Jesús Heriberto Cano Arreaga

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA

Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez

Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS

Guatemala, julio de 2004

Jesús Heriberto Cano Arreaga

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA

Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez

Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS

Guatemala, julio de 2004

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INTRODUCCIÓN
Quien ha leído detenidamente la historia del Himno Nacional de Guatemala, ha tenido la oportunidad de realizar un viaje imaginario a través del tiempo y el espacio, pudiendo colegir que los personajes que estuvieron “en escena” durante el proceso de creación y oficialización de la citada obra, eran poseedores de altas dotes artísticas y patrióticas que los caracterizaron, haciéndolos dignos de figurar en las páginas de oro de la historia de esta nación. Tal el caso del connotado poeta José Joaquín Palma, autor de la letra del canto patrio (autoría que mantuvo en el anonimato durante catorce años), y del ilustre maestro Rafael Álvarez Ovalle, creador de la música.

El poeta Palma, originario de Bayamo, Cuba, en su largo peregrinaje por otros países (por lo cual se le conocía con el epíteto de “El peregrino cubano”), al ser exiliado a causa de su ideología y precursoría como prócer de la independencia cubana, encontró su segunda patria en Guatemala, país que también le abrió los brazos y lo adoptó como su hijo. Deduzca, entonces, el lector, qué elocuentes y abundantes razones tuvo Palma para corresponder a Guatemala con ese mismo amor, y qué mejor que legando a sus hijos el poema símbolo. Como anotara el escritor Luis Alfredo Arango: “Recordemos que José Joaquín Palma era cubano de nacimiento, guatemalteco de corazón…”

Pasados los años, sin embargo, el gramático José María Bonilla Ruano, propone al Gobierno en 1934 reformar varios versos del texto poético. La

propuesta no sólo fue aceptada sino encargada al propio Bonilla Ruano. Resulta interesante comprobar que, aun con dichas reformas -muy bien

logradas por la excelente pluma del autor-, la obra en mención conserva la estructura métrica y el espíritu, como himno patrio, de exaltar las glorias nacionales.

10 De tal cuenta, pues, que en este trabajo se estudia el poema patrio en su versión actual, siguiendo los pasos propuestos en el método de análisis poético de Ángel Luis Luján Atienza, crítico español contemporáneo que ha heredado toda la tradición estilística peninsular.

El cuerpo del trabajo incluye, además de los marcos conceptual, teórico y metodológico, los resultados de la investigación y un capítulo dedicado a la intertextualidad. Asimismo, las conclusiones a las que se llega a raíz de la investigación, el listado bibliográfico y los anexos conteniendo datos

complementarios de interés para los propósitos del presente estudio.

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I. MARCO CONCEPTUAL

A. ANTECEDENTES

La letra del Himno Nacional de Guatemala fue adoptada oficialmente por Acuerdo Gubernativo del 28 de octubre de 1886, y reformada (varios versos de las primeras estrofas) en 1934, a propuesta del profesor y gramático José María Bonilla Ruano.

En 1935 es publicado el libro Anotaciones crítico-didácticas sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala, escrito, precisamente, por Bonilla Ruano (reformador de la letra). (10: 1935)

A partir de Bonilla Ruano, el Himno ha sido objeto de varios estudios; sin embargo, estos trabajos o estudios, en su mayoría, se limitan a presentar un entorno histórico y, en algunos casos, un “análisis” semántico (tipo sinopsis) del poema en mención, pero sin ninguna base metodológica preestablecida.

Los trabajos en referencia son, en orden cronológico:

Análisis del

Himno Nacional de Guatemala (Manuel Alvarado, 1980), Emblemas nacionales (María Albertina Gálvez, 1981), ¡Guatemala feliz!… que tus aras/ no profane jamás el verdugo... (Dirección de Educación Estética, 1982), Acercamiento a la letra del Himno Nacional de Guatemala (Luis Alfredo Arango, 1983), Historia del Himno Nacional de Guatemala (José Antonio García Urrea, 1983), Datos y documentos de la historia del Himno Nacional (Juan Fernando Cifuentes Herrera, 1984). Asimismo, Origen y evolución

de la canción patriótica, Historia y didáctica del Himno Nacional de Guatemala (Juan Rafael Sánchez Morales, 1986), Estructura y significado del Himno Nacional de Guatemala (Enrique Polonsky Célcer, 1987), Apuntes de la Historia del Himno Nacional (Rigoberto Bran Azmitia, 1997), ¡Guatemala, tu

12 nombre inmortal! (Norma Leticia Toledo Morales, 1999), Aproximación al estudio del Himno Nacional (Luis Antonio Rodríguez Torcelli, 1999), y finalmente, El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original (Marco Vinicio Mejía, 1999).

Por considerarlos ilustrativos, para los propósitos de este trabajo de investigación, se comentan algunos de los estudios anteriormente enumerados.

En el caso del escritor Luis Alfredo Arango, se trata de un folleto publicado, en 1983, con motivo de la conmemoración de la independencia patria guatemalteca, que incluye, además de datos históricos, un análisis métrico de ciertos fragmentos del poema de Palma; pero, a ese respecto, el propio autor, en la sección referente a las reglas métricas, expresa:
Las sílabas métricas se miden por unidades de intensidad sonora, al oído. Sobre esto es conveniente consultar a profesores especializados en la enseñanza de literatura y lengua española. (5: 14)

En cuanto al trabajo del dramaturgo José Antonio García Urrea, éste contiene la historia del Himno, con una adaptación para ser dramatizada.

En su libro El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original, Marco Vinicio Mejía presenta un enfoque sociológico. En el mismo, manifiesta su polémica con el criterio de Bonilla Ruano para reformar el poema:
Durante el gobierno de Jorge Ubico, la letra del Himno Nacional fue modificada. El acuerdo presidencial del 26 de julio de 1934 introdujo los cambios formulados por José María Bonilla Ruano. La mayoría de las variaciones se basaron en la presunta “incompatibilidad” de algunos conceptos “con nuestras relaciones fraternales con España. (…) En adelante, sólo me referiré a los pretextos esgrimidos por Bonilla en este sentido pues, sus “anotaciones críticodidácticas”, no eran desinteresadas ni propias de la honradez intelectual…”

(24: 22) Aparte de los trabajos apuntados al inicio, es de señalar que también existen numerosos artículos publicados en periódicos o revistas, por lo cual sería

13 extenso mencionarlos, además de que se circunscriben a transcripciones y/o citas de datos contenidos en los estudios en cuestión.

Lo citado hasta aquí, corresponde al campo de las fuentes bibliográficas tradicionales; sin embargo, recurriendo a la tecnología informática actual, también se puede constatar que el Himno constituye un punto de información en la red de Internet, en donde existen sitios electrónicos que contienen estudios en torno al poema patrio guatemalteco, los cuales presentan aspectos puramente históricos y biográficos, pero no por ello carentes de importancia. En orden alfabético, según la persona o entidad responsable, se enumera cada uno de estos sitios:

1. BARRIENTOS, Lizbeth. Himno Nacional de Guatemala. Símbolos Nacionales. María Albertina Gálvez G. Editorial José de Pineda Ibarra. Guatemala, 1966. Viva la música. Ethel Batres. Editorial Loyola.

<Google.com>, Guatemala, 2001. Imágenes cortesía de Archivo histórico Cirma.

2. BUSCA BIOGRAFÍAS. José Joaquín Palma. <Buscabiografias.com.>

3.GARCÍA

CARRAZANA,

Alcides.

José

Joaquín

Palma.

<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/José%20Joquin%20Palma.htm>, Bayamo, Cuba.

4. TÉRMINOS & CONDICIONES. Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Mercanalisis, S.L.

Himno Nacional de Guatemala.

Formato RealAudio 1 – Cortesía de

Formato RealAudio 2 – Cortesía del Anillo

Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.

De los anteriores, se puede comentar, a guisa de dato general, el sitio electrónico citado en el numeral 3 (titulado José Joaquín Palma y construido

14 por Alcides García Carrazana, Bayamo, Cuba, tierra natal del poeta), que incluye, además de reseñas biográfica e histórica, las dos versiones del poema (original y modificada), así como fragmentos de las palabras de elogio para Palma, escritas por Rubén Darío y José Martí, ambos, poetas contemporáneos y amigos personales del primero de los nombrados. (41: 1-8)

Tal es, pues, la situación actual respecto de los estudios sobre el Himno Nacional, situación de la cual parte el presente trabajo. B. JUSTIFICACIÓN

Con base en los antecedentes acerca de los trabajos en torno al Himno Nacional de Guatemala, se puede afirmar que no existe ningún estudio que aborde con objetividad y metodología apropiada el texto y sus valores literarios. En tal virtud, hace falta abordar la tarea, y saldar, así, la deuda con uno de los más importantes símbolos patrios: el Himno.

Esta situación se observa, también, según los resultados de la investigación documental, en el ámbito universitario, pues a la fecha no existe ningún trabajo de tesis, ni en la Universidad de San Carlos de Guatemala ni en las otras Universidades del país. En consecuencia, la tarea está pendiente y, por tal motivo, se espera realizarla mediante esta investigación, a efecto de contribuir con el conocimiento y la valoración del poema patrio guatemalteco, exaltando, además, las figuras de su autor y su reformador. C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 1. Definición

El Himno Nacional de Guatemala, versión actual, constituye un poema que, como tal, contiene los valores literarios correspondientes a

15 este tipo de composición poética. Sin embargo, para efectos de este

trabajo de investigación, se plantea esta interrogante: ¿a qué tipo de poema corresponde el Himno Nacional y cuáles son sus recursos propiamente literarios? 2. Alcances y límites

De acuerdo con la definición del problema de investigación, este trabajo se ocupará de estudiar el Himno Nacional de Guatemala, en su versión actual, limitándose a establecer el tipo de poema al cual corresponde el Himno y a determinar sus distintos recursos literarios.

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II.

MARCO TEÓRICO

A. LOS HIMNOS NACIONALES

Previamente a tratar el tema de los himnos nacionales, se estima imprescindible abordar lo concerniente a la etimología del vocablo himno, así como su definición y género literario al que pertenece.

Según Lisandro Sandoval, en su Diccionario de raíces griegas y latinas, la palabra himno procede del latín hymnus, y éste del griego hýmnos (de ydo o yo = cantar, celebrar) = himno; canto en honor de los dioses, de un héroe; cántico, poema... (35: 320)

En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente lo define así:
Composición poética de tono solemne, creada para ser cantada y resaltar el fervor religioso, patriótico o deportivo. Estaba dedicado generalmente a un dios o a un héroe (...) Grecia cultivó durante mucho tiempo este tipo de poesía coral (Píndaro) ligada a las fiestas de los dioses, pero poco a poco fue perdiendo el carácter litúrgico, hasta transformarse en una composición más literaria. (...) En el Renacimiento, el himno de tipo profano tiende a confundirse con la oda. Los límites no son muy precisos, ya que la oda es también una composición de tono elevado. En el siglo XIX renacen de nuevo los himnos, pero ahora para expresar sentimientos patrióticos... (38: 180)

Al himno se le clasifica dentro de las composiciones del género lírico, como se apreciará en el desarrollo del tema de la “poesía lírica”, en que se darán a conocer las clasificaciones que presentan Ángel Luján Atienza (apoyado en las teorías de Kayser, García Berrio y Huerta Calvo) y José María Díez Borque.

Queda anotado que el himno (en su acepción específica de “himno patrio”) es una de las composiciones más antiguas; fue empleado en diversos países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos colectivos.

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En el caso particular de los países hispanoamericanos, los cantos patrios surgieron durante el siglo XIX e inicios del XX, a raíz de las luchas por la La poesía patriótica

independencia, con una temática común, “la libertad”.

alcanza así, como escribe Alfredo Veiravé (37: 72), “mayor importancia por su contenido militante y por la difusión de las ideas emancipadoras...”. Expresa este autor:
Los himnos nacionales pertenecen (...) al patrimonio de los sentimientos de patria e identificación espiritual de los pueblos, (...) (referente) al terreno estrictamente literario. (...) Un cuadro general de las fechas de su creación y nombres de los autores prolonga el límite temporal de los himnos desde 1813 hasta 1911. (37: 73)

En esta ubicación cronológica se puede establecer una diferencia entre el estilo neoclásico de los himnos patrios que surgen durante el período de las guerras de la independencia y los posteriores, en los que el lenguaje romántico es el nuevo código mediante el cual se celebran los fastos de la nacionalidad, ya con exclusión de referencias violentas lanzadas en el fragor de las contiendas civiles. Y es más, en himnos compuestos en las postrimerías del siglo XIX y albores del XX, ya se pueden notar rasgos modernistas, lo cual será señalado en su momento.

Siempre en alusión a este tema, Veiravé continúa anotando:
(Las) duras calificaciones al “león ibérico” y a los españoles fueron suprimidas una vez que los países americanos alcanzaron su autonomía política y restablecieron los vínculos con la Madre Patria. (...) En cuanto al vocabulario, el empleado en los himnos escritos en la primera mitad del siglo XIX, cargado de alusiones mitológicas que revelan la influencia de la sintaxis latina usada en la centuria anterior, se transforma con posterioridad en un lenguaje romántico que modifica sustancialmente el espíritu combatiente por otro más armonioso y sereno. (37: 73)

Como un dato histórico de suma importancia, puede asegurarse que el punto de partida de la mayoría de los himnos nacionales hispanoamericanos (en

18 su aspecto poético) se remonta a la obra de dos autores representativos del Neoclasicismo (en Hispanoamérica); son ellos: José Joaquín de Olmedo (Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 1781-1865), con sus poemas La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las silvas Alocución a la poesía (1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida (1826).

Ánderson Ímbert explica las razones que conducen a considerar estas obras como “la precursoría” de la temática de muchos himnos

hispanoamericanos:
...En la poesía (neoclásica hispanoamericana) se describieron las guerras de la independencia (...) Olmedo empezó a concebir su poema al enterarse de la batalla de Junín (1824) (...), con Bolívar como héroe (...). En el fondo este canto (oda) a la independencia continúa el pensamiento liberal de los mismos españoles (...) Fluyen sus versos como poderosas oleadas de música, y el lector se entrega como en “el trueno horrendo que en fragor revienta...”

(4: 133-35) Respecto de Andrés Bello y su silva Alocución a la poesía, Ánderson opina:
(En) Alocución a la poesía (...) invoca a la poesía para que deje las cortes de Europa y venga a las naciones nacientes de América, cuya naturaleza e historia le serán más propicias. En medio de las guerras de la Independencia, pues, el poeta lanza un programa de independencia literaria... (4: 136-37)

Y añade que su silva A la agricultura de la Zona Tórrida fue concebida dentro del mismo plan de la Alocución.
... Las batallas de Junín y de Ayacucho habían puesto fin a las guerras de Independencia, y Olmedo las acababa de cantar. Hay que reconstruir. Que los pueblos dejen las armas y tomen el arado. El tema de la glorificación del campo en oposición a la ciudad era clásico, y son evidentes las reminiscencias de Virgilio, Lucrecio, Horacio. Pero Bello siente vivamente el campo porque es el paisaje patrio que ama más. (4: 137)

19 Nótese, por las apreciaciones que, sobre las silvas de Andrés Bello, hace Ánderson Ímbert, cómo su poesía estaba cargada de lirismo y, según indica Ánderson, “las ideas de la Ilustración le dictaban también versos prosaicos, moralizadores: la paz, el trabajo, la virtud, la reconciliación con España, la unidad política con América...” (4: 138). Estas características en la obra de Bello tienen su explicación en factores como los siguientes: su primera

educación fue religiosa, se destacó muy pronto por su intelecto y vocación literaria, no fue nunca poeta belicoso sino, más bien, en su poesía, “la prédica de dignificación civil” se disuelve en un genuino sentimiento del paisaje tropical.

En tal virtud, se deduce que ese lirismo, esa suavidad de lenguaje descriptivo que, en algunas de sus estrofas, contienen muchos himnos patrióticos hispanoamericanos, encuentran su origen en esas características de las obras citadas de Andrés Bello. (Pero este tema será tratado con más detalle, en otro apartado del trabajo).

En Hispanoamérica, uno de los primeros himnos nacionales que registra la historia es el de Perú, escrito en 1821 por el poeta José de la Torre Ugarte; es decir, pocos años antes de que fueran publicadas las obras poéticas mencionadas en párrafos anteriores. Por tal razón, en este caso, no se puede hablar de una imitación de las mismas, en cuanto a estilo literario. Su temática: “el grito sagrado” de libertad; su estructura formal: coro y estrofas constituidas en cuartetas de versos decasílabos, metro que en su mayoría fueron adoptando los himnos nacionales restantes, como se verá oportunamente.

Cabe señalar que, según el proceso histórico de la independencia de las naciones, y a medida que se fue alcanzando la estabilidad constitucional, unos himnos quedaron inalterables; en tanto otros fueron sustituidos o modificados (a posteriori) en su contenido literario. En este último caso se encuentra el poema del Himno Nacional de Guatemala, motivo del presente estudio.

20 B. LA POESÍA 1. Visión de la poesía

Cada época ha concebido la poesía de manera distinta, con lo cual se ha ensanchado el enorme caudal de connotaciones que su sola mención ha suscitado. Y así, desde la ποίησις (poiesis) de los griegos hasta la antipoesía posvanguardista del siglo XX, riadas de tinta han corrido bajo el fragor del linotipo. “Poesía eres tú”, sentenciaba Bécquer, en tanto que Aristóteles la estimaba como μίμησις (mimesis), es decir, como imitación de la realidad -esencia de la cual participaba toda manifestación artística-.

A propósito de la evolución del significado del término poesía, afirma Luján Atienza:
El término mismo tiene su intrincada historia (…), pues por “poesía” se entendía en la época clásica todo tipo de ficción verbal, sobre todo en verso, como quedó establecido en la Poética de Aristóteles. Esta definición duró hasta el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por poesía es básicamente uno de los tres géneros (lírica) que a partir del romanticismo se han establecido como los grandes apartados que incluyen todas las obras literarias… (24: 10)

Pues bien, el asidero semántico más satisfactorio probablemente sea aquel en virtud del cual se entiende por poesía no una ciencia, sino un arte –porque su fin es la creación de la belleza por medio de la palabra-. Un arte que busca expresar bellamente –esto es, por medio del lenguaje y la imagen literarios- un universo de sentimientos, emociones, pensamientos e intuiciones de un “yo poético” que escribe a un “otro” que lee.

En suma, pues, poesía es un discurso estético;

o como anota Jean

Cohen: “...es lenguaje de arte, es decir artificio” (13: 47) presente en todas las culturas, en el cual el poeta se autorrevela y consigue una catarsis, fijando en él un instante y sublimando así la realidad. A diferencia del resto de las artes, el

21 carácter que mejor define a la poesía es su inmaterialidad, esto es –dicho por Muñoz Meany- que
…en la expresión de los pensamientos y afectos no se vale de la materia, sino de la idea misma, cuyo vehículo más directo es la palabra. (29: 243)

Y así se concilian los dos ejes antitéticos que Mallarmé opuso en su apotegma, es decir, las ideas y las palabras.

La forma tradicional de la poesía, que no la única, es el verso. “Prosa poética” o “poema en prosa” son dos nombres con que se suele distinguir al texto literario que, no obstante desdeñar la forma versal, exhibe un lirismo especial que lo distingue de esa prosa lineal cuyo fin no es precisamente la creación de la armonía.

Otro aspecto relevante en el campo de la poesía es el momento de la creación y el mundo poético creado por el poeta. generalmente rehuye la explicación racional. expone:
Es frecuente (...) que el propio poeta, terminado el poema, no pueda explicar cabalmente lo escrito bajo esa particular tensión del momento creativo.

El momento creativo

En este sentido, Enán Moreno

(28: 18-19)

Y, relacionando el momento creativo con la realidad creada en el poema, añade:
Si una parte, entonces, del momento creativo resulta involuntaria, también debe tenerse en cuenta que la poesía, que se plasma en el poema, va constituyendo, y constituye, un mundo nuevo, una ficción poética. Sin embargo, este mundo poético se levanta sobre los elementos que la realidad le proporciona, pues ésta le sirve de base y, de este modo, siempre hay relaciones entre la realidad y el hecho poético, relaciones en las que el mediador es el lenguaje... (28: 19)

22

Sobre este mismo aspecto, Aguiar e Silva opina:
Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo real, hay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se puede desprender jamás de la realidad empírica. (1: 18)

Pero, tanto el momento de la creación como el poema mismo, dependen de la palabra poética, la cual enlaza al poeta con el lector. Elena Beristáin ilustra al respecto:
...El lenguaje poético, con gran economía de recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar, simultáneamente, conceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la lengua en su función referencial sólo es capaz de transmitir separada y sucesivamente. (...) La suma de las anteriores características produce en el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuñado de nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo... (9: 41-43)

El hablar de “lenguaje poético” lleva implícita la actitud del poeta (emisor del mensaje), pues se trata del “creador” de la obra, en la que quedan impregnados rasgos de su personalidad (ideología, experiencias, goce y sufrimiento, etc.)

En su obra La poesía, Johannes Pfeiffer anota:
La poesía es arte que se manifiesta por la palabra, como la música (...) por los sonidos, y la pintura (...) por los colores y las líneas. Todos sabemos hablar, (...) hemos aprendido a leer; de ahí que cualquiera de nosotros se considere capaz de leer poesías, y se crea con derecho a valorarlas... (30: 13)

Este autor añade, refiriéndose a la poesía “original”:
...La poesía “original” se da únicamente cuando hasta lo “más exterior” tiene una significación interna, y cuando hasta lo “más íntimo” se convierte en forma...

(30: 96)

23 Que la poesía no es distracción, sino concentración, no sustituto de la vida, sino iluminación del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del sentimiento, y que en la poesía no importa la forma “bella”, sino la forma “significativa”, son aspectos que, en esta interesante obra, mostrar. Pfeiffer trata de

Por su parte, acerca de la poética de la imaginación, Antonio García Berrio aporta los siguientes conceptos:
Como se recordará, lo primero que produjo el sicoanálisis literario, desde Freud y Marie Bonaparte, fue la investigación del llamado sicoanálisis de autor (...) Los textos literarios actuaban dentro de esa orientación como protocolos clínicos que permitían ahondar en la complejidad sicológica de espíritus muy complejos como Kafka, Proust o Edgar A. Poe... (16: 429)

Como puede apreciarse, los autores citados en párrafos precedentes hacen referencia a la comunión creador-lector, a través de la obra poética, lo cual es reafirmado por Enán Moreno, cuando escribe:
...el poeta, el creador, es habitante del mundo real, y sobre este mundo construye su mundo literario, su mundo poético, estableciendo, necesariamente, vínculos, relaciones entre ambos. Si así no fuera, la comunicación entre poeta y lector, mediante el poema, no sería posible. (28: 19)

Luego de esta visión de la poesía, se da paso a las definiciones de “poesía épica” y “poesía lírica”, subtemas cuyo contenido es relevante para el desarrollo del presente estudio. 2. Poesía épica

Como preámbulo, se dirá que la poesía épica tiene por tema la belleza objetiva que existe en el mundo exterior, ya sea en los seres y en las cosas, o bien en los hechos grandiosos que registra la historia. Difiere de la lírica, por ser predominantemente objetiva.

24 Respecto del género épico, José María Bonilla Ruano (reformador de la letra del Himno Nacional de Guatemala), se manifiesta de la siguiente manera:
Como es bien sabido, el género épico requiere condiciones no comunes (...), ya que en este difícil género literario, además de la inspiración y la imaginación, debe el poeta tener cualidades psicológicas especialísimas para encontrar motivos y efectos de tal magnitud que puedan interesar a toda una nación (...), penetrando en el alma misma del pueblo... (10: 59)

En la clasificación que presenta Díez Borque, figuran como subgéneros de la épica (en verso): “epopeya, cantar de gesta, romance, poema épico...” (14: 27)

Refiriéndose a uno de “los géneros literarios del barroco americano”, Veiravé expresa:
...La poesía épica, si bien tuvo su momento de esplendor durante el reinado de Felipe II (1556-1598), siguió desarrollándose en España y luego en América como lo prueba el poema épico-caballeresco con anécdotas fantásticas titulado Bernardo o Victoria de Roncesvalles (1624), de uno de los grandes cultores del género, Bernardo de Balbuena... (37: 50)

Tomando

en

consideración

que

los

himnos

nacionales

hispanoamericanos, particularmente el de Guatemala, presentan características de diversas corrientes literarias, inclusive del Barroco (inmediatamente anterior al Neoclasicismo, en que surgieron las primeras obras de este tipo), no está de más insistir en las anotaciones que, en tal sentido, hacen algunos teóricos en la materia.

Recuérdese que entre un movimiento literario y el que le sucede, existe un período de transición en donde se da una especie de “traslape”. En otras palabras, no se da un corte “de tajo”, sino que mientras un movimiento se encuentra en decadencia, el siguiente está surgiendo gradualmente, por lo que las obras subsiguientes podrán contener o conservar rasgos de la corriente o corrientes anteriores.

25

Sobre la poesía de Quevedo, por ejemplo, quien es uno de los representantes del Barroco español, anota Juan Luis Alborg:
La división de las poesías (...) es muy imprecisa (...), por el cruce de géneros y la combinación o lucha de contrarios que innumerables composiciones, como propias de Quevedo, ofrecen... (3: 632)

Y luego añade que:
...El carácter más notable que la poesía de Quevedo ofrece es el estrecho abrazo de las vertientes más contrarias: la invasión del mundo real en las ficciones ideales... (3: 633)

En los fragmentos citados en párrafos precedentes, Alborg se refiere a la

combinación de dos géneros en la poesía de Quevedo, géneros que no serían sino el épico y el lírico, dando lugar o permitiendo un género combinado: el épico-lírico.

Siempre acerca del tema de la poesía épica, Giuseppe Bellini sentencia que hay quiénes han sostenido que en América no existió gongorismo, sino que se manifestó un barroquismo congénito “y que el formalismo cortesano era anterior a Góngora (otro de los máximos exponentes del barroco español)...”, acotando que:
...Sea como fuere, el Barroco presenta resultados válidos en América y no sólo en la obra de Pedro de Oña, sino también en la de Bernardo de Balbuena (15681627) y en la de Diego de Hojeda (1571-1615). Bastarían estos dos últimos poetas para calificar como positivo el siglo XVII. (8: 132)

26 Ayuso de Vicente, en su Diccionario de términos literarios, sintetiza lo relativo a los tipos de poesía, así:
Los preceptistas han propuesto una triple división: 1) Lírica (de lyra, lira), poesía cantada en el mundo griego al son de la lira, en ella predomina lo subjetivo. 2) Épica, en el mundo clásico, cantada o narrada con acompañamiento de cítara, sobresale lo objetivo. 3) Dramática, con mezcla de subjetivo y objetivo, escrita para ser representada. Cada uno de estos géneros se subdivide en múltiples subgéneros... (38: 300)

3. Poesía lírica

Se define a la poesía lírica como la expresión de las emociones y sentimientos del poeta. Inspirada en motivos que afectan íntimamente al

espíritu, se caracteriza por su subjetivismo y emotividad.

En alusión a las composiciones del género lírico, Luján Atienza afirma:
...Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al “yo”, aquí todo es interioridad. La manifestación lírica es la simple auto-expresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica... (24: 23-24)

Este mismo autor manifiesta que ha habido diversos intentos de crear una clasificación de los subgéneros líricos, pronunciándose así:

...aquí selecciono unos pocos con el ánimo de dar una lista que permita al lector situar el poema que comenta. (...) Una clasificación sencilla, que maneja supuestos pragmáticos, es la de W. Kayser (1976: 445-452), que distingue tres actitudes, cada una de las cuales incluye algunos subgéneros: a) Enunciación lírica, (que) incluye como subgéneros: el cuadro, el idilio, la égloga, el epigrama, el epitafio, el epitalamio, el poema lírico-narrativo, el poema lírico-filosófico, el romance lírico, etc. (24: 23)

Y prosigue:
... b) En el apóstrofe lírico la objetividad se transforma en un “tú”. Son sus subgéneros: la oda, el himno (y sus variedades: ditirambo, epinicio, salmo), el madrigal, la sátira, la elegía (y su variedad la endecha), etc. c) El lenguaje de canción es el auténticamente lírico... (24: 23)

27 Asimismo, agrega que Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo clasifican los géneros poético-líricos en: formas primitivas, formas clásicas y formas de la poesía popular:
a) Formas primitivas nacidas de la lírica griega: el peán, el ditirambo, el epinicio, el treno, el epitalamio. Son composiciones marcadas por la presencia en un acontecimiento concreto, (...) En este conjunto destaca el himno (Lapesa, 1971: 141-147) como forma elevada del canto que expresa sentimientos o ideales religiosos, patrióticos o guerreros de una colectividad; y el epigrama, emparentado con el aforismo. (...) b) Formas clásicas: la oda (...), la elegía (...), anacreóntica (...), la sátira (...), la epístola (...), la égloga. c) Formas de la poesía popular: el villancico, el romance (...), la letrilla, las baladas (...), la leyenda, el cuento poético (...), jarcha, cantigas de amigo, serranilla, endecha...

(24: 24-25)

Díez Borque, por su parte, clasifica estas composiciones líricas en dos subgéneros: formas mayores y formas menores. A la primera clasificación pertenecen el himno y la oda:
...ESQUEMA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS PRINCIPALES: (...) LÍRICA: Formas mayores: himno, oda, canción, elegía, égloga, epitalamio, romance y poema épico-lírico... Formas menores: epigrama, anacreóntica, letrilla, balada, oriental, villancico, serranilla, endecha, cantar, romance lírico. (14: 27-28)

En referencia a la poesía patriótica, Veiravé escribe:
...La poesía heroica o patriótica (...), inspirada en los españoles Manuel José de Quintana, Juan Nicasio Gallegos, Álvarez Cienfuegos y Fernando de Herrera, sirve para celebrar los fastos de las luchas de independencia y aparece con gran aliento épico en los himnos nacionales. (37: 69)

Como corolario a este tema respecto de las poesías épica y lírica, o bien géneros épico (en verso) y lírico, se consigna que en el caso particular de varios de los himnos patrios (incluido el de Guatemala), existe una combinación de elementos de ambos géneros, resultando así un género al que se le ha

28 denominado “épico-lírico” (3: 632-33). Léase lo que, en este sentido, anota Bonilla Ruano:
El himno, pues (nos referimos a la parte literaria), hermano de la oda heroica dentro del género lírico, y que participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevación de estilo, dentro del género épico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de las otras composiciones poéticas, a efecto de que interprete fiel y sintéticamente lo que se piensa, siente y quiere con relación a la patria. (10: 59-60)

Aludiendo a esta forma especial de poema épico-lírico que, como quedó apuntado, adoptaron diversos himnos patrios, Bonilla Ruano manifiesta que los grandes poetas (refiriéndose a los del parnaso centroamericano),

ocasionalmente “han ensayado el delicado género (…) epicolírico” (10: 64), pero evidenciando estar poseídos del “raro don poético” y de la elevación de pensamiento que aquél requiere.

De momento, se deja aquí lo relacionado con el poema épico-lírico, ya que para el mismo está dedicado un espacio en el apartado correspondiente a los resultados de la investigación.

C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL

A través del poema, desde tiempos muy remotos, el poeta ha rendido tributo a Dios, al amor, a la mujer, a la madre naturaleza, a su alegría y a su tristeza. Con este punto de partida, en los párrafos subsiguientes serán

abordados aspectos que se estiman ineludibles en el terreno poemático, con el apoyo de críticos y estudiosos cuyo aporte ha sido sumamente valioso.

29 En principio, léase la definición que del vocablo poema (del latín poéma, -ae y éste del griego poiéma, “poema”) aporta Ayuso de Vicente en su Diccionario de términos literarios:

...realidad rítmica máxima y primordial, superior a la estrofa. Rafael de Balbín (...) clasifica los poemas en estróficos y no estróficos (...) Dámaso Alonso y Carlos Bousoño (...) indican cómo “esa criatura –el poema- es de una complejidad casi infinita”. (38: 299)

Tradicionalmente se pensaba que el poema debía tener una extensión amplia; hoy existen poemas reducidos a tres o dos versos. Hasta finales del Neoclasicismo el poema debía ser reflejo de la realidad, pues toda obra literaria es espejo de la naturaleza, pero con el movimiento romántico se convierte en fiel trasunto de la interioridad del poeta.

A propósito de la estructura formal del poema, si bien es cierto que hay diversidad de modelos preestablecidos, el poeta, según su gusto y habilidad, podrá hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano serán reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente. Es el caso de la obra en estudio, extremo que será comprobado en el capítulo

correspondiente.

En su trabajo de tesis de Licenciatura en Letras, Enán Moreno hace una advertencia para no confundir lo que es “poesía” con “poema”, la cual se considera oportuno reproducir:
...consideramos conveniente reflexionar acerca de algunas generalidades sobre la poesía y el poema. Partiremos del hecho de que no debe confundirse lo que es “poesía” con “poema”. Son dos aspectos que no siempre van ligados, pues no todo poema contiene poesía, y no necesariamente la poesía tiene que estar en el poema... (27: 30)

30 Para cerrar este apartado, se estima propicio aclarar que no siempre el contenido poemático lleva implícita una finalidad estética, pues, por ejemplo, si se trata de un poema cuya temática es de índole burlesca o satírica, el aspecto estético queda relegado a un segundo plano.

1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO a. El verso

Todo complejo verbal, y particularmente el constituido en el verso, consta de dos aspectos, el audible y el inteligible: sonido y sentido. En cuanto serie de sonidos, el verso tiene una tonalidad determinada, cierto ritmo y cierta acentuación que expresan la actitud y el estado de ánimo –momentáneo o permanente- del poeta y que a la vez, aunados a otros elementos que se irán definiendo en páginas sucesivas, determinan la cadencia y musicalidad no sólo del verso sino de la estrofa. En cuanto materia inteligible, significativa, tiene por naturaleza articulaciones sintácticas y semánticas determinadas, aunque éstas, en la mayoría de casos, se complementan en el verso o versos siguientes.

Baehr consigna que los elementos constitutivos del verso español son: “acento de intensidad, pausa métrica (final de verso y de hemistiquio), cesura (en los versos cuya naturaleza así lo requiere), y finalmente, con cierta limitación, número fijo de sílabas. (...) Otro tanto puede decirse de la rima...” (6: 22)

Sintetizando: verso es el conjunto de palabras sometidas a medida, ritmo y (según sea el caso) rima. Se trata, claro está, del verso regular, el cual se aborda en seguida.

31

- El verso regular

Según el Manual de versificación española (de Rudolf Baehr), los versos (silábicos o isosilábicos) “adoptan una forma estrictamente regular cuando están compuestos de un número fijo de sílabas”. (6: 37). A ello hay

que agregar otra característica del verso regular, que consiste en la igualdad o semejanza de sonidos al final de los versos (aspecto que será desarrollado en la sección correspondiente a “la rima”). Lapesa Melgar (22: 72) resume el

concepto de versificación silábica o isosilábica, apuntando que “es el sistema basado en un número fijo de sílabas y una disposición acentual regulada para cada tipo de verso”.

En lo concerniente a su extensión, los versos se dividen en dos grupos: de arte menor, que comprende a los menores de nueve sílabas, y de arte mayor, que abarca del eneasílabo (9 sílabas) en adelante. En castellano hay versos desde dos hasta 18 o más sílabas, pero los de dos, tres y cuatro sílabas son raros y tienen escasa importancia, por ser los menos propicios a la expresión poética. Se han cultivado poco los mayores de 14 sílabas, porque su extensión les resta armonía y hace que el ritmo llegue a confundirse con el de la prosa. Los versos reciben su nombre del número de sílabas de que consten, a excepción de los de 14 sílabas, llamados alejandrinos en honor al poeta francés Alejandro de Bernay, quien perfeccionó este tipo de versos.

- Métrica y ritmo

Se entiende por métrica el conjunto de reglas para establecer la medida o estructura de los versos. En otras palabras: parte de la poética que estudia las leyes a que están sujetos los versos y las combinaciones de los mismos, según sus elementos de medida, acento y rima. En cuanto al ritmo, Johannes Pfeiffer

32 (30: 18) apunta: “Se suele identificar el ritmo con la cadencia medible y contable del verso, con el esquema métrico”.

Sobre el particular, estableciendo la distinción entre métrica y ritmo, Luján Atienza anota:

Empezaré haciendo una distinción entre métrica y ritmo. La estructura métrica no es más que el sustento del ritmo (su esqueleto o diseño vacío) que es un fenómeno más amplio, y en el que colaboran elementos semánticos, sintácticos, y hasta contenidos psíquicos. (...) Según Johannes Pfeiffer (...): “el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibración que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo el Aquí y el Hoy...”.

(24: 187)

- Licencias poéticas (sinalefa, hiato, sinéresis, diéresis)

Existen ciertos fenómenos que afectan al cómputo silábico de los versos, y que autores como Luján Atienza, Díez Borque y Baehr han coincidido en reconocer como “licencias poéticas (o métricas)”. Estas licencias son: la

sinalefa, el hiato (o dialefa), la sinéresis y la diéresis, que se describen a continuación:

. La sinalefa

Las sílabas métricas no siempre coinciden con las sílabas gramaticales, ya que en muchos casos se hace uso de una licencia poética llamada sinalefa. Se le define como la unión de dos o más vocales de diferente palabra, que se pronuncian con un sólo esfuerzo de voz; es decir, que si una palabra termina en vocal (o vocales) y la siguiente empieza asimismo por vocal (o vocales), se fusionan (en la pronunciación) las sílabas a que éstas pertenecen, formando de

33 dos sílabas gramaticales una sílaba métrica, o “sílaba rítmica” como le denomina Baehr (6: 47).

Cuando el vocablo siguiente comienza con “h”, ésta no impide la formación de sinalefa; se exceptúan las palabras en que la “h” inicial va seguida del diptongo ue, como hueso, huestes. En cuanto a la letra “y”, por su sonido similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va yuxtapuesta a una vocal de diferente palabra. La coma u otro signo de puntuación intervocálico (cuando va colocado al final de la palabra que termina en vocal) tampoco impide la formación de sinalefa. En las sinalefas que se forman con dos vocales idénticas (“vive en tu escudo”), se pronuncia únicamente una de éstas. En algunos casos, la sinalefa se puede construir también con tres vocales (Baehr; 6: 47), (Díez Borque; 14: 69), formando una especie de triptongo figurado

(“patrio ardimiento”).

Refiriéndose a esta licencia, Luján Atienza opina que “honestamente no se puede considerar figura porque es una tendencia natural de la lengua”, y sin embargo hay que reconocer que “la abundancia de sinalefas hace más fluido el verso”. (24: 192)

. El hiato (o dialefa)

Si la sinalefa puede pasar inadvertida por constituir un rasgo natural de la lengua, no ocurre lo mismo con el fenómeno contrario, el hiato, que contribuye fuertemente a la expresividad. Consiste éste en la ruptura de una sinalefa.

Manifiesta Luján Atienza (24: 193) que los hiatos “retardan y encrespan el verso y exigen un esfuerzo articulatorio por parte del lector, al romper la tendencia natural a la sinalefa”.

34

. La sinéresis

Díez Borque (14: 69) expresa que esta licencia “se produce cuando en el interior de una palabra se unen en una sola sílaba dos vocales que habitualmente no forman diptongo”.

Ampliando el concepto: la sinéresis consiste en la diptongación (artificial) de dos vocales abiertas en una misma palabra; o sea, que éstas se pronuncian con un sólo esfuerzo de voz, convirtiendo dos sílabas (originalmente gramaticales) en una sola (métrica). La segunda de estas vocales debe estar formando (gramaticalmente) sílaba tónica. . La diéresis

La diéresis, al contrario de la sinéresis, “consiste en la separación de las vocales de un diptongo, y así cada vocal cuenta con valor silábico: glo-ri-o-so, en vez de glo-rio-so”. (Baehr; 6: 42) - Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de enlace

Y siempre a propósito de ritmo, se tratará ahora lo atinente a tres unidades o cláusulas que afectan al verso, tanto en su aspecto rítmico como en el acentual; éstas son: el período rítmico interior, la anacrusis y el período rítmico de enlace.

Dos críticos de renombre: Rudolf Baehr y José María Díez Borque, que se han venido citando en el transcurso de este marco, coinciden en adoptar (avalar) la teoría que a este respecto aporta Tomás Navarro en su obra El grupo fónico como unidad melódica (ampliando ideas y sugerencias de Andrés Bello, Maurice

35 Grammont, Ricardo Jaimes Freyre y otros, y con la contribución de la fonética experimental). Del Manual de versificación española (de Baehr) se transcribe lo pertinente:
El acento rítmico, al principio de verso, inicia el período rítmico interior. Éste llega hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último acento del verso. (...) Las sílabas que preceden al primer acento de un verso quedan fuera del período interior, y forman anacrusis (antecompás). (...) Al período rítmico interior sigue, según T. Navarro, el período de enlace. Éste comprende la última sílaba acentuada del verso, las sílabas átonas que le siguen, la pausa del final de verso y, por último, sólo si existen, las sílabas átonas que forman anacrusis en el verso siguiente. (...) el período rítmico interior y el período rítmico de enlace presentan casi la misma duración de tiempo. (6: 26-29)

El período rítmico de enlace es el que determina, en los versos, el ritmo regresivo o periódico (como elemento de enlace), y que los diferencia de la prosa, cuyo ritmo es progresivo o continuado (sin repetición de porciones iguales). - El acento

Aunque el verso español es básicamente silábico, la distinta distribución de los acentos sirve para lograr matices y efectos rítmicos que lo tornen más cadencioso y eufónico.

A decir de Luján Atienza:
Por su posición, se consideran acentos rítmicos los que caen sobre una sílaba del mismo carácter (par o impar) que la del acento principal, que es el último del verso, y forma el axis rítmico... (24: 194)

En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro amplía estos conceptos:
Los acentos rítmicos de un verso pueden no coincidir con los acentos prosódicos (los que corresponden a cada palabra de acuerdo con la fonética del idioma). Y ello porque se subordinan a un esquema musical que el poeta elige y que puede dar lugar a que dos versos de la misma medida tengan una cadencia diferente. (26: 108)

36

Además de las licencias métricas ya citadas, para contabilizar el número de sílabas en cada verso existe otro fenómeno que está determinado por el acento principal (último del verso), para lo cual se han establecido tres reglas específicas. 1) En un verso que termina en palabra grave, se cuentan

exactamente las sílabas métricas que el mismo contenga; por lo tanto, no tiene alteración alguna. Este verso se denominará grave. 2) Cuando el verso termina en palabra aguda o monosílaba, se le suma imaginariamente una sílaba (se cuenta, pero no se escribe), y se le llama verso agudo. Para efectos de

versificación, la palabra monosílaba al final de verso se toma como aguda (aunque gramaticalmente no lo sea). 3) Si el verso termina en palabra esdrújula, se le resta imaginariamente una sílaba (al contrario de la regla anterior), y a éste se le denominará esdrújulo. - El verso decasílabo También denominado dactílico o heroico. Para saber el porqué de estos nombres con los que suele llamarse al verso en referencia, se da a conocer lo que, al respecto, opinan los estudiosos de la materia.

Por ejemplo, en

la parte conducente de su texto Interpretación y

análisis de la obra literaria, Kayser aduce que: “en español e italiano los nombres de los versos dan a conocer su extensión (ital.: senario, settenario, ottonario, decasíllabo, endecasílabo, etc.); en portugués se han implantado nombres especiales: al verso de cinco sílabas se le llama «redondilla menor» (...); al de diez, verso heroico”. (20: 108)

Baehr, en su Manual de versificación española, hace las siguientes anotaciones respecto de este tipo de verso: “El decasílabo compuesto o

bipartito se comporta como la combinación de dos pentasílabos (...); la cesura intensa separa los dos hemistiquios. (6: 127-28)

37 El tipo dactílico es la variante más habitual del decasílabo. Sus acentos rítmicos caen en la tercera, sexta y novena sílabas; las dos primeras sílabas quedan, por esto, en anacrusis, y el período rítmico interno se compone de dos dáctilos. Portugal. Se supone que el decasílabo español procede de Galicia y

Y continúa manifestando Baehr:

“La variante más frecuente de

decasílabo con acentos en tercera, sexta y novena sílabas, puede derivarse fácilmente del endecasílabo de gaita gallega (...). Los primeros testimonios del decasílabo en Castilla se encuentran en el siglo XIV; se trata de un cuarteto en decasílabos al final del ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de Juan Manuel. (...) En los tiempos más antiguos, el decasílabo se emplea principalmente en la poesía popular”. (6: 128-31)

A lo anterior, agrega:

“En los períodos neoclásico, romántico y El decasílabo

modernista el decasílabo alcanza su máximo esplendor. (...).

compuesto pareció a Bello y a M. Pelayo el verso que mejor reproducía el asclepiadeo latino. En el Romanticismo emplean el decasílabo compuesto (...) Zorrilla (...); Echeverría; Avellaneda; Bécquer...” (6: 132-33)

Y concluye, acotando:

“El Modernismo adopta la forma (...) del

decasílabo bipartito tal como lo desarrolló el Romanticismo. (Jovellanos (...) lo convirtió en verso modelo para los himnos patrióticos en España e Hispanoamérica; en esto se basa aún hoy su renombre general. (...) El

Romanticismo ha ampliado considerablemente el uso del decasílabo, que hasta entonces se había utilizado más que nada en canciones. (...) el decasílabo sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; así lo demuestran abundantemente los poetas españoles e hispanoamericanos, desde Rueda hasta G. Mistral. En la poesía hímnica mantiene el prestigio que le aseguró Jovellanos; así en el Himno de guerra de Rubén Darío”. (6: 133-34)

38 No se puede restar mérito a lo que, a propósito del verso decasílabo, expone el propio reformador de la letra del poema patrio guatemalteco, el gramático José María Bonilla Ruano, en su obra Anotaciones críticodidácticas sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala:
La letra del himno de Guatemala, como la mayoría de los poemas del mismo género literario, está modelada, por lo que a la métrica se refiere, en el decasílabo sonoro, llamado también verso heroico, forma clásica de expresión que tan admirablemente cuadra al carácter de los cantos patrióticos y con la solemnidad marcial y viril que la música reclama... (10: 123)

Y prosigue:
La experiencia demuestra, en efecto, que el decasílabo no sólo se adapta a la música marcial y patriótica mejor que cualquiera otra medida, sino que con él es fácil evitar también las aligaciones de dos o más notas para una sola combinación silábica del verso. Esto es de suma importancia tratándose de un himno, el cual, se entiende, ha de ser cantado por todas las clases populares y sociales, esto es, por entendidos y profanos en el arte musical (10: 124)

Refiriéndose al caso específico del Himno Nacional de Guatemala, acota que:
...ofrece asimismo la peculiaridad de que, además de tener para cada estrofa un coro diferente, en éste se repiten los dos últimos versos del “dúo”, lo cual le comunica cierta novedad de forma, inusitada, que nosotros sepamos, en alguna otra composición de igual género. (10: 124)

Recapitulando, se concluye con que, de los versos castellanos, el decasílabo, también llamado dactílico o heroico, es uno de los que tienen mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia. - Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)

Manifiesta Luján Atienza que los versos españoles tienen dos tipos de pausas: “la pausa versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, que

39 son potestativas y articulan interiormente el verso. La cesura es un tipo de pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de arte mayor, dividiéndolos en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide la sinalefa y puede llegar a crear un axis rítmico propio”. (24: 197-98). “Después de cada estrofa existe una pausa más fuerte que la del verso. De hecho, se considera a la estrofa como una unidad de sentido (completo)”. (24: 202).

El encabalgamiento (mencionado en el párrafo precedente) consiste en la ruptura entre pausa sintáctica y versal, es decir, un verso continúa sintácticamente en el siguiente; o, como anota Wolfgang Kayser (20: 113): “el sentido de un verso cabalga sobre el siguiente, y así se atenúa la rigidez de ambos”.

Por su parte, Jean Cohen presenta el siguiente enfoque acerca de este procedimiento:
...El encabalgamiento consiste en que una frase termina en medio del verso. (...) en sentido estricto, el encabalgamiento no es sino un caso especial del conflicto metro-sintaxis que se observa en todos los versos. Este conflicto descansa sobre la concurrencia de dos sistemas de pausas no discernibles. Para anularlo del todo sería necesaria una coincidencia perfecta entre pausa métrica y pausa semántica. (13: 61-62)

Aunque con enfoques ligeramente distintos, los criterios de Kayser y Cohen convergen en señalar que el encabalgamiento es la pausa (denominada versal) que se da entre el final de un verso y el inicio del siguiente, y que interfiere en los aspectos sintáctico y semántico del discurso, a menos que ésta y la pausa sintáctica coincidan al final del verso (paralelismo sonido-sentido, como apunta Cohen), en cuyo caso tendrá que aparecer forzosamente un signo de puntuación (punto, punto y coma o coma).

Sobre los hemistiquios y la cesura, agréguese que los versos decasílabos, al igual que los demás versos de arte mayor, se dividen en dos partes llamadas hemistiquios, por medio de una pausa que recibe el nombre de

40 cesura, y que se marca con un guión menor (-). El objeto de ésta es permitir un breve reposo de aliento al que declama o vocaliza y, al propio tiempo, comunicar variedad al metro.

Existen dos clases de decasílabos: en el primer caso, el verso recibe el nombre de interciso o bipartito, porque la cesura lo divide en dos hemistiquios iguales (pentasílabos). Su esquema silábico es: 5 + 5 = 10 sílabas métricas. En el segundo caso, la cesura cae después de la cuarta sílaba, dividiendo los decasílabos en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo. Estos últimos versos tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se les usa en la composición de himnos patrióticos, siendo su esquema silábico: 4 + 6 = 10 sílabas métricas.

- La rima

En una definición tradicional, se puede expresar que rima es el sonido idéntico o análogo con que terminan los versos, a partir de la última vocal acentuada. Atienza:
La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los versos sin rima pueden ser blancos, cuando se incluyen en una composición regular sin rima, y sueltos, cuando son versos que en una composición rimada carecen de rima. En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. (...) Rima interna es la que se produce no al final del verso sino dentro de él... (24: 215)

Para fundamentar esta aseveración, léase lo que indica Luján

Para los propósitos de este trabajo, es preciso dar a conocer las condiciones que determinan cuándo la rima es consonante o asonante:

41 . Rima consonante

La rima consonante se encuentra en los versos que, en relación con otros cercanos, desde la última vocal acentuada hasta el final tienen las mismas letras (sonido idéntico). . Rima asonante

La rima es asonante cuando en los versos, en relación con otros, desde la última vocal acentuada hasta el final figuran las mismas vocales, no así las consonantes, que son diferentes (sonido análogo).

Estos dos tipos de rima son clasificados por Díez Borque con una ligera variante en su denominación:
Por el timbre la rima puede ser total o consonante (identidad fonética de todos los sonidos, vocálicos y consonánticos, entre dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada); parcial o asonante (identidad fonética de los sonidos vocálicos, entre dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada).

(14: 75) Según la posición de los versos rimados, la rima se conoce como pareada, alternante (o alterna), etc. Kayser da la siguiente explicación:
1) rima pareada, cuando riman dos versos seguidos (aa bb cc dd...); 2) rima alternante, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b); 3) rima cruzada, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el cuarto y el segundo con el tercero (a b b a); 4) rima interpolada, cuando, en un grupo de seis versos, el tercero rima con el sexto, mientras que el primero rima con el segundo y el cuarto con el quinto (a a b c c b); 5) rima encadenada, cuando, en una serie indeterminada de versos, el primero rima con el tercero, el segundo con el cuarto y sexto, el quinto con el séptimo y noveno, el octavo con el décimo y duodécimo, y así sucesivamente (a b a, b c b, c d c, d e d, etcétera). (20: 125-26)

El mismo autor, al referirse a la rima interior o rima interna (20: 126), señala que: “se habla de rima interior cuando una de las palabras que riman (o

42 las dos) está en el interior del verso”. Esto indica que la rima interna está en relación con la final. El tipo de rima que acá se establezca será consonante o asonante, y puede también relacionar a varios versos (contiguos y/o cercanos).

b. La estrofa - Definición

Advierte Luján Atienza que “hay que distinguir entre poemas estróficos y no estróficos. Son poemas estróficos los que repiten una misma estructura

estrófica a lo largo de su extensión”. (24: 199). “Después de cada estrofa existe una pausa (…) fuerte (…). De hecho, se considera a la estrofa como una unidad de sentido (completo)”. (24: 202)

Amplía la teoría Díez Borque, cuando opina que la estrofa es una “unidad menor que el poema y mayor que el verso”, y para que pueda hablarse de estrofa han de darse las siguientes condiciones: “axis rítmico estrófico (eje constituido por la ordenación vertical de la última sílaba acentuada de la serie de versos de una estrofa; determina la medida, ritmo del verso, rima, tono, frontera versal, tipo de estrofa según sean iguales o diferentes los versos); un número y distribución determinados de las rimas; una estructura sintáctica determinada (...); un sistema estructurado de versos (en cuanto a número y metros)” y, en relación con esto último, “distinguir entre estrofa isométrica (todos los versos que la forman tienen el mismo número de sílabas) y estrofa heterométrica (entre los versos que la forman los hay de distinto número de sílabas)”. (14: 77-78) - Tipos de estrofa

Las denominaciones y tipología de las estrofas, según la cantidad de versos de que consten, son múltiples, por lo que sería sumamente extenso

43 enumerarlas. Las hay desde dos hasta (aproximadamente) doce versos. Para efectos del presente estudio, se abordarán únicamente algunas de las estrofas clasificadas entre los grupos de cuatro y ocho versos. Así figuran (entre otras), por ejemplo, el cuarteto, la cuarteta y la redondilla (estrofas de cuatro versos).

Entre las variantes del cuarteto (estrofa de cuatro versos) se pueden citar el serventesio (ABAB) y el serventesio agudo (AB´AB´) (Díez Borque, 14: 78), cuyas características serán abordadas en los resultados de la investigación.

Refiriéndose al cuarteto, Baehr (6: 263-64) manifiesta que a su incremento “además de Noroña, contribuyen entre otros Arriaza, Lista, Martínez de la Rosa y Bello...“; añade que en el Romanticismo el cuarteto (principalmente el endecasílabo) alcanza su mayor difusión, y que “en la poesía modernista se mantiene como una de las formas de estrofa más importantes”.

Algunos autores no distinguen entre cuarteto y cuarteta, ya que ambos son grupos de cuatro versos; sin embargo, existen ciertas diferencias, más que todo en relación con la disposición de los acentos finales y rimas, y porque en algunos casos la cuarteta forma parte de una estrofa de ocho versos (octava), extremo que se irá demostrando en este apartado.

En cuanto a la redondilla, Baehr expone:
...La redondilla más moderna se produjo por el desdoble de la estrofa de ocho versos... (6: 242)

Acerca de las estrofas de ocho versos, este autor hace referencia (entre otras) a la copla de arte mayor, indicando que:
En su forma común la copla de arte mayor es una estrofa de ocho versos (...); se la conoce por “antigua octava castellana” y “octava de arte mayor”, y también, por el poeta que le dio más renombre, como “octava o copla de Juan de Mena”. (...) se compone de dos cuartetos que ambos tienen la misma disposición de rimas o las combinan en dos series diferentes... (6: 277)

44

Otra de las formas estróficas de ocho versos a la que alude Baehr es la copla castellana:
La copla castellana es una estrofa de ocho versos con la disposición 4 + 4 (...). En el uso métrico la copla castellana se descompone hacia fines del siglo XVI en dos redondillas autónomas (...); por influjo de la redondilla muestra a menudo un fuerte corte sintáctico después de la primera mitad de la estrofa.

(6: 284-87) Asimismo, este autor hace mención de otros tipos de estrofas de ocho versos, como son: la octava real, la octava aguda y la octavilla aguda, muy utilizadas por poetas neoclásicos, románticos y modernistas (según su propio juicio), anotando que:
La elección del metro y la disposición de las rimas en estas estrofas de ocho versos dependen del gusto del poeta. De ahí resulta que existe un gran número de variantes que tienen por característica común las terminaciones agudas en las rimas del cuarto y octavo versos. Un corte del sentido que, por lo general, se presenta después del cuarto verso, divide la estrofa en dos semiestrofas (cuartetas) simétricas. (6: 291)

Y prosigue, en alusión a la octava aguda y su variante, la octavilla aguda:
Mucho más divulgada y popular es la octavilla aguda ligera, que se presta tan bien para el canto. (...) No está limitada a determinados asuntos, pero se usa a menudo en canciones de carácter arcádico, y también en himnos patrióticos. (...) Las dos formas estróficas son de procedencia italiana, y se adoptaron en la poesía española en el transcurso del siglo XVIII. (6: 292)

Los tipos de estrofa abordados en este apartado tienen relación con el esquema estrófico del poema en estudio, por lo que serán tratados con todo detalle en el capítulo correspondiente a los resultados de la investigación.

45 - Función

Se puede considerar, como una de las funciones de la estrofa, el determinar (con su pausa mayor) cómo está constituido el poema; desde luego, si se trata de un poema estrófico.

Aunadas a la anterior, se estiman también potestativas de la estrofa (o de las estrofas, en su conjunto) las estructuras sintáctica y semántica del texto poético. A esto, Luján Atienza añade:
...independientemente del significado “histórico” que arrastre cada estrofa, habrá que medir las posibilidades que ofrece como forma constructiva (...): su extensión que permite mayor o menor aliento, la estructura de sus rimas que crea distintos enlaces entre los versos, etc. (24: 200)

c. El coro - Definición

Desde la Antigua Grecia, coro ha sido la expresión musical y teatral colectiva. En vista de la condición monofónica de la voz humana, en el período de la Polifonía se hizo aún más necesario el concurso de varias voces para formar acordes, que dentro de su registro están clasificadas como: soprano, alta, tenor y bajo, así como voces blancas para los niños.

El Diccionario de la Real Academia Española define el vocablo coro, así:
“CORO. (Del lat. Chorus, y éste del gr. Zogóc) (...) Conjunto de personas que en una ópera u otra función musical cantan simultáneamente una pieza concertada. (...) Esta misma pieza musical. (...) Composición poética que le sirve o puede servirle de letra... (31: 574)

46 En el terreno literario en general, y particularmente en la lírica, no suele utilizarse el coro como parte de la estructura del texto poético, salvo en el caso de los himnos, tanto religiosos como patrióticos e institucionales.

En su Ensayo de un diccionario de la literatura, Sainz de Rosler apunta que coro es:

...Poesía, con música, destinada a ser cantada por varias voces. (...) El coro celebraba la justicia, la moderación, la clemencia, la sobriedad, los beneficios de la paz, el respeto de los hombres, el culto de los dioses... (33: 227)

- Función

Desde un punto de vista literario-musical, el coro es identificado como la parte medular dentro de la estructura de un canto o himno. Valiéndose de

acentos o efectos dinámicos o agógicos, el autor hace resaltar el mensaje central en cada coro, repitiendo, a modo de estribillo, el texto y la música, o algunos versos (tal el caso del Himno Nacional de Guatemala), impresionando e impactando en el público escucha con un doble dinamismo y énfasis en la exposición del coro final, el cual representa la parte climática de la obra.

Dicho de otra manera, el coro, como parte de la estructura de un canto o himno, en este caso en particular de canto, himno o poema patrio, además de servir como “remate” o corolario a la estrofa, y como estribillo, contiene una exhortación y encierra los sentimientos más vehementes, con la finalidad de despertar o potenciar en quienes lo entonan o escuchan, ese fervor patrio que debe prevalecer en todo ciudadano. Ello se logra, como se anota en el párrafo precedente, mediante la aplicación de acentos o efectos dinámicos o agógicos.

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D. LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS

1. La Retórica a. Acerca de la Retórica

Desde Quintiliano (uno de los primeros preceptistas) se concibe a la Retórica como el “arte de bien decir”, concepto que ha prevalecido hasta los tiempos actuales. Es, pues, el arte de conceder al lenguaje capacidad para deleitar, persuadir o conmover.

En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente presenta la siguiente definición:

RETÓRICA (Del latín rhétorica, -ae y éste del griego rhetoriké, “arte de bien hablar”). En el mundo clásico, una de las artes liberales que se ocupaba de la construcción del discurso, de la formación del orador. (38: 327)

Antiguamente, la función de la Retórica estaba referida sólo a lo apuntado, es decir, que era una reglamentación de la oratoria, según la definieron los primeros preceptistas (Platón, Aristóteles -en su Retórica-, Cicerón, Horacio, Quintiliano). Platón, por ejemplo, dice que la Retórica es el “arte de la palabra”, una palabra “creadora de persuasión”. En su Teoría de la Literatura, García Berrio (16: 26) anota que en Grecia la Retórica era la “ciencia clásica de la expresión que se ocupaba de las modalidades prácticas, lógicas y comunicativas del discurso”.

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A Córax de Siracusa (mediados del siglo V a. C.) se le considera el primer maestro de Retórica. No obstante, reconociendo el aporte de Aristóteles a este campo, se le toma, con sus obras fundacionales (Retórica y Poética), como punto de partida de la Retórica clásica.

A propósito de Aristóteles, Ayuso de Vicente transcribe lo manifestado por Garrido Gallardo (1975):

Para Aristóteles, la Retórica está ligada a una parte de la Dialéctica, basada en un razonamiento hecho en público y para el público, que se denomina entimema. (...) El entimema es un silogismo retórico. (38: 327-28)

Y prosigue:

...en la Poética, de Aristóteles, hay ya una pequeña Retórica cuando habla de las formulaciones lingüísticas adecuadas a los distintos géneros literarios, además del tratado independiente que también escribió. (38: 328)

En la Edad Media la Retórica forma, junto con la Gramática y la Poética (ciencia o arte de la poesía), el trivium medieval, y tiene un valor educativo, pues sirve para modelar el gusto. A finales de dicha etapa, la Retórica y la Poética conformaron la Preceptiva literaria, que comprendía no sólo las reglas de la oratoria y de la poesía, sino todo lo referente a la técnica literaria.

A partir del Romanticismo europeo, la Retórica manifiesta una considerable decadencia, a la cual concurrieron diversas causas, aunque se mantiene en la enseñanza oficial hasta finales del siglo XIX.

49 En defensa del valor de que está investida esta disciplina, García Berrio (16: 207) reproduce lo que al respecto sentencia J. Paulhan, (1941, pág. 112): “puede decirse que nadie escapa a la retórica, o mejor que todo estilo tiene su retórica, en la medida que en el estilo verbal implica la estilización de la que llamamos expresividad”, y añade:

Hay que advertir (...) que, aunque la Retórica como ciencia haya conocido momentos de auge y de decadencia, todas las edades han adoptado a sus correspondientes textos retóricos sus propias marcas características, nunca desdeñables. (16: 212)

Ya en 1977 Jean Cohen consignaba en su texto Estructura del lenguaje poético (13: 39) que, en su mayoría, “críticos y comentaristas se mantienen fieles a la tradición de la retórica antigua”. Respecto de la «antigua retórica», Gómez Redondo (17: 279) comenta los planteamientos generales que presenta R. Barthes, con el propósito de demostrar que “numerosos aspectos que la crítica (moderna) considera novedosos estaban ya planteados en esa disciplina”. Agrega que Barthes

establece la necesidad de recuperar el «código retórico» sobre el que se asienta buena parte de los principios de la enseñanza y del conocimiento de la literatura, “a fin de entender, por ejemplo, los mecanismos con que se rige una tradición literaria, normativamente sedimentada sobre el concepto de «verosimilitud» de Aristóteles”.

“Una de las razones por las que la retórica ha escapado del angosto cauce a que la preceptiva la había conducido –apunta Gómez Redondo (17: 277)- es la de la recuperación de su complejo sistema organizativo, que, aplicado a una serie de áreas de conocimiento, se ha revelado de gran utilidad”. Refiérese este teórico no sólo a aquellas áreas que tienen que ver con el

50 lenguaje o la creación literaria (ejemplo, la publicidad), sino también a otras actividades que se asientan sobre el poder de la palabra: los discursos político y forense.

De tal cuenta, pues, que la Retórica puede servir de soporte y de marco para muy diversas ciencias, razón por la cual también distintas corrientes lingüísticas (propiciadoras de esos discursos científicos) han intentado apropiarse de los materiales, los recursos y las ideas que ésta alberga. “Esto es lo que le ha llevado a Ángel López García –acota Gómez Redondo (17: 278)- a considerar a la Retórica como una «ciencia universal», dado el tratamiento metalingüístico que proporciona y dado, además, que sus procedimientos pueden aplicarse a cualquier lengua o a cualquier asunto”.

b. Las figuras

No se puede, sin embargo, abordar el tema de la Retórica sin referirse a las figuras, las cuales constituyen formas de la expresión, que unas veces afectan a la estructura de las oraciones y cláusulas (figuras de palabra o de dicción) y otras al pensamiento que en ellas se encierra (figuras de pensamiento). La palabra figura se aplica en Retórica a las formas y giros que se imprimen a las frases y a las ideas con el fin de comunicarles belleza, energía, vivacidad, o, también, para conseguir determinados efectos.

Las figuras tienen un valor estético y su origen debe indagarse en el carácter de la lengua, la cual las necesita para expresar las ideas con mayor energía y plasticidad. Desde tiempos muy antiguos han sido empleadas por los grandes escritores, y su uso continúa en la literatura actual.

En la elocución, las figuras desempeñan importantes funciones: dan más relieve a los conceptos, presentan con gracia y disimulo los pensamientos,

51 comunican vigor y claridad a los razonamientos y expresan con fidelidad las emociones del ánimo.

Como corolario, léase lo que sobre el particular ejemplifica Jean Cohen con un verso de Valéry: Este tejado tranquilo por donde andan las palomas (refiriéndose con tejado al mar, y con palomas a los navíos). Expresa Cohen que (en este caso) el hecho poético comienza a partir del momento en que al mar se le llama “tejado” y “palomas” a los navíos. Y señala:

...Con ello se produce una violación del código del lenguaje, una desviación lingüística, a la que con la retórica antigua se la puede calificar de “figura”, y que es la única que ofrece a la poética su verdadero objeto. (...) Desde la Antigüedad, la retórica define las figuras como modos de hablar alejados de los naturales y ordinarios, es decir, como desviaciones del lenguaje. (13: 43)

c. Clasificación de las figuras

Las figuras retórico-literarias, entonces, no importando a qué campo de la lengua afecten, coadyuvan a dotar al texto de características propias de la expresión artística, a lo cual autores como Helena Beristáin (9: 18) llaman “discurso figurado” . Tradicionalmente (como ya quedó apuntado) se les ha

conocido como “figuras de dicción” y “figuras de pensamiento”. Los críticos han establecido diferentes clasificaciones. Luján Atienza, por ejemplo, sigue la

clasificación tradicional (“de dicción” y “de pensamiento”) y dentro de ésta, según el caso, establece una subdivisión de figuras por repetición, por supresión, por alteración del orden y por sustitución; y aún más, las enmarca en los niveles lingüísticos: léxico-semántico, morfosintáctico y fónico.

Por su parte, en el método Comentario de textos literarios, Díez Borque ofrece una clasificación que coincide con la de Luján Atienza, pues, además de las subdivisiones ya citadas, también las ubica por niveles lingüísticos.

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En su obra Análisis e interpretación del poema lírico, Helena Beristáin incluye un esquema (sin presentar definiciones) que reúne la diversidad de figuras retóricas, también por niveles lingüísticos, sustituyendo su denominación por la de “metábolas”.

Otros teóricos hacen mención de algunas de las figuras retóricas, pero en forma aislada, es decir, sin ninguna clasificación.

En referencia a este tema de las figuras retóricas, Díez Borque anota:

Lo importante en el comentario de textos, en cuanto a las figuras retóricas (...), es descubrir si aparecen y valorar su función. No interesa hacer un repertorio de figuras, preocupados exclusivamente por clasificarlas y darles el nombre exacto. (14: 100)

A ese respecto, Beristáin opina que:

...aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo, su combinación con otras y su efecto, son diferentes y novedosos. (9: 34-35)

Para los fines de este trabajo, se enumerarán y definirán exclusivamente las figuras presentes en el poema sujeto a estudio. Cabe advertir que se

adoptará la denominación de “figuras retórico-literarias”, en virtud de que el análisis también abarcará a los “tropos”, que serán definidos en su momento.

53 - Figuras . Anáfora

Figura consistente en la repetición de la misma palabra o frase al comienzo de dos o más versos sucesivos, resaltando e intensificando la expresión.

En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro (26: 96) subraya que, en el caso de la anáfora, “la repetición raramente se le escapa al lector atento, quien toma nota del rasgo que se pretende resaltar, consciente de que estará próximo a la idea principal del texto”. . Estribillo

Es una estructura por reiteración o repetición. Verso o grupo de versos que se repiten en una composición y que destacan el tema poético. Suele

utilizarse en los himnos, localizado en los coros. Bousoño (11: 211-12) opina que “tal vez sea el estribillo el procedimiento poético más antiguo”, en el cual “ha venido apoyándose tradicionalmente la lírica popular (...), la de Federico García Lorca y la de Rafael Alberti”.

Referente al estribillo, apunta Luján Atienza:
Dentro de las estructuras por repetición hay que tener en cuenta el poder organizador del estribillo, que constituye una técnica donadora de gran cohesión al poema (...) La necesidad de repetir una estructura literalmente o sólo en su esquema sintáctico hace que las estrofas se distribuyan desarrollando cada una uno de los aspectos del contenido. (...) Sin embargo, en poemas en que la repetición del estribillo es más compleja hay que tener en cuenta los matices de cada aparición, e incluso los cambios que se produzcan. (24: 86-87)

Bousoño (11: 210-11) incluye la rima y el ritmo dentro del sector reiterativo. La rima, porque “en la lírica el procedimiento reiterador lo que hace

54 es acentuar el significado de las voces que riman, abultarlo, ponerlo en relieve”. El ritmo, porque lo que se reitera en este recurso es “la disposición acentual de una unidad rítmica”. Y agrega que “el significado de los vocablos heridos por el ritmo sale así a un mayor volumen, a un color más vivaz, se destaca con más ímpetu”. . Polisíndeton

.

Consiste esta figura en la repetición de conjunciones, que da mayor energía al lenguaje. Sirve para individualizar mejor los objetos, fijando más la atención sobre los conceptos que encierra la cláusula. Ejemplos claros ofrecen los versículos de la Biblia y las parábolas inspiradas en ella.

Por el contrario, la ausencia de estos nexos (conjunciones) produce la figura denominada asíndeton, en cuyo caso los nexos son sustituidos por comas. Sobre el particular, Moreiro (26: 140) señala que “ambos recursos

alteran las expectativas de quien oye o lee, y en eso reside su valor estilístico”.

. Zeugma

Según Luján Atienza (24: 153), el zeugma es una “figura consistente en hacer depender varios elementos subordinados de un mismo lexema subordinante que aparece una sola vez (“quiero unos zapatos, un sombrero y una chaqueta”)”. Nótese en el ejemplo que figura entre paréntesis, que hay elipsis en los dos últimos miembros; es decir, que hace falta el verbo, pero ello evita repeticiones engorrosas. No se dice, por ejemplo: “Vi a tu padre y vi a tu hermano”, sino “Vi a tu padre y a tu hermano”.

55 Díez Borque lo presenta también con los nombres de adjunción o detractio parentética, y lo define así:
...es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o más enunciados un término que sólo se expresa en uno de ellos y se sobreentiende, por tanto, en los restantes enunciados. (14: 97)

. Hipérbaton Entre las figuras por alteración del orden destaca el hipérbaton. Consiste en cambiar el orden lógico (sintáctico) de las palabras, por razones de eufonía y de disposición de acentos y de rimas en los versos, favoreciendo la elegancia literaria.

Léase la definición de hipérbaton aportada por Moreiro (26: 139): “Consiste en alterar el orden sintáctico que, teóricamente, sería el más habitual del idioma: sujeto-verbo-complemento (“La niña tiene una muñeca”)”. Es decir, que el hipérbaton constituye una de las formas de la sintaxis figurada. Aunque su florecimiento se encuentra en el Barroco español, Luján Atienza (24: 156) afirma que “el uso de esta figura abunda en la poesía romántica, con la intención de dar un tono solemne a la enunciación”.

. Descripción

La descripción va dirigida a la imaginación del lector, y su objeto es deleitarse con la pintura de seres o de cosas reales o ficticios. Describir es pintar; pintar con palabras en lugar de pinceles. Luján Atienza la define así:
Cuando lo que se enumeran (sic) son los rasgos o características de una persona o un objeto, aparece la figura llamada evidentia o hipotiposis, y que podemos traducir por “descripción”. (24: 160)

56 De la diversidad de figuras descriptivas, se definirán las que interesan a este trabajo, tomando como referencia la clasificación que ofrece Díez Borque (14: 111):

-- Prosopografía

Es la descripción física (exterior) de una persona, animal o cosa animada.

-- Etopeya

Descripción de las cualidades espirituales, carácter, valores morales, de una persona. -- Topografía

Es la descripción viva y minuciosa de un paisaje, un lugar o escenario que son fuente de inspiración para la obra poética. Díez Borque sintetiza la

definición de esta figura, anotando que “consiste en describir un paisaje”.

-- Cronografía

Figura consistente en la descripción de un tiempo determinado. Puede referirse a una efemérides.

Esta figura no la incluye Díez Borque en su clasificación, pero sí la contempla Luján Atienza (24: 160) y es útil para los propósitos del presente estudio.

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. Símil

Manifiesta Luján Atienza (24: 161) que “es símil la comparación de igualdad cuyos dos términos son irreversibles, es decir, uno sirve para aclarar al otro y no son, por tanto, intercambiables, ni admite grados”.

Es la más frecuente de las figuras de pensamiento.

Se funda en la

asociación de ideas por semejanza, y consiste en presentar las relaciones de analogía que hay entre dos o más cosas, dando mayor claridad y elegancia al lenguaje. (Está determinada por los relacionantes “como...”; “cuan...”; “cual...”).

. Comparación

Atienza expresa que se considera habitualmente a la comparación como una “figura de pensamiento cuya forma condensada sería la metáfora.” (24: 161). La comparación admite cierta gradación: igualdad, superioridad, Este autor hace la

inferioridad (“tan... como”; “más... que”; “menos... que”).

advertencia respecto de la confusión que ha existido al tomar, erróneamente, símil y comparación como sinónimos:

...Hay que distinguir (...) entre comparación y símil, dos fenómenos que a menudo aparecen confundidos. Es símil la comparación de igualdad cuyos dos términos (...) no son intercambiables, ni admite grados. Si decimos “tu voz como una columna de ceniza”, el segundo elemento “ilustra” al primero y no podemos decir “una columna de ceniza es como tu voz”, sin desvirtuar el sentido original. Por el contrario, la comparación propiamente dicha admite grados (puede ser de igualdad, superioridad o inferioridad), y en el caso de la de igualdad los términos son intercambiables. Si decimos que “Juan es tan alto como Antonio”, podemos decir también sin cambiar el sentido que “Antonio es tan alto como Juan”.

(24: 161)

58 . Reticencia

Consiste en cortar repentinamente el hilo del discurso por diversos motivos: temor a hablar; emoción que impide continuar; imposibilidad de decir; intencionalidad de dejar inconcluso el pensamiento, en tal forma que el lector lo complete, penetrando en lo que el autor quiso expresar con su silencio, más elocuente que las palabras. Se distingue generalmente en la escritura por medio de los puntos suspensivos.

En la clasificación que presenta Díez Borque (14: 114), da a conocer el término reticencia como sinónimo de “aposiopesis”, y sintetiza el concepto aportado por Fernández, anotando: “Se deja una frase sin acabar porque se sobreentiende la idea o para darle mayor énfasis”. . Personificación o prosopopeya

La personificación o prosopopeya es, entre las figuras, una de las más brillantes y atrevidas. Por ella se atribuyen cualidades y acciones propias de los seres animados a objetos inanimados y a seres abstractos, o facultades humanas a seres animados o inanimados; de ahí que reciba el nombre de personificación.

En su obra Metáforas de la vida cotidiana, George Lakoff y Mark Jonhson incluyen un capítulo destinado a los casos de personificación, precisamente con este título (Personificación), en donde apuntan: “Acaso las metáforas ontológicas más obvias son aquellas en las que el objeto físico se especifica como una persona.” (21: 71). Y añaden: “la personificación no es un proceso único general y unificado. Cada personificación es distinta según los aspectos de la gente que son escogidos”. (21: 71)

59 . Exclamación

La exclamación es la expresión viva y enérgica de los afectos y sentimientos. Por esta figura se expresan los más diversos estados del espíritu: admiración, anhelo, dolor, angustia, alegría, placer, etc. Fácil es reconocerla en la escritura, pues la identifica el signo de admiración que la precede y sigue.

Para Luján Atienza, las exclamaciones, que pueden ser admirativas, imprecativas, deprecativas, optativas, etc.:
...tendrán (...) grados de figuralidad. Pero destaca la sentencia conclusiva, normalmente exclamativa, que se coloca al final (...) y clausura el poema condensando su significado, y que conocemos por el nombre de epifonema...

(24: 170-71) Díez Borque (14: 112), al abordar este punto, indica las variantes de la exclamación. De estas variantes se definen la optación y la imprecación: -- Optación

Figura consistente en la expresión de un vehemente anhelo porque algo suceda. -- Imprecación

Cuando lo que se desea es desfavorable para la persona a quien va referida, la figura recibe el nombre de imprecación. Puede darse como una especie de advertencia; por ejemplo, cuando se expresa: “¡Ay de aquel (sic) que...!” . Las onomatopeyas

El nivel fónico ha sido considerado tradicionalmente como el determinante de la poesía, sobre todo porque en él se da cabida al más peculiar de los

60 fenómenos poéticos: el ritmo. A éste pertenecen figuras como: las

onomatopeyas, aliteración, similicadencia, paronomasia, asonancia-consonancia (estas dos últimas ya fueron tratadas en el apartado relativo a la rima) y otras.

Para el fin propuesto, será abordado lo atinente a las onomatopeyas, que son la reproducción en el significante del sonido que se asigna a la realidad referida, siendo un caso de motivación del signo lingüístico. Las onomatopeyas pueden clasificarse en directas e indirectas. (24: 180) -- Onomatopeyas directas

Las constituyen las palabras que reproducen sonidos de animales (mugir, maullar, el piído, etc.) o de objetos (el “tic-tac” del reloj), así como, por ejemplo, imitación de sonidos de la naturaleza. Por tal razón, se afirma que “la poesía sobrepasa el límite de las onomatopeyas idiomáticas y a su semejanza crea motivaciones de sonido y sentido que no existen en el código...” (24: 180) -- Onomatopeyas indirectas (o simbolismo fónico)

Éstas son “figuras consistentes en la elaboración de patrones fónicos (no directos) que evocan el contenido o el referente expresado” (24: 181). En todas las lenguas existen voces que, dicho con otras palabras, tienen pronunciada relación entre su sonido y el objeto a que se refieren (sugieren el sonido); dichas palabras, llamadas onomatopéyicas (o, específicamente en este caso, las onomatopeyas indirectas), abundan en el idioma castellano: ruido, zumbido, bramido, susurro, murmullo, arrullo, etc. . Los tropos

El lenguaje figurado tiene su manifestación en los tropos, vocablo que significa “traslación del sentido natural de las palabras a otro figurado”. Los

61 tropos se fundan en la asociación de ideas. Así como las ideas se asocian por semejanza, correspondencia y comprensión, también el sentido de las palabras se traslada, gracias a los tropos, por las mismas causas. Cuando la traslación se efectúa por semejanza, el tropo recibe el nombre de metáfora; cuando es por correspondencia se llama metonimia; y si es por comprensión, recibe el nombre de sinécdoque.

De acuerdo con la definición dada por Luján Atienza:

El tropo consiste en la sustitución de un término propio por otro que no se aplica propiamente al sentido que se quiere expresar. Es decir, se usa una palabra en un significado que no le corresponde literalmente. (24: 111)

Corresponden a esta clasificación, según el mismo teórico, la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la perífrasis y la hipérbole.

-- Metáfora

La metáfora –el más importante de los tropos- consiste en dar a una cosa el nombre de otra con la cual tenga semejanza o afinidad. Al decir, por ejemplo: “Agua, inocencia de la naturaleza”, se está haciendo una metáfora en la cual se advierte la analogía entre la idea de agua y el término metafórico inocencia de la naturaleza.

Toda metáfora encierra una comparación tácita entre dos conceptos que guardan analogía entre sí. La comparación es la base, el elemento inmediato de la metáfora.

62 En su texto Teoría literaria, Wellek y Warren transcriben lo que en relación con este tema opina Middleton Murry:
...Middleton Murry, que entiende el “símil” y la “metáfora” como asociados a la “clasificación formal” de la retórica, aconseja utilizar la voz “imagen” como término que comprenda a ambos... (39: 224)

-- Metonimia

Si la metáfora es el cambio de significado por similitud o analogía, la metonimia es el cambio de significado por contigüidad referencial o de sentido. Los distintos tipos de este tropo son: uso del creador por su obra; del material por el objeto fabricado con él; del instrumento por la persona o la obra; del símbolo por la persona a la que representa; de la virtud o una característica de una persona por la persona misma; del continente por el contenido; de la causa por el efecto.

A este respecto, Díez Borque anota que no es clara la distinción entre metonimia y sinécdoque, “pues se asientan en los mismos fundamentos. La

metonimia es una transferencia del significante por contigüidad de los significados, es decir, una anomalía en la relación referencial.” (14: 107). Y acota que “la metonimia se basa en las relaciones de causalidad o sucesión entre dos términos”. (14: 107) -- Sinécdoque

Este tropo supone una inclusión material entre los términos que establecen la sustitución. Dicha inclusión puede entenderse de distintas formas: uso de la parte por el todo, o viceversa; del género por la especie, o viceversa; de una cantidad mayor por otra indefinida; del singular por el plural.

63 En este sentido, Wellek y Warren hacen la siguiente anotación: “Prescindiendo de los esquemas, cabe dividir los tropos poéticos del modo más relevante en figuras de contigüidad y figuras de semejanza.” (39: 231). Y

prosiguen: “Las figuras de contigüidad tradicionales son la metonimia y la sinécdoque. Las relaciones que expresan son analizables lógica o

cuantitativamente...”. (39: 231) -- Perífrasis

Según Díez Borque, la perífrasis consiste en “expresar con varias palabras lo que podría expresarse con unas pocas o con una. fundamental de la amplificatio...” (14: 114). Es recurso

También se le conoce con los

nombres de rodeo o circunlocución. Así, al desarrollar o ampliar una idea que podría ser presentada en pocas palabras, este giro le da elegancia, animación y novedad al lenguaje. -- Hipérbole

Figura semántica utilizada por los poetas para exagerar las cosas o las acciones, más allá de los límites naturales. Su función es impresionar vivamente el ánimo y herir la imaginación.

Luján Atienza, quien clasifica esta figura dentro de los tropos, indica que “puede abarcar una palabra o un sintagma entero.” (24: 125). Asimismo, expone que “la hipérbole se da también por minimización, es decir, exageración en lo pequeño, o degradación”. (24: 126)

Hasta aquí lo referido a las figuras y su clasificación.

64 E. LA INTERTEXTUALIDAD

Existe, en cualquier texto literario, un fenómeno conocido como intertextualidad. Este término, de reciente introducción, parece abarcar, bajo una nueva etiqueta, hechos muy conocidos como pueden ser la reminiscencia o la utilización (explícita o camuflada, irónica o alusiva) de fuentes o citas de otros textos.

Reconocidos teóricos, entre ellos Bajtin, Kristeva, Barthes (estos tres, citados por Luján), Beristáin, Gómez Redondo, Luján Atienza y Moreiro, le han prestado especial atención al tema de la intertextualidad.

Beristáin manifiesta: “Todo texto literario se funda en una tradición y en un contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios. Todo escritor maneja (...) un arsenal de lecturas previas a su propia creación, un almacén de recuerdos de textos distintos; (...) elementos como esquemas rítmicos, combinaciones métricas, distribuciones fonológicas, juegos sintácticos, recursos léxicos o semánticos (mediante sinónimos), o temáticos.” (9: 156). Agregando que:

“Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues, esta relación total o parcial entre textos, es el intertexto.” (9: 157)

Mientras tanto, Gómez Redondo expone que es “La intertextualidad (tal y como J. Kristeva la había esbozado): una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, (...) frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Sus modalidades serían la cita, el plagio (copia no declarada, pero literal) y la alusión (el significado de un enunciado depende de otro)”. (17: 201)

Al respecto, Luján Atienza (24: 258-60) anota: “La bibliografía sobre la intertextualidad es inmensa: desde los primeros estudios de M. Bajtin, pasando por J. Kristeva y R. Barthes que consideran el texto como un mosaico de citas de otros textos (...). La intertextualidad en el sentido amplio ocupa todo el

65 campo de la tradición literaria y sus diversas manifestaciones se han podido ver en los distintos niveles: repeticiones de temas, motivos, formas literarias, géneros, figuras, etc. (...). En su mayoría las citas que incluyen los poemas proceden de la propia tradición literaria. Si la cita está en verso, puede coincidir o no con el tipo de verso que está usando el poeta y de ahí surgirán ciertos ajustes o desajustes”.

Por su parte, Moreiro opina que “la literatura es, por encima de todo, un punto de encuentro para ideas y sensibilidades que traspasan todas las barreras (geográficas, cronológicas, lingüísticas): ninguna literatura nacional, y por supuesto, ninguna literatura de una época determinada, está cerrada ni puede explicarse por sí misma. Durante los últimos años se han desarrollado mucho los estudios literarios sobre la intertextualidad, término que alude a las conexiones temáticas y estilísticas existentes entre los textos (…); todo texto es absorción y transformación de otro texto.” (26: 208-09). Y concluye: “Ese círculo que se cierra entre el estreno permanente y la permanente repetición de lo ya dicho, lo ya sentido, lo ya vivido, nos introduce en un espacio legendario, donde cada texto limita consigo mismo pero no deja de proyectarse en los demás. La literatura reproduce el mito del eterno retorno.” (26: 211)

F. EL POEMA Y EL MÉTODO DE ANÁLISIS

De acuerdo con el problema planteado y con los objetivos propios del trabajo, luego de consultar las fuentes apropiadas se eligió para el desarrollo del presente estudio de investigación, el método propuesto por Ángel Luis Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, autor que sigue la tradición estilística legada por teóricos como Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso y Amado Alonso.

Como preámbulo, Luján Atienza (24: 9) anota en su texto: “El poema no está hecho en primera instancia para ser analizado (...), y en consecuencia

66 podemos tener, al emprender esta tarea, legítimamente la sensación de entrar de puntillas en un territorio semi-prohibido. Este libro pretende ser una invitación a disfrutar de ese placer”.

Según

manifiesta

dicho

crítico

en

la

Sección

Introducción

y

metodología, la manera de acercamiento al objeto, el método, deberá tener ineludiblemente en cuenta todas las peculiaridades. Generalmente, detrás de todo método de análisis de textos hay una teoría que lo sostiene. Luján ha procurado no adscribirse a una teoría concreta, que muy seguramente establecería un a priori de la interpretación. Sin embargo, él reconoce, con otros autores (Carlos Reis, 1979: 39), que hasta ahora el método más completo y el que mejores resultados ha dado a la hora de abordar un poema es el análisis estilístico.

Así, pues, afirma:
...la base de mi análisis está en la tradición de la estilística. A ella he añadido otros métodos u otros puntos de vista (...) cuando me ha parecido conveniente.

(24: 13)

Señala que los métodos de análisis de textos que ha consultado se proponen más o menos el mismo fin, y se caracterizan fundamentalmente por la distinta división de los niveles de estudio del poema. Dentro de los métodos literarios distingue “los que tratan específicamente de poesía: Benito Varela Jácome y Ángeles Cardona (1980 y 1989), Arcadio López Casanova (1982 y 1994), al que sigue el de Luis Alonso Girgado (1993), e Isabel Paraíso (1988)”. 24: 14)

67 Considerando esto, propone los niveles que a continuación se describen:

“a) Los marcos del poema, es decir, elementos que están en la frontera entre lo interno y lo externo de la obra: el género, el título y las citas o epígrafes que encabezan los poemas”. ¹ (24: 14)

Respecto de los “marcos”, Luján señala que las operaciones previas que algunos manuales recomiendan, como la localización del texto tanto en su tiempo como en el hábeas del autor, no pertenecen, en su opinión, propiamente al “comentario”, pero son conocimientos esenciales para entender lo que dice el poema, y se dan por supuestos al iniciar la labor de análisis. (24:19)

Apunta que la lectura que se haga de un poema estará, evidentemente, condicionada por el género a que pertenezca. Asimismo, que los géneros son instituciones que encauzan la construcción y lectura del poema tanto en los contenidos como en la forma. (24: 22)

Refiriéndose al título, consigna que “Si el poema tiene título, éste, como en todo texto, nos da una de las claves de lectura del mismo”. Señala, además, que el título es un indicador que puede remitir a: tema del texto, personajes, tiempo y espacio, género al que pertenece el poema, referencias intertextuales, que pueden ser citas directas de otros poemas. (24: 30-34)

El último “marco” al que alude el autor es el concerniente a las citas o epígrafes que incluyen algunos poemas, pero éste no será abordado en el presente trabajo, en vista de que el texto en análisis no contiene casos de tal naturaleza.

_______________________ ¹ Desde luego, si el poema incluye alguna cita o epígrafe.

68

“b) Dentro del análisis de elementos internos distingo los siguientes niveles: b.1) Contenido temático. b.2) Estructura textual. b.3) Nivel gramatical (que incluye semántica, sintaxis, morfología, fonología y grafía). b.4) Nivel

pragmático”, que aunque en teoría debía ser el primero de los niveles internos, porque es el que organiza el conjunto del poema como acto (simulado) de comunicación, he decidido ponerlo en último lugar (como, por otra parte, apunta el método de José Domínguez Caparrós) por constituir en cierta manera una novedad en cuanto nivel autónomo (los demás métodos casi siempre incluían las cuestiones pragmáticas en el tratamiento del contenido)”. (24: 15)

“Cada apartado del nivel lingüístico (semántica, morfosintaxis y fonología) se puede dividir en dos partes: el estudio del uso particular que la poesía hace de las unidades de ese nivel, y sus desvíos, siguiendo lo que dice Núñez Ramos (1992: 107): «El poema, pues, transforma el modo de ser y de actuar propio del lenguaje y lo hace de dos maneras: 1) Quebrantando las reglas que rigen su funcionamiento. 2) Conservando tales reglas pero superponiendo reglas

propias». La primera rúbrica acoge todos los fenómenos de desvío, la segunda puede alcanzar una explicación unitaria apelando al principio de recurrencia de la función poética”. (24: 15)

En cuanto a la determinación de las fases, este teórico indica que “hay que distinguir entre los métodos que están pensados como redacción concreta de un ejercicio (...) y los que están pensados como guía de análisis puramente. (...) no estoy interesado en cómo se redacta un comentario, sino en la técnica del comentario: haré una metodología puramente interna, por así decirlo. (...) el conocimiento de la historia de la literatura es fundamental para la comprensión correcta del texto. La conclusión dependerá de la capacidad de síntesis del analizador a la vista de los datos que ha extraído de su análisis”. (24: 14)

69 El autor hace la salvedad de que no se trata con esto de reflejar el orden en que el lector debe redactar o llevar a cabo su análisis, sino que los niveles de análisis especificados agrupan simplemente los elementos en los que debe fijarse el analista para extraer los datos y conclusiones que después estructurará a su gusto en el comentario. G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y MODERNISMO: PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS. 1. El Barroco

Es un estilo artístico que se dio en Europa desde principios del siglo XVII hasta alrededor de la mitad del siglo XVIII. Se caracterizó, entre otros aspectos, por ser excesivamente recargado de adornos; en el caso de la literatura, el Barroco incorporó un lenguaje rebuscado y florido. El surgimiento del Barroco se explica como consecuencia de las necesidades de cambio de una nueva época. El hombre deseaba dejar atrás los modelos renacentistas, que ya no podían expresar lo que sentía. Los grandes adelantos y descubrimientos, las nuevas formas de gobierno y la fuerza de la religión, obligaron a los artistas a buscar nuevos temas y nuevos intereses.

En España el Barroco se manifestó a través de dos corrientes literarias denominadas Culteranismo (o Gongorismo) y Conceptismo. El Culteranismo

estuvo representado por Luis de Góngora y lo rebuscado y complicado del estilo se encuentra en las palabras, en la sintaxis: se usan palabras tomadas del latín, además del uso de metáforas, hipérboles e hipérbatos. El Conceptismo,

representado por Francisco de Quevedo, manifiesta la dificultad, la oscuridad en la expresión del concepto.. De estas dos corrientes, principalmente, surge el Barroco en América, estilo que se adapta muy bien a la naturaleza de la nueva tierra: formas, colorido, exhuberancia, movimiento.

70 El Barroco americano cultivó todos los géneros literarios; entre éstos, la poesía. Aparecen las grandes figuras americanas, como Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) y Juan Ruiz de Alarcón (1580-1639).

Éste, como todos los movimientos artísticos europeos, llegó a Hispanoamérica en forma tardía. características

Sus

principales

(3: 529-33),

(36: 116-31)

son:

a) predominio de los sentimientos sobre la razón, b) se le da importancia tanto a la forma como al fondo, c) literatura llena de artificiosidad, d) gusto por los contrastes violentos y muy marcados, e) independencia artística, f) exageración para dar mayor realce a las palabras y lograr contrastes, g) uso de metáforas, hipérboles e hipérbatos, h) el tema de inspiración vuelve a ser religioso,

i) aspiración a lo grandioso, patético, raro, desmedido, maravilloso, complicado, dinámico, inesperado y sorprendente. 2. El Neoclasicismo

Enmarcado en el Siglo de las Luces o Ilustración, nació en Francia en la segunda mitad del siglo XVII, como reacción contra las exageraciones barrocas de la literatura europea de entonces. Retoma las reglas clásicas, haciendo Se expande a los demás países

énfasis en lo más sobresaliente de ellas.

europeos, incluyendo España, que posteriormente lo lega a Hispanoamérica.

En los primeros treinta años del siglo XIX la literatura hispanoamericana comienza a ser la expresión de los pueblos libres a través de las tendencias neoclásicas, cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el equilibrio, en contraposición con las formas recargadas del Barroco colonial. (37: 64)

71 La Ilustración -en el terreno político- y el Neoclasicismo -en el plano de la literatura- caracterizarán el período de emancipación de los pueblos americanos en el lapso comprendido entre 1800 y 1830. La poesía heroica o patriótica tendrá, en las letras americanas, el signo de la independencia y la militancia política. Es así como van surgiendo los himnos nacionales en Hispanoamérica. Características de este movimiento (8: 193-205), (4: 127-35), (37:64) son: a) predominio de la razón sobre la fantasía y sentimiento, b) el carácter moral (el escritor debe perseguir un fin más allá de lo puramente estético: lo moral, lo didáctico), c) el lirismo objetivo, con frecuente imitación del sentir ajeno, d) temática grecolatina y mitológica: fría imitación de los modelos clásicos,

e) unidad de elementos artísticos, f) sujeción esclava a las normas clasicistas (las tres unidades dramáticas: tiempo, acción, lugar), g) literatura académica, erudita, exclusiva de los doctos (salones y academias). 3. El Romanticismo

En Hispanoamérica, el Romanticismo resulta vinculado directamente a un largo período que va desde 1830 hasta 1860, aproximadamente, y que se conoce con el nombre de anarquía.

En 1825 terminaba la guerra de independencia, dejando en toda América española un legado nada liviano, debido a la ruptura de las estructuras coloniales; así, la formación de los pueblos hispanoamericanos, que establece cronológicamente diferencias entre la anarquía y la organización nacional, nace bajo el signo del romanticismo literario, que puede ser comprendido en dos grandes grupos y generaciones: Período inicial, del romanticismo social (18301860), y Período secundario, del romanticismo sentimental (1860-1890).

72 La identificación del romántico con el poeta es casi absoluta. La poesía es tan importante dentro de este movimiento que, en la opinión corriente, un romántico es, ante todo, un poeta. Las principales características del Romanticismo (23: 12-17), (7: 27-28) son: a) el sentimiento, la pasión, el egocentrismo, b) el tema del amor frustrado por la separación o la muerte, c) el ideal femenino diseña una figura etérea,

d) la naturaleza se presenta como telón de fondo, e) existe una tendencia al descriptivismo plástico, sepulcrales, f) son frecuentes las visiones lúgubres, nocturnas o h) se manifiesta

g) la reafirmación de las raíces nacionales,

también un ansia de evasión, i) la frustración del autor romántico no conoce límites. 4. El Modernismo

Con la Generación del 98 en España, se realizó una gran revolución ideológica. Paralela a ésta surge en América otra generación estética,

renovadora de formas y de temas, definida como “Un conjunto de manifestaciones literarias que derivan de Rubén Darío”. Fue una revolución en el mundo de las letras, un movimiento que a fines del siglo XIX y principios del XX renovó totalmente la literatura española e hispanoamericana en sus orientaciones estéticas y sentido de la forma, incorporando a las letras hispánicas los elementos parnasianos y simbolistas franceses. movimiento se le llamó Modernismo. A este

Como símbolos del Modernismo figuran los colores, especialmente el azul, que Darío relaciona con lo ideal, lo etéreo, lo infinito. Asimismo, las aves: el cisne (principalmente) y el pavo real, que también sirven de inspiración al poeta. Henríquez Ureña (19: 28) señala que “el propio Rubén empleó como

elementos decorativos la flor de lis y el pavo real: el lis se encuentra mencionado en catorce composiciones de Rubén Darío (...); el pavo real, en no menos de

73 diez, a partir de Prosas profanas”. Estos símbolos fueron adoptados por varios contemporáneos del movimiento, en su producción literaria, aunque en muchos casos con ligeras variantes, ya que también hacen alusión a otros colores (tanto en poesía como en narrativa) y a otras especies de aves: por ejemplo, el quetzal, al que José Joaquín Palma y otros poetas dedicaron elegantes versos. Entre sus características (19: 13-20), (15: 6-13), (37: 177) destacan: a) la elaboración de las formas, b) introducción de nuevos metros y nuevos ritmos, c) amor a la elegancia, d) exotismo y juego de la fantasía, e) arte puro y desinteresado (no lucrativo), f) preciosismo (belleza con temas y personajes exóticos: lagos, cisnes, palacios, princesas, reyes), g) plasticidad de la imagen, h) musicalidad de la estrofa, i) desapego a la retórica, j) intimismo (cierta dosis de romanticismo).

Luego

del

Modernismo

se

dio

un

período

de

transición

al

Postmodernismo, y luego la poesía avanzó hacia el Vanguardismo.

74

III.
A. OBJETIVOS

MARCO METODOLÓGICO

Los objetivos del presente trabajo de investigación son los siguientes:

1. Realizar un estudio específicamente literario del Himno Nacional de Guatemala, en su versión actual.

2. Señalar la naturaleza épico-lírica del texto.

3. Describir los recursos literarios presentes en el Himno, especialmente las distintas figuras retóricas.

4. Señalar características de las corrientes literarias presentes en el texto.

5. Contribuir con el conocimiento y valoración del Himno patrio. B. EL MÉTODO

Dada la naturaleza del texto a ser estudiado, el problema de investigación y los objetivos propuestos, se aplicará el método de análisis del crítico español Ángel Luis Luján Atienza, según su libro Cómo se comenta un poema.

La elección de este método obedece a que fue concebido para aplicarse a composiciones poéticas escritas en verso regular, por lo que se adapta perfectamente a los propósitos del presente trabajo de investigación acerca del Himno Nacional de Guatemala. En el transcurso del trabajo, el método se

enriquece con enfoques de otros críticos de reconocida trayectoria.

75 C. PASOS O ETAPAS DEL MÉTODO

En el marco teórico fue descrito el método de trabajo, razón por la cual, en esta parte únicamente se enumeran sus pasos o etapas. 1. ANÁLISIS DE LOS “MARCOS” DEL POEMA

Aquí se procede a escudriñar el género literario o poético y el título del texto. 2. ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS INTERNOS

Este segundo análisis se basa tanto en la lingüística como en aspectos literarios y retóricos, y abarca:

a. el contenido temático

b. la estructura textual

c. los niveles lingüísticos (el nivel morfosintáctico, el nivel fónico y el nivel léxico-semántico) y

d. el nivel pragmático.

76

IV. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN
EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

En esta parte y con base en los marcos conceptual, teórico y metodológico, se ofrecen los resultados de la investigación.

A. LOS “MARCOS” DEL POEMA

Siguiendo los pasos propuestos por Luján Atienza e incluidos en el marco metodológico, en este apartado se contempla lo concerniente al género literario o poético al que corresponde la obra motivo de análisis, así como aspectos relativos al título de la misma. 1. El género literario o poético

Diversos teóricos, entre ellos

Alborg (3: 632-33), Ánderson Ímbert

(4: 135), Díez Borque (14: 27-28) y Luján Atienza (24: 23), han coincidido en reconocer que en muchos casos las categorías genéricas se desdibujan, se confunden, se subvierten, incorporando nuevas formas o combinaciones en los géneros literarios.

En el caso particular del Himno Nacional de Guatemala, ya en 1935, en sus Anotaciones criticodidácticas… (10: 59) José María Bonilla Ruano, reformador de la letra del citado poema patrio, admitía la peculiaridad de esta obra, por contener rasgos de los géneros épico y lírico, situándola como una composición épico-lírica.

Lo anterior obedece a que el Himno presenta características de la oda heroica y del poema o canto épico.

77 La oda heroica, llamada también “pindárica” por haber sido Píndaro el primero en cultivarla, es un canto a las grandes acciones humanas, tales como las proezas de los héroes y las glorias nacionales. La oda es la composición lírica por excelencia. Así, los himnos nacionales resultan derivaciones de la oda heroica y tienen como finalidad primordial despertar sentimientos patrióticos.

En cuanto al poema o canto épico, muchas veces tiene tal subjetivismo que se aproxima a la lírica. Sucede con algunos de estos poemas lo que con varias odas heroicas, en que lo lírico y lo épico se equilibran, entrando por así decirlo en una zona de transición entre la poesía lírica y la poesía épica. A ello se agrega que, en opinión de Bonilla Ruano (10: 60), “El himno (…), que participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevación de estilo, dentro del género épico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de las otras composiciones poéticas, a efecto de que interprete fiel y sistemáticamente lo que se piensa, siente y quiere con relación a la patria”.

Lo anterior se observa en el poema que constituye el Himno Nacional de Guatemala, pues en él se entremezclan equilibradamente rasgos de ambos géneros, dando a la obra matices especiales. Basta advertir cómo el poeta narra hechos heroicos (Nuestros padres lucharon un día / encendidos en patrio ardimiento), que entran en el campo épico = objetivo; y, además, expresa sus más profundos sentimientos y anhelos por mantener incólumes la paz y libertad de la nación, lo cual corresponde al campo lírico = subjetivo.

Así, el Himno Nacional de Guatemala es un poema de naturaleza épicolírica. 2. El título del poema

Refiriéndose al título, Luján Atienza señala que “éste, como en todo texto, nos da una de las claves de lectura del mismo.” (24: 30). Y continúa

78 manifestando que referencialmente, “según López Casanova (1994: 13), el título es un indicador que anticipa contenidos y orienta el proceso de decodificación por parte del lector. El título puede remitir: a) Al tema del texto (...). b) A personajes (...). c) A tiempo y espacio (...). d) Al subgénero al que pertenece el poema...” (24: 31-32)

En el caso de la obra motivo de estudio, la expresión lingüística que figura como título: “Himno Nacional de Guatemala”, se puede desglosar así: Himno
Objeto poético Composición (originalmente) lírica

Nacional
Ámbito de la nación

de
Preposición de pertenencia

Guatemala
País al que pertenece el Himno. Nombre propio. Especificación de la nación a la cual refiere o pertenece el Himno.

Como puede apreciarse, y coincidiendo con lo expuesto por Luján, el título “Himno Nacional de Guatemala” es un indicador que desde la primera palabra (Himno), objeto poético, remite al lector al subgénero al cual pertenece el poema. Por lo demás, este título no necesita un análisis exhaustivo, pues en forma directa señala el ámbito nacional e identifica al país (Guatemala) al cual pertenece el Himno, ante los demás países del mundo. Además, para enfatizar la identificación, como especie de vocativo inicia el primer verso con la palabra “Guatemala”, y se cierra el texto principiando el último verso también con el nombre de “Guatemala”. B. LOS ELEMENTOS INTERNOS

Para determinar los elementos internos recurrentes en el poema patrio guatemalteco (contenido temático y estructura textual), en esta sección se analizan aspectos formales, lingüísticos y retóricos, a efectos de describir sus recursos literarios. Para el efecto, resulta oportuno tener a la vista el texto. el cual se reproduce en seguida.

79 1. La letra del Himno Nacional LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA (Versión actual -letra reformada por José María Bonilla Ruano-)

¡ Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. -------De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. --------

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. -------Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

80 2. Contenido temático

En literatura suele denominarse tema a la idea principal del texto, al pensamiento o sentimiento que el autor quiso comunicar.

Según Luján (24: 41), el tema es “el anclaje referencial (...) a partir del cual se despliega el significado poemático”. En tanto que para Díez Borque

(14: 52): “El tema es la llave del argumento, la idea central que sintetiza la intención del autor y su cosmovisión”.

Pero la búsqueda del tema en el lenguaje literario se torna complicada, porque raramente aparece enunciada de manera directa y clara la idea principal. Por tal razón, Moreiro (26: 60) afirma que el texto literario “es alusivo y elusivo”.

De esta cuenta, existen textos poéticos cuyo tema tiene un carácter literario o figurado; es decir, que la temática la aluden de manera poética (sugerente o encubridora). Otros textos llevan implícita una intencionalidad

irónica que conduce al lector a hacer conjeturas acerca de si, como ejemplifica Moreiro: “una frase como «¡Qué bien te encuentro!», en el contexto de un enunciado más largo, significa literalmente eso o todo lo contrario.” (26: 60). También los hay con un marcador temático claro, directo, tal el caso del poema que se está analizando, lo cual será tratado en esta sección.

Según se observa al inicio de este apartado, en el transcurso del texto poético que constituye el Himno Nacional de Guatemala se va desarrollando un marcador temático (26: 60) que apunta hacia “la libertad”, tema de tipo abstracto comentado por Luján Atienza.

Basta leer detenidamente el texto, para darse cuenta de que en él figuran expresiones metafóricas sugerentes o relativas a “la libertad” lograda por Guatemala para constituirse en República independiente, gloria nacional que

81 celebra el poeta. Todas esas expresiones van conformando el contenido

temático objeto de inspiración del autor.

Tómense como muestra la primera sección (primera estrofa y primer coro) y la primera cuarteta de la segunda estrofa:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará.

Como puede observarse, en esta primera estrofa todo el sentido señala hacia el “ideal libertario”, que se consolida y reafirma en el coro siguiente: Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará, que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. Asimismo, en la primera cuarteta de la segunda estrofa:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. el autor presenta la imagen de objetos concretos (cadenas, arado, suelo y espada), para llevar al lector a lo abstracto del ideal alcanzado: “la libertad”.

82 En tal virtud, se deduce que en el canto patriótico analizado, el tema es la libertad, obtenida a raíz de las gestas independentistas; es decir (como ya se anotó), después de que Guatemala logró su autonomía política, al liberarse de las ataduras españolas. Esta temática es común en todos los himnos

nacionales de Hispanoamérica.

Con base en lo señalado en el marco teórico (4: 133-38) (37: 72-73), puede asegurarse que, en el ámbito hispanoamericano, el punto de partida de la mayoría de estos himnos, es decir, los surgidos de 1823 en adelante, se remonta a la obra de dos autores neoclásicos hispanoamericanos: José Joaquín de Olmedo (Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 1781-1865), con sus poemas La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las silvas Alocución a la poesía (1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida (1826).

De manera, pues, que (en cuanto al ámbito hispanoamericano) los antecedentes temáticos del poema patrio guatemalteco, oficializado en 1896, se encuentran en las obras en referencia. Además, la presencia de ciertas

características: por ejemplo, de la obra de Olmedo, el contenido militante y la difusión de las ideas emancipadoras. De las obras de Andrés Bello, el lirismo, la suavidad de lenguaje descriptivo (cuarta estrofa del Himno), la exaltación de la virtud y el trabajo, entre otros aspectos.

Falta hasta el momento remontarse al origen de los cantos patrióticos (mundialmente hablando), que traspasa las fronteras del Continente Americano, para situarse en Francia, y que se localiza en su Himno Nacional: La Marsellesa, de lo cual se hablará en el capítulo V, cuando se aborde la intertextualidad.

83 3. Estructura textual a.

El verso

El poema del Himno Nacional de Guatemala contiene un total de 48 versos, duplicando la cantidad de versos de que consta la mayoría de composiciones de esta índole, que es de 24. Éstos son versos regulares

(silábicos o isosilábicos), es decir, que están compuestos de un número fijo de sílabas, en este caso, específicamente de diez sílabas métricas, por lo que reciben el nombre de versos decasílabos, de arte mayor:

1 Gua (...)

2 te

3 ma

4 la

5 fe

6 liz

7 que

8 tus

9 a

10 ras

-

Métrica y ritmo

Ya quedó anotado que se entiende por métrica el conjunto de reglas para establecer la medida o estructura de los versos, y que en cuanto al ritmo, se suele identificar con la cadencia medible y contable del verso. Asimismo, que para establecer el cómputo silábico de los versos existen, entre otros recursos que serán tratados en su momento, las denominadas “licencias poéticas o métricas”, que son: sinalefa, hiato, sinéresis y diéresis. Licencias poéticas o métricas

-

En la versificación del Himno el poeta recurrió a distintas licencias poéticas. Obsérvense inicialmente ejemplos de “diptongación figurada” como se le denomina al efecto de la sinalefa que, prescindiendo de ciertas reglas gramaticales, aplica sus propias reglas métricas para el fin poético:

A (...)

vein

dia

na

que
Sinalefas

vi

veen

tues

cu

do

84

Algunas veces, el poema contiene sinalefas formadas con dos vocales idénticas, en cuyo caso se pronuncia únicamente una de éstas (ver séptima sílaba del ejemplo que antecede).

Asimismo, presenta casos de sinalefas construidas con tres vocales (formando una especie de triptongo figurado): (...) en cen (...) di dos en pa trioar di mien to

Sinalefa (con 3 vocales)

(...) que (…)

de

pa

triaen

e

nér

gi
Sinalefa

coa

cen

to

Sinalefa (con 3 vocales)

En algunos de sus versos, el canto patrio analizado también muestra ejemplos de sinalefas con “h” intervocálica que, como ya se indicó, no interfiere en la formación de éstas: Li (...) breal vien to tuher mo sa ban de ra

Otro caso presente en la obra es el referente a la letra “y”, que como se sabe, por su sonido similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va yuxtapuesta a una vocal de diferente palabra: Pues (...) tus hi jos va lien tes yal ti vos

De tal manera, Palma formó en la composición del Himno Nacional de Guatemala un total de 480 sílabas métricas y 57 sinalefas, que podrán contabilizarse en el esquema incluido al final de este apartado.

85 Como se recordará, existen casos en que, por disposición de acentos rítmicos, no hay formación de sinalefa; la ruptura de ésta es potestad de la licencia poética o métrica llamada hiato. En el poema patrio guatemalteco sólo aparece un caso de hiato, situado entre las sílabas ocho y nueve del tercer verso, primera cuarteta, cuarta estrofa: (...) 1 ba (...)

2 joel

3 a

4 la

5 de

6 gra

7 nay

8 de

9 o

10 ro

Hiato (No hay sinalefa)

En el canto patrio figuran dos casos de sinéresis, localizados en los siguientes versos: (…) die (…) (…) más (…) ron vi daal i deal re
Sinéresis

den

tor

(+1)

queel

cón

dor

yel

á

gui

la
Sinéresis

real

(+1)

- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de enlace

Estas tres unidades o cláusulas son constantes en todos los versos del poema en cuestión, por lo que se considera imprescindible explicarlas paso a paso, con base en aportes de críticos en la materia.

El primer acento rítmico del verso (en la 3ª sílaba) inicia el período rítmico interior, que abarca hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último acento. Las dos sílabas (iniciales) que preceden al primer acento rítmico

quedan fuera del período rítmico interior, y forman anacrusis -antecompás,

86 según manifiesta Baehr (6: 26)-, por lo que se les denomina “sílabas en anacrusis”.

Al período rítmico interior sigue el período rítmico de enlace; éste comprende la última sílaba (9ª) acentuada del verso, la sílaba átona que le sigue (en el caso de palabra grave), la pausa versal y las sílabas átonas que forman anacrusis en el verso siguiente, lo cual determina el ritmo regresivo que diferencia al verso de la prosa; sobre el particular, Cohen expone que “todo verso es ‘versus’, o sea, retorno” (13: 53), y agrega que “el verso es cíclico; la prosa es lineal.” (13: 100).

A continuación se ilustra lo relativo a estas cláusulas:
Anacrusis Período rítmico interior

1 Gua

2 te

3 ma

4 la

5 fe

6 liz

7 que

8 tus

9 a

10 ras

Período rítmico de enlace (ritmo regresivo) Anacrusis

1 no (...)

2 pro

3 fa

4 ne

5 ja

6 más

7 el

8 ver

9 du

10 go

Este ciclo se repite en toda la extensión del Himno patriótico, demostrando la simetría que el autor magistralmente mantuvo en el texto.

Por ser el Himno Nacional de Guatemala una composición poéticomusical y por la estrecha relación existente entre ambos campos, se estima pertinente señalar que, por ejemplo, las que en métrica se denominan “sílabas en anacrusis”, en música se conocen como “notas en anacrusa”, que entran en tiempo débil del compás. En cuanto a los períodos rítmicos (interior y de

enlace), cada uno abarca en sílabas lo que en música es un compás (de 4 tiempos, en este caso), correspondiendo los acentos rítmicos del verso (sílabas 3ª, 6ª y 9ª) a los tiempos fuertes del compás. Como se puede comprobar, entre

87 un campo y el otro (poético y musical) sólo varían las denominaciones, pues las funciones son análogas y coadyuvan al ritmo y musicalidad del verso. Cabe mencionar que teóricos como Baehr (6: 25), Cohen (13: 55), Díez Borque (14: 73), Kayser (20: 315-17), Montes de Oca (55: 164), Reis (32: 152-59) y WellekWarren (39: 197-98) coinciden en reconocer las analogías en referencia.

Estos últimos (Wellek y Warren), opinan que “el metro en poesía es análogo al ritmo en música, por lo que tiene su mejor representación en la notación musical”. Y agregan: “Con arreglo a este sistema, a cada sílaba se le asigna una nota musical, de altura no determinada. (...) cuentan de una a otra sílaba acentuada”. Los compases se

-

El acento en el verso decasílabo, dactílico o heroico

Los versos decasílabos que conforman la obra poética en estudio, denominados también dactílicos o heroicos, contienen acentos rítmicos en las sílabas tercera, sexta y novena.

En cada caso, el acento principal, que es el último del verso, forma el axis rítmico (relación rítmica –vertical- entre dos o más versos contiguos, por su acento final) que caracteriza al esquema que el poeta Palma eligió para esta composición.

88 Tómese como modelo el coro final para ilustrar lo relativo al axis rítmico:

1 O más yen Gua

2 ja queel sus te

3 lá cón a ma

4 que dor las la

5 re yel le tu

6 mon á van nom

7 te gui tehas brein

8 su la tael mor

9 vue real cie tal

10 lo (+1) lo (+1)

Axis rítmico

Axis rítmico

Axis rítmico

Recuérdese que, de los versos castellanos, el decasílabo es uno de los que tienen mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia. Y viene al caso reiterar que el Himno que identifica a Guatemala está escrito en verso decasílabo, siendo éste un metro antiguo, muy utilizado (desde los clásicos) para la composición de himnos patrios, porque su ritmo prosódico se ajusta al ritmo de la música: solemne, marcial, característica de esta clase de obras. Véanse dos de los versos que conforman este Himno:

1 Si (...)

2 ma

3 ña

4 na

5 tu

6 sue

7 lo

8 sa

9 gra

10 do

Cada uno de los 48 versos con que fue compuesto el Himno Nacional de Guatemala coincide exactamente con este esquema métrico y de acentuación poética:

1 O (...)

2 ja

3 lá

4 que

5 re

6 mon

7 te

8 su

9 vue

10 lo

89 Como se sabe, el acento final (al igual que las licencias métricas ya citadas) también es determinante para el cómputo silábico, de donde toman su nombre los versos: graves, agudos, esdrújulos. El Himno Nacional de

Guatemala está constituido por versos graves y agudos. Ya quedó anotado en el marco teórico que los versos graves no sufren ninguna alteración en el conteo de sus sílabas métricas:

1 Li (...)

2 breal

3 vien

4 to

5 tuher

6 mo

7 sa

8 ban

9 de

10 ra

En tanto que a los agudos se les suma una sílaba, que en los ejemplos sucesivos se identifica con el signo (+1). También se apuntó que de

conformidad con las reglas de versificación, si el verso termina en palabra monosílaba, ésta se toma como aguda (aunque gramaticalmente no lo sea), casos éstos que presenta el citado canto patrio:

(...) 1 a

2 ven

3 cer

4 oa

5 mo

6 rir

7 lla

8 ma

9 rá

10 (+1)

(...) 1 ni

2 ti

3 ra

4 nos

5 quees

6 cu

7 pan

8 tu

9 faz

10 (+1)

De los 48 versos que contiene el poema patriótico de Guatemala, 32 son graves y 16 agudos. Los agudos están localizados así: último verso de cada cuarteta de las estrofas; segundo y cuarto de cada coro. En los esquemas siguientes se pueden apreciar, en toda la extensión del poema, los aspectos analizados hasta el momento.

90

ASPECTOS DE ANÁLISIS ANTERIORES, EN TODO EL HIMNO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Gua no niha ni Si loa li a

te pro yaes ti ma me breal ven

ma fa cla ra ña na vien cer

PRIMERA ESTROFA CUARTETA la fe liz que ne ja más el vos que la man nos quees cu pan CUARTETA na tu sue lo zain va sión ex to tuher mo sa oa mo rir lla PRIMER CORO tuher mo sa mo rir lla con á ni quees cla vo SEGUNDA ESTROFA CUARTETA y du ras con ma noi queel sue lo que sal vael CUARTETA lu cha ron en pa trioar sin cho que un tro no SEGUNDO CORO sin cho que un tro no e nér gi I deal re

tus ver el tu sa tran ban ma

a du yu faz gra je de rá

ras go go (+1) do ra ra (+1)

Li a que an

breal ven tu tes

vien cer pue muer

to oa blo to

ban ma ma se

de rá fie rá

ra (+1) ra (+1)

De tú el y Nues en y co

tus for a laes tros cen lo lo

vie jas ra pa pa di gra car

jas te do da dres dos ron teen

ca ra fe ho un di san dea

de cun cun nor dí mien grien mor

nas da da (+1) a to to (+1)

Y co que die

lo lo de ron

gra car pa vi

ron teen triaen daal

san dea coa den

grien mor cen tor

to (+1) to (+1)

91 CONTINUACIÓN:

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Es en yay sus Pues que nun si

tuen que dea co tus ve caes de

se pren quel lo hi ne qui fien

ña deu que res jos ran van den

TERCERA ESTROFA CUARTETA pe da zo na un be con cie ga pre ten da CUARTETA va lien tes la paz cual la ru da su tie rray TERCER CORO la ru da su tie rray ho nor sual la pa tria

de sual lo man yal pre pe suho

cie bu cu char ti se le gar

lo ra ra (+1) vos a a (+1)

Nun si quees yel

caes de tan al

qui fien só tar

van den loel de

pe suho mai sual

le gar de tar

a (+1) a (+1)

Re de ba tea A pa o más

cos dos joel dor vein la ja queel

ta ma a me dia dión lá cón

CUARTA ESTROFA CUARTETA daen el An de res al rui do la de gra nay ces del be llo CUARTETA na que vi veen que pro te ge que re mon te dor yel á gui CORO FINAL re mon te yel á gui le van tehas tu nom brein

so so de quet tues tu su la

ber no o zal cu sue vue real

bio ro ro (+1) do lo lo (+1)

O más yen Gua

ja queel sus te

lá cón a ma

que dor las la

su la tael mor

vue real cie tal

lo (+1) lo (+1)

92 Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)

De las pausas que por naturaleza rítmica contiene la obra poética objeto de análisis, la estrófica es la más prolongada, pues entre un grupo rítmico y el que le sigue existe un corte del sentido. La denominación de “grupo rítmico”, muy acertadamente empleada por Muñoz Meany (29: 270), obedece a que los versos (regulares) que lo conforman se relacionan y se complementan rítmica, sintáctica y semánticamente, pues no es concebible un verso completamente autónomo; por el contrario, convive y fraterniza con los otros, dentro del grupo al que pertenece. Por tal razón, en lo sucesivo también se utilizará este nombre (grupo rítmico) para identificar a las agrupaciones de versos (cuartetas y coros) que integran el Himno Nacional de Guatemala.

En este canto patrio figuran once (11) pausas estróficas, de las cuales se ejemplifica una:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor.
Pausa estrófica

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor.

Como puede apreciarse, la pausa estrófica está determinada por “punto y aparte” en el primer grupo rítmico, encerrando un sentido completo y dando lugar a la pausa. El primer verso del grupo rítmico siguiente inicia con letra mayúscula, comenzando un nuevo sentido o idea.

93 La pausa versal se verifica entre versos de cada grupo rítmico, dando lugar al encabalgamiento, como se observa a continuación (últimos versos del ejemplo anterior):

(...) y lograron sin choque sangriento
Pausa versal

colocarte en un trono de amor.

El texto que se está analizando permite pequeñas pausas internas después de cada acento (entre sílabas 3-4, 6-7 y 9-10 en los versos graves, y 3-4, 6-7 en los agudos).

El último tipo de pausa que se señala en la estructura versal del Himno Nacional de Guatemala es el representado por la cesura, que como ya se apuntó es una pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de arte mayor, dividiéndolos en dos hemistiquios. Cada uno de los 48 versos de la obra en mención, está dividido por la cesura (que cae después de la cuarta sílaba) en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo, cuyo esquema silábico es: 4 + 6 = 10 sílabas métricas:

1 Re de ba tea

2 cos dos joel dor

3 ta ma a me

4 daen res la ces

5 el al de del

6 An rui gra be

7 de do nay llo

8 so so de quet

9 ver no o zal

10 bio ro ro (+1)

Hemistiquios tetrasílabos Cesura

Hemistiquios hexasílabos

Quedó asentado que los versos de esta categoría (divididos en este tipo de hemistiquios) tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se les

94 usa precisamente en la composición de himnos patrióticos, como lo hizo el poeta Palma.

La cesura y las demás pausas constituyen lo que en música se denomina “silencios”, término utilizado por Cohen (13: 55) para identificar la pausa versal.

-

LA RIMA . Rima consonante

En el poema que se comenta, la relación de rimas entre versos de un mismo grupo rítmico es eminentemente consonante.

Ejemplo: !Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.

Rima consonante

. Rima asonante

En el Himno patrio guatemalteco no se da el caso de rima asonante final dentro de un mismo grupo rítmico, pero sí al relacionar la primera estrofa con el primer coro (únicamente en un verso cuyo final no es idéntico a los demás), lo cual será señalado oportunamente. En cambio, la rima interna que presenta este texto poético sí es, casi en su totalidad, asonante (como se observará en su momento).

95 - LA RIMA COMO DETERMINANTE DEL TIPO DE VERSO . Rima y versos sueltos

En la siguiente cuarteta del Himno Nacional se puede observar cómo los versos segundo y tercero riman entre sí, mientras que el primero y el cuarto. al carecer de rima son, por lo tanto, versos sueltos:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor . Rima: versos pareados

No riman versos 1º. y 4º. (versos sueltos)

En este canto patrio son pareados los versos segundo y tercero de cada cuarteta. Apréciese el siguiente ejemplo:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor.

Versos pareados

. Rima: versos alternos o serventesios

Éstos también fueron utilizados en la composición que da origen al presente trabajo, y responden al siguiente esquema:

A B A B

96 José Joaquín Palma aplicó la fórmula de versos alternos o serventesios en los cuatro coros, utilizando el denominado serventesio agudo (AB´AB´), por sus rimas alternas y acento final agudo en los versos pares (segundo y cuarto). Tómese como ejemplo el coro final:

!Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Versos alternos Versos alternos

. Rima: versos encadenados

Este elemento estilístico fue empleado por Palma en su obra, a fin de encadenar o relacionar un grupo rítmico con otro u otros mediante rimas. Para mejor ilustración, se sigue tomando como modelo la segunda estrofa:

CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda * el arado que el suelo fecunda * y la espada que salva el honor CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor

Versos encadenados (Octava aguda)

En el ejemplo anterior, la rima en or es aguda (sílaba tónica al final del verso) y enlaza las dos cuartetas por medio de sus últimos versos, conformando así la octava que lleva por nombre: “octava aguda”.

97 Obsérvese en el ejemplo siguiente cómo se integra el coro a la octava (o estrofa) a través de la misma rima en or: CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda * el arado que el suelo fecunda * y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO SIGUIENTE Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.
Versos Rima

Encadenantes Encadenantes

Aguda Grave

Nótese que en el ejemplo precedente también surge un nuevo enlace o encadenamiento entre la segunda cuarteta y el coro, logrado gracias a la repetición (en estribillo) de los dos últimos versos de dicha cuarteta al principio del coro. En este otro enlace se trata de rima grave en la terminación ento, formada por los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta, la repetición del tercero al inicio del coro y la inclusión de otro en forma alterna.

Los anteriores ejemplos acerca de los tipos de versos según su rima, son tan sólo una muestra de los enlaces que contiene el texto completo. En páginas siguientes serán ilustrados, uno por uno, los tipos de rima que encierra el poema objeto de análisis, desde el primer cuarteto hasta el coro final. Así, pues, serán analizados aisladamente cada cuarteta y cada coro, para luego integrarlos mediante las rimas encadenadas.

______________________
* Cabe indicar que, en estos últimos dos ejemplos, no se hizo alusión a la rima existente en los versos segundo y tercero de la primera cuarteta, en virtud de que en los mismos la finalidad es ilustrar el enlace que se va formando entre cuartetas y coro, mediante los versos encadenados.

98 PRIMERA ESTROFA Y PRIMER CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA !Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. Obsérvese ahora su integración: CUARTETA !Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.
Versos Rima

Pareados

Grave

Pareados

Grave

Alternos Alternos

Grave Aguda

Suelto Pareados Grave

*

Suelto

Encadenados Encadenados

Aguda Grave

En esta sección (estrofa y coro) y en las restantes, se aprecia cómo el último verso de cada cuarteta, que en el análisis inicial (aislado) aparecía como suelto, ya en la integración con el coro pasa a formar rima con los demás versos encadenados. Asimismo, cómo los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta de cada estrofa, que figuraban como pareados dentro de su grupo rítmico, se convierten en encadenados con el primero y tercero del coro.

_______________________
* El final de este verso, por ser ligeramente distinto a los demás de su categoría (con consonante “z”), convierte automáticamente la rima en asonante. Esta situación se da únicamente en el caso de la primera sección (primera estrofa y primer coro, ya que en las demás la rima final es eminentemente consonante.

99

SEGUNDA ESTROFA Y SEGUNDO CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros pares lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. A continuación su integración: CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.
Suelto Pareados Grave Versos Rima

Pareados

Grave

Pareados

Grave

Alternos Alternos

Grave Aguda

Suelto

Encadenados Encadenados

Aguda Grave

Además de las características anotadas en la página anterior, apréciese cómo en la integración queda suelto solamente el primer verso de cada cuarteta, haciendo un total de ocho versos sueltos en la extensión del poema.

100

TERCERA ESTROFA Y TERCER CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tal sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. Seguidamente, su integración por medio de rimas: CUARTETA Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tal sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar.
Suelto Pareados Grave Versos Rima

Pareados

Grave

Pareados

Grave

Alternos Alternos

Grave Aguda

Suelto

Encadenados Encadenados

Aguda Grave

Presenta iguales características que la estrofa anterior. dicha estrofa).

(Ver anotaciones al calce de

101 CUARTA ESTROFA Y CORO FINAL Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; !ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL !Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, GUATEMALA, tu nombre inmortal! Apréciese su relación a través de versos encadenados: CUARTETA Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo !ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL !Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, GUATEMALA, tu nombre inmortal!
Versos Rima

Pareados

Grave

Pareados

Grave

Alternos Alternos

Grave Aguda

Suelto Pareados Grave

Suelto

Encadenados Encadenados

Aguda Grave

Posee las mismas características de las estrofas anteriores. (Ver anotaciones).

Es de resaltar la simetría contenida en el poema que constituye el Himno Nacional, pues cada sección (estrofa y coro) responde al esquema de las demás. Éste, entre otros aspectos, fue considerado por Bonilla Ruano (10: 124) de novedoso e inusitado, y constituye una muestra del peculiar estilo poético del autor, estilo que mereció el elogio de poetas contemporáneos de Palma, como Rubén Darío y José Martí (41: 1-8).

102 Después de haber señalado las relaciones establecidas mediante rimas finales en la extensión del poema patrio, se pasan a tratar los casos de rima interna, también presentes en dicho texto.

. La rima interna

Analizando el poema del Himno Nacional de Guatemala, se estableció que posee dieciséis (16) casos de rima interna (relacionada, en su mayoría, con la rima final del verso), catorce de los cuales son de rima asonante. Ésta se presenta en dos modalidades: una, en el mismo verso (en sentido horizontal); la segunda, entre un verso y otro (u otros de su mismo grupo rítmico, en sentido vertical). Seguidamente se ilustra:

¡Guatemala feliz...! que tus aras (...)

De tus viejas y duras cadenas (...)

(...) y la espada que salva el honor.

Pues tus hijos valientes y altivos, (...)

103 (...) y el altar de la patria, su altar.

(...) bajo el ala de grana y de oro (...)

Apréciese a continuación la segunda modalidad:

Si mañana lo amenaza (…)

tu suelo sagrado invasión extranjera,

Rima interna al final del 1er. hemistiquio

(…) que tu pueblo antes muerto

con ánima fiera que esclavo será.

Rima interna al final del 1er. hemistiquio

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento (...)

(...) y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar!

104 (...) que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar.

Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea (...)

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, (...)

(...) ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

(...) y en sus alas Guatemala,

levante hasta el cielo, tu nombre inmortal!

Rima interna al final del 1er. hemistiquio

105 Respecto de este tipo de rima, Baehr (6: 74) apunta que es empleada “como adorno adicional para aumentar la sonoridad de los versos, enlazados ya por la rima final”. Nótese en todos los casos que, tanto el autor como el reformador, no escribieron “al azar” las palabras que forman rima interna en esta obra, sino cuidando de su ubicación para mantener el esquema rítmico requerido por el tipo de verso decasílabo; es decir, que las rimas internas figuran o inician justamente en los acentos rítmicos internos (tercera o sexta sílaba), contribuyendo a la armonía y musicalidad que le confiere la rima final, y que están, según Wellek y Warren (39: 189), “dentro de los artificios de orquestación”.

De los doce grupos rítmicos (cuartetas y cuartetos) que integran el Himno, únicamente el segundo coro carece de rima interna.

b.

Las estrofas y los coros

Cuando en el marco teórico se abordó lo concerniente al poema y su estructura formal, quedó escrito que en determinado momento los poetas -según su gusto y creatividad-, apartándose de modelos tradicionales, podrán hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano serán reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente.

Para determinar cuál es la estructura de la obra en estudio, es necesario descomponer el todo en sus elementos y analizar las subestructuras. Hablar de esos componentes es referirse a los modelos de estrofas, coros, versos, tipos de rimas, etc.

106

Analizados ya el tipo de rima y características de los versos que constituyen el Himno Nacional de Guatemala, falta ahora abordar los aspectos referentes a las estrofas y coros. Para el efecto, se enfocarán exclusivamente ciertos tipos de estrofas o grupos rítmicos de cuatro y de ocho versos, que interesan a los propósitos de esta investigación. Lo mismo se hará con el tipo de coros, para dejar asentado cuál es el modelo estructural del canto patrio guatemalteco.

Es oportuno aclarar que algunos teóricos no distinguen entre cuarteta y cuarteto, ya que ambos son grupos de cuatro versos; sin embargo, otros los clasifican por separado, dadas algunas diferencias existentes, por lo que se ha destinado un espacio para cada caso.

Inicialmente se ofrece un cuadro comparativo entre esquemas estróficos tradicionales y sus semejanzas con el esquema utilizado por el autor del poema, cuadro que se cree útil para ilustrar el punto tratado.

CUADRO COMPARATIVO

ESQUEMAS ESTRÓFICOS TRADICIONALES -

SEMEJANZAS EN EL ESQUEMA ESTRÓFICO DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

ESTROFAS DE CUATRO VERSOS . Cuarteta (14: 78) Como su nombre lo indica, es un El Himno Nacional de Guatemala grupo de cuatro versos. está integrado por grupos de cuatro versos.

107 * . Redondilla (6: 242) Modernamente se produjo por el Aunque la extensión de sus versos desdoble de la estrofa de ocho es distinta (por pertenecer a otro versos. modelo de poema –de arte mayor-), también se da un desdoble de las estrofas (de ocho versos). - ESTROFAS DE OCHO VERSOS . Copla de arte mayor (6: 277) Compuesta de dos cuartetas, ya El poema en estudio contiene sea con igual disposición de rimas o estrofas de ocho versos, con diferentes combinaciones. compuestas de dos cuartetas, cada una con rima pareada en los versos 2º y 3º. . Copla castellana (6: 284-87) Con la disposición 4 + 4. Su disposición estrófica es 4 + 4 (2 Muestra un corte sintáctico a la cuartetas). Hay un corte sintáctico a mitad de la estrofa. la mitad de la estrofa (final de cuarteta). . Octava aguda y octavilla aguda (6: 291-92) Son de procedencia italiana y se adoptaron en España en el siglo XVIII. La elección del metro y disposición de rimas dependen del gusto del poeta. Terminaciones agudas en las rimas del 4º y 8º versos. Corte del sentido después del 4º verso, dividiendo la estrofa en dos semiestrofas simétricas.

Sus estrofas coinciden con las de estos tipos de poemas en cuanto a las rimas agudas, cortes del sentido y división en dos partes (semiestrofas o cuartetas) simétricas.

Baehr (6: 291) manifiesta que Los primeros himnos nacionales fueron muy utilizadas por poetas hispanoamericanos surgieron durante neoclásicos, románticos y el Neoclasicismo, con características modernistas. de esta corriente. El de Guatemala (más reciente) posee rasgos de las tres corrientes. La octavilla aguda (6: 292) se Como Himno patriótico presta muy bien para el canto. Se (composición poético-musical) su usa en himnos patrióticos. estructura estrófica, similar a la de la octavilla aguda, se acopla perfectamente al ritmo del canto.

108 COROS (DE CUATRO VERSOS) . Cuarteto (14: 78) Estrofa o grupo de cuatro Los cuatro coros de este canto versos. Son algunas de sus patrio están constituidos en cuartetos. variantes el serventesio y el serventesio agudo. . Serventesio (14: 78) Responde a la forma ABAB La estructura de sus coros (versos alternos o serventesios: responde a la misma forma (ABAB). riman el 1º con el 3º y el 2º con el 4º), pero no especifica si es rima grave o aguda. . Serventesio provenzal (6: 238) Con esquema de rimas (ABAB) Sus coros responden al mismo en grupos decasílabos, sin indicar esquema (ABAB) y los versos también si es rima grave o aguda. son decasílabos. . Serventesio agudo (14: 78) También con rima alterna en Las características de los coros versos 1-3, 2-4. La rima entre estos del Himno Nacional de Guatemala son dos últimos (2-4) es aguda idénticas a las del serventesio agudo (AB´AB´); de ahí su nombre. (AB´AB´).
* La redondilla se incluye en este cuadro sólo para demostrar que existen cuartetas que surgen por el desdoble de la estrofa de ocho versos. Por lo demás, se sabe que ésta pertenece a un modelo de poema (de arte menor) completamente distinto.

Con base en los datos contemplados en el cuadro anterior, se puede afirmar, en cuanto a estrofas y coros del poema patrio, lo siguiente:

El Himno Nacional de Guatemala constituye un

poema estrófico

(24: 199). Las estrofas y coros que lo integran son isométricos (14: 77-78), silábicos o isosilábicos (9-37) (22: 72), por contener exclusivamente versos regulares; es decir, de un número fijo de sílabas: decasílabos. Cada estrofa (cuatro en total) está dividida en dos cuartetas (14: 78) (cada una con sentido completo).

109

La estructura de sus estrofas responde al modelo de la octava u octavilla aguda (6: 291-92), tipos estróficos (de 8 versos) con las siguientes características: a) metro y disposición de rimas al gusto del poeta (ver

apartados anteriores), b) corte del sentido después del cuarto verso (ver pausa estrófica), dividiendo la estrofa en dos semiestrofas o cuartetas simétricas, c) la octavilla aguda se acopla perfectamente al ritmo del canto, por lo que se le utiliza en la composición de himnos patrióticos. Además, son características de estos modelos estróficos las terminaciones agudas en las rimas de los versos cuarto y octavo, que relacionan a una cuarteta con la otra; a esta rima se le denomina encadenada (ver apartado correspondiente a la rima). relación toman su nombre de octava u octavilla aguda. De esta

Las anteriores características, como puede apreciarse en el cuadro comparativo, son similares en el poema patrio sometido a estudio, y que su autor tuvo muy en cuenta para la composición de la obra.

Tómese como muestra la tercera estrofa del Himno: CUARTETA Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar.

Octava u octavilla aguda (rima aguda)

110 De los cuatro coros que contiene el Himno, cada uno está constituido en cuarteto (14: 78) o grupo de cuatro versos. Algunas de las variantes del

cuarteto son el serventesio (ABAB) (6: 238) y el serventesio agudo (AB´AB´) (14: 78), con rimas en los versos primero-tercero y segundo-cuarto, por lo que estos versos reciben el nombre de alternos o serventesios. El serventesio

provenzal (6: 238) tiene similares características al primero (ABAB), más la particularidad de que está conformado por versos decasílabos.

Respecto del serventesio agudo (AB´AB´), es similar a los anteriores, con la diferencia de que la rima entre los versos segundo y cuarto es aguda, de donde toma su nombre (serventesio agudo). A este tipo de rima se le llama así, por figurar en versos agudos, que son compatibles con el ritmo musical (tiempos fuertes del compás) que requieren los himnos nacionales. Precisamente, la

estructura y demás características de este último coinciden en los coros del Himno patriótico guatemalteco. En consecuencia, a éstos se les puede

denominar, con toda certeza, serventesios agudos.

Compruébense estos detalles en el ejemplo siguiente:

TERCER CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tal sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar.
(A) (B´) (A) (B´) Serventesio agudo

Sintetizando, en su estructura estrófica el Himno Nacional de Guatemala está conformado por octavas u octavillas agudas (estrofas), divididas en dos cuartetas, y por serventesios agudos (coros).

111 Un esquema general del canto patrio ilustra lo tratado en esta parte:

Versos
1 2 3 4

Primera estrofa

Cuarteta

5 6 7 8 9 10 11 12

“ Cuarteto

Coro

Segunda estrofa

13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Cuarteta

“ Cuarteto

Coro

25 26 27 28

Cuarteta

Tercera estrofa

29 30 31 32

“ Cuarteto

Coro

33 34 35 36

37 38 39 40

Cuarteta

Cuarta estrofa

41 42 43 44 45 46 47 48

“ Cuarteto

Coro final

Obsérvese, entonces, que el Himno está formado por cuatro secciones simétricas, cada una de las cuales consta de una estrofa (dividida en dos cuartetas) más un coro (cuarteto).

112 Otros aspectos peculiares en el Himno de Palma (que lo diferencian del resto de composiciones de esta naturaleza) son los enlaces (con rima encadenante) entre estrofas y coros, lo cual ya se explicó e ilustró en un apartado anterior (la rima). Asimismo, el hecho de que cada coro, aunque con estructura idéntica, contiene letra distinta. Un detalle especial e inusitado (según los críticos) es la repetición (en cada sección) de los dos últimos versos de la segunda cuarteta al inicio del coro que le sigue, formando una especie de “estribillo”, lo cual será tratado en la parte siguiente del trabajo, que corresponde a las figuras retórico-literarias. Lo que respecta a la función de las estrofas, coros e Himno en su calidad de canto patrio, será desarrollado en el nivel pragmático.

4. Los niveles lingüísticos (morfosintáctico, fónico, léxicosemántico)

En esta sección se analizará lo relativo a los recursos retórico-literarios utilizados en el poema patrio. Para el efecto, no se dará énfasis a “qué dijo el poeta”, sino más bien se hará hincapié en “cómo lo dijo”, con qué estilo, en donde entra la función del aspecto estético expresado a través de “la palabra”, en este caso, de las “figuras retórico-literarias”.

Resulta oportuno recordar cómo Moreiro se pronuncian al respecto:

los teóricos Jean Cohen, Kayser y

Cohen (13: 39) manifiesta: “Nuestros críticos de hoy se obstinan en buscar en el poeta el «contenido grave y serio», como si el valor estético del poema residiera en lo que dice, y no en la manera de decirlo”. En oposición a ello agrega (13: 41): “El poeta es poeta no por lo que ha pensado o sentido, sino

113 por lo que ha dicho. No es un creador de ideas, sino de palabras”. Y reproduce (13: 42) lo señalado por Mallarmé respecto de su propia estética: “Los versos no se hacen con ideas, se hacen con palabras”.

Por su parte Kayser (20: 373), defendiendo la importancia tanto de forma como de contenido (“cómo” y “qué”), sentencia: “Si el concepto de estilo literario quiere responder a la realidad, ha de tener en cuenta que el lenguaje no sólo contiene un «cómo», sino también, simultánea e inseparablemente, un «qué». Toda la investigación del estilo llevada a cabo por los historiadores de la literatura bajo el influjo de la ciencia del arte corrió y sigue corriendo el riesgo de abrir entre forma y contenido un abismo infranqueable a pesar de todos los esfuerzos, abismo que no existe en absoluto en la obra literaria viva, y mucho menos en la obra poética, que crea su propio mundo objetivo”.

Moreiro (26: 106-07) anota: “La personalidad de un texto literario, aquello que le confiere una identidad, reside en buena medida en su creatividad lingüística. Es decir, en el grado de individualidad que muestre su autor al

utilizar la lengua. Recuérdense las palabras de Jean Paul Sartre (...): plasmar las cosas de una determinada manera es lo que define al escritor. De modo que la literatura es, sobre todo, forma: no tanto lo que un texto dice sino su concreción en una manera de decir”.

De tal suerte que los recursos estilísticos empleados por el autor coadyuvan a embellecer el contenido poemático de la obra, por lo que es de suma importancia dedicarles este apartado.

a. Figuras retórico-literarias presentes en el poema

114 Para una mejor comprensión, previamente a identificar y señalar las veinte (20) figuras presentes en el texto poético analizado, éstas se contemplan en el siguiente cuadro sinóptico, enmarcadas dentro de la clasificación general propuesta por Luján Atienza (24: 101-81). CLASIFICACIÓN DE LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS PRESENTES EN EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO
Por repetición De dicción Por supresión Por alteración del orden Anáfora Estribillo Polisíndeton Zeugma

Hipérbaton

Morfosintáctico

Figuras Sintácticas

Descripción Por repetición De pensamiento Símil Comparación

Prosopografía Etopeya Topografía Cronografía

Por supresión Por sustitución

Reticencia Personificación Exclamación Optación Imprecación

Niveles lingüísticos

Fónico

Onoma topeyas

Onomatopeya indirecta

Léxico-semántico

Figuras Semánticas. Los tropos

Metáfora Metonimia Sinécdoque Hipérbole

115 En los versos que se reproducen a continuación, para señalar las figuras, aparecen palabras con letra cursiva y en negrilla, a efecto de facilitar su localización e identificación. - Anáfora En el Himno Nacional, esta figura se localiza en los dos últimos versos de la primera cuarteta: (...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.

La anáfora consiste en la repetición de la misma palabra (en este caso, repetición de la conjunción ni), resaltando e intensificando la expresión.

- Estribillo

Apréciense varios casos en el Himno analizado:

PRIMERA ESTROFA (...) SEGUNDA CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. PRIMER CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.

SEGUNDA ESTROFA (...)

116 SEGUNDA CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. SEGUNDO CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

TERCERA ESTROFA (...) SEGUNDA CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. TERCER CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. CUARTA ESTROFA (...) SEGUNDA CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

117 Puede notarse cómo, mediante estribillos, cada coro queda relacionado a la estrofa que le antecede, estribillos consistentes en la repetición de los dos últimos versos de ésta al inicio del coro. Ello, según fue comentado en

apartados anteriores, también favorece la formación de enlaces a través de rimas (rima encadenada), y lo que es más, estas reiteraciones destacan el tema poético, aspecto este último que será tratado con mayor amplitud en el capítulo correspondiente al nivel pragmático.

Obsérvese, además, que cada coro -aunque con estructura idéntica a la de los otros- contiene letra diferente, con lo cual en este poema se distinguen cuatro modalidades de estribillos, detalle que sitúa a la obra en una condición de “inusitada”.

- Polisíndeton

En esta obra se identifica un caso de polisíndeton al final de la primera cuarteta:

(...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.

Cabe aclarar que la repetición de la conjunción ni también constituye un ejemplo de anáfora (citado al inicio de este apartado).

- Zeugma

118

Nótese que, en los ejemplos siguientes, hay elipsis en el último miembro; es decir, que hace falta el verbo, con el fin de evitar repeticiones engorrosas:

(...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.
(Obsérvese que en el segundo verso no se repite la forma verbal “haya”)

(...) tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor.
(En el último verso no hay repetición de la forma verbal “forjaste”)

(...) que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar.
(Nótese la ausencia de la forma verbal “es” en el segundo verso)

- Hipérbaton

Los siguientes ejemplos de hipérbaton demuestran cómo, hábilmente, el poeta hace uso de este recurso, cambiando el orden lógico (sintáctico) de las palabras en los versos, por razones de eufonía y/o disposición de acentos y rimas:

(...) que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

En estos últimos versos del segundo coro, el poeta (reformador de la letra), refiriéndose a los próceres de la independencia, indica que “en enérgico

119 acento de patriotas, dieron vida al ideal redentor (libertador)”. En este sentido, redimir significa rescatar o sacar de la esclavitud al cautivo; poner término a un vejamen, dolor, penuria u otra adversidad.

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Al seguir un orden sintáctico normal, se entiende en estos versos que “al ruido sonoro de dos mares (Atlántico y Pacífico), Guatemala se adormece bajo el ala (de grana y de oro) del (bello) quetzal”. - Prosopografía

Figura descriptiva también presente en el canto patrio guatemalteco. Obsérvese: (...) bajo el ala de grana y de oro de adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; (...) En los anteriores versos, pertenecientes a la última estrofa, es evidente la alusión al ave símbolo nacional, el quetzal, con una descripción de sus características físicas: “...el ala de grana y de oro”, “...del bello quetzal”, “Ave indiana...”

- Etopeya

120

En los versos siguientes, recurriendo a esta figura, el poeta hace una descripción de las cualidades espirituales, carácter y valores morales de los próceres de la independencia y de los hijos de la patria, Guatemala:

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, (...)

Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, (...)

- Topografía

Se le localiza en la última estrofa del Himno Nacional:

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. A través de este primer cuarteto de la última estrofa, el autor describe el Ande (la Sierra Madre, ramal de la gran cordillera americana, de donde derivan los altos montes Cuchumatanes, fuente de inspiración de Juan Diéguez Olaverri) como “soberbio”, en donde “está recostada Guatemala”, y hace mención del “ruido sonoro” de los mares (Atlántico y Pacífico) por cuyo efecto “se adormece bajo el ala del quetzal”. En este caso, aunque no se trata de un cuadro

descriptivo minucioso, el poeta logra resumir (en tan sólo cuatro versos) su pensamiento y deja en la imaginación del lector la contemplación del paisaje que plasma en sus versos.

121 - Cronografía

Figura aplicada por el poeta en la segunda cuarteta de la segunda estrofa:

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor.

Estos versos son sugerentes, al describir que “nuestros padres (los próceres) lucharon un día (aunque no especifican época, se refieren al tiempo de la lucha independentista)” por un “ideal libertario”, constituyendo ello una efemérides patria.

- Símil *

El símil, la más frecuente de las figuras de pensamiento, no podía faltar en el poema símbolo guatemalteco. Se ilustra en los siguientes versos de la tercera estrofa:

Pues tus hijos valientes y altivos que veneran la paz, cual presea,

Nótese que el relacionante cual (que veneran la paz, cual presea) determina la asociación de una idea por semejanza (función de esta figura), dando a la expresión poética contenida en estos versos la elegancia que caracteriza al poema estudiado.

- Comparación *

122

El efecto de esta figura de pensamiento es evidente en los versos tercero y cuarto de la última estrofa:

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, (...) Aquí, utilizando una expresión que denota gradación de superioridad (propia de la comparación), el autor manifiesta un vehemente deseo porque “el quetzal remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”. El efecto toma fuerza con la repetición, en estribillo, de estos versos al inicio del coro final. *

Según las razones anotadas en el marco teórico (24: 161), símil y

comparación no son sinónimos, como erróneamente se les ha considerado, por lo que en este trabajo dichas figuras son abordadas por separado.

- Reticencia

El verso que abre el poema presenta un caso de reticencia:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; (...)

Los puntos suspensivos (...) después de la expresión “¡Guatemala feliz...!”, que identifican a esta figura de pensamiento, son más elocuentes que las palabras, pues dejan en la imaginación del lector todo cuanto el poeta quiso manifestar acerca de la nación cuyas glorias celebra.

- Personificación o prosopopeya

123 El texto motivo de estudio está colmado de expresiones que, mediante la utilización de esta figura de pensamiento, embellecen su contenido poético:

(...) libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. Nótese cómo en los versos anteriores el poeta asigna vida a la bandera, y propiedad de “llamar” al pueblo a la lucha.

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor.

En este caso, se observa la facultad que le da a “Guatemala” (como patria) para “forjar” el arado y la espada.

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

La facultad en este ejemplo es conferida a “una nube que prende su albura (su blancura) en el pedazo de cielo (la enseña) con el cual se compara (metafóricamente) a la bandera de Guatemala”, simbolizando así sus colores azul, blanco y azul.

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

124 En el anterior ejemplo de personificación o prosopopeya, las facultades son nuevamente atribuidas a “Guatemala”, y los verbos que dan vida y acción a la figura son: “recostada” y (te) “adormeces”.

Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; (...)

El quetzal es un símbolo que forma parte del escudo nacional (situado al centro del mismo). Por efecto de esta figura (personificación o prosopopeya) el “ave indiana” cobra vida en dicho escudo o paladión, como se aprecia en el primer verso del ejemplo anterior. - Optación

La obra presenta tres ejemplos de optación, figura que, como se sabe, constituye una variante de la exclamación (identificada por signos de admiración); a través de ésta, el poeta expresó viva y enérgicamente sus afectos y sentimientos. Véase:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; (...)

(...) ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

125

- Imprecación

El autor recurrió a esta figura de pensamiento (también variante de la exclamación) para lanzar una advertencia a quien, “con ciega locura, se atreva a manchar los colores de la bandera nacional”, aludida metafóricamente al principio de la tercera estrofa. Apréciese en los versos finales de la primera cuarteta de dicha estrofa:

(...) y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar!

c. Onomatopeya indirecta (o simbolismo fónico)

En la expresión “ruido sonoro”, localizada al final del segundo verso de la última estrofa, y que constituye una onomatopeya indirecta, Palma sugiere el estrépito producido por las agitadas aguas de dos mares (Atlántico y Pacífico):

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Nótese que al agregar al término ruido el epíteto de “sonoro”, no lo alude como “ruido ensordecedor” sino, más bien, como “adormecedor”, interpretación, ésta, que se obtiene al leer la cuarteta completa (estructurada con “hipérbaton”), en donde los demás versos complementan el sentido, haciendo notar que “Guatemala se adormece por efecto del ruido sonoro de dichos mares”.

126

- Metáfora

Al leer detenidamente el texto y comprobar su riqueza literaria (poética), puede decirse que el poema constituido en el Himno Nacional de Guatemala “es todo una metáfora”, siendo ésta la más importante entre los tropos. Ya en el apartado dedicado al “Contenido temático” se habló de dieciséis (16) versos situados en casi toda la primera sección del texto que, en un sentido metafórico, señalan hacia el ideal alcanzado: la libertad. A continuación se presenta, como ilustración, una muestra más de expresión metafórica:

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...) Estos versos, que además de constituir un símil (como ya se ilustró) encierran una de las metáforas más representativas, en la cual el grado de comparación (tácita) es absoluto, muestran una vez más la calidad poética del Himno Nacional: la bandera nacional es ensalzada a límites sublimes y, además, se alude a la belleza y limpidez del cielo patrio guatemalteco. - Metonimia

En la segunda estrofa del canto patriótico se identifica un caso de metonimia: Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, (...)

“Nuestros padres” es el símbolo que metonímicamente utiliza el autor en el primero de estos versos, para designar a los próceres de la independencia que “lucharon un día encendidos en patrio ardimiento”. - Sinécdoque

127

Previo a comentar su utilización en el poema estudiado, es oportuno recordar que sinécdoque es el tropo consistente en dar a un objeto el nombre de otro con el cual forma un todo físico o metafísico. Se localiza un caso en la primera cuarteta de la segunda estrofa: De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Cabe señalar la advertencia que hace Díez Borque acerca de que “no es clara la distinción entre metonimia y sinécdoque, pues se asientan en los mismos fundamentos...” (14: 107).

Partiendo de esta premisa, vale aclarar que en los versos anteriores “el arado” y “la espada” están tomados como símbolos: del trabajo y del honor, respectivamente, en cuyo caso tienen un carácter metonímico. Pero en cuanto a “la espada”, en una función sinecdóquica también representa o simboliza al armamento de defensa, en su conjunto, o a una institución que, a raíz del rompimiento de esas “viejas y duras cadenas” a las que –metafóricamentealude el poeta (refiriéndose a la dominación española de que era objeto Guatemala), fue creada para defender la soberanía de la nación. - Hipérbole

En el texto analizado, esta figura semántica (clasificada por Luján Atienza dentro de los tropos) cumple una función relevante. Localízase en los siguientes fragmentos: Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

128 En este ejemplo, la exageración (expresión hiperbólica) consiste en que “Guatemala se adormece bajo el ala del quetzal”, asumiendo que el ave símbolo tiene tal magnitud que con el ala puede cubrir todo el territorio nacional. (...) ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal! El cóndor y el águila son aves cuya capacidad de vuelo es superior a la del quetzal. Empero, es anhelo del autor que esta situación se invierta y que el quetzal “remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”, anhelo que toma fuerza por la repetición, en estribillo, de los versos al principio del coro final. La idea se complementa con los últimos versos del poema, en los cuales se reitera el deseo de que el nombre de Guatemala sea elevado al lugar más alto y, por lo tanto, el más digno; es decir, “verlo situado e inmortalizado en el cielo”. Estos recursos poéticos (estribillo e hipérboles) coadyuvan a la expresión apoteósica con que Palma culmina su inspiración, expresión que denota la grandilocuencia con la cual enaltece el nombre de Guatemala.

El siguiente cuadro resume, y a la vez ilustra, la frecuencia con que se presentan las figuras retórico-literarias en el poema:

129

FRECUENCIA CON QUE SE PRESENTAN LAS FIGURAS EN EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
Ubicación No. ord. Figura 1 Anáfora 2 Estribillo 3 Polisíndeton 4 Zeugma 5 Hipérbaton 6 Prosopografía 7 Etopeya 8 Topografía 9 Cronografía 10 Símil 11 Comparación 12 Reticencia 13 Personificación 14 Optación 15 Imprecación Onomatopeya 16 indirecta 17 Metáfora * 18 Metonimia 19 Sinécdoque 20 Hipérbole T O T A L:
Estrofa 1 1a. C. 2a. C. Coro Estrofa 2 Coro Estrofa 3 Coro Estrofa 4 Coro Total 1 1a. C. 2a. C. 2 1a. C. 2a. C. 3 1a. C. 2a. C. final

X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X

1 8 1 3 2 2 2 1 1 1 2 1 6 3 1 1 1 1 1 2 41

X X 5 2 2 3 4 2 3 3 2 6 5 4 * Esta figura sólo se ilustra una vez, pero (como ya se anotó) es constante en casi todo el texto. (Aparecen ocho casos ).

Como se ve, en el Himno se encuentran 20 figuras, destacándose el empleo del estribillo, la metáfora y la personificación. Estas figuras,

indudablemente, contribuyen al embellecimiento, a la forma artística o poética y a la consecución de los propósitos del canto patrio.

130

5. Características del Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, presentes en el Himno Nacional de Guatemala

Al revisar el Himno en busca de características de movimientos literarios, se encuentra que el poeta utilizó recursos estilísticos propios de movimientos o corrientes literarias provenientes de Europa, ya de una época anterior, durante y posteriormente a las luchas independentistas de los países hispanoamericanos. El Barroco, el Neoclasicismo y el Romanticismo, respectivamente, así como el Modernismo, que estaba en boga cuando fue escrito el poema patrio, aportan características que pueden señalarse en el texto, concediéndole su particular naturaleza, según se verá en seguida:

a. Del Barroco

De complicadas ornamentaciones traducidas en un estilo recargado de adornos (lenguaje rebuscado y florido), adoptó, por ejemplo, formas del Culteranismo o Gongorismo, cuyo exponente en España fue Luis de Góngora -de donde toma el nombre de Gongorismo-.

Quedó escrito en el marco teórico que cuando surge un nuevo movimiento literario, los rasgos del anterior no desaparecen del todo; a ello se debe que en el Himno Nacional estén presentes características propias de la centuria anterior a la de las luchas por la independencia patria, características que revelan la influencia de la sintaxis latina. Entre éstas (4: 529-33) (36: 11631) se puede mencionar el uso de figuras como hipérbatos, hipérboles y metáforas, tal como se ejemplifica:

131

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Hipérbaton

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Hipérbole

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

Metáfora

b. Del Neoclasicismo

De este movimiento literario, enmarcado en el Siglo de las Luces o Ilustración, y cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el equilibrio, fueron utilizadas en el Himno Nacional de Guatemala las reglas de la poética clásica –a las que se retornaba con esta tendencia- que se han venido tratando en el presente trabajo.

Es preciso reiterar que el Neoclasicismo caracteriza el período de emancipación de los pueblos americanos en el lapso comprendido entre 1800 y 1830. La poesía heroica o patriótica tiene, en las letras americanas, el signo de la independencia y la militancia política. Es así como van surgiendo los himnos nacionales en Hispanoamérica. Aunque el Himno fue escrito y oficializado

muchos años después (en 1896, ya entrado el período del Modernismo), contiene rasgos neoclásicos y la temática de “la libertad”, temática común en todos los poemas patrióticos hispanoamericanos.

132

c. Del Romanticismo

El poeta dejó impregnado en algunos de los versos un suave tono lírico en el que destaca la descripción del paisaje y la alusión al ave símbolo: “el quetzal”, encauzando la expresión en un lenguaje romántico que modifica sustancialmente el espíritu combatiente plasmado en las primeras estrofas, por otro más armonioso y sereno. estrofa y coro final: Este detalle se puede apreciar en la cuarta

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.
Cuarta estrofa

Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Coro final

Al Romanticismo, también, debe atribuírsele el profundo sentimiento patriótico que contiene y busca despertar el Himno patrio. d. Del Modernismo

De esta corriente literaria surgida en América -en apogeo cuando fue oficializado el Himno Nacional (1896)-, se encuentran características como: la elaboración de las formas; exotismo; musicalidad de la estrofa e intimismo.

133 Respecto de la primera característica (la elaboración de las formas), es evidente que el autor cuidó hasta el más mínimo detalle para la elaboración formal del poema, e incluso hizo combinaciones y aplicó su ingenio, creando un estilo propio.

El quetzal, al cual rinde tributo el poeta Palma en esta obra, es un ave exótica, desde luego que no se le ve por cualquier parte de Guatemala, pues su hábitat lo constituyen regiones especiales (escasas, lejanas, exóticas); de ahí esta segunda característica (exotismo) presente en el Himno Nacional.

La musicalidad conferida a las estrofas y coros se debe al ritmo cadencioso de los versos y al efecto de las rimas finales e internas, a lo cual Wellek y Warren (39: 189) denominan “artificios de orquestación”. Obsérvese el siguiente ejemplo (segunda estrofa):

CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda
Grave

Versos

Rima

Pareados

y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO SIGUIENTE Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

Encadenantes Encadenantes

Aguda Grave

Es de hacer notar que aun con las reformas introducidas por Bonilla Ruano, el Himno patrio guatemalteco conserva su estructura métrica original y la misma relación de rimas aplicada por Palma.

134 Referente a la última característica apuntada: intimismo, consistente en que las obras poseían “cierta dosis de romanticismo”, ya se anotó lo pertinente en el apartado correspondiente a dicho movimiento (Romanticismo). Además, hay que tomar en cuenta que cuando fue escrito el poema patrio todavía existían indicios románticos, recurso que el autor supo aprovechar y equilibrar en la composición de su obra, como quedó señalado.

Cuando se definió el Modernismo en el marco teórico, se hizo mención de los símbolos de esta corriente: los colores, especialmente el azul, y las aves: el cisne (principalmente) y el pavo real, a los cuales Darío dedicó elegantes versos. Estos símbolos fueron adoptados por contemporáneos del movimiento que hacen alusión a diversos colores (tanto en poesía como en narrativa) y a otras especies de aves: por ejemplo, el quetzal, que fue motivo de inspiración para José Joaquín Palma (no sólo en el Himno sino también en otros de sus poemas) y varios poetas más. Un claro ejemplo del símbolo modernista de “los colores” lo presentan los dos versos iniciales de la tercera estrofa:

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...) En el primer verso el color “azul” del cielo aparece implícito. En el

segundo, está clara la referencia al color “blanco” (albura es sinónimo de blancura), con lo que metafóricamente el poeta alude a los colores de la bandera: azul, blanco y azul.

Queda hasta aquí lo relativo a las características de estas corrientes literarias identificadas en el poema en estudio, para pasar a abordar ahora los aspectos concernientes al nivel pragmático.

135 6. El nivel pragmático

El último paso contemplado por Luján Atienza en su método Cómo se comenta un poema es el que corresponde a la “pragmática del poema”. A ese respecto, dicho teórico (24: 226) expone: “...por muy deficitaria que sea la comunicación, siempre que se usa el lenguaje es con la intención de comunicar (...). El nivel pragmático es el más abarcante de todos, pues es la relación con el contexto (en sentido amplio) la que hace que la selección y formalización discursiva se realice en un sentido u otro”.

En este apartado se tratará lo atinente a la naturaleza y función del Himno Nacional de Guatemala, en su carácter de “canto patrio”. a. La función del Himno Nacional como canto patrio

Quedó anotado en el marco teórico que los himnos nacionales han sido empleados en diversos países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos colectivos; es decir, que éstos pertenecen al patrimonio de los sentimientos de patria e identificación espiritual de los pueblos.

En el caso particular de los países hispanoamericanos, la poesía heroica o patriótica contenida en los himnos nacionales tiene como función celebrar los fastos de las luchas de independencia. De tal cuenta, entonces, que estos

textos son de vital importancia por su contenido militante y por la difusión de las ideas emancipadoras.

Bonilla Ruano anota lo siguiente: “Los cantos nacionales son la profesión de fe de los pueblos, y su reunión forma, en síntesis y esencia, el compendio luminoso de la historia universal contemporánea. “(Texto en castellano del

pensamiento de Georges Montorgueill...)” (10: 174). Y más adelante (10: 185),

136 refiriéndose al de Guatemala, agrega que “el himno patrio es un poema de ritmos musicales que nos conmueve y entusiasma”.

Los himnos patrios, por su carácter impersonal, no pueden referirse sino a la nación en general, y a sus héroes máximos, unánime e indiscutiblemente consagrados en la conciencia colectiva.

Pero (con muy raras excepciones) no hay costumbre de designar con sus propios nombres en los himnos oficiales ni aun a los próceres o libertadores, y solamente se alude a ellos en conjunto.

El Himno patrio de Guatemala hace referencia, sin nombrar a ninguno especialmente, a los próceres de la independencia, quienes desempeñaron un papel importante y meritorio en las actividades políticas y sociales, descollando como tales antes de que surgiese la soberanía popular, que fue producto de su denodado esfuerzo y sacrificio. Fueron, pues, como señala Bonilla Ruano

(10: 193), “creadores de la nación soberana, y por eso justamente se les llama padres de la patria”. De ahí la razón por la cual el poeta utiliza en la segunda estrofa el epíteto (por antonomasia) “Nuestros padres” (Nuestros padres lucharon un día / encendidos en patrio ardimiento; /...).

Según se aprecia en el contenido literario de este Himno, el autor exalta valores humanos (honor, lealtad, valentía, etc. -especialmente de los próceres de la independencia-), instando a los guatemaltecos a defender la soberanía de la nación. Además, entre otros, describe aspectos geográficos del país y hace alusión a su ave símbolo: “el quetzal”. En ésta, como en toda composición de la misma naturaleza, a decir de Bonilla Ruano (10: 60): “se requiere justamente que un solo hombre piense, sienta y quiera con el cerebro, el corazón y la voluntad de todo un pueblo”, y es precisamente lo que hizo José Joaquín Palma.

137 De lo anterior se colige que muchos y variados son los asuntos a los que se refiere de ordinario el canto patriótico en estudio (en algunos casos de manera implícita), y que contribuyen al desarrollo del tema central: “la libertad”. Éstos son “temas subyacentes”, entre los que se pueden citar: épocas memorables, acciones de guerra, honor, lealtad, valentía, el trabajo, descripción del paisaje, alusión al ave símbolo, etc. Contando con esta panorámica respecto de la función del Himno, seguidamente se comenta cómo sus estrofas y coros coadyuvan a desarrollar y destacar el tema poético.

Ya se dijo que cada una de las dos cuartetas (grupo de cuatro versos) que conforman las estrofas tiene sentido completo (autonomía sintáctica y semántica), lo cual está determinado por un punto y aparte (pausa). No

obstante, entre una y otra se complementan y van formando el discurso poético. Aún más, a cada estrofa le sigue un coro que sirve como corolario a la sección (cuarteta-cuarteta-coro) y que se identifica como la parte medular de la misma, ya que mediante éste el poeta hace resaltar el mensaje central, a lo cual contribuyen los estribillos (que ya fueron tratados con anterioridad).

Tómese como ilustración la cuarta sección (estrofa y coro finales): Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

138

Puede corroborarse en este ejemplo lo aseverado en el párrafo precedente; asimismo, el efecto que causa tanto en el lector como en quienes entonan o escuchan el Himno, la reiteración lograda a través del estribillo (escrito en letra cursiva y marcado con negrillas), efecto consistente en inculcar en ellos el fervor patrio que debe prevalecer en todo ciudadano.

Los primeros tres coros tienen una función, además de reiterativa (por los estribillos), exhortativa, reflexiva y/o de concientización. El último coro, apoyado en el estribillo, encierra el vehemente deseo del poeta, de que (hiperbólicamente) el quetzal “levante en sus alas el nombre de Guatemala y lo deposite en su sitial de honor allá en el cielo, en donde será inmortal”.

Desde un punto de vista literario-musical, el último coro constituye la parte climática de la obra, lo cual se facilita con la aplicación de efectos dinámicos y agógicos (intensidad de sonido y aire musical –grado de velocidad-). Por

ejemplo, la entonación del coro con mayor intensidad sonora y el cambio de andante maestoso a rallentando o ritardando (disminución del grado de velocidad) en los dos versos finales. Todos estos recursos acentúan la forma apoteósica con que concluye el canto patrio, y que incrementa el espíritu de patriotismo en quienes lo entonan o escuchan. Es preciso señalar estos

detalles, por tratarse de versos “melódicos” en donde, de hecho, la poesía y la música son inseparables.

Lo anteriormente expuesto conduce a considerar la importancia que reviste el valorar, en toda su dimensión, el contenido del poema en estudio, pues apenas si puede haber otro tema tan fecundo, sugestivo y ameno para el conocimiento sucinto o detallado de la historia y de la geografía patrias, y el de los derechos y deberes ciudadanos, objeto de la educación cívica, como el que en sus 48 versos ofrece el poema del Himno Nacional. Palma, felizmente,

139 encontró elocuentes y abundantes motivos para cantarle a Guatemala, su segunda patria.

Con el párrafo anterior se cierra este apartado correspondiente al nivel pragmático, para dar paso al tema de la intertextualidad, al cual en este trabajo se le dedicará un capítulo aparte.

140 V. PRESENCIA DE LA INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO

Se abre este último punto con la alusión a un Himno Nacional que, entre otros aspectos, por el prodigioso éxtasis rítmico de sus versos, ha servido de modelo a diversas composiciones de este tipo. Se trata de LA MARSELLESA, Himno Nacional de Francia cuya autoría (letra y música), el 25 de abril de 1792 (en época de la Revolución Francesa), es atribuida al poeta, compositor e ingeniero militar Claude Joseph Rouget de L’Isle.

Originalmente Rouget compuso esta famosa obra como canción, dándole el nombre de “Chant del’armée du Rhin (canción del ejército del Rhin), denominación que procede de la circunstancia de haberse encontrado la guarnición que éste comandaba, protegiendo una región cercana al famoso río. Dos meses después (30 de junio del mismo año 1792) le fue dado el nombre con el cual se le conoce actualmente (La Marsellesa, gentilicio de los habitantes de Marsella), pasando a ser reconocida oficialmente como el Himno Nacional de Francia por acuerdo emitido en febrero de 1879.

El impacto que el modelo de La Marsellesa ha causado no reconoce fronteras, pues se advierte en himnos nacionales de los distintos Continentes. En lo que atañe al Continente Americano, la intertextualidad que algunos cantos patrióticos han adoptado de dicho himno puede ir desde la estructura titulógica hasta otros de los aspectos ya mencionados. Apréciese cómo en el título de algunos de estos textos poéticos se usa el sustantivo en género femenino, con anteposición del artículo “la”:

141

HIMNO NACIONAL DE
-

T Í T U L O LA MARSELLESA

Francia (tomado como modelo) Santo Domingo Haití

-

LA QUISQUEYANA * LA DESSALINIANA **

-

-

Puerto Rico

LA BORINQUEÑA
LA BANDERA ESTRELLADA Y LISTADA

-

Estados Unidos

* Se llama así porque Quisqueya significa en lengua de los aborígenes “Gran tierra”. ** Se le dio ese nombre en honor del prócer Juan Jacobo Dessalines. En su obra Origen y evolución de la canción patriótica. Historia y didáctica del Himno Nacional de Guatemala, Sánchez Morales (34: 83) escribe: “Todos los Estados modernos tienen una deuda en la cultura de los símbolos, a Francia, puesto que su Canto patriótico del Ejército del Rhin, la Marsellesa, es el modelo clásico y la cumbre de los cantos patrióticos de todos los pueblos actuales (...). Se ha dicho anteriormente, y se afirma una vez más, que el Himno Nacional de Francia está considerado universalmente como el primero de cuantos se han escrito”.

Los himnos nacionales hispanoamericanos fueron escritos, en lo relativo a temática, a semejanza de LA MARSELLESA. La mayoría de éstos -contado el de Guatemala-, también en cuanto al tipo de verso decasílabo (en la Marsellesa existe predominio de éste), así como utilización de vocablos idénticos y sinónimos, figuras, etc.

Obsérvense dichos aspectos en los siguientes versos del citado himno (pertenecientes a distintas estrofas), y en la columna contigua, ejemplos de versos del canto patrio guatemalteco con los cuales guardan similitud:

142 HIMNO NACIONAL DE FRANCIA
(Traducción de Gabriel Monserrat) - Por la patria sus hijos marchemos, que el gran día de gloria llegó; (...)

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA (...) que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

-

¿Para quién son las duras cadenas que en su audacia la infamia forjó? (...) ¡A vosotros pretende sumiros del esclavo en el yugo servil! (...)
-

De tus viejas y duras cadenas (...) (...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. (...) libre al viento tu hermosa bandera, a vencer o a morir llamará. (...) que es tan sólo el honor su alma idea (...)

(...) ¡Libertad! ¡Libertad adorada, a luchar por su honor y su bien!

Quedó dicho en el apartado correspondiente al Contenido temático que a partir del Neoclasicismo, en el ámbito hispanoamericano, los antecedentes del poema patrio guatemalteco (y otros de este Continente), tanto temáticos como la presencia de características relativas al contenido militante y la difusión de las ideas emancipadoras, el lirismo, lenguaje descriptivo y exaltación de la virtud, el trabajo, entre otros aspectos, se remontan a la obra de Andrés Bello y Olmedo, constituyendo ello también un ejemplo de intertextualidad.

A continuación se ilustran los casos de intertextualidad presentes en el canto patrio objeto de estudio, en relación con otros himnos nacionales de Hispanoamérica, para lo cual se seguirá el mismo sistema esquemático precedente, a fin de hacer más didáctico el análisis comparativo.

143

HIMNO NACIONAL DE:
-

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

BOLIVIA (...) y en sus aras de nuevo juremos ¡morir antes que esclavos vivir! ¡Libertad, libertad, libertad! (...) sea Patria feliz donde el hombre halle el bien de la dicha y la paz.

(...) que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. Libre al viento tu hermosa bandera (...) (...) pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, (...) Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera (...)

Si extranjero poder algún día sojuzgar a Bolivia intentare, (...)
-

PERÚ Largo tiempo el peruano oprimido la ominosa cadena arrastró; (...)

De tus viejas y duras cadenas (...)

Por doquier, San Martín, inflamado, Libre al viento tu hermosa bandera (...) libertad, libertad, pronunció; (...) En su cima los Andes sostengan la bandera o pendón bicolor (...)
-

Recostada en el Ande soberbio (...)

COLOMBIA * Bolívar cruza el Ande que riegan [dos océanos; (...)
-

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, (...)

EL SALVADOR Saludemos la Patria, orgullosos (...) (...) gran lección de espartana altivez. No desmaya su innata bravura:

¡Guatemala feliz...! que tus aras (...)

Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, en cada hombre hay un héroe inmortal nunca esquivan la ruda pelea

144 que sabrá mantenerse a la altura de su antiguo valor proverbial. (...) de la Patria salvando el honor. HONDURAS Tu bandera es un lampo de cielo por un bloque de nieve cruzado; (...) de tus mares al canto sonoro
cuando echada en tus cuencas de oro

si defienden su tierra y su hogar.

(...) que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria su altar.

-

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...) Recostada en el Ande soberbio de dos mares al ruido sonoro

(...)
-

COSTA RICA Noble patria tu hermosa bandera (...) (...) bajo el límpido azul de tu cielo blanca y pura descansa la paz. MÉXICO (...) que en el cielo tu eterno destino (...)

Libre al viento tu hermosa bandera (...) Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

(...) y en sus alas levante hasta el cielo Guatemala, tu nombre inmortal.

Mas si osare un extraño enemigo Si mañana tu suelo sagrado profanar con su planta tu suelo, lo amenaza invasión extranjera (...) (...)
(...) que tu pueblo con ánima fiera

Antes, patria, que inermes tus hijos

bajo el yugo su cuello dobleguen antes muerto que esclavo será. (...) *
La intertextualidad del canto patrio guatemalteco con el colombiano radica en la alusión al “Ande” y a los dos océanos (Atlántico y Pacífico), no así en el tipo de verso, ya que este último fue escrito en versos alejandrinos (14 sílabas).

De esta manera, con base en los ejemplos utilizados, ha sido mostrada la intertextualidad presente en el Himno Nacional de Guatemala.

145 Es oportuno indicar, finalmente, que la intertextualidad se da también en obras del mismo autor. A propósito, en sus Anotaciones críticodidácticas

sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala, Bonilla Ruano (10: 14560) menciona las similitudes existentes entre el canto patrio y algunos de los poemas que Palma escribió con anterioridad, aunque no alude (Bonilla) al término “intertextualidad”, ya que éste (como quedó anotado) es de más reciente aparición. De los ejemplos aportados por dicho autor se estima pertinente

reproducir algunos, en el anexo “E” de este trabajo.

146

VI.

CONCLUSIONES

1. La versión actual del Himno Nacional de Guatemala está compuesta por cuatro estrofas e igual número de coros, conformados por un total de cuarenta y ocho versos decasílabos, también llamados dactílicos o heroicos. Las estrofas responden al tipo de la octavilla aguda, en tanto que los coros al modelo del serventesio agudo.

2. En el plano sonoro, el tipo de verso y el movimiento rítmico marcado por los acentos, los hemistiquios, la rima final e interna, así como la sintaxis, contribuyen, en su conjunto, a la musicalidad versal del Himno.

3. En el nivel semántico, la selección de vocablos, la sintaxis puesta en juego y la diversidad de recursos retóricos utilizada por el poeta, coadyuvan a lograr la significación necesaria para exaltar el amor y el fervor patrios.

4. La variedad de figuras literarias (20 en total), que va desde la metáfora, el símil, la personificación, el estribillo, hasta llegar a la hipérbole, constituye un valioso recurso que concede al texto poético la riqueza estética que lo distingue en el repertorio hímnico hispanoamericano.

5. Las características del poema épico y de la oda heroica presentes en el Himno Nacional, hacen que éste sea calificado como épico-lírico.

6. En el poema se observan características de corrientes literarias como el Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, empleadas no sólo como presencia de la tradición literaria hispanoamericana, sino también como valiosos recursos poéticos.

147 7. El esquema resultante de las combinaciones estróficas en el texto, no pertenece a ningún modelo tradicional, pues es fruto del ingenio manifestado por el poeta. De ahí su originalidad.

8. Las reformas introducidas por José María Bonilla Ruano al poema patrio, no alteraron en manera alguna la estructura de la versión original.

9. Por todos los aspectos señalados, el Himno Nacional de Guatemala se presenta como una obra de alto contenido estético. El conjunto de

valores estéticos, literarios, significación y exaltación de los valores libertarios, hacen de ésta una obra digna de figurar entre las mejores del ámbito hispanoamericano, por lo que debe ser reconocida no solamente por la crítica literaria sino por todos los guatemaltecos.

148

VII.

BIBLIOGRAFÍA

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156

VIII.

ANEXOS

ANEXO “A”
CRONOLOGÍA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

Como exigencia cultural de una sociedad organizada, los integrantes del conglomerado guatemalteco sintieron la necesidad de poseer una canción patriótica, en la cual, como supremo símbolo de la nacionalidad, se plasmaran todas las aspiraciones más excelsas del espíritu humano como son el deseo de gozar de un patrimonio social último y perenne, compuesto de elementos como la libertad, la justicia, el trabajo, el honor.

Por otra parte, este anhelo de que existiera un canto de la patria, estaba promovido por el ejemplo que otros Estados daban, en el sentido de que iban agregando a su organización social, este símbolo representativo de ideales.

Esta fuerza cívica colectiva hizo que surgieran varios cantos hechos por los más destacados literatos y compositores de Guatemala; entre estos intentos puede citarse, como sencillos ejemplos, el trabajo del compositor y poeta Escolástico Andrino y un poema del inspirado cantor Fermín Aycinena.

He aquí la cronología: Año 1879

Como respuesta a esta necesidad espiritual de la colectividad, con fecha 31 de diciembre el Gobierno invitó, a través de la Secretaría de Estado en el Despacho de Gobernación y Justicia, a la Sociedad El Porvenir, para que promoviera entre sus miembros un concurso a efecto de obtener un poema que

157 se convirtiera, mediante sanción oficial, en la Letra del Himno Nacional de Guatemala.

La invitación fue formulada por escrito, con fecha 31 de diciembre, y en la misma se hacía ver la intención de que la obra que resultara ganadora fuera dada a conocer en el mes de marzo, el día en que se pusiera en vigor la Constitución, para dar a este acto la solemnidad requerida, otorgando al autor las distinciones y premio correspondientes. Asimismo, se solicitaba a la

Sociedad que el trabajo seleccionado fuera presentado a esa Secretaría a fines de la primera quincena del mes próximo –enero de 1880–. (Firma la nota Arturo Ubico). Año 1880

En atención a lo requerido, el 3 de enero la Sociedad El Porvenir emitió las bases para el concurso, entre cuyas cláusulas figuraron: el nombramiento de un jurado calificador idóneo; las condiciones en que serían enviadas las composiciones participantes, a más tardar el 15 de enero; que el jurado calificaría éstas antes del 20 del mismo mes, dando cuenta a la Sociedad; asimismo, que el día 22, por el órgano respectivo la Sociedad comunicaría públicamente el resultado del concurso al Gobierno.

El día 16 de enero se reunieron los miembros del jurado, quienes, después de examinar los 16 trabajos presentados al concurso, declararon que entre éstos no había uno que mereciera la adjudicación de Himno Nacional; sin embargo, concedieron algunos premios a las poesías de Juan Fermín Aycinena, Miguel Ángel Urrutia y Manuel Arzú Saborio, cuyos nombres respectivos eran: “Himno Nacional”, “A la Patria” y “A Guatemala”.

158 En tal forma terminó el primer intento de dotar a la patria de su canción símbolo. respecto. Transcurrieron algunos años sin que se accionara nuevamente al

Año 1887

El gobernador del departamento de Guatemala, Manuel Aguilar, dispuso convocar a un concurso para seleccionar la música adecuada a un poema que venía, desde hacía algún tiempo, considerándose por el pueblo como Himno Nacional, poema que fue escrito por Ramón P. Molina, persona que desempeñaba, en esa época, el cargo de secretario de la Jefatura departamental.

Después de analizar las partituras, el jurado calificador acordó unánimemente conceder el lugar de honor a la composición presentada por el maestro Rafael Álvarez Ovalle, no sólo por ajustarse perfectamente a la métrica del verso de Molina, sino porque tanto el ritmo como los efectos y la estructura en general de la música, reunían las características indispensables que requería el canto patriótico. En esa forma, con la letra de Ramón P. Molina y la música del maestro Álvarez Ovalle, se entonó durante algunos años el Himno Nacional. Año 1896 Nace el Himno Nacional

Nuevamente surge la inquietud por crear un Himno Nacional en forma oficial y absoluta, por lo que el presidente de la república de Guatemala, general José María Reyna Barrios, con el propósito de darle mayor realce a la Feria centroamericana que se celebraría en la capital, manifestó la necesidad de que en tal oportunidad se entonara la canción tan esperada, y con ese objeto dictó el

159 acuerdo gubernativo de fecha 24 de julio, en cuyo considerando se argumenta que el que hasta esa fecha se conoce como Himno Nacional adolece de ciertos defectos y que no ha sido declarado oficialmente como tal, siendo conveniente dotar al país de un Himno que por su letra y música responda a los elevados fines que en todo pueblo culto presta esa clase de composiciones.

El citado acuerdo establecía la conformación de un jurado calificador para el concurso de letra, y que luego del veredicto se haría público el contenido de la obra triunfadora, a fin de que lo conocieran los filarmónicos que quisieran participar en el concurso musical que tendría lugar posteriormente, para el cual se nombraría un nuevo jurado. Para el cumplimiento de las diversas fases de estas actividades se establecieron fechas específicas. El artículo 3º. del referido instrumento legal estipulaba que en el concurso de poema sólo podrían tomar parte los guatemaltecos.

Como estaba normado, el 27 de octubre el jurado calificador, del cual fue parte integrante el connotado poeta cubano (exiliado en Guatemala) José Joaquín Palma, emitió el dictamen correspondiente, que fue favorable al poema que, entre los doce presentados, mejor respondía a las condiciones de la convocatoria, en el cual se leía por toda identificación la palabra “Anónimo”, y cuyo primer verso comenzaba con las palabras “Guatemala feliz”.

De conformidad con el informe presentado, el Ejecutivo emitió el acuerdo fechado el 28 de octubre, instituyendo como Himno Nacional la obra poética ganadora. El autor de la letra seleccionada no se presentó a la premiación, surgiendo la duda acerca de su identidad, llegándose a suponer que se trataba de un poeta extranjero que no quería darse a conocer por la circunstancia de que en las bases del concurso se prescribía el derecho de participación únicamente a poetas guatemaltecos.

160 El concurso para la música quedaba abierto (y se cerraría el 1 de febrero del año siguiente –1897– ).

Año 1897

El día 1 de febrero queda cerrado el plazo para la recepción de trabajos participantes en el concurso de música del Himno Nacional de Guatemala.

Coincidentemente con el caso de la parte poética, fueron doce composiciones las que entraron al concurso de música. Luego de la revisión y análisis respectivos, por unanimidad el jurado competente determinó otorgar el primer lugar al trabajo presentado por el maestro Rafael Álvarez Ovalle, dado que reunía las condiciones especiales requeridas para obras de esta índole. Se levantó, certificó y cursó a donde correspondía, el acta de rigor.

Con base en lo anterior, se emitió el acuerdo de fecha 19 de febrero, adoptando oficialmente como música del Himno Nacional la composición presentada por el insigne maestro Rafael Álvarez Ovalle, y dando los lineamientos para efectos de otorgarle el premio que estaba estipulado.

Mientras tanto, la identidad del autor de la letra del canto patrio continuaba en el anonimato. La inauguración oficial del Himno Nacional

La noche del domingo 14 de marzo de ese año se desarrolló, en el Teatro Colón, el acto inicial del programa elaborado para festejar pomposamente la Exposición centroamericana. El punto básico y central de este acto consistió en el estreno del Himno Nacional. A las 21:00 horas, las voces de los futuros artistas, estudiantes del Conservatorio Nacional de Música, rompieron el místico

161 silencio de aquel ambiente cívico para dejar grabado en los muros de la patria y en el corazón de sus hijos, el canto patrio de Guatemala, que desde ese momento pasó a ocupar el lugar supremo, símbolo de la nacionalidad y un lugar distinguido entre los himnos del mundo. Año 1910

Después de 14 años de permanecer en el anonimato respecto de la autoría del poema patrio, el mismo poeta llegó a la determinación de descubrir la verdad y darse a conocer como tal creador.

Al tenerse conocimiento de que el autor del contenido literario del Himno Nacional era el inspirado poeta José Joaquín Palma, con fecha 15 de septiembre el Gobierno de Manuel Estrada Cabrera emitió el acuerdo para brindarle los reconocimientos del caso.

El acto de exaltación y condecoración tuvo lugar el 31 de octubre en el Salón de Actos de la Facultad de Medicina, acto que estuvo a cargo del propio presidente de la República. Problemas serios de salud impidieron que el poeta Palma estuviera presente en este reconocimiento, por lo que fue designada una comisión para constituirse en su casa y condecorarlo en su lecho de enfermo.

Lo que aconteció en los meses siguientes en torno al laureado poeta, será tratado en el anexo “C”, correspondiente a su reseña biográfica. Año 1934 Reformas a la letra del Himno Nacional

Durante el Gobierno del general Jorge Ubico, el gramático José María Bonilla Ruano propuso algunas enmiendas a la letra del Himno Nacional para

162 ajustarlo más a la realidad histórica, por una parte, y por la otra, para expresar el fervor patriótico sin la mención constante del rojo caliente de la sangre. Las reformas a dicha pieza literaria fueron aceptadas por el Gobierno mediante acuerdo de fecha 26 de julio, modificando para el efecto el Acuerdo Gubernativo del 28 de octubre de 1896, por medio del cual se instituyó el Himno en cuestión.

De tal cuenta, pues, que esta versión reformada quedó oficializada y es la que se reconoce en la actualidad. Año 1997 Centenario del Himno Nacional

Por Acuerdo Gubernativo No. 100-97 de fecha 4 de febrero, se declaró 1997 como Año del Centenario del Himno Nacional de Guatemala. Para el efecto, se autorizó al Ministerio de Cultura y Deportes, entre otras disposiciones contenidas en el documento, organizar la Comisión pro celebración de este magno acontecimiento.

Para dar cumplimiento a esta disposición, el citado órgano estatal emitió con fecha 1 de julio el acuerdo No. 186-97, quedando conformada la Comisión en referencia.

Durante ese año se organizaron, por parte del Ministerio de Cultura y Deportes, actividades de diversa índole. En lo referente al campo literario,

aunque en forma tardía (un año después), se promovió un certamen de ensayo que versara sobre la letra del Himno Nacional, evento que se prolongó hasta 1999.

El 8 de septiembre de este mismo año (1997), como parte del programa de festejos y en homenaje a los autores del canto patrio, fue publicado el libro

163 Apuntes de la Historia del Himno Nacional de Guatemala, del escritor y poeta (recién desaparecido) Rigoberto Bran Azmitia, que además de la recopilación de otros datos importantes, reproduce el contenido del Decreto No. 43-77 del Congreso de la República, relativo a las normas que se deben observar para la entonación del Himno (12: 87).

El artículo 1º. de este instrumento legal reza que será obligatorio iniciar los actos protocolarios interpretando respetuosamente el Himno Nacional. En el artículo 2º. se estipula la obligatoriedad de cantarlo en el programa de los lunes cívicos. El artículo 3º. establece que después de ser entonado el canto patrio, cada persona, de acuerdo con su libre albedrío, aplaudirá o conservará silencio. En tanto que el 4º. determina la enseñanza obligatoria del Himno, y prohíbe la entonación de versiones abreviadas del mismo.

Por la importancia que revisten, se consideró oportuno incluir los datos consignados en el párrafo precedente, ya que atañen a disposiciones legales que, en muchos casos, pasan inadvertidas para la ciudadanía, en detrimento de los valores cívicos.

164

ANEXO “B”
LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA: VERSIÓN ORIGINAL Y VERSIÓN ACTUAL Versión original de José Joaquín Palma ¡Guatemala feliz!... ya tus aras no ensangrienta feroz el verdugo; ni hay cobardes que laman el yugo, ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado lo profana invasión extranjera, tinta en sangre tu hermosa bandera de mortaja al audaz servirá. CORO Tinta en sangre tu hermosa bandera de mortaja al audaz servirá; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. -------De tus viejas y duras cadenas tú fundiste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento; te arrancaron del potro sangriento y te alzaron un trono de amor. CORO Te arrancaron del potro sangriento y te alzaron un trono de amor, que de patria al enérgico acento muere el crimen y se hunde el error. -------Versión actual (con las reformas hechas por José Ma. Bonilla Ruano) ¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo, ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. -------De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento; y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. --------

165

Es tu enseña pedazo de cielo entre nubes de nítida albura, y ¡ay de aquel que con mano perjura sus colores se atreva a manchar! Que tus hijos valientes y altivos ven con gozo en la ruda pelea el torrente de sangre que humea del acero al vibrante chocar. CORO El torrente de sangre que humea del acero al vibrante chocar, que es tan sólo el honor su presea y el altar de la patria, su altar. -------Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. -------Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

166

ANEXO “C”
RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA

Poeta cubano nacido en San Salvador de Bayamo el 11 de septiembre de 1844. Su vida aparece íntimamente ligada al movimiento revolucionario cubano que había de culminar con la proclamación de la independencia de la isla, participando en la sublevación de 1868 dirigida por Carlos Manuel Céspedes. Fue redactor de El Cubano Libre; posteriormente desempeñó diversas misiones de la República en armas.

Obligado a emigrar, la segunda parte de su vida transcurre fuera de Cuba, por diversos países, trasladándose (1873) primero a Jamaica y luego a Nueva York y Honduras, para finalmente establecerse en Guatemala (en calidad de asilado), junto con otro revolucionario cubano: José Martí, y con el recordado pedagogo Hildebrando Martí (fundador del Instituto Nacional Central para Varones, hecho que tuvo lugar el 4 de agosto de 1875). Estos patriotas cubanos arribaron a Guatemala en el año 1875, pocos meses después de que otro cubano había fundado la Escuela Normal (19 de febrero de 1875). Se trata del eminente educador José María Izaguirre, maestro que organizó las célebres veladas lírico-literarias en las que se dio a conocer José Joaquín Palma como poeta y como declamador, por cuyas condiciones recibió del pueblo guatemalteco, el nombre de “dulce poeta bayamés”.

Acerca de este insigne poeta, en el texto Origen y evolución de la canción patriótica..., Sánchez Morales (34: 166) escribe: “Palma, al igual que Martí y que Izaguirre, fueron grandes propulsores del arte y, especialmente, de la literatura. En el periódico El Porvenir, órgano de publicidad de la célebre Sociedad de intelectuales guatemaltecos, que llevó ese mismo nombre, aparecieron muchas piezas literarias de Palma”.

167

En Honduras había recibido una medalla de oro por su poesía la Exposición universal. En 1882 publicó el volumen poesías de J. Joaquín de la Palma. En Guatemala transcurrió el resto de su vida, alcanzando el cargo de secretario del ex presidente Soto. Al ser proclamada la República cubana,

Palma la representó en su país de adopción como cónsul general.

Esta vida de expatriado, de revolucionario ambulante por tierras en las que a pesar de ello arraigó su espíritu, condicionaría su obra, por lo demás encajada en la corriente melódica y colorida de la poesía cubana característica de la segunda generación romántica hispanoamericana, pero anegada en un sentimiento muy personal.

En

su

obra

El

Romanticismo.

Lo

romántico

en

la

lírica

hispanoamericana, Raymundo Lazo (23: 85), anota: “Palma es un espontáneo y abundante versificador que se explica dentro de los límites de la escuela romántica española (...). Lejos de Cuba, en su larga permanencia en Honduras y en Guatemala –cuyo Himno Nacional compuso– cantó a su patria cubana, a otras, y al amor, versos sonoros de elemental sentimentalismo”.

Destacan sus composiciones elegíacas, de notable lirismo y ensueño, A Miguel García Gutiérrez, A María García Granados, En el mes de noviembre, Las tinieblas del alma. Desterrado en una época trágica para su patria, la

nostalgia natal es otro de los motivos peculiares de su inspiración poética, reflejada en este sentido en su composición A Bayamo.

El resto de su producción está, según consigna Porto-Bompiani (18: 60) en el Diccionario de autores de todos los tiempos y de todos los países, “notoriamente influenciada por la huella dejada por Zorrilla en América durante su estancia en México”; la soltura y gracia del poeta español vierte su entusiasmo en versos musicales a los que las frecuentes referencias biográficas

168 prestan cierta importancia. Recuérdanse sus poemas Diez de octubre de 1873, Veintisiete de noviembre, A un arroyo, Serenata. En resumen, un romántico fácil al que el sentimiento patrio arranca notas más dolorosas y nostálgicas.

En el año 1893, Palma participó en las fiestas patrias de Guatemala, dedicando el poema titulado El Día de la Independencia. Al siguiente año, en la misma fecha (15 de septiembre), reiteró su saludo a la patria con el poema El Quetzal.

Inmediatamente es absorbido en las inquietudes artísticas del ambiente guatemalteco; es nombrado catedrático de Literatura Española y Americana en la Facultad de Derecho. Nacional. El Gobierno le nombró director de la Biblioteca

Como ya se apuntó en el apartado de la cronología del Himno Nacional, el autor de la letra del mismo permaneció en el anonimato, desde su promulgación como canto patriótico oficial (en 1896), hasta la administración del licenciado Manuel Estrada Cabrera (1910), en que quedó al descubierto la figura de su creador, quien resultó ser el poeta de la libertad José Joaquín Palma. También quedó anotado que con tal motivo, por acuerdo gubernativo, le fueron otorgados los reconocimientos del caso en su lecho de enfermo, ya que estaba padeciendo de serios quebrantos de salud.

Presintiendo la dolorosa realidad de su partida hacia las regiones celestes, en el mes de julio de 1911 fue preparado un programa especial para rendir al poeta Palma un público tributo (último en vida) en su residencia. El apoteósico y merecido homenaje tuvo lugar la noche del 23 de julio. Fue el licenciado José Rodríguez Cerna quien llevó la palabra del pueblo de Guatemala, representado en un Comité Ejecutivo específico, entidades estatales, delegaciones de: prensa, sociedades científicas y literarias,

Universidad de San Carlos, miembros del Magisterio, establecimientos

169 educativos y público en general. Como inicio del programa, todos los presentes entonaron el Himno Nacional, al compás de los acordes de la Banda Sinfónica Marcial.

El 2 de agosto de ese año (1911), justamente diez días después de que le fuera rendido este último reconocimiento, víctima de la enfermedad que le aquejaba, José Joaquín Palma exhaló el último suspiro. Su vida física culminó, pero su nombre se inmortalizó, como también él inmortalizó el nombre de Guatemala en la letra de tan majestuoso poema patrio.

Ante tan infausto acontecimiento el Gobierno de la República, acorde con el sentir nacional, para honrar la memoria del poeta decretó que se le rindieran los honores póstumos correspondientes.

Los restos mortales del connotado poeta Palma descansaron en el Cementerio General de la ciudad capital de Guatemala, desde el 3 de agosto de 1911 (fecha de su enterramiento) hasta el 17 de abril de 1951, fecha en que, a solicitud del Gobierno de Cuba (su país natal), fueron repatriados hacia ese país, para lo cual el Estado de Guatemala preparó un Ceremonial Póstumo de Despedida, acorde con la categoría de, quien en vida fuera, tan ilustre personaje.

En el año 1944 fue conmemorado en Guatemala el PRIMER CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE PALMA, según decreto emitido el 2 de septiembre por el Gobierno de Ponce V.

En memoria del poeta, la Escuela Tipo Federación de Pamplona, en esta capital, fue bautizada con el nombre de “José Joaquín Palma” e inaugurada el 16 de abril de 1951.

170

ANEXO “D”
RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ MARÍA BONILLA RUANO

Nació el 21 de enero de 1889 en la cabecera departamental de Jalapa y falleció en la ciudad de Guatemala el 19 de junio de 1957. Poeta, lingüista, traductor y catedrático en la Universidad de San Carlos de Guatemala, diplomático y miembro de número de la Academia Guatemalteca de la Lengua.

En referencia a la figura de José María Bonilla Ruano, en su Diccionario de autores guatemaltecos el doctor Francisco Albizúrez Palma (2: 34) señala que: “El prestigio de Bonilla Ruano se cimenta en tres factores: su labor docente, su célebre «Curso didáctico y razonado de gramática castellana» (1932) y las «Anotaciones crítico-didácticas sobre el poema del Himno Nacional» (1935)”, obra esta última que sirvió de base para las modificaciones introducidas a la letra del Himno Nacional de Guatemala.

En efecto, a propuesta de José María Bonilla Ruano, en 1934 el Gobierno de Jorge Ubico le autorizó realizar ciertas reformas a la letra del canto patrio, por las razones que fueron anotadas en el anexo “A” (Cronología del Himno Nacional), las cuales (como se indicó) fueron oficializadas por medio de acuerdo fechado el 26 de julio de ese año.

Aludiendo al proceso histórico del poema símbolo, en el artículo “El sangriento Himno Nacional” publicado en el diario Prensa Libre con fecha 8 de septiembre de 2003, Aquiles Pinto Flores (40: 16) se expresa así: “Notará usted que José se llamaba el poeta, que José se llamaba el presidente y que, coincidentemente, también se llamó José María Bonilla Ruano, el connotado filólogo que para decirlo de alguna manera, «le lavó la sangre» al poema del

171 Himno, gracias a las atinadas reformas que le hizo a los decasílabos, o sea a los versos de diez sílabas que deberían llevar los himnos”.

Continúa manifestando Pinto Flores: “Noble tarea y además gloriosa, le debemos al insigne varón que fue Bonilla Ruano, al reestructurar la letra del Himno de la Nación, lo cual ha sido poco divulgado, no obstante su fundamental importancia”. (40: 16)

Respecto de su demás producción literaria, aparte del texto de gramática, Bonilla Ruano mantuvo perenne preocupación lingüística, de lo cual dan fe sus obras Mosaico de voces y locuciones viciosas (1930); Snobismo y psitacismo (1946); Nociones prácticas de lengua castellana y corrección del lenguaje (1957).

Escribió también Bonilla Ruano un poema descriptivo: La feria de Jocotenango (1944); un volumen lírico: Efigies líricas (1953). Asimismo, publicó Versiones libres al castellano de poemas selectos en francés.

De Bonilla Ruano queda, por otra parte, un libro humorístico: Humo y humoradas, así como tres volúmenes más: Jalapa, emporio cultural de Oriente (1943), especie de monografía cultural de la tierra natal del autor; Acontecimiento bibliográfico (1956); Reseña del movimiento científico literario en Guatemala y Reseña Lexicográfica (1957), semblanza de la evolución cultural del país.

172

ANEXO “E”
INTERTEXTUALIDAD ENTRE EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO Y OTROS POEMAS DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA

En este anexo se reproducen algunos ejemplos (fragmentos), aportados por Bonilla Ruano (10: 145-60), de poemas escritos por José Joaquín Palma con anterioridad al poema del Himno Nacional de Guatemala, con los cuales éste guarda similitudes, constituyendo, como se manifestó en la parte final del capítulo V, claros ejemplos de intertextualidad.

Indica Bonilla que “El himno se inicia con el nombre Guatemala, usado en vocativo, y asimismo concluye por él, aplicándole respectivamente los epítetos de «feliz» e «inmortal», que no pueden ser más expresivos” (10: 145). Respecto de la palabra “Guatemala”, señala que por su estructura silábica (tetrasílaba) y prosódica, se presta para usarse como vocativo inicial en el verso heroico o decasílabo, particularidad de la cual carecen los nombres de otras naciones (ya que las palabras que los constituyen no tienen esa estructura). Asimismo, que esta peculiaridad se hace extensiva al octosílabo, manejado hábilmente por Palma en sus famosas décimas.

Refiriéndose siempre al poeta Palma, autor del canto patrio en estudio, Bonilla apunta:

“Esto mismo le dio oportunidad para emplear el vocativo inicial de Guatemala, con alguna frecuencia, en versos inspirados y sinceros, en que el

173 nombre de nuestra patria parece más melifluo y armonioso al destacarse como la primera palabra de la estrofa:

¡Guatemala!, tu hermosura tiene al cielo enamorado, (...) ¡Guatemala!, astro de amores, en esta fecha inmortal (...) ¡Guatemala!, tus hermosas derraman dulces hechizos (...) ¡Oh, Guatemala!, te vi, y al verte de luz vestida (...)”

(10: 145-46)

“El yugo, símbolo metafórico de la esclavitud, al que Palma alude en uno de los primeros versos del himno: «...no hay cobardes que laman el yugo», aparece también en una de las estrofas de la poesía que dedicó a La Habana, a bordo del vapor inglés «Corsiga», desde donde el expatriado poeta contempla cerca y de paso para extrañas tierras (...):
Los que inclinados al suelo la cerviz al yugo ceden; almas de hielo que pueden en la ignominia vivir.”

(10: 148-49)

“Es bella y original (...) la metáfora de «las cadenas» (...): «De tus viejas y

duras cadenas» (...), metáfora que, como podrán apreciar los lectores, es hermana de la siguiente, que Palma usó en una poesía dedicada a la república de Honduras:
Pero al fin truecas altiva tus cadenas de cautiva en cetro de soberana.”

(10: 149)

174

“Y en cuanto a la metáfora de «la mano iracunda», contenida en la misma estrofa, su analogía es bien notoria con esta otra de Palma, quien refiriéndose a Carlos M. Céspedes, dice:

Firmando su mano airada con la punta de su espada nuestra carta de libertos.”

(10: 149-50)

“En la concisa y simbólica descripción que hace de nuestra patria en la última estrofa, y que es sin duda uno de los pasajes más hermosos del himno: «Recostada en el Ande soberbio, —de dos mares al ruido sonoro», se advierte la similitud que tiene con otros de sus versos por el adjetivo con que principia:
Recostada sobre alcores de lujosa argentería, (...) Entre gasas de colores muellemente recostada, (...) ¿La quieres ver? Por la tarde se recuesta blandamente en las nubes de occidente (10: 150) bañada en pálida luz.”

“Por lo que hace al uso de la forma singular «el Ande», permitida en poesía, no es rara tampoco en el vocabulario de Palma:
Que hoy el Ande salvaje te saluda con la pujante voz de sus torrentes, con el ronco mugir de sus volcanes. ......................................................... India del Ande salvaje te dan himnos los dos mares.

Ejemplo este último que, en paridad semejante de ideas, recuerda asimismo la estrofa que nos ocupa.” (10: 150)

175

“La citada estrofa del himno, al referirse al quetzal, dice: «...ave indiana que vive en tu escudo, —paladión que protege tu suelo; —¡ojalá que remonte su vuelo —más que el cóndor y el águila real», pensamiento que está casi reproducido, en forma y fondo, en los siguientes versos, que hacen parte de una hermosa e inspirada composición que el poeta dedicó al ave simbólica de Guatemala:
Alzate ave soberana, sube en vuelo peregrino más que el cóndor argentino (10: 151) y el águila americana.”

“...tantas descripciones que se han hecho del «ibis guatemalteco», cuya hermosura, ciertamente, no admite parangón con la de los más raros y bellos ejemplares de aves, tanto de nuestros bosques tropicales, como del resto del mundo; pero que, por antítesis —y en esto fúndase en gran parte su simbolismo— es mudo y austero como el alma enigmática de la raza que vio eclipsarse el sol de su poderío al golpe devastador o implacable de la conquista, quedando «sin ídolos sus altares y sin diadema sus reyes», como lírica y elocuentemente lo expresa el mismo autor del himno patrio, quien aludiendo también al mutismo del quetzal se lamenta así:

Tu mudez me hace llorar, porque me ha enseñado el mundo que todo pesar profundo siempre fue mudo pesar. Yo que admiro y reverencio tu misterio y tu belleza, me entristece tu tristeza, me da miedo tu silencio.”

(10: 151-52)

“Su mudez le causa miedo al gran poeta americano —corrobora en elegante prosa el distinguido escritor Joaquín Méndez— porque nos ama y ha cantado al quetzal cumpliendo por nosotros un grandísimo deber. Pero el

176 quetzal canta himnos a la libertad con su plumaje. Su canto no es para el oído sino para la vista...” (10: 152)

“El mismo autor del himno, que deplora en estos versos el mutismo del quetzal, piensa que ha llegado la hora de que cese tan obstinado silencio, y así lo exhorta:
Hoy, Quetzal, que en tus hogares fijó el derecho su asiento, abre tus alas al viento (10: 154) y rompe al fin en cantares.”

Con los anteriores ejemplos queda señalado que la intertextualidad ocurre también entre obras del propio autor, constituyendo un vehículo para que éste deje marcado en las mismas el sello característico de su personalidad y de su estilo, permitiendo al lector conocer y valorar estos aspectos.

177

ANEXO “ F”

G L O S A R I O

AGÓGICA Grado (variable o no) de velocidad que se da a un trozo musical. ANACRUSA Notas o figuras musicales no acentuadas, ubicadas previo al primer tiempo (tiempo fuerte) de un compás binario o ternario.

ANACRUSIS

En un verso regular, forman anacrusis -antecompás- las sílabas (iniciales) que preceden al primer acento rítmico, por lo que se les denomina “sílabas en anacrusis”, fenómeno sonoro que en música recibe el nombre de anacrusa (ver párrafo anterior), o “notas en anacrusa”.

ANDANTE MAESTOSO

Como uno de los matices pertenecientes a la agógica, éste significa: moderado/majestuoso, aire (marcial) con el cual, a nivel mundial, están escritos los himnos patrios (excepto el de Estados Unidos).

ARAS Altares donde los pueblos antiguos ofrecían sacrificios a sus dioses. Piedra consagrada del altar.

178 CADENCIA Repetición regular de sonidos y movimientos. Distribución de los acentos en el verso. (Sinónimo: ritmo).

COMPÁS

El compás se utiliza para determinar el tiempo que corresponde a cada figura de nota. Éste puede definirse como la división de una porción de tiempo en 2, 3 ó 4 partes iguales, a cada una de las cuales se le denomina, precisamente, “tiempo” (tempo).

DINÁMICA

Abreviaturas y signos que indican grados de sonoridad.

Los más

comunes son: pianíssimo (pp) y piano (p); mezo piano (mp) y mezo forte (mf); forte (f) y fortísimo (ff); crescendo (cresc.) y decrescendo o diminuendo (decr., dim.). Forzato (sf); forte-piano (fp). Suele indicarse el aumento de la sonoridad de los tonos o de los acentos individuales, con el objeto de producir acentos dinámicos, con los signos > y ^, el segundo de los cuales pide mayor

sonoridad y un ataque más firme que el primero.

MARCIAL (De “marcha”). Ritmo apropiado para cantos guerreros y patrióticos.

NOTACIÓN

El sistema de notación, o grafía musical, es la escritura utilizada en la música para indicar la duración, altura e intensidad de los sonidos de una composición. Los pentagramas, notas, figuras, etc., son los signos que

componen esta grafía.

179

RALLENTANDO O RITARDANDO

Algunas veces es necesario modificar el movimiento (velocidad), ya sea apresurándolo o retardándolo. En el segundo caso está el rallentando o

ritardando, que (en agógica) marca moderando, retardando. El Himno Nacional de Guatemala contiene este matiz en los versos tercero y cuarto del coro final, que contribuye a lograr la forma apoteósica con que concluye el canto patrio.

SILENCIO

Cada figura de nota tiene su equivalente en otro signo llamado “silencio”, el cual, como su nombre lo indica, sirve para callar el sonido; es decir, para dejar transcurrir el tiempo que el signo indica, silenciosamente.

Este estudio fue presentado por el autor como trabajo de tesis, previo a su graduación de Licenciado en Letras.

Guatemala, julio de 2004.

Agradecimientos

A Dios, en primer lugar

Por iluminar mi entendimiento y permitirme alcanzar un triunfo más en la vida. Seres benditos que forjaron mi personalidad y constituyeron mi primera escuela bajo un cúmulo de principios morales. Sé que allá en el cielo están disfrutando del descanso eterno y celebrando este triunfo, que era parte de sus sueños. Vaya en su memoria este esfuerzo. Por su apoyo, comprensión y paciencia puestos de manifiesto durante el lapso que duró la realización de este trabajo. Este logro también es suyo.

A mis padres (Q.E.P.D.)

A mi esposa e hijos

A mi familia en general

Por estar allí siempre, en las buenas y en las malas, y por haberme dado el privilegio de compartir con ustedes tantas vivencias.

A la tricentenaria Universidad de San Carlos de Guatemala

Especialmente al Departamento de Letras de la Facultad de Humanidades, por permitirme recibir en sus sagradas aulas los frutos del conocimiento.

A todos y cada uno de mis catedráticos de la USAC.

Por sus sabias enseñanzas y por haber coadyuvado a hacer de mí quien ahora soy. Infinitas gracias.

A mi asesor

M.A. Enán Francisco Moreno Martínez, por su acertada guía, su paciencia y por la confianza en mí depositada. Eterna gratitud.

A mis amistades y compañeros de estudio

En especial a la licenciada Silvia Paniagua, bibliotecaria del Instituto Normal Mixto Nocturno, y a la compañera María del Carmen Carballo de Mátzer, por su incondicional apoyo.

Jesús Heriberto Cano Arreaga

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA

Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez

Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS

Guatemala, julio de 2004

Jesús Heriberto Cano Arreaga

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA

Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez

Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS

Guatemala, julio de 2004

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN I. MARCO CONCEPTUAL A. ANTECEDENTES B. JUSTIFICACIÓN C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 1. Definición 2. Alcances y límites II. MARCO TEÓRICO A. LOS HIMNOS NACIONALES B. LA POESÍA 1. Visión de la poesía 2. Poesía épica 3. Poesía lírica C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL. 1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO 30 a. El verso - El verso regular - Métrica y ritmo 32 - Licencias poéticas o métricas (sinalefa, hiato, sinéresis, diéresis) - Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de enlace - El acento - El verso decasílabo - Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura) - La rima 40 b. La estrofa 42 - Definición - Tipos de estrofa - Función c. El coro - Definición 45 - Función 46 9 11 11 14 14 14 15

16 16 20 20 23 26 28

30 31

32 34 35 36 38

42 42 45 45

D. LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS 1. La retórica a. Acerca de la retórica b. Las figuras c. Clasificación de las figuras E. LA INTERTEXTUALIDAD F. EL POEMA Y EL MÉTODO DE ANÁLISIS G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y MODERNISMO: PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS. III. MARCO METODOLÓGICO A. OBJETIVOS B. EL MÉTODO C. PASOS O ETAPAS DEL MÉTODO 75 IV. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA A. LOS “MARCOS” DEL POEMA 1. El género literario o poético 2. El título del poema B. LOS ELEMENTOS INTERNOS 1. La letra del Himno Nacional 2. Contenido temático 3. Estructura textual a. El verso - Métrica y ritmo - Licencias poéticas o métricas - Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de enlace - El acento en el verso decasílabo Aspectos de análisis anteriores, en todo el Himno - Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura) - LA RIMA b. Las estrofas y los coros 105 4. Los niveles lingüísticos (morfosintáctico, fónico, léxico-semántico) a. Figuras retórico-literarias presentes en el poema - Anáfora - Estribillo 115

47 47 47 50 51 64 65 69 74 74 74

76 76 76 76 77 78 79 80 83 83 83 83 85 87 90 92 94

112 114 115

- Polisíndeton - Zeugma 118 - Hipérbaton - Prosopografía - Etopeya 120 - Topografía - Cronografía - Símil - Comparación - Reticencia - Personificación o prosopopeya - Optación - Imprecación 125 - Onomatopeya indirecta (o simbolismo fónico) - Metáfora - Metonimia - Sinécdoque - Hipérbole 5. Características del Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, presentes en el Himno Nacional de Guatemala 130 a. Del Barroco b. Del Neoclasicismo c. Del Romanticismo d. Del Modernismo 6. El nivel pragmático a. La función del Himno Nacional como canto patrio V. 140 VI. VII.

117

118 119

120 121 121 122 122 123 124

125 126 126 127 127

130 131 132 132 135 135

PRESENCIA DE LA INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO

CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA

146 148

A. BIBLIOGRAFÍA CITADA B. BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA C. BIBLIOGRAFÍA ACERCA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

148 151 152

VIII.

ANEXOS A. Cronología del Himno Nacional de Guatemala B. Letra del Himno Nacional de Guatemala: versión original y versión actual C. Reseña biográfica de José Joaquín Palma D. Reseña biográfica de José María Bonilla Ruano E. Intertextualidad entre el poema patrio guatemalteco y otros poemas de José Joaquín Palma F. Glosario 177

156 156 164 166 170 172

Este estudio fue presentado por el autor como trabajo de tesis, previo a su graduación de Licenciado en Letras.

Guatemala, julio de 2004.

Agradecimientos

A Dios, en primer lugar

Por iluminar mi entendimiento y permitirme alcanzar un triunfo más en la vida. Seres benditos que forjaron mi personalidad y constituyeron mi primera escuela bajo un cúmulo de principios morales. Sé que allá en el cielo están disfrutando del descanso eterno y celebrando este triunfo, que era parte de sus sueños. Vaya en su memoria este esfuerzo. Por su apoyo, comprensión y paciencia puestos de manifiesto durante el lapso que duró la realización de este trabajo. Este logro también es suyo.

A mis padres (Q.E.P.D.)

A mi esposa e hijos

A mi familia en general

Por estar allí siempre, en las buenas y en las malas, y por haberme dado el privilegio de compartir con ustedes tantas vivencias.

A la tricentenaria Universidad de San Carlos de Guatemala

Especialmente al Departamento de Letras de la Facultad de Humanidades, por permitirme recibir en sus sagradas aulas los frutos del conocimiento.

A todos y cada uno de mis catedráticos de la USAC.

Por sus sabias enseñanzas y por haber coadyuvado a hacer de mí quien ahora soy. Infinitas gracias.

A mi asesor

M.A. Enán Francisco Moreno Martínez, por su acertada guía, su paciencia y por la confianza en mí depositada. Eterna gratitud.

A mis amistades y compañeros de estudio

En especial a la licenciada Silvia Paniagua, bibliotecaria del Instituto Normal Mixto Nocturno, y a la compañera María del Carmen Carballo de Mátzer, por su incondicional apoyo.

INTRODUCCIÓN
Quien ha leído detenidamente la historia del Himno Nacional de Guatemala, ha tenido la oportunidad de realizar un viaje imaginario a través del tiempo y el espacio, pudiendo colegir que los personajes que estuvieron “en escena” durante el proceso de creación y oficialización de la citada obra, eran poseedores de altas dotes artísticas y patrióticas que los caracterizaron, haciéndolos dignos de figurar en las páginas de oro de la historia de esta nación. Tal el caso del connotado poeta José Joaquín Palma, autor de la letra del canto patrio (autoría que mantuvo en el anonimato durante catorce años), y del ilustre maestro Rafael Álvarez Ovalle, creador de la música.

El poeta Palma, originario de Bayamo, Cuba, en su largo peregrinaje por otros países (por lo cual se le conocía con el epíteto de “El peregrino cubano”), al ser exiliado a causa de su ideología y precursoría como prócer de la independencia cubana, encontró su segunda patria en Guatemala, país que también le abrió los brazos y lo adoptó como su hijo. Deduzca, entonces, el lector, qué elocuentes y abundantes razones tuvo Palma para corresponder a Guatemala con ese mismo amor, y qué mejor que legando a sus hijos el poema símbolo. Como anotara el escritor Luis Alfredo Arango: “Recordemos que José Joaquín Palma era cubano de nacimiento, guatemalteco de corazón…”

Pasados los años, sin embargo, el gramático José María Bonilla Ruano, propone al Gobierno en 1934 reformar varios versos del texto poético. La propuesta no sólo fue aceptada sino encargada al propio Bonilla Ruano. Resulta interesante comprobar que, aun con dichas reformas -muy bien logradas por la excelente pluma del autor-, la obra en mención conserva la estructura métrica y el espíritu, como himno patrio, de exaltar las glorias nacionales.

De tal cuenta, pues, que en este trabajo se estudia el poema patrio en su versión actual, siguiendo los pasos propuestos en el método de análisis poético de Ángel Luis Luján Atienza, crítico español contemporáneo que ha heredado toda la tradición estilística peninsular.

El cuerpo del trabajo incluye, además de los marcos conceptual, teórico y metodológico, los resultados de la investigación y un capítulo dedicado a la intertextualidad. Asimismo, las conclusiones a las que se llega a raíz de la investigación, el listado bibliográfico y los anexos conteniendo datos complementarios de interés para los propósitos del presente estudio.

I. MARCO CONCEPTUAL

A. ANTECEDENTES

La letra del Himno Nacional de Guatemala fue adoptada oficialmente por Acuerdo Gubernativo del 28 de octubre de 1886, y reformada (varios versos de las primeras estrofas) en 1934, a propuesta del profesor y gramático José María Bonilla Ruano.

En 1935 es publicado el libro Anotaciones crítico-didácticas sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala, escrito, precisamente, por Bonilla Ruano (reformador de la letra). (10: 1935)

A partir de Bonilla Ruano, el Himno ha sido objeto de varios estudios; sin embargo, estos trabajos o estudios, en su mayoría, se limitan a presentar un entorno histórico y, en algunos casos, un “análisis” semántico (tipo sinopsis) del poema en mención, pero sin ninguna base metodológica preestablecida.

Los trabajos en referencia son, en orden cronológico:

Análisis del

Himno Nacional de Guatemala (Manuel Alvarado, 1980), Emblemas nacionales (María Albertina Gálvez, 1981), ¡Guatemala feliz!… que tus aras/ no profane jamás el verdugo... (Dirección de Educación Estética, 1982), Acercamiento a la letra del Himno Nacional de Guatemala (Luis Alfredo Arango, 1983), Historia del Himno Nacional de Guatemala (José Antonio García Urrea, 1983), Datos y documentos de la historia del Himno Nacional (Juan Fernando Cifuentes Herrera, 1984). Asimismo, Origen y

evolución de la canción patriótica, Historia y didáctica del Himno Nacional de Guatemala (Juan Rafael Sánchez Morales, 1986), Estructura y significado del Himno Nacional de Guatemala (Enrique Polonsky Célcer,

1987), Apuntes de la Historia del Himno Nacional (Rigoberto Bran Azmitia, 1997), ¡Guatemala, tu nombre inmortal! (Norma Leticia Toledo Morales, 1999), Aproximación al estudio del Himno Nacional (Luis Antonio Rodríguez Torcelli, 1999), y finalmente, El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original (Marco Vinicio Mejía, 1999).

Por considerarlos ilustrativos, para los propósitos de este trabajo de investigación, enumerados. se comentan algunos de los estudios anteriormente

En el caso del escritor Luis Alfredo Arango, se trata de un folleto publicado, en 1983, con motivo de la conmemoración de la independencia patria guatemalteca, que incluye, además de datos históricos, un análisis

métrico de ciertos fragmentos del poema de Palma; pero, a ese respecto, el propio autor, en la sección referente a las reglas métricas, expresa:
Las sílabas métricas se miden por unidades de intensidad sonora, al oído. Sobre esto es conveniente consultar a profesores especializados en la enseñanza de literatura y lengua española. (5: 14)

En cuanto al trabajo del dramaturgo José Antonio García Urrea, éste contiene la historia del Himno, con una adaptación para ser dramatizada.

En su libro El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original, Marco Vinicio Mejía presenta un enfoque sociológico. En el mismo, manifiesta su polémica con el criterio de Bonilla Ruano para reformar el poema:
Durante el gobierno de Jorge Ubico, la letra del Himno Nacional fue modificada. El acuerdo presidencial del 26 de julio de 1934 introdujo los cambios formulados por José María Bonilla Ruano. La mayoría de las variaciones se basaron en la presunta “incompatibilidad” de algunos conceptos “con nuestras relaciones fraternales con España. (…) En adelante, sólo me referiré a los pretextos esgrimidos por Bonilla en este sentido pues, sus “anotaciones críticodidácticas”, no eran desinteresadas ni propias de la honradez intelectual…” (24: 22)

Aparte de los trabajos apuntados al inicio, es de señalar que también existen numerosos artículos publicados en periódicos o revistas, por lo cual sería extenso mencionarlos, además de que se circunscriben a transcripciones y/o citas de datos contenidos en los estudios en cuestión.

Lo citado hasta aquí, corresponde al campo de las fuentes bibliográficas tradicionales; sin embargo, recurriendo a la tecnología informática actual, también se puede constatar que el Himno constituye un punto de información en la red de Internet, en donde existen sitios electrónicos que contienen estudios en torno al poema patrio guatemalteco, los cuales presentan aspectos puramente históricos y biográficos, pero no por ello carentes de importancia. En orden alfabético, según la persona o entidad responsable, se enumera cada uno de estos sitios:

1. BARRIENTOS, Lizbeth. Himno Nacional de Guatemala. Símbolos Nacionales. Ibarra. María Albertina Gálvez G. Editorial José de Pineda Ethel Batres. Editorial

Guatemala, 1966.

Viva la música.

Loyola. <Google.com>, Guatemala, 2001. Imágenes cortesía de Archivo histórico Cirma.

2.

BUSCA

BIOGRAFÍAS.

José

Joaquín

Palma.

<Buscabiografias.com.>

3.GARCÍA

CARRAZANA,

Alcides.

José

Joaquín

Palma.

<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/José%20Joquin%20Palma.htm >, Bayamo, Cuba.

4. TÉRMINOS & CONDICIONES. Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Mercanalisis, S.L.

Himno Nacional de Guatemala.

Formato RealAudio 1 – Cortesía de

Formato RealAudio 2 – Cortesía del Anillo

Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.

De los anteriores, se puede comentar, a guisa de dato general, el sitio electrónico citado en el numeral 3 (titulado José Joaquín Palma y construido por Alcides García Carrazana, Bayamo, Cuba, tierra natal del poeta), que incluye, además de reseñas biográfica e histórica, las dos versiones del poema (original y modificada), así como fragmentos de las palabras de elogio para Palma, escritas por Rubén Darío y José Martí, ambos, poetas contemporáneos y amigos personales del primero de los nombrados. (41: 1-8)

Tal es, pues, la situación actual respecto de los estudios sobre el Himno Nacional, situación de la cual parte el presente trabajo. B. JUSTIFICACIÓN

Con base en los antecedentes acerca de los trabajos en torno al Himno Nacional de Guatemala, se puede afirmar que no existe ningún estudio que aborde con objetividad y metodología apropiada el texto y sus valores literarios. En tal virtud, hace falta abordar la tarea, y saldar, así, la deuda con uno de los más importantes símbolos patrios: el Himno.

Esta situación se observa, también, según los resultados de la investigación documental, en el ámbito universitario, pues a la fecha no existe ningún trabajo de tesis, ni en la Universidad de San Carlos de Guatemala ni en las otras Universidades del país. En consecuencia, la tarea está pendiente y, por tal motivo, se espera realizarla mediante esta investigación, a efecto de contribuir con el conocimiento y la valoración del poema patrio guatemalteco, exaltando, además, las figuras de su autor y su reformador. C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 1. Definición

El Himno Nacional de Guatemala, versión actual, constituye un poema que, como tal, contiene los valores literarios correspondientes a este tipo de composición poética. Sin embargo, para efectos de este trabajo de investigación, se plantea esta interrogante: ¿a qué tipo de poema corresponde el Himno Nacional y cuáles son sus recursos propiamente literarios? 2. Alcances y límites

De acuerdo con la definición del problema de investigación, este trabajo se ocupará de estudiar el Himno Nacional de Guatemala, en su versión actual, limitándose a establecer el tipo de poema al cual corresponde el Himno y a determinar sus distintos recursos literarios.

II.

MARCO TEÓRICO

A. LOS HIMNOS NACIONALES

Previamente a tratar el tema de los himnos nacionales, se estima imprescindible abordar lo concerniente a la etimología del vocablo himno, así como su definición y género literario al que pertenece.

Según Lisandro Sandoval, en su Diccionario de raíces griegas y latinas, la palabra himno procede del latín hymnus, y éste del griego hýmnos (de ydo o yo = cantar, celebrar) = himno; canto en honor de los dioses, de un héroe; cántico, poema... (35: 320)

En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente lo define así:
Composición poética de tono solemne, creada para ser cantada y resaltar el fervor religioso, patriótico o deportivo. Estaba dedicado generalmente a un dios o a un héroe (...) Grecia cultivó durante mucho tiempo este tipo de poesía coral (Píndaro) ligada a las fiestas de los dioses, pero poco a poco fue perdiendo el carácter litúrgico, hasta transformarse en una composición más literaria. (...) En el Renacimiento, el himno de tipo profano tiende a confundirse con la oda. Los límites no son muy precisos, ya que la oda es también una composición de tono elevado. En el siglo XIX renacen de nuevo los himnos, pero ahora para expresar sentimientos patrióticos... (38: 180)

Al himno se le clasifica dentro de las composiciones del género lírico, como se apreciará en el desarrollo del tema de la “poesía lírica”, en que se darán a conocer las clasificaciones que presentan Ángel Luján Atienza (apoyado en las teorías de Kayser, García Berrio y Huerta Calvo) y José María Díez Borque.

Queda anotado que el himno (en su acepción específica de “himno patrio”) es una de las composiciones más antiguas; fue empleado en diversos países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos colectivos.

En el caso particular de los países hispanoamericanos, los cantos patrios surgieron durante el siglo XIX e inicios del XX, a raíz de las luchas La poesía

por la independencia, con una temática común, “la libertad”.

patriótica alcanza así, como escribe Alfredo Veiravé (37: 72), “mayor importancia por su contenido militante y por la difusión de las ideas emancipadoras...”. Expresa este autor:
Los himnos nacionales pertenecen (...) al patrimonio de los sentimientos de patria e identificación espiritual de los pueblos, (...) (referente) al terreno estrictamente literario. (...) Un cuadro general de las fechas de su creación y nombres de los autores prolonga el límite temporal de los himnos desde 1813 hasta 1911. (37: 73)

En esta ubicación cronológica se puede establecer una diferencia entre el estilo neoclásico de los himnos patrios que surgen durante el período de las guerras de la independencia y los posteriores, en los que el lenguaje romántico es el nuevo código mediante el cual se celebran los fastos de la nacionalidad, ya con exclusión de referencias violentas lanzadas en el fragor de las contiendas civiles. Y es más, en himnos compuestos en las

postrimerías del siglo XIX y albores del XX, ya se pueden notar rasgos modernistas, lo cual será señalado en su momento.

Siempre en alusión a este tema, Veiravé continúa anotando:
(Las) duras calificaciones al “león ibérico” y a los españoles fueron suprimidas una vez que los países americanos alcanzaron su autonomía política y restablecieron los vínculos con la Madre Patria. (...) En cuanto al vocabulario, el empleado en los himnos escritos en la primera mitad del siglo XIX, cargado de alusiones mitológicas que revelan la influencia de la sintaxis latina usada en la centuria anterior, se transforma con posterioridad en un

lenguaje romántico que modifica sustancialmente el espíritu combatiente por otro más armonioso y sereno. (37: 73)

Como un dato histórico de suma importancia, puede asegurarse que el punto de partida de la mayoría de los himnos nacionales hispanoamericanos (en su aspecto poético) se remonta a la obra de dos autores representativos del Neoclasicismo (en Hispanoamérica); son ellos: José Joaquín de Olmedo (Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 1781-1865), con sus poemas La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las silvas Alocución a la poesía (1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida (1826).

Ánderson Ímbert explica las razones que conducen a considerar estas obras como “la precursoría” de la temática de muchos himnos

hispanoamericanos:
...En la poesía (neoclásica hispanoamericana) se describieron las guerras de la independencia (...) Olmedo empezó a concebir su poema al enterarse de la batalla de Junín (1824) (...), con Bolívar como héroe (...). En el fondo este canto (oda) a la independencia continúa el pensamiento liberal de los mismos españoles (...) Fluyen sus versos como poderosas oleadas de música, y el lector se entrega como en “el trueno horrendo que en fragor revienta...”

(4: 133-35) Respecto de Andrés Bello y su silva Alocución a la poesía, Ánderson opina:
(En) Alocución a la poesía (...) invoca a la poesía para que deje las cortes de Europa y venga a las naciones nacientes de América, cuya naturaleza e historia le serán más propicias. En medio de las guerras de la Independencia, pues, el poeta lanza un programa de independencia literaria...

(4: 136-37)

Y añade que su silva A la agricultura de la Zona Tórrida fue concebida dentro del mismo plan de la Alocución.

... Las batallas de Junín y de Ayacucho habían puesto fin a las guerras de Independencia, y Olmedo las acababa de cantar. Hay que reconstruir. Que los pueblos dejen las armas y tomen el arado. El tema de la glorificación del campo en oposición a la ciudad era clásico, y son evidentes las reminiscencias de Virgilio, Lucrecio, Horacio. Pero Bello siente vivamente el campo porque es el paisaje patrio que ama más. (4: 137)

Nótese, por las apreciaciones que, sobre las silvas de Andrés Bello, hace Ánderson Ímbert, cómo su poesía estaba cargada de lirismo y, según indica Ánderson, “las ideas de la Ilustración le dictaban también versos prosaicos, moralizadores: la paz, el trabajo, la virtud, la reconciliación con España, la unidad política con América...” (4: 138). Estas características en la obra de Bello tienen su explicación en factores como los siguientes: su

primera educación fue religiosa, se destacó muy pronto por su intelecto y vocación literaria, no fue nunca poeta belicoso sino, más bien, en su poesía, “la prédica de dignificación civil” se disuelve en un genuino sentimiento del paisaje tropical.

En tal virtud, se deduce que ese lirismo, esa suavidad de lenguaje descriptivo que, en algunas de sus estrofas, contienen muchos himnos patrióticos hispanoamericanos, encuentran su origen en esas características de las obras citadas de Andrés Bello. (Pero este tema será tratado con más detalle, en otro apartado del trabajo).

En Hispanoamérica, uno de los primeros himnos nacionales que registra la historia es el de Perú, escrito en 1821 por el poeta José de la Torre Ugarte; es decir, pocos años antes de que fueran publicadas las obras poéticas mencionadas en párrafos anteriores. Por tal razón, en este caso, no se puede hablar de una imitación de las mismas, en cuanto a estilo literario. Su temática: “el grito sagrado” de libertad; su estructura formal: coro y

estrofas constituidas en cuartetas de versos decasílabos, metro que en su mayoría fueron adoptando los himnos nacionales restantes, como se verá oportunamente.

Cabe señalar que, según el proceso histórico de la independencia de las naciones, y a medida que se fue alcanzando la estabilidad constitucional, unos himnos quedaron inalterables; en tanto otros fueron sustituidos o modificados (a posteriori) en su contenido literario. En este último caso se encuentra el poema del Himno Nacional de Guatemala, motivo del presente estudio. B. LA POESÍA 1. Visión de la poesía

Cada época ha concebido la poesía de manera distinta, con lo cual se ha ensanchado el enorme caudal de connotaciones que su sola mención ha suscitado. Y así, desde la ποίησις (poiesis) de los griegos hasta la antipoesía posvanguardista del siglo XX, riadas de tinta han corrido bajo el fragor del linotipo. “Poesía eres tú”, sentenciaba Bécquer, en tanto que Aristóteles la estimaba como μίμησις (mimesis), realidad -esencia de la cual participaba toda manifestación artística-. es decir, como imitación de la

A propósito de la evolución del significado del término poesía, afirma Luján Atienza:
El término mismo tiene su intrincada historia (…), pues por “poesía” se entendía en la época clásica todo tipo de ficción verbal, sobre todo en verso, como quedó establecido en la Poética de Aristóteles. Esta definición duró hasta el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por poesía es básicamente uno de los tres géneros (lírica) que a partir del romanticismo se han establecido como los grandes apartados que incluyen todas las obras literarias… (24:

10)

Pues bien, el asidero semántico más satisfactorio probablemente sea aquel en virtud del cual se entiende por poesía no una ciencia, sino un arte –porque su fin es la creación de la belleza por medio de la palabra-. Un arte que busca expresar bellamente –esto es, por medio del lenguaje y la imagen literarios- un universo de sentimientos, emociones, pensamientos e intuiciones de un “yo poético” que escribe a un “otro” que lee.

En suma, pues, poesía es un discurso estético; o como anota Jean Cohen: “...es lenguaje de arte, es decir artificio” (13: 47) presente en todas las culturas, en el cual el poeta se autorrevela y consigue una catarsis, fijando en él un instante y sublimando así la realidad. A diferencia del resto de las artes, el carácter que mejor define a la poesía es su inmaterialidad, esto es –dicho por Muñoz Meany- que
…en la expresión de los pensamientos y afectos no se vale de la materia, sino de la idea misma, cuyo vehículo más directo es la palabra. (29: 243)

Y así se concilian los dos ejes antitéticos que Mallarmé opuso en su apotegma, es decir, las ideas y las palabras.

La forma tradicional de la poesía, que no la única, es el verso. “Prosa poética” o “poema en prosa” son dos nombres con que se suele distinguir al texto literario que, no obstante desdeñar la forma versal, exhibe un lirismo especial que lo distingue de esa prosa lineal cuyo fin no es precisamente la creación de la armonía.

Otro aspecto relevante en el campo de la poesía es el momento de la creación y el mundo poético creado por el poeta. El momento creativo

generalmente rehuye la explicación racional. En este sentido, Enán Moreno expone:

Es frecuente (...) que el propio poeta, terminado el poema, no pueda explicar cabalmente lo escrito bajo esa particular tensión del momento creativo. (28: 18-19)

Y, relacionando el momento creativo con la realidad creada en el poema, añade:
Si una parte, entonces, del momento creativo resulta involuntaria, también debe tenerse en cuenta que la poesía, que se plasma en el poema, va constituyendo, y constituye, un mundo nuevo, una ficción poética. Sin embargo, este mundo poético se levanta sobre los elementos que la realidad le proporciona, pues ésta le sirve de base y, de este modo, siempre hay relaciones entre la realidad y el hecho poético, relaciones en las que el mediador es el lenguaje... (28: 19)

Sobre este mismo aspecto, Aguiar e Silva opina:
Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo real, hay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se puede desprender jamás de la realidad empírica. (1: 18)

Pero, tanto el momento de la creación como el poema mismo, dependen de la palabra poética, la cual enlaza al poeta con el lector. Elena Beristáin ilustra al respecto:
...El lenguaje poético, con gran economía de recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar, simultáneamente, conceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la lengua en su función referencial sólo es capaz de transmitir separada y sucesivamente. (...) La suma de las anteriores características produce en el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuñado de nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo... (9: 41-43)

El hablar de “lenguaje poético” lleva implícita la actitud del poeta (emisor del mensaje), pues se trata del “creador” de la obra, en la que quedan impregnados rasgos de su personalidad (ideología, experiencias, goce y sufrimiento, etc.)

En su obra La poesía, Johannes Pfeiffer anota:

La poesía es arte que se manifiesta por la palabra, como la música (...) por los sonidos, y la pintura (...) por los colores y las líneas. Todos sabemos hablar, (...) hemos aprendido a leer; de ahí que cualquiera de nosotros se considere capaz de leer poesías, y se crea con derecho a valorarlas... (30: 13)

Este autor añade, refiriéndose a la poesía “original”:
...La poesía “original” se da únicamente cuando hasta lo “más exterior” tiene una significación interna, y cuando hasta lo “más íntimo” se convierte en forma... (30: 96)

Que la poesía no es distracción, sino concentración, no sustituto de la vida, sino iluminación del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del sentimiento, y que en la poesía no importa la forma “bella”, sino la forma “significativa”, son aspectos que, en esta interesante obra, Pfeiffer trata de mostrar.

Por su parte, acerca de la poética de la imaginación, Antonio García Berrio aporta los siguientes conceptos:
Como se recordará, lo primero que produjo el sicoanálisis literario, desde Freud y Marie Bonaparte, fue la investigación del llamado sicoanálisis de autor (...) Los textos literarios actuaban dentro de esa orientación como protocolos clínicos que permitían ahondar en la complejidad sicológica de espíritus muy complejos como Kafka, Proust o Edgar A. Poe... (16: 429)

Como puede apreciarse, los autores citados en párrafos precedentes hacen referencia a la comunión creador-lector, a través de la obra poética, lo cual es reafirmado por Enán Moreno, cuando escribe:
...el poeta, el creador, es habitante del mundo real, y sobre este mundo construye su mundo literario, su mundo poético, estableciendo, necesariamente, vínculos, relaciones entre ambos. Si así no fuera, la comunicación entre poeta y lector, mediante el poema, no sería posible. (28:

19)

Luego de esta visión de la poesía, se da paso a las definiciones de “poesía épica” y “poesía lírica”, subtemas cuyo contenido es relevante para el desarrollo del presente estudio. 2. Poesía épica

Como preámbulo, se dirá que la poesía épica tiene por tema la belleza objetiva que existe en el mundo exterior, ya sea en los seres y en las cosas, o bien en los hechos grandiosos que registra la historia. Difiere de la lírica, por ser predominantemente objetiva.

Respecto del género épico, José María Bonilla Ruano (reformador de la letra del Himno Nacional de Guatemala), se manifiesta de la siguiente manera:
Como es bien sabido, el género épico requiere condiciones no comunes (...), ya que en este difícil género literario, además de la inspiración y la imaginación, debe el poeta tener cualidades psicológicas especialísimas para encontrar motivos y efectos de tal magnitud que puedan interesar a toda una nación (...), penetrando en el alma misma del pueblo... (10: 59)

En la clasificación que presenta Díez Borque, figuran como subgéneros de la épica (en verso): “epopeya, cantar de gesta, romance, poema épico...” (14: 27)

Refiriéndose a uno de “los géneros literarios del barroco americano”, Veiravé expresa:
...La poesía épica, si bien tuvo su momento de esplendor durante el reinado de Felipe II (1556-1598), siguió desarrollándose en España y luego en América como lo prueba el poema épico-caballeresco con anécdotas fantásticas titulado Bernardo o Victoria de Roncesvalles (1624), de uno de los grandes cultores del género, Bernardo de Balbuena... (37: 50)

Tomando

en

consideración particularmente

que el de

los

himnos Guatemala,

nacionales presentan

hispanoamericanos,

características de diversas corrientes literarias, inclusive del Barroco (inmediatamente anterior al Neoclasicismo, en que surgieron las primeras obras de este tipo), no está de más insistir en las anotaciones que, en tal sentido, hacen algunos teóricos en la materia.

Recuérdese que entre un movimiento literario y el que le sucede, existe un período de transición en donde se da una especie de “traslape”. En otras palabras, no se da un corte “de tajo”, sino que mientras un movimiento se encuentra en decadencia, el siguiente está surgiendo gradualmente, por lo que las obras subsiguientes podrán contener o conservar rasgos de la corriente o corrientes anteriores.

Sobre la poesía de Quevedo, por ejemplo, quien es uno de los representantes del Barroco español, anota Juan Luis Alborg:
La división de las poesías (...) es muy imprecisa (...), por el cruce de géneros y la combinación o lucha de contrarios que innumerables composiciones, como propias de Quevedo, ofrecen... (3: 632)

Y luego añade que:
...El carácter más notable que la poesía de Quevedo ofrece es el estrecho abrazo de las vertientes más contrarias: la invasión del mundo real en las ficciones ideales... (3: 633)

En los fragmentos citados en párrafos precedentes, Alborg se refiere a

la combinación de dos géneros en la poesía de Quevedo, géneros que no serían sino el épico y el lírico, dando lugar o permitiendo un género combinado: el épico-lírico.

Siempre acerca del tema de la poesía épica, Giuseppe Bellini sentencia que hay quiénes han sostenido que en América no existió

gongorismo, sino que se manifestó un barroquismo congénito “y que el formalismo cortesano era anterior a Góngora (otro de los máximos exponentes del barroco español)...”, acotando que:
...Sea como fuere, el Barroco presenta resultados válidos en América y no sólo en la obra de Pedro de Oña, sino también en la de Bernardo de Balbuena (1568-1627) y en la de Diego de Hojeda (1571-1615). Bastarían estos dos últimos poetas para calificar como positivo el siglo XVII. (8: 132)

Ayuso de Vicente, en su Diccionario de términos literarios, sintetiza lo relativo a los tipos de poesía, así:
Los preceptistas han propuesto una triple división: 1) Lírica (de lyra, lira), poesía cantada en el mundo griego al son de la lira, en ella predomina lo subjetivo. 2) Épica, en el mundo clásico, cantada o narrada con acompañamiento de cítara, sobresale lo objetivo. 3) Dramática, con mezcla de subjetivo y objetivo, escrita para ser representada. Cada uno de estos géneros se subdivide en múltiples subgéneros... (38: 300)

3. Poesía lírica

Se define a la poesía lírica como la expresión de las emociones y sentimientos del poeta. Inspirada en motivos que afectan íntimamente al

espíritu, se caracteriza por su subjetivismo y emotividad.

En alusión a las composiciones del género lírico, Luján Atienza afirma:
...Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al “yo”, aquí todo es interioridad. La manifestación lírica es la simple auto-expresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica... (24: 23-24)

Este mismo autor manifiesta que ha habido diversos intentos de crear una clasificación de los subgéneros líricos, pronunciándose así:

...aquí selecciono unos pocos con el ánimo de dar una lista que permita al lector situar el poema que comenta. (...) Una clasificación sencilla, que maneja supuestos pragmáticos, es la de W. Kayser (1976: 445-452), que distingue tres actitudes, cada una de las cuales incluye algunos subgéneros: a) Enunciación lírica, (que) incluye como subgéneros: el cuadro, el idilio, la égloga, el epigrama, el epitafio, el epitalamio, el poema lírico-narrativo, el poema lírico-filosófico, el romance lírico, etc. (24: 23)

Y prosigue:
... b) En el apóstrofe lírico la objetividad se transforma en un “tú”. Son sus subgéneros: la oda, el himno (y sus variedades: ditirambo, epinicio, salmo), el madrigal, la sátira, la elegía (y su variedad la endecha), etc. c) El lenguaje de canción es el auténticamente lírico... (24: 23)

Asimismo, agrega que Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo clasifican los géneros poético-líricos en: formas primitivas, formas clásicas y formas de la poesía popular:
a) Formas primitivas nacidas de la lírica griega: el peán, el ditirambo, el epinicio, el treno, el epitalamio. Son composiciones marcadas por la presencia en un acontecimiento concreto, (...) En este conjunto destaca el himno (Lapesa, 1971: 141-147) como forma elevada del canto que expresa sentimientos o ideales religiosos, patrióticos o guerreros de una colectividad; y el epigrama, emparentado con el aforismo. (...) b) Formas clásicas: la oda (...), la elegía (...), anacreóntica (...), la sátira (...), la epístola (...), la égloga. c) Formas de la poesía popular: el villancico, el romance (...), la letrilla, las baladas (...), la leyenda, el cuento poético (...), jarcha, cantigas de amigo, serranilla, endecha... (24: 24-25)

Díez Borque, por su parte, clasifica estas composiciones líricas en dos subgéneros: formas mayores y formas menores. A la primera clasificación pertenecen el himno y la oda:
...ESQUEMA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS PRINCIPALES: (...) LÍRICA: Formas mayores: himno, oda, canción, elegía, égloga, epitalamio, romance y poema épico-lírico... Formas menores: epigrama, anacreóntica, letrilla, balada, oriental, villancico, serranilla, endecha, cantar, romance lírico. (14:

27-28)

En referencia a la poesía patriótica, Veiravé escribe:

...La poesía heroica o patriótica (...), inspirada en los españoles Manuel José de Quintana, Juan Nicasio Gallegos, Álvarez Cienfuegos y Fernando de Herrera, sirve para celebrar los fastos de las luchas de independencia y aparece con gran aliento épico en los himnos nacionales. (37: 69)

Como corolario a este tema respecto de las poesías épica y lírica, o bien géneros épico (en verso) y lírico, se consigna que en el caso particular de varios de los himnos patrios (incluido el de Guatemala), existe una combinación de elementos de ambos géneros, resultando así un género al que se le ha denominado “épico-lírico” (3: 632-33). Léase lo que, en este sentido, anota Bonilla Ruano:
El himno, pues (nos referimos a la parte literaria), hermano de la oda heroica dentro del género lírico, y que participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevación de estilo, dentro del género épico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de las otras composiciones poéticas, a efecto de que interprete fiel y sintéticamente lo que se piensa, siente y quiere con relación a la patria. (10: 59-60)

Aludiendo a esta forma especial de poema épico-lírico que, como quedó apuntado, adoptaron diversos himnos patrios, Bonilla Ruano manifiesta que los grandes poetas (refiriéndose a los del parnaso centroamericano), ocasionalmente “han ensayado el delicado género (…) epicolírico” (10: 64), pero evidenciando estar poseídos del “raro don poético” y de la elevación de pensamiento que aquél requiere.

De momento, se deja aquí lo relacionado con el poema épico-lírico, ya que para el mismo está dedicado un espacio en el apartado correspondiente a los resultados de la investigación.

C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL

A través del poema, desde tiempos muy remotos, el poeta ha rendido tributo a Dios, al amor, a la mujer, a la madre naturaleza, a su alegría y a su tristeza. Con este punto de partida, en los párrafos subsiguientes serán

abordados aspectos que se estiman ineludibles en el terreno poemático, con el apoyo de críticos y estudiosos cuyo aporte ha sido sumamente valioso.

En principio,

léase la definición que del vocablo poema

(del latín

poéma, -ae y éste del griego poiéma, “poema”) aporta Ayuso de Vicente en su Diccionario de términos literarios:

...realidad rítmica máxima y primordial, superior a la estrofa. Rafael de Balbín (...) clasifica los poemas en estróficos y no estróficos (...) Dámaso Alonso y Carlos Bousoño (...) indican cómo “esa criatura –el poema- es de una complejidad casi infinita”. (38: 299)

Tradicionalmente se pensaba que el poema debía tener una extensión amplia; hoy existen poemas reducidos a tres o dos versos. Hasta finales del Neoclasicismo el poema debía ser reflejo de la realidad, pues toda obra literaria es espejo de la naturaleza, pero con el movimiento romántico se convierte en fiel trasunto de la interioridad del poeta.

A propósito de la estructura formal del poema, si bien es cierto que hay diversidad de modelos preestablecidos, el poeta, según su gusto y habilidad, podrá hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano serán reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente. Es el caso de la obra en estudio, extremo que será comprobado en el capítulo correspondiente.

En su trabajo de tesis de Licenciatura en Letras, Enán Moreno hace una advertencia para no confundir lo que es “poesía” con “poema”, la cual se considera oportuno reproducir:
...consideramos conveniente reflexionar acerca de algunas generalidades sobre la poesía y el poema. Partiremos del hecho de que no debe confundirse lo que es “poesía” con “poema”. Son dos aspectos que no siempre van ligados, pues no todo poema contiene poesía, y no necesariamente la poesía tiene que estar en el poema... (27: 30)

Para cerrar este apartado, se estima propicio aclarar que no siempre el contenido poemático lleva implícita una finalidad estética, pues, por ejemplo, si se trata de un poema cuya temática es de índole burlesca o satírica, el aspecto estético queda relegado a un segundo plano.

1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO a. El verso

Todo complejo verbal, y particularmente el constituido en el verso, consta de dos aspectos, el audible y el inteligible: sonido y sentido. En cuanto serie de sonidos, el verso tiene una tonalidad determinada, cierto ritmo y cierta acentuación que expresan la actitud y el estado de ánimo –momentáneo o permanente- del poeta y que a la vez, aunados a otros elementos que se irán definiendo en páginas sucesivas, determinan la cadencia y musicalidad no sólo del verso sino de la estrofa. En cuanto materia inteligible, significativa, tiene por naturaleza articulaciones sintácticas y semánticas determinadas, aunque éstas, en la mayoría de casos, se complementan en el verso o versos siguientes.

Baehr consigna que los elementos constitutivos del verso español son: “acento de intensidad, pausa métrica (final de verso y de hemistiquio), cesura (en los versos cuya naturaleza así lo requiere), y finalmente, con cierta limitación, número fijo de sílabas. (...) Otro tanto puede decirse de la rima...” (6: 22)

Sintetizando: verso es el conjunto de palabras sometidas a medida, ritmo y (según sea el caso) rima. Se trata, claro está, del verso regular, el cual se aborda en seguida.

- El verso regular

Según el Manual de versificación española (de Rudolf Baehr), los versos (silábicos o isosilábicos) “adoptan una forma estrictamente regular cuando están compuestos de un número fijo de sílabas”. (6: 37). A ello hay

que agregar otra característica del verso regular, que consiste en la igualdad o semejanza de sonidos al final de los versos (aspecto que será desarrollado en la sección correspondiente a “la rima”). Lapesa Melgar (22: 72) resume el concepto de versificación silábica o isosilábica, apuntando que “es el sistema basado en un número fijo de sílabas y una disposición acentual regulada para cada tipo de verso”.

En lo concerniente a su extensión, los versos se dividen en dos grupos: de arte menor, que comprende a los menores de nueve sílabas, y de arte mayor, que abarca del eneasílabo (9 sílabas) en adelante. En castellano hay versos desde dos hasta 18 o más sílabas, pero los de dos, tres y cuatro sílabas son raros y tienen escasa importancia, por ser los menos propicios a la expresión poética. Se han cultivado poco los mayores de 14 sílabas, porque su extensión les resta armonía y hace que el ritmo llegue a confundirse con el

de la prosa. Los versos reciben su nombre del número de sílabas de que consten, a excepción de los de 14 sílabas, llamados alejandrinos en honor al poeta francés Alejandro de Bernay, quien perfeccionó este tipo de versos.

- Métrica y ritmo

Se entiende por métrica el conjunto de reglas para establecer la medida o estructura de los versos. En otras palabras: parte de la poética que estudia las leyes a que están sujetos los versos y las combinaciones de los mismos, según sus elementos de medida, acento y rima. En cuanto al ritmo, Johannes Pfeiffer (30: 18) apunta: “Se suele identificar el ritmo con la cadencia medible y contable del verso, con el esquema métrico”.

Sobre el particular, estableciendo la distinción entre métrica y ritmo, Luján Atienza anota:

Empezaré haciendo una distinción entre métrica y ritmo. La estructura métrica no es más que el sustento del ritmo (su esqueleto o diseño vacío) que es un fenómeno más amplio, y en el que colaboran elementos semánticos, sintácticos, y hasta contenidos psíquicos. (...) Según Johannes Pfeiffer (...): “el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibración que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo el Aquí y el Hoy...”. (24: 187)

- Licencias poéticas (sinalefa, hiato, sinéresis, diéresis)

Existen ciertos fenómenos que afectan al cómputo silábico de los versos, y que autores como Luján Atienza, Díez Borque y Baehr han coincidido en reconocer como “licencias poéticas (o métricas)”. Estas

licencias son: la sinalefa, el hiato (o dialefa), la sinéresis y la diéresis, que se describen a continuación:

. La sinalefa

Las sílabas métricas no siempre coinciden con las sílabas gramaticales, ya que en muchos casos se hace uso de una licencia poética llamada sinalefa. Se le define como la unión de dos o más vocales de diferente palabra, que se pronuncian con un sólo esfuerzo de voz; es decir, que si una palabra termina en vocal (o vocales) y la siguiente empieza asimismo por vocal (o vocales), se fusionan (en la pronunciación) las sílabas a que éstas pertenecen, formando de dos sílabas gramaticales una sílaba métrica, o “sílaba rítmica” como le denomina Baehr (6: 47).

Cuando el vocablo siguiente comienza con “h”, ésta no impide la formación de sinalefa; se exceptúan las palabras en que la “h” inicial va seguida del diptongo ue, como hueso, huestes. En cuanto a la letra “y”, por su sonido similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va yuxtapuesta a una vocal de diferente palabra. La coma u otro signo de puntuación intervocálico (cuando va colocado al final de la palabra que termina en vocal) tampoco impide la formación de sinalefa. En las sinalefas que se forman con dos

vocales idénticas (“vive en tu escudo”), se pronuncia únicamente una de éstas. En algunos casos, la sinalefa se puede construir también con tres vocales (Baehr; 6: 47), (Díez Borque; triptongo figurado 14: 69), formando una especie de

(“patrio ardimiento”).

Refiriéndose a esta licencia, Luján Atienza opina que “honestamente no se puede considerar figura porque es una tendencia natural de la lengua”, y sin embargo hay que reconocer que “la abundancia de sinalefas hace más fluido el verso”. (24: 192)

. El hiato (o dialefa)

Si la sinalefa puede pasar inadvertida por constituir un rasgo natural de la lengua, no ocurre lo mismo con el fenómeno contrario, el hiato, que contribuye fuertemente a la expresividad. Consiste éste en la ruptura de una sinalefa. Manifiesta Luján Atienza (24: 193) que los hiatos “retardan y

encrespan el verso y exigen un esfuerzo articulatorio por parte del lector, al romper la tendencia natural a la sinalefa”.

. La sinéresis

Díez Borque (14: 69) expresa que esta licencia “se produce cuando en el interior de una palabra se unen en una sola sílaba dos vocales que habitualmente no forman diptongo”.

Ampliando el concepto: la sinéresis consiste en la diptongación (artificial) de dos vocales abiertas en una misma palabra; o sea, que éstas se pronuncian con un sólo esfuerzo de voz, convirtiendo dos sílabas (originalmente gramaticales) en una sola (métrica). La segunda de estas

vocales debe estar formando (gramaticalmente) sílaba tónica. . La diéresis

La diéresis, al contrario de la sinéresis, “consiste en la separación de las vocales de un diptongo, y así cada vocal cuenta con valor silábico: glo-rio-so, en vez de glo-rio-so”. (Baehr; 6: 42) - Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de enlace

Y siempre a propósito de ritmo, se tratará ahora lo atinente a tres unidades o cláusulas que afectan al verso, tanto en su aspecto rítmico como en el acentual; éstas son: el período rítmico interior, la anacrusis y el período rítmico de enlace.

Dos críticos de renombre: Rudolf Baehr y José María Díez Borque, que se han venido citando en el transcurso de este marco, coinciden en adoptar (avalar) la teoría que a este respecto aporta Tomás Navarro en su obra El grupo fónico como unidad melódica (ampliando ideas y sugerencias de Andrés Bello, Maurice Grammont, Ricardo Jaimes Freyre y otros, y con la contribución de la fonética experimental). Del Manual de versificación española (de

Baehr) se transcribe lo pertinente:
El acento rítmico, al principio de verso, inicia el período rítmico interior. Éste llega hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último acento del verso. (...) Las sílabas que preceden al primer acento de un verso quedan fuera del período interior, y forman anacrusis (antecompás). (...) Al período rítmico interior sigue, según T. Navarro, el período de enlace. Éste comprende la última sílaba acentuada del verso, las sílabas átonas que le siguen, la pausa del final de verso y, por último, sólo si existen, las sílabas átonas que forman anacrusis en el verso siguiente. (...) el período rítmico interior y el período rítmico de enlace presentan casi la misma duración de tiempo. (6: 26-29)

El período rítmico de enlace es el que determina, en los versos, el ritmo regresivo o periódico (como elemento de enlace), y que los diferencia de la prosa, cuyo ritmo es progresivo o continuado (sin repetición de porciones iguales). - El acento

Aunque el verso español es básicamente silábico, la distinta distribución de los acentos sirve para lograr matices y efectos rítmicos que lo tornen más cadencioso y eufónico.

A decir de Luján Atienza:
Por su posición, se consideran acentos rítmicos los que caen sobre una sílaba del mismo carácter (par o impar) que la del acento principal, que es el último del verso, y forma el axis rítmico... (24: 194)

En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro amplía estos conceptos:
Los acentos rítmicos de un verso pueden no coincidir con los acentos prosódicos (los que corresponden a cada palabra de acuerdo con la fonética del idioma). Y ello porque se subordinan a un esquema musical que el poeta elige y que puede dar lugar a que dos versos de la misma medida tengan una cadencia diferente. (26: 108)

Además de las licencias métricas ya citadas, para contabilizar el número de sílabas en cada verso existe otro fenómeno que está determinado por el acento principal (último del verso), para lo cual se han establecido tres reglas específicas. 1) En un verso que termina en palabra grave, se cuentan exactamente las sílabas métricas que el mismo contenga; por lo tanto, no tiene alteración alguna. Este verso se denominará grave. 2) Cuando el verso termina en palabra aguda o monosílaba, se le suma imaginariamente una sílaba (se cuenta, pero no se escribe), y se le llama verso agudo. Para

efectos de versificación, la palabra monosílaba al final de verso se toma como aguda (aunque gramaticalmente no lo sea). 3) Si el verso termina en palabra esdrújula, se le resta imaginariamente una sílaba (al contrario de la regla anterior), y a éste se le denominará esdrújulo. - El verso decasílabo También denominado dactílico o heroico. Para saber el porqué de estos nombres con los que suele llamarse al verso en referencia, se da a conocer lo que, al respecto, opinan los estudiosos de la materia.

Por ejemplo, en

la parte conducente de su texto Interpretación y

análisis de la obra literaria, Kayser aduce que: “en español e italiano los nombres de los versos dan a conocer su extensión (ital.: senario, settenario, ottonario, decasíllabo, endecasílabo, etc.); en portugués se han implantado nombres especiales: al verso de cinco sílabas se le llama «redondilla menor» (...); al de diez, verso heroico”. (20: 108)

Baehr, en su Manual de versificación española, hace las siguientes anotaciones respecto de este tipo de verso: “El decasílabo compuesto o

bipartito se comporta como la combinación de dos pentasílabos (...); la cesura intensa separa los dos hemistiquios. (6: 127-28) El tipo dactílico es la variante más habitual del decasílabo.

Sus

acentos rítmicos caen en la tercera, sexta y novena sílabas; las dos primeras sílabas quedan, por esto, en anacrusis, y el período rítmico interno se compone de dos dáctilos. Se supone que el decasílabo español procede de Galicia y Portugal.

Y continúa manifestando Baehr:

“La variante más frecuente de

decasílabo con acentos en tercera, sexta y novena sílabas, puede derivarse fácilmente del endecasílabo de gaita gallega (...). Los primeros testimonios del decasílabo en Castilla se encuentran en el siglo XIV; se trata de un cuarteto en decasílabos al final del ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de Juan Manuel. (...) En los tiempos más antiguos, el decasílabo se emplea principalmente en la poesía popular”. (6: 128-31)

A lo anterior, agrega:

“En los períodos neoclásico, romántico y

modernista el decasílabo alcanza su máximo esplendor. (...). El decasílabo compuesto pareció a Bello y a M. Pelayo el verso que mejor reproducía el asclepiadeo latino. En el Romanticismo emplean el decasílabo compuesto (...) Zorrilla (...); Echeverría; Avellaneda; Bécquer...” (6: 132-33)

Y concluye, acotando:

“El Modernismo adopta la forma (...) del

decasílabo bipartito tal como lo desarrolló el Romanticismo. (Jovellanos (...) lo convirtió en verso modelo para los himnos patrióticos en España e Hispanoamérica; en esto se basa aún hoy su renombre general. (...) El Romanticismo ha ampliado considerablemente el uso del decasílabo, que hasta entonces se había utilizado más que nada en canciones. (...) el

decasílabo sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; así lo demuestran abundantemente los poetas españoles e hispanoamericanos, desde Rueda hasta G. Mistral. En la poesía hímnica mantiene el prestigio que le aseguró Jovellanos; así en el Himno de guerra de Rubén Darío”. (6: 133-34)

No se puede restar mérito a lo que, a propósito del verso decasílabo, expone el propio reformador de la letra del poema patrio guatemalteco, el gramático José María Bonilla Ruano, en su obra Anotaciones

críticodidácticas sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala:
La letra del himno de Guatemala, como la mayoría de los poemas del mismo género literario, está modelada, por lo que a la métrica se refiere, en el decasílabo sonoro, llamado también verso heroico, forma clásica de expresión que tan admirablemente cuadra al carácter de los cantos patrióticos y con la solemnidad marcial y viril que la música reclama... (10: 123)

Y prosigue:
La experiencia demuestra, en efecto, que el decasílabo no sólo se adapta a la música marcial y patriótica mejor que cualquiera otra medida, sino que con él es fácil evitar también las aligaciones de dos o más notas para una sola combinación silábica del verso. Esto es de suma importancia tratándose de un himno, el cual, se entiende, ha de ser cantado por todas las clases populares y sociales, esto es, por entendidos y profanos en el arte musical

(10: 124) Refiriéndose al caso específico del Himno Nacional de Guatemala, acota que:

...ofrece asimismo la peculiaridad de que, además de tener para cada estrofa un coro diferente, en éste se repiten los dos últimos versos del “dúo”, lo cual le comunica cierta novedad de forma, inusitada, que nosotros sepamos, en alguna otra composición de igual género. (10: 124)

Recapitulando, se concluye con que, de los versos castellanos, el decasílabo, también llamado dactílico o heroico, es uno de los que tienen mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia. - Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)

Manifiesta Luján Atienza que los versos españoles tienen dos tipos de pausas: “la pausa versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, que son potestativas y articulan interiormente el verso. La cesura es un tipo de pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de arte mayor, dividiéndolos en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide la sinalefa y puede llegar a crear un axis rítmico propio”. (24: 197-98). “Después de cada estrofa existe una pausa más fuerte que la del verso. De hecho, se considera a la estrofa como una unidad de sentido (completo)”. (24: 202).

El encabalgamiento (mencionado en el párrafo precedente) consiste en la ruptura entre pausa sintáctica y versal, es decir, un verso continúa sintácticamente en el siguiente; o, como anota Wolfgang Kayser (20: 113): “el sentido de un verso cabalga sobre el siguiente, y así se atenúa la rigidez de ambos”.

Por su parte, Jean Cohen presenta el siguiente enfoque acerca de este procedimiento:
...El encabalgamiento consiste en que una frase termina en medio del verso. (...) en sentido estricto, el encabalgamiento no es sino un caso especial del conflicto metro-sintaxis que se observa en todos los versos. Este conflicto

descansa sobre la concurrencia de dos sistemas de pausas no discernibles. Para anularlo del todo sería necesaria una coincidencia perfecta entre pausa métrica y pausa semántica. (13: 61-62)

Aunque con enfoques ligeramente distintos, los criterios de Kayser y Cohen convergen en señalar que el encabalgamiento es la pausa (denominada versal) que se da entre el final de un verso y el inicio del siguiente, y que interfiere en los aspectos sintáctico y semántico del discurso, a menos que ésta y la pausa sintáctica coincidan al final del verso (paralelismo sonido-sentido, como apunta Cohen), en cuyo caso tendrá que aparecer forzosamente un signo de puntuación (punto, punto y coma o coma).

Sobre los hemistiquios y la cesura, agréguese que los versos decasílabos, al igual que los demás versos de arte mayor, se dividen en dos partes llamadas hemistiquios, por medio de una pausa que recibe el nombre de cesura, y que se marca con un guión menor (-). El objeto de ésta es permitir un breve reposo de aliento al que declama o vocaliza y, al propio tiempo, comunicar variedad al metro.

Existen dos clases de decasílabos: en el primer caso, el verso recibe el nombre de interciso o bipartito, porque la cesura lo divide en dos hemistiquios iguales (pentasílabos). Su esquema silábico es: 5 + 5 = 10 sílabas métricas. En el segundo caso, la cesura cae después de la cuarta sílaba, dividiendo los decasílabos en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo. Estos últimos versos tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se les usa en la composición de himnos patrióticos, siendo su silábico: 4 + 6 = 10 sílabas métricas. esquema

- La rima

En una definición tradicional, se puede expresar que rima es el sonido idéntico o análogo con que terminan los versos, a partir de la última vocal acentuada. Para fundamentar esta aseveración, léase lo que indica Luján Atienza:
La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los versos sin rima pueden ser blancos, cuando se incluyen en una composición regular sin rima, y sueltos, cuando son versos que en una composición rimada carecen de rima. En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. (...) Rima interna es la que se produce no al final del verso sino dentro de él... (24: 215)

Para los propósitos de este trabajo, es preciso dar a conocer las condiciones que determinan cuándo la rima es consonante o asonante:

. Rima consonante

La rima consonante se encuentra en los versos que, en relación con otros cercanos, desde la última vocal acentuada hasta el final tienen las mismas letras (sonido idéntico). . Rima asonante

La rima es asonante cuando en los versos, en relación con otros, desde la última vocal acentuada hasta el final figuran las mismas vocales, no así las consonantes, que son diferentes (sonido análogo).

Estos dos tipos de rima son clasificados por Díez Borque con una ligera variante en su denominación:
Por el timbre la rima puede ser total o consonante (identidad fonética de todos los sonidos, vocálicos y consonánticos, entre dos o más versos, a

partir de la última vocal acentuada); parcial o asonante (identidad fonética de los sonidos vocálicos, entre dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada).

(14: 75) Según la posición de los versos rimados, la rima se conoce como pareada, alternante (o alterna), etc. Kayser da la siguiente explicación:
1) rima pareada, cuando riman dos versos seguidos (aa bb cc dd...); 2) rima alternante, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b); 3) rima cruzada, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el cuarto y el segundo con el tercero (a b b a); 4) rima interpolada, cuando, en un grupo de seis versos, el tercero rima con el sexto, mientras que el primero rima con el segundo y el cuarto con el quinto (a a b c c b); 5) rima encadenada, cuando, en una serie indeterminada de versos, el primero rima con el tercero, el segundo con el cuarto y sexto, el quinto con el séptimo y noveno, el octavo con el décimo y duodécimo, y así sucesivamente (a b a, b c b, c d c, d e d, etcétera). (20:

125-26) El mismo autor, al referirse a la rima interior o rima interna (20: 126), señala que: “se habla de rima interior cuando una de las palabras que riman (o las dos) está en el interior del verso”. Esto indica que la rima interna está en relación con la final. El tipo de rima que acá se establezca será consonante o asonante, y puede también relacionar a varios versos (contiguos y/o cercanos).

b. La estrofa - Definición

Advierte Luján Atienza que “hay que distinguir entre poemas estróficos y no estróficos. Son poemas estróficos los que repiten una misma estructura estrófica a lo largo de su extensión”. (24: 199). “Después de cada estrofa existe una pausa (…) fuerte (…). De hecho, se considera a la estrofa como una unidad de sentido (completo)”. (24: 202)

Amplía la teoría Díez Borque, cuando opina que la estrofa es una “unidad menor que el poema y mayor que el verso”, y para que pueda hablarse de estrofa han de darse las siguientes condiciones: “axis rítmico estrófico (eje constituido por la ordenación vertical de la última sílaba acentuada de la serie de versos de una estrofa; determina la medida, ritmo del verso, rima, tono, frontera versal, tipo de estrofa según sean iguales o diferentes los versos); un número y distribución determinados de las rimas; una estructura sintáctica determinada (...); un sistema estructurado de versos (en cuanto a número y metros)” y, en relación con esto último, “distinguir entre estrofa isométrica (todos los versos que la forman tienen el mismo número de sílabas) y estrofa heterométrica (entre los versos que la forman los hay de distinto número de sílabas)”. (14: 77-78) - Tipos de estrofa

Las denominaciones y tipología de las estrofas, según la cantidad de versos de que consten, son múltiples, por lo que sería sumamente extenso enumerarlas. Las hay desde dos hasta (aproximadamente) doce versos.

Para efectos del presente estudio, se abordarán únicamente algunas de las estrofas clasificadas entre los grupos de cuatro y ocho versos. Así figuran (entre otras), por ejemplo, el cuarteto, la cuarteta y la redondilla (estrofas de cuatro versos).

Entre las variantes del cuarteto (estrofa de cuatro versos) se pueden citar el serventesio (ABAB) y el serventesio agudo (AB´AB´) (Díez Borque, 14: 78), cuyas características serán abordadas en los resultados de la investigación.

Refiriéndose al cuarteto, Baehr (6: 263-64) manifiesta que a su incremento “además de Noroña, contribuyen entre otros Arriaza, Lista,

Martínez de la Rosa y Bello...“; añade que en el Romanticismo el cuarteto (principalmente el endecasílabo) alcanza su mayor difusión, y que “en la poesía modernista se mantiene como una de las formas de estrofa más importantes”.

Algunos autores no distinguen entre cuarteto y cuarteta, ya que ambos son grupos de cuatro versos; sin embargo, existen ciertas diferencias, más que todo en relación con la disposición de los acentos finales y rimas, y porque en algunos casos la cuarteta forma parte de una estrofa de ocho versos (octava), extremo que se irá demostrando en este apartado.

En cuanto a la redondilla, Baehr expone:
...La redondilla más moderna se produjo por el desdoble de la estrofa de ocho versos... (6: 242)

Acerca de las estrofas de ocho versos, este autor hace referencia (entre otras) a la copla de arte mayor, indicando que:
En su forma común la copla de arte mayor es una estrofa de ocho versos (...); se la conoce por “antigua octava castellana” y “octava de arte mayor”, y también, por el poeta que le dio más renombre, como “octava o copla de Juan de Mena”. (...) se compone de dos cuartetos que ambos tienen la misma disposición de rimas o las combinan en dos series diferentes... (6:

277)

Otra de las formas estróficas de ocho versos a la que alude Baehr es la copla castellana:
La copla castellana es una estrofa de ocho versos con la disposición 4 + 4 (...). En el uso métrico la copla castellana se descompone hacia fines del siglo XVI en dos redondillas autónomas (...); por influjo de la redondilla muestra a menudo un fuerte corte sintáctico después de la primera mitad de la estrofa. (6: 284-87)

Asimismo, este autor hace mención de otros tipos de estrofas de ocho versos, como son: la octava real, la octava aguda y la octavilla aguda, muy utilizadas por poetas neoclásicos, románticos y modernistas (según su propio juicio), anotando que:
La elección del metro y la disposición de las rimas en estas estrofas de ocho versos dependen del gusto del poeta. De ahí resulta que existe un gran número de variantes que tienen por característica común las terminaciones agudas en las rimas del cuarto y octavo versos. Un corte del sentido que, por lo general, se presenta después del cuarto verso, divide la estrofa en dos semiestrofas (cuartetas) simétricas. (6: 291)

Y prosigue, en alusión a la octava aguda y su variante, la octavilla aguda:
Mucho más divulgada y popular es la octavilla aguda ligera, que se presta tan bien para el canto. (...) No está limitada a determinados asuntos, pero se usa a menudo en canciones de carácter arcádico, y también en himnos patrióticos. (...) Las dos formas estróficas son de procedencia italiana, y se adoptaron en la poesía española en el transcurso del siglo XVIII. (6:

292)

Los tipos de estrofa abordados en este apartado tienen relación con el esquema estrófico del poema en estudio, por lo que serán tratados con todo detalle en el capítulo correspondiente a los resultados de la investigación.

- Función

Se puede considerar, como una de las funciones de la estrofa, el determinar (con su pausa mayor) cómo está constituido el poema; desde luego, si se trata de un poema estrófico.

Aunadas a la anterior, se estiman también potestativas de la estrofa (o de las estrofas, en su conjunto) las estructuras sintáctica y semántica del texto poético. A esto, Luján Atienza añade:
...independientemente del significado “histórico” que arrastre cada estrofa, habrá que medir las posibilidades que ofrece como forma constructiva (...): su extensión que permite mayor o menor aliento, la estructura de sus rimas que crea distintos enlaces entre los versos, etc. (24: 200)

c. El coro - Definición

Desde la Antigua Grecia, coro ha sido la expresión musical y teatral colectiva. En vista de la condición monofónica de la voz humana, en el

período de la Polifonía se hizo aún más necesario el concurso de varias voces para formar acordes, que dentro de su registro están clasificadas como: soprano, alta, tenor y bajo, así como voces blancas para los niños.

El Diccionario de la Real Academia Española define el vocablo coro, así:
“CORO. (Del lat. Chorus, y éste del gr. Zogóc) (...) Conjunto de personas que en una ópera u otra función musical cantan simultáneamente una pieza concertada. (...) Esta misma pieza musical. (...) Composición poética que le sirve o puede servirle de letra... (31: 574)

En el terreno literario en general, y particularmente en la lírica, no suele utilizarse el coro como parte de la estructura del texto poético, salvo en el caso de los himnos, tanto religiosos como patrióticos e institucionales.

En su Ensayo de un diccionario de la literatura, Sainz de Rosler apunta que coro es:

...Poesía, con música, destinada a ser cantada por varias voces. (...) El coro celebraba la justicia, la moderación, la clemencia, la sobriedad, los beneficios de la paz, el respeto de los hombres, el culto de los dioses... (33: 227)

- Función

Desde un punto de vista literario-musical, el coro es identificado como la parte medular dentro de la estructura de un canto o himno. Valiéndose de acentos o efectos dinámicos o agógicos, el autor hace resaltar el mensaje central en cada coro, repitiendo, a modo de estribillo, el texto y la música, o algunos versos (tal el caso del Himno Nacional de Guatemala), impresionando e impactando en el público escucha con un doble dinamismo y énfasis en la exposición del coro final, el cual representa la parte climática de la obra.

Dicho de otra manera, el coro, como parte de la estructura de un canto o himno, en este caso en particular de canto, himno o poema patrio, además de servir como “remate” o corolario a la estrofa, y como estribillo, contiene una exhortación y encierra los sentimientos más vehementes, con la finalidad de despertar o potenciar en quienes lo entonan o escuchan, ese fervor patrio que debe prevalecer en todo ciudadano. Ello se logra, como se anota en el párrafo precedente, mediante la aplicación de acentos o efectos dinámicos o agógicos.

D. LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS

1. La Retórica

a. Acerca de la Retórica

Desde Quintiliano (uno de los primeros preceptistas) se concibe a la Retórica como el “arte de bien decir”, concepto que ha prevalecido hasta los tiempos actuales. Es, pues, el arte de conceder al lenguaje capacidad para deleitar, persuadir o conmover.

En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente presenta la siguiente definición:

RETÓRICA (Del latín rhétorica, -ae y éste del griego rhetoriké, “arte de bien hablar”). En el mundo clásico, una de las artes liberales que se ocupaba de la construcción del discurso, de la formación del orador. (38: 327)

Antiguamente, la función de la Retórica estaba referida sólo a lo apuntado, es decir, que era una reglamentación de la oratoria, según la definieron los primeros preceptistas (Platón, Aristóteles -en su Retórica-, Cicerón, Horacio, Quintiliano). Platón, por ejemplo, dice que la Retórica es el “arte de la palabra”, una palabra “creadora de persuasión”. En su Teoría de la Literatura, García Berrio (16: 26) anota que en Grecia la Retórica era la “ciencia clásica de la expresión que se ocupaba de las modalidades prácticas, lógicas y comunicativas del discurso”.

A Córax de Siracusa (mediados del siglo V a. C.) se le considera el primer maestro de Retórica. No obstante, reconociendo el aporte de

Aristóteles a este campo, se le toma, con sus obras fundacionales (Retórica y Poética), como punto de partida de la Retórica clásica.

A propósito de Aristóteles, Ayuso de Vicente transcribe lo manifestado por Garrido Gallardo (1975):

Para Aristóteles, la Retórica está ligada a una parte de la Dialéctica, basada en un razonamiento hecho en público y para el público, que se denomina entimema. (...) El entimema es un silogismo retórico. (38: 327-

28)

Y prosigue:

...en la Poética, de Aristóteles, hay ya una pequeña Retórica cuando habla de las formulaciones lingüísticas adecuadas a los distintos géneros literarios, además del tratado independiente que también escribió. (38: 328)

En la Edad Media la Retórica forma, junto con la Gramática y la Poética (ciencia o arte de la poesía), el trivium medieval, y tiene un valor educativo, pues sirve para modelar el gusto. A finales de dicha etapa, la Retórica y la Poética conformaron la Preceptiva literaria, que comprendía no sólo las reglas de la oratoria y de la poesía, sino todo lo referente a la técnica literaria.

A partir del Romanticismo europeo, la Retórica manifiesta una considerable decadencia, a la cual concurrieron diversas causas, aunque se mantiene en la enseñanza oficial hasta finales del siglo XIX.

En defensa del valor de que está investida esta disciplina, García Berrio (16: 207) reproduce lo que al respecto sentencia J. Paulhan, (1941, pág. 112): “puede decirse que nadie escapa a la retórica, o mejor que todo estilo tiene su retórica, en la medida que en el estilo verbal implica la estilización de la que llamamos expresividad”, y añade:

Hay que advertir (...) que, aunque la Retórica como ciencia haya conocido momentos de auge y de decadencia, todas las edades han adoptado a sus correspondientes textos retóricos sus propias marcas características, nunca desdeñables. (16: 212)

Ya en 1977 Jean Cohen consignaba en su texto Estructura del lenguaje poético (13: 39) que, en su mayoría, “críticos y comentaristas se mantienen fieles a la tradición de la retórica antigua”. Respecto de la «antigua retórica», Gómez Redondo (17: 279) comenta los planteamientos generales que presenta R. Barthes, con el propósito de demostrar que “numerosos aspectos que la crítica (moderna) considera novedosos estaban ya planteados en esa disciplina”. Agrega que Barthes establece la necesidad de recuperar el «código retórico» sobre el que se asienta buena parte de los principios de la enseñanza y del conocimiento de la literatura, “a fin de entender, por ejemplo, los mecanismos con que se rige una tradición literaria, normativamente sedimentada sobre el concepto de «verosimilitud» de Aristóteles”.

“Una de las razones por las que la retórica ha escapado del angosto cauce a que la preceptiva la había conducido –apunta Gómez Redondo (17: 277)- es la de la recuperación de su complejo sistema organizativo, que, aplicado a una serie de áreas de conocimiento, se ha revelado de gran utilidad”. Refiérese este teórico no sólo a aquellas áreas que tienen que ver con el lenguaje o la creación literaria (ejemplo, la publicidad), sino también a otras actividades que se asientan sobre el poder de la palabra: los discursos político y forense.

De tal cuenta, pues, que la Retórica puede servir de soporte y de marco para muy diversas ciencias, razón por la cual también distintas corrientes lingüísticas (propiciadoras de esos discursos científicos) han intentado apropiarse de los materiales, los recursos y las ideas que ésta alberga. “Esto es lo que le ha llevado a Ángel López García –acota Gómez Redondo (17: 278)- a considerar a la Retórica como una «ciencia universal», dado el tratamiento metalingüístico que proporciona y dado, además, que sus procedimientos pueden aplicarse a cualquier lengua o a cualquier asunto”.

b. Las figuras

No se puede, sin embargo, abordar el tema de la Retórica sin referirse a las figuras, las cuales constituyen formas de la expresión, que unas veces afectan a la estructura de las oraciones y cláusulas (figuras de palabra o de dicción) y otras al pensamiento que en ellas se encierra (figuras de pensamiento). La palabra figura se aplica en Retórica a las formas y giros que se imprimen a las frases y a las ideas con el fin de comunicarles belleza, energía, vivacidad, o, también, para conseguir determinados efectos.

Las figuras tienen un valor estético y su origen debe indagarse en el carácter de la lengua, la cual las necesita para expresar las ideas con mayor energía y plasticidad. Desde tiempos muy antiguos han sido empleadas por los grandes escritores, y su uso continúa en la literatura actual.

En la elocución, las figuras desempeñan importantes funciones: dan más relieve a los conceptos, presentan con gracia y disimulo los pensamientos, comunican vigor y claridad a los razonamientos y expresan con fidelidad las emociones del ánimo.

Como corolario, léase lo que sobre el particular ejemplifica Jean Cohen con un verso de Valéry: Este tejado tranquilo por donde andan las palomas (refiriéndose con tejado al mar, y con palomas a los navíos). Expresa Cohen que (en este caso) el hecho poético comienza a partir del momento en que al mar se le llama “tejado” y “palomas” a los navíos. Y señala:

...Con ello se produce una violación del código del lenguaje, una desviación lingüística, a la que con la retórica antigua se la puede calificar de “figura”, y que es la única que ofrece a la poética su verdadero objeto. (...) Desde la Antigüedad, la retórica define las figuras como modos de hablar alejados de los naturales y ordinarios, es decir, como desviaciones del lenguaje. (13:

43)

c. Clasificación de las figuras

Las figuras retórico-literarias, entonces, no importando a qué campo de la lengua afecten, coadyuvan a dotar al texto de características propias de la expresión artística, a lo cual autores como Helena Beristáin (9: 18) llaman “discurso figurado” . Tradicionalmente (como ya quedó apuntado) se les ha conocido como “figuras de dicción” y “figuras de pensamiento”. Los críticos han establecido diferentes clasificaciones. Luján Atienza, por ejemplo, sigue la clasificación tradicional (“de dicción” y “de pensamiento”) y dentro de ésta, según el caso, establece una subdivisión de figuras por repetición, por supresión, por alteración del orden y por sustitución; y aún más, las enmarca en los niveles lingüísticos: léxico-semántico, morfosintáctico y fónico.

Por su parte, en el método Comentario de textos literarios, Díez Borque ofrece una clasificación que coincide con la de Luján Atienza, pues, además de las subdivisiones ya citadas, también las ubica por niveles lingüísticos.

En su obra Análisis e interpretación del poema lírico, Helena Beristáin incluye un esquema (sin presentar definiciones) que reúne la diversidad de figuras retóricas, también por niveles lingüísticos, sustituyendo su denominación por la de “metábolas”.

Otros teóricos hacen mención de algunas de las figuras retóricas, pero en forma aislada, es decir, sin ninguna clasificación.

En referencia a este tema de las figuras retóricas, Díez Borque anota:

Lo importante en el comentario de textos, en cuanto a las figuras retóricas (...), es descubrir si aparecen y valorar su función. No interesa hacer un repertorio de figuras, preocupados exclusivamente por clasificarlas y darles el nombre exacto. (14: 100)

A ese respecto, Beristáin opina que:

...aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo, su combinación con otras y su efecto, son diferentes y novedosos. (9: 34-

35)

Para

los

fines

de

este

trabajo,

se

enumerarán

y

definirán

exclusivamente las figuras presentes en el poema sujeto a estudio. Cabe advertir que se adoptará la denominación de “figuras retórico-literarias”, en virtud de que el análisis también abarcará a los “tropos”, que serán definidos en su momento.

- Figuras . Anáfora

Figura consistente en la repetición de la misma palabra o frase al comienzo de dos o más versos sucesivos, resaltando e intensificando la expresión.

En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro (26: 96) subraya que, en el caso de la anáfora, “la repetición raramente se le escapa al lector atento, quien toma nota del rasgo que se pretende resaltar, consciente de que estará próximo a la idea principal del texto”. . Estribillo

Es una estructura por reiteración o repetición. Verso o grupo de versos que se repiten en una composición y que destacan el tema poético. Suele utilizarse en los himnos, localizado en los coros. Bousoño (11: 211-12) opina que “tal vez sea el estribillo el procedimiento poético más antiguo”, en el cual “ha venido apoyándose tradicionalmente la lírica popular (...), la de Federico García Lorca y la de Rafael Alberti”.

Referente al estribillo, apunta Luján Atienza:
Dentro de las estructuras por repetición hay que tener en cuenta el poder organizador del estribillo, que constituye una técnica donadora de gran cohesión al poema (...) La necesidad de repetir una estructura literalmente o sólo en su esquema sintáctico hace que las estrofas se distribuyan desarrollando cada una uno de los aspectos del contenido. (...) Sin embargo, en poemas en que la repetición del estribillo es más compleja hay que tener en cuenta los matices de cada aparición, e incluso los cambios que se produzcan. (24: 86-87)

Bousoño (11: 210-11) incluye la rima y el ritmo dentro del sector reiterativo. La rima, porque “en la lírica el procedimiento reiterador lo que hace

es acentuar el significado de las voces que riman, abultarlo, ponerlo en relieve”. El ritmo, porque lo que se reitera en este recurso es “la disposición acentual de una unidad rítmica”. Y agrega que “el significado de los vocablos heridos por el ritmo sale así a un mayor volumen, a un color más vivaz, se destaca con más ímpetu”. . Polisíndeton

.

Consiste esta figura en la repetición de conjunciones, que da mayor energía al lenguaje. Sirve para individualizar mejor los objetos, fijando más la atención sobre los conceptos que encierra la cláusula. Ejemplos claros

ofrecen los versículos de la Biblia y las parábolas inspiradas en ella.

Por el contrario, la ausencia de estos nexos (conjunciones) produce la figura denominada asíndeton, en cuyo caso los nexos son sustituidos por comas. Sobre el particular, Moreiro (26: 140) señala que “ambos recursos alteran las expectativas de quien oye o lee, y en eso reside su valor estilístico”.

. Zeugma

Según Luján Atienza (24: 153), el zeugma es una “figura consistente en hacer depender varios elementos subordinados de un mismo lexema subordinante que aparece una sola vez (“quiero unos zapatos, un sombrero y una chaqueta”)”. Nótese en el ejemplo que figura entre paréntesis, que hay elipsis en los dos últimos miembros; es decir, que hace falta el verbo, pero ello evita repeticiones engorrosas. No se dice, por ejemplo: “Vi a tu padre y vi a tu hermano”, sino “Vi a tu padre y a tu hermano”.

Díez Borque lo presenta también con los nombres de adjunción o detractio parentética, y lo define así:
...es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o más enunciados un término que sólo se expresa en uno de ellos y se sobreentiende, por tanto, en los restantes enunciados. (14: 97)

. Hipérbaton Entre las figuras por alteración del orden destaca el hipérbaton. Consiste en cambiar el orden lógico (sintáctico) de las palabras, por razones de eufonía y de disposición de acentos y de rimas en los versos, favoreciendo la elegancia literaria.

Léase la definición de hipérbaton aportada por Moreiro (26: 139): “Consiste en alterar el orden sintáctico que, teóricamente, sería el más habitual del idioma: sujeto-verbo-complemento (“La niña tiene una muñeca”)”. Es decir, que el hipérbaton constituye una de las formas de la sintaxis figurada. Aunque su florecimiento se encuentra en el Barroco español, Luján Atienza (24: 156) afirma que “el uso de esta figura abunda en la poesía romántica, con la intención de dar un tono solemne a la enunciación”.

. Descripción

La descripción va dirigida a la imaginación del lector, y su objeto es deleitarse con la pintura de seres o de cosas reales o ficticios. Describir es pintar; pintar con palabras en lugar de pinceles. Luján Atienza la define así:
Cuando lo que se enumeran (sic) son los rasgos o características de una persona o un objeto, aparece la figura llamada evidentia o hipotiposis, y que podemos traducir por “descripción”. (24: 160)

De la diversidad de figuras descriptivas, se definirán las que interesan a este trabajo, tomando como referencia la clasificación que ofrece Díez Borque (14: 111):

-- Prosopografía

Es la descripción física (exterior) de una persona, animal o cosa animada.

-- Etopeya

Descripción de las cualidades espirituales, carácter, valores morales, de una persona. -- Topografía

Es la descripción viva y minuciosa de un paisaje, un lugar o escenario que son fuente de inspiración para la obra poética. Díez Borque sintetiza la definición de esta figura, anotando que “consiste en describir un paisaje”.

-- Cronografía

Figura consistente en la descripción de un tiempo determinado. Puede referirse a una efemérides.

Esta figura no la incluye Díez Borque en su clasificación, pero sí la contempla Luján Atienza (24: 160) y es útil para los propósitos del presente estudio. . Símil

Manifiesta Luján Atienza (24: 161) que “es símil la comparación de igualdad cuyos dos términos son irreversibles, es decir, uno sirve para aclarar al otro y no son, por tanto, intercambiables, ni admite grados”.

Es la más frecuente de las figuras de pensamiento. Se funda en la asociación de ideas por semejanza, y consiste en presentar las relaciones de analogía que hay entre dos o más cosas, dando mayor claridad y elegancia al lenguaje. “cual...”). (Está determinada por los relacionantes “como...”; “cuan...”;

. Comparación

Atienza expresa que se considera habitualmente a la comparación como una “figura de pensamiento cuya forma condensada sería la metáfora.” (24: 161). La comparación admite cierta gradación: igualdad, superioridad, inferioridad (“tan... como”; “más... que”; “menos... que”). Este autor hace la advertencia respecto de la confusión que ha existido al tomar, erróneamente, símil y comparación como sinónimos:

...Hay que distinguir (...) entre comparación y símil, dos fenómenos que a menudo aparecen confundidos. Es símil la comparación de igualdad cuyos dos términos (...) no son intercambiables, ni admite grados. Si decimos “tu voz como una columna de ceniza”, el segundo elemento “ilustra” al primero y no podemos decir “una columna de ceniza es como tu voz”, sin desvirtuar el sentido original. Por el contrario, la comparación propiamente dicha admite grados (puede ser de igualdad, superioridad o inferioridad), y en el caso de la

de igualdad los términos son intercambiables. Si decimos que “Juan es tan alto como Antonio”, podemos decir también sin cambiar el sentido que “Antonio es tan alto como Juan”.

(24: 161)

. Reticencia

Consiste en cortar repentinamente el hilo del discurso por diversos motivos: temor a hablar; emoción que impide continuar; imposibilidad de decir; intencionalidad de dejar inconcluso el pensamiento, en tal forma que el lector lo complete, penetrando en lo que el autor quiso expresar con su silencio, más elocuente que las palabras. Se distingue generalmente en la escritura por medio de los puntos suspensivos.

En la clasificación que presenta Díez Borque (14: 114), da a conocer el término reticencia como sinónimo de “aposiopesis”, y sintetiza el concepto aportado por Fernández, anotando: “Se deja una frase sin acabar porque se sobreentiende la idea o para darle mayor énfasis”. . Personificación o prosopopeya

La personificación o prosopopeya es, entre las figuras, una de las más brillantes y atrevidas. Por ella se atribuyen cualidades y acciones propias de los seres animados a objetos inanimados y a seres abstractos, o facultades humanas a seres animados o inanimados; de ahí que reciba el nombre de personificación.

En su obra Metáforas de la vida cotidiana, George Lakoff y Mark Jonhson incluyen un capítulo destinado a los casos de personificación, precisamente con este título (Personificación), en donde apuntan: “Acaso las metáforas ontológicas más obvias son aquellas en las que el objeto físico se

especifica como una persona.” (21: 71). Y añaden: “la personificación no es un proceso único general y unificado. Cada personificación es distinta según los aspectos de la gente que son escogidos”. (21: 71)

. Exclamación

La exclamación es la expresión viva y enérgica de los afectos y sentimientos. Por esta figura se expresan los más diversos estados del Fácil es

espíritu: admiración, anhelo, dolor, angustia, alegría, placer, etc.

reconocerla en la escritura, pues la identifica el signo de admiración que la precede y sigue.

Para Luján Atienza, las exclamaciones, que pueden ser admirativas, imprecativas, deprecativas, optativas, etc.:
...tendrán (...) grados de figuralidad. Pero destaca la sentencia conclusiva, normalmente exclamativa, que se coloca al final (...) y clausura el poema condensando su significado, y que conocemos por el nombre de epifonema...

(24: 170-71) Díez Borque (14: 112), al abordar este punto, indica las variantes de la exclamación. De estas variantes se definen la optación y la imprecación: -- Optación

Figura consistente en la expresión de un vehemente anhelo porque algo suceda. -- Imprecación

Cuando lo que se desea es desfavorable para la persona a quien va referida, la figura recibe el nombre de imprecación. Puede darse como una

especie de advertencia; por ejemplo, cuando se expresa: “¡Ay de aquel (sic) que...!” . Las onomatopeyas

El nivel fónico ha sido considerado tradicionalmente como el determinante de la poesía, sobre todo porque en él se da cabida al más peculiar de los fenómenos poéticos: el ritmo. A éste pertenecen figuras

como: las onomatopeyas, aliteración, similicadencia, paronomasia, asonanciaconsonancia (estas dos últimas ya fueron tratadas en el apartado relativo a la rima) y otras.

Para el fin propuesto, será abordado lo atinente a las onomatopeyas, que son la reproducción en el significante del sonido que se asigna a la realidad referida, siendo un caso de motivación del signo lingüístico. onomatopeyas pueden clasificarse en directas e indirectas. (24: 180) -- Onomatopeyas directas Las

Las constituyen las palabras que reproducen sonidos de animales (mugir, maullar, el piído, etc.) o de objetos (el “tic-tac” del reloj), así como, por ejemplo, imitación de sonidos de la naturaleza. Por tal razón, se afirma que “la poesía sobrepasa el límite de las onomatopeyas idiomáticas y a su semejanza crea motivaciones de sonido y sentido que no existen en el código...” (24: 180) -- Onomatopeyas indirectas (o simbolismo fónico)

Éstas son “figuras consistentes en la elaboración de patrones fónicos (no directos) que evocan el contenido o el referente expresado” (24: 181). En todas las lenguas existen voces que, dicho con otras palabras, tienen

pronunciada relación entre su sonido y el objeto a que se refieren (sugieren el sonido); dichas palabras, llamadas onomatopéyicas (o, específicamente en este caso, las onomatopeyas indirectas), abundan en el idioma castellano: ruido, zumbido, bramido, susurro, murmullo, arrullo, etc. . Los tropos

El lenguaje figurado tiene su manifestación en los tropos, vocablo que significa “traslación del sentido natural de las palabras a otro figurado”. Los tropos se fundan en la asociación de ideas. Así como las ideas se asocian por semejanza, correspondencia y comprensión, también el sentido de las palabras se traslada, gracias a los tropos, por las mismas causas. Cuando la traslación se efectúa por semejanza, el tropo recibe el nombre de metáfora; cuando es por correspondencia se llama metonimia; y si es por comprensión, recibe el nombre de sinécdoque.

De acuerdo con la definición dada por Luján Atienza:

El tropo consiste en la sustitución de un término propio por otro que no se aplica propiamente al sentido que se quiere expresar. Es decir, se usa una palabra en un significado que no le corresponde literalmente. (24: 111)

Corresponden a esta clasificación, según el mismo teórico, la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la perífrasis y la hipérbole.

-- Metáfora

La metáfora –el más importante de los tropos- consiste en dar a una cosa el nombre de otra con la cual tenga semejanza o afinidad. Al decir, por

ejemplo: “Agua, inocencia de la naturaleza”, se está haciendo una metáfora en la cual se advierte la analogía entre la idea de agua y el término metafórico inocencia de la naturaleza.

Toda metáfora encierra una comparación tácita entre dos conceptos que guardan analogía entre sí. inmediato de la metáfora. La comparación es la base, el elemento

En su texto Teoría literaria, Wellek y Warren transcriben lo que en relación con este tema opina Middleton Murry:
...Middleton Murry, que entiende el “símil” y la “metáfora” como asociados a la “clasificación formal” de la retórica, aconseja utilizar la voz “imagen” como término que comprenda a ambos... (39: 224)

-- Metonimia

Si la metáfora es el cambio de significado por similitud o analogía, la metonimia es el cambio de significado por contigüidad referencial o de sentido. Los distintos tipos de este tropo son: uso del creador por su obra; del material por el objeto fabricado con él; del instrumento por la persona o la obra; del símbolo por la persona a la que representa; de la virtud o una característica de una persona por la persona misma; del continente por el contenido; de la causa por el efecto.

A este respecto, Díez Borque anota que no es clara la distinción entre metonimia y sinécdoque, “pues se asientan en los mismos fundamentos. La

metonimia es una transferencia del significante por contigüidad de los significados, es decir, una anomalía en la relación referencial.” (14: 107). Y acota que “la metonimia se basa en las relaciones de causalidad o sucesión entre dos términos”. (14: 107)

-- Sinécdoque

Este tropo supone una inclusión material entre los términos que establecen la sustitución. Dicha inclusión puede entenderse de distintas formas: uso de la parte por el todo, o viceversa; del género por la especie, o viceversa; de una cantidad mayor por otra indefinida; del singular por el plural.

En este sentido, Wellek y Warren hacen la siguiente anotación: “Prescindiendo de los esquemas, cabe dividir los tropos poéticos del modo más relevante en figuras de contigüidad y figuras de semejanza.” (39: 231). Y prosiguen: “Las figuras de contigüidad tradicionales son la metonimia y la sinécdoque. Las relaciones que expresan son analizables lógica o

cuantitativamente...”. (39: 231) -- Perífrasis

Según Díez Borque, la perífrasis consiste en “expresar con varias palabras lo que podría expresarse con unas pocas o con una. Es recurso fundamental de la amplificatio...” (14: 114). También se le conoce con los nombres de rodeo o circunlocución. Así, al desarrollar o ampliar una idea que podría ser presentada en pocas palabras, este giro le da elegancia, animación y novedad al lenguaje. -- Hipérbole

Figura semántica utilizada por los poetas para exagerar las cosas o las acciones, más allá de los límites naturales. vivamente el ánimo y herir la imaginación. Su función es impresionar

Luján Atienza, quien clasifica esta figura dentro de los tropos, indica que “puede abarcar una palabra o un sintagma entero.” (24: 125). Asimismo, expone que “la hipérbole se da también por minimización, es decir, exageración en lo pequeño, o degradación”. (24: 126)

Hasta aquí lo referido a las figuras y su clasificación. E. LA INTERTEXTUALIDAD

Existe, en cualquier texto literario, un fenómeno conocido como intertextualidad. Este término, de reciente introducción, parece abarcar, bajo una nueva etiqueta, hechos muy conocidos como pueden ser la reminiscencia o la utilización (explícita o camuflada, irónica o alusiva) de fuentes o citas de otros textos.

Reconocidos teóricos, entre ellos Bajtin, Kristeva, Barthes (estos tres, citados por Luján), Beristáin, Gómez Redondo, Luján Atienza y Moreiro, le han prestado especial atención al tema de la intertextualidad.

Beristáin manifiesta: “Todo texto literario se funda en una tradición y en un contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios. Todo escritor maneja (...) un arsenal de lecturas previas a su propia creación, un almacén de recuerdos de textos distintos; (...) elementos como esquemas rítmicos, combinaciones métricas, distribuciones fonológicas, juegos sintácticos,

recursos léxicos o semánticos (mediante sinónimos), o temáticos.” (9: 156). Agregando que: “Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues, esta relación total o parcial entre textos, es el intertexto.” (9: 157)

Mientras tanto, Gómez Redondo expone que es “La intertextualidad (tal y como J. Kristeva la había esbozado): una relación de copresencia entre dos

o más textos, es decir, (...) frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Sus modalidades serían la cita, el plagio (copia no declarada, pero literal) y la alusión (el significado de un enunciado depende de otro)”. (17: 201)

Al respecto, Luján Atienza (24: 258-60) anota: “La bibliografía sobre la intertextualidad es inmensa: desde los primeros estudios de M. Bajtin, pasando por J. Kristeva y R. Barthes que consideran el texto como un mosaico de citas de otros textos (...). La intertextualidad en el sentido amplio ocupa todo el campo de la tradición literaria y sus diversas manifestaciones se han podido ver en los distintos niveles: repeticiones de temas, motivos, formas literarias, géneros, figuras, etc. (...). En su mayoría las citas que incluyen los poemas proceden de la propia tradición literaria. Si la cita está en verso, puede coincidir o no con el tipo de verso que está usando el poeta y de ahí surgirán ciertos ajustes o desajustes”.

Por su parte, Moreiro opina que “la literatura es, por encima de todo, un punto de encuentro para ideas y sensibilidades que traspasan todas las barreras (geográficas, cronológicas, lingüísticas): ninguna literatura nacional, y por supuesto, ninguna literatura de una época determinada, está cerrada ni puede explicarse por sí misma. Durante los últimos años se han desarrollado mucho los estudios literarios sobre la intertextualidad, término que alude a las conexiones temáticas y estilísticas existentes entre los textos (…); todo texto es absorción y transformación de otro texto.” (26: 208-09). Y concluye: “Ese círculo que se cierra entre el estreno permanente y la permanente repetición de lo ya dicho, lo ya sentido, lo ya vivido, nos introduce en un espacio legendario, donde cada texto limita consigo mismo pero no deja de proyectarse en los demás. La literatura reproduce el mito del eterno retorno.” (26: 211)

F. EL POEMA Y EL MÉTODO DE ANÁLISIS

De acuerdo con el problema planteado y con los objetivos propios del trabajo, luego de consultar las fuentes apropiadas se eligió para el desarrollo del presente estudio de investigación, el método propuesto por Ángel Luis Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, autor que sigue la tradición estilística legada por teóricos como Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso y Amado Alonso.

Como preámbulo, Luján Atienza (24: 9) anota en su texto: “El poema no está hecho en primera instancia para ser analizado (...), y en consecuencia podemos tener, al emprender esta tarea, legítimamente la sensación de entrar de puntillas en un territorio semi-prohibido. invitación a disfrutar de ese placer”. Este libro pretende ser una

Según manifiesta dicho crítico en la Sección Introducción y metodología, la manera de acercamiento al objeto, el método, deberá tener ineludiblemente en cuenta todas las peculiaridades. Generalmente, detrás de todo método de análisis de textos hay una teoría que lo sostiene. Luján ha procurado no adscribirse a una teoría concreta, que muy seguramente establecería un a priori de la interpretación. Sin embargo, él reconoce, con otros autores (Carlos Reis, 1979: 39), que hasta ahora el método más completo y el que mejores resultados ha dado a la hora de abordar un poema es el análisis estilístico.

Así, pues, afirma:
...la base de mi análisis está en la tradición de la estilística. A ella he añadido otros métodos u otros puntos de vista (...) cuando me ha parecido conveniente. (24: 13)

Señala que los métodos de análisis de textos que ha consultado se proponen más o menos el mismo fin, y se caracterizan fundamentalmente por la distinta división de los niveles de estudio del poema. Dentro de los métodos literarios distingue “los que tratan específicamente de poesía: Benito Varela Jácome y Ángeles Cardona (1980 y 1989), Arcadio López Casanova (1982 y 1994), al que sigue el de Luis Alonso Girgado (1993), e Isabel Paraíso (1988)”. 24: 14)

Considerando esto, propone los niveles que a continuación se describen:

“a) Los marcos del poema, es decir, elementos que están en la frontera entre lo interno y lo externo de la obra: el género, el título y las citas o epígrafes que encabezan los poemas”. ¹ (24: 14)

Respecto de los “marcos”, Luján señala que las operaciones previas que algunos manuales recomiendan, como la localización del texto tanto en su tiempo como en el hábeas del autor, no pertenecen, en su opinión, propiamente al “comentario”, pero son conocimientos esenciales para entender lo que dice el poema, y se dan por supuestos al iniciar la labor de análisis. (24:19)

Apunta que la lectura que se haga de un poema estará, evidentemente, condicionada por el género a que pertenezca. Asimismo, que los géneros son instituciones que encauzan la construcción y lectura del poema tanto en los contenidos como en la forma. (24: 22)

Refiriéndose al título, consigna que “Si el poema tiene título, éste, como en todo texto, nos da una de las claves de lectura del mismo”. Señala,

además, que el título es un indicador que puede remitir a: tema del texto, personajes, tiempo y espacio, género al que pertenece el poema, referencias intertextuales, que pueden ser citas directas de otros poemas. (24: 30-34)

El último “marco” al que alude el autor es el concerniente a las citas o epígrafes que incluyen algunos poemas, pero éste no será abordado en el presente trabajo, en vista de que el texto en análisis no contiene casos de tal naturaleza.

_______________________ ¹ Desde luego, si el poema incluye alguna cita o epígrafe.

“b) Dentro del análisis de elementos internos distingo los siguientes niveles: b.1) Contenido temático. b.2) Estructura textual. b.3) Nivel gramatical (que incluye semántica, sintaxis, morfología, fonología y grafía). b.4) Nivel pragmático”, que aunque en teoría debía ser el primero de los niveles internos, porque es el que organiza el conjunto del poema como acto (simulado) de comunicación, he decidido ponerlo en último lugar (como, por otra parte, apunta el método de José Domínguez Caparrós) por constituir en cierta manera una novedad en cuanto nivel autónomo (los demás métodos casi siempre incluían las cuestiones pragmáticas en el tratamiento del contenido)”. (24: 15)

“Cada apartado del nivel lingüístico (semántica, morfosintaxis y fonología) se puede dividir en dos partes: el estudio del uso particular que la poesía hace de las unidades de ese nivel, y sus desvíos, siguiendo lo que dice Núñez Ramos (1992: 107): «El poema, pues, transforma el modo de ser y de actuar propio del lenguaje y lo hace de dos maneras: 1) Quebrantando las

reglas que rigen su funcionamiento. superponiendo reglas propias».

2) Conservando tales reglas pero

La primera rúbrica acoge todos los

fenómenos de desvío, la segunda puede alcanzar una explicación unitaria apelando al principio de recurrencia de la función poética”. (24: 15)

En cuanto a la determinación de las fases, este teórico indica que “hay que distinguir entre los métodos que están pensados como redacción concreta de un ejercicio (...) y los que están pensados como guía de análisis puramente. (...) no estoy interesado en cómo se redacta un comentario, sino en la técnica del comentario: haré una metodología puramente interna, por así decirlo. (...) el conocimiento de la historia de la literatura es fundamental para la comprensión correcta del texto. La conclusión dependerá de la capacidad de síntesis del analizador a la vista de los datos que ha extraído de su análisis”. (24: 14)

El autor hace la salvedad de que no se trata con esto de reflejar el orden en que el lector debe redactar o llevar a cabo su análisis, sino que los niveles de análisis especificados agrupan simplemente los elementos en los que debe fijarse el analista para extraer los datos y conclusiones que después estructurará a su gusto en el comentario. G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y MODERNISMO: PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS. 1. El Barroco

Es un estilo artístico que se dio en Europa desde principios del siglo XVII hasta alrededor de la mitad del siglo XVIII. Se caracterizó, entre otros aspectos, por ser excesivamente recargado de adornos; en el caso de la literatura, el Barroco incorporó un lenguaje rebuscado y florido. El surgimiento

del Barroco se explica como consecuencia de las necesidades de cambio de una nueva época. El hombre deseaba dejar atrás los modelos renacentistas, que ya no podían expresar lo que sentía. Los grandes adelantos y

descubrimientos, las nuevas formas de gobierno y la fuerza de la religión, obligaron a los artistas a buscar nuevos temas y nuevos intereses.

En España el Barroco se manifestó a través de dos corrientes literarias denominadas Culteranismo (o Gongorismo) y Conceptismo. El Culteranismo estuvo representado por Luis de Góngora y lo rebuscado y complicado del estilo se encuentra en las palabras, en la sintaxis: se usan palabras tomadas del latín, además del uso de metáforas, hipérboles e hipérbatos. El

Conceptismo, representado por Francisco de Quevedo, manifiesta la dificultad, la oscuridad en la expresión del concepto.. De estas dos corrientes,

principalmente, surge el Barroco en América, estilo que se adapta muy bien a la naturaleza de la nueva tierra: formas, colorido, exhuberancia, movimiento.

El Barroco americano cultivó todos los géneros literarios; entre éstos, la poesía. Aparecen las grandes figuras americanas, como Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) y Juan Ruiz de Alarcón (1580-1639).

Éste, como todos los movimientos artísticos europeos, llegó a Hispanoamérica en forma tardía. características

Sus

principales

(3: 529-33),

(36: 116-31)

son:

a) predominio de los sentimientos sobre la razón, b) se le da importancia tanto a la forma como al fondo, c) literatura llena de artificiosidad, d) gusto por los contrastes violentos y muy marcados, e) independencia artística, f) exageración para dar mayor realce a las palabras y lograr contrastes, g) uso de metáforas, hipérboles e hipérbatos, a ser religioso, h) el tema de inspiración vuelve

i) aspiración a lo grandioso, patético,

raro, desmedido,

maravilloso,

complicado, dinámico, inesperado y sorprendente. 2. El Neoclasicismo

Enmarcado en el Siglo de las Luces o Ilustración, nació en Francia en la segunda mitad del siglo XVII, como reacción contra las exageraciones barrocas de la literatura europea de entonces. Retoma las reglas clásicas, haciendo énfasis en lo más sobresaliente de ellas. Se expande a los demás países europeos, incluyendo España, que posteriormente lo lega a Hispanoamérica.

En los primeros treinta años del siglo XIX la literatura hispanoamericana comienza a ser la expresión de los pueblos libres a través de las tendencias neoclásicas, cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el equilibrio, en contraposición con las formas recargadas del Barroco colonial. (37: 64)

La Ilustración -en el terreno político- y el Neoclasicismo -en el plano de la literatura- caracterizarán el período de emancipación de los pueblos americanos en el lapso comprendido entre 1800 y 1830. La poesía heroica o patriótica tendrá, en las letras americanas, el signo de la independencia y la militancia política. Hispanoamérica. Características de este movimiento (8: 193-205), (4: 127-35), (37:64) son: a) predominio de la razón sobre la fantasía y sentimiento, b) el carácter moral (el escritor debe perseguir un fin más allá de lo puramente estético: lo moral, lo didáctico), c) el lirismo objetivo, con frecuente imitación del sentir ajeno, d) temática grecolatina y mitológica: clásicos, fría imitación de los modelos Es así como van surgiendo los himnos nacionales en

e) unidad de elementos artísticos, f) sujeción esclava a las

normas clasicistas (las tres unidades dramáticas: tiempo, acción, lugar), g) literatura académica, erudita, exclusiva de los doctos (salones y academias). 3. El Romanticismo

En Hispanoamérica, el Romanticismo resulta vinculado directamente a un largo período que va desde 1830 hasta 1860, aproximadamente, y que se conoce con el nombre de anarquía.

En 1825 terminaba la guerra de independencia, dejando en toda América española un legado nada liviano, debido a la ruptura de las estructuras coloniales; así, la formación de los pueblos hispanoamericanos, que establece cronológicamente diferencias entre la anarquía y la

organización nacional, nace bajo el signo del romanticismo literario, que puede ser comprendido en dos grandes grupos y generaciones: Período inicial, del romanticismo social (1830-1860), y Período secundario, del romanticismo sentimental (1860-1890).

La identificación del romántico con el poeta es casi absoluta. La poesía es tan importante dentro de este movimiento que, en la opinión corriente, un romántico es, ante todo, un poeta. Las principales características del Romanticismo (23: 12-17), (7: 2728) son: a) el sentimiento, la pasión, el egocentrismo, b) el tema del amor c) el ideal femenino diseña una

frustrado por la separación o la muerte,

figura etérea, d) la naturaleza se presenta como telón de fondo, e) existe una tendencia al descriptivismo plástico, f) son frecuentes las visiones lúgubres, nocturnas o sepulcrales, g) la reafirmación de las raíces nacionales, h) se manifiesta también un ansia de evasión, i) la frustración del autor romántico no conoce límites.

4. El Modernismo

Con la Generación del 98 en España, se realizó una gran revolución ideológica. Paralela a ésta surge en América otra generación estética,

renovadora de formas y de temas, definida como “Un conjunto de manifestaciones literarias que derivan de Rubén Darío”. Fue una revolución en el mundo de las letras, un movimiento que a fines del siglo XIX y principios del XX renovó totalmente la literatura española e hispanoamericana en sus orientaciones estéticas y sentido de la forma, incorporando a las letras hispánicas los elementos parnasianos y simbolistas franceses. movimiento se le llamó Modernismo. A este

Como símbolos del Modernismo figuran los colores, especialmente el azul, que Darío relaciona con lo ideal, lo etéreo, lo infinito. Asimismo, las aves: el cisne (principalmente) y el pavo real, que también sirven de inspiración al poeta. Henríquez Ureña (19: 28) señala que “el propio Rubén

empleó como elementos decorativos la flor de lis y el pavo real: el lis se encuentra mencionado en catorce composiciones de Rubén Darío (...); el pavo real, en no menos de diez, a partir de Prosas profanas”. Estos símbolos

fueron adoptados por varios contemporáneos del movimiento, en su producción literaria, aunque en muchos casos con ligeras variantes, ya que también hacen alusión a otros colores (tanto en poesía como en narrativa) y a otras especies de aves: por ejemplo, el quetzal, al que José Joaquín Palma y otros poetas dedicaron elegantes versos. características

Entre

sus

(19: 13-20),

(15: 6-13),

(37: 177)

destacan: a) la elaboración de las formas, b) introducción de nuevos metros y nuevos ritmos, c) amor a la elegancia, d) exotismo y juego de la fantasía, e) arte puro y desinteresado (no lucrativo), f) preciosismo (belleza con temas y personajes exóticos: lagos, cisnes, palacios, princesas, reyes), g) plasticidad

de la imagen, h) musicalidad de la estrofa, i) desapego a la retórica, intimismo (cierta dosis de romanticismo).

j)

Luego

del

Modernismo

se

dio

un

período

de

transición

al

Postmodernismo, y luego la poesía avanzó hacia el Vanguardismo.

III.
A. OBJETIVOS

MARCO METODOLÓGICO

Los objetivos del presente trabajo de investigación son los siguientes:

1. Realizar un estudio específicamente literario del Himno Nacional de Guatemala, en su versión actual.

2. Señalar la naturaleza épico-lírica del texto.

3. Describir los recursos literarios presentes en el Himno, especialmente las distintas figuras retóricas.

4. Señalar características de las corrientes literarias presentes en el texto.

5. Contribuir con el conocimiento y valoración del Himno patrio. B. EL MÉTODO

Dada la naturaleza del texto a ser estudiado, el problema de investigación y los objetivos propuestos, se aplicará el método de análisis del crítico español Ángel Luis Luján Atienza, según su libro Cómo se comenta un poema.

La elección de este método obedece a que fue concebido para aplicarse a composiciones poéticas escritas en verso regular, por lo que se adapta perfectamente a los propósitos del presente trabajo de investigación acerca del Himno Nacional de Guatemala. En el transcurso del trabajo, el método se enriquece con enfoques de otros críticos de reconocida trayectoria.

C. PASOS O ETAPAS DEL MÉTODO

En el marco teórico fue descrito el método de trabajo, razón por la cual, en esta parte únicamente se enumeran sus pasos o etapas. 1. ANÁLISIS DE LOS “MARCOS” DEL POEMA

Aquí se procede a escudriñar el género literario o poético y el título del texto.

2. ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS INTERNOS

Este segundo análisis se basa tanto en la lingüística como en aspectos literarios y retóricos, y abarca:

a. el contenido temático

b. la estructura textual

c. los niveles lingüísticos (el nivel morfosintáctico, el nivel fónico y el nivel léxico-semántico) y

d. el nivel pragmático.

IV. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN
EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

En esta parte y con base en los marcos conceptual, teórico y metodológico, se ofrecen los resultados de la investigación.

A. LOS “MARCOS” DEL POEMA

Siguiendo los pasos propuestos por Luján Atienza e incluidos en el marco metodológico, en este apartado se contempla lo concerniente al género literario o poético al que corresponde la obra motivo de análisis, así como aspectos relativos al título de la misma. 1. El género literario o poético

Diversos Ímbert

teóricos,

entre

ellos

Alborg (3: 632-33),

Ánderson

(4: 135), Díez Borque (14: 27-28) y Luján Atienza (24: 23), han coincidido en reconocer que en muchos casos las categorías genéricas se desdibujan, se confunden, se subvierten, incorporando nuevas formas o combinaciones en los géneros literarios.

En el caso particular del Himno Nacional de Guatemala, ya en 1935, en sus Anotaciones criticodidácticas… (10: 59) José María Bonilla Ruano, reformador de la letra del citado poema patrio, admitía la peculiaridad de esta obra, por contener rasgos de los géneros épico y lírico, situándola como una composición épico-lírica.

Lo anterior obedece a que el Himno presenta características de la oda heroica y del poema o canto épico.

La oda heroica, llamada también “pindárica” por haber sido Píndaro el primero en cultivarla, es un canto a las grandes acciones humanas, tales como las proezas de los héroes y las glorias nacionales. La oda es la composición lírica por excelencia. Así, los himnos nacionales resultan derivaciones de la oda heroica y tienen como finalidad primordial despertar sentimientos patrióticos.

En cuanto al poema o canto épico, muchas veces tiene tal subjetivismo que se aproxima a la lírica. Sucede con algunos de estos poemas lo que con varias odas heroicas, en que lo lírico y lo épico se equilibran, entrando por así decirlo en una zona de transición entre la poesía lírica y la poesía épica. A ello se agrega que, en opinión de Bonilla Ruano (10: 60), “El himno (…), que participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevación de estilo, dentro del género épico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de las otras composiciones poéticas, sistemáticamente lo que se piensa, siente y quiere con relación a la patria”. a efecto de que interprete fiel y

Lo anterior se observa en el poema que constituye el Himno Nacional de Guatemala, pues en él se entremezclan equilibradamente rasgos de ambos géneros, dando a la obra matices especiales. Basta advertir cómo el poeta narra hechos heroicos (Nuestros padres lucharon un día / encendidos en patrio ardimiento), que entran en el campo épico = objetivo; y, además, expresa sus más profundos sentimientos y anhelos por mantener incólumes la paz y libertad de la nación, lo cual corresponde al campo lírico = subjetivo.

Así, el Himno Nacional de Guatemala es un poema de naturaleza épico-lírica. 2. El título del poema

Refiriéndose al título, Luján Atienza señala que “éste, como en todo texto, nos da una de las claves de lectura del mismo.” (24: 30). Y continúa manifestando que referencialmente, “según López Casanova (1994: 13), el título es un indicador que anticipa contenidos y orienta el proceso de decodificación por parte del lector. El título puede remitir: a) Al tema del texto (...). b) A personajes (...). c) A tiempo y espacio (...). d) Al subgénero al que pertenece el poema...” (24: 31-32)

En el caso de la obra motivo de estudio, la expresión lingüística que figura como título: “Himno Nacional de Guatemala”, se puede desglosar así: Himno
Objeto Composición Himno. poético (originalmente) Especificación lírica o

Nacional
Ámbito de la nación

de
Preposición de pertenencia

Guatemala
País al que pertenece el Nombre propio.

de la nación a la cual refiere pertenece el Himno.

Como puede apreciarse, y coincidiendo con lo expuesto por Luján, el título “Himno Nacional de Guatemala” es un indicador que desde la primera palabra (Himno), objeto poético, remite al lector al subgénero al cual pertenece el poema. Por lo demás, este título no necesita un análisis exhaustivo, pues en forma directa señala el ámbito nacional e identifica al país (Guatemala) al cual pertenece el Himno, ante los demás países del mundo. Además, para enfatizar la identificación, como especie de vocativo inicia el primer verso con la palabra “Guatemala”, y se cierra el texto principiando el último verso también con el nombre de “Guatemala”.

B. LOS ELEMENTOS INTERNOS
Para determinar los elementos internos recurrentes en el poema patrio guatemalteco (contenido temático y estructura textual), en esta sección se analizan aspectos formales, lingüísticos y retóricos, a efectos de describir sus recursos literarios. Para el efecto, resulta oportuno tener a la vista el texto. el cual se reproduce en seguida. 1. La letra del Himno Nacional LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA (Versión actual -letra reformada por José María Bonilla Ruano-)

¡ Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. -------De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. --------

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. -------Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

2. Contenido temático

En literatura suele denominarse tema a la idea principal del texto, al pensamiento o sentimiento que el autor quiso comunicar.

Según Luján (24: 41), el tema es “el anclaje referencial (...) a partir del cual se despliega el significado poemático”. En tanto que para Díez Borque

(14: 52): “El tema es la llave del argumento, la idea central que sintetiza la intención del autor y su cosmovisión”.

Pero la búsqueda del tema en el lenguaje literario se torna complicada, porque raramente aparece enunciada de manera directa y clara la idea principal. Por tal razón, Moreiro (26: 60) afirma que el texto literario “es alusivo y elusivo”.

De esta cuenta, existen textos poéticos cuyo tema tiene un carácter literario o figurado; es decir, que la temática la aluden de manera poética (sugerente o encubridora). Otros textos llevan implícita una intencionalidad irónica que conduce al lector a hacer conjeturas acerca de si, como ejemplifica Moreiro: “una frase como «¡Qué bien te encuentro!», en el contexto de un enunciado más largo, significa literalmente eso o todo lo contrario.” (26: 60). También los hay con un marcador temático claro, directo, tal el caso del poema que se está analizando, lo cual será tratado en esta sección.

Según se observa al inicio de este apartado, en el transcurso del texto poético que constituye el Himno Nacional de Guatemala se va desarrollando un marcador temático (26: 60) que apunta hacia “la libertad”, tema de tipo abstracto comentado por Luján Atienza.

Basta leer detenidamente el texto, para darse cuenta de que en él figuran expresiones metafóricas sugerentes o relativas a “la libertad” lograda por Guatemala para constituirse en República independiente, gloria nacional que celebra el poeta. Todas esas expresiones van conformando el contenido temático objeto de inspiración del autor.

Tómense como muestra la primera sección (primera estrofa y primer coro) y la primera cuarteta de la segunda estrofa:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará.

Como puede observarse, en esta primera estrofa todo el sentido señala hacia el “ideal libertario”, que se consolida y reafirma en el coro siguiente: Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará, que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. Asimismo, en la primera cuarteta de la segunda estrofa:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. el autor presenta la imagen de objetos concretos (cadenas, arado, suelo y espada), para llevar al lector a lo abstracto del ideal alcanzado: “la libertad”.

En tal virtud, se deduce que en el canto patriótico analizado, el tema es la libertad, obtenida a raíz de las gestas independentistas; es decir (como ya se anotó), después de que Guatemala logró su autonomía política, al liberarse

de las ataduras españolas.

Esta temática es común en todos los himnos

nacionales de Hispanoamérica.

Con base en lo señalado en el marco teórico (4: 133-38) (37: 72-73), puede asegurarse que, en el ámbito hispanoamericano, el punto de partida de la mayoría de estos himnos, es decir, los surgidos de 1823 en adelante, se remonta a la obra de dos autores neoclásicos hispanoamericanos: José Joaquín de Olmedo (Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 17811865), con sus poemas La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las silvas Alocución a la poesía (1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida (1826).

De manera, pues, que (en cuanto al ámbito hispanoamericano) los antecedentes temáticos del poema patrio guatemalteco, oficializado en 1896, se encuentran en las obras en referencia. Además, la presencia de ciertas características: por ejemplo, de la obra de Olmedo, el contenido militante y la difusión de las ideas emancipadoras. De las obras de Andrés Bello, el lirismo, la suavidad de lenguaje descriptivo (cuarta estrofa del Himno), la exaltación de la virtud y el trabajo, entre otros aspectos.

Falta hasta el momento remontarse al origen de los cantos patrióticos (mundialmente hablando), que traspasa las fronteras del Continente Americano, para situarse en Francia, y que se localiza en su Himno Nacional: La Marsellesa, de lo cual se hablará en el capítulo V, cuando se aborde la intertextualidad.

3. Estructura textual

a.

El verso

El poema del Himno Nacional de Guatemala contiene un total de 48 versos, duplicando la cantidad de versos de que consta la mayoría de composiciones de esta índole, que es de 24. Éstos son versos regulares (silábicos o

isosilábicos), es decir, que están compuestos de un número fijo de sílabas, en este caso,

específicamente de diez sílabas métricas, por lo que reciben el nombre de versos decasílabos, de arte mayor:

1 Gua (...)

2 te

3 ma

4 la

5 fe

6 liz

7 que

8 tus

9 a

10 ras

-

Métrica y ritmo

Ya quedó anotado que se entiende por métrica el conjunto de reglas para establecer la medida o estructura de los versos, y que en cuanto al ritmo, se suele identificar con la cadencia medible y contable del verso. Asimismo, que para establecer el cómputo silábico de los versos existen, entre otros recursos que serán tratados en su momento, las denominadas “licencias poéticas o métricas”, que son: sinalefa, hiato, sinéresis y diéresis. Licencias poéticas o métricas

-

En la versificación del Himno el poeta recurrió a distintas licencias poéticas. Obsérvense inicialmente ejemplos de “diptongación figurada” como se le denomina al efecto de la sinalefa que, prescindiendo de ciertas reglas gramaticales, aplica sus propias reglas métricas para el fin poético:

A (...)

vein

dia

na

que
Sinalefas

vi

veen

tues

cu

do

Algunas veces, el poema contiene sinalefas formadas con dos vocales idénticas, en cuyo caso se pronuncia únicamente una de éstas (ver séptima sílaba del ejemplo que antecede).

Asimismo, presenta casos de sinalefas construidas con tres vocales (formando una especie de triptongo figurado): (...) en cen (...) di dos en pa trioar di mien to

Sinalefa (con 3 vocales)

(...) que (…)

de

pa

triaen

e

nér

gi
Sinalefa

coa

cen

to

Sinalefa (con 3 vocales)

En algunos de sus versos, el canto patrio analizado también muestra ejemplos de sinalefas con “h” intervocálica que, como ya se indicó, no interfiere en la formación de éstas: Li (...) breal vien to tuher mo sa ban de ra

Otro caso presente en la obra es el referente a la letra “y”, que como se sabe, por su sonido similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va yuxtapuesta a una vocal de diferente palabra: Pues (...) tus hi jos va lien tes yal ti vos

De tal manera, Palma formó en la composición del Himno Nacional de Guatemala un total de 480 sílabas métricas y 57 sinalefas, que podrán contabilizarse en el esquema incluido al final de este apartado.

Como se recordará, existen casos en que, por disposición de acentos rítmicos, no hay formación de sinalefa; la ruptura de ésta es potestad de la licencia poética o métrica llamada hiato. En el poema patrio guatemalteco

sólo aparece un caso de hiato, situado entre las sílabas ocho y nueve del tercer verso, primera cuarteta, cuarta estrofa: (...) 1 ba (...)

2 joel

3 a

4 la

5 de

6 gra

7 nay

8 de

9 o

10 ro

Hiato (No hay sinalefa)

En el canto patrio figuran dos casos de sinéresis, localizados en los siguientes versos: (…) die (…) (…) más (…) ron vi daal i deal re
Sinéresis

den

tor

(+1)

queel

cón

dor

yel

á

gui

la
Sinéresis

real

(+1)

- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de enlace

Estas tres unidades o cláusulas son constantes en todos los versos del poema en cuestión, por lo que se considera imprescindible explicarlas paso a paso, con base en aportes de críticos en la materia.

El primer acento rítmico del verso (en la 3ª sílaba) inicia el período rítmico interior, que abarca hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último acento. Las dos sílabas (iniciales) que preceden al primer acento

rítmico quedan fuera del período rítmico interior, y forman anacrusis antecompás, según manifiesta Baehr (6: 26)-, por lo que se les denomina “sílabas en anacrusis”.

Al período rítmico interior sigue el período rítmico de enlace; éste comprende la última sílaba (9ª) acentuada del verso, la sílaba átona que le sigue (en el caso de palabra grave), la pausa versal y las sílabas átonas que forman anacrusis en el verso siguiente, lo cual determina el ritmo regresivo que diferencia al verso de la prosa; sobre el particular, Cohen expone que “todo verso es ‘versus’, o sea, retorno” (13: 53), y agrega que “el verso es cíclico; la prosa es lineal.” (13: 100).

A continuación se ilustra lo relativo a estas cláusulas:
Anacrusis Período rítmico interior

1 Gua

2 te

3 ma

4 la

5 fe

6 liz

7 que

8 tus

9 a

10 ras

Período rítmico de enlace
Anacrusis

1 no (...)

2 pro

3 fa

4 ne

5 ja

6 más

7 el

8 ver

9 du

10 go

Este ciclo se repite en toda la extensión del Himno patriótico, demostrando la simetría que el autor magistralmente mantuvo en el texto.

Por ser el Himno Nacional de Guatemala una composición poéticomusical y por la estrecha relación existente entre ambos campos, se estima pertinente señalar que, por ejemplo, las que en métrica se denominan “sílabas en anacrusis”, en música se conocen como “notas en anacrusa”, que entran

en tiempo débil del compás. En cuanto a los períodos rítmicos (interior y de enlace), cada uno abarca en sílabas lo que en música es un compás (de 4 tiempos, en este caso), correspondiendo los acentos rítmicos del verso (sílabas 3ª, 6ª y 9ª) a los tiempos fuertes del compás. Como se puede

comprobar, entre un campo y el otro (poético y musical) sólo varían las denominaciones, pues las funciones son análogas y coadyuvan al ritmo y musicalidad del verso. Cabe mencionar que teóricos como Baehr (6: 25), Cohen (13: 55), Díez Borque (14: 73), Kayser (20: 315-17), Montes de Oca (55: 164), Reis (32: 152-59) y Wellek-Warren (39: 197-98) coinciden en reconocer las analogías en referencia.

Estos últimos (Wellek y Warren), opinan que “el metro en poesía es análogo al ritmo en música, por lo que tiene su mejor representación en la notación musical”. Y agregan: “Con arreglo a este sistema, a cada sílaba se le asigna una nota musical, de altura no determinada. (...) Los compases se cuentan de una a otra sílaba acentuada”.

-

El acento en el verso decasílabo, dactílico o heroico

Los versos decasílabos que conforman la obra poética en estudio, denominados también dactílicos o heroicos, contienen acentos rítmicos en las sílabas tercera, sexta y novena.

En cada caso, el acento principal, que es el último del verso, forma el axis rítmico (relación rítmica –vertical- entre dos o más versos contiguos, por su acento final) que caracteriza al esquema que el poeta Palma eligió para esta composición.

Tómese como modelo el coro final para ilustrar lo relativo al axis rítmico:

1 O más yen Gua

2 ja queel sus te

3 lá cón a ma

4 que dor las la

5 re yel le tu

6 mon á van nom

7 te gui tehas brein

8 su la tael mor

9 vue real cie tal

10 lo (+1) lo (+1)

Axis rítmico

Axis rítmico

Axis rítmico

Recuérdese que, de los versos castellanos, el decasílabo es uno de los que tienen mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia. Y viene al caso reiterar que el Himno que identifica a Guatemala está escrito en verso decasílabo, siendo éste un metro antiguo, muy utilizado (desde los clásicos) para la composición de himnos patrios, porque su ritmo prosódico se ajusta al ritmo de la música: solemne, marcial, característica de esta clase de obras. Véanse dos de los versos que conforman este Himno:

1 Si (...)

2 ma

3 ña

4 na

5 tu

6 sue

7 lo

8 sa

9 gra

10 do

Cada uno de los 48 versos con que fue compuesto el Himno Nacional de Guatemala coincide exactamente con este

esquema métrico y de acentuación poética:

1 O (...)

2 ja

3 lá

4 que

5 re

6 mon

7 te

8 su

9 vue

10 lo

Como se sabe, el acento final (al igual que las licencias métricas ya citadas) también es determinante para el cómputo silábico, de donde toman su nombre los versos: graves, agudos, esdrújulos. El Himno Nacional de

Guatemala está constituido por versos graves y agudos. Ya quedó anotado en el marco teórico que los versos graves no sufren ninguna alteración en el conteo de sus sílabas métricas:

1 Li (...)

2 breal

3 vien

4 to

5 tuher

6 mo

7 sa

8 ban

9 de

10 ra

En tanto que a los agudos se les suma una sílaba, que en los ejemplos sucesivos se identifica con el signo (+1). También se apuntó que de

conformidad con las reglas de versificación, si el verso termina en palabra monosílaba, ésta se toma como aguda (aunque gramaticalmente no lo sea), casos éstos que presenta el citado canto patrio:

(...) 1 a

2 ven

3 cer

4 oa

5 mo

6 rir

7 lla

8 ma

9 rá

10 (+1)

(...) 1 ni

2 ti

3 ra

4 nos

5 quees

6 cu

7 pan

8 tu

9 faz

10 (+1)

De los 48 versos que contiene el poema patriótico de Guatemala, 32 son graves y 16 agudos. Los agudos están localizados así: último verso de cada cuarteta de las estrofas; segundo y cuarto de cada coro. En los esquemas siguientes se pueden apreciar, en toda la extensión del poema, los aspectos analizados hasta el momento. ASPECTOS DE ANÁLISIS ANTERIORES, EN TODO EL HIMNO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

III. IV.
Gua no niha ni Si loa li a te pro yaes ti ma me breal ven ma fa cla ra

PRIMERA ESTROFA
la ne vos nos na zain to oa CUARTETA fe liz ja más que la quees cu CUARTETA tu sue va sión tuher mo mo rir que el man pan lo ex sa lla tus ver el tu sa tran ban ma a du yu faz gra je de rá ras go go (+1) do ra ra (+1)

ña na vien cer

V.
Li a que an breal ven tu tes

PRIMER CORO
vien cer pue muer to oa blo to tuher mo con quees mo rir á cla sa lla ni vo ban ma ma se de rá fie rá ra (+1) ra (+1)

De tú el y Nues en y co

tus for a laes tros cen lo lo

vie jas ra pa pa di gra car

SEGUNDA ESTROFA CUARTETA jas y du ras te con ma noi do queel sue lo da que sal vael CUARTETA dres lu cha ron dos en pa trioar ron sin cho que teen un tro no

ca ra fe ho un di san dea

de cun cun nor dí mien grien mor

nas da da (+1) a to to (+1)

VI.
Y co que die lo lo de ron gra car pa vi

SEGUNDO CORO
ron teen triaen daal sin un e I cho tro nér deal que no gi re san dea coa den grien mor cen tor to (+1) to (+1)

CONTINUACIÓN:

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

VII. TERCERA ESTROFA
Es en yay sus Pues que nun si tuen que dea co tus ve caes de se pren quel lo hi ne qui fien ña deu que res jos ran van den CUARTETA pe da na un con cie pre ten CUARTETA va lien la paz la ru su tie zo be ga da tes cual da rray de sual lo man yal pre pe suho cie bu cu char ti se le gar lo ra ra (+1) vos a a (+1)

VIII. TERCER CORO
Nun si quees yel caes de tan al qui fien só tar van den loel de la su ho la ru tie nor pa da rray sual tria pe suho mai sual le gar de tar a (+1) a (+1)

Re de ba tea A pa o

cos dos joel dor vein la ja

ta ma a me dia dión lá

CUARTA ESTROFA CUARTETA daen el An de res al rui do la de gra nay ces del be llo CUARTETA na que vi veen que pro te ge que re mon te

so so de quet tues tu su

ber no o zal cu sue vue

bio ro ro (+1) do lo lo

más

queel

cón

dor

yel

á

gui

la

real

(+1)

IX.
O más yen Gua ja queel sus te lá cón a ma

CORO FINAL
que dor las la re yel le tu mon á van nom te gui tehas brein su la tael mor vue real cie tal lo (+1) lo (+1)

-

Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)

De las pausas que por naturaleza rítmica contiene la obra poética objeto de análisis, la estrófica es la más prolongada, pues entre un grupo rítmico y el que le sigue existe un corte del sentido. La denominación de “grupo rítmico”, muy acertadamente empleada por Muñoz Meany (29: 270), obedece a que los versos (regulares) que lo conforman se relacionan y se complementan rítmica, sintáctica y semánticamente, pues no es concebible un verso completamente autónomo; por el contrario, convive y fraterniza con los otros, dentro del grupo al que pertenece. Por tal razón, en lo sucesivo también se utilizará este nombre (grupo rítmico) para identificar a las agrupaciones de versos (cuartetas y coros) que integran el Himno Nacional de Guatemala.

En este canto patrio figuran once (11) pausas estróficas, de las cuales se ejemplifica una:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor.
Pausa estrófica

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor.

Como puede apreciarse, la pausa estrófica está determinada por “punto y aparte” en el primer grupo rítmico, encerrando un sentido completo y dando lugar a la pausa. El primer verso del grupo rítmico siguiente inicia con letra mayúscula, comenzando un nuevo sentido o idea.

La pausa versal se verifica entre versos de cada grupo rítmico, dando lugar al encabalgamiento, como se observa a continuación (últimos versos del ejemplo anterior):

(...) y lograron sin choque sangriento
Pausa versal

colocarte en un trono de amor.

El texto que se está analizando permite pequeñas pausas internas después de cada acento graves, y 3-4, 6-7 en los agudos). (entre sílabas 3-4, 6-7 y 9-10 en los versos

El último tipo de pausa que se señala en la estructura versal del Himno Nacional de Guatemala es el representado por la cesura, que como ya se apuntó es una pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de arte mayor, dividiéndolos en dos hemistiquios. Cada uno de los 48 versos de la obra en mención, está dividido por la cesura (que cae después de la cuarta sílaba) en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo, cuyo esquema silábico es: 4 + 6 = 10 sílabas métricas:

1 Re de ba tea

2 cos dos joel dor

3 ta ma a me

4 daen res la ces

5 el al de del

6 An rui gra be

7 de do nay llo

8 so so de quet

9 ver no o zal

10 bio ro ro (+1)

Hemistiquios tetrasílabos
Cesura

Hemistiquios hexasílabos

Quedó asentado que los versos de esta categoría (divididos en este tipo de hemistiquios) tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se les usa precisamente en la composición de himnos patrióticos, como lo hizo el poeta Palma.

La cesura y las demás pausas constituyen lo que en música se denomina “silencios”, término utilizado por Cohen (13: 55) para identificar la pausa versal.

-

LA RIMA . Rima consonante

En el poema que se comenta, la relación de rimas entre versos de un mismo grupo rítmico es eminentemente consonante.

Ejemplo: !Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.

Rima consonante

. Rima asonante

En el Himno patrio guatemalteco no se da el caso de rima asonante final dentro de un mismo grupo rítmico, pero sí al relacionar la primera estrofa con el primer coro (únicamente en un verso cuyo final no es idéntico a los demás), lo cual será señalado oportunamente. En cambio, la rima interna que presenta este texto poético sí es, casi en su totalidad, asonante (como se observará en su momento).

- LA RIMA COMO DETERMINANTE DEL TIPO DE VERSO . Rima y versos sueltos

En la siguiente cuarteta del Himno Nacional se puede observar cómo los versos segundo y tercero riman entre sí, mientras que el primero y el cuarto. al carecer de rima son, por lo tanto, versos sueltos:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor . Rima: versos pareados

No riman versos 1º. y 4º. (versos sueltos)

En este canto patrio son pareados los versos segundo y tercero de cada cuarteta. Apréciese el siguiente ejemplo:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda

Versos pareados

y la espada que salva el honor.

. Rima: versos alternos o serventesios

Éstos también fueron utilizados en la composición que da origen al presente trabajo, y responden al siguiente esquema:

A B A B

José Joaquín Palma aplicó la fórmula de versos alternos o serventesios en los cuatro coros, utilizando el denominado serventesio agudo (AB´AB´), por sus rimas alternas y acento final agudo en los versos pares (segundo y cuarto). Tómese como ejemplo el coro final:

!Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Versos alternos Versos alternos

. Rima: versos encadenados

Este elemento estilístico fue empleado por Palma en su obra, a fin de encadenar o relacionar un grupo rítmico con otro u otros mediante rimas. Para mejor ilustración, se sigue tomando como modelo la segunda estrofa:

CUARTETA De tus viejas y duras cadenas

tú forjaste con mano iracunda * el arado que el suelo fecunda * y la espada que salva el honor CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor

Versos encadenados (Octava aguda)

En el ejemplo anterior, la rima en or es aguda (sílaba tónica al final del verso) y enlaza las dos cuartetas por medio de sus últimos versos, conformando así la octava que lleva por nombre: “octava aguda”.

Obsérvese en el ejemplo siguiente cómo se integra el coro a la octava (o estrofa) a través de la misma rima en or: CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda * el arado que el suelo fecunda * y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO SIGUIENTE Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.
Versos Rima

Encadenantes Encadenantes

Aguda Grave

Nótese que en el ejemplo precedente también surge un nuevo enlace o encadenamiento entre la segunda cuarteta y el coro, logrado gracias a la repetición (en estribillo) de los dos últimos versos de dicha cuarteta al principio del coro. En este otro enlace se trata de rima grave en la terminación ento,

formada por los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta, la repetición del tercero al inicio del coro y la inclusión de otro en forma alterna.

Los anteriores ejemplos acerca de los tipos de versos según su rima, son tan sólo una muestra de los enlaces que contiene el texto completo. En páginas siguientes serán ilustrados, uno por uno, los tipos de rima que encierra el poema objeto de análisis, desde el primer cuarteto hasta el coro final. Así, pues, serán analizados aisladamente cada cuarteta y cada coro, para luego integrarlos mediante las rimas encadenadas.

______________________
* Cabe indicar que, en estos últimos dos ejemplos, no se hizo alusión a la rima existente en los versos segundo y tercero de la primera cuarteta, en virtud de que en los mismos la finalidad es ilustrar el enlace que se va formando entre cuartetas y coro, mediante los versos encadenados.

PRIMERA ESTROFA Y PRIMER CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA !Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. Obsérvese ahora su integración: CUARTETA !Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.
Versos Rima

Pareados

Grave

Pareados

Grave

Alternos Alternos

Grave Aguda

Suelto Pareados Grave

*

Suelto

Encadenados Encadenados

Aguda Grave

CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.
En esta sección (estrofa y coro) y en las restantes, se aprecia cómo el último verso de cada cuarteta, que en el análisis inicial (aislado) aparecía como suelto, ya en la integración con el coro pasa a formar rima con los demás versos encadenados. Asimismo, cómo los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta de cada estrofa, que figuraban como pareados dentro de su grupo rítmico, se convierten en encadenados con el primero y tercero del coro.

_______________________
* El final de este verso, por ser ligeramente distinto a los demás de su categoría (con consonante “z”), convierte automáticamente la rima en asonante. Esta situación se da únicamente en el caso de la primera sección (primera estrofa y primer coro, ya que en las demás la rima final es eminentemente consonante.

SEGUNDA ESTROFA Y SEGUNDO CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros pares lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. A continuación su integración: CUARTETA
Suelto Pareados Grave Versos Rima

Pareados

Grave

Pareados

Grave

Alternos Alternos

Grave Aguda

Suelto

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

Además de las características anotadas en la página anterior, apréciese cómo en la integración queda suelto solamente el primer verso de cada cuarteta, haciendo un total de ocho versos sueltos en la extensión del poema.

TERCERA ESTROFA Y TERCER CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tal sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. Seguidamente, su integración por medio de rimas: CUARTETA
Suelto Pareados Grave Versos Rima

Pareados

Grave

Pareados

Grave

Alternos Alternos

Grave Aguda

Suelto

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tal sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar.

Presenta iguales características que la estrofa anterior. dicha estrofa).

(Ver anotaciones al calce de

CUARTA ESTROFA Y CORO FINAL Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; !ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL !Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, GUATEMALA, tu nombre inmortal! Apréciese su relación a través de versos encadenados: CUARTETA Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro,
Versos Rima

Pareados

Grave

Pareados

Grave

Alternos Alternos

Grave Aguda

Suelto Pareados Grave

Suelto

bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo !ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL !Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, GUATEMALA, tu nombre inmortal!
Posee las mismas características de las estrofas anteriores. (Ver anotaciones).

Es de resaltar la simetría contenida en el poema que constituye el Himno Nacional, pues cada sección (estrofa y coro) responde al esquema de las demás. Éste, entre otros aspectos, fue considerado por Bonilla Ruano (10: 124) de novedoso e inusitado, y constituye una muestra del peculiar estilo poético del autor, estilo que mereció el elogio de poetas contemporáneos de Palma, como Rubén Darío y José Martí (41: 1-8).

Después de haber señalado las relaciones establecidas mediante rimas finales en la extensión del poema patrio, se pasan a tratar los casos de rima interna, también presentes en dicho texto.

. La rima interna

Analizando el poema del Himno Nacional de Guatemala, se estableció que posee dieciséis (16) casos de rima interna (relacionada, en su mayoría, con la rima final del verso), catorce de los cuales son de rima asonante. Ésta se presenta en dos modalidades: una, en el mismo verso (en sentido horizontal); la segunda, entre un verso y otro (u otros de su mismo grupo rítmico, en sentido vertical). Seguidamente se ilustra:

¡Guatemala feliz...! que tus aras (...)

De tus viejas y duras cadenas (...)

(...) y la espada que salva el honor.

Pues tus hijos valientes y altivos, (...)

(...) y el altar de la patria, su altar.

(...) bajo el ala de grana y de oro (...)

Apréciese a continuación la segunda modalidad:

Si mañana lo amenaza (…)

tu suelo sagrado invasión extranjera,

Rima interna al final del 1er. hemistiquio

(…) que tu pueblo antes muerto

con ánima fiera que esclavo será.

Rima interna al final del 1er. hemistiquio

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento (...)

(...) y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar!

(...) que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar.

Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea (...)

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, (...)

(...)

¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

(...) y en sus alas Guatemala,

levante hasta el cielo, tu nombre inmortal!

Rima interna al final del 1er. hemistiquio

Respecto de este tipo de rima, Baehr (6: 74) apunta que es empleada “como adorno adicional para aumentar la sonoridad de los versos, enlazados ya por la rima final”. Nótese en todos los casos que, tanto el autor como el reformador, no escribieron “al azar” las palabras que forman rima interna en esta obra, sino cuidando de su ubicación para mantener el esquema rítmico requerido por el tipo de verso decasílabo; es decir, que las rimas internas figuran o inician justamente en los acentos rítmicos internos (tercera o sexta sílaba), contribuyendo a la armonía y musicalidad que le confiere la rima final, y que están, según Wellek y Warren (39: 189), “dentro de los artificios de orquestación”.

De los doce grupos rítmicos (cuartetas y cuartetos) que integran el Himno, únicamente el segundo coro carece de rima interna.

b.

Las estrofas y los coros

Cuando en el marco teórico se abordó lo concerniente al poema y su estructura formal, quedó escrito que en determinado momento los poetas según su gusto y creatividad-, apartándose de modelos tradicionales, podrán hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano serán reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente.

Para determinar cuál es la estructura de la obra en estudio, es necesario descomponer el todo en sus elementos y analizar las

subestructuras. Hablar de esos componentes es referirse a los modelos de estrofas, coros, versos, tipos de rimas, etc.

Analizados ya el tipo de rima y características de los versos que constituyen el Himno Nacional de Guatemala, falta ahora abordar los aspectos referentes a las estrofas y coros. Para el efecto, se enfocarán exclusivamente ciertos tipos de estrofas o grupos rítmicos de cuatro y de ocho versos, que interesan a los propósitos de esta investigación. Lo mismo se hará con el tipo de coros, para dejar asentado cuál es el modelo estructural del canto patrio guatemalteco.

Es oportuno aclarar que algunos teóricos no distinguen entre cuarteta y cuarteto, ya que ambos son grupos de cuatro versos; sin embargo, otros los clasifican por separado, dadas algunas diferencias existentes, por lo que se ha destinado un espacio para cada caso.

Inicialmente se ofrece un cuadro comparativo entre esquemas estróficos tradicionales y sus semejanzas con el esquema utilizado por el autor del poema, cuadro que se cree útil para ilustrar el punto tratado.

X.

CUADRO COMPARATIVO

ESQUEMAS ESTRÓFICOS TRADICIONALES -

SEMEJANZAS EN EL ESQUEMA ESTRÓFICO DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

ESTROFAS DE CUATRO VERSOS . Cuarteta (14: 78) Como su nombre lo indica, es El Himno Nacional de Guatemala un grupo de cuatro versos. está integrado por grupos de cuatro versos. * . Redondilla (6: 242) Modernamente se produjo por Aunque la extensión de sus versos el desdoble de la estrofa de ocho es distinta (por pertenecer a otro versos. modelo de poema –de arte mayor-), también se da un desdoble de las estrofas (de ocho versos). - ESTROFAS DE OCHO VERSOS . Copla de arte mayor (6: 277) Compuesta de dos cuartetas, El poema en estudio contiene ya sea con igual disposición de estrofas de ocho versos, rimas o con diferentes compuestas de dos cuartetas, cada combinaciones. una con rima pareada en los versos 2º y 3º. . Copla castellana (6: 284-87) Con la disposición 4 + 4. Su disposición estrófica es 4 + 4 Muestra un corte sintáctico a la (2 cuartetas). Hay un corte sintáctico mitad de la estrofa. a la mitad de la estrofa (final de cuarteta).

. Octava aguda y octavilla aguda (6: 291-92) Son de procedencia italiana y se adoptaron en España en el siglo XVIII. La elección del metro y disposición de rimas dependen del gusto del poeta. Terminaciones agudas en las rimas del 4º y 8º versos. Corte del sentido después del 4º verso, dividiendo la estrofa en dos semiestrofas simétricas.

Sus estrofas coinciden con las de estos tipos de poemas en cuanto a las rimas agudas, cortes del sentido y división en dos partes (semiestrofas o cuartetas) simétricas.

Baehr (6: 291) manifiesta que Los primeros himnos nacionales fueron muy utilizadas por poetas hispanoamericanos surgieron durante neoclásicos, románticos y el Neoclasicismo, con características modernistas. de esta corriente. El de Guatemala (más reciente) posee rasgos de las tres corrientes. La octavilla aguda (6: 292) se Como Himno patriótico presta muy bien para el canto. Se (composición poético-musical) su usa en himnos patrióticos. estructura estrófica, similar a la de la octavilla aguda, se acopla perfectamente al ritmo del canto. COROS (DE CUATRO VERSOS) . Cuarteto (14: 78) Estrofa o grupo de cuatro Los cuatro coros de este canto versos. Son algunas de sus patrio están constituidos en cuartetos. variantes el serventesio y el serventesio agudo. . Serventesio (14: 78) Responde a la forma ABAB La estructura de sus coros (versos alternos o serventesios: responde a la misma forma (ABAB). riman el 1º con el 3º y el 2º con el 4º), pero no especifica si es rima grave o aguda. . Serventesio provenzal (6: 238) Con esquema de rimas (ABAB) Sus coros responden al mismo en grupos decasílabos, sin indicar esquema (ABAB) y los versos si es rima grave o aguda. también son decasílabos. . Serventesio agudo (14: 78)

También con rima alterna en Las características de los coros versos 1-3, 2-4. La rima entre del Himno Nacional de Guatemala estos dos últimos (2-4) es aguda son idénticas a las del serventesio (AB´AB´); de ahí su nombre. agudo (AB´AB´).
* La redondilla se incluye en este cuadro sólo para demostrar que existen cuartetas que surgen por el desdoble de la estrofa de ocho versos. Por lo demás, se sabe que ésta pertenece a un modelo de poema (de arte menor) completamente distinto.

Con base en los datos contemplados en el cuadro anterior, se puede afirmar, en cuanto a estrofas y coros del poema patrio, lo siguiente:

El estrófico

Himno

Nacional

de

Guatemala

constituye

un

poema

(24: 199). Las estrofas y coros que lo integran son isométricos (14: 77-78), silábicos o isosilábicos (9-37) (22: 72), por contener exclusivamente versos regulares; es decir, de un número fijo de sílabas: decasílabos. Cada estrofa (cuatro en total) está dividida en dos cuartetas (14: 78) (cada una con sentido completo).

La estructura de sus estrofas responde al modelo de la octava u octavilla aguda (6: 291-92), tipos estróficos (de 8 versos) con las siguientes características: a) metro y disposición de rimas al gusto del poeta (ver b) corte del sentido después del cuarto verso (ver

apartados anteriores),

pausa estrófica), dividiendo la estrofa en dos semiestrofas o cuartetas simétricas, c) la octavilla aguda se acopla perfectamente al ritmo del canto, por lo que se le utiliza en la composición de himnos patrióticos. Además, son características de estos modelos estróficos las terminaciones agudas en las rimas de los versos cuarto y octavo, que relacionan a una cuarteta con la otra;

a esta rima se le denomina encadenada (ver apartado correspondiente a la rima). De esta relación toman su nombre de octava u octavilla aguda.

Las anteriores características, como puede apreciarse en el cuadro comparativo, son similares en el poema patrio sometido a estudio, y que su autor tuvo muy en cuenta para la composición de la obra.

Tómese como muestra la tercera estrofa del Himno: CUARTETA Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! CUARTETA
octavilla

Octava aguda (rima

u

Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar.

aguda)

De los cuatro coros que contiene el Himno, cada uno está constituido en cuarteto (14: 78) o grupo de cuatro versos. Algunas de las variantes del cuarteto son el serventesio (ABAB) (6: 238) y el serventesio agudo (AB´AB´) (14: 78), con rimas en los versos primero-tercero y segundo-cuarto, por lo que estos versos reciben el nombre de alternos o serventesios. El serventesio provenzal (6: 238) tiene similares características al primero (ABAB), más la particularidad de que está conformado por versos decasílabos.

Respecto del serventesio agudo (AB´AB´), es similar a los anteriores, con la diferencia de que la rima entre los versos segundo y cuarto es aguda, de donde toma su nombre (serventesio agudo). A este tipo de rima se le llama

así, por figurar en versos agudos, que son compatibles con el ritmo musical (tiempos fuertes del compás) que requieren los himnos nacionales. Precisamente, la estructura y demás características de este último coinciden en los coros del Himno patriótico guatemalteco. En consecuencia, a éstos se les puede denominar, con toda certeza, serventesios agudos.

Compruébense estos detalles en el ejemplo siguiente:

TERCER CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar,
Serventesio (A) (B´) (A) (B´) agudo

que es tal sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar.

Sintetizando, en su estructura estrófica el Himno Nacional de Guatemala está conformado por octavas u octavillas agudas (estrofas), divididas en dos cuartetas, y por serventesios agudos (coros).

Un esquema general del canto patrio ilustra lo tratado en esta parte:

Versos
1 2 3 4

Cuarteta

Primera estrofa

5 6 7 8 9 10 11 12

“ Cuarteto

Coro
13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Cuarteta

“ Cuarteto

Segunda estrofa

Coro

Cuarteta Tercera estrofa “ Coro Cuarteto

Cuarteta Cuarta estrofa “ Coro final Cuarteto

Obsérvese, entonces, que el Himno está formado por cuatro secciones simétricas, cada una de las cuales consta de una estrofa (dividida en dos cuartetas) más un coro (cuarteto). Otros aspectos peculiares en el Himno de Palma (que lo diferencian del resto de composiciones de esta naturaleza) son los enlaces (con rima encadenante) entre estrofas y coros, lo cual ya se explicó e ilustró en un apartado anterior (la rima). Asimismo, el hecho de que cada coro, aunque con estructura idéntica, contiene letra distinta. Un detalle especial e inusitado

(según los críticos) es la repetición (en cada sección) de los dos últimos versos de la segunda cuarteta al inicio del coro que le sigue, formando una especie de “estribillo”, lo cual será tratado en la parte siguiente del trabajo, que corresponde a las figuras retórico-literarias.

Lo que respecta a la función de las estrofas, coros e Himno en su calidad de canto patrio, será desarrollado en el nivel pragmático.

4. Los niveles lingüísticos (morfosintáctico, fónico, léxicosemántico)

En esta sección se analizará lo relativo a los recursos retórico-literarios utilizados en el poema patrio. Para el efecto, no se dará énfasis a “qué dijo el poeta”, sino más bien se hará hincapié en “cómo lo dijo”, con qué estilo, en donde entra la función del aspecto estético expresado a través de “la palabra”, en este caso, de las “figuras retórico-literarias”.

Resulta oportuno recordar cómo los teóricos Jean Cohen, Kayser y Moreiro se pronuncian al respecto:

Cohen (13: 39) manifiesta: “Nuestros críticos de hoy se obstinan en buscar en el poeta el «contenido grave y serio», como si el valor estético del poema residiera en lo que dice, y no en la manera de decirlo”. En oposición a ello agrega (13: 41): “El poeta es poeta no por lo que ha pensado o sentido, sino por lo que ha dicho. No es un creador de ideas, sino de palabras”. Y reproduce (13: 42) lo señalado por Mallarmé respecto de su propia estética: “Los versos no se hacen con ideas, se hacen con palabras”.

Por su parte Kayser (20: 373), defendiendo la importancia tanto de forma como de contenido (“cómo” y “qué”), sentencia: “Si el concepto de estilo literario quiere responder a la realidad, ha de tener en cuenta que el lenguaje no sólo contiene un «cómo», sino también, simultánea e inseparablemente, un «qué». Toda la investigación del estilo llevada a cabo por los historiadores de la literatura bajo el influjo de la ciencia del arte corrió y sigue corriendo el

riesgo de abrir entre forma y contenido un abismo infranqueable a pesar de todos los esfuerzos, abismo que no existe en absoluto en la obra literaria viva, y mucho menos en la obra poética, que crea su propio mundo objetivo”.

Moreiro (26: 106-07) anota: “La personalidad de un texto literario, aquello que le confiere una identidad, reside en buena medida en su creatividad lingüística. Es decir, en el grado de individualidad que muestre su autor al utilizar la lengua. Recuérdense las palabras de Jean Paul Sartre (...): plasmar las cosas de una determinada manera es lo que define al escritor. De modo que la literatura es, sobre todo, forma: no tanto lo que un texto dice sino su concreción en una manera de decir”.

De tal suerte que los recursos estilísticos empleados por el autor coadyuvan a embellecer el contenido poemático de la obra, por lo que es de suma importancia dedicarles este apartado.

a. Figuras retórico-literarias presentes en el poema

Para una mejor comprensión, previamente a identificar y señalar las veinte (20) figuras presentes en el texto poético analizado, éstas se contemplan en el siguiente cuadro sinóptico, enmarcadas dentro de la clasificación general propuesta por Luján Atienza (24: 101-81). CLASIFICACIÓN DE LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS PRESENTES EN EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO
Por repetición De dicción Por supresión Anáfora Estribillo Polisíndeton Zeugma

Por alteración del orden

Hipérbaton

Morfosintáctico

Figuras Sintácticas

Descripción Por repetición De pensamiento Símil Comparación

Prosopografía Etopeya Topografía Cronografía

Por supresión Por sustitución

Reticencia Personificación Exclamación Optación Imprecación

Niveles lingüísticos

Fónico

Onoma topeyas

Onomatopeya indirecta

Léxico-semántico

Figuras Semánticas. Los tropos

Metáfora Metonimia Sinécdoque Hipérbole

En los versos que se reproducen a continuación, para señalar las figuras, aparecen palabras con letra cursiva y en negrilla, a efecto de facilitar su localización e identificación. - Anáfora En el Himno Nacional, esta figura se localiza en los dos últimos versos de la primera cuarteta: (...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.

La anáfora consiste en la repetición de la misma palabra (en este caso, repetición de la conjunción ni), resaltando e intensificando la expresión.

- Estribillo

Apréciense varios casos en el Himno analizado:

PRIMERA ESTROFA (...) SEGUNDA CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. PRIMER CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.

SEGUNDA ESTROFA (...) SEGUNDA CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. SEGUNDO CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

TERCERA ESTROFA (...)

SEGUNDA CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. TERCER CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. CUARTA ESTROFA (...) SEGUNDA CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Puede

notarse

cómo,

mediante

estribillos,

cada

coro

queda

relacionado a la estrofa que le antecede, estribillos consistentes en la repetición de los dos últimos versos de ésta al inicio del coro. Ello, según fue comentado en apartados anteriores, también favorece la formación de enlaces a través de rimas (rima encadenada), y lo que es más, estas reiteraciones destacan el tema poético, aspecto este último que será tratado con mayor amplitud en el capítulo correspondiente al nivel pragmático.

Obsérvese, además, que cada coro -aunque con estructura idéntica a la de los otros- contiene letra diferente, con lo cual en este poema se distinguen cuatro modalidades de estribillos, detalle que sitúa a la obra en una condición de “inusitada”.

- Polisíndeton

En esta obra se identifica un caso de polisíndeton al final de la primera cuarteta:

(...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.

Cabe aclarar que la repetición de la conjunción ni también constituye un ejemplo de anáfora (citado al inicio de este apartado).

- Zeugma

Nótese que, en los ejemplos siguientes, hay elipsis en el último miembro; es decir, que hace falta el verbo, con el fin de evitar repeticiones engorrosas:

(...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.
(Obsérvese que en el segundo verso no se repite la forma verbal “haya”)

(...) tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor.
(En el último verso no hay repetición de la forma verbal “forjaste”)

(...) que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar.
(Nótese la ausencia de la forma verbal “es” en el segundo verso)

- Hipérbaton

Los siguientes ejemplos de hipérbaton demuestran cómo, hábilmente, el poeta hace uso de este recurso, cambiando el orden lógico (sintáctico) de las palabras en los versos, por razones de eufonía y/o disposición de acentos y rimas:

(...) que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

En estos últimos versos del segundo coro, el poeta (reformador de la letra), refiriéndose a los próceres de la independencia, indica que “en enérgico acento de patriotas, dieron vida al ideal redentor (libertador)”. En este sentido, redimir significa rescatar o sacar de la esclavitud al cautivo; poner término a un vejamen, dolor, penuria u otra adversidad.

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Al seguir un orden sintáctico normal, se entiende en estos versos que “al ruido sonoro de dos mares (Atlántico y Pacífico), Guatemala se adormece bajo el ala (de grana y de oro) del (bello) quetzal”. - Prosopografía

Figura descriptiva también presente en el canto patrio guatemalteco. Obsérvese: (...) bajo el ala de grana y de oro de adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; (...) En los anteriores versos, pertenecientes a la última estrofa, es evidente la alusión al ave símbolo nacional, el quetzal, con una descripción de sus características físicas: “...el ala de grana y de oro”, “...del bello quetzal”, “Ave indiana...”

- Etopeya

En los versos siguientes, recurriendo a esta figura, el poeta hace una descripción de las cualidades espirituales, carácter y valores morales de los próceres de la independencia y de los hijos de la patria, Guatemala:

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento,

(...)

Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, (...)

- Topografía

Se le localiza en la última estrofa del Himno Nacional:

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. A través de este primer cuarteto de la última estrofa, el autor describe el Ande (la Sierra Madre, ramal de la gran cordillera americana, de donde derivan los altos montes Cuchumatanes, fuente de inspiración de Juan Diéguez Olaverri) como “soberbio”, en donde “está recostada Guatemala”, y hace mención del “ruido sonoro” de los mares (Atlántico y Pacífico) por cuyo efecto “se adormece bajo el ala del quetzal”. En este caso, aunque no se trata de un cuadro descriptivo minucioso, el poeta logra resumir (en tan sólo cuatro versos) su pensamiento y deja en la imaginación del lector la contemplación del paisaje que plasma en sus versos.

- Cronografía

Figura aplicada por el poeta en la segunda cuarteta de la segunda estrofa: Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento

colocarte en un trono de amor.

Estos versos son sugerentes, al describir que “nuestros padres (los próceres) lucharon un día (aunque no especifican época, se refieren al tiempo de la lucha independentista)” por un “ideal libertario”, constituyendo ello una efemérides patria.

- Símil *

El símil, la más frecuente de las figuras de pensamiento, no podía faltar en el poema símbolo guatemalteco. Se ilustra en los siguientes versos de la tercera estrofa:

Pues tus hijos valientes y altivos que veneran la paz, cual presea,

Nótese que el relacionante cual (que veneran la paz, cual presea) determina la asociación de una idea por semejanza (función de esta figura), dando a la expresión poética contenida en estos versos la elegancia que caracteriza al poema estudiado.

- Comparación *

El efecto de esta figura de pensamiento es evidente en los versos tercero y cuarto de la última estrofa:

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, (...)

Aquí, utilizando una expresión que denota gradación de superioridad (propia de la comparación), el autor manifiesta un vehemente deseo porque “el quetzal remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”. El efecto toma fuerza con la repetición, en estribillo, de estos versos al inicio del coro final. * Según las razones anotadas en el marco teórico (24: 161), símil y comparación no son sinónimos, como erróneamente se les ha considerado, por lo que en este trabajo dichas figuras son abordadas por separado.

- Reticencia

El verso que abre el poema presenta un caso de reticencia:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; (...)

Los puntos suspensivos (...) después de la expresión “¡Guatemala feliz...!”, que identifican a esta figura de pensamiento, son más elocuentes que las palabras, pues dejan en la imaginación del lector todo cuanto el poeta quiso manifestar acerca de la nación cuyas glorias celebra.

- Personificación o prosopopeya

El texto motivo de estudio está colmado de expresiones que, mediante la utilización de esta figura de pensamiento, embellecen su contenido poético:

(...) libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará.

Nótese cómo en los versos anteriores el poeta asigna vida a la bandera, y propiedad de “llamar” al pueblo a la lucha.

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor.

En este caso, se observa la facultad que le da a “Guatemala” (como patria) para “forjar” el arado y la espada.

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

La facultad en este ejemplo es conferida a “una nube que prende su albura (su blancura) en el pedazo de cielo (la enseña) con el cual se compara (metafóricamente) a la bandera de Guatemala”, simbolizando así sus colores azul, blanco y azul.

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. En el anterior ejemplo de personificación o prosopopeya, las facultades son nuevamente atribuidas a “Guatemala”, y los verbos que dan vida y acción a la figura son: “recostada” y (te) “adormeces”.

Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; (...)

El quetzal es un símbolo que forma parte del escudo nacional (situado al centro del mismo). Por efecto de esta figura (personificación o

prosopopeya) el “ave indiana” cobra vida en dicho escudo o paladión, como se aprecia en el primer verso del ejemplo anterior. - Optación

La obra presenta tres ejemplos de optación, figura que, como se sabe, constituye una variante de la exclamación (identificada por signos de admiración); a través de ésta, el poeta expresó viva y enérgicamente sus afectos y sentimientos. Véase:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; (...)

(...) ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

- Imprecación

El autor recurrió a esta figura de pensamiento (también variante de la exclamación) para lanzar una advertencia a quien, “con ciega locura, se atreva a manchar los colores de la bandera nacional”, aludida metafóricamente al principio de la tercera estrofa. Apréciese en los versos finales de la primera cuarteta de dicha estrofa:

(...) y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar!

c. Onomatopeya indirecta (o simbolismo fónico)

En la expresión “ruido sonoro”, localizada al final del segundo verso de la última estrofa, y que constituye una onomatopeya indirecta, Palma sugiere el estrépito producido por las agitadas aguas de dos mares (Atlántico y Pacífico):

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Nótese que al agregar al término ruido el epíteto de “sonoro”, no lo alude como “ruido ensordecedor” sino, más bien, como “adormecedor”, interpretación, ésta, que se obtiene al leer la cuarteta completa (estructurada con “hipérbaton”), en donde los demás versos complementan el sentido, haciendo notar que “Guatemala se adormece por efecto del ruido sonoro de dichos mares”.

- Metáfora

Al leer detenidamente el texto y comprobar su riqueza literaria (poética), puede decirse que el poema constituido en el Himno Nacional de Guatemala “es todo una metáfora”, siendo ésta la más importante entre los tropos. Ya en el apartado dedicado al “Contenido temático” se habló de dieciséis (16) versos

situados en casi toda la primera sección del texto que, en un sentido metafórico, señalan hacia el ideal alcanzado: la libertad. A continuación se presenta, como ilustración, una muestra más de expresión metafórica:

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...) Estos versos, que además de constituir un símil (como ya se ilustró) encierran una de las metáforas más representativas, en la cual el grado de comparación (tácita) es absoluto, muestran una vez más la calidad poética del Himno Nacional: la bandera nacional es ensalzada a límites sublimes y, además, se alude a la belleza y limpidez del cielo patrio guatemalteco. - Metonimia

En la segunda estrofa del canto patriótico se identifica un caso de metonimia: Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, (...)

“Nuestros padres” es el símbolo que metonímicamente utiliza el autor en el primero de estos versos, para designar a los próceres de la independencia que “lucharon un día encendidos en patrio ardimiento”. - Sinécdoque

Previo a comentar su utilización en el poema estudiado, es oportuno recordar que sinécdoque es el tropo consistente en dar a un objeto el nombre de otro con el cual forma un todo físico o metafísico. Se localiza un caso en la primera cuarteta de la segunda estrofa: De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda

el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Cabe señalar la advertencia que hace Díez Borque acerca de que “no es clara la distinción entre metonimia y sinécdoque, pues se asientan en los mismos fundamentos...” (14: 107).

Partiendo de esta premisa, vale aclarar que en los versos anteriores “el arado” y “la espada” están tomados como símbolos: del trabajo y del honor, respectivamente, en cuyo caso tienen un carácter metonímico. Pero en

cuanto a “la espada”, en una función sinecdóquica también representa o simboliza al armamento de defensa, en su conjunto, o a una institución que, a raíz del rompimiento de esas “viejas y duras cadenas” a las que – metafóricamente- alude el poeta (refiriéndose a la dominación española de que era objeto Guatemala), fue creada para defender la soberanía de la nación. - Hipérbole

En el texto analizado, esta figura semántica (clasificada por Luján Atienza dentro de los tropos) cumple una función relevante. Localízase en los siguientes fragmentos: Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. En este ejemplo, la exageración (expresión hiperbólica) consiste en que “Guatemala se adormece bajo el ala del quetzal”, asumiendo que el ave símbolo tiene tal magnitud que con el ala puede cubrir todo el territorio nacional. (...) ¡ojalá que remonte su vuelo

más que el cóndor y el águila real! CORO ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal! El cóndor y el águila son aves cuya capacidad de vuelo es superior a la del quetzal. Empero, es anhelo del autor que esta situación se invierta y que el quetzal “remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”, anhelo que toma fuerza por la repetición, en estribillo, de los versos al principio del coro final. La idea se complementa con los últimos versos del poema, en los cuales se reitera el deseo de que el nombre de Guatemala sea elevado al lugar más alto y, por lo tanto, el más digno; es decir, “verlo situado e inmortalizado en el cielo”. Estos recursos poéticos (estribillo e hipérboles) coadyuvan a la

expresión apoteósica con que Palma culmina su inspiración, expresión que denota la grandilocuencia con la cual enaltece el nombre de Guatemala.

El siguiente cuadro resume, y a la vez ilustra, la frecuencia con que se presentan las figuras retórico-literarias en el poema:

FRECUENCIA CON QUE SE PRESENTAN LAS FIGURAS EN EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
Ubicación No. ord. Figura 1 Anáfora 2 Estribillo 3 Polisíndeton 4 Zeugma 5 Hipérbaton 6 Prosopografía
Coro Estrofa 2 Coro Estrofa 3 Coro Estrofa 4 Coro Total 1a. C. 2a. C. 1 1a. C. 2a. C. 2 1a. C. 2a. C. 3 1a. C. 2a. C. final Estrofa 1

X X X X X X X X X X X X X X X X X

1 8 1 3 2 2

Como se ve, en el Himno se encuentran 20 figuras, destacándose el empleo del estribillo, la metáfora y la personificación. Estas figuras,

indudablemente, contribuyen al embellecimiento, a la forma artística o poética y a la consecución de los propósitos del canto patrio.

5. Características del Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, presentes en el Himno Nacional de Guatemala

Al revisar el Himno en busca de características de movimientos literarios, se encuentra que el poeta utilizó recursos estilísticos propios de movimientos o corrientes literarias provenientes de Europa, ya de una época anterior, durante y posteriormente a las luchas

independentistas de los países hispanoamericanos. El Barroco, el Neoclasicismo y el Romanticismo, respectivamente, así como el Modernismo, que estaba en boga cuando fue escrito el poema patrio, aportan características que pueden señalarse en el texto,

concediéndole su particular naturaleza, según se verá en seguida:

a. Del Barroco

De complicadas ornamentaciones traducidas en un estilo recargado de adornos (lenguaje rebuscado y florido), adoptó, por ejemplo, formas del Culteranismo o Gongorismo, Góngora -de donde toma el nombre de Gongorismo-. cuyo exponente en España fue Luis de

Quedó escrito en el marco teórico que cuando surge un nuevo movimiento literario, los rasgos del anterior no desaparecen del todo; a ello se debe que en el Himno Nacional estén presentes características propias de la centuria anterior a la de las luchas por la independencia patria, características que revelan la influencia de la sintaxis latina. Entre éstas (4: 529-33) (36: 11631) se puede mencionar el uso de figuras como hipérbatos, hipérboles y metáforas, tal como se ejemplifica:

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Hipérbaton

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Hipérbole

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

Metáfora

b. Del Neoclasicismo

De este movimiento literario, enmarcado en el Siglo de las Luces o Ilustración, y cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el equilibrio, fueron utilizadas en el Himno Nacional de Guatemala las reglas de la poética clásica –a las que se retornaba con esta tendencia- que se han venido tratando en el presente trabajo.

Es preciso reiterar que el Neoclasicismo caracteriza el período de emancipación de los pueblos americanos en el lapso comprendido entre 1800 y 1830. La poesía heroica o patriótica tiene, en las letras americanas, el signo de la independencia y la militancia política. Es así como van surgiendo los himnos nacionales en Hispanoamérica. Aunque el Himno fue escrito y

oficializado muchos años después (en 1896, ya entrado el período del Modernismo), contiene rasgos neoclásicos y la temática de “la libertad”, temática común en todos los poemas patrióticos hispanoamericanos. c. Del Romanticismo

El poeta dejó impregnado en algunos de los versos un suave tono lírico en el que destaca la descripción del paisaje y la alusión al ave símbolo: “el quetzal”, encauzando la expresión en un lenguaje romántico que modifica sustancialmente el espíritu combatiente plasmado en las primeras estrofas, por otro más armonioso y sereno. Este detalle se puede apreciar en la cuarta estrofa y coro final:

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.
Cuarta estrofa

Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Coro final

Al Romanticismo, también, debe atribuírsele el profundo sentimiento patriótico que contiene y busca despertar el Himno patrio. d. Del Modernismo

De esta corriente literaria surgida en América -en apogeo cuando fue oficializado el Himno Nacional (1896)-, se encuentran características como: la elaboración de las formas; exotismo; musicalidad de la estrofa e intimismo.

Respecto de la primera característica (la elaboración de las formas), es evidente que el autor cuidó hasta el más mínimo detalle para la elaboración

formal del poema, e incluso hizo combinaciones y aplicó su ingenio, creando un estilo propio.

El quetzal, al cual rinde tributo el poeta Palma en esta obra, es un ave exótica, desde luego que no se le ve por cualquier parte de Guatemala, pues su hábitat lo constituyen regiones especiales (escasas, lejanas, exóticas); de ahí esta segunda característica (exotismo) presente en el Himno Nacional.

La musicalidad conferida a las estrofas y coros se debe al ritmo cadencioso de los versos y al efecto de las rimas finales e internas, a lo cual Wellek y Warren (39: 189) denominan “artificios de orquestación”. Obsérvese el siguiente ejemplo (segunda estrofa):

CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda
Grave

Versos

Rima

Pareados

y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO SIGUIENTE Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

Encadenantes Encadenantes

Aguda Grave

Es de hacer notar que aun con las reformas introducidas por Bonilla Ruano, el Himno patrio guatemalteco conserva su estructura métrica original y la misma relación de rimas aplicada por Palma.

Referente a la última característica apuntada: intimismo, consistente en que las obras poseían “cierta dosis de romanticismo”, ya se anotó lo pertinente

en el apartado correspondiente a dicho movimiento (Romanticismo). Además, hay que tomar en cuenta que cuando fue escrito el poema patrio todavía existían indicios románticos, recurso que el autor supo aprovechar y equilibrar en la composición de su obra, como quedó señalado.

Cuando se definió el Modernismo en el marco teórico, se hizo mención de los símbolos de esta corriente: los colores, especialmente el azul, y las aves: el cisne (principalmente) y el pavo real, a los cuales Darío dedicó elegantes versos. Estos símbolos fueron adoptados por contemporáneos del movimiento que hacen alusión a diversos colores (tanto en poesía como en narrativa) y a otras especies de aves: por ejemplo, el quetzal, que fue motivo de inspiración para José Joaquín Palma (no sólo en el Himno sino también en otros de sus poemas) y varios poetas más. Un claro ejemplo del símbolo modernista de “los colores” lo presentan los dos versos iniciales de la tercera estrofa:

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...) En el primer verso el color “azul” del cielo aparece implícito. En el segundo, está clara la referencia al color “blanco” (albura es sinónimo de blancura), con lo que metafóricamente el poeta alude a los colores de la bandera: azul, blanco y azul.

Queda hasta aquí lo relativo a las características de estas corrientes literarias identificadas en el poema en estudio, para pasar a abordar ahora los aspectos concernientes al nivel pragmático. 6. El nivel pragmático

El último paso contemplado por Luján Atienza en su método Cómo se comenta un poema es el que corresponde a la “pragmática del poema”. A ese respecto, dicho teórico (24: 226) expone: “...por muy deficitaria que sea la comunicación, siempre que se usa el lenguaje es con la intención de comunicar (...). El nivel pragmático es el más abarcante de todos, pues es la relación con el contexto (en sentido amplio) la que hace que la selección y formalización discursiva se realice en un sentido u otro”.

En este apartado se tratará lo atinente a la naturaleza y función del Himno Nacional de Guatemala, en su carácter de “canto patrio”. a. La función del Himno Nacional como canto patrio

Quedó anotado en el marco teórico que los himnos nacionales han sido empleados en diversos países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos colectivos; es decir, que éstos pertenecen al patrimonio de los sentimientos de patria e identificación espiritual de los pueblos.

En el caso particular de los países hispanoamericanos, la poesía heroica o patriótica contenida en los himnos nacionales tiene como función celebrar los fastos de las luchas de independencia. De tal cuenta, entonces, que estos textos son de vital importancia por su contenido militante y por la difusión de las ideas emancipadoras.

Bonilla Ruano

anota lo siguiente: “Los cantos nacionales son la

profesión de fe de los pueblos, y su reunión forma, en síntesis y esencia, el compendio luminoso de la historia universal contemporánea. “(Texto en

castellano del pensamiento de Georges Montorgueill...)” (10: 174). Y más adelante (10: 185), refiriéndose al de Guatemala, agrega que “el himno patrio es un poema de ritmos musicales que nos conmueve y entusiasma”.

Los himnos patrios, por su carácter impersonal, no pueden referirse sino a la nación en general, y a sus héroes máximos, unánime e indiscutiblemente consagrados en la conciencia colectiva.

Pero (con muy raras excepciones) no hay costumbre de designar con sus propios nombres en los himnos oficiales ni aun a los próceres o libertadores, y solamente se alude a ellos en conjunto.

El Himno patrio de Guatemala hace referencia, sin nombrar a ninguno especialmente, a los próceres de la independencia, quienes desempeñaron un papel importante y meritorio en las actividades políticas y sociales, descollando como tales antes de que surgiese la soberanía popular, que fue producto de su denodado esfuerzo y sacrificio. señala Bonilla Ruano (10: 193), “creadores de la nación soberana, y por eso justamente se les llama padres de la patria”. De ahí la razón por la cual el poeta utiliza en la segunda estrofa el epíteto (por antonomasia) “Nuestros padres” (Nuestros padres lucharon un día / encendidos en patrio ardimiento; /...). Fueron, pues, como

Según se aprecia en el contenido literario de este Himno, el autor exalta valores humanos (honor, lealtad, valentía, etc. -especialmente de los próceres de la independencia-), instando a los guatemaltecos a defender la soberanía de la nación. Además, entre otros, describe aspectos geográficos del país y hace alusión a su ave símbolo: “el quetzal”. En ésta, como en toda

composición de la misma naturaleza, a decir de Bonilla Ruano (10: 60): “se requiere justamente que un solo hombre piense, sienta y quiera con el cerebro, el corazón y la voluntad de todo un pueblo”, y es precisamente lo que hizo José Joaquín Palma.

De lo anterior se colige que muchos y variados son los asuntos a los que se refiere de ordinario el canto patriótico en estudio (en algunos casos de

manera implícita), y que contribuyen al desarrollo del tema central: “la libertad”. Éstos son “temas subyacentes”, entre los que se pueden citar:

épocas memorables, acciones de guerra, honor, lealtad, valentía, el trabajo, descripción del paisaje, alusión al ave símbolo, etc. Contando con esta panorámica respecto de la función del Himno, seguidamente se comenta cómo sus estrofas y coros coadyuvan a desarrollar y destacar el tema poético.

Ya se dijo que cada una de las dos cuartetas (grupo de cuatro versos) que conforman las estrofas tiene sentido completo (autonomía sintáctica y semántica), lo cual está determinado por un punto y aparte (pausa). No

obstante, entre una y otra se complementan y van formando el discurso poético. Aún más, a cada estrofa le sigue un coro que sirve como corolario a la sección (cuarteta-cuarteta-coro) y que se identifica como la parte medular de la misma, ya que mediante éste el poeta hace resaltar el mensaje central, a lo cual contribuyen los estribillos (que ya fueron tratados con anterioridad).

Tómese como ilustración la cuarta sección (estrofa y coro finales): Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Puede corroborarse en este ejemplo lo aseverado en el párrafo precedente; asimismo, el efecto que causa tanto en el lector como en quienes entonan o escuchan el Himno, la reiteración lograda a través del estribillo (escrito en letra cursiva y marcado con negrillas), efecto consistente en inculcar en ellos el fervor patrio que debe prevalecer en todo ciudadano.

Los primeros tres coros tienen una función, además de reiterativa (por los estribillos), exhortativa, reflexiva y/o de concientización. El último coro, apoyado en el estribillo, encierra el vehemente deseo del poeta, de que (hiperbólicamente) el quetzal “levante en sus alas el nombre de Guatemala y lo deposite en su sitial de honor allá en el cielo, en donde será inmortal”.

Desde un punto de vista literario-musical, el último coro constituye la parte climática de la obra, lo cual se facilita con la aplicación de efectos dinámicos y agógicos (intensidad de sonido y aire musical –grado de velocidad-). Por ejemplo, la entonación del coro con mayor intensidad sonora y el cambio de andante maestoso a rallentando o ritardando (disminución del grado de velocidad) en los dos versos finales. Todos estos recursos acentúan la forma apoteósica con que concluye el canto patrio, y que incrementa el espíritu de patriotismo en quienes lo entonan o escuchan. Es preciso señalar estos detalles, por tratarse de versos “melódicos” en donde, de hecho, la poesía y la música son inseparables.

Lo anteriormente expuesto conduce a considerar la importancia que reviste el valorar, en toda su dimensión, el contenido del poema en estudio, pues apenas si puede haber otro tema tan fecundo, sugestivo y ameno para el conocimiento sucinto o detallado de la historia y de la geografía patrias, y el de los derechos y deberes ciudadanos, objeto de la educación cívica, como el que en sus 48 versos ofrece el poema del Himno Nacional. Palma, felizmente,

encontró elocuentes y abundantes motivos para cantarle a Guatemala, su segunda patria.

Con el párrafo anterior se cierra este apartado correspondiente al nivel pragmático, para dar paso al tema de la intertextualidad, al cual en este trabajo se le dedicará un capítulo aparte.

XI.

V.

PRESENCIA DE LA

INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO

Se abre este último punto con la alusión a un Himno Nacional que, entre otros aspectos, por el prodigioso éxtasis rítmico de sus versos, ha servido de modelo a diversas composiciones de este tipo. Se trata de LA MARSELLESA, Himno Nacional de Francia cuya autoría (letra y música), el 25 de abril de 1792 (en época de la Revolución Francesa), es atribuida al poeta, compositor e ingeniero militar Claude Joseph Rouget de L’Isle.

Originalmente Rouget compuso esta famosa obra como canción, dándole el nombre de “Chant del’armée du Rhin (canción del ejército del Rhin), denominación que procede de la circunstancia de haberse encontrado la guarnición que éste comandaba, protegiendo una región cercana al famoso río. Dos meses después (30 de junio del mismo año 1792) le fue dado el nombre con el cual se le conoce actualmente (La Marsellesa, gentilicio de los habitantes de Marsella), pasando a ser reconocida oficialmente como el Himno Nacional de Francia por acuerdo emitido en febrero de 1879.

El impacto que el modelo de La Marsellesa ha causado no reconoce fronteras, pues se advierte en himnos nacionales de los distintos Continentes. En lo que atañe al Continente Americano, la intertextualidad que algunos cantos patrióticos han adoptado de dicho himno puede ir desde la estructura titulógica hasta otros de los aspectos ya mencionados. Apréciese cómo en el título de algunos de estos textos poéticos se usa el sustantivo en género femenino, con anteposición del artículo “la”:

HIMNO NACIONAL DE
-

T Í T U L O LA MARSELLESA

Francia (tomado como modelo) Santo Domingo Haití

-

LA QUISQUEYANA * LA DESSALINIANA **

-

-

Puerto Rico

LA BORINQUEÑA
LA BANDERA ESTRELLADA Y LISTADA

-

Estados Unidos

* Se llama así porque Quisqueya significa en lengua de los aborígenes “Gran tierra”. ** Se le dio ese nombre en honor del prócer Juan Jacobo Dessalines. En su obra Origen y evolución de la canción patriótica. Historia y didáctica del Himno Nacional de Guatemala, Sánchez Morales (34: 83) escribe: “Todos los Estados modernos tienen una deuda en la cultura de los símbolos, a Francia, puesto que su Canto patriótico del Ejército del Rhin, la Marsellesa, es el modelo clásico y la cumbre de los cantos patrióticos de todos los pueblos actuales (...). Se ha dicho anteriormente, y se afirma una vez más, que el Himno Nacional de Francia está considerado universalmente como el primero de cuantos se han escrito”.

Los himnos nacionales hispanoamericanos fueron escritos, en lo relativo a temática, a semejanza de LA MARSELLESA. La mayoría de éstos contado el de Guatemala-, también en cuanto al tipo de verso decasílabo (en la Marsellesa existe predominio de éste), así como utilización de vocablos idénticos y sinónimos, figuras, etc.

Obsérvense dichos aspectos en los siguientes versos del citado himno (pertenecientes a distintas estrofas), y en la columna contigua, ejemplos de versos del canto patrio guatemalteco con los cuales guardan similitud:

HIMNO NACIONAL DE FRANCIA HIMNO NACIONAL (Traducción de Gabriel Monserrat) GUATEMALA
-

DE

Por la patria sus hijos marchemos, (...) que el gran día de gloria llegó; que de patria, en enérgico acento, (...) dieron vida al ideal redentor. ¿Para quién son las duras cadenas que en su audacia la infamia forjó? (...) ¡A vosotros pretende sumiros del esclavo en el yugo servil! (...)

-

De tus viejas y duras cadenas (...) (...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. (...) libre al viento tu hermosa bandera, a vencer o a morir llamará. (...) que es tan sólo el honor su alma idea (...)

-

(...) ¡Libertad! ¡Libertad adorada, a luchar por su honor y su bien!

Quedó dicho en el apartado correspondiente al Contenido temático que a partir del Neoclasicismo, en el ámbito hispanoamericano, los antecedentes del poema patrio guatemalteco (y otros de este Continente), tanto temáticos como la presencia de características relativas al contenido militante y la difusión de las ideas emancipadoras, el lirismo, lenguaje descriptivo y exaltación de la virtud, el trabajo, entre otros aspectos, se remontan a la obra de Andrés Bello y Olmedo, constituyendo ello también un ejemplo de intertextualidad.

A continuación se ilustran los casos de intertextualidad presentes en el canto patrio objeto de estudio, en relación con otros himnos nacionales de Hispanoamérica, para lo cual se seguirá el mismo sistema esquemático precedente, a fin de hacer más didáctico el análisis comparativo.

HIMNO NACIONAL DE:
-

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

BOLIVIA (...) y en sus aras de nuevo juremos ¡morir antes que esclavos vivir! ¡Libertad, libertad, libertad! (...) sea Patria feliz donde el hombre halle el bien de la dicha y la paz.

(...) que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. Libre al viento tu hermosa bandera (...) (...) pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, (...) Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera (...)

Si extranjero poder algún día sojuzgar a Bolivia intentare, (...)
-

PERÚ Largo tiempo el peruano oprimido la ominosa cadena arrastró; (...) Por doquier, San Martín, inflamado, libertad, libertad, pronunció; (...) En su cima los Andes sostengan la bandera o pendón bicolor (...)

De tus viejas y duras cadenas (...)

Libre al viento tu hermosa bandera (...)

Recostada en el Ande soberbio (...)

-

COLOMBIA * Bolívar cruza el Ande que riegan [dos océanos; (...)
-

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, (...)

EL SALVADOR Saludemos la Patria, orgullosos (...)

¡Guatemala feliz...! que tus aras (...)

(...) gran lección de espartana altivez. No desmaya su innata bravura:
en cada hombre hay un héroe inmortal

Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar.

que sabrá mantenerse a la altura de su antiguo valor proverbial. (...) de la Patria salvando el honor.
-

(...) que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria su altar.

HONDURAS Es tu enseña pedazo de cielo Tu bandera es un lampo de cielo en que prende una nube su albura, por un bloque de nieve cruzado; (...) (...) Recostada en el Ande soberbio de tus mares al canto sonoro de dos mares al ruido sonoro
-

cuando echada en tus cuencas de oro

(...) COSTA RICA Noble patria tu hermosa bandera (...) (...) bajo el límpido azul de tu cielo blanca y pura descansa la paz. MÉXICO (...) que en el cielo tu eterno destino (...) Mas si osare un extraño enemigo profanar con su planta tu suelo, (...) Libre al viento tu hermosa bandera (...) Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

(...) y en sus alas levante hasta el cielo Guatemala, tu nombre inmortal. Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera (...)
(...) que tu pueblo con ánima fiera

antes muerto que esclavo será.
Antes, patria, que inermes tus hijos

bajo el yugo su cuello dobleguen (...)

*

La intertextualidad del canto patrio guatemalteco con el colombiano radica en la alusión al “Ande” y a los dos océanos (Atlántico y Pacífico), no así en el tipo de verso, ya que este último fue escrito en versos alejandrinos (14 sílabas).

De esta manera, con base en los ejemplos utilizados, ha sido mostrada la intertextualidad presente en el Himno Nacional de Guatemala.

Es oportuno indicar, finalmente, que la intertextualidad se da también en obras del mismo autor. A propósito, en sus Anotaciones críticodidácticas sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala, Bonilla Ruano (10: 14560) menciona las similitudes existentes entre el canto patrio y algunos de los poemas que Palma escribió con anterioridad, aunque no alude (Bonilla) al término “intertextualidad”, ya que éste (como quedó anotado) es de más reciente aparición. De los ejemplos aportados por dicho autor se estima

pertinente reproducir algunos, en el anexo “E” de este trabajo.

VI.

CONCLUSIONES

1. La versión actual del Himno Nacional de Guatemala está compuesta por cuatro estrofas e igual número de coros, conformados por un total de cuarenta y ocho versos decasílabos, también llamados dactílicos o heroicos. Las estrofas responden al tipo de la octavilla aguda, en tanto que los coros al modelo del serventesio agudo.

2. En el plano sonoro, el tipo de verso y el movimiento rítmico marcado por los acentos, los hemistiquios, la rima final e interna, así como la sintaxis, contribuyen, en su conjunto, a la musicalidad versal del Himno.

3. En el nivel semántico, la selección de vocablos, la sintaxis puesta en juego y la diversidad de recursos retóricos utilizada por el poeta, coadyuvan a lograr la significación necesaria para exaltar el amor y el fervor patrios.

4. La variedad de figuras literarias (20 en total), que va desde la metáfora, el símil, la personificación, el estribillo, hasta llegar a la hipérbole, constituye un valioso recurso que concede al texto poético la riqueza estética que lo distingue en el repertorio hímnico hispanoamericano.

5. Las características del poema épico y de la oda heroica presentes en el Himno Nacional, hacen que éste sea calificado como épico-lírico.

6. En el poema se observan características de corrientes literarias como el Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, empleadas no sólo como presencia de la tradición literaria hispanoamericana, sino también como valiosos recursos poéticos.

7. El esquema resultante de las combinaciones estróficas en el texto, no pertenece a ningún modelo tradicional, pues es fruto del ingenio manifestado por el poeta. De ahí su originalidad.

8. Las reformas introducidas por José María Bonilla Ruano al poema patrio, no alteraron en manera alguna la estructura de la versión original.

9. Por todos los aspectos señalados, el Himno Nacional de Guatemala se presenta como una obra de alto contenido estético. El conjunto de valores estéticos, literarios, significación y exaltación de los valores libertarios, hacen de ésta una obra digna de figurar entre las mejores del ámbito hispanoamericano, por lo que debe ser reconocida no solamente por la crítica literaria sino por todos los guatemaltecos.

VII.

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Nacional de Guatemala. Guatemala: Editorial José de Pineda Ibarra, Ministerio de Educación, 1987. 73.RODRÍGUEZ TORCELLI, Luis Antonio. Aproximación al estudio del Himno Nacional. Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes, Editorial Cultura, 1999.

74.SÁNCHEZ MORALES, Juan Rafael. Origen y evolución de la canción patriótica. Historia y didáctica del Himno Nacional de Guatemala. 2ª edición. Guatemala: CENALTEX, Ministerio de Educación, 1986. 75.TOLEDO MORALES, Norma Leticia. ¡Guatemala, tu nombre inmortal! Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes, Editorial Cultura, 1999. (Publicaciones periódicas) 76.ALDANA, Giovanni. “Guatemala, Proceso histórico de la Independencia”, en Suplemento Especial de diario El Gráfico. Guatemala, 15-09-1995, p. 2. 77._________________. “Estructura y significado del Himno Nacional de Guatemala”, en Suplemento Especial de diario El Gráfico. Guatemala, 15-09-1995, p. 6. 78.ASOCIACIÓN DE AMIGOS DEL PAÍS, Fundación para la Cultura y el Desarrollo. “Letras, historiografía, periodismo”, en tomo III de revista Historia Popular de Guatemala. Guatemala, 1999, pp. 598599. 79.COY, Lucrecia. “Las modificaciones al Himno Nacional”, en diario Prensa Libre. Guatemala, 16-09-1997, p. 59. 80.DIRECCIÓN DE ARTE Y CULTURA, M.C.D. para estudiar el himno”, en diario Prensa Libre. Guatemala, 14-04-1998, p. 31. “Menos de un mes

81.__________________________________. himno

“Cantar y pensar el

nacional”, en diario Prensa Libre. Guatemala, 10-03-1998, p. 34. 82.LARA, Celso. la Independencia de Centroamérica”, en Suplemento Especial de diario El Gráfico. Guatemala, 15-09-1995, p. 3. 83.___________. “Sucesos del 14 de septiembre”, en Suplemento Especial de diario El Gráfico. Guatemala, 15-09-1995, p. 7. 84.PINTO FLORES, Aquiles. “El sangriento Himno Nacional”, en diario Prensa Libre. Guatemala, 08-09-2003, p. 16. 85.ROLDÁN MARTÍNEZ, Ingrid. “Mañana es lunes cívico”, en diario Prensa Libre. Guatemala, 13-09-1998, p. 33. 86.SANTACRUZ NORIEGA, José. “Sucesos de ayer: Origen, vida y calvario del Himno Nacional” (Cincuentenario de las reformas introducidas por J. M. Bonilla Ruano al poema del himno), en Domingo (suplemento cultural del diario Prensa Libre). Guatemala, 22-07-1984, pp. 8-12. “Antecedentes históricos-sociales (sic) de

(Internet) 87.BARRIENTOS, Lizbeth. Himno Nacional de Guatemala. Símbolos Nacionales. María Albertina Gálvez G. Editorial José de Pineda Ibarra. Guatemala, 1966. Viva la música. Ethel Batres. Editorial Loyola. <Google.com>, Guatemala, 2001. Imágenes cortesía de Archivo histórico Cirma. 88.BUSCA BIOGRAFÍAS. Palma. <Buscabiografías.com.> 89.GARCÍA CARRAZANA, Alcides. Palma. José Joaquín

José

Joaquín

<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/José%20Joquin%20Palma.h tm>, Bayamo, Cuba. 90.TÉRMINOS & CONDICIONES. Himno Nacional de Guatemala Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Formato RealAudio 1 – Cortesía de Mercanalisis, S.L. Formato RealAudio 2 – Cortesía del Anillo Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002. (Encarta) 91. MICROSOFT ENCARTA 2003. Nacionales. (CD-R) 92.BONILLA DE MORENO, Lucy. ¡...Guatemala, tu nombre inmortal! 100 años del Himno Nacional. Himno Nacional de Guatemala (interpretado por Gaby Moreno), pista e historia del himno, programa juvenil. Textos tomados de Anotaciones criticodidácticas sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala, de José María Bonilla Ruano. Guatemala: Prensa Libre, 1997. Himnos

VIII.

ANEXOS

ANEXO “A”
CRONOLOGÍA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

Como exigencia cultural de una sociedad organizada, los integrantes del conglomerado guatemalteco sintieron la necesidad de poseer una canción patriótica, en la cual, como supremo símbolo de la nacionalidad, se plasmaran todas las aspiraciones más excelsas del espíritu humano como son el deseo de gozar de un patrimonio social último y perenne, compuesto de elementos como la libertad, la justicia, el trabajo, el honor.

Por otra parte, este anhelo de que existiera un canto de la patria, estaba promovido por el ejemplo que otros Estados daban, en el sentido de que iban agregando a su organización social, este símbolo representativo de ideales.

Esta fuerza cívica colectiva hizo que surgieran varios cantos hechos por los más destacados literatos y compositores de Guatemala; entre estos intentos puede citarse, como sencillos ejemplos, el trabajo del compositor y poeta Escolástico Andrino y un poema del inspirado cantor Fermín Aycinena.

He aquí la cronología: Año 1879

Como respuesta a esta necesidad espiritual de la colectividad, con fecha 31 de diciembre el Gobierno invitó, a través de la Secretaría de Estado en el Despacho de Gobernación y Justicia, a la Sociedad El Porvenir, para que promoviera entre sus miembros un concurso a efecto de obtener un poema que se convirtiera, mediante sanción oficial, en la Letra del Himno Nacional de Guatemala.

La invitación fue formulada por escrito, con fecha 31 de diciembre, y en la misma se hacía ver la intención de que la obra que resultara ganadora fuera dada a conocer en el mes de marzo, el día en que se pusiera en vigor la Constitución, para dar a este acto la solemnidad requerida, otorgando al autor las distinciones y premio correspondientes. Asimismo, se solicitaba a la

Sociedad que el trabajo seleccionado fuera presentado a esa Secretaría a fines de la primera quincena del mes próximo –enero de 1880–. nota Arturo Ubico). (Firma la

Año 1880

En atención a lo requerido, el 3 de enero la Sociedad El Porvenir emitió las bases para el concurso, entre cuyas cláusulas figuraron: el nombramiento de un jurado calificador idóneo; las condiciones en que serían enviadas las composiciones participantes, a más tardar el 15 de enero; que el jurado calificaría éstas antes del 20 del mismo mes, dando cuenta a la Sociedad; asimismo, que el día 22, por el órgano respectivo la Sociedad comunicaría públicamente el resultado del concurso al Gobierno.

El día 16 de enero se reunieron los miembros del jurado, quienes, después de examinar los 16 trabajos presentados al concurso, declararon que entre éstos no había uno que mereciera la adjudicación de Himno Nacional; sin embargo, concedieron algunos premios a las poesías de Juan Fermín Aycinena, Miguel Ángel Urrutia y Manuel Arzú Saborio, cuyos nombres respectivos eran: “Himno Nacional”, “A la Patria” y “A Guatemala”.

En tal forma terminó el primer intento de dotar a la patria de su canción símbolo. Transcurrieron algunos años sin que se accionara nuevamente al respecto.

Año 1887

El gobernador del departamento de Guatemala, Manuel Aguilar, dispuso convocar a un concurso para seleccionar la música adecuada a un poema que venía, desde hacía algún tiempo, considerándose por el pueblo como Himno Nacional, poema que fue escrito por Ramón P. Molina, persona que desempeñaba, en esa época, el cargo de secretario de la Jefatura departamental.

Después de analizar las partituras, el jurado calificador acordó unánimemente conceder el lugar de honor a la composición presentada por el maestro Rafael Álvarez Ovalle, no sólo por ajustarse perfectamente a la métrica del verso de Molina, sino porque tanto el ritmo como los efectos y la estructura en general de la música, reunían las características indispensables que requería el canto patriótico. En esa forma, con la letra de Ramón P. Molina y la música del maestro Álvarez Ovalle, se entonó durante algunos años el Himno Nacional. Año 1896 Nace el Himno Nacional

Nuevamente surge la inquietud por crear un Himno Nacional en forma oficial y absoluta, por lo que el presidente de la república de Guatemala, general José María Reyna Barrios, con el propósito de darle mayor realce a la Feria centroamericana que se celebraría en la capital, manifestó la necesidad de que en tal oportunidad se entonara la canción tan esperada, y con ese objeto dictó el acuerdo gubernativo de fecha 24 de julio, en cuyo considerando se argumenta que el que hasta esa fecha se conoce como Himno Nacional adolece de ciertos defectos y que no ha sido declarado oficialmente como tal, siendo conveniente dotar al país de un Himno que por su letra y música responda a los elevados fines que en todo pueblo culto presta esa clase de composiciones.

El citado acuerdo establecía la conformación de un jurado calificador para el concurso de letra, y que luego del veredicto se haría público el contenido de la obra triunfadora, a fin de que lo conocieran los filarmónicos que quisieran participar en el concurso musical que tendría lugar posteriormente, para el cual se nombraría un nuevo jurado. Para el

cumplimiento de las diversas fases de estas actividades se establecieron

fechas específicas. El artículo 3º. del referido instrumento legal estipulaba que en el concurso de poema sólo podrían tomar parte los guatemaltecos.

Como estaba normado, el 27 de octubre el jurado calificador, del cual fue parte integrante el connotado poeta cubano (exiliado en Guatemala) José Joaquín Palma, emitió el dictamen correspondiente, que fue favorable al poema que, entre los doce presentados, mejor respondía a las condiciones de la convocatoria, en el cual se leía por toda identificación la palabra “Anónimo”, y cuyo primer verso comenzaba con las palabras “Guatemala feliz”.

De conformidad con el informe presentado, el Ejecutivo emitió el acuerdo fechado el 28 de octubre, instituyendo como Himno Nacional la obra poética ganadora. El autor de la letra seleccionada no se presentó a la

premiación, surgiendo la duda acerca de su identidad, llegándose a suponer que se trataba de un poeta extranjero que no quería darse a conocer por la circunstancia de que en las bases del concurso se prescribía el derecho de participación únicamente a poetas guatemaltecos.

El concurso para la música quedaba abierto (y se cerraría el 1 de febrero del año siguiente –1897– ).

Año 1897

El día 1 de febrero queda cerrado el plazo para la recepción de trabajos participantes en el concurso de música del Himno Nacional de Guatemala.

Coincidentemente con el caso de la parte poética, fueron doce composiciones las que entraron al concurso de música. Luego de la revisión y análisis respectivos, por unanimidad el jurado competente determinó otorgar el primer lugar al trabajo presentado por el maestro Rafael Álvarez Ovalle, dado

que reunía las condiciones especiales requeridas para obras de esta índole. Se levantó, certificó y cursó a donde correspondía, el acta de rigor.

Con base en lo anterior, se emitió el acuerdo de fecha 19 de febrero, adoptando oficialmente como música del Himno Nacional la composición presentada por el insigne maestro Rafael Álvarez Ovalle, y dando los lineamientos para efectos de otorgarle el premio que estaba estipulado.

Mientras tanto, la identidad del autor de la letra del canto patrio continuaba en el anonimato. La inauguración oficial del Himno Nacional

La noche del domingo 14 de marzo de ese año se desarrolló, en el Teatro Colón, el acto inicial del programa elaborado para festejar pomposamente la Exposición centroamericana. El punto básico y central de este acto consistió en el estreno del Himno Nacional. A las 21:00 horas, las voces de los futuros artistas, estudiantes del Conservatorio Nacional de Música, rompieron el místico silencio de aquel ambiente cívico para dejar grabado en los muros de la patria y en el corazón de sus hijos, el canto patrio de Guatemala, que desde ese momento pasó a ocupar el lugar supremo, símbolo de la nacionalidad y un lugar distinguido entre los himnos del mundo. Año 1910

Después de 14 años de permanecer en el anonimato respecto de la autoría del poema patrio, el mismo poeta llegó a la determinación de descubrir la verdad y darse a conocer como tal creador.

Al tenerse conocimiento de que el autor del contenido literario del Himno Nacional era el inspirado poeta José Joaquín Palma, con fecha 15 de

septiembre el Gobierno de Manuel Estrada Cabrera emitió el acuerdo para brindarle los reconocimientos del caso.

El acto de exaltación y condecoración tuvo lugar el 31 de octubre en el Salón de Actos de la Facultad de Medicina, acto que estuvo a cargo del propio presidente de la República. Problemas serios de salud impidieron que el

poeta Palma estuviera presente en este reconocimiento, por lo que fue designada una comisión para constituirse en su casa y condecorarlo en su lecho de enfermo.

Lo que aconteció en los meses siguientes en torno al laureado poeta, será tratado en el anexo “C”, correspondiente a su reseña biográfica. Año 1934 Reformas a la letra del Himno Nacional

Durante el Gobierno del general Jorge Ubico, el gramático José María Bonilla Ruano propuso algunas enmiendas a la letra del Himno Nacional para ajustarlo más a la realidad histórica, por una parte, y por la otra, para expresar el fervor patriótico sin la mención constante del rojo caliente de la sangre. Las reformas a dicha pieza literaria fueron aceptadas por el Gobierno mediante acuerdo de fecha 26 de julio, modificando para el efecto el Acuerdo Gubernativo del 28 de octubre de 1896, por medio del cual se instituyó el Himno en cuestión.

De tal cuenta, pues, que esta versión reformada quedó oficializada y es la que se reconoce en la actualidad. Año 1997

Centenario del Himno Nacional

Por Acuerdo Gubernativo No. 100-97 de fecha 4 de febrero, se declaró 1997 como Año del Centenario del Himno Nacional de Guatemala. Para el efecto, se autorizó al Ministerio de Cultura y Deportes, entre otras disposiciones contenidas en el documento, organizar la Comisión pro celebración de este magno acontecimiento.

Para dar cumplimiento a esta disposición, el citado órgano estatal emitió con fecha 1 de julio el acuerdo No. 186-97, quedando conformada la Comisión en referencia.

Durante ese año se organizaron, por parte del Ministerio de Cultura y Deportes, actividades de diversa índole. En lo referente al campo literario, aunque en forma tardía (un año después), se promovió un certamen de ensayo que versara sobre la letra del Himno Nacional, evento que se prolongó hasta 1999.

El 8 de septiembre de este mismo año (1997), como parte del programa de festejos y en homenaje a los autores del canto patrio, fue publicado el libro Apuntes de la Historia del Himno Nacional de Guatemala, del escritor y poeta (recién desaparecido) Rigoberto Bran Azmitia, que además de la recopilación de otros datos importantes, reproduce el contenido del Decreto No. 43-77 del Congreso de la República, relativo a las normas que se deben observar para la entonación del Himno (12: 87).

El artículo 1º. de este instrumento legal reza que será obligatorio iniciar los actos protocolarios interpretando respetuosamente el Himno Nacional. En el artículo 2º. se estipula la obligatoriedad de cantarlo en el programa de los lunes cívicos. El artículo 3º. establece que después de ser entonado el canto patrio, cada persona, de acuerdo con su libre albedrío, aplaudirá o

conservará silencio. En tanto que el 4º. determina la enseñanza obligatoria del Himno, y prohíbe la entonación de versiones abreviadas del mismo.

Por la importancia que revisten, se consideró oportuno incluir los datos consignados en el párrafo precedente, ya que atañen a disposiciones legales que, en muchos casos, pasan inadvertidas para la ciudadanía, en detrimento de los valores cívicos.

ANEXO “B”
LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA: VERSIÓN ORIGINAL Y VERSIÓN ACTUAL Versión original de José Joaquín Palma Versión actual (con las reformas hechas por José Ma. Bonilla Ruano) ¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo, ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado

¡Guatemala feliz!... ya tus aras no ensangrienta feroz el verdugo; ni hay cobardes que laman el yugo, ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado

lo profana invasión extranjera, tinta en sangre tu hermosa bandera de mortaja al audaz servirá. CORO Tinta en sangre tu hermosa bandera de mortaja al audaz servirá; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. -------De tus viejas y duras cadenas tú fundiste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento; te arrancaron del potro sangriento y te alzaron un trono de amor. CORO Te arrancaron del potro sangriento y te alzaron un trono de amor, que de patria al enérgico acento muere el crimen y se hunde el error. -------Es tu enseña pedazo de cielo entre nubes de nítida albura, y ¡ay de aquel que con mano perjura sus colores se atreva a manchar! Que tus hijos valientes y altivos ven con gozo en la ruda pelea el torrente de sangre que humea del acero al vibrante chocar. CORO El torrente de sangre que humea del acero al vibrante chocar,

lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. -------De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento; y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. -------Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar,

que es tan sólo el honor su presea y el altar de la patria, su altar. -------Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. -------Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

ANEXO “C”
RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA

Poeta cubano nacido en San Salvador de Bayamo el 11 de septiembre de 1844. Su vida aparece íntimamente ligada al movimiento revolucionario cubano que había de culminar con la proclamación de la independencia de la isla, participando en la sublevación de 1868 dirigida por Carlos Manuel Céspedes. Fue redactor de El Cubano Libre; posteriormente desempeñó

diversas misiones de la República en armas.

Obligado a emigrar, la segunda parte de su vida transcurre fuera de Cuba, por diversos países, trasladándose (1873) primero a Jamaica y luego a Nueva York y Honduras, para finalmente establecerse en Guatemala (en calidad de asilado), junto con otro revolucionario cubano: José Martí, y con el recordado pedagogo Hildebrando Martí (fundador del Instituto Nacional Central para Varones, hecho que tuvo lugar el 4 de agosto de 1875). Estos patriotas cubanos arribaron a Guatemala en el año 1875, pocos meses después de que otro cubano había fundado la Escuela Normal (19 de febrero de 1875). Se trata del eminente educador José María Izaguirre, maestro que organizó las célebres veladas lírico-literarias en las que se dio a conocer José Joaquín Palma como poeta y como declamador, por cuyas condiciones recibió del pueblo guatemalteco, el nombre de “dulce poeta bayamés”.

Acerca de este insigne poeta, en el texto Origen y evolución de la canción patriótica..., Sánchez Morales (34: 166) escribe: “Palma, al igual que Martí y que Izaguirre, fueron grandes propulsores del arte y, especialmente, de la literatura. En el periódico El Porvenir, órgano de publicidad de la célebre Sociedad de intelectuales guatemaltecos, que llevó ese mismo nombre, aparecieron muchas piezas literarias de Palma”.

En Honduras había recibido una medalla de oro por su poesía la Exposición universal. En 1882 publicó el volumen poesías de J. Joaquín de la Palma. En Guatemala transcurrió el resto de su vida, alcanzando el cargo de secretario del ex presidente Soto. Al ser proclamada la República cubana, Palma la representó en su país de adopción como cónsul general.

Esta vida de expatriado, de revolucionario ambulante por tierras en las que a pesar de ello arraigó su espíritu, condicionaría su obra, por lo demás encajada en la corriente melódica y colorida de la poesía cubana característica

de la segunda generación romántica hispanoamericana, pero anegada en un sentimiento muy personal.

En

su

obra

El

Romanticismo.

Lo

romántico

en

la

lírica

hispanoamericana, Raymundo Lazo (23: 85), anota: “Palma es un espontáneo y abundante versificador que se explica dentro de los límites de la escuela romántica española (...). Lejos de Cuba, en su larga permanencia en Honduras y en Guatemala –cuyo Himno Nacional compuso– cantó a su patria cubana, a otras, y al amor, versos sonoros de elemental sentimentalismo”.

Destacan sus composiciones elegíacas, de notable lirismo y ensueño, A Miguel García Gutiérrez, A María García Granados, En el mes de noviembre, Las tinieblas del alma. Desterrado en una época trágica para su patria, la nostalgia natal es otro de los motivos peculiares de su inspiración poética, reflejada en este sentido en su composición A Bayamo.

El resto de su producción está, según consigna Porto-Bompiani (18: 60) en el Diccionario de autores de todos los tiempos y de todos los países, “notoriamente influenciada por la huella dejada por Zorrilla en América durante su estancia en México”; la soltura y gracia del poeta español vierte su entusiasmo en versos musicales a los que las frecuentes referencias biográficas prestan cierta importancia. Recuérdanse sus poemas Diez de En

octubre de 1873, Veintisiete de noviembre, A un arroyo, Serenata.

resumen, un romántico fácil al que el sentimiento patrio arranca notas más dolorosas y nostálgicas.

En el año 1893, Palma participó en las fiestas patrias de Guatemala, dedicando el poema titulado El Día de la Independencia. Al siguiente año, en la misma fecha (15 de septiembre), reiteró su saludo a la patria con el poema El Quetzal.

Inmediatamente es absorbido en las inquietudes artísticas del ambiente guatemalteco; es nombrado catedrático de Literatura Española y Americana en la Facultad de Derecho. El Gobierno le nombró director de la Biblioteca Nacional.

Como ya se apuntó en el apartado de la cronología del Himno Nacional, el autor de la letra del mismo permaneció en el anonimato, desde su promulgación como canto patriótico oficial (en 1896), hasta la administración del licenciado Manuel Estrada Cabrera (1910), en que quedó al descubierto la figura de su creador, quien resultó ser el poeta de la libertad José Joaquín Palma. También quedó anotado que con tal motivo, por acuerdo gubernativo, le fueron otorgados los reconocimientos del caso en su lecho de enfermo, ya que estaba padeciendo de serios quebrantos de salud.

Presintiendo la dolorosa realidad de su partida hacia las regiones celestes, en el mes de julio de 1911 fue preparado un programa especial para rendir al poeta Palma un público tributo (último en vida) en su residencia. El apoteósico y merecido homenaje tuvo lugar la noche del 23 de julio. Fue el licenciado José Rodríguez Cerna quien llevó la palabra del pueblo de Guatemala, representado en un Comité Ejecutivo específico, entidades estatales, delegaciones de: prensa, sociedades científicas y literarias, Universidad de San Carlos, miembros del Magisterio, establecimientos educativos y público en general. Como inicio del programa, todos los

presentes entonaron el Himno Nacional, al compás de los acordes de la Banda Sinfónica Marcial.

El 2 de agosto de ese año (1911), justamente diez días después de que le fuera rendido este último reconocimiento, víctima de la enfermedad que le aquejaba, José Joaquín Palma exhaló el último suspiro. Su vida física

culminó, pero su nombre se inmortalizó, como también él inmortalizó el nombre de Guatemala en la letra de tan majestuoso poema patrio.

Ante tan infausto acontecimiento el Gobierno de la República, acorde con el sentir nacional, para honrar la memoria del poeta decretó que se le rindieran los honores póstumos correspondientes.

Los restos mortales del connotado poeta Palma descansaron en el Cementerio General de la ciudad capital de Guatemala, desde el 3 de agosto de 1911 (fecha de su enterramiento) hasta el 17 de abril de 1951, fecha en que, a solicitud del Gobierno de Cuba (su país natal), fueron repatriados hacia ese país, para lo cual el Estado de Guatemala preparó un Ceremonial Póstumo de Despedida, acorde con la categoría de, quien en vida fuera, tan ilustre personaje.

En el año 1944 fue conmemorado en Guatemala el PRIMER CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE PALMA, según decreto emitido el 2 de septiembre por el Gobierno de Ponce V.

En memoria del poeta, la Escuela Tipo Federación de Pamplona, en esta capital, fue bautizada con el nombre de “José Joaquín Palma” e inaugurada el 16 de abril de 1951.

ANEXO “D”
RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ MARÍA BONILLA RUANO

Nació el 21 de enero de 1889 en la cabecera departamental de Jalapa y falleció en la ciudad de Guatemala el 19 de junio de 1957. Poeta, lingüista, traductor y catedrático en la Universidad de San Carlos de Guatemala, diplomático y miembro de número de la Academia Guatemalteca de la Lengua.

En referencia a la figura de José María Bonilla Ruano, en su Diccionario de autores guatemaltecos el doctor Francisco Albizúrez Palma (2: 34) señala que: “El prestigio de Bonilla Ruano se cimenta en tres factores: su labor docente, su célebre «Curso didáctico y razonado de gramática castellana» (1932) y las «Anotaciones crítico-didácticas sobre el poema del Himno Nacional» (1935)”, obra esta última que sirvió de base para las modificaciones introducidas a la letra del Himno Nacional de Guatemala.

En efecto, a propuesta de José María Bonilla Ruano, en 1934 el Gobierno de Jorge Ubico le autorizó realizar ciertas reformas a la letra del canto patrio, por las razones que fueron anotadas en el anexo “A” (Cronología del Himno Nacional), las cuales (como se indicó) fueron oficializadas por medio de acuerdo fechado el 26 de julio de ese año.

Aludiendo al proceso histórico del poema símbolo, en el artículo “El sangriento Himno Nacional” publicado en el diario Prensa Libre con fecha 8 de septiembre de 2003, Aquiles Pinto Flores (40: 16) se expresa así: “Notará usted que José se llamaba el poeta, que José se llamaba el presidente y que, coincidentemente, también se llamó José María Bonilla Ruano, el connotado filólogo que para decirlo de alguna manera, «le lavó la sangre» al poema del Himno, gracias a las atinadas reformas que le hizo a los decasílabos, o sea a los versos de diez sílabas que deberían llevar los himnos”.

Continúa manifestando Pinto Flores: “Noble tarea y además gloriosa, le debemos al insigne varón que fue Bonilla Ruano, al reestructurar la letra del Himno de la Nación, lo cual ha sido poco divulgado, no obstante su fundamental importancia”. (40: 16)

Respecto de su demás producción literaria, aparte del texto de gramática, Bonilla Ruano mantuvo perenne preocupación lingüística, de lo

cual dan fe sus obras Mosaico de voces y locuciones viciosas (1930); Snobismo y psitacismo (1946); Nociones prácticas de lengua castellana y corrección del lenguaje (1957).

Escribió también Bonilla Ruano un poema descriptivo: La feria de Jocotenango (1944); un volumen lírico: Efigies líricas (1953). Asimismo,

publicó Versiones libres al castellano de poemas selectos en francés.

De Bonilla Ruano queda, por otra parte, un libro humorístico: Humo y humoradas, así como tres volúmenes más: Jalapa, emporio cultural de Oriente (1943), especie de monografía cultural de la tierra natal del autor; Acontecimiento bibliográfico (1956); Reseña del movimiento científico literario en Guatemala y Reseña Lexicográfica (1957), semblanza de la evolución cultural del país.

ANEXO “E”
INTERTEXTUALIDAD ENTRE EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO Y OTROS POEMAS DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA

En este anexo se reproducen algunos ejemplos (fragmentos), aportados por Bonilla Ruano (10: 145-60), de poemas escritos por José Joaquín Palma con anterioridad al poema del Himno Nacional de Guatemala, con los cuales

éste guarda similitudes, constituyendo, como se manifestó en la parte final del capítulo V, claros ejemplos de intertextualidad.

Indica Bonilla que “El himno se inicia con el nombre Guatemala, usado en vocativo, y asimismo concluye por él, aplicándole respectivamente los epítetos de «feliz» e «inmortal», que no pueden ser más expresivos” (10: 145). Respecto de la palabra “Guatemala”, señala que por su estructura silábica (tetrasílaba) y prosódica, se presta para usarse como vocativo inicial en el verso heroico o decasílabo, particularidad de la cual carecen los nombres de otras naciones (ya que las palabras que los constituyen no tienen esa estructura). Asimismo, que esta peculiaridad se hace extensiva al octosílabo, manejado hábilmente por Palma en sus famosas décimas.

Refiriéndose siempre al poeta Palma, autor del canto patrio en estudio, Bonilla apunta:

“Esto mismo le dio oportunidad para emplear el vocativo inicial de Guatemala, con alguna frecuencia, en versos inspirados y sinceros, en que el nombre de nuestra patria parece más melifluo y armonioso al destacarse como la primera palabra de la estrofa:

¡Guatemala!, tu hermosura tiene al cielo enamorado, (...) ¡Guatemala!, astro de amores, en esta fecha inmortal (...) ¡Guatemala!, tus hermosas derraman dulces hechizos (...)

¡Oh, Guatemala!, te vi, y al verte de luz vestida (...)”

(10: 145-46)

“El yugo, símbolo metafórico de la esclavitud, al que Palma alude en uno de los primeros versos del himno: «...no hay cobardes que laman el yugo», aparece también en una de las estrofas de la poesía que dedicó a La Habana, a bordo del vapor inglés «Corsiga», desde donde el expatriado poeta contempla cerca y de paso para extrañas tierras (...):
Los que inclinados al suelo la cerviz al yugo ceden; almas de hielo que pueden en la ignominia vivir.”

(10: 148-49)

“Es bella y original (...) la metáfora de «las cadenas» (...): «De tus viejas

y duras cadenas» (...), metáfora que, como podrán apreciar los lectores, es hermana de la siguiente, que Palma usó en una poesía dedicada a la república de Honduras:
Pero al fin truecas altiva tus cadenas de cautiva en cetro de soberana.”

(10: 149)

“Y en cuanto a la metáfora de «la mano iracunda», contenida en la misma estrofa, su analogía es bien notoria con esta otra de Palma, quien refiriéndose a Carlos M. Céspedes, dice:

Firmando su mano airada con la punta de su espada nuestra carta de libertos.”

(10: 149-50)

“En la concisa y simbólica descripción que hace de nuestra patria en la última estrofa, y que es sin duda uno de los pasajes más hermosos del himno: «Recostada en el Ande soberbio, —de dos mares al ruido sonoro», se advierte la similitud que tiene con otros de sus versos por el adjetivo con que principia:
Recostada sobre alcores de lujosa argentería, (...) Entre gasas de colores muellemente recostada, (...) ¿La quieres ver? Por la tarde se recuesta blandamente en las nubes de occidente bañada en pálida luz.” (10: 150)

“Por lo que hace al uso de la forma singular «el Ande», permitida en poesía, no es rara tampoco en el vocabulario de Palma:
Que hoy el Ande salvaje te saluda con la pujante voz de sus torrentes, con el ronco mugir de sus volcanes. ......................................................... India del Ande salvaje te dan himnos los dos mares.

Ejemplo este último que, en paridad semejante de ideas, recuerda asimismo la estrofa que nos ocupa.” (10: 150)

“La citada estrofa del himno, al referirse al quetzal, dice: «...ave indiana que vive en tu escudo, —paladión que protege tu suelo; —¡ojalá que remonte su vuelo —más que el cóndor y el águila real», pensamiento que está casi reproducido, en forma y fondo, en los siguientes versos, que hacen parte de una hermosa e inspirada composición que el poeta dedicó al ave simbólica de Guatemala:
Alzate ave soberana, sube en vuelo peregrino

más que el cóndor argentino (10: 151) y el águila americana.”

“...tantas descripciones que se han hecho del «ibis guatemalteco», cuya hermosura, ciertamente, no admite parangón con la de los más raros y bellos ejemplares de aves, tanto de nuestros bosques tropicales, como del resto del mundo; pero que, por antítesis —y en esto fúndase en gran parte su simbolismo— es mudo y austero como el alma enigmática de la raza que vio eclipsarse el sol de su poderío al golpe devastador o implacable de la conquista, quedando «sin ídolos sus altares y sin diadema sus reyes», como lírica y elocuentemente lo expresa el mismo autor del himno patrio, quien aludiendo también al mutismo del quetzal se lamenta así:

Tu mudez me hace llorar, porque me ha enseñado el mundo que todo pesar profundo siempre fue mudo pesar. Yo que admiro y reverencio tu misterio y tu belleza, me entristece tu tristeza, me da miedo tu silencio.”

(10: 151-52)

“Su mudez le causa miedo al gran poeta americano —corrobora en elegante prosa el distinguido escritor Joaquín Méndez— porque nos ama y ha cantado al quetzal cumpliendo por nosotros un grandísimo deber. Pero el quetzal canta himnos a la libertad con su plumaje. Su canto no es para el oído sino para la vista...” (10: 152)

“El mismo autor del himno, que deplora en estos versos el mutismo del quetzal, piensa que ha llegado la hora de que cese tan obstinado silencio, y así lo exhorta:
Hoy, Quetzal, que en tus hogares fijó el derecho su asiento, abre tus alas al viento (10: 154) y rompe al fin en cantares.”

Con los anteriores ejemplos queda señalado que la intertextualidad ocurre también entre obras del propio autor, constituyendo un vehículo para que éste deje marcado en las mismas el sello característico de su personalidad y de su estilo, permitiendo al lector conocer y valorar estos aspectos.

ANEXO “ F”

G L O S A R I O

AGÓGICA Grado (variable o no) de velocidad que se da a un trozo musical. ANACRUSA Notas o figuras musicales no acentuadas, ubicadas previo al primer tiempo (tiempo fuerte) de un compás binario o ternario.

ANACRUSIS

En un verso regular, forman anacrusis -antecompás- las sílabas (iniciales) que preceden al primer acento rítmico, por lo que se les denomina “sílabas en anacrusis”, fenómeno sonoro que en música recibe el nombre de anacrusa (ver párrafo anterior), o “notas en anacrusa”.

ANDANTE MAESTOSO

Como uno de los matices pertenecientes a la agógica, éste significa: moderado/majestuoso, aire (marcial) con el cual, a nivel mundial, están escritos los himnos patrios (excepto el de Estados Unidos).

ARAS Altares donde los pueblos antiguos ofrecían sacrificios a sus dioses. Piedra consagrada del altar.

CADENCIA Repetición regular de sonidos y movimientos. Distribución de los acentos en el verso. (Sinónimo: ritmo).

COMPÁS

El compás se utiliza para determinar el tiempo que corresponde a cada figura de nota. Éste puede definirse como la división de una porción de tiempo en 2, 3 ó 4 partes iguales, a cada una de las cuales se le denomina, precisamente, “tiempo” (tempo).

DINÁMICA

Abreviaturas y signos que indican grados de sonoridad.

Los más

comunes son: pianíssimo (pp) y piano (p); mezo piano (mp) y mezo forte (mf); forte (f) y fortísimo (ff); crescendo (cresc.) y decrescendo o diminuendo (decr., dim.). Forzato (sf); forte-piano (fp). Suele indicarse el aumento de la

sonoridad de los tonos o de los acentos individuales, con el objeto de producir acentos dinámicos, con los signos > y ^, el segundo de los cuales pide mayor sonoridad y un ataque más firme que el primero.

MARCIAL (De “marcha”). Ritmo apropiado para cantos guerreros y patrióticos.

NOTACIÓN

El sistema de notación, o grafía musical, es la escritura utilizada en la música para indicar la duración, altura e intensidad de los sonidos de una composición. Los pentagramas, notas, figuras, etc., son los signos que

componen esta grafía.

RALLENTANDO O RITARDANDO

Algunas veces es necesario modificar el movimiento (velocidad), ya sea apresurándolo o retardándolo. En el segundo caso está el rallentando o

ritardando, que (en agógica) marca moderando, retardando.

El Himno

Nacional de Guatemala contiene este matiz en los versos tercero y cuarto del coro final, que contribuye a lograr la forma apoteósica con que concluye el canto patrio.

SILENCIO

Cada figura de nota tiene su equivalente en otro signo llamado “silencio”, el cual, como su nombre lo indica, sirve para callar el sonido; es decir, para dejar transcurrir el tiempo que el signo indica, silenciosamente.

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