenn sie vom Kapitalismus kommt, bei aller Empörung und bei aller Bereitschaft, eine einzelne Resolution dagegen zu unterstützen. Wenn sich aber die Klassenfrage stellt, dann werden einem die Vorfälle vorgehalten, die es gegeben hat. Nach meiner Meinung hat der Imperialismus den Satz von Margaret Thatcher »Es gibt keine Gesellschaft, es gibt nur Individuen« als gültig durchgesetzt. Das soll heißen: Es gibt keinen Zusammenhang, nicht ein Ganzes der Gesellschaft, und deswegen muß sich auch keiner mit gesellschaftlichen Verhältnissen, vor allem nicht mit Eigentumsverhältnissen, beschäftigen. Das betrifft nicht nur soziale Verhältnisse, sondern auch die Kunst. Es gibt nämlich keine mehr. Das freie und selbstbestimmte Handeln der Individuen, eine Voraussetzung für das Kunstschaffen, ist durch »Individualismus« ersetzt. Angesichts der Vermassung und Verblödung, die damit geschaffen wird, war Diktatur geradezu eine Maßnahme zur Bewahrung von Individualität. Wer behauptet, zwischen Individuen existiere nichts außer Angebot und Nachfrage, zerstört die Beziehungen zwischen ihnen. Konkurrenz ist gestattet, Kosten-Nutzen-Rechnungen auch. Alles, was darüber hinausgeht, ist danach Ideologie im Sinne von falschem Bewußtsein. In den letzten 20 Jahren habe ich zum ersten Mal Ideologie als falsches Bewußtsein erlebt: als Postmoderne in der Kunst. Die Postmoderne setzt viel früher ein, erlebt habe ich es aber erst in dieser Zeit. Ich hatte ja in der DDR Kunst studiert, dort wur-

den Kunstwerke verhandelt, heute nur noch Ideologie in diesem Sinn. Es wird nicht mehr über Kunstwerke gesprochen, sondern nur über Kunst. Und das in einer Zeit, in der jede Bewegung auf diesem Gebiet »Entgrenzung« und »Neues« bringen soll. Es gibt dabei keinerlei Kriterien mehr für Kunst oder Kunstwerke. Schaffensimmanente Fragen spielen keine Rolle mehr. Statt dessen: Du hast eine ideologische Vorstellung, die durch Bastelarbeit sofort materialisiert werden muß. Der Entstehungsprozeß eines Kunstwerks ist völlig egal geworden. Dieser Prozeß, der von der Idee zum Kunstwerk führt, ist ziemlich kompliziert, mitunter langwierig und auf jeden Fall von zentraler Bedeutung. Da er aber heute egal ist, muß es also ohne ihn gehen. Die Kunst, für die in der Menschheitsgeschichte stets Kriterien galten, die vom Werkprozeß bestimmt waren, spielt in Wirklichkeit keine Rolle mehr. Ist das die Ersetzung von Kunst durch Betriebswirtschaftslehre? Es gibt jede Menge Leute, die noch den Begriff »Kunst« benutzen, aber etwas völlig anderes verhandeln. Es werden immer wieder Menschen aufwachsen, die Kunst schaffen. Aber wer heute über Kunst redet, mit einem »erweiterten« Begriff von ihr, verfolgt anderes. So wie der Weg von der Klasse an sich zur Klasse für sich sehr weit ist, so wie derzeit kein revolutionäres Subjekt sichtbar ist, sondern nur Unmut oder Revolte, so kommt es diesen Leuten entgegen, wenn Gesellschaftskritik sich in dem erschöpft, was sie Kunst nennen. Kunst findet für sie an Orten statt – im Netz oder bei sogenannten Events –, an denen z. B. ich fehl am Platze bin. Denn ich bin ja kein Künstler in ihrem Sinne, sondern ein in der DDR aufgewachsener, sozialisierter Maler. Es handelt sich um Verabredungen von Leuten, die mit Kunst nichts zu tun haben, sondern höchstens mit sogenannten sozialen Bewegungen. Sie schaffen eine Spielwiese,

junge Welt Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124

documenta
Wir müssen Verhältnisse herstellen, in denen Menschen leben können, also auch ein Mensch, der Bilder malt. Das hieß nicht, daß der Maler politische Bilder malen sollte, die Mehrzahl der DDR-Kunstwerke war nicht politisch, vielmehr entstand eine sehr vielfältige Kunstlandschaft. Die vermisse ich heute. Ich erlebe nur noch Ideologie als falsches Bewußtsein und sehe angeblich entgrenzte, individualistische Objekte von grenzenloser Langeweile. Ich bin nicht für diese Gesellschaft ausgebildet und hoffe, denen etwas geben zu können, die vielleicht einmal Verhältnisse herstellen, in denen Kunst erst wieder existieren kann. In dieser Gesellschaft kann sie es nicht. Ich behaupte, selbst gutwillige und begabte Menschen, die sich diesem Apparat zur Verfügung stellen, bringen keine Kunst mehr hervor oder nur zufällig. Sie ersetzen nur soziale Auseinandersetzungen durch Betätigen in dieser Kunstszenerie. Ich bin aus diesem Grund auch dafür, nicht von Gegenkultur zu sprechen, sondern von unserer eigenen Kultur, weil sie nichts mit dieser Szenerie zu tun hat. Lies ein Gedicht von Jannis Ritsos. Ist das Gegenkultur? Nein, es entspricht den Bedürfnissen vieler Menschen. Schön wäre es, wenn meine eigenen Genossen das auch so sähen. Dabei geht es um relativ kleine Dinge. Z. B., daß wir uns nicht mal eben schnell und schlecht vorbereitet in kahlen Räumen zu Konferenzen und Versammlungen treffen, als ob wir in Feindesland wären, sondern sagen: »Wir sind jetzt hier, und wir gestalten das auch«. Besonders schön wäre es, wenn meine Genossen das mit Dingen tun, die mir Arbeit abfordern. Das hilft mir, dem alles überwältigenden Irrationalismus zu begegnen, und ich meine, es hilft auch ihnen. Aber z. B. eine Partei wie Die Linke kommt ja offenbar ohne Kunst aus. Das Gespräch führte Arnold Schölzel

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auf der als Ersatz für gesellschaftsverändernde Prozesse Kunstförmiges ausgestellt wird. Da kann man die tollsten Sachen machen und ist dann der beliebte linksradikale Künstler. Sie stammen zum größten Teil aus Mittelschichten, die vielleicht noch die Illusion haben aufzusteigen. Tatsächlich aber haben sie keine Zukunft mehr. Wenn es mit der Karriere nicht klappt, können sie immer noch irgend etwas Kreatives machen. Inzwischen haben wir Legionen von jungen Kreativen, die davon auch noch – noch! – leben können. Das Kunstwerk und dessen Produktion sind durch »irgend etwas Kreatives« ersetzt? Hauptsache kreativ, ja. Und zugleich ist das auch eine Lebensform. Damit diese Lebensform für sie erträglich bleibt, wird sie zum Lebensstil, also zu der Art, wie kommuniziert wird, wie sie ihresgleichen finden usw. Der oder die Kreative ist international, global vernetzt und erscheint als subversiv. Tatsächlich handelt es sich um eine Existenzform, die erlaubt, nicht denken zu wollen. Der Kreative greift sich irgendetwas heraus. Aus dem Elend von Schiffsverschrottern in Indien macht er z. B. eine Hightech-Fotoserie, mit der er herumtingeln kann. Hat er Glück, lernt er also die richtigen Leute kennen, bekommt er vom Kapital dafür gutes Geld. Wobei einige Metropolen hervorragen. Die heißen New york, Toronto und Berlin. Dabei können übrigens hervorragende Kunstwerke, ausgezeichnete Fotografien entstehen. Kommt aber jemand, der die indischen Schiffsverschrotter in Plasteline nachbildet und sie zwischen 36 Spiegel stellt, die aus irgendeinem Grund auch noch zu brennen beginnen, dann erfüllt das Ganze seinen Zweck wesentlich besser. Das heißt: Es kann passieren, daß etwas Gutes entsteht, aber das ist nicht symptomatisch, es beschreibt nicht die Tendenz. Jetzt beginnt also die Documenta. Ich schaue mir 3Sat-«Kulturzeit« an, wo die Kuratorin Carolyn Christov-Bakargiev vorgestellt wird. Auf die Frage, um was es geht und was für sie Kunst ist, antwortet sie: »Zum Beispiel sage ich, daß Tomaten Kunst sind, weil sie in ihrer Haut unglaubliche und wundervolle unterschiedliche Rottöne bilden.« Das sagt die höchst dotierte Kuratorin einer Ausstellung, die höchst dotiert weltweit besprochen wird. Da sie eine Vertreterin der bürgerlichen Hochkultur ist, heißt das: Die ist am Ende. Denn was sie sagt, bedeutet, daß sie nichts mehr erklären muß, daß sie jeden Blödsinn durchgehen läßt. Da gibt es keine Scham mehr, sondern es gilt: Wer solch einen Posten hat und viel Geld dafür erhält, ist bedeutend. Der Niedergang wird nicht mal mehr kaschiert, was man zu früheren Zeiten, bis zu dieser sogenannten Wende, noch tat. Bis dahin mußte man noch ein breites Kunstangebot vorrätig halte, eine vielfältige Verlagslandschaft, damit niemand, vor allem keine Arbeiter, auf die Idee kamen, daß das mit der Kunst im Sozialismus besser geregelt sei. Diese Vielfalt ist in rasantem Tempo weggefallen, heute kann man sich hinsetzen, stottern und lallen, dann fällt man garantiert weiter nach oben. Das ist in der Politik nicht anders als in der Kunst. Wer in die Documenta geht, kann nichts erkennen außer Bastelarbeiten. Womit ich nicht sagen will, daß dazwischen nicht auch ein gutes Bild hängt. Aber das ist nicht die Haupttendenz. Die ist: Ein Haus voll unbegreiflicher Bastelarbeiten, zu denen von Hochakademikern eine Pseudoreflexion in drei Bänden geliefert wird. Sind diese sogenannten Kreativen ein reines Mittelschichtenphänomen, Lehrer, die nach der Pensionierung zu töpfern beginnen, oder reiche Erben? Das Phänomen ist fast schon von gestern. Heute wollen viele Kreative vor allem zu denen gehören, die es schaffen. Das ist ihr Irrationalismus. Die Nische, in der sie sich in einer relativ reichen Gesellschaft wie der Bundesrepublik bewegen können, ist diese

Existenzform der Kreativen, der Künstler. Man ist da angenehm, ist moralisch, meint es gut. Wo für den »Schrei« von Munch 120 Millionen US-Dollar bezahlt werden, wird auf einer anderen Ebene verhandelt. Als die Ausstellung von Gerhard Richter in Berlin kürzlich zu Ende ging, meldete eine Nachrichtenagentur als Resümee, für wieviel Millionen Euro er Bilder verkauft hat. Gerhard Richter kann man im weiteren Sinn zur künstlerischen Moderne zählen. Das ist ein abgeschlossener Bereich des internationalen Kunstmarktes, auf dem mit Werken spekuliert wird wie mit Aktien. Die Frage heute ist, ob noch Kunstwerke für den Markt hergestellt werden, die ähnliche Preise erzielen können, oder ob sie nur für kurze Fristen hervorgebracht werden, weil sie vor allem eine Ideologiefunktion haben und daher ihre künstlerische Halbwertzeit Null beträgt. Der Soziologe Hans-Jürgen Krysmanski hat herausgefunden, daß sich die Milliardäre und sonstigen Superreichen der Welt gern auf Kunstausstellungen und in Kuratorien großer Gemäldegalerien treffen. Dort bleibt man, bevor Ausstellungen für die Allgemeinheit geöffnet werden, unter sich und kann auch andere Dinge als Kunst besprechen. Was bedeutet das für die heutige künstlerische Produktion? Daß die Ausstellungsmacher das wissen und sich daran orientieren. Deswegen habe ich vorhin zwischen künstlerischer Moderne und den Heutigen unterschieden. Die Motivation, aus der heraus die künstlerische Moderne Kunst gemacht hat, war eine grundsätzlich andere. Diese Motivation existiert nicht mehr. Das gilt für die Ausstellungsmacher wie für die mit ihnen kommunizierenden Künstler. Aber einer wie ich, der Bilder malen will, hat darin nichts verloren. Künstlerisch tätig zu sein, ist ein Kriterium des Menschseins. Heute wird zwar ständig über Kunst geredet, aber das hat mit dieser Tätigkeit nichts mehr zu tun. Denn zu ihr gehören Kollegen, künstlerischer Austausch und Kenntnis der Kunstgeschichte. Es muß deswegen ein anderes Wort für Kunst her. Wir leben ohnehin in einer Zeit der Begriffsverwirrung – bis zum Weltall

hin ist für mich alles voll mit Geschwätz. Mir werden z. B. ständig Leute vorgestellt, die den Marxismus neu erfinden. Nun habe ich aber Lenin gelesen und stelle dann fest: Die kommen mit Mühe und Not vielleicht ein bißchen an den heran. Ihnen fehlt aber das revolutionäre Subjekt und ein soziales Umfeld, das ihnen Präzision aufzwingt. Ich muß leidvoll erfahren, daß mir alles, was schon einmal erkannt und begriffen war, in einer geschwätzigen und oberlehrerhaften Art wieder aufgetischt wird. Ich versuche sogar, diese neuen Begriffe zu lernen, gehe also in die Falle hinein, weil man sich ja verständigen will. Aber ich habe es da mit Leuten zu tun, die weder Lenin noch Franz Mehring gelesen haben. Daher wäre ich gern Gott, der sagen kann: Sagt nicht mehr »Kunst«, sondern nennt es »Stuhl«. Dann wäre mir wohler. Die anderen könnten sich über Stühle unterhalten, und ich ginge nach Hause und malte meine Bilder. Sie haben in einem Interview, das Heike Friauf mit Ihnen für die Marxistischen Blätter führte, gesagt: »Der Klassenkampf findet täglich über das Sehen statt«. Was ist da in den letzten 20 Jahren passiert? Ein Werk hat nicht mehr seinen Kunstwert, sondern es wird zu einem Wert erklärt. So funktioniert die Kunstproduktion fürs Finanzkapital. Ursprünglich waren Kunstwerke mit Gebrauchswerten verknüpft, das ist völlig vorbei. Die Trennung vom Gebrauchswert hat es schon lange und immer wieder gegeben, aber heute kann im luftleeren Raum etwas zu einem Wert erklärt werden. Das ist das Neue, daß es keiner Kriterien mehr dafür bedarf. Imperialismus ist sterbender Kapitalismus in seiner perversesten Form, und dem entspricht alles, was abläuft. Der Imperialismus hat in seiner wahnhaften, irrationalen Art die Kunst abgeschafft. Es existieren noch Künstler, Menschen, die Kunstwerke hervorbringen, aber die Gesellschaft hat keine Perspektive mehr und schafft deswegen keine Kunst mehr als Eigenschaft ihrer selbst. Sie redet nur über Kunst, produziert Geschwätz, das mich langweilt. Trotzdem lebe ich hier und male Bilder. Die Frage ist: Für wen? Für mich ist das – ganz naiv gesagt – eine Klassenfrage. Meine Haltung ist in der DDR gewachsen, wo die Kunst eine andere Aufgabe hatte. Die DDR war entstanden, weil es die Überlegung gab:

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Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124 junge Welt

… das alltägliche Stre­ ben des Menschen nach »Reerotisierung« des Lebens – Konzeptkünst­ ler Karl­Friedrich Lentze mit seiner »Muse und Lebensgefährtin Susi 3«. (documenta 11, 2002)

KAI-UWE KNOTH/ DDP

Herrschaft des Häßlichen
Zur Kritik des ästhetischen Nihilismus. Von Leo Kofler
rundlegend für jede ästhetische Betrachtung ist die Frage nach der ästhetischen Form. In den verbreiteten ästhetischen Theorien werden als formale Wesensmerkmale eines Kunstwerkes vorrangig der Stil, die Sprachgewalt und die Sprachschöpfung, der Aufbau und die Struktur des Bildes, des Theaterstücks oder des Romans verstanden; gelegentlich wird auch noch die Aussage einbezogen, aber nur erzählerisch, nicht »verstehend«. Bei diesen Bestimmungen wird leicht übersehen, daß die soeben genannten Merkmale nicht der Form, sondern der Technik zugehören. So wichtig die Beherrschung der Technik für das Kunstwerk bleibt, so bildet sie nicht das Wesen des Ästhetischen.

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Leo Kofler (1907–1995) war ein österreichisch­ deutscher marxisti­ scher Theoretiker und Soziologe.Wichtige Werke: Die Wissenschaft von der Gesellschaft, Bern 1944 (unter dem Pseudonym Stanislaw Warynski); Zur Ge­ schichte der bürgerli­ chen Gesellschaft, Halle 1948; Geschichte und Dialektik, Hamburg 1955; Zur Theorie der moder­ nen Literatur, Neuwied 1962; Abstrakte Kunst und absurde Literatur, Wien 1970; Eros, Ästhe­ tik, Politik.Thesen zum Menschenbild bei Marx, Hamburg 1985

Form und Inhalt
Worin besteht also die ästhetische Form? Sie besteht, um die Antwort zunächst thesenhaft zu formulieren, in der ästhetischen Bewältigung des Inhalts, das bedeutet, in der Ausformung des inhaltlichen Geschehens, der Fabel, bis zu jener Höhe, in der nicht nur dieses Geschehen selbst, seine vielschichtige Logik und Widersprüchlichkeit zum geschlossenen Werk gestaltet, sondern darüber hinaus sein »Sinn« erschlossen wird und damit in Beziehung zum Phänomen der Wahrheit tritt. Im Konkreten sieht das so aus, daß beispielsweise der begabte Dramatiker oder Romancier seine Figuren zureichend in ihrer Zeitgebundenheit wie in ihrer subjektiven Psychologie versteht oder durchleuchtet, sie dementsprechend denken, reden und handeln läßt, ihnen die charakteristischen Gesten zuordnet, sie im richtigen Augenblick und in richtiger Weise zu den übrigen Figuren in Kontakt treten läßt, die Höhepunkte der Handlung richtig setzt, die Verwicklungen, die Schicksalsszenen oder heiteren Knotenpunkte sinngerecht einbaut und Zwischenereignisse, die die Handlung

in einer sinnvollen Weise weiterführen, am rechten Ort und zur rechten Zeit einschiebt. Gelingt dies alles, so ist ihm die geforderte ästhetische Form geglückt. Wir sehen, daß sich über die Form nicht diskutieren läßt, ohne daß über den Inhalt diskutiert wird, daß es keine Form für sich gibt, sondern daß wir es stets mit einer dem Inhalt kongruenten und in seiner Bewältigung mit ihm identischen Form zu tun haben: mit der Form des Inhalts. Die Beherrschung der Sprache, ihrer Grammatik, ihrer für ein bestimmtes Volk typischen Sprachgestalt, sozusagen der Schulsprache, ist zweifellos der Technik zuzuweisen. Sofern aber die im Theater oder Roman handelnden Personen sich in ihrer sozial und psychologisch spezifischen Sprache ausdrücken, wird sie zu einem integrierenden Moment der Handlung selbst, der ästhetischen Form. So kann, ja muß
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Samstag, 23.6.2012, 11–18.00 Uhr, Leverkusen, Karl-Liebknecht-Schule, Am Stadtpark 68 Was ist gute Kunst, was ist fortschrittliche Kunst heute? Tagesseminar in Zusammenarbeit mit der Kulturkommission der DKP. Einführung: Prof. Dr. Thomas Metscher Samstag, 1.9.2012, 11–18.00 Uhr, Kassel, Café Buchoase, Germaniastr. 14 Was leistet die „Moderne Kunst“? Eine Auseinandersetzung mit der Documenta Beiträge von Heike Friauf, Prof. Dr. Thomas Metscher, Dr. Peter Michel, Thomas J. Richter, Dr. Werner Seppmann. Der Tagung geht, am Freitagnachmittag, 31.8., ein Besuch der Documenta unter Führung von Klaus Stein voraus.
Für beide Veranstaltungen wird um Anmeldung gebeten: marx-engels-stiftung@t-online.de oder telefonisch bei Hermann Kopp, 02 11/6 80 28 28. Nähere Informationen unter www.marx-engels-stiftung.de.

sich im sprachlichen Ausdruck die sozial-historische Situation und Funktion der entsprechenden Personen manifestieren: ihre Sprache wird mit ihrem Wesen identisch. (…) Im dauernden Abrutschen in die bloß technische Problematik, die mit der im engeren Sinne ästhetischen der Formproblematik verwechselt zu werden pflegt, liegt die größte Schwäche der bürgerlichen Kunsttheorie. Weshalb sie als bürgerliche zu klassifizieren ist, werden wir später sehen. Nachdrücklicher noch als in der Literatur muß auf dem Gebiet der bildenden Kunst von einer dialektischen Bezüglichkeit von äußerer Technik und ästhetischer Form gesprochen werden, doch sind beide nicht zu verwechseln. Sieht man von den rein dekorativ-formalistischen Werken ab – »formalistisch« heißt hier so viel wie nicht aussagebezogen –, so enthält jedes Bild oder jede Plastik eine Aussage über die »Welt«, ist es in diesem allgemeinen Sinne engagiert. In der modernen Malerei, zumeist abstrakter oder »symbolischer« Natur, sind diese Aussagen, gleich ob sie sich irgendwie noch verständlich machen oder ob sie allegorisch verschleiert sich darbieten, überwiegend einprägsam-düsterer, zersetzender, ätzender und verneinender Prägung: sie sind, theoretisch verallgemeinert ausgedrückt, von einer symbolhaft-nihilistischen Sinngebung. Ästhetisch-technisch drückt sich dies aus in einer zerrissenen Linienführung und Flächenstruktur wie auch in der zumeist aufdringlichen bis herben und düster-schmutzigen oder schreiend-disharmonischen Farbgebung. Betrachten wir ein äußerst charakteristisches Beispiel. Der zur Zeit meiner Bekanntschaft mit seiner Kunst 66jährige Schweizer Maler Erwin Stählin (1901–1970), der zu den führenden Künstlern seines Landes gezählt wird, hat eine große Anzahl abstrakter Gemälde mittleren Formats hervorgebracht, die durch ihre grell-düstere Farbgebung und vielfach eingeweideartige »Gegenständlichkeit« und

nicht zuletzt durch ihre bedrückende Stimmung auffallen. Sind, wie wir im Verlaufe dieses Beitrags noch nachweisen werden, solche Bilder im letzten allegorisch-undeutbar, so hinterlassen sie doch den zwingenden Eindruck weltanschaulich-nihilistischer Hintergründigkeit, was bedeutet, daß sie keine bloß dekorativen Versuche darstellen, sondern Ausdruck einer inhaltlichen Bestimmtheit, einer »Aussage« sind. Wie wurden aber diese Kunstwerke von »berufenen« Interpreten beurteilt? Rein technisch, nichts als technisch: »Der Künstler hat sich einen eigenen Kosmos geschaffen. Stählin ist ein denkender Künstler, ein Logiker der technischen Möglichkeiten. Er verabscheut Naturfarben und bevorzugt Chemikalien: Polyester, Kautschukstoffe, synthetische Farben, selbstverständlich auch Stoffreste. Sowohl in seinen Querformaten wie auch in den schlanken Hochformen wird eine Poesie sichtbar, die in der modernen Kunst fast einzigartig dasteht...« Technisches, bloß Technisches! In der Literatur läßt sich die Flucht ins Technische nicht so leicht vollziehen. Hier bleibt stets der Inhalt von Belang, nur daß die meisten Interpreten die Frage der ästhetischen Form von der des Inhalts losreißen und für sich zu behandeln versuchen. Eben wegen dieser Trennung der Form von Inhalt rutschen sie ins Technische ab, es für die Form haltend.

Ratio und Visualität
Deshalb ist ihnen auch das Problem der ethischen Wahrheit in der bildenden Kunst und in der Literatur so gut wie unbekannt. Denn die Perspektive der Wahrheit kann nur da erscheinen und ins Bewußtsein der Betrachtung dringen, wo der Inhalt selbst, die Aussage, als das eigentliche ästhetische Problem erscheint, also da, wo künstlerische Bewältigung des Inhalts nur so viel heißen kann wie richtige, wahrheitsgemäße Bewältigung. Einmal das Problem der Wahrheit im

junge Welt Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124

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rische Ent- und Verwicklungen hervorgerufen und hebt ihn nicht als wesentlichen Menschen auf, sondern läßt ihn in seinen anthropologischen Voraussetzungen unangetastet. Im Blick auf die »absurde Literatur« sei noch, weil wesentlich, bemerkt, daß zu diesen anthropologischen Voraussetzungen auch das Prinzip der Vergesellschaftung gehört, weshalb der Mensch zwar vereinsamen – »nur innerhalb der Vergesellschaftung kann sich der Mensch vereinzeln«, sagt Marx –,
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Kunstwerk konsequent gestellt, entsteht die Frage nach dem Maßstab, mit dem sich die Wahrheit messen läßt. Der Dichter, der Maler, Bildhauer etc. braucht sich diese Frage nach dem Maßstab, dem die Wahrheit unterworfen ist, nicht zu stellen, denn sein Weg ist nicht der der Ratio (wie beim Wissenschaftler), sondern der der Intuition – »Visualität«, sagt Georg Lukács –, mit deren Hilfe er entweder ans Ziel großer Leistungen gelangt oder es verfehlt. Je bedeutender er ist, desto sicherer wird er im Fortschreiten des intuitiven Erfassens des Wesens des von ihm gewählten Themas dessen Sinn, die Rolle und den Charakter seiner Gestalten wie der Handlungsszenen begreifen, formen und bewältigen. Anders die ästhetische Theorie, die a posteriori agiert, die die Kunstwerke rational »deutet« und in einen allgemeinen wissenschaftlichen Erkenntnisbereich einordnet. Um zuverlässig und objektiv urteilen zu können, bedarf es außer dem Wissen um das Wesen der ästhetischen Form auch eines Maßstabs, mit dem der Wahrheitsgehalt des Werkes überprüft werden kann. (…) Worin finden wir den zuverlässigen Maßstab für das, was wir ästhetische Moral oder Wahrheit nennen? Er ist, so überraschend dies klingen mag, nur außerhalb aller Ästhetik zu finden, nämlich in einer von ihr herangezogenen Wissenschaft, in der Anthropologie. In der anthropologisch bestimmten Erkenntnis des Wesens des Menschen findet sich, für den Künstler intuitiv, für den Theoretiker rational, der Maßstab für die Beurteilung der künstlerischen Wahrheit. Das Wesen der künstlerischen Wahrheit ist nicht direkt aus den künstlerischen Werken oder aus dem »Kunstverständnis« allein zu erschließen, sondern letztlich nur mit Hilfe der humanistischen Anthropologie. Gewiß reicht auch die Anthropologie allein nicht aus, der auch der empirischen Wahrheit verpflichteten Kunst beizukommen. Ebenso muß, was wir seit Hegel und Marx wissen, die Ästhetik eine auf die Totalität des Gegenstandes ausgerichtete sein, oder was dasselbe bedeutet, eine mit dialektisch-soziologischen Mitteln arbeitende. Aber es kann die dialektisch-soziologisch verfahrende Ästhetik zu keinem erkenntnismäßigen Ende gelangen, wenn sie nicht anthropologische Einsichten zuhilfe nimmt, wenn sie sich nicht auf die gattungsmäßigen Probleme des Menschen bezieht.

on, Wissenschaft, Spiel usw. gestalten. Aber dies alles vollzieht sich nicht »für sich«, nicht ohne eine weitere Bedeutung, sondern im Dienste der Befriedigung der vielfältigen menschlichen Bedürfnisse, die wir mit Siegmund Freud, aber über diesen inhaltlich hinausgehend, als die »libidinösen« bezeichnen. Zu diesen libidinösen Bedürfnissen zählen wir auch die Kunst. Im Zusammenspiel dieser beiden Sphären, nämlich der bewußtseinsmäßig tätigen und der bedürfnismäßig

BissFest!
st Plakate und karikaturen von ern Jahren volland aus den 70er und 80er

i! ausstellung bis 22.6.2012. eintritt fre

Am Donnerstag, dem 7. Juni 2012, ab 19 Uhr, wird Ernst Volland von verschiedenen Aspekten seiner künstlerischen Arbeit und den vielfältigen Versuchen, seine Arbeiten zu zensieren, in einem Vortrag berichten.

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Die Tageszeitung

Torstraße 6, 10119 Berlin
(Nähe Rosa-Luxemburg-Platz) Öffnungszeiten:
Mo.–Do.: 11–18 Uhr; Fr.: 10–14 Uhr

L e s u n g e n , A u s s t e l l u n g e n , K o n ze r t e

Selbstverwirklichung
Versuchen wir für unseren Zweck der näheren Betrachtung von Kunst eine allgemeine, hier verkürzte Einsicht in die anthropologischen Voraussetzungen menschlicher Existenz zu gewinnen. Im Gegensatz zum bloß triebgesteuerten »bewußtlosen« (Marx) Tier begegnet uns der Mensch als ein mit der Fähigkeit zur bewußten Zielsetzung (Telos) ausgestattetes Wesen. Aus diesem Grunde ist er zugleich ein seine Ziele verwirklichendes (arbeitendes), in der Tätigkeit ein sich zum Mitmenschen sprachlich verhaltendes, d. h. Begriffe bildendes und gebrauchendes und damit der Abstraktion mächtiges Wesen. Nur der Mensch kann mit Hilfe der abstrakten Begriffe gedankliche Systeme wie Kunst, Religi-

libidinösen, läßt sich erkennen, daß der Mensch schließlich als ein auf »Selbstverwirklichung« tendierendes Wesen definiert werden kann. Wenden wir uns der Kunst und der sie interpretierenden Ästhetik zu, so muß somit stets eine wichtige theoretischanthropologische Voraussetzung mitgedacht werden, nämlich die, daß das bezeichnete anthropologische Menschenbild zugleich die gedankliche Leitlinie darstellt, die per definitionem auch als eine ethische betrachtet werden kann. Dies deshalb, weil das aufgewiesene Streben nach Selbstverwirklichung nur innerhalb der gesellschaftlich sich vollziehenden Tätigkeit, nur in der Beziehung der Menschen zueinander sich verwirklichen läßt; oder, was dasselbe bedeutet, nur unter der Voraussetzung der Berücksichtigung der libidinösen Bedürfnisse anderer, also nur auf ethisch-normativem Wege. In der Kunst sucht der Mensch entweder realistisch-szenisch oder abstraktunbestimmt sich selbst zum Verständnis zu bringen – auf welchen Umwegen auch immer. Nehmen wir die bloß dekorativschmückende Kunst, die keine Aussage macht, aus, so ist in jedem Falle das Ziel der künstlerischen Betätigung die vorbildhafte oder sehnsuchtsvolle, fordernde oder kritische, bejahende oder verneinende usw. Wegweisung zu Schritten der menschlichen Selbstverwirklichung, oder, eindeutiger ausgedrückt, die humanistisch-ethische Inkarnation.

Vergesellschaftung
Im Fehlen eines solchen humanistischen Menschenbildes liegt einer der wichtigsten Gründe, weshalb die sogenannte absurde Literatur an der Wahrheit sowohl des Menschen wie auch der Zeit, auf die sie sich unmittelbar oder mittelbar zu beziehen vorgibt, vorbeigeht. Selbst die am meisten entfremdete, extrem »absurde« Situation des Menschen ist durch histoANZEIGE

aber niemals im Sinne der Konstruktion der modernen Literatur wie Ästhetik der »Isolation« verfallen kann. »Isolation« im Verständnis des modernen Absurdismus stellt eine außergesellschaftliche, ja unmenschliche, weil aller anthropologischen Bestimmung des Menschen widersprechende Kategorie dar. (...) Das sich aus der anthropologischen Untersuchung ergebende Resultat, daß der Mensch seiner Bestimmung gemäß nach humanistisch-ethischer Selbstverwirklichung strebt, widerspricht zwar dem äußeren Schein des bloß »absurden«, in unserer Sprache: spätkapitalistisch zersetzten Menschen, wird aber dadurch nicht aufgehoben. Daraus ergibt sich als weitere Bestimmung der bedeutenden Kunst, genauer des Künstlers, die Verpflichtung zum humanistischen Engagement. Die Verneinung des Engagements stellt gleichfalls eine Art Engagement dar, nämlich ein nihilistisches. Hierin liegt einer der entscheidenden Gründe, weshalb die bürgerliche Ästhetik das Formproblem als ein vom Inhalt losgelöstes zu betrachten versucht: Auf dem Boden der ideologischen Orientierung auf den egoistisch-vermaterialisierten, entgeistigten und demoralisierten Menschen, kurz den »absurden«, bedeutet jede Konzession an die dialektische und damit die Bewältigung des Inhalts in den Mittelpunkt stellende Formauffassung auch eine Konzession an die Auffassung von der Kunst als einem Mittel der humanistischen Orientierung und damit der Kritik an er nihilistischen Orientierung. Die »moderne« Kunst und Literatur nimmt nur dem Scheine und der Selbsttäuschung nach eine der modernen Gesellschaft gegenüber kritische Haltung ein, faktisch jedoch führt sie infolge der ideologisch bedingten Nichtbewältigung der Formfrage in die Ideologie der spätbürgerlich-nihilistischen Dekadenz zurück. Welcher Umstand erklärlich macht, daß der angeblich, auch nach Theodor W. Adorno, »Gesellschaftskritik« übende Samuel Beckett sich beim bürgerlichen Publikum einer überaus großen Beliebtheit erfreut. (…)

Jahrhundert grundsätzlich eine realistischkritische Malerei und Literatur möglich. Denn jegliche Entfremdung provoziert eine je nach den historischen Umständen mehr oder weniger starke Opposition gegen sie. Jedoch begreift man, warum – in der theoretischen Interpretation der modernen Kunst und noch mehr in dieser selbst – das verdinglichte Sein wie der ihm kongruente verdinglichte Schein sich in einem Maße aufdrängen, daß Inhalt und Form unter den totalen Einfluß des Häßlichen in seiner nichtdialektischen Version geraten. Das unkritische Unterliegen ist ungeachtet eines Moments des Wahren, das darin erscheint, nämlich der Tatsache, daß diese Welt wirklich häßlich ist, die eigentliche Tragödie der modernen (bürgerlichen) Kunst und Kunsttheorie. Adornos ästhetische Illusion, daß gerade diese Kunst es sei, die wegen ihres Aufweisens des Häßlichen »schockierend« und deshalb aufklärerisch wirkt, beweist, bis in welche pseudokritischen Bereiche der Theorie die verdinglichte Ideologie reicht. In letzter Schlußfolgerung läßt sich sagen, daß das Individuelle, auf das es im Gegensatz zur verallgemeinernden Theorie in aller Kunst und Literatur ankommt, unter dem Schein der verdinglichten Gewalt überall da negiert wird, wo der Künstler zu deren Objekt wird. Im Unterschied zur klassischen realistischen Kunst und Literatur verschwindet in der modernen (natürlich mit Ausnahmen) sowohl der psychologisch ausgeprägte individuelle Charakter als Porträt als auch jegliche Darstellung, die noch individuelle Menschen in einem szenischen Gruppenmilieu gestaltet (wie z. B. im technisch expressionistisch gemalten, aber inhaltlich realistischen Bild »Die Freunde« von George Grosz). Der Mensch und die ihn umgebende Gegenständlichkeit werden zur undifferenzierten allegorisch-grotesken Schablone, zur »nature morte« degradiert, d. h. zu einer einlinig verdinglicht-häßlichen.

Im Heft 4/1994 veröf­ fentlichte die Zeitschrift Marxistische Blätter den Artikel »Zur Kritik des ästhetischen Nihilismus« von Leo Kofler. Die Re­ daktion schrieb zu dem Text: »Koflers folgender Text über die ideologi­ sche Funktion abstrakter Kunst und absurder Lite­ ratur sollte ursprünglich in der renommierten DDR­Kulturzeitschrift Sinn und Form erscheinen. Nach der »Wende« zog die Redaktion ihre Zusa­ ge mit fadenscheinigen Argumenten zurück. (Bürgerliche) Freiheit hat eben ihren Preis.« Wir dokumentieren Aus­ züge aus dem Text und danken der Redaktion der Marxistischen Blätter für die freundliche Ge­ nehmigung zum Abdruck. An dieser Stelle sei dar­ auf hingewiesen, daß der Neue Impulse Verlag Es­ sen die Digitalarchive der Marxistischen Blätter, die im kommenden Jahr 50 Jahre alt werden, heraus­ gibt. Die Jahrgänge 1981– 1990, 1991–2000 sowie 2001 bis 2010 wurden bereits jeweils auf einem USB­ Stick herausgegeben. Bezug: Neue Impulse Ver­ lag, Hoffnungstr. 18, 45127 Essen,Tel.: 02 01/2 48 64 82, Fax: 02 01/2 48 64 84, E­Mail: info@neue­ impulse­verlag.de
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Robert Steigerwald Des Pudels Kern

Über Literatur und Philosophie

Gesammelte Aufsätze über Kautski und Kant, Plechanow und Popper, Heine und das humanistische Erbe, Puschkin und Schiller und den Umgang mit Literatur und Philosophie.
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Werner Seppmann

Marxismus und Philosophie
und Hans Heinz Holz
Unter Mitarbeit von Heike Friauf

Werner Seppmann Marxismus und Philosophie Über Leo Ko er und Hans Heinz Holz. Mit umfangreicher Literaturliste. Eine Betrachtung der Arbeiten der beiden großen marxistischen Philosophen. Streitbar und zu neuen Sichtweisen anregend.
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Ontologie des Häßlichen
Gewiß brauchte auch in einer extrem entfremdeten und verdinglichten, dem Künstler daher vielfach als »gespenstisch« erscheinenden Welt die Dialektik der Totalität, in der auch das alltägliche Streben des Menschen nach »Reerotisierung« des Lebens, nach »Schönheit« durchscheint, nicht zugunsten einer positivistischen Ontologisierung des Häßlichen zur Welt überhaupt zerstört zu werden. Gewiß ist auch im 20.
Please hear my cry

Leander Sukov Warten auf Ahab • Roman Über Einsamkeit, Widerstand, Liebe und Berlin. Nichts als Leid, Sehnsucht, Stadt und Bullen. Ein marxistischer Roman.
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documenta
lle fünf Jahre pilgern mehrere hunderttausend kulturbeflissene Menschen aus dem In- und Ausland im Sommer in die knapp 200 000 Einwohner große Stadt Kassel, wo die Documenta ihre Pforten öffnet. Das passiert in diesem Jahr zum 13. Mal. »Museum für 100 Tage« hatte sie ihr Erfinder, Arnold Bode (1900–1977), betitelt. Der in Kassel geborenen Bode, ein akademisch geschulter Zeichner und Grafiker, war überzeugter Sozialdemokrat und Ende der Weimarer Republik in die SPD eingetreten. Bei der Machtübergabe an die Nazis, 1933, war er Lehrer am Städtischen Werklehrerseminar in Berlin und wohnte mit seiner Frau in der Onkel-Toms-Hütte-Siedlung. Wegen seiner Überzeugung verhängten die Nazis gleich am 1. Mai 1933 gegen Bode ein Berufsverbot und stuften seine Kunst als »entartet« ein. In die »innere Emigration« gezwungen, durchstand er das Naziregime in Kassel, wo er für das Architekturbüro seiner Brüder arbeitete und unter Pseudonym Möbel entwarf. Nach einem Besuch 1937 im Barcelona-Pavillon der Weltausstellung in Paris zeigte er sich tief beeindruckt von Picassos Gemälde »Guernica«. Nach der Befreiung vom Faschismus reifte in Bode der Entschluß, eine Ausstellung zu organisieren, um »die Frage nach der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts in genügender Weise« zu beantworten, wie er es in einem Exposeé (1953) formulierte.

Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124 junge Welt

Ein kleiner Schritt für einen Menschen, ein riesiger Schritt für das Marketing. Eine von über 750 000 Besucherinnen der documenta 11, 2002

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KATJA LENZ/ DDP

Einen großen Sprung nach vorn machte die Popularisierung dank eines gnadenlosen Mar­ ketings bei der neunten Documenta unter Lei­ tung des Belgiers Jan Hoet (geb. 1936) im Jahr 1992. Der Reemtsma­ Konzern produzierte ei­ ne eigene Edition der Zi­ garettenmarke »West« und war einer der acht Hauptsponsoren. Auf Tüten, Basecaps,T ­Shirts, überall prangte das Logo der 17 Millionen DM teu­ ren Ausstellung.

Antifaschistische Haltung
Parallel zur 3. Bundesgartenschau nach dem Krieg in der Kasseler Karlsaue fand somit 1955 die Documenta 1 in dem während des Kriegs schwer beschädigten und noch nicht gänzlich wieder restaurierten Museum Friedericianum statt. 148 Künstler aus Europa nahmen daran teil, darunter nur sieben Frauen (Barbara Hepworth, Gabriele Münter, Séraphine Louis, Paula Modersohn-Becker, Maria Helena Vieira da Silva, Sophie Taeuber-Arp, Emy Roeder). Im Zentrum stand die unter den Nazis verfemte Moderne, darunter Surrealisten wie Giorgio de Chirico, Kubisten, abstrakte Maler wie Hann Trier und Willi Baumeister. Vertreten waren auch figurative Maler wie Max Beckmann und Karl Hofer, ins Exil gezwungene Künstler wie Werner Heldt sowie der Bildhauer Hans Uhlmann, der als aktiver Antifaschist unter den Nazis im Gefängnis gesessen hatte. Die erste Documenta war deutlich von antifaschistischer Haltung beseelt und brachte andererseits als kulturpolitisches Ereignis im Kalten Krieg mit der Künstlerauswahl ihre klare Westbindung zum Ausdruck. Die folgenden zwei weiteren 1959 und 1964 wurden unter der Regie von Arnold Bode und dem Kunsthistoriker Werner Haftmann (1912–1999) organisiert. Ihre mächtigen Positionen bei dieser wichtigen internationalen Ausstellung erregten bei der Planung
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Alle fünf Jahre zur Documenta
Die kurze Geschichte eines alternativen Wallfahrtsortes. Von Matthias Reichelt
der dritten Schau Irritation und Unmut, die zu einer Verzögerung um ein Jahr führten. Diese Documenta war die letzte in dieser Konstellation. Wie in vielen Bereichen der Gesellschaft entstand auch im Kulturbetrieb Widerstand gegen selbstherrliche und autokratische Strukturen. Für die Schau 1968 wurde Arnold Bode ein Beirat zur Seite gestellt, der über die Künstlerauswahl bestimmte. Die Auswahl umfaßte 57 Künstler allein aus den USA und brachte der Schau den Titel »Documenta americana« ein. Maler wie Wolf Vostell, Jörg Immendorff und andere protestierten gegen den Ausschluß neuer kritischer Strömungen wie z. B. »Fluxus« und Aktionskunst. Der spätere Gründungsdirektor der Staatlichen Kunsthalle in Berlin 1977, Dieter Ruckhaberle, organisierte mit vielen anderen in der Stadthalle in Kassel eine Gegendocumenta. Allerdings zeigte die Documenta 4 auch Edward Kienholz’ verstörende und radikale Arbeit »Roxys«, die Sexualität, Gewalt und Unterdrückung in der bürgerlichen Gesellschaft thematisiert. In jenem Jahr des Aufruhrs startete der Kunsttheoretiker Bazon Brock seine Besucherschule, mit der das Publikum »visuell alphabetisiert« werden sollte. yoko Ono zu den wenigen Künstlerinnen, die mit ihren Werken das Dickicht männlicher Ignoranz durchdringen konnten. Fortan wurde der Intervall zwischen den Kasseler Großausstellungen auf fünf Jahre festgelegt. Nach dem frühzeitigen Ausscheiden von Karl Ruhrberg und Wieland Schmied als Kuratoren aufgrund von Querelen, wurde kurzerhand Manfred Schneckenburger (geb. 1938) als Leiter für die Documenta 6, 1977, berufen. Zusammen mit Lothar Romain (1944–2005) entwickelte er einen mediendominierten Parcours mit viel Videokunst, zu dem zum ersten Mal – in deutlichem Bruch mit der Politik des Kalten Krieges – Künstler aus der DDR wie Willi Sitte, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke, Jo Jastram und Fritz Cremer eingeladen waren. Die Documenta 7, unter Leitung des niederländischen Kurators Rudi Fuchs (geb. 1942) im Jahre 1982, blieb der Öffentlichkeit vor allem wegen Beuys’ Aktion mit der Pflanzung von 7 000 Eichen im Gedächtnis. Die Documenta hatte ihre Position als weltweit wichtigste Kunstausstellung gefestigt. Die Besucherzahl von 130 000 im Gründungsjahr 1955 stieg allmählich auf über jeweils 300 000 Besucher 1977 und 1982. Erneut an Schneckenburger ging nach einigen Turbulenzen der Auftrag für die Documenta 8, 1987. Sie zeichnete sich durch zahlreiche Videos, Performances sowie Kunst im Stadtraum aus und konnte eine imposante Künstlerliste vorweisen, darunter den Japaner Tadashi Kawamata. Einige Feuilletons kritisierten die Beliebigkeit der Auswahl, dennoch stieg die Zahl der Besucher weiter auf nahezu eine halbe Million.

Matthias Reichelt ist Pu­ blizist und lebt in Berlin.

Mediendominiert
Bei der Documenta 5, 1972, betrat der als »Generalsekretär« berufene Harald Szeemann (1933–2005) die Bühne und entwarf hauptverantwortlich die Konzeption. Diese Documenta gilt bis heute als einer der wichtigsten, zumal sie der kritischen Analyse von Kunst und Gesellschaft Ausdruck verlieh. Zum ersten Mal wurde Kunst gezeigt, die direkt auf unmittelbare gesellschaftliche Verhältnisse reagierte und nicht nur auf den Kanon vertraute. Neben Fotorealismus und Art Brut integrierte Szeemann den Undergroundfilmer Russ Meyer und den Zeichner und Objektkünstler H. C. Westermann mit seinen bissigen Kommentaren zu Militarismus und Krieg. Außerdem waren zum ersten Mal Künstler wie Josef Beuys, Hans Haacke, KP Brehmer, Vito Acconci, Rudolf Schwarzkogler und Dennis Oppenheim vertreten. Trotz Frauenbewegung und virulent feministischer Stimmung zählten Eva Hesse, Rebecca Horn, Joan Jonas und

Reemtsma-Konzern produzierte eine eigene Edition der Zigarettenmarke »West« und war einer der acht Hauptsponsoren. Auf Tüten, Basecaps, T-Shirts, überall prangte das Logo der 17 Millionen DM teuren Ausstellung. »Für gutbetuchte Besucher wurde ein VIP-Service eingerichtet, Hostessen besorgten Führungen durch die Ausstellung, Tischreservierungen und Hotels. Das Basispaket kostete 890 DM«, schrieb Marius Babias. Die Documenta war spätestens jetzt so in der »Mitte der Gesellschaft« angekommen, daß sich auch Boulevard- und Lifestylemagazine ihrer annahmen. Es war schick geworden, zur Documenta zu fahren. Ihre Leiter wurden wie Stars behandelt und deren Biografien inklusive Homestories in der Öffentlichkeit ausgebreitet. Die Bahn, Fluggesellschaften, die gesamte Tourismusbranche, die Stadt Kassel sowie das Bundesland Hessen erkannten die Chance für ein umfassendes Marketing. Die drei folgenden Documenten (10 bis 12) fielen durch eine große Teilnahme von Künstlerinnen auf. Außerdem wurde für die Documenta 10, 1997, mit der Französin Catherine David (geb. 1954) zum ersten Mal eine Frau zur künstlerischen Leiterin ernannt. Ihre Ausstellung und die von 2002 unter dem nigerianischen Kunsthistoriker Okwui Enwezor (geb. 1963) zeichneten sich stark durch Ansätze aus, die vom Diskurs über Postkolonialismus und Gender beeinflußt waren. Der Schweizer Kurator Roger Martin Buergel (geb. 1962) und seine Ehefrau Ruth Noack (geb. 1964) kuratierten die Documenta 12, die u. a. den chinesischen Künstler Ai WeiWei rpäsentierte, der seitdem zum internationalen Popstar avancierte. Zudem steigerten sie den Anteil der Künstlerinnen erstmalig auf nahezu 50 Prozent und integrierten viele historische Positionen. Den über 750 000 Besuchern – ein neuer Rekord – dürften vor allem versagende Klimaanlagen und tropische Temperaturen ins Gedächtnis gebrannt haben. Für dieses Jahr zeichnet die US-Amerikanerin Carolyn Christov-Bakargiev (geb. 1957) verantwortlich. Sie wurde wie ihre Vorgänger von einer internationalen Findungskommission bereits vier Jahre zuvor bestimmt.
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Angekommen
Einen großen Sprung nach vorn machte die Popularisierung dank eines gnadenlosen Marketings bei der neunten Documenta unter Leitung des Belgiers Jan Hoet (geb. 1936) im Jahr 1992. Er bezeichnete die Ausstellung als »persönliche Stellungnahme« und erhob keinerlei Anspruch auf das Aufspüren aktueller Themen, Tendenzen und noch nicht kanonisierter Kunst. Der

Arbeitende Klasse in Deutschland
Macht und Ohnmacht der Lohnarbeiter
210 S., zahlr. Tabellen, Br. 19,90 978-3-89144-439-9

E. Lieberam / J. Miehe (Hg.)

Achim Rogoss (Hg.)

Wir sind empört!
Gegen die Zerstörung des Sozialstaates und den Angriff auf unsere Grundrechte
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