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Tesis de Licenciatura

Cine y emigracin.: Una aproximacin a su representacin social

Autoras: Mairim de Vales Fernndez Daymette Montenegro Morales Tutoras: Msc. Yamil Ferrn Fernndez Msc. Lissette Hernndez Garca

Junio 2010

A: Direccin Facultad de Comunicacin

Cubriendo un trmite de rigor formal, en calidad de tutora, suscribo que la investigacin titulada: Cine y emigracin: Una aproximacin a su representacin social , de las estudiantes de quinto ao de la carrera de Comunicacin, Mairim de Vales Fernndez y Daymette Montenegro Morales, modo que esta apta para su defensa. Confirmo asimismo que el presente estudio es el resultado de la dedicacin y el esfuerzo de las diplomantes con el apego a la actualidad, el rigor y la originalidad que este demanda. cumple con las exigencias y requisitos tanto de contenido como de forma de los ejercicios de esta naturaleza, de

MSc. Lissette Hernndez Garca Tutora

CiudaddeLaHabana,26demayodel2010.

A: Direccin Facultad de Comunicacin

Cubriendo un trmite de rigor formal, en calidad de tutora, suscribo que la investigacin titulada: Cine y emigracin: Una aproximacin a su representacin social , de las estudiantes de quinto ao de la carrera de Comunicacin, Mairim de Vales Fernndez y Daymette Montenegro Morales, modo que esta apta para su defensa. Confirmo asimismo que el presente estudio es el resultado de la dedicacin y el esfuerzo de las diplomantes con el apego a la actualidad, el rigor y la originalidad que este demanda. cumple con las exigencias y requisitos tanto de contenido como de forma de los ejercicios de esta naturaleza, de

MSc. Yamile Ferrn Fernndez Tutora

CiudaddeLaHabana,26demayodel2010.

Resumen
La presente investigacin propone un acercamiento a la representacin social del tema de la emigracin en el cine cubano, especficamente en los largometrajes de ficcin producidos en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica hasta el ao 2008. En estas representaciones inciden determinados factores socio-histricos, institucionales y personales. Con tales fines, elegimos un diseo de proceso flexible basado en la metodologa cualitativa y utilizamos como mtodos y tcnicas de investigacin la revisin bibliogrfica y documental, el anlisis de contenido, las entrevistas en profundidad a personalidades de la cultura, investigadores, crticos, realizadores, guionistas, editores, productores e intelectuales vinculados al cine que tengan una opinin formada sobre la representacin social del fenmeno migratorio, as como el anlisis crtico del discurso audiovisual. La muestra de pelculas fue escogida atenindonos a un criterio de experticidad. Son analizados 14 filmes, realizados en el periodo de 1968 al 2004.

Dedicatorias y Agradecimientos

De Daymette

Para mi familia. Ellos son lo mejor de mi vida.

De Daymette
A mi mam por estar siempre a mi lado. A mi pap por quererme y por llevarme todos los lunes a coger botella. A Nina y a Cusi por todo el amor, la confianza y las mejores vacaciones. A mi hermana por agregarle un poco de picante y sazn a la vida. A Marlon, por los aos, el aguante, y ante todo, por ser. A Mairim, esta tesis es de ella. A las profes tutoras, por el apoyo y la ayuda. A los becados, sin nosotros la Habana no camina. Danais, Vanessa, Marielys, Clessens, Leiseca. A mi grupo por aceptarme sin preguntar mucho: Ruth, Alejandra, Saray, Leinier, Aida, Lisandra, Romy, Claudia, Grettel, Anabel Fernndez, Yadira, Hana, y Mayt desde la distancia. A Teurbe, Taimara, Adela, Luguito. Gracias a ellos todava confo en el mejoramiento humano. A todos nuestros entrevistados, seres muy especiales que nos abrieron sus puertas y nos acogieron. A mi Imaginacin, gracias a ella conservo intacta la ternura de la infancia.

De Mairim

A mi hermano, mi persona preferida aunque nunca se lo diga. A mi pap, por siempre estar ah en el momento preciso.

De Mairim

A mi hermano, por la complicidad A mi pap, por el apoyo constante A Orqudea, por aparecer en el momento preciso A mis tutoras, por el tiempo dedicado A todos los entrevistados, por atendernos tan amablemente, cuando se poda y cuando no se poda tambin A Aln, mi cineasta preferido A Danais y Wicly Yan, mis compaeros de suite A la gordish, a pesar de haber pasado un cursito en la marina A Marlitn, por las flores y los masajes A Dalia y Gildo, porque esta tesis es tan nuestra como de ellos A los trabajadores del CIP, por sus puertas abiertas durante ms de tres meses A Yolanda, por ser uno de mis camaroncitos duros A Camila y la mama, por todo A Teurbe y Taimara, las personas ms maravillosas del ICAIC A la Facultad y a mis profesores, por el conocimiento brindado en estos cinco aos A los profesores Emilio y Salvador, por su ayuda y consejos tan oportunos A la camarilla del chucho y su presidenta Ruthsabel A todos mis amigos, los que estn y los que no estn porque para ellos tambin fue esta tesis A Mayte, Ale, Hanna y Lisi, el equipo supersnico A Romy, mi leal sbdita A todo mi grupo en general, por los cinco aos de compaa A m, por la perseverancia

El cine no puede evitar nutrirse directamente de aspectos de la realidad y conformar con ellos una obra, que por fuerza tiene que tener una significacin y una incidencia sobre la realidad misma.

Toms Gutirrez Alea

ndice
Pgs. Introduccin 1

Captulo I: Captulo terico-referencial


I. Las representaciones sociales 1.1 Las representaciones sociales. Una aproximacin al trmino. 4 4

1.1.1 Antecedentes histricos sobre la teora de las representaciones sociales. 4 1.1.2 Una aproximacin conceptual al trmino de representaciones sociales. 1.1.3 Dimensiones de la representacin social: actitud, informacin y campo de la representacin. 1.1.4 Funciones y procesos de las representaciones sociales 1.1.4.1 La objetivacin 1.1.4.2 El anclaje 1.2 El carcter social de las representaciones y su funcin como construccin social de la realidad. 1.3 Representaciones sociales e interacciones comunicativas 1.4 Identidad social. Una mirada a las identidades 1.4.1 Las ideologas 1.4.2 Las creencias 1.4.3 La percepcin 1.4.4 Los estereotipos 1.4.5 La actitud 1.4.6 La opinin 1.4.7 La imagen II. Las mediaciones, un proceso complejo. 2.1 Las mediaciones en los procesos de interaccin social. 2.1.1 Tipos de mediaciones. III. La Representacin en el cine. 3.1 El cine: arte o industria? 3.2 Un antes y un despus 3.3 El cine como representacin y el cineasta como sujeto de la representacin. 33 13 16 17 19 20 22 22 24 25 26 27 27 27 30 30 32 8 10 11 12 5

3.3.1 El cineasta como intelectual comprometido con su tiempo y su realidad. 3.3.2 El compromiso del cineasta e intelectual en el proceso cultural cubano. 3.4 El cine de ficcin. Un breve acercamiento a la construccin del texto cinematogrfico. 3.4.1 Argumento 3.4.2 Entorno 3.4.3 Accin 3.4.4. Recursos discursivos del texto cinematogrfico 3.4.4.1 Cdigos visuales 3.4.4.2 Cdigos sonoros 3.5 El cine cubano 3.5.1 Breve historia del cine pre-revolucionario. 3.5.2 El ICAIC 41 41 41 42 42 42 42 43 43 44 50 54 54 55 56 57 57 38 36

3.5.3 El cine de ficcin producido por el ICAIC IV. La emigracin. Una mirada al fenmeno 4.1 Conceptualizacin 4.2 La emigracin. Un viaje en la historia 4.3 La migracin internacional en el nuevo milenio. 4.3.1 Amrica Latina y el Caribe. 4.4 El fenmeno de la emigracin en Cuba 4.4.1 Breve acercamiento al fenmeno migratorio antes del triunfo revolucionario. 4.4.2 Principales etapas del fenmeno de la emigracin a partir de 1959. 4.4.2.1 Primera etapa (1959-1962) 4.4.2.2 Segunda etapa (1965-1973) 4.4.2.3 Tercera etapa (1980) 4.4.2.4 Cuarta etapa (1984-1994) 4.4.2.5 Quinta etapa (1995 hasta la actualidad) 4.4.3 Poltica migratoria de Cuba V. La emigracin en el cine de ficcin producido por el ICAIC

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Captulo 2: El camino a seguir Captulo 3: Resultados


Qu se dice, cmo y cundo? De retricas discursivas y otras prcticas De polticas y sensibilidades El objeto en la mira Una esttica comprometida? En busca de un paradigma Lgicas productivas vs. personales? La relevancia de hacer cine La emigracin en la identidad de lo cubano De motivaciones y sospechas que se convierten en certezas Puntos de encuentro Huellas indelebles La insularidad como leiv motiv El cine en la avanzada de la representacin meditica La arquitectura de la representacin social

74 84 84 90 93 101 106 109 111 115 116 118 122 124 127 127 131 134 137 138 146 146 147 174 175 193

Consideraciones finales Recomendaciones Bibliografa Anexos Anexo 1 Anexo 2 Anexo 3 Anexo 4 Anexo 5

Introduccin
El cine es, a no dudar, una de las industrias culturales ms importantes para el hombre pues constituye un vehculo para registrar y presentar acontecimientos de la vida real. El cine como medio de comunicacin est vinculado con procesos de credibilidad e identificacin con el sistema social. Con mucha razn John B. Thompson apunta como los medios no slo son transmisores de flujos de informacin, sino que ellos y el uso que de ellos se haga, implica la creacin de nuevas formas de accin e interaccin en la sociedad, nuevos tipos de relaciones sociales y nuevas maneras de relacionarse con los otros y con uno mismo.1 El cine cubano no se haya exento de los puntos anteriores. Desde la fundacin del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematogrficos en 1959, se utiliz el medio cine como un instrumento que sirviera para reflejar un punto de vista y desarrollar una conciencia individual y colectiva y, a su vez, como impacto en la reafirmacin del espritu revolucionario. As el cine post-revolucionario se convierte en instrumento del pueblo al servicio del mismo y la Revolucin. Alfredo Guevara, primer director del ICAIC, define la nueva misin del cine cubano de la post Revolucin: El cine cubano existe, y existe como arte revolucionario, de bsqueda y aporte real, como instrumento de cultura y arma de combate.2 Surge as un cine, caracterizado por un marco temporal de profundas transformaciones en el mbito social, econmico e ideolgico, que va a generar y estimular nuevas ideas en las obras de sus creadores. Con la creacin y puesta en marcha del ICAIC, bajo la direccin de Alfredo Guevara, surge la posibilidad de crear en Cuba un cine entendido como el ms poderoso y sugestivo medio de expresin artstica, y el ms directo y extendido vehculo de educacin y popularizacin de las ideas3, segn rezaba en la Ley No. 1694 que instauraba a la que ha sido, hasta hoy, la principal entidad productora de cine en Cuba. Las aspiraciones de los filmes cubanos ms polmicos y agudos, en 1959 y a lo largo de cinco dcadas, provienen de los propsitos esbozados en el Acta Fundacional del ICAIC, donde se dejaba sentado que: ()el cine constituye por virtud de sus caractersticas un instrumento de opinin y formacin de la conciencia individual y colectiva()un llamado a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y a plantear, dramtica y contemporneamente, los grandes conflictos del hombre y de la humanidad.5 De tal suerte, nuestro cine, por en su condicin de representacin de la realidad, se convirti, de una manera crtica, en un medio en el que se reflejaron los fenmenos sociales que afectaban al pas. Temas como la burocracia, la emigracin, la marginalidad, se hicieron presentes, respectivamente, en pelculas como La muerte de un burcrata, Memorias del subdesarrollo y De cierta manera. La emigracin como fenmeno es uno de los aspectos sociales que siempre ha formado parte de la realidad cubana; los discursos mediticos tendenciosos que a partir del triunfo de la
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John B. Thompson: Los media y la modernidad. Una teora de los medios de comunicacin social. Paids, Barcelona, 1998, p. 17 2 Guevara, Alfredo citado por Del Ro, Joel. Algunas memorias e la polmica, En Revista Cine Cubano, no.171, 2008 3 .dem. 4 Ley del Consejo de Ministros del Gobierno Revolucionario de la Repblica de Cuba, publicada en la Gaceta Oficial del martes 24 de marzo de 1959. 5 dem. 1

Revolucin en enero del 59, tendieron hasta la fecha a hiberbolizar esta realidad, lo hacan plenamente conscientes del carcter manipulador que ello entraaba, pues Cuba y su identidad se conforman a partir justamente de un rico e ininterrumpido proceso de mestizaje de culturas, donde la inmigracin y la emigracin han sido determinantes. Cuba es un pas de inmigrantes y emigrados y su historia est vinculada a un continuo proceso de toma y daca, de encuentros y desencuentros, de descubrimientos recprocos. Un proceso en el cual emerge una nueva realidad, compuesta y compleja; una realidad que no es una aglomeracin mecnica de caracteres, ni siquiera un mosaico, sino un fenmeno nuevo, original e independiente y me gustara agregar, nico. Durante ms de cinco siglos la imposicin de patrones culturales ha sido el gran reto de nuestra(s) cultura(s).6 La emigracin cubana no resulta un fenmeno propio del siglo XX. Ya en el siglo XIX grupos de cubanos se vieron precisados a emigrar tanto a los Estados Unidos como hacia algunos pases de Latinoamrica y del Caribe. Los factores que provocaron estas migraciones, aunque presentaban condiciones diversas, tenan como elemento generalizador las contradicciones de orden poltico y la situacin econmica por la que atravesaba la isla, que es conocido, se agudiz a partir de la dcada de 1860, donde el factor poltico desempe un rol preponderante en la salida de cubanos al exterior como consecuencia de la agudizacin de las contradicciones con la metrpoli espaola. Desde entonces, los factores econmicos, polticos y sociales en general han estado presentes en los procesos de emigracin en Cuba, con particular nfasis en los momentos de crisis de las relaciones econmicas que han motivado la bsqueda de nuevos horizontes y posibilidades, las cuales por razones tanto geogrficas como histricas se han concentrado en Estados Unidos, Espaa y algunas regiones del Caribe. La emigracin como fenmeno de ndole cultural es a su vez un fenmeno de comunicacin y por tanto debe ser estudiado como tal. Es por ello que esta tesis tiene como objetivo analizar la representacin social del tema de la emigracin en el cine de ficcin producido por el ICAIC desde su fundacin hasta el ao 2008. Y por qu las representaciones sociales? Esta categora de anlisis constituye un concepto hbrido en un campo de estudios, la psicologa social, que ha sido construido desde la interdisciplinariedad. La teora de las representaciones, al integrar en un corpus nico nociones de variada procedencia terico-metodolgica, con aportes de la sociologa, la psicologa, la antropologa, entre otras, se caracteriza por su sntesis y riqueza epistemolgica. Las representaciones guardan un vnculo muy cercano con los procesos de mediacin y cultura. De tal suerte, juegan un papel esencial en la comunicacin al igual que en la realizacin de otras prcticas cotidianas. Se le da un papel activo al sujeto en la construccin de la realidad social, en este caso los creadores cinematogrficos, toda vez que esta misma realidad lo condiciona como ser social. Las representaciones se originan o emergen en la dialctica que se establece entre las interacciones cotidianas de los sujetos, su universo de experiencias previas y las condiciones del entorno. Estudiadas como fenmeno, las representaciones sociales se muestran bajo formas variadas, ms o menos complejas; imgenes que condensan un conjunto de significados;

Sonia Almazn del Olmo: Cine, emigracin e identidad: claves para la interpretacin de la cultura cubana. En http://www.uh.cu/centros/cemi 2

categoras que sirven para clasificar las circunstancias y a los individuos que tienen algo que ver con los fenmenos estudiados, a la vez que permiten establecer relacin con teoras y hechos de la realidad concreta y cotidiana, una forma de conocimiento social. Este estudio est dado por un inters de sus autoras de establecer un estudio terico, novedoso, sobre cmo es representado el tema de la emigracin en el cine de ficcin realizado por el ICAIC en sus cincuenta aos de labor artstica, y si esta representacin se corresponde con la realidad, tema que no ha sido tratado con antelacin, teniendo en cuenta estas tres categoras de anlisis: un medio de comunicacin, un tema polmico de la sociedad cubana y una teora de nueva aplicacin en el mbito comunicolgico. Se pretende en este trabajo caracterizar el tema de la emigracin en Cuba representado en el cine de ficcin producido por el ICAIC desde su fundacin hasta el ao 2008. Para ello la presente investigacin est compuesta por un captulo terico, para dar respuestas a las interrogantes de carcter conceptual que guarden relacin con la categora a analizar; un captulo referencial, para comprender mejor el fenmeno migratorio y el medio cinematogrfico en Cuba; un captulo metodolgico, donde aparece expuesto el diseo y los procedimientos a seguir en el anlisis y comprobacin de resultados en el objeto de estudio; un captulo donde aparecen recogidos los resultados de la investigacin; y las conclusiones a las que se arrib consecuentemente.

Captulo Terico-Referencial

La imagen-escena habla el mismo lenguaje que los sueos y de ah deriva su capacidad paradjica, su perturbador ilusionismo, su eficacia para la comunicacin emocional, su sugestin libidinal y sus enormes potencialidades para el engao y la confusin.

Romn Gubern. Del bisonte a la realidad virtual

I. Las representaciones sociales


1.1 Las representaciones sociales. Una aproximacin al trmino.
1.1.1 Antecedentes histricos sobre la teora de las representaciones sociales. Aunque el concepto de representacin social puede encontrase en diferentes textos de psicologa, sociologa, comunicacin social, su elaboracin conceptual y formulacin terica es relativamente reciente y se debe a Serge Moscovici y a su libro La Psychanalyse son Image et son Publique publicado por primera vez en 1961. En l Moscovici define a las representaciones sociales como una modalidad particular de conocimiento cuya funcin es la elaboracin de los comportamientos y la comunicacin entre los individuos. Es un corpus organizado de conocimientos y una de las actividades psquicas gracias a las cuales los hombres hacen inteligible la realidad fsica y social, se integran en un grupo o en una relacin cotidiana de intercambios, liberan los poderes de su imaginacin.7 No obstante, el concepto de representacin social expuesto por Serge Moscovici en su obra tiene un indiscutible precedente en el de representaciones colectivas, elaborado desde finales del siglo XIX por Emile Durkheim. Este socilogo seal la existencia de representaciones colectivas e individuales y explic, adems, las diferencias fundamentales entre ambas; en tal sentido, lo colectivo no poda diluirse en lo individual al contar con una dinmica propia. Define a las representaciones colectivas como el fenmeno social a partir del cual se construyen las diversas representaciones individuales (...) o las producciones mentales colectivas que trascienden a los individuos particulares y que forman parte del bagaje de una sociedad8 Esta nocin de Durkheim guarda importantes diferencias conceptuales con respecto a la de las representaciones sociales. Lo principal estriba en que, segn Durkheim las representaciones colectivas son concebidas como formas de conciencia que la sociedad impone a los individuos, y las representaciones sociales, por el contrario, son generadas por los sujetos sociales, a travs de las propias representaciones de la vida cotidiana y el mundo. La teora de Moscovici se nutre asimismo del significativo aporte de Fritz Heider, en 1958, en el campo de la psicologa ingenua, trmino que utiliz para referirse al enorme y complejo sistema de conocimientos psicolgicos de sentido comn que utilizan las personas en su vida cotidiana, tanto para explicarse a s mismas su propia conducta, como para entender la de los dems y adecuar, en consecuencia, sus actuaciones9 La concepcin heideriana, ejerci influencia sobre el pensamiento de Moscovici, en particular, en su planteamiento de que las representaciones sociales, implican un pensamiento social cuyo valor est fundado en la vida cotidiana de los sujetos sociales. Heider se propona descubrir cmo los seres humanos perciben y explican el comportamiento y el de los dems en situaciones de la vida cotidiana. Consideraba importante el conocimiento ordinario en oposicin Moscovici, Serge. El psicoanlisis, su imagen y su pblico. Buenos Aires, Editorial Huemul S.A., 1979, p.17-18 Durkheim, Emile citado por Rubira, Rainer. Huellas digitales: una aproximacin a la representacin social de INTERNET en grupos de estudiantes de la Universidad de La Habana. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin Social. Universidad de La Habana, p. 35. 9 Heider, Fritz citado por Sandra Araya Umaa. Las representaciones sociales: Ejes tericos para su discusin. Cuaderno de ciencias sociales 127. Sede Acadmica, Costa Rica. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), p.25 4
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al pensamiento prevaleciente en su poca debido a su papel fundamental para comprender y explicar las conductas. Su tesis fundamental es que la gente trata de desarrollar una concepcin ordenada y coherente de su medio y construye as una psicologa ingenua, muy parecida a lo que es una ciencia. Por su parte, se hace imprescindible, para realizar un acercamiento a las teoras de las representaciones sociales, las concepciones de los socilogos Berger y Luckmann construccin social de la realidad. Para la formulacin de sus propuestas tericas estos autores parten de un supuesto bsico: la realidad se construye en la vida cotidiana y la sociologa del conocimiento debe estudiar los procesos por medio de los cuales se genera el conocimiento. La realidad de la vida cotidiana se me presenta adems como un mundo intersubjetivo, un mundo que comparto con otros. Esta intersubjetividad establece una sealada diferencia entre la vida cotidiana y otras realidades de las que tengo conciencia.10 Basado en los aportes de Berger y Luckmann, Moscovici publica la segunda edicin de su obra sobre representaciones sociales donde se establece que estos socilogos haban aportado tres elementos fundamentales a dicho tema puesto que se aproximan al conocimiento del sentido comn: Primero, el carcter generativo y constructivo que tiene el conocimiento de la vida cotidiana, es decir, que el conocimiento es producido, de manera interna, en relacin con los objetos sociales que conocemos. Segundo, que la naturaleza de esa generacin y construccin es social, esto es, que pasa por la comunicacin y la interaccin entre individuos, grupos e instituciones. Y tercero, la importancia del lenguaje y la comunicacin como mecanismos en los que se transmite y crea la realidad, por una parte, y como marco en que la realidad tiene sentido, por otra. En la dcada del sesenta, a excepcin de los trabajos aislados, no se presentan reacciones a las propuestas de Moscovici. Es a mediados de la dcada del setenta, cuando dichas proposiciones son retomadas por diversos autores y autoras, entre los que sobresalen Denise Jodelet, Robert Farr, de hecho, no es hasta los aos 80 que se comienzan a generalizar los estudios sobre representaciones sociales y a establecer un dominio generalizado de utilizacin y de desarrollo de la nocin que dan lugar a un espacio propio para una teora de las representaciones sociales. 1.1.2 Una aproximacin conceptual al trmino de representaciones sociales. Una vez que se tiene claro el origen de esta teora de las representaciones sociales, es importante profundizar un poco ms en una conceptualizacin que permita entender la esencia de la misma. Adems de Serge Moscovici, otros muchos tericos han abordado el tema de las representaciones sociales. Denise Jodelet, nos propone una definicin general, de las ms abarcadoras y precisas: una forma de conocimiento especfico, el saber de sentido comn, sobre la

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Berger, P., Luckmann, T. La construccin social de la realidad. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu., 1991: p. 40-41 5

cuyos contenidos manifiestan la operacin de procesos generativos y funcionales socialmente caracterizados. En sentido ms amplio, designa una forma de pensamiento social.11 Vistas de esta forma, las representaciones sociales se relacionan directas y exclusivamente con el sentido comn de las personas, debido a que parte de la propia realidad de los seres humanos. Asimismo, son un producto social y, por lo tanto, el conocimiento generado es compartido colectivamente. Toms Ibez concuerda con esta apreciacin pues considera que, aparte de las realidades estrictamente personales, existen realidades sociales que corresponden a formas de interpretacin del mundo, compartidas por todos los miembros de un grupo en un contexto dado.12 La realidad social es una realidad construida y en permanente proceso de construccin y reconstruccin. En este proceso, que es a la vez cultural, cognitivo y afectivo, entra en juego la cultura general de la sociedad pero tambin la cultura especfica en la cual se insertan las personas, las que en el momento de la construccin de las representaciones sociales se combinan. A decir de la terica Mara Auxiliadora Banchs, las representaciones sociales no representan simplemente opiniones "acerca de", "imgenes de" o actitudes hacia", sino teoras o ramas del conocimiento para el descubrimiento y organizacin de la realidad. Son un sistema de valores, ideas y prcticas con una doble funcin: primero, establecer un orden que permita a los individuos orientarse ellos mismos y manejar su mundo material y social y segundo: permitir que tenga
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lugar

la

comunicacin

entre

los

miembros

de

una

comunidad,

proyectndoles un cdigo para nombrar y clasificar los aspectos de su mundo y de su historia individual y grupal Por su parte,Robert Farr ofrece su versin de la nocin de representaciones sociales sealando que, desde una perspectiva esquemtica, aparecen las representaciones sociales cuando los individuos debaten temas de inters mutuo o cuando existe el eco de los acontecimientos seleccionados como significativos o dignos de inters por quienes tienen el control de los medios de comunicacin. Banchs las define como: La forma de conocimiento del sentido comn propio a las sociedades modernas bombardeadas constantemente de informacin a travs de los medios de comunicacin de masas (...) en sus contenidos encontramos sin dificultad la expresin de valores, actitudes, creencias y opiniones, cuya sustancia es regulada por las normas sociales de cada colectividad. Al abordarlas tal cual ellas se manifiestan en el discurso espontneo, nos resultan de gran utilidad para comprender los significados, los smbolos y formas de interpretacin que los seres humanos utilizan en el manejo de los objetos que pueblan su realidad inmediata. 14 Jodelet, Denise citado por Rubira, Rainer. Huellas digitales: una aproximacin a la representacin social de INTERNET en grupos de estudiantes de la Universidad de La Habana. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin Social. Universidad de La Habana, p. 46. 12 Ibez, Toms citado por Banchs, M. (1990). Las representaciones sociales: sugerencias sobre una alternativa terica y un rol posible para los psiclogos sociales en Latinoamrica. En Jimnez, D. (coord.) Aportes crticos a la psicologa en Latinoamrica. Mxico: Universidad de Guadalajara. Material Digital. 13 Banchs, M. Las representaciones sociales: sugerencias sobre una alternativa terica y un rol posible para los psiclogos sociales en Latinoamrica. En Jimnez, D. (coord.) Aportes crticos a la psicologa en Latinoamrica. Mxico: Universidad de Guadalajara. Material Digital. 14 Banchs, M. Concepto de representaciones sociales: anlisis comparativo. Revista costarricense de psicologa (89), p. 39. 6
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Se observa que existen diferentes nfasis segn sea la posicin de los autores. Sin embargo, todas las definiciones guardan en comn su referencia a las funciones que cumplen las representaciones sociales, es decir, su importancia para la comunicacin, la interaccin y la cohesin de los grupos sociales. La propuesta terica de Jean Claude Abric define a la representacin como una forma de conocimiento, elaborada socialmente y compartida con un objetivo prctico que concurre a la construccin de una realidad comn para un conjunto social15En tal sentido, las representaciones permiten al individuo reconstruir la realidad y atribuirle una significacin especfica, actuando como un marco de referencia que permite a los individuos y grupos definir los objetos, comprender las situaciones y planificar sus acciones, que aparecen, al decir de Abric , como una gua para la accin. Abric nos ubica en el punto donde se enlaza lo psicolgico y lo social. Estudiadas como fenmenos, las representaciones sociales se muestran bajo formas variadas, ms o menos complejas; imgenes que condensan un conjunto de significados; sistemas de referencia que nos permiten interpretar lo que nos sucede, e incluso, dar un sentido a lo inesperado; categoras que sirven para clasificar las circunstancias, los fenmenos y a los individuos con quienes tenemos algo que ver; teoras que permiten establecer hechos sobre ellos. Asimismo, son todo eso junto, cuando se las comprende dentro de la realidad concreta de nuestra vida social, se las considera una manera de interpretar y de pensar nuestra realidad cotidiana, una forma de conocimiento social. Y al mismo tiempo, son la actividad mental que despliegan los individuos y grupos a fin de fijar su posicin en relacin con situaciones, acontecimientos, objetos y comunicaciones que les conciernen.16 Un terico de la comunicacin como Manuel Martn Serrano, con bastante frecuencia ha trabajado las representaciones. Junto con los actores, las expresiones y los instrumentos, estas son parte del modelo dialctico para el estudio de los sistemas de comunicacin que l formula en su Teora de la Comunicacin. Epistemologa y anlisis de la Referencia. En su obra La produccin social de comunicacin escribe una representacin social consiste en la propuesta de una determinada interpretacin de lo que existe o de lo que acontece en el entorno. La representacin social hace referencia precisamente a tales o cuales temas, incluyendo unos datos en vez de otros y sugiriendo ciertas evaluaciones en vez de otras posibles. Cuando el relato es elaborado por un mediador institucional (institucin mediadora) y est destinado a una comunidad, la representacin social puede llegar a adquirir el valor de una representacin colectiva o se legitima por ella. [] La representacin social es una interpretacin de la realidad que est destinada a ser interiorizada como representacin personal por determinados componentes de un grupo. En consecuencia, la representacin social tiene que estar propuesta en un relato susceptible de ser difundido. [] La representacin social deviene un producto cognitivo inseparable del producto comunicativo, entendiendo por producto comunicativo un objeto fabricado que tiene un valor de uso concreto: poner la informacin que han elaborado

Abric, Jean Claude (comp.). Prcticas sociales y representaciones. Editorial Coyoacn. Mxico, 2001, p.16. Jodelet, Denise citada por Serge Moscovici. Las representaciones Sociales y la Comunicacin Pragmtica. 1986. Material Digital. 7
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unos sujetos sociales a disposicin de otros.17 Como es lgico, las disquisiciones de Manuel Martn Serrano estn muy enfocadas a la comunicacin masiva y, en particular a la prensa. Pensada desde esa concepcin, la representacin social se define por un contenido: informaciones, imgenes, opiniones, actitudes, etc. Este contenido se relaciona con un objeto: un trabajo a realizar, un acontecimiento econmico, un personaje social, etc. Por otra parte, es la representacin social de un sujeto (individuo, familia, grupo, clase, etc.), en relacin con otro sujeto. De esta forma, la representacin social es dependiente de la posicin que ocupan los sujetos en la sociedad, la economa, la cultura. Una representacin social no es ms que una manera de interpretar y de pensar el mundo que nos rodea, mediante la subjetividad del individuo, para fijar su posicin en relacin con una situacin o fenmeno determinado. 1.1.3 Dimensiones de la representacin social: actitud, informacin y campo de la representacin. Las representaciones sociales como forma de conocimiento aluden a un proceso y a un contenido. En tanto proceso se refieren a una forma particular de adquirir y comunicar conocimientos. Como contenido, a una forma particular de conocimiento, que constituye un universo de creencias en el que se distinguen tres dimensiones: la actitud, la informacin y el campo de representacin.18 La actitud es el elemento afectivo de la representacin. Se manifiesta como la disposicin ms o menos favorable que tiene una persona hacia el objeto de la representacin; expresa por tanto, una orientacin evaluativa en relacin con el objeto. Imprime carcter dinmico y orienta el comportamiento hacia el objeto de representacin, dotndolo de reacciones emocionales de diversa intensidad y direccin. Moscovici seala que: ... la actitud implica un estmulo ya constituido, presente en la realidad social a la que se reacciona con determinada disposicin interna, mientras que la representacin social se sita en ambos polos: constituye el estmulo y determina la respuesta que se da.19Es decir la actitud devela la orientacin positiva o negativa, del sujeto ante el objeto de representacin y media lo afectivo y connotativo. Por su parte, la informacin es la dimensin que refiere los conocimientos en torno al objeto de representacin; su cantidad y calidad es variada en funcin de varios factores. Dentro de ellos, la pertenencia grupal y la insercin social juegan un rol esencial, pues el acceso a las informaciones est siempre mediatizado por ambas variables. Tambin tienen una fuerte capacidad de influencia la cercana o distancia de los grupos respecto al objeto de representacin y las prcticas sociales en torno a este. Esta dimensin conduce, necesariamente, a la riqueza de datos o explicaciones que sobre la realidad se forman las personas en sus relaciones cotidianas. Sin embargo, hay que considerar que las pertenencias grupales y las ubicaciones sociales mediatizan la cantidad y la precisin de la informacin disponible. De esta manera la informacin ofrece una serie de
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Martn Serrano, Manuel. La produccin social de comunicacin. Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 57. Material Digital. 18 Moscovici, Serge. El psicoanlisis, su imagen y su pblico. Buenos Aires, Argentina: Huemul S.A., 1979. Material Digital. 19 Rodrguez, O. Representacin social del alcoholismo. Trabajo de Diploma. Facultad de Psicologa. Universidad de La Habana, 2001, p.17. 8

conocimientos organizados sobre el objeto de la representacin, donde intervienen la cantidad y calidad de las informaciones (lo cualitativo y cuantitativo). El tercer elemento constitutivo de la representacin social lo constituye el campo de representacin y est referido al orden que toman los contenidos representacionales, que se organizan en una estructura funcional determinada. El campo representacional se estructura en torno al ncleo o esquema figurativo, que constituye la parte ms estable y slida de la representacin, compuesto por cogniciones que dotan de significado al resto de los elementos. En el ncleo figurativo se encuentran aquellos contenidos de mayor significacin para los sujetos, que expresan de forma vvida al objeto representado. En suma, constituye el conjunto de actitudes, opiniones, imgenes, creencias, vivencias y valores presentes en una misma representacin social. Segn Abric el ncleo central (sistema central) cuya determinacin es esencialmente social, est relacionado con las condiciones histricas, sociolgicas e ideolgicas. y define los
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Se

encuentra directamente asociado a los valores y normas

principios

fundamentales alrededor de los cuales se constituyen las representaciones; es la base comn propiamente social y colectiva que define la homogeneidad de un grupo mediante comportamientos individualizados que pueden aparecer como contradictorios; desempea un papel esencial en la estabilidad y la coherencia de la representacin; garantiza su perennidad y conservacin en el tiempo: se inscribe en la duracin y por eso entendemos que evoluciona salvo circunstancias excepcionales en forma muy lenta. Adems, el ncleo central es relativamente independiente del contexto inmediato en el que el sujeto utiliza o verbaliza sus representaciones. Su origen est en otra parte: en el contexto global histrico, social, ideolgico de los grupos en un sistema social dado. El ncleo central garantiza la funcin generadora: actividad de crear, transformar la significacin de otros elementos constitutivos de la representacin; as como la funcin organizadora la cual determina los lazos entre los elementos de la representacin. A su vez, est constituido por dos dimensiones distintas: la dimensin funcional, relacionada con la finalidad de ciertas actividades; y la dimensin normativa, relacionada con lo socio-afectivo e ideolgico que introducen segn cada caso, estereotipos, prejuicios u otras valoraciones dentro de la representacin. Como Moscovici, Abric identifica los elementos perifricos(sistema perifrico) como aspectos cuya determinacin es ms individualizada y contextualizada, ms asociado a las caractersticas individuales y al contexto inmediato y contingente en que estn inmersos los individuos. El sistema perifrico permite la adaptacin y diferenciacin en funcin de lo vivido; la integracin de las experiencias cotidianas; adems de producir modulaciones personales en torno a un ncleo central comn, generando representaciones sociales individualizadas. Mucho ms flexible que el sistema central, de algn modo lo protege al permitir que integre informaciones y hasta prcticas diferenciadas. que define las normas y los valores de los individuos y

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Abric citado por Lirians Gordillo Pia. Una aproximacin a la presentacin social de la feminidad y la masculinidad en el video clip cubano actual. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin .Universidad de La Habana, 2008, p.31. 9

1.1.4 Funciones y procesos de las representaciones sociales Las funciones de las representaciones sociales han sido expuestas por varios autores destacando la funcionalidad y utilidad prctica de la teora en el mbito social. Entre dichos autores se destacan Jean Claude Abric, Denise Jodelet y el propio Moscovici. No obstante todos coinciden en establecer cuatro funciones bsicas de las representaciones, las cuales se presentan a continuacin: Funcin de conocimiento: Las representaciones permiten comprender y explicar la realidad. Adquirir conocimientos e integrarlos en un marco comprensible para los individuos, que responda a los valores a los cuales ellos adhieren y faciliten la comunicacin.
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Las representaciones definen un marco de referencia comn, que posibilita el intercambio social, la transmisin y la difusin de un conocimiento "espontneo" e "inocente", que en las ciencias sociales es denominado como el "conocimiento del sentido comn". Funcin identitaria: Las representaciones participan en la definicin de la identidad y permiten salvaguardar la especificidad de los grupos. Sitan adems, a los individuos y los grupos en el contexto social, permitiendo la elaboracin de una identidad social y personal gratificante, o sea, compatible con el sistema de normas y valores social e histricamente determinados. Funcin de orientacin: Al ser la representacin un sistema de pre-codificacin de la realidad, se constituye en una gua para la accin, a partir de tres factores esenciales: Determinar la finalidad de la situacin; es decir, define a priori el tipo de relaciones y de prctica cognitiva que el individuo debe adoptar en una situacin o tarea a efectuar. Produce un sistema de anticipaciones y expectativa; ejerciendo una accin sobre la realidad, puesto que ella no depende del desarrollo de una interaccin, la precede y la determine. El xito o el fracaso de las interacciones depender de la naturaleza de las representaciones previamente elaboradas por cada una de las partes en torno a la situacin. Prescribe comportamientos y prcticas sociales; en tanto refleja la naturaleza de las reglas y los lazos sociales. De acuerdo a la representacin est definido lo que es lcito, tolerable o inaceptable en un contexto social dado. Funcin justificatoria: Las representaciones, permiten justificar la toma de posicin y los comportamientos a posteriori en la interaccin. En el caso de grupos que interactan a nivel competitividad, unos elaboraran representaciones del otro grupo, atribuyndoles caractersticas que les permitan justificar por ejemplo, un comportamiento hostil hacia ellos. Ahora bien, para constituirse como tales, las representaciones sociales responden a mecanismos internos. Moscovici describi dos procesos principales que explican cmo lo social transforma un conocimiento en representacin, y como esta representacin transforma lo social. El primero es definido como anclaje y supone un proceso de categorizacin a travs del cual clasificamos y damos un nombre a las cosas y a las personas. Este proceso permite transformar lo desconocido en un sistema de categoras que nos es propio. El segundo proceso es definido como objetivacin y consiste en transformar entidades abstractas en algo concreto y material, los productos del pensamiento en realidades fsicas, los conceptos en imgenes.22

21 22

Moscovici, Serge. Pensamiento y Vida Social. Psicologa Social y Problemas Sociales, p.9. En Material Digital Moscovici, Serge. El fenmeno de las representaciones sociales, 1984. Material Digital 10

Estos mecanismos, a travs de los cuales se forman las representaciones sociales, sirven para la definicin de los grupos sociales al tiempo que guan su accin. 1.1.4.1 La objetivacin Suele definirse como una operacin formadora de imagen y estructurante. Permite poner en imagen las nociones abstractas, dando cuerpo as a las ideas. Moscovici afirma que objetivar es reabsorber un exceso de significados materializndolos.23 Podra definirse como aquel proceso a travs del cual llevamos a imgenes concretas que nos permiten comprender mejor lo que se quiere decir, aquellos conceptos que aparecen de manera abstracta. Consiste en transferir algo que est en la mente en algo que existe en el mundo fsico. La objetivacin es una operacin que estructura, estiliza, grafica la abundancia de nociones o criterios que pululan en el flujo de comunicaciones en que nos hallamos sumergidos con frecuencia.24 A partir de su estudio de 1961, Moscovici estableci tres fases para explicar la objetivacin. La primera de estas fases es la seleccin y descontextualizacin de los elementos, o construccin selectiva, que explica cmo los diferentes grupos sociales y los sujetos que los integran se apropian, de una manera muy particular y especfica, de las informaciones y los saberes sobre un objeto. Esta forma de preparacin implica la retencin de algunos elementos de la informacin y el rechazo de aquellos que no resulten significativos. A juicio de Jodelet la selectividad est dada por criterios culturales y normativos, pues, como habamos visto, la insercin social del grupo determina cualitativa y
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cuantitativamente el acceso a la informacin, y los valores grupales inciden en la retencin de ciertos elementos, y sobre todo en que se desechen otros. la representacin social
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A esta fase le sigue la formacin del ncleo figurativo o esquematizacin estructurante: se Los transforma elementos de representacin conceptual abstracta en va a ser el ser manejados, expresin directa del fenmeno fenmeno presentado () el esquema figurativo ya materializados permiten

presentado.

deviniendo parte de la realidad, por eso son: adquieren estatus de evidencia, existen ms all del contexto que dio origen al modelo figurativo. La naturalizacin se define segn Ibez como el proceso donde el ncleo central adquiere un status ontolgico que lo sita como un componente ms de la realidad objetiva. El ncleo central es el resultado de un proceso de construccin social de una representacin mental; sin embargo, se olvida el carcter artificial y simblico del ncleo y se le atribuye plena existencia fctica. El ncleo pasa a ser la expresin directa de una realidad que se le corresponde perfectamente y de la cual no parece constituir sino un reflejo fiel. Una vez que ha

Moscovici, Serge citado por Lacolla, Liliana. Representaciones sociales: una manera de entender las ideas de nuestros alumnos, p. 6. Revista Electrnica de la Red de Investigacin Educativa, Vol.1, No.3 (Julio-Diciembre de 2005). Disponible en Internet: http://revista.iered.org. 24 Rubira, Rainer. Huellas digitales: una aproximacin a la representacin social de INTERNET en grupos de estudiantes de la Universidad de La Habana. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin Social. Universidad de La Habana, p. 59. 25 Jodelet citada por Gonzlez., Yadir y Cordero, Lisandra. Crnicas de un viaje. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin Social. Universidad de La Habana, p. 74 26 Pez, Daro citado por Gonzlez Hernndez, Yadir y Cordero Durn, Lisandra. Crnicas de un viaje. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin Social. Universidad de La Habana, p. 72 11

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quedado constituido, el ncleo tiene toda la fuerza de los objetos naturales que se imponen por s mismos a nuestra mente.27 La fase de naturalizacin, que cierra el mecanismo de objetivacin, aparece para otorgar, tanto al ncleo figurativo como a los elementos que no cuajaron y quedaron dispuestos a su alrededor en la periferia, la categora de verdad creble y aceptada. Las figuras, elementos del pensamiento, se convierten en elementos de la realidad, referentes para el concepto. El modelo figurativo, utilizado como si realmente demarcara fenmenos, adquiere un status de evidencia.28Los componentes de la representacin se transforman en entes naturales y adquieren una condicin real, pero a la vez distinta a la del objeto. A las ideas dispuestas dentro de la representacin se les atribuye plena existencia y se olvida un tanto que se trata en esencia de pensamiento construido, de sentido comn finalizado. 1.1.4.2 El anclaje: Moscovici refiere que ...es el mecanismo que permite afrontar las innovaciones o la toma de contacto con los objetos que no son familiares. Utilizamos las categoras que nos son ya conocidas para interpretar y dar sentido a los nuevos objetos que aparecen en el campo social.29 Consiste, por tanto, en transformar lo que es extrao en familiar, o sea hacer inteligible lo que no es familiar. Adems, lo que lo diferencia de la objetivizacin es que permite incorporar lo extrao en lo que crea problemas, en una red de categoras y significaciones30 Existen dos modalidades de intervencin que permiten describir el funcionamiento del anclaje: la insercin del objeto de representacin en un marco de referencia conocido y preexistente y la instrumentalizacin social de objeto representado. Cuando un grupo social se enfrenta a un fenmeno extrao, o a una idea nueva que en cierto modo amenaza su identidad social, el enfrentamiento al objeto no se realiza en el vaco. Los sistemas de pensamiento del grupo, sus representaciones sociales, constituyen puntos de referencia con los que se puede amortiguar el impacto de la extraeza. En tanto otorgador de sentido el anclaje indica cmo el grupo atribuye una significacin al objeto representado, a travs de la cual se expresa su identidad de la representacin resultado de contribuyen a constituir es usado las relaciones referente sociales para el social y cultural. Se da tambin como instrumentalizacin del saber: por una parte los elementos modelo la figurativo la objetivacin como interpretar

realidad, para clasificar los individuos, los acontecimientos, por tanto va a mediar las relaciones del individuo al interior y al exterior del grupo como orientador de las conductas-;

Ibez, T. citado por Gonzlez Hernndez, Yadir y Cordero Durn, Lisandra. Crnicas de un viaje. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin Social. Universidad de La Habana, p. 74 28 Jodelet citada por Rubira, Rainer. Huellas digitales: una aproximacin a la representacin social de INTERNET en grupos de estudiantes de la Universidad de La Habana. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin Social. Universidad de La Habana, p. 60. 29 Moscovici citado por Ibez, T. Ideologas de la vida cotidiana. Barcelona, Espaa: Sendai., 1998, p.50. 30 Jodelet citada por A. Moivas. Epistemologa y representaciones sociales: concepto y teora. Universidad Complutense de Madrid, p.415 12

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por

otra

se

establecen

como
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cdigo

comn

que

les permite comunicar en el mismo

lenguaje y, por tanto, influenciar .

Una segunda forma de anclaje posibilita la insercin de las representaciones en la dinmica social, hacindolas instrumentos tiles de comunicacin y comprensin. Por una parte las representaciones se convierten en sistema de lectura de la realidad social, expresando y contribuyendo a desarrollar los valores sociales existentes. Por otra parte, en tanto que sistema de interpretacin, el anclaje posibilita que las personas puedan comunicarse en los grupos a que pertenecen bajo criterios comunes, con un mismo lenguaje para comprender los acontecimientos, las personas u otros grupos. De esta manera, la representacin se instituye como un sistema de interpretacin de la realidad. El sistema de interpretacin tiene una funcin de mediacin entre el individuo y su medio, as como entre los miembros de un mismo grupo. Capaz de resolver y expresar problemas comunes, transformado en cdigo, en lenguaje comn, este sistema servir para clasificar a los individuos y los acontecimientos, para constituir tipos respecto a los cuales se evaluar o clasificar a los otros individuos y a los otros grupos. Se convierte en instrumento de referencia que permite comunicar en el mismo lenguaje y, por consiguiente, influenciar.32 El proceso de anclaje sera entonces la apropiacin de una nueva informacin por parte del sujeto, la cual aparece con un significado especfico ante sus antiguas creencias, y que a su vez se le atribuye una funcionalidad y un papel regulador en la interaccin grupal.

1.2

El carcter social de las representaciones y su funcin como

construccin social de la realidad


El carcter social de las representaciones est dado, entre otras cosas, porque ellas permiten la produccin de ciertos procesos humanos siendo adems el resultado de esos mismos procesos. As, por ejemplo, las comunicaciones sociales seran difcilmente posibles si no se desenvolvieran en el contexto de una serie, suficientemente amplia, de representaciones compartidas.33 Segn Moscovici, para calificar de social a una representacin es necesario poner el acento en la funcin, ms que en el agente que la produce. As, lo social de una representacin proviene de su contribucin al proceso de formacin de las conductas y de orientacin de las comunicaciones sociales. Las representaciones son sociales en la medida en que facilitan, a su vez, la produccin de ciertos procesos claramente sociales. Las comunicaciones sociales, por ejemplo, seran difcilmente posibles si no se desenvolvieran en el contexto de una serie, suficientemente amplia, de representaciones compartidas. En la medida en que crean una visin compartida de la realidad y un marco referencial comn, las representaciones sociales posibilitan, entre otros muchos procesos sociales, el proceso de las conversaciones cotidianas. En este sentido, las

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Jodelet citada por Gonzlez Hernndez, Yadir y Lisandra Cordero Durn. Crnicas de un viaje. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin Social. Universidad de La Habana, p. 74 32 Jodelet. D. La representacin social: fenmenos, conceptos y teora. En Moscovici, S (comp.). Psicologa social II. Pensamiento y vida social. Psicologa social y problemas sociales. Barcelona-Buenos Aires-Mxico: Paids, p. 480. 33 Ibez, Toms. Ideologas de la vida cotidiana. Psicologa de las representaciones sociales. Barcelona, Sendai, 1988, p.43 13

conversaciones se pueden definir como el lugar donde las personas, provistas de unos esquemas interpretativos socialmente adquiridos, construyen y negocian el sentido de la interaccin.
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Lo colectivo impregna tambin un carcter social a las representaciones. Es decir, son sociales porque son compartidas por conjuntos ms o menos amplios de personas. No obstante, no es porque cierta caracterstica es compartida por diversas personas, grupos, o entidades de ms amplio abasto, que una propiedad es social. Lo social es una propiedad que se imprime en determinados objetos con base en la naturaleza de la relacin que se establece con ellos, y es precisamente la naturaleza de esa relacin la que es definitoria de lo social. Lo social en las representaciones sociales no se polariza ni hacia lo micro ni hacia lo macro: existe una determinacin social central (macro) y otra, social lateral (micro) de las representaciones 35. La primera se refiere a la cultura global de la sociedad en la que se insertan los grupos, los actores y las actoras sociales y la segunda al grupo en particular en el cual se insertan las personas. Estas dos formas de determinacin social no tienen un sentido unidireccional: las personas se constituyen y constituyen sus representaciones sociales y en forma paralela tambin constituyen un mundo social y construyen y reconstruyen permanentemente su propia realidad social y su propia identidad social. Las representaciones son sociales porque son inseparables de los grupos y de los objetos de referencia. Lo social interviene ah de varias maneras: a travs del contexto concreto en que se sitan los individuos y los grupos; a travs de la comunicacin que se establece entre ellos; a travs de los marcos de aprehensin que proporciona su bagaje cultural; a travs de los cdigos, valores e ideologas relacionados con las posiciones y pertenencias sociales especficas.36 En resumen, y a decir del propio Moscovici37, las representaciones son sociales atendiendo a tres criterios fundamentales: criterio cuantitativo, criterio productivo y criterio funcional. La construccin social de la realidad, como plataforma terica, se constituye en uno de los principales presupuestos de la sociologa de la cultura contempornea, la cual tuvo en Peter Berger y Thomas Luckmann a sus principales tericos. Para estos autores, la construccin social de la realidad hace referencia a la tendencia fenomenolgica de las personas a considerar los procesos subjetivos como realidades objetivas. Las personas aprehenden la vida cotidiana como una realidad ordenada, es decir, las personas perciben la realidad como independiente de su propia aprehensin, apareciendo ante ellas objetivada y como algo que se les impone.38

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Criado, E, citado por Araya Umaa, Sandra. Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002, p. 31. 35 Moscovici, Serge. El psicoanlisis, su imagen y su pblico. Buenos Aires, Editorial Huemul S.A., 1979 36 Jodelet, Denise. La representacin social: fenmenos, concepto y teora. En: Moscovici, Serge (comp.). Psicologa Social II. Pensamiento y vida social. Psicologa social y problemas sociales. Barcelona, Ediciones Paids, 1986, p. 473 37 Moscovici, Serge citado por Banchs, Mara Auxiliadora. Concepto de representaciones sociales. Anlisis comparativo. Caracas, Editorial Universidad Central de Venezuela, 1984. 38 Berger, P., Luckmann, T. La construccin social de la realidad. Amorrortu. Buenos Aires, Argentina, 1991, p.31. 14

Sin duda, cada persona forma su propia opinin y elabora una particular visin de la realidad sin que, de modo alguno, esto signifique que dicha elaboracin constituya un proceso individual y caracterstico. Cada situacin conlleva un conjunto de asociaciones que las personas cotidianamente producen y reinventan a travs de significados. Esa construccin de la realidad est situada en y condicionada por un contexto de espacio y tiempo especficos, contexto en el cual se observan contradicciones y se libran luchas de poder, entre ellas las de significar la realidad de unas maneras determinadas, las que con el devenir se aceptan y se naturalizan como las nicas posibles. Berger y Luckman destacan como objeto de anlisis el llamado conocimiento social. Lo que la gente "conoce" como "realidad" en su vida cotidiana. Dicho de otra manera, el "conocimiento" del sentido comn. El conocimiento que orienta la conducta en la vida cotidiana, la cual se define: "...como una realidad interpretada por los hombres y que para ellos tiene el significado subjetivo de un mundo coherente"39 y es que no se podra concebir una sociedad sin este tipo de conocimiento que constituye el cmulo de significados que le dan identidad al grupo social. La realidad de la vida cotidiana es una construccin intersubjetiva, un mundo compartido, lo que presupone procesos de interaccin y comunicacin mediante los cuales se comparte y experimenta con Por su parte y los otros. Es una realidad que se expresa como mundo dado, a los investigadores Prez Rubio y Saavedra, las naturalizado, por referirse a un mundo que es "comn a muchos hombres"40. siguiendo representaciones sociales constituyen un modo de aprender los hechos cotidianos, las caractersticas del ambiente, la relacin con los otros. Son un modo entre otros posibles. Al tipo de conocimiento que renen se lo denomina conocimiento del sentido comn, conocimiento prctico que se presenta como necesario para desenvolverse en la sociedad. 41 No se trata de un conocimiento que viene incorporado en el hombre, sino que se construye, se hereda y se comunica porque es socialmente elaborado. Participa as, del proceso de construccin de la realidad. Siempre conlleva tres elementos: contenido, objeto y sujeto. Se trata pues de la representacin de algo que tiene alguien. Las representaciones estn unidas a las prcticas y por lo tanto a las rutinas con que llevamos adelante nuestra vida cotidiana42 Las inserciones de las personas en diferentes categoras sociales y su adscripcin a distintos grupos, constituyen fuentes de determinacin que inciden con fuerza en la elaboracin individual de la realidad social, y esto es, precisamente, lo que genera visiones compartidas de la realidad e interpretaciones similares de los acontecimientos.43 La realidad de la vida cotidiana, por tanto, es una construccin intersubjetiva, un mundo compartido. Ello presupone

dem. dem, p. 39. 41 Prez Rubio, A. y G. Saavedra citados por Steigerwald, Mara Alejandra. Comunicacin y cultura, un abordaje desde las mediaciones y representaciones sociales. Comunicacin y cultura un abordaje desde las mediaciones y representaciones sociales. Universidad Catlica de Salta. Facultad de Artes y Ciencias, 2008, p.53. 42 Kenbel, C. citado Steigerwald, Mara Alejandra. Comunicacin y cultura, un abordaje desde las mediaciones y representaciones sociales. Comunicacin y cultura un abordaje desde las mediaciones y representaciones sociales. Universidad Catlica de Salta. Facultad de Artes y Ciencias, 2008, p. 55. 43 Araya Umaa, Sandra. Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002, p. 14. 15
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procesos de interaccin y comunicacin mediante los cuales las personas comparten y experimentan a los otros y a las otras. Es decir, del tipo de pensamiento que las personas utilizan como miembros de una sociedad y de una cultura, para forjar su visin de mundo (de las personas, de las cosas, de los acontecimientos y de la vida en general). La teora de las representaciones sociales constituye tan solo una manera particular de enfocar la construccin social de la realidad. La ventaja de este enfoque, sin embargo, es que toma en consideracin y conjuga por igual las dimensiones cognitivas y las dimensiones sociales de la construccin de la realidad.

1.3 Representaciones Sociales e Interacciones comunicativas


Pero desde luego, que asumida como teora y categora de estudio desde espacios disciplinares como el de la comunicacin, y no exclusivamente al servicio de la objetivacin vista desde la psicologa social, conviene delimitar las reas de encuentro y desencuentro entre ambos procesos, por parte de importantes tericos. Para el catedrtico espaol, Manuel Martn Serrano las representaciones sociales empiezan y acaban en el mbito mass meditico. Partiendo de atribuirle una funcin estructurante (a nivel mental) en cuanto a la construccin y produccin de sentidos, afirma: una representacin social consiste en la propuesta de una determinada interpretacin de lo que existe o de lo que acontece en el entorno. La representacin social hace referencia a tales o cuales temas, incluyendo unos datos en vez de otros y sugiriendo ciertas evaluaciones en vez de otras posibles44 De esta forma, circunscribe y limita el mbito de las representaciones a los medios, o al menos su formulacin acusa una omisin para el resto de los mbitos, los cotidianos, si bien destaca subyacentemente el carcter sesgado y/o mediado que per se acompaa al proceso. En otra direccin, denotando las competencias metodolgicas de esta categora en el plano de epistemolgico, advierte como ella sirve como modelo de influencia precisamente porque esclarece a los sujetos cules son las concepciones de la realidad que el relator distingue, entre otras representaciones alternativas que sern posibles45, al tiempo que condiciona su carcter colectivo al proceso de legitimacin o no que le atribuya una determinada comunidad de receptores a ese relato meditico. Estudios precedentes desde la comunicacin46 que utilizan la categora insisten en la insuficiencia de esta plataforma analtica de Martn Serrano, y si, vistas a priori sus restricciones, resulta no obstante importante apropiarse de esta lectura a pesar de no cubrir o sustituir los desplazamientos que permiten la construccin moscoviciana. Sin embargo, a juicio de estas autoras, Serrano sienta un precedente extremadamente til cuando suscribe que la representacin social deviene un producto cognitivo inseparable del producto comunicativo47

Martn Serrano, Manuel. La produccin social de comunicacin. Madrid, Alianza Editorial, 1993, p.47 dem. 46 Como pueden ser las tesis de licenciatura de Rainer Rubira (Huellas digitales, 2006) y Yadir Gonzlez y Lisandra Cordero(Crnicas de un viaje, 2008) 47 Martn Serrano, Manuel. La produccin social de comunicacin. Madrid, Alianza Editorial, 1993, p.48. 16
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Aunque pareciera que la nocin de producto remite a una formacin acabada, concluyente y no procesal, de la propuesta reflexiva de Serrano emerge una legitimidad mayor para atisbar la articulacin natural que se da entre la representacin y la mediacin comunicativa (segn el autor acotada al sistema de comunicacin pblica), a no dudar esta como base de la primera, en tanto solo a travs de la comunicacin puede realizarse la representacin social. Otro coterrneo de Serrano, el profesor e investigador Piuel Raigada, destaca asimismo no solo la centralidad dialctica de la mediacin comunicativa, sino a la categora interaccin comunicativa en cualquiera de sus mltiples niveles de actuacin y complejidad como zcalo del proceso: las representaciones sociales son imposibles sin comunicacin, en tanto en su gnesis como en su vida y evolucin, las representaciones sociales se constituyen en su integridad por datos exclusivamente construidos por la va de la mediacin comunicativa; es decir, produciendo y reproduciendo a travs de sistemas ms o menos complejos de circulacin de mensajes, o sea, de interacciones comunicativas entre los individuos48

1.4 Identidad social. Una mirada a las identidades


En cuanto a los conceptos, sera muy largo reconstruir los caminos a travs de los cuales se han tratado de estudiar diversas aproximaciones a las identidades. No obstante hay una idea que est implcita o explcitamente presente en casi todas las definiciones; es la relacin de la identidad tanto con la igualdad como con la diferencia y la otredad. As mismo, "los procesos de identidad se relacionan con otras dimensiones como continuidad y ruptura; lo "objetivo" y lo subjetivo; las fronteras y los lmites; el pasado, el presente y el futuro; lo homogneo y heterogneo; lo que se recibe de otras generaciones y lo nuevo que se construye; lo cognitivo, lo afectivo y lo conductual; lo consciente e inconsciente; etc. "49 La identidad no le es dada al ser humano de una vez por todas en el nacimiento, ella es construida en la infancia y de ah en adelante se reconstruye a lo largo de toda la vida. El individuo no la construye jams en solitario; ella depende fundamentalmente de los juicios del otro, de las interacciones con los otros y de las propias orientaciones y definiciones de s que cada uno vaya elaborando. La identidad es un producto de socializaciones sucesivas, es el producto de un proceso interactivo y comunicativo complejo, resultante de un proceso de construccin y negociacin conjunta entre el individuo y los otros de su cultura.50 Este elemento est presente en la forma en que los miembros de un grupo se definen y son definidos por los otros; adems permite explicar las actitudes, humanos. Tratando de generalizar se puede decir que "cuando se habla de identidad de algo, se hace referencia a procesos que nos permiten suponer que una cosa, en un momento y contexto
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comportamientos y estrategias de resistencia de los grupos

Piuel citado por Gonzlez Prieto, Alena: Dinmica Comunicativa y Representaciones Sociales en la Organizacin. Tesis de licenciatura indita. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana. 2006. p.97. Reflexiones compartidas a partir de un ensayo en proceso de la profesora Yamil Ferrn.. 49 Torre Molina, Carolina de la. Identidad, identidades y ciencias sociales contemporneas; conceptos, debates y retos. 2001, p.37 Material digital 50 Alisa N. Delgado Torns. Subjetividad, Representacin e Identidad, p.63 En http://www.uo.edu.cu 17

determinados, es ella misma y no otra (igualdad relativa consigo misma y diferencia tambin relativa- con relacin a otros significativos), que es posible su identificacin e inclusin en categoras y que tiene una continuidad (tambin relativa) en el tiempo".51 El concepto de identidad ha sido utilizado para propsitos tan distintos que se ha vuelto ambiguo y ha perdido su especificidad. Dentro de este conjunto variado de funciones que cumple el trmino, se concibe como la 'autocomprensin' de las personas, aunque vista como una construccin del 'ser social', es decir, como forma de autocomprensin socialmente situada.52 La identidad de las personas no es algo dado y cerrado. Por el contrario, est sujeta a permanentes definiciones y re-definiciones de uno mismo en relacin a los dems. Tampoco la pensamos como algo que se transforme tan rpidamente que pierda su sustento sino que se constituye sobre una base difcil de cambiar. Con esto se deduce que las personas construimos nuestra identidad a medida que vivimos y lo hacemos, a su vez, sobre la base de la experiencia pasada. En este punto se reconoce una fuerte similitud con el concepto de habitus de Bourdieu Por habitus, Bourdieu entiende el conjunto de esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y actan en l. Estos esquemas generativos estn socialmente estructurados: han sido conformados a lo largo de la historia de cada sujeto y suponen la interiorizacin de la estructura social, del campo concreto de relaciones sociales en el que el agente social se ha conformado como tal. Pero al mismo tiempo son estructurantes: son las estructuras a partir de las cuales se producen los pensamientos, percepciones y acciones del agente: "El habitus se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes- que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que l contribuye a producir"53 "Los condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia producen habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transponibles, estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes, es decir, en tanto que principios generadores y organizadores de prcticas y representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la bsqueda consciente de fines y el dominio expreso de las operaciones necesarias para conseguirlos, objetivamente 'reguladas' y 'regulares' sin ser para nada el producto de la obediencia a reglas, y siendo todo esto, objetivamente orquestadas sin ser el producto de la accin organizadora de un jefe de orquesta."54 Ser a partir del habitus que los sujetos producirn sus prcticas. El habitus, interiorizacin de las estructuras a partir de las cuales el grupo social en el que se ha sido educado produce sus pensamientos y sus prcticas, formar un conjunto de esquemas prcticos de percepcin -divisin del mundo en categoras-, apreciacin -distincin entre lo bello y lo feo, lo adecuado y lo inadecuado, lo que vale la pena y lo que no vale la pena- y

51 52

dem, p.47 Brubaker, R. y Cooper, F. Ms all de identidad. En Apuntes de Investigacin del CECYP. Ao V N7. Buenos Aires, p. 42. 53 Bourdieu, Pierre en Diccionario Crtico de Ciencias Sociales. Universidad de Sevilla. En http://www.ucm.es 54 dem. 18

evaluacin -distincin entre lo bueno y lo malo- a partir de los cuales se generarn las prcticas -las "elecciones"- de los agentes sociales. De esta manera, ni los sujetos son libres en sus elecciones -el habitus es el principio no elegido de todas las elecciones-, ni estn simplemente determinados -el habitus es una disposicin, que se puede reactivar en conjuntos de relaciones distintos y dar lugar a un sinnmero de prcticas distintas-. El habitus es lo que nos va a explicar que las prcticas de los sujetos no puedan comprenderse nicamente en referencia a su posicin actual en la estructura social. Porque el habitus, como principio generador de las prcticas, ha sido adquirido fundamentalmente en la "socializacin primaria", mediante la familiarizacin con unas prcticas y unos espacios que son producidos siguiendo los mismos esquemas generativos y en los que se hayan inscritas las divisiones del mundo social: "Producto de la historia, el habitus produce prcticas (...) Conformes a los esquemas engendrados por la historia; asegura la presencia activa de las experiencias pasadas que, depositadas en cada organismo bajo la forma de esquemas de percepcin, de pensamiento y de accin, tienden, de forma ms segura que todas las reglas formales y todas las normas explcitas, a garantizar la conformidad de las prcticas y su constancia en el tiempo."55 "Historia incorporada, hecha naturaleza, y por ello olvidada en cuanto tal, el habitus es la presencia actuante de todo el pasado del que es el producto: de partida, es el que confiere a las prcticas su independencia relativa en relacin a las determinaciones exteriores del presente inmediato."56 Sin embargo, la nocin de habitus no excede la de identidad: mientras la primera est atravesada por la totalidad de dimensiones que tienen que ver con las disposiciones de las personas, la segunda la circunscribimos -en este estudio- a los valores, a la comprensin del 's mismo' y de los otros dentro de un espacio social determinado. A decir de la doctora Carolina de la Torre, muchos autores entienden por "identidad" las auto-comprensiones que los actores considerados tienen acerca de 's-mismo', de otros, y de la sociedad. La identidad se construye junto 'con' -o al lado 'de'- otros, condicionados tanto por factores estructurales como por la historia particular.57 Tambin afirma que "la identidad no es otra que el resultado a la vez estable y provisorio, individual y colectivo, subjetivo y objetivo, biogrfico y estructural, de los diversos procesos de socializacin que, conjuntamente, construyen los individuos y definen las instituciones."58 De este modo, la identidad es lo subjetivo pero tambin lo social, son las pertenencias y exclusiones, las afinidades y diferenciaciones, las cercanas y distanciamientos. Sostenemos, adems, que la identidad est vinculada a la concepcin de sociedad y a la percepcin que se tiene de la propia posicin dentro de sta. Tambin las expectativas, los valores y las normas forman parte del mismo proceso unitario de conformacin de la identidad.

55 56

dem. Idem 57 De la Torre, Carolina. Identidad, identidades y ciencias sociales contemporneas; conceptos, debates y retos, 2001, p.130 Material digital 58 dem, p. 132. 19

1.4.1 Las ideologas La ideologa es definida como un conjunto de creencias e ideas individuales, grupales o sociales que determinan al sujeto poseedor y que lo colocan en la realidad existente de manera particular. Si bien por un lado una ideologa es entendida como un modo de pensar individual en el cual se hacen presentes diferentes preferencias, elecciones, creencias e ideas, tambin puede ser comprendida como el sistema de ideas de un grupo social que se expresa a travs de l en el conjunto social todo.
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Las ideologas pueden ser a su vez de diferente tipo: polticas, culturales, econmicas, sociales, morales, institucionales o religiosas, dndose algunas veces coincidencias entre diferentes tipos de ellas, por ejemplo entre algunas ideologas polticas y econmicas o entre ideologas religiosas y morales. A diferencia de la nocin de cosmovisin (que representa al conjunto total de una sociedad o civilizacin) la de ideologa siempre implica pertenencia a un grupo determinado de personas que se enfrenta a otro por naturaleza. Es decir, la ideologa es el conjunto de ideas fundamentales que caracteriza el pensamiento de una persona, una colectividad o una poca. La estrecha relacin conceptual que une a las representaciones sociales y a las ideologas ha hecho que algunos autores afirmen que las representaciones sociales no son sino la manifestacin concreta y objetivada de las ideologas que las engendran.60 Segn este punto de vista, las representaciones sociales constituyen la forma concreta en que se manifiestan las ideologas cuando stas se encaran con un objeto social especfico. Moscovici, por su parte, considera que las representaciones sociales y las ideologas se encuentran en una relacin de inclusin. Una ideologa es, en esta perspectiva, el sistema constituido por un conjunto de representaciones sociales y la relacin entre ambas pertenece por lo tanto al tipo de relacin que une a las partes con el todo.61 Una perspectiva que no reduce un concepto a otro y que trata de mantener la potencia explicativa agentes de ambos conceptos Es es la enunciada las por Ibez. Para este autor, las representaciones sociales se refieren siempre a un objeto particular y pueden ser asignadas a sociales especficos. decir, representaciones sociales son siempre representaciones de algo y de alguien y siempre son construidas por grupos o personas, lo cual excluye la existencia de representaciones sociales genricas y socialmente indiferenciadas en cuanto a sus portadores. En oposicin con estas caractersticas, la ideologa s tiene un carcter de generalidad que la asimila a un cdigo interpretativo o a un dispositivo generador de juicios, percepcin, actitudes, sobre objetos especficos, pero sin que el propio cdigo est anclado en un objeto particular sino que atraviesa todos los objetos, adems de que no es atribuible a un agente particular.62

Diccionario Crtico de Ciencias Sociales. Universidad de Sevilla. En http://www.ucm.es Robert y Faugeron citados por Araya Umaa, Sandra. Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002, p.43 61 Moscovici, Serge citado por Araya Umaa, Sandra. Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002, p.43 62 Araya Umaa, Sandra. Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002, p.44 20
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El estudio de cada uno de estos dos fenmenos es relevante para la comprensin del otro... (y) nos informa sobre la ideologa que subyace a la representacin social. Es preciso estudiar las representaciones sociales para esclarecer los fenmenos ideolgicos.63 1.4.2 Las creencias La creencia es como un modelo, generalmente basado en la fe, creado por nuestra mente, el cual luego por la interpretacin deviene en un contenido cognoscitivo de un hecho concreto o abstracto, el cual no presentar una demostracin absoluta y ni siquiera tampoco se le exigir un fundamento de tipo racional que lo explique, pero que an ante esta situacin de carencia de comprobacin, tiene serias y ciertas oportunidades de remitir a una verdad.64 En trminos generales, una creencia refiere a la certeza que un individuo tiene acerca de una determinada cuestin. Pero tambin, una creencia ser aquello en lo cual se cree fervientemente. Histricamente, los individuos se han congregado y agrupado alrededor de un conjunto de creencias, idealizando muchas veces a estas, compartindolas y constituyendo de esta manera lo que se dice un entramado cultural y social que ser aquello que los identifica y les imprimir una identidad. La fuente o lo que da origen a una creencia puede darse de dos maneras, externa, cuando el origen son explicaciones dadas por la gente para comprender determinados fenmenos o bien internas, cuando surgen de las propias convicciones y pensamiento de una persona. La creencia es un concepto, una proposicin, la cual creemos verdadera, ya sea a nivel consciente o inconsciente, y; por lo general, nos negamos a discutir su validez. Las creencias motivan nuestros comportamientos; son pues los motores de nuestras conductas, independientemente de que tengamos o no conciencia de ellas. De modo que, segn los resultados conductuales que genera nuestro sistema de creencias, podemos decir que algunas son negativas y otras son positivas, mientras que segn la fiabilidad de la fuente de dnde se originaron podemos clasificarlas en cientficas y dogmticas, y segn su comprobacin en verdaderas o falsas.65 Si bien la siguiente distincin no es formal, nos podemos encontrar con tres tipos de creencias: las opiniones, las ideologas y las religiosas. Las primeras estn sometidas a criterios racionales, los cuales justificarn su verdad o no, las segundas, fundamentadas principalmente en la constitucin de la identidad que tenga el grupo social que las sostiene y las ltimas, las religiosas, cuyo fundamento se encuentra por fuera del mundo cognoscitivo y de la propia experiencia y que surgen de la revelacin divina o autoridad sagrada.66

63 64

Ibez, Toms. . Ideologas de la vida cotidiana. Barcelona, Espaa, Sendai.,1988, p.60 Diccionario Crtico de Ciencias Sociales. Universidad de Sevilla. En http://www.ucm.es 65 Acerca de creencias y motivaciones. Diccionario Crtico de Ciencias Sociales. Universidad de Sevilla. En http://www.ucm.es 66 Idem. 21

Segn Rokeach las creencias son proposiciones simples, conscientes o inconscientes, inferidas de lo que las personas dicen o hacen, capaces de ser precedidas por la frase: Yo creo que...67 El contenido de una creencia puede: a) describir el objeto de la creencia como verdadero o falso, correcto o incorrecto; b) evaluarlo como bueno o malo o, c) propugnar un cierto curso de accin o un cierto estado de existencia como indeseable. Entre creencia y actuacin existe una relacin, pero no como causa-efecto, sino como tendencia, predisposicin o prescripcin, en el sentido de orientacin o norma para la accin.68 Si bien no es comn que creencia y representaciones sociales se confundan, el concepto de creencia es uno de los elementos que conforman el campo de representacin, sin que ello signifique que los estudios sobre las creencias sean estudios de representaciones sociales. 1.4.3 La percepcin El concepto de percepcin proviene del trmino latino percepto y se refiere a la accin y efecto de percibir (recibir por uno de los sentidos las imgenes, impresiones o sensaciones externas, o comprender y conocer algo). La percepcin puede hacer referencia a un conocimiento, a una idea o a la sensacin interior que resulta de una impresin material hecha en nuestros sentidos. Para la psicologa, la percepcin es la funcin que permite al organismo recibir, elaborar e interpretar la informacin que llega desde el entorno, a travs de los sentidos. Los especialistas aseguran que la percepcin es el primer proceso cognoscitivo, que permite al sujeto captar la informacin del entorno a travs de la energa que llega a los sistemas sensoriales. El proceso de la percepcin es de carcter inferencial y constructivo: la representacin interna de lo que acontece en el exterior surge a modo de hiptesis. La informacin que llega a los receptores se analiza de forma paulatina, junto a la informacin que viene de la memoria y que ayuda a la interpretacin y a la formacin de la representacin.69 La percepcin es un fenmeno cognitivo y emocional a la vez. Percibir es una operacin neurofisiolgica, psicolgica y semntica de desciframiento cognitivo, de investidura de sentido del objeto percibido, que transportado voltilmente por su luz reflejada hacia el aparato ocular, para su perceptor pasa de ser una mera forma a constituirse en conocimiento, de modo que la informacin sensorial se estructura como adquisicin cognitiva con la identificacin del objeto y sus partes.
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La percepcin y las representaciones sociales aluden a la categorizacin de personas u objetos por lo que ambos conceptos se tienden a confundir. Sin embargo los estudios de percepcin social se centran en los mecanismos de respuestas sociales y de procesamiento de

Rokeach citado por Araya Umaa, Sandra. Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin.. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002, p.44 68 Araya Umaa, Sandra. Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002, p.44 69 Colectivo de autores: Psicologa social II. Editorial Flix Varela. La Habana, 2006, p. 142 70 Gubern, Romn: Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, p. 14. 22

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la informacin y los de representaciones sociales en los modos de conocimiento y los procesos simblicos en su relacin con la visin de mundo y la actuacin social de los seres humanos. 1.4.4 Los estereotipos Un estereotipo es una imagen o idea aceptada comnmente por un grupo o sociedad, que presenta un carcter inmutable. En sus orgenes, la palabra nombraba a una impresin tomada de un molde de plomo que se utilizaba en la imprenta en lugar del tipo original. Esta aplicacin termin convirtindose en una metfora respecto a un conjunto de ideas preestablecidas que se podan llevar de un lugar a otro sin cambios. En su uso actual ms habitual, el concepto de estereotipo hace referencia a la imagen mental simplificada y con pocos detalles acerca de un grupo de gente que comparte ciertas cualidades caractersticas. Suele utilizarse con un sentido negativo o peyorativo, considerndose que los estereotipos son creencias ilgicas que se pueden cambiar a travs de la educacin.71 Un estereotipo es un concepto o una imagen simplificada y/o estandarizado con el significado especfico, llevado a cabo a menudo en campo comn por la gente sobre otro grupo. Un estereotipo puede ser un concepto, una opinin, o una imagen convencional y sobresimplificada, basada en la asuncin que hay las cualidades que los miembros del otro grupo sostienen en campo comn. Son tpicamente generalizaciones basadas en conocimiento mnimo o limitado alrededor de un grupo a quien la persona que hace la estereotipia no pertenezca. Otros autores coinciden en definir a los estereotipos como el conjunto de ideas que un grupo o una sociedad obtiene a partir de las normas o patrones culturales previamente establecidos72. Esto demuestra que en el fondo los estereotipos son el producto de la atribucin de una determinada caracterstica a objetos (o grupos de personas), que tiene su origen en una generalizacin indebida o demasiado aproximativa y arbitraria de la realidad, y que, por lo tanto, tiende a prescindir de cualquier conclusin lgica o de una comprobacin experimental. Los estereotipos se transmiten y promueven por diversas vas, tales como la educacin formal y la educacin informal, principalmente en el ncleo familiar y a travs de los medios masivos de comunicacin. Cuando prendemos la televisin, la radio o abrimos una revista, le estamos abriendo la puerta de nuestro hogar y de nuestra mente a una serie de ideas y de imgenes que, si bien, por un lado, reflejan la realidad, nos informan y nos entretienen, por otro lado presentan una visin reducida y tendenciosa de cmo vivir, como pensar, como vestir, como ser. En el fondo la comunicacin es el medio por el cual nos llega la informacin y que nosotros sin realizar un anlisis lgico, la estereotipamos. Como se planteaba anteriormente, los estereotipos son categoras de atributos especficos a un grupo que se caracterizan por su rigidez. En este sentido son ms dinmicas las representaciones sociales pues stas se modifican constantemente en la interaccin diaria de las personas. Asimismo la representacin social se diferencia de los estereotipos por su funcin: los estereotipos son el primer paso en el origen de una representacin; cuando se Diccionario Crtico de Ciencias Sociales. Universidad de Sevilla. En http://www.ucm.es Gimnez, Gilberto. La cultura como identidad y la identidad como cultura. Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM, p. 5. Material digital. 23
72 71

obtiene informacin de algo o de alguien se adscribe en el grupo o situacin a las cuales ese grupo o situacin pertenece, o sea los estereotipos cumplen una funcin de economa psquica en el proceso de categorizacin social.73 1.4.5 La actitud La actitud es la forma de actuar de cada persona, el comportamiento que emplea un individuo para hacer las cosas. En este sentido, puede considerarse la actitud como cierta forma de motivacin social de carcter, por tanto, secundario, frente a la motivacin biolgica, de tipo primario- que impulsa y orienta la accin hacia determinados objetivos y metas. Eiser define la actitud de la siguiente forma: predisposicin aprendida a responder de un modo consistente a un objeto social.74 En la Psicologa Social, las actitudes constituyen valiosos elementos para la prediccin de conductas.75 Para el mismo autor, la actitud se refiere a un sentimiento a favor o en contra de un objeto social, el cual puede ser una persona, un hecho social, o cualquier producto de la actividad humana. La actitud tambin ha sido definida como un estado de disposicin nerviosa y mental, que es organizado mediante la experiencia y que ejerce un influjo dinmico u orientador sobre las respuestas que un individuo ofrece a los objetos y a las situaciones.
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Por lo tanto, la actitud es ms bien una motivacin social antes que una motivacin biolgica. Es una predisposicin aprendida para responder de un modo consistente a un objeto social. Por eso, la psicologa social analiza las actitudes para predecir conductas. Al observar las actitudes de un sujeto, puede preverse su modo de actuar. Se han distinguido tres componentes de las actitudes: el cognoscitivo (formado por las percepciones y creencias hacia un objeto, as como por la informacin que tenemos sobre el mismo), el afectivo (el sentimiento en favor o en contra de un objeto social) y el conductual (la tendencia a reaccionar hacia los objetos de una cierta manera). Basndose en diversas definiciones de actitudes, Rodrguez defini la actitud como una organizacin duradera de creencias y cogniciones en general, dotada de una carga afectiva a favor o en contra de un objeto definido, que predispone a una accin coherente con las cogniciones y afectos relativos a dicho objeto. Las actitudes son consideradas variables intercurrentes, al no ser observables directamente pero sujetas a inferencias observables.77 Casi todas las definiciones del concepto de actitud -tal como ha sido elaborado por la psicologa social- tienen en comn el caracterizarla como una tendencia a la accin adquirida en el ambiente en que se vive y derivada de experiencias personales y de factores especiales a veces muy complejos. En general, el trmino actitud designa un estado de disposicin psicolgica, adquirida y organizada a travs de la propia experiencia, que incita al individuo a

Araya Umaa, Sandra. Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002, p.45. 74 Eiser, J.R. Psicologa Social. Madrid: Pirmide. En Material Digital 75 Rodrguez, A. Psicologa Social. Mxico: Trillas En Material Digital 76 Diccionario Crtico de Ciencias Sociales Universidad de Sevilla. En http://www.ucm.es 77 dem 24

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reaccionar Las

de una manera caracterstica frente


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a determinadas personas, objetos o adquiridas para actuar

situaciones . actitudes no son conductas sino predisposiciones selectivamente, conducirse de determinada manera en la interaccin social. Tienen que ver con una forma de actuar. Operan como parte de un sistema de representacin de la realidad, una vez incorporadas regulan la conducta. Se considera a la actitud como el producto final del proceso de socializacin, son aprendidas en el seno social y condicionarn las respuestas del sujeto hacia determinados grupos, objetos, hechos y situaciones. Se van construyendo y anclando en cada relacin interpersonal. Los individuos incorporan valores, hacen atribuciones y actan en funcin de ellas.
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Una de las principales diferencias entre el concepto de actitud y el concepto de representaciones sociales estriba en que la actitud se sita exclusivamente en el polo de las respuestas. El concepto de actitud implica la existencia de un estmulo ya constituido hacia el cual se reacciona segn el tipo de disposicin interna que se haya construido hacia l. Por el contrario, la representacin social se sita en ambos polos o, mejor dicho, entrelaza la respuesta y el estmulo de forma indisociable.
80

La respuesta que las personas dan ante un

objeto determinado est prefigurada ya en la forma en que construyen ese objeto. El estmulo provoca efectivamente un cierto tipo de respuesta, pero se construye el estmulo con base en las respuestas que las personas son susceptibles de dar. Las representaciones sociales actan simultneamente sobre el estmulo y sobre la respuesta. En otras palabras, la actitud determina, orienta la respuesta frente a cierto estmulo; la representacin social constituye el estmulo y la respuesta que se da.81 La disposicin a responder de cierta forma no se adquiere, por lo tanto, como un fenmeno separado de la elaboracin del estmulo. 1.4.6 La opinin Segn Moscovici, la opinin es una frmula socialmente valorizada a la que las personas se adhieren y, por otra parte, una toma de posicin acerca de un problema controvertido de la sociedad o de objetos sociales cuyo inters es compartido por el grupo.82 La opinin propicia la utilizacin de conceptos; no obstante, ella no es el origen de tales conceptos porque los significados que los originan provienen de las representaciones sociales que se confrontan en el contexto de la comunicacin y la divergencia83 (Rodrguez, 1997). Es decir, la diferencia entre la opinin y las representaciones sociales es que esta ltima informa del contexto, de los criterios de juicio y de los conceptos subyacentes en la opinin, mientras

Vander Zanden, James, Manual de Psicologa Social, Barcelona, Paids, 1986, p. 614. Material Digital. Muchinik G y Seidman S. La Nocin de actitud. Buenos Aires, 1983. En http://www.espaciologopedico.com 80 Ibez, T. Ideologas de la vida cotidiana. Barcelona, Espaa: Sendai, 1988. Material digital 81 Araya Umaa, Sandra. Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002, p.45. 82 Moscovici, Serge citado por Araya Umaa, Sandra. Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002, p.45 83 Rodrguez, O. Por qu las representaciones sociales? Un acercamiento de la teora al anlisis del EZLN. En Uribe, F. Los referentes ocultos de la psicologa poltica. Mxico: Casa Abierta al Tiempo, Universidad Autnoma de Mxico, Unidad Iztapalapa. Material Digital. 25
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que la opinin solo informa sobre la reaccin de las personas hacia los objetos dados desde afuera independientemente de los y las actoras sociales. Los estudios de opinin se refieren a la toma de posicin frente a cuestiones sociales de relevancia. En cambio, el estudio de las representaciones sociales considera las relaciones y las interacciones sociales, pues son ellas las que generan los cambios de opinin de las personas frente a circunstancias distintas: personas, lugares, situaciones. 1.4.7 La imagen Imagen es un trmino que proviene del latn imgo y que se refiere a la figura, representacin, semejanza o apariencia de algo. La imagen es el concepto que ms se utiliza como sinnimo de representaciones sociales, debido a que tanto la imagen como la representacin social hacen referencia a ciertos contenidos mentales fenomenolgicos que se asocian con determinados objetos, supuestamente reales. Sin embargo, ella es una reproduccin pasiva de un exterior en un interior. Esto equivale a decir que la imagen se construye esencialmente como reproduccin mental de un objeto exterior y se relaciona bsicamente con los mecanismos perceptivos. Las representaciones sociales, lejos de constituir una reproduccin especular de cierto objeto exterior, consiste en un proceso de construccin mental de un objeto cuya existencia depende en parte del propio proceso de representacin. Es decir, aunque la representacin alude a imgenes y figuras, la representacin es algo ms que un puro reflejo del mundo exterior por el marcaje social que contiene y por la funcin que cumple en la interaccin social 84. Reproducir y producir pertenecen a distintos mbitos y denotan la distancia entre ambos conceptos. Si bien, al igual que ocurre con el concepto de actitud, la representacin social integra el concepto de imagen en su propia formulacin; es necesario insistir que cuando se habla de representaciones sociales se parte de que no hay un corte entre el universo exterior y el universo de las personas o de los grupos y de que, en el fondo, el sujeto y el objeto no son heterogneos en su campo comn. El objeto est inscrito en un contexto activo, mvil, puesto que, en parte, fue concebido por la persona o la colectividad como prolongacin de su comportamiento y solo existe para ellas en funcin de los medios y los mtodos que permiten conocerlo. Los conceptos de imagen, de opinin y de actitud no tienen en cuenta esas vinculaciones, ni la apertura que las acompaa. Se considera a los grupos en forma esttica, no por lo que crean y lo que comunican, sino porque utilizan una informacin que circula en la sociedad. En resumen, las representaciones sociales son conjuntos dinmicos, su caracterstica es la produccin de comportamientos y de relaciones con el medio, en una accin que modifica a ambos y no una reproduccin de esos comportamientos, o de estas relaciones, ni una reaccin a un estmulo exterior dado 85

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Ibez, Toms citado por Araya Umaa, Sandra. Las representaciones sociales: ejes tericos para su discusin. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002, p.45. 85 Moscovici, Serge, El psicoanlisis, su imagen y su pblico. Buenos Aires, Argentina: Huemul S.A, 1979, p. 31 26

II. Las mediaciones, un proceso complejo.


2.1 Las mediaciones en los procesos de interaccin social.
Para estudiar la realidad social es necesario determinar que esta es una construccin, un proceso de interaccin constante entre los sujetos y sus representaciones sociales, que no puede estar ajeno a los procesos socio-histricos en los que surge, donde la cultura juega un papel primordial. La cultura es el lugar propio para la comprensin de las transformaciones de la experiencia social. Es el tejido de relaciones e intercambios simblicos, desde los que se construyen y reconstruyen permanentemente las ideas sociales. En este sentido, la cultura no es la formacin de un individuo en su humanidad o en su madurez espiritual, sino la formacin colectiva y annima de un grupo social en las instituciones que lo definen. Dentro de esta cultura, las mediaciones, al decir de Martn Serrano: pretenden ofrecer un paradigma adecuado para estudiar todas aquellas prcticas, sean o no comunicativas, en las que la conciencia, las conductas y los bienes entran en procesos de interdependencia.86 Las mediaciones canalizan las relaciones del sujeto con sus semejantes y con los objetos de los que hace uso, espacio dentro en el que se incluye la comunicacin. Debemos tomar en cuenta que las mediaciones son, al decir de Martn Barbero: los lugares de los que provienen las constricciones que delimitan y configuran la materialidad social y la expresividad cultural de los medios.
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Este concepto designa a las mediaciones como instancia cultural desde donde el

pblico produce y se apropia del significado y el sentido del proceso comunicativo. El proceso de mediacin se vincula a la identidad cultural de los sujetos y la produccin diaria de la cultura, esto perfila al sujeto receptor como un sujeto histrico inscrito en un tiempo y un espacio que es dueo de un conjunto de significaciones que lo hacen individuo ante la masificacin de los medios de comunicacin. Por otra parte, el investigador Guillermo Orozco, nos plantea que las mediaciones son un proceso estructurante que configura y reconfigura tanto la interaccin de los auditorios con los medios como la creacin por el auditorio del sentido de esa interaccin.88. Entonces el mundo del trabajo, el de la poltica, la produccin cultural, son entonces fuentes de mediacin de los procesos comunicativos. 2.1.1 Tipos de mediaciones. Existen diversos tipos
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de

mediacin:

cognoscitivas,

culturales,

de

referencia,

institucionales, tecnolgicas. condiciones situacionales.

Su origen est en la cultura, en la poltica, en la economa, en la

clase social, en el gnero, en la edad, en la intimidad, en los medios de comunicacin y en las La mediacin cognoscitiva es la principal mediacin individual y es entendida como aquellas que inciden en el proceso de conocimiento. La mediacin cultural implica la influencia de sta, en la determinacin del desarrollo especfico de destrezas cognoscitivas particulares (capacidad analtica, deductiva, inductiva, sntesis, generalizacin, interrelacin, etc.) al Martn Serrano, Manuel: La produccin social de comunicacin. Madrid, Alianza Editorial, 1993, p.23 Martn Barbero, Jess: De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona. Gili Mxico D.F., 1987, p.233 88 Orozco, Guillermo: Hacia una dialctica de la recepcin televisiva. La estructuracin de estrategias por los televidentes. En: revista Comunicacin & Poltica en Amrica Latina, No. 22-23-24-25. Sao Paulo, CBELA (Centro Brasileo de Estudios Latinoamericanos), 1993, p. 61 89 dem. p. 64. 27
87 86

priorizar el ejercicio de unas, ms que de otras, y orienta el proceso global de conocimiento, al sancionar lo que es apropiado y relevante conocer y la forma de interpretarlo. Las mediaciones de referencia son las diversas identidades del sujeto receptor; sexual, tnica, socioeconmica, geogrfica y proporcionan al sujeto nuevamente, un esquema de interpretacin acorde a su grupo de pertenencia. Las mediaciones institucionales son aquellas en las que el sujeto interacta, recibe, intercambia y produce sentidos y significados. Tal es el caso de la familia que es el espacio de afecto y cercana, la escuela como espacio acadmico y de disciplina, el trabajo como espacio de produccin, y la iglesia como lugar de reflexin. Las mediaciones tecnolgicas corresponden a las caractersticas fsicas y tcnicas de los diferentes medios de comunicacin. Esto hace que cada uno de ellos emplee normas especficas para producir su mensaje, as la televisin y el cine tienen como mediacin tecnolgica los encuadres de las imgenes y la forma en que pueden editarlas, la radio el lenguaje de los sonidos y el libro y el peridico el discurso escrito. Sin embargo Barbero propone un mapa de mediaciones un tanto ms complicado. (Ver Anexo 1) Como puede apreciarse el esquema se mueve sobre dos ejes: el diacrnico, o histrico de larga duracin entre Matrices Culturales (MC) y Formatos Industriales (FI)-, y el sincrnico: entre Lgicas de produccin (LP) y Competencias de Recepcin o Consumo (CR). A su vez, las relaciones entre MC y LP se hallan mediadas por distintos regmenes de Institucionalidad, mientras las relaciones entre MC y CR estn mediadas por diversas formas de Socialidad. Entre las LP y los FI median las Tecnicidades, y entre los FI y las CR median las Ritualidades.90 Para Barbero La socialidad se genera en la trama de las relaciones cotidianas que tejen los hombres al juntarse, que es a la vez lugar de anclaje de la praxis comunicativa, y resultado de los modos y sus colectivos de comunicacin, esto es de interpretacin/constitucin de los actores sociales, y de sus relaciones (hegemona/contrahegemona) con el poder91 En este proceso se activa y modela el habitus conformado en las diversas Competencias de recepcin. En cuanto a la institucionalidad, esta es desde siempre una mediacin espesa de intereses y poderes contrapuestos, que ha afectado, y sigue afectando, especialmente la regulacin de los discursos que, de parte del Estado, buscan dar estabilidad al orden constituido, y de parte de los ciudadanos mayoras y minoras- buscan defender sus derechos y hacerse reconocer, esto es re-construir permanentemente lo social.92 En cuanto al funcionamiento de las Lgicas de Produccin dice Barbero que su comprensin moviliza una triple indagacin: sobre la estructura empresarial en sus dimensiones econmicas, ideologas profesionales y rutinas productivas sobre su competencia comunicativa capacidad de interpretar/construir pblicos, audiencias, consumidores- y muy especialmente sobre su competitividad tecnolgica: usos de tecnicidad por los que pasa su capacidad de innovar. En este sentido el autor hace claridad al decir que. Confundir la

90

Martn Barbero, Jess. Medios, Mediaciones y Tecnologas. Signo y pensamiento 41. Volumen XXI, julio-diciembre de 2002. 91 dem 92 dem 28

comunicacin con las tcnicas, los medios, resulta tan deformador como pensar que ellos son exteriores y accesorios93 De otra parte el autor explica en su esquema cmo la mediacin de las ritualidades permite el nexo simblico que sostiene toda comunicacin: a sus anclajes en la memoria, sus ritmos y formas, sus escenarios de interaccin repeticin. En su relacin con los Formatos Industriales (discursos, gneros, programas, parrillas, palimpsestos) las ritualidades constituyen gramticas de la accin del mirar, del escuchar, del leer- que regulan la interaccin entre los espacios y tiempos de la vida cotidiana y los espacios y tiempos que conforman los medios. Lo que implica, de parte de los medios, una cierta capacidad de poner reglas a los juegos entre significacin y situacin.

93

dem 29

III. La Representacin en el cine.


3.1 El cine: arte o industria?
El cine es un arte y no es menos cierto que se ha intentado convertir en un mero producto cultural destinado al entretenimiento ms trivial, entretenimiento que cada da adopta ms la apariencia de cierta alienacin del espritu, o ms an, del pensamiento. Uno de los elementos a tener en cuenta en el anlisis de esta problemtica radica en el auge que ha tenido en la postmodernidad el consumo cultural. El consumo avanza sobre la cultura, se inserta en ella y la devora, apelando a una manipulacin cognitiva y emocional, tanto de palabras como de las imgenes. En este proceso de mercantilizacin del sptimo arte, regido cada da ms por criterios economicistas y de rentabilidad del producto se va creando la tendencia de buscar lo seguro, que asfixia la esencia misma de la creacin artstica, se evaden riesgos y prcticamente no existen espacios para la experimentacin. Otro mbito desde el cual pude analizarse esta cuestin es desde la cultura de masas, reflejo de un imaginario social alienado de la verdadera cultura, imaginario formado a la vez por smbolos que dan la impresin de emanar de la cultura popular, pero que en realidad se generan desde arriba y bajo principios de racionalidad industrial, creando poco espacio para la verdadera creacin. Cuando verdaderamente se comienza a crear un pensamiento crtico desde el mismo seno del capitalismo sobre el impacto de la racionalidad tcnica en la cultura y en el arte, es a partir de la creacin en el primer tercio del siglo XX de la llamad Escuela de Frankfurt, heredera de las ideas de Marx, la cual aglutin a pensadores como Theodor Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Walter Benjamn, entre otros. En la obra de todos ellos hay un elemento comn: la cuestin del arte devenido en mercanca y su efecto alienante en los hombres. A propsito de este tema, una de las diferencias entre arte e industria cultural est relacionada con los contenidos de ambos. Mientras que la industria cultural organiza los mensajes con el objetivo de promover la continuidad de la dominacin presente, negando toda la posibilidad de cambio real, el arte encierra un proceso genuino de creacin que trasciende los mdulos ya establecidos y que guarda en s mismo una promesa de bienestar. Estos autores califican de sistema la cultura moderna y afirman que an cuando existen diferencias en cuanto a la calidad de los productos de la industria cultural, esto no desmiente la unin que forma el sistema, sino que lo confirma. Para estos autores ninguna produccin cinematogrfica escapa a este sistema industrial ya que todas obedecen a una estrategia de impacto en el pblico. Film y radio ya no tienen ms necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que no son ms que negocios les sirve de ideologa.94 El carcter industrial de la cultura moderna, est dado, segn estos autores, en relacin con el proceso de produccin del capitalismo, es decir, con la produccin en serie. Como se sabe, el eje de las industrias culturales, sabia y tempranamente intuido por Walter Benjamn, es su reproductividad, cual insercin de un trabajo simblico en un proceso mecanizado que permite su conversin en mercanca, solo el copiado a escala relativamente amplia materializa establemente la secuencia de comunicacin en un objeto adquirible () genera tambin un pblico de potenciales adquirientes, forma una demanda y un precio

94

Adorno, Theodor y Horkheimer, Max. Dialctica del Iluminismo. Material Digital. 30

difuso95, a ello pudieran aadirse segn el

autor espaol Enrique Bustamente dos

caractersticas comunes al sector, la significativa inversin de capitales y la divisin del trabajo consiguiente a toda industrializacin, incidiendo todo ello en los significados de esa cultura que se va generando, por cuanto la integracin capitalista de las producciones culturales no deja de modelar a la vez las condiciones del trabajo artstico, los contenidos ideolgicos de las obras y las condiciones de uso de los productos.96 Otro autor de la escuela de Frankfurt como W. Benjamn reconoce en el cine una forma de acercar la realidad a los sujetos como consecuencia de lo que l denomin la legtima aspiracin del hombre a ser reproducido.97 El cine tiene como protagonistas a los mismos hombres comunes, por lo que stos van a apropiarse y a reflejarse en l. Pero este potencial revolucionario del cine se ve rpidamente sofocado por las lgicas capitalistas y esto Benjamn lo acua afirmando que mientras sea el capital el que d en l el tono, no podr adjudicrsele al cine otro mtodo revolucionario que el apoyar una crtica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte.98 El cine dio protagonismo a los objetos inanimados, algo impensable en la escena teatral y a descubierto para el hombre realidades preceptuales antes inalcanzables que nacen de su propia puesta en situacin frente a la realidad. El cine es utilizado por las masas antes que ser contemplado porque estas aspiran a expresarse en ese arte. El cine no slo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino adems por cmo con ayuda de ste se representa el mundo en torno.99 Benjamn ve en la tcnica y las masas una nueva emancipacin del arte. Comienza a surgir una nueva forma de lectura de los procesos de recepcin que pasan a funcionar de manera colectiva y cuyo sujeto es la masa. Se estaba afirmando una nueva relacin de la masa con el arte y en general con la cultura. El espectador de cine se vuelve experto pero de un tipo nuevo en el que no se oponen sino que se conjugan la actitud crtica y el goce.100 En esta nueva era digital existen verdaderas guerras por el poder de la cultura y la informacin, sobre su valor aadido y ante todo, por los nuevos equilibrios socioculturales y polticos. Esto quiere decir que no existe difusin masiva de la cultura sin un modelo comunicativo subyacente y a su vez no es posible una comunicacin masiva que no acte al tiempo como una sistemtica mquina de difusin (y re-produccin) de la cultura.101 En ese sentido, el xito y la trascendencia del cine en la actualidad descansa ms bien en la idea de superar la dicotoma arte e industria, pues en la medida en la que el cine pueda conciliar ambos elementos, lograr mayor aceptacin por parte de un pblico medio sin necesidad de renunciar a su compromiso de captar la realidad social y los tantos conflictos que

Pilati y Richeri citados por Rodrguez, Jos Luis. Tesis de Maestra. Facultad de Comunicacin Social. Universidad de la Habana, p. 7 96 Huel citado por Bustamante, Enrique (coordinador) Hacia un Nuevo Sistema Mundial de Comunicacin. Industrias Culturales en la Era Digital en: Las industrias culturales entre dos siglos, Gedisa Editorial, Fundacin Alternativas, Espaa,, p. 27 97 Benjamn, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Discursos interrumpidos I, Tauros, Buenos Aires, 1989. Material Digital. 98 dem. 99 dem, p.14 100 dem. 101 Bustamante, Enrique: Hacia un nuevo sistema mundial de comunicacin. Industrias culturales en la era digital. Editorial Gedisa, Barcelona, 2003, p. 22 31

95

padece la humanidad, as como tampoco la aspiracin a la experimentacin que suele caracterizar a una buena cinematografa.

3.2 Un antes y un despus


El cine como acto de invencin humana no puede escudriarse desde una mirada terica-historicista, sin sopesar las sucesivas interpretaciones y lecturas que se le han atribuido como parte de esa fascinante irrupcin que signific el arte del celuloide, sus predecesores y sucedneos, en una era-civilizacin bsicamente articulada alrededor de las competencias escriturales. El termino iconosfera fue propuesto en 1959 por el entonces director del Instituto de Filmografa de Paris, Gilbert Cohen-Seat para designar el entorno imaginstico surgido del invento del cine y de sus formas conexas o derivadas como la fotonovela y la televisin. La nueva nomenclatura vendra a dar reconocimiento al fenmeno ya plenamente constituido en las sociedades industrializadas, tras un siglo de cultivar los sentidos perceptivos en funcin de una zaga de invenciones de tecnologas y sus correlatos expresivos de tipo figurativo tan fundamentales como la litografa, la fotografa, el cartel, el fotograbado, la narrativa dibujada de los cmics o los aleluyas, as como el cine, medios todos que al decir de Gubern densificaron espectacularmente el capital icnico en los espacios privados y pblicos de las sociedades urbanas.102 Ms tarde, Yuri Lotman, intentara posicionar el concepto de semiosfera para designar el ambiente o entorno de signos que envuelve al hombre, y del cual correspondientemente la iconosfera seria parte integrante; luego Abraham Moles advierte la necesidad de contemplar al interior a la mediasfera como capa mas densa, portadora del capital imaginistico, intentos todos por dotar de una articulacin casi a modo de campo de toda la produccin sgnicosimblica y visual que la humanidad conoca hasta entonces. Muy prontamente Regis Debray, a tenor de la centralidad que en las sociedades contemporneas ha adquirido la imagen, y segn refiere Romn Gubern mimbre central de un nuevo ecosistema cultural, formado por las imgenes del cine, la televisin, la publicidad, las revistas ilustradas, y cuyos efectos psicolgicos y sociales parecan a veces inquietantes y potencialmente amenazadores para la tradicional y slida cultura gutenbergiana de la palabra escrita103, entroniza la demarcacin conceptual de tres grandes etapas del desarrollo cultural humano, caracterizada por la produccin sucesiva de una logosfera, de una grafosfera y finalmente de una videosfera. Pero la vida misma, mucho ms rica y anticipada que la propia teorizacin que la articula y explica, habra de confirmar en escasos aos, la obsolescencia de tales delimitaciones para abocarse al reclamo de lo que Gubern junto a otros muchos autores llaman la civilizacin de la imagen. Volviendo al cine y sus subversiones, el propio ensayista y semitico cataln es categrico cuando afirma que el cine se convertira en la matriz fundacional y gentica de

102

Gubern, Romn: Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, p.107 103 dem, p. 108 32

todos los sistemas de representacin audiovisual basados en la imagen animada que se desarrollaran posteriormente a lo largo del siglo XX104 Heredero de modelos de representacin formalizados desde el Renacimiento, el cine toma al decir de Gubern, el marco-encuadre de la pintura narrativa y del escenario del teatro a la italiana el formato delimitador del fotograma y de la pantalla, como superficies acotadas de representacin. En tanto del teatro toma las tcnicas de puesta en escena en un espacio tridimensional espectacularizado y de la novela decimonnica sus tcnicas narrativas. De tal suerte, es legtimo afirmar que el cine forj su identidad artstica reelaborando modelos de representacin plstica y modelos narrativos precedentes.105 El cine de ficcin y su narrativa, basado en la imagen fotoqumica percibida en movimiento ilusorio, naci de la sustancia icnica de la fotografa, al servicio de estatuto espectacular propio del teatro, utilizando conversaciones narrativas de la novela, y cuando adquiri el sonido, de la expresin acstica de la radionovela. Pero esa fusin de tradiciones artsticas diversas fue tan fecunda que puede afirmarse que la ontognesis del cine desbord ampliamente la filognesis esttica.106 Como prueba inefable de la deuda del cine con los sistemas de representacin anteriores, su vocabulario profesional da cuenta de las dismiles conexiones. El encuadre, la composicin, el claroscuro, el escorzo y los valores plsticos procedieron del vocabulario de los pintores y fotgrafos. De la literatura tom los conceptos de narracin, accin paralela, flashback, flash-forward y metfora; asimismo de la terminologa teatral y sus prcticas adopt vocablos como puesta en escena, decorado, iluminacin e interpretacin de actores; de la msica el concepto de ritmo y ms all de lo artstico, del mbito de la ingeniera, la nocin de montaje.

3.3

El cine como representacin y el cineasta como sujeto de la

representacin
Visin y creencia, representacin y verdad son trminos claves para comprender la importancia del cine en lo que se refiere a su capacidad para interpelar, movilizar y articular el imaginario individual y social. El cine tiene como objetivo ltimo perpetuar el funcionamiento del sistema, los valores hegemnicos de una sociedad concreta, naturalizarlos, indicar a cada individuo de una comunidad cul es su lugar y su papel en el entramado social. Parte del dispositivo socio-ideolgico en su conjunto que afecta inevitablemente a la constitucin de sujeto; el cine, podemos decir, crea una representacin imaginaria de condiciones reales de existencia que crea reconnaisance para el sujeto y contribuye a la naturalizacin del statu quo como estructura jerarquizada y jerarquizante.107 Estamos muy lejos de una nocin de cine como copia de la realidad, como simple grabacin de hechos. Como prctica social e institucin, el cine no puede entenderse simplemente como un mero soporte tcnico-material para la conformacin de una

dem. dem. 106 dem, p. 110. 107 Althusser citado por Colaizzi, Giulia. El acto cinematogrfico: gnero y texto flmico. Universidad de Valencia. Material Digital. 33
105

104

representacin; en tanto que discurso, aparato ideolgico, no es un espejo, un reflejo de la realidad, un instrumento pasivo o neutral de reproduccin: nos remite a un entramado complejo de relaciones histricas, econmicas y sociales que producen, autorizan y regulan tanto el sujeto como las representaciones. Que lo que el cine "habla" no sea la realidad misma, no quiere decir que los filmes no se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea profundamente ideolgico (siempre, justamente, esto es lo que es). Pero la relacin entre el responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro contexto, un periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideologa de un discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje108. Como mediacin, no hay ideologa del autor en ningn discurso, tan slo ideologa del discurso (del autor). Claro que la ideologa del autor, si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y concepciones que derivan de la pertenencia de este autor a un determinado grupo social, generalmente coincide con el sistema de valores que portan sus discursos: lo que dice un film, debe coincidir con lo que suscribe quin o quines lo hacen. Pero a veces esto no ocurre as. En ltimo trmino, pensar que todo discurso es una cierta rplica de su autor desde el punto de vista de la ideologa (apartando la necesaria confusin entre instancias textuales y contextuales en el anlisis que una tal operacin conlleva), presupone la pretensin de que las condiciones de produccin del texto son recuperables a partir del anlisis que podamos hacer del mismo, ambicin que dibuja un analista que omnipotentemente es capaz de reconstruir la realidad a partir de algunos de sus datos.109 Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia que l refiere, como si se tratara de un suceso, de alguna manera, extrado directamente del mundo, para posteriormente valorar el "agregado" que el lenguaje coloca sobre l, a travs de las connotaciones que ese mismo lenguaje propicia No es que el cine "extrae" la realidad que es el "contenido" y luego la comenta por medio de la "forma", sino que, como sostiene Giannetti forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de lenguaje.110 Al centro del debate se estara colocando la capacidad perceptiva del sujeto tanto de quin emite como de quin recibe. La reflexin del semitico cataln Romn Gubern, aunque no pensada solo en la funcin del cine como construccin cultural, revela aspectos necesariamente habilitantes de cualquier discusin terica. Puesto que la percepcin humana est necesariamente filtrada por una subjetividad y por una codificacin cultural y lingstica, la imagen producida, que mutila la riqueza informativa de la realidad representada, suele aadir en cambio un nuevo plus de informacin que expresa por medios retricos el punto de vista o la actitud del artista y/o de su contexto cultural ante el objeto representado ()111 Las representaciones icnicas no pueden renunciar, en efecto, a la doble y simultnea funcin de imitacin y de expresin, de copia y de invencin, siendo precisamente la segunda una consecuencia necesaria de que la imitacin o copia nunca ser tcnicamente perfecta, nunca ser idntico a su modelo. En esta doble funcin pueden reconocerse las huellas de lo

108 109

Carmona, C. Cine. Historia del cine. En http://librosvarios.ifrance.com dem, 110 Giannetti, L Cine. Historia del cine. En http://librosvarios.ifrance.com 111 Gubern, Romn: Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, p.47. 34

que

los

griegos
112

llamaban

mimesis

(copia,

reproduccin)

phantasia

(imaginacin,

invencin)

Para Gubern, la imagen cinematogrfica de ficcin parece situarse a caballo entre la reproduccin y la invencin, en tanto imita el movimiento de la vida y aparece investida de una autenticidad fotogrfica que nace de una puesta en escena.113 Algunos pensadores consideran las pelculas como formas de expresin y no de comunicacin, dado que en ellas se expondra solamente el punto de vista muy particular del director que no cuenta con un cdigo de referencia fcilmente identificable. La mayora de los tericos del cine se oponen a esta visin. Para ellos el cine implica, al igual que las lenguas habladas, tres planos comunicativos: el representativo, el expresivo y el apelativo. El primero de estos planos se refiere a lo que se dice, es el lugar donde se presenta el mensaje comunicativo informativo. En el plano expresivo se expone la individualidad del director, lo que posibilita la identificacin del director por parte del espectador de una pelcula cuyo director no conoce de antemano. Los encuadres, la composicin de la banda sonora, el montaje, los contrastes tonales y otros elementos presentes en el filme permiten identificar el estilo de un director. En el plano apelativo se busca disparar una reaccin en el espectador, misma que paradjicamente puede consistir en la pasividad y enajenacin. Sin embargo, en una pelcula que no est regida por una ideologa de comercializacin a cualquier precio, se apela frecuentemente al despertar de la conciencia con respecto a determinados fenmenos que se exponen en la cinta. Como vimos, el manejo de estos tres planos constitutivos del cine puede ser empleado para transmitir mensajes en favor o en contra del hombre, es decir, el cine como medio de comunicacin no es ni bueno ni malo. Lo decisivo en este aspecto es el tipo de mensajes que se transmite en una pelcula. Segn Manuel Martn Serrano, la participacin de los medios de comunicacin de masas en la elaboracin de una representacin de lo que sucede en el mundo se inicia cuando lo que l llama institucin mediadora u otros agentes sociales (agencias de noticias, consejos de redaccin, censores, etc.) seleccionan determinados aconteceres para hacerlos pblicos.114 Este fenmeno es objeto de la Teora de la Mediacin Social, que segn este autor ofrece una nueva temtica para las Ciencias Sociales: el estudio de la produccin, transmisin y utilizacin de la cultura, a partir del anlisis de los modelos culturales y de sus funciones. Martn Serrano contina diciendo lo siguiente: Estos estudios son especialmente necesarios cuando la cultura se utiliza como un procedimiento de dominacin. As ocurre en los fenmenos de transculturacin, como se observa cuando una sociedad destruye las seas de identidad de otra; y tambin sucede en los procesos de control social, cada vez que se propone una visin preestablecida del mundo y de lo que sucede en el mundo, para influir sobre la conciencia de las personas.115 La mediacin inserta en la interpretacin de lo real el factor ideolgico; la realidad, como resultante, es ya una construccin producto de un punto de vista. A decir de Francisco

112 113

dem. dem. 114 Barbero, Martn. Presentacin de la teora social de Comunicacin. Material Digital, p.20. 115 dem, p. 22 35

Javier Gmez Tarn116, el cine incorpora nuevos elementos de reflexin puesto que sus mediaciones son de diversa ndole, a saber: 1) Un mecanismo tecnolgico (el aparato cinematogrfico) capaz de la impregnacin fotogrfica, el procesado y su posterior proyeccin. Intervienen en este sistema las actuaciones sobre el material filmogrfico a partir de la incorporacin del proflmico. 2) Un mecanismo representacional (el proflmico) sobre el que se ejerce una determinada manipulacin de carcter gradual, mayor o menor, en funcin del nivel ficcional y de la utilizacin de intrpretes; en cualquier caso, el proflmico es la representacin de una supuesta realidad (existente caso del documental- o expresin de un mundo posible caso de la ficcin, que siempre supone la representacin de un mundo imaginario, por real que pueda parecer, con su propia coherencia y sentido-) 3) Un mecanismo discursivo que incide en la significacin, dirigida o no, a travs de procesos de denotacin y connotacin. La representacin, en su definicin ms general, es la paradoja misma de una presencia ausente, de una presencia realizada gracias a una ausencia - la del objeto representado - y a costa de la institucin de un sustituto. Artefacto plenamente cultural, basado en convenciones socializadas que rigen su campo y su naturaleza, ese sustituto siempre es fabricado, lo delimitan la tcnica y la ideologa: creo que hoy nadie imagina ya que una representacin sea en ningn aspecto una copia del objeto tal cual y ni siquiera de uno de sus aspectos. 117 Ciertamente la nocin de representacin pone en juego tres factores: un algo exterior (lo representado), un nuevo objeto (la representacin) y una distancia: la que separa la representacin de lo representado118. Esa distancia no es sino la expresin de la ausencia, pero, en el caso del cine, siempre tendremos que entender representacin como re presentacin, o sea nueva presentacin de una representacin previa. 3.3.1 El cineasta como intelectual comprometido con su tiempo y su realidad. El cineasta, como sujeto social adquiere cierto grado de compromiso con la sociedad, en su rol de intelectual. Como prctica social e institucin, el cine no puede entenderse simplemente como un mero soporte tcnico-material para la conformacin de una representacin; en tanto que discurso, aparato ideolgico, no es un espejo, un reflejo de la realidad, un instrumento pasivo o neutral de reproduccin: nos remite a un entramado complejo de relaciones histricas, econmicas y sociales que producen, autorizan y regulan tanto el sujeto como las representaciones. En correspondencia con lo anterior, Gramsci aborda tambin la cultura y su papel en la sociedad, resumiendo como mensaje central que la organizacin de la cultura es "orgnica" para el poder dominante. Los intelectuales no pueden definirse como tales por el trabajo que hacen, sino por el papel que desempean en la sociedad; esta funcin es siempre, de modo Gmez Tarn, Francisco Javier .El trmino discurso en el texto cinematogrfico: necesidad de una delimitacin no excluyente. Congreso Internacional Anlisis del discurso: lengua, cultura, valores. Universidad de Navarra, p.5. 117 Aumont, Jacques. Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje, Barcelona, Paids, 1993, p. 114.Material Digital. 118 Gonzlez Requena, Jess citado por Gmez Tarn, Francisco Javier. El trmino discurso en el texto cinematogrfico: necesidad de una delimitacin no excluyente. Congreso Internacional Anlisis del discurso: lengua, cultura, valores. Universidad de Navarra, p. 2 36
116

ms o menos consciente, la de "liderar" tcnica y polticamente un grupo, bien el grupo dominante o bien otro grupo que tienda a asumir una posicin dominante.119 Cada grupo social que se constituye en el terreno original de una funcin esencial, en el mundo de la produccin econmica, crea orgnicamente, junto con el mismo, uno o ms estratos de intelectuales que le dan homogeneidad y una conciencia de su propia funcin, no slo en el campo econmico sino tambin en el social y el poltico120 En todo trabajo fsico, incluso el ms degradante y mecnico, existe un mnimo de actividad intelectual. As pues, podramos decir que todos los hombres son intelectuales: pero no todos ellos ejercen la funcin de intelectuales en la sociedad. No hay ninguna actividad humana de la que puedan excluirse todas las formas de participacin intelectual: no es posible separar al homo faber del homo sapiens121. El modo de ser del nuevo intelectual no puede seguir consistiendo en la elocuencia, sino en la participacin activa en la vida prctica como constructor, organizador y "persuasor permanente", y no slo un simple orador.122 El intelectual se transforma en la conciencia auto crtica del sistema. Asimismo, contribuye a la toma de conciencia de la funcin histrica de la clase de la cual depende, pero a la vez entrega los elementos para que esta clase ejercite su hegemona. Para Gramsci los intelectuales no constituyen una clase sino una casta que se distribuye en todos los grupos sociales que expresan hegemona, no significa que no mantengan elementos de naturaleza ideolgica, psicolgica, poltica y econmica comunes como casta.123 En su libro Los intelectuales y la organizacin de la cultura, Gramsci seala, refirindose al papel de los intelectuales en la sociedad: la tarea de los intelectuales es darle a la clase homogeneidad y consciencia de su propia funcin.124 Para eso, sin lugar a dudas se hace necesaria una visin de conjunto de la sociedad, visin a la que acceden en su desarrollo, los intelectuales. Nunca se trata de una mirada exterior, ya que los intelectuales orgnicos no son concebidos como una clase aparte a la de su origen. Por eso es que Gramsci seala que: Se puede observar que los intelectuales orgnicos que cada nueva clase crea junto a ella y forma en su desarrollo progresivo son en general especializaciones de aspectos parciales de la actividad primitiva del tipo social nuevo que la nueva clase ha dado a luz125 Ante la disyuntiva sobre el carcter social autnomo e independiente de los intelectuales o la existencia o no de una propia categora especializada de intelectuales en cada grupo social, Gramsci ofrece dos conceptos ya anteriormente mencionados en los que se han desarrollado histricamente las categoras de los intelectuales, la del intelectual orgnico y la del intelectual tradicional: Cada grupo social esencial, al haber emergido en la historia desde su precedente estructura econmica y en cuanto expresin de su desarrollo (de dicha estructura), ha encontrado, al menos por lo que se refiere a la historia que ha tenido lugar hasta ese
119 120

Monasta, Atilio. Antonio Gramsci. En http://www.ibe.unesco.org Antonio Gramsci. Cuadernos de la crcel. Material Digital. 121 dem 122 dem 123 Gramsci, Antonio citado por Gutirrez Valdebenito, Omar. La cultura y el papel de los intelectuales., p. 4. 124 Gramsci, Antonio, Los intelectuales y la organizacin de la cultura. Material Digital, p. 8 125 dem, p.10 37

momento, categoras preexistente y que adems aparecan como representantes de una continuidad histrica que ni siquiera las ms complicadas y radicales mutaciones de las formas sociales y polticas haban interrumpido126 Para Gramsci, por tanto, las categoras especializadas para ejercer la funcin intelectual se forman histricamente y en conexin con todos los grupos sociales, pero especialmente en conexin con el grupo social dominante. Una de las caractersticas dominantes de cada grupo cuyo desarrollo tienda hacia el dominio y su lucha por la asimilacin es la conquista ideolgica de los intelectuales tradicionales; asimilacin y conquista que sern tanto ms rpidas y eficaces cuanto mejor elabore el grupo dado simultneamente sus propios intelectuales orgnicos127 Un intelectual orgnico se caracteriza por tanto por su alto nivel de compromiso social. Por un lado tenamos que estar en primera fila del trabajo intelectual, porque, como dice Gramsci, la tarea del intelectual orgnico es adquirir mayores conocimientos que los intelectuales tradicionales () pero el aspecto que resulta crucial es el segundo: el intelectual orgnico no puede quedar absuelto de la responsabilidad de comunicar esas ideas, esos conocimientos, a travs de la funcin intelectual, a quien profesionalmente no pertenece a la clase intelectual128 En esta demarcacin Bordieau aporta: () Los intelectuales no tienen que justificar su existencia a los ojos de sus compaeros ofrecindoles servicios aunque se tratara de los ms nobles, al menos a sus ojos-, como los servicios tericos. Tienen que ser lo que son, que producir e imponer su visin del mundo social que no es necesariamente mejor ni peor que las otras-, y que dar a sus ideas toda la fuerza de la cual son capaces. No son los portavoces de lo universal, menos todava una clase universal, pero sucede que, por razones histricas, tienen frecuentemente inters en lo universal.129 Y suscribe su certeza (presumiblemente compartida con Michel Foucault) de que es en la autonoma mas completa con respecto a todos los poderes, donde reside el nico fundamento posible de un poder propiamente intelectual, intelectualmente legitimo. 3.3.2 El compromiso del cineasta e intelectual en el proceso cultural cubano. Las conceptualizaciones brindadas anteriormente por el intelectual italiano Antonio Gramsci son una interpelacin hacia los intelectuales en cuanto a la toma de consciencia de su funcin social, de su relacin con la produccin material, de la relacin entre los llamados intelectuales orgnicos y tradicionales, etc. En el caso cubano, desde el triunfo de la Revolucin en 1959, se ha desarrollado un intenso proceso de reconocimiento del papel del intelectual en la formacin de la cultura nacional. Se buscaba una cultura nueva, una cultura de la Revolucin que rompiera con los rezagos de la dictadura y la neocolonia.

Gramsci, Antonio citado por Grandi, Roberto. Los estudios culturales entre texto y contexto, culturas e identidad. Comunicologa. Temas actuales. Editorial Flix Varela, La Habana, 2006, p. 127 127 dem 128 Hall citado por Grandi, Roberto. Los estudios culturales entre texto y contexto, culturas e identidad. Comunicologa. Temas actuales. Editorial Flix Varela, La Habana, 2006, p. 128 129 Bourdieu, Pierre. Intelectuales, poltica y poder. Eudeba, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1999, p. 171. 38

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Teniendo en cuenta la importancia de un intelectual orgnico en la formacin de una nueva sociedad, Fidel Castro, en junio de 1961, en el polmico discurso de la reunin de la Biblioteca Nacional en la Habana con clebres personalidades de la cultura, sent las pautas para una cultura de la revolucin. A partir de ese discurso y de una de sus frases Con la Revolucin todo, contra la revolucin nada, muchos malinterpretaron la intencin y se escudaron tras ello para lanzar una verdadera cacera de brujas contra los intelectuales. Sacado de su contexto y en manos de toda clase de hermeneutas y exgetas circunstanciales, ese versculo de las que en adelante seran conocidas como Palabras a los intelectuales dara muestras de una extraordinaria polisemia que le permitira ser el principio rector reconocido por los sucesivos perodos y tendencias en lucha130 El arte tena que estar en sintona con lo que se estaba viviendo. Se peda a los artistas compromiso con la masa social y con ello se pona en peligro la libertad de expresin. Se peda una obra comprometida con la nueva sociedad cubana. Era una lucha entre la vanguardia poltica y la vanguardia intelectual y cultural, sobre todo hasta qu punto los intelectuales podan reflejar la realidad objetiva nacional, los errores y las actitudes crticas, en una disyuntiva a favor o en contra de la Revolucin. Porque el papel fundamental de un intelectual orgnico en la Revolucin es su participacin crtica en los proceso de la cultura, aunque muchas veces se prefiri no aceptar esta aseveracin. En los aos 60 se produjo un proceso conocido como la ruptura de los paradigmas. Hubo un repunte del dogmatismo en el anlisis crtico de dos libros premiados en el concurso literario de la UNEAC (caso Padilla), as como de la situacin prevaleciente en el campo intelectual cubano. Fue una dcada de cambios y de sucesos continuos en todas partes, desde la Matanza de Tlatelolco hasta el primer ser humano en la Luna. La cultura latinoamericana vio surgir el movimiento del Nuevo Cine y llegar a su madurez el de la Nueva Novela. Fueron detonantes las crticas y posiciones diversas hacia el Gobierno Revolucionario en relacin con la aprobacin de la invasin de Checoslovaquia por las tropas del Pacto de Varsovia en 1968, con el arresto y detencin del poeta cubano Heberto Padilla en 1971, y la frustrada zafra del 70 o Zafra de los Diez Millones, que pese a ser la ms grande de nuestra historia dej al pas exhausto. Si en enero de 1968, en ocasin del Congreso Cultural de La Habana, se ensalzaba a los trabajadores intelectuales del mundo y de Europa en particular precisamente por intervenir en la esfera pblica con protestas y combativas movilizaciones en favor de causas como la de Cuba durante la Crisis de Octubre, la guerrilla del Che, la lucha de Vietnam, el movimiento negro en EUA, etc., en contraste con el nulo o escaso apoyo pblico de las vanguardias, organizaciones y partidos revolucionarios mundiales; ya en 1971 se descubre entre ellos una "maffia" de "falsos intelectuales", "pequeoburgueses seudo izquierdistas del mundo capitalista que utilizaron la Revolucin como trampoln para ganar prestigio antes los pueblos subdesarrollados", y que "intentaron penetrarnos con sus ideas reblandecientes, imponer sus modas y sus gustos e, incluso, actuar como jueces de la Revolucin"131 A la luz del presente bien puede afirmarse que los problemas ideolgicos se expresaron ms en la forma de administrar la cultura que en la propia intelectualidad. Aquella se expres Navarro, Desiderio: In medias res publica. La Gaceta de Cuba, La Habana, mayo-junio, 2001, n.3. Declaracin del Primer Congreso Nacional de Educacin y Cultura, en: Casa de las Amricas, La Habana, nm. 6566, pp. 17 39
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parcializada, sectaria y dogmtica contra todo lo que estuviese por encima de sus posibilidades de entender y de aceptar todo lo que estuviese dentro y fuera de sus cnones artsticos. Bien debe recordarse que el sectarismo estuvo presente en casi todas las esferas polticas del pas as como la represin contra cualquier lnea de pensamiento que no se expresara ntidamente favorable a los parmetros impuestos por la influencia sovitica en la sociedad cubana. Es imposible negar que el sectarismo de aquellos aos no solo estuviera presente en la administracin de la esfera cultural. Recurdense las sustituciones en el sindicalismo por el movimiento de trabajadores de avanzada, y en las organizaciones estudiantiles, sin explicaciones preliminares y convincentes, la ausencia de informacin sobre la Ofensiva Revolucionaria, el trabajo obligatorio en la agricultura para los que se marchaban del pas, el desenvolvimiento de la UMAP, la represin a los creyentes y a los homosexuales en los centros de trabajo y estudiantiles, entre otras. El anti occidentalismo, la libertad de creacin y de informacin, el cuestionamiento hacia los aspectos negativos de la burocracia gubernamental, junto a cualquier manifestacin que pronunciara su inconformidad hacia la coercin espiritual, en cualquiera de sus variantes, fueron fuertemente reprimidos a nombre de la llamada pureza ideolgica. Estos aos estuvieron marcados por una va de pensamiento rgido y vertical. Un proceso que desde la perspectiva pictrica se ve claramente en las obras de Ral Martnez. Obras en las cuales el "contrato social" pedido por la revolucin es aceptado y plasmado a la manera de realismo socialista. De 1968 en adelante, ms all de una serie de medidas administrativas (la ms simblica de todas sera la disolucin de la importante revista llamada precisamente Pensamiento Crtico), se produjo una verdadera cruzada contra la intervencin crtica de la intelectualidad en la esfera pblica, cruzada que tuvo su punto culminante en el Primer Congreso Nacional de Educacin y Cultura (1971) y que slo vino a desarticularse a principios de los aos 80 con el fracaso del ltimo desesperado intento de implantar como doctrina oficial el realismo socialista en su versin sovitica ms hostil a la crtica social. Justamente a principios de los 80 comienzan a orse nuevamente voces crticas, esta vez con ms fuerza y en mayor nmero, pertenecientes a jvenes intelectuales nacidos y formados ya dentro de la Revolucin -en su gran mayora artistas plsticos, pero tambin narradores, teatristas, cineastas y ensayistas. Del Congreso de Educacin y Cultura emergi, con Luis Pavn Tamayo a la cabeza, un CNC transformado, ninguno de cuyos dirigentes, hasta donde recuerdo, haba tenido relaciones orgnicas con la vanguardia. Los nexos de continuidad haban sido cuidadosamente rotos o reducidos al mnimo. A juzgar por sus acciones, el pavonato fue eso, justamente: un intento de disputarles el poder, o mejor dicho, de despojar del poder a aquellos grupos que hasta entonces haban impuesto su predominio en el campo de la cultura y que por lo visto no eran, salvo excepciones, polticamente confiables.132 Las instituciones autnomas como la Casa de las Amricas y el ICAIC, encabezadas por figuras prestigiosas, constituyeron verdaderos contenedores capaces de albergar a los jvenes valores preteridos de los crculos conservadores y dogmticos del pas. Al mismo tiempo, fueron fieles exponentes de las necesidades y exigencias del momento vivido.

132

Ambrosio Fornet. Mirar los 60. Antologa cultural de una dcada. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2004, p. 32. 40

3.4 El cine de ficcin. Un breve acercamiento a la construccin del texto cinematogrfico.


Los gneros cinematogrficos poseen caractersticas intrnsecas y frmulas narrativas que permiten al espectador interactuar de manera ms intensa con la propuesta cinematogrfica. Se asumen entonces los gneros como modelos para ordenar los contenidos del relato. As podemos encontrar el cine histrico, el documental o el cine de ficcin. Este ltimo se puede catalogar como la delgada frontera entre la realidad y la no realidad, es reflejar dicha realidad partir de imaginarios construidos por el guionista o el proceso esttico de representacin, pues parte de una organizacin previa y realizador, un

pasa por un filtro de carcter subjetivo; no es evasin de esa realidad, sino una manera de dialogar con ella. Segn Juan Orellana: El cine -ficcin ms o menos elaborada- es una singular perspectiva sobre la realidad; una perspectiva a menudo metafrica, simblica, pero siempre reveladora de algn factor de la realidad133. El cine de ficcin es una manera del sujeto de aproximarse a la realidad y de apropiarse del mundo que lo circunda y que se refleja en la obra cinematogrfica. El espectculo cinematogrfico mezcla la ficcin, propia de la representacin teatral y la imaginacin, especfica de la narrativa literaria, cuyo resultado es la produccin de un texto virtual en el que lo fenomnico se percibe igualmente por los sentidos que por la mente. Es decir, el espectador percibe imgenes visuales proporcionadas por la representacin ficticia y construye imgenes mentales elaboradas por la imaginacin narrativa. La identificacin entre lector y personaje que se produce en el texto narrativo se traduce en el texto cinematogrfico en la identificacin entre espectador y actor. Para comprender mejor el cine de ficcin este se estructura en un tipo de lenguaje semitico-narrativo que cuenta con elementos que facilitan la lectura de los textos audiovisuales. 3.4.1 Argumento Es el tema principal de una pelcula y su desarrollo por medio de la accin que se narra. Es a su vez la historia o asunto que trata el film a partir de una idea esquemtica o general. Puede ser original o bien adaptado de otra obra. Las cuatro fases de creacin de un argumento son: sinopsis, tratamiento, continuidad y guin tcnico. 3.4.2 Entorno Es el espacio y tiempo determinado en el que se desarrolla la accin, el aqu y el ahora. El entorno reviste de un carcter concreto a la accin y la determina ineludiblemente, an cuando los personajes no sean concientes del espacio fsico y temporal que habitan.

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Orellana, Juan. La falsa frontera entre http://www.andreitarkovski.org/articulos/orellana.html.

ficcin

realidad

en

el

cine.

Disponible

en 41

3.4.3 Accin La accin es un componente fundamental de la estructura de la narrativa, que se integra en el dominio de la historia y remite a diversos conceptos que se relacionan con ella de forma ms o menos estrecha. Es un proceso de desarrollo de eventos singulares que puede conducir o no a un desenlace irreversible, siendo la fuerza motriz que, desarrollada por los personajes, hace avanzar la narracin. Se parte pues de un estado de cosas inicial que va a sufrir un proceso de modificacin como resultado de los acontecimientos referidos en el relato. Este proceso de modificacin o transformacin se desencadena como resultado de una fuerza perturbadora y cesa por la accin de una fuerza equilibrante. En el nterin, se da una dinmica que comprende las distintas opciones de accin que se van abriendo o cerrando a los protagonistas. 3.4.4. Recursos discursivos del texto cinematogrfico La imagen audiovisual consta primariamente de color, forma y movimiento. Segn el semilogo Christian Mezt el lenguaje cinematogrfico es tal porque: opera con la imgenes de los objetos, no con los objetos mismos. La duplicacin fotogrfica [...] aleja del mutismo del mundo un fragmento de semirrealidad para hacer de l un elemento de discurso. Las efigies del mundo dispuestas de un modo distinto que en la vida, tramadas y reestructuradas en el curso de una intencin narrativa, se convierten en elementos de un enunciado134 Para comprender mejor el lenguaje del cine se hace necesario establecer los distintos cdigos que comprenden el filme. La tradicin semiolgica ha denominado cdigos a los diferentes sistemas de significacin que conforman el lenguaje cinematogrfico, es decir las seales que aparecen en el texto audiovisual de manera tal que conforman un mensaje plagado de significados. Hay que tener en cuenta que de acuerdo cada realizador, los cdigos cinematogrficos pueden variar, ya que su uso es libre y la lectura e interpretacin que se hagan de ellos es de carcter subjetivo. 3.4.4.1 Cdigos visuales Son aquellos que proceden de la imagen y de sus caractersticas fsicas percibidas por el espectador de a travs de la visin, de ellos destacan aquellos que resultan de la capacidad icnica de la imagen, esto es de la capacidad semntica que posee la imagen de trasmitir no solo su significado aparente. 3.4.4.2 Cdigos sonoros Se basan en las ondas acsticas, pueden ser de tres tipos: voces, ruidos, msica. Los silencios tambin juegan un papel primordial en el desarrollo de la trama en la obra cinematogrfica.

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Mezt, Christian: El cine lengua o lenguaje? En Ensayos sobre la significacin en el cine, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1972, p.68. 42

3.5 El cine cubano


3.5.1 Breve historia del cine pre-revolucionario. En 1897 lleg el cine a La Habana, procedente de Veracruz, Mxico, con el representante personal de la Casa Lumire: Gabriel Veyre, un francs que instal el Cinematgrafo Lumire en la calle Prado # 126, en la capital de la Isla. El domingo 24 de enero del propio ao, a las seis tarde, ocurre lo que se convertira en la primera exhibicin pblica en Cuba: ms de 2 mil personas vieron la primera muestra cinematogrfica, en funciones de unos 20 minutos, desde la hora inicial hasta las doce de la noche. El pas, no fue ajeno al fenmeno y la efervescencia que presentaba la novedad del Cinematgrafo Lumire, que adems coincidi con las actuaciones de una actriz espaola en La Habana, Mara Tubau de Palencia; quien dicho sea, era adems la actriz favorita de la reina regente. La Tubau se encontraba en La Habana para actuar por una breve temporada, oportunidad que aprovech Veyre para realizar una cinta donde la actriz se encontraba contemplando las maniobras de los bomberos. As, esta cinta que se titula: Simulacro de incendio, y que pasara a la historia de la cinematografa como la primera pelcula filmada en Cuba, se realiz el domingo 7 de febrero de 1897 a las 10 y media de la maana segn el peridico La Lucha , en la ciudad de La Habana, hoy, Habana Vieja. Las producciones registradas en las dos primeras dcadas del siglo XX son escasas pero se caracterizaron por su tendencia nacionalista y patritica. Destaca Enrique Daz Quesada como el principal realizador con documentales: El capitn mamb, La manigua y La mujer cubana. En las dcadas del 20 y 30, los filmes centraban su atencin en captar el folclor y la msica tradicional. Los temas eran candorosos y el tratamiento tcnico muy elemental. Hacia finales de los aos 20 se hace evidente una fuerte tendencia teatral y la imitacin del estilo empleado en los melodramas mexicanos. Uno de los principales representantes de la poca es Ramn Pen y su filme La virgen de la Caridad (1930), catalogado como uno de los ms importantes de Latinoamrica durante ese periodo. El cine sonoro lleg ms tarde en comparacin con otros pases: en 1937, con la cinta Serpiente roja, de Ernesto Caparrs, un relato detectivesco basado en un programa de radio. Ya en los aos 40, hubo gran cantidad de coproducciones entre Cuba y Mxico. Destacndose la obra de Manuel Alonso, Siete muertes a plazo fijo (1950) y Casta de roble (1953), El quinquenio anterior a 1959, se caracteriz por el inters del gobierno de Batista en crear el Instituto Nacional para el Desarrollo de la Industria Flmica. El hecho de que el mercado cubano no era suficientemente grande para reportar ganancias a los inversionistas de la industria flmica, impidi que la idea fuera ms all del planeamiento inicial. Tambin en 1955, se produce el primer intento de crear un cine alternativo de carcter social a la opcin de convertir al paisaje cubano en reserva estratgica de locaciones y ganancias para las compaas de cine. El documental El Mgano, de Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea bajo el patrocinio de la sociedad cultural Nuestro Tiempo, mostraba el lado feo de la realidad cubana: campesinos marginados y explotados. El filme fue censurado por la polica de Batista, pero 43

abri un camino diferente en la cinematografa cubana que sera retomado despus del triunfo de la revolucin. 3.5.2 El ICAIC

El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos surge el 24 de marzo de 1959, como una respuesta a la necesidad del nuevo gobierno revolucionario de documentar la realidad convulsa de un pas y una revolucin en desarrollo. Entonces un grupo de intelectuales cubanos se lanzaron a una desmesurada aventura: dotar a nuestro pas de una cinematografa que fuera expresin de nuestra identidad y se inscribiera con valores artsticos propios en el acervo cultural de la nacin cubana. El cine es un arte, as reza en la ley 169 del 24 de marzo que dio lugar a la creacin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC). El cine debe constituir un llamado a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y plantear, dramtica y contemporneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad.135 En torno a Alfredo Guevara, entonces presidente del ICAIC, se reuni un grupo fundador: Toms Gutirrez Alea, Julio Garca Espinosa, Humberto Sols y otros artistas que labraron un camino importante en la defensa de la nacionalidad y de los mejores valores de la cultura. El ICAIC ha estado por mucho tiempo en concordancia con lo planteado en su ley fundacional, siendo por ya ms de 50 aos un reconocido centro donde se ha aglutinado un pensamiento de vanguardia dentro de la sociedad cubana. Pero la primera ley revolucionaria en el mbito cultural no solo reconoce la dimensin artstica de la cinematografa, sino tambin la industrial, universo que queda signado a un tercer punto tras anticiparse la vertiente ideolgica; comprende dentro de dicho enfoque industrial los beneficios comerciales del medio. En este sentido, el principal logro de la Ley No. 169 responde a la constitucin de la estructura gubernamental cuyo macro objetivo ser desarrollar la cinematografa cubana, reconociendo sus mltiples connotaciones. La autonoma y personalidad jurdica propia garantizan a la recin creada entidad las libertades legislativas para operar si de cine se trata. De este modo se confiere al ICAIC la potestad productiva y distributiva del cine nacional, incluyendo los filmes coproducidos. Sin embargo, el Estado revolucionario creaba un puente irrestricto con el ICAIC. La presencia de un Presidente-Director designado por el Primer Ministro de la Repblica y confirmado por el Consejo de Ministros garantizaba a la direccin rebelde la ejecucin no solo de estos presupuestos legislativos, sino tambin de la poltica cultural del rgimen social en formacin. 136 La ley de creacin del ICAIC estableci nuevas concepciones organizativas, estticas, conceptuales y econmicas, que dieron lugar al surgimiento de una nueva etapa. Defina dos

135 Ley del Consejo de Ministros del Gobierno Revolucionario de la Repblica de Cuba, publicada en la Gaceta Oficial del martes 24 de marzo de 1959, p. 4 136 Prez Vidal, Joanna. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 42 44

aspectos claves de la organizacin industrial del cine nacional y que, a pesar de sus variaciones, le acompaarn hasta hoy: estatal y centralizado. La estructuracin del ICAIC comprenda todas las reas del proceso industrial: produccin, distribucin, exhibicin y promocin. La base infraestructural de los tres primeros pasara a sus manos gracias a las nacionalizaciones. Lo primero fue el traspaso de la Comisin Revisora de Pelculas mediante la Ley No. 589, y su consiguiente mutacin a Comisin de Estudio y Clasificacin de Pelculas. Con ello se pona a merced del ICAIC las facultades de censor o filtro de la programacin cinematogrfica. El control de la exhibicin y la distribucin no seran absolutos hasta 1961 y 1965, respectivamente137. El sector de la produccin qued signado a una de las vicepresidencias del Instituto, al frente de la cual se ubic durante los primeros meses un nombre imprescindible para la Historia del Cine Cubano: Toms Gutirrez Alea popularmente se llamara La Productora. Mientras al frente de la Direccin Artstica de la produccin del ICAIC estara Julio Garca Espinosa. Entre las funciones del cineasta estaban el anlisis y discusin de los guiones, del casting, de la edicin. As se pensaron, disearon y crearon paulatinamente departamentos especializados tambin denominados departamentos artsticos, as como los llamados departamentos tcnicos. Estos ltimos, como la clasificacin lo indica, respondan a las necesidades tecnolgicas de las obras (cmara, sonido, etctera). Al ao siguiente de fundacin se crea el Departamento de Animacin Especial que tiempo despus pasara a llamarse Departamento de Trucaje, cuyos integrantes provenan en su mayora de la publicidad. Los denominados departamentos artsticos eran, en el principio: el Noticiero ICAIC Latinoamericano, dirigido por Santiago lvarez; Enciclopedia Popular, dirigido por Octavio Cortzar; Cortometrajes y Largometrajes. Ms tarde, en enero de 1960, surge el de Dibujos Animados. Esta divisin responda a la poltica de programacin del Instituto y que, siguiendo los postulados legislativos, persegua la alfabetizacin, o mejor dicho, la creacin de un pblico para la nueva cinematografa. Subyace aqu el reconocimiento a la funcin massmeditica del cine, su vertiente como difusor de ideologas. 138 Un nuevo departamento artstico se sumar en 1961: el Departamento de Documentales Didcticos del ICAIC. La organizacin de los departamentos dedicados a la realizacin de documentales ser el que mayores cambios sufrir en la trayectoria de la entidad: en 1963 se crea el Departamento de Documentales de 35 mm, en el mes de noviembre del ao de marras se fusionan el Departamento de Documentales Didcticos y la Enciclopedia Popular dando lugar al Departamento de Documentales Cientfico-Populares; mientras en 1970 el de Documentales Cientfico-Populares pasa a integrar el de Cortometrajes de 35 mm.139 Como puede apreciarse exista una variada estructura en el gnero documental, lo cual influy poderosamente en la diversidad estilstica y temtica que caracterizara dicha filmografa; hara de ste el principal producto de la institucin hasta 1990. En el caso del Noticiero ICAIC, la Enciclopedia Popular y los documentales de divulgacinluego reunidos en
137 138

Douglas, Mara Eulalia. La tienda negra. ICAIC, La Habana, 1997, p. 154 Prez Vidal, Joanna. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 46 139 Douglas, Mara Eulalia. La tienda negra. ICAIC, La Habana, 1997, p. 166. 45

cientfico-popularestenan una funcin poltica explcita pues ponan el nfasis en el anlisis didctico de fenmenos sociales, polticos, culturales, etc. Ahora bien, es vlido puntualizar que los departamentos tcnicos podan vincularse indistintamente a una u otra esfera artstica. Ello responda ms bien a las decisiones de los directores. Cada quien decida su equipo de trabajo140 A juicio del cineasta e intelectual cubano Julio Garca Espinosa el ICAIC rechaz un modelo industrial nico. Su afirmacin es avalada por dos aspectos diferenciales: por un lado estara el tema de la posesin de medios y presupuesto por los departamentos y, por el otro, la poltica cultural desarrollada por el ICAIC.
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En el caso del primer elemento, los Departamentos de ICAIC no posean recursos propios, sino que dependan del trabajo conjunto con departamentos tcnicos, a excepcin del Noticiero ICAIC Latinoamericano, cuya inmediatez informativa demandaba equipos y hombres a tiempo completo. A su vez, el financiamiento era controlado de manera centralizada por la direccin y no como resultado de la gestin particular de cada quien. Para los aspectos de la poltica cultural se aprecia el carcter autnomo que le confiriera el Artculo Primero de la ley fundacional. Se crea el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica, organismo de carcter autnomo, personalidad jurdica propia y domicilio legal en la capital de la Repblica.142Sus decisiones correspondan a la presidencia y figura de Alfredo Guevara. La correspondencia ideolgica del Instituto con la Revolucin, a pesar de su carcter autnomo estara dada, en primer lugar a travs de la figura del presidente. La designacin de tal cargo era menester del Primer Ministro de la Repblica y as qued rubricado en la Ley 169. En segundo lugar se ubicara el origen y filiacin poltica-ideolgica de los miembros fundadores. Por tanto, estbamos ante hombres de pensamiento, artistas identificados con una realidad cambiante. De este modo el desarrollo de una cinematografa anclada a los sucesos nacionales inmediatos, enaltecedora de lo cubano, ocurrir como un proceso espontneo en el interior del ICAIC y no como fruto de restricciones ni obligatoriedades partidistas. 143 As la poltica cultural del ICAIC quedaba resumida durante una intervencin de Alfredo Guevara en un Consejo de Direccin del ICAIC: vivimos en medio de una revolucin, y los contenidos que debemos expresar son los de una revolucin144 Los resultados ms evidentes son, en este sentido, el desarrollo de una cinematografa anclada a los momentos picos de entonces y en la que se exaltaba el papel del individuo revolucionario. No por ello en ese afn de descolonizacin cinematogrfica el documental sera el gnero por excelencia, el registro ideal para divulgar las concepciones y gestiones de la Revolucin triunfante.

140 Entrevista a Manuel Prez realizada por Joanna Prez Vidal. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 206. 141 Garca Espinosa, Julio. Un largo camino hacia la luz. Ediciones ICAIC, 2006, p.38. 142 Ley del Consejo de Ministros del Gobierno Revolucionario de la Repblica de Cuba, publicada en la Gaceta Oficial del martes 24 de marzo de 1959, p. 5 143 Prez Vidal, Joanna. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 49 144 Del Valle, Sandra. ICAIC: poltica cultural y praxis revolucionaria. Tesis de Licenciatura en Periodismo. Facultad de Comunicacin, Universidad de La Habana, 2008, p. 54 46

En sus primeros cinco aos el ICAIC dependi de la subvencin estatal, luego pudo autofinanciarse y, como resultado de su gestin en todas las vertientes industriales, contribuir al fondo pblico. Como se mencionaba anteriormente en un inicio emple los recursos nacionalizados a las pequeas productoras de la era republicana, siendo tambin de vital ayuda el apoyo de los pases socialistas, a travs de las llamadas coproducciones (ya que Cuba no contaba con el suficiente equipamiento y careca completamente de celuloide y los productos qumicos necesarios para el revelado en laboratorio.)Por tanto, la infraestructura productiva cinematogrfica ha estado montada sobre la total dependencia de las importaciones. Un aspecto significativo dentro de esta etapa primera son las caractersticas del personal del cine. A la creacin del ICAIC solo dos directores haban sido formados en escuelas de cine: Toms Gutirrez Alea y Julio Garca Espinosa, ambos graduados del Centro Experimental de Cinematografa de Roma. Y otros pocos procedan del universo de la publicidad. Es decir los nuevos cineastas tuvieron que aprender sobre la marcha. Bsicamente, a excepcin de la primera generacin, el resto de los interesados en dirigir un largometraje de ficcin deban iniciarse por el Noticiero ICAIC, luego la realizacin de documentales y la asistencia de direccin.145 La falta de escuelas de cine nacionales fue reemplazada por un sinnmero de cursos organizados por la propia institucin. A lo que se debe agregar el apoyo de tcnicos y cineastas de la Europa oriental quienes eran los profesores de muchos de esos cursos. La confianza en la capacidad creadora de los cineastas fue uno de los principios del ICAIC. En tal sentido Julio Garca Espinosa, quien se desempeara hasta 1976 como director de la Programacin Artstica plantea que la ltima palabra la tena siempre el director. Inclusive el derecho al corte final del filme era de su responsabilidad total146 Con la creacin del Ministerio de Cultura, tras la celebracin del I Congreso del PCC, varios organismos autnomos, como el ICAIC pasan a formar parte de este. Alfredo Guevara, an presidente del mismo, es nombrado Viceministro de Cultura, a cargo de la esfera del cine. La implementacin conllevaba la subvencin directa por parte de la entidad gubernamental regente. As el ICAIC pasaba de organismo autofinanciado al sufragio del MINCULT. Si bien al interior del Instituto la estructura permaneci inclume, la subordinacin intentara penetrar las concepciones tico-estticas que para la fecha hacan del cine cubano uno de los baluartes de la cultura nacional. Por tanto, se violaba explcitamente la condicin autnoma enarbolada legislativamente desde marzo de 1959. Y no sera hasta mediados del ao 1980 que la recuperara. 147 La designacin por la direccin del pas de un conjunto de lderes polticos para ocupar la direccin de diversas instituciones culturales conllev a la implementacin de concepciones ms cerradas sobre las funciones del arte y la valoracin de las obras. Se haba llegado a la etapa actualmente conocida como el Quinquenio Gris. Con la creacin del llamado aparato del Partido comenz a existir ms control en todas las estructuras de la sociedad cubana y el ICAIC no escap a ello. Se alejara el intercambio Entrevista realizada a Gustavo Fernndez, subdirector del Departamento de Produccin del ICAIC, con motivo de esta investigacin. 146 Garca Espinosa, Julio citado por Prez Vidal, Joanna. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 52 147 Prez Vidal, Joanna. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 54 47
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directo entre la presidencia del Instituto de Cine y la direccin del pas, a lo cual se une el control sobre el campo de la exhibicin; el Partido solicitaba ver con anticipacin los filmes que se iban a estrenar.148 Los nuevos lineamientos exigan la identificacin con el paradigma del realismo socialista, lo que significaba, a decir del crtico cubano Gustavo Arcos, un cine para los obreros, cine que no deba representar bsquedas esteticistas149. De ah que se desarrollara con mayor fuerza dentro de la filmografa la vertiente pica histrica, aunque muchos cineastas no se sumaron a dicha vertiente. En el perodo se fomentan las colaboraciones con cineastas latinoamericanos, exiliados en su mayora, debido a los regmenes dictatoriales imperantes en sus pases de origen. En la dcada de los 80 se daran tambin algunos cambios sustanciales en el nivel organizativo, dados en primer lugar por la nueva presidencia a partir de 1982, a manos de Julio Garca Espinosa; cambio generado debido a la fuerte polmica desatada alrededor de la superproduccin Cecilia a cargo de Humberto Sols y que trajo consigo la separacin de Alfredo Guevara de la presidencia del ICAIC. El gran presupuesto requerido para el filme dio lugar a la casi paralizacin de la produccin de largometrajes de ficcin e implic por primera vez la coproduccin espaola. Como hombre de pensamiento avanzado, Julio Garca Espinosa defenda la tesis de un cine imperfecto que llevara a su gestin en el ICAIC. En el texto homnimo de dicha teora establece: La bsqueda del cine popular es la bsqueda del cine.150 Por tanto, Garca Espinosa defender la creacin de filmes sustentado tambin en los bajos costos econmicos y la identificacin con el pblico. Para algunos especialistas ello sumi a la filmografa nacional en la lnea de la comedia costumbrista que aseguraba el xito de pblico y otorgaba a las realizaciones pobreza esttica. Durante mucho tiempo se manej la concepcin de que las ideas de Garca Espinosa con respecto a las funciones del cine eran antagonistas al elitismo esttico a la usanza de Guevara. Sin embargo, la tesis del cine imperfecto no niega la calidad de la imagen audiovisual, el riesgo creativo; la disparidad radica en el nfasis a la complacencia del gusto del receptor mientras para Guevara lo constituye la necesidad expresiva del creador en el camino de la experimentacin visual y narrativa. 151 A decir de la doctora Marta Daz152, el aspecto ms importante del sistema de produccin a finales de los 80, lo constituye la fundacin de los Grupos de Creacin en el ao 1988, los cuales funcionaban a nivel de la Productora y podan fundir tanto a documentalistas como realizadores de ficcin. Se agrup a los creadores en torno a tres ncleos o figuras: Toms Gutirrez Alea, Manolo Prez y Humberto Sols. Solo permanecieron aislados, en igualdad de condiciones, un documentalista y dos directores de ficcin, cuyos proyectos los

dem. Entrevista a Gustavo Arcos realizada por Joanna Prez Vidal. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 153 150 Garca Espinosa, Julio citado por Prez Vidal, Joanna. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 59 151 Prez Vidal, Joanna. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 60. 152 Entrevista realizada a Marta Daz, decana de la Facultad de Medios de Comunicacin Audiovisual, con motivo de esta investigacin. 48
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aprobaba directamente la presidencia del ICAIC. Los Grupos, por su parte, tenan cerca de diez directores cada uno. De modo que la discusin y aprobacin del guin era responsabilidad de un grupo de creadores, mientras a la presidencia solo se le entregaba una sinopsis de la obra. Una vez terminada la pelcula, y previo a su estreno, era que el presidente poda conocer con exactitud de la realizacin. Para ese entonces ya se haba invertido y ejecutado la obra, lo que resultaba una especie de ruleta rusa.153 El aumento de la produccin era la causa principal de la nueva organizacin, a travs de una descentralizacin del proceso productivo y un mayor protagonismo de los creadores en la aplicacin de la poltica cultural institucional. Sin embargo, la unificacin solo inclua la parte creativa y no as la productiva, que segua funcionando a partir de las subdivisiones en Documentales, Cortometrajes y Largometrajes de Ficcin. En 1986 el ICAIC regresa a ser un organismo autofinanciado tras ms de una dcada de subvencin por el MINCULT, hecho que representa una vuelta a su autonoma. La Resolucin del Ministro de Cultura, Armando Hart, creaba la Unin de Empresas ICAIC, con personalidad jurdica independiente y patrimonio propio. La unin quedaba conformada por: Empresa ICAIC, Empresa Tcnica de la Exhibicin Cinematogrfica, Empresa Distribuidora Nacional de Pelculas, Empresa Distribuidora Internacional de Pelculas.
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No obstante esta prctica result efmera, para el 24 de marzo de 1989 dejaba de existir el concepto empresarial en la estructura del ICAIC, asumindose como institucin cultural con personalidad jurdica propia. Ello inclua la divisin de la Empresa ICAIC en la Productora Cinematogrfica y los Estudios Cinematogrficos.155 Con la llegada del Perodo Especial, ante la imposibilidad de continuar importando el celuloide necesario deben suprimirse algunos proyectos, como el Noticiero ICAIC Latinoamericano, luego de ms de 30 aos de ininterrumpida produccin semanal. La poltica cultural esbozada por Guevara desde los tiempos de fundacin ser la base ideolgica que mover al Instituto, aun con la presidencia de Julio Garca Espinosa; de ah que las realizaciones fueran en su conjunto consecuentes con ello. Es vlido puntualizar que no exista documento alguno que regulara los contenidos, y la potestad de aprobar (o no) un guin, salvo en la experiencia brevsima de los Grupos de Creacin, recaer en el presidente.156 En mayo del 2000 Omar Gonzlez, periodista y escritor, sustituye en funciones a Alfredo Guevara. Si bien a su arribo el ICAIC subsista en la urdimbre de dificultades del Perodo Especial, la llegada del nuevo directivo traera cambios a las dinmicas internas. El primer paso fue, en este sentido, la creacin de los llamados Comit de Proyectos (pas a llamarse en mayo del 2008 Grupo de Anlisis de Proyectos), cuyas funciones intentaban saldar esa carga centralizadora que persigue a la institucin.157 Elegido bajo

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Prez Vidal, Joanna. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 61 154 Douglas, Mara Eulalia. La tienda negra. ICAIC, La Habana, 1997, p. 204 155 dem, 212. 156 Prez Vidal, Joanna. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 66 157 dem, p. 112 49

votacin democrtica entre los propios cineastas, la nueva estructura se encargara de decidir la aprobacin de los guiones para su ulterior rodaje. Integrado por cinco directores, dos guionistas, un productor y un editor, en estos comits se revisan y evalan los guiones y se recomiendan (o no) a la presidencia del ICAIC, o se les sugiere modificaciones, siempre de conjunto con la valoracin de cada uno de los autores. Eso permite un alto rigor profesional del trabajo de seleccin de lo que se va a producir y apuesta esencialmente por la calidad de los proyectos. Entre las figuras que indistintamente le integraron se hallaban: Humberto Sols, Manolo Prez, Fernando Prez, Juan Carlos Tabo y Daniel Daz Torres. A ellos se une Camilo Vives, director de la Productora Internacional. Es vlido puntualizar que si bien se estaba confiando a los mismos creadores el veto o no de una obra, la palabra definitiva la tena an el presidente. Los cambios en las estructuras continuaron sucediendo: en el 2001 la Direccin de Produccin Cinematogrfica pas a nombrarse Audiovisuales ICAIC. El cambio de nomenclatura responda a la asimilacin de otros formatos que no fueren el celuloide para su desarrollo. Al mismo tiempo, en su interior, se separaba subordinadamente la Productora Internacional, dirigida por Camilo Vives y encargada de buscar financiamiento en el exterior para los proyectos flmicos. 158 En el ao 2003 el ICAIC comienza a preocuparse ms por el trabajo conjunto con productoras nacionales. En este sentido fue trascendental la firma, en ese mismo ao, del contrato de colaboracin con el ICRT. A ello se unen colaboraciones circunstanciales con la Facultad de los Medios de Comunicacin Audiovisual del Instituto Superior de Arte (ISA) y la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos (EICTV). Asimismo el MINCULT tambin ha colaborado en el financiamiento de pelculas. Contina en esta etapa el desarrollo de IBERMEDIA159 que, a diferencia de los aos noventa, si tendr participacin real en el universo audiovisual institucional. Entre el ao 2000 y el 2008, el fondo iberoamericano contribuy a la realizacin de ms de once largometrajes de ficcin, sin contar su intervencin en algunos documentales. Para el financiamiento de los filmes no se desestima la variante de los Concursos Internacionales, gracias a los cuales se han hecho posible la realizacin de algunos filmes, entre los que se destaca La edad de la peseta del cineasta Pvel Giroud. Con la fundacin del ICAIC se dio no slo un cambio fundamental en la esttica cinematogrfica sino a nivel estructural. Surga una institucin de vanguardia en la cultura en Cuba, que ha sabido defender el arte como expresin suprema del hombre. 3.5.3 El cine de ficcin producido por el ICAIC El primer filme de ficcin del ICAIC fue Cuba baila (1960), de Julio Garca Espinosa, y le sigui Historias de la revolucin (1960), de Toms Gutirrez Alea. Ambos tenan como referente la etapa previa de la revolucin, pero desde diferentes ngulos: Cuba baila, apuntaba a las costumbres y los conflictos de la clase media habanera, con nfasis en el melodrama y en la msica popular cubana. Historias de la revolucin... centraba su inters en la pica urbana y dem, p. 113 Fondo creado por la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno celebrada en 1991, en Guadalajara, con el fin de financiar proyectos cinematogrficos en la regin latinoamericana. 50
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campesina de la lucha contra Batista con un marcado acento neorrealista, debido sin lugar a dudas a la formacin europea de sus realizadores Los prximos filmes de ficcin, Realengo 18 (1961), y El joven rebelde (1962), volvieron a fijar su inters en las luchas campesinas por la propiedad de la tierra y en la lucha guerrillera de la Sierra Maestra. Tambin en ellos, se hizo sentir la influencia del neorrealismo, sobre todo en El joven rebelde, de Julio Garca Espinosa con idea original de Cessare Zavattini, fundador del neorrealismo italiano. El filme que inicia una bsqueda de horizontes diferentes a los del neorrealismo, fue la comedia Las doce sillas (1962), de Toms Gutirrez Alea, basado en una adaptacin de los autores rusos Ilf y Petrof, con similitudes entre la revolucin rusa (1917) y la revolucin cubana (1959). A esta comedia, seguira otra: La muerte de un burcrata (1966). En La muerte... Toms Gutirrez Alea narr una historia que anticipa por la va del humor negro y el surrealismo, conflictos surgidos en Polonia entre el partido comunista y el sindicato Solidaridad en los 80s. El segundo quinquenio de la dcada del 60s, fue, sin dudas, el ms relevante del cine cubano de la revolucin y en el que se fij su perfil ideo-esttico y poltico. En rpida sucesin, aparecieron los filmes Aventuras de Juan Quinqun (1967), de Julio Garca Espinosa; Memorias del subdesarrollo (1968), de Toms Gutirrez Alea, y Luca (1968), de Humberto Sols. Aventuras de Juan Quinqun revaloriza la novela picaresca: un antihroe que da tumbos por la vida, en pueblos y campos de Cuba, hasta que, finalmente, sin dejar de ser cmico de la legua, adquiere conciencia social y poltica al incorporarse a la guerrilla. Memorias del subdesarrollo, inicia dentro del cine cubano de la revolucin, la presencia del personaje lcido y escptico, en contexto tropical, que opta por el exilio interior en su apartamento de El Vedado antes que irse al exilio de Miami con su familia, o incorporarse a la revolucin socialista de la que es, desde el balcn de su apartamento, un distante testigo. Luca, sigue la ruta de revalorizacin del pasado nacional. En tres cuentos, que abarcan tres momentos de la vida poltico social de la nacin cubana: 1868, 1933 y 1961, el director, a travs de tres figuras femeninas, crea un dibujo de esperanzas y frustraciones por lograr la felicidad individual y social. Estos filmes, asumieron el reto de hacer un cine crtico y experimental en Cuba, dentro de limitaciones tcnicas y de presupuesto. Los aos 60, a decir de algunos crticos, fueron considerados como "la dcada de oro del cine cubano" por la riqueza integral de sus obras y su temtica libres y de carcter crtico.160 Para cerrar la dcada fundacional del cine cubano, no poda faltar la teora del movimiento cinematogrfico que se gestaba en Cuba paralelo a otros movimientos de la vanguardia artstica en Amrica Latina, como el cinema novo de Brasil. Julio Garca Espinosa, vicepresidente del ICAIC, se encarg de analizar la proyeccin del cine cubano de los 60s en el provocativo ensayo Por un cine imperfecto (1969.) La tesis fundamental se resume en una frase lapidaria: hoy en da, un cine bien hecho, artstica y tcnicamente, es casi siempre un cine reaccionario. Garca Espinosa hace un llamado de alerta sobre la insensatez que sera para los cineastas del tercer mundo hacer un cine con parmetros del cine comercial made in

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Piera, Rosalina. Cine cubano, expresar el verdadero sentir. En http://www.eluniversal.com 51

Hollywood porque los valores de este tipo de cine, en la prctica, resultan un derroche de recursos.161 La dcada de 1970 se caracteriz por el reflejo en la pantalla de temas histricos relacionados con la esclavitud en Cuba, la lucha de independencia contra Espaa y las luchas sociales del perodo republicano. La excepcin ms significativa a los filmes historicistas de la dcada de 1970s es De cierta manera (1974), de Sara Gmez, que centra su inters en la vida cotidiana de personajes marginales, machistas y creyentes en los ritos afrocubanos en medio del proceso revolucionario. Las pelculas fueron de esttica retro o de carcter histrico como Pginas del diario de Jos Mart, de Jos Massip; La ltima cena, de Toms Gutirrez Alea; Los das del agua, de Manuel Octavio Gmez, o Maluala, de Sergio Giral. Contra esa tendencia surgieron producciones con ms propuesta visual y postura reflexiva sobre el socialismo cubano como Un da de noviembre (Humberto Sols) y Ustedes tienen la palabra, de Manuel Octavio Gmez.162 La dcada de los 80s comenz bien para el cine cubano con el establecimiento anual del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano que se una al circuito establecido previamente en Ro de Janeiro (Brasil), Cartagena (Colombia) y Via del Mar (Chile). Y tambin con la creacin de la Escuela Internacional de Cine en San Antonio de los Baos bajo el liderazgo de Gabriel Garca Mrquez. No obstante, a partir de la polmica surgida a raz de la pelcula Cecilia163 (1982), que conllev a la salida de la presidencia de Alfredo Guevara, viejos y nuevos directores, comenzaron a voltear su inters del pasado -filmes tercermundistas de los 70s- hacia el presente, tratando de ser crticos de la realidad contempornea en filmes de bajo presupuesto. Toms Gutirrez Alea dio la pauta a seguir. En 1983, produjo Hasta cierto punto, filme dentro del filme, en el que un director de cine en crisis aborda problemas no superados por la sociedad cubana de la revolucin: el machismo y la falta de combatividad de los sindicatos en la zona proletaria del puerto de La Habana. En igual sentido de abordar temas de actualidad estn las comedias Se permuta (1983), de Juan Carlos Tabo, focalizada en los cambios de vivienda en Cuba; Los pjaros tirndole a la escopeta (1984), de Rolando Daz, sobre la incomprensin amorosa entre padres e hijos; Plaff! (1989), de Juan Carlos Tabo, sutil abordaje sobre el miedo y la persecucin, y Techo de vidrio (1988), de Sergio Giral, retirada de exhibicin por abordar crticamente la doble moral y el fraude entre funcionarios del gobierno. Mencin aparte, por su calidad flmica y de contenido, merecen los filmes Un hombre de xito (1986), de Humberto Sols, recuperado tras el fracaso de Cecilia, y La bella del Alhambra (1989), de Enrique Pineda Barnet. En ambos, se revaloriza el pasado ms reciente de la historia de Cuba, el perodo republicano, en muchos de sus componentes poltico-culturales.

Garca Espinosa, Julio citado por Fernndez, Alfredo Antonio. Breve acercamiento al cine cubano de la Revolucin (1959-2000). Otro lunes. Revista Hispanoamericana de Cultura. N. 7, Ao 3, abril del 2009. En http://www.otrolunes.com. 162 Piera, Rosalina. Cine cubano, expresar el verdadero sentir. En http://www.eluniversal.com 163 Dirigida por Humberto Sols, costosa versin de una novela muy significativa para la cultura nacional. Provoc que durante la primera mitad de la dcada de los 80 la produccin fuera muy baja: apenas tres pelculas. El ICAIC tuvo que replantear estrategias temticas y econmicas para no frenar a los realizadores que apostaron a contactar al pblico a travs de comedias costumbristas y relatos sobre las problemticas cotidianas. 52

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A principios de la dcada de 1990, se produce la cada del campo socialista, con las nefastas consecuencias para nuestro pas. Pese a las restricciones econmicas impuestas, los filmes crticos de la realidad cubana contempornea se mantuvieron en el ICAIC, y de nuevo Toms Gutierrz Alea va a la cabeza con Fresa y Chocolate (1993) y Guantanamera (1995) y el polmico filme Alicia en el pueblo de Maravillas (1991), de Daniel Daz Torres. Envuelto en la crisis econmica (falta de tcnica que vena de la Europa comunista) y poltica (crticas de la dirigencia poltica del pas a filmes como Techo de vidrio, Guantanamera y Alicia), el ICAIC quedara prcticamente eliminado como la ms importante opcin cultural creada por la revolucin cubana. Sus estudios y programa de produccin fueron repartidos a su ms cercano rival: el Instituto Cubano de Radio y Televisin (ICRT). Su presidente de la dcada de 1990, Julio Garca Espinosa, destituido; su presidente vitalicio, Alfredo Guevara, a cargo solamente del Festival Internacional del Cine Latinoamericano; el Noticiero ICAIC, que desde 1959 dirigiera Santiago lvarez, suprimido sin explicaciones, y una nueva ola de cineastas sali del pas: Jess Daz, Orlando Rojas, Sergio Giral y Luis Felipe Bernaza.164 Los aos que siguieron hasta el fin del siglo XX fueron de lenta recuperacin flmica a travs de coproducciones con Espaa, Francia y Mxico, que muchas veces imponan guiones o directores o actores quedando mal parado el abordaje de temas cubanos, por su simplificacin. Son excepciones de la estrategia de supervivencia de las coproducciones y de algunas producciones nacionales, entre otros, los filmes Adorables mentiras (1991), de Gerardo Chijona, La vida es silbar (1997), de Fernando Prez y Habana blues (2005), de Benito Zambrano. Llama la atencin en este perodo la irrupcin momentnea de un cine experimental entre los aos 1995 y 1996. La novedad estuvo ntimamente ligada a la llegada al Instituto de una pequea oleada de jvenes realizadores a quienes personalmente Alfredo Guevara apoy en su debut. De aquel momento solo quedan filmes como Una breve reflexin (de Ramn Estevanell) y La ola (de Enrique lvarez); la corriente languideci fugazmente.165 En los aos noventa la sociedad cubana evolucion hacia aperturas poltico-ideolgicas, ello se evidenci en el cine cubano de entonces cuando comenzaron a aparecer sujetos y temas prohibidos o tabes en perodos precedentes. En su artculo Las eternas luchas del espejo y la imagen el escritor y periodista Frank Padrn reconoce los predominantes: la corrupcin administrativa, la doble moral, el exilio, la religiosidad y las tendencias sexuales hasta entonces silenciadas (homosexualismo)166. A ellos debemos unir otros como la prostitucin, y ms exactamente, la figura del extranjero como personaje transformador de las dinmicas del individuo nacional (Hacerse el sueco, Entre ciclones). Un ejemplo de estas temticas se halla en la filmografa del ao 2001 donde, de seis largometrajes estrenados, cuatro versaban, desde diferentes aristas, sobre el tema del exilio: 90 millas, Miel para Oshn, Nada y Video de familia.

Fernndez. Alfredo Antonio. Breve acercamiento al cine cubano de la Revolucin (1959-2000). Otro lunes. Revista Hispanoamericana de Cultura. N. 7, Ao 3, abril del 2009. En http://www.otrolunes.com 165 Prez Vidal, Joanna. Filmar en campo minado. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin. Universidad de La Habana, 2008, p. 124 166 Padrn, Frank. Las eternas luchas del espejo y la imagen. La realidad en el cine cubano de los noventa. En: Dicine. Mxico D.F., No.27, septiembre de 1994, p. 20 53

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En el nuevo milenio, la constante es la escasez de recursos que ha obligado a los cineastas a permanecer inactivos hasta que surja la oportunidad de hacerlos realidad a travs de coproducciones y altas dosis de ingenio. No obstante, se advierte en las realizaciones de estos aos un anclaje a la realidad inmediata y el afn de reflejar, con aciertos y desaciertos, la Cuba de hoy.

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IV. La emigracin. Una mirada al fenmeno


4.1 Conceptualizacin
El fenmeno de la emigracin siempre va como complemento de un fenmeno an mayor: las migraciones internacionales. Este es en extremo complejo, pues ha estado presente desde los albores de la humanidad. Los intereses y objetivos que responden a dicho fenmeno han ido modificndose a travs del tiempo, pero la migracin siempre ha cumplido con la funcin de buscar una mejora en la vida del emigrante. Es tan propio del ser humano que en todo el mundo se han efectuado movimientos migratorios de relevancia. Debido a su complejidad, la migracin es uno de los procesos demogrficos ms difciles de entender, controlar y registrar. Aun cuando es un fenmeno humano muchos expertos coinciden que no se han descubierto los mecanismos necesarios y correctos para recopilar la informacin de los flujos de emigrantes, principalmente por la falta de consenso en las estadsticas de migracin publicadas por los diferentes estados. Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola la migracin es la accin de pasar de un pas a otro para residir en l, y el desplazamiento de individuos inducido por causas econmicas, sociales o polticas167. Una de las complejidades de las migraciones radica en que todos los pases son puntos de origen y de destino de emigrantes. Segn la definicin ms simple, los emigrantes internacionales son personas que se trasladan de un pas a otro con la intencin o posibilidad de quedarse durante un tiempo, a menudo un ao o ms168. Las migraciones se pueden considerar segn el lugar de procedencia y segn la duracin del proceso migratorio. Si hay cruce de fronteras entre dos pases, la migracin se denomina externa o internacional e interna o nacional en caso contrario. Pueden considerarse como emigracin desde el punto de vista del lugar de salida y como inmigracin en el lugar de llegada. Se denomina balanza migratoria o saldo migratorio a la diferencia entre emigracin e inmigracin. As, el saldo migratorio podr ser positivo cuando la inmigracin es mayor que la emigracin y negativo en caso contrario. Las migraciones internacionales se pueden clasificar como: migracin permanente o a largo plazo: personas que entran a un pas para radicarse definitivamente, migracin laboral o a corto plazo, migracin indocumentada, referida en este caso emigrantes internacionales que no han cumplido los requisitos fijados por el pas receptor para acceder a su territorio, residir o ejercer una actividad remunerada dentro de l, y por ltimo, los refugiados y personas que buscan asilo: personas que huyen de su pas por fundados temores de sufrir persecuciones. En el mundo de hoy, las migraciones internacionales siguen desempeando un papel importante en los asuntos nacionales, regionales y mundiales. En muchos pases en desarrollo, los fondos enviados por los emigrantes constituyen una fuente de ingresos ms importante que la ayuda oficial al desarrollo o las inversiones extranjeras directas.

Diccionario de la Real Academia Espaola. Real Academia Espaola, Espaa, 1990, p. 235 Informe del Secretario General de las Naciones Unidas al Sexagsimo perodo de sesiones Tema 54 c) del programa Globalizacin e interdependencia: migracin internacional y desarrollo, 18 de mayo de 2006, p. 25 55
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4.2 La emigracin. Un viaje en la historia


Desde tiempos prehistricos el movimiento poblacional probablemente tom forma de dispersiones sin un objetivo definido. Estos desplazamientos estaban caracterizados por la bsqueda de mejores condiciones de vida. Caracterizado por movimientos de grupos sin un destino estricto y dentro de algn territorio desocupado, por lo que generalmente fueron movimientos pacficos169; esto ligado quizs a la imposibilidad del hombre primitivo de lidiar con los procesos naturales (olas de calor o fro, inundaciones, etc.). En la actualidad son diferentes las causas que originan los movimientos migratorios. Estas se han modificado adaptndose a las necesidades actuales del ser humano; siendo la bsqueda de mejora en los aspectos econmicos la principal razn de migracin en la actualidad. Casi toda la historia de la humanidad es la historia de las emigraciones. Suponiendo que el Homo erectus haya aparecido en frica, el resto de la poblacin mundial es descendiente de emigrantes. Las emigraciones reflejan uno de los problemas ms graves que enfrenta hoy la humanidad y que se refiere a la desigualdad creciente desde el punto de vista del nivel de vida, tanto entre pases diversos, como entre grupos humanos, clases econmicas o sociales y hasta entre individuos de un mismo grupo, clase o pas. La historia de la humanidad hace referencia a los grandes movimientos culturales, econmicos, geogrficos y polticos que dieron origen a desplazamientos en masa de la poblacin, tanto espontneos como forzados. Desde la revolucin neoltica hace 9000 aos, pasando por la formacin de los primeros imperios en el Oriente Medio y en el Mediterrneo oriental hasta la llamada Edad Media, las migraciones tuvieron un papel protagnico en cada una de estas etapas. No obstante fue la Revolucin Industrial la que dio origen al mayor proceso migratorio de toda la historia que no ha terminado an, sino que est tomando nuevas formas: el llamado xodo rural, que involucr a miles de millones de campesinos en todo el mundo que fueron dando origen, a su vez, al crecimiento descontrolado y excesivo de ciudades enormes. La Gran Emigracin europea (1800-1950) es el primer hecho migratorio relacionado con el xodo rural desde comienzos del siglo XIX y durante casi un siglo y medio, millones de europeos pobres emigraron principalmente hacia los pases de Amrica y Australia. A partir de 1950 en adelante se ha venido desarrollando un proceso emigratorio de dimensiones incalculables en los pases del Tercer Mundo, especialmente en los ms poblados. Tambin relacionado con el xodo rural, que en el Tercer Mundo comenz despus que en Europa, millones de personas de los pases no desarrollados iniciaron un proceso de migraciones hacia Estados Unidos, Europa, Canad, Japn y Australia, principalmente. Y la dimensin interna de esta gran emigracin siempre ha sido mucho mayor que la internacional, lo que est avalado por el hecho notorio de que las grandes ciudades ms pobladas del mundo actual han surgido, precisamente, en pases del Tercer Mundo (Shangai, Bombay, Mxico). Se puede sealar que desde la segunda mitad del siglo XX tres grandes patrones han dominado las tendencias migratorias. El primero de ellos corresponde a la inmigracin de ultramar, originada principalmente en el viejo mundo. Hacia el 2000 su total acumulado descendi a 1.9 millones, que corresponde a un 41% de los inmigrantes. El segundo resulta del

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Davie, Maurice: World Immigration. Macmillian Company, New Cork, 1949, p. 1 56

intercambio de personas entre los propios pases de la regin. Finalmente, el tercer patrn es el de la emigracin hacia el exterior de Amrica Latina y el Caribe, cuya creciente intensidad ha ido acompaada de la diversificacin y ampliacin de destinos y de la incorporacin de la totalidad de los pases en los desplazamientos. Estos patrones coexisten, aunque la importancia cuantitativa del primero ha ido decreciendo con el transcurso del tiempo170.

4.3 La migracin internacional en el nuevo milenio.


Hoy en da, la globalizacin, los avances en las comunicaciones y el transporte, la movilidad social, las crisis en los mercados tradicionales de fuerza de trabajo, han hecho que aumente considerablemente el nmero de personas con el deseo y los medios para trasladarse a otros lugares. Esta nueva era ha planteado retos y abierto oportunidades a las sociedades de todo el mundo. Tambin ha contribuido a poner de relieve la clara interrelacin que existe entre la migracin y el desarrollo, as como las oportunidades que presenta para el desarrollo conjunto, esto es, la mejora coordinada o concertada de las condiciones econmicas y sociales de los lugares de origen y de destino. Como consecuencia de la revolucin de las comunicaciones y el transporte, los emigrantes internacionales actuales son, hoy ms que nunca, un dinmico eslabn humano entre culturas, economas y sociedades. Gracias a las tarjetas telefnicas de llamadas a precios econmicos, los emigrantes pueden mantenerse en estrecho contacto con los familiares y amigos que han dejado atrs, y unos segundos es todo lo que tarda el sistema financiero mundial en transferir el dinero que los emigrantes han ganado a rincones remotos del mundo en desarrollo, en los que esas remesas se destinarn a pagar gastos de alimentos, ropa, alojamiento, educacin o asistencia mdica y tal vez sirvan para aliviar la deuda. La Internet y las comunicaciones va satlite hacen posible el intercambio constante de noticias e informacin entre los emigrantes y sus pases de origen. Los pasajes areos a precios asequibles permiten visitar a la familia con ms frecuencia y propician un modelo ms fluido de movilidad en ambos sentidos171. En resumen, la migracin internacional est hoy, al igual que en el pasado, intrnsecamente ligada al desarrollo tanto de los pases receptores como de los emisores. Es una va ideal de promover el co-desarrollo, es decir, la mejora coordinada o concertada de las condiciones econmicas y sociales tanto en el pas de origen como en el de destino, partiendo de la complementariedad entre ambos. Pero las migraciones no solo tienen un carcter meramente econmico, el factor cultural del proceso y sus consecuencias tambin deben tenerse en cuenta. La migracin constituye un fuerte proceso de prdida de valores culturales e identitarios de esas minoras que deciden emigrar a un pas donde se les impone una cultura diferente y donde, para poder establecer una base, deben rechazar sus propias formas de vida para, a su vez, no ser rechazados.

Migracin internacional, derechos humanos y desarrollo en Amrica Latina y el Caribe. Sntesis y Conclusiones. Informe de la CEPAL en su trigsimo primer periodo de sesiones, Montevideo, 2006, p. 14 171 Informe del Secretario General de las Naciones Unidas al Sexagsimo perodo de sesiones Tema 54 c) del programa Globalizacin e interdependencia: migracin internacional y desarrollo, 18 de mayo de 2006, p. 7 57

170

4.3.1 Amrica Latina y el Caribe. Se estima una cifra cercana a los 25 millones de emigrantes latinoamericanos y caribeos en el 2005, siendo lo ms distintivo que cerca del 4 por ciento de la poblacin regional e emigrante; muchos pases latinoamericanos tienen ms de medio milln de nacionales en el exterior y varias naciones caribeas tienen ms de un 20 por ciento de su poblacin en el exterior; siendo Estados Unidos el destino preferente de la mayora de los emigrantes de la regin, y a la fecha alberga a 18 millones, ms de la mitad del total de personas que ha emigrado a ese pas. Sin embargo en estos aos se ha observado una tendencia a la ampliacin y diversificacin de los pases de destino, sobre todo hacia Europa (especialmente Espaa), Japn y Canad. Alrededor del ao 2000, un total estimado de 3 millones de latinoamericanos y caribeos haba abandonado la regin y resida en distintos pases fuera de Estados Unidos. La migracin internacional en la regin se distingue notoriamente por el creciente nmero de mujeres que emigran. Por supuesto, la composicin de la migracin por sexo guarda estrecha relacin con el grado de complementariedad entre los mercados de trabajo de los pases, los efectos de las redes y las modalidades de reunificacin familiar. Segn los datos censales sobre totales migratorios acumulados de que dispone el CELADE - Divisin de Poblacin de la CEPAL, en los ltimos aos el nmero de emigrantes latinoamericanos y caribeos ha experimentado un incremento considerable, habiendo pasado de un total estimado de ms de 21 millones de personas en el 2000 a casi 25 millones hacia el 2005. Esto quiere decir que constituyen una proporcin superior al 13% de los emigrantes internacionales en el mundo. Sin considerar cifras sobre movilidad temporal u otras formas que no implican traslados fuera del pas de residencia, su nmero equivale a la poblacin de un pas de la regin de tamao intermedio.172

4.4 El fenmeno de la emigracin en Cuba


4.4.1 revolucionario. La migracin desde Cuba se distingue por sus condicionantes histricas, econmicas y geopolticas. No es un fenmeno nuevo ni especfico del siglo pasado, aunque adquiere rasgos diferentes con el proceso iniciado al triunfo de la Revolucin, y que despus de ms de 51 aos contina presente. Desde 1492 hasta 1930, Cuba fue receptora de inmigracin. A partir de 1930 el intercambio migratorio con el exterior se vuelve negativo., con direccin hacia los Estados Unidos, al igual que vena sucediendo para los restantes pases de Latinoamrica. La diferencia para Cuba radica en que ya desde mediados del XIX, se establece una corriente de emigracin hacia el pas del norte, relacionada con los vnculos econmicos, polticos y sociales que se desarrollan desde entonces entre ambas orillas. Breve acercamiento al fenmeno migratorio antes del triunfo

Migracin internacional, derechos humanos y desarrollo en Amrica Latina y el Caribe. Sntesis y Conclusiones. Informe de la CEPAL en su trigsimo primer periodo de sesiones, Montevideo, 2006, p. 14 58

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4.4.2 Principales etapas del fenmeno de la emigracin a partir de 1959. La emigracin internacional que se produjo despus de 1959 desde Cuba se concreta en etapas o ciclos, con flujos que se diferencian en el orden cualitativo y cuantitativo, de acuerdo con sus rasgos sociodemogrficos y motivaciones. Existe una diferencia significativa entre la emigracin que tiene lugar entre 1959 y 1962, e incluso hasta 1965, y el resto de las oleadas. As, los primeros emigrantes se autodefinen como exiliados, se dirigen principalmente hacia los Estados Unidos, bajo su poltica de estmulo y recepcin favorecida, y reciben los impactos directos de la accin de la poltica migratoria de Cuba, en particular su carcter defensivo y restrictivo. Tal problemtica impacta al resto de las oleadas hasta el presente. Existen varias periodizaciones de los flujos migratorios desde Cuba hacia los Estados Unidos a partir de 1959 realizadas por autores de Cuba y el exterior. En ellas se toman en cuenta elementos histricos, sociodemogrficos y polticos, al vez que se distribuyen las cifras de emigrantes por etapas. En este trabajo se asumen cinco etapas, las propuestas por el investigador cubano Antonio Aja: 1959-1962, 1965-1973, 1980, 1984-1994 y 1995 hasta el presente. Cada una marca rasgos en particular en cuanto a cifras, vas utilizadas y caractersticas de los emigrantes. El triunfo de la Revolucin Cubana signific una ruptura de los componentes migratorios tradicionales, cobrando un protagonismo central los elementos polticos y econmicos motivados por la propia evolucin del proceso revolucionario, y por la contradiccin entre Estados Unidos y Cuba, atizada por el hegemonismo y la intolerancia norteamericana. Tales rasgos se reflejan en la historia migratoria a partir de enero de 1959, caracterizada por el predominio preponderantemente poltico, econmico o la conjuncin de ambos, determinado por el carcter de las tensiones polticas. Este proceso transcurre desde la primera oleada migratoria al Triunfo de la Revolucin, integrada por aquellos cubanos vinculados directamente en el plano poltico, militar y tambin econmico a la dictadura batistiana. Un factor importante en el anlisis de las variaciones del patrn migratorio externo de Cuba radica en que el principal pas receptor de su emigracin, tambin es el contrario antagnico e irreconciliable enemigo del proyecto poltico y social que define a la revolucin cubana a partir de 1959. de ah la existencia de un elemento adicional, la politizacin de la problemtica migratoria y la ubicacin de este tema dentro del conflicto bilateral entre los Estados Unidos y Cuba, a partir de su utilizacin como parte de la sistemtica agresin de las administraciones estadounidenses contra la revolucin. La mayor de las Antillas pasa a integrar el contenido de una poltica que se desarrolla desde la dcada de los 50, para beneficiar bajo la condicionante de refugiados a los inmigrantes de los pases del entonces campo socialista. Se aplican polticas de recepcin, estmulo y restriccin selectiva de los cubanos, acordes a diferentes etapas de la relacin antagnica entre los dos pases, a la situacin interna de la sociedad cubana y a las tendencias y prioridades de la poltica inmigratoria norteamericana. En tales marcos se inscribe el Programa de Refugiados Cubanos a inicios de los 60 y la Ley de Ajuste Cubano, de 1966. La citada ley se fundamenta en el tratamiento de refugiado poltico que se otorga al inmigrante cubano en ese pas, poltica an presente en la actualidad. Debido a los altos grados de politizacin e ideologizacin del tema, todo el tratamiento tanto jurdico, psicolgico, sociolgico, etc, ha estado sesgado y profundamente marcado por los niveles de complejidad que adquieran en determinando contexto las relaciones CubaEstados Unidos. Todo ello se ha expresado en el orden cuantitativo y cualitativo del flujo 59 migratorio externo, en la proyeccin del pas a travs de sus polticas migratorias que

determinan como y en qu forma se sanciona como ilegal una salida del territorio nacional. Se crea una representacin a nivel social muy definida de quien se va y de la actitud y relaciones con esas personas, donde el rechazo y la estigmatizacin prevalecieron sin alternativas en los primeros 20 aos de la Revolucin. Con posterioridad se han matizado., a tenor de los cambios y flexibilizacin de la poltica migratoria de Cuba y de la propia composicin, cada vez ms heterognea, de la comunidad cubana en el exterior, y en especial en los Estados Unidos, junto al proceso de cambio de percepcin del fenmeno migratorio externo de Cuba, de manera general, as como el avance en el dilogo de la direccin del pas con los cubanos en la emigracin. La evaluacin en la emigracin cubana del posible retorno a Cuba y las condiciones que deben existir para que se produzca, muestra que el 40% lo hara si se produce una mejora econmica, o no logran realizar sus proyectos de vida en el exterior. En el caso del tema poltico, el 80 % de los sujetos para los que el retorno no estaba descartado, lo haran sin otorgar un peso de significacin a los posibles cambios en el sistema poltico del pas.173 Para la mayora de los ejercicios de periodizacin de la emigracin desde Cuba, debe tomarse en cuenta la situacin interna del pas emisor; comprenderla en los ricos y difciles procesos que se producen a partir de la instauracin del poder revolucionario, todos hasta nuestros das, en perenne contradiccin con la potencia del norte y sus planes agresivos y desestabilizadores. Los cambios de forma de propiedad, la bsqueda de vas de organizacin y desarrollo de la economa cubana y de la sociedad, la instauracin del modelo sovitico, la crtica a este modelo, el momento del derrumbe del campo socialista y la desaparicin de la URSS constituyen elementos cardinales en este sentido. Como ya se mencionaba anteriormente, desde 1959 y en consecuencia con los elementos de politizacin e ideologizacin que asumi el tema migratorio entre los dos pases, al acto de emigrar desde la isla se le otorg el significado de abandono de la patria, y por ende, asumi diferentes niveles de estigmatizacin acordes con el momento inicial del proceso revolucionario, que se mantuvieron durante toda la etapa que se evala, en particular en la definicin de una emigracin sin retorno definitivo. El no retorno definitivo para el que emigra, tipifica al proceso migratorio cubano, e influye de manera significativa en la decisin de emigrar, provoca la ruptura abrupta de lazos familiares y promueve factores condicionantes para futuras migraciones. 4.4.2.1 Primera etapa (1959-1962) Al Triunfo de la Revolucin, nuevos patrones sociales condicionan el protagonismo de otros sectores clasistas al interior de los principales flujos de migracin internacional desde Cuba hasta los inicios de la dcada del 70 del pasado siglo. Son las clases desplazadas del poder poltico y econmico de la sociedad cubana, su clientela, clases medias y aquellos vinculados directamente al anterior rgimen. El profundo cambio poltico, econmico y social que se inicia con el arribo al poder de la Revolucin Cubana, propicia que los protagonistas de la migracin internacional fueran aquellos que regularmente no se convierten en emigrantes en el escenario de los flujos de migracin mundial y menos an en el contexto de los inicios de los aos 60. Sern adems, alentados, bien recibidos e incluso utilizados por el principal pas

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Datos ofrecidos por el Centro de Estudios sobre Migraciones (CEMI), Universidad de La Habana. 60

receptor con fines polticos en funcin de atacar, subvertir y destruir el proceso social que se inici en Cuba en 1959. La mayora de esos emigrantes pensaban que ese proceso no durara mucho, en lo esencial por estar ellos apoyados por el gobierno de los Estados Unidos, por lo que asumen una perspectiva de temporalidad en el acto migratorio. Todo aquel que abandon el pas sin que pesara en ellos el temor a ser juzgados por el Gobierno Revolucionario, debido a los crmenes cometidos durante la dictadura batistiana, lo hicieron con la determinacin de regresar una vez que la revolucin fracasara. Todo el que no deba nada al nuevo gobierno, se fue con la esperanza de volver. Eran personas que se iban y dejaban a la viejita en la casa, a algunos sirvientes, con el fin de que cuidaran la casa, los bienes, el status para que una vez de regreso en el pas, ellos, los antiguos dueos, volvieran a posicionarse en el lugar. As de fcil. Entonces todos sus escritos, sus expresiones, tanto en el campo de la literatura como de toda la cultura en general t ves que efectivamente no ven su emigracin como un para siempre. Todo se hizo con un carcter de provisionalidad enorme. Cuando t estudias a esa emigracin te das cuentas que tienen un concepto de su emigracin como de provisionalidad. No son como otros emigrantes latinos que iban en busca del sueo americano sino que era una emigracin de retorno, estaban esperando que los americanos hicieran lo que ellos no se atrevan a hacer. Una expresin de esto mismo es la brigada 2506. la hicieron los cubanos pero ello iban a ser sencillamente una cabeza de playa, a resistir en un lugar, o sea, a ser un desembarco, liberar entre comillas un espacio nacional, para que luego el gobierno provisional que estaba en Miami llegara e inmediatamente los americanos lo reconocieran en la OEA, entraran las tropas americanas y se acab. 174 En esta emigracin predomin la presencia del sexo femenino. Es un perodo donde emigran familias nucleares y se preferencia por parte de estas la salida de mujeres y nios. Las caractersticas del momento histrico en que se produce la migracin y las formas que adopta, sobre todo en los primeros aos introducen sesgos para el anlisis de la informacin sociodemogrfica de los que emigraron en la etapa. 4.4.2.2 Segunda etapa (1965-1973) A partir de la Crisis de Octubre, en 1962, se suspendi de manera casi absoluta y dramtica la posibilidad de salir de Cuba hacia los Estados Unidos. Ya desde entonces comenz la accin de la llamad olla de presin, entendida como parte de la manipulacin poltica del tema migratorio por el vecino imperialista. Se complement con la accin del bloqueo econmico para fomentar el conflicto dentro de la isla. En 1965 se reanuda el flujo migratorio desde Cuba hacia EE.UU, que se haba interrumpido en 1962, producto de los sucesos de la Crisis de Octubre. Ambas partes concuerdan en establecer un puente areo que permitira la emigracin legal de cubanos a territorios estadounidenses. Para esos momentos, exista en el pas un potencial migratorio cercano a las 300000 personas sin salida, al romperse las relaciones diplomticas entre ambos pases, por la hostilidad y agresiones de los EE.UU contra la revolucin cubana. Este potencial representaba an a una parte importante de las clases y sectores sociales desplazados del poder econmico y poltico del pas, con una composicin etaria diversa.

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Entrevista realizada a la doctora Sonia Almazn con motivo de esta investigacin. 61

Por su parte el gobierno cubano tom medidas en aras de que todo aquel que tomara la determinacin de abandonar el pas lo hiciera. Para eso habilit el conocido puerto de Camarioca, en la provincia de Matanzas. No somos nosotros los que nos oponemos a que los que se quieran marchar se marchen, sino los imperialistas. Y puesto que esto es as, nosotros incluso estamos dispuestos a habilitar un puertecito en algn lugar para que todos los que tengan parientes aqu no tengan que correr ningn riesgo, no tengan que exponer a sus familiares a riesgos de ningn tipo. Podramos habilitar, por ejemplo, el puerto de Camarioca, que es uno de los puntos ms prximos, para que todo el que tenga parientes le damos permiso para venir en el barco, sea quien sea, con todas las garantas. No somos nosotros los interesados en impedir que se vayan. 175 Le siguieron el puente areo de 1965 hasta 1972, sin olvidar la inhumana Operacin Peter Pan, que afect definitivamente la historia de 14000 nios, cuyos padres los enviaron solos a los Estados Unidos al hacerse circular desde ese pas la falsedad de que el Gobierno Revolucionario suprimira la patria potestad. Los atributos sociodemogrficos de los que migran a finales de los anos 60, responden a una dinmica cclica dada por la propia naturaleza de la emigracin primaria. Cientos de familias, no pocas en su versin nuclear o parcial, se abocaron a la salida de Cuba con el anhelo de que en pocos meses estaran de vuelta, a la cada de la Revolucin; finalizando la dcada los hijos, padres o hermanos de los que abandonaron la isla en los primeros aos reeditan la experiencia entonces como acto de reunificacin, arrastrando tras si ya a familias extendidas. En cuanto a la composicin de gneros de los que emigran en los primeros dos aos de Revolucin, predominan las mujeres, como continuidad de lo sucedido a partir de 1959, a lo cual se aade el efecto de la aprobacin de la ley del Servicio Militar Obligatorio. Para el anlisis de la composicin por edades de estas personas, debe tomarse en consideracin que desde 1960 y hasta los inicios del primer ciclo de la evolucin de la poblacin cubana, estuvo presente un marcado inters, muchas veces fundados en temores alentados por la accin de la contrarrevolucin, por preferencias la emigracin de los miembros ms jvenes dentro de la familia, particularmente los nios, cuyo mximo exponente fue la ya anteriormente mencionada Operacin Peter Pan. Los aos setenta experimentaron la disminucin del xodo de cubanos a causa de las propias restricciones impuestas por los Estados Unidos, presentndose con fuerza el fenmeno de la utilizacin de terceros pases para intentar arribar finalmente a territorio norteamericano. Como lgica consecuencia de las anteriores oleadas, apareci el factor de la reunificacin familiar, resultado de las cadenas migratorias y redes sociales176, en particular las familiares. Cuando viene en el 65 la segunda ola migratoria, que fue la de Camarioca, tiene un carcter de reunificacin. Ya despus de Girn, los emigrados se dieron cuenta que las cosas no eran tan fciles y que esto no iba a durar hasta que loa americanos quisieran sino hasta que ellos pudieran subvertir el orden en Cuba. Entonces muchos, los que haban dejado a los hijos, los padres o algn otro familiar decidieron sencillamente venir a buscar al que se qued. O sea,
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Castro Ruz, Fidel. Discurso con motivo del V aniversario de los CDR. 28 de sept. de 1965. Redes sociales es un trmino usado por los estudiosos de la emigracin para designar los nexos sociales existentes entre la emigracin cubana y la Isla, sobre la base de nexos familiares, amistosos o grupos de pertenencia. Este trmino est deslindado de lo concerniente a los trminos del ciberespacio (dgase Facebook, Altavista, etc.) 62

fue fundamentalmente una oleada para saldar cuentas, te dej, te vine a buscar. Se fueron gente tambin que no necesariamente lo hicieron por
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reunificacin

familiar

pero

mayoritariamente fue as, el signo de esa migracin fue ese. 4.4.2.3 Tercera etapa (1980)

En 1978 se produjo el primer Dilogo del Gobierno Cubano con representantes de la Comunidad Cubana en el Exterior.Estamos en un amplia disposicin de buscar frmulas, de buscar soluciones a los problemas esenciales.178 Este acontecimiento indic el fin de una etapa marcada por la ruptura y profundas heridas al interior de la familia cubana provocadas por el tema de la emigracin, que responda entre otros factores, a la existencia de una connotacin social negativa de la emigracin, materializada por el rechazo de las relaciones con la familia cubana emigrada. Signific el retorno a Cuba, aunque bajo el carcter de la temporalidad, de una parte de aquellos que integraron las primeras oleadas y de la evaluacin de los mltiples impactos que tal acontecimiento signific para la sociedad cubana, para el tema migratorio y las relaciones migratorias entre Estados Unidos y Cuba. Con ondulaciones dictadas por la poltica, la ideologa y en particular los permanentes actos de agresin de Estados Unidos a la Revolucin Cubana, se abri un perodo caracterizado por el dinamismo entre los aos 1987-1990, al comps, en particular, de la reanudacin de los Acuerdos Migratorios de 1984. Sin embargo, la valoracin de la poblacin constata un cambio de las relaciones familiares en la vida cotidiana, pero no percibe este proceso como un cambio en la connotacin social de la emigracin, de alcance general, en el discurso social.179 Despus de la etapa comprendida entre 1965 y 1973, vinieron los sucesos de 1980, con los hechos del Mariel y la embajada del Per. Esta emigracin estuvo condicionada en gran medida por el propio proyecto social socialista llevado a cabo en la dcada de los setenta con el llamado quinquenio gris, o ms bien decenio, que hizo ver a muchas personas a la emigracin como la nica salida. Llega entonces la dcada de los ochenta, una poca muy llena de carencias y frustraciones, que dio la posibilidad de emigrar a todos aquellos que de cierta manera lo haban deseado durante la dcada anterior, en la cual existi una represin en todos los sentidos y sectores de la vida. Las lecturas que se hicieron en esa dcada del arte y de muchas esferas de la vida hicieron que la gente se sintiera frustrada y ahogada, por eso cuando llegan los ochenta se da esa gran crisis migratoria del Mariel.180 Esa migracin si impact al pas como no se pueden imaginar. En el 65 se van aquellos que de todas maneras se iban a ir pero que pertenecan a las capas medias de la poblacin. Ya con el Mariel fue la conmocin. En el 80 llega por primera vez a Miami la marginalidad y no solo los que salieron de la crcel y se fueron. En aquellos momentos yo estaba en el ISA y fuimos de las primeras personas que llamaron para que hiciramos el cordn all. Yo dira que el 60 por ciento o el 70 de los que yo vi entrar all eran personas que eran marginales, que nunca en la vida los Estados Unidos los hubieran admitido. Con el Mariel la noble emigracin cubana dem. Palabras de Fidel Castro. Dilogo del Gobierno Cubano y Personas Representativas de la Comunidad Cubana en el Exterior, 1978, Editora Poltica, La Habana, 1984. 179 Martn, Consuelo y Guadalupe Prez. Familia, emigracin y vida cotidiana en Cuba, p.168, Ed. Poltica, La Habana, 1998. 180 Entrevista a la realizadora Marina Ochoa con motivo de la realizacin de esta investigacin. 63
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sufri un shock violento. Ya haban pasado varios aos y de pronto ellos que nunca en su vida, en sus barrios se ligaron con negros, marginales, mujeres vulgares se vieron de pronto invadidos y entonces esta propia emigracin le hizo un rechazo a los marielitos, primero, luego a los balseros.
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En el caso del grupo de emigrantes del Mariel en 1980 (130000 personas), a diferencia de lo ocurrido hasta el momento, se presenta un mayor ndice de masculinidad, lo cual puede estar dado por la forma, particularmente violenta, en que se sucedieron los acontecimientos asociados al Mariel, tanto en los primeros das como en los meses posteriores, actuando como un factor de contencin para mujeres, ancianos y menores de edad. En comparacin con las anteriores oleadas, la emigracin del Mariel tuvo una menor incorporacin global efectiva a la actividad econmica y apreciable desocupacin; menor cantidad de tcnicos y administrativos en el grupo que se hallaba empleado, y en consecuencia, mayor proporcin de trabajadores directos. 4.4.2.4 Cuarta etapa (1984-1994) Esta etapa abarca el perodo posterior a la explosin del Mariel, a la firma de los Acuerdos Migratorios de 1984 entre Cuba y los EE.UU y representa la reduccin del flujo de emigracin tanto hacia los EE.UU como hacia el resto del mundo, Mariel y a la estabilidad y mejora del nivel de vida de la poblacin. El flujo migratorio entre los dos pases se interrumpi nuevamente en 1986 y 1987, como consecuencia de la accin agresiva de la Administracin Reagan al crear la mal llamada Radio Mart, respondida por Cuba con la suspensin de los Acuerdos Migratorios suscritos en 1984. A finales de la etapa decay el otorgamiento de visados de Estados Unidos y renaci con fuerza el fenmeno de las salidas ilegales hasta la explosin migratoria de agosto de 1994 y la firma de nuevos Acuerdos Migratorios. Sin embargo, las fuertes redes sociales de la emigracin, el estmulo que ha significado la poltica inmigratoria de los EE.UU hacia Cuba y su impacto en otros pases de destino de esta emigracin, entre otros factores, explican que para finales de los 80 surgiera un nuevo potencial externo. En los emigrantes cubanos de fines de los ochenta hay aspectos de ruptura y continuidad con las caractersticas de las oleadas migratorias anteriores, fundamentalmente con el grupo del Mariel, el cual marc un vuelco definitivo con la emigracin anterior. Aunque el grupo del Mariel adelant elementos que caracterizaran a los futuros emigrantes, el factor shock que domin este grupo en todas sus vertientes impuso diferencias sustanciales respecto a los emigrantes posteriores a diciembre de 1984.182 El patrn de la emigracin legal, predominante a fines de los 80, estar conformado por hombres y mujeres de piel blanca, con tendencia a ser mayores de 30 aos, con predominio de residencia en el occidente del pas y con nivel primario o secundario de escolaridad, vinculados a la actividad laboral o al estudio. En el caso de estar trabajando, predominan los trabajadores administrativos y los obreros. Para las mujeres, la desvinculacin laboral se relaciona con la funcin de ama de casa. Entrevista a la doctora Sonia Almazn, con motivo de la realizacin de esta investigacin. Aja, Antonio y Miln, Guillermo. Estimacin del potencial migratorio externo de Cuba. CEAP, Universidad de La Habana, 1996, p.28. 64
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debido a dos elementos

fundamentales: la reduccin del potencial migratorio externo del pas, como resultado del

Con el inicio de 1990 el patrn sufre modificaciones en correspondencia con el desarrollo estructural, econmico, e incluso poltico de la sociedad cubana. Factores de coyuntura poltica y econmica en el plano nacional e internacional al inicio de los aos 90 impidieron proyectar un patrn estndar para la emigracin cubana de esta dcada esto hace que el patrn establecido sea vlido solo para los primeros aos de la dcada y como referencia para determinar las variaciones ocurridas en la caractersticas de los emigrantes cubanos en diferentes momentos de esa dcada.183 El ao 1994, marca un particular momento al producirse un saldo externo migratorio negativo de 47844 personas, que significa el 31, 8 % del total del saldo migratorio del ciclo. El anlisis por sexo indica un 58, 6% de presencia masculina en la emigracin, encabezada por los 33491 hombre que emigran en 1994, al producirse la crisis del verano de ese ao en el flujo migratorio de cubanos hacia los Estados Unidos, como consecuencia de factores histricos, en particular el incumplimiento de ese pas de los Acuerdos Migratorios de 1984, y de factores coyunturales, vinculados al derrumbe del socialismo en Europa del este, la desaparicin de la URSS y su impacto en la sociedad cubana. Las caractersticas sociodemogrficas de los protagonistas de esta emigracin responden a la va empleada, martima, con la utilizacin de balsas rsticas, lo cual incide en la disminucin de la presencia femenina y de nios, no as la de adultos jvenes, que cumplen funciones bsicas con el fin de asegurar la travesa. En este segmento de emigracin se mantuvo el predominio del color de piel blanca, a la vez que se observ un descenso significativo de los niveles de ocupacin en los balseros cubanos de agosto de 1994.184 Como es conocido, la agresin y el bloqueo norteamericano contra Cuba con sus consecuencias inmediatas el terreno econmico, la desaparicin de los principales socios comerciales del pas y los problemas estructurales y de direccin el la economa cubana, trajeron consigo, entre otros problemas, la disminucin del PIB y el desarrollo de un mercado negro parasitario de la economa estatal, acentundose el deterioro de la situacin econmica en esta dcada. La situacin econmica se ha reflejado en las caractersticas de la emigracin y constituye un factor esencial para el anlisis del potencial migratorio. El poder adquisitivo del salario disminuy al afectarse por una inflacin de tres dgitos185, la cual se desarroll en un perodo extremadamente breve con drsticas repercusiones en la disminucin del nivel de vida de la poblacin. Un elemento importante que influye en la emigracin externa es el auge en las comunicaciones con su globalizacin y en especial en Cuba, el alto y masivo nivel instructivo y cultural de la poblacin, que ha incrementado sus necesidades socioeconmicas, aspiraciones y proyectos de vida en general, las cuales estn en contradiccin con el insuficiente desarrollo econmico alcanzado en la sociedad cubana actual. La emigracin de los aos 90 se puede caracterizar, en general, como una migracin de personas jvenes con 30 aos, de edad mediana, predominio del sexo masculino, procedencia en su mayora de la Ciudad de La Habana y que se encontraban trabajando al momento de

dem, p.30. Colectivo de autores. Estudio de las salidas ilegales por va martima desde Cuba hacia los Estados Unidos, CEAP, Universidad de La habana, Pinos Nuevos, Editorial Ciencia Sociales, 1995, p. 37. 185 Aja, Antonio y Cristina Lpez Calleja. Migraciones internacionales. Cuba, Poblacin y Desarrollo, CEDEM, 2009, p. 105. 65
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emigrar. Sin embargo, tiene rasgos sociodemogrficos diferenciales de acuerdo a la va que se utiliza para la emigracin y el ao de salida. An cuando Estados Unidos se reafirma como el principal receptor de la emigracin cubana, se produce un proceso de diversificacin de los destinos de esos emigrantes a partir de la dcada del 90, debido a diversos factores en el orden de las relaciones econmicas y polticas internacionales de Cuba, el desarrollo de nuevas redes sociales de la poblacin cubana con el exterior y el proceso de flexibilizacin de la poltica migratoria y hacia la emigracin de Cuba. El desarrollo del perodo especial, impactado por la fuerte crisis econmica por la que atraves el pas a partir de hechos suficientemente conocidos y analizados, determin que los aos noventa tuvieran una especial significacin en este anlisis, en tanto el rol que comenz a jugar la familia emigrada en la vida cotidiana ante la crisis de la economa familiar. Se redimension su papel, y apareci una percepcin segn la cual el hecho de poseerla, implic una ayuda ante la situacin de crisis. 4.4.2.5 Quinta etapa (1995 hasta la actualidad) Durante 1995-2008, se produce un saldo migratorio externo de 324025 personas, que significa el segundo en importancia desde 1959. El comportamiento, segn el sexo de los emigrantes, muestra la recuperacin del predominio femenino en la emigracin desde Cuba, el 53, 8% del total de emigrantes en la etapa. Las tasas del saldo migratorio externo de mayor significacin se presentan en el 2004(-3,2), 1995 y 2001(-3,1) y 2002(-3,0)186. Este comportamiento responde directamente a la puesta en marcha del Acuerdo Migratorio de 19941995, entre los Estados Unidos y Cuba, en particular por el otorgamiento de visados a ciudadanos cubanos para emigrar a ese pas. En el 2004 tambin influye el proceso de diversificacin de los destinos de los emigrantes cubanos, en particular, hacia Europa y Centroamrica (Espaa, Italia, Puerto Rico, Mxico, Alemania, Canad y Venezuela). Los rasgos del flujo migratorio externo de Cuba en esa dcada del pasado siglo, se caracterizan por la combinacin de la emigracin definitiva y temporal, y las visitas de emigrantes cubanos a su pas, que pudiera estar en un estimado de ms de 160000, slo entre 1995 y 1997.187 En cuanto a la emigracin ilegal por va martima, hacia los Estados Unidos, contina siendo un componente de las tendencias de los flujos migratorios externos de Cuba. Este fenmeno se incrementa a partir de1998, de manera ascendente en 1999, 2001, 2004 y los primeros nueve meses del 2005, considerando las salidas exitosas-arribo y aceptacin en los Estados Unidos-, las devoluciones efectuadas por el servicio de guardacostas de ese pas y otros pases, a donde se dirigen o se desvan los que intentan llegar a territorio estadounidense. Segn clculos realizados por el Centro de Estudios Migratorios, el total de participantes entre 1995 y 2004 es superior a las 219000 personas, sin incluir las posibles cifras de aquellos que arribaron a otros lugares y no han sido devueltos. Tales pueden ser los casos de Islas Caimn, Mxico y Belice.188

dem, p. 106 Martn, Consuelo. Emigracin y vida cotidiana en Cuba. Tesis de doctorado. La Habana, Universidad de La Habana, 2000, p.58. 188 Aja, Antonio, Consuelo Martn y Magali Martn. Las salidas ilegales por va martima desde Cuba hacia los Estados Unidos, Fondos del CEMI, 2006, p. 28. 66
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Del total de los participantes en este tipo de emigracin desde Cuba, 11814 arribaron a su destino final y fueron aceptados por los Estrados Unidos entre 1995 y 2004. A propsito de los Acuerdos Migratorios entre Estados Unidos y Cuba, as como por otros pases como Bahamas, Jamaica y las ya anteriormente mencionadas Islas Caimn, se devolvieron 10011 personas. A partir de 1999 se incrementaron notablemente los que logran llegar a suelo estadounidense, debido al auge de la actividad de trfico de personas.Por cada persona que realiza una salida ilegal, otras tres participan en un intento que es finalmente frustrado189Otro elemento importante es que ante la imposibilidad de llegar a costas de los Estados Unidos por ser interceptados por el Servicio de Guardacostas, se han abierto nuevas rutas por el sur. Los flujos migratorios desde Cuba histricamente se han caracterizado por la multiplicidad de causas que lo explican, al vincularse con factores internos de la sociedad cubana, tales como las transformaciones polticas y econmicas, las contradicciones socio clasistas, las cadenas migratorias que se establecen y el desarrollo de las redes sociales. El contexto, a partir de 1959, abarca a estas dinmicas, con particular incidencia en las relaciones familiares y en la subjetividad de las personas. A partir de la dcada de 1990, la composicin y rasgos de los emigrantes cubanos se diferencian en sus motivaciones, aspiraciones y decisiones respecto a otras oleadas. Existe un mayor predominio de elementos econmicos-incluyendo la movilidad laboral-en combinacin con factores de orden poltico y otros como la reunificacin familiar, y en especial la desconfianza en el proyecto social de la revolucin para salir de la situacin socioeconmica surgida con motivo del derrumbe del campo socialista, y en los ltimos aos, la influencia negativa de la crisis econmica mundial. El carcter ms joven de la emigracin cubana de mediados de los noventa en adelante, responde tambin a lo anterior, y a circunstancias generacionales donde puede primar en determinados sectores de los jvenes, la desmotivacin, el desinters y la desconfianza en la revolucin para la realizacin de sus proyectos individuales.190 En el movimiento migratorio entre los dos pases, 1995 constituy un punto de viraje y bsqueda de normalizacin en las relaciones migratorias, al firmarse un acuerdo intentar detener la emigracin ilegal desde Cuba. 4.4.3 Poltica migratoria de Cuba Esta poltica ha transitado por diversos momentos que van desde 1959, cuando no existan restricciones para viajar, hasta cada una de las etapas del proceso migratorio cubano, tomando en consideracin la influencia del diferendo y la agresin permanente de Estados Unidos, as como situaciones internas. El problema de la posicin oficial es algo interesante. Cuba tiene una poltica migratoria cerrada de control de entrada y de salida de su territorio que la disea como tal a partir del ao 1959, entre el 59 y el ao 60-62 y la disea as porque el tema se convierte en un tema de la
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que

significaba la posibilidad de regular el flujo migratorio legal de cubanos hacia Estados Unidos, e

Martn, Magali. La emigracin cubana por la ruta del sur. Balseros en Mxico. Revista Electrnica del CEMI, Universidad de La Habana, 2005 190 Aja, Antonio. Tendencias de la emigracin desde Cuba a inicios del XXI. Anuario electrnico del CEMI, Universidad de La Habana, 2002. 67

seguridad nacional del pas, hasta ese momento los cubanos entraban y salan, sencillamente, Estados Unidos controlaba pero Cuba no, en la misma medida de que muchos de los que salen, tratan de regresar y hacen actos contrarrevolucionarios, comienza Cuba y tiene que poner un tope y ese tope es que todo el que entre tiene que pedir un visado y todo el que salga tiene que tener un permiso de salida, a su vez politiza el tema porque quienes se han ido lo politizan.191 El problema est en que este aspecto se ha mantenido hasta hoy, cuando ya el que se va no tiene que obligatoriamente estar contrario a la esencia de la Revolucin, puede ser que no comparta ideales ideolgicos, no polticos o puede ser que no comparta ideales ideolgicos en el orden del sacrificio y el compromiso que significa vivir en Cuba, ser cubano, vivir en Cuba y quedarse en Cuba pero eso no necesariamente lo aleja de todo el proyecto, lo aleja de una parte del proyecto, del compromiso, eso pasa en cualquier parte del mundo. Lo que pasa tambin es que en cincuenta aos se ha diversificado el destino de los emigrantes cubanos, no es lo mismo que t decidas maana irte a vivir a Espaa a que t decidas maana irte a vivir a Miami, tiene una connotacin diferente y posiblemente hasta una actitud tuya diferente como emigrante porque en Miami de una u otra manera para tener una rpida insercin tienes que declararte refugiado poltico o irte por el sorteo o por el acuerdo migratorio que te va de todas maneras a catalogar como refugiado poltico o montarse en una balsa y tener suerte y llegar y entonces ajustarte al estatus; y en Espaa quizs te vas casada con un extranjero o vas a una beca y despus te quedas o viajas por una invitacin, todo eso pasa, verdad, y eso necesariamente no te hace un refugiado poltico, pero adems pides un permiso de residencia en el exterior despus y vas y vienes; y en Estados Unidos no.192 Entre los temas menos estudiados del proceso migratorio cubano se encuentran el de la poltica migratoria, sus perspectivas y bases de su evolucin, a partir del componente defensivo que la caracteriza, acorde con el nivel de enfrentamiento con el principal receptor de su emigracin. La poltica migratoria atae a la seguridad nacional de Cuba, como ha sido enfocada por el gobierno cubano a partir de 1961. Los documentos legales as lo reflejan y se vinculan con la intensa actividad contrarrevolucionaria que se desarrolla y la utilizacin con tales propsitos de la relacin entre Estados Unidos y Cuba. Se presentan dos circunstancias que acompaan la fenmeno migratorio que no pueden dejar de tenerse en cuenta al considerar la emigracin como una cuestin de seguridad; nos referimos al carcter de la emigracin en los primeros aos de la revolucin y la poltica hostil de los Estados Unidos. Existen dos cuestiones problemticas para cualquier investigador de la poltica migratoria cubana, que se refieren a las fuentes. Estn vinculadas con el carcter no pblico de esta poltica y con las variaciones que ha tenido a, lo largo de su historia. Ambos elementos introducen retos importantes para poder definir sus contenidos, as como para delinear sus tendencias principales. El referente legislativo de esta poltica se encuentra a partir de la Ley 98 de 1961, que introdujo en el control del proceso migratorio cubano dos elementos fundamentales: la necesidad de contar con un permiso para salir o entrar al pas, y la consideracin de la salida

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Aja, Antonio. Entrevista realizada por las autoras con motivo de su investigacin. 15 de abril de 2010. dem. 68

de Cuba como definitiva (abandono del pas), cuando no se retornaba en el plazo fijado por el permiso de salida o se viajaba con tal propsito. Apareci el elemento de no retorno para la emigracin cubana. Con posteridad, en 1976, se dict la ley 1312, que constituy el nico cuerpo legal integrado y dictado por el Gobierno Revolucionario, en el cual se consagr legalmente una prctica establecida desde el ao 1961. La aplicacin de una poltica migratoria de la Isla se debate en una serie de aspectos, la mayora vinculados a razones de seguridad tales como la edad, el nivel profesional, la ocupacin, la condicin poltica, la filiacin y la conducta como ciudadano. La necesidad de responder a la seguridad nacional motiv una tendencia restrictiva ante el otorgamiento del permiso de salida por cuestiones personales, lo cual merece un anlisis particular. Tambin aquellos elementos que sustentan el carcter oficial que mantuvo la salida de cubanos al exterior durante la mayora del perodo en cuestin. Un aspecto importante a resaltar es que el estado cubano no admite la doble ciudadana ni la ha admitido nunca, por las propias razones de las caractersticas de nuestras guerras. El valor de ser cubano como ciudadano fue una utopa que se alcanz y por lo tanto en todas las constituciones siempre qued claro que la ciudadana era cubana y nada ms. Eso viene desde las guerras de independencia. En todas nuestras leyes ha sido igual, esto no es un invento de la revolucin.193 A partir de finales de la dcada de los setenta y principios de los ochenta, se estructuraron y aplicaron las principales modificaciones en la poltica migratoria de Cuba. Estas modificaciones tienen hasta el presente varias etapas de flexibilizacin, que agrupan cambios significativos, relacionados con las salidas del pas, definitivas y temporales. La relacin con la emigracin cubana en dismiles regiones del planeta, con la asentada en los Estados Unidos y, en especial con la comunidad de origen cubano en el sur de la Florida, evidencia elementos de continuidad y cambio, que requieren un especial estudio. Todo lo mencionado anteriormente va marcando la relacin, pero va marcando tambin la posicin del gobierno cubano que tiene que irse modificando porque se ha ido modificando la actuacin de los cubanos y qu cubanos se estn yendo. Y cuando un pas tiene un 10%, un 11% de su poblacin en el exterior es un pas de emigracin y eso no cambia, maana puede aparecer, aparecer no porque se sabe que est, pero en el Golfo de Mxico en las cuadrculas que le tocan a Cuba de petrleo pueden maana hacer as y explotar y ese petrleo Cuba comercializarlo y Cuba convertirse de pronto en Qatar, de todas maneras la emigracin va a seguir porque ya hay redes sociales establecidas aunque ese petrleo convierta a Cuba en una potencia extraordinaria, es una isla estrecha y larga cuyo espacio dimensional no permite tener mucha emigracin, ni mucha superpoblacin tampoco. Es decir que cualquier variante, ojos vista 25, 30, 50 aos Cuba va a seguir siendo un pas de emigracin, aunque el socialismo cubano fuera extraordinario, que no lo es, entonces por ah va tambin el tema de la poltica. Sin lugar a dudas, la poltica migratoria cubana tiene que modificarse, ya que el permiso de salida no tiene causa an por hoy. Este elemento se convierte en un instrumento, sobre todo para los que quieren criticar a Cuba y para muchos jvenes que no vivieron etapas anteriores y que con razn, cuestionan la poltica migratoria actual.194

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Entrevista realizada por las autoras a la doctora Sonia Almazn con motivo de la realizacin de este trabajo. dem. 69

V. La emigracin en el cine de ficcin producido por el ICAIC


El cine cubano, tal como reza en el Acta Fundacional del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematogrfica () constituye por virtud de sus caractersticas un instrumento de opinin y formacin de la conciencia individual y colectiva () un llamado a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y a plantear, dramtica y contemporneamente, los grandes conflictos del hombre y de la humanidad.195 De manera crtica, se erigi en un medio en el que se reflejaron los fenmenos sociales que afectaban al pas, dentro de los cuales no se puede el tema de la emigracin, aspecto social que al formar parte de nuestra realidad ms cercana desde el propio triunfo de la Revolucin, ha estado reflejado en una gran cantidad de nuestra filmografa. El cine en especial, dado su instrumental, su impacto masivo y su valor en tanto imagen, ofrece una oportunidad nica para acercarnos a la emigracin, sus singularidades y su connotacin sociocultural. El lenguaje cinematogrfico constituye un vehculo idneo para el dilogo con la salida, el retorno, la indecisin, la nostalgia y el desarraigo, para hacer presente la realidad de compartir sentimientos y emociones que hacen posible el reconocimiento mutuo a partir de similitudes y diferencias.196 La antolgica Memorias del subdesarrollo la primera en la filmografa nacional de ficcin que introduce el fenmeno decisivamente y nos propone diferentes niveles simblicos de lectura alrededor del conflicto de manera alumbradora. El tema de la emigracin se introduce desde el mismo inicio de la pelcula Discurre el ao 1961. El trauma de las despedidas, de la ida y el abandono, de la ltima palabra que ya no se dice o no se escucha, es la primera sensacin que recoge el filme. Es precisamente en el lugar de la partida, lugar donde comienza el trauma clnico, en ese punto de origen del conflicto. El protagonista, que ve partir a su familia, integrantes de la alta burguesa cubana prerrevolucionaria, como quien ve partir una impedimenta. (Mira que trabajar para mantenerla como si estuviera en Nueva York o en Pars) Es, acaso, la misma impedimenta que ve partir la revolucin en esta primera etapa migratoria y que puede acuarse con la lapidaria y contundente frase con la que lo hace Sergio: Todos los que me queran y estuvieron jodiendo hasta el ltimo minuto se fueron. Expresin de fastidio y alivio que refleja el nimo y la voluntad por desprenderse de esos que estuvieron jodiendo y que se fueron, al fin se fueron.197 Luego de Memorias del subdesarrollo aparece la pelcula Un da de noviembre (1972), en la cual el hermano y la cuada del protagonista (Esteban) deciden abandonar Cuba y hasta se les escucha explicando sus razones, de modo que el personaje del emigrado vuelve a alcanzar en este filme un tratamiento extensivo y relevante en los marcos del cine producido por el ICAIC. en los elocuentes silencios de la sala de despacho de vuelos del aeropuerto por donde miles de cubanos abandonan el pas rumbo a Estados Unidos.

Ley del Consejo de Ministros del Gobierno Revolucionario de la Repblica de Cuba, publicada en la Gaceta Oficial del martes 24 de marzo de 1959. 196 Almazn, Sonia. Cine, emigracin e identidad: claves para la interpretacin de la cultura cubana, p. 4. En http://www.uh.cu/centros/cemi/texto%20completo/sonia/CINE.pdf 197 Daz Daz, Desire. La mirada de Ovidio. Un acercamiento al tema de la emigracin en el cine cubano de los noventa. La Habana. En http:// www.lajiribilla.cubaweb.cu 70

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Nueve aos despus el asunto vuelve a ser abordado de cerca en el cine nacional. Con su primer largometraje de ficcin, Polvo Rojo (1981), el director Jess Daz vuelve a retomar el tema de la emigracin se introduce con crudeza cuando algunos de los personajes se enfrentan al dilema de irse o quedarse, de qu camino tomar en dependencia de las renuncias que hay que hacer en cada caso. El abandono de los hijos frente a la decisin de la partida es uno de esos cuestionamientos morales que se presentan en el filme. Sin embargo, a decir de la investigadora Desire Daz el director logra sortear el encasillamiento de los personajes principales dentro de los estereotipos ms chatos y simplificadores y otorgarle a sus caracteres una humanidad y una compasin que le permite profundizar en la complejidad del exilio y perfilar desde aqu los traumas posibles del emigrado.198 Aunque el tema central de Polvo Rojo no es precisamente la emigracin, este conflicto aparece a lo largo de casi toda la cinta, de manera seria y presentando algunos de los tantos traumas que acarrea el asunto. Tambin aqu, como antes en Memorias del subdesarrollo, est representado ese momento traumtico de la partida escenificado en la fiesta de despedida de Cuba de la burguesa industrial. No obstante el hecho de que el fenmeno de la emigracin haya sido reflejado en nuestra filmografa la mayora de los estudiosos de la emigracin y su implicacin cultural y en especial su imagen en el cine cubano, fijan la segunda mitad de la dcada de los aos 80 como el momento, con el filme Lejana (1985) de Jess Daz, de la aparicin de esta temtica de forma central. Pero el mrito mayor de Lejana no radica en ser la primera, sino, por el contrario, en presentar, precisamente en ese momento, un tema tan controversial desde diversas perspectivas y donde afloran situaciones de la vida de cada da: la familia dividida, la ruptura, la toma de la decisin, la nostalgia, el regreso. Es tambin la expresin de una de las mayores complejidades a que se enfrent el cubano dondequiera que estuviera: era repensar su identidad, revalorar el alcance y pertenencia a su cultura. 199 El hecho que posibilita la trama del filme, en el mbito de las relaciones entre la isla y el exilio, es la apertura de los viajes de visita desde Estados Unidos, fundamentalmente desde el enclave de Miami a Cuba para las personas que un da decidieron abandonar el pas, y que pronto fueron englobadas bajo el rtulo de la comunidad. El argumento de la pelcula cuenta la historia de una mujer de la pequea burguesa cubana pre-revolucionaria, que regresa a Cuba desde Miami despus de 10 aos a reencontrarse con su hijo. Su principal objetivo es convencer a ste para que se rena con ella en Miami. Las insalvables heridas de la ruptura familiar, la incomunicacin y el rescate de la memoria, son los temas mayormente abordados en este filme. A partir de la dcada de 1990 existe un auge de pelculas que introducen problemticas para analizar las causas de la emigracin que no tenan precedentes en el cine cubano. Tal perspectiva sera continuada a partir de estos aos con ttulos como Mujer transparente (1990), Vidas paralelas (1992), Fresa y chocolate (1993), Madagascar (1994) y La ola (1995). No recuerdo una pelcula cubana realizada a partir de la dcada del 90 donde no est presente el tema de la emigracin. De una u otra forma, como temtica central o de forma dem Almazn, Sonia. Cine, emigracin e identidad: claves para la interpretacin de la cultura cubana, p. 4. En http://www.uh.cu/centros/cemi 71
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tangencial, el fenmeno de la emigracin aparece una y otra vez; y es que tiene que ser as, porque para los cubanos de la segunda mitad del siglo XX la emigracin es una realidad que ha tocado de manera directa o indirecta a la puerta de nuestras casas y se ha aseverado, no sin razn, que el cine es la manifestacin artstica que ms certeramente ha expresado la dinmica de la revolucin cubana. 200 El cmo fue y cmo es asumido el que ha decidido irse de la gran casa que es Cuba queda manifiesto en el episodio Laura de Ana Rodrguez, perteneciente a Mujer transparente. A partir de un montaje paralelo que contrapone imgenes documentales de los actos multitudinarios gritando: Que se vayan! y por otro lado los besos y los abrazos con los que son recibidos (ahora) los familiares del exterior en el vestbulo de un Hotel, los gusanos se convertan en mariposas. Ya Ambrosio Fornet defina el filme como la historia de un examen de conciencia.201 Vidas paralelas (Pastor Vega, 1992) aborda el amor del emigrado hacia su patria y el dolor por su prdida. Es una nueva mirada al que se fue, ms humanista, en toda su dimensin encarnada en la figura de uno de sus protagonistas. El filme se caracteriza por el despojo de los estereotipos que marcan la visin hacia los que se fueron, pero que en su yo no han dejado de ser cubanos, implcito esto ltimo en el filme en cuestin, en la expresin de Andy, cuando manifiesta su deseo de volver Fresa y Chocolate (Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabo, 1993) presenta a Diego que vive en doble alteridad: en su condicin de gay y en el obligado abandono de su isla, empujado por la incomprensin. La partida de Diego deriva en un vuelco de cario y comprensin hacia el personaje. Estando muy distante este hecho del discurso oficial de las dcadas pasadas, apuntando ello hacia la revalorizacin de aquellos que salieron de Cuba. Reina y Rey (Julio Garca Espinosa, 1994), presenta tambin una visin de inclusin del exiliado, lleno de nostalgia e identificado con la nacin. Un emigrado pequeo burgus nos revela su necesidad de volver a su verdadero espacio, Cuba. El dolor de la separacin, el nuevo abandono, la partida, vuelve la mirada, ya no acusadora, hacia esa parte de Cuba fuera de sus lmites territoriales. 202 A decir del investigador Jess Rodrguez Caldern el discurso referido o vinculado al exilio en la produccin flmica del perodo de los noventa nos coloca en un espacio de cuestionamiento identitario que justifica lo cambiante y lo discontinuo del fenmeno que con los acontecimientos migratorios adquiere un calificativo: transnacional, por el hecho de sobrepasar las fronteras reducindolas entre sus sitios de asentamiento y su patria.203 Otros filmes como Madagascar y La ola aluden con franqueza a las razones que empujan a la emigracin de muchos jvenes, conformadores estos en los ltimos aos del principal potencial migratorio externo de nuestro pas Almazn, Sonia. Cine, emigracin e identidad: claves para la interpretacin de la cultura cubana, p. 4. En http://www.uh.cu/centros/cemi 201 Rodrguez Caldern, Jess. Los otros necesarios o el sueo por cumplir: Una mirada al discurso de la otredad en el cine cubano de los noventa En http://www.enfocarte.com 202 Daz Daz, Desire. La mirada de Ovidio. Un acercamiento al tema de la emigracin en el cine cubano de los noventa. La Habana. En http:// www.lajiribilla.cubaweb.cu 203 Rodrguez Caldern, Jess. Los otros necesarios o el sueo por cumplir: Una mirada al discurso de la otredad en el cine cubano de los noventa En http://www.enfocarte.com 72
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Miel para Ochn, del ao 2001 y dirigida por el emblemtico Humberto Sols relata los conflictos a los que conduce el regreso a Cuba. El protagonista de Miel para Ochn fue arrancado de su pas y del amor materno desde muy nio, y la pelcula describe el encuentro de este hombre culto, sensible e introvertido, con la patria y la madre. Juan Carlos Cremata en Nada y Viva Cuba o Humberto Sols en Barrio Cuba, tambin se dedican a develar algunos orgenes de la emigracin, al tiempo que postulan la posibilidad, e incluso la necesidad, de una reconciliacin, en el marco de los valores espirituales, filiales entre los cubanos de adentro y los de afuera. El tema de la emigracin en el cine cubano, sin lugar a dudas est marcado por una comn intencin de sus realizadores de hacer reflexionar. No se nos presentan imgenes que sugieren o plantean, desde los protagonistas, una historia para contar o ser recibida pasivamente, por el contrario, cada una de las ms importantes escenas nos lleva a la complicidad, a tomar partido, porque como bien seal Ambrosio Fornet () los que volvan no eran extraos; eran nuestros hermanos e hijos, nuestros tos y primos, viejos amigos, a veces hasta nuestras madres.204 La produccin cinematogrfica cubana, sobre todo de los ltimos veinte aos se ha caracterizado por su carcter simblico y polismico y permite desde una pluralidad de miradas, acercarnos al fenmeno migratorio desde posiciones ms desprejuiciadas sin dejar de reflejar una realidad contradictoria y proponiendo una nueva mirada al otro a partir del reconocimiento de que la identidad cultural cubana no se enmarca necesariamente dentro de los lmites de una frontera administrativa y que est profundamente enraizada en la conciencia de pertenencia y en la voluntad de ser.205

Almazn, Sonia. Cine, emigracin e identidad: claves para la interpretacin de la cultura cubana, p. 6. En http://www.uh.cu/centros/cemi 205 dem 73

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Captulo Metodolgico
El camino a seguir

Tema: La representacin social del tema de la emigracin en el cine de ficcin producido por el ICAIC desde su fundacin hasta el ao 2008. Problema: Qu representacin social del tema de la emigracin ha configurado el cine de ficcin producido por el ICAIC desde su fundacin hasta el ao 2008? Justificacin: Este estudio est dado por un inters de sus autoras de establecer un estudio terico, novedoso, sobre cmo es representado el fenmeno migratorio en el cine de ficcin realizado por el ICAIC en sus cincuenta aos de labor artstica, y si esta representacin se corresponde con la realidad, tema que no ha sido tratado desde el punto de vista terico con antelacin. Bsquedas preliminares mostraron la existencia varios trabajos relacionados con el cine, por ejemplo, la tesis de Licenciatura de Raquel Rosales Correa y Niurka Barrero Elas (El cine cubano y su pblico ms joven) y la de Mayln Alonso Chiong (Hereja y ltigo? Relaciones entre la crtica y los filmes polmicos cubanos, 1959-2005), pero ninguna de las dos lo hace desde la perspectiva de las representaciones sociales, pues se centran en los estudios de recepcin y en la crtica cinematogrfica. Por su parte, son varias las indagaciones que desde la categora representacin social han abordado objetos diversos, algunos mediticos, otros no: Crnicas de un viaje, de los autores Yadir Gonzlez Hernndez y Lisandra Cordero Durn; Representacin social de los creativos independientes, de Giselle Leiva Pedraza, entre otras. No obstante, slo tres de los trabajos existentes sobre representaciones sociales se centran en el anlisis de medios de comunicacin masiva: Una aproximacin a la presentacin social de la feminidad y la masculinidad en el video clip cubano actual (2008), de Lirians Gordillo Pia; Huellas Digitales: una aproximacin a la representacin social de INTERNET en grupos de estudiantes de la Universidad de La Habana (2006), de Rainer Rubira; y El sndrome del catalejo (2008), de Mayra Garca Cardentey, la cual aborda la representacin social de la prensa en los jvenes universitarios. Es decir, se ha abordado el tema de las representaciones sociales en la televisin, INTERNET y la prensa escrita pero aun no se haba perfilado un estudio sobre ese gran medio de comunicacin masiva que es el cine. Adems, el tema de la emigracin en el cine cubano no se ha tratado desde la arista de las representaciones sociales. Los trabajos existentes, entre los que se destacan el de la doctora Sonia Almazn del Olmo (Cine, emigracin e identidad: claves para la interpretacin de la cultura cubana) y Desire Daz Daz (La mirada de Ovidio, un acercamiento al tema de la emigracin en el cine cubano de los noventa) se centran en el anlisis del texto audiovisual, desde un enfoque sociolgico, dejando de lado al emisor y el papel desempeado por ste en la conformacin de la obra. Se hace pertinente entonces, la realizacin de un estudio sobre la representacin social de un fenmeno tan cercano a nuestro pas como es la emigracin; el cual se ha venido reflejando en el arte audiovisual cubano de una manera u otra, especialmente en nuestro cine.

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Premisa de investigacin: La representacin social del tema de la emigracin en el cine de ficcin producido por el ICAIC, desde su fundacin hasta el ao 2008 es una constante en dicha produccin cinematogrfica, ya sea de manera explcita o implcita. No obstante este proceso cultural no ha tenido, presumiblemente, una mirada univoca o centrada en su abordaje temtico, ha variado de acuerdo a los determinados contextos socio-histricos de nuestro pas y de acuerdo a la construccin subjetiva de los realizadores. Objeto de investigacin: La representacin social del tema de la emigracin, en la filmografa de ficcin del Instituto de Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC), desde su fundacin hasta el ao 2008. Preguntas de investigacin: Cmo se ha establecido la relacin entre la filmografa de ficcin producida por el ICAIC que ha abordado el tema de la emigracin con su contexto socio-histrico especfico? Qu mediaciones de naturaleza social y cultural han influido en la construccin de esa representacin social? Cmo la poltica institucional del ICAIC ha influido en emigracin en el cine de ficcin? Objetivo general: Caracterizar la representacin social del tema de la emigracin en la cinematografa de ficcin producida por el ICAIC desde su fundacin hasta el ao 2008. Objetivos especficos: -Analizar las mediaciones, tanto culturales como sociales que han participado en el proceso de la representacin social del tema de la emigracin en la produccin de filmes de ficcin por el ICAIC, desde su fundacin hasta el ao 2008. -Relacionar los largometrajes de ficcin producidos por el ICAIC con su contexto sociohistrico especfico. -Abordar los espacios de convergencia que resultan de la tematizacin de la emigracin asumida por los filmes estudiados y el comportamiento del fenmeno segn los expertos. Tipo de investigacin, diseo y perspectiva: Segn Strauss y Corbin las metodologas cualitativas son, bsicamente, una construccin de conocimiento que ocurre sobre la base de conceptos y son precisamente dichos conceptos los que permiten la necesaria reduccin de la complejidad de la realidad social.206 Mediante el establecimiento de relaciones entre estos conceptos es que se genera la coherencia interna del producto cientfico. Por tanto esta investigacin es cualitativa, holstica y abierta, pues: asumir una ptica de tipo cualitativo comporta, en definitiva, no solo un esfuerzo de comprensin, entendido como la captacin, del sentido de lo que el otro o los otros quieren decir a travs de sus el tratamiento del tema de la

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Strauss y Corbin citados por Sandoval Casilimas: Carlos A.: Investigacin cualitativa. ICEFS, Bogot, 1996, p. 30. 75

palabras, sus silencios, sus acciones y sus inmovilidades a travs de la interpretacin y el dilogo, si no tambin, la posibilidad de construir generalizaciones, que permitan entender los aspectos comunes a muchas personas y grupos humanos en el proceso de produccin y apropiacin de la realidad social y cultural en la que desarrollan su existencia.207 De esto vale decir que es necesario adoptar una postura metodolgica de carcter diacrnico en la que las creencias, las mentalidades, los mitos, los prejuicios y los sentimientos, entre otros, sean aceptados como elementos de anlisis para producir conocimiento sobre la realidad humana. Las realidades humanas, las de la vida cotidiana que son las ms ricas en contenidose manifiestan de muchas maneras: a travs del comportamiento e interaccin con otros miembros de su grupo, de gestos, de mmica, del habla y conversacin, con el tono y timbre de voz, con el estilo lingstico (simple y llano, irnico, agresivo, etc.) y de muchas otras formas. Todo esto necesita una esmerada atencin a los finos detalles del lenguaje y la interaccin para llegar a una adecuada interpretacin. Para ello, hay que colocarlo y verlo todo en sus contextos especficos, de lugar, presencia o no de otras personas, intereses, creencias, valores, actitudes y cultura de la persona-actor, que son los que le dan un significado. No basta aplicar sistemas de normas o reglas preestablecidas (como lo son muchas tomadas de marcos tericos): lo que es vlido para un grupo puede, quiz, no serlo para otro. Desde la perspectiva del paradigma cualitativo el pensamiento y la realidad estn dialcticamente ligados, la realidad social es construida por nuestra imaginario colectivo y a travs del acciones sociales entre la que queremos destacar el discurso, el lenguaje hablado por los actores que organizan y recrean su mundo a travs de l. El objeto de estudio en el paradigma cualitativo pasa a ser un objeto que habla segn Bordieu. El lenguaje configura el mundo, a decir verdad configura nuestro mundo, al principio era el verbo, dice la Biblia y despus vino todo dems. El lenguaje se puede definir como un hecho social, no al sentido durkheniano, sino ms bien por su carcter subjetivo y su descubrimiento a travs del sujeto que acta en la sociedad regido por normas y valores que ha internalizado durante su vida social. Adems esta investigacin posee un diseo de carcter flexible, porque permite durante el proceso investigativo el incorporar nuevos cambios con respecto al objeto de estudio que surjan a medida que se investiga. Segn Mendizbal: El concepto de flexibilidad alude a la posibilidad de advertir durante el proceso de investigacin situaciones nuevas e inesperadas vinculadas con el tema de estudio, que puedan implicar cambios en las preguntas de investigacin y los propsitos; a la viabilidad de adoptar tcnicas novedosas de recoleccin de datos; y a la factibilidad de elaborar conceptualmente los datos en forma original durante el proceso de investigacin208. Por tanto se debe tener en cuenta que la investigacin puede sufrir cambios de manera tal que el diseo original evolucione. Esto no quiere decir que se cambie radicalmente la nocin inicial, sino que los aspectos encontrados deben dialogar e interactuar con la idea original en funcin del objeto de estudio. Se debe tener en cuenta tambin que los conceptos utilizados en el contexto conceptual solo sirven de gua, de luz, de sensibilizacin, pero no constrien por

207 208

Sandoval Casilimas: Carlos A.: Investigacin cualitativa. ICEFS, Bogot, 1996, p. 32 Mendizbal, Nora: Los componentes del diseo flexible en la investigacin cualitativa. En Vasilachis de Gialdino, Irene (comp.): Estrategias de investigacin cualitativa. Gedisa Editorial, Barcelona, 2007 p. 67 76

anticipado la realidad determinando que una interaccin o proceso adopte las caractersticas presupuestas209. Tambin hay que tener en cuenta que este tipo de investigacin responde a una caracterstica en especfico, la de ser inductiva, pues al estar abierta a lo inesperado, permite que se puedan modificar las lneas de investigacin de acuerdo a los resultados obtenidos, adems de ser descriptiva pues se intenta captar la subjetividad de los individuos a entrevistar en su propio espacio de interacciones sociales, adems de holstica porque responde a situaciones y procesos complejos y sus trayectorias, con multiplicidad de tcnicas e instrumentos. Para ello se estructurar el estudio de casos mltiples inductivos. En el diseo de casos mltiples se utilizan varios casos nicos a la vez para estudiar la realidad que se desea explorar, describir, explicar, evaluar o modificar (...) Es fundamental tener en cuenta que la seleccin de los casos que constituyen el estudio debe realizarse sobre la base de la potencial informacin que la rareza, importancia o revelacin que cada caso concreto pueda aportar al estudio en su totalidad
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Definiciones categoriales a nivel conceptual, real y operacional: En el camino de este estudio, se parta de la certeza de que la categora primaria era representacin social, pero no pensada restrictivamente desde la mirada psicolgica moscoviciana; a tenor de la complejidad del cine como construccin subjetiva, arte, industria, y en su sentido de produccin, emisin y recepcin, cual producto comunicativo, exiga hacer dialogar el enfoque de la teora de las representaciones con la perspectiva de la comunicacin como produccin social de sentidos, segn Manuel Martn Serrano. Bajo tales supuestos se haca necesario considerar una operacionalizacion algo sui generis, para que lograse canalizar la doble mediacin del fenmeno de la representacin que corresponde al cine. De tal suerte, las rutas metodolgicas demandaban en este caso precisiones que solo una indagacin de carcter exploratorio con los actores y decisores del proceso comunicativo-creativo confirmaran; de ah que se estructurara una entrevista exploratoria, orientada bsicamente a conformar un mapeo general de funcionamiento y racionalidad meditica, a nivel estructural y productivo. Categora analtica: Representacin social del tema de la emigracin en los largometrajes de ficcin producidos por el ICAIC de 1959 al 2008 Una representacin social es una modalidad particular de conocimiento cuya funcin es la elaboracin de los comportamientos y la comunicacin entre los individuos. Es un corpus organizado de conocimientos y una de las actividades psquicas gracias a las cuales los hombres hacen inteligible la realidad fsica y social, se integran en un grupo o en una relacin cotidiana de intercambios, liberan los poderes de su imaginacin.211 La representacin social es una interpretacin de la realidad que est destinada a ser interiorizada como representacin personal por determinados componentes de un grupo. La
209 210

dem. p. 67 Rodrguez Gmez, Gregorio. Metodologa de la investigacin cualitativa. Editorial Aljibe, Espaa, 1999, p. 96 211 Moscovici, Serge. El psicoanlisis, su imagen y su pblico. Buenos Aires, Argentina: 1979, p. 17-18. 77

representacin del mundo cumple una funcin mediadora. Se asimila procedente del relato ideolgico, pero adems se interioriza cuando se usan las cosas de una forma prescrita por el modo de utilizacin; y tambin se incorpora; la conciencia mediante el aprendizaje de las maneras prescritas de ejecutar los actos pblicos y privados.212 Es decir, una representacin social no es ms que una manera de interpretar y de pensar el mundo que nos rodea, mediante la subjetividad del individuo, para fijar su posicin en relacin con una situacin o fenmeno determinado. Por una parte, las representaciones sociales tienen un carcter constructivista, ya que permiten al individuo reconstruir la realidad y atribuirle un significado especfico, de manera que este pueda comprender las situaciones que lo rodean y as poder planificar sus modos de actuar y relacionarse con los dems; y por otra, desempean una funcin mediadora, ya que, como anteriormente se mencionaba, una representacin social siempre se refiere a un tema, fenmeno o suceso social y a su nivel de jerarquizacin en la subjetividad del individuo. Pero este relato ideolgico al que anteriormente haca referencia Serrano, muchas veces es elaborado por un mediador institucional. En consecuencia, la representacin social puede estar propuesta en un relato capaz de ser difundido, y a su vez deviene en un producto inseparable del producto comunicativo, entendiendo por esto un objeto elaborado ( en este caso un largometraje de ficcin), con el fin de poner la informacin que han elaborado unos sujetos sociales (realizadores y guionistas), a disposicin de otros.

Dimensiones de la categora: La representacin social del tema de la emigracin en el cine, se puede estructurar a partir de las tres dimensiones que propone Moscovici: dimensin informativa, dimensin actitudinal y dimensin del campo de representacin. De esta manera se abarca desde la realidad contextual de la temtica, las actitudes hacia ella y la forma en qu se representa. La dimensin actitudinal es el elemento afectivo de la representacin. Se manifiesta como la disposicin ms o menos favorable que tiene una persona hacia el objeto de la representacin; expresa por tanto, una orientacin evaluativa en relacin con el objeto. Imprime carcter dinmico y orienta el comportamiento hacia el objeto de representacin, dotndolo de reacciones emocionales de diversa intensidad y direccin. Es decir la actitud devela la orientacin positiva o negativa, del sujeto ante el objeto de representacin y media lo afectivo y connotativo Por su parte, la informacin es la dimensin que refiere los conocimientos en torno al objeto de representacin; su cantidad y calidad es variada en funcin de varios factores. Dentro de ellos, la pertenencia grupal y la insercin social juegan un rol esencial, pues el acceso a las informaciones est siempre mediatizado por ambas variables. Tambin tienen una fuerte capacidad de influencia la cercana o distancia de los grupos respecto al objeto de representacin y las prcticas sociales en torno a este. Esta dimensin conduce, necesariamente, a la riqueza de datos o explicaciones que sobre la realidad se forman las personas en sus relaciones cotidianas. Sin embargo, hay que considerar que las pertenencias grupales y las ubicaciones sociales mediatizan la cantidad y la

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Martn Serrano, Manuel: La produccin social de comunicacin. Madrid, Alianza Editorial, 2004, p. 57. Material Digital. 78

precisin de la informacin disponible. De esta manera la informacin ofrece una serie de conocimientos organizados sobre el objeto de la representacin, donde intervienen la cantidad y calidad de las informaciones (lo cualitativo y cuantitativo). La dimensin del campo de representacin est referida al orden que toman los contenidos representacionales, que se organizan en una estructura funcional determinada. El campo representacional se estructura en torno al ncleo o esquema figurativo, que constituye la parte ms estable y slida de la representacin, compuesto por cogniciones que dotan de significado al resto de los elementos. En el ncleo figurativo se encuentran aquellos contenidos de mayor significacin para los sujetos, que expresan de forma vvida al objeto representado. En suma, constituye el conjunto de actitudes, opiniones, imgenes, creencias, vivencias y valores presentes en una misma representacin social. Segn Abric el ncleo central (sistema central) cuya determinacin es esencialmente social, est relacionado con las condiciones histricas, sociolgicas e ideolgicas. encuentra directamente asociado a los valores y normas y define los
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Se

principios

fundamentales alrededor de los cuales se constituyen las representaciones; es la base comn propiamente social y colectiva que define la homogeneidad de un grupo mediante comportamientos individualizados que pueden aparecer como contradictorios; desempea un papel esencial en la estabilidad y la coherencia de la representacin; garantiza su perennidad y conservacin en el tiempo: se inscribe en la duracin y por eso entendemos que evoluciona salvo circunstancias excepcionales en forma muy lenta. Adems, el ncleo central es relativamente independiente del contexto inmediato en el que el sujeto utiliza o verbaliza sus representaciones. Su origen est en otra parte: en el contexto global histrico, social, ideolgico de los grupos en un sistema social dado. El ncleo central garantiza la funcin generadora: actividad de crear, transformar la significacin de otros elementos constitutivos de la representacin; as como la funcin organizadora la cual determina los lazos entre los elementos de la representacin. A su vez, est constituido por dos dimensiones distintas: la dimensin funcional, relacionada con la finalidad de ciertas actividades; y la dimensin normativa, relacionada con lo socio-afectivo e ideolgico que introducen segn cada caso, estereotipos, prejuicios u otras valoraciones dentro de la representacin. Como Moscovici, Abric identifica los elementos perifricos(sistema perifrico) como aspectos cuya determinacin es ms individualizada y contextualizada, ms asociado a las caractersticas individuales y al contexto inmediato y contingente en que estn inmersos los individuos. El sistema perifrico permite la adaptacin y diferenciacin en funcin de lo vivido; la integracin de las experiencias cotidianas; adems de producir modulaciones personales en torno a un ncleo central comn, generando representaciones sociales individualizadas. Mucho ms flexible que el sistema central, de algn modo lo protege al permitir que integre informaciones y hasta prcticas diferenciadas. que define las normas y los valores de los individuos y

Abric citado por Gordillo Pia, Lirians. Una aproximacin a la presentacin social de la feminidad y la masculinidad en el video clip cubano actual. Tesis de Licenciatura. Facultad de Comunicacin .Universidad de La Habana, 2008, p.31. 79

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1. Dimensin informativa El cine como texto a. Relacin argumento/contexto histrico/ubicacin temporal del fenmeno b. Progresin dramtica (sub-tramas colaterales) c. Solucin del conflicto d. Entorno e. Accin f. Recursos retricos del audiovisual -Cdigos Visuales a) Puesta en escena o Contenidos de la Imagen: Todos aquellos elementos constituyentes dentro del cuadro cinematogrfico. Es la forma y composicin de los elementos que aparecen en el encuadre. La nocin incluye todos los aspectos propios de lo cinematogrfico (movimientos de cmara y escala y tamao de los planos), as como aquellos compartidos con otras formas de representacin (iluminacin, decorados, vestuario, maquillaje, actores, etc.). Personajes Vestuario Caracterizacin Escenografa o ambientacin Iluminacin Color b) Puesta en cuadro (fotograficidad) Organizacin perspectiva Profundidad del campo Escala de planos Grado de Angulacin Movimiento de Cmara -Cdigos grficos Textos Ttulos Didasclidos (textos que complementan la digesis) -Cdigos de montaje Relacin espacio-tiempo Tipos de montaje -Cdigos sonoros Msica Voz Silencio Efectos sonoros Relacin con la digesis Estructura de representacin a travs del sonido

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1.2. Lgicas de produccin Estructura empresarial del ICAIC (de produccin/comercializacin) Rutinas productivas Infraestructura tecnolgica (logstica) Formato, presupuesto asignado

Segn lo establece Barbero, la mediacin tecnolgica se expresa en las lgicas de produccin, que a su vez se ven determinadas por elementos estructurales a nivel empresarial. 2. Dimensin actitudinal El ICAIC en el vrtice del anlisis -Sensibilidad del ICAIC por el tema/polticas y discurso cultural -Relacin poltica cinematogrfica y temtica -Desempeo, autonoma del realizador para con el tema -Jerarqua cualitativa del tema dentro de la produccin del periodo a) En trminos presupuestarios b) Relevancia de los creadores a cargo (jvenes/experimentados) Individual (creadores) -Motivaciones individuales por el tema conforme a su incidencia social: morales/ticas; ideolgicas, socioculturales/simblicas. (Mediacin ritualidad) -Nivel de elaboracin conceptual que sustenta sobre el tema (de alta complejidad, media, baja) -Percepcin social del fenmeno en trminos figurativos 3. Dimensin del campo de la representacin Articulada/ Fragmentaria al interior del medio Supuestos ms recurrentes de lectura/ perifricos o aislados Efectividad del cine en el tratamiento del tema respecto a otros medios en la sociedad

Mtodos y tcnicas de investigacin: Esta investigacin busca determinar los significados, las apropiaciones simblicas que los sujetos hacen a partir de su realidad social. Revisin referencial. Anlisis de contenido: El anlisis de contenido es el mtodo para leer en un texto lo manifiesto, y lo latente, el texto y su contexto, lo dicho y lo oculto, lo dicho y lo ocultado
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bibliogrfica/ documental: Ideal para la elaboracin del marco terico y

Entrevistas en profundidad: a personalidades de la cultura, investigadores, crticos, realizadores, guionistas, editores, productores e intelectuales vinculados al cine que tengan una opinin formada sobre la representacin social de la identidad. Estas sern abiertas, para posibilitar el dilogo con el entrevistado. Segn Gregorio Rodrguez se pueden distinguir dentro de la entrevista cualitativa dos tipos fundamentales: la entrevista en profundidad y la entrevista enfocada. La primera se caracteriza por ahondar en la vida y experiencias del entrevistado, en sus vivencias personales, mientras que la segunda, como su nombre lo indica,

Jos Ruiz Olabuenaga y Mara A. Ispizua citados por Valle, Miguel S. Tcnicas cualitativas de investigacin social. Reflexin metodolgica y prctica social. Editorial Sntesis S.A., 1999, Material Digital, p. 124 81

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se enfoca en un tema especfico para el cual ha sido escogida la persona objeto de la entrevista, es ms estructurada, ms puntual.
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Criterios de expertos: Se articulara en dos vertientes, estimando criterios de experticidad a crticos, investigadores y realizadores cinematogrficos. Igualmente se asumirn como criterios de autoridad a aquellos investigadores que hayan trabajado el tema de la emigracin. Anlisis crtico del discurso audiovisual: A los efectos del objeto de estudio y ante la realidad de que directores y guionistas de algunos de los filmes a analizar estn fallecidos, se pondera como una de las tcnicas ms fuertes para propiciar la mirada inductiva al fenmeno. Universo: De 168 filmes producidos por el ICAIC desde su fundacin hasta la fecha, el catlogo de lematizacin, as como los expertos consultados dan cuenta de 14 filmes que abordan el tema. Unidad de anlisis: -Largometrajes de ficcin producidos por el ICAIC desde su fundacin hasta el ao 2008, que abordan o reflejan el fenmeno de la emigracin. -Creadores y funcionarios del ICAIC, familiares vivos de los creadores ya fallecidos. -Documentos relacionados con la produccin cinematogrfica de los creadores en cuestin. Sub-unidad de anlisis: Texto cinematogrfico Poblacin o conjunto de filmes que abordan el tema emigracin: -Memorias del Subdesarrollo (1968) Guin: Edmundo Desnoes y Toms Gutirrez Alea. Direccin: Toms Gutirrez Alea -Un da de noviembre (1972) Guin: Nelson Rodrguez y Humberto Sols. Direccin: Humberto Sols -Polvo rojo (1981) Guin y Direccin: Jess Daz -Lejana (1985) Guin y Direccin: Jess Daz -Mujer transparente (1990) Guin: Osvaldo Snchez y Carlos Celdran. Direccin Ana Rodrguez -Vidas paralelas (1992) Guin: Zoe Valds Direccin: Pastor Vega -Fresa y chocolate (1993) Guin: Senel Paz y Toms Gutirrez Alea. Direccin: Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabo. -Reina y Rey (1994) Guin y Direccin: Julio Garca Espinosa -Madagascar (1994)

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Rodrguez, Gregorio. (comp.) Metodologa cualitativa, Cap. 9. Editorial Aljibe, Sevilla, Espaa, 1999, p. 2 82

Guin: Fernando Prez y Manuel Rodrguez. Director: Fernando Prez -Miel para Oshn (2001) Guin: Sergio Benvenuto, Elia Sols y Humberto Sols. Direccin: Humberto Sols. -Nada (2001) Guin: Manuel Rodrguez y Juan Carlos Cremata. Direccin: Juan Carlos Cremata. -Suite Habana (2003) Direccin: Fernando Prez -Barrio Cuba (2005) Guin: Humberto Sols, Elia Sols y Sergio Benvenuto. Direccin: Humberto Sols -Pginas del diario de Mauricio (2004) Guin y Direccin: Manuel Prez Muestra de expertos a entrevistar: 1. Figuras vinculadas al desempeo de la poltica ICAIC: Alfredo Guevara Manuel Prez Paredes 2. Investigadores, crticos y estudiosos del cine: Marta Daz Joel del Ro Fuentes Luciano Castillo Rodrguez Mario Nato Lpez 3. Creadores: Se entrevistaron a los creadores y guionistas vivos y que se encontraban durante la realizacin del estudio en el pas. En el caso de los fallecidos, las entrevistas se desplazaron a las figuras ms allegados. -Manuel Prez Paredes (director y guionista de Pginas del diario de Mauricio) -Fernando Prez Valds (director de Madagascar y Suite Habana, co-guionista de Madagascar) -Juan Carlos Tabo Rey (co-director de Fresa y chocolate) -Juan Carlos Cremata Malberti (director y co-guionista de Nada) -Senel Paz Martnez (guionista de Fresa y chocolate) -Por la cinematografa de Toms Gutirrez Alea y Humberto Sols Borrego, el editor Nelson Rodrguez. -Por los filmes Polvo Rojo y su realizador Jess Daz, Ral Rodrguez Cabrera, director de fotografa; en tanto por Lejana, la entonces asistente de direccin, hoy realizadora, Marina Ochoa Tanda. -Por el filme Mujer Transparente, la editora Lina Baniela Fundora. -Como voz autoriza sobre el filme Reina y Rey, el director de fotografa y autor de la idea original, ngel Alderete Gmez. Tambin, su editora Gloria Arguelles Botella. 4. Criterios de autoridad en el tema emigracin: Dr. Antonio Aja, investigador titular del CEMI Dra. Sonia Almazn, investigadora titular del CEMI 83 cercanas a la produccin cinematogrfica del creador, o sus familiares ms

Captulo de Resultados
El isleo tiene un poderoso sentido del arraigo en su nufrago pedazo de tierra. Teme lo que le viene de afuera. Pero inevitablemente, el afuera lo fascina, lo seduce porque es la posibilidad de ser otro, de perderse, de extraviarse, como nunca puede hacer el hombre de las islas, aherrojado por las cadenas del mar
Guillermo Rodrguez Rivera. Por el camino de la mar o Nosotros, los cubanos. Ediciones Boloa, La Habana, 2006.

Qu se dice, Cmo y Cundo?


Como ya es sabido, con el Triunfo de la Revolucin el proceso migratorio cubano comienza a sufrir cambios consustanciales, por la politizacin que sufre, debido en lo fundamental a que el principal pas receptor de nuestra emigracin es el contrario antagnico e irreconciliable enemigo del proyecto poltico y social que define nuestro proceso revolucionario a partir de 1959, de ah que la problemtica migratoria fuera utilizada desde los primeros momentos como un elemento para agredir a nuestro pas. Esto hizo que el gobierno cubano tomara medidas radicales que en su momento fueron pertinentes pero que a la altura de ms de cincuenta aos no cumplen ningn objetivo. En esencia, dos de las medidas que han marcado y dramatizado la percepcin social de emigracin han sido su carcter de no retorno as como la necesidad obligatoria de contar con un permiso de salida. Todo lo planteado anteriormente hizo que en los primeros 20 aos de la Revolucin, el discurso oficial de la poca le diera un tratamiento estereotipado, en general, a las personas que por una razn u otra decidan abandonar el pas. Se crea as una representacin a nivel social muy definida de quin se va y de la actitud y relaciones con esas personas, donde el rechazo y la estigmatizacin prevalecieron sin alternativas. No es hasta 1978, con la realizacin del primer Dilogo entre el Gobierno Cubano y La Comunidad Cubana en el Exterior que estas concepciones comienzan a variar. Con posterioridad se han matizado an ms, a tenor de los cambios y flexibilizacin de la poltica migratoria de Cuba y de la propia composicin, cada vez ms heterognea, de la comunidad cubana en el exterior, y en especial en los Estados Unidos, junto al proceso de cambio de percepcin del fenmeno migratorio externo de Cuba, de manera general. El cine de ficcin en Cuba no puede reflejar de una manera inmediata cualquier fenmeno que se desarrolle en un contexto determinado. Las necesidades en trminos productivos que se requieren para la realizacin de cualquier pelcula, as como las condiciones sociopolticas en las que se desarrolla la industria cinematogrfica, median y determinan la capacidad creativa de los realizadores y la sensibilidad de stos por abordar un determinado acontecimiento en sus obras. El fenmeno migratorio nacional, tan acrecentado a partir del Triunfo Revolucionario de 1959, como uno de los temas ms susceptibles de la realidad cubana, ha sabido reflejarse en nuestro cine de una manera regular, desde la fundacin del ICAIC en el propio ao 1959. Hacindose partcipes de lo planteado en el Acta Fundacional del Instituto, desde la dcada del 60, los cineastas parecan ms involucrados que nunca en el esfuerzo de poner el cine que hacan en funcin de explorar y discutir problemas incmodos de la sociedad. All estn documentales tan controvertidos como Coffea Arabiga, de Nicols Guilln Landrin; En la otra Isla y Una Isla para Miguel, ambos de Sarita Gmez, adems de la emblemtica Memorias del subdesarrollo.

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Aunque el espritu fundacional del ICAIC dise una institucin con carcter autnomo, no pudo pasar inclume a todas las luchas desatadas en torno a la funcionalidad del arte que trajeron consigo un perodo oscuro conocido por todos: el quinquenio gris, con su carga de dogmatismo en aras de instaurar el llamado realismo socialista a la usanza sovitica. La institucionalizacin de prcticas contrarias a una verdadera atmsfera de libertad artstica, sera formalizada a partir de la celebracin en 1971 del Primer Congreso de Educacin y Cultura. Si bien la presencia de Alfredo Guevara al frente de la institucin garantiz que el instituto no reprodujera los mtodos de parametracin aplicados en la literatura, el teatro y las artes plsticas del momento, tampoco el ICAIC poda desatenderse de las exigencias expresas que se le hiciera en el Congreso, a travs de esa resolucin final que, entre otros asuntos, demandaba: la continuacin e incremento de pelculas y documentales cubanos de carcter histrico como medio de eslabonar el presente con el pasado y plantear diferentes formas de divulgacin y educacin cinematogrficas para que todo nuestro pueblo estuviera en condiciones de ser cada vez ms un espectador activo y analtico ante las diversas manifestaciones de este importante medio de comunicacin.216 Aunque en estos aos que anteceden al surgimiento del Ministerio de Cultura, el ICAIC pudo mantener su autonoma, es obvio que las nuevas circunstancias colectivas iban a influir sobre la institucin. Donde primero se nota es en la produccin, pues entre 1969 y 1976 se realizan 17 largometrajes de ficcin, y de ellos por lo menos diez se inspiran en el pasado, es decir, en escenarios pre revolucionarios. Es la poca de pelculas como La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gmez, Pginas del diario de Jos Mart, de Jos Massip, y El hombre de Maisinic, de Manuel Prez, por solo citar algunas. An con esas limitaciones, el ICAIC sigui fomentando una poltica de programacin a la que hay que agradecer la diversidad y la calidad esttica de los filmes exhibidos. En lo temtico, en cambio, la produccin prioriz el tratamiento de aquellos asuntos histricos que le encargaran en el Congreso de Educacin y Cultura. Es cierto que Alfredo Guevara rechaz poner en prctica las medidas excluyentes que afectaron a tantos creadores del teatro y la literatura, sin embargo tambin es real que una pelcula como Un da de noviembre, que en cierto sentido prolongaba la visin crtica de Memorias del subdesarrollo fue archivada y estrenada solo seis aos despus; lo cual revela el contexto que se estaba viviendo, y las limitaciones que ese contexto, de manera indirecta, impona a la institucin. En este perodo, es sabido que la cultura cubana atravesaba por lo que hoy se conoce como el pavonato, un perodo donde la imaginacin artstica fue subordinada al encargo ideolgico. Una pelcula como sta, pareca condenada a no exhibirse, y puede leerse como un sntoma inmejorable del sombro estado de nimo colectivo que por la fecha

Garca Borrero, Juan Antonio. Otras maneras de pensar el cine cubano. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2009, p.91. 85

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marcaba a la sociedad cubana. La postergacin de su estreno, coincidiendo con un momento donde no era conveniente promover la duda, nos habla de la tensa relacin que siempre ha guardado el ICAIC con la vanguardia poltica del pas,- seala Garca Borrero.
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La pelcula, luego de Memorias del subdesarrollo, constituye, a decir de los crticos, el segundo largometraje de ficcin que expone explcitamente las motivaciones que llevan a un individuo a abandonar el pas, sin que sea esta la temtica central. Un da de noviembre no trata exactamente sobre la temtica migratoria pero de alguna manera hay una situacin muy especial en el pas, una especie de crisis econmica y cultural provocada por el incipiente perodo que se avecinaba (el llamado quinquenio gris). El hermano del protagonista ve en la emigracin la nica salida a la situacin de aquellos momentos y abandona el pas junto a su esposa. El mrito que refleja la pelcula es reflejar aquellos momentos tan difciles. La pelcula anda por ah, refleja este conflicto de manera muy sutil porque no era exactamente el tema de la emigracin lo que persegua sino la situacin que se estaba viviendo en ese momento, con la muerte del Che y el fracaso de la zafra de los Diez Millones,218 - expone el guionista y editor de la pelcula Nelson Rodrguez La proyeccin de la pelcula, seis aos despus de su realizacin, atent contra la recepcin de la misma por el pblico, debido a que para 1978, determinados de los problemas que reflejaba la pelcula de manera crtica, haban sido superados. A finales de los setenta se comienzan a dar los primeros pasos con relacin a establecer un acercamiento entre la emigracin cubana y los cubanos residentes en el pas. Como ya se mencionaba en el captulo terico referencial, en 1978 se produjo el primer Dilogo del Gobierno Cubano con representantes de la Comunidad Cubana en el Exterior. Este acontecimiento indic el fin de una etapa marcada por la ruptura y profundas heridas al interior de la familia cubana provocadas por el tema de la emigracin, que responda entre otros factores, a la existencia de una connotacin social negativa de la emigracin, materializada por el rechazo de las relaciones con la familia cubana emigrada. No obstante, para 1980, el potencial migratorio externo de Cuba, haba alcanzado niveles sin precedentes, debido en gran medida al propio proyecto social socialista llevado a cabo en la dcada de los setenta con el llamado quinquenio gris, o ms bien decenio, que hizo ver a muchas personas a la emigracin como la nica salida. La oportunidad de emigrar se vio materializada con la apertura del puerto de Mariel y los sucesos de la embajada del Per, donde todos aquellos que de cierta manera haban considerado la idea de abandonar la Isla pudieron hacerlo. En estas circunstancias se haca imprescindible la realizacin de alguna pelcula que reflejara estos sucesos, pero la oportunidad nunca lleg.

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dem. Aquellas citas que no especifiquen datos de referencia pertenecen a entrevistas realizadas para esta investigacin. 86

No obstante, el cineasta Jess Daz haba vislumbrado este fenmeno y en ese mismo ao comienza a darle vuelta a un proyecto que luego se materializara en la cinta Polvo rojo, en el ao 1981. La pelcula, aunque no refleja los problemas que vividos recientemente en la sociedad cubana, dganse los sucesos del Mariel y la embajada del Per, ya que se refiere a hechos relacionados con el perodo del Triunfo Revolucionario de 1959, s aborda el tema de la emigracin, en los primeros aos de la Revolucin, quizs con el objetivo de evaluar crticamente el presente a travs del pasado. Jess dijo que haba que hacer una pelcula oportuna, no oportunista. Una pelcula que planteara los problemas que se estaban dando en el pas, porque aunque la emigracin que se trata en la pelcula es un fenmeno de la recin triunfante Revolucin, ya en el ao 80 se estaban dando las salidas ilegales de Cuba y los sucesos del Mariel. Haba mucha gente que haba renunciado a sus organismos y haban pedido la baja para salir del pas. Esa era la poca de los actos de repudio, la poca ms negra y la ms, yo dira, ms triste de este proceso, una poca desconcertante y terrible. Jess encontr la posibilidad de incluir este tema, dndole siempre una connotacin revolucionaria, seala el director de fotografa Ral Rodrguez. En la propia dcada de los 80, especficamente en los dos primeros aos de la misma219, Toms Gutirrez Alea comienza a pensar en filmar una historia de amor entre un joven cubano residente en la Isla y una muchacha integrante de la brigada Antonio Maceo, que regresa al pas despus de veinte aos. Pero la direccin del ICAIC decidi postergar su filmacin. En esto tambin influyen las observaciones negativas del reconocido crtico Mario Rodrguez Alemn, quien fuera uno de los principales censores de PM y Cecilia. En carta a Armando Hart, entonces Ministro de Cultura, Alea expresa sus discrepancias con la direccin del ICAIC por la postergacin de su pelcula: Las observaciones de Mario Rodrguez Alemn son errneas. Considero adems que son irresponsables y que no constituyen un hecho aislado sino parte de toda una campaa para promover una poltica cultural estrecha y esquemtica que nada tiene que ver con la poltica cultural que lleva a cabo ese Ministerio y que comparto plenamente.220 Por estas razones, los cineastas debutantes en los 80 prefieren ir al seguro con filmes de estructuras transparentes, donde no predomina la bsqueda de un lenguaje desafiante, sino en todo caso la consolidacin de un oficio, de una manera de contar las cosas ajena a cualquier sobresalto temtico o formal.221 Algunos crticos coinciden en afirmar que durante la presidencia de Julio Garca Espinosa222, el ICAIC mostr una mayor sensibilidad con respecto al tratamiento del tema

Recurdese que en 1982 se desata la polmica en torno a Cecilia que traera consigo la separacin de Alfredo Guevara de la presidencia del ICAIC. 220 Garca Borrero, Juan Antonio. Otras maneras de pensar el cine cubano. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2009, p.94 221 dem. 222 Sucesor de Alfredo Guevara, una vez que este es designado Embajador de Cuba en la UNESCO 87

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migratorio en su filmografa. A decir del crtico cinematogrfico Joel del Ro: Tal parece que en el gobierno, por as llamarlo, de Julio Garca Espinosa, que coincide con los 80 y con la etapa posterior, se ve una dinmica mayor con respecto a ese tema, y creo que eso responde a que es la etapa posterior a la crisis del Mariel, a la crisis de la embajada del Per y al tema de la perestroika sovitica. Todas esas cosas coinciden en el tiempo y hacen que las dinmicas del cine cubano apunten a una transparencia, que era el trmino que se utilizaba en la poca, de tal manera que el cine puede hablar con ms naturalidad de ciertas cosas en la misma medida que todos los medios hacan anlisis mucho ms profundos que todas los que hasta ah se haban hecho, al amparo de algo que se llamaba Rectificacin de errores y tendencias negativas. Entonces esa era la poltica oficial y el ICAIC, por supuesto, se apoy en eso para introducir esa y otras temticas que estn en el cine de los aos 80. El propio Jess Daz realiza en 1985, su segundo largometraje de ficcin, Lejana, que tambin gira en torno a los conflictos generados por la emigracin, en este caso la separacin familiar, a travs del reencuentro de una madre con su hijo, luego de 20 aos de ausencia. No es hasta 1990 que este tema vuelve a estar presente en nuestra filmografa, de la mano de Mujer transparente, largometraje de ficcin compuesto por cinco cuentos independientes que guardan una unidad temtica. Los 90 son una dcada de aperturas, marcada por cambios tan significativos como la entrada de divisas y sus consecuencias, condicionado esto en gran medida por la dura realidad econmica que se estaba viviendo y la necesaria bsqueda de alternativas, debido al derrumbe del campo socialista. A nivel social se comienza a ver un cambio con respecto a la percepcin de los emigrados, aunque desde el punto de vista oficial, la mirada segua siendo la misma. La delicada situacin econmica conllev a muchos a buscar la salida del pas, que tendra su punto mximo en el verano de 1994, con la llamada Crisis de los Balseros. Sobre el contexto en el que surge la pelcula, refiere Lina Baniela, su editora: El momento en el que se realiza Mujer transparente era muy adecuado debido a que en ese tiempo todo el mundo estaba pasando por esa situacin de la apertura de las personas que venan, lo que eso representaba dentro de la sociedad y toda esa serie de cambios que esto provoc, con sus consecuencias, con el hecho de la entrada de divisas. En ese momento esto era una situacin compleja porque los que se haban ido, como sale en la pelcula, la gente los haba abucheado, gritado, repudiado masivamente y ahora venan y toda el mundo los estaba recibiendo de forma igualmente masiva. Entonces de esto tambin se trata el cuento, hasta qu punto la sociedad es hipcrita?, hasta qu punto la gente se ve motivada por una cuestin de urgencia social a comportarse de una manera porque es lo que est establecido y que no tiene que ver quizs con lo que realmente piensa, pero es la consigna y hay que seguirla? Era un momento en el que estaban empezando todos los cambios tremendos en la sociedad, todas esas historias de las balsas, toda esa problemtica que ya haba existido en el Mariel. Estaba cambiando todo de una forma que el tema de la emigracin no se poda dejar de mencionar 88

porque estaba gravitando muy fuerte sobre la gente, que estaba viviendo esos fenmenos de las tiendas, de los hoteles, de todo en divisa, haba muchas cosas que estaban pasando. El reencuentro y la aceptacin a aquel que en tan slo una dcada atrs haba sido estigmatizado, el supuesto aptrida y traidor, ofensas tan comunes en aquellos actos de repudio de 1980, era la idea ms importante que se propona Ana Rodrguez con su historia. Luego llegaran otras pelculas como Vidas paralelas, de Pastor Vega en cuyo argumento se exponen las dudas y aspiraciones que marcan tanto a los que emigran como a los que quedan. El personaje de Andy, el emigrado, a travs de algunos de los dilogos que sostiene a lo largo de la cinta nos expone algunas de las razones por las que abandon el pas (su homosexualidad, incompatible con el discurso social de la poca), ideas que luego seran retomadas en uno de los filmes ms emblemticos de nuestra filmografa, Fresa y chocolate, de los directores Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabo. El contexto en el que se desarrolla la historia narrada por Fresa y chocolate, la intolerancia sufrida por Diego, el protagonista, debido a sus preferencias sexuales, nos sita cronolgicamente unos meses antes de los sucesos del Mariel, aunque Alea insiste en resaltar que la pelcula refleja algunos de los problemas existentes en la Cuba de 1993, fecha en la que se inserta la pelcula. En consonancia con esto est el anacronismo deliberado predominante en la cinta, con el fin de contribuir a dar trascendencia y resonancias de actualidad al filme. Fresa y chocolate es una pelcula que haca falta en el pas, llama la atencin sobre otros problemas igualmente lacerantes y quizs ms generales que an existen en Cuba. La atmsfera en la que se desarrolla Fresa y chocolate-situada cronolgicamente unos meses antes del xodo de 125000 cubanos hacia estados Unidos en 1980 por el puerto de Mariel- refleja un ambiente opresivo, donde las cosas deben ser de una determinada manera, y no se admite, no se tolera, no se comprende al que es diferente, sea homosexual cosas.
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o piense distinto en otro orden de

Y aade: Es una pelcula que se inserta muy bien en los momentos actuales, cuando hay que tomar conciencia de muchos errores cometidos a lo largo de estos aos. Hace falta cambiar en muchos sentidos y esta pelcula apunta sobre uno de estos aspectos: la actitud de intolerancia que ha habido durante mucho tiempo sobre un sector de la poblacin, la homosexualidad. En definitiva, la intolerancia sobre un sector denota la intolerancia sobre otras muchas cosas. Pero uno no hace las pelculas para transformar la realidad o para cambiar algo.224 De manera general a partir de los 90, la temtica del tema migratorio va a estar presente en casi todas las pelculas que se realicen, debido a las difciles condiciones econmicas por las que estaba atravesando el pas, lo que condiciona que la decisin de irse o

Entrevista realizada a Toms Gutirrez Alea por Rebeca Chvez a propsito de Fresa y chocolate. Publicada en La Gaceta de Cuba, La Habana, septiembre/octubre. En http:// http://www.clubcultura.com. 224 dem 89

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quedarse constituya la principal disyuntiva por la que tiene que atravesar el cubano de hoy. Es la poca de Madagascar, Reina y Rey, y ya entrado el siglo XXI, Miel para Oshn, Barrio Cuba y Suite Habana. A decir de la doctora Sonia Almazn, No recuerdo una pelcula cubana realizada a partir de la dcada del 90 donde no est presente el tema de la emigracin. De una u otra forma, como temtica central o de forma tangencial, el fenmeno aparece una y otra vez; y es que tiene que ser as, porque para los cubanos de la segunda mitad del siglo XX la emigracin es una realidad que ha tocado de manera directa o indirecta a la puerta de nuestras casas y se ha aseverado, no sin razn, que el cine es la manifestacin artstica que ms certeramente ha expresado la dinmica de la Revolucin Cubana.
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Para el 2006 aparece Pginas del diario de Mauricio, del destacado director Manolo Prez. La pelcula narra la vida de un hombre que ha quedado solo y devastado por la inesperada prdida de su esposa. La historia es narrada a travs de una revisin de los pasajes que fueron conformando los ltimos doce aos de su existencia, donde se conjugan retrospectivas y hechos presentes que abarcan los momentos claves que definieron su camino hacia ese da. En esta pelcula, como en las realizadas en los 90, se entrelazan las dimensiones personales y el contexto social de la ltima dcada del siglo XX cubano, marcado por profundos cambios polticos, econmicos y sociales que removieron las bases ticas y humanas de estas generaciones que estrenaron el nuevo milenio. La critica situacin en la que se desarrollan los hechos inicios de la dcada de los 90 sumada a la intransigente posicin de Mauricio, fiel a sus convicciones, reflejan el modo en que en este perodo an era concebida la emigracin, como un evento en el que los que se sumaban no pasaban de ser individuos poco comprometidos con la realidad de su pas una especie de "alta traicin", de modo que la actitud que rige el comportamiento del protagonista es fruto de una crtica constante al fenmeno migratorio, basado en concepciones polticas, ms que de otra ndole. Uno de los principales aciertos del filme se encuentra precisamente en la presentacin de la evolucin de la cosmovisin de Mauricio, en representacin de un hecho de repercusin importante a escala social en Cuba, no slo en materia de movimientos migratorios.

De retricas discursivas y otras prcticas


Para esta investigacin se visualizaron un conjunto de largometrajes de ficcin, con el fin de lograr una mayor coherencia a la hora de caracterizar la representacin social del tema de la emigracin en dicho gnero cinematogrfico. Para ello se aplic una gua de observacin que atenda a los criterios de anlisis del discurso audiovisual como construccin comunicativa. De manera general encontramos puntos de coincidencia y diversidad en el tratamiento del tema, ligados al punto de vista particular del realizador.
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Almazn, Sonia. Cine, emigracin e identidad: claves para la interpretacin de la cultura cubana. En http://www.uh.cu/centros/cemi/texto%20completo/sonia/CINE.pdf 90

Es inters de este epgrafe dar a conocer los principales aspectos acerca de cmo se construy retricamente ese punto de vista, qu cdigos visuales, sonoros y de montaje contribuyeron a ese discurso audiovisual y a esa representacin. Son elementos que desde el discurso nos permiten conocer e identificar la mirada de un realizador hacia un tema determinado, en este caso la emigracin. La puesta en escena estuvo caracterizada por variedad de elementos discursivos. Por ejemplo, en el acpite de la caracterizacin de personajes, nos encontramos que en muchos casos estos no son crebles, a veces por malas actuaciones, deficiencias del guin o del realizador como director de actores. Tal es el caso de Lejana, donde por momentos la actuacin es fra, distante, con miedo de reflejar la complejidad del reencuentro entre una madre y su hijo que no se ven desde hace diez aos. O Vidas paralelas, donde la mala actuacin va aparejada con un guin por momentos decadente226. Sin embargo, el paneo cinematogrfico lleva al encuentro de excelentes actuaciones que nos revelan todo el entramado psicolgico que rodea el desgarramiento, la duda y la incertidumbre de abandonar el pas: personajes como Sergio, en Memorias del subdesarrollo; Laura, en Mujer transparente; Ana, en Lejana; Carmen, en Reina y Rey; Diego, en Fresa y chocolate; madre e hija, en Madagascar; y Carla, en Nada. Resulta revelador el cmo es Ana (Isabel Santos), en Lejana, la que redime la frivolidad que atraviesa la narrativa de la pelcula, porque transmite toda la angustia de aquellos que fueron sacados del pas por sus padres cuando eran nios, y de adultos les cuesta mucho trabajo encontrar su identidad como individuos pues se consideran extranjeros en todas partes. Juega un papel fundamental en todos los largometrajes estudiados, los usos del espacio y la escenografa. De manera recurrente se encontr la utilizacin de espacios interiores, que adquieren en la mayora de los casos un carcter simblico. En Memorias, la secuencia del apartamento de Sergio, donde se hace un montaje paralelo de la Crisis de Octubre, refleja a travs de cortes todo el encierro y la angustia por el contexto tan difcil. Otro ejemplo es en Lejana, donde toda la accin transcurre prcticamente en el interior del apartamento de Reinaldo, creando una atmsfera opresiva, donde los fantasmas del pasado se apoderan de la mente de los personajes. En Fresa y chocolate, es en la Guarida de Diego, donde los personajes hacen las mayores concesiones a la tolerancia del otro y donde Diego descubre toda su angustia y su resentimiento por la incomprensin del mundo. Otro tanto ocurre en Madagascar, donde el espacio interior se imbrica con la subjetividad del personaje, reflejando la desidia y el desencanto por las circunstancias en las que viven los personajes. En Suite Habana, el espacio, la ciudad, es otro personaje.

Si bien el guin original de Zoe Valds obtuvo el mejor premio en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano del ao 1990, la crtica especializada coincide en afirmar que la recreacin del mismo perdi calidad al ser llevado a la pantalla. 91

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Muy ligada a la escenografa y el espacio est la iluminacin. En Memorias el apartamento de Sergio se puebla de sombras, en un reflejo de la mente del personaje. En Suite Habana, es una iluminacin natural, no se juega con los claroscuros ni los excesos de luz, simplemente trata de lograr una mejor interrelacin con la realidad. En Barrio Cuba, las sombras estn muy presentes, ligadas a la marginalidad y las necesidades econmicas de algunos suburbios de la capital. El uso del color es un cdigo muy utilizado. Por ejemplo en Reina y Rey, la narracin se divide en dos tiempos, uno en blanco y negro y el otro a todo color. El primero responde a la soledad y a la rutina en las que vive Reina. El segundo responde a ese aire de triunfalismo que siempre acompaa a los emigrados que regresan. Otro uso interesante del color es en Nada. La pelcula transcurre totalmente en blanco y negro. Solo algunos objetos de significacin estn en colores: el lpiz con el que Carla escribe las cartas arregladas, el caf que se derrama dos veces: para iniciar las historia y para llevar al desenlace, la flor que pone en su bur despus de comprobar el xito de su gestin, el csped de la escena final, como metfora de que Carla se qued en su tierra, adems de algunas animaciones del mejor estilo caricaturesco. Dentro de la puesta en cuadro pudimos comprobar que abundan los planos generales, los close up y los planos detalles. Los primeros en escenas de aeropuertos y vistas panormicas de la ciudad, a la vez que una constante en la gran mayora de las pelculas analizadas, es la presencia de planos generales del malecn, las personas caminando por l, las tomas areas de ese espacio que simboliza una barrera entre la Isla y el resto del mundo. Los segundos son muy utilizados para reflejar las emociones de los personajes y los debates internos. Los planos detalles vienen unidos a objetos de significacin, por ejemplo en Nada, se hacen planos detalles de las cartas, en Suite de la rana que acaricia el personaje, emigra tiene que desprenderse. En general no aparecen muchos textos complementando la digesis, aunque hay ejemplos como Nada, donde aparecen didasclidos, explicando qu es la lotera de visas para los Estados Unidos. Por lo dems son simples textos en carteles, peridicos, paredes, vallas, que aluden ms al contexto de las pelculas que a la propia progresin dramtica. En cuanto al montaje en muchos casos es lineal aristotlico, sin embargo en Memorias del subdesarrollo, Un da de noviembre, Mujer transparente y Pginas del diario de Mauricio, nos encontramos con montajes paralelos o flash backs a suerte de explicar el conflicto central de los personajes. O como Vidas paralelas, donde se ve una misma calle con dos aceras totalmente diferentes, la de Estados Unidos y la de Cuba. La calle, con dos aceras diferentes constituye un juego de espejos, pero lo ms significativo es que no se puede cruzar, o sea, no existe dilogo entre una acera y la otra. como un smbolo de todas esas cosas comunes y necesarias que forman parte de su identidad y de las que el que

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En muchos casos la perspectiva es omnisciente, pero en casos como Memorias del subdesarrollo, Nada, Pginas del Diario de Mauricio y Mujer transparente, es subjetiva porque los personajes protagnicos a la vez que participan de la accin se cuestionan internamente y hacen anlisis de las circunstancias que les rodean. El sonido es quizs el cdigo de mayor importancia en la muestra estudiada. En todas las pelculas, ya sea la seleccin musical o el sonido ambiente, incluso hasta los silencios complementan la narracin.227 Nos encontramos con Suite Habana, donde el silencio de los personajes se complementa con una banda sonora que incluye sonido ambiental de excelencia; Lejana, donde la msica es proporcionada por la televisin o programas de radio, para dar mayor realismo; se interpretan canciones tema que referencian totalmente las crisis de los personajes, como Lgrimas negras en Polvo Rojo, Veinte aos en Lejana, y en Pginas del diario de Mauricio un tema hecho especialmente para la pelcula por Pablo Milans. Otro punto interesante y que nos remite al punto de vista del realizador sobre el tema es la solucin que se le da al conflicto. En casi todas las pelculas el tema aparece como una subtrama que complementa la historia central, subtramas que mantienen una estructura abierta a la interpretacin del receptor. Los finales son abiertos en la mayora de las historias, incluso se recurre a imgenes metafricas, en aras de lograr una toma de partido, de que el espectador reflexione sobre el tema. Las soluciones abiertas al conflicto estn estrechamente relacionadas, adems, con el carcter procesal, mutante que an respalda al proceso de la emigracin cubana, a la espera de cambios consustanciales, pues como afirma el doctor Antonio Aja: Cuba es un pas de emigracin y eso no cambia porque ya hay redes sociales establecidas228.

De Polticas y sensibilidades
El hecho de que a partir del Triunfo Revolucionario se estableciera un estado de alerta contra la agresin norteamericana es una de las razones por las que el fenmeno migratorio sufre un proceso de politizacin, al ser los Estados Unidos, el principal receptor de la emigracin. Esta es una de las principales causas de las censuras que han devenido inconveniente para la libertad creativa de los realizadores. La coyuntura ideolgica por la cual atravesaba el pas no permita que se exhibieran filmes que pudieran provocar interpretaciones que menoscabaran la obra revolucionaria. La escasa alusin a la emigracin en la cinematografa nacional se nos hace evidente al contabilizar las pelculas que ms se acercaron a este asunto hasta 1990. Con excepcin de Memorias del subdesarrollo, Un da de noviembre, Polvo rojo y Lejana, la crtica especializada

227 Por la abundancia de datos al respecto no se especificar mucho, para ms detalles, remitirse a los anexos particulares de cada pelcula. 228 El concepto de redes sociales, como ya se especific con anterioridad responde enteramente a la nomenclatura cientfica del Dr. Aja. 93

coincide en plantear que las dems pelculas en las que se refleja el tema, Desarraigo y Las doce sillas abordan la problemtica de manera muy ligera. A decir de Desire Daz, el tema de la emigracin, anterior a 1990, se puede entender como un "punto de fijacin", es decir, que el mismo aparece de forma tentativa en algunos filmes, pero sin encararlo directamente, pues "aunque haba inters por registrar el fenmeno, no estaban dadas todava las mejores condiciones para el anlisis ms desprejuiciado del asunto donde estaban implicadas muchas emociones y laceraciones, y donde casi todo el mundo necesitaba verse reflejado, en un intento de legitimacin de las posturas asumidas en determinado momento"229 No es hasta la dcada de los 90 que el fenmeno migratorio comienza a adquirir un carcter de relevancia en los argumentos de los filmes producidos por el ICAIC, a tal punto que muchos afirman que ha estado presente, de una manera u otra en todas las pelculas desde entonces hasta la fecha, debido en lo fundamental a los cambios que se han dado a nivel de percepcin del fenmeno en la sociedad cubana. Ya los emigrados no son vistos como aptridas y traidores, a usanza de las primeras tres dcadas del triunfo revolucionario, sino que se ha comenzado a ver en la emigracin no solamente un problema poltico, sino presumiblemente econmico. Un intelectual de la talla de Alfredo Guevara, que adems asumi por ms de 30 aos la presidencia del ICAIC refiere al respecto: Yo creo que a lo largo de estos 50 aos el concepto de emigracin no ha evolucionado cmo tena que evolucionar. La palabra emigracin puede tener un concepto para ti pero para la Direccin de Emigracin de Cuba sigue teniendo el mismo concepto que tena en el 59 y las reglas del juego, si no son las mismas, son parecidas. El tratamiento cinematogrfico al tema de la emigracin suscita en los realizadores entrevistados criterios encontrados, para algunos esta produccin ha guardado necesariamente una estrecha relacin con las polticas culturales del pas, mientras que para otros el cineasta cubano siempre ha tenido y debe de tener la libertad de proyectar autonmicamente su visin de la realidad, mas all de los mrgenes institucionales. Para el realizador Juan Carlos Cremata se trata de una opcin artstica Yo no creo que ninguna institucin se plantea, y menos una institucin como el ICAIC, qu es lo que deben tratar sus artistas, o sea probablemente, no s si en el ICRT o en el Ministerio de Cultura, en algunos lugares, exista una directiva de qu es lo que deben tratar; pero institucionalmente no existe una directiva, una orden o una cosa que diga que ustedes deben ahora hablar de esto Y tambin agrega, haciendo una comparacin entre las diferentes pocas: Yo creo que en los aos 60 y en los aos 70 la poltica del ICAIC era mucho ms, un poco ms, frrea o rgida en el control de lo que estn haciendo los artistas. Ahora, mi criterio personal, es que nunca en el ICAIC ha habido nadie que te diga T debes hacer esto, t debes hacer lo otro.
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Daz, Desire citada por Basulto Garca, Medardo. La cinematografa migratoria cubana hasta 1990. En http://cinecubano-la-pupila-insomne.nireblog.com 94

En contraposicin con la autonoma que Cremata defiende con respecto a la produccin cinematogrfica, crticos de cine como Joel del Ro, acogen la idea de que: La temtica ha repuntado o no de acuerdo tambin con las polticas oficiales que han gravitado sobre el cine. No es una voluntad de los actores cinematogrficos ni mucho menos. Depende del trazado de polticas y rutas oficiales. Por ejemplo, aqu se dict el tema, en el momento en que casi estuvimos a punto de tener relaciones con los Estados Unidos y hubo una relacin un tanto ms cercana con aquel pas, se hace en ese momento 55 hermanos, y A veces miro mi vida, una serie de pelculas que respondan a esa poltica oficial. Uno de estos documentales, dirigido por Orlando Rojas y el otro por Jess Daz. No obstante muchos de los entrevistados coinciden con el criterio propuesto por Cremata, al afirmar que no existe una poltica especfica en el ICAIC que paute o delimite como debe abordarse o no el tema de la emigracin en nuestro cine. Poltica puntual sobre este tema, no creo que exista en el ICAIC, no es mi conocimiento y el tratamiento del tema parte de la libertad individual de cada realizador para enfocarlo, s a partir de la complejidad, ese es el caso de Lejana, Memorias, Un da de noviembre, hay un drama del conflicto individual que eso representa, pero no parte de una poltica programtica de que haya que abordar este tema con estas condicionantes, creo que no existe ni existi, al menos yo no la conozco,-afirma el realizador Fernando Prez. Por su parte, el cineasta Manuel Prez, fundador del ICAIC y actual responsable del Departamento de Asesora de Proyectos, advierte: Aqu los temas lo traen los directores y lo ms importante, a mi modo de ver, es que el tema est bien resuelto, aqu, que yo sepa, ningn tema sobre la emigracin ha sido planchado per se, tendra que aparecer alguien que te diga: Yo le present a Omar Gonzlez un guin sobre el tema migratorio y lo ms probable es que esa persona no exista, pero va y existe. Aqu alguien se plantea un conflicto humano donde puede estar el drama de irse o no irse, pero la idea del tema de la emigracin me suena ms a que estoy hablando con gente del ICRT, no es la manera en que aqu la gente conversa, hay un problema evidentemente de una manera de ver las cosas Yo creo que si no est ms presente en el cine cubano de lo que alguien pudiera pensar, el problema tiene que ver con nosotros los directores o los realizadores. Y refirindose al caso especfico de su filme Pginas del diario de Mauricio: Yo no tuve presiones de tipo poltico ni censura. En el ICAIC no hubo problemas. No te digo que no hubo personas a las que no les gust el tratamiento de cierto tema, pero eso siempre pasa. Pero institucionalmente yo no tuve ningn conflicto y cuando me hicieron observaciones siempre eran esencialmente observaciones cinematogrficas. La mayora coincide en hacer la salvedad de que siempre ha existido una mayor libertad en lo referido a la realizacin de pelculas de ficcin con respecto a otras manifestaciones. Lina Baniela trae a colacin documentales: 95 la reglamentacin existente en lo referido a la produccin de

Con los documentales no se haca as, haba documentales que eran por encargo. A la gente se les deca debemos tocar ese tema, a quin le interesa abordar ese tema? Tenemos como compromiso hacer esto, etc. Pero esto siempre fue solamente en el cine documental y no creo que el tema de la emigracin haya sido un tema libre de inters para tratar como cine documental por encargo. No obstante ser la emigracin un tema que no se ha soslayado en la produccin cinematogrfica del ICAIC, la representacin del fenmeno ha guardado una estrecha relacin con el discurso oficial de cada poca, dndonos una idea de la estrecha relacin que siempre ha existido entre el ICAIC y la vanguardia poltica del pas. Alfredo Guevara, presidente del Instituto por ms de 30 aos as lo reconoce: La produccin cinematogrfica (con respecto al tema)230 en su momento estuvo comprometida con esa poltica, y yo como revolucionario socialista que no flaqueo, tambin estoy comprometido con esa poltica que odio () Tengo la caracterstica de no haber sido nunca calificador. Para m la palabra gusanos, como se insult en los primeros aos de la Revolucin, no existi. Aunque eso tambin lo supo siempre Fidel. La realizadora Marina Ochoa coincide con el criterio brindado por Guevara, al decir: el tema de la emigracin se abord de diferentes maneras en sus diferentes momentos. Al principio los que salan del pas eran tratados como traidores y el ICAIC tambin lo tiene registrado, en Memorias del subdesarrollo, por ejemplo. El ICAIC, en correspondencia con lo planteado en su acta fundacional, siempre ha tratado de buscar un espacio para que sus realizadores encaucen un abordaje cuestionador sobre todos los aspectos de la realidad cubana, y en este abordaje, el reflejo del fenmeno migratorio no poda estar ausente. El ICAIC ha tenido esos momentos, en los primeros aos, de anlisis y bsqueda y se ve tambin en sus producciones. La que lo anunciaba, sin ser un filme sobre la emigracin es acaso uno de los filmes claves de la historia y del cine cubano, que es Memorias del subdesarrollo, que anunciaba ese drama de la conciencia de quien est y no est, de quien no sabe ni dnde est, prosigue Alfredo Guevara. A pesar de la estrecha relacin entre el gobierno revolucionario y el ICAIC, en momentos tan convulsos de nuestra la sociedad como el llamado quinquenio coinciden en afirmar gris, muchos autores que fue este instituto uno de los principales enemigos de esta poltica

cultural tan cerrada. Mientras que en otros ministerios se tomaron medidas tan drsticas como la expulsin de algunos de sus trabajadores por situaciones tan simples como mantener correspondencias con familiares en el exterior, en el ICAIC, coinciden en su mayora todos los entrevistados, nunca se dieron hechos de esta ndole. Esto lo corrobora Ral Rodrguez, director de fotografa de pelculas tan recordadas como Guardafronteras y La bella de la Alhambra: El ICAIC ha sido un organismo en cierto sentido
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El agregado es nuestro. 96

muy abierto, de los organismos de esta cultura ms tolerantes, que nos ha permitido a nosotros hablar, discutir, tener determinadas ventajas con respecto a otros. Por ejemplo, si t en el Ministerio de Educacin, en el ao 86, pedas ir a los Estados Unidos, te botaban. En el ICAIC eso no ocurra as. Esto ha sido una gran ventaja para nosotros. Los cineastas cubanos en la dcada de los 60, 70 e inclusive el llamado quinquenio gris, y hasta la actualidad han sido los artistas ms libres de este pas Por estas razones, el ICAIC, en la figura de su presidente en aquel momento, Alfredo Guevara, fue uno de los encargados de iniciar el dilogo con los cubanos emigrados, en 1978, cuando se lleva a cabo el Primer Coloquio del Gobierno Cubano con representantes de la Comunidad Cubana en el Exterior. Refiere Guevara: Tuve la suerte, entonces, de ser uno de aquellos a los que se les dio la tarea de iniciar los dilogos que un da comenzaron, porque no haba ofendido a nadie con ese lenguaje que yo creo que es legtimo ya que hoy en da no hay pocos gusanos, en los Estados Unidos sobre todo. Pero de eso a calificar a todos los que salan de Cuba de gusanos hay una distancia abrumadora. Adems el ICAIC fue la institucin que organiz por primera vez una reunin de intelectuales de All y de Ac, de intelectuales jvenes sobre todo,-prosigue Guevara. Pero no todo es un lecho de rosas. Aunque de manera oficial muchos coinciden en plantear que no existe una poltica escrita que legitime el cmo ha de abordarse o no la temtica migratoria en la filmografa de ficcin producida por el ICAIC, de manera velada existen supuestos, que si bien no se mencionan abiertamente, se han expresado en pelculas muy puntuales como Un da de noviembre, Suite Habana, o en marcados empeos individuales como es el caso de la realizadora Ana Rodrguez. Concuerda con esto el director de fotografa ngel Alderete: Yo pienso que s, que existe una poltica, lo que pasa es que no se ha trazado. Pienso que los temas florecen de una manera u otra, pero como la industria est muy deprimida, hay muy poco dinero, el poco dinero que hay lo utiliza el estado para su propio propsito poltico. La doctora Sonia Almazn coincide con el criterio ofrecido por Alderete, y agrega: Recuerden que siempre los medios oficiales son medios oficiales y actan como tal, no quieren ni pueden rebasar lo que est dentro de los lmites del estado. En el caso especfico de Cuba creo que no se le da mucha cobertura en los medios al fenmeno de la emigracin. Se mantiene como una cosa que puede espordicamente aparecer. No creo que la emigracin sea un tema que se aborde. La explicacin a la afirmacin anterior viene de manos de Nelson Rodrguez, que en su basta experiencia de trabajo en el ICAIC ha tropezado con fuertes escollos en la realizacin de proyectos relacionados con temas susceptibles dentro de las polticas culturales y sociales del pas, en este caso la emigracin. Quizs el ejemplo ms representativo lo constituya la polmica pelcula Un da de noviembre, de Humberto Sols, que se exhibi seis aos despus 97

de su produccin: Uno de los principales retos para el tratamiento del tema ha sido que este siempre ha sido tab. En el caso de Un da de noviembre lo que estbamos tratando de reflejar era el momento que se estaba viviendo, que era muy triste y muy amargo, cost guardar la pelcula y mutilarla adems, porque cuando se puso en el ao 78 estaba cortada, le faltaban muchsimas cosas. En el 78 la pelcula pas sin penas y glorias porque sencillamente esa etapa haba pasado, se haban dado muchos cambios. Imagnate que ya en el 79 se da el primer viaje de la comunidad a Cuba. La prensa oficial, en correspondencia con lo expuesto por la doctora Almazn, sataniz la pelcula y se hizo eco de los oscuros manejos que rodearon al filme en su estreno y promocin. Tal es el caso de un artculo publicado en la revista cultural El Caimn Barbudo: Un da de noviembre se nos presenta como una pelcula de ninguna manera constructiva, aunque para algunos pueda resultar interesante y hasta polmica. Cmo puede resultar constructiva una cinta tan lejos de nuestro pblico, tan pesimista, con tales incongruencias entre el cubano genuino y los cubanos vistos en la pantalla? La situacin por la que atraviesa Esteban, si bien resulta interesante como caso, no es consistente como historia, pues en l no se resumen caracteres, su personalidad est conformada por elementos ajenos a nuestra idiosincrasia. Es por ello que el pblico no se identifica, difcilmente se encuentra reflejado en personajes que intentan detener el tiempo y vivir del recuerdo. 231 Incluso la crtica se ensa con los personajes vinculados a la subtrama de la emigracin y en el propio artculo antes citado se puede leer que: Los personajes del hermano de Esteban y su esposa estn de ms, el inters de convertirlos en apoyatura al problema principal no se realiza, quedan simplemente como una pincelada insustancial de aportar elementos de ubicacin y crear un marco de relaciones en torno al protagonista.
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Incluso se plantea que de no ser por el apoyo incondicional de Alfredo Guevara, la excelente Memorias del subdesarrollo, la mejor pelcula cubana y latinoamericana de todos los tiempos no se hubiera exhibido y tal vez hubiese cado en el olvido al que se sumi Un da de noviembre. Adems de la intervencin lcida de Guevara, y en palabras del propio Nelson Rodrguez, editor de la misma, la pelcula no se guard porque los personajes que encarnan la emigracin, es decir los familiares de Sergio, cumplan con el estereotipo formado del tipo de emigrantes de la fecha a la que se remite la obra. As es como lo plantea Nelson: En el caso de Memorias no hubo problemas, estbamos tratando con un personaje que es negativo y adems la emigracin que se produce ah era por parte de la familia de l que era burguesa. En un perodo supuestamente ms abierto a la libertad de expresin artstica con respecto al tema, a partir de la dcada del 90, algunos cineastas se mostraron inclinados a abordar el fenmeno migratorio en sus obras. Fernando Prez nos cuenta sus experiencias con respecto a sus pelculas: Yo he hecho las pelculas que he querido, nunca nadie me ha dicho

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Jos, Roberto en la Revista El Caimn Barbudo # 134 febrero 1979 La Habana. dem 98

esto s, esto no, hay pelculas cubanas que s. Madagascar no pas por eso, lo mismo me pas con La vida es silbar, que Alfredo la vio y la hizo suya. Sin embargo, con respecto a su pelcula Suite Habana existieron varios prejuicios, a pesar de que despus lleg a exhibirse incluso por la televisin. Fernando nos confiesa: Cuando estaba completa la vio Omar Gonzlez y me dijo Es una pelcula muy difcil, pero es una obra artstica y tenemos que apoyarla. S que ha habido prejuicios, yo lo he odo, porque a m nadie me ha dicho ni ha venido directamente, pero s que hubo prejuicios arriba de si la pelcula daba una imagen muy negativa o que no les gustaba esa imagen, incluso existe la leyenda de que se puso en el Chaplin solamente para que fuera un pblico dirigido, pero no fue una decisin ma. Se logr que estuviera varias semanas ah y despus se logr que se pusiera en la televisin, con introduccin y todo, despus de la guerra de los email, fue para decir bueno se puso y ya, despus de eso no la han puesto ms. S, han existido prejuicios con la pelcula, se hacan lecturas polticas, lecturas que decan que era una imagen del deterioro o del fracaso del proyecto social. A ello se aade la opinin de Nelson Rodrguez sobre la conveniencia de catalogar a Suite Habana como un largometraje de ficcin aunque maneje muchos presupuestos estilsticos del documental: La pelcula oficialmente no conviene que sea un documental porque qu cosa es un documental? El reflejo de una realidad. En el caso de una pelcula de ficcin, como se cataloga esta, ponindole esta categora, pasara a ser la visin que tiene el director de la realidad. La pelcula se produjo como documental pero a la hora de los mameyes se exhibi como ficcin. Esto es una visin de una realidad a travs de los ojos de un director, manipulada todo el tiempo. A pesar de que a partir de los 90, como ya se planteaba anteriormente, el tema de la emigracin comienza a tener un mayor protagonismo en nuestra filmografa, no se ha hecho con la profundidad que amerita. A decir del crtico Luciano Castillo el tema ha sido una olla caliente que se ha cogido con paitos. Otro realizador de gran renombre como Juan Carlos Tabo agrega y considera que esto est dado porque el tema resulta an incmodo. El crtico y estudioso del cine cubano Mario Nato coincide con lo anterior y agrega el trmino censura: El tema de la emigracin est latente en nuestra filmografa pero no se ha tratado con la debida profundidad, entre otras cosas porque existen ciertos temores desde el punto de vista de la censura. No creo que hasta ahora el tema haya sido tratado de una forma verdaderamente sincera, los cineastas no dicen en sus pelculas todo lo que realmente piensan. Nuestro cine es un cine nacional que responde al estado, puede que algunos cineastas independientes puedan dar otro criterio. A la par de todo lo anterior, a lo largo de esta investigacin se encontr que en varias ocasiones el tema de la emigracin estuvo presente en algunos proyectos que nunca vieron la luz por motivos muchas veces desconocidos hasta para los propios cineastas.

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La asistente de direccin del filme Lejana, Marina Ochoa, opta por ilustrar el fenmeno a travs del caso de la realizadora Ana Rodrguez, directora de uno de los cuentos que conforman la cinta Mujer Transparente: Hubo un documental sobre la Crisis de los Balseros que yo me indign cuando se comenz a hacer porque Ana Rodrguez, ya fallecida, film esas escenas, junto a un pequeo equipo de realizacin, del cual yo formaba parte. La oportunidad se nos dio porque en ese momento estbamos en los Estados Unidos con motivo de filmar el documental sobre la Operacin Peter Pan. En este viaje Ana Rodrguez, como mujer visionaria, tambin logr filmar, en 35 mm, imgenes de la llegada a los Estados Unidos de los balseros, y sin embargo nunca logr realizar un documental al respecto. No obstante, los catalanes que filmaron las mismas imgenes que nosotros, vinieron a Cuba, se le dieron las facilidades necesarias y lograron filmar su documental, sin tener en cuenta que era una mirada extranjera sobre el asunto, que no comprenda el conflicto, que a veces lo que hace es sacarle partido para colocar el documental comercialmente, o sea, potenciar los elementos espectaculares, los llamativos, aunque no fueran los ms significativos sobre el asunto. Eso pas, aunque no es un mal documental pero carece de una visin ms nacional que pudo haberse resuelto con un documental realizado por Anita. Otros ejemplos de proyectos felices no realizados, vienen de la mano de Toms Gutirrez Alea y Humberto Sols, dos de nuestros ms consagrados cineastas. Es sabido que Alea dej muchos proyectos sin realizar pero, a decir de Juan Antonio Garca Borrero, quizs sea El encuentro, el filme que ms sinti no haber podido realizar. La direccin del ICAIC acord postergar su idea de filmar una historia de amor entre un joven cubano residente en la isla y una muchacha integrante de la brigada Antonio Maceo, que regresa al pas despus de veinte aos. Las razones por las que no se realiz el proyecto no estn claras. Refirindose al realizador Humberto Sols, Nelson Rodrguez comenta acerca de la censura hacia un tema presentado por el director: Hay temas que son tab. Nadie te lo tiene que decir, t lo sabes. Humberto Sols present un proyecto al ICAIC que era dinamita pura y le dijeron rotundamente que no, que ni lo pensara. Eso ha pasado Mario Nato es enftico al advertir que no se trabaja ms el tema porque existe censura hacia l al considerrsele un tema tab: La censura existe en todas partes del mundo. Cuba no est exenta de esto, el ICAIC nunca va a permitir que se haga un cine que niegue nuestro sistema social ni ningn realizador se va a plantear esto porque sabe que no se le permitira. La emigracin est condicionada por un tema econmico actualmente, aunque hay otras, las menos que lo han hecho por problemas polticos y eso no se ha visto en una pelcula de ficcin actual, aunque si en algunos documentales. No s si en este caso el ICAIC como institucin ha determinado en algo. Incluso, ms que censura, se habla de autocensura. Nelson Rodrguez acota su propia experiencia: Hay una cosa que ha funcionado durante todos estos aos, que es increble pero 100

es as, porque uno se tiene que adaptar a las circunstancias en que vive y es la autocensura. Ya despus de todos los problemas que yo tuve con Un da de noviembre, yo dije: Yo ya no voy a hacer ms nada sobre la situacin del pas y sobre si la gente est triste o decepcionada, ya no voy a tocar ms nada de la realidad contempornea, me voy al pasado. Asumiendo que todas las revoluciones generan subversiones radicales, Guevara sentencia: Una Revolucin no es paseo por las riberas del mar, no es as, es una tormenta, es una conmocin descomunal que rompe los cimientos de la sociedad, destructora para ser constructora y en ese camino le toca a una generacin sufrimientos indecibles y placeres inigualables.

El objeto en la mira
La mayora de los entrevistados coinciden en afirmar que la emigracin ha sido un tema que ha acompaado al cine cubano casi desde el principio, pero que ocasionalmente se ha visto reflejado con ms fuerza. Por ejemplo, a principios de los aos 2000 hubo un momento en que casi todas las pelculas, independientemente de sus valores formales, estticos y tal, reflejaban el tema. En todas se hablaba de alguna manera del hecho de emigrar, ya sea desde afuera, o sea, el emigrante que vuelve o del que quiere irse y no puede, desde los ms diversos puntos de vista. A decir del crtico Joel del Ro esta temtica ha venido salpicando al cine cubano en toda su historia. Con esta opinin coincide el editor Nelson Rodrguez: la emigracin es un tema en el cual la direccin del ICAIC siempre ha pensado, en los diferentes tiempos que se han vivido, aunque yo dira que en cada dcada ha tenido sus caractersticas particulares. Ahora bien, en cuestiones de produccin, aunque muchos de los entrevistados planteen que el tema puede ser recurrente, en comparacin con la filmografa en general, el nmero de pelculas sobre la emigracin o que la aborden como una sub-trama es muy inferior al tratamiento de otros temas complejos como la marginalidad, los temas histrico-literarios, etc. Algunos realizadores coinciden en resaltar que la preponderancia de otros temas est dada por la propia vocacin de los autores y en general la produccin cinematogrfica aun marcada por la depresin que sobrevino para el ICAIC a partir del llamado Perodo Especial. El realizador y funcionario del ICAIC Manolo Prez afirma que: Desde ese punto de vista, al hacerse slo dos o tres pelculas al ao se reduce todo. El problema es ver en qu medida el cine cubano est reflejando la problemtica contempornea actual. Yo creo s se ha reflejado el tema pero con insuficiencias, o sea, no ha estado a la altura de su connotacin social. Pero las insuficiencias en todo caso estn dadas por los realizadores. Aqu los directores son los que traen sus ideas y se acercan a los temas ellos, es una visin personal, ms profunda, subjetiva.

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Otros le ataen esta deficiencia a las cuestiones meramente productivas: Yo creo que el tema de la emigracin en Cuba no es que se haya tratado poco, es que aqu no se hacen tantas pelculas-apunta el realizador Juan Carlos Tabo. En correspondencia con esto ngel Alderete aporta una idea determinante, que refleja la doble condicin que posee el cine de ser arte e industria: El problema del cine es que se mezcla la industria con el arte y una industria para que funcione tiene que tener materia prima y dinero () Hacer un filme es muy costoso, quizs con lo que se hace una pelcula puede hacer un pintor 400, 500 o 1000 cuadros, o escribir un escritor 100 libros. Una pelcula no baja de un cuarto de milln de dlares y eso a lo mejor hace que el compromiso de lo realizadores con su realidad se vea lastrado por lo que quieren hacer los que ponen el dinero. En la tesitura opuesta se ubica el editor Nelson Rodrguez: Yo creo que el tema migratorio no se ha tratado ms y profundamente en nuestra filmografa no tanto por las condiciones del ICAIC, con su poco presupuesto y dems. (Sino) porque es un fenmeno lgido y muy difcil de tratar; porque siempre te frenan por aqu y te frenan por all. Hay proyectos que uno dice: Contra!, si hay material sobre el tema, por qu no se trata? Y lo que hay que investigar es cuntos proyectos se habrn regresado y no se llegaron a hacer. Otros piensan tocar el tema y dicen, para qu, si nadie me va a apoyar? Y prosigue: T libremente puedes presentar un guin, t escribes lo que te da la gana y lo que entiendas. Ahora, siempre de acuerdo con el que lo lea, o sea, la direccin del organismo, pues son los que dan el presupuesto para la produccin. Adems de eso cada cosa en su tiempo. En todas las dcadas, la poltica cultural del pas, especficamente la del ICAIC ha variado. Pero quizs el punto de relativizacin lo aportan la editora Lina Baniela, desde el ngulo de la racionalidad institucional/presupuestaria, que debe en filmografas tan escuetas como la cubana buscar un equilibrio temtico: Es un tema que se ha tratado, aunque no lo suficiente porque realmente es un tema bastante importante y que incide en un altsimo por ciento de la poblacin. No creo que alguna familia en Cuba no tenga a uno de sus miembros en el exterior por alguna causa. Entonces, pienso que s se ha tratado, aunque poda haber tenido otros acercamientos de otro tipo, aunque hay que tener en cuenta que la produccin del ICAIC en estos tiempos ha sido muy baja y este tema no tiene por qu convertirse en un tema fundamental recurrente. Con tan poca produccin no puede ser solamente este tema el que se trate. Con las pocas pelculas que se hacen, si se seleccionara siempre el tema de la emigracin como abordaje temtico se perdera el balance, an cuando este sea un importante, pero no es el nico que merece una atencin mayor No obstante la acotacin planteada por Lina Baniela de que no se hace necesario que la emigracin sea un tema fundamental recurrente en nuestra filmografa, en aras de mantener un balance temtico, el fenmeno migratorio es una parte constituyente de la nuestra

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identidad, por ser Cuba un pas de emigrantes, y como tal debe tener un lugar privilegiado en la reflexin meditica de nuestro pas, de la cual forma parte el cine. Cuando un pas tiene un 10%, un 11% de su poblacin en el exterior es un pas de emigracin y eso no cambia, maana puede aparecer, aparecer no porque se sabe que est, pero en el Golfo de Mxico en las cuadrculas que le tocan a Cuba de petrleo, pueden maana hacer as explotar ese petrleo cubano, comercializarlo y Cuba convertirse de pronto en Qatar, de todas maneras la emigracin va a seguir porque ya hay redes sociales establecidas- seala el doctor Antonio Aja, director del Centro de Estudios Democrticos de La Universidad de La Habana. Otros estudiosos de la emigracin, como la doctora Sonia Almazn se refiere a que este fenmeno est intrnsecamente ligado a nuestra cultura nacional, marcada por la fuerte movilidad social que le dio origen a la poblacin de nuestro pas, aunque no se le de mucha cobertura al fenmeno en los medios de comunicacin masiva. Por otra parte Alfredo Guevara se refiere al papel desempeado por las migraciones en la historia de nuestro pas Siempre ha habido emigracin sino no hubieran existido los cubanos de Tampa y Cayo Hueso, que no se fueron ni siquiera huyndole al yugo espaol y a la simplemente crearon comunidades cubanas que an hoy sus descendientes colonia, y que

siguen siendo cubanos, no solo el que naci en Cuba sino el de Miami. La mayora de los entrevistados coinciden en afirmar que en nuestra filmografa existen muy pocos filmes que de una manera u otra reflejen el tema de la emigracin, condicionado esto en muchas ocasiones por las diferentes concepciones que sobre el tema se han venido manejando a nivel gubernamental. A decir de ngel Alderete, Yo creo que se han hecho muy pocas pelculas sobre eso. Pienso tambin que la temtica, en los primeros aos de la revolucin era un poco tab para el ICAIC. Esto por el hecho de que al principio era una emigracin poltica y esos primeros aos los realizadores quizs no tuvieron la libertad necesaria para realizar un proyecto determinado al respecto, aunque puede ser que ninguno se interesara en ello. Tambin agrega: Cuba tena un estilo de hacer cine de autor y cine por encargo, y los realizadores no tenan bien claro cmo trabajar el tema de la emigracin, por eso pienso que al principio era muy pobre el tratamiento de este tema. Por su parte Manolo Prez seala, refirindose tambin a la baja produccin de pelculas cubanas que han tratado el tema: El otro da, por alguna razn, estaba mirando algunas de las pelculas que han tratado el tema y no son muchas. Lo que s se me ocurre decir es que el tema de la emigracin pas de ser un tema lacerante y trgico a ser un tema que se aborda con levedad. O sea, que en la poca en la que la decisin de irse provocaba ruptura familiar y dems, ahora pasa a ser un componente de la vida rutinaria menor y casi nada, ms all del drama que supone que t te vas y dejas a tu mam, la ruptura de la generacin ma es totalmente de otra manera. Es importante la ptica generacional para ver el tema. 103

Esto tambin est relacionado con la evolucin que ha atravesado la percepcin de los emigrados por parte, al menos, de la sociedad, aunque a nivel gubernamental, es decir, lo relacionado con la poltica migratoria cubana, las cosas sigan teniendo la misma connotacin negativa de los primeros aos de la Revolucin. Al presentarse la sociedad cubana como un espacio con tantas carencias y dificultades, la gente comienza a ver la emigracin de otra manera, comienza a despolitizarse, porque ya no es un problema de que yo est enfrentado al Gobierno Cubano sino que tengo un proyecto de vida personal que no significa exactamente que yo me voy a ir para venir en una invasin,prosigue Manolo Prez. ngel Alderete considera que en nuestra filmografa actual debera haber ms pelculas que reflejen el tema. De hecho, l como director de fotografa confiesa: A mi me encantara volver a tratar el tema de la emigracin en alguna otra pelcula, porque pienso que es un drama muy fuerte en la familia cubana. Desgraciadamente hay dos polos polticos en las dos orillas, que estn discutiendo quien cede primero, cuando en el medio estn las familias que son las que estn sufriendo. Una de los principales argumentos que resaltan la necesidad de abordar el tema desde todos los ngulos posibles nos viene tambin dado de la mano de Angel Alderete: El propio estado debe interesarse en que este tema se divulgue, se desarrolle, porque eso educa. La persona que tiene posibilidad de viajar sabe lo bueno y lo malo de una cosa. Cuando uno no sabe a veces se tiende a pensar que todo es divino y pienso que este tipo de pelculas puede educar en muchos aspectos. No aguantar la migracin, porque la emigracin va a seguir de una manera u otra. De acuerdo con todo lo planteado anteriormente, se puede vislumbrar que la reflexin cinematogrfica en torno al tema no ha estado a la altura de su connotacin social. La editora Gloria Arguelles lo dice explcitamente: Yo creo que nosotros no hemos estado a la altura de ese problema. Por ejemplo, lo concerniente a toda esa gente que se ha ido en balsas, dnde est reflejado? Puede que se haya hecho algo pero no ha trascendido. Esa misma muchacha que falleci, Anita Rodrguez, lo film todo pero no pudo realizar el documental. Eso es muy duro, porque nosotros mismos hemos estado ajenos a ese problema. Nosotros no hemos ignorado el tema de la emigracin en general, ha habido sus pelculas, pero no creo que hemos estado a la altura de su connotacin, por razones que yo no te puedo decir, por motivos polticos y dems que yo no domino. Me puedo imaginar las razones pero no te las puedo decir ni comprobar, porque adems no hay nada escrito. En su criterio est subyacente algo ya tratado con anterioridad, los prejuicios que han existido en torno al tema, en este caso, a travs del ejemplo de la realizadora Ana Rodrguez, ya analizado con anterioridad. La crtica especializada coincide en muchos aspectos con lo planteado por Gloria. A decir de Mario Nato, el tema de la emigracin es mucho ms complejo de fondo de lo que se 104

muestra en nuestra filmografa. El tratamiento del tema de la emigracin siempre ha sido un tema plido, un poco mediatizado por la coyuntura poltica con respecto a temas que no estn permitidos tratarlos abiertamente, el tema est escamoteado, disminuido en comparacin con lo rico y conflictivo que podra resultar su tratamiento profundo. No obstante, Joel del Ro introduce un tema muy importante, en el que se resalta el papel de la subjetividad de los realizadores en cuanto a la jerarqua o importancia que stos le confieren al tema, lo que tambin influye en la representacin del fenmeno en sus pelculas: Puede que para m sea muy importante la emigracin pero para otros eso no tiene mayor importancia en la historia de este pas. Ahora, considerando que tiene muchsima importancia, como yo lo creo, porque este es un pas de emigrantes cuya historia ha girado en torno a la emigracin, la historia cultural de Cuba gravita en torno a la emigracin, el cine ha tocado el tema en la medida de todo lo pertinente que ha sido en toda la historia. Que poda haber sido mejor tratado el reflejo de la emigracin, no se puede negar, pero lo que s puede decir es que quizs el tratamiento no ha sido el necesario pero si numeroso, por as decirlo. Manolo Prez coincide con el criterio ofrecido por Joel: este tema s se ha reflejado pero con insuficiencias, o sea, no ha estado a la altura de su connotacin social. Pero las insuficiencias en todo caso est dada por los realizadores. Aqu los directores son los que traen sus ideas y se acercan a los temas ellos, es una visin personal, ms profunda, subjetiva. La emigracin, es un tema que forma parte de otro gran asunto que es la Cuba de hoy, donde el problema de la emigracin, o sea, irse o no irse ha pasado a ser despus del ao 91 la disyuntiva ms importante para un por ciento muy significativo de la poblacin. La realizadora Marina Ochoa nos ilustra lo planteado por Manuel Prez, a travs de la pelcula Lejana: Te voy a decir una cosa que es del rodaje, cuando la madre va a hablar con el hijo, que l le dice que no se va, todos nosotros, salvo el director, ramos partidarios de que este momento fuera ms dramtico, y Jess Daz se neg, porque l le tena pnico al melodrama, y ese momento para m qued muy fro en la pelcula. Ese era el momento de la madre resarcirse, de sacar todo lo que tena dentro. Si eso hubiera sido as, Lejana hubiera sido una pelcula maravillosa, de una gran connotacin social. Luciano Castillo destaca que: Todava no se ha hecho la pelcula sobre el tema de le emigracin, ni de este lado ni desde el de los cubanos que estn all que tambin hacen cine cubano. Yo creo que es un tema que amerita, por las implicaciones sociales, econmicas, polticas, de todo tipo, un abordaje ms profundo, ms detallado del que se ha dado hasta ahora, en la produccin del ICAIC. No es tema al que se puede permanecer de espaldas, imposible. Imposible pues un gran por ciento de la poblacin cubana posee emigrantes en la familia, familiares cercanos o lejanos, amigos. El pueblo cubano est lo suficientemente preparado para recibir una pelcula con toda la profundidad del mundo, con todo el dolor del mundo, porque eso tambin implica la emigracin. Atrevimiento, osada y riesgo, esas son las tres palabras que tiene que tener un guin que aborde el tema. 105

Aunque nuestra filmografa de ficcin ha estado por debajo del reflejo que amerita un tema como este, algunos resaltan que en la documentalstica ha existido siempre un acercamiento ms incisivo a este fenmeno. La realizadora Marina Ochoa refiere: Desde la ficcin, realmente el tema ha sido poco abordado. Fue muy bien tratado por Jess Daz en 55 hermanos, y en un documental realizado por un equipo de realizacin del cual yo form parte, titulado de Del otro lado del cristal. En la documentalstica cubana se ha tratado el tema de la emigracin, no solo la concerniente a nuestro pas sino a otros lugares del mundo. Por ejemplo, los documentales El muro, de Santiago lvarez, El pueblo que camina, y El viaje ms largo, de Rigoberto Lpez, referidos a la emigracin en Dominicana, Mxico y a los inmigrantes chinos en Cuba, respectivamente. Tambin existe un documental de un muchacho de San Antonio de los Baos, Benito Zambrano, muy bueno, Los que se quedaron, que trata sobre una mujer, revolucionaria, adems, que se entrevista y habla sobre cmo ella ha percibido el fenmeno y cmo ella se relaciona con el hijo que vive en el exterior. En resumen, dado el peso que tiene este problema de la emigracin, en materia de largometrajes de ficcin se ha hecho muy poco. No se corresponde la filmografa sobre ese tema con la envergadura del fenmeno, que sigue hasta nuestros das aumentando. El punto intermedio entre todos estos criterios nos viene brindado por el cineasta Fernando Prez, cuando dice: Yo creo que estn los intentos, luego los resultados no son iguales en todos los casos, a veces el resultado ha sido ms elevado, ms profundo, a veces no, hay una propuesta que no se logra, pero creo que las intenciones han sido las mismas. Los resultados no son parejos porque el arte es as, pero creo que haciendo un anlisis de las pelculas que han abordado ese tema, se podra tener un acercamiento, una mirada bastante complejizadora de este problema. Hay obras que pueden quedar para la historia, para los que vendrn, no con todos sus matices pero s con en gran parte.

Una esttica comprometida?


Por otra parte, la mayora de los realizadores y crticos entrevistados coinciden en afirmar que en su papel de intelectuales, comprometidos con su tiempo y su realidad, sobre sus hombros recae el compromiso social de darle a los problemas presentes en la realidad, la visibilidad social que requieren. Al respecto, el consagrado director Humberto Sols ya haba sealado en una ocasin: Para seguir llamndose revolucionario, el cine cubano no puede ser conservador, debe ser un cine que apunte a aquellos aspectos de la realidad que merecen un enjuiciamiento, pero sin olvidar que a la capacidad tica de ser sincero ha de sumarse la ambicin esttica.233

Humberto Sols citado por Del Ro, Joel. Humberto Sols, excelencia perdurable y paradigmtica. En http://www.cubacine.cult.cu 106

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Y agrega: El artista no debe perder la oportunidad de influir positivamente en una trayectoria colectiva, ni hacer compromisos con el conservadurismo, con la pasividad, ni con la mentira, y si hace esto es que ha firmado un pacto con el diablo. Yo propongo la disolucin de la doble moral, la plasmacin sincera de nuestros criterios; y no veo en eso el menor riesgo de claudicacin, sino, por el contrario, la terapia, el saneamiento de la sociedad.234 Con estas opiniones coincide el destacado cineasta Juan Carlos Tabo: El arte narrativo, en sentido general, proyecta como una de sus funciones fundamentales el abordar la realidad; lo ha hecho siempre desde el teatro griego para ac, ha representado, ha sido una sntesis de la realidad que forma parte de una conciencia colectiva. Es una funcin esencial del artista, del narrador, no quiere decir que no pueda haber otras legtimas inclinaciones o legtimas obras de una manera intimista, el amor, que siempre est presente, pero pienso que el contexto social es lo que le da validez a una obra, aunque sea una obra histrica. Sobre estos aspectos, Toms Gutirrez Alea tambin seal en una ocasin: No nos interesa, en definitiva, reflejar una realidad, sino enriquecerla, excitar la sensibilidad, desarrollarla, detectar un problema. No queremos suavizar el desarrollo dialctico mediante frmulas e ideales representaciones, sino vitalizarlo agresivamente, constituir una premisa del desarrollo mismo con todo lo que eso significa de perturbacin de la tranquilidad.235 Y refirindose especficamente a su pelcula Memorias del subdesarrollo, apunta: Hay una raza especial de gente con la que tenemos que convivir, con la que tenemos que contar para nuestro disgusto cotidiano, en esto de construir la nueva sociedad. Son los que se creen depositarios nicos del legado revolucionario, los que saben cual es la moral socialista y han institucionalizado la mediocridad y el provincianismo; los burcratas (con o sin bur): los que conocen el alma del pueblo y hablan de l como si fuera un nio muy prometedor del que se puede esperar mucho, pero hay que conocerlo, etc. Y nos parece verlos cuando los escuchamos, con el brazo protector por encima de ese nio: son los mismos que nos dicen cmo tenemos que hablarle al pueblo, cmo tenemos que vestirnos, y cmo tenemos que pelarnos: saben lo que se puede mostrar y lo que no, porque el pueblo no est maduro an para conocer toda la verdad: se avergenzan de nuestro atraso y tienen complejo de inferioridad a nivel nacional. La pelcula se propone tambin, entre otras cosa, molestarlos, provocarlos, irritarlos. A ellos tambin va dirigida.236 A tal punto algunos de nuestros cineastas han estado imbricados en plasmar en sus pelculas nuestra realidad, que en algunas ocasiones la conservacin de imgenes sobre hechos trascendentales de nuestra historia, slo se conservan gracias a la lucidez de muchos. Marina Ochoa nos ilustra lo anterior con el siguiente ejemplo:

Entrevista realizada a Humberto Sols por Rafael Grillo. Humberto Sols por Humberto Sols.. en http:// http://www.cubacine.cult.cu 235 Notas de trabajo de Toms Gutirrez Alea. Publicadas en A cuarenta aos de Memorias del subdesarrollo. Seleccin de textos. Mario Nato Lpez. Cinemateca de Cuba, Ediciones ICAIC, p.18. 236 dem. 107

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Cuando Titn llega al aeropuerto a filmar su escena237 se encuentra con la emigracin de los Peter Pan. Las imgenes que estn en la pelcula no son cogidas de documentales. Ese es el talento de Titn, el haberse dado cuenta que estaba pasando algo raro, l no saba qu, nadie saba que, pero decidi firmarlo, por su sensibilidad y mirada visionaria. Y gracias a eso conservamos esas imgenes. Cuando se proyect por primera vez Memorias del subdesarrollo, muchos pensaron que el personaje de Sergio estaba directamente identificado con el director de la pelcula, pero el propio Gutirrez Alea desmiente este hecho, dando como principal argumento que la pasividad de Sergio no se corresponde con sus aspiraciones de cambiar todos los errores existentes en la sociedad, asumiendo su rol de intelectual orgnico. Yo rechazo al protagonista, me doy cuenta de que no tiene nada que ver conmigo a partir de que l se comporta como un espectador frente a la realidad y yo, no. Yo estoy siempre participando de una manera activa en la realidad. Hacer cine es precisamente tomar la posicin del espectador frente a la realidad, mientras que por otro lado, es tambin, especialmente en las condiciones del cine en la Cuba de aquellos aos, intervenir en la realidad, por ser un acto comunicativo dentro de la misma que se dirige al pblico y orienta la manera de pensar (y sentir) de la gente.
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El crtico cinematogrfico Joel del Ro, refirindose especficamente al fenmeno de la emigracin, y el rol desempeado por los realizadores en pos de darle una mayor visibilidad al tema, seala que el papel del intelectual con respecto a la visibilidad social que la discusin del tema requiere ha sido muy importante. Lejana provoc un enorme debate a nivel nacional. Yo creo que los realizadores han llevado a cabo hasta cierto punto, la vanguardia, o la delantera, porque estn las artes plsticas y el teatro, en el tratamiento del tema. Pero el cine en este caso s ha cumplido un rol importante. Si hay algunas otras temticas a las que ni siquiera se han asomado, que han estado soslayadas, pero en el caso de la emigracin no ha sido as. El tema se ha tratado una y otra vez. As que yo creo que los realizadores han cumplido con ese concepto de ser agentes de su tiempo cultural. Es cierto que una pelcula no puede cambiar directamente la realidad existente, pero a decir del cineasta Juan Carlos Cremata, Una pelcula no cambia la poltica de un pas pero bueno, las pelculas cambian la manera de pensar de la gente y la gente es la que cambia la poltica de un pas. El editor Nelson Rodrguez, a modo de conclusin, resalta que aparte de la creatividad artstica que un realizador debe tener, si adems est vinculado a la realidad que est viviendo, hay que tomarlo doblemente en cuenta.

Se refiere a una de las primeras escenas de la emblemtica pelcula Memorias del subdesarrollo. Toms Gutirrez Alea citado por Chanan, Michael. El dilogo interno en la obra de Toms Gutirrez Alea. En http://www.cinelatinoamericano.org 108
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En busca de un paradigma
La mirada de los crticos converge en sealar que si bien la produccin de ficcin del ICAIC en toda su evolucin no ha prescindido del abordaje del tema de la emigracin, se ha tratado mayoritariamente de manera superficial. El crtico cinematogrfico Luciano Castillo expone: realmente yo no considero que exista un largometraje que haya sido lo bastante profundo en el abordaje de este tema, aun cuando no se pueda soslayar que la emigracin es parte intrnseca de la sociedad cubana del 59 a la fecha. No creo que exista una pelcula que haya profundizado en el tema a pesar de ser un tema recurrente en uno u otro personaje o en determinada situacin en una pelcula. A mi juicio cada una lo ha abordado desde diferentes aristas. A decir del doctor Antonio Aja, El cine ha tenido destellos importantes que tienen que ver todos con el tema de alguna manera de las personas, de las familias, de las heridas que crea la emigracin, de la separacin, la familia como elemento fundamental. De manera general, los entrevistados coinciden en plantear que de las pelculas de ficcin producidas por el ICAIC, las que mejor han reflejado el tema han sido Memorias del subdesarrollo, Lejana y Mujer transparente. Un dato de inters lo constituye el hecho de que tambin se mencionan otros materiales pertenecientes a otros gneros como el documental, tal es el ejemplo de 55 hermanos, del realizador Jess Daz. Del mismo modo, se hacen referencias a pelculas producidas fuera del ICAIC, e incluso realizadas por cineastas cubanos radicados en el exterior, en este caso se encuentran Video de familia239, del realizador Humberto Padrn, y Cercana, realizada en Nueva York por el cineasta cubano Rolando Daz240 El director de fotografa ngel Alderete ofrece su valoracin al respecto Yo pienso que 55 hermanos, aunque es un documental, es el que ms ha reflejado esto, el que ms se meti en esa temtica. La otra pelcula, que es un clsico es Memorias del subdesarrollo, la cual aborda una etapa completamente diferente a la de 55 hermanos. Y es importante esto, la emigracin va cambiando, no es lineal. En algunos materiales es el trauma de la salida y en otros el del regreso. Yo creo que estas dos cintas son las ms objetivas sobre la emigracin. El doctor Antonio Aja, en correspondencia con lo sealado anteriormente sobre la existencia de pelculas independientes que han reflejado el tema de manera profunda, nos brinda su valoracin sobre Video de familia: Para m una obra que me parece que refleja muchos de los conflictos de la emigracin y por tanto de la sociedad cubana, es Video de familia. Hablar del cine cubano y no hablar de Memorias del subdesarrollo es un pecado, de hecho. Hay otras pelculas estoy seguro, pero yo, en general, si me dan a escoger una, es a Memorias-seala el realizador Juan Carlos Cremata.

Esta pelcula constituy su tesis de graduacin de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baos, en el ao 2001. 240 Hermano del cineasta Jess Daz. 109

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Ral Rodrguez expone al respecto su punto de vista: Memorias es la que me parece ms interesante, a pesar de los aos, a pesar de que es otra realidad. Fjense que el tema de la emigracin no se ha tocado mucho, se ha rozado. Es decir, se ha utilizado quizs secuencias que han tenido que ver con el tema pero no ha sido un tema focal. Est tambin Mujer transparente que ha abordado el tema de manera muy interesante. La mayora de los entrevistados convergen en que Lejana es una de las pelculas que mejor ha reflejado el tema, ya no tanto por analizar el fenmeno en profundidad sino por ser la primera que abord el tema del reencuentro familiar. Luciano Castillo seala al respecto: Lejana pudo haber sido la pelcula que lo abordara ms profundamente pero todo qued en lo epidrmico. Incluso tiene situaciones absurdas que yo considero inconcebibles. Jocosamente la tildo como la primera pelcula de ciencia ficcin en Cuba porque en aquel tiempo, con la escasez que haba, el hijo deja la maleta de ropa que le trae la madre para irse a una tarea de choque en Moa, eso es ciencia ficcin. Es una pelcula en la que el personaje que interpreta Isabel Santos es lo ms rescatable del filme, inclusive ms que la confrontacin madre e hijo, que es la trama fundamental. Lejana trata sobre el reencuentro familiar. En realidad la mayor virtud de la pelcula fue esta, porque su visin sobre el fenmeno fue un poco escamoteada.-declara el crtico cinematogrfico Mario Nato. Con esta idea coincide la editora Lina Baniela: Lejana y Polvo rojo, ambas de Jess Daz planteaban una manera de acercarse al tema un poco extremista. Pero sin lugar a dudas la historia de Laura, en Mujer transparente, es la ms que ms profundamente se acerc al tratamiento del tema, segn los criterios de los entrevistados, solamente equiparada en este aspecto a la emblemtica Memorias del subdesarrollo. En palabras del propio Luciano Castillo Las obras maestras por excelencia siguen siendo Memorias del subdesarrollo y Laura. A decir de Mario Nato, la historia de Laura, en Mujer transparente, es una de las ms audaces en su momento porque siempre haba como un tab en el seno nacional hacia aquellas personas que se haban ido, era visto como un pecado, ms o menos esa cuestin. Y ese constituy el primer material de ficcin que abord ese asunto. Al respecto agrega Luciano Castillo: Laura fue mucho ms all que Lejana y que otras pelculas cubanas que han tocado el tema porque el centro de la historia es precisamente este: el reencuentro, el pase de cuenta uno mismo sobre la postura que tuvo uno frente a un amigo que se fue, que tambin puede ser un pariente, cmo recibirlo frente a todos los prejuicios e imposiciones que hubo en aquella poca. Este cuento, en su brevedad, es el mejor de la pelcula, el que ms ha trascendido y el que ms profundamente aborda el tema de la emigracin. Sobre el tratamiento del tema tambin se mencionan otras pelculas como la reconocida Fresa y chocolate, Nada, Barrio Cuba, Un da de noviembre, Madagascar, y Pginas del diario 110

de Mauricio. Pero en estas pelculas, apropindonos del criterio del doctor Antonio Aja, se ha utilizado el tema migratorio muchas veces colgando de otros temas que tienen que ver con disfuncionalidades sociales en el pas, por lo que entonces una salida es irse del pas.

Lgicas productivas vs. personales?


La depresin que en trminos presupuestarios sufri el ICAIC a partir de la dcada de los 90 trajo consigo que se tomaran algunas medidas, entre las que se encuentra el incremento de las coproducciones241 como nica alternativa para el desarrollo de una filmografa nacional. Esto, sin lugar a dudas, de cierta manera determina en el tratamiento a no de determinado tema en una pelcula. La editora Lina Baniela confirma: Las posibilidades de filmar se han reducido tanto y estn tan limitada a los convenios con otros pases, a temticas que le interesen a otros pases, que tiene que ver con el inters que tengan los que ponen el dinero por un tema determinado. Ya no es cuestin de una poltica solo del ICAIC, ya que esta institucin tiene que tener en cuenta el criterio de otras productoras a la hora de abordar determinados temas. Yo pienso que como es una temtica que es candente a las productoras extranjeras le interesa y por eso no ha decado, el tema siempre se ha mantenido de alguna forma presente, porque a todo el mundo le interesa mucho. Es un tema que se sigue moviendo porque no est resuelto idealmente, como debiera ser. El director de fotografa ngel Alderete coincide con algunos de los aspectos expuestos por Lina: La industria (cinematogrfica cubana)242est muy deprimida, hay muy poco dinero y el poco dinero que hay lo utiliza el estado para su propio propsito poltico. Sobre el dinero que viene del exterior, a veces es muy difcil encontrar productores que den dinero para hacer ese tipo de pelculas. Yo creo que si en la emigracin hubiera un tema ms universal, cualquier productor de cualquier parte del mundo pudiera dar dinero para hacer una pelcula. Cuba tiene problemas con la emigracin, Espaa, Estados Unidos y Mxico, entre otros, tambin. Quizs ese tema ms universalizado podra tener alguna respuesta econmica por algn otro productor. Y agrega: Ocurre as en todas partes del mundo, el que tiene el dinero es el que manda, por lo que a veces hay que hacer concesiones a la hora de hacer una pelcula, ya sea con el casting, con el guin, porque el productor tiene necesidad de recuperar ese dinero. Esto se hace a partir de la taquilla y la taquilla es lo que le gusta al pblico. Es decir, eso es una cadena. Lo que le gusta al pblico a lo mejor no es la emigracin y el productor no va a apostar por una pelcula que no sabe si va a ser taquillera.

Las coproducciones en nuestra filmografa no es un fenmeno privativo a partir de los aos noventa, ya desde los primeros aos de la fundacin del ICAIC se venan realizando proyectos entre Cuba y algunos de los pases socialistas. 242 El agregado es nuestro. 111

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El presupuesto asignado a una pelcula sin lugar a dudas puede influir a la hora de reflejar con mayor o menor profundidad un tema determinado. Algunos de nuestros realizadores han tenido que variar sus concepciones sobre la realizacin de un determinado proyecto debido a problemas presupuestarios. Tal es el caso de Manolo Prez, con Pginas del diario de Mauricio: Yo haba pensado hacer la historia de un personaje que abarcara toda la historia de la Revolucin pero me fue imposible hacerlo en todos los trminos de produccin y me tuve que quedar con 12 aos nada ms. A decir del escritor y guionista Senel Paz: Las condiciones de produccin tienen influencia sobre todo el proceso creativo de una pelcula, incluido el guin. De hecho, muchos asuntos de produccin se "resuelven" en el guin. Son famosas frases las que le han dicho productores a guionistas: "Redceme la historia en medio milln de dlares". No en tiempo ni pginas, sino en dlares. En el caso especfico de Fresa y chocolate, cuyo guin es del propio Senel, no hubo que prescindir de ninguna escena ya que era un guin que no requera para su filmacin un gran presupuesto, algo muy necesario en aquellos primeros aos del Perodo Especial. Fresa y Chocolate est escrito, expresamente, sin gasolina, tejidos ni madera, aquello que era ms difcil de conseguir en el Perodo Especial. Tambin agrega El comentario principal que hizo el productor sobre el guin de Fresa y chocolate fue: "Me gusta mucho: no lleva gasolina, se puede hacer". Porque estbamos en 1993 y, efectivamente, el proyecto demandaba muy poco combustible: casi toda la trama en un mismo sitio, y al interior de la historia, un almendrn que camina media cuadra y una ambulancia que entra a un hospital: menos de un litro. Una vez realizada la pelcula llega la fase de distribucin y promocin de la misma. Esta etapa ya est completamente en manos de la productora que asuma la realizacin del proyecto. En el caso del ICAIC, se han dado casos de pelculas que, reflejaban en su argumento la temtica migratoria y que afrontaron problemas a la hora de distribuirse en nuestro pas. Este no es el caso de Reina y Rey, por ejemplo, aunque s el de varias otras. Al referirse a este aspecto, ngel Alderete, director de fotografa de Reina y Rey seala: El ICAIC apoy 100% la pelcula, influenciado esto por el premio que haba obtenido en el Festival de Cine, porque al principio la pelcula estaba en veremos. A partir de este premio la institucin apoy completamente el proyecto y yo pienso que de cierta manera la hizo suya, no la abandon. Porque hay muchos proyectos que terminan siendo los realizadores los dueos y la industria los abandona una vez que se termina la pelcula, despus de la produccin el ICAIC no la sigue queriendo. En el caso de Reina y Rey no fue as, la pelcula se promovi, se llev a festivales. Pero algunas pelculas, como apunta Alderete no han tenido la misma suerte. Puede servir de ejemplo Aunque ests lejos, de Juan Carlos Tabo, a la que, segn su propio director:

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No se le dio la promocin requerida, por lo que es una pelcula que nadie ha visto y en la que el tema de la emigracin es el centro. El cineasta Pastor Vega nos ofrece su experiencia particular al respecto, con el ejemplo de su pelcula Vidas paralelas: No se exhibi comercialmente en Cuba, y no he vivido la experiencia de ver cmo se comunica, qu pasa con ella. Tengo una sola copia no se han podido hacer ms por un problema de reciclaje tecnolgico del laboratorio.243 Otra muestra de lo planteado anteriormente nos viene dado de la mano de Ral Rodrguez, que al referirse a la pelcula Pginas del diario de Mauricio, del realizador Manuel Prez nos cuenta: Pginas es una pelcula muy interesante y que ha sido totalmente olvidada, en muy breve tiempo ha desaparecido, yo no la he visto por ninguna parte. Y yo creo que una de las cosas por las que la pelcula no se exhibe, es porque la visin del personaje es muy catastrfica y es la imagen de mucha gente. Es un filme muy interesante para discutir, de debate y creo que esto no se ha hecho con ella nunca. Otros cineastas han tenido que buscar alternativas para la realizacin de sus pelculas. Humberto Sols, por ejemplo, comenz a grabar Miel para Oshn con una cmara digital244 prestada por un amigo del actor Jorge Perugorra. Luego entr el ICAIC con sus presupuestos. Despus lo grabado estuvo varios meses guardado en un escaparate hasta que apareci un coproductor y se hizo la posproduccin. Entonces se termin la pelcula.
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A esto tambin hay

que aadir que los actores y msicos involucrados en el filme no cobraron, de no haber sido as, es muy probable que el proyecto nunca se hubiera podido materializar. Por otra parte, en varias ocasiones, la carencia de presupuesto ha determinado que proyectos que aborden la temtica de una nueva arista no se puedan llevar a cabo. Tal es el caso del cineasta Arturo Soto, que desde hace cuatro aos est esperando la posibilidad de filmar una pelcula sobre los Peter Pan246. Nelson Rodrguez nos cuenta al respecto: En el 2006 yo estuve de jurado en el Festival de La Habana de Guin Indito y el premio lo cogi Arturo Soto, con una pelcula que es sobre los Peter Pan, la que desgraciadamente no se ha podido hacer por problemas econmicos. Este guin narra toda la historia de este fenmeno. Son dos hermanos que mandan para los Estados Unidos, provenientes de una familia burguesa muy catlica y todos los conflictos que tienen que enfrentar.

Entrevista realizada a Pastor Vega por Jorge Ruffinelli, indita hasta 1998. En Revista Cine Cubano no. 1, segundo semestre de 2005. En http://www.cubacine.cult.cu 244 Humberto Sols fue el pionero en utilizar el soporte digital en el cine cubano. A partir de ah surgira la idea de desarrollar un festival nacional de cine que aceptara el uso de este formato en las obras concursantes (a nivel internacional, en la mayora de los festivales es imprescindible que las pelculas concursantes se encuentren en 35 mm.). Surge as en abril del 2003 el Festival de Cine Pobre de Gibara 245 Entrevista realizada a Humberto Sols por Rafael Grillo. La pelcula que siempre quise hacer. En http:// www. cubacine.cult.cu 246 Sera el primer largometraje de ficcin que se realiza sobre el tema, pues hasta ahora solo se ha tratado en documentales. 113

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En la misma situacin de Arturo Soto estuvo la realizadora Ana Rodrguez, quien siempre quiso hacer un largometraje de ficcin a partir de su cuento (Laura), pero nunca encontr el financiamiento. Incluso tuvo que afrontar dificultades en la realizacin de Laura. Al respecto, Lina Baniela, la editora general de Mujer transparente comenta: Se le dio el material para un documental, o sea lo que estaba establecido como cantidad de pelcula para hacer un documental de dos o tres rollos para que hicieran el corto de ficcin. O sea, que tena ciertas limitaciones desde el punto de vista del material virgen pues no tenan la cantidad de material que normalmente se le asignaba a la ficcin. Hay que resaltar que Mujer transparente fue parte de uno de los proyectos de los llamados Grupos de Creacin, la filosofa de trabajo de aquellos aos en el ICAIC, por lo que el proyecto se hizo ms viable. Cada uno de los Grupos de Creacin tena una cierta independencia, se crearon con esa idea, para descentralizar lo que era la aprobacin de los guiones, porque el hecho de que se entregaran los guiones y hubiera que leerlos y aprobarlos una sola persona o dos personas, trababa un poco la produccin. La seleccin de los proyectos, en nuestro caso era muy importante por las condiciones econmicas, a la vez que se seleccionaba una pelcula sta tena que cumplir con los intereses polticos y culturales del centro. Por eso se crearon esos grupos, con directores importantes al frente de cada uno, para atomizar y viabilizar un poco el trabajo. Se reunan los directores de cada grupo, entre ellos debatan los temas, a veces no tan democrticamente, pero como quiera que sea de esta manera se agilizaba el trabajo y la toma de decisiones se haca ms rpida y por ende el desarrollo de un determinado proyecto- nos refiere Lina Baniela. Otros directores han tenido que acogerse a productoras extranjeras para realizar sus pelculas. Por ejemplo, el cineasta Juan Carlos Cremata hizo su filme Viva Cuba completamente con la colaboracin de Francia. Uno de mis presupuestos era hacer una pelcula por fuera del ICAIC que el ICAIC se arrepintiera de no haberla hecho, y el ICAIC se arrepinti de no haberla hecho y ahora se arrepiente porque cada vez que le piden Viva Cuba tiene que pedir permiso a la productora, a los franceses. Para m es una batalla ganada, precisamente en ese momento yo me alej del ICAIC, yo me sal del ICAIC - seala Cremata En algunas pelculas como Reina y Rey, que al igual que Fresa y chocolate se realiza en los aos ms crudos del Perodo Especial, el mnimo presupuesto asignado influy en la seleccin de las locaciones de filmacin. ngel Alderete nos cuenta al respecto: No tenamos combustible para movernos y tuvimos que utilizar locaciones adyacentes a la principal, o sea, la casa de Reina. Ese fue uno de los principales retos, inclusive lo hicimos frente a la casa del director de la pelcula para que no tuviera ni que moverse.

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El cineasta Fernando Prez nos relata algunos de los percances que sufri durante la filmacin de Madagascar: Desde el punto de vista de produccin exigi muchsimo porque no haba recursos, el pas no tena nada. Una vez un camin de iluminacin se qued sin gasolina y nosotros tuvimos que empujarlo. Pero tambin agrega: Yo estaba empujando el camin y al mismo tiempo me deca, soy un privilegiado porque estoy haciendo una pelcula en un pas que se est derrumbando, una pelcula que trata sobre el derrumbe espiritual, entonces palante con el camin. Ms que la cuestin material, yo pienso que el principal reto fue la tensin emotiva para expresar en imgenes un conflicto que todos estbamos viviendo en ese momento de todas maneras.

La relevancia de hacer cine


Tal vez por azar o por el extrao sortilegio que acompaa a los talentos artsticos e intelectuales, en el gremio autoral a cargo de la filmografa que toca el tema de la emigracin convergen en su totalidad realizadores, guionistas, editores, e incluso artistas de primer nivel en la produccin cinematogrfica cubana. No obstante, todos los realizadores no arriban al tema como iniciados, ni en similar proyeccin etaria, pues pertenecen obviamente a generaciones distintas, ni en busca de similares grados de experimentacin. Cineastas tan consagrados como Toms Gutirrez Alea, Humberto Sols, y Pastor Vega, Julio Garca Espinosa Manuel Prez y Fernando Prez han abordado el tema en sus pelculas, a la par de jvenes realizadores como Ana Rodrguez y Juan Carlos Cremata. No obstante, existen criterios encontrados al respecto, como el de la editora Gloria Argelles cuando plantea: El tema se ha tocado, no puede decirse que se ha estado ajeno. Pero, qu es lo que pasa? La gente vieja del ICAIC no ha tocado el tema. Cualquier cosa que t hagas en la vida, mientras ms t sepas, mejor lo haces. Saber te ayuda a pensar. Yo pienso que la gente del ICAIC en sentido general son personas muy bien preparadas y actualmente eso es lo que no hay en la juventud. Yo pienso que las cosas hay que saberlas decir de una manera inteligente. Quizs uno de los aspectos ms importantes en lo referido a estos aspectos lo constituye el hecho de dos de las pelculas que mejor han reflejado el tema han sido dos peras primas: Laura y Nada, de la realizadora Ana Rodrguez y Juan Carlos Cremata, respectivamente. En el caso de Anita no haba realizado hasta el momento ningn proyecto, aunque s haba fungido como asistente de direccin. Entonces Humberto le quiso dar la oportunidad de que hiciera un trabajo. En este caso el reto de Humberto fue realizar una pelcula con personas que nunca haban hecho nada, que iban a debutar. O sea, iban a ver una pelcula de gente completamente desconocida.- refiere Lina Baniela. Tambin es importante sealar que dos de los largometrajes de ficcin (Video de familia, de Humberto Padrn y Personal Belongings, de Alejandro Brugus) que a pesar de no ser producidos por el ICAIC, se han acercado de manera ms coherente al tratamiento del tema 115

(segn los entrevistados), han sido realizados por noveles realizadores, a tal punto que el primero constituye una tesis de graduacin.

La emigracin en la identidad de lo cubano


Siguiendo las lgicas expositivas que se confirman en el capitulo metodolgico de esta investigacin, es preciso advertir como para todos los realizadores y entrevistados el cine que aborda el fenmeno de la emigracin esta definitiva e inexorablemente condicionado por racionalidades de orden local/nacional y otras a una agenda global a travs de la cual se ubica a la emigracin como lo que es, una realidad que toca en mayor o menor medida a todas las sociedades contemporneas, bien como emisores o receptores de migrantes. Si bien en las condiciones de Cuba, necesariamente habra de leerse como un fenmeno que forma parte de la idiosincrasia insular, al que ningn creador o intelectual habra de retrotraerse teniendo en cuenta su trascendencia en el acontecer del pas. Quizs con ello validando adems su compromiso individual y social con el presente y el futuro de la nacin. A juicio del doctor Aja, abordar el tema migratorio supone de facto abordar la identidad de lo cubano, puesto que es es consustancial a su identidad, a la identidad nacional pero tambin a la identidad cultural. Para el cubano es consustancial moverse, vivir fuera, trabajar fuera, crear fuera. Si bien en Cuba la politizacin del tema de la emigracin conllev a que el fenmeno tuviera caractersticas muy particulares, el realizador Fernando Prez seala: El tema de la emigracin no pertenece nicamente a Cuba, es un fenmeno que en el mundo de hoy ocupa una tensin dramtica fundamental, el trfico humano, porque la emigracin se ha convertido tambin en trfico humano y el tema este de los balseros, que en Cuba tiene una especificidad tambin ocurre en otras partes del mundo. Juan Carlos Tabo delimita que: Cuba se ha convertido en un pas de emigrantes, desgraciadamente, y eso est presente en la realidad cubana, es rara la familia que de alguna manera o de otra no tenga parientes que estn viviendo fuera de Cuba o que tengan relaciones con personas muy cercanas que estn viviendo fuera de Cuba y la misma emigracin, los mismos cubanos que estn viviendo fuera de Cuba tambin, sea en un pas o en otro, sea por distintas razones, fundamentalmente en los ltimos tiempos, por razones econmicas. Otros entrevistados, como la realizadora Marina Ochoa resaltan el carcter cultural de la emigracin, pues son culturas que llegan, emigran y enfrentan los mismos problemas que los cubanos enfrentan en otros pases, porque hay problemas que son comunes a todas las migraciones, la necesidad de atarse a otras culturas, diseos econmicos, otra forma de ver la vida, tambin la discriminacin. Muchos coinciden que el fenmeno de la emigracin trae consigo desgarramientos individuales, colectivos, pero sobre todo, familiares; de ah su costo social, y la sensibilidad que reclama del realizador. Otras voces llaman la atencin sobre el efecto politizacin del tema, lo 116

que lo ha complejizado an ms y presupone poner en escena nuevas mediaciones, as lo perciben intelectuales de alto nivel que se han desempeado en la esfera institucional como acadmicos e investigadores. Debido a la gran incidencia que posee la emigracin en nuestra sociedad, al tratarse el tema en nuestra filmografa, en la mayora de los casos, los realizadores solamente han nutrido sus historias a travs de sus experiencias personales. De los entrevistados muchos afirmaron no haber realizado una investigacin o haber consultado experticidad, solo se basaron en los conflictos humanos que han visto y vivido. Por ejemplo para Reina y Rey, ngel Alderete, responsable de la idea original del proyecto, afirma no haber investigado, aunque el director de la pelcula Julio Garca Espinosa s lo hizo: Julio se document especialmente sobre el tema de la emigracin y todo lo relacionado con el mismo. Una vez analizada la situacin, Julio fue enlazando estos conflictos y conformando la historia. Pero tambin seala: De una manera u otra Julio tena vivo y muy de cerca ese tipo de relaciones que se manifiestan en la pelcula, no por l personalmente, sino por su mam y sus hijos, dos de los cuales, tambin haban emigrado, por ah tambin pudo haber una motivacin para reflejar ese tema en el filme. El regreso de las personas del extranjero l lo tena vivo, por sus familiares y vecinos que lo haban visitado, con sus regresos opulentos y triunfantes. Otros plantean que realmente su proyecto no necesitaba tal proceso investigativo. No son temas como para que necesiten una investigacin. Son temas sociales que estn presentes en la cotidianidad, y le pasan a uno, a los amigos, a la familia. Se hace una sntesis de esto y devolvemos una obra con una coherencia, al menos tratamos, aunque no siempre se logre, afirma el director Juan Carlos Tabo. Fernando Prez coincide con los criterios anteriormente expuestos, a travs de los ejemplos concretos de dos de sus pelculas: De Madagascar fueron mis vivencias, yo no tuve que investigar mucho, fue una acumulacin de vivencias, mas y de otros que conozco. En el caso de Suite Habana confiesa: Yo le ped a Gloria Mara247no hacer ninguna investigacin, yo no quiero investigadores, yo no quiero hablar con investigadores, ve t y averigua los por ciento sociales, los problemas ms serios que hay, no estar desinformados, pero yo no voy a hablar con ningn investigador, yo quiero hacer una pelcula a partir de la Habana que pienso yo, de la que vivo a pie, de la que yo observo sin tener en cuenta estadsticas y va a ser por lo tanto una mirada personal, subjetiva y representativa. Fue una investigacin en la cual yo no particip, me auto-elimin de esa investigacin. Incluso despus yo le algunas cosas, que me resultaron interesantes, pero ya yo senta que la pelcula iba por su lado y las investigaciones iban por otro y no quera partir de investigaciones para no condicionarme en ese sentido. Quera que reflejara individualidades y que cada individualidad

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Se refiere a Gloria Mara Cosso, asistente de direccin de Suite Habana. 117

fuera representativa en alguna medida por cada uno de ellos como personas pero tambin como grupo social. No obstante, en la entrevista concedida por Fernando, con motivo de esta investigacin, nos revela que siempre tuvo muy claro que entre sus pautas estaba encontrar alguien que se fuera del pas justamente en el perodo de rodaje, aunque primeramente su idea haba sido encontrar una muchacha que en vsperas de sus quince recibe la visita del padre, residente en el exterior. En el caso del realizador Manolo Prez, tampoco hubo una investigacin propiamente dicha, debido al alto grado de identificacin que posee con el personaje protagnico de su pelcula, Mauricio. Yo tengo la edad del protagonista de la pelcula. Yo soy esa generacin. Para m la investigacin fue el haber vivido. La cantidad de experiencias que tengo yo de gentes que se le han quedado los hijos de distintas maneras. Entonces yo realmente lo que tena en todo caso era que sudar y depurar y meter en caja esas experiencias de vida. Pero con la intensidad con la que yo he vivido estos cincuenta aos, como cineasta y como persona, yo no tuve que leerme ningn libro.

De motivaciones y sospechas que se convierten en certezas


De una manera explcita o de forma tcita, los realizadores convienen en afianzar la oportunidad del tema no a partir de los imponderables sociales, amn de no descartarlos como transversalidades, sino de aquellos elementos de la cotidianidad que les tocan ms de cerca. De ah que la mediacin individual/afectiva vuelva a colocarse en el punto de mira para leer la representacin, y desde ella el cine de autor trascienda con mayor o menor acierto, pero si con la suficiente legitimidad para plasmar el fenmeno en trminos ms universales, tal vez a partir de una concientizacin del papel del realizador como intelectual. A decir de la editora Lina Baniela casi todas las personas que han tratado ese tema de la emigracin son porque tienen una situacin personal que los acerca mucho a este tema. Yo vivo frente al parquecito donde se dan las visas para los Estados Unidos y frente a mi casa todos los das yo tengo una pelcula por filmar, afirma Juan Carlos Cremata Malberti. Para Ana Rodrguez los acontecimientos en torno a la emigracin pasan por los vnculos ms viscerales y prximos, la historia de Laura es su propia historia248. En el caso especfico de Laura la pelcula se realiz por motivaciones personales de la directora, o sea, ella tuvo esa experiencia. Su mejor amiga se fue en un momento determinado cuando irse representaba un problema, una ruptura grandsima con todo el mundo, cuando no exista la posibilidad del regreso, cuando esto significaba, como quien dice,

Los personajes del cuento mantienen los nombres reales de las personas en los que estn inspirados, o sea la directora, Ana y la amiga que emigra, Laura. Resulta curioso en este aspecto que en el cuento los nombres se trasmutan: el personaje principal, que representa a la directora del cuento toma el nombre de su amiga, Laura. 118

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una separacin definitiva, cuando mantener un contacto con las personas que se quedaban aqu poda traerles un problema a stos, sobre todo en el caso de ella, que era una persona integrada, militante. Para Anita signific una situacin muy desgarradora el que se fuera la amiga, pues constitua la separacin y todo lo que conllevaba. Esta situacin la tuvo Anita todo el tiempo adentro y cuando se le dio la oportunidad de realizar su primer trabajo, ese fue el tema que ella escogi, porque era el tema que ms la afectaba.- nos seala la editora Lina Baniela. Otros realizadores tenan como motivacin fundamental el haber trabajado antes con el tema, tal es el caso de Jess Daz, que traslad a sus pelculas Polvo Rojo y Lejana sus experiencias con el documental 55 hermanos. Jess tena el conocimiento de personas que iban a venir a Cuba a reencontrarse con su niez, con el pas que abandonaron desde nios, con todos los recuerdos, con todas las cosas que tenan en su mente. Jess, encontr en esto, por supuesto, un buen tema para hacer un documental. El no tena ninguna experiencia personal de este tipo pero le interes el tema y decidi abordarlo. Este tema tambin interes por la nueva ptica; eran los jvenes que venan a reencontrarse con el pas, a conocer a Cuba, que la tenan como un recuerdo sepultado en la memoria de la niez.- nos relata la realizadora Marina Ochoa. Y prosigue: Jess Daz tena una gran cultura poltica, l vena de la revista Pensamiento Crtico, en la cual tuvo un protagonismo grande y adems de eso haba tenido contactos previos con el fenmeno de la emigracin, a partir del ya mencionado documental 55 hermanos, en el cual l descubre o redescubre elementos que derrumban los prejuicios que formaban parte de la mayora de los cubanos de la poca. Se puede decir que el contacto de Jess con los protagonistas de 55 hermanos fue fundamental para tener el estado mental para enfrentarse y abordar un tema como el de Lejana Especficamente sobre las motivaciones que llevaron a Jess a realizar Polvo rojo nos relata su director de fotografa, Ral Rodrguez: Yo no s exactamente cules son las motivaciones de Jess por hacerla exactamente. Yo creo que fue porque el tema era un tab en aquellos momentos, estamos hablando del ao 80. Y como el tema era tab era muy atractivo para cine. Yo no s qu fue lo que lo movi a hacerla, me parece que fue la intencin de tratar de hacer un tema trascendente mientras todo el mundo se ocupaba de hacer pelculas simples, menores, de corte histrico, que no eran pelculas propiamente crticas porque estaban desplazadas desde el punto de vista de la poca. En palabras del propio Jess, sobre Polvo rojo y sus motivaciones: Tambin me sent motivado por mi contacto con la brigada Antonio Maceo, entre cuyos integrantes jvenes que fueron sacados de Cuba por sus padres cuando eran nios- conoc vivencias que de cierta

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manera trato en la pelcula. Debo aadir que aunque ya el filme estaba concebido cuando los sucesos del Mariel, esto constituy un nuevo incentivo para filmarla.249 Y agrega: Polvo rojo parte de tres fuentes. La experiencia en la filmacin de 55 hermanos, que me llev a interesarme por el origen de esos muchachos y sus motivaciones para efectuar esa visita a nuestro pas. Mi relacin con ellos durante el rodaje, me hizo meditar acerca del momento en que fueron llevados al extranjero, y a la coyuntura en que se produjo ese drama.250 Por otra parte, otros realizadores son ms comprometidos con su momento histrico, al respecto Fernando Prez confirma: Madagascar se hizo en el ao 93 y creo que esper a vivir un momento as para hacer mi primera pelcula contempornea. Al estar viviendo la opcin cero que le toc vivir al pas y a todos nosotros, mi generacin y la de mis hijos, yo senta que lo que estaba ocurriendo, el contexto, ms que el deterioro inmediato material que nos toc vivir y que dej al pas paralizado, no haba comida, no haba corriente elctrica, ms que ese deterioro, ese derrumbe material, lo ms terrible para m era el laceramiento espiritual que tanto mi generacin como la ms joven tuvo que enfrentar, muchos jvenes podran salir daados de eso como realmente fue y yo quera dar cmo un contexto especfico histrico, como el que estbamos viviendo podra tener consecuencias espirituales dramticas muy fuertes. Y agrega sobre Suite Habana: Yo me deca, si hago un da de vida de una Habana que para m es la ms representativa porque es la ms comn, tena que haber siempre alguien que se fuera o una separacin familiar, una duda del que se va, un laceramiento del que se queda y del que se va tambin, eso tena que estar ah como imagen documental, como imagen vivida. En esta lnea ngel Alderete confirma que: los artistas se comprometen con su poca y yo pens que haba que hacer algo en ese sentido, en ese momento, en el contexto del Perodo Especial251 El propio director de la pelcula, Julio Garca Espinosa dijo en una ocasin: Por encima de la historia concreta (una anciana y su perro) creo que est la necesidad que tenemos todos de dar un testimonio sobre lo que est pasando en estos momentos en Cuba, de ver cmo este pas se debate en un drama de desequilibrio y al mismo tiempo de dignidad; con esa angustia se hizo el guin, se film la pelcula; se edit y ojal se vea con esa angustia, que pueda transmitirla.252 El cineasta Juan Carlos Tabo seala, sobre la filosofa a seguir en todas sus pelculas: Cada artista y cada autor tienen una manera de tratar las cosas y un punto de partida

Entrevista al realizador Jess Daz. Polvo rojo, una reflexin de valor contemporneo. Granma Marzo 22-1982 Bianchi Ross, Ciro. Jess Daz habla de Polvo rojo. La nueva gaceta # 4 1982 La Habana 251 Recurdese que Reina y Rey inscribe su contexto dramtico en los aos del llamado Periodo Especial. 252 Entrevista a Julio Garca Espinosa por Frank Padrn, a propsito de Reina y Rey. Dos reyes ante la cmara. Boletn 2 XVI Festival 2 12 1994 120
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esttico, ideolgico o poltico que, bueno, bienvenido sea. Yo no tengo un punto de partida solo. Sencillamente trato de alguna manera de reflejar una realidad sin satanizarla. Humberto Sols dijo en una entrevista sobre las motivaciones que lo llevaron a realizar Miel para Oshn: Tan solo quera hacer una pelcula sincera, un testimonio de la poca que vivimos. Lo ms importante son los valores que intent resaltar: la solidaridad, la reunificacin familiar, la unidad nacional, en un momento en que estos valores se ven amenazados. Mi gran reto era hacer un cine tremendamente humanista, que revelara la idiosincrasia y la realidad del cubano, sin caer en la sensiblera, pero tampoco con miedo a enfocarme plenamente en lo emocional. (...)253 En su pelcula Barrio Cuba, persigue objetivos comunes a la idea anterior: Quera poner el dedo en la llaga, sobre temas tales como la migracin de los llamados palestinos desde el interior hacia la capital, o las partidas definitivas al extranjero en busca de oportunidades; la lucha de la supervivencia, la soledad y sus adicciones, el amor y sus quebrantos, la intolerancia sexual, los escollos del ideal de unidad familiar.254 Sobre su pelcula Fresa y chocolate dijo en una ocasin Toms Gutirrez Alea: Es una reivindicacin y una denuncia de la terrible situacin y la angustia que vivieron en Cuba los homosexuales, una poca que fue demasiado larga.255 En el director Manolo Prez (Pginas del diario de Mauricio) se conjugan, en el aspecto motivacional, sus vivencias personales y su compromiso por reflejar una realidad existente: Yo estoy tratando de narrar las vivencias de mi generacin y por lo tanto lo que me est animando es dejar a nivel personal un testimonio de mi manera de ver esos doce aos que van del 88, al inicio de la crisis al 2000, en el que se est dando un desarrollo. Esencialmente, yo estoy tratando, como les deca inicialmente, de juntar algo que me lo estoy sacando de mis experiencias personales. En todo caso si yo tuviera que buscar un detonante de cmo a m se me ocurri armar la historia, te dira que fueron los juegos de Sydney, las Olimpiadas, porque en ese momento me toc ver y vivir de cerca como de pronto la crisis de valores de la generacin ma encontraba en el deporte una victoria. Que el equipo femenino de voleibol sacara la cara cuando estaba perdido prcticamente el juego era como una triste confirmacin de que s se puede, pero en el deporte. El deporte como un refugio cuando muchas cosas se planteaba por el camino sin resolverse. Ese era el asidero triste de alguien que sigue luchando, creyendo pero cuyos valores han sido golpeados. Vivir esa experiencia en las olimpiadas despus que habamos perdido en la pelota, nuestro deporte nacional, insigne, lo que hace es sacarte un aire. Es como la pastilla que no te va a curar pero que te alivia.

Entrevista realizada a Humberto Sols por Rafael Grillo. La pelcula que siempre quise hacer, La Jiribilla, 2001.. Cuba. En http://www.lajiribilla.cubaweb.cu 254 Sols, Humberto citado por Grillo, Rafael. Un premio para Humberto Sols. Caimn Barbudo 2006. En http://www. caimanbarbudo. cu 255 Entrevista realizada a Toms Gutirrez Alea por Rebeca Chvez con motivo de Fresa y chocolate. La Gaceta de Cuba, La Habana, septiembre/octubre, 1993. 121

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Tambin en las motivaciones que llevaron al cineasta Pastor Vega a realizar Vidas paralelas confluyen lo personal y su compromiso social: Fue una pelcula que naci de una vivencia personal. Nosotros (se refiere a Daisy Granados)256 estbamos en Nueva York exhibiendo En el aire, junto a otras pelculas cubanas en un cine muy cntrico, de unas 800 localidades, en la 42 y la Novena, al lado del Hard Rock Caf, por ah. El cine lleno, por supuesto, y te dabas cuenta de si el pblico entenda espaol, porque reaccionaba al dilogo o reaccionaba al subttulo y, realmente, la mitad de la gente entenda espaol, y la mitad de la gente eran cubanos. Cuando se acababan las funciones se nos acercaban, lloraban, nos abrazaban, nos llevaban para las casas A pesar de haber estado en Nueva York varias veces, descubr un barrio que no conoca. Claro, no era Nueva York sino Nueva Jersey, pero bueno, a diez minutos, cruzando el ro. La verdad es que habamos estado antes all, unos tos de Daysi viven ah y habamos ido a visitarlos. Pero no me haba involucrado con el barrio, no me haba fijado. Ahora que conoca a la gente Vamos a comer a casa, vamos a tomar un trago aqu descubr el barrio, y era un barrio cubano, absolutamente cubano. Con sus personajes, sus conflictos, esa aoranza por el pasado que tenan257 Y contina: Entonces vivo esa experiencia all, en Union City, con esta gente, y regresamos a La Habana. Fue un momento difcil tambin aqu, fue cuando se descubri el narcotrfico, los generales, la corrupcin, fusilamientos, juicios pblicos y todo eso, y una noche estaba en casa de unos amigos, y dije: Coo, yo creo que estoy comiendo mierda. Qu tiene que ver Primavera con una esquina rota, con lo que est pasando en este pas? Nada258.

Puntos de encuentro
De manera casi general la mayora de los realizadores poseen puntos de coincidencia en el abordaje del tema de la emigracin, determinadas por el reflejo de situaciones comunes que se han repetido a lo largo de todo el proceso migratorio cubano a partir de 1959, marcadas por las particularidades que ha tenido este fenmeno en nuestro pas. A decir de la editora Lina Baniela: Las recurrencias y las reas de convergencia es el abordaje del tema desde situaciones comunes que se repiten; la familia que llega de afuera y la situacin que se crea a partir de la gente que regresa, como es el caso de Lejana. La persona que se siente abandonada, la que tiene que irse porque no tiene otra alternativa, el por qu la gente se siente asfixiada y quiere irse, cules son sus motivaciones, para irse (que son muy parecidas en muchos, la gente quiere progresar, necesita cosas que pueden ser desde el punto de vista econmico o de realizacin personal o profesional). Est la persona que no se adapta, la que ha

El agregado es nuestro. Entrevista realizad a Pastor Vega por Jorge Ruffinelli, indita hasta 1998. En Revista Cine Cubano no. 1, segundo semestre de 2005. En http://www.cubacine.cult.cu 258 dem. 122
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sido perseguida por determinada situacin personal, ya sea por sus preferencias sociales o por apata poltica o lo que se seale aqu o se considere como tal. Estn tambin los deseos de ver otras cosas, que tambin es vlido. Esa ansia de conocer otros pases, de conocer otros mundos, otras culturas, de explorar otros horizontes las tiene cualquiera y muy poca gente lo puede hacer aqu en Cuba. El crtico cinematogrfico Luciano Castillo nos ofrece su criterio al respecto: Como la emigracin es un elemento que no se puede soslayar, porque est presente por ms de 50 aos, en todas las pelculas hay un personaje que lo refleja. En Madagascar esa ansia que tiene Laurita de irse a un lugar remoto, en Nada, el sorteo de las visas constituye de cierto modo el motor impulsor de la postura del personaje que interpreta Thais Valds. Pero realmente la recurrencia es esa, no soslayar un tema aun cuando no se ha abordado profundamente. Los propios directores que han reflejado en cierta ocasin el tema de la emigracin en alguna de sus pelculas, en muchas ocasiones lo han vuelto a retomar en proyectos posteriores, en ocasiones guardando un nexo con la pelcula precedente. Tal puede ser el caso de Toms Gutirrez Alea, Humberto Sols, Jess Daz, Fernando Prez y Juan Carlos Cremata. Sobre las conexiones y recurrencias entre Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate, Alea dijo en una ocasin: En todas mis pelculas hay rasgos comunes, continuidad, algo que permite comprender que estn hechas por una misma persona. En este caso, entre aquella pelcula y este proyecto la conexin es evidente. No slo la crisis de conciencia de los personajes es un punto de contacto. Estoy seguro de que hay muchos ms, algunos conscientemente planteados. Dira que el contexto en que se desarrolla Fresa y chocolate tiene mucho que ver con el de Memorias... Hubo momentos, en las conversaciones iniciales en torno al guin, en que la presencia de esta pelcula era muy fuerte. 259 En el caso de Humberto Sols, a pesar de que tres de sus pelculas abordan el tema, lo toca desde tres aristas diferentes: en Un da de noviembre se refleja el conflicto de los que quieren abandonar el pas en la bsqueda de la realizacin personal; en Miel para Oshn el fenmeno est reflejado desde la perspectiva del emigrante que regresa en busca de sus races, como mismo dice el personaje protagnico en una escena; en Barrio Cuba es la emigracin de los que se ven obligados a irse por condiciones econmicas, aunque tambin se refleja el conflicto del desgarramiento sentimental a que conlleva la separacin familiar. En el caso de Jess Daz, a decir del crtico Joel del Ro: Est la voluntad por mostrar al emigrante desde un punto de vista lo suficientemente amplio que no siempre sea el emigrante gusano, que se fue porque no entendi la revolucin, es el caso de 55 hermanos, por ejemplo. En Lejana y Polvo rojo, al contrario, la visin es bastante estrecha, respecto a esa comunidad que estaba llegando a Cuba porque todo el tiempo en la pelcula son los malos, los valores a los cuales han que resistir.

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Entrevista realizada a Toms Gutirrez Alea por Rebeca Chvez con motivo de Fresa y chocolate. La Gaceta de Cuba, La Habana, septiembre/octubre, 1993. 123

Sobre el cineasta Fernando Prez, el propio Joel del Ro seala: en su cine hay un tratamiento de la temtica absolutamente distanciada y personal, por supuesto, como cine de autor que hace. Como todas las cosas que hace Fernando tiene ms que ver con su perspectiva personalsima y no tanto con polticas oficiales. Adems, la mayor parte del cine de Fernando se hace en los noventa, cuando ya esa temtica se haba un tanto naturalizado, se haba hecho ms habitual en el cine cubano. En el cine de Fernando Prez hay un nuevo tratamiento de la temtica de la emigracin. Por ejemplo, en Madagascar ya ni siquiera importa el punto al cual t vas a emigrar, se habla del exilio interno incluso, gente que est tan separado del contexto, que de alguna manera han migrado hacia su intimidad, hacia su propia manera privada de entender las cosas del mundo. Esta voluntad que tiene el autor se hace ms patente todava en el ttulo de la pelcula, Madagascar. Tambin este personaje extranjero de La vida es silbar, que viene en un globo, que no se sabe ni de que pas es. Es decir, es el fenmeno de las migraciones visto en un espacio ms bien fantstico. El extranjero es el extranjero abstracto. Tambin es importante resaltar que los que quieren irse, en las pelculas de Fernando Prez se han ido ya de cierta manera porque se han exiliado de una manera interior. Eso tambin est en Suite Habana. El cineasta Juan Carlos Cremata ha reflejado el tema de la emigracin en tres de sus cuatro largometrajes de ficcin: Nada, Viva Cuba y El premio flaco. El Premio tambin habla de la emigracin, pero antes de la Revolucin. Precisamente con ella yo cierro el ciclo de la emigracin260 y demuestro que el problema no surgi con la Revolucin, vena desde antes y El Premio Flaco es lo que me da la garanta tambin de hablar de alguna manera tambin de la emigracin no situada dentro de la Revolucin. Te pongo el caso de estas tres pelculas porque los tres ah son personajes femeninos que incluso repiten la misma frase que es Me quiero ir, me quiero ir!, dicha por distintas actrices y dicha en distintos tonos y distintas maneras. Y concluye: Mi discusin en Viva Cuba no era una discusin poltica, era una discusin humana, era el poder tener en cuenta la opinin de los nios; mi discusin en Nada no era una discusin poltica, era una discusin humana, era la decisin de escucharnos ms, de ornos un poco ms entre nosotros.

Huellas indelebles
El fenmeno de la emigracin en Cuba posee caractersticas particulares, relacionadas con la poltica y la condicin geogrfica del pas. El carcter de no retorno de la salida, determinado por la posicin oficial, as como nuestra condicin de Isla han trado consigo una dramatizacin de la emigracin que no necesariamente tiene que ser as. El tema ha sido siempre dramtico, sobre todo en un pas donde la salida es definitiva. Esto tiene un sobreentendido nacional, el que sale sabe que lo hace para siempre. Hay quienes

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Del cual forman parte Nada y Viva Cuba. 124

se van, la pasan mal y no regresan para no admitir su derrota pero, si lo quisieran tampoco podran hacerlo. El tema adquiere una connotacin ms fuerte por el carcter de decisin irreversible. Todo el mundo sabe que cuando dice Me voy, es para siempre, salvo que te cases con un extranjero y te den PRE, y tienes que venir con el apelativo de cubano residente en el exterior. En todo caso es un problema que le aade una carga ms fuerte al fenmeno, es una decisin ms grave, como de quemar las naves -plantea el realizador Manolo Prez. A decir del doctor Antonio Aja: el problema de la posicin oficial es algo interesante. Cuba tiene una poltica migratoria cerrada de control de entrada y de salida de su territorio que la disea como tal a partir del ao 1959, entre el 59 y el ao 60-62, y la disea as porque el tema se convierte en un tema de la seguridad nacional del pas, comienza la politizacin del tema, el problema est que se ha mantenido hasta hoy, cuando ya el que se va no tiene que obligatoriamente estar contrario a la esencia de la Revolucin. La gran mayora de los realizadores entrevistados coinciden en sealar que esta es una condicionante que no poseen los dems emigrantes y que condiciona un drama muy grande para la familia cubana, por conllevar a la separacin definitiva de sus miembros. Yo pienso que desgraciadamente hay dos polos polticos en las dos orillas, que estn discutiendo quien cede primero, cuando en el medio estn las familias que son las que estn sufriendo, -afirma el director de fotografa ngel Alderete-, y a su vez agrega, refirindose al no necesariamente carcter poltico de la emigracin cubana: aqu la emigracin tiene cuatro puntos de vista: el punto de vista poltico, el econmico, el punto de vista familiar, y el ltimo punto de vista, digamos, de realizacin personal a que aspira la gente que cree que en otros pases lo que estudiaron o lo que ejercen les va a ser ms remunerado. Coincide con este punto de vista la editora Gloria Arguelles: Desde el principio, los seres humanos se han movido de acuerdo a sus intereses, ya sea por motivos de carcter afectivo, econmico, polticos, y Cuba no es la excepcin de la regla. La emigracin siempre ha estado presente a lo largo de nuestra historia, como una parte inherente a la identidad del cubano, pero adquiere caractersticas diferentes a partir del Triunfo Revolucionario de 1959. Algunos realizadores, incluso se atreven a plantear que lo que diferencia a la emigracin de antes y despus de la revolucin es el no retorno. A decir de Marina Ochoa, directora asistente de la pelcula Polvo rojo, este hecho es lo que hace de una emigracin natural una emigracin signada por la tragedia, la tragedia de la separacin familiar, del no retorno a sus races, al seno familiar. Y aade: aqu en Cuba nadie es inocente al respecto de este tema, vamos a estar claros. Aqu hay muchas vctimas de las circunstancias, que llevaron a que se tomaran decisiones precipitadas, en situaciones extremas. Porque por qu t lo tienes que perder todo cuando te vas, si la gente sale de sus pases y cierra sus casas hasta su regreso?, por qu t tienes que irte y no puedes regresar?, por qu los Peter Pan, que se los llevaron de nios, sin

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nada de responsabilidad con ese xodo no pueden regresar? Hay circunstancias que desencadenan tragedias. Lo arcaico de las leyes migratorias cubanas, limitadas a un momento determinado de principios de la revolucin, hoy no tiene pertinencia en nuestras condiciones sociopolticas. Este es otro de los aspectos sealados con mayor mpetu por los realizadores entrevistados. No estoy de acuerdo con una poltica donde los propios cubanos que viven fuera tienen que pedir permiso para entrar en su pas porque me parece totalmente absurdo, medieval, catico, inhumano, contrarrevolucionario, arcaico, vetusto, maloliente y que no tiene absolutamente nada que ver con los principios de la dignidad del ser humano. Pienso que la poltica del pas se debera revisar desde hace mucho rato, que no es lo mismo la situacin de los aos 60 que ahora,-as afirma Juan Carlos Cremata. En mi opinin estas leyes tendrn que ser revisadas, modificadas, porque son decisiones de tiempo de guerra. La mayora de los que emigran hoy lo hacen porque no le ven un futuro a este proyecto o el que le ven un futuro que no estn dispuestos a echrselo encima con sus problemas personales y van buscando una salida individual al proyecto, -coincide Manolo Prez. Por su parte Lina Baniela seala: Sin lugar a dudas el tema es muy complejo que comporta muchas cosas y que a nivel poltico an es una cosa que se est manejando desde el punto de vista legal, de manera muy vetusta. Como ya se ha expuesto anteriormente, en Cuba, una de las cuestiones por las que est determinado el fenmeno son la ideologa y la poltica, lo que conlleva a una situacin dramtica que es en algunos casos incomprensible, a partir de leyes especficas que han hecho que se incentive la emigracin de cubanos a Estados Unidos, normas reductoras y represivas en algunos casos por la parte nuestra, de no abrirse a la salida de aquellos que quieren irse y terminan como en una prisin en su propio pas. Hay que hacer pelculas que revelen el costo humano de la emigracin y la tragedia humana que eso significa, tragedia no solo por los balseros que han perdido la vida, sino tambin por los muchos destinos que se han desviado de pronto y que podan haber regresado a vivir en Cuba y sin embargo no lo hacen porque no se lo permiten. Entonces tienen que vivir una vida que a lo mejor no es la que ellos quisieran. Muchos quisieran emigrar en una edad ms joven y no lo pueden hacer porque se lo impiden tantas burocracias, tantos papeleos, tantas impedimentas y trabas all. Mi aspiracin es un mundo sin barreras porque yo creo que eso es posible. La libertad es el principio que debe regir la emigracin-afirma el director Fernando Prez.

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La insularidad como leiv motiv


La inmensa mayora de los entrevistados coinciden en que la condicin de insularidad a menudo resuelve convertirse en un condicionante en la bsqueda de nuevos horizontes. Para Juan Carlos Cremata: la emigracin cubana es tambin una manera, no solamente cultural, de conocer un mundo ajeno, con muchas ganas de conocer, sino tambin un modo de salir del fenmeno de la isla, o sea, uno no sabe que hay ms all del mar. La emigracin es un tema afn al cubano, afn a la condicin de isla, afn al sentimiento insular. En tal sentido lo objetivan sus pelculas: Nada responde a una necesidad yo creo que ya ancestral de nuestro pas, agudizada con la Revolucin de querer saber qu pasa ms all de las costas y esa condicin de isleos nos hace sentirnos un poco encerrados, que no es lo mismo que los que viven en un continente. Esto tiene su lado bueno y su lado malo, el lado malo es sentir el encierro, el lado bueno es precisamente hacer del encierro una cualidad creativa, es concentrarte ms en tus especificidades, en tu manera de ser. Me di cuenta que haba algo que nos haca diferentes pero evidentemente me doy cuenta que en la gran mayora de la gente de nuestro pas, sobre todo los jvenes, hay un deseo inmenso de conocer qu es lo que pasa fuera de Cuba. Manolo Prez coincide con el criterio anterior al afirmar: El tema de la emigracin tiene sus peculiaridades cuando se es isla. La condicin de isla es muy distinta a la continental. Ser una isla, estar rodeados de mar no es lo mismo que brincar una cerca o cruzar un ro, un bosque o un desierto. La insularidad es un componente geogrfico que posiblemente dramatiza, a parte de que no hay arreglo, no hay manera humana de ignorarlo, somos una isla que adems est a 120 Km. del pas ms rico de la tierra. En todos estos criterios se pueden observar las reticencias, que a nivel estatal, en nuestro pas, an existen con respecto al tema migratorio. As lo deja explicitado la editora Lina Baniela: El hecho de que uno quiera ver otros lugares todava puede ser mal visto porque la direccin del pas piensa que este es el mejor de los mundos posibles y no hay necesidad de ir a ver lo que hay en otra parte. Aqu todo es maravilloso, qu necesidad t tienes de buscar otros mundos si aqu tienes educacin, medicina, etc.? Para qu darle la vuelta al mundo si despus vas a descubrir que aqu es dnde quieres estar? El ser humano es migratorio por naturaleza, se mueve, de no ser as no se hubiera poblado esta parte del mundo. Entonces, por qu la migracin va a ser un estigma?

El cine en la avanzada de la representacin meditica


Coincidentemente todos los entrevistados suscriben con certeza que los medios nacionales han estado muy por debajo de la discusin que un fenmeno de tal envergadura por sus implicaciones y afectaciones identitarias, costo social y visibilidad reclama, y que si alguno lo ha hecho con persistencia y responsabilidad ha sido el cine. 127

Para el investigador Dr. Antonio Aja, como tendencia el tratamiento meditico ha sido bsicamente reactivo, ante un acontecimiento, ante un fenmeno, ante una situacin dada. Una gran carencia de la sociedad cubana es exactamente el tratamiento objetivo, sistemtico del tema migratorio siendo Cuba un pas de emigrantes y anteriormente un pas de inmigrantes. Sin lugar a dudas el tratamiento con respecto al tema ha sido poco, coyuntural, no sistemtico, que no responde a una lgica, digamos, demogrfica, social, cultural, poltica, cuando esas lgicas estn en la mdula del tema migratorio. Cuando se ha tratado se ha hecho de una manera impersonalizada, sin ponerle color, carne, sentimiento al tema, con un componente poltico-ideolgico muy fuerte debido a la particularidad de que el principal receptor de nuestra emigracin es nuestro histrico antagnico. Esto ha llevado al punto de que el tratamiento siempre en los medios de comunicacin de una u otra manera responde a la politizacin del tema y dejan al lado otra cosa. El fenmeno de la emigracin en nuestra poblacin posee una gran preponderancia, ya que casi el 11 por ciento de la poblacin cubana se encuentra en el extranjero. A pesar que la historia y la cultura de Cuba estn ligadas al tema migratorio, qu expresin tiene eso en el quehacer, por ejemplo cinematogrfico? No tiene comparacin, para no hablar de otras formas de comunicacin social,-contina Aja. No obstante, hace la acotacin de que a pesar de esto el cine es el que de alguna manera ms se ha acercado al abordaje del tema, ya que la televisin posee un enfoque muy esquemtico pues el tratamiento tiene que ver muchas veces con el tema de los balseros y las agresiones de Estados Unidos. Al respecto, la doctora Sonia Almazn seala: Yo creo que el tratamiento del fenmeno en la televisin se ha centrado en poner lo que pasa, lo que nos hacen. O sea, la televisin carece de ese anlisis crtico a las condiciones que conllevaron a la situacin actual del fenmeno. El director de fotografa Ral Rodrguez coincide con la idea anterior: De la televisin ni hablar. La televisin es una manifestacin celebrativa, para ella todo est bien, es una maravilla, este pas no tiene defectos. La televisin es algo terrible. Por eso yo en materia de crtica saco a la televisin. El ICAIC siempre ha tenido la vanguardia. Sin lugar a dudas muchos coinciden en resaltar al cine como el medio que siempre ha ido a la delantera en el planteamiento de los problemas ms escabrosos de la sociedad, dentro de los que sin lugar a dudas se encuentra la emigracin. A decir de la doctora Almazn, el cine cubano es un narrador perfecto de las distintas etapas por las que ha atravesado la emigracin. Puede que no lo haga de manera idnea pero te explica mucho lo que pas en un momento determinado de nuestra sociedad. Yo creo que la filmografa cubana es dentro de nuestros medios el elemento que ha jugado y ha sabido expresar de mejor manera el fenmeno de la emigracin cubana.

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Desde una mirada ms general, algunos estudiosos del cine cubano coinciden en sealar el papel preponderante de nuestro cine como reflejo de un tratamiento de aquellas temticas que para la sociedad cubana han resultado ms sensibles. Los medios muchas veces no podan entender el tratamiento de ciertas temticas ni siquiera la existencia de algunas. El cine cubano siempre estuvo por delante de los medios, siempre se caracteriz en los sesenta y los ochenta sobre todo, por asumir ciertas temticas que los medios, mucho ms sujetos a las polticas institucionales no podan asumir. Hay un gran nivel de crtica a determinados estatus quo que estaban en el cine y no estaban jams ni en la televisin ni en la prensa,-seala el crtico Joel del Ro. Incluso, en ocasiones el cine tena que cargar sobre sus espaldas aquellas funciones que por deber deban corresponder a otros medios como la televisin y la prensa. Muchas veces lo que estbamos viendo era al cine tratando de usurpar las funciones que deban tener los otros medios, y todos esos papeles que le deban corresponder a un periodismo crtico lo asuman los documentales, el Noticiero ICAIC Latinoamericano y las pelculas de ficcin, donde se tocaban esas realidades de manera tmida, porque no haba una atmsfera natural en el pas en la cual se pudiera hablar de estas temticas y entonces aparecan en el cine pero con una preocupacin demasiado localizada de los realizadores de cine. A veces respondan a polticas ms institucionales, pero a veces no y estaban por completo delante de otros medio,-contina Joel. Esta idea es apoyada por el destacado cineasta Manolo Prez, al sealar que: Hay temas que de pronto el cine se los tiene que echar encima y cargar con esa responsabilidad porque los otros medios cubanos como la prensa, la televisin y la radio no lo abordan. Si estos otros medios lo hicieran el cine se encargara quizs con ms profundidad. Entonces sobre el cine cae una responsabilidad por la ineficiencia de los medios. La repercusin de estos medios es mucho mayor pero no se aprovecha. Yo pienso que de pronto le piden al cine que aborde lo que no tratan los dems medios. Otro cineasta, Fernando Prez, apoya la idea anterior: Yo creo que en la mayora de las pelculas ese tema ha estado, sobre todo en las pelculas del ICAIC, reflejado con una mirada compleja que otros medios masivos como la televisin o la prensa no tienen. Estos medios estn dirigidos ms a lo que debe ser que lo que es. Tambin alude a otras manifestaciones artsticas que van a la delantera con respecto al tratamiento del fenmeno migratorio con respecto a esos otros medios mencionados: Tanto lo que se expresa en el cine, como lo que est en el teatro, en las artes plsticas e incluso en la msica y en la literatura buscan una mayor complejidad con respecto a otros medios masivos. Incluso aade- a veces la informacin se escamotea, sucesos que ocurren constantemente de pronto uno se entera por boca de otros y no porque la prensa los aborde o salgan en el noticiero diariamente, de dramas humanos serios. Eso no est en la realidad de los medios cuando existe en la realidad y claro, el cine cubano no tendra que sustituir eso, incluso ms cuando ya no existe un Noticiero ICAIC 129

Latinoamericano que podra ser la va para cubrir esa falta de informacin, que lo hizo, pero s lo han hecho varios documentales, varias pelculas de ficcin. No obstante en algunos coinciden con la idea esbozada anteriormente por Joel del Ro al referirse al tratamiento un poco tmido de la realidad circundante por parte de las pelculas de ficcin. Al respecto Ral Rodrguez seala: El cine cubano siempre ha sido crtico pero siempre se ha quedado por debajo porque la realidad es mucho ms fuerte que la ficcin, pero por mucho. Pero de hacer un balance ms incisivo aun, a nivel de contenidos cinematogrficos y su profundidad, salta a la vista que salvo excepciones, la filmografa cubana de ficcin carece de un abordaje de los temas ms lacerantes del fenmeno migratorio cubano, como puede ser el carcter definitivo de la partida, el desencuentro familiar, su fragmentacin fsica y afectiva, la prdida de vidas en el intento de salidas ilegales, entre otros tantos filones de un mismo evento y que sin dudas ha estado expuesto a la politizacin que conduce a la sesgos de diversa naturaleza temtica y distintos niveles de profundidad.261. El propio Fernando Prez opina al respecto En muchos casos esa mirada de la cinematografa nacional no ha llegado tan lejos como lo han hecho otros cineastas extranjeros., por ejemplo el documental Balseros, de unos periodistas espaoles, que realmente logra seguir personajes enfocndolos desde su humanidad y desde sus contradicciones y creo que da un cuadro muy conmovedor y complejo de lo que este fenmeno politizado de la emigracin ha dado a nuestro pas y a veces en las producciones del ICAIC no se ha llegado a eso, no s por qu. S s que en el cine de ficcin se ha tratado de abordar buscando justamente el costado humano, el costado que refleje lo ambivalente de este problema y no con un carcter que parta nicamente del anlisis poltico. Pero algunos exponen su punto de vista en aras de redimir a la filmografa del ICAIC por no reflejar tales temas. El cineasta Manolo Prez hace la acotacin: Por favor, no le pidan al cine esto, pdanselo a la sociedad cubana, es un tema a debatir. Se puede conversar hasta de las razones que justificaron esto y que lo hacen injustificable ahora. En todo caso es un debate de la sociedad cubana, no del ICAIC. En ningn pas del mundo nadie se va de manera definitiva. Aqu te vas y tienes que pasar la hoja y empezar de nuevo. Que nadie ponga en un banquillo al cine del ICAIC porque no ha tratado el tema de la salida definitiva. Hay muchas cosas del Perodo Especial que carecen de muchos anlisis y muchas reflexiones que no se han hecho en profundidad. Pero cuidado, que el cine es de las pocas manifestaciones que ha avanzado algo, an cuando se le puedan sealar insuficiencias Por lo menos el cine se ha acercado, ha avanzado tratando de reflejar lo que significa el xodo. Y agrega: La realidad es que estos problemas estn por debajo de la cantidad de reflexiones que pueden provocar estos temas. Pero cuidado, en honor a la verdad, de pronto revisamos al cine

Recurdese que nos referimos especficamente a los largometrajes de ficcin producidos por el ICAIC. Pelculas como 90 millas, que s ha basado su argumento en esta problemtica, es una produccin independiente.. 130

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cubano, y ms regular que bien se ha fajado con el tema, llegando ms lejos en unos puntos que en otros. Y de pronto otros medios los han ignorado, no existe un abordaje. Yo creo que esto es vlido resaltarlo, porque en todo caso es una carencia de debate de las diferentes reflexiones.

La arquitectura de la representacin social


En esta investigacin analizar un filme no se redujo a reconstruir la historia que l refiere, como si se tratara de un suceso, de alguna manera, extrado directamente del mundo, para posteriormente valorar la informacin extra que el lenguaje coloca sobre l, a travs de las connotaciones que ese mismo lenguaje propicia porque forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de lenguaje. Es necesario tener en cuenta que las representaciones sociales son una forma de entender nuestra realidad cotidiana y que a partir de la representacin en el cine, los realizadores como sujetos de esa representacin manifiestan su opinin, puntos de vista y miradas, en relacin con determinados fenmenos y situaciones de la propia cotidianeidad. Resumiendo, las representaciones se convierten en una mediacin que interpreta lo real junto a un factor ideolgico, en una construccin producto de un punto de vista. El Campo de la Representacin est conformado por informaciones que se disponen en imgenes, trminos, palabras, significados, conceptos, smbolos, etc., que se organizan jerrquicamente en las estructuras: ncleo y periferia; que funcionan como una unidad dialctica, con papeles especficos y complementarios262. El cine nos lleva, entonces, a un complejo de relaciones histricas, econmicas y sociales que producen, autorizan y regulan tanto al sujeto como a las representaciones. Siguiendo la racionalidad moscoviciana, las autoras apostaron por escudriar el campo de la representacin a travs de aquellos supuestos que resultaran coincidentes entre realizadores, crticos y funcionarios, colocados al centro de la representacin ms global del fenmeno, en tanto destacar en oposicin, los supuestos, criterios y reflexiones perifricas tanto por la distancia del centro como por los niveles de complejidad respecto al objeto. Sin embargo, sobre la marcha y desde las primeras entrevistas realizadas incluso en los expertos en el tema emigracin, emergi la tcita, luego explicita comparacin con el resto de los discursos mass mediticos, de forma tal que ya, per se esto constitua un elemento medular o nuclear revelador, aun cuando parta de una mirada del objeto hacia su sistema de referencia (suscribira Martn Serrano) y no a la inversa. El cine ha adolecido de un tratamiento ms exhaustivo de temas tan lacerantes como el desencuentro familiar, su fragmentacin fsica y afectiva, la prdida de vidas en el intento de salidas ilegales, entre otros tantos filones de un mismo evento y que sin dudas ha estado

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Perera, Maricela: Sistematizacin Crtica de la Teora de las Representaciones Sociales, Tesis en opcin al grado de Doctor en Ciencias Psicolgicas, La Habana, Centro de Investigaciones Psicolgicas y Sociolgicas, Ministerios de Ciencia, Tecnologa y Medio Ambiente, 2005, p-53.

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expuesto a la politizacin que conduce a los sesgos de diversa naturaleza temtica y distintos niveles de profundidad, es uno de los principales criterios que suscriben los entrevistados. Coincidentemente muchos de los entrevistados suscriben con certeza que los medios nacionales han estado muy por debajo de la discusin que un fenmeno de tal envergadura por sus implicaciones y afectaciones identitarias, costo social y visibilidad reclaman, y que si alguno lo ha hecho con persistencia y responsabilidad ha sido el cine. No obstante, algunos coinciden con la idea esbozada anteriormente por Joel del Ro al referirse al tratamiento un poco tmido de la realidad circundante por parte de las pelculas de ficcin. Dentro del ncleo aparecen los valores y normas del ICAIC, que regulan la produccin cinematogrfica, adems de las diversas condiciones histricas, sociolgicas e ideolgicas, que condicionan la experiencia de vida de los realizadores, junto a las motivaciones individuales para la representacin del tema. Cuando citbamos a Manuel Martn Serrano en las referencias tericas concluimos que la participacin de los medios de comunicacin de masas en la elaboracin de una representacin de lo que sucede en el mundo se inicia cuando lo que l llama institucin mediadora u otros agentes sociales (agencias de noticias, consejos de redaccin, censores, etc.) seleccionan determinados aconteceres para hacerlos pblicos. El hecho de que el ICAIC no posea una poltica de facto sobre el tema, es una de las condicionantes para que muchos de los entrevistados no coincidan en determinar un consenso en cuanto a la regulacin institucional del discurso cinematogrfico de la emigracin. Para algunos existe, para otros est subyacente, y para otros simplemente no van acorde con los preceptos fundacionales del ICAIC. El tratamiento cinematogrfico al tema de la emigracin suscita en los realizadores entrevistados criterios encontrados, para algunos esta produccin ha guardado necesariamente una estrecha relacin con las polticas culturales del pas, mientras que para otros el cineasta cubano siempre ha tenido y debe de tener la libertad de proyectar de manera autnoma su visin de la realidad, mas all de los mrgenes institucionales. Forma parte del ncleo, la definicin colectiva de lo que representa el fenmeno de la emigracin para la sociedad cubana, no solo como proceso con caractersticas propias de nuestra realidad, sino como una condicin universal inherente al ser humano. El cine es un medio capaz de transformar esas otras representaciones individuales, en una funcin orientadora hacia la aceptacin lcita de los que emigran, o de rechazo a los mismos, de acuerdo a cada contexto estudiado. Tambin se incluyen los prejuicios y estereotipos que condicionan el acercamiento al tema de la emigracin, una representacin a nivel social muy definida de los que se van y de la actitud y relaciones hacia esos sujetos, donde criterios estereotipados han prevalecido. Se aade lo planteado por los entrevistados como la poltica no trazada pero existente del ICAIC para con el tema de la emigracin, as como el ya mencionado componente estructurante de la emigracin en la identidad cubana, esto matizado adems, por nuestra condicin de insularidad. Los elementos perifricos se manifiestan en el contexto inmediato y por ende en la adaptacin a esos cambios a partir de una funcin de conocimiento del sentido comn de la realidad, unida a una funcin justificatoria de la toma de partido, sobre todo teniendo en 132

cuenta los puntos del ncleo que norman y median la representacin objetiva de un fenmeno a travs de la imagen cinematogrfica. Los cambios en el contexto perifrico han permitido que en el ncleo cambie la percepcin hacia los emigrados, de la misma manera que se diversificaron la composicin social de la comunidad en el exterior y los pases receptores. Al interior del ncleo las representaciones son ms fragmentarias, mientras que en la periferia son ms estructuradas, de acuerdo al papel que juega el cine, bajo la tutela del ICAIC, como vanguardia meditica, por encima de otros medios menos felices.

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Consideraciones finales
Luego de analizar 14 filmes y entrevistar a crticos cinematogrficos, realizadores y funcionarios del ICAIC, an cuando por cuestiones ajenas a nuestra voluntad no pudimos contactar a algunos por encontrarse fuera del pas o por tener agendas de trabajo en extremo apretadas. (Son los casos de las actrices Daysi Granados y Mirta Ibarra, y los intelectuales Alfredo Guevara, Omar Gonzlez y Reinaldo Gonzlez, respectivamente); se arribaron a las siguientes conclusiones: - El fenmeno migratorio nacional, tan acrecentado a partir del Triunfo Revolucionario de 1959, como uno de los temas ms susceptibles de la realidad cubana, ha sabido reflejarse en nuestro cine de una manera regular, desde la fundacin del ICAIC en el propio ao 1959 - No existe una representacin social unvoca, totalmente articulada del tema de la emigracin en los largometrajes de ficcin producidos por el ICAIC, desde su fundacin hasta el ao 2008, sino varias, de acuerdo a cada realizador, sus experiencias de vida y los contextos de los que se nutrieron para desarrollar sus historias. - En este proceso determinaron fundamentalmente las mediaciones de carcter cultural y social, tales como la pertenencia a generaciones determinadas y el nivel de compromiso social con la realidad. Tambin median los conocimientos previos y en muy pocos casos el volumen de informacin acumulado mediante investigacin y consulta de criterios especializados sobre el tema. - Los realizadores convienen en afianzar la oportunidad del tema no a partir de los imponderables sociales, amn de no descartarlos como transversalidades, sino de aquellos elementos de la cotidianidad que les tocan ms de cerca. De ah que la mediacin individual/afectiva vuelva a colocarse en el punto de mira para leer la representacin - Si bien toda representacin est marcada por un alto grado de subjetividad, en este caso doble, porque el realizador est suscrito a una poltica, mediacin poltica que a los efectos se adscribe a las mediaciones sociales. - Aunque de manera oficial muchos coinciden en plantear que no existe una poltica escrita que legitime el cmo ha de abordarse o no la temtica migratoria en la filmografa de ficcin producida por el ICAIC, de manera velada existen supuestos, que si bien no se mencionan abiertamente, se han expresado en pelculas muy puntuales - Desde 1959 y el Triunfo Revolucionario, la emigracin adopta un fuerte signo poltico, lo que contribuy al acercamiento con respeto y timidez al tema, gracias tambin a otra mediacin institucional, ligada a los procesos de toma de decisiones y produccin; la relacin entre ambas mediaciones trae consigo juicios como el papel de la censura y la autocensura en la conformacin de un proyecto cinematogrfico; aunque se planteaba que el ICAIC estaba a la vanguardia del tratamiento del tema de la emigracin por encima de otros medios de 134

comunicacin masiva como la televisin o la prensa, solamente superado por el tratamiento en el teatro. - Desde otro punto de vista institucional participaron las mediaciones tecnolgicas como, el presupuesto con el que se realiza una pelcula y el formato en el que es filmada. Las propias condiciones generadas por la economa nacional llevaron a una reduccin del presupuesto para la filmacin, y por ende, del nmero de pelculas al ao, obligando a abaratar los costos renovando o afianzando convenios de coproduccin con grupos flmicos extranjeros y el cambio a formatos ms econmicos como el video digital. - Se respira insatisfaccin en general en los realizadores y crticos por el modo en que los discursos mediticos han jerarquizado y asumido su visin crtica a fenmenos que como este forman parte inexorable de nuestra identidad. - Si bien la calidad de la realizacin afect la representacin, s podemos afirmar que existen espacios de convergencia entre el comportamiento del fenmeno de la emigracin y su abordaje cinematogrfico. Se aprecia por ejemplo las influencias de los picos migratorios de los primeros aos de la Revolucin, los sucesos del Mariel en el ao 1980 y la crisis de los balseros en el ao 1994. Adems que se respetan las singularidades de cada contexto y los procesos subjetivos que marcaron a cada uno, sobre todo el desgarramiento familiar, la imposibilidad del retorno y la denominacin despectiva de traidores a la Patria a aquellos que han emigrado, aunque esto ltimo ha variado con los aos y con la apertura a las relaciones con la Comunidad en el exterior. Y a medida que evolucion el tratamiento del tema de la emigracin a nivel social tambin su representacin cambi, de acuerdo a esa necesidad de reconciliacin con la otredad, por lo cual no existe una coherencia general en el tratamiento del tema en tanto la propia realidad es cambiante. - El cine de ficcin en Cuba no puede reflejar de una manera inmediata cualquier fenmeno que se desarrolle en un contexto determinado. Las necesidades en trminos productivos que se requieren para la realizacin de cualquier pelcula, as como las condiciones sociopolticas en las que se desarrolla la industria cinematogrfica, median y determinan la capacidad creativa de los realizadores y la sensibilidad de stos por abordar un determinado acontecimiento en sus obras. En algunos casos se ha recurrido a representar sucesos del pasado con el fin ltimo de realizar una visin crtica del presente. - El tema de la emigracin en el cine cubano est marcado por una comn intencin de sus realizadores de hacer reflexionar sobre la realidad. No son simples historias para contar o como un mero entretenimiento, por el contrario, cada una de las ms importantes escenas, algunas de ellas memorables, nos lleva a la complicidad, a tomar partido. - El cine es la manifestacin artstica que ms certeramente ha expresado la dinmica de la Revolucin Cubana respecto a este tema, con una visin plural sobre la emigracin, de acuerdo con cada momento histrico. 135

- La produccin cinematogrfica cubana de los ltimos veinte aos se ha caracterizado por su carcter simblico y polismico y permite desde una pluralidad de miradas, acercarnos al fenmeno migratorio desde posiciones ms desprejuiciadas sin dejar de reflejar una realidad contradictoria y proponiendo una nueva mirada al emigrado distante de la concebida en los primeros veinte aos de la revolucin cubana. - En correspondencia con lo anterior se observa que en la mayora de los finales de las historias, estos son abiertos, incluso se recurre a imgenes metafricas, en aras de lograr una toma de partido, de que el espectador reflexione sobre el tema. Esto est, adems, estrechamente relacionado con el carcter procesal, mutante, que an respalda al proceso de la emigracin cubana, a la espera de cambios consustanciales.

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Recomendaciones
Luego de haber concluido satisfactoriamente esta investigacin y considerando el carcter exploratorio de la misma, constituyendo un primer acercamiento al fenmeno de la emigracin desde la Teora de las Representaciones Sociales, las autoras recomiendan: - Extender el estudio a la totalidad de la filmografa de ficcin del ICAIC que ha reflejado el tema de la emigracin de una manera u otra, con el objetivo de lograr una visin ms rigurosa y especfica en la obtencin de resultados. - Trasladar esta experiencia a otros gneros de la produccin cinematogrfica como son el documental y los cortos de ficcin. - Extender esta investigacin a otros medios de comunicacin masiva, como la televisin, la prensa escrita y la radio. - Debido a la poca informacin existente sobre este tema. Hacer pblicos, en la medida de lo posible, los resultados de esta investigacin.

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Anexos

El proceso migratorio es histrico, tico y constante. Hay que asumirlo con valor
Eusebio Leal Spengler.

Anexo 1: Mapa de Mediaciones

Mapa de mediaciones. Martn Barbero, Jess: Medios, Mediaciones y Tecnologas. Signo y pensamiento 41. Volumen XXI, julio-diciembre de 2002

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Anexo 2: Modelos de entrevistas


Entrevista a expertos sobre el tema migratorio.
1. En la historia evolutiva de la sociedad cubana, la inmigracin jug un papel determinante, sobre todo

en los siglos XIX y primera mitad del XX. Sin embargo, el fenmeno inverso, el de la emigracin tambin tuvo su propio cauce, pudiera abocarse a una generalizacin sobre continuidades y rupturas ms acentuadas en el fenmeno en el siglo XX? 2. 3. Pueden describirse regularidades en cuanto a la morfologa de este fenmeno en Cuba? Mucho se ha hablado de la naturaleza econmica de las distintas olas de migratorias despus de la

Revolucin, otras lecturas no precisamente de especialistas insisten en marcar la connotacin poltica que adquiere el fenmeno en un pas como el nuestro, mientras los criterios ms serios no dejan de advertir que las migraciones constituyen un fenmeno recurrente y palpable en mayor o menor medida en todas las sociedad contemporneas, acentuado bajo la aldea global, y los flujos tradicionales van del llamado tercer mundo al primero. En este contexto, Cules pueden demarcarse como las singularidades de la emigracin en Cuba despus de triunfo de la Revolucin? 4. Desde su dimensin de estudioso del tema, cmo advierte que ha sido el tratamiento meditico del

mismo durante estas cinco dcadas; y puntualmente en el cine, pudiera reconocer o recordar pelculas que a su juicio se hayan comprometido con un nivel de agudeza en el abordaje del tema? 5. Considera que el tratamiento del fenmeno de la emigracin se ha abordado de manera fidedigna

en nuestra filmografa?

6.

En un lapso de cinco dcadas atravesado por picos de emigracin que responden a

periodos distintos de la realidad social revolucionaria, se cuentan ms de 15 filmes del ICAIC que han tocado directa o indirectamente el tema a su juicio, ha sido suficientemente abordado? 7. Como parte de toda introspeccin o de un mirarse a s misma como sociedad en trminos

crticos, qu competencias o funciones le atribuira usted a los medios de comunicacin masiva en una sociedad socialista y en un tema de puntual sensibilidad y relevancia para la ciudadana como ste, teniendo en cuenta que ellos articulan sus agendas a partir de la poltica informativa estatal? 8. Qu escenario de competencia le ha de corresponder a la discusin cientfica, hasta

donde ha de llegar, cmo establecer su encargo social para con el tema?

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Entrevista a Sonia Almazn Jueves 6 de mayo, 10: 00 a.m. 1. En la historia evolutiva de la sociedad cubana, la inmigracin jug un papel determinante, sobre todo en los siglos XIX y primera mitad del XX. Sin embargo, el fenmeno inverso, el de la emigracin tambin tuvo su propio cauce, pudiera abocarse a una generalizacin sobre continuidades y rupturas ms acentuadas en el fenmeno en el siglo XX?

Yo creo que realmente se habla muchsimo de que Cuba se convirti de un pas de inmigrantes a principios del siglo pasado en un pas de emigrantes a finales del siglo. Pero yo pienso que las cosas no se pueden ver en blanco y negro porque de todas maneras es cierto que en la primera mitad del siglo XX hubo un proceso de inmigracin, no solo de exiliados o perseguidos polticos de Latinoamrica sobre todo, y cuando la revolucin espaola tambin hubo un nmero significativo de inmigrantes temporales en el sentido de que eran personas que tenan ms bien una posicin de exilio. Pero haba tambin un fenmeno muy grande que era desde el punto de vista laboral y era toda la emigracin caribea para las zafras de la caa y del caf, esos tambin fueron inmigrantes. Inclusive muchos de estos eran inmigrantes que llegaban y hacan una zafra, se trasladaban de zona y hacan la otra zafra. Lo que iban a sus pases de origen era poco tiempo porque esta era la nica manera que tenan para ganarse la vida. El Caribe es una zona de una movilidad increble, es histrica la movilidad en esta regin, ese ir de isla en isla yo creo que desde los propios caribes es parte de nuestra identidad cultural como regin. Yo creo que lo primero que tenemos que entender es que nosotros vivimos en una regin que est marcada por la movilidad, por razones econmicas, no polticas ya que el Caribe estuvo ligado a su metrpolis buena parte del siglo XX, y adems no fueron independencias como las que hubieron en Amrica Latina, como es el caso Cuba. Pero s haba una movilidad en el orden cultural, entendiendo cultura como economa y creo que si nosotros vemos nuestra propia realidad nosotros estamos marcados, y esto te lo digo porque despus vamos a ver el cine, por un aserie de rasgos identitarios que vienen de ese concepto de movilidad y de este recibir y emitir.
2. Mucho se ha hablado de la naturaleza econmica de las distintas olas de migratorias despus de la Revolucin, otras lecturas no precisamente de especialistas insisten en marcar la connotacin poltica que adquiere el fenmeno en un pas como el nuestro, mientras los criterios ms serios no dejan de advertir que las migraciones constituyen un fenmeno recurrente y palpable en mayor o menor medida en todas las sociedad contemporneas, acentuado bajo la aldea global, y los flujos tradicionales van del llamado tercer mundo al primero. En este contexto, Cules pueden demarcarse como las singularidades de la emigracin en Cuba despus de triunfo de la Revolucin?

El problema es que en el ao 59 se da una ruptura violenta del sistema. Es el tiempo de la revolucin, es el enfrentamiento desde el punto de vista ideolgico con concepciones econmicas, de justicia social, de toda una serie de cosas completamente diferentes. Entonces hay una parte
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de la poblacin, que hay un socilogo cubano-norteamericano que dice que en la primera oleada migratoria la emigracin cubana hasta el ochenta no es representativa de las clases sociales, de los diferentes representantes desde el punto de vista econmico de los diferentes estratos de la sociedad. Se fue la oligarqua, se fueron los vinculados directamente al rgimen. Poda ser un marginal pero era un torturador que no era otra cosa que un individuo que se puede decir, bueno, econmicamente no pertenece a la oligarqua nacional pero era un servidor de ella y por tanto tambin la constitua. En ese sentido, la primera oleada migratoria est caracterizada por eso, por emigrar un aparte de la poblacin que no es representativa de la poblacin cubana, porque no hay una gran emigracin de profesionales, de jvenes, prcticamente no emigran negros, la emigracin femenina es acompaante mayoritariamente. Los que emigran se van con sus familias, muchos se llevaron hasta los sirvientes. Luego se interrumpe esta emigracin porque ya despus de la ruptura de relaciones se interrumpen los viajes regulares y se escinde la familia. Estos que te estoy hablando, del ao

59 y 60, eran de la oligarqua. Pero luego comienzan a emigrar capas medias, es decir, la burguesa, pero ya vinculada a empresas norteamericanas, pudiramos decir que obreros de cuello y corbata. Esta gente emigra con el volveremos a diferencia de los primeros, que tenan miedo a ser juzgados por sus crmenes. En Cuba haba un dicho antes del triunfo de la revolucin que deca que cualquier cosa que pasara en Cuba durara hasta que los americanos quisieran y eso la oligarqua se lo crea. Por eso todo el que no deba nada al nuevo gobierno, se fue con la esperanza de volver. Eran personas que se iban y dejaban a la viejita en la casa. Es el caso de Reina, que se qued aguantando la casa, los bienes, el status para cuando llegaran los antiguos dueos volvieran a posicionarse en el lugar. As de fcil. Entonces todos sus escritos, sus expresiones, tanto en el campo de la literatura como de toda la cultura en general t ves que efectivamente no ven su emigracin como un para siempre. Todo se hizo con un carcter de provisionalidad enorme. Cuando t estudias a esa emigracin te das cuentas que tienen un concepto de su emigracin como de provisionalidad. No son como otros emigrantes latinos que iban en busca del sueo americano sino que era un a emigracin de retorno, estaban esperando que los americanos hicieran lo que ellos no se atrevan a hacer. Una expresin de esto mismo es la brigada 2506. la hicieron los cubanos pero ello iban a ser sencillamente una cabeza de playa, a resistir en un lugar, o sea, a ser un desembarco, liberar entre comillas un espacio nacional, para que luego el gobierno provisional que estaba en Miami llegara e inmediatamente los americanos lo reconocieran en la OEA, entraran las tropas americanas y se acab. Esa ola migratoria tiene esas caractersticas, por eso cuando viene en el 65 la segunda ola migratoria, que fue la de Camarioca, tiene un carcter de reunificacin. Ya despus de Girn ellos se dieron cuenta que las cosas no eran tan fciles y que esto no iba a durar hasta que loa americanos quisieran sino hasta que ellos pudieran subvertir el orden en Cuba. Entonces muchos, los que haban dejado a los hijos, los padres o algn otro familiar decidieron sencillamente venir a
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buscar al que se qued. O sea, fue fundamentalmente una oleada para saldar cuentas, te dej, te vine a buscar. Se fueron gente tambin que no necesariamente lo hicieron por reunificacin familiar pero mayoritariamente fue as, el signo de esa migracin fue ese. Despus vino el ochenta, que esa migracin si impact al pas como no se pueden imaginar. En el 65 se van aquellos que de todas maneras se iban a ir pero que pertenecan a las capas medias de la poblacin. Ya con el Mariel fue la conmocin. En el ochenta llega por primera vez a Miami la marginalidad y no solo los que salieron de la crcel y se fueron. En aquellos momentos yo estaba en el ISA y fuimos de las primeras personas que llamaron para que hiciramos el cordn all. Yo dira que el sesenta por ciento o el setenta de los que yo vi entrar all eran personas que eran marginales, que nunca en la vida los Estados Unidos los hubieran admitido. Con el Mariel la noble emigracin cubana sufri un shock violento. Ya haban pasado varios aos y de pronto ellos que nunca en su vida, en sus barrios se ligaron con negros, marginales, mujeres vulgares se vieron de pronto invadidos y entonces esta propia emigracin le hizo un rechazo a los marielitos, primero, y luego a los balseros.
Un aspecto importante a resaltar es que el estado cubano no admite la doble ciudadana ni la ha admitido nunca, por las propias razones de las caractersticas de nuestras guerras. El valor de ser cubano como ciudadano fue una utopa que se alcanz y por lo tanto en todas las constituciones siempre qued claro que la ciudadana era cubana y nada ms. Eso viene desde las guerras de independencia. En todas nuestras leyes ha sido igual, esto no es un invento de la revolucin. 3. Desde su dimensin de estudioso del tema, cmo advierte que ha sido el tratamiento meditico del mismo durante estas cinco dcadas; y puntualmente en el cine, pudiera reconocer o recordar pelculas que a su juicio se hayan comprometido con un nivel de agudeza en el abordaje del tema?

El tratamiento sobre el tema ha sido muy diferente desde el punto de vista de la propia informacin oficial. Yo creo que al principio de la revolucin y por las caractersticas que ya te mencion el tratamiento al que se iba, al que emigraba se vincul mucho a la traicin y no creo que sea igual ahora. Creo realmente que s, que estuvo vinculada a los que escaparon y se quedaron impunes a los crmenes cometidos. Se vinculaba en un sentido de repudio al que estuvo robando y al final desbanc los bienes de la nacin. Est ligado a las personas que desde que llegaron se pusieron al servicio de un enfrentamiento a la revolucin de manera violenta. Todo esto hace, por supuesto que la reflexin meditica de esta migracin se llegara a tratar de gusanos, haciendo un smil con cosas sucias que se arrastran, que van a buscar al amo para que les resuelva el problema. Hubo cosas que impactaron mucho en la sociedad como fue la propia Operacin Peter Pan y los atentados terroristas. Todo esto se da como noticia y el receptor lo que recibe es que la emigracin es su enemiga y as es como es tratada. En estos momentos no te puedo hablar de una literatura o una filmografa que realmente exprese esto. En el cine hay mucho
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documental, el Noticiero ICAIC, un elemento importantsimo, pues para entender a Cuba es primordial, ya que se recogen todos estos actos. En la prensa tambin. Un poco lo que se trata es de exacerbar ese espritu de defensa nacional, de necesidad de capacidad de respuesta, para prepararse para esto que estaba pidiendo la emigracin. Ya despus cunado empiezan las otras oleadas migratorias la gente cada vez se quiere meter menos en poltica. Es muy simptico, que por ejemplo, los propios emigrados cubanos cuando Lincon Daz Ballart, en el aeropuerto de Miami hace una declaracin la gente le empezaron a gritar batistiano y ah ninguno de los que vive en el pas estaba, todo lo que haban eran emigrados. El mismo acto de repudio que le hubiera dado yo en el malecn. Yo creo que el tratamiento del fenmeno en los medios se ha centrado en poner lo que pasa, lo que nos hacen y de expresar los intrngulis de que llev a que esto pasara. Ahora, en el plano cultural es otra cosa. Al principio las novelas y la literatura que se escriba al principio eran muy agresivas y adems muy mal, sobre todo la poesa. Pero a la par de esto, tambin emigraron muchos intelectuales buenos. Escritores que s se opusieron a la revolucin pero que tenan una obra que los preceda. Despus yo creo que es a partir de la dcada del noventa cuando tanto en los Estados Unidos como aqu empiezan a estudiarse unos y otros y comienzan a aparecer nuevos escritores muy marcados por una nostalgia diferente. No es por un sentido de recuperacin, ni de destruccin de la revolucin sino un sentido de aoranza. Las caractersticas de la escritura que se hace en el exterior es que el espacio, por lo general es la Isla. Es muy difcil que alguien escriba una novela donde una parte importante o toda se desarrolle en Cuba, o que la emigracin no sea el tema. No me gustara ser absoluta pero no me he ledo ninguna que no lo tenga, as como no he visto ningn filme cubano donde no est el tema. Desde Memorias del subdesarrollo hasta hoy est presente, porque es un fenmeno del vivir cotidiano de cada cubano. A Jess Daz una vez lo entrevistaron y le preguntaron cmo se senta viviendo en Berln y l contest: Yo nunca he vivido en Berln. Yo trabajo aqu y cunado yo me acuesto me voy al pas de mis sueos. Nunca he salido de all. Jess no escribi nada afuera cuyo tema no fuera Cuba. Con respecto al cine, para m y siempre lo he dicho, Memorias del subdesarrollo es la primera pelcula cubana en la que la emigracin est presente. No porque estn las imgenes del aeropuerto, el mensaje es mucho ms complicado. Y as t ves Lejana, por ejemplo, de Jess Daz, que quizs es la que inicia oficialmente el fenmeno este del que se qued y el que se fue. Yo creo que el cine cubano es un narrador perfecto de las distintas etapas por las que ha atravesado la emigracin. Puede que no lo haga de manera idnea pero te explica mucho lo que pas en un momento determinado de nuestra sociedad. Yo creo que la filmografa cubana es dentro de nuestros medios el elemento que ha jugado y ha sabido expresar de mejor manera el fenmeno de la emigracin cubana. Yo lo pienso as. Y de esa relacin y de esos cambios t vas viendo las pelculas y te vas dando cuenta de cmo se ha modificado esta relacin. El cine como
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medio, de una manera ms autntica ha ido modificando la expresin que se tiene de la emigracin y ha ayudado mucho a la recepcin de la diferencia entre unos y otros emigrados. Recuerden que siempre los medios oficiales son medios oficiales y actan como tal, no quieren ni pueden rebasar lo que est dentro de los lmites del estado, en Cuba y en Hong Kong, donde sea. En el caso especfico de Cuba creo que no se le da mucha cobertura en los medios al fenmeno de la emigracin. Se mantiene como una cosa que puede espordicamente aparecer. No creo que la emigracin sea un tema que se aborde, en cambio en la literatura, es el tema primordial, tanto para los que escriben aqu como para los que escriben all. 4. Considera que el tratamiento del fenmeno de la emigracin se ha abordado de manera fidedigna en nuestra filmografa? En un lapso de cinco dcadas atravesado por picos de emigracin que responden a periodos distintos de la realidad social revolucionaria, se cuentan ms de 15 filmes del ICAIC que han tocado directa o indirectamente el tema a su juicio, ha sido suficientemente abordado? Yo te dira que s, sabes por qu? Porque t no puedes exigir reflejar realmente lo que pasa. Yo creo que en el cine hay percepciones diversas de acuerdo con los directores, con los equipos, con los guionistas y precisamente este es el valor que tiene la expresin de la emigracin en el cine, no es una sola percepcin. Pero hay tambin otra cosa y es que los realizadores respetan mucho a los receptores. T ves Viva Cuba de una manera y yo de otra porque Cremata me da la posibilidad de hacerlo. Para m Miel para Oshn puede tener una connotacin porque yo viv ese momento y se me da la posibilidad como receptor de ver la pelcula de acuerdo a mi percepcin del tema. Yo no creo que el cine se haya utilizado o politizado como mensaje poltico con respecto al tema de la emigracin y eso yo lo respeto mucho. Puedo estar en desacuerdo con algunas percepciones que quizs se alejan de mi realidad, pero es que el cine no es una investigacin cientfica (aunque s lleva una investigacin), el cine tiene un mensaje, pero yo no lo tengo que dar necesariamente desde una manera maniquea. Yo creo que el ICAIC ha jugado un papel muy importante en que se modifique la percepcin que hay sobre el emigrado. Ya les dije cuando empec que a m no me gusta ver las cosas en blanco y negro porque nada es en blanco y negro. No yo soy buena ni soy mala porque las cosas malas y buenas no existen. Yo creo que el cine ha sido capaz de trasmitir ese mensaje y la direccin del ICAIC ha sido lo suficientemente inteligente y coherente con lo que es la cultura cubana, que nunca ha sido, histricamente, desde que comienza a formarse la nacionalidad a principios de 1790 y hasta hoy no ha sido nunca en blanco y negro. Yo creo que si pertenecemos a una cultura que se ha formado en la diversidad y que es precisamente diversa, por qu tenemos que tener una visin nica del fenmeno? Yo creo que el ICAIC ha respetado a los realizadores y ha respetado la visin con respecto a la emigracin que han tenido ellos. Yo creo que han sido capaces de expresar esas diferencias que estn dentro de la misma emigracin, la han sabido respetar, han sabido ponerla ah para que t la reflexiones.
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Yo creo que entre los medios que de una manera u otra llega a ms personas est el cine y de ah su gran importancia. An los realizadores que llevan las cosas ms a lo personal no pueden evadir la realidad. Esa pureza social, personal, poltica yo no me atrevera a usarla nunca. Yo creo que hay quien ve ms el conflicto de un personaje, que no es lo mismo que desde un individuo, porque ese personaje es el que expresa el contexto social desde una visin, que puede ser la voz del autor o no. Yo pienso que en el cine la emigracin est dada como un fenmeno social de la nacin cubana, entendiendo la nacin cubana como los que estn dentro y fuera de las fronteras.

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Entrevista a funcionarios del ICAIC


La plataforma fundacional del ICAIC en 1959, se estructura sobre la base de gestar una filmografa militante, comprometida con los nuevos actores, las nuevas escenas que la triunfante Revolucin va imponiendo en la medida que tira por tierra el andamiaje cultural arcaico burgus que le precede, al tiempo de apostar por una nueva esttica donde alcance la articulacin necesaria la verdadera identidad de lo cubano. 1) En este contexto, el tema de la emigracin en Cuba, polmico pero necesariamente tangible en la historia de la Revolucin puede ser considerado una agenda de abordaje legitima desde todas las aristas posibles, sus implicaciones econmicas, culturales, ideolgicas, sociales a) Puede distinguirse alguna poltica puntual para con el tema dentro de la propia poltica cultural cinematogrfica de la Revolucin que encarna el ICAIC? Dnde se expresa? 2) Si repasamos nombres de creadores y filmes como Memorias del Subdesarrollo(Toms Gutirrez Alea); Un da de noviembre, Miel para Oshn y Barrio Cuba ( Humberto Sols); Polvo rojo y Lejana (Jess Daz; Mujer transparente (Ana Rodrguez); Vidas paralelas (Pastor Vega); Fresa y chocolate( Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabo); Reina y Rey ( Julio Garca Espinosa); Madagascar ( Fernando Prez), La ola (Enrique lvarez); Nada y Viva Cuba (Juan Carlos Cremata); Pginas del diario de Mauricio (Manuel Prez) y Personal Beloggins (Alejandro Brugus), en el nivel de lectura de estos filmes, pueden afirmarse algunas recurrencias o reas de convergencia entre estos creadores? 3) A su juicio, si ponderamos el tema respecto a otros tantos que ha tocado la filmografa cubana en 50 aos de vida, y teniendo en cuenta que el llamado cine de autor, se convirti en la filosofa de trabajo primaria, qu balance resulta del tratamiento en cinco dcadas a la emigracin como objeto de abordaje cinematogrfico y como representacin particular de una realidad que en el tiempo no se ha mostrado ni convergente ni unvoca? 4) Qu nivel de incidencia estima usted adquieren las lgicas de produccin cinematogrfica, las rutinas como mediadoras en la profundidad y calidad del resultado cinematogrfico? Y en el caso del tema emigracin, merece alguna consideracin puntual? 5) Para alguien que como usted est colocado en un nivel de comprensin mas fenomenolgica e interpretativa del cine en su convivencia con otros discursos, lenguajes, medios de comunicacin, sectores y miradas del intelectual/artista a su realidad social, que saldo resulta de la lectura retrospectiva de esta representacin en trminos de generalizacin? 6) Siendo la emigracin un tema tan lgido en trminos polticos en Cuba y sus implicaciones en trminos culturales tan controversiales o que dan pie a un debate plural, cmo estima ha sido el papel desempeado por el realizador cinematogrfico cubano en tanto intelectual

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comprometido con su tiempo y su realidad? Si aplicsemos las lgicas gramscianas en torno al papel del intelectual en la sociedad, estaramos ante intelectuales orgnicos o tradicionales? 7) Ha estado la reflexin cinematogrfica en torno al tema de la emigracin a la altura de su connotacin social? De abocarse a una generalizacin de cinco dcadas, qu le ha faltado a esta representacin del tema en el cine, de qu puede haber adolecido?

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Entrevista a Alfredo Guevara Jueves 6 de mayo, 5:40 p.m.

1. Podra darnos su opinin sobre el proceso migratorio cubano, sus etapas y cmo lo ha sabido o no reflejar el cine producido por el ICAIC. Comenzar por decir que yo creo que a lo largo de estos 50 aos el concepto de emigracin no ha evolucionado cmo tena que evolucionar y que por lo tanto te encontrars con situaciones difciles cuando presentes la tesis si utilizas emigracin en todos los trminos. La palabra emigracin puede tener un concepto para ti pero para la direccin de emigracin de Cuba sigue teniendo el mismo concepto que tena en el 59 y las reglas del juego, si no son las mismas, son parecidas. Por lo tanto, la produccin en su momento est comprometida con esa poltica y yo como revolucionario socialista que no flaqueo, tambin estoy comprometido con esa poltica que odio. Tengo la caracterstica de no haber sido nunca calificador. Para m la palabra gusanos, como se insult en los primeros aos de la revolucin, no existi. Bueno, eso tambin lo supo siempre Fidel. Por eso tuve la suerte, entonces, de ser uno de aquellos a los que se les dio la tarea de iniciar los dilogos que un da comenzaron, porque no haba ofendido a nadie con ese lenguaje que yo creo que es legtimo ya que hoy en da no hay pocos gusanos, en los Estados Unidos sobre todo. Pero de eso a calificar a todos los que salan de Cuba de gusanos hay una distancia abrumadora. Entonces hago un parntesis, es decir, metafrico para decir que siempre ha habido emigracin sino no hubieran existido los cubanos de Tampa y Cayo Hueso, que no se fueron ni siquiera huyndole al yugo espaol y a la colonia, y que simplemente crearon comunidades cubanas que an hoy sus descendientes siguen siendo cubanos, no solo el que naci en Cuba sino el de Miami. Nosotros organizamos en el ICAIC, no s si esto lo habrs detectado, la primera reunin de intelectuales de all y de ac, de intelectuales jvenes sobre todo, y hemos vivido, sobre todo yo que he vivido tanto, que algunos de aquellos que vinieron, que en mis narices le pidieron a Fidel que los aceptara como miembros del partido terminaron siendo algunos de los politlogos ms contrarrevolucionarios y anticubanos ms militantes y al mismo tiempo ms lcidos. Es decir, ms lcidas no porque pueda compartir con ellos nada, es decir, de ms elaborado pensamiento. Mientras es ms elaborado el pensamiento ms peligrosos son sus protagonistas sean a favor o en contra. La gente que usa adjetivos en adjetivos se queda. Pero cuando te encuentras con un politlogo bien preparado que empieza a juzgarnos, cuando alguno se desarrolla en Cuba, bien preparado y tambin empieza a explicar las cosas, es peligroso. En tu investigacin te vas a encontrar con dos tipos de canales, el oficial jurdico, por as decirlo y el real de anlisis. El ICAIC ha tenido esos momentos, en los primeros aos, de anlisis y bsqueda y se ve tambin en sus producciones. La que lo anunciaba, sin ser un filme sobre la emigracin es acaso uno de los filmes claves de la historia y del cine cubano, que es Memorias del subdesarrollo, que
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anunciaba ese drama de la conciencia de quien est y no est, de quien no sabe ni dnde est. Se ha vivido no solo el desgarramiento del personaje de Memorias sino otro desgarramiento de la familia cubana por todas partes, que de ninguna manera considero yo justo ni sano que se haya propiciado. Eso de no poder escribir a una madre o recibir noticias de un hijo es un disparate y no dice bien de quienes personificaron esas polticas o las patrocinaron, pero al mismo tiempo hay que decir una idea que siempre he sostenido, una revolucin no es paseo por las riveras del mar, no es as, es una tormenta, es una conmocin descomunal que rompe los cimientos de la sociedad, destructora para ser constructora y en ese camino le toca a una generacin sufrimientos indecibles y placeres inigualables. No te puedo decir ms porque tendramos que hacer la tesis juntos y tratar de encontrar soluciones. Hace un rato dije que la inteligencia de verdad tiene un poco de diablica y en el caso de un periodista ms. El periodista tiene que aprender a decir en cuanto a cmo decir. Lo mismo se puede decir de modo imposible en determinadas circunstancias que de modo posible en las mismas circunstancias.

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Entrevista a los creadores


La plataforma fundacional del ICAIC en 1959, se estructura sobre la base de gestar una filmografa militante, comprometida con los nuevos actores, las nuevas escenas que la triunfante Revolucin va imponiendo en la medida que tira por tierra el andamiaje cultural arcaico burgus que le precede, al tiempo de apostar por una nueva esttica donde alcance la articulacin necesaria la verdadera identidad de lo cubano. En este contexto, el tema de la emigracin en Cuba, polmico pero necesariamente tangible en la historia de la Revolucin puede ser considerado una agenda de abordaje legitima desde todas las aristas posibles, sus implicaciones econmicas, culturales, ideolgicas, sociales 1. A su juicio, si ponderamos el tema respecto a otros tantos que ha tocado la

filmografa cubana en 50 aos de vida, y teniendo en cuenta que el llamado cine de autor, se convirti en la filosofa de trabajo primaria, qu balance resulta del tratamiento en cinco dcadas a la emigracin como objeto de abordaje cinematogrfico y como representacin particular de una realidad que en el tiempo no se ha mostrado ni convergente ni unvoca? 2. Puede distinguirse alguna poltica puntual para con el tema dentro de la propia

poltica cultural cinematogrfica de la Revolucin que encarna el ICAIC? Dnde se expresa? 3. Siendo la emigracin un tema tan lgido en trminos polticos en Cuba y sus

implicaciones en trminos culturales tan controversiales o que dan pie a un debate plural, cmo estima ha sido el papel desempeado por el realizador cinematogrfico cubano en tanto intelectual comprometido con su tiempo y su realidad? Si aplicsemos las lgicas gramscianas en torno al papel del intelectual en la sociedad, estaramos ante intelectuales orgnicos o tradicionales? 4. Ha estado la reflexin cinematogrfica en torno al tema de la emigracin a la

altura de su connotacin social? De abocarse a una generalizacin de cinco dcadas, qu le ha faltado a esta representacin del tema en el cine, de qu puede haber adolecido? 5. En las necesarias conexiones que a modo de racionalidad se impone entre el ), el contexto histrico al que alude (dcada tal o cual) y la ubicacin

argumento de su filme (

temporal del fenmeno (inscrito en la ola de migracin de los aos), qu motivaciones a nivel personal e institucional animaron el proyecto cinematogrfico? a) b) Por qu interesarse por esta temtica en ese momento y no antes o despus? Qu presupuestos ticos, ideolgicos, culturales, y sociales alimentaron y sustentaron

este filme? c) d) En trminos simblicos qu retos exiga una temtica como sta? En el caso de su pelcula, cmo se articul la pretensin individual con el apoyo

institucional del ICAIC que esta obra exiga, ya sea en trminos presupuestarios, tecnolgicos, y de acuerdo con la poltica cinematogrfica del ICAIC?
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e)

Cmo usted describira la fase investigativa previa del tema a la concepcin y produccin

de la pelcula? f) En mirada introspectiva dnde colocara su nivel de compromiso intelectual con la

visibilidad social que la discusin del tema requiere?, cmo se definira a s mismo conforme al nivel de elaboracin conceptual sobre la problemtica migratoria? g) Ms de 15 filmes han tocado directa o indirectamente el tema de la emigracin, dentro del

universo de producciones flmicas del ICAIC, qu opinin le merece esto? A su juicio, ha sido suficientemente abordado? A su entender cules han sido los largometrajes de ficcin producidos por el

ICAIC que mejor han reflejado el tema de la emigracin? En qu elementos se basa usted para esa seleccin? Pudieran encontrarse entre los cineastas, guionistas, intelectuales a cargo,

puntos de coincidencia ms all de los motivacionales? h) El cine tal vez como ningn otro discurso audiovisual genera dinmicas y rutinas productivas especificas, largas horas de filmacin, decenas de actores, casting, proceso de filmacin, edicin, postproduccin, luego distribucin y finalmente consumo. Si nos detuviramos a entrecruzar los elementos constitutivos de esas lgicas de produccin, en tanto mediacin tecnolgica, de qu modo los elementos estructurales de esta industria en Cuba, las rutinas productivas, la logstica creada, el presupuesto, el formato, en fin todos estos elementos, se articularon para en su caso viabilizar o no el proceso creativo?

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Entrevista a Fernando Prez 14 de mayo de 2010, 10:30 a.m.

A su juicio, si ponderamos el tema respecto a otros tantos que ha tocado la filmografa cubana en 50 aos de vida, y teniendo en cuenta que el llamado cine de autor, se convirti en la filosofa de trabajo primaria, qu balance resulta del tratamiento en cinco dcadas a la emigracin como objeto de abordaje cinematogrfico y como representacin particular de una realidad que en el tiempo no se ha mostrado ni convergente ni unvoca? El tema de la emigracin no pertenece nicamente a Cuba, es un fenmeno que en el mundo de hoy ocupa una tensin dramtica fundamental del trfico humano porque la emigracin se ha convertido tambin en trfico humano y el tema este de los balseros que en Cuba tiene una especificidad tambin ocurre en otras partes del mundo, los muros que impiden tambin las inmigraciones. Yo pienso que es un tema universal, incluso lo que est sucediendo ahora en Arizona, la nueva ley contra los inmigrantes que hoy le justamente que gran parte de la opinin pblica estadounidense la apoya. Est el enfrentamiento entre dos realidades de dos mundos, un mundo rico y un mundo pobre, y en ese contexto global, la emigracin en Cuba despus de la Revolucin ha adquirido tambin una significacin particular porque son muy pocas las familias que no hayan confrontado esa situacin, pero en Cuba pasa a travs de la ideologa, se hizo ms fuerte la lucha de clases; la emigracin tiene un significado poltico cuando, en muchos casos, no tiene porque tenerlo porque se enmarca dentro de ese flujo natural de las emigraciones en la historia de la humanidad con un carcter econmico tambin de mejorar la vida, y poltico en segundo lugar. Yo creo que en todas las emigraciones hay una causa poltica tambin, esa es la dinmica del mundo en que vivimos porque hay una emigracin que es la del conocimiento o la del intercambio de culturas, eso si es la verdadera globalizacin hoy en da, el afn de intercambiar experiencias, conocer distintas culturas hace que nos unamos, que el mundo sea uno, esa es la verdadera globalizacin, el verdadero intercambio. En el mundo, y sobre todo en Cuba, est determinado por la ideologa y la poltica, y eso ya ha creado una situacin dramtica que es en algunos casos incomprensible, a partir de leyes especficas que han hecho que se incentive la emigracin de cubanos a Estados Unidos, normas reductoras y represivas en algunos casos por la parte nuestra de no abrirse a la salida de aquellos que quieren irse y terminan como en una prisin en su propio pas, entonces son leyes que se polarizan en el enfoque poltico. Yo creo que todo eso ha formado parte, como todos los fenmenos de nuestra realidad, de la expresin artstica en Cuba, no solo el cine; el tema de la emigracin, especficamente en Cuba, ha estado reflejado en la literatura, en el teatro, en las artes plsticas es un tema muy comn, y por supuesto en el cine. Yo no he hecho el estudio ni la investigacin de cuntas pelculas se ha expresado este tema; s que en algunos momento hubo la impresin que era un tema recurrente o que se tocaba excesivamente el cine cubano, cosa que yo nunca pens, pienso que es un tema que forma parte
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de la realidad y yo recuerdo que cuando estaba haciendo Suite Habana me deca a m mismo si voy a reflejar un da de vida en mi tiene que haber alguien que se va o que llega porque eso es tema de todos los das, por eso hay un personaje que enfrenta esta situacin. Entonces no es un exceso, es que est ah. T hablabas de la tendencia del cine de autor, yo creo que en la mayora de las pelculas ese tema ha pasado, sobre todo con las pelculas del ICAIC, a ser reflejado con una mirada compleja que otros medios masivos como la televisin o la prensa no abordan con esos detalles de alta complejidad. Puede distinguirse alguna poltica puntual para con el tema dentro de la propia poltica cultural cinematogrfica de la Revolucin que encarna el ICAIC? Dnde se expresa? Poltica puntual sobre este tema, no creo que exista en el ICAIC, no es mi conocimiento y el tratamiento del tema parte de la libertad individual de cada realizador para enfocarlo s a partir de la complejidad, ese es el caso de Lejana, Memorias, Un da de noviembre, hay un drama del conflicto individual que eso representa, pero no parte de una poltica programtica de que haya que abordar este tema con estas condicionantes, creo que no existe ni existi, al menos yo no la conozco. Siendo la emigracin un tema tan lgido en trminos polticos en Cuba y sus implicaciones en trminos culturales tan controversiales o que dan pie a un debate plural, cmo estima ha sido el papel desempeado por el realizador cinematogrfico cubano en tanto intelectual comprometido con su tiempo y su realidad? Lo que est ausente en la televisin, la radio y la prensa que tienden a ser medios que abordan la realidad de una manera modlica, ms dando lo que debe ser que lo que es; todo lo que ha realizado el ICAIC, lo que se expresa en el cine y en el teatro o la mayora de las cosas que se expresan en el teatro, las artes plsticas e incluso en la msica y en la literatura, son espacios donde realmente s se busca la complejizacin que esos otros medios masivos deberan darle, incluso es una informacin que se escamotea, sucesos que ocurren constantemente de pronto uno se entera por boca y no porque la prensa los aborde o salgan en el noticiero diariamente, de dramas humanos serios y eso no est en la realidad de los medios cuando existe en la realidad y claro el cine cubano no tendra que sustituir eso, incluso ms cuando ya no existe un Noticiero ICAIC Latinoamericano que podra se la va para cubrir esa falta de informacin, que lo hizo, yo recuerdo cuando los hechos de la embajada de Per hay como dos o tres Noticieros ICAIC que vale la pena estudiar para ver cmo abordan ese problema en un momento de tensin serio, pero s lo han hecho varios documentales, varias pelculas de ficcin y en muchos casos esa mirada no ha llegado tan lejos como lo han hecho otros cineastas extranjeros, por ejemplo el documental Balseros, de unos periodistas espaoles, que realmente logran seguir personajes enfocndolos desde su humanidad y desde sus contradicciones y creo que da un cuadro muy conmovedor y complejo de lo que este fenmeno politizado de la emigracin ha dado a nuestro pas y a veces en
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las producciones del ICAIC no se ha llegado a eso, no s por qu. S s que en el cine de ficcin se ha tratado de abordar buscando justamente el costado humano, el costado que refleje lo ambivalente de este problema y no con un carcter que parta nicamente del anlisis poltico. El caso de Ana (Rodrguez) es un proceso individual, no creo que respondi nicamente a limitaciones que le hayan puesto, Ana estaba ya en un proceso personal de salud, esa es una opinin subjetiva ma. Ha estado la reflexin cinematogrfica en torno al tema de la emigracin a la altura de su connotacin social? De abocarse a una generalizacin de cinco dcadas, qu le ha faltado a esta representacin del tema en el cine, de qu puede haber adolecido? Yo creo que estn los intentos, luego los resultados no son iguales en todos los casos, a veces el resultado ha sido ms elevado, ms profundo, a veces no, hay una propuesta que no se logra, pero creo que las intenciones han sido las mismas. Los resultados no son parejos porque el arte es as, pero creo que haciendo un anlisis las pelculas que han abordado ese tema se podra tener un acercamiento, una mirada bastante complejizadora de este problema. Hay obras que pueden haber quedado para la historia, para los que vendrn que sepan cmo esto fue, no con todos sus matices pero s en gran parte. En las necesarias conexiones que a modo de racionalidad se impone entre el argumento de sus filmes Madagascar y Suite Habana, el contexto histrico al que alude y la ubicacin temporal del fenmeno (inscrito en la ola migratoria de entre los aos 1984 y 2005), qu motivaciones a nivel personal e institucional animaron el proyecto cinematogrfico? En el caso de Madagascar, concretamente, el momento que vivamos. Madagascar se hizo en el ao 93 y creo que esper a vivir un momento as para hacer mi primera pelcula contempornea, mis pelculas anteriores, Clandestinos y Hello Hemingway, estn ubicadas en los aos cincuenta porque era una deuda que tena conmigo mismo tambin. Al estar viviendo la opcin cero que le toc vivir al pas y a todos nosotros, mi generacin y la de mis hijos, yo senta que lo que estaba ocurriendo, el contexto, ms que el deterioro inmediato material que nos toc vivir y que dej al pas paralizado, no haba comida, no haba corriente elctrica, ms que ese deterioro, ese derrumbe material, lo ms terrible para m era el laceramiento espiritual que tanto mi generacin como la ms joven tuvo que enfrentar, muchos jvenes podran salir daados de eso como realmente fue y yo quera dar cmo un contexto especfico histrico, como el que estbamos viviendo podra tener consecuencias espirituales dramticas muy fuertes; por eso acud a un lenguaje subjetivo porque no quera dar un testimonio de la poca solamente filmando periodsticamente lo que aconteca, incluso en la pelcula yo iba a tener una escena en la que Laurita va a comprar el refresco que le pide la mam y va y haba una cola, una pipa, una bronca fajndose por el refresco, y yo lo elimin, eso no hace falta en la pelcula porque lo que tenemos que dar es lo que est pasando por dentro de la gente, fue la nica escena que no film y por eso
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el lenguaje ms metafrico, ms icnico, y en medio de eso, cmo haba una generacin que poda haber perdido sus esperanzas mientras que otros trataban de mantenerla y otra generacin ms joven que empezaba a rechazar cosas, saba lo que no quera sin saber todava qu era lo que aspiraba a querer o a tener en un momento de desconcierto, desorientacin, y de la imagen metafrica de que todos estbamos en un tnel, que realmente exista, atravesamos el tnel en bicicleta, eso es una imagen real, sin que se viera la salida al final del tnel, todo esto enmarcado en un tema universal que es la comunicacin humana, cmo ese ejercicio de la comunicacin no puede admitir ni dogmas ni imposiciones y uno tiene que ponerse en el lugar del otro para poder, esa fue la idea de Madagascar. El ttulo no se refiere al espacio geogrfico concreto, es algo ms, la intencin de escapar de una realidad y encontrar su Madagascar cada quien, la realizacin personal, la que se frustr en medio de ese proceso. Por eso Laura se est buscando con una lupa en medio de la muchedumbre y es que el proyecto, la utopa, de la realizacin colectiva hizo que en ese trayecto se perdieran muchas individualidades y yo he tratado que eso est en todas mis pelculas, pero en Madagascar es mucho ms claro. No creo que pueda haber una utopa social de realizacin colectiva, que es bueno que la haya, sin que parta de la realizacin individual. Eso yo lo confirm ahora haciendo Mart, yo lo pensaba y no saba como decirlo y Mart lo dijo en palabras en el siglo XIX, en una cita que ya yo he dicho dos o tres veces, no es textual ahora pero Mart escribi que apenas nace ya estn rodeando la cuna del hombre que ha nacido para ponerle vendas en los ojos las religiones, las filosofas, la pasin de los padres, los sistemas polticos, entonces ya desde que nace, el ser humano en un caballo con vendas en los ojos, va dirigido, condicionado a ver algo y termina diciendo Mart que hasta ese momento todos los intentos de realizacin han sido formales y que la verdadera libertad del hombre se lograr solamente a partir de su libertad espiritual, eso es un gran sueo, pero esa libertad espiritual tiene que partir de la individualidad de la persona para que se pueda integrar. Son inquietudes, preguntas que uno se hace, que estn en la pelcula y creo que el tema de la emigracin tambin es esa bsqueda muchas veces, pienso yo que casi siempre, de la realizacin individual y de completar un sueo, un Madagascar individual, que no tiene que ser necesariamente igual al del otro y cmo entonces existen condiciones sociales, de contexto poltico, incluso puede haber psicolgicas de todo tipo que hacen que ese sueo de realizacin se frustre en muchos casos y cree entonces situaciones dramticas, que es la materia de la expresin cinematogrfica de muchas de nuestras pelculas. En Suite Habana yo iba a reflejar, ms como una imagen documental, no es una ficcin donde haya metforas, a pesar de que es un lenguaje documental donde se pueden establecer asociaciones de imgenes, yo me deca si hago un da de vida de una Habana que para m es la ms representativa porque es la ms comn, para el que haya hecho una investigacin terica de cubano a cubano, tena que haber siempre alguien que se fuera o una separacin familiar, una duda del que se va, un laceramiento del que se queda y de el que se va tambin, eso tena que estar ah como imagen documental, como imagen vivida, incluso la historia de Jos Luis, el
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momento en l que se va, ese es un momento puramente, estrictamente documental, incluso yo le dije a Jos Luis ese da nosotros vamos a estar ah en el aeropuerto y te vamos a filmar por supuesto, pero no vamos a llevar iluminacin, t olvdate de nosotros, vamos a estar lo ms lejos posible porque no queremos intervenir en un momento tan ntimo, de decirte para, otra vez. Entonces todo lo que ocurri era verdad, fjate que la imagen tiene un grano diferente al de otro momento de la pelcula, se nota, se ve borrosa porque no tenamos iluminacin, forzamos la imagen para eso, pero yo prefera eso para conservar la autenticidad del sentimiento de un momento tan profundo, incluso cuando l est montando en el avin, l no saba que lo estbamos filmando, no nos vea, l dice ah un adis a la nada, esa es una imagen que para m concentra eso, ya en el montaje paralelo con la nia, la bandera, no lo puedo decir con palabras pero trat de expresar todos esos conflictos en la imagen, en la ambientacin. Qu presupuestos ticos, ideolgicos, culturales, y sociales alimentaron y sustentaron este filme? Madagascar, de produccin exigi muchsimo porque no haba recursos, ah s realmente porque el pas no tena nada y en medio de eso yo recuerdo una vez un camin de iluminacin se qued sin gasolina y nosotros tuvimos que empujarlo y yo estaba empujando el camin y al mismo tiempo me deca empujo el camin pero soy un privilegiado porque estoy haciendo una pelcula en un pas que se est derrumbando, una pelcula que trata sobre el derrumbe espiritual, entonces palante con el camin que estoy haciendo una pelcula. Ms que la cuestin material yo pienso que fue la tensin emotiva para expresar en imgenes un conflicto que todos estbamos viviendo en ese momento de todas maneras. Cuando yo termin la pelcula y la vi completa en edicin, a m la pelcula me cay arriba, esta pelcula es ms amarga y cruda de lo que yo soy y sal a caminar por aqu por 23 para pensar y reflexionar y como a dos cuadras me encontr con un viejo amigo de la universidad y empezamos a hablar y en la medida que me contaba todas sus cosas yo me deca: Eso est en Madagascar. Segu y me encontr con otra compaera ma de la universidad que haca rato no la vea, hasta cierto punto ah est el espritu de una poca que estbamos viviendo, no era solo la mirada ma subjetiva. Ese peso emocional implicaba hacer una pelcula con esos enfoques, era lo que yo senta. Lograr expresar estos sentimientos, ser mi mirada con tonalidades demasiado subjetivas? Pero siento que en Madagascar qued algo del espritu de la poca y con Suite Habana pasaba lo mismo. Yo sigo pensando que hay muchas Habanas, Suite Habana es una de ellas pero es la ms representativa, la ms comn. Llegar a eso fue un proceso tambin y al inicio pens hacer un documental sobre la dinmica de la ciudad, que ya haba una obra parecida del expresionismo alemn que fue Berln, sinfona de una gran ciudad de Walter y que era la dinmica de la cuidad en un da de vida pero me fui convenciendo poco a poco que la Habana son los habaneros, los rostros de los habaneros y luego estar conciente de que hay muchsimas Habanas que se viven de distinta manera pero encontrar esta la que nos pueda representar a la mayor parte de los que vivimos aqu fue uno de los presupuestos, porque
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nuevamente esa no es la Habana que ms se representa en nuestros medios pero no quera darla a nivel de crnica, de testimonio del momento, quera que la pelcula pudiera provocar una reflexin mucho ms all de lo que puede significar la vida para cada uno de nosotros y que al final de la pelcula, partiendo del contexto concreto de la Cuba de hoy, de la manera en que estos personajes la viven, uno mismo se pudiera preguntar qu vida llevo yo, qu sueos y qu hago por lograr esos sueos y que hubiera una mirada introspectiva de cada espectador al verse reflejado en un da de estos personajes tan comunes. Cmo se articul la pretensin individual con el apoyo institucional del ICAIC que esta obra exiga, ya sea en trminos presupuestarios, tecnolgicos, y de acuerdo con la poltica cinematogrfica del ICAIC? Yo he hecho las pelculas que he querido, nunca nadie me ha dicho esto s, esto no, hay pelculas cubanas que s. Madagascar no pas por eso, Alfredo era el que estaba dirigiendo el ICAIC en ese momento, yo lo hice con un presupuesto mnimo, Alfredo vio la pelcula y le gust, se puso y no hubo ningn tipo de, lo mismo me pas con La vida es silbar, que Alfredo la vio y la hizo suya. Con Suite Habana, no es porque lo hiciera a propsito, yo trabaj sin guin, yo hice una escaleta, ya no estaba Alfredo, entregu una sinopsis, yo hice el proceso de edicin sin mostrrselo a nadie y cuando estaba completa la vio Omar Gonzlez y me dijo Es una pelcula muy difcil, pero es una obra artstica y tenemos que apoyarla. S que ha habido prejuicios, yo he odo porque a m nadie me ha dicho ni ha venido directamente, pero s que hubo prejuicios arriba de si la pelcula daba una imagen muy negativa o que no les gusta esa imagen, incluso existe la leyenda de que se puso en el Chaplin solamente para que fuera un pblico dirigido pero no fue una decisin ma, porque estoy y sigo luchando porque el cine cubano se tenga que ver con las condiciones que se tiene que ver y el nico cine que hay en la Habana que tiene las condiciones, y ms una pelcula como esa que tena una banda sonora, una imagen y se logr que estuviera varias semanas ah y despus se logr que se pusiera en la televisin, con introduccin y todo, despus de la guerra de los email, fue para decir bueno se puso y ya, despus de eso no la han puesto ms; pero s existen prejuicios con la pelcula porque la pelcula puede provocar todos esos tipos de lecturas porque trato de hacer un cine complejizador cuando trato la contemporaneidad, la ambivalencia de la realidad, de una realidad que no se puede reducir a una sola lectura, porque la verdad no es una sola, no existe una verdad nica, son muchsimas, la tuya, la ma y la verdad, cada uno tiene su verdad y uno vive la realidad de distintas maneras y ah es donde est la riqueza y eso es lo que mueve el pensamiento. Cuando hay una expresin ambivalente, dando la ambivalencia de la realidad, me siento contento y Suite Habana provoc esas cosas, lecturas que iban a los extremos, cuando se hacan lecturas polticas iban a los extremos, lecturas que decan que era una imagen del deterioro o del fracaso del proyecto social y otros que decan que era una imagen que reafirma la resistencia heroica del pueblo. Yo creo que la pelcula contiene todas esas cosas por eso yo pongo cmo eso se expresa en imgenes, en la pelcula hay una imagen de un
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letrero que es Revolucin que un momento t lo ves apagado, gris, triste, luego en otro momento est encendido con una lucecita que a veces no enciende la otra y para m era una imagen que al ponerla de esa manera podra crear asociaciones desiguales, para algunos la Revolucin ya est apagada, no significa nada el proyecto social, para otros todava est un poco encendida, solo faltan algunas luces porque creo que la realidad nuestra contiene esas miradas, esos pensamientos, ese es el tipo de cine que yo trato de hacer. Cmo usted describira la fase investigativa previa del tema a la concepcin y produccin de las pelculas? De Madagascar fueron mis vivencias, yo no tuve que investigar mucho, adems parte de un cuento ya escrito de Mirta Yez, nosotros cambiamos solo dejamos el conflicto central de la madre profesora universitaria que se acuesta, duerme y suea con lo que vivi en el da y es como si lo viviera doble. La contradiccin con la hija se llev a otro nivel y a otras esferas pero la realidad estaba ah, fue una acumulacin de vivencias, mas y de otros que conozco. En el caso de Suite Habana yo le ped a Gloria Mara (Coso) no hacer ninguna investigacin, yo no quiero investigadores, yo no quiero hablar con investigadores, ve t y averigua los por ciento sociales, los problemas ms serios que hay, no estar desinformados, pero yo no voy a hablar con ningn investigador, yo quiero hacer una pelcula a partir de la Habana que pienso yo, de la que vivo a pie, de la que yo observo sin tener en cuenta estadsticas y va a ser por lo tanto una mirada personal, subjetiva y representativa a travs d mi mirada hasta dnde yo pueda lograr eso. Fue una investigacin en la cual yo no particip, me auto-elimin de esa investigacin, incluso despus yo le algunas cosas, me resultaron interesantes pero ya yo senta que la pelcula iba por su lado y las investigaciones iban por otro y no quera partir de investigaciones para no condicionarme en ese sentido. Quera que reflejara individualidades y que cada individualidad fuera representativa en alguna medida de cada uno de ellos como personas pero tambin como grupo social, no hubo, por lo tanto, investigacin, aunque la hubo y yo no particip. En mirada introspectiva dnde colocara su nivel de compromiso intelectual con la visibilidad social que la discusin del tema requiere?, cmo se definira a s mismo conforme al nivel de elaboracin conceptual sobre la problemtica migratoria? Las emigraciones forman parte de la evolucin, del desarrollo, cuando es una emigracin que va por esta va, cuando ya comienza a estar determinada por razones econmicas que parten de un mundo injusto, de un mundo dividido, donde las oportunidades no son iguales, a partir de que se ideologicen o politicen estas emigraciones, ah se crean conflictos humanos injustos que mi enfoque es que la aspiracin del ser humano esquiero imaginarme un mundo sin muros, sin divisiones, sin injusticias, pero ese mundo no existe. Y el mundo que uno refleja a costa de la realidad es hacer pelculas que revelen el costo humano que se tuvo y la tragedia humana que eso significa y te hablo de tragedia no solo por los balseros que han perdido la vida, tambin es trgico muchos destinos que se han desviado de pronto y que podan haber regresado a vivir en Cuba y
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sin embargo no lo hacen porque no se lo permiten entonces tienen que vivir una vida que a lo mejor no es la que ellos quisieran y muchos que quisieran emigrar en una edad ms joven y no lo pueden hacer porque se lo impiden tantas burocracias, tantos papeleos, tantas impedimentas y trabas all. Mi aspiracin es un mundo sin barreras porque yo creo que eso es posible. Una experiencia que yo tuve, me invitaron hace como cuatro aos a un festival de cine en el Sahara, organizado por cineastas espaoles, se proyect Suite Habana con proyectores porttiles en una pantalla porttil en medio del desierto, la mitad de la pelcula se perda en el desierto pero ah estaban todos los saharauis desde las 9 de la noche hasta las 3 de la maana viendo la pelcula. Vivamos en las tiendas en condiciones terribles, conmigo iba Perugorra pero lo curioso era que era un campamento de cien mil personas, entonces venan los saharauis y se quitaban el velo y decan: Pichi qu vol, cmo ests t, hablando como cubanos por lo menos el cincuenta por ciento, haban sido estudiantes que hicieron su primaria, secundaria, preuniversitario y sus carreras universitarias en Cuba. Haban ingenieros, mdicos, uno graduado de literatura hispanoamericana, en medio del desierto sin nada que hacer, con la aoranza de Cuba y eral el Ramadn y eran musulmanes y seguan comiendo carne de puerco, no nos dejaban dormir porque eran haciendo cuentos de Pepito, de Cuba, no hay barreras. La cultura, la educacin rompen las barreras. Recuerdo un medioda que estbamos en la tienda porque para el desierto no se puede salir al medioda a tomar t caliente ah y a escuchar a un amigo que deca: Sabes lo que yo quiero hacer, irme a Espaa y trabajar duro y ganar un dinero y lo primero que voy a hacer con ese dinero es pagarme un viaje a Cuba y ver cmo estn la gente, los amigos mos en Pinar del Ro, un mundo sin fronteras, un mundo donde podamos sentir igual, pero eso es una ilusin pero tambin una posibilidad. Las grandes emigraciones son as, cmo eso va evolucionando tambin, uno no se adapta tampoco a otras maneras de vivir, yo estoy casado con una alemana pero yo no podra vivir en Alemania, yo tengo mi historia aqu, este es mi lugar; cuando voy a Alemania siento que me falta algo pero tengo la libertad de estar donde quiera estar y esa libertad es el principio que debe regir la emigracin, lo que pasa es que no se va a lograr mientras haya un mundo injusto, donde la economa determina, donde hay pases ricos, pases pobres, pases explotados, pases con hambre y pases que quieren que se acabe y seguir comiendo hamburguesas tranquilos y que el petrleo llegue a donde tiene que llegar, es el mundo en que vivimos y todo forma parte de la emigracin. Ms de 15 filmes han tocado directa o indirectamente el tema de la emigracin, dentro del universo de producciones flmicas del ICAIC, qu opinin le merece esto? A su juicio, ha sido suficientemente abordado? Ningn tema ser suficientemente abordado porque son grandes temas y nunca ser suficiente porque cada ves que salga una obra, una pelcula, va a aportar nuevas aristas, nuevas miradas sobre el tema, un enriquecimiento y son temas inagotables.
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A su entender cules han sido los largometrajes de ficcin producidos por el ICAIC que mejor han reflejado el tema de la emigracin? En qu elementos se basa usted para esa seleccin? Mujer transparente, Fresa y chocolate y Memorias del subdesarrollo son tres pelculas que con ese tema estn muy bien logradas.

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Entrevista a investigadores, crticos y estudiosos del cine cubano.


La representacin del tema de la emigracin en el cine cubano ha estado presente desde la primera dcada de vida del ICAIC, en tanto el fenmeno de la emigracin si bien se expres en los aos anteriores a la dcada del 50, desde los primeros aos de la revolucin triunfante se comienzan a producir olas migratorias de gran envergadura, no precisamente homogneas, pues han confluido en ellas diferentes sectores de la poblacin cubana. 1. A su entender cules han sido los largometrajes de ficcin producidos por el ICAIC que

mejor han reflejado el tema de la emigracin? En qu elementos se basa usted para esa seleccin? 2. Si repasamos nombres de creadores y filmes como Memorias del Subdesarrollo(Toms

Gutirrez Alea); Un da de noviembre, Miel para Oshn y Barrio Cuba ( Humberto Sols); Polvo rojo y Lejana (Jess Daz; Mujer transparente (Ana Rodrguez); Vidas paralelas (Pastor Vega); Fresa y chocolate( Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabo); Reina y Rey ( Julio Garca Espinosa); Madagascar ( Fernando Prez), La ola (Enrique lvarez); Nada y Viva Cuba (Juan Carlos Cremata); Pginas del diario de Mauricio (Manuel Prez) y Personal Beloggins (Alejandro Brugus), en el nivel de lectura de estos filmes, pueden afirmarse algunas recurrencias o reas de convergencia entre estos creadores? 3. Siendo la emigracin un tema tan lgido en trminos polticos en Cuba y sus implicaciones

en trminos culturales tan controversiales o que dan pie a un debate plural, cmo estima ha sido el papel desempeado por el realizador cinematogrfico cubano en tanto intelectual comprometido con su tiempo y su realidad? 4. A su juicio puede establecerse alguna relacin entre el argumento y el contexto histrico

en que se desarrollan los filmes (tiempo real) y la ubicacin temporal del fenmeno de la emigracin? Ha sido el cine cubano expresin del fenmeno de la emigracin en los momentos y contextos ms significativos del discurrir de este fenmeno? 5. Qu conexiones a su juicio reclamara este anlisis en relacin con la experiencia de vida

del creador, su posicionamiento intelectual y la produccin cinematogrfica de cada perodo? 6. En este contexto, el tema de la emigracin en Cuba, polmico pero necesariamente

tangible en la historia de la Revolucin puede ser considerado una agenda de abordaje legitima desde todas las aristas posibles, sus implicaciones econmicas, culturales, ideolgicas y sociales. a) Puede distinguirse alguna poltica puntual para con el tema dentro de la propia poltica cultural cinematogrfica de la Revolucin que encarna el ICAIC? Dnde se expresa? 7. A su juicio si ponderamos el tema respecto a otros tantos que ha tocado la filmografa

cubana en 50 aos de vida, y teniendo en cuenta que el llamado cine de autor, se convirti en la filosofa de trabajo primaria, qu balance resulta del tratamiento en cinco dcadas a la emigracin
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como objeto de abordaje cinematogrfico y como representacin particular de una realidad que en el tiempo no se ha mostrado ni convergente ni unvoca? 8. Qu nivel de incidencia estima usted adquieren las lgicas de produccin cinematogrfica,

las rutinas como mediadoras en la profundidad y calidad del resultado cinematogrfico? Y en el caso del tema emigracin, merece alguna consideracin puntual? 9. Si partisemos de ubicar al cine dentro de la proyeccin meditica y simblica en estos 50

aos y en convivencia social con otros discursos, lenguajes, medios de comunicacin, sectores y miradas del intelectual/artista a su realidad social, qu saldo resulta de la lectura retrospectiva de esta representacin en trminos de generalizacin? 10. Ha estado la reflexin cinematogrfica en torno al tema de la emigracin a la altura de su

connotacin social?

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Entrevista a Luciano Castillo Mircoles 21 de abril, 11:30 a.m. a 12:00m.

La representacin del tema de la emigracin en el cine cubano ha estado presente desde la primera dcada de vida del ICAIC, en tanto el fenmeno de la emigracin si bien se expres en los aos anteriores a la dcada del 50, desde los primeros aos de la revolucin triunfante se comienzan a producir olas migratorias de gran envergadura, no precisamente homogneas, pues han confluido en ellas diferentes sectores de la poblacin cubana. 1. A su entender cules han sido los largometrajes de ficcin producidos por el ICAIC que mejor han reflejado el tema de la emigracin? En qu elementos se basa usted para esa seleccin? Por supuesto que ah la obra maestra por excelencia sigue siendo Memorias del subdesarrollo y Laura. Realmente el tema de la emigracin es un tema bastante recurrente en todas las dcadas de produccin del ICAIC y realmente yo no considero que exista un largometraje que haya sido lo bastante profundo en el abordaje de este tema porque aun cuando no se pueda soslayar que la emigracin es parte intrnseca de la sociedad cubana del 59 a la fecha por todas las oleadas de migracin, desde Camarioca hasta la ltima realmente no creo que exista una pelcula que haya profundizado en el tema a pesar de ser un tema recurrente en uno u otro personaje o en determinada situacin en una pelcula. A mi juicio cada una lo ha abordado desde diferentes aristas. Por ejemplo Lejana pudo haber sido la pelcula que lo abordara ms profundamente pero todo qued en lo epidrmico sin que realmente lo hiciera. Cuando yo sal de ver la pelcula me pareci que haba sido una olla caliente que se cogi con paitos y no se atrevi uno a cogerla e ir hasta el fondo de los personajes e incluso tiene situaciones absurdas que yo considero inconcebibles. Yo incluso jocosamente la tildo como la primera pelcula de ciencia ficcin en Cuba porque en aquel tiempo con la escasez que haba el hijo deja la maleta de ropa que le trae la madre para irse a una tarea de choque en Moa, eso es ciencia ficcin. Es una pelcula en la que el personaje que interpreta Isabel Santos es lo ms rescatable del filme, inclusive ms que la confrontacin madre e hijo, que es la trama fundamental. Pero tenemos la pelcula Mujer transparente, con la historia de Laura, el cual me parece a pesar de su brevedad, un corto que fue mucho ms all que Lejana y que otras pelculas cubanas que han tocado el tema porque el centro de la historia es precisamente este: el reencuentro, el pase de cuenta uno mismo sobre la postura que tuvo uno frente a un amigo que se fue, que tambin puede ser un pariente, como recibirlo frente a todos los prejuicios e imposiciones que hubo en aquella poca. Este cuento, en su brevedad es el mejor de la pelcula, el que ms ha trascendido y el que ms profundamente aborda el tema este de la emigracin.
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2.

Si

repasamos

nombres

de

creadores

filmes

como

Memorias

del

Subdesarrollo(Toms Gutirrez Alea); Un da de noviembre, Miel para Oshn y Barrio Cuba ( Humberto Sols); Polvo rojo y Lejana (Jess Daz; Mujer transparente (Ana Rodrguez); Vidas paralelas (Pastor Vega); Fresa y chocolate( Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabo); Reina y Rey ( Julio Garca Espinosa); Madagascar ( Fernando Prez), La ola (Enrique lvarez); Nada y Viva Cuba (Juan Carlos Cremata); Pginas del diario de Mauricio (Manuel Prez) y Personal Beloggins (Alejandro Brugus), en el nivel de lectura de estos filmes, pueden afirmarse algunas recurrencias o reas de convergencia entre estos creadores? Como es un elemento que no se puede soslayar, porque est presente por ms de 50 aos, en todas las pelculas hay un personaje, puede ser un amigo, o la esposa del propio protagonista como es el caso de Memorias del subdesarrollo y Polvo rojo. En Madagascar esa ansia que tiene Laurita de irse a un lugar remoto, en Nada, el sorteo de las visas constituye de cierto modo el motor impulsor de la postura del personaje que interpreta Thais Valds, pero realmente la recurrencia es esa, no soslayar un tema aun cuando no se ha abordado profundamente. Es un tema que est presente, que est candente all y hay que abordarlo, todava no se ha hecho la pelcula sobre el tema de le emigracin, ni de este lado ni los cubanos que estn all que tambin hacen cine cubano. Yo creo que es un tema que amerita, por las implicaciones sociales, econmicas, polticas, de todo tipo, un abordaje ms profundo, ms detallado del que se ha dado hasta ahora, en la produccin del ICAIC. Hay otras pelculas como por ejemplo Miel para Oshn en la que el trama fundamental gira en torno al reencuentro del protagonista con su madre, en el caso de Lejana era a la inversa. 3. Siendo la emigracin un tema tan lgido en trminos polticos en Cuba y sus implicaciones en trminos culturales tan controversiales o que dan pie a un debate plural, cmo estima ha sido el papel desempeado por el realizador cinematogrfico cubano en tanto intelectual comprometido con su tiempo y su realidad? Yo creo que el hecho de abordar el tema, epidrmicamente, sin todas las consecuencias, sin toda la profundidad que amerita ya es importante. No es tema al que se puede permanecer de espaldas, imposible. Imposible pues un gran por ciento de la poblacin cubana posee emigrantes en la familia, familiares cercanos o lejanos, amigos. Ya el hecho de abordarlo es importante

porque hay determinados temas que ya han sido soslayados por el cine cubano, digamos, en el caso de la homosexualidad que haba sido tocado con pinzas hasta el 94 con Alea y Fresa y chocolate, la corrupcin, que salvo Techo de vidrio otras pelculas no la haban tocado. Pero bueno, repito, yo creo que el hecho de abordarlo al menos es un punto de avance. Considero que lo principal es no tener miedo, la sociedad cubana, el pueblo cubano est lo suficientemente preparado para recibir una pelcula con toda la profundidad del mundo, con todo el dolor del mundo, porque eso tambin implica la emigracin. Ya te digo, atrevimiento, osada y riesgo, esas son las tres palabras que tiene que tener un guin que aborde el tema.
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4. A su juicio puede establecerse alguna relacin entre el argumento y el contexto histrico en que se desarrollan los filmes (tiempo real) y la ubicacin temporal del fenmeno de la emigracin? Ha sido el cine cubano expresin del fenmeno de la emigracin en los momentos y fenmeno? No s hasta que punto, porque por ejemplo Polvo rojo es una pelcula que juega con el tema de la emigracin. En el momento de esta pelcula yo no creo que coincida exactamente con alguna etapa del fenmeno, yo no me acuerdo si coincide el tiempo que desarrolla la pelcula y el tiempo de la emigracin. Yo creo que existe una correlacin en cuanto al intento de que el fenmeno de la emigracin est retratado en el argumento de la pelcula pero ya como centro existe en Laura, que es retrato ms profundo. Yo incluso le insist a la directora, antes que muriera que siguiera trabajando el tema, que hiciera otra pelcula y nunca pudo. 5. Qu conexiones a su juicio reclamara este anlisis en relacin con la experiencia de vida del creador, su posicionamiento intelectual y la produccin cinematogrfica de cada perodo? No creo que sean los realizadores quienes tengan que enfrentarse en s sino los guionistas, aun cuando muchos realizadores tienden a escribir sus propias historias. Creo que el teatro cubano est mucho ms adelantado en analizar el fenmeno este y lo ha abordado de forma ms profunda que el propio cine cubano. Existen obras muy importantes como Weekend en Baha de Alberto Pedro que la iba a filmar en un momento Titn y que nunca lleg a hacerlo, siendo uno de sus tantos proyectos inconclusos. Yo creo que si los cineastas fueran ms a la dramaturgia, a la literatura cubana, que tambin tiene obras muy importantes, ah podran encontrar un material slido desde el punto de vista dramatrgico, y un tratamiento de todos estos temas y no enfrascarse en inventar cosas que estn tratadas ya con mucha ms profundidad y nivel esttico y nivel de logro porque muchas de esas obras han sido xitos en la escena. 6. Puede distinguirse alguna poltica puntual para con el tema dentro de la propia poltica cultural cinematogrfica de la Revolucin que encarna el ICAIC? Dnde se expresa? No, no pienso, como lnea temtica trazada no creo que sea as. En este caso lo que ha influido es la voluntad del realizador o guionista por abordar el tema y no soslayarlo, pero como poltica no aunque ha habido varias lneas temticas. No se puede dejar de mencionar el tema por todo lo que hemos hablado pero como poltica cultural del ICAIC, no, no lo pienso. 7. Ha estado la reflexin cinematogrfica en torno al tema de la emigracin a la altura de su connotacin social? No, por supuesto que no, nunca. Insisto, los mismos ejemplos que hemos puesto han sido las que ms han estado a ese nivel de la connotacin, de la repercusin de este fenmeno en la sociedad.
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contextos ms significativos del discurrir de este

Anexo 3: Gua de observacin de las pelculas


Ttulo: Ao: Direccin: Guin: Sinopsis: Pautas para el anlisis: 1. Argumento -Tramas colaterales - Ubicacin del tema de la emigracin dentro del argumento a. tema principal b. sub.-trama 2. Solucin del conflicto a. Metafrico b. Explcito 3. Entorno a. Ubicacin temporal 4. Accin a. Dominio de la historia b. Protagonismo de los personajes en la historia. Roles que asumen Recursos del texto audiovisual (Cmo se construye desde un punto de vista retrico) 1. Cdigos visuales a. Puesta en escena Personajes y caracterizacin (credibilidad de la actuacin) Vestuario (ubicacin en el contexto, clase y posibilidades econmicas) Escenografa y ambientacin (relacin con el contexto) Iluminacin (uso de la iluminacin, y su relacin con la digesis) Uso del color (presencia de colores determinados en la progresin dramtica) b. Puesta en cuadro Organizacin de la perspectiva Profundidad del campo Escala de planos Plano general Plano americano Primer plano Plano medio Plano detalle Gran primer plano Movimiento de la cmara Cdigos grficos a. Aparicin de testos que complementen la degesis Textos en general Ttulos Didasclidos Cdigos de montaje a. Relacin espacio-tiempo b. Tipos de montaje Cdigos sonoros a. Msica b. Voz c. Silencio d. Efectos sonoros e. Relacin con la digesis f. Estructura de representacin a travs del sonido
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Anexo 4: Fichas tcnicas de las pelculas263


Ficha tcnica: Memorias del subdesarrollo
Ao: 1968 Duracin: 97 min. Categora: Drama Direccin: Toms Gutirrez Alea Guin: Toms Gutirrez Alea y Edmundo Desnoes Fotografa: Ramn F. Surez Edicin: Nelson Rodrguez Sonido: Carlos Fernndez, Eugenio Vesa, Germinal Hernndez Intrpretes: Sergio Corrieri, Daisy Granados, Eslinda Nez, Beatriz Ponchorra, Gilda Hernndez, Ren de la Cruz, Omar Valds. Sinopsis: Sergio, un diletante burgus, permanece en Cuba mientras su familia sale al exilio en EE.UU. Su inconsistencia ideolgica lo mantiene como simple espectador de una sociedad convulsa. Perdido su antiguo mundo no alcanza a incorporarse al proceso revolucionario. Premios y distinciones: 1968, Asociacin Cubana de la Prensa Cinematogrfica. La Habana, Cuba, Seleccin Anual, Seleccionado entre los diez mejores filmes estrenados en el ao 1968, Karlovy Vary International Film Festival, Edicin 16, Pelcula, Premio Extraordinario del Jurado de Autores 1968, Karlovy Vary International Film Festival, Edicin 16, Pelcula, Premio FIPRESCI 1968, Karlovy Vary International Film Festival, Edicin 16, Pelcula, Premio FICC (Federacin Internacional de Cine clubs)

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Se respetaron las fichas de las pelculas tal como aparecen en la bibliografa

consultada en el ICAIC. 175

Ficha tcnica: Un da de noviembre


Ao: 1972 Duracin: 110 min. Categora: Drama Color: B/N Direccin: Humberto Sols Asistente de direccin: Inger Holt Seeland Compaa productora: ICAIC Director produccin: Humberto Sols Fotografa: Pablo Martnez Sonido: Jernimo Labrada, Ricardo Istueta Edicin: Nelson Rodrguez Autor musical: Leo Brouwer Guin: Nelson Rodrguez y Humberto Sols Intrpretes: Gildo Torres, Raquel Revuelta, Eslinda Nuez, Silvia Planas, Alicia Bustamante, Miguel Benavides, Omar Valds, Miriam Learra, Luis Otao, Rogelio Blan, Jorge Fraga, Delia Aragn. Estreno: 28 de noviembre de 1978. La Habana: cines Yara, Acapulco, Metropolitan, Mnaco, Florida, Amrica. Sinopsis: Para Esteban la muerte, durante la etapa insurreccional, estaba determinada por una necesidad superior de realizacin social. Pero en el presente, la posibilidad de morir en cualquier momento, producto de una enfermedad, le plantea una situacin difcil. La muerte no constituye ya una posibilidad superior de realizacin social, sino un obstculo. Esteban intentar encontrarle solucin a su situacin. Y buscar en su familia, en los compaeros y a travs del amor las respuestas, los incentivos que necesita. Y hallar esta solucin no en la posibilidad de morir, sino que el medio, la sociedad, se encargar de mostrarle ms que justificaciones en su necesidad de vivir. Esteban madurar en sus concepciones, comprender y afianzar muchos criterios. Ser, por tanto, ms lcido en su papel post insurreccional, solo que le inyectar una carga de herosmo. Esteban no se traicionar a s mismo. El es un revolucionario. La vida se explica para l en esos trminos.

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Ficha tcnica: Polvo rojo


Ao: 1981 Duracin: 112 min. Categora: Drama Direccin: Jess Daz Guin: Jess Daz Fotografa: Ral Rodrguez Edicin: Justo Vega Sonido: Ral Garca Intrpretes: Adolfo Llaurad, Ren de la Cruz, Jos Antonio Rodrguez, Cristina Obn. Tito Junco, Lus Alberto Ramrez Sinopsis: Cuando la revolucin nacionaliza la planta procesadora de nquel de Moa, los tcnicos cubanos que trabajaban con los americanos abandonan el pas. Un ingeniero logra ponerla en marcha. Premios Premio de la Redaccin del peridico Rude Pravo. XXIII Festival Internacional de Cine. Karlovy Vary, Checoslovaquia, 1982. Premio de la Unin de Artistas Dramticos Checoslovacos. XXIII Festival Internacional de Cine. Karlovy Vary, Checoslovaquia, 1982. Tercer Premio Coral (Ficcin). Premio al mejor actor (Jos Antonio Rodrguez). IV Festival del Nuevo Cine Latinoamaricano. La Habana, 1982. Premio de Sonido a Ral Garca, por el conjunto de obras. III Concurso de la Seccin de Cine, Radio y Televisin de la Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). La Habana, 1981. Seleccionado entre los filmes ms significativos del ao. Seleccin Anual de la Crtica. La Habana, 1982. Premio de realizacin y de guin a Jess Daz. Premio de sonido a Ral Garca. Premio de produccin a Ricardo vila. IV Concurso de la Seccin de Cine, Radio y Televisin de la Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). La Habana, 1982. Certificado de Mrito. I Festival de Cine de los Pases No Alineados. Bombay, India, 1986.

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Ficha tcnica: Lejana


Ao: 1985 Duracin: 90 min. Categora: Drama Direccin: Jess Daz Asistente direccin: Marina Ochoa Compaa productora: ICAIC Director de produccin: Humberto Hernndez Fotografa: Mario Garca Joya Sonido: Jernimo Labrada Edicin: Justo Vega Guin: Jess Daz Intrpretes: Vernica Lynn, Jorge Trinchet, Isabel Santos, Beatriz Valds, Mnica Guffanti, Mauricio Rentera, Rogelio Blan, Paloma Abraham, Nstor Jimnez, Sally Ramos, Mara Roque, Cary Ravelo, Naya Orphee. Sinopsis: El regreso de una mujer, diez aos despus de haber abandonado el pas y a su hijo adolescente, pone de manifiesto el abismo que separa ahora a madre e hijo y las actitudes divergentes de cada cual que los llevan a un clmax. Premios: - Premio de la FIPRESCI (Federacin Internacional de la Prensa Cinematogrfica) VII Festival Internacional Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 1985. - Seleccionado entre los filmes ms significativos del ao. Seleccin anual de la crtica. La Habana, 1985 - Premio al mejor largometraje cubano. Seccin de Cine de la UPEC. La Habana, 1985 - Premio Mgano de la Federacin Nacional de Cine Clubes. A la pelcula cubana ms representativa del ao. La Habana, 1985 - Primera mencin de argumento (Jess Daz) I Festival de Cultura Cubana en Burdeos y Lergnan. Francia, 1986 - Pavo Real de Plata (2 Premio) Festival de Cine de Nueva Delhi, India, 1987

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Ficha tcnica: Mujer transparente


Ao: 1990 Duracin: 82 min. Categora: Drama Director general: Humberto Sols Director asesor: Orlando Rojas Direccin: Hctor Veita (I), Mayra Segura (II), Mayra Vilass (III), Mario Crespo (IV) y Ana Rodrguez (V). Guin: Tina Len y Hctor Veita (I), Mayra Segura (II), Mayra Vilass (III), Osvaldo Snchez y Carlos Celdrn (IV y V) Fotografa: Julio Valds I, III y V) y Ral Prez Ureta (II y V) Edicin: Lina Baniela Sonido: Germinal Hernndez (I y II), Jos Montoya (III), Marcos Madrigal y Jos Montoya (IV), Diego Figueroa y Jos Montoya (V) Productor: Magali Gonzlez (I, III y V), Javier Gonzlez (II); Armando Gracia y Jess Daz (IV) Intrpretes: Isabel Moreno, Manuel Porto, Vivian Agramante, Orlando Fundicheli, Mnica Guffanti, Ral Pomares (Primera historia). Vernica Lynh, Csar Evora, Oriol de la Torre (Segunda historia). Mirta Ibarra, Jorge Martnez, Rolando Nez y Mabel Roch(Tercera historia). Leonor Arocha y Leonardo Armas (Cuarta historia). Selma Soreghi, Leonor Arocha, Jorge lvarez, Flix Anteguera, Caridad Ravelo, Csar Evora (Quinta historia) Sinopsis: Cinco mujeres cubanas al borde de una eleccin: I. Isabel Isabel, casada y considerada un elemento puramente domstico en el hogar, es propuesta para un cargo de direccin, lo que propicia el cuestionamiento de su vida anterior. II. Adriana Adriana, solterona de educacin tradicional, llena su soledad inventndose un romance con un trabajador que va a hacer un arreglo en su casa III. Julia Julia, despus de aos de matrimonio descubre que su marido tiene una amante, comienza a reconsiderar su reilacin matrimonial e inicia un romance con un estudiante. IV. Zoe Zoe, rebelde e inmadura, recibe a un dirigente estudiantil, que al intentar hacerla cumplir sus deberes universitarios, pone de manifiesto su doble moral. V. Laura Laura se debate ante la duda de recibir o no, a una amiga exiliada. Mientras espera, reflexiona sobre las contradicciones en que estn inmersas sus vidas. Premios Mencin Especial del Jurado de la FICC y Tercer Premio de la Popularidad. XXXVIII Festival Internacional de Cine de San Sebastin, Espaa, 1990. Mencin Especial del Jurado. Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Espaa, 1990. 179

Premio de la FIPRESCI. XII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana. Cuba, 1990. Premio Especial del Jurado Bochica de Oro. Cuarto Saln internacional de Cine, Bogot, Colombia, 1991. Premio a la mejor direccin (colectiva). VI Festival de Cine, Video y TV, Trieste, Italia, 1991.

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Ficha tcnica: Vidas paralelas


Ao: 1992 Duracin: 105 min. Categora: Drama Color: B/N Direccin: Pastor Vega Guin: Zoe Valds (sobre una idea original de Pastor Vega) Fotografa: Livio Delgado Edicin: Justo Vega Sonido: Germinal Hernndez Msica: Ulises Hernndez Productor: Evelio Delgado y Luis Felipe Betancourt Produccin: ICAIC- Televisin Espaola S.A.- Alter Producciones Cinematogrficas; FONCINE (Venezuela)- Promotora de Inversiones y Financiamiento (Nicaragua) Intrpretes: Orlando Urdaneta, Omar Moinello, Daisy Granados, Isabel Serrano, Isabel Santos, Ana Lillian Rentera. Sinopsis: Rubn vive en Cuba y Andy, exiliado en los Estados Unidos. Ambos estn atrapados por la historia en polos opuestos y quieren cambiar de sitio pero no lo logran. Premios: Guin premiado en el XII festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 1990

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Ficha tcnica: Fresa y chocolate


Ao: 1992 Duracin: 110 min. Categora: Drama Direccin: Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabo Guin: Senel Paz con la colaboracin de Tomas Gutirrez Alea Fotografa: Mario Garca Joya Edicin: Miriam Talavera y Osvaldo Donatin Sonido: Germinal Hernndez Productor: Miguel Mendoza Produccin: ICAIC-IMCINE; Tabasco Films (Mxico)-Telemadrid; SGAE (Espaa) Intrpretes: Jorge Perugorra, Vladimir Cruz, Mirta Ibarra, Francisco Gattorno, Joel Angelino y Marilyn Solaya. Sinopsis: Diego, homosexual culto y marginado, ama a su pas y a sus tradiciones. Conoce a David, joven estudiante universitario, inculto y militante de la UJC. Entre los dos se establece una relacin amistosa que derrumba incomprensiones, prejuicios e intolerancias. Premios: Premios Panambi a la mejor pelcula latinoamericana, al mejor guin, al mejor trabajo actoral (Jorge Perugorra y Vladimir Cruz), a la mejor banda sonora y premio del pblico. 5to. Festival de Asuncin, Paraguay, 1994. Gran Premio del pblico. II Festival Paso del Norte, Mxico, 1994. Oso de Plata a la mejor pelcula, Primer Premio del Pblico, Primera Mencin Especial del Jurado Ecumnico. Festival de Cine de Berln, 1994. Premio a la mejor pelcula exhibida en Brasil. Encuesta Peridico OGlobo, Rio de Janeiro, Brasil, 1994. Premio Caracol al mejor guin (Senel Paz). Festival de Cine, Radio y TV de la UNEAC, La Habana, 1994. Filme significativo del ao. Seleccin Anual de la Crtica, La Habana, Cuba, 1994. Premio Caracol de Artes Escnicas a Mirta Ibarra, Jorge Perugorra y Vladimir Cruz. Festival de Cine, Radio y TV de la UNEAC, La Habana, 1994. Filme significativo del ao. Seleccin Anual de la Crtica, La Habana, Cuba, 1993. Premio de Radio Habana Cuba. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993. Premio de El Caimn Barbudo. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993. Premio de la Popularidad. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993. Premio de la Unin de Crculos de Cine Arci Nova (UCCA). XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993. 182

Premio de la OCIC. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993. Premio FIPRESCI. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993. Premio Coral de direccin. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993. Premio Coral de actuacin femenina secundaria (Mirta Ibarra). XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993. Premio Coral de actuacin masculina (Jorge Perugorra). XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993. Primer Premio Coral. XV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1993. Premio al mejor guin indito. XIV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1992. Premio ONDAS. Radio Barcelona, Espaa, 1994. Primer Premio Kikito de actuacin compartido (Jorge Perugorra y Vladimir Cruz). Premio del Pblico, Premio de la Crtica, Premio Kikito a la mejor pelcula, Premio de actuacin femenina (Mirta Ibarra). Festival de Gramado, Brasil, 1994. Premio del Pblico y Premio de la Crtica. Festival de Cine Latinoamericano de Paso Norte, Ciudad Jurez, Mxico, 1994. Premio a la mejor pelcula extranjera por la Asociacin de Cronistas de Cine de Nueva York. Premio Goya a la mejor pelcula extranjera de habla hispana otorgado por la Academia de Artes Y Ciencias Cinematogrficas de Espaa, 1995. Nominada al Premio Oscar a la mejor pelcula extranjera por la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas de Hollywood, Estados Unidos, 1995. Premio a la mejor pelcula, a la mejor actuacin protagnica (Jorge Perugorra), a la mejor actuacin secundaria (Vladimir Cruz) y a la mejor direccin otorgado por la Asociacin de Crticos Cinematogrficos de Los ngeles, California, EE UU, 1995.

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Ficha tcnica: Reina y Rey


Ao: 1994 Duracin: 100 min. Categora: Drama Direccin: Julio Garca Espinosa Guin: Julio Garca Espinosa Argumento: Julio Garca Espinosa Idea: ngel Alderete Msica: Pablo Milans Fotografa: ngel Alderete Edicin: Gloria Arguelles Sonido: Carlos Fernndez Productor: Evelio Delgado Produccin: ICAIC-IMCINE (Mxico)-Telemadrid; Televisin de Galicia; SGAE (Espaa) Intrpretes: Consuelito Vidal (Reina), perrito Capul (Rey), Coralia Veloz (Carmen), Rogelio Blan (Emilio), Miriam Socarrs (Cristina); Celia Garca (Rosa), Orlando Fundichely (Mensajero), Amarilys Pumeda (Jinetera), Tony Salup (Benito) Sinopsis: Reina es abandonada por su perro Rey al no poder mantenerlo. Por encontrarlo est disputes a todo. Cuando ms aguda es su desesperacin, llegan de Miami, como turistas, los antiguos dueos de la casa. Al final pondrn a Reina ante la opcin ms compleja de su vida: La Habana o Miami. Premios y distinciones: 1993, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 15, Guin Indito, Premio Coral 1994, Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Edicin 20, Largometraje, Coln de Oro del Jurado al Mejor Largometraje 1994, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 16, Ficcin, Mencin del jurado FIPRESCI 1995, Festival Nacional UNEAC de Cine, Radio y Televisin, Artes Escnicas, Premio Caracol - Mejor Actriz Protagnica 1995, Festival Nacional UNEAC de Cine, Radio y Televisin, Artes Escnicas, Premio Caracol - Mejor Actriz de Reparto 1995, Festival Nacional UNEAC de Cine, Radio y Televisin, Artes Escnicas, Mencin a la actriz secundaria 1995, Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Edicin 20, Pelcula, Coln de Oro al Mejor Largometraje 1995, Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, Edicin 34, India Catalina de Oro, Mejor Pelcula 1995, Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, Edicin 34, India Catalina de Oro, Mejor Actriz 1995, Festival International du Film dAmiens, Edicin 14, Pelcula, Premio a la Mejor Actuacin Femenina. 184

Ficha tcnica: Madagascar


Ao: 1994 Duracin: 53 min. Categora: Drama Direccin: Fernando Prez Guin: Fernando Prez y Manuel Rodrguez Argumento: Fernando Prez y Manuel Rodrguez, inspirados en Beatles vs. Durn Durn, de la escritora cubana Mirta Yez Fotografa: Ral Prez Ureta Edicin: Julia Yip Sonido: Ricardo Istueta Productor: Santiago Llapur Intrpretes: Laura de la Uz, Zaida Castellanos, Elena Bolaos, Jorge Molina, Roberto Delgado, Nancy Rodrguez Sinopsis: Cuba, aos 90. Laura, profesora universitaria ha perdido la capacidad de soar. Su hija adolescente se mueve en un mundo fantstico. Su vida se convierte en una pesadilla. Las relaciones entre madre e hija, llenas de extraezas, incomprensiones y acercamientos, se proyectan como una necesidad de preservar cada una su utopa.

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Ficha tcnica: Nada


Ao: 2001 Duracin: 92 min. Categora: Stira Direccin: Juan Carlos Cremata Guin: Manuel Rodrguez y Juan Carlos Cremata Fotografa: Ral Rodrguez Edicin: Antonio Prez Reina Sonido: Ral Garca Productor: Grises Gonzlez, Miriam Marn-Celibert Produccin: ICAIC-DMVB (Francia)-PHF (Espaa) con participacin de Intramovis (Italia) y Canal+ (Espaa) Intrpretes: Thais Valds, Nassiry Lugo, Daisy Granados, Paula Al, Luis Manuel Iglesias, Vernica Lpez Sinopsis: Carla debe decidirse entre irse y ocuparse de sus asuntos o quedarse y seguir ayudando a los dems. Premios y distinciones: 2001, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 23, pera Prima, Premio Coral de pera Prima 2001, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 23, pera Prima, Premio de la Asociacin Cubana de la Prensa Cinematogrfica 2001, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 23, pera Prima, Premio del Crculo de Periodistas de la UPEC 2002, Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Edicin 28, Largometraje, Premio La Llave de la Prisin 2002, Festival Iberoamericano de Cine de Santa Cruz, Edicin 4, pera Prima, TAT-TUMPA a la mejor Opera Prima 2003, Mostra de Cinema Llatinoameric de Catalunya, Edicin 9, Largometraje, Premio del Pblico 2003, Premios Goya, Edicin 17, Nominada, Mejor pelcula extranjera de habla hispana

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Ficha tcnica: Miel para Oshn


Ao: 2001 Duracin: 115 min. Categora: Drama Direccin: Humberto Sols Guin: Sergio Benvenuto y Elia Sols Fotografa: Tote Trenas, Porfirio Enrquez Edicin: Nelson Rodrguez y Miguel ngel Santamara Sonido: Jos Garca Pastor Productor: Luis Lago Produccin: ICAIC-El Paso Producciones; Canal +( Espaa) Intrpretes: Jorge Perugorra, Isabel Santos, Mario Limonta, Adela Legr, Saturnino Garca, Gabino Diego Sinopsis: Reencuentro y confrontacin de un hijo con su madre que a los siete aos fue llevado ilegalmente por su padre a los Estados Unidos. Premios Premio Especial del Jurado. XXIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, Cuba, 2001. Seleccin oficial del Festival de las Amricas. Montreal, Canad, 2001. Seleccin oficial de la Muestra de Toronto. Canad, 2001. Premio Paoa al mejor actor de reparto. Otrogado a Mario Limonta en el XIII Festival de Cine de Via del Mar, Chile, 2001. Premio del Pblico. Festival de Cine de Sevilla, Espaa, 2001. Nominada al Premio Goya. Espaa, 2002. Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine Independiente de Washington. Estados Unidos, 2002. Premio Ariel al Mejor filme extranjero latinoamericano. Mxico, 2002.

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Ficha tcnica: Barrio Cuba


Ao: 2005 Duracin: 105 min. Categora: Drama, color Milimetraje: 35 mm Direccin: Humberto Sols Director Asistente: Sergio Benvenuto Guin: Humberto Sols, con la colaboracin de Sergio Benvenuto y Elia Sols. Fotografa: Carlos Rafael Sols Montaje: Nino Martnez Sosa Sonido: Alex F. Capilla, Ral Amargot Montaje de Sonido: Alex F. Capilla Mezclas: Alberto Herena Iluminacin: Emilio Henndez Vestuario: Norma San Juan Maquillaje: Aymara Cisneros Director de Produccin: Aldo Benvenuto Jefe de Produccin: Teresa Fernndez Cuesta Productor: Santi Camuas, Jorge Gmez y Camilo Vives Productor Asistente: Francisco lvarez Productores ejecutivos: Isabel Prendes, Leonardo Gmez Blanco, Luca Janto Produccin: Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematogrficos (ICAIC). TVE y FINE PRODUCTIONS. Intrpretes: Jorge Perugorra, Isabel Santos, Mario Limonta, Adela Legr, Luisa Mara Jimnez, Rafael Lahera, Sheila Roche Sinopsis: Magali, Ignacio, Vivian, Miguelito y Santo son seres que buscan su pedazo de felicidad en La Habana. La realidad les golpea, pero ellos nunca pierden la esperanza de un futuro mejor, de recuperar un amor, de conseguirlo, de superarse. La Habana, una ciudad bella y dura como pocas, es el escenario donde estos hroes annimos alimentan sus sueos todos los das. Paradojas de la vida hacen coincidir en el tiempo la lucha y el deseo de Vivian por concebir un hijo, y la tragedia de Santo que pierde cruelmente a su mujer, a la vez que refuta su deber paterno. El viejo Ignacio, en cambio, hace una ltima apuesta de amor, mientras que Magali fracasa en ello una y otra vez. En otro barrio, una familia se desgaja, a causa de los que abandonan la Isla y parten hacia un futuro Premios: Premio Coln de Plata del pblico. Festival de Huelva, Espaa, 2005. Mencin Especial al realizador Humberto Sols. Festival de Huelva, Espaa, 2005. Premio Especial del Jurado. 27 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, Cuba, 2005. Premio a la Mejor Actuacin femenina (ex aequo) a Luisa Mara Jimnez. 27 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, Cuba, 2005. Tercer Premio del Pblico. 27 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, Cuba, diciembre 2005. Premio al Mejor Cartel Cinematogrfico. 27 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, Cuba, 2005. Premio El Mgano, otorgado por la Federacin Nacional de Cine Clubes. 27 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, Cuba, 2005. 188

Reconocimiento de Casa de las Amricas. 27 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, Cuba, 2005. Premio del Pblico (ex aequo) . 8vo. Festival internacional de Cine de Santo domingo, febrero 2006. Premio a la Mejor Actrz de Reparto (ex aequo) a Luisa Mara Jimnez. 46 Festival de Cine de Cartagena, marzo 2006 Premio al Mejor Actor a Rafael Lahera. 8vo. Festival internacional de Cine de Santo domingo, febrero 2006. Premio al Mejor Actor de Reparto a Mario Limonta. 46 Festival de Cine de Cartagena, marzo 2006. Mencin Especial a la actriz Broselianda Hernndez, Festival de Cine de Providence. Premio a la Mejor Actuacin Femenina para Luisa Mara Jimnez. Festival Cear, mayo 2006, Fortaleza, Brasil.

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Ficha tcnica: Suite Habana


Ao: 2003 Duracin: 84 min. Categora: drama Direccin: Fernando Prez Asistente de direccin: Gloria Mara Cosso Guin: Fernando Prez Fotografa: Ral Prez Ureta Edicin: Julia Yip Msica: Edesio Alejandro Intrpretes: No hay actores profesionales en el filme.

Los personajes reales "interpretan" en pantalla sus autnticas vidas. Un joven bailarn, una anciana vendedora de man, un nio con Sndrome de Down y su entorno, un mdico que despide al hermano y suea ser actor... Sinopsis: Amanece en La Habana. La ciudad despierta y comienza el da. La Habana, hoy, es un punto de referencia para muchos, un misterio para otros y un sueo lleno de contradicciones y contrastes para quienes la aman o la critican. Pero La Habana no es slo un espacio, una sonoridad, una luz; La Habana es su gente. Y Suite Habana es un da cualquiera en la vida de unos cuantos habaneros corrientes. No hay entrevistas, ni dilogos ni narracin; slo imgenes, sonidos y msica para expresar cinematogrficamente el da a da de una realidad peculiar y nica. Cada uno de los personajes representa la curiosa diversidad de los grupos sociales que se mueven en la ciudad... porque no hay una sola Habana: hay muchas Habanas invisibles y distintas para vivir Premios y distinciones: 2003, Asociacin Cubana de la Prensa Cinematogrfica. La Habana, Cuba, Seleccin Anual, Seleccionado como el mejor largometraje exhibido en el ao 2003, Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastin, Edicin 51, Pelcula, Premio SIGNIS 2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Ficcin, Primer Premio Coral 2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Ficcin, Premio Coral a la Mejor Direccin 2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Ficcin, Premio Coral a la Mejor Msica Original 2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Ficcin, Premio Coral a la Mejor Banda Sonora 2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Cartel, Premio Coral al Mejor Cartel 2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Ficcin, Premio FIPRESCI 2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Ficcin, Premio Glauber Rocha. Mencin 2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Ficcin, Premio de la Asociacin Cubana de la Prensa Cinematogrfica 190

2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Ficcin, Premio del Crculo de Cultura de la UPC 2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Ficcin, Premio El Mgano, de la Federacin Nacional de Cine-clubes 2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Ficcin, Premio Caminos, del Centro Memorial Dr. Martin Luther King Jr. 2003, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 25, Ficcin, Premio Documental Memoria. Reconocimiento Especial 2004, Festival de Gramado - Cinema Latino e Brasileiro, Edicin 32, Largometraje Latinos, Premio de la Crtica 2004, Festival de Gramado - Cinema Latino e Brasileiro, Edicin 32, Largometraje Latinos, Premio Especial del Jurado 2004, Festival del Cinema Latinoamericano di Trieste, Edicin 19, Pelcula, Premio Especial del Jurado 2004, Festival del Cinema Latinoamericano di Trieste, Edicin 19, Pelcula, Mejor banda sonora 2004, Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, Edicin 44, Pelculas Iberoamericanas de Ficcin, India Catalina a Mejor fotografa 2004, Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, Edicin 44, Pelculas Iberoamericanas de Ficcin, India Catalina a Mejor director 2004, Festival Internacional de Cine del Paraguay, Edicin 13, Pelcula, Premio del Pblico 2004, Premios Goya, Edicin 18, Nominada, Mejor pelcula extranjera de habla hispana 2004, Premios Goya, Edicin 18, Nominada, Mejor documental

191

Ficha tcnica: Pginas del diario de Mauricio


Ao: 2006 Duracin: 135 min. Categora: Drama Direccin: Manuel Prez Paredes Guin: Manuel Prez Paredes Fotografa: Ral Rodrguez. Edicin: Pedro Surez Productor: Camilo Vives y Francisco Lzaro Produccin: Intrpretes: Rolando Brito, Larisa Vega, Enrique Molina, Blanca Rosa Blanco, Yipsia Torres, Solange Ramn. Sinopsis: La Habana, septiembre del 2000. Mauricio (Rolando Brito) cumple setenta aos. Un hombre que ha quedado solo y devastado por la inesperada prdida de su esposa. La historia es narrada a travs de una revisin de los pasajes que fueron conformando los ltimos doce aos de su existencia, donde se conjugan retrospectivas y hechos presentes que abarcan los momentos claves que definieron su camino hacia ese da. Se entrelazan las dimensiones personales y el contexto social de la ltima dcada del siglo XX cubano, marcado por profundos cambios polticos, econmicos y sociales que removieron las bases ticas y humanas de estas generaciones que estrenaron el nuevo milenio. Premios y distinciones: 2006, Festival Nacional UNEAC de Cine, Radio y Televisin, Cine, Premio de la Asociacin Cubana de la Prensa Cinematogrfica 2006, Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Edicin 32, Largometraje, Premio Especial del Jurado 2006, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edicin 28, Ficcin, Mencin Especial del Jurado 2007, Mostra de Cinema Llatinoameric de Catalunya, Edicin 13, Largometraje, Mejor Guin

192

Anexo 5: Memoria grfica264

Cartel de Memorias del subdesarrollo

Fotograma subdesarrollo

de

Memorias

del

Nelson Rodrguez, editor de Memorias del subdesarrollo y Un da de noviembre. (Foto tomada con motivo de esta investigacin) Toms Gutirrez Alea, director de Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate

264

En el caso que no se especifique, todas las fotos han sido tomadas de INTERNET. 193

Cartel de Polvo

Jess

Daz,

director

de

Polvo rojo y Lejana

Fotograma de Polvo rojo

194

Ral Rodrguez, director de fotografa de Polvo rojo y Nada. (Foto tomada con motivo de esta investigacin)

Marina asistente

Ochoa, de

directora (Foto

Lejana.

tomada con motivo de esta investigacin) 195

Cartel de Mujer transparente

Lina Baniela, editora de Mujer (Foto motivo transparente tomada de con esta

investigacin)

196

Cartel de Fresa y chocolate Juan Carlos Tabo, co-director de Fresa y chocolate, junto a Tomas Gutirrez Alea. (Foto tomada con motivo de esta investigacin)

Pastor Vega, director de Vidas paralelas, junto a la actriz Daisy Granados

197

Fernando tomada

Prez, con

director de

de esta

Madagascar y Suite Habana. (Foto motivo investigacin)

Fotograma de Suite Habana.

Cartel de Suite Habana

198

Cartel de Reina y Rey

ngel tomada

Alderete, con

director de

de esta

fotografa de Reina y Rey. (Foto motivo investigacin)

199

Cartel de Miel para Oshn

Humberto

Sols,

director

de

Un

da

de

noviembre, Miel para Oshn y Barrio Cuba

Fotograma de Barrio Cuba

200

Cartel de Barrio Cuba

Cartel de Nada

Juan con

Carlos (Foto motivo

Cremata tomada de esta

Malberti

investigacin)

201

Cartel

de

Pginas

del

diario de Mauricio

Manuel Prez, director de Pginas del diario de Mauricio. (Foto tomada con motivo de esta investigacin)

202

Joel del Ro. (Foto tomada con motivo de esta investigacin)

Luciano Castillo. (Foto tomada con motivo de esta investigacin.)

Mario Naito (Foto tomada con motivo de esta investigacin)

203

El doctor Antonio Aja, director del Centro de Estudios Demogrficos. (Foto tomada con motivo de esta investigacin)

La

doctora

Sonia

Almazn, directora del CEMI. (Foto tomada con motivo de esta investigacin)

204