armonia

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CADENZA EVITATA

Si definisce cadenza evitata un accordo che evita la sua risoluzione naturale (da cui la definizione di cadenza evitata) e passa ad un accordo estraneo alla tonalità. Per esempio la sensibile dell'accordo di dominante evita la risoluzione naturale, che consisterebbe nel salire di semitono come sensibile tonale, muovendosi per semitono cromatico discendente verso la 7° del successivo accordo di dominante di FaM/m.

Nel primo esempio abbiamo la risoluzione naturale di una accordo di 7 di dominante, nel secondo la sensibile evita la cadenza discendendo cromaticamente e presentando l'accordo di risoluzione come nuova 7 di dominante nella tonalità di FaM/m.

Nel terzo esempio abbiamo la reinterpretazione enarmonica in relazione alla sua risoluzione, sotto questa veste ci appare come un accordo di 11 alterata in diminuzione sul II grado della tonalità di FaM/m che si porta alla 7 di dominante.

Con questa nuova interpretazione la vecchia sensibile, che evitava la sua risoluzione, acquista l'aspetto di 11° che risolve sulla 7° dell'accordo di risoluzione.

Il procedimento inverso consiste in una correlazione aritmetica Do-Sol in cui la 7° sale cromaticamente alla 3° dell'accordo di risoluzione.

WTC1 Preludium I bat. 27-28

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Regole di vita musicale di Robert Schumann

Se il cielo ti ha donato una fantasia viva, ti capiterà spesso di sedere per ore al pianoforte come incantato, e di voler esprimere il tuo mondo interno in armonie. Allora ti sentirai attratto in un cerchio magico da una forza tanto più misteriosa quanto meno chiaro magari è ancora per te il regno delle armonie. Sono ore felici della gioventù queste. Ma intanto guardati bene dall'abbandonarti troppo spesso a un talento che ti induce a dissipare forze e tempo seguendo una sorta di gioco di ombre cinesi. Il dominio della forma, la capacità di articolarla con nettezza si possono raggiungere soltanto grazie al preciso segno delle note. Preoccupati perciò più di scrivere che di improvvisare.

SCHEMA DELLE CADENZE
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SCHEMA DELLE CADENZE

CORRELAZIONE ARMONICA Cadenza autentica Cadenza autentica al IV grado Cadenza sospesa CORRELAZIONE ARMONICA con elisione della fondamentale Cadenza autentica con elisine della fondamentale Cadenza sospesa con elisine della fondamentale Cadenza d'inganno Cadenza autentica al IV grado con 7M sul I° accordo CORRELAZIONE ARMONICA con elisione della fondamentale e della terza II-I V-IV VI-V VII-I IV-V V-VI III-IV V-I I-IV II-V

Cadenza autentica con elisione della fondamentale e della terza

Cadenza d'inganno con elisione della fondamentale e della terza Cadenza sospesa con elisione della fondamentale e della terza CORRELAZIONE ARITMETICA Cadenza plagale CORRELAZIONE ARITMETICA con aggiunta della fondamentale Cadenza plagale con aggiunta della fondamentale CORRELAZIONE RECIPROCA Armonie reciproche (derivato e fondamentale) Armonie reciproche (fondamentale e derivato)

IV-I II-I IV-II II-IV

LA TERZA DI PICCARDA
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LA TERZA DI PICCARDA

Si usa spesso, nel modo minore, terminare il brano con la cadenza dell'accordo maggiore, 3° Maggiore, Questo procedimento viene chiamato 3° di Piccarda. Entrata nell'uso nel 600 trovò un largo uso nel periodo barocco. Il suo nome dovrebbe derivare da Piccardia regione della Francia nord orientale. v. Beethoven studi

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ARMONIA DISSONANTE

L'armonia dissonante studia gli accordi in cui compaiono uno o più intervalli dissonanti. Essa si divide in dissonante diatonica e dissonante cromatica. La prima studia le formazioni armoniche formate, per sovrapposizione di terze, con la scala diatonica (etimologicamente: attraverso il suono), mentre la seconda studia le alterazioni cromatiche (colore). Nel modo minore ci si riferisce alla scala minore armonica.

ARMONIA DISSONANTE DIATONICA

In seguito agli intervalli di cui sono composti gli accordi, tradizionalmente essi vengono classificati secondo lo schema successivo. Esso non comprende tutti gli accordi dissonanti diatonici, ma quelli usati nell'armonia dissonante diatonica classica. Si parla di armonia dissonante quando in un accordo si trovano uno o più intervalli consonanti. Gli accordi si suddividono in accordi dissonanti naturali o principali quando i loro suoni appartengono al fenomeno fisico dei suoni armonici ed accordi dissonanti secondari o artificiali gli altri.

TRIADI DISSONANTI

Le triadi dissonanti si trovano: la triade diminuita sul VII° grado dei due modi, sul II° del modo minore armonico e sul VI° grado del modo minore melodico, la triade aumentata sul III° grado del modo minore, il quale non essendo un grado rappresentante la tonalità, rappresenta un cambiamento dell'assetto tonale.

SCHEMA Modo minore armonico Accordi usati nel Modo minore melodico
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Triadi dissonanti diatoniche Modo maggiore

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Triade Diminuita (3°m-5°D) 7° grado 3° grado (grado non rappresentante la tonalità)

2°-7° grado

6° grado

Triade Aumentata (3°M-5°A)

TRIADE DIMINUITA

Sul VII grado di entrambi i modi.

La triade diminuita D data sui due modi è composta da una 3°m e una 5°D. Questa triade è fortemente attratta dall'accordo di tonica su ci risolve. Sul VII grado fa parte dell'accordo di 7° dominante da cui deriva. In particolare è composta dalla sensibile ascendente tonale e da quella discendente modale. Risolverà dunque in 3°M o m. In forma di rivolto i due suoni sensibili 4°A risolveranno in 6°M o m. Suoni sensibili sulla triade diminuita sul VII° grado

Nella disposizione a 4 parti i suoni sensibili non devono essere raddoppiati solo la 3° (5° dell'accordo di dominante) può essere raddoppiata, tuttavia nei rivolti (altrimenti si avrebbero due 5 parallele) si pratica il raddoppio della 5°, nella risoluzione quella che si trova esposta risolve naturalmente mentre l'altra sale.

Stato fondamentale

Viene considerato un po' duro, ma nella letteratura lo si incontra, in alternativa V6/5.

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Primo rivolto Rappresenta la forma più usata.

Secondo rivolto

Trovandosi al basso un suono sensibile risolve in I 3/6, i trattati d'armonia, come lo stato fondamentale, lo considerano poco usato data l'esposizione di uno dei suoni sensibili, come lo, stato fondamentale è usato in letteratura.

da: Saggio di metodo per la tastiera di Carl PhilippEmanuel Bach Parte seconda, La triade impropria diminuita.

Sopra il basso vi è spesso la sola indicazione della quinta diminuita, quando questa è accompagnata dalla sesta. Sarà la modulazione a suggerire la scelta di questa triade o dell'accordo di quinta e sesta. Nel primo caso. il Maestro di Cappella Telemann pone giustamente un arco sul 5. Ciononostante, se necessario si aggiunge al 5 il bemolle (5b). Così facendo si previene qualsiasi confusione e si facilita il compito a chi non ha ancora sufficienti nozioni sulla modulazione. La triade diminuita suona bene atre parti ma piuttosto vuota a quattro.
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Sul II grado del modo minore

Sul II grado del modo minore il basso è fondamentale, quindi risolve compiendo il salto principale di 4 asc. o 5 disc., la 5D scende di grado, quindi risolve in ottava od in unisono.

TRIADE AUMENTATA

Questa triade viene considerata parte dell'armonia cromatica. Sul III° grado della scala minore, non essendo questo un grado tonale, produce una modulazione, od in ogni modo una deviazione dalla sfera tonale, nondimeno la triade sul III° grado aumentata o no, fa parte del giro armonico: III-VI-II-V-I, in cui i bassi fondamentali si muovono per salto principale; giro armonico, a quanto dice Grandi, e che insieme a: VI-II-V-I, in cui la deviazione tonale è avvertita in modo minore in quanto il VI grado si ricollega direttamente ad un grado tonale, era già sentito in epoca rinascimentale.

da: Saggio di metodo per la tastiera di Carl PhilippEmanuel Bach Parte seconda, La triade impropria eccedente.

Carl PhilippEmanuel Bach ci offre un esempio di triade aumentata, esempio (a), e un esempio di triade aumentata con 7° maggiore es. (c). In realtà non si tratta di un vero accordo, in quanto rappresenta un ritardo della fondamentale con appoggiatura inferiore sempre della fondamentale. Non so quanto sia storicamente accettabile il passaggio da un insieme sonoro formato da ritardi a un vero accordo facendo muovere il basso fondamentale per salto principale, in questo caso verso il VI di Lam. In ogni modo l'insieme triade aumentata con 7° maggiore è testimoniato da un autore del '700.

ACCORDI DI SETTIMA
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ACCORDI DI SETTIMA

SCHEMA

Il principio formativo introdotto dalla sensazione di consonanza è costituito strutturalmente dal medio armonico e aritmetico dell'intervallo di quinta. L'intervallo di 3° viene quindi assunto come principio formativo degli accordi. La triade, primitiva formazione accordale è infatti il prodotto di due successive sovrapposizioni di terze su di un suono fondamentale.

Gli accordi di quattro suoni sono definiti quadriadi e in conseguenza del principio esposto, nell'armonia classica sono formati per sovrapposizione di terze.

Questa la classificazione in specie data di Kimberger (Johann Philipp Kirnberger (1721 - 1783), allievo di H. N. Gerber e di J. S. Bach)

Quadriadi 1 specie (3°M-5p-7°m) 2 specie (3°m-5p-7°m) 3 specie (3°m-5D-7°m)

Modo maggiore Accordi usati nel Modo maggiore 5° grado 2°-3°-6° grado 7° grado 2°-6° grado 1°-4° grado 7° grado

4 specie 5 specie Accordo di 7° D (3°m-5D-7°D)

Modo minore armonico Accordi usati nel Modo minore 5° grado 4° grado 2°-7° grado 6° grado 6° grado

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REGOLE GENERALI

Come già in altra occasione detto, oltre all'aspetto strutturale, l'accordo si inserisce nel contesto sintattico tonale per la sua tendenza unitaria nel muoversi verso un'altra formazione accordale. Diamo qui gli indirizzi generali che seguono gli accordi dissonanti nella loro tendenza arisovere verso un'altra formazione accordale.

1)

Per individuare su che accordo risolve un accordo dissonante, bisogna individuare il basso dell’accordo dissonante e farlo muovere secondo che sia un grado indipendente o derivato. 2) La naturale risoluzione di una dissonanza consiste nel far scendere la nota dissonante di grado (tono o semitono). 3) Il basso fondamentale compie il salto principale di IV asc. o V disc. Quando è un grado indipendente. Correlazione armonica. 4) Il basso sale di grado quando è un grado derivato. Correlazione armonica senza fondamentale.
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4)

Il basso sale di grado quando è un grado derivato. Correlazione armonica senza fondamentale.

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SETTIMA 1° SPECIE

Parlando delle armonie tonali, ho accennato come la successione V-I Dominante-Tonica, rappresenti la successione e la cadenza più importante. Essa fa sentire e determina chiaramente la tonalità. Il basso si muove col salto principale (IV asc. o V disc.) e la sensibile risolve sulla tonica.

Se all’accordo di dominante SOL-SI-RE, aggiungiamo nuovamente una terza otteniamo l’accordo di settima di dominante, SOL-SI-RE-FA.

Appartenendo i suoi suoni al fenomeno fisico dei suoni armonici tale accordo viene indicato come appartenente all’armonia naturale (per questo non necessita della preparazione) e quindi indicato tra gli accordi principali. Nella classificazione italiana viene indicato come accordo di settima di I° Specie o accordo di 7° di dominante, mentre nella terminologia anglosassone (da quello che leggo sui vari siti) viene definito Dominant 7th Chord. E’ composto da i seguenti intervalli: IIIM-5G-7m ed al suo interno troviamo due intervalli dissonanti SI-FA quinta diminuita segnata con un 5 barrato e da una settima minore, 7m.

Quindi il bicordo dissonante SOL-FA (VII° minore) risolverà in DO-(b)MI (III° magg. o min.). La III° dell’accordo di Dominante SI, sensibile tonale, risolverà ascendendo di grado alla Tonica DO. La V° è parte libera, risolverà su di una nota dell’accordo di risoluzione.

L’accordo di settima di dominante determina nel modo più chiaro la tonalità, perché è formato dalle due sensibili, tonale ascendente SI e modale discendente FA. Seguendo le regole generali possiamo risolvere qualsiasi accordo dissonante.

La 7° degli accordi principali ed il secondo rivolto che forma nel basso un intervallo di 4° non necessita di preparazione, negli accordi la 7° e di 9° deve essere preparate esclusi solo quelli di dominante, 1° specie.

Nell'accordo allo stato fondamentale la 5° dell'accordo di dominante non può andare alla 5° dell'accordo di tonica in quanto si produrrebbero due 5° parallele.

Se viene dato l'accordo di dominante allo stato completo sarà incompleto quello di tonica e viceversa.

Nell'accordo incompleto, per la sua migliore sonorità e necessario omettere la quinta e non la terza.

La fondamentale compie il salto principale, nei rivolti rimane legata. La 3°, sensibile, sale di grado. La 5° è parte libera, normalmente scende di grado alla tonica, salendo di grado si raddoppierebbe la 3°M nell'accordo di tonica, saltando alla 5° dell'accordo di tonica si formerebbero due 5° parallele.
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formerebbero due 5° parallele. La 7° scende di grado.

Stato fondamentale

Per avere l'accordo di risoluzione completo si può, se una parte superiore alla sensibile risolve in tonica, farla scendere di terza sulla dominante. Con questo procedimento sembra che la sensibile risolva normalmente.

Meglio sopprimere la 5° nell'accordo di dominante e raddoppiare la fondamentale in 8°.

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Primo rivolto Il primo rivolto si applica su una sensibile che risolve in tonica.

Bach usa il secondo rivolto nel Preludium I WTC1 bat. 3

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Bach WTC1 Preludium I

Secondo rivolto Si usa su un II° grado che scende al I°.

Terzo rivolto
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Terzo rivolto Si usa su un IV° grado, 7 dell'accordo, che risolve discendendo.

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SETTIMA 2° SPECIE

Questa quadriate è formata da una 3°m una 5°p ed una 7°m., si trova sul II, III e VI grado della scala maggiore e sul IV del modo minore.

Gli accordi sul III e VI grado sono meno usati perchè le loro fondamentali deviano dal sistema tonale. Il primo tende modalmente a Lam, grado non tonale, ed il secondo a Rem grado tonale, per cui si avverte meno la deviazione dal sistema tonale. L'accordo sul IV grado del modo minore è considerato un grado derivato.

Questo accordo, come accordo secondario, richiede la preparazione della settima, e la preparazione della 5° che nel secondo rivolto forma intervallo di 4° con il basso.

Sul II° grado di una scala maggiore

La fondamentale compie il salto principale, nei rivolti rimane legata. La 3° è parte libera normalmente con l'accordo allo stato fondamentale si porta alla sopratonica, nei rivolti sale di grado alla dominante. La 5° è parte libera normalmente si muove di grado alla dominante. La 7° scende di grado.

Allo stato fondamentale
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Primo rivolto

Il IV° grado che si porta alla dominante viene armonizzato come secondo rivolto del II° grado che si porta al V° formando la cadenza composta.

Secondo rivolto

Il VI° grado che si porta alla dominante dopo essere interpretato come fondamentale viene armonizzato come secondo rivolto del II° grado che si porta al V° formando la cadenza composta.

Terzo rivolto
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Terzo rivolto

Il I° grado che si porta alla sensibile dopo essere interpretato come fondamentale viene armonizzato come terzo rivolto del II° grado che si porta al V° formando la cadenza composta.

SETTIMA 3° SPECIE

Questa quadriate è formata da una 3°m una 5°D ed una 7°m., si trova sul II del modo minore.

L'accordo sul VII grado dei modi maggiore e minore è considerato un grado derivato dal V come 9 di 1 specie con fondamentale elisa. .

SETTIMA 4° SPECIE

Questa quadriate è formata da una 3°M una 5°P ed una 7°M, si trova sul I grado del modo maggiore e sul VI del modo minore.

L'accordo sul IV grado del modo maggiore è considerato un grado derivato dal II come 9 di 2 specie con fondamentale elisa.

Dal libro: La tecnica del Contrappunto strumentale nell’epoca di Bach di Bruno Zanolini , Edizioni Suvini Zerbini al capitolo IV, par. Confronti dissonanti riporto il seguente sempio tratto dalla Toccata e Fuga BWV 538 di Bach.

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In questo caso l'autore interpreta erroneamente come terzo rivolto di una quadriade di quarta specie una appoggiatura risolvente per grado disgiunto. Non sono quindi gli intervalli che compongono un accordo ad identificarlo quanto il suo movimento complessivo verso un'altra formazione armonica.

ACCORDI DI NONA

NONA 1° SPECIE Con fondamentale elisa Accordo di 7° di sensibile

La 3°, 5° dell'accordo fondamentale quando è posto sotto la 7° deve salire per evitate due 5° parallele. Allo stato fondamentale

Primo rivolto

I primi rivolti degli accordi con fondamentale elisa, che risolvono coll'ascendere di grado della fondamentale, possono essere dati solo se il basso sale di grado in quanto si verrebbero a creare quinte parallele.

Secondo rivolto

Terzo rivolto
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Nel modo minore (9° minore) accordo di 7° diminuita

Esistono solo tre accordi di 7° diminuita, riconducibili con trasformazioni enarmoniche a quelli sul Do, Do# e Re.

Dato che il nostro sistema prevede dodici note e dato che questo accordo è perfettamente simmetrico in quanto formato da tutte terze minori, tre accordi di quattro note coprono tutta la scala cromatica.

NONA 2° SPECIE Con fondamentale elisa

Questo accordo, come accordo secondario, richiede la preparazione della settima, e la preparazione della 5° che nel secondo rivolto forma intervallo di 4° con il basso.

Allo stato fondamentale

L'accordo allo stato fondamentale si usa su di un basso sul IV° grado di due movimenti: sul primo si dà l'accordo con fondamentale transitoria e sul secondo l'accordo principale in primo rivolto, questo procedimento si ottiene con il ritardo della fondamentale dell'accordo sul II grado.

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La 3 apparente dell'accordo, quando è situata sotto la 7, deve salire di grado per evitare due quinte parallele.

Primo rivolto

I primi rivolti degli accordi con fondamentale elisa, che risolvono coll'ascendere di grado della fondamentale, possono essere dati solo se il basso sale di grado in quanto se scendesse si verrebbero a creare quinte parallele con la 7° che scende.

Questo accordo si usa in sostituzione di un II4/3 su di un VI grado che sale al VII.

Secondo rivolto Questo si usa quando un la tonica si porta ad un VII grado.

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Terzo rivolto

Dovendo la 7 scendere di grado questo accordo si usa su una modale che scende al II grado.

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NONA 3° SPECIE Con fondamentale elisa

Questo accordo che rappresenta apparentemente un accordo di seconda specie, il suo movimento sintattico lo fa appartenere all'accordo di 9° di terza specie sul II° grado della scala minore. Viene impiegato quando il IV grado ascende al V, in sostituzione di II6/5.

I primi rivolti degli accordi con fondamentale elisa, che risolvono coll'ascendere di grado della fondamentale, possono essere dati solo se il basso sale di grado in quanto
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I primi rivolti degli accordi con fondamentale elisa, che risolvono coll'ascendere di grado della fondamentale, possono essere dati solo se il basso sale di grado in quanto si verrebbero a creare quinte parallele.

Stato fondamentale con fondamentale elisa.

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NONA 4° SPECIE

Come la quadriate di 4 specie la quintiade si trova sul medesimo grado, è formata da una 3°M una 5°p ed una 7°M e 9°M, si trova sul I grado del modo maggiore e sul VI del modo minore.

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ACCORDI DI UNDICESIMA E TREDICESIMA

A differenza degli accordi di settima e di nona in cui la settima e la nona partecipano sempre, anche risolvendo melodicamente, al movimento armonico, le undicesime e le tredicesime si presentano come ritardi o appoggiature. Solo quando le undicesime e trecicesime contribuiscono al movimento armonico possiamo considerarle a tutti gli effetti facenti parti dell'armonia.

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Bach usa quest'accordo nella chiusa della Luore della Suite francese n. 5 Bwv 816, 1 quarto secondo movimento della penultima battuta, sul I grado eliso con caratteristica di dominante del IV.

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DOMINANTI TRANSITORIE

Cosa è una dominante transitoria Un accordo di dominante transitoria è un accordo che assume momentaneamente la funzione di dominante di un accordo appartenente alla tonalità principale. Una modulazione transitoria dunque, che fa assumere all’accordo successivo l’aspetto di tonica nella nuova tonalità se si presenta come triade e grado della tonalità principale.

Anche su di un accordo di settima dominante possiamo costruire una dominante transitoria producendo una cadenza evitata. Tali successioni oltre che con l’accordo di dominante possono essere ottenute con l’accordo di settima di sensibile e settima diminuita.
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Tali successioni oltre che con l’accordo di dominante possono essere ottenute con l’accordo di settima di sensibile e settima diminuita.

La seguente successione con dominanti e settime di sensibile, diminuite, transitorie .

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TRANSFERIMENTO DI RISOLUZIONE

Il procedimento è descritto da Carl Philipp Emanuel Bach nel Saggio di metodo per la tastiera parte seconda capitolo Gli intervalli e i segni paragrafo 67.

Quando il basso fa sentire il tono sul quale una dissonanza della mano destra dovrebbe risolvere, si dice che avviene una risoluzione in modo trasferito. Il tono dissonante è liberato da questo movimento del basso, il quale soddisfa il bisogno di risoluzione.

Essendo il basso una voce in risalto esso soddisfa le necessità di risoluzione della dissonanza.

Estendendo questo principio possiamo rilevare che il trasferimento di risoluzione può avvenire oltre che sul basso su qualsiasi altra voce.

Nella successione di una settima completa allo stato fondamentale e di una triade per avere l'accordo di risoluzione completo si può trasferire la risoluzione della 7° o
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Nella successione di una settima completa allo stato fondamentale e di una triade per avere l'accordo di risoluzione completo si può trasferire la risoluzione della 7° o della 3° ad altra voce.

Nel caso seguente la 3° invece di risolvere nel modo naturale ascendendo alla fondamentale dell'accordo di tonica, si porta alla 5 e trasferisce la sua risoluzione alla voce superiore.

Possiamo infine osservare che per la forte attrazione che un accordo con carattere di dominante ha nei confronti della triade consonante risolutiva, facendo quindi in un certo qual senso presentire la triade, ogni nota dell'accordo con carattere di dominante può trovare riposo su una nota dell'accordo di triade risolutiva.

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NOTE ACCIDENTALI ARMONICHE

Si chiamano così quelle note estranee all'armonia senza cambiarne la natura. Si definiscono accidentali armonici i ritardi ed il pedale, accidentali melodici le note di passaggio le note di volta le note cambiate le note sfuggite le appoggiature e le anticipazioni.

RITARDO

Si definisce ritardo il prolungamento di un suono di un accordo su l'accordo successivo e la successiva risoluzione dello stesso discendendo di grado.

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Prelude dalla suite 2 per vlc solo di J.S. Bach

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PEDALE

Una nota tenuta ferma su armonie ad essa estranee. Normalmente di tonica o di dominante.

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NOTE ACCIDENTALI MELODICHE

Sin dai tempi antichi si è cercato di spiegare e classificare tutta una serie di note che, non rientrando nel tessuto musicale dell'armonizzazione, cioè delle note reali appartenenti all'accordo, si muovevano su di esso. Le classificazioni e le interpretazioni variano nei vari trattati d'Armonia. Note di passaggio, di volta, sfuggite, cambiate etc., queste sono normalmente le varie classificazione delle così dette note di abbellimento melodiche o come suol dirsi oggi con un linguaggio più razionalistico note extrastrutturali.

NOTE DI PASSAGGIO TRANSITUS REGULARIS E IRREGULAIS

Collegano due suoni di uno stesso accordo o di diversi accordi, normalmente si trovano sul tempo debole ma possono trovarsi anche su tempo forte. Possono essere diatoniche e cromatiche e non vengono armonizzate. Le note di passaggio cromatiche travalicano quasi sempre il solo carattere di collegamento per assumere un carattere di sensibile. La terminologia antica transitus regularis e transitus irregularis.

Carl Philipp Emanuel Bach (Weimar, 8 marzo 1714 – Amburgo, 14 dicembre 1788) nel Saggio di metodo per la tastiera parte seconda capitolo Gli intervalli e i segni paragrafo 74, 75, così descrive le note di passaggio.

Tra note di egual valore in conformità alla metrica intrinseca , la prima la terza etc. sono virtualmente lunghe. la seconda e la la quarta etc, brevi. Se dunque, il dovuto accompagnamento cade sulle note virtualmente lunghe, il passaggio è regolare (transitus regularis)

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Se l'accompagnamento che appartiene a note virtualmente brevi è anticipato a note lunghe, il passaggio è irregolare (transitus irregularis) e quindi si tratta di note dette cambiate

Il transitus irregularis (nota cambiata) era quindi considerata una appoggiatura. Qui il termine nota cambiata è usato con accezione diversa da quella data da Fux e poi entrata in uso nella terminologia moderna.

A tale proposito prendo in esame un passo di Schönberg tratto dal -Manuale d'Armonia- al capitolo -Suoni "estranei all'armonia- pag. 428 es. 260 l'autore scrive:

Come si vede, con le note di passaggio nascono, qui e in molti altri casi, accordi già in forme autonome: si nota, ancora una volta, quanto sia ingiustificata la concezione delle armonie accidentali, concezione che fa di necessità virtù non ammettendo come accordi le armonie che non può far rientrare nel sistema. Esaminando gli accordi ammessi, che a loro volta non derivano da esigenze melodiche diverse da queste, è possibile osservare la giustezza di tale affermazione.

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Inizierei dall'ultimo esempio (ultime due battute) che mi pare il più emblematico per la chiarezza armonica in cui si muove. Bisogna premettere che Schönberg presenta tali accordi in una falsa semiografia che non tiene conto delle regole di sintassi armonica delle relazioni tonali. Apportando i necessari cambiamenti, trasformando il Re in Mibb, il Fa# in Solb e il La in Sibb, appare evidente che tutta la prima battuta si muove sull'accordo di dominante che risolve su quello di tonica di RebM. Sui primi due movimenti abbiamo un accordo di 7°Dim., 9° di dominante con fondamentale sottintesa e sui successivi un accordo di 7° di dominante con 5° alterata in diminuzione, sensibile discendente della fondamentale. Questi accordi risolvono naturalmente sulla tonica di RebM.

Anche nei primi due esempi, apportando i necessari cambiamenti grafici vivono solo armonie che partecipano al movimento armonico complessivo.

Nel primo esempio il Fa deve essere sostituito dal Mi#, tale formazione appartiene a quella di 7° sul II° grado eliso con 5° alterata in aumento e in diminuzione, saranno proprio queste note che Schönberg considera "accidentali" a dare il maggior impulso risolutivo proprio sull'accordo verso cui tale formazione si muove naturalmente, la formazione di 7° di dominante di SolM della successiva battuta.

Il secondo esempio si muove sostanzialmente sulle solite armonie del precedente, Anche in questo caso tutta la prima battuta si muove sull'accordo sul II grado di SolM, nei primi due movimenti con la 7° alterata in aumento e fondamentale sottintesa, sui secondi due con l'accordo completo di 7° che risolve normalmente su quella di dominante di SolM, in questo caso 7°Dim. con fondamentale sottintesa.

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NOTE DI VOLTA

Dirette

Si definiscono nota di volta quella nota che partendo da una nota reale ad essa ritorna, dando la volta.

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Indirette

Con questo termine vengono indicate genericamente tutte quelle note che danno la volta non procedendo per grado dal suono di partenza o verso quello di arrivo. Manca dunque la contiguità melodica dell'antecedente o del conseguente, la contiguità è armonica. es. Musette Bwv 808

Nell'anacrusi iniziale il Mi e il Do sono rispettivamente nota di volta superiore e inferiore del Re, il La della prima battuta è nota di passaggio, mentre il Fa è nota di volta indiretta.

Nella prima battuta della seconda sezione il Mi al basso è nota di volta indiretta, il quale proviene non dal Re ma da una nota dell'accordo di tonica, il Si. Nella parte superiore il Do è nota di passaggio mentre il La proviene dalla 5° dell'accordo di tonica. Il La ed il Fa successivi sono rispettivamente nota di volta superiore ed inferiore.

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NOTE SFUGGITE

Le note di volta indirette che non procedono per grado verso quello di arrivo, quando cioè muovendo da una nota reale risolvono in senso opposto per salto sono definite anche note sfuggite. Corrispondono a note di volta indirette.

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NOTE CAMBIATE

Carl Philipp Emanuel Bach nel Saggio di metodo per la tastiera parte seconda capitolo Gli intervalli e i segni paragrafo 74, 75, così descrive le note cambiate..

Tra note di egual valore in conformità alla metrica intrinseca , la prima la terza etc. sono virtualmente lunghe. la seconda e la la quarta etc, brevi. Se dunque, il dovuto accompagnamento cade sulle note virtualmente lunghe, il passaggio è regolare (transitus regularis)
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Se l'accompagnamento che appartiene a note virtualmente brevi è anticipato a note lunghe, il passaggio è irregolare (transitus irregularis) e quindi si tratta di note dette cambiate

La nota cambiata era quindi considerata una appoggiatura. Qui in termine nota cambiata è usato con accezione diversa da quella data da Fux e poi entrata in uso nella terminologia moderna. Carl Philipp Emanuel Bach (Weimar, 8 marzo 1714 – Amburgo, 14 dicembre 1788) si riferisce allo spostamentnto, da qui il termine cambiata, del luogo metrico della nota di passaggio.

Anche Angelo Berardi (S. Agata Feltria, Pesaro e Urbino ca 1630 - Roma 1694) nel suo Delle regole & esempij per il Contrapunto (Bologna 1693) così descrive le note cambiate. http://www.giorgiopacchioni.com/Doppio/dc.html

Sulle note cambiate

Prima di procedere oltre, debbo avvertire che spesso i musici usavano porre nelle loro composizioni le note cambiate. Nota cambiata, altro non é che che usare una nota buona per cattiva e una cattiva per buona; ci si raccomanda però che detta nota cambiata vada rigorosamente per grado e che le parti vadano per moto contrario. Le note cambiate sono di due sorti: sciolte o legate.

Dove nota buona per cattiva sta ad indicare il tempo di bona e di mala, ossia l'accentuazione metrica forte e debole.
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Nella accezione data da Fux rappresentano note di passaggio che risolvono per salto e corrispondono a note di volta indirette.

La seconda ipotesi, in cui si sposta dalla regola comune, è la nota detta dagl'italiani cambiata, ove dalla seconda nota dissonante si fa progressione per salto nella consonante, come si può vedere negli esempi seguenti.

Quel salto dalla terza alla seconda nota alla terza, parlando rigorosamente, dovrebbe essere dalla prima nota alla seconda; nel qual caso la seconda nota dovrebbe essere la sesta consonante, come:

(Alla prima battuta la seconda nota del soprano è un Si)

Nella quale ipotesi, se la prima nota alla seconda si facesse la diminuzione la cosa andrebbe in questa guisa:

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Ma non essendovi luogo alle note composte in questa specie di Contrappunto, perciò coll'autorità di gravi Uomini, piacque confermare il primo esempio, in cui la seconda nota ha la settima, forse per maggior comodità del Canto.

Il termine nota cambiata sta quindi ad indicare un cambio con tra la nota reale e la nota dissonante di passaggio.

Abramo Basevi nella Introduzione ad un nuovo sistema d' armonia (Firenze: Tofani, 1862) così descrive le note cambiate

http://www.chmtl.indiana.edu/smi/ottocento/BASINTR_TEXT.html

Oltrechè la melodia si trovò associata, con soddisfazione dell' orecchio, ad accompagnamenti armonici, ai quali, secondo i precetti de' Teorici, avrebbe dovuto repugnare; avvenne che le dissonanze, di cui la melodia tanto si è giovata, non pure senza preparazione, come vedemmo, ma [-51-] senza resoluzione altresì adoperate furono, con molto profitto, e bella novità, del canto.

Il primo germe delle dissonanze non risolute esiste in vero nelle così dette note di passaggio, allorquando si seguitano due o più dissonanze sciolte. Questa successione era dagli antichi reputata licenziosa; ma non di meno, a lungo andare, se ne tollerò l' uso in certi casi, massime quando procedevano per grado. Immaginarono i Teorici, per rendere un' ombra di ragione di queste licenze, di chiamare in certi casi note cambiate queste note di passaggio; come se una delle note cattive avesse cambiato il suo posto con una nota buona. Il Padre Martini (nella Storia della Musica), colla autorità degli antichi, dichiara queste note cambiate da tollerarsi soltanto in certe angustie della composizione, e le vorrebbe ancora raramente lecite: "se colla frequente loro asprezza (egli soggiunge amaramente) non vogliasi turbata affatto, e quindi distrutta ogni soavità dell' armonia." Ma checchè affermassero i Teorici, i Compositori ne fecero uso vieppiù frequente, e non tanto per grado quanto ancor per salto, senza distruggere, anzi talora accrescendo la soavità del canto.

I contrappuntisti, anco i più eccellenti, non indietreggiarono dinanzi alle successioni dissonanti, e talvolta incontriamo delle assai aspre combinazioni. Maggior coraggio addimostrarono laddove le note si succedevano per gradi, e nelle varie parti in senso contrario. In simili casi non si percepiscono le singole combinazioni isolatamente; ma la serie intera appartenente all' accordo che domina durante tutti cotesti passaggi, conforme ad una nuova dottrina che accennerò più tardi. Nell' esempio sessantesimo quarto riporto un passo del larghetto nel quartetto in si bemolle di Mozart. Quivi si osservi quei successivi aspri incontri segnati +; i quali non offendono l' udito, quando si percepisca la serie dell' accordo della dominante nel tono di mi bemolle

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APPOGGIATURA

Nota che "appoggia" il suono reale a distanza di tono o semitono, può risolvere ascendendo e discendendo. Normalmente l'appoggiatura inferiore si presenta a distanza di semitono.

L'appoggiatura può risolvere anche per grado disgiunto, si tratta di un particolare caso di appoggiatura che risolve per grado disgiunto che potremmo definire indiretta.

Nel volume La tecnica del Contrappunto strumentale nell’epoca di Bach di Bruno Zanolini , Edizioni Suvini Zerbini al capitolo IV, par. Confronti dissonanti, troviamo il seguente esempio relativo alla Toccata e Fuga BWV 538 di Bach. L'insieme Si-Mi-Do viene interpretato come accordo di 7 di tonica.

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Bach: Toccata e Fuga BWV 538

Preparato il Si nell'accordo di dominante, viene ribattuto nel bicordo risolutivo di tonica risolvendo per grado disgiunto tramite il salto principale sulla 3° del bicordo di tonica, bicordo che nella battuta successiva si presenta come triade sul VI° grado formando quella che viene definita cadenza d'inganno. In questo caso può essere considerata anche una parte in quello che viene definito contrappunto lineare risolvendo il Si sul La della bat. seguente.

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ANTICIPAZIONE

L'anticipazione è il contrario del ritardo, una nota di un accordo viene anticipata nell'accordo precedente.

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ARMONIA CROMATICA

Le note della tonalità possono subire alterazioni sia in senso discendente (b) che in senso ascendente (#). Nella semiografia musicale, le note innalzate di un semitono risolvono ascendendo, e quelle abbassate di un semitono risolvono discendendo, acquistando valore di sensibile.

Nell'armonia tradizionale questi accordi vengono preparati facendo precedere la nota alterata da quella naturale. Si deve evitare di far sentire contemporaneamente la
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Nell'armonia tradizionale questi accordi vengono preparati facendo precedere la nota alterata da quella naturale. Si deve evitare di far sentire contemporaneamente la nota naturale e quella alterata. Mentre in altri accordi, come quelli di 6 A avendo caratteristica di dominante possono essere dati senza preparazione.

Le risoluzioni degli accordi alterati seguono le leggi delle normali risoluzioni, nei gradi fondamentali il basso salta di quarta ascendente o quinta discendente e in quelli derivati sale di grado, la nota alterata sale o scende con carattere di sensibile.

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ALTERAZIONI NELL'ACCORDO DI DOMINANTE

L'alterzazione discendente del II° grado nelle scale maggiori e minori produce la sensibile discendente alla tonica, I° grado. L'uso di questa alterazione è usata nell'accordo di dominante che si presenta come alterazione discendente della 5°.

SESTA NAPOLETANA

Questo accordo, così definito perché pare molto usato nella scuola napoletana del 1700, è un accordo in primo rivolto sul II grado abbassato, 3m e 6m, RE-FA-SIb. L'alterazione discendente del II grado produce una sensibile discendente alla tonica caratteristica del modo frigio, terzo modo autentico.

Questo accordo data la sensibile discendente alla tonica assume l'aspetto di accordo di dominante con fondamentale e 3° elisa. Data l'alterazione discendente il II° grado risolve discendendo e la 7° e la 9° scendono.
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Data l'alterazione discendente il II° grado risolve discendendo e la 7° e la 9° scendono. Risolvere sul secondo rivolto per evitare le ottave parallele tra basso e tenore.

Tecnicamente tale accordo introduce, coll'alterazione del II grado, la sensibile discendente alla tonica, l'alterazione discendente fa tendere la risoluzione sull'accordo di tonica, ma spesso come nella sonata di Beethoven viene usato collegandolo all'accordo del V grado che introduce la sensibile ascendente della tonica, le due sensibili producono il procedimento di terza diminuita risolvente sulla tonica, caratteristica della sesta napoletana.

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ALTERAZIONE DEL IV GRADO

Beethoven op 31 n 3 trio

A batt. 4-5-6 vediamo la risoluzione dell'accordo sul IV grado alterato con 7 minore nel modo maggiore. prima sulla tonica e dopo sulla dominante. A bat. 6 risolve sulla dominante.

A bat 5 l'accordo La-Do-Mib-Solb risolvendo sulla tonica trasforma la 7° Solb in Fa#, trasformandosi in un accordo sul II grado alterato e la IV aumentata.

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Bach WTC1 prelude 1

A bat. 28 l'accordo Fa#-La-Do-Mib, 7° D, in base alla risoluzione sulla tonica del modo di Do M dovrebbe trasformare il Mib in Re#, con risoluzione nel modo minore manterrebbe inalterata la grafia come suono in comune con l'accordo minore; in tal caso per evitare l'intervallo di 3D tra il IV grado alterato in aumento ed il VI minore, viene alterato in aumento il VI grado.

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ACCORDI DI SESTA AUMENTATA

Si chiamano accordi di sesta aumentata quegli accordi che formano un intervallo di 6A con il basso, derivati dal modo minore vengono usati anche nel maggiore. Denominazione entrata nell'uso ma impropria in quanto l'intervallo assunto per la denominazione non ha relazione con il basso fondamentale, basso che dovrebbe esserne il riferimento anche lessicale.

Le definizioni di italiana francese e tedesca sembra non abbiano una giustificazione storica, è però utile per la loro memorizzazione. Formatisi nell'area di sopratonica e sottodominante assumono tutti un aspetto di dominante della dominante e vengono dati senza la preparazione.

SESTA ITALIANA

L’accordo di Sesta Italiana è formato sul IV° grado alterato in aunento del modo minore armonico. Usato in primo rivolto per evitare l’intervallo di 3 diminuita enarmonico della seconda aumentata. Il basso fondamentale è innalzato cromaticamente (semitono) formando un intervallo di 6 A con il basso (primo rivolto).
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enarmonico della seconda aumentata. Il basso fondamentale è innalzato cromaticamente (semitono) formando un intervallo di 6 A con il basso (primo rivolto). L’alterazione cromatica, ascendente e discendente crea una dissonanza che tende a risolvere rispettivamente ascendendo e discendendo sul grado successivo. Quindi alterando con # il IV° grado esso tenderà a risolvere sul V°. L'unica nota che può essere raddoppiata è la 5° in quanto nota non alterata. Abbiamo un accordo di buon effetto fortemente attrattivo con caratteristiche di dominante. Il secondo accordo come V° grado si porta con salto principale sull’accordo del I°, cadenza autentica. Riassumendo l’accordo di sesta italiana è un accordo sul IV° grado del modo minore usato anche nel maggiore, con l’alterazione in aumento del fondamentale.

Tutte le note dell'accordo tendono a risolvere, la nota da raddoppiare è la 5 dell'accordo, una delle quinte può risolvere ascendendo e l'altra risolvere discendendo. La terza non può salire sulla sensibile in quanto il IV° grado minore si presenta come sensibile del V° e inoltre la sensibile stessa verrebbe raddoppiata. la fondamentale alterata 6A ha risoluzione obbligata ascendente.

Nel modo maggiore.

In altre parole rappresenta una 7° di dominante senza la fondamentale (accordo di 5°D) della dominante con alterazione cromatica discendente della 3°, 5° dell'accordo di dominante, II° grado abbassato, sensibile discendente tonale.

Questo accordo può risolvere sulla tonica mantenendo la 5 ferma. Un esempio di accordo di sesta aumentata sul IV grado aumentato risolvente in tonica ce lo offre Beethoven nelle variazioni su un tema di Diabelli var. XV bat. 8-9.

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SESTA FRANCESE

L’accordo di Sesta francese differisce dalla sesta italiana per l'introduzione al basso del II grado, usato in secondo rivolto. Anche in questo caso otteniamo un accordo con caratteristiche di dominante. Riassumendo l’accordo di sesta francese è un accordo sul II grado del modo minore, con l’alterazione in aumento del IV° grado. Le dissonanze risolvono naturalmente e la fondamentale rimane legata.

Nel modo maggiore

In altre parole rappresenta una 7° di dominante della dominante con alterazione cromatica discendente della 5°, II° grado abbassato, sensibile discendente tonale.

SESTA TEDESCA
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L’accordo di Sesta tedesca è una accordo di nona di terza specie con fondamentale elisa costruito sul IV° grado del modo minore con la terza (dell'accordo di nona) alterata in aumento usato in primo rivolto.

Gli accordi di sesta aumentata assumono aspetti di dominante del tono della dominante.

Tutte le note risolvono normalmente. Per evitare due quinte consecutive si può risolvere l'accordo in 4/6.

In altre parole rappresenta una 9° di dominante senza la fondamentale (accordo di 7°D) della dominante con alterazione cromatica discendente della 5° e 9° minore dell'accordo di dominante.

Modo maggiore.

Nella risoluzione alla dominante si producono due quinte di seguito, per evitarle si può trasformare l'accordo enarmonicamente sul II grado alterato e farlo risolvere sulla tonica in 4/6.

In quest'ultimo caso la 7° assume l'aspetto di anticipazione dell'accordo di 4/6

Facendo risolvere questo accordo nel modo minore il III° grado non viene trasformato enarmonicamente, ma rimane fermo assumendo anch'esso aspetto di anticipazione.

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ENARMONIA

Letteralmente: dentro (con valore pleonastico) l'armonia. L'enarmonia rappresenta possibilità di interpretare un accordo sotto vari aspetti armonici. Uno degli accordi caratteristici per le sue possibilità enarmoniche è l'accordo di 7 diminuita.

Accordi di 7° diminuita.

Esistono tre accordi di 7° diminuita, riconducibili con trasformazioni enarmoniche a quelli sul Do, Do# e Re. Dato che il nostro sistema prevede dodici note e dato che questo accordo è perfettamente simmetrico in quanto formato da tutte terze minori, tre accordi di quattro note coprono tutta la scala cromatica.

Tramite tale accordo e la sua reinterpretazione enarmonica è possibile modulare anche a tonalità considerate tra loro lontane.

Accordi di 6° aumentata. Un accordo per certi aspetti simile all'accordo di 7° D è l'accordo di 6 A. Infatti rappresenta un accordo di 7° D con l'alterazione discendente della 3°. Usato in 1° rivolto per evitare l'intervallo di 3°D.

Accordi di 5° aumentata. Altro accordo che si presta alle trasformazioni enarmoniche è l'accordo di 5 aumentata. Esistono quattro accordi di 5° aumentata, riconducibili con trasformazioni enarmoniche a quelli sul Do, Do#,e e Re#.

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