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2a edico

,
Rosa ri
Andrew Haslam

I
Como criar e produzir livros
Traduo
Ju I ia na A. Saad e Sergio Rossi Fi I h o
2a edio
Rosa ri
I
O que um livro?
1 Passado, presente e futuro 6
2 Cri ando um livro 13
3 Abordando o design 23
Manufatura
12 Pr-produo 172
13 Papel 19 1
14 Engenhari a do papel 200
15 Impresso 210
16 Encadernao 219
A paleta do designer de livros
4 Formato 30
5 Grades 42
6 Paleta tipogrfica 71
7 Tipo 86
Material adicional
Preparando o estilo do texto 240
Leitura complementar 249
Glossrio 251
,
lndice 253
Tipografia e imagem
8 A estrut ura editor ial 101
9 Comunicando
por meio da imagem 11 O
10 Layout 140
11 Capas e sobrecapas 160
Crdito das imagens, agradecimentos 256
Texto e design 2006 Andrew Haslam
Publicado em 2006 por Laurence King Publishing ltd.
Ttulo original Book Design
Editores
Ariovaldo Capano
Rosa Maria Abad Capano
Claudio Ferlauto
Reviso
Ira Nopaca
Traduo
Juliana A. Saad e Srgio Rossi Filho
Design e diagramas do autor
Front ispcio 8/ago design de Gordon Davey
Fot ografi as Mar t in Slivka
Desi gn no Brasi l QU4TRO Arquitetos SP
Dados I nternaci onais
de Catal ogao na Publicao- CIP
Cmara Brasilei ra do Livros, SP, Brasi l
Haslam, Andrew
O l ivro e o designer li - Como criar e produzir
l ivros/Andrew Haslam; t raduo Jul iana A. Saad
e Srgio Rossi Fil ho
- So Paul o: Edies Rosari, 2007
Ttulo original: Book Design
1. Livros - Design - Manuais I. Titulo
06 7380 CDD-686
ndices para catlogo sistemt ico:
l. Livros: Design: Criao e produo de livros 686
ISBN 1 a edio 97885-88343-46- 7
ISBN 2
3
edio 97885-88343-10-8
2
3
edio em julho de 2010
Esta edio contempla as alt eraes em nosso idioma
conforme o Acordo Or t ogrfico da Lngua Portuguesa
em vigor desde j aneiro de 2009.
[2010]
Todos os direitos desta edi o reservados
a Edies Rosari Ltda.
Rua Apeninos 930 5 conjunto 51
04104 020 So Paulo SP Brasil
Tel 55 11 5571 7704
55 11 5575 7760
edirosari @uol.com. br
:tWW.rosari .com. br
Impresso na China
_ ue um ivro?
Passado. presente e futuro
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O que um livro?
O livro a forma mais antiga de documentao; ele registra o conhecimento, as ideias
e as crenas dos povos e sua histria est intimamente ligada histria da humani dade.
Nesta primeira parte iremos examinar brevemente suas origens; considerar definies
do que seja um livro; analisar como ele criado e identificar as vrias funes
dentro da indstria editorial; esclarecer alguns dos termos usados para descrever
os componentes fsicos de um livro; e, por fim, discutir as vrias maneiras de fazer
design de livros.
Passado, presente e futuro
Os livros tm uma longa histria que se desdobra h mais de quatro mi l anos; este
captulo ir apresentar um breve vislumbre de suas origens remotas. Vamos examinar
os termos relacionados ao livro, isso nos dar, alm de uma perspectiva histrica, uma
compreenso mais profunda sobre ele prprio.
As origens do I ivro
A palavra "book" deriva-se de uma velha palavra inglesa bok oriunda de "beech tree"
(faia, tipo de rvore). Em portugus a palavra livro deriva-se do latim lber. Os saxes
e os germnicos usavam as tbuas de faia para escrever, sendo a definio literal de um
livro "tbua para escrita". O termo cdex, usado para se referir aos livros ancestrais,
como, por exemplo, os manuscritos bblicos, tem origens similares. O termo caudex ,
a verso em latim para "tronco de rvore", de onde se tiravam as tbuas que serviram
como superfkie de escrita. Quando nos referimos s folhas de um livro, estas nos
remetem ao material orgnico da superfcie de escrita usada pelos antigos estudiosos
egpcios - as largas folhas planas das palmeiras egpcias eram usadas para esse fim. Mais
tarde, com o advento do papiro, seus talos foram triturados, entrelaados c secos,
formando uma superfcie adequada escrita, portanto, apta a receber tinta.
Podemos dizer que os primeiros designers de livros foram os escribas egpcios, que
redigiam seus textos em colunas e j faziam uso de ilustraes. A escrita egpcia no era
apresentada na forma de livro como o conhecemos, mas em rolos -as folhas de papiro
eram coladas umas s outras e enroladas em forma de cilindro que chegava a medir
at 20m de comprimento. O papiro continuou sendo usado em todo o mundo antigo
como o principal suporte de escrita, embora amostras de escritas egpcias, gregas
c romanas tambm tenham sido encontradas ern couro e peles secas de animais.
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Foi provavelmente Eumnio li, rei de Prgamo (197-158 a.C.) , na Asia Menor, quem
primeiro pesquisou o uso de peles de animais como uma alternativa ao papiro, que teve
sua exportao proibida por Ptolomeu Epifnio, de Alexanda. Os sbios do reino
de Prgamo produziram uma pele de animal (carneiro) com dois lados, que aps ser
esticada em um caixilho, era secada, branqueada com giz e, ento, polida e alisada com
pedra-pomes. Da a origem do pergaminho, de membrana pergamena, per,Rantenu.rn.
As origens do cdice de pergaminho encadernado podem estar ligadas s antigas
prticas gregas e romanas de conectar, ao longo de uma das margens, blocos de madeira
cobertos por cera. As propriedades materiais do pergarninho propiciaram o
desenvolvimento do cdex. O pergaminho era feito em tamanho maior que o frgil
papiro e aceitava ser dobrado sem se danificar. O cdex propiciou o fim da tradio
do rolo de papiro; a partir dele as folhas podiam ser ligadas borda com borda, dobradas
c depois empilhadas e atadas ao longo de uma das margens. A dobra das grandes folhas
de pergaminho ao meio criou dois flios (do latimfoliu termo usado atualmente para
se referir ao nmero das pginas de uma publicao); quando se continuou a dobrar a

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folha ao meio, foram criadas quatro pginas, conhecidas como in-quarto ou 4to;
dobrando-as novan1ente ao meio foram criadas oito pginas in-oitavo ou 8vo. Todos esses
[ermos so usados atuahnente para descrever tamanhos de papel derivados de folhas
dobradas. Os escribas gregos e romanos seguiram o princpio do papiro egpcio para
Acima Johannes Gutenberg produziu a primeira
edio impressa da Bblia em 1455. A Bblia
o cdex, ao escreverem as pginas em colunas. A palavra pgina, usada para denominar
o lado de uma folha, advm do latim pagina, que significa "algo atado", refletindo suas
origens na encadernao e no no acabamento em forma de rolos, prprio do papiro.
O papel, palavra derivada de papyrus ern latim ou ppyros do grego, foi desenvolvido
na China por volta de 200 a.C., embora a histria oficial chinesa afirme que o papel
foi desenvolvido pelo eunuco Tsai Louen, diretor das oficinas imperi ais, em 104 d.C.
Os primeiros papis chineses foram confeccionados com a casca da amoreira ou
com o bambu cuja polpa esmagada era transformada em fibras, espalhada sobre um
tecido e deixada assim para secar. Por volta de 751 d.C., a produo de papel havia
se espalhado pelo mundo islmico e, por volta do ano 1 000, ele j era produzido em
Bagd. Os mouros levaram seu conhecimento sobre a confeco de papel para
a EspanJ1a, c o primeiro moinho de papel da Europa foi fundado em Capellades,
na Catalunha, em 1238.
Johannes Gutenberg, nascido em Mogncia, cidade da Alemanha, produziu
o primeiro livro europeu impresso usando tipos mveis no ano de 1453. A Bblia
se transformou no trabalho mais publicado da
histria, disseminando atravs da Europa
e por todo o mundo as crenas sobre as quais
se basearam as culturas judaica e crist.
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A propsito, no museu Gutenberg
em Mainz, na Alemanha, h
um grande e bom acervo de tipos
mveis chineses. {N. E.l
de Gutenberg (bblia de 42 linhas), impressa em latim, foi fruto de tecnologias diversas.
Ele conhecia o trabalho em metal e tinha familiaridade com as prensas usadas para
esmagar uvas no processo de fabricao do vinho. Possua e lia os cdex encadernados
e sabia da existncia do papel. O status no oficial de Gutenberg como "o pai da
impresso", deriva de uma viso um tanto enganosa e eurocntrica * da histria.
Os tipos mveis fimdidos em molde de areia j tinham sido usados na Coria em 1241;
um livro coreano datado de 1377 exibe a infonnao de ter sido impresso por tipos
mveis. Os chineses usavam a irnpresso ern blocos de madeira desde o sculo VII
para produzir cartas de baralho e cdulas de dinheiro, que estavam em circulao
desde 960 d. C Enquanto em 868 d. C., um. cnone do budismo Theravada, o livro
Trpitaka, foi impresso em papel na China, envolvendo o corte de 130 mil blocos de
madeira para impresso xilogrfica (tipografia xilogrfica).
Apesar das discusses acadmicas sobre a data exata da inveno da impresso,
o impacto do livro impresso sobre o desenvolvimento da Europa Ocidental menos
contestvel. Desde os tempos dos romanos, o alfabeto ocidental de 22 letras era usado
na escrita manual e cada letra, palavra ou sentena de um livro manuscrito era criada
individualmente: um arteso, um artefc1to. O tipo mvel e seu descendente, o livro
impresso, permitiram que uma nica pessoa, aps cornpor um texto, pudesse
reproduzi-lo. Os primeiros tipgrafos eram responsveis pela composio e cria<;:o
do layout das pginas, alm de cuidaren1 da reproduo do texto. O livro impresso
industrializou a produo da linguagem. O mtodo de irnpresso mais rpido que
a cpia caligrfica e, como consequncia, os textos se tornaram economicamente
acessveis e bastante disponveis.
A busca por uma definio: o que um livro?
E b 1
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sta e eo a as ongens as pa avras 1vro e co .ex e a guns os termos corre .atos,
parece sensato pensar que uma definio clara do que vem a ser um livro seria de
grande ajuda. O Concse Oxj(mf Dictionary apresenta duas possibilidades:
I "Tratado porttil manuscrito ou impresso que preenche uma srie de folhas
encadernadas, vinculadas umas s outras";
2 "Composio literria que preencha um conjunto de folhas" .
O Dicionrio Houass por sua vez define assim: " coleo de folhas de papel, impressas
ou no, cortadas, dobradas e reunidas em cadernos cujos dorsos so unidos por meio
de cola, costura etc. , formando urn volume que se recobre com capa resistente".
Essas simples definies identificam duas importantes caractersticas: a descrio
fisica de um conjunto porttil de folhas impressas encadernadas e uma referncia
escrita e literatura. A Encyclopaedia Britannica oferece por sua vez nas duas definies:
1. " ... uma mensagem escrita (ou impressa) de tamanho considervel, destinada
circulao pblica e registrada em materiais leves, porm durveis o bastante
para oferecerem uma relativa portabilidade";
? "I d . - "
~ . nstrurnento e cornumcacao .
'
Encyclopaedia Britann.ica I) 1964. v. 3, p. 870.
Essas definices introduzem as ideias de l)blico leitor e comunicaco.
' 1: '
Na Encyclopeda of the Book (1996), Geoffrey Ashall Glaister fornece dados
a respeito do custo e extenso do livro:
- "Para propsitos estatsticos, o mercado editorial britnico j considerou que
um livro era uma publicao que custava seis pences ou mais".
Outros pases definem um livro como um volume com um nmero mnimo
de palavras; uma conferncia da UNESCO em 1950 definiu un1 livro como:
- "uma publicao literria no peridica contendo mais de 48 pginas, sem
" contar as capas .
Essas definies nascerarn claramente de preocupaes legais e regulamentaes
tributrias. Enquanto as descries fisicas de folhas e ligaduras so precisas, nenhuma
das definies acima parece capturar a influncia ou o poder de um livro. Talvez
possamos estimular uma discusso mais ampla, se eu apresentar uma definio
de minha autoria:
Livro: un'l suporte porttil que consiste de un'la srie de pginas
impressas e encadernadas que preserva, anuncia, expe e transmite
conhecimento ao pblico, ao longo do tempo e do espao.
A indstria editorial: o valor comercial do livro
O mercado editorial atualmente um negcio que envolve grandes cifras. A rnaior
editora do mundo em 1999 era a Bertelsmann AG, um grupo editorial com sede na
Alemanha, que obteve um lucro de cerca de 27 bilhes de marcos (mais de 14 bilhes
de dlares) -valor maior que o total da economia de muitos pases. O nmero de
livros impressos no mundo aumenta a cada ano, embora o volume exato seja de
dificil apurao,j que muitas publicaes no usam o nmero padro internacional
de livro, ISBN -mtodo utilizado para a codificao e monitoramento de livros.
~ o se sabe quantos livros foram impressos desde 1455, nem mesmo a quantidade
de livros existentes nas bibliotecas pelo mundo afora, uma vez que muitos
permanecem no catalogados.
A Grande Biblioteca de Alexandria fundada no sculo Ill a.C. pelo rei egpcio
Ptolomeu Soter e destruda por um incndio em 640 d.C., tinha algo entre 428 mil
e 700 mil pergaminhos e foi a mais extensa biblioteca do mundo antigo. Atualmente,
o catlogo da Library of Congress, a biblioteca nacional dos Estados Unidos, exibe
119 milhes de itens em 460 lnguas; enquanto a British Library, a biblioteca nacional
da Gr-Bretanha, declara possuir 150 milhes de itens nas "lnguas mais conhecidas".
A taxa de aquisio da British Library de 3 milhes de itens por ano. Ela guarda
uma cpia de todos os ttulos publicados em ingls e abriga imensas colees
internacionais. No Brasil a Fundao Biblioteca Nacional tem o mesmo procedimento,
regulamentado pela Lei do Depsito Legal no 10.994 de 14 de dezernbro de 2004*.
A maior livraria do mundo a Barnes and Noble, situada no nmero 105 da
Quinta Avenida, em Nova York., e contm 207 mil metros de estantes repletas
de todo tipo de publicao.
* Diz o artigo 5
2
: O depsito legal ser efetuado pelos impressores,
devendo ser efetivado at 30 (trinta) dias aps a publicao da obra,
cabendo ao editor e ao autor verificar a efetivao desta medida. (N.E.l
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1 O escriba real egpcio Hunefer escreveu
o Livro dos Mortos por volta de 1300 a. C.,
quando trabalhava a servio de Seti, fara do
Egito. O texto foi composto em colunas estreitas
divididas por fios. A imagem dos frisos permeia
as colunas e aumentada para ilustrar as cenas
mais importantes. Os livros nesta pgina no
so exibidos em escala comum.
2 O Oiamond Sutra frequentemente citado
como o livro mais antigo e completo de que
se tem registro no mundo; ele remonta ao
ano 868 d.C. Durante sculos, ficou escondido
em uma caverna fechada no noroeste
da Chi na. A palavra sut ra deriva do snscrito,
uma lfngua sagrada ancestral da r ndia,
e si gnifica "ensinamento rel igioso'' ou
ser mo". O texto, em chins, considerado
um dos mais importantes documentos da
' budi sta. A inscrio lida vertical mente
e as ilustraes foram impressas por meio
de blocos de madeira.
O poder da impresso: a influncia dos livros
2
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1. THE COMMUNIST
PARTY
The force at the core leading ou r cause
forward is the Chinese Communist Party.
The theoretical basis guiding our think-
ing s Marxism-Leninism.
Opening address at the Pirst
Session of the First National
People s Congress o f the People's
Republic of China (September
15, 1954). .
If there is to be revo!ution. there must
be a revolutionary party. Without a rev-
olutionary party, without "- party built on
the Marxist-Leninist revolutionary theory
and in thc Marxist-Leninst revo!utionary
style, it is impossibtc to lead the working
dass and the broad masses of the peop!e
in defeatng imperialism and its running
dogs.
"Revolutionary Forces of. the
World Uni te. Fight Against lm-
perialist Aggression!" (Novcm-
ber 1948), Seiected Works, Vcl.
IV, p. 284.
s
3 Adolf Hitler, em seu livro Mein Kampf
(Minha luta), de 1925, apresentava
uma alternativa s ideias de esquerda
sob a forma de nacionalismo extremo.
Esta combinao de autobiografia
duvidosa, fi losofia poltica inadequada
e racismo evidente foi comprada por
9 milhes de alemes ao longo da vida de
Hitler, alm ter sido amplamente traduzida.
O texto apresentava os princpios do
Nacional Socialismo e estabeleceu
a plataforma para o fascismo ditatorial
de seu autor.
4 Os pensamentos do lder chins
Mao (Zedong) Ts-Tung foram compi lados
em seu famoso Pequeno livro vermelho
(Quotations from Chairman Mao Zedong).
Essa coleo de pensamentos inspiradores,
orientao moral e preceitos di tatoriais foi
distribuda, atravs da China, para todos os
trabalhadores, independentemente de seu
nvel de alfabetizao. Mao buscou dar
imensa populao rural uma noo de
orgulho nacional e procurou disseminar as
ideias de posse coletiva, apresentando uma
alternativa radi cal ao capi talismo.
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Em 2010 o cenrio mudou com os novos
dispositivos eletrnicos de leitura {N. E.l
A nova tecnol ogia: o futuro do livro
A simples amplitude do conhecimento preservado nas bibliotecas somada ao nmero
de publicaes p roduzidas anualmente irnpossibilita- nos imaginar um mundo sem
livros. Sua in:Ouncia e efeitos so incomensurveis; no ano 2000, Gutenberg foi eleito
o indivduo mais significativo do ltimo milni o pelos leitores do jornal britnico
The Trn.es. O tipo mvel que inventou possibilitou a produo dos livros impressos
e criou a primeira forma de mdia de massa. Ao final do sculo XIX e incio do XX,
uma nova forma de ndia chegou com o desenvolvimento de sistemas de comunicao
baseados em udio: o telefone, o rdio e os dispositivos de gravao de som. Mais
tarde, o cinema e a televiso somaram o som imagem em movimento. Contudo,
o livro impresso, juntamente com seus rebentos -os jornais, os peridicos de toda
sorte e as revistas- permaneceram como a principal forma escrita de comunicao
de massa.
Com a inveno da tecnologia digital e a criao da internet, se previu o fim da
impresso e a morte do livro foi proclamada como iminente. Embora a tecnologia
digital tenha revolucionado a escrita, o design, a produo e a venda de livros,
at a presente data a World Wide Web no foi capaz de substitu-lo. Os aficionados
otimistas so encorajados pelo aumento anual nas vendas de livros, apesar do advento
internet e sua consequente disponibilizao de textos. Por outro lado, os pessimistas
citam o gradual declnio na venda de jornais, uma situao que segundo seus
prognsticos tambm ocorrer na rea dos livros. Entretanto, isso contrariado pelo
aument o do nmero de ttulos e vendas gerais de revistas e peridicos especializados.
O mercado da informao parece estar em eterna expanso, e a nova tecnologia de
leitura na internet est ampliando - no lugar de substituir- o consumo de seu
primo mais velho, o livro. Ler na tela do computador continua a ser menos
prazeroso que ler uma pgina em papel. Todavia, conforme a tecnologia vai
aprimorando a leitura na tela e os novos provedores passam a oferecer a
possibilidade de baixar livros, pode ser que o modelo MP3 de distribuio de
msica, que tem se mostrado to bem- sucedido, venha a ser, no futuro, uma
alternativa para o livro tradicional.*
O poder da palavra impressa: a influnci a dos livros
O livro irnpresso tem sido um dos meios mais poderosos para a disseminao de
ideias e mudou o curso do desenvolvimento intelectual, cultural e econmico da
humanidade. Pode- se ter uma medida dessa influncia apenas considerando- se alguns
deles: a Bblia, o Coro, o lvJ.anifesto Comunista, Quotaton.s from Chairman Af.ao Zedong
(o famoso Pequeno livro vermelho de i\1ao e o Mein I<ampf (JV!nha luta) de
Hitler (ver p. 11). Ainda que seja impossvel quantificar a influncia coletiva desses
livros na vida de milhes de pessoas ao longo da histria, fica claro que estabeleceram
muitas das bases religiosas e polticas de grande parte do mundo m.oderno. Uma lista
similar poderia ser elaborada com os ttulos gue serviram de apoio aos fundarnentos
da Medicina, Cincia, Psicologia, Literatura, Teatro e assim por diante - de fato,
pode-se fazer o mesmo para todas as disciplinas intelectuais. Tais livros s.o conhecidos
globalmente, suas ideias e seus autores podem ter sido tant o reverenciados quanto
denegridos, entretanto, sem o trabalho de profissionais que sempre so esquecidos
- o designer e o impressor de livros- a influncia das ideias contidas nessas obras
teria sido transitria.
Criando um livro
:'\1este captulo examinaremos os profissionais que atuam na criao de um livro, por
meio da identificao das funes dentro da indstria editorial e os caminhos bsicos
? ara a criao de livros. Os ttulos das funes e o que se espera de um determinado
?rofissional podem variar de uma editora outra, de um pas para outro, assim como
~ m b m o processo concreto de criao de um livro.
As principais funes na indstria editorial
O livro impresso um produto resultante de um processo colaborativo. A tarefa
cio designer pode variar de um livro a outro, mas sempre envolver o trabalho em
equipe. O conhecim.ento bsico das funes dentro da indstria editorial fornecer
ao designer seu contexto de trabalho.
Autor
Trata-se da pessoa que elabora de for ma indita uma obra literria e a apresenta
2nalizada a um agente literrio ou diretamente uma casa editorial. Um autor
que j teve textos publicados pode consultar seu editor sobre possveis temas que
? Oderiam ser explorados, direcionando assim seu trabalho intelectual. Uma forma de
sondar a aceitao de autores j publicados ou no, pelo pblico, criar uma sinopse
co que se pretende publicar, que ser ento discutida pelos agentes literrios e/ ou
ediwres. Se a resposta for positiva, o editor pode oferecer um contrato de edio
ao autor que ento comea a escrever o texto na ntegra. No costumeira
a participao do designer nessa etapa .
Agentes literrios e bancos de imagem
o-agentes repre!)entam o trabalho de seus clientes junto aos potenciais tomadores.
Os agentes literrios geralmente se especializam em determinados gneros de livros,
?Or exemplo, livros histricos, biografias, fi co, cincias etc. A funo do agente
l:cerrio a de representar o autor c administrar seus interesses relativos aos direitos
O::e uma determinada obra literria j unto ao mercado editori al. Por esse servio,
o agente recebe a ttulo de remunerao urn percentual sobre as parcelas dos direitos
autorais. Para um autor esse tipo de servio geralmente inestimvel, uma vez que
:1m bom agente tem relao profissional com vrias editoras. Os bancos de imagem
:r-abalham de maneira similar em relao representao dos interesses de ilustradores
= r-otgrafos junto aos editores que necessitam de trabalho especializado para
O::esenvolverem determinados projetos.
Editor
#
E o responsvel pela publicao de uma obra literria, assumindo todos os custos
merentes ao processo. Tanto pode ser uma pessoa fisica (editor) como uma pessoa
jurdica (editora). O termo em ingls para identifi car essa funo publisher.
Portanto, o editor assume todos os custos de produ.o, como a traduo, as
:magens e ilustraes, a produo editorial, os eventuais terceiros contratados, o papel
e o custo grfico, alm dos custos de distribuio e o pagamento de direitos autorais
a quem couber.
O editor pode ter uma relao direta com o autor ou indireta, por intermdio
de um agente literrio, sempre firmando um contrato de cesso de direitos
- a forma mais usual- ou pode fazer acordos com editores internacionais para
a produo de coedies. Nesse caso, o editor compra uma tiragem_ do ttulo
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. que vai ser produzido nessa situao e paga por ela, ficando a responsabilidade do
pagament o dos direitos autorais com o editor internacional.
A relao entre autor e editor deve se.mpre ser de parceria, pois um n.o sobrevive
sem o outro, portanto, ao se elaborar um contrato entre as partes, deve-se ter a
preocupao do equilbrio de benefcios entre elas.
A remunerao do autor costuma ser um percentual aplicado sobre o preo de capa
dos livros efetivamente vendidos -algo entre 8% e 10%. H casos em que o editor
estabelece uma remunera.o para o autor durante o perodo em que ele est
escrevendo o texto, e aps a publicao tambm paga um percentual sobre os lucros
da venda, deduzidos os custos da produo.
H casos em que o editor remunera o aut or por meio de um valor fixo, prtica que
no bem vista pelos editores.
Dentro das responsabilidades do editor esto as atividades de m.arketing e elaborao
do catlogo geral das publicaes onde sero apresentadas a linha editorial ou linhas
editoriais. Em algumas situaes o editor prepara um catlogo para cada uma delas.
A elaborao cuidadosa de um catlogo geral ou segmentado fundamental para
a formao da imagem do editor junto aos distribuidores, s livrarias, mdia em geral
e em especial aos leitores. Nesse aspecto a fun.o do designer assume grande import:-lncia.
Os pequenos editores, por sua vez, tm-se ocupado em publi car para ni chos
especficos ou ter apenas uma linha editorial.
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E comum a criao de "selos" dentro de uma grande editora, a fim de identificar
as linhas editoriais ou, ento, em vez de criarem novos "selos", esses editores acabarn
comprando pequenas editoras, transforn1ando sua razo social em "selo".
Escritri os de produo editorial
Atualmente h uma tendncia de contratao de servios externos para a produo
editorial de determinados proj etos por parte de algumas editoras.
Os escritrios de produo editorial atuam nesse segmento de prestao de
servios, assumindo, sob remunerao das editoras contratantes, determinados projetos
editoriais. A participao de designers na direo desses escritrios usual.
Editor de aquisies
O editor de aquisies responsvel pela seleo dos livros a serem produzidos a cada
temporada. Esse processo de seleo frequentemente <realizado em conjunto com
o editor- chefe e o conselho editoriaL Essa uma funo de irnportna vital para
o sucesso de uma editora; um editor de aquisies que rejeita um possvel bestseller
pode estar tambm abdi cando de uma recei ta imensa. O papel do editor de aquisies
conversar com potenciais autores, estimular ideias e estabelecer uma rede de
escritores, designers, ilustradores e fotgrafos. O editor de aquisies precisa ter fro
aguado e olho clnico para rastrear os novos interesses dos leitores, assim como
tambm observar cuidadosamente os catlogos dos concorrentes. Alm disso, ele tem
responsabilidades gerenciais, que incluem o estabelecimento de cronogramas e datas
de lanarnento, alm de supervisionar equipes de editores que trabalham em ttulos
individuais. O designer de livros trabalha muito prximo ao editor de aquisies.
Editor de textos
O editor trata com o autor de como ser formatado o contedo do texto de sua obra,
tanto oferecendo estmulo quanto crticas objetivas, que so normalmente assimiladas
pelo autor. Os editores podem trabalhar como freelancers ou como contratados e com
:iequncia desenvolvem vrios ttulos simultaneamente. Grande parte de seu tempo
gasta na leitura e na correo de textos; os editores identifi can1 trechos que lhes
?arecem pouco claros e levantam questes a serem consideradas pelo autor.
C m bom editor tende a sugerir meios para a reestruturao de um texto, por exemplo,
:isrematizando os captulos de modo mais lgico.
Aps avaliar, questionar, estruturar e corrigir os originais do autor, o editor
encaminha o texto para as etapas de produo editorial, que j pode contar com
.1 participao de um designer. O editor deve possuir excelentes habilidades de escrita,
: er familiaridade com as convenes tipogrfi cas e as regras gramaticais e ser capaz
de oferecer orientaes objetivas ao autor, assim como tambm possuir a habilidade
de administrar cronogramas e algumas vezes contratar servios de terceiros.
_-\ tecnologia digital permite a interao do editor com as diversas etapas da produo
editorial inclusive com o designer. As mudanas nas provas agora podem ser feitas
diretamente no layout final, imediatamente antes de o livro ser encaminhado para
o processo industrial.
O editor sni or, normalmente responsvel por muitos ttulos, pode contar com a
.a_: uda de editores assistentes, que geralmente so responsveis pela reviso das provas.
Os editores de texto concentram sua ateno na parte do processo ligada ao texto, sem
acumularem quaisquer responsabilidades pelos aspectos administrativos ou gerenciais.
Revisor de provas
Originalmente, a leitura das provas, como o nome sugere, era a leitura e a verificao
..:ias provas finais. Atualmente, o termo pode ser usado para descrever a correo do
: e ~ " t o em qualquer estgio do processo de edio. Os revisores esmiarn o original,
geralmente aps este ter sido editado, procurando por erros conceituais, gramaticais
e ortogrficos. Os revisores especializados eram tradicionalmente responsveis pela
aprovao da cpia corrigida de todo livro produzido por uma editora antes de sua
impresso final; atualmente essa tarefa realizada pelo editor de texto.
Consultor tcnico
O consultor que oferece conhecimentos especializados frequentemente contratado
?elas editoras para o desenvolvimento de determinados proj etos editoriais. Uma
editora que planeja lanar uma srie sobre jardinagem pode contratar um autor
especializado e tambm contar com a assistncia de um consultor que possua
conhecimentos especficos sobre determinado tema que se queira abordar, seja cultivo
de rosas ou de vegetais, por exemplo. Os consultores contribuem com ideias e leem as
-inopses e os esboos preliminares para opinarem sobre a pertinncia das informaes
contidas no ori ginal e quais ideias deveriam ser incorporadas a ele, podendo tambm
participar das etapas de reviso ao longo do processo editorial.
Revisor tcnico
,
E o profissional que possui conhecimento especializado sobre o tema de uma
determinada obra, porm, ao contrrio do consultor, no trabalha diretamente com
o autor na criao do texto. Ele contratado como freelance pela editora para f:'lzer
uma leitura crtica, comentando sobre a exatido e a qualidade do texto, identificando
omisses e avaliando sua adequao ao pblico- alvo. Suas obser vaes so levadas
ao editor, ao autor c ao designer que depois de a avaliarem providenciam emendas
ao texto original.
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Diretor de arte
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E um ttulo que se refere a um cargo especfico dentro da editora, podendo ser um
designer que trabalha junto com ilustradores e/ ou fotgrafos. O diretor de arte
geralmente possui experincia em design, uma vez que o responsvel pelo visual
de toda a produo da editora. O visual, os conceitos de produo e os ttulos
editados combinam-se entre si para formar a imagem que a caracterizar junto
a seu pblico. As editoras mais modernas consideram a identidade visual de seus
livros algo extremamente importante. O diretor de arte ir estabelecer as orientaes
- convenes tipogrficas, capas, formatos, uso de logotipos e assim por diante-
para as publicaes da editora.
Designer
O designer responsvel pelo projeto da natureza fisica do livro, seu visual e sua
forma de apresentao, alm de cuidar do posicionamento de todos os elementos na
pgina. Em conjunto com o editor, o designcr seleciona o formato do livro e decide
como ser o seu acabamento. Os designers planejam grades, selecionam a tipografia
e o estilo do layou.t da pgina. Eles tambm trabalham com os pesquisadores de fotos,
ilustradores e fotgrafos fazendo a direo de arte e preparando imagens. O designer
recebe um do editor e encaminha a arte-final, geralmente em formato digital,
para um gerente de produo ou diretamente para uma grfica. O designer
e o editor trabalham juntos na superviso do processo de prova. Nos dias atuais,
muitos livros de no tm orientao visual, sendo hequenternente os designers
os idealizadores de livros ou de colees para as editoras.
Pesquisador de imagens
Os livros ilustrados exibem imagens de muitas fontes diferentes e o pesquisador de
imagens o responsvel por localiz- las e, geralmente, obter permisso dos detentores
dos direitos autorais para que possam ser reproduzidas em um livro. Os pesquisadores
normalmente recorrem aos bancos de imagem, alm de arquivos de museus e colees
/
privadas. E comum a de fotgrafos profissionais freelance para a produo
de detenninadas imagens para projetos editoriais especficos.
Gerente de licenciamento
Tem como funo tratar do licenciamento junto a terceiros detentores de direitos
autorais ou aos agentes que os representem para uso de trechos de texto e/ ou
imagens que a editora pretenda incluir em suas futuras publicaes.
O custo desse licenciamento pode variar de acordo com o uso que a editora
pretende :f.tzer do material licenciado. Por exemplo, a cesso de direitos de uma
determinada imagem ou parte de um texto ter um determinado custo se o
licenciamento for para uso especfico em publicao em lngua portuguesa. Esse custo
poder ser maior se o licenciamento se der para publicao em qualquer idioma,
porm, nesses casos, comum a edora adquirente dos direitos ficar liberada para
comercializar a obra a ser publicada em qualquer parte do mundo.
Outras situaes podem determinar o custo de licenciamento, por exemplo:
o tamanho da reproduo de uma im.agem (se em pgina dupla, pgina inteira etc.);
o tipo de uso (se s editorial ou editorial e comercial) e a quantidade de reprodues.
Cabe tambm ao gerente de licenciarnento a administrao de direitos sobre textos
e imagens publicados em ttulos existentes no catlogo da editora para a qual trabalha,
pois tambm os direitos autorais devem ser pagos a quem de direito em caso de uso
em futuras publicaes da editora, mesmo que a imagem ou o texto j tenham sido
utilizados em outras publicaes dela prpria.
Ilustradores, fotgrafos, cartgrafos
Os especialistas responsveis pela criao das imagens usadas nos livros gerahnente
:rabalham como Jreela11cers e so contratados para um determinado projeto.
Eles podem receber um valor fixo pelo trabalho desenvolvido ou, em casos onde
J publicao tenha uma predominncia visual, existe a opo de um pagamento fixo
mais pagamento de um percentual de direitos de reproduo, que oferece um
?Otencial de ganhos adicional para o detentor dos direitos autorais. Em alguns livros,
dS imagens so os elementos mais importantes e seu criador responsvel pelo projeto
\-isual,j untamente corn o autor do texto, o editor e o designer, que nessa situao
::rabalham em sintonia. Muitos livros ilustrados para crianas so feitos da seguinte
iorma: o ilustrador fica responsvel pela criao do personagem da histria que foi
desenvolvida pelo autor. Em algmnas situaes o prprio designer pode criar as
ilustraes necessrias ou fazer a direo de arte do trabalho de um fotgrafo
.:ontratado para esse firn .
Gerente de direitos autorais
O gerente de direitos autorais da editora responsvel pela administrao dos
.:onrratos de cesso de direitos autorais com seus diversos detentores -autores,
;lustradores, fotgrafos, entre outros. Ele tambm controla a forma pela qual o material
ce propriedade da editora reproduzido em diferentes mercados, tais como edies
i:Hernacionais. Geralmente tem experincia em administrao ou direito e busca tanto
?roreger os direitos autorais da editora quanto maximizar o potencial de mercado
?ara seu catlogo de livros. Esse profissional trabalha muito prximo ao editor
~ ao departamento de marketinJ? para identificar coeditores que possam imprimir
~ distribuir li vros em outros pases ou em canais de distribuio especializados.
Gerente de marketing
O gerente de 1//arkC'ting trabalha junto ao gerente de direitos autorais e responsvel
?Or promover c vender direitos para outras editoras e os livros editados para
os varejistas ao mesmo tempo em que supervisiona a distribuio. As atribuies
io gerente de 111arketing incluem o desenvolvimento de estratgias adequadas para
J colocao de sries especficas ou do catlogo de livros da editora no mercado.
'
E tambm responsvel pela instruo/ orientao dos representantes de vendas
e pela promoo das vendas nas diversas feiras especializadas. So nesses eventos que
o editores se encontram, a fim de fecharem acordos para a venda de livros em
mercados internacionais. A maior feira de livros do mundo acontece anualmente
em Frankf'l1rt, Alemanha, sempre no ms de outubro (www.buchmesse.de) .
Gerente de produo editorial
O gerente de produo editorial atua junto ao designer supervisionando a produo
dos livros, tambm responsvel por administrar a qualidade e os custos das obras
em andamento. Para isso, ele precisa ter uma boa rede de fornecedores, a fim de
estabelecer os custos de cada livro e organizar os cronogramas de produo e entrega.
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Impressor
No Brasil geralmente quem imprime uma grfica especializada em impresso
e acabarnento de livros.
No exterior comum a especializao, ou seja, h empresas que s imprimem
e outras que se dedicam apenas ao acabamento final.
Aps o trmino da produo editorial, na prpria editora ou em um escritrio
de produo editorial contratado, ou ainda em um estdio de design, o material
remetido para uma grfica, em. torrna de arquivo digital para a gravao direta das
matrizes de impresso (CTP) ou para dar sada de fi lmes, dando inicio produo
industrial do livro.
No exterior muito comum as editoras se utilizarem de grficas situadas em
/
outros pases, principalmente as situadas na Asia, em virtude dos preos mais baixos.
Empresas de acabamento grfico
Os profissionais de acabamento so responsveis por quaisquer atividades do processo
de produo aps a impresso, incluindo colagem. ou encadernao. Eles geralmente
contam com equipamentos especializados para a execuo de processos como
picotagem, impresso em relevo, dourao, corte e vinco e dobra. H empresas
especializadas em trabalhos artesanais que somente podem ser efetuados mo.
Por exemplo, a maioria dos livros pop-up exige trabalho manual, uma vez que o vinco,
a dobra e a colagem de elementos individuais nas pginas impressas uma empreitada
muito complexa e impossvel de ser executada por mquinas.
Encadernadora
Empresa muito comum no exterior, pela caracterstica do parque grfico ao qual j
nos referimos, especializada no processo de encadernao, ou seja, acoplar o miolo
do livro capa brochura, flexvel ou capa dura.
No exterior ela proporciona aos designers, gerentes de produo e aos
outros profissionais grficos urn conhecimento especfico sobre as qualidades do
papel, aconselhando-os sobre sua resistncia ou tcnicas de encarte mais adequadas
,
para livros de formatos especiais ou com grande volume de pginas. E comum
nesse ambiente o encadernador fo rnecer s ed.itoras um boneco (prottipo do livro
com o mesmo nmero de pginas que ter a edio e no rnesmo papel em. que ela
ser impressa) como modelo, de preferncia antes do trmino da produo editorial .
No Brasil esse tipo de atendimento feito, via de regra, pelas grficas especializadas
em livro, embora comecem a surgir empresas especializadas em acabamento,
desvinculadas da atividade de impresso.
Gerente de distribuio
'
E o responsvel pelo controle do estoque e pela reposico de livros para os
distribuidores e livrarias. Esse um processo que apresenta muitos problemas
logsticos, j que frequentemente se faz necessrio encontrar o equilbrio entre
a necessidade de se transportar pequenas quantidades de livros para lugares distantes
- o que caro e ineficiente- e a opo de se fazer a distribuio em perodos
concentrados - o que mais econmico- , mas pode levar a uma falta de livros
nos pontos de venda.
Divulgadores
_-\.s grandes editoras empregam equipes de divulgadores para efetuar contatos com
o: distribuidores, grandes redes de livrarias e canais de distribuio especializados.
_-\.s pequenas editoras frequentemente terceirizam esse trabalho. Um divulgador
deve manter uma boa relao com os distribuidores, passando a conhecer
hbitos de compra e gostos. Muitos trabalham por comisso c, portanto, seus
:-endimentos so diretamente proporcionais ao volume de vendas.
Varejista
O nmero de canais pelos quais os livros so vendidos se amplia continuamente .
. -\ quantidade de livreiros independentes, que possuem uma nica livraria, diminuiu
.:urante muitos anos pela im.possibilidade de concorrer com os enormes descontos
..1rerecidos pelas grandes redes de livrarias ou com as bancas de jornais, com estoques
a bestsellers. Atualmente, na medida em que o mercado de livros se fragmenta
editoras desenvolvem catlogos especficos, os varejistas independentes, com
peculiares, conseguem obter ttul os e formar estoques especficos para
eu pblico.
O incremento de mercados especializados tambm apresentou oportunidades para
c crescimento do marketi11g por mala direta. No exterior os clubes de livros oferecem
.: seus membros preos reduzidos caso estes concordem em comprar anualmente um
cererminado nmero de ttulos disponveis em catlogo. Os clubes especializados em
..:-ros voltados para o pblico infantil ou para temas como culinria, jardinagem,
::1rismo, arte, histria etc. , vendem milhes de exemplares para leitores que nunca
em uma livraria. Estima-se que 20% de todo o mercado de livros norte-
-americano opera por meio dos clubes de livros. Outro mercado em expanso
_internet, onde a Amazon Books*, especializada na venda on-line o varejo mais
:.em-sucedido desse nicho. No Brasil tambm ternos alguns casos de sucesso.
A Amazon Books lanou no final de
2009 a nova verso do leitor eletrnico
Kindle que promete revolucionar
o mercado dos e-readers. IN. E.l
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Os componentes de um livro
As vrias partes que compem um livro possuem denominaes especficas que
so muito usadas na indstria editorial. A f:imiliaridade com esses termos bsicos
auxiliar quem atua na rea a compreender melhor os prximos captulos. Outros
tennos sero introduzidos conforme forem sendo explicados o processo de design.
H tambm um glossrio mais completo que est no final deste livro. Os componentes
bsicos de um livro foram organizados em trs grupos: o livro acabado, a pgina
e a grade de produo.
1 lombo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~
11 cabea
4 seixa superior ------------------4!K
5 pasta front al
6 capa
7 seixa lateral
8 placa
9 seixa do p ---------------1!+--.,...
10 guardas ___ _______________________ ...L_ __
O volume do livro
1 l ombo lombada de um l ivro, onde as pginas
so grampeadas, coladas ou costuradas
(dependendo do t ipo de encadernao usado).
2 cabeceado pedao de tecido (algodo ou seda)
colorido e colado na parte interna (p e cabea)
da lombada em um livro de capa dura.
3 charneira tira de pano ou de couro que se
aplica ao longo do encaixe do livro a fim de
formar a guarda-espelho.
4 sei xa super ior projeo da capa dura que
se estende para alm do ref ile final da cabea
do livro.
5 pasta frontal frente da capa dura formada por
uma placa de car to, parte do material de
revestimento e uma folha da guarda.
6 capa revest imento de papel. carto ou outro
material que colado, grampeado ou costurado
ao mi olo do I ivro.
7 seixa lateral projeo da capa dura que
se estende para alm do refi le final da frente
do l ivro.
8 placa pedao de carto formador das past as
da capa dura.
9 seixa do p projeo da capa dura que se
estende para alm do refile final do p do miolo
do livro.
10 guardas folhas de papel encorpado
( 120 g/m2 ou mais) dobradas, formando quatro
ou oito pginas, sendo uma colada na placa
de carto na frente e outra no fi nal do l ivro de
capa dura. A finali dade prender o miolo
capa dura.
11 cabea superfcie superior do miolo do livro.
12 fol has conjunto de duas pginas geralmente
numeradas com algar ismo mpar na frente e par
no verso.
12 folhas
13 pasta do verso
14 quart a capa
15 frente
16 virada
17 base
19 p
13 pasta do verso quarta capa do livro de capa
dura formada por uma placa de carto, parte do
material de revestimento e uma folha da guarda.
14 quarta capa verso da capa do l ivro.
15 frente borda frontal do livro.
16 virada tambm denominada debrum.
Trata-se da poro do material de revesti mento
da capa dura que recobre as bordas das placas
de papelo que formam as pastas.
17 base parte inferior do miolo do livro.
18 guarda branca folha sem impresso,
mas que faz parte do caderno i mpresso.
19 p superfcie i nferior do livro.
caderno (no consta da ilustrao acima) folha
impressa e dobrada, em mlti plos de quat ro
pginas para formar uma seo de livro.
1 retrato
2 paisagem
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A pgina
1 retrato formato no qual a altura da pgina
maior que a largura.
2 paisagem for mato no qual a altura da pgina
menor que a largura.
3 altura e l argura medidas da pgina
,sempre nessa ordem). Este livro, por exemplo,
25,6 x 21,5 em.
4 verso pgina do lado esquerdo do livro.
5 pgina nica f olha nica encadernada
esquerda.
6 pgina espelhada duas pginas (sempre uma
:)ar e outra mpar) onde o mater ial impresso
ocupa as margens internas como se fosse uma
" . " .
oagma un1ca.
7 cabea superfcie superior da pgina.
8 pgina de frente pgina da di reita quando
o livro est aber to frequentemente identifi cada
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com numeraao 1mpar.
9 frente borda frontal da pgina.
10 p superfcie inferior da pgina.
11 calha margem int erna entre duas pginas
faceadas ou margem de dobra do caderno.
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10 P 9 Frent e 22 coluna 21 linha de base 20 largura da coluna 19 f io
A grade
12 numerao linha que define a posio
do nmero da pgina.
13 ttulo linha que define a posio do ttulo
na grade.
14 margem superi or ou margem da cabea.
Espao em branco compreendido entre a borda
superior da rea de mancha e a borda superior
da pgina refilada.
15 intervalo/ calha de coluna espao ver t ical
que divide as colunas.
16 margem interna espao em branco
compreendido entre a borda da rea da mancha
e a dobra interna da pgina presa lombada.
17 cabealho linha que define a posio do
cabealho na grade.
18 mdulo unidade da coluna de grade
moderni st a, divisvel pela medida da entrelinha.
Separada na horizontal por uma linha branca
e na vertical pela calha da grade.
19 fio linha colocada entre il ustraes.
20 l argura da col una/ medida largura da
coluna determinada pelo compri mento das
linhas de texto individuais.
23 margem inferior
21 linha de base l inha sobre a qual
posicionada a base das letras.
22 coluna espao retangular na grade usado
para acomodar as linhas de texto. As colunas
de uma grade podem variar em largura, mas
sua altura sempre maior que seu comprimento.
23 margem inferior espao em branco
compreendido entre a borda inferior da rea
de mancha e a borda inferior da pgina ref ilada.
Os termos a seguir no constam
das ilustraes acima:
margem dianteira espao em branco
compreendido entre a rea de mancha
e o cor te oposto lombada.
profundidade da coluna altura da coluna
definida em pontos, mi lmet ros ou nmero
de I inhas.
caracteres por linha nmero mdio de
caracteres fixados em tamanho de ponto,
dada uma medida especfica.
encarte pgina que apresenta uma das
dimenses maior que o formato das
pginas do miolo do livro refilado, e que
dobr ada uma ou mais vezes para ser
includa ao miolo, de modo a no
ultrapassar as suas dimenses.
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Il ustrador I
1 Designer/ 2 Autor __ 3 Editora Produo 6 Impresso )I 7 Dist ribu io 8 Varejo
Fot grafo
Acima Quat ro modelos simples de
desenvolvimento do livro. O primeiro modelo,
tradicional, coloca o autor em primeiro lugar;
enquanto as abordagens subsequentes situam a
editora, o editor, o ilustrador/designer/ fotgrafo
no incio da cadeia .
Onde comea um livro?
O modelo convencional de desenvolvimento do livro situa o autor no incio da cadeia
de produo. O autor tem uma ideia e prepara mn texto na expectativa de que ele seja
aceito por um editor para ao final materializar-se em forma de livro. Essa maneira
tradicional de se elaborar um original permanece como o rnodelo predorninante para
trabalhos de fico, alrn de tarnbm ser usada na publicao de no fico. Os autores
procuram uma editora que publique temas sernelhantes aos seus e, s vezes, contando
com a intermediao dos agentes literrios, submetem os manuscritos e esperarn obter
um contrato. O modelo de desenvolvimento de um livro com frequncia chamado
pelos editores de "o caminho crtico". Ele identifica a ordem dos estgios-chave e
geralmente acompanhado por um cronograrna de produo detalhado.
Os editores de no fico tornaram-se mais pr- ativos no processo de elaborao
de um original, desenvolvendo vrios modelos alternativos. Editores mais modernos
e avancados encaram sua funco no somente como a de veculos de boa literatura
, ,
ou informao de qualidade, mas tambm se veem como fornecedores de um
produto comercial. Algumas editoras tornaram-se fortes marcas por oferecerem
uma grande variedade de produtos editoriais. O evidente crescimento desse
mercantilismo e as cor'lsequentes estratgias de marketing no so bem- vistas pelas
editoras tradicionais, preocupadas com literatura de qualidade e com a aprovao da
crtica. Apesar de tudo, as editoras mais bem-sucedidas financeiramente so muito
conscientes do status de sua marca.
Atualmente h uma postura editorial que vem mudando o conceito de edio.
A figura do autor como conhecemos est desaparecendo e em seu lugar est surgindo
escritores que produzem textos sob encomenda. As casas editoriais, os editores, os
diretores de arte, por exemplo, podem ter um conceito, uma ideia para mna coleo
de livros. Eles procuram escritores que possuam conhecimento sobre um determinado
tema e solicitam-lhes que escrevam textos de um determinado tamanho para um
pblico especfico. Para a editora esse modelo que encara o livro como produto tem.
muitas vantagens; embora o investimento inicial seja mais alto, o mercado potencial
bern rnaior. Os custos so previsveis e os direitos autorais so da editora, em lugar
de pertencerem a um autor. As casas edito rias esto conseguindo aplicar com eficincia
o modelo de produo em escala tanto em ttulos individuais como em colees.
O alcance dos produtos e a margem de lucro tm aumentado e o volum.e de vencias
tem a perspectiva de se elevar. O leitor passa a ter afinidade com a marca de uma
coleo e no mais com o autor. No Drasil j h editoras estrangeiras que adquirirarn
empresas nacionais que esto implem.entando esse tipo de procedimento em suas
linhas editoriais.
Abordando o design
primeiro ir analisar as diversas abordagens ao design, em seguida analisar as
mformaes sobre o projeto e depois identificar a natureza e os componentes do
contedo. O captulo ir explorar as maneiras pelas quais o designer pode abordar
um texto, seus primeiros conceitos, o que deve esquadrinhar quando estiver diante
do material a ser trabalhado e a melhor forma de elaborar o projeto -tendo sempre
em mente o pblico para o qual o ttulo se destina.
Os designers experientes desenvolvem livros por meio de vrias abordagens. Essas
:'.o comuns ao design grfico e podem ser classificadas em quatro grandes categorias:
documentao, anlise, conceito e expresso. Essas categorias no so mutuamente
excludentes; improvvel que um proj eto de design se baseie inteiramente em uma
nica abordagem. A maioria dos trabalhos de design inclui um elemento de cada uma,
embora no necessariamente na n1esma proporo. Alm disso, h uma parte do
?recesso de design que peculiar a cada designer, e no facilmente definida pela
.mlise prtica. O design uma mistura de decises racionais e conscientes que
?Odem ser analisadas e decises subconscientes que no podem ser deliberadas to
?rontamente, uma vez que derivam da experincia e da criatividade do designer.
Por essa razo, alguns desgners mostram-se de certa for ma constrangidos e evasivos
quando questionados sobre seu processo de trabalho, sugerindo que um exame mais
.:e talhado restringiria sua criatividade. Frases como "expresso pessoal" e vises acerca
da individualidade so formuladas, aliadas a um desejo "de no ser sufocado pelo
'istema", ou ide ia de que " im.portante preservar o mistrio". Tal como vrias
1ridades criativas, o design tem um "fator x" indefinvel, e examin-lo muito
::ninuciosaJ.nente significa arriscar- se a destru-lo. Trocando em midos,
o subconsciente tem influncia sobre o layout de uma pgina e com freguncia
o designer posiciona os elementos com base em sua experincia ou instinto, no lugar
de faz- lo como resultado de uma deciso tcnica. O elemento subconsciente do
Jesign torna-se parte da memria cintica das pessoas, da mesma maneira que
.:anunhar ou andar de bicicleta. Essas so habilidades desenvolvidas por intermdio da
?rcica e que se tornam to arraigadas que dificilmente tem- se conscincia delas como
?arte do processo. Entretanto, ao examinar esses quatro pontos racionais luciais a meta
desejada oferecer uma percepo das caractersticas do processo de design que
?Odem ser examinadas e que, por meio da prtica, possam ser implementadas.
Documentao
Todo design grfico envolve o trabalho de documentao. Ela registra e preserva
.h informaes por meio do texto e da imagem, embora possa tomar muitas formas :
um sumrio, um manuscrito, uma listagem, um conjunto de figuras, uma fotografia,
um mapa, um registro de udio, um video. A documentao est na raiz da escrita
e da imagem. Ela fundamental para a tipografia, ilustrao, design grfico, cartografia,
fo tografia, alm de grficos, diagramas e tabelas, de fato, para todos os componentes
de um livro. Sem ela no h design grfi co: livros, revistas, jornais, psteres, sinais
de rua, embalagens, websites; no haveria li nguagem visual preservada, mas somente
meros gestos.
Abordando o design
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Acima O l ivro de David King, Ordinary Citzens,
the Victims of Stalin (2003), exibe fotografi as
document ais de vtimas do regime sovitico.
A premissa do I ivro foi registrar as fotograf ias
das pessoas que foram mort as durante o regi me.

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A documentao fundamental para o mundo moderno; ela preserva ideias
e permite que sobrevivam a memria e o discurso humanos. Os documentos do
uma forma externa ao pensamento internalizado. Eles podem ser reproduzidos
e publicados, permi tindo que as ideias do autor transcendam o tempo, sem restries
geogrficas ou de pocas e podem ser apresentados, simultaneamente ao redor do
m.undo, rnuito tempo depois da rnorte de seu autor.
O ponto de partida de um livro a documentao. Em seu estado puro, ela
o manuscrito que ser manipulado, reunido e organizado. A documentao tambm
pode ser usada corno a principal abordagem editorial e de design. Uma coleo de
fotorreportagens, por exemplo, documenta um evento, situao ou grupo de pessoas:
as fotografias so documentos visuais que um designer manipula ao longo de um livro.
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Anlise
Acima O livro de Annegeret 1V10Ihave, For Safe:
O pensamento analtico est presente no design de todo e qualquer livro. Os livros que
se apoiam mais fortemente nessa abordagem so aqueles que lidam com informaes
:ctuais complexas. Os que exibem mapas, grficos, diagrmnas, tabelas, indexaes
:.Utricadas ou referncias cruzadas so projetados para permitir que o leitor compare
e confronte os dados informados. A abordagem analtica busca encontrar a estrutura
d.e um contedo, dado ou documentao. Seja ou no possvel faz-la, tal abordagem
impe uma estrutura aos dados, de modo que se tornem mais inteligveis. A anlise
nasce do racionalismo: a busca por um padro discernvel dentro de uma massa de
informaes. Essa abordagem muito utilizada pelos modernistas. Os designers que
:rabalham de maneira analtica buscam quebrar a totalidade do contedo em vrias
unidades menores - ou, ao examinarem as muitas partes, procuram compreender
o todo. De qualquer maneira, o designer busca encontrar um padro para classificar
os vrios elementos. Ao configurar grupos segregados de informao, ele procura
priorizar e ordenar esses grupos, visando dar estrutura, sequncia e hierarquia ao
contedo. Esse processo pode exigir urna forte interao com o autor e o editor.
Quando um texto passa por essa forma de anlise, o designer refora visualmente
a estrutura editorial por meio do sequenciamento e da hierarquizao.
an Explanation of the Market Economy (2003),
expli ca como f unciona a economia de li vre
mercado. O ttul o foi editado em t rs idiomas:
dinamarqus, i ngls e espanhol, e il ustrado por
meio de smbolos. A abordagem do livro uma
combinao de documentao e pensamento
analtico extremamente preciso.
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Acima Com design do escritrio Tomato,
a revista f\tlmm ... Skyscraper I Lave You:
A Typographc Journal of New York apresent a
uma abordagem expressiva onde o contedo
das palavras e a forma de sua apresentao
t ipogrfica combinam-se para evocar as
emoes da poesia sobre a cidade de Nova York.
that numbness here in
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Expresso
Uma abordagem expressiva ao design motivada pela visualizao das emoes do
autor ou do designer. Em alguns casos orientada pelo corao e, ern outros, pela
intuio; ela visceral e passionaL Busca " reposicionar" emocionalmente o leitor
por meio da cor, marcao e simbolismo. O leitor capta a posio emocional que
permeia o design, enquanto absorve o contedo. O design expressivo raramente
definitivo ou inteiramente racional. Ele frequentemente lrico, no se destina
a transmitir significados para a mente, mas prope questionamentos e convida
reflexo. Essa abordagem contempla o contedo como um ponto de origem, a partir
do qual se deve fazer uma interpretao. Ela pode ser comparada na msica relao
entre o compositor e o cantor - escalando o autor corno o compositor e o designer
como o cantor. O designer adiciona obra sua interpretao pessoal. Para alguns
designers, tal abordagem suspeita,j que desprovida de objetividade e pode ser
passvel de autoindulgncia.
Existe uma tenso entre a necessidade de respeitar o texto original do autor e as
ideias individuais do designer, por consequncia, muitos designers que apreciam essa
abordagenl se tornaram, eles prprios, autores, de forma a controlar tanto o contedo
quanto a forma do livro.
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Conceito
:; ma abordagem conceitual procura a "grande ideia" -conceito-base que retm
em si a mensagem. Dentro da propaganda, da publicidade, dos cartuns e do branding
o pensamento conceitual forma o alicerce da comuni cao. Ela muitas vezes chamada
"ideia grfica" e definida pelo pensamento reduzido, no lugar de expandido: ideias
.:-omplexas so destiladas em visuais sucintos e vigorosos, com frequncia, relacionados
.: engenhosos ttulos, slogans e premissas de marketing. No raro usa duas ou mais ideias
?ara lanar luz sobre uma terceira; faz uso de trocadilhos, paradoxos, clichs, metforas
e alegorias. Normalmente arguta, inteligente e divertida, mas precisa ser transmitida
.:-om preciso, na medida em que conta com que o designer e o pblico-alvo
.:-ompartilhem de uma sutil compreenso da imagem c do jogo de palavras.
O termo "conceitual" pode ser usado para descrever uma abordagem mais ampla
-1ue a de um grfico de ideias, quando um diretor de arte responsvel pelo visual
uma coleo de livros ou mesmo de toda a produo da editora. Uma coleo de
inos pode ser ligada por um conceito comum, que define a natureza e o uso do
a fotografia e a ilustrao, o nmero de elementos na pgina, o tamanho
a forma dos livros, c assim por diante. O diretor de arte que trabalha em conjunto
.:-om o editor pode criar estratgias de publicao que formaro as linhas mestras para
os escritores e os designers das colees.
Acima Andrew Haslam escreveu trs colees
infantis de no fi co com base em uma
premissa conceitual. As sries de Cincias,
Histria e Geografi a Make it Work! foram
embasadas na ideia de que as cri anas
podiam compreender o mundo a sua volta por
intermdio da ao e experimentao. O conceito
de aprendizagem por meio do engajamento ativo
com o tema do livro, ao contrrio da mera leitura
sobre um experimento, um evento histrico
ou acidente geogrfico, estimulou as crianas
menos entusiasmadas pela leitura a aprender
fazendo. Na ilustrao acima. extrada do livro
Make it Work! North American lndians, v-se um
modelo de acampamento dos ndios das
plancies norte-americanas. Essa abordagem
conceitual extremamente trabalhosa exigiu do
autor a elaborao de mi lhares de modelos ao
longo de uma dcada para produzir 27 t tulos.
Contudo, as colees fizeram sucesso: os l ivros
foram publ icados em 14 idiomas e vendidos
em 22 pases .
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O briefing de design
O designer deve adquirir uma viso geral do contedo de um texto na reunio de
brqfing editorial, buscando apreender a viso do autor, do editor e da casa editorial.
Ele precisa estabelecer a relao entre texto e imagem, mas desnecessrio que seja
um especialista sobre o assunto da obra. Certa distncia objetiva por vezes
providencial quando se busca a estrutura para um manuscrito. Alguns briefin,f/,S so
comunicados com grande clareza ficando o designer informado sobre as intenes da
edirora em relao ao pbli co especfico; outros no passam de encontros nos quais as
opinies so solicitadas, criti cadas e ponderadas. Algumas reunies iniciais tm cunho
exploratrio e de abertura, baseando- se no conceito de que quando vrias mentes
capazes se unem em torno de um texto podem refletir e conjecturar ideias
- resultando em uma abordagem que no poderi a ser concebida por uma nica
pessoa. Se o b r i ~ f i n g for confuso, o designer dever aprofundar a pesquisa junto ao
autor ou editor em busca da essncia do texro. O livro ser organizado em captulos
ou como um texto corrido nico? O autor produziu o texto em funo de uma
encomenda da editora? Haver ilustraes? Elas sero includas ao longo do corpo
principal do texto ou segregadas em um anexo? O autor escreveu legendas longas,
que precisaro ser integradas ao texto? Algumas delas so grandes o bastante para
serem apresentadas corno boxes laterais? A estrutura organizacional do livro dever
ser alfabtica, cronolgi ca ou temtica? O que guiar o leitor, as irnagens ou o texto?
Qual ser o formato do livro? Qual ser o preo de capa projetado? Quais sero os
custos de produo?
O designer normalmente sai da reunio ini cial de hriiflllg com muitas perguntas
que exigem respostas muito mais amplas, mas tendo absorvido informaes suficientes
para adquirir uma vis.o geral do projeto. Um perodo de reflexo de grande ajuda,
permitindo a anlise da forma externa do livro em relao a sua estrutura interna.

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Formato retrato
Formato paisagem
Formato quadrado
A paleta do designer de livros
No livro Tjlpe and Typogmphy (2005), Phil Baines e cu (Andrew) dividimos a paleta
tipogrfica -relativa a uma pgina de texto- em dez elementos. Primeiro se abordou
a natureza do tipo e depois se examinou o contexto mais abrangente da pgina
- do micro ao macro. Aqui faz-se necessria uma discusso mais ampla, e parece
adequado inverter a ordem da descrio, passando da pgina ao tipo e do tnacro ao
rnicro. A paleta tipogrfica apresentada na Parte II est organizada em cinco captulos,
cobrindo as seguintes reas: formato; definio da rea de texto e construo da grade;
arranjo tipogrfico; tamanho do caractere tipogrfico c tipo de letra.
Formato
O formato determi nado pela relao entre a altura e a largura da pgina
(no jargo das grficas editoriais no Brasil a referncia ao formato feita pela
largura e depois pela altura) . Na indstria editorial, o termo "formato" algumas
vezes usado erroneamente, fazendo referncia a urn determinado tamanho.
Entretanto, livros de diferentes dimenses podem compartilhar de um mesmo
formato. Os livros so geralmente projetados em trs formatos: retrato, formato cuja
altura da pgina maior que a largura; paisagem, formato cuja altura da pgina
menor que a largura; e quadrado. Um livro pode ter virtualmeme qualquer formato
e tamanho, mas por razes prticas, estticas e de produo t:n-se necessrio uma
considerao cuidadosa para que o formato projetado seja conveniente leitura
e manuseio, alm de econonlicamente vivel. Um guia de bolso precisa caber dentro
de um bolso, enquanto um Atlas deve ser consultado sobre uma super.ficie ampla,
uma vez que seu contedo detalhado exige pginas de grandes dimenses.
Em termos prticos, a escolha do formato de um livro determina o design do modelo
que conter as ideias do autor. Contudo, sob a perspectiva do designer muito mais:
o design do livro representa para o mundo da escrita o que a cenografia e a direo
teatral significam para o mundo da fala no teatro. O autor fornece a pea e o designer
faz a coreografia do espetculo.
Os designers tendem a se render a convices pessoais para tom:Jrem decises
sobre a proporo. Mas, para comear, de grande ajud:J L'Hniliarizar-se com as
diversas abordagens que existem em relao ao for mato.
Seo urea, a srie de Fibonacci e seus derivativos
O tipgrafo alcmo, Jan Tschichold (1902- 1972), dedicou muitos anos de sua vida
anlise de livros c manuscritos ocidentais e descobriu que muitos deles foram
irnpressos em formatos que utilizavam a seo urea . O retngulo da seo urea
pode ser dividido de tal modo que, a relao entre o lado menor c o maior seja
a mesma que aquela entre o maior e o todo. Um valor decimal aproximado define
a proporo como 1:1,61803, que em lgebra pode ser expressa por a: b = B :(a+b) .
Um retngulo da seo urea pode ser extrado de um quadrado (ver diagrama
na p. 31). O quadrado e o retngulo tm uma relao constante: se um quadrado
adicionado ao lado mais longo de um retngulo, ou formado dentro deste, uma
nova seo urea criada. A relao constante entre o quadrado e o retngulo cria
uma sequncia espiral logartmica. Cada quadrado relaci ona-se ao seguinte, como
parte da srie de Fibonacci (na qual cada nmero a soma dos dois nmeros
precedentes: O, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,21 etc.). A soma de dois nmeros sucessivos da
srie criar sees ureas, infini tamente.
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Srie de Fibonacci
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267
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3
7
10
17
27
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186
301
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3
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19
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49
79
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207
335
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12
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33
54
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131
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21
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233
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139
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58
94
152
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398
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6
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24
39
63
Esquerda Para formar
um retngulo da seo
urea a partir de um
quadrado, est e
dividido ao meio.
A diagonal do meio
-quadrado girada
para o lado, definindo
o compri mento
do retngulo.
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89
8 13
5
21
Acima Uma t abela
most ra as sries de
Fibonacci (col unas),
onde cada nmero
a soma dos dois
nmeros anteriores.
A srie urea
most rada em negrito.
Esquerda A relao
constante ent re o
quadrado e o retngulo
da seo urea
A
cna uma sequenc1a
espi ral logart mica.
Cada quadrado
relaciona-se ao
seguinte, como parte
da sri e de Fi bonacci.
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Acima As cavidades de um nuti lo (molusco
encontrado em guas profundas dos oceanos
-
Indico e Pacfico) mostram a espiral logartmica
de uma srie de Fi bonacci.
As propores da seo urea personiflcararn, ao longo do tempo, um sentido
mstico de beleza para alguns artistas, arquitetos e designers. A seo urea encontrada
na natureza: as cavidades de uma concha nautiloide e os padres de crescimento de
muitas folhas compartilham da espiral logartmica. Os designers que seguem a tradio
clssica acreditam que a proporo natural a fonte definitiva da verdade e da beleza.
Outros, que possuem uma percepo mais relativista e ctica do conceito de
verdade definitiva, argumentam que as noes de beleza so construdas por meio da
experincia, em vez de serem descobertas e reveladas. A seo urea, para eles, foi
alada, pela repetio, a unu posio de importncia cultura] no Ocidente;
argumentam que aquilo que parece ser instintivo, natural e verdadeiro , de f.:1to,
uma memria disfarada.
A escala cromtica de Bringhurst
Em seu livro Eleme11tos do estilo tpogrfico (2005), Robert Bringhurst compara as
propores da pgina escala cromtica da msica ocidental. Ambas, a proporo de
pgina e a escala cromtica s.o definidas por intervalos numricos. Por exemplo, ele
compara a oitava ao quadrado duplo: os dois compartilham das propores 1:2.
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O sistema Modulor de Le Corbusier, derivado da seo urea
"" arquiteto suo Le Corbusier (1887- 1965) desenvolveu uma verso moderna
a seo urea, que a subdividia em relao s propores do corpo humano.
batizou seu sisterna de proporo de "Modulor" e o concebeu como uma
:::rramenta de design universal para a determinao das propores de edificios,
::::1\eis e publicaes. Le Corbusier usou o sistema no design de seus livros:
.\Iodulor (1950) e J\lfodulor 2 (195.J) .
Retngulos racionais e irracionais
:Js retngulos so racionais ou irracionais. Os racionais so aqueles retngulos que
?..Odem ser subdivididos em quadrados e so construdos aritmeticamante; os retngulos
;;..-racionais podem ser subdivididos somente em unidades retangulares e derivam de
..u"ll.a base geomtrica. Os forma tos 1:2, 2:3 e 3:4 so, todos, retngulos racionais, uma
ez que so divisveis por uma unidade quadrada, enquanto a seo urea um
-ecingulo irracional. As ideias de proporo clssica derivam- se de relaes geomtricas
vez de aritmticas. Os matemticos gregos, romanos e renascentistas tiveram grande
.:eieite em aplicar a geometria como meio determinante da proporo. Ao se construir
.?olgonos regulares com trs, quatro, cinco, seis e dez lados - usando um crculo- so
'r madas as propores dos redngulos irracionais mais conhecidos.
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Acima As pginas espelhadas do livro
Le Modulor mostram a diviso proporcional
de espao de Le Corbusier, baseada nas
medidas do corpo humano.
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1:0.866 1:0.829
Pginas anteriores e acima Sries de formatos
retangulares retirados do livro Raster Systems
(2000), de Hans Rudolf Bosshard.
Tamanhos de papel: Imperial e Formatos A
0 ma outra maneira para se estabelecer o formato de uma pgina levar em conta
o tamanho dos papis disp01veis no mercado. Essa uma forma econnuca, uma
ez que se pode evitar o desperdcio de papel. O papel de tamanho Imperial*,
::-adicionalmente usado na Inglaterra e nos Estados Unidos, utiliza formatos
especificados em polegadas (1 polegada equivale a 25,4 mm). Al guns desses formatos
5-.io retngulos regulares -por exemplo, os papis pster de 30 x 40 polegadas
- 6? x 1016 mm) , mas a maioria irregular. O formato do retngulo mtrico do
DIN (Deutsches Institut fi.ir Normung), equivale ao Inmetro brasileiro ou da
:so (lnternational Organization for Standardization) singular, uma vez que
o nico retngulo que, quando dividido em dois, cria um formato com exatamente
1.s mesmas propores de comprimento e largura. Os papis da srie A baseiam.-se
nesse formato, e cada tamanho , portanto, a metade do tamanho anterior: o tamanho
_;_ J dividido em dois para formar o A 1, que por sua vez dividido ao meio dando
_:Igar ao A2, e assim por diante (ver p.191) .
Formatos determinados pelos elementos internos da pgina
.J designer ter de estabelecer um formato para o livro antes de decidir-se sobre
- alrura e a largura das pginas. O formato e o tamanho do livro so gerahnente
-?rimorados ao longo do processo de construo da grade, influenciados por decises
:dativas ao tamanho do tipo, altura do corpo do tipo (ver p. 86) e entrelinha
-er p. 83) . Os designers fazem isso para assegurar que a altura da pgina seja
_?ecisamente divisvel pelo nmero de linhas de base. Alguns designers so indiferentes
-O descompasso entre a grade de linhas de base e o formato, argumentando que se
!lu rgem inferior for suficientemente grande, esse pequeno erro passar despercebido.
__ para alguns, essa incongruncia inaceitvel, uma vez que perturba seus valores
e-srticos, revelando-se como um problema a ser solucionado. Alguns designers
:::1curtam ou prolongam a pgina at a linha mais prxima; outros subdividem
- defasagem na contagem de linhas existentes e, ao fazerem isso, buscam criar a grade
hs li nhas de base corn pontos digitalmente especificados em centsimos.
A raiz desse problema muitas vezes reside no uso de duas escalas separadas para
_definio das dimenses da pgina, por exemplo: milmetros para a pgina e pontos
_;ara a linha de base interna. Uma forma de resolver tal disparidade usar uma escala
para a especificao das dimenses internas e externas da pgina.
Um problema similar de ajuste - relativo largura da pgina- pode ocorrer
se subdivide a rea de texto em colunas. Alguns designers sentem-se
2esconfortvcis com m.argens e calhas definidas por muitos pontos decimais
a subdivises horizontais na pgina, que so calibradas por nmeros inteiros.
Formatos derivativos e no retangulares
_-\.lguns formatos no so determinados pela geometria ou estruturas internas da grade;
so diretamente resolvidos pela natureza ou proporo do contedo, por exemplo:
muitos livros de fotografia rcf1ctem o formato do negativo original.
Acima Os formatos ISO ou Srie A so baseados
em um retngulo que pode ser dividido em dois
mantendo seu formato original.
* I mperial Formato especial de papel correspondente
a 559 x 762 mm (Inglaterra e Estados Unidos),
570 x 780 mm, na Alemanha, e 560 x 760 mm, no
Brasil. Formato americano "American size": a) Formato
de papel igual a 87 x 114 em; b) Formato de l ivro igual
a 14 x 21 em (muito usado no Brasi l). Formato A4
"A4 size": formato internacional de papel de escrever
igual a 21 x 29,7 em, muito usado em impressoras de
computador. Formato bsico " basic size": formato de
uma folha, expresso em polegadas ou em metros,
uti lizado para definir a gramatura do papel. A ABNT
(Associao Brasi lei ra de Normas Tcnicas) estabelece
o formato bsico do papel de acordo com a
padroni zao DIN (Deu tsches lnsti tut fr Normung), a
partir de um retngulo de 1 medindo 841 x 1189 mm
(formato AO) ; a srie A compreende os seus subml ti plos,
por exemplo: A1 (594 x 841 mm), A2 (420 X 594 mm),
A3 (297 x 420 mm), A4 (210 x 297 mm); o formato AO
geralmente empregado para a impresso de mapas,
A1 e A2, para desenhos, A3, para reprografia e A4,
para laudas.
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Livros com formatos derivados do contedo

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1 O l ivro do escultor Andy Goldsworthy, Touching
North (1989), mostra fotografi as de esculturas
'
feitas de neve, acima do Crculo Polar Artico.
O formato ref lete a vastido e o hori zonte
constantemente visvel, embora dist ante,
do territri o descampado.
2 The Silence (1995), livro de Gilles Peress,
apresenta uma srie de fotografias feitas durante
o genocdio ocorrido em Ruanda, em 1994. Seu
formato baseado no fi l me negativo. As ;otos
no so ref iladas nem retocadas. Tal deciso
acerca do formato refora a noo de
autenticidade -adequada fotorreportagem.
3
3 A edio holandesa da obra No Logo (2001),
de Naomi Klein, tem uma margem externa
curvada que d a impresso de que o formato
do livro em forma de arco.
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4 O livro infant il Witch Zelda's Birthday Cake de
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: ori ncipal ingrediente do bolo de aniversrio.
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5 O formato irregular do corte e vinco
do livro Chicks on Speed reflete no
o contedo, que propositalmente
acidentado e desconjuntado.
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Grades
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Acima Area de imagem ou texto simt rica.
Abaixo rea assimtrica. A maioria das reas de
texto e grades assimtricas comparti lha de uma
primeira e uma ltima linha em comum, de tal
modo que enquanto as margens laterais variam
entre as pginas da esquerda e da direita, as
margens superior e inferior so sempre as mesmas.
Grades
O forn'lato do livro define as propores externas da pgina; a grade determina suas
divises internas; o layout estabelece a posio a ser ocupada pelos elementos. O uso
da grade proporciona consistncia ao livro, tornando coerente toda a sua forma. Os
designers que usam grades partem da premissa que tal coerncia visual permite que o
leitor concentre-se no contedo, em detrimento da forma. Cada um dos elementos da
pgina -texto ou imagem- tem uma relao visual com todos os outros elementos:
a grade fornece um mecanismo pelo qual essas relaes podem ser formalizadas.
R ecentemente, urn grupo de designers passou a desafi ar as convenes da grade e,
em alguns casos, a questionar sua real necessidade. Argumentam que um dispositivo
desnecessrio que, longe de dar sustentao ao contedo, se posta entre a experincia
da leitura e as intenes do autor. A constncia no uma vantagem, mas um prejuzo,
limitando o layottt da pgina a um conjunto previsvel de solues visuais.
A explorao e a rejei o da grade formam dois plos entre os quais se erguem
uma srie de abordagens. Algumas delas inclinam-se no sentido do racionalismo formal
e comedido; outras na direo do expressivo e do evocativo. O desenvolvimento das
grades de livros ao longo do tempo uma histria de acrscimos, em lugar de
substituies. Atualmente certos designers esto fazendo uso de convenes medievais,
enquanto outros favorecem abordagens derivadas do modernismo da dcada de 1920.
Os sistemas bsicos de grade determinam as larguras das margens; as propores da
mancha; o nmero, comprimento e profundidade das colunas; alm da largura dos
intervalos entre elas. Os sistemas de grade mais complexos definem uma grade para as
linhas de base sobre a qual as letras sero assentadas e podem determinar o formato das
imagens, alm da posio dos ttulos, nm.eros das pginas, notas de rodap etc.
Simtrico ou assimtrico
A primeira deciso relativa mancha de texto de uma pgina espelhada : ela dever
ser simtrica ou assimtrica? A maioria dos livros encadernados, mas no produzidos
em escala, como teses acadm.icas e outros livros artesanais, tm formato simtrico em
torno da calha central. As grades simtricas, as favoritas dos escribas medievais,
reforavam a simetria natural do livro. A pgina esquerda do manuscrito era uma
imagem espelhada da pgina direita. As pginas assimtricas, como o prprio nome
indica, no possuem linha de simetria em relao rea de texto.
I
Grades baseadas na geometria
Muitos dos livros antigos impressos exibem sistemas de grade baseados na construo
geomtrica em lugar das relacionadas uma determinada medida. Nos sculos XV
e XVI, a Europa n.o tinha um sistema preciso de medio padronizada; as varetas de
medio eram rudimentares e cada irnpressor inventava um tamanho para os tipos.
Em seguida examinaremos as grades construdas geometricamente.
Definindo a rea de texto com uma moldura simples
Talvez a maneira mais simples de criar uma mancha simtrica sej a definir margens
em torno de toda a pgina, formando uma moldura simples. Essa abordagem
imciona1 utilizada por designers como Derek Birdsall, que frequentemente usa
:nargens internas e externas com a mesma largura. A quantidade de pginas assim como
ripo de acabamento a ser utilizado, devem ser cuidadosamente analisado, a fim
.:e se evitar que a rea da moldura sej a espremida pelo limite da margem interior.
Propores comuns para formato e caixa de texto
rea de texto retangul ar que compartilha das propores do formato facilmente
.. -riada pelo desenho de duas diagonais atravs da pgina e da elaborao de um novo
:-ecingulo com cantos que intersectarn as diagonais. Uma pgina em formato retrato,
-ie enhada dessa maneira, tem margens superi or e inferior igualmente profundas
exibe margens dianteira e interna mais estreitas. Os designers que optam por essa
-bordagem geralmente empreendem aprimoramentos visuais transportando a caixa
rexto na direo da margem interna e levantando-a no sentido da margem superior.
:iO se trabalhar dessa for ma, so criadas quatro dimenses de margem, assim o designer
:-:..."C uma anlise visual dos comprirnentos adequados.
J esenhando uma grade com formato e caixas de texto
::om propores constantes
: =>ara criar uma rea de t exto que
:-::-npar til he das mesmas propores do
::'Tlato da pgina, desenhe duas li nhas
: agonai s atravs de cada pgina.
b b b b
a a
2 Selecione a profundidade da margem
superior e desenhe uma l inha paralela ao topo
da pgina que intersect e cada uma das l inhas
diagonais atravs da pgina. Os lados da caixa
so desenhados com linhas que saem do ponto
no qual a margem superior intersecta a di agonal
e corre paralela margem da pgina. Duas
larguras de margem distintas sero
est abelecidas: a let ra a representa a margem
superi or e a margem inferi or, a letra b, as
margens int erna e externa.
a a
a a a a
a a
Acima Uma caixa de t ext o simples com margens
superior, inferior, interna e externa iguais.
A letra a assent a no cent ro de cada pgina.
Se o livro t iver muitas pginas, a margem ser
puxada pelo processo de encadernao
e a rea de texto parecer t er sido engolida
pela calha, per turbando o equilbrio das pginas
e atrapal hando a lei tura.
a a
d b b d
c c
3 A cai xa de t exto pode ser transportada
delicadamente para o alto da pgi na, para
di st anciar-se da calha e permiti r que a
encadernao seja feita sem consequncias para
o design e para a lei tura. Esse apr imoramento
assegura que a caixa de t exto e a pgina
compartilhem da mesma proporo, mas
est abelece quatro larguras de margem distintas.
Nest e exemplo, a margem externa d menor
que a margem da calha b; a margem superi or,
represent ada pela let ra a, menor que a
margem inferior c.
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1 Selecione o formato e o tamanho da pgina dupla
espelhada. Neste exemplo, a proporo de 2:3.
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O diagrama de Villard de Honnecourt
O ::t rquiteto Villard de Honnecourt (c.1225-c.1250), elaborou um mtodo de diviso
geomtrica do espao que difere da escala de Fibonacci pelo fato de que qualquer
formato de pgina escolhido pode ser subdividido. Essa abordagem, quando usada com
qualquer formato de seo urea, divide eficientemente a altura e a largura da pgina
por nove, criando 81 unidades, cada uma das quais com as mesmas propores tanto
do formato, quanto da caixa de texto. As margens so determinadas pela altura
e largura da unidade. Essa diviso em nonos pode ser usada de maneira igualmente
eficiente no formato paisagem.
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b
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2 Desenhe linhas diagonais, a e b, de um canto ao
outro das pginas espel hadas.
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3 Desenhe linhas diagonais dos cantos inferi ores,
c e d, das pginas espelhadas em direo calha.
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4 Do ponto onde as duas diagonai s se intersectam
na pgina da direita, desenhe uma linha vertical, e,
em direo borda da pgina.
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7 A parte superior da caixa de t exto foi estabelecida.
Os lados podem ser desenhados por linhas traadas
paralelamente margem da pgina, e a parte
inferior defi nida pel a diagonal da pgina.
5 Do ponto estabelecido no alto da pgina da di rei t a,
desenhe uma linha, f, em direo interseco das
duas diagonais na pgina da esquerda.
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8 O mesmo processo repetido para se
estabelecer a rea de texto na pgina da esquerda.
A grade das l inhas de base agora pode ser
desenhada dentro da caixa.
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6 Desenhe a linha hori zont al, g, atravs da pgina.
Partindo do ponto de interseco na pgi na ela
direi ta, avance 1/ 9 na largura da cal ha da pgina.
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9 Todas as quatro larguras de margem relacionam-se
com as propores da unidade, que dividiu a largura
e a al tura da pgina em nonos.
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Esquerda A diviso da
pgina foi obt ida por
mei o da construo
geomtrica em vez da
medio. O desenho era
tradi cionalmente feito
com uma rgua sem
escala e no com uma
rgua modular. Na poca
em que foram
inventadas. no incio do
sculo XI II, as medidas
de comprimento no
eram padroni zadas na
Europa e as varetas de
medi o eram inexat as .
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Esquerda A diviso
geomtrica do formato
em 512 unidades que
compartil ham das
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mesmas proporoes
da pgina pode ser
usada para criar
uma grande variedade
de propores
diferentes de margens
e colunas. Aqui,
a grade de duas
colunas exibe a
margem da cabea
com 1 unidade de
alt ura, a margem
de p com altura de
3 unidades, ao passo
que a margem interna
possui largura de
1 unidade e a margem
dianteira apresenta
2 unidades de
amplitude. O intervalo
entre as colunas apl ica
a largura de uma
nica unidade.
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Retngulos raiz quadrada
Outro mtodo de dividir a pgina usar os retngulos "raiz quadrada"
-retngulos que podem ser subdivididos em retngulos menores que retm as
propores de altura e largura da pgina original. Por exemplo, um retngulo raiz de
dois (retngulo .V2) pode ser dividido em dois e um retngulo .V3 pode ser dividido
em trs, c cada novo retngulo ter as mesmas propores que o original. A largura
das margens e a posio da caixa de texto podem ser desenhadas a partir da
interseco entre as diagonais e os crculos, cujos dimetros so determ.inados pela
largura dos retngulos.
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Retngulo --/2 Retngulo " 3 Retngulo ~ 4 Retngul o --./ 5
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Construindo uma grade usando um retngulo raiz de 3
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1 Desenhe as pgi nas duplas espel hadas
e divi da-as em duas. Trace duas linhas em diagonal
atravs das pgi nas duplas espelhadas e mais
duas di agonais atravs de cada pgina, part indo
do cant o externo em direo calha. Na interseco
das di agonais das pginas duplas espelhadas,
desenhe uma linha ao longo de ambas as pginas,
dividindo hori zontalmente as pginas duplas
espelhadas em duas.
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2 Use os pontos de int erseco entre a diviso diagonal
e a di viso horizontal das pginas (a para a pgina da
esquerda e b para a pgina da direita) fazendo deste
o centro de dois crculos (mostrado em magenta).
Desenhe um grande crculo a partir do ponto central
situado na interseco das diagonai s das pginas
duplas espelhadas.
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3 No ponto de interseco de cada pgi na, onde os
crcul os grande e pequenos intersectam a di agonal
(c na pgina da esquerda e d na pgina da direit a),
desenhe uma linha verticalmente ascendent e ern direo
ao topo da pgi na at que esta int ersecte a diagonal
da pgina dupl a espelhada. Essa linha possui a mesma
largura da pgina. Ela forma a l ateral da caixa de texto
e define a margem. No ponto em que essa linha
encontra a diagonal da pgina dupla espelhada e, t race
uma l inha paralela ao topo da pgina at a interseco
da diagonal de pgina f. A parte superior da caixa de
texto estar claramente defini da. Agora, a margem
interna e a margem do p podero ser desenhadas.
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Acima A elegante grade do retngulo raiz de t rs,
geometricamente const ruda, poder ser di vidida
em uma srie de colunas.
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Grades baseadas em medidas
As abordagens para a construo de grades que sero tratadas a seguir se tornaram
possveis graas padronizao das unidades de medida e dos tamanhos dos tipos,
ocorrida nos sculos XVII e XVIII.
Escalas proporcionais ou modulares
J falamos das maneiras pelas quais os designers se utilizam da srie de Fibonacci
quando tomam decises acerca do formato (ver p. 30). As escalas modulares dessa
espcie tambm podem ser usadas para se proj etar grades. Elas fornecem uma
abordagem muito flexvel construo de grades e podem refletir o contedo, por
exemplo, a grade de um livro de histria natural pode derivar-se de uma escala baseada
em urna folha. ou em uma concha. Tal abordagem pode no ser detectada pela maioria.
dos leitores, mas para alguns poucos apreciadores de tal sutileza, ela eleva a apreciao
da obra. Para o designer, essa abordagem permite que a estrutura da grade seja extrada
do contedo, em lugar de ser arbitrariamente imposta a ele. A abordagem pode ser
usada com qualquer unidade de medida: milmetros, polegadas, pontos ou didots.
Alguns designers consideram essa derivao da proporo do contedo um artifcio,
particularmente quando se lida com um tema sem propriedades fsicas - uma
biografia poltica, por exemplo- uma vez que nesse caso no h uma base evidente
para a construo da escala.
&!. Construindo uma grade usando uma escala proporcional
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1 Selecione a base numri ca para a
escala proporcional e desenvolva a escala
por meio da adio de pares sucessivos de
nmeros para cri ar o prximo nmero da
srie. Decida o formato bsico - paisagem
ou retrato. Trace, grosso modo, as
propores e os tamanhos aproximados
da pgina e das pginas espel hadas
(apresentada em ciano).
2 Selecione a figura mais prxima largura
e peso do esboo da escala traado. Del ineie
a pgina e a pgina espelhada. Selecione
uma figura da escala e determine a margem
superior e a profundidade da caixa de texto.
Insira ento a cabea e o p da caixa de
texto. A margem inferi or criada pela
profundidade da caixa de texto e ser
automaticamente uma fi gura da escala.
Da mesma maneira, selecione uma figura
da escala para determinar a margem interna
e depoi s a largura da caixa de texto, tendo
em mente o tamanho do tipo e o
comprimento de l inha que voc planeja usar.
A margem externa ser uma figura fora da
escala, determinada pela margem interna
e a largura da caixa de texto.
7
11
76
7
11
7
4
3 Tendo estabelecido a posio e a rea da
caixa de texto, hora de tomar decises
sobre o tamanho do t ipo, o entrelinhamento
e a grade das linhas de base. Escolha figuras
fora da escala para determinar os outros
elementos da grade, por exemplo, a largura
da margem dianteira da coluna, intervalo,
posio das notas de rodap, flios e ttulo
corrente. A composio digital, que permite
que o tipo seja de qualquer tamanho, d
suporte ao uso f luente dessa abordagem.
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14.5
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Acima Uma escala
proporcional (esquerda)
e uma meiaescala
(direita) usando a
srie de Fi bonacci.
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Tabela de escalas modulares
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8
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6 6
A grade modernista
Tschichold, como muitos artistas e designers do incio do sculo XX, questionou
a relevncia de antigos formatos de tipos, grades e layouts em relao s mensagens
= .:}dernas em seu livro The New 1}tpography (1928) . Ele rejeitou cudo aquilo que
n precedera e abriu caminho para uma abordagem radical, racional e revigorame
Pgina anterior A tabela de escalas modulares
baseia-se na srie de Fibonacci, configurada
a parti r dos nmeros menores direita (3 e 4)
a pares de maior valor esquerda. A rgua
horizontal na base da tabela liga as escalas
atra\/s do nmero mais baixo do par inicia\
da srie de Fi bonacci , por exemplo, 4 com
5, 6, 7, 8 e 9. Se as divises de uma nica
?ara o design modernista de livros. A influncia do pensamento modernista no
O::esenvolvimcnto das grades de livros tem duas fases-chave. A primeira comeou com
a Bauhaus e o construtivismo nas dcadas de 1920 e 1930. A segunda teve incio aps
.1 Segunda Guerra Mundial, quando urna nova gerao de designers ampliou as ideias
.:ie Tschichold e dos pioneiros do modernismo tipogrfico. Na Sua e na Alemanha,
.\lax Dill, Emi l Ruder, Hans Erni, Celestino Piatti e Josef M ll er-Brockrnann usaram
as grades sistemticas, nas quais as posies de todos os elementos - texto e imagem-
determinadas por uma estrutura racional.
escala no fornecerem comprimentos
suficientemente usveis para a grade e margens
exigidas, elas podem ser di vididas ao meio para
se criar uma meia-escala ou por 3 ou 4 para
se criar uma escala de 1/3 ou de 114,
respectivamente. Qualquer unidade de medida -
pontos, didots, milmetros etc.- pode ser usada
com uma escala modular, tornando
o sistema extremamente versti l.
Em seu livro, Cn:d System. in Craphc Des(;n: a Visual Cornm.un.ication JV!anual for
Graphic Desl:trters, Typographers and Three-dimensonal Desgners (1961), Mller-Brockmann
sua abordagem para a grade: "em um sistema de grade sofisticado no somente
do texto ahnham-se s ilustraes, mas tambm as legendas e os tipos display,
...:mlos e subttulos". Seu livro em formato A4 tanto explica em texto quanto
emonstra por meio do design sua abordagem racional: ele executa uma engenharia
e pgina em vez de efetuar artesanalmente o design. Suas calibraes so exatas
e wdos os elementos da pgina podem ser expressos matematicamente por nmeros
:.nreiros: as colunas so subdivises do formato; as margens e as unidades so
subdivises das colunas; as linhas de base so iguais, alm de serem subdivises exatas
.ias unidades.

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211
Esquerda Esta pgi na
dupla espelhada do livro
The New Typography,
de Jan Tschichold,
i lustra as impresses
daquele autor sobre
o layout tradicional de
livros. A legenda da
pgina da esquerda
diz: "Os blocos de texto
costumavam ser
centralizados nas
revistas -dispostos
de maneira
esquemtica, negli gente.
Era um arranjo
' decorativo', carente de
esprito prtico e
no econmico ( = feio)".
A legenda da pgina da
direita diz o seguinte:
"Os mesmos blocos
de texto dispostos
corretamente na
mesma rea de
mancha so exibidos
de maneira significativa
e econmica(= bela)".
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1 Uma pgina dupla
espelhada do livro
Grid Systems in
Graphic Design
(4a ed ., 1996), de
Josef Mller-Brockmann
mostra a sua
abordagem ao lidar
com imagens de
formas irregulares.
"Para dar a uma
fotografia recortada
maior estabi lidade
ti ca, ela pode ser
colocada sob uma rea
de cor, tal como uma
ilustrao bloqueada"
Atualmente, para
muitos designers,
esse reforo da grade
custa da forma
do contedo uma
valori zao do sistema
mecnico sobre
a apreciao do leitor.
2 Uma pgina
dupla espelhada
da obra Typographie
(7" ed., 2001)
de Emil Ruder, exibe
uma grade com nove
campos de imagem
quadrados por pgina.
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3 Em seu livro Der Typografische
Raster (A Grade Tipogrfica),
2000, de formato paisagem,
Hans Rudolf Bosshard exibe
uma sr ie de pginas baseadas
em uma grade de quatro
colunas. O texto apresentado
nos exemplos justificado,
ref orando visualmente
a estrutura da grade. A obra
vem com uma srie de
marcadores de pgina,
que exibem vr ios formatos
de I ivros.
4 Uma pgina dupla espelhada
da obra My Way to Typography
(2000), de Wolfgang Weingart,
apresenta exemplos de /ayouts
assimtricos, embora a pgina
sej a disposta em uma grade
formal de quatro colunas .
O t exto justifi cado, reforando
a coluna. Ambos os f l ios
do exemplo esto alinhados
a 2/3 da altura da ext remidade
da pgina da direita, alternativa
til para se localizar a pgina,
aps a consulta do ndice.
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Construindo uma grade modernista
1 Selecione o formato (paisagem ou retrato)
e o tamanho, geralmente baseado nos tamanhos
mtricos da srie A.
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+
I
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4 Conceba as divises de coluna em todos
os campos de imagem. Para separ los use
uma linha vazia.
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I
-
Grades que utilizam os princpios modernistas
Em grades que usam os prindpios modernistas, virtualmente qualquer nmero de
unidades pode ser formado dentro da coluna, mas geralmente as co] unas so divididas
entre dois e oito. Agora, o designer precisar traar a linha de base e deve, portanto,
tomar decises sobre a tipografia, o tamanho do tipo e o entrelinhamento. O designer
buscar estabelecer quantas linhas de tipo, incluindo a entrelinha, iro caber dentro de
cada mdulo e cada coluna. Se o designer quiser criar suas unidades por coluna e tiver
uma contagem de 53 linhas no tamanho escolhido, o nm.ero de linhas na coluna (53)
ser dividido pelo nmero de unidades (6), menos as linhas vazias (5), espaos
que ficam entre as unidades. Por exemplo, uma coluna de 47 linhas - 5 linhas = 42,
dividido por 6 = 7 linhas por unidade. Se a pgina tiver a largura de quatro colunas,
ter sido criado um campo de 24 unidades por pgina, e 48 unidades por pginas
duplas espelhadas.
I
2 Tome deci ses acerca das larguras aproximadas
das margens em relao ao contedo
e defina a rea de texto (apresentada em ci ano).
1-
-
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' -
""'
-
'
-
-1 ' ' -
5 Tome decises sobre o tamanho do t ipo e o
entrel inhamento, ele forma que as medidas exat as
da grade esboada possam ser finalizadas
(apresentadas na pgina da direita, em preto).
Todos os campos e espaos relacionamse
grade das linhas de base. Este exemplo cria 6
unidades por coluna e tem uma contagem de linha
de 41 linhas, no formato escolhido. O nmero de
linhas da coluna (41) dividido pelo nmero de
unidades (6) subtraindose as 5 li nhas, denominadas
de linhas vazias por Mll erBrockmann, que se
si tuam entre os campos. Assim, as colunas de 41
li nhas- 5 linhas = 36 li nhas que divididas por 6
unidades = 6 linhas por campo. As margens exatas
podem ser consideradas agora.
T
i
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l
! I
I
I
I ri
3 Divi da a rea de texto esboada pelo nmero
esperado de colunas e insira calhas separadoras.
6 A grade das linhas de base horizontal e as col unas
verticais sobrepemse aos campos (apresentados
em ciano). As ascendentes da primeira li nha
alinhamse parte superi or do campo de imagem;
as descendentes situadas na base inferior da coluna
alinhamse parte de baixo do ltimo campo de
imagem. No layout podem ser usados tipos de
diferentes tamanhos -desde que as linhas de base
possam ser estabel ecidas- que se relacionam com
o campo de imagem.
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E improvvel que a perfeio desse exernplo seja obtida ern urn a prirneira
/
[entativa. E mais razovel que a diviso final tennine em urna linha sendo
dividida en1 vrios pontos decinuis. Para superar esse problema de meia-linha,
o desig.ner deve optar pelo nmero inteiro rnais prximo que seja divisvel
por 6, e este ser o nn1ero de unidades por coluna. Por exemplo, mna
coluna de 47 linhas - 5 linhas = 42, dividido por 6 = 7 linhas por unidade.
Talvez, esses clculos envolvan1 pequenas rnudanas no tamanho do
ripo ou na quantidade de entrelinhamento necessrio para < ~ u s t a r
o nm.ero de linhas por coluna ou, como alternativa, pode-se fazer nmdanas
menores na profundidade da rea de texto e por consequncia na
margern e, possiveln1ente, tambrn no forrnato. H quem prefira, ao
rrabalhar com. princpios n1odernistas, ter a pgina inteira divisvel pela
grade das linhas de base.
Urna vez que a grade bsica esteja quase inteiramente construda,
o designer dever considerar con1o incorporar os elernentos tipogrficos,
alm. do texto principal, o que pode incluir cabealhos, legendas, flios,
:1otas de rodap e anotaes. Para .Mller-Brockmann esse processo
!"elaciona-se diretan1ente com a grade das linhas de base estabelecida.
Ele usa essa grade para detenninar os tarnanhos e o entrelinharnento de todos
os outros elen1entos tipogrficos da pgina. O n1enor tipo da pgina, talvez
uma legenda, por exen1plo, pode ter 7 pontos con1 1 ponto de
entrelinhan1ento; o corpo do texto principal pode ter 1 O pontos com
"Jm entrelinharnento de 2 pontos; e os ttulos maiores poden1 ter 20 pontos
com un1 entrelinhan1ento de 4 pontos. Todos os trs tamanhos nuis seus
respectivos entrelinhamentos so fatores de 24.
Relacionando o tipo aos campos da grade.
rpos maiores pode
er usados, mas s fun neste exemplo,
Abaixo Cada um dos campos da grade do
sistema de MllerBrockmann divisvel pelas
grades das l inhas de base. Uma multipl icidade
de tamanhos de t ipos pode ser posicionada na
grade, mas a combinao entre o tamanho do
tipo e o entrel inhamento relaciona-se sempre
profundidade de cada linha. A estrutura visual
preservada pela variao do entrel inhamento.
r corpos ma1ores
tipografia est
ionam bem em coluna 14/20 pt. De nov , uma combina
nmero de caracteres/ linlla cerca de
os campos
relaciona diretamente grade das linhas d
corpo o texto composto
rade das linhas de base
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t il izada a News Gothic em
ontos e o cam
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inhas de t ipo.
argas. Aqui a grade da
inhas de base de 20 p
a fonte tem 10/20 pt.
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o longo de uma colun
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pontos, o entre 1 n
onsequentemente,
exata com os ulos. Os algaris
mos usados na berturas relacio
nam-se grade linhas de base.
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Os campos da grade
A abordagem modernista para a construo de uma grade fornece ao designer as
posies exatas para a tipografia c para a imagem na pgina. Os campos da grade
oferecem uma ampla variedade de formatos de imagem.: quanto mais campos na
grade, maior ser o nmero de potenciais formatos de imagem. As imagens
inseridas no campo de unidades so enquadradas rente s unidades inteiras ou aos
mltiplos destas - ao contrrio do que ocorre em outras abordagens, que fazem
o enquadramento junto linha de base mais prxima.
Grades mltiplas dentro de um nico formato
A maioria dos livros simples tende a exibir mais de uma grade. Um livro de
no fico -com extenso uso de texto, por exem.plo- pode ter uma grade
para os captulos e talvez mais duas: uma para o glossrio e outra para o ndice.
A mancha geralmente permanece igual, embora o nmero de colunas e o tamanho
dos tipos possam variar.
Grades que possuem vrias camadas
Quanto majs complexo for um sistema de grades, maior ser o nmero de possveis
variaes do layout. Em 1962, Karl Gerstner, um designer suo que trabalhava na
revista Capital, projetou um sistema de grade baseado em um bloco de texto quadrado
inserido em um forrnato paisagem. Esse bloco nico de texto quadrado por pgina
pode ser subdividido em mltiplos de 2, 3, 4, 5 e 6 unidades, criando mdulos de
1, 4, 9, 25 e 36 unidades. Como o bloco de texto quadrado, os espaos vertical
e horizontal podem ser divididos usando-se a mesma escala. As 58 unidades verticais
e horizontais podem ser subdivididas dessa maneira.
A ideia de grades com vrias camadas comeou a afstar-se dos antigos
princpios modernistas de simplicidade e clareza. Nos dias de hoj e, muitos designers
- que possuem familiaridade com os princpios modernistas- comearam a explorar
estruturas de grade decorativas mais complexas, que frequentemente se tornam um
tipo geomtrico barroco. A grade, historicamente uma ferramenta essencial
produo tipogrfica, tem aos poucos se transformado em um espao para
o desenvolvimento de trabalhos experimentais, independentemente do contedo.
Para alguns designers, os extremos dessa abordagem devem ser vistos como
divertimento - uma exagerada importncia do designer sobre a mensagem do
autor. Para tais puristas, existem muitos exemplos a serem desprezados, nos quais
a complexidade da grade conduz saturao visual.
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Campo de 36 unidades
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+ 8 = 58
Acima A grade de Karl Gerstner para a revist a
Capital extraordinariamente f lexvel. El a
comporta diferent es larguras de colunas e,
concomitantemente, retm a mesma margem
de i ntervalos. Um designer que usa esse padro
geralmente enquadra as i lustraes estritamente
dent ro da grade, mas o nmero de variveis,
formatos de f iguras e tamanhos assegura
variedade dentro de uma estrutura coerente.
A matriz (matrix), como Gerstner referiase
grade, baseiase em um campo de unidades
de 58 por 58.
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Abaixo Os formatos-padro de fi lme fotogrfico
so: 35 mm; for mato mdio- 6 x 6 (60 mm
x 60 mm); 6 x 7 (60 mm x 70 mm) e;
6 x 9 (60 mm x 90 mm); formato grande- 5 x 4
(5 polegadas x 4 polegadas), ou seja,
(127 mm x 102 mm) e 10 x 8 (10 polegadas
x 8 polegadas), ou seja, (254 mm x 203 mm).
Uma avaliao da grade modernista: as limitaes da grade de mdulos
Independentemente de quo racional seja a abordagem e quo extensa seja
a variedade de formatos de imagem criados, as propores de algurnas imagens
sero inevitavelmente comprometidas pela estrita aplicao da grade pelo designer_
Fotografias e desenhos so produzidos em muitos formatos diferentes e nem todos
podem ser acomodados aos campos das grades modernistas sem que a imagem seja
cortada. 1\lluitos fotgrafos profissionais tm uma viso negativa do fato de os designers
terem de cortar suas imagens para que estas se encaixem dentro de uma grade
inflexvel, limitada por consideraes relativas tipografia. Alguns designers
- que adotam esses princpios rgidos- quando enfrentam esse tipo de problema,
lanam mo dos mdulos como guias de fora, ajustando tanto o comprimento
quanto a largura ao mdulo de imagem, permitindo que esse formato quebre
a grade enl outra dimenso.
Se a fotografia tiver as mesmas propores - ou, se tiver sido encomendada peJo
diretor de arte para um ttulo especfico- ento o designer que ir trabalhar com
o campo de imagem ter de desenvolver uma grade com unidades baseadas no
formato do filme fotogrfico. Um exemplo disso o The RAC Manual (ver imagens
na p. 61) -projetado pela North Associates- no formato paisagem. A proporo
e o tamanho de uma transparncia de 35 mm foram usados para formar mdulos
divisveis pela linha de base.
Os sistemas de grade que foram o designer a cortar a imagem no so adequados
a catlogos de imagem/ arte. Os trabalhos artsticos precisam ser exibidos por inteiro.
Como a maioria dos artistas usa vrios formatos, que no podem ser cortados
- tentar posicionar esse tipo de imagem dentro de urna grade modular impossvel.
Nesses casos, precisam ser aplicados sistemas de grade baseados em estratgias
menos dogmticas.
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Esquerda The RAC
Manual ( 1998).
O manual projetado
pela North Associat es
usa uma unidade de
grade baseada nas
propores de um
filme de 35 mm.
A conciliao das
diferenas entre os
formatos fotogrficos
e sistemas de grades
claramente
exibida aqui, mas
Mll er-Brockmann
props restries mais
severas: "fica a cargo
do fotgrafo posicionar
o desenho da grade
no foco tico de sua
cmera e dispor os
objetos ... de f orma
que se ajustem
grade." (Grid Systems
in Graphic Design,
1981, p. 97).
Esquerda Uma
segunda pgina
espelhada do mesmo
l ivro exibe como as
pequenas unidades
na pgina da direita
funcionam com
fotografias no for mato
35 mm e, na pgina
da esquerda.
como essas unidades,
quando combinadas,
podem ser usadas par a
se cnar campos
de imagem que
determinam o
enquadramento de
fotografias maiores
enquanto aderem
grade. Note a foto
na pgina da direita,
onde o mdulo foi
deslocado em 90,
quebrando a grade.
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Grades baseadas em elementos tipogrficos
Os sistemas de grade examinados at aqui foram concebidos de fora para dentro
- do formato ao detalhe do tipo. Foram usadas vrias estratgias e abordagens para
a diviso de um formato escolhido, para se estabelecer o bloco de texto e a largura
relativa das margens. O bloco de texto foi subdividido pelo nmero exigdo de
colunas. Por outro lado, muitos designers -particularmente aqueles com experincia
em composio tipogrfica manual- preferem desenvolver uma grade
de dentro para fora, identificando o nmero de colunas exigido para acomodar
o texto e as imagens em relao s caractersticas do contedo, antes de definir
as larguras exatas das margens.
Grades fatoriai s
l'vluitos sistem.as de grade baseiam-se nas relaes fatoriais entre a largura da pgina,
o nmero de colunas e os intervalos entre elas. Em termos matemticos, os fatores so
algarismos divisveis por nmeros inteiros, por exemplo, dezesseis divisvel por dois,
quatro e oito. Esse princpio comumente chamado de "partio", e bastante usado
em muitos sistemas de grade para dividir o espao. Com isso, o designer capaz de ver
o nmero de unidades exigidas para comportar um grande nmero de colunas dentro
da grade. A tabela da grade fatorial descreve as relaes matemticas entre os nmeros,
em vez de comprimentos exatos. Uma vez tendo identificado o nmero de unidades
necessrias para comportar um certo nmero de colunas, o designer poder ento
selecionar a largura da unidade individual, seja em milmetros, pontos ou outra
unidade de medida.
Grades fatoriais: estabelecendo colunas usando sequncias de intervalos
A tabela de sequncias de intervalos na pgina direita pode ser usada para determinar
o nmero de colunas e calhas de qualquer pgina original. Cada fileira da tabela exibe
um bloco slido (uma potencial largura de pgina), seguido de um espao (o intervalo
entre as colunas) . As figuras em preto na borda direi ta da tabela mostram o nmero
de unidades de cada fileira. A primeira fileira de cada sequncia tem a coluna mais
estreita, por exemplo, na primeira fileira da parte superior da pgina, as colunas tm
a largura de duas unidades e o intervalo tem a amplitude de uma unidade. A segunda
fileira apresenta colunas com trs unidades de largura, mas a amplitude do intervalo
permanece a mesma. Os blocos em ciano mostram onde duas ou mais fileiras
compartilham de uma mesma largura. O nmero em ciano identifica as unidades
divisveis pelas colunas e intervalos. Por exemplo, na primeira sequncia de intervalos,
o nmero 71 divisvel por: 2 unidades (24 colunas, 23 intervalos), 3 unidades
(18 colunas, 17 intervalos), 4 unidades (12 colunas, 11 intervalos), 7 unidades
(9 colunas, 8 intervalos), 8 unidades (8 colunas, 7 intervalos) e 11 unidades
(6 colunas, 5 intervalos) . Se o nmero 71 for selecionado como a largura da pgina,
seis sequncias podero ser usadas para dividi- lo em colunas. A unidade de medida
pode ser especificada em pontos, paicas, didots e milmetros inteiros ou em divises
de qualquer uma dessas medidas, contudo, a relao fatorial permanecer a mesma.
Vejamos, por exemplo: se a largura da unidade for 2 mm, da o bloco de texto ter
a amplitude de 142 mm (2 x 71 mm), o intervalo apresentar 2 mm de largura
(2 x 1 mm), a coluna mais estreita ter 4 mm (2 x 2 mm), e a coluna mais larga ter
22 mm (2 x 11. mm). As sequncias de intervalos com nmeros pares de coluna
podero gerar colunas com largura dupla. Por exemplo: 11 unidades + um intervalo
de 2 unidades + 11 unidades, uma coluna de 24 unidades.


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Direita Os quadratins eme de doze pontos em
intervalos-eme com largura de 276 pontos,
compostos com tipos metl icos, mostram
a base de um sistema de grades quadratim,
derivado da composio a frio. Os quadratins de
quatorze pontos com intervalos de 1 quadratim
produzem a medida 322 pontos, e os quadratins
de 18 pontos exibem 414 pontos.
O sistema de grade quadratim em pontos
Na composio tipogrfica em metal, as grades eram cilmente concebidas quando
se pegava o quadrado de um tipo de metal conhecido como eme ou quadratim para
compor a largura da coluna e o intervalo (o nome eme advm da poca em que a letra M
era fundida em um corpo quadrado)_ Ao alternar o em e e o intervalo, e ao construir um
padro de colunas de 12 quadratins, obtinha-se uma simples diviso de espao.
O quadratim eme era usado como padro da largura de linhas ou como medida
- que era descrita como tendo tantos emes de largura. As estruturas de grade baseadas
em 12 quadratins eram comumente usadas por tipgrafos na Gr-Bretanha e nos
Estados Unidos, uma vez que o sistema deriva-se de rnedidas imperiais. O nmero 12
divisvel por 1, 2, 3, 4 e 6 colunas; enquanto o nmero 10, baseado no sistema mtrico,
somente divisvel por 1, 2 e 5 colunas. O designer que utiliza o sistema de grades
guadratim em geral tem em mente o formato conceitual e o tamanho aproximado da
pgina. Ao selecionar o quadratirn adequado, o designer pode desenvolver facilmente uma
grade com mltiplas colunas. Todos os elem.entos da pgina podem ser especificados em
quadratins: linha de base, comprimento da linha, profundidade da coluna, margens
e formato. O designer Derek Birdsall adaptou esse sistema imperial bsico ao que ele
descreve como sistema de grade quadratim mtrico .
O sistema de grade quadratim mtrico
J discutimos algumas das implicaes no descompasso entre os sistemas de medidas
mtrico e imperial na concepo do formato (ver p. 39). Os mesmos problemas
aparecem no desenvolvimento de um sistema de grades quadratim. As dimenses
externas da pgina s.o frequentemente especificadas em milmetros, ao passo que
as dimenses internas da grade quadratim so baseadas em pontos. Derek Birdsall,
em seu excelente livro Notes on Book Des(;n (2004) , explica como - ao longo de
cinquenta anos de prtica- ele adaptou o sistema quadratim para trabalhar corn
as medidas mtricas.
A adaptao que I3irdsall prope algo como um hbrido entre os sistemas irnperial
e mtrico, mas tem a vantagem de manter as melhores caractersticas de ambos.
A abordagem estabelece uma medida comum para as dimenses externas e internas da
pgina. Os quadratins (quadrados) eme e os intervalos so substitudos por quadrados
mtricos, tambm chamados de quadratins, estes so construdos em doze
- no lugar de dez- e isso permite que um nmero maior de colunas seja
desenvolvido. O sistema faz uso de 12 colunas bsicas, mas pode ser adaptado para
comportar virtualmente qualquer nmero.
Ten.do estabelecido as divises bsicas de colunas e intervalos da grade, o designer
dever selecionar as margens em torno do bloco de texto, definindo, assim, seu
formato. De forma sirni lar ao sistema quadratim de pontos, todos os elementos da
pgina podem ser especificados em quadratins mtricos. As divises verticais
e horizontais da pgina devem ser determinadas em milmetros e, portanto, os
tamanhos da linha de base, entrelinhamento e tipo tambm precisam ser especificados
em milmetros, embora ainda seja possvel fazer uso do sistema de pontos. Em geral,
os designers europeus e os jovens designers britnicos e norte- americanos possuem
mais t:nn.ibaridade em especificar a tipografia em milmetros, ernbora alguns designers
mais velhos continuem a usar pontos. Quando se trabalha com essa abordagem fica
claro que a grade est sendo construda de dentro para fora, do quadratim em direo
ao formato e tamanho da pgina.
Jesenvolvendo uma grade usando o si stema quadrat im mtrico
:. :Rcida sobre o formato e o tamanho aproximados e determine o nmero de colunas necessrias para sustentar o contedo,
::- exemplo, 2, 3 ou 4. Considere o estilo, peso e tamanho do tipo para estabelecer o compriment o da linha.
: &;leci one uma das divises quadratim mtricas: aqui , intervalos de 10 mm/4 mrn x 12 = 164 mrn. Os quadrat ins definem a largura do bloco de
o nmero de colunas e sua largura. Aqui, uma nica coluna com largura de
:_as colunas com 80 mm de largura (i nt ervalos de 6
:_zdrat i ns x lO mm + 5 x 4 mm).
- -":S colunas com 80 mm de largura
quadratins x 10 mm + 3 x 4 m ).
:2:ro colunas com 38 mm de
25Jra (intervalos de 3 quadrati ns
mm + 3 x 4 mm).
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3 J etermi ne a profundidade das colunas em
: 2dratins: aqui, 22 colunas = 220 mm de
: na pgina da esquerda. Defi na
::::: -nargens em quadrat ins. Bi rdsal l prefere
--argens laterais iguais, ( .. . ) gost o que as
-zgens da esquerda e da direita tenham
:: -,esma grade bsica". O sistema quadratim
s_stenta qualquer abordagem para a largura
:zs margens e pode ser usado em relao
: .::>rmat os derivados de subdivises do
"2-,anho do papel. No exemplo acima,
_ quadratim mais um intervalo foram
::::;ci onados s margens int erna e externa:
::. : mm + 4 mm x 2 = 28 mm. Quando as
-::I gens so adicionadas largura do bloco
::::texto, a largura da pgina fica em 248 mm.
:=::is quadrat ins foram somados margem
2- .Jeri or e quatro margem inferior,
!0:..-escentando mais 60 mm profundidade
::a pgina, que exibe agora uma
:ofundidade de 280 mm.
4 Acima, na pgina da esquerda: uma ni ca
coluna com 164 mm de largura
(12 quadrat ins, 11 intervalos). Na pgina
da direita temos duas colunas com 80 mm
de largura (6 quadratins x 10 mm
+ int ervalos de 5 x 4 mm) .
5 Acima, na pgina da esquerda:
trs colunas com 52 mm de largura
(4 quadrat ins x lO mm + intervalos de
3 x 4 mm). Na pgina da direi t a t emos
quatro colunas com 38 mm de largura
(3 quadratins x 10 mm + intervalos de
3 x 4 mm). Os quadrat ins do sist ema so
frequentemente uti lizados para formar
a linha de base para o texto, mas podem
ser simplesmente usados para estabelecer
o formato, o tamanho e o nmero
necessrio de colunas da pgina.
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Quadrados incrementais de grade: rea, cartografia e mapas
="o s.o somente os livros proj etados para comportar texto que fazem uso dos sistem.as
.Je grade baseados em quadrados. Os cartgrafos tambm usam esse mtodo como
~ a s e para a criao de mapas. Nas grades cartogrficas, a estrutura de grade quadrada
:em duas funes primordiais: ela delineia a escala da rea geogrfic<1 que est sendo
:narcada e serve de apoio para um sistema indexador baseado em coordenad<1s.
Quadrados incrementais de grade: tempo
Em mn atlas, a estrutura de grade baseada nos incrementos que se relacionam
..:. rea, mas as grades baseadas em outros sistemas de acrscimo podem. ser usadas para
.:omportar diferentes narrativas por meio de um processo similar de diviso de rea .
.Js livros que tm uma cronologia sequencial podem ser fundamentados em uma
=s-rrutura de grade dividida em relao aos aditamentos de tempo. Por exemplo, essa
.::unologia pode ser relativa a dcadas ou sculos quando se conta a histria de antigas
3 -ilizaes ou a histria da vestimenta ou pode ser de meses, semanas e dias em
:-:::ao histria do desenvolvimento de um beb. O uso de incrementos de tempo
.:orrendo em divises verticais permite que os estgi os de desenvolvimento sejam
-::uados de maneira precisa, um ao lado do outro. Quando um livro tem uma nica
:::arrativa de desenvolvimento, essas colunas simples, combinadas linha de base,
:-ornecem uma estrutura de grade adequada, sobre a qual a narrativa pode ser
_;:,calizada. Uma narrativa mais complexa -que permite comparaes entre objetos
-:: ideias que ocorrem simultaneamente- pode precisar usar divises horizontais de
:-spao correndo atravs da pgina. Nesse estgio, a grade toma a forma de uma matriz,
.:om o tempo sendo situado no eixo horizontal que corre atravs da pgina e uma
:-srrutura de classificao correndo pgina abaixo. O designer desse tipo de grade
.:-aseada em incrementos de tempo trabalha de maneira muito parecida com
~ cartgrafo que usa uma grade em escala para registrar paisagens. As estruturas de
;.:ade desses layouts no so determinadas pelo senso de composio do designer, mas
-;da distribuio das posies relativas do contedo no tempo, em vez de no espao.
Ao lado O Times Atlas usa uma grade quadrada
para representar o espao geogrfico e tambm
como mtodo de indexao para a identificao
de lugares ou caractersticas especficas, por
meio de um sistema de coordenadas.
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Adequao: a grade derivativa
A noo de grade adequada adere mais literalmente ao princpio de se basear
o sistema no contedo do livro. Se ele tem uma base visual possvel construir uma
grade determinada diretamente por ele. Um livro sobre cenografia pode usar o arco
proscnio; um livro sobre arquitetura pode usar a fachada de um edificio. Nesse caso,
a pgina da direita pode ser determinada pela fachada frontal, enquanto a projeo
vertical pode ser usada na pgina da esquerda. Se o livro tiver vrios captulos, essa
ideia pode ser ampliada com. o desenvolvirnento de grades - baseadas em uma srie
de projees, plantas baixas ou cortes transversais- especficas para cada captulo.
Quando se trabalha dessa maneira, a grade do livro encapsula o contedo nos desenhos
do arquiteto. Assim, a forma do edificio determina a grade do livro. Tal abordagem
entra em conflito com o antigo conceito modernista de grade modular neutra,
entendida como um recurso organizador, que visa trazer clareza, eficincia de
produo e ordem s informaes complexas. Uma grade adequada no um recurso
passivo sobre o qual o contedo disposto, mas um elemento ativo dentro do design,
significando a relao entre a forma do contedo e a forma do livro. Alguns aspectos
dessa abordagem, se aplicados muito literalmente, podem limitar o designer a uma
estrutura dentro da qual fica tedioso trabalhar. Para o leitor a consequncia pode
ser a distrao, com a grade se interpondo entre os olhos e a informao.
Sistemas de grade evolucionria e orgnica
A maioria das abordagens para se criar um sistema de grade discutidas at aqui
apresentaram a grade como um recurso esttico e neutro sobre o qual a informao
disposta. Por outro lado, as grades evolucionrias mudam atravs das pginas, como
consequncia o layout da informao tambm muda. Uma simples grade evolucionria
pode envolver a mudana progressiva dos cabealhos e flios ao longo do livro.
Todavia, estruturas mais complexas podem implicar em uma mudana de todos
os elementos da grade. Essa abordagem similar animao, cujas clulas sucessivas
podem conter essencialmente a mesma imagem, porm sua posio dentro do
enquadramento move-se de maneira fracionria. A estrutura da grade de cada pgina
nica, mas faz uso de elernentos comuns ao longo do livro.
Essa abordagem abre um mundo de possibilidades para os designers. Cada captulo
pode receber um tratamento levemente diferente, a partir do qual podem ser
projetadas grades evolucionrias exclusivas para cada pgina. A profundidade da pgina
pode ser dividida pelo nmero de captulos e, depois, as posies da numerao e do
cabealho podem ser determinadas pela quantidade de pginas que compe o captulo.
Muitos designers poderiam questionar a arbitrariedade matemtica dessa abordagem
divertida, que tem pouca relao com o contedo do livro. Entretanto, para outros, ela
to vli da quanto qualquer grade estvel e esttica - que fiequentemente tambm
dissociada do contedo. Para os leitores, essa abordagem pode, a princpio, parecer
um pouco desconcertante, mas aps algumas pginas, comeam a aprender a antecipar
o ritmo progressivo da grade e talvez at passem a gostar de sua sutil evoluo.
Livros sem grades
Um grande nmero de livros ilustrados projetado sem o uso de grade. Uma vez
que o formato e o tamanho do livro tenham sido decididos, as imagens sero
desenhadas ou pintadas na proporo da pgina c o ilustrador ou designer trabalhar
:Ia composio dos elementos. O lettering ou a tipografia podem ser aplicados
1 ilustrao, mas geralmente no precisam ser formalizados, nem mesmo por meio
.:ie uma estrutura rudimentar de grade. Pode-se usar caracteres tipogrficos ou letras
:!lanuscritas, contudo, as linhas de base e o espacejarnento entre caracteres devem
~ r considerados parte integral da imagem e, portanto, tratados da mesma maneira
.::'..le as marcas do desenho.
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Acima Esta pgina espelhada no tem nada a ver
com grades; ela foi composta como se fosse uma
pintura em relao tela com a largura de uma
pgina dupla. A i lustrao do livro On ne copie
pas. de Oli vier Douzou e Frdrique Bertrand,
publi cado pela Edi tions du Rouergue.
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Acima O l ivro de 2002 da Cranbrook Academy
of Art, cujo design e i lustrao foram feitos
por Catelijne von Mi iddlekoop e Dylan Nelson,
usa pginas de t ipografi a fluda, sem fazer uso
de grade. Essa abordagem parece adequada
uma institui o que reivindica sua posio na
vanguarda da modernidade.
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r Knodd , DncctOl'
Com o advento da composio digital, tornou-se possvel compor um texto sem
usar a grade geomtrica. A tecnologia digital ps fim separao que havia entre
texto e imagem, que se inciou quando Gutenberg inventou a impresso com tipos
mveis, em 1455. As formas das letras dos calgrafos medievais eram individuais
e podiam ser dispostas com fluidez. Atualmente, as formas das letras so idnticas,
tornando- as tipos, porm a disposio delas pode tanto ser fluida quanto
formalmente estruturada por uma grade.
Paleta tipogrfica
-..s consideraes relativas maneira de se dispor a tipografia na pgina -dentro de
.::na estrutura de grade- foram o designer a examinar como o significado ser
_-ticulado ao longo dos pargrafos, como o texto ser alinhado dentro da grade e de
/
-:.1e maneira os espaos verticais e horizontais sero usados. E importante que o leitor
sinta seguro em qualquer qu.e seja o sistema de disposio usado, uma vez que esse
-tanjo o que permite que ele avance suavemente na leitura do texto.
0
rofundidade de coluna
O design de livros, a profundidade da coluna da pgina pode ser considerada de duas
--....meiras: a profundidade linear medida em pontos, paicas, didots ou milmetros
..:ererminada pela grade, como descrito no capitulo anterior) ou o nmero de linhas
..:...,. coluna, determinado pelo tamanho do tipo e pela profundidade do
A profundidade da coluna tambm dever ser considerada em relao
- '"Ja largura, ao intervalo, calha e s propores do formato - particularmente em
.:sos em que o designer projeta um extenso perodo de leitura. Embora as pessoas j
.::iliam se acostumado a ler as longas colunas de jornal, a maneira pela qual elas leem
L-:igos no se equipara experincia da leitura de um livro. Habituamo- nos a ler
:"':unas de jornal con1 a profundidade de 96 linhas, embora frequentemente a
:-:ofundidade da coluna de um nico artigo possa ser encurtada quando o contedo
.... ::-re horizontalmente ao longo de vrias colunas. As pessoas tendem a ser seletivas
lerem o jornal. Elas mergulham rapidamente na leitura de vrios artigos, atradas
- "':- manchetes ou por determinados autores e/ ou reportagens. Portanto, nossos
:- -dres de leitura e exposio s colunas muito longas so quebrados em perodos
-...:.."""tos e intensos, em lugar de perodos extensos de ateno concentrada, associados,
:"r exemplo, leitura de romances. Muitas obras, celebradas por seus detalhes
7:-:morosos e citadas como exemplo de design diferenciado, possuem aproximadamente
- linhas por coluna, como o caso de romances, projetados para dar suporte leitura
:!rnua. Joharmes Gutenberg produziu Bblias contendo tanto 42 quanto 38 linhas,
-=m de outros livros, usando um nmero similar de linhas, voltados para a leitura
- estabelecendo, portanto, uma conveno tcita ao longo da histria da
:::::::?rensa ocidental. Os livros de no fico podem muito bem apresentar colunas mais
-:!gas, contudo, a experincia de leitura quebrada em trechos menores por meio do
.__;o de subttulos. As obras de referncia, nas quais o leitor submerge na informao,
possuem colunas mais profundas: os dicionrios frequentemente exibem
' linhas, os glossrios 70 e os catlogos telefnicos 132 linhas. As enciclopdias,
-:ojetadas para longos perodos de leitura, geralmente tm muitas linhas por coluna .
.... :-exemplo, a Eruylopaedia Britannica tem 72 linhas -mas as colunas so geralmente
por subttulos inseridos ao longo das extensas entradas de informao .
.:o raro, a profundidade das colunas dos ndices de livros contm mais linhas, porque
espao escasso; o Tirnes Atlas tem 134 linhas. Para auxiliar na leitura de colunas
de texto contnuo, adicionar entrelinhamento aj uda a tornar a experincia
leitura mais agradvel.
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96 L'exil et le royaume
moi. 11 faut manger. L'Arabe secoua la tte et dit
oui. Le calme tat revenu sur son visage, mais son
expression restait absente et distraite.
Le caf tait prt. Ils !e burcnt, assis tous deux sur
le lit de camp, en mordant lcurs morceaux de
galette. Puis Daru mena l'Arabe sous l'appentis et
lui montra le robinet ou il faisait sa toilette. 1l rentra
dans la chambre, plia Ies couvertures et le lit de
camp, fit son propre lit et mit la piece en ordre. 11
sortit alors sur le terre-plein en passant par l'cole.
Le solei! montait dj dans le ciel bleu; une lumiere
tendre et vive inondait le plateau dsert. Sur le
raidillon, la neige fondait par endroits. Les pierres
allaient apparaitre de nouveau. Accroupi au bord du
plateau, l'instituteur contemplait l'tendue dserte.
li pensai t Balducci. 11 lui avait fait de la peine, il
l'avait renvoy, d' une certaine maniere, comme s'il
ne voulait pas tre dans le rnme sac. li entendait
encere l'adieu du gendarme et, sans savoir pour-
quoi , il se sentait trangement vide et vulnrable. A
ce moment, de l' autre ct de l'cole, le prisonnier
toussa. Daru l'couta, presque malgr lu, puis,
furieux, jeta un caillou qui siffla dans l'air avant de
s'enfoncer dans la neige. Le crime imbcile de cet
homme le rvoltait, mais le livrer tait contrare
l'honneur : d'y penser seulcment le rendait fou
d'hurniliation. Et il maudissait la fois les siens qui
lui envoyaient cet Arabe et celui-ci qui avait os tuer
et n'avait pas su s'enfuir. Daru se leva, tourna en
rond sur Ie terre-plein, attendit, immobile, puis
entra dans l'cole.
L' Arabe, pench sur I e sol cirnent de l'appentis,
se lavait les dents avec deux doigts. Daru te regarda,
--
L'hte 97
puis : << Viens , dit-il. H rentra dans Ia charnbre,
devant le prisonnier. 11 enfila une veste de chasse sur
son chandail et chaussa des soulers de marche. 11
attendit debout que l'Arabe et rernis son cheche et
ses sandales. Ils pa!>!>Crcnt dans l"cole et l"instituteur
montra la sortie son compagnon. Va , dit-l.
L"autre ne bougea pas. Je viens , dit Daru.
L'Arabe sortit. Daru rentra dans la chambrc et fit un
paquet avec des biscottes, des dattes et du sucre.
Dans la salle de classe, avant de sortir, il hsita une
seconde dcvant son bureau, puis il franchil le seuil
de l'cole et boucla la porte. Cest par l , dir-il. Il
prit la dircction de l'est, suivi par Ie prsonnier.
Mais, une faible distance de l'cole, l !ui sembla
entendre un lger bruit derriere lui . I1 revint sur ses
pas, inspecta les atcntours de la maison : il n'y avait
personne. L' Arabe te regardait faire, sans para1tre
comprendre. << Allons . dit Daru.
Ils rnarcherent une heure et se reposcrent aupres
d'une sorte d'aiguille calcaire. La neige fondait de
plus en plus vite, le soleil pornpait aussitt les
flaques. nettoyait toutc aliure le plateau qui, peu
peu, devenai t sec et vibrait comme l'air Jui-mme.
Quand ils reprirent la route, le sol rsonnait sous
Jeurs pas. De loin en loin. un oiseau fendait !'espace
devam eux avcc un cri joyeux. Daru buvait,
profondes aspirations, la lumiere fraiche. Une sorte
d'exaltation naissait en !ui devant le grand espace
familier, presquc entierement jaune maintenant,
sous sa calotte de ciel bleu. Ils marcherent encere
une heure, en descendant vers le sud. Ils arriverent
une sorte d'rnint:nce aplatie, faite de rochers fria-
bles. A partir de l, te plateau dvalait, l'est, vers
Acima As pginas da obra L'exil et !e royaume, de
Albert Camus, exibem a profundidade de coluna
caracterstica de um romance.
Articulando o significado: pargrafos
As sentenas que formam um pargrafo so ligadas por um conceito comum.
O designer dever buscar articular as ideias do escritor ao longo do texto, por meio
do uso de convenes tipogrficas no delineamento dos pargrafos. Ao longo do
tempo e das diferentes tradies de escrita foi desenvolvida uma srie de convenes
voltadas para tornar o texto corrido compreensvel. Entre eles incluem-se as quebras
de linha, marcas de pargrafo, entradas (recuos no incio de um pargrafo), pargrafos
enforcados seguidos de ttulos corn a primeira linha alinhada esquerda e as linhas
sucessivas recuadas direita, manchetes, linhas recuadas e smbolos.
Quebras de linha
A quebra de linha a principal conveno tipogrfica de um pargrafo, embora
quando aplicada dentro de narrativas extensas, tais como as dos romances, tende
a fiagmentar visualmente o texto e a utilizar muito mais papel. Nos textos tcnicos,
onde o leitor pode precisar de mais tempo para refletir sobre as ideias cornplexas
conti das em um pargrafo, essa abordagem serve para dividir um conjunto de ideias
, . .
tematteas en1 segn1entos ma1s curtos.
A priest says
Almighty God, the Father of our Lord Jesus Christ,
who desireth not the death of a sinner.
but rather that he may wrn from his wickedness and live;
and hath given power. and commandment. w his ministers
w declare and pronounce to his people, being penitent.
the absolution and re mission of their si ns:
he pardoneth and absolveth ali t hem that truly repent
and unfeignedly beleve his holy gospel.
Wherefore let us beseech him to grant us tr ue repentance,
and hi s Holy Spirit,
that those thngs may please him which we do at t his present;
and that the rest of ou r life hereafter may be pure and holy;
so t hat at the last we may come to his eterna! joy;
through Jesus Chrst our Lord.
AI/ Amen.
or other ministers may soy
Grant. we beseech thee, merciful Lord,
to thy fa it hful people pardon and peace,
that they may be cleansed from ali their sins.
and serve thee with a quiet mind;
through Jesus Christ ou r Lord.
AI/ Amen.
Ali Our Father, which art in heaven,
hallowed be thy name;
thy kingdom come;
thy will be done,
in earth as it is in heaven.
Give us this day our daily bread.
And forgive us our t respasses,
as we forgive them that trespass against us.
And lead us not into temptation;
but deliver us from evil.
For thine is the kingdom,
the power and the glory,
for ever and ever.
Amen.
64 Morning Prayer (BCP)
-...marca de
Morning Prayer
The introduction to the service (pages 62- 64) is used on Sundays,
and may be used on any occasion.
These responses are used
O Lord, open thou ou r lips
AI/ and our mouth shall shew forth thy praise.
O God, make speed to save us.
Atl O Lord, make haste to heip us.
Glory be to the Father, and to t he Son,
and to the Holy Ghost;
Ali as it was in the beginning, is now, and ever shall be,
world without e nd. Amen.
Praise ye t he Lord.
A!l The lord's name be praised.
Venite, exultemus Domino
O come, let us sing unto the Lord :
let us heartily rejoice in the strength of our salvation.
2 Let us come before his presence with thanksgiving :
and shew o urselves glad in h i m with psalms.
3 For the Lord is a great God :
and a great King above ali gods.
4 In his hand are ali the corners of t he earth :
and the strength of the hills is his also.
5 The sea is his, and he made it :
and his hands prepared the dry land.
6 O come, let us worship, and fali down :
and kneel before the Lord our Maker.
7 For he is the Lord ou r God :
and we are the people of his pasture, the sheep of his hand.
lv!orning Proyer (BCP) 6 5
_-_ origem da entrada de pargrafo pode estar nas conven:es de escrita dos gregos
Acima Derek Birdsall recebeu da Comisso
Litrgica da Igreja Anglicana a encomenda
de criar o design do novo l ivro de preces
Services and Prayers for the Church of
Engfand, publ icado para celebrar a virada
do mi lnio, no ano 2000. Birdsall
selecionou a fonte Gil l Sans, uma deci so
descrita pelo designer e escritor
... :-ilgos, que inventaram um smbolo grfico para representar uma nova cadeia de
conectados. Embora algumas fontes sustentem que essa possivelmente tenha
=.:io uma inveno de origem medieval (ela aparece em manuscritos da dcada de 1440),
..: :narca de pargraf<) foi inicialmente usada em textos corridos e na rnaioria dos casos
.:.2 inserida em vermelho. Com o tempo, o pargrafo recebeu urna nova linha, de modo
;...:e suas marcas passaram a ser alinhadas ao longo da margem esquerda das colunas.
.:) rexto escrito em preto passou a exibir um recuo inicial que permitia que a marca de
vermelha f()SSe inserida mo, aps a irnpresso. Mas esse recuo acabou por
:o:nar a marca de pargrafo redundante. Com o advento da composio manual
:: os avanos na velocidade da impresso, as inseres caligrficas das marcas de pargrafo
--::rmelhas tornaram-se um dispositivo ultrapassado. Contudo, a marca foi mantida em
fontes e tem sido usada por tipgrafos interessados em reviver as tradies
:.iigrfi.cas de design medieval , uma vez que elas comportam a criao de blocos de texto
..-.:srificados pe1feitamente delineados. Ela tambm usada no boto mostrar/ ocultar da
.:;.rrra de ferra1nentas dos programas de edio de texto existentes nos computadores
er Yindo para auxiliar editores e designers.
Phil Bai nes como "acintosamente i nglesa
at o ltimo fi o de cabelo". Birdsal l usou
as marcas de pargrafo de uma manei ra
que certament e teria granjeado a aprovao
de Eric Gi ll (18881940), o designer de
fontes, que frequentemente as usava
em seu prprio trabalho.
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Entradas de pargrafo (lndents)
As entradas/indentaes, derivadas da ausncia das marcas de pargrafo ~ ' so
atualm.ente o meio de articulao de pargrafos usadas com mais frequncia.
A maioria dos tipgrafos tradicionais cresceu com a conveno de usar o eme
(unidade tipogrfica de medida representada por um quadrado de rea com largura
e altura iguais letra M) como recuo de pargrafo. Esta uma conveno
extremamente prtica para a composio manual ou mquina. Contudo, na era
digital, a especificao de qualquer valor igualmente f:1cil e, portanto, os designers
comearam a desenvolver diversas abordagens. A entrada de pargrafo quadratim-eme
no responsvel por qualquer entrelinhamento, assirn a aparncia visual dessa forma
de entrada de pargrafo a de um retngulo branco em formato retrato. Muitos
designers preferem manter o quadrado desenvolvendo uma entrada de pargrafo que
reflita a distncia de uma linha de base outra linha de base. Outros designers
preferem. conectar decises dessa natureza abordagem da construo da grade.
Assim, um designer que usa a seo urea tanto no formato quanto na caixa de texto,
poderia aplicar a mesma estratgia microespaos dentro da pgina e criar entradas de
pargrafo com proporo urea entre as linhas de base.
Um designer que utiliza as escalas proporcionais ou as sries de Fibonacci poderia
escolher um dos menores valores da escala para formar a entrada de pargrafo; ao passo
que um designer modernista poderia conceber um incremento baseado na diviso de
um nico campo da grade.
Pargrafos avanados?
Os pargrafos avanados (ou enforcados) revertem a relao convencional entre
a primeira linha de um pargrafo e as linhas remanescentes, de tal modo que a primeira
linha avana para fora da borda esquerda - aparentando ocupar visualmente a margem,
que parece ter sido estabelecida pela maioria das linhas do pargrafo.
O tamanho da endentao/avano varia, rnas os designers geralmente buscaro um
fundamento lgico, que se relacione abordagem empregada na escolha do formato,
ou da construo da grade, ou que seja pertinente ao tamanho do tipo usado.
Continuidade com smbolos?
Esta abordagem no usa o espao em branco para indicar o cio de um novo
pargrafo, contudo, ela insere um smbolo aps o ponto final da ltima sentena
do pargrafo e antes da primeira palavra do pargrafo seguinte. Ela foi usada em
muitos livros caligrficos antigos, onde o bloco de texto era slido e tanto a margem
direita quanto a esquerda eram claramente delineadas. Durante o perodo de impresso
dos incunbulos (c. 1455- 1500), quando os impressores usavam a tipografia como um
fac- smile da frma caligrfica, essa abordagem continuou a ser utilizada. O smbolo
podia ser uma marca de pargrafo ~ ' talvez impressa em uma segunda cor; uma I linha
vertical, novamente em uma segunda cor; um elemento pictri co relacionado ao texto
O , nesse caso, o mega, simbolizando o fim; um losango decorativo; numerais em
diferentes pesos 6. 7; numerais em diferentes fontes 6. 7 ou cores. Essa abordagem se
adapta a captulos curtos ou sees que podem ser identificados pelo uso de um
ponto decimal, como aqueles usados nas margens de relatrios ou atas de reunies.
Ele tambm pode ser eficientemente usado dentro do corpo do texto, mas o sn1bolo
tem de ser cuidadosamente avaliado em relao aos nmeros de versculo e s notas
de rodap e de fontes bibliogrficas.
Alguns dos primeiros tipgrafos modernistas na Bauhaus questionaram as
:onvenes tipogrficas e manuscritas do sculo XIX. Determinados a reduzir
nmero de elementos decorativos e a minirnizar a hierarquia interna da pgina
=::pogrfica - baseados na crena de que a tipografia, assim. como as pessoas, deveria
:er valores iguais, eles removeram o nmero de significantes essetipodeexperimento

:imblicoscontidosnocdigofontico. esse tipo de experimento til atualmente uma vez
==te nos fora a considerar a quais propsitos servem os elementos simblicos contidos no cdigo
:ntico.o espao entre palavras resolve claramente a identificao das palavras
::: aumenta imensamente a legibilidade de um texto. um ponto final significa o final
.:e uma sentena e o inicio de outra. Alguns modernistas dispensaram o uso de espao
-?S o ponto final e removeram todas as maisculas.essa abordagem reduziu
da sentena a um.outras abordagens fizeram uso de duas convenes,
- ponto fi nal e o espao.Outras removeram o espao mas mantiveram as maisculas,
=mbora esta fosse menos popular uma vez que conservava a hierarquia visual.
- articulao de pargrafos era simplificada uma quebra de linha, experimentos com
texto corrido colocaram a primeira letra em negrito. a cor foi usada para significar
- ?rimeira letra de um pargrafo, mas com a impresso tipogrfica isso era vagaroso
:: ineficiente e no se alinhava moderna era das mquinas. com os mtodos atuais
.:e impresso, isso apresenta menos problemas, mas por outro lado a publicao de
em vrias lnguas impede o uso extensivo dessa tcnica, visto que cada nova
:or exige uma matriz de impresso extra.
_inhas recuadas
outra abordagem quebra de pargrafo recuar as linhas.
Aqui , como o termo
..::dica, a primeira palavra de um novo pargrafo entra imediatamente abaixo da ltima
::-.iavra do pargrafo anterior, em uma nova linha.
O leitor acha essa transico muito
>
;.:.ne, embora a aparncia visual do texto, em relao ao bloco de espao em branco,
.:=penda do comprimento da linha final do pargrafo anterior. Se os pargrafos forem
:::nos e o texto longo, sero necessrias muito mais linhas do que em outros mtodos
:ora as quebras de linha) e a aparncia visual do bloco de texto ser quebrada pelas
brancas das margens.
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cf
Alinhamento de texto
As disposies bsicas de texto so: alinhado esquerda, alinhado direita,
centralizado e justificado. Um livro pode usar vrias formas de alinhamento diferentes
para aplicar folha de rosto, contedo, abertura de captulos, corpo de texto, legendas
e ndice. Cada alinhamento possui intensidades que sustentam a leitura de informaes
diferentes ou a aparncia visual da pgina. Ao longo do tempo, os leitores foram
condicionados a associar certos estilos de alinhamento elementos especficos
do design do livro. No sculo XIX, os livros frequentemente exibiam folhas
de rosto centralizadas, enquanto os ndices eram geralmente alinhados esquerda.
Os frontispcios eram assim em consequncia do estilo, ao passo que o alinhamento
dos ndices era produto da funo.
Alinhamento esquerda
O alinharnento rnostrado aqui chamado de nmged left na Gr-Bretanha e raR,;ed
ou Jlush lqt nos Estados Unidos. A. dessa conveno ocorreu relativamente tarde
na histria do livro impresso. A tipografia alinhada ao longo da margem esquerda;
as linhas da margem direita podem parecer muito irregulares quando esse alinhamento
/
aplicado em colunas estreitas. E um estilo que geralmente utiliza a hifenao para
limitar os efeitos visuais dos comprimentos desiguais de linha (ver p. 81) .
Alinhamento direita
O alinhamento mostrado aqui conhecido como de ranged r(ght na Gr-Bretanha
ou jlush right nos Estados Unidos. Esse arranjo no ampara a leitura de longos
trechos, uma vez que o incio de cada linha esquerda da pgina varivel.
Os olhos no tm uma maneira de prever com exatido o incio de cada linha
nova, ocorrendo uma confuso momentnea que dissocia a experincia de leitura.
Os efeitos desse problema podem. ser atenuados, mas n.o resolvidos se o
espaamento entre as linhas (entrelinhamento) for aumentado e a coluna
tornar-se ampla o bastante para cornportar entre 45 e 70 caracteres.
A hifenao pode ser usada para ajustar visualmente a irregularidade da margem
esquerda do texto, mas essa abordagem ainda deixa os olhos buscando as
palavras entre as linhas e introduz um outro nvel de complexidade de leitura.
As preocupaes acerca da legibilidade tornam essa disposio bastante inadequada
para aqueles que esto aprendendo a ler e, portanto, dificilmente seria
apropriada para o corpo de texto de livros infantis.
Unindo texto e imagem
O alinhamento direita fiequentemente
usado para entradas de texto ou legendas,
onde suas inadequaes so menos
evidentes. Ele tem certas vantagens visuais
quando se coloca uma legenda esquerda
de uma imagem cortada em formato
quadrado, uma vez que a borda direita do
texto e a borda esquerda da imagem ficam
dispostas lado a lado de modo ordenado.
Nessa situao a tipografia alinhada direita
cria uma faixa branca serpenteante.
Centralizado
O alinhamento aqui centralizado e muito utilizado em folhas de rosto.
_'\ tipografia alinhada ao longo de um eixo central e, embora no seja estritamente
(com um lado do eixo espelhando exatamente o outro), exibe uma aparncia
2e simetria, urna caracte!stica extremamente apreciada dentro das tradies clssicas do
design de livros e bastante usada em folhas de rosro tradicionais. As linhas geralmente
criar a forma de um vaso. A abordagem, embora seja facilmente implementada,
difcil de ser dominada, uma vez que necessrio considerar a cuidadosa elaborao
.:ia hierarquia do texto interno em relao leitura, comprimento da linha, tamanho e
:eso do tipo. A caracterstica modular da tipografia sustenta naturalmente essa forma de
alinhamento, ao passo que as pginas escritas m.o exigiam diversos esboos para se
:::itabelelecer o comprimento de cada linha, antes que estas pudessem ser dispostas em
:orno do eixo central. Uma linha de impresso com a utilizao de tipos de metal ou
composta digitalmente pode exibir o mesmo nmero de unidades de espaamento
de cada lado, de forma a estabelecer o eixo central. A tipografia centralizada
:::aramente usada no corpo de texto uma vez que, tal como no alinhamento direita,
os olhos tm dificuldade de localizar o incio da linha de texto seguinte.

.:..::e alinhamento justificado e da mesma maneira que o alinhamento centralizado, ele
o texto em simetria com um eixo central. O alinhamento justificado tem sido
;rincipal abordagem para a composio de texto em livros desde 1455 e deriva-se das
_ ::gas colunas dos papiros egpcios. Essas convenes permaneceram bastante arraigadas
.., design de livros at que o modernismo comeou a questionar as ideias de simetria e
- Jesenredar as noes clssicas de beleza. As margens direita e esquerda de cada pgina
:"':-rem paralelamente. A justificao difere dos alinhamentos esquerda, direita e cen-
::-:,izado na medida em que o texto j ustificado geralmente produz espacej amento irre-
;-:.lar entre palavras. A maioria das fontes de texto -excluindo as fontes com largura
:-ica/ mono espaadas, projetadas para mquinas de escrever-, contm caracteres de
_-ias larguras. Quando as linhas de tipo s.o compostas com espaos entre caracteres e
-'?aos entre palavras regulares, elas correm em comprimentos diferentes, o que destri
- a?arncia paralela da margem da coluna. Existem somente duas maneiras de manter a
-.;arncia equidistante do texto justificado: a hifenao e a variao da largura do espaa-
entre palavras. Na composio manual, esse processo recaa sobre os tipgrafos,
-- determinavam as quebras de palavras e inseriam elementos de espacejamento de
;:"'"'aneira uniforme entre as palavras com vistas a manter o mesmo comprimento de linha.
;os dias de hoje, os programas digitais de composio possuem dispositivos internos que
..::.::::erminam o espao entre palavras, mas no se deve confiar cegamente nesses progra-
=..,s, necessrio fazer uma anl ise cuidadosa. Os designers sempre devem procurar edi-
.:....:- a hifenao e o espao entre palavras por meio de dispositivos de H&J (Hifenao &
: em relao tipografia e ao comprimento de linha.
:entralizao afunilada
Algumas tipografias justificadas impressas antigamente utilizaram a centralizao
afunilada. De forma um tanto surpreendente esse tipo de alinhamento mais
facilmente li do que a centralizao simples: os olhos recebem um estmulo visual
?erado pela forma preta do texto composta sobre a superfcie branca da pgina; nesse
ponto um padro reconhecvel pode ser identificado e usado para se antecipar a
posio da linha seguinte. As sucessivas linhas contm cada vez menos caracteres
mantm seu alinhamento central. Essa abordagem tem sido historicamente
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usada no corpo final de sees impressas. Pginas duplas espelhadas simtricas que
exibem textos justificados que afunilam na base de cada pgina apresentam trs
linhas de simetria, uma maior e duas menores: as pginas so divididas peloprincipal
eixo central do livro, e cada pgina dividida por um eixo menor, a partir do qual o
texto centralizado. O afunilamento do texto centralizado explorado pelos
antigos impressores de incunbulos- revivido pelo ingls William Morris
(1834- 1896), foi a fora motrjz do Arts and Crafts Movement.
Atualmente, a centralizao afunDada raramente usada
nas publicaes comerciais, ernbora algumas obras
de poesia ainda sejam compostas dessa maneira.
Muitos calgrafos modernos usam essa forrna
de alinhamento, particularmente em livros
Justificao forada
e lbuns de recordao. O tringulo
simples - apoiado sobre um de
o ' o
seus vert1ces ou arco got1co
invertido- transcende a
mera decorao. O espao
em branco acalenta o
texto, protegendo- o,
como se as palavras
tivessem nascido
das asas
de um
o
anJO.
t
0000
'
O alinhamento forado uma verso da justificao. E uma forma de alinhamento
gue fora. o pargrafo a se ajustar coluna, ele oferecido em programas digitais de
composi.o e faz o que seu nome indica: divide o espaamento entre palavras de
maneira uniforme, forando as palavras a encaixarem- se na linha at que o padro
(difau.lt) mnimo seja alcanado ou at que o designer pressione a tecla t'eturn; evidente
que isso pode causar conseguncias visuais
d e s a s t r o s a s
Portanto, o alinhamento forado tem pouca aplicao na formatao de texto e no
design de livros.
Espao horizontal
Para o designer de livros existem seis consideraes principais a serem fei tas quando
se manipula o espao tipogrfico: comprimento da linha, caracteres por linha, espao
entre palavras, ajuste de largura, espacejamento de letras e crenagem/ kernng.
Comprimento ou medida de linha
Isso determinado pela largura das colunas. Os ttulos, as aberturas de captulo e as
citaes podem, contudo, ser usadas de forma que quebrern a grade. O comprimento
da linha pode ser especificado em pontos, paicas, milmetros ou ciceros, unidades que
se relacionam com os elementos grficos da pgina; ou em polegadas, centmetros
ou milmetros, que se relacionam com as propores externas da pgina.
Caracteres por linha
Para a leitura contnua, 65 caracteres por linha so considerados a melhor quantidade,
embora qualquer coisa entre 45 e 75 caracteres possa funcionar em um livro. Em ingls
=.o tcnico, isso daria cerca de 12 palavras (10 ou 11 , em portugus) por linha.
:=!D outras lnguas, como o alemo, que faz uso de muitas palavras compostas,
5 caracteres corresponderiam a uma menor quantidade de palavras por linha. Linhas
::::uito longas geralmente exigem mais entrelinhamento e so cansativas de se ler
-=dependentemente de seu alinhamento, porque os olhos precisam percorrer um longo
.:-:mllnho para voltar e comear a ler uma nova linha.
As linhas curtas em textos longos so tambm enfadonhas, mas estamos acostumados
_ :-las em jornais c em telefones celulares, GPS e outros dispositivos do gnero.
-..s linhas curtas usualmente destroem o fraseado de uma
::"::Iena,
.:ontudo
.
-e a escnta
-
or curta,
eficaz
e objet iva,
o designer
.
e o escntor
::rabalharem juntos,
o fraseado e
o significado
poden1 ser mantidos
zesmo
enfatiz ados.
=:s;>a o entre palavras: tipografia em metal
espao entre palavras com o uso de tipos de metal foi determinado pelas unidades de
derivadas da composio impressa em quadratim. O nome dessa unidade
--.:.d.rada deve-se ao espao ocupado pela letra M maiscula de qualquer tamanho em
- :erosas fontes de tipos. O quadratim eme em 6 pontos igual a 6 pontos x 6 pontos;
eme em 8 pontos igual a 8 pontos x 8 pontos, e assim por diante. O
entre palavras deveria ser determinado pelo designer ou tipgrafo, que, ao realizar
.:- pia do texto corrido, normalmente seleciona os elementos de espacejatnento
. :nados de espaos largos, finos ou mdios (tcks, th.ns ou mids), dependendo do peso
da fonte escolhida, que geralmente da largura da letra i em caixa- baixa.
_; unidade tipogrfica de medida eme proporcional ao corpo da fonte a que
- ::-:ence e no deve ser confundido com a paica eme, que um quadrado fixo
pontos. As unidades de espacejamento tradicionais na tipografia em metal
_;.as metlicas que formam as linhas em branco e completam as linhas quebradas
- :una composio) so:
.... :::!adratim eme: do tamanho do ponto.
- ?alavras desta linha foram espaadas usando quadratins cme.
::_e: igual a 1/2 quadratim em e, ou 2-para- eme.
entre palavras desta linha utilizou o espaamento ene.
-=-?<iO largo (thick) : igual a 1/3 do quadratim eme, ou 3-para-eme.
e5?aamento entre palavras desta linha foi feito usando-se os espaos
ou 3-para-eme.
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quadratim eme de 72 pt
ene de 72 pt
.--- -, espao grosso de 72 pt
espao mdio de 72 pt
,--.., espao fino de 72 pt
espao de fio/ mnimo de 72 pt
Acima Divi ses de espao de
quadrat ins eme de 72 pt.
Espao mdio: igual a 1/ 4 de quadratim eme, ou 4- para-eme.
O espacejamento entre palavras desta frase foi feito usando-se espaos rndios ou 4-para-eme.
Espao fino: igual a 1/5 de quadratim eme, ou 5-para- eme.
O espacejamento entre palavras desta frase foi feito usando-se espaos finos ou 5-para-eme.
Na era pr- digital, o de fio mnimo variava de acordo com o tan1anho do corpo.
Em tamanhos abaixo de 12 pontos, correspondiam a algo entre 1/6 e 1/10 de linha;
j em tamanhos de 12 pontos ou mais, o espao de fio mnimo era de 1/12. Essa variao
quase exclusivamente conceitual uma vez que o espao de fio mnimo em regretas
(estreito separador de linhas feito de chumbo) de 1/ 12 de 6 pontos era extreman1ente
fino e, portanto, de dificil manuseio para serem curvadas, inclinadas ou quebradas.
Espao de fio mnimo: igual a 1/6 de quadratim eme ou 12- para- eme .
0 Clltrt' palavras tksta fT:tsc foi feito 11). 111do-Sl0 fi os m nilllO$ de 12-para-cmC. Cm 6 pt.
Espao de fio mnimo: igual a 1/1 O de quadratim eme ou J 0-para- eme.
O espacejamento entre palavras desta fiase foi fei to usando-se fios nnimos de 1 0-para- cmc, em 9 pt.
Espao de fio mnimo: igual a 1/12 de quadratim eme ou 12-para-eme.
Oespacejainentoentrepalavras destafrasefoifeitousando-sefiosn1nin1os
de 12-para-elne, em 1.2 pt.
Essas unidades de espacejamento podem ser usadas em mltiplos de modo a fornecerem
um espectro mais amplo de espacej amento entre palavras que permanea proporcional ao
tamanho do tipo. Na tipografia em metal, o cspacejamento somente pode ser adicionado
entre caracteres e palavras cuj a distncia mnima seja fisicamente determinada peJa
largura do ombro ou dos espaos laterais em branco entre as bordas de um caractere
e a borda de seu espao eme (ou espaos que separam urn caractere do vizinho, esquerda
ou direita) . O tipgrafo e o fundidor de tipos controlam, portanto, a distncia nnima
para a composi.o de cada urn dos tamanhos fabricados. O designer pode apenas
adicionar espaos entre os elementos.
Espao entre palavras: tipografia digital
O espacejamento entre palavras na tipografia digital decidido pelo designer de tipos, que
determina uma distncia de composio que seja proporcional cada tamanho da fonte.
O espao entre palavras de aproximadamente 1 I 4 do tamanho do ponto. Por exemplo,
o tipo de 1 O pontos tem um espao entre palavras de 2,5 pontos, sendo mais ou menos
a largura da letra i em caixa- baixa. O espacej amento digital entre palavras determinado
pelas divises do quadratim eme do tamanho do tipo. Contudo, em lugar de dividir o eme
digital em seis fraes, a composio digi tal divide o eme em unidades iguais. Alguns
programas digitais dividem o eme em 200 unidades, ao passo que outros so capazes de
dividi- los em mil unidades. Como o eme sempre proporcional ao tamanho do tipo,
o espacejamento entre palavras de 40 unidades (de um erne de 200 unidades) em 6 pontos
ocuparia proporcionalmente o mesmo espao para 8, 10, 12 ou 72 pontos.
6 ponto< '' n m ll 111 emrc palavras de 40 unidades
S p o n tos c o m u m espacej amcnto entre palavras de 40 unidades
J o p o n t o s c o m u m espacejamento entre palavras de 40 unidades
r2 pont os c o 111 u m espacejamento entre palavras de 40 uni dades
O tipo digital diferentemente do tipo de metal, pode ser composto virtualm.ente
qualquer tamanho -de 2 pontos a 720 pontos-, no prograrna QuarkXPress.
J espacejamento em unidades relativas ao eme permite que o designer especifique
:- que costumava ser chamado de "tamanhos bastardos" (tamanhos como 13 pontos,
-:'-Je no so comuns na impresso tipogrfica bsica) e, ao mesmo tempo, mantenha
:.:: propores do espao entre as palavras.
O espacejamento digital entre caracteres determinado pelo designer pode ser
=:xcedido. Pode-se adicionar ou subtrair espao padro (default) predeterminado, por
= eio do uso da hifenao e justificao (H&J). Os dispositivos de H&J na tipografia
permitem que o designer controle a maneira pela qual as palavras so
e como so quebradas entre as linhas. O programa apropriado para se
:Uer o design de livros permite que o designer faa quatro alteraes s
.::mfiguraes-padro, determinadas pelo designer de tipos .
:Jeve ser utilizada hifenao? 2 Como as palavras so quebradas? 3 Quais so os
mximos e mnimos entre palavras na configurao justificada? 4 Qual medida
espacejamento entre palavras adequada no alinhamento esquerda?
:Jeve ser utilizada hifenao?
-- :ufenao no refl ete a maneira como flamos e no faz jus integr idade das
:-u\Tas; e em muitos casos, tambm no contribui para a fluidez da leitura.
!_ :ufenao um estratagema e alguns tipgrafos consideram-na uma adaptao de
.:.i.xa qualidade. Ela quebra as palavras em elementos sem significado, forando o leitor
_ Dspender a interpretao entre o final de uma linha e o incio da seguinte, muito
tenhamos aprendido a antecipar o significado das palavras em razo do
.:.J:u:exto da frase. Essa contra-argumentao no se relaciona s questes de leitura
:- compreenso, mas aparncia visual do layout. Em um texto alinhado esquerda,
"' .a hifenizao no for aplicada na margem direita da linha o layout pode parecer
:: ... :J.fuso, pois o bloco de texto considerado um elemento visual dentro da pgina.
'"" :.:ando se pesam as deficincias da aparncia visual sem hifenao em relao s
:.::--suficincias da e}...'PCrincia de leitura sem hifenao apresenta-se um dilema; na
os designers precisam lanar m.o de sua experincia para fazer um julgamento
.:::erminado pela natureza e extenso do contedo em relao ao pblico leitor
_:;:Yisto. A hifenao no de grande ajuda na elaborao de livros infantis, uma vez
as habi]jdades de leitura das crianas podem variar consideravelmente. Contudo,
:-:...-a o leitor mais experiente, ela pode no ser um problema, embora um nmero
.:""t.:essivo de quebras seja um fator de distrao.
")Ja configurao justificada a hifenao importante, uma vez que permite
:::e o designer regule o espacejamento de palavras entre as linhas. Isso evita que
-:05 de espao em branco corram atravs do texto e que lagos ou piscinas sejam
dentro deste.
:Orno as palavras so quebradas?
- configurao justificada, as quebras de palavras aprimoram visualmente a aparncia
:..o texto na pgina. Na composio tipogrfica em metal, era o editor ou o tipgrafo
.;.:em determinava as quebras de palavras. Na Gr-Bretanha isso era determinado pela
.::imologia da palavra e nos Estados Unidos, pela pronncia das palavras. Um dicionrio
-::ogrfi co oferece orientao para essas questes, alm disso muitas editoras possuem
-=gtas ou estilo prprios, que determinam como se deve fazer a hifenao de palavras
Os programas digitais de composio tm incorporado dicionrios
..

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0..
N
co
A necessidade de
conf iguraes de
hi fenao e j ust i-
f icao ( H&J)
c la r amente
ilust rada quando
um al inhamento
just ificado
usado em combi-
nao com uma
medi da cur ta ou
coluna estreita
que contm
poucos car ac-
teres e nenhuma
hifenao. H
quebras i nsufi-
c ient es de pa-
lavras para com-
pensar o compn-
mento curt o da
linha e, assim, o
espao entre
palavras torna-se
irr egular. O
espao em bran-
co entre as
palavras comea
a for mar rios ou
pisci nas dent ro
do t ext o, que
so, na mel hor
das hipteses,
i rregu lares.
o e s p a c
O mesmo texto justificado,
composto em uma coluna
mai s l ar ga (35 mm) tem
algumas das mesmas defi-
c incias, mas os probl emas
em rel ao ao espao so
bastante reduzidos. A neces-
si dade de conf iguraes de
hifenao e j ust ificao (H&J)
c laramente i lustrada quan-
do um alinhamento j ust ifica-
do usado em combinao
com uma medida curta ou
coluna estreita que contm
poucos caract eres e nenhuma
hifenao. H quebras insufi-
cient es de palavras para com-
pensar o compri mento cur to
da li nha e, assim, o espao
entrepalavras t orna-se irregu-
lar. O espao em branco ent re
as palavras comea a formar
r ios ou piscinas dentro do
t exto, que so, na melhor das
hi pteses, i rregulares.
e J a m e n t o H & J
e n t r e p al a v ra s e
e n t r e
func i o n
a j us te s
d e I e s
v i s u a I
c
a
a r a c
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e m c o n J
f e it os
u m
t e r e s
u n t o : o s
em um
e f eito
s o b r e
t m
d ir e t o
A s o u t r o .
t o l ernc1
porce n t u
a s
g r a n d
e n t r e
o
e s
o s
e
.
' .
a 1 s max1m o
m n i mo d o s
espace j ame nt os
ent r e p a a v r as
ap r esen t am as pa l avras
como ma n c h as escuras
se p a r aelas po r es p aos e m
bra n co, enquanto uma
to le r n c i a e x tr emam e nte
pequena n o espao ent r e
palavras d i fi c u lta a
d i st i no dos formato s
das pa l avras situadas nas
l i nhas . As grandes
t o l ernc i as
espac e j a mento
entreca r ac t e r e s
n o
' .
max 1 mo
t m o
e f e i to de aspe rg 1 r as
p alavras, des t ru i ndo seu
f o rma t o; e, s e
com b i nadas a u m
es pacejamento e n tre
p a la v r a s aper t ado a
l egib i l i dade da
c ompo sio
s e v e r a
i)r e j udi c ada .
p o d e
m e n
s e r
t e
simplificados, para palavras de uso comum, que determinam automaticamente o ponto
de quebra da palavra. Esses padres bsicos do programa podem ser editados pelo
designer permitindo selecionar a palavra m.ais curta a ser quebrada, o nmero mnimo
de caracteres antes da quebra e o nmero mnimo de caracteres que devero ocupar a
linha seguinte quebra. Contudo, esses parmetros precisam ser discutidos com o editor,
uma vez que os fatores editoriais constituem a principal preocupao quando se trata do
uso correto da hifenao.
Regulando o espao entr'e palavras
Os espaos entre os caracteres e o espao padro entre as palavras de uma fonte j foram
previamente determinados pelo tipgrafo. Contudo, o designer de livros pode substituir
a configurao padronizada para controlar o espao mximo e nnimo entre palavras. O
designer norte- americano Jonathan Hoefier descreve o processo de design tipogrfico da
seguinte maneira: "Quando voc cria o design de uma famlia tipogrfica, est., de fto,
criando um produto. Voc projeta uma mquina que ir fabricar outros produtos
11
A
mquina de tipogratla precisa, portanto, ser adaptada aos propsi tos individuais de cada
livro por meio do ajuste do espao, ao mesmo tempo em que mantm a integridade da
fonte. O designer de livros capaz de controlar as variaes dos espaos em branco entre
as palavras. O espao mximo e mnimo entre as palavras expresso em porcentagem e,
,
assim, pode-se estabelecer a maior eficincia possvel. E incomum se usar mais que 100%,
uma vez que as linhas ficam borradas; um leve estreitamento no espao de um texto
justificado resulta em uma linha mais uniforme. A deciso de controlar as configuraes
de H&J deve ser calculada em relao natureza da fonte escolhida, peso, tam.anho e
comprimento da linha.
Regulando os espaos entre caracteres
As configuraes de H&J podem ser usadas para controlar automaticamente os espaos
entre palavras ou entre caracteres de uma configurao j ustificada. Tal como o espao
entre palavras, este expresso como porcentagem mxima, n nima e tima.
O espacejamento H&J entrepalavras e entrecaracteres funciona de maneira
combinada: os ajustes em um tm um efeito visual direto sobre o outro. A grande
tolerncia entre porcentuais mximos e mnimos do espacejamento apresentam as
palavras como manchas escuras separadas por espaos em branco, enquanto uma
tolerncia extremamente restrita no espacejamento entre elas dificulta a distino dos
formatos das palavras situadas nas linhas. As grandes tolerncias no espacejamento
mximo entre caracteres tm o efeito de aspergir as palavras, destruindo seu formato; e
se combinadas a um espacejamento entre palavras apertado, a legibilidade da composio
pode ser severamente prejudicada.
Essas mudanas no espacejamento entre palavras e entre caracteres tm ainda um
outro efeito significativo sobre a maneira como a tipografia colocada na pgina. A" cor"
da pgina muda de acordo com a relao entre o preto da tipografia e a pgina branca:
quanto mais amplo o espacej amento, mais clara a cor sobre a pgina; quanto mais
apertado for, mais escura ser a cor.
Muitos programas de processamento de texto e de composio tipogrfica
permitem que o designer ajuste a relao vertical (aqui em 150%) e horizontal
(aqui ern. 15 0%) de urna mlia tipogrfica. As propores dos tipos so
completamente alteradas, mas esse no um recurso adequado para se regular o espao
de uma composio justificada. Ele tem o efeito de forar o tipo a ocupar mais, ou
tn enos espao, mas destri completamente a integridade do tipo. O espao e n tre
palavras fi ca nivelado na cor:nposio n a rne dida ein que a
:argura varivel do caractere con."l.ea a se a larg ar, porm
o cara c t e r e tipogrfico se rn.odifica d e u rna linha para
a o utra .
Espao vertical
.) espao vertical na composio manual era determinado pelo tamanho do tipo
= ?ela espessura das tiras de chumbo (leads em ingls; regretas em portugus) colocadas
-=:::.rre as linhas de tipo (da a origem do termo leading, entreli nhamento, em ingls).
:J entrelinhamento era feito e especificado em medidas de pontos ou didots, sendo
- meio ponto o menor tamanho e as rnedidas maiores, construdas a partir das
_-:idades menores. Os tipos de metal podem ser compostos sem entrclinhamento, isso
-:- .::-hamado de "composio cheia". O espao que se estende abaixo da altura do
da letra na primeira .linha conhecido como talude. J o pequeno espao acima
.:..J corpo da letra na segunda linha forma o espao em branco entre as linhas. Neste
_::emplo, os tipos de metal de 1 O pontos foram dispostos em composio cheia de
pontos, que pode ser expressa como 10/10 pontos.
_\ maioria dos tipos texto exige entrelinhamento, uma vez que o espao em
-:-anco entre as linhas auxilia claramente a legibilidade do texto. Aqui, os caracteres
:.= 10 pontos foram compostos com um espao de 2 entrelinhas, que pode ser
=:::;:>resso como 10/12 pontos.
type can be set without leading, this being refer red to as 'sct solid' . Thc
:-ace below the face of the letter on the first line, known as the bcard, and thc
:::::all space above the letter on the second linc forms thc whitc space between
_:e lincs. Hcre 1 Opt typc is sct solid, lOpt on 1 Opoints, which can be
1 Opt/ 1 Opt.
text faces require leading, as white space between the lines clearly aids
Here, 1 Opt type is set vvith 2 points of leading, which can be
as 1 O on 12, or 1 Opt/ 12pt.*
_\s fontes com alturas de x elevadas e, por conseguncia, ascendentes e descendentes
ou medidas compridas e colunas largas, geralmente exigem mais
para se criar espao em branco suficiente entre as linhas. Neste
:::t .=mplo o tipo foi composto em 11 I 14 pontos.
:s j pos de metal podem ser compostos sem ent relinhamento, o que chamado de "composio cheia".
: =:;:ao abaixo do corpo da letra local izada na primeira l inha, conhecido como talude, e o pequeno espao acima
...:= ;:rada segunda linha formam o espao em branco entre as linhas. Aqui, tipos de metal de 10 pontos foram
:5": : stos em composio cheia de 10 pontos, que pode ser expressa como 10/10 pontos. A maioria dos tipos
= :ura (caracteres tipogrficos) exige entrel inhamento, uma vez que o espao em branco entre as linhas auxil ia
.:-c-,ente a legibilidade do texto. Neste exemplo, os caracteres de 10 pontos foram compostos com um espao
-= : entrelinhas, que pode ser expresso como 10/ 12 pontos.
Esquerda Ti pos de metal em composio cheia
de 10110 pontos, espaamento de 2 pontos
entre os tipos e entrelinhamento de 10/ 12.
Aqui, o texto foi composto na fonte Baskerville,
tal como a verso digital das mesmas palavras
logo abaixo dele. Note que o formato exato das
letras ir variar conforme o corte, a fundio
e o t empo de produo.
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base, sobre a qual a tipografia_ composta, pode ser medida
_ _ _______ __________ ..,l..lS.ando-se uma escala de profundidade. Ela mede a distncia de uma linha de
pontos 011 didots q11 e os e as

_ _________________ __ 11 sa tJma
cpia de material j que se
faz no medir o tamanho do tipo, mas o espao ocupado pela tipografia e pelo
entrelinharnento combinados.
Abaixo Uma escala de profundidade pode ser
usada para fazer medies de l inha de base
linha de base em t extos j i mpressos. Ela um
guia de grande ajuda nas consideraes relat ivas
ao espao incrementai das entrel inhas.
120
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seus antecessores os t1 n1.ove1s en1 e gode. oortantv ser con1oosta nao
S.Qmente en1 OlUDOSl ao Cheia, mas ta111be.I11 0111 ntg_atlVO.
Neste exemPlO 1 t 1 1 as letras estao encostanao umas nas outtas entre
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Li nhas de base comuns
Li nhas de base comuns Os livros com grades que contm vrias colunas

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blocos de texto com mais de um tarnanho. E possvel ___ __,de tex.to_c_om m.als.Jie_!.!ilL_amaoho. possvel usar
grade de linhas de base para todas as c...cl.unas;_p..or ex.emp.lQ,_e.Jn_um livro ___
:-a m dais textos paralelos. Um designer que escolhe utilizar uma nica grade de colunas; p. ex .. em um livro bilngue. com dois
-,3has de base para mais de um tamanha, pode valer-se dessa deciso cama uma textos paralelos. Quando se utiliza_uma nica grade
::1aneira de est ab..elecer a c'"'- .<>-<2.... ..... laut ...... i\:u'a"'- . ..... in....,a""' .. um tamanho.._p.Q_d_e.
va ler-se dessa deciso como uma maneira de
estabelecer a hierarquia e a cor relativa da pgina.
Li nhas de base incrementais Li nhas de base i ncrement ai s
_m muitos casos, o designe r usa tamanhos variados de tipos e de entrelinhas. Com um Em muitos casos,
0
designer usa tamanhos variados de tipos
e de entrelinhas. Com um planejamento cuidadoso, as linhas
_?bnejam.ento cuidadoso, as linhas de base das colunas com t:am.anhos com tamanhos diferentes de tipo
: entrelinhamento podem ser trabalhadas harmoniosamente. Essa abordagem emprega e entrelinhamento podem ser trabalhadas harmoniosamente.
"" Essa abordagem emprega I inhas de base incrementais. P. ex.,
-.:nhas de bas.e.J.u.c.re.m.en.tais.._E_ex._,_um car.a..ctere de 10 pt compQSto com 2 pt de um caractere de 10 pt camposto_c_oml .pt.de e.ntre.Uohame.n.to'-
1
. h li h d b d 1? d 1 d teriauma linhadebasede 12pt;umasegundacolunausando
111 amento tena mna n a e ase e - pt; uma segun .a co una usan .o um tama-
um tamanho de caractere diferente poderia exi bir um caractere
::1ho de c.ar.a.ct.e.re <liferente poderia exibir um caractere de 7 pt composto com 1 pt de de 7 pt composto com 1 pld.e..eotmlinba.lorm.ando....assj!.ll.uma_
:::rrelinha, formando assim uma linha de base de 8 pt. Se mnbas as colunas comearem na linha de base de 8 pt Se ambas as colunas comearem na
mesma altura da pgi na, toda a terceira linha de cada coluna
_,..,esma altura da pg]na, toda a terceira linha de cada coluna ter uma linha de_has.e er.uma li nha de base comum
:.;Jmum.
muitas situaes o fato de as colunas funcionarem bem juntas se ope ao esprito
:":o texto. Por exemplo, se dois textos paralelos, que apresentam argumentos opostos,
dispostos na grade de linhas de base, a. fora de cada um deles pode ser dissipada
combinao; nesse caso, talvez seja mais adequado projetar uma grade que reflita
_ ?Claridade das opinies.
4-8 1 .:t;n lhai t>l ht f.'
4
'In him was life;
. . ' .
.
., .
. : '.
. - jO . ; _ _.
o ' l . .. ' ;
50 This is thc t rcad which comc-t r. .jQ;m fmm t hai a man rnat ca1 :hcrcot. a:1d r:o1 d'c.
and the life was the
51 t am :hc h1b g brcad 'Nhi - : h ca rnes do ..;n crr: hcavc1. if !"'lar. cal o: thi s brcad .. hc sh3!1 1ivc or evcr: a'ld u-.c bwa.d li'<i.t i . ..111 givc 1S mv flc:;h.
l
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C.-t ... t _ .. ' . J t '
v:h c h I ,;ill 911/C 1or th:: hfc or !hc wor!d .

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( .. . ;:,'.
3r-::., m ;' 1:: ,
light of men.'

Esquerda O designer
deste carto de Natal
usou linhas de base
incrementais para
intercalar as citaes
de trs textos distintos,
que so diferenciadas
por tamanho, cor
e alinhamento.
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1
2
3
Acima Uma comparao dos trs sistemas de
pontos princi pais:
1 114 Pontos Adobe/Apple;
2 144 Sistema angloamericano de pontos;
3 144 Pontos Didot.
TIPO
Letras indivi duais, pontuao e nmeros so os menores elementos da pgina
do livro. Este captulo examina as diferentes unidades de medida usadas para a
especificao do tamanho do tipo. Explora as variaes de peso e proporo que
formam uma famlia tipogrfica e os elementos de um conjunto de caracteres
ou fonte. Termina com uma discusso sobre a variedade de estratgias aplicadas
escolha de uma familia tipogrfica a ser usada em um livro.
Tamanhos tipogrficos
Existem trs sistemas-padro para se medir o tamanho do tipo: o sistema de pontos
Didot, amplamente utilizado na Europa; o sistema anglo-norte-americano de pontos
(baseado no ponto de 0,351 mm); e os pontos Adobe-Apple.
O sistema Didot o mais antigo e o rnais duradouro princpio de padronizao
de tipos. Os pontos Didot so definidos em relao ao "Sistema Real de Polegadas
Francs" do sculo XVIII, eles equivalem a 1/72 da polegada francesa e so um
pouco maiores que os pontos do sistema anglo-norte- americano. Uma unidade de
12 pontos (4,5126 mm) chamada de "ccero" . As medidas dos tipos de metal
adotadas na Europa continental so especificadas em pontos Didot. Os "pontos Didot''
(um ponto igual a 0,3759 mm) so frequentemente indicados como "didots".
No sistema anglo-norte-americano, o ponto ligeiramente maior que 1/72 da
polegada imperial (sendo esta um pouco menor que a polegada francesa). Uma
unidade de 12 pontos conhecida como "paica". Os tipos de metal britnicos
e norte-americanos so especificados em pontos do sistema anglo-americano.
Com o advento da composio digital, os sistemas de medida usados para os
tipos de metal tiveram de ser adaptados para o computador. Em 1985, a Apple
Computers juntamente com os programas da Adobe Systems, arredondou o ponto
anglo- americano para exatamente 1 /72 de polegada.
Desde o aparecimento da composio digital, vrios sistemas de rn.edda forarn
adotados por diversos programas de computador, que podem ser usados para.
especificar o tamanho da pgina e a dimenso do tipo.
Medindo o corpo, no o tipo
O tamanho do tipo a questo- chave a ser considerada pelo designer, uma vez que
'
exerce grande influncia sobre o design da pgina e a extenso do livro. E importante
lembrar que os tamanhos dos tipos - sejam eles de metal ou digitais- so as rnedidas
do corpo (o bloco de metal sobre o qual o tipo assentado, ou o reticulado sobre
o qual o tipo posicionado pelo tipgrafo). Por exernplo, uma fonte Daskerville
de 14 pontos e uma fonte Helvetica de 14 pontos usam o mesmo tamanho de corpo,
mas devido ao desenho de cada uma, elas ocupam quantidades diferentes de espao.
Portanto, impossvel medir-se a altura da fonte em um livro usando-se uma escala
de profundidade, visto que esta somente pode ser medida pela distncia de linha de
base linha de base, a includo o entrelinharnento. Para auxiliar os designer.s a respeito
desse problema, algumas fundies produzem catlogos de amostras que incluem uma
escala de medio que exibe a linha de base, a altura x, e a altura da versal maiscula
de cada fonte.
UNIVERS MEDIUM CONDENSED 690
(5 to 48 Didot)
16 Didot (on 18 pt. body)
AB CO EFG H IJ KLM NO PORSTUVWXYZ& kCE
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz<Ere

abcdefghijklmnopqrstuvwxyzmm
( 12345678 90.,:;- !?- Jf ([ [ 12 34567890.,,;- !? I'([
22 Didot (on 24 pt. body)
AB C D EFG H IJ I<LM NO P QRSTU VWXYZJt CE
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzce re
ABCDEFGH/JI<LMNOPORSTUVWXYZJE(f
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz;em
f12345 678 90.,:;- !?-H ([ E12 3 4567 8 90.,:;-!? ,, ([
"ipos de metal com tamanhos especificados em pontos
- tipgrafos se referem aos tipos com menos de 14 pontos como "tamanho livro".
:=.aos tipos com mais de 14 pontos como "tamanho ttulo". Conforme a tecnologia
.:..... composio tipogrfica avanou e mais tamanhos foram sendo desenvolvidos para
.:omposio em metal a quente, tipos adicionais menores e meios-tamanhos
disponveis. Estes normalmente eram chanudos pelos tipgrafos de
:amanhos bastardos", uma vez que ficavam fora dos calibres fatoriais
......:. composio n'lanual.
Alguns tipos de letras, originalmente projetadas para o sistema Didot, tornaram-se
.:_.:i?Onveis para os designers anglo- americanos em seus tamanhos Didot originais,
compostos em corpo do sistema anglo-americano de pontos. Isso permitiu
-:...:e impressores e tipgrafos norte-americanos c britnicos usassem fontes
-:ujetadas na Europa.
- amanhos digitais
- ripo digital, diferentemente do tipo de metal, pode ser composto em virtualmente
- .1alquer tamanho - de 2 pontos a 720 pontos no QuarkXPress- e pode ser
- ?ecificado em qualquer medida. Dessa forma , o designer de livros fica livre de
-::liras das aparentes restries do passado. A composio digital pode ser especificada
'"' r meio do sistema anglo- arnericano de pontos ou paicas, de polegadas imperiais,
sistema mtrico de centmetros e milmetros ou, ainda, pelo sistema Didot de
,
'"' ncos e Ciceros.
Acima A amostra da Unvers Medum Condensed
690 Monotype, um exemplo bem claro de um
sistema misto de medidas. O detalhe mostra,
no alto, a Didot 16 (em um corpo de 18 pt);
embaixo a Didot 22 (corpo de 24 pt). Essa
diversidade foi um fator i mportante para
o designer da Univers, o suo Adri an Frutiger.
A ambi o que ele t inha para a fonte - como
o prpri o nome indica- era de que esta fosse
universal e, portanto, ele teve de trabalhar com
diferentes unidades de medida.
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Como devemos tomar decises sobre o tamanho do tipo?
Essas decises devem ser tomadas levando- se em conta as caractersticas do pblico
leitor, material, proposta e formato do livro. De modo geral mais fcil considerar
primeiro o bloco principal de texto, uma vez que este configura a maior parte da
experincia de leitura. Os romances destinados a um pblico adulto so normalmente
compostos em tamanhos que vo de 8,5 a 10 pontos, porque permitem que os olhos
capturem mais prontamente os grupos de letras, facilitando o processo de leitura.
Tendo escolhido a fonte e o peso tipogrfico e considerado os elementos tais como
o formato, o tamanho e as colunas, de grande ajuda compor uma passagem curta,
talvez uma pgina espelhada, para se definir o comprimento da linha e depois produzir
vrias verses compostas em diferentes tamanhos. Muitos designers de livros achan1
difcil tomar decises adequadas sobre os tamanhos dos tipos diretamente na tela,
portanto, produzir algumas provas em papel facilita a escolha. A sobreposio do preto
da tinta sobre o branco do papel possibilita uma visualizao mais clara do tamanho
do tipo. Sempre corto a pgina no tamanho desejado, uma vez que usar simplesmente
uma linha para delinear o formato da pgina produz a falsa impresso de um grande
espao em branco em relao ao texto. Caso o texto precise ser produzido em cores
ou invertido, a tendncia que tamanhos de pontos um pouco maiores sejam
necessrios para se obter o mesmo impacto visual, e estes podem ser impressos em alta
resoluo antes de se tomar a deciso.
A maior parte das pginas dos livros contm mais que um tamanho de tipo.
A seleo desses tamanhos adicionais combinados grade, aos tipos de letras
e aos pesos determina a hierarquia tipogrfica. Ao estabelecer os tamanhos do tipo para
elementos como ttulos, textos explicativos, notas de rodap, legendas e numerao
das pginas em relao ao bloco de texto principal, o designer pode avaliar a relativa
importncia visual dos elementos. Os ttulos so convencionalmente maiores
e frequentemente mais pesados que o bloco principal do texto, mas ttulos menores
podem ser usados para se constituir uma hierarquia por meio do uso do espao,
. -
pos1ao, peso e cor.
Determinando o tamanho do tipo por meio de escalas modulares
Um des.igner que usa urna escala modular baseada na srie de Fibonacci para
deternnar o formato e a grade pode prosseguir com a mesma abordagem para
selecionar os tamanhos do tipo. Se os incrementos forem considerados muito
grandes, pode- se desenvolver uma segunda escala proporcional a partir da primeira,
usando-se qualquer fiao, por exemplo, 1/2, 1/3 ou 1/4 da escala. Como as escalas
proporcionais so baseadas em uma unidade comum selecionada pelo designer
-seja ela em milmetros, polegadas ou pontos- a pgina exibe uma harmonia interna
muito prxima daquela obtida pela combinao das notas que compe um nico
acorde musical.
Uma escala de Finobacci simples usando tamanho do tipo
' 7
Il 18
29
:\"este esquema, os ttulos principais de 18 pontos podem funcionar como aberturas
.:ie captulo, mas so muito grandes para os subttulos. O corpo principal do bloco de
:exto -composto em 11 pontos, determinado pela escala tambm muito grande,
?articularmcnte como texto secundrio das legendas, que, segundo a escala, devem
:er 7 pontos. A escala precisa de incrementos adicionais e pode-se obt-los por meio
.:io desenvolvimento de 1/2, 1/3, 114 ou l/5 da escala, que so inevitavelmente
aplicados em pontos decimais e que podem ser faci lmente obtidos por meio da
.:omposio digital.
2scala combinada e 112 escala:
5-S 7 9 I I I 4 . 5 I 8
23-5 29
:..:sando tamanhos selecionados a partir da escala combinada e da 1/2 escala:
Ttulos principais podem ser especificados com 14, 5 pontos;
:::ubttulos com 11. pontos
3:oco de texto com 9 pontos
-:o.:as de rodap com 7 pontos
: scala con1binada de 1./2 e 1 I 4 da escala:
_ ,, n s.s 7 s 9 roro.s 10.751112.75 14.5 I.25 18 20.75 23.5
3 3 .s
-__-5alldo tamanhos selecionados a partir da escala combinada, 1/ 2 escala e 114 da escala,
=-ode-se estabelecer uma hierarquia mais refinada para os tamanhos do tipo:
-:-tulos principais pode1n ser especifi cados com 12,75 pontos
.... :rbttulos com 10,5 pontos
:=::IQco de texto com 9 pontos
com 8 pontos
":as de rodap com 7 pontos
- importante lembrar que a maioria das hierarquias tipogrficas faz uso do tamanho
=-do peso do tipo, mas tan1bm pode valer-se de uma mudana de fonte:
Ttulos principais podem ser especificados com 12,75 pontos
Subttulos com 10,5 pontos
3:oco de texto com 9 pontos
com 8 pontos
--<as de rodap com 7 pontos
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Abaixo Norma 8859 1 da ISO (ISO Set 1)
que consiste de 256 caracteres. A fonte
Enigma, criada por Jeremy Tankard mostra
o conjunto bsico de caracteres. Note o smbolo
do Euro , que teve de ser adicionado a muitas
antigas fontes de texto.
Tamanho do tipo dentro dos campos de imagem
As estruturas de grade estritamente modernistas, cujos campos de imagem so
divisveis pela linha de base, permitem escalas proporcionais quase que infinitamente
divisveis. As principais restries prticas so: o nmero de colunas -o que determina
o comprimento da linha; o incremento da linha de base; e o nmero de linhas por
campo de imagem.
Quando se usa uma escala proporcional para selecionar o tamanho do tipo,
procura-se alcanar a harmonia deste, embora o entrelinhamcnto tambm possa ser
definido pela escala. Por outro lado, o elemento unificador de uma grade
modernista so os mltiplos da linha de base e, nesse caso, no est relacionado
com os tamanhos dos tipos.
Mui tos dcsigners tomam decises sobre os tamanhos de tipo sem f.. 1zerem
referncia a um determinado sistema e, por meio da experincia desenvolvem
"um olho clnico" para os tamanhos proporcionais de cabealhos e textos.
Famlias de tipos: peso e largura
Uma fanlia de tipos um grupo de letras que usualmente compartilham de um In esmo
nome e padro, embora no sejam, necessariamente, criadas por um mesmo designer.
Uma fonte um conjunto de caracteres dentro de uma famlia. Uma fonte tende
a incluir a Norma 8859- 1 da ISO (ISO Set 1). Cada caractere s possui 1 byte (8 bits),
gerando um mximo de 256 caracteres. Estes caracteres s.o configurados no layout
de um teclado-padro e incluem letras maisculas (caixa-alta) e minsculas (caixa- baixa)
e marcas de acentuao, algarismos, pontuao, caractere de unio & (ampersand) , alm de
smbolos matemticos e monetrios. Configuraes profissionais podem incluir tambm
algarismos n.o alinhados, fraes e versal etes. Fazem-se indispensveis configuraes bem
mais amplas para as publicaes multilngues e muitas farnlias tipogrficas podem no
incluir todos os caracteres necessrios a esse propsito.
ENIGMA REGULAR
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrst uvwxyz&o123456789
IEEE I LNCE6b0Ps

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Quando se desenha um livro, til selecionar uma famlia tipogrfica que oferea
~ m a variedade de pesos. As variantes romana, itlica c negrito (bold) so bsicas,
:nas os tipos claro (light), demi -bold ou semi-bold, alm das formas condensada ou
=srendida, tambm podem ser teis. A maioria dos tipos desenvolvida na verso
:omana, que redesenhada de modo a criar outros pesos . A relao entre a forma
:omana c os seus pesos subscquentes no sistemtica na maioria das famlias antigas.
?ode haver um enorme salto entre o bold e o black e com frequncia as formas mudam
.:asrante entre os vrios pesos. Muitas dessas f.-mliias antigas no foram produzidas
-?enas por um nico tipgrafo, elas so o resultado de redesenhos com diferentes
!:ualhes para vrias fundi es ao longo dos anos. Adrian Frutiger (1928), quando
=-:-:ou a Univers, chamou a ateno para esse problema. Ele a planejou corn 21 pesos,
obre uma matriz que relacionava tanto o peso quanto a largura e usava um sistema
gico de numerao para identificar larguras de linha comuns. A famlia tipogrfica foi
.:=senvolvida a partir da Univers 55 e compartilha do mesmo peso com cinco outras
---:mas, todas prefaciadas por 5. Os tipos mais leves so prefaciados por 3 e 4 e os tipos
-:uis pesados so prefaciados por 6, 7 e 8. O uso de nmeros em lugar de palavras
-:;<>iava a viso universal que Frutiger tinha de sua fonte, uma vez que os algarismos
-o compreendidos em todo o mundo.
45
53 55 56
63 65 66
73 75 76
83
46 47
57 58
67 68
Esquerda A fonte Uni vers Matrix de
39 Adrian Frutiger ( 1955). Esse exemplo foi extrado
do livro Typography: Macro- + Mcro-Aesthetics,
48 49
59
de Willi Kunz, no qual o autor explica por que
usa esse tipo normalmente.
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Na tipografia de livros, o termo cor pode referir-se
cor da tinta usada ou aos valores tonais de um
t ipo de letra, o texto chamado pelos tipgrafos
como "mancha de texto". Os valores tonais de
uma letra so determinados pela proporo
e peso da linha: quanto mais comprimida ou
grossa for a linha, mais escura a fonte ir
aparecer no papel. A qualidade tonal do texto
tambm afetada pelo espao horizontal, pela
hifenao e justificao (H&J) e pelo espao
vertical determinado pela combinao da altura
de x com a entrelinha. Blocos de texto mais
escuros parecem estar frente, ao passo que os
blocos mais claros recuam na pgina. Os valores
tonai s separam os elementos, por exemplo,
os ttulos principai s podem parecer levemente
mai s escuros que o bloco de texto, que, por sua
vez pode parecer mai s escuro que as legendas
explicativas ou vice-versa. O tom ou a cor do
tipo reforam a hierarquia.
Cor, contraste e hierarquia
Na tipografia de bvros, o termo cor pode referir-se cor da tinta usada ou aos valores
tonais de um tipo de letra, o texto chamado pelos tipgrafos como "mancha de
texto" . Os valores tonais de uma letra so determinados pela proporo e peso da
linha: quanto mais comprimida ou grossa for a linha, mais escura a fonte ir aparecer
no papel. A qualidade tonal do texto tambm afetada pelo espao horizontal, pela
hifenao e justificao (H&J) e pelo espao vertical determinado pela combinao
da altura de x com a entrelinha. Blocos de texto mais escuros parecem estar frente,
ao passo que os blocos mais claros recuam na pgina. Os valores tonais separam os
elementos, por exemplo, os ttulos principais podem parecer levemente mais escuros
que o bloco de texto, que, por sua vez pode parecer mais escuro que as legendas
explicativas ou vice-versa. O tom ou a cor do tipo reforam a hierarquia.
Tipos de letras
Quando se escolhe um tipo de letra para um determinado livro, muitas questes
influenciam a deciso do designer, incluindo o contedo, sua origem, o perodo em
que foi escrito, seus antecedentes histricos, seu pblico leitor, a possibilidade de sua
publicao em outras lnguas, as questes prticas de legibilidade, a variedade de pesos,
versaletes ou fraes disponveis na fonte, alm dos custos de produo estimados.
Devido a essas variveis, difcil fornecer uma orientao definitiva sobre a questo
da escolha de tipos, mas vale a pena examinar algumas das solues que so
frequentemente usadas para embasar uma deciso (que, ocasionalmente unem- se
de forma dogmtica em perodos de racionalizao aps serem adotadas) .
A nacionalidade da tipografia
Muitos manuais de composio antigos sugerem aos tipgrafos que escolham um
tipo com base na nacionalidade do autor - fontes francesas para escritores gauleses,
inglesas para britnicos e assim por diante. Essa volta ao passado histrico deriva- se
dos primrdios da tipografia quando os livros eram escritos, impressos e publicados
em um nico pas. As fontes tornaram.-se smbo.los das naes e eram associadas
com a composio executada em uma determinada lngua europeia. Alguns designers
continuam seguindo essa tradio, algumas vezes em razo de um senso de
nacionalismo e outras simplesn1ente em funo da adoo de um precedente histrico.
A tipografia como embaixatriz da cultura
Ao longo do tempo, os tipgrafos tiveram de reexaminar padres histricos de
modo a conceberem novas formas. H muitos exemplos que usam um certo tipo
em um livro para promover e exemplificar um conjunto de crenas culturais.
Na Inglaterra, Willian Morris (1834-1896) e seus colegas do Movimento Arts and
Crafts incluram o design de livros, as fontes e a tipografia em sua revivescncia das
tradies das artes e oficios medievais que fazia contraponto corn aquilo que
consideravam como industrializao desumanizadora. Em 1890, Morris fundou
a Kelmscott Press e, com isso, o design de livros e a tipografia tornaram-se extenses
de sua viso poltica e artstica: a seleo da tipografia desempenhava um papel
integral na visualizao das ideias escritas. Para alguns dos designers atuais, a seleo
de urna fonte baseia-se na construo de um visual que reflita sua personalidade:
a fonte, nesse caso, faz parte do cnone de ideias do designer.
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-. pilhagem de tipos histricos
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.2 revival de tipos medievais orquestrado por Willian Morris - fruto da unio
-=:.:rre o apreo pelas artes medievais e a ideologia poHtica- consolidou uma
.::..:..radoura extenso de suas crenas. Nos dias de hoje, alguns designers possuidores
:.:: senso histrico mais irreverente fazem selees de trechos de composies
=?<>grficas histricas retiradas de originais, baseados exclusivamente em seu visual.
_-_ ?ilhagem de tipos histricos pode levar ao desenvolvimento de um livro totalmente
ao tema da obra. Entretanto, o designer que adota regularmente essa
poder encontrar-se em uma situao de fal ta de contexto histrico, uma
:=rdadeira armadilha, pois um leitor bem-informado poder fazer uma srie
.::.= suposies errneas a partir da tipografia. A pilhagem de formas histricas
--;msformou-se atualmente em um paliativo contra os tipos sem graa, tanto para
:: livros quanto para os tipgrafos
.!. ti pografia atua I
.?..ira alguns designers, o revival dos modelos histricos um antema; a tipografia
.:__=.eria falar com a voz do seu tempo. Para eles, a tipografia o produto de uma era
= deve, portanto, refletir o novo. Essa ideia ocorreu ao longo dos 550 anos da histria
O impressor italiano Giambattista Bodoni (1740-1813), por exemplo,
.:-::-iginalmente comprava tipos da fundio Pierre Fournier, na Frana, mas
procurou criar formas que ecoassem o romantismo de sua poca,
.:-..IScando um efeito leve e vivaz, que possua muitas das qualidades da gravura.
_-...s novas formas de Bodoni foram visualizadas em seu Nlanuale Tpografico (1818),
1
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Acima O livro Kelmscott Chaucer (1896),
de Wi ll ian Morri s, mostra seu interesse em
reviver as tradi es decorativas medievais .
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cf.
e mostravam o resultado das inovaes tcnicas da poca: melhorias no processo
de fundio, papis mais finos, nova tecnologia em tintas e prensas que ofereciam
. -
maiOr pressao.
Atualmente, muitos designers adotam esse princpio e empreendem uma busca
constante pelas criaes tipogrficas mais recentes. A crescente demanda dos designers
por novas formas, combinada relativa facilidade do design e produo digital de tipos
e o mercado on-lne, promoveram o surgimento de novas fontes . O crescimento da
oferta de tipos na internet elevou a velocidade da transposio de barreiras nacionais e,
con1 isso, uma espe de globalizao tipogrfica est em andamento. Os velhos
esteretipos nacionais no se aplicam mais, uma vez que qualquer pessoa pode
visualizar tipos estando on-lne; uma nova forma geomtrica tanto pode ser
desenhada em Braslia quanto na Basileia. O efeito avassalador dessa evoluo pode ser
visto no design dos livros que so difceis de serem situados, tanto em relao ao
desenvolvimento cultural e identidade nacional como nos movimentos de design que
esses mostram. Muitos designers de tipo, ao disponibilizarem suas fontes or1-line,
criaram tribos, grupos de pessoas com ideias afins que transcendem continentes
e existem independentemente de naes.
A tipografia do internacionalismo
O pioneiro tipgrafo alemo Jan Tschichold acreditava que a tipografia e o design de
livros deveriam refletir o esprito de sua poca. Em. seu livro revolucionrio, T'l1e New
TypoP,raphy (1928), ele encorajou os designers a adotarem as novas formas geomtricas
que refletiam o esprito da Era das Mquinas. Muitos dos primeiros modernistas,
inspirados por polticos de esquerda, viam o design como um agente unificador, que
podia auxiliar o processo de quebra. de barreiras nacionais. Toda forma de tipografia
- que se mostrasse como uma extenso das tradies nacionais- era percebida como
desagregadora. As ideias de internacionalismo reemergiram aps a Segunda Guerra
Mundial, tipograficamente isso levou ao desenvolvimento de fontes que buscavam uma
espcie de neutralidade visual, uma transparncia tipogrfica. O designer ficou em
segundo plano em. relao s informaes transmitidas por fontes e livros. A Univers
de Frutiger (1955) e a su.a Helvetica (1957) foram exemplos desse m.odernsmo
universal. Para alguns designers, esses ideais permanecem vivos e embora essas letras
estejam longe de ser literalmente modernas (uma vez que tm 50 anos ou mais),
elas forarn eleitas smbolos do modernismo. Por outro lado, para muitos jovens
designers, elas so vistas como pertencentes outra gerao e, portanto, no
representam o jovem fervor modernista. Para esse grupo, a tipografia no possui
associaes ou significados fixos.
As ideias que um designer espera que uma determinada tipografia inspire podem
no ser compartilhadas pelo leitor, alm de certamente mudarem ao longo do tempo.
Os livros sobrevivem aos seus autores e designers; o leitor pode trazer um conjunto
de ideias - de outra dcada ou sculo- tanto para o texto, quanto para o design.
O design de livros uma das nicas reas das artes grficas que compartilha,
juntamente com a arquitetura, de alguma longevidade: ao escolher uma fonte,
o designer estabelece um contato direto com todos os futuros leitores daquela obra
e no somente com os que a adquirem no seu lanamento.

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--.::" desenvolvimento da tipografia digital combinado eterna busca pelo novo tem,
_ .... longo dos ltimos quinze anos, estimulado alguns designers a considerarem
_ ?Ossibilidade de desenvolver tipos exclusivos para um determinado livro ou projeto
_:"!dividual de publicao. Isso exige um tremendo esforo e um longo tempo de
=xecuo. A criao de um tipo que venha a refletir o contedo exclusivo de um livro
- uma tarefa que demanda muito tempo. No incio da dcada de 1990, muitos
.:esigners e estudantes inspirararn-se nessa ideia. Embora a grande maioria deles se
. .:;spusesse a alcanar esse intento, apenas uma nnoria realmente conseguiu, por meio
::a publicao de um livro. Contudo, isso permanece como possibilidade e exerce certo
:iscnio sobre designers que se interessam por ideias de globalizao. Esses designers
imejavan1 dotar cada livro de uma voz particular, derivada da interpretao do
.:ontedo. A tipografia baseada no vernculo local, regional ou na prpria caligrafia do
_:ltor tem sido usada como ponto de partida para letras que refletem o contedo da
.... bra. O computador tornou-se um operrio da arte, assim como tambm se
:::ansform.ou em um. meio de reconstr uo de fontes j existentes. Essa abordagem tem
mais usada em revistas ligadas a assuntos de design, tais como a Emf.fJre e a Fuse.
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Acima Typography: Macro + Micro-Aesthetics,
de Will i Kunz ( 1998) usa a fonte Univers
composta em uma grade racional.
Exemplifi cando a vi so modernista de um
tipo de letra comum no mundo inteiro.
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Ao lado No livro New York Notebook (2003)
de Lauri e Rosenwald, a tipografia,
o layout e a cor se combinam para transmitir
a vibrao de Manhattan.
A tipografia do contedo
Muitos designers relacionam a escolha de um tipo de letra ao tema do livro. Eles
no buscam impor um conjunto de crenas, caractersticas nacionais ou i d e ~ s
polticos ou culturais e no aceitam usar a tipografia "da moda". Consideram tais ideias
como uma imposio ao livro; para eles o tipo deve refletir o contedo da obra.
Essa abordagem indica que um designer pode produzir livros radicalmente diferentes
valendo-se de uma grande variedade de tipos. O designer que demonstra adaptabilidade
por meio de trabalhos por ele produzidos pode no ser instantaneamente reconhecido,
contudo a escolha da fonte, o layout e a atmosfera geral do livro podem representar
mais apuradamente seu contedo.
A tipografia e o futuro
/
E claro que a tipografia continuar se desenvolvendo e, embora no possamos
prever com exatido a forma das fontes, algumas tipografias de livro continuaro
a se basear em padres histricos. Uma viso mais radical da tipografia do futuro
obtida quando se extrapolam as ideias baseadas em combinaes de tecnologia.
O computador fornece uma plataforma nica, sobre a qual os livros so escritos
e seu design criado, mas ele tambm possui a capacidade de processar e editar sons.
Os sistemas de reconhecimento de voz esto sendo gradualmente aprimorados,
permitindo que o som da voz seja convertido diretamente em texto. Portanto, uma
matria gravada (voz) pode ser transformada em tipografia sem o uso do teclado.
A tipografia digital para a internet e para o webdesgn pode ser animada em tempo real.
Os designers e programadores esto buscando cada vez mais unir a voz ao texto em
tempo real. Eles no querem faz-lo simplesmente por meio da animao quadro
a quadro, mas por intermdio de programao. Um tipo de letra pode ser adaptado
por um padro de voz individual. Embora essa espcie de tecnologia tenha sido
primariamente criada para ndias baseadas em tela, ela pode funcionar igualmente
bem em livros. O efeito seria significativo, urna vez que um tipo poderia refletir as
qualidades expressivas dos dilogos, sotaques, volume, velocidade, ritmo e assim por
diante, alm de ter a faculdade de exibir visualmente a interpretao que o autor
- ou o leitor- faz do texto. Essa abordagem ao texto mudaria significativamente
nossa compreenso do que a tipografia (lettering modular), fazendo com que as
fontes dos livros retornem sua forma caligrfica, na qual duas letras iguais jamais
sero idnticas.
A tendncia que os teclados e os mouses sejam substitudos por sistemas de
reconhecimento de voz ligados a programas de composio digital. Isso mudar
irremediavelmente a maneira pela qual escrevemos. Os cdigos de linguagem
da fala e da escrita sero combinados. A fala influenciar diretamente a forma da
palavra escrita. O potencial de um autor ou criador em estabelecer sua prpria
tipografia por meio de sistemas de reconhecimento de voz, abrir novas
possibilidades para o design de livros.
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a rea\\y \onu me auo.
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man aHan isnowour.
manhattan isn't supposed to be hip any more.
these reverse
don't make tee shirts that say "manhattan. n
feel it's always "brooklyn."yeah, right! i say the hell with it.
t k y and why pretend to be down to earth?
on now anybody . . h" k f h " rk ''
althou that our of radio city is pretty cool. ' an
I lOTAI IOIHEPUCESI INMf
IS 800 IS THE CLOSEST I COULD GET.a hundred guide books have
sa new york shops and restaurants. especially
CAN ANYBODY POSSIBLY TELL
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r 1 look just alike and
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mean,
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and cheap p and fancy traditional ones
and hip ones and just plain silly ones.

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this book is
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1 hope you dtg 1t. and f anybody knows anything about toots paka,
please contact me at the earliest opportunity.
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A tipografia do pragmatismo: consideraes prticas
Todas as abordagens identificadas at aqui formam um contexto sobre o qual
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podem-se basear decises de cunho pragmtico. E importante que o designer tenha
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uma ideia sobre o contedo do livro. E muito til analisar o contedo da obra em
relao uma srie de questes.
Questes a serem levantadas quando se seleciona a tipografia de um livro
- Qual o tema do livro?
- Quem o escreveu?
- Quando ele foi escrito?
- Onde ele ser composto/impresso?
- Para quem o livro foi escrito; quem ir l-lo?
- O livro ser publicado em vrias lnguas?
- O livro composto como um texto nico ou ele contm diversas vozes?
-A obra inclui histrias marginais independentes?
- Como as ilustraes so legendadas?
- H uma quantidade significativa de matrias entre aspas?
- O livro tem referncias ou notas de rodap, de margem ou notas bibliogrficas?
- Qual a hierarquia dos captulos, ttulos, sees e assim por diante?
-A obra contm precio ou introduo?
- O material inclui apndices muito extensos?
- H quantidades significativas de tabelas ou grficos?
- O livro tem glossrio de termos tcnicos?
- Como ele indexado?
- Quais so os valores destinados produo, papel, impresso e encadernao?
- Que qualidades tonais a tipografia do livro possui?
- A tipografia dever ser reproduzida em que cor?
- Qual o preo de capa estimado?
Seja qual for a abordagem geral para a seleo da tipografia, as respostas a essas
questes prticas iro revelar-se extremamente teis. Um designer que tem
a inteno inicial de criar um livro usando uma nica famlia tipogrfica, poder
descobrir que o texto contm muitas datas, nmeros, fraes ou listas de nomes.
Se a escolha inicial no incluir urna fonte que tenha caracteres especiais
ou versaletes, talvez no seja adequada, o que o forar a reconsiderar sua escolha
ou usar urna combinao de tipos.
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Encadernao
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Capa Quarta capa (l) o
r- Texto de orelha/sinopse
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- Ttulo;
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(descrio e promoo

- Nome do aut or; o c.
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do livro);
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r Opinies da crt ica
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orelha/si nopse
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r- Lista dos outros ttulos -
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r Nmero do ISBN
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e cdigo de barras;
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r Biografia do autor
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1- Imagem.
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Pgi na de crditos ,,
Quando adequado, cont m uma declarao de

direitos autorais e de reproduo; ficha catalogrfica
com os dados pelo CIP- Dados
Internacionais de Cat alog{o na Publicao;
nmero do ISBN; do local de impresso.
Esses dados podem ser mostrados em uma entrada
separada, que se segue l inha de agradecimentos.
Caso seja necessrio, incluir legendas para
a capa e o frontispci o.
'
1
'
Apresentao (pgina da direita/mpar)
- Texto curto preparado autor, em que ele
apresenta a j usti ficat iva ;e as or igens de sua obra
'
e/ ou reflexes sobre a mesma.
Bi bli ografi a e leitura recci'mendada
- Listas de livros, e websites;
'
Devem incluir o nome do autor, o t tulo

da obra, a editora, a da1;a e o local de publicao
,,
,,
e algumas vezes o
:":
- A leitura recomendada fazer uma breve
descrio do tema
Tipografia e imagem
Esta parte examina como o texto e a imagem so usados das mais variadas formas
para comunicar uma mensagem ao leitor. A exposio analisar como a paleta
tipogrfica e a estrutura editorial conectam-se, como os grficos e diagramas so
usados para explicar/ esclarecer a inf(mnao visual, a composio e o layout da
pgina e o design da capa.
.....

Guardas
,.
!
- Podem ser simples, em cor chapada,
'
f requentement e decorat iva, algumas vezes com
imagens ou padres der ivados do contedo do
li vro. Outras vezes, a gl]iarda t ipograficamente

ornamentada e usada cbmo ndice vi sual.
1
Folhas preli minares
'
,
::
-Folhas iniciai s do livro, geralmente numeradas
'
com algarismos romans e que cont m: flio
'
branco, falsa fol ha de r(isto, frontispcio, folha de
rosto, dedicatria, sum1ri o, prefcio e introduo.

o:
Fol ha de rosto (pginas p;.eli minares)
'

Pgina nica direi ta ou pgina dupla espelhada;



- Nome do aut or;
'
- Tt ul o e subttulo quand:) necessri o;
>
- Dados da edi tora; ,
-Local de publi cao;

- Ano de publ icao;
-Imagem.
<
Prefcio (pgina da direit .:J)
1
- Texto que apresenta e os objeti vos e as

origens da obra e tece C'Jment rios sobre o autor.
;
E escrito por uma o edi tor, algum
com reconhecida autor iGl ade sobre o tema ou
algum ligado ao autor.

'
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'
Apndice (Adendo/Matria de apoio)

- Pode incl ui r informae'S bastante detalhadas
relacionadas a um detminado captulo.

Composto por dados in&ependentes f icam no
'
apndice para no interr omperem o fluxo de
leitura do texto
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Pginas preliminares
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Frontispcio (pginas pregminares)

- Somente do l ado direi to, ;

- Nem sempre includo nq incio;
'
- Texto simples que nome do autor,
o ttulo do li vro, a identtficao da editora
'
e o nome da
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- Imagem, f requentement\3 sem tt ulo.

"

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Sumri o ou pgina de cor:-tedo
r
(pginas preli mi nares) &

Pgina com a lista de matrias
e captulos e as respect ivqs indicaes de pgina:
-Ttulo;
"
- Contedo "
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- Nmeros e tt ulos dos ciptulos;
- Nmeros e tt ulos das
- Nmeros de pgina: podem incluir
pginas prelimi nares por algarismos
romanos ou letras; f:
i<
- Todos os elementos no livro.
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Possvel pgina em brancq (particularmente se
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o prefci o ou apresenta? terminarem em uma
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pgina direi ta).
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lndice
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-Crdit os e agradecimentos referentes s fontes
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das imagens, fotografia; e i lustraes;
-Agradecimentos do autdr aos conselheiros,
edit ores e
- Posio al ternat iva para:a insero da dedicatria.
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-
A estrutura editorial
Os elementos da paleta tipogrfica tm funes especficas dentro do layout de
um livro. O presente captulo examina como eles so usados em relao ao contedo
editorial. Os diagramas esquemticos, tal como o exibido abaixo, so recursos teis,
que auxiliam tanto o editor quanto o designer a planejarem a estrutura e o layout
.Folha (ou folhas) em branco (pginas preliminares)
-Pgina cega no numerada, mas que costuma ser
contabilizada no esquema de numerao.

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Sinopse
- ~ a r a m e n t e includa quando a publicao contm
ogina de contedo/sumrio. A sinopse fornece
uma breve descrio de cada pgina em relao
ao nmero de flio.
Cor o do livro
Abertura de captulo (pgi na da direita ou
::;gina espelhada dupla)
- - tulo do captulo; algumas vezes numerado
em algarismos romanos;
- Subttulos; algumas vezes indicados por
'lumerais decimais;
- Ci taes;
- magens, podem incluir legenda;
-O nmero da pgina geralmente omitido, mas
'la prtica ele muito til quando se busca o
ncio dos captul os.
Meio-ttul o (pginas prel iminares)
- Pgina individual situada direita,
tradicionalmente um pouco modesta se
comparada folha de rosto. Traz o nome compl eto
do autor; ttulo do livro (subttulo, quando
necessrio); nome e logot ipo da edi tora; local de
publicao; nmero do volume. Geralmente pode
incluir elementos tipogrf icos ornamentais, como
fios de contorno etc., ou imagens, fotografias,
ilustraes, diagramas, entre outros.
Lista de aut ores (pode ser encontrada no adendo)
- Em geral , esse tipo de lista vem inclusa em
compilaes de poesia ou em ensaios,
usualmente classifica os autores em ordem
alfabtica, por sobrenome.
I

Fechamento de captulo
- Pode inclui r todos os elementos anteriores;
- Pgina da direita distinta/ encerra na pgina
da esquerda;
- Pgina dupla espelhada/encerra na pgina
direita anterior;
- Pode incluir notas de fonte;
- Pode incluir uma curta bibl iografia;
- Pode inclui r listas de imagens, dependendo
da preferncia edi torial. Uma alternativa
inserir essas li stas no adendo.
Verso da folha de rosto (pgina da esquerda),
(pginas prel iminares)

-Pode incluir os itens abaixo quando a folha de
rosto abrange somente a folha da direita, embora
a ordem desses elementos possa variar.
- Logotipo e nome da edi'tora; ano de publicao;
declarao de direitos autorais e de reproduo;
endereo da edit ora.
Dedicatri a (pgina da direi ta)
- Declarao si mples s pessoas a quem o livro
foi dedicado; pode incluir datas, caso algum dos
citados estiver in memorian.
Adendo
Notas de fonte
- Fontes de pesquisas e referncias podem ser
posicionadas no adendo ou inseridas ao f inal de
cada captulo.
Acima Alguns livros podem ter arranj os
ligeiramente diferentes do diagrama esquemtico
aqui mostrado, contudo, suas est r uturas bsicas
provavelmente so similares.
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Mar Adentro de Alejandro Amenbar e Mateo Gi l.
Os algarismos alinhados di reita dos ttulos
dos captulos so sucedidos por um ponto
final, um detal he que pode ser considerado
redundante pela prti ca contempornea.
Os ttulos dos captul os compostos em caixa
alta e baixa so visualmente ligados por
linhas pont ilhadas alinhadas direita, aos
nmeros de pgina.
2 A edio espanhola da obra de Andreu Bal ius,
Type at Work: the Use of Type in Editorial Oesign
(2003), projetada pelo autor. A pgina de
.
contedo ou sumrio como chamada no
livro de Bal ius, toma a forma de um diagrama
esquemtico ou storyboard. As miniaturas das
pginas espelhadas exibem as aberturas de
captulo (sees) para cada um dos designers
apresentados. Note que os flios das pginas
duplas espelhadas esto ambos na pgina da
direita, por exemplo: 10 - 11. Essa abordagem
adequada para livros que tm uma orientao
vi sual; o leitor "passeia" pelo contedo das
pginas espelhadas, antes de aprofundar-se
no t exto princi pal.
Tradicionalmente a pgina de contedo (lista das matrias ou sumrio) serve
tanto corno lista de verificao para o im.pressor, quanto corno guia para o leitor.
Os cadernos que compem urna publicao devem ser conferidos e reunidos em
sequncia no processo de alceamento.
Por conveno, o sumrio ocupa a pgina da direita, embora pginas duplas
espelhadas sejam usadas, ao passo que trabalhos de referncia podem exibir
um sumrio detalhado, com a especificao dos itens dos captulos.
O gue vem primeiro: algarismos ou entradas de ttulo?
Antes de fazer a disposio da pgina de contedo faz-se necessrio decidir sobre
a ordem dos cabealhos e flios. Ao se alocar inicialmente o ttulo, a nfase para
o contedo. Por outro lado, quando os algarismos so dispostos em primeiro lugar,
a nfase direcionada para o sistema de navegao. Os subttulos podem ser recuados
em linhas separadas, abaixo do ttulo principal ou podem ter pesos tipogrficos
diferentes. Uma vez que todos os cabealhos e ttulos de sees tendem a ocupar
comprimentos diferentes de linha, a regra alinhar os nmeros das pginas direita,
possivelrnente ligando ambos (ttulo e nmero) por meio de uma linha pontilhada
ou por meio de pontos elpticos.
Contedo e flios
A numerao convencional emprega nmeros pares na pgina da esquerda c nmeros
mpares na pgina da direita. Alguns editores incluem a capa como a primeira pgina
no cmputo - compreendendo as guardas e as folhas preliminares em uma scquncia
nica at a quarta capa-, embora as capas e as fol has preliminares sejam "cegas"
(nelas no so aplicados os nmeros de identifi cao). Outras configuraes inserem
a numerao a partir da pgina de meio-ttulo, situando-a direita deste. Livros mais
antigos exibem uma numera.o distinta para as folhas preliminares, lanando mo de
algarisn10s rornanos ou letras. Esse sistema ainda continua em vigor em algumas

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editoras, de modo a permitir que editores, designers e departamento de produo
?OSsam corrigir as provas, enquanto os indexadores catalogam o comedo da obra
e as permisses de reproduo de imagem so finalizadas .
Alguns livros tcnicos, manuais e anurios fazem uso da codificao numrica
e decimal, em vez de utilizarem ttulos e cabealhos escritos por extenso, para
a identificao das sees. Nesses casos, por exemplo, o captulo cinco 5; a parte um
,
3.1; e o captulo cinco, parte um, seo trs .3.1.3. E importante que os flios no
'ejam confundidos com a nwnerao das sees do livro.
Flios
Os fli os so gerahnente localizados em cada pgina distinta do livro. A sequncia da
:mmerao comea com o nmero "um", situado na pgina da direita. Os nmeros
dois" e "trs" formam a primeira pgina espelhada dupla da publicao. O padro de
:nsero de nmeros pares nas pginas da esquerda e nmeros mpares nas da direita
continua ao longo do livro. Alguns designers numeram somente as pginas da direita;
outros optam por imprimir ambos os nmeros na pgina da direita. Frequentemente,
o caderno inicial pode exibir letras ou algarismos romanos corno indicadores de
numerao. Os folios podem ser colocados em. qualquer lugar da pgina, embora as
margens externas sejam geralmente mais usadas para esse fim. A alocao do flio deve
respeitar a natureza do livro e a configura.o de seu design. Se o livro for composto
em uma nica coluna com tipografia justificada, a conveno centralizar o flio na
base da pgina, embora isso no seja uma regra. Se o livro tiver muitas pginas e for
constantemente acessado por meio do ndice, a colocao do flio adjacente ao
cabealho pode ajudar o leitor a acessar melhor as infornues procuradas. Quando
o nmero posicionado na altura mdia da borda exterior do bloco de texto permite
que o leitor, ao folhear o livro possa distinguir imediatamente o flio, que estar
localizado logo acima de seu polegar.
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3 Um sistema de sobreposio complexo
usado no ensaio Guide to Ecstacity (2003),
que mostra o trabal ho do arquiteto Nigel Coates,
cujo design foi concebido pela Why Not
Associates. A pgi na possui vri os elementos
e pode ini cialmente parecer ter a insondvel
complexidade numri ca de alguns ext ratos de
carto de crdito, mas ela contm uma lgica
e uma hierarquia internas. Os ttulos e os flios
compartilham de um mesmo tamanho, peso
e cor. embora a proximidade da coluna exija
que o leitor pule para trs ou para a frente
da pgina.
4 Na pgina dupla espelhada simples que
exibe sumrio/l ist a do cont edo, projet ada
por Shell ey Rohde para seu livro: L. S. Lowry:
A Biography (2000), a autora usa um eixo
horizontal que se relaciona com a posio dos
flios. As cinco par t es desse livro de duas cores
so ident ificadas por grandes algarismos na
fonte Bembo, em vermelho-vivo, essas partes
so subdivididas em capt ulos que usam
a mesma fonte em t amanho menor. O fl io
disposto direi t a do captulo, e o ttulo dest e
fica direita.
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1 Uma abertura de captulo do livro L.S. Lowry:
A Biography (2000), de Shelley Rohde, usa a
pgi na da di reita. O nome e o nmero do captulo
esto alinhados ao flio. Isso de grande ajuda
quando se busca um determinado captulo
a partir do sumrio/pgina de contedo, que
tende a ser usado tanto para propsitos
acadmicos, quanto para leitura de lazer.
As partes (sees) do captulo so intituladas
e numeradas por tipos menores e fontes que
combinam com o tamanho dos ttulos corridos.
O uso de uma mesma hierarquia, em termos
de tamanho e de fonte ao longo do li vro torna
a leitura fluida.
2 Os divisores de captulos do livro
Colores Digitales para Internet y otros medios de
comunicacin de Carola Zwick, Burkard Schmitz
e Kerstin Kuedhl (2003) usa um padro
pontilhado de tela para cada uma das pginas
dupl as espel hadas.
"As revistas, co1n
frequncia, incluem um
trecho ou passagem do
texto, que colocado
entre aspas e em corpo
n1.aior, de modo a captar
a ateno do lei to r para
um deternlinado artigo''.
2
Estrutura: estabelecendo a hierarquia visual
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Os captulos representam divises significativas dentro da estrutura editorial. En1
muitos livros de no fi co, cada captulo autnomo e pode ser lido na ordem. em
gue o leitor determinar. Para que o incio de um captulo se sobressaia til dot-lo
de significncia visuaL Isso pode tomar a forma de uma pgina espelhada
dupla ou de uma pgina da direita distinta; pginas da esquerda geralmente no
servem to bem a esse propsito, pois ficam ocultas quando se folheia um livro.
Ttulos correntes
Os ttulos correntes s.o geralmente colocados no topo da pgina, embora tambm
possam ser encontrados ao longo da borda exterior do bloco de texto ou na margem
inferior da folha, como ttulo de p de pgina ou rodap.
Hierarquia dos tt ulos/ cabealhos
Praticamente todos os livros utilizam cabealhos e os livros de referncia e os de
no fico com frequncia incluem uma hierarquia de ttulos. Como parte do processo
de seleo tipogrfica, o designer deve considerar tanto o contedo quanto
a forma do materiaL Seccionar o texto em. partes, sinalizadas por cabealhos, aj uda os
leitores a navegarem atravs do livro. Os cabealhos so indicados por uma nova linha,
um aumento do tamanho do tipo ou uma mudana de seu peso e proporo.
Citaes
As citaes so elementos separados do texto que podem ser sinalizados para o leitor
de diversas manei ras. Quando a citao relativamente curta, pode-se usar aspas.
Geralmente aspas simples na Gr-Bretanha e aspas duplas nos Estados Unidos
(tambm no Brasil), que so conhecidas como 'aspas inglesas' e "aspas americanas".

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3 4
Notas/ Expl icaes
A maioria das ilustraes, fotografi as, diagramas e mapas contidos no livro exige
algum tipo de esclarecimento por meio de um texto explicativo ou uma legenda.
Existem muitas estratgias editoriais e de design para unir textos e imagens.
A seguir apresentamos algumas das abordagens mais comuns:
Pranchas e refernci a de figuras
:-Jos livros mais antigos as imagens (pranchas iconogrficas) eram impressas em folhas
separadas do texto e no tinham legendas. A imagem recebia uma prancha, um
nmero ou uma letra, que era usada como referncia ao longo do texto. As pranchas
numeradas esto em declnio, embora algumas publicaes acadmicas, livros de arte
e catlogos de exposies que contm fotografias impressas em cadernos separados
lancem mo desse sistema. Quando se usa pranchas numeradas, o melhor inserir
a imagem aps sua referncia no texto_
Uma i magem, uma legenda
A forma mais simples de legendar colocar o texto ao lado da imagem, usando
a grade das linhas de base. Nern sempre se faz necessrio indicar a direo
(por exemplo: "acima" ou "abaixo"), uma vez que texto e imagem estejam agrupados.
Separando l egendas e imagens
Pode-se usar uma legenda para cada imagem_ Essa abordagem tan1bm pode ser
empregada quando a legenda separada da imagem. Se a imagem da pgina da direita
for totalmente sangrada, sua legenda - colocada na pgina da esquerda- pode
comear com o direciona1nento: "na pgina oposta". Uma pgina espelhada dupla com
sangramento total pode ter sua legenda colocada na pgina mais prxima possvel,
com o direcionamento: "na pgina anterior", "na pgina a seguir", ou "no verso"-
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3 Quando criei a coleo Make it Work!
sobre cincias, destinada ao pblico
infanti l, me pareceu mais adequado adotar uma
estratgi do gnero: uma imagem para
um trecho de texto de apoio, ou uma imagem
para uma legenda. Esta pgina do Make it Work!
L' Electricit (Slection du Reader's Digest, 1995)
usa uma grade de duas colunas, estando
a imagem inserida acima de seu texto de apoio_
4 Um detal he do l ivro, The Lore of Flight
(8 DD P romot iona I 8ooks, 1990), mostra como
as pranchas das letras A, 8 e C e as legendas
numeradas de 1 a 34, so usadas em uma
mesma pgina. As pranchas numeradas so
citadas no texto corrido, indi cando a imagem
correspondente, ao passo que os nmeros
comentam uma nica ilustrao, que seria
poluda caso fossem usadas legendas muito
extensas. Estratgias desse gnero exigem
consistncia tanto do arranjo alfabtico, quanto
da di sposio numri ca_ Essa legenda foi escrita
por meio de composi o corrida e a pgina
espelhada uti liza indi cadores numricos em vez
de direcionamentos lingsticos.
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Acima Nesta pgina dupla espelhada da
obra The Lore of Ships (A. B. Nordbok, 1975),
as legendas do di agrama foram separadas
do desenho e numeradas. O desenho e toda
a pgina so leves e espaosos. Finas linhas
guias certamente ent rariam em conf lito com
o minucioso t rabalho de cordame da ilustrao,
e se as legendas fossem apl icadas diretamente
no desenho tambm o atrapalhariam.
A leitura dos nomes exige que o lei tor execute
um novo enfoque entre o desenho e a legenda.
A diminui o da di stnci a ent re os dois
elementos (texto e imagem) em conj unto
com a preservao do layout bsico da pgi na
espelhada, sempre ajuda.
Conectando texto e imagem
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Quando o designer busca produzir uma pgina bem limpa, que sustente o exame detal hado
das imagens pelo leitor -talvez um artigo sobre pinturas, onde a colocao de legendas muito
extensas abaixo de cada imagem poderia poluir o layout- ele pode usar uma coluna nica,
contendo todas as informaes da legenda. Os indicadores de direo descrevem a posio
das vrias imaQ:ens. A adoco de direcionadores tais como, "sentido horrio" e "sentido anti-
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- horrio", utilizados por algumas revistas, pode ser um tanto confusa; o emprego de nmeros
bem mais sucinto. O detalhamento tipogrfico da hierarquia de uma legenda importante:
quando h espao, cada legenda pode comear em urna nova linha, com um nmero.
Caso seja necessrio empregar legendas corridas, pode-se colocar os nmeros ou direcionadores
em bold/ negrito ou em. itlico, uma vez que estes convencionalmente denotam a entrada.
Legendas sobre imagens
As legendas podem correr sobre uma imagem ou serem reproduzidas como texto vazado
a partir de uma imagem chapada - um sistema frequentemente utilizado em revistas. H vrias
questes a serem consideradas quando se opta por esse mtodo. Em termos de produo, tirar
um negativo (texto invertido/ vazado) de uma imagem requer um conjunto separado de chapas
para cada lngua usada. Assim sendo, se um livro projetado para possibilitar coedies
internacionais, deve-se saber que isso elevar bastante os custos de produo. Por outro lado,
quando h insero de legendas em preto ou outra cor sobre a imagem somente preciso
'
uma nica troca de chapa. E preciso estudar com cuidado a imagem, uma vez que o texto
ser mais legvel nas reas da imagem que tm consistncia tanto de tonalidade quanto
de cor. A tonalidade da tipografia do texto deve ser ao menos 30% diferente da tonalidade da
imagem que est sendo vazada ou sobreimpressa. Quando se tira um negativo (texto
invertido/vazado) de uma imagem colorida, este deve ser relativamente robusto, com seri:Els
e contorno bem-definidos; isso evita que as letras sejam invadidas por sangramentos de tinta.
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Legendas
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Algumas imagens necessitam de uma 1ista de nomes para a identificao de todos os
componentes do grupo: por exemplo, a ftografia de um grupo de colegas de escola
pode exibir um.a lista de nomes 9ivididos por sees: fulano na fileira de cima
esquerda, sicrano na fil eira do meio sentado direita, e assim por diante. Contudo,
se as fileiras tiverem vrias centenas de pessoas, essa abordagem impraticvel. Pode-se
adicionar nmeros foto, embora quase sempre esse mtodo deprecie a imagem. Uma
outra estratgia criar um pequeno diagrama de linhas numerado, ligado legenda.
Legendas indicativas
:viuitos diagramas, ilustraes ou fotografias ir.o demandar indicaes para
a identificao de partes da imagem. Uma maneira adicionar informao diretamente
imagem, isso pode funcionar quando se tem poucas informaes e um diagrama
simples. Todavia, se as informaes forem muito longas c intrusivas, o melhor utilizar
nmeros, que ocupem menos espao. Pode- se usar linhas guias para ligar a informao
a um elemento especfico. De modo geral , estas devem exibir pesos tipogrfi cos
diferentes das linhas do diagrama, e normalmente no requerem pontas setas para
indicar o texto. O texto e a linha devem exibir uma relao consistente. Por exemplo,
a guia deve originar-se da linha de base do texto, ser centralizada na altura da caixa-alta,
e assim por diante. O espao entre a informao e a linha tambm deve ser regular.
Alguns designers buscaram criar sistemas de designao nos quais as linhas guias
deslocam-se das informaes do texto dentro de um mesmo ngulo, de forma tal que
wdas as informaes so acomodadas sobre a grade da linha de base. Esse pensamento,
aparentemente lgico, algumas vezes no funciona, pois o uso de muitas linhas guias
forma uma estrutura visual que acaba por adquirir mais fora que o prprio diagrama.
Uma estratgia alternativa para situaes que exigem centenas de textos explicativos,
como no caso dos diagramas de anatomia ou de engenharia, o uso de linhas guias
associadas a nmeros.
Esquerda A edio alem do livro,
The Sma/1 Garden ( 1989), de John Brookes,
inclui i lustraes panormi cas de projetos
pai sagst icos. Um pequeno diagrama
esquemti co usado para identifi car
os nomes das plantas. O leitor forado
a entrar em uma sequncia de procedimentos:
ele precisa examinar a i lustrao, selecionar a
planta de seu interesse, localizar a posio
desta no diagrama esquemt ico e depois
seguir a linha gui a at o nome da mesma.
I'
o
ri
-
m
'-
0
+-'
CXl
o
.....
"- As notas de margem so colocadas nas bordas laterais
da pgina. Elas podem ser alinhadas junto li nha de base
da grade e aplicadas na margem vertical da pgina,
a partir de seu pomo de referncia no texto corrido,
ou podem ser indicadas por letras. nmeros ou smbolos
como as notas de rodap. Em alguns textos de referncia,
as explica\:es das notas de rodap, notas de margern e
notas finais so dispersas ao longo do texm. Em tais casos,
faz- se importante diferenci- las claramente do texto
corrido, a fim de no confundir o leitor.
Notas de rodap, de margem,
notas de fonte de pesquisa e notas finais
As notas de rodapt so aplicadas ao p da pgina e as notas de margemA so
colocadas nas bordas laterais da pgina da publicao. As notas de fonte de pesquisa
citam as fontes de ideias que, embora mencionadas no texto, no so diretamente
referenciadas. Estas podem ser dispostas na base inferior da pgina, no fim do captulo
ou ao final do livro, onde todo o material de referncia genericamente chamado de
notas finais. Essas referncias, comumente usadas etn publicaes de no fico e
trabalhos acadmicos, exigem a adio de caracteres de identificao no texto. Assim,
pequenos nmeros, letras ou smbolos impressos em sobrescrito so usados para
identificar o ponto de referncia no bloco principal do texto. Se existirem poucos
pontos de referncia, pode-se lanar mo de caracteres tipogrficos ou smbolos-padro,
tais como o asterisco*, a adaga t e a adaga dupla :j: . Quando se opta por aplicar
nmeros, de tnodo geral, a sequncia reinicia a cada novo captulo. Embora as notas de
rodap e as notas de fonte de pesquisa possam. ser utilizadas em conjunto, deve-se
/
adotar letras para identificar uma, e algarismos para assinalar a outra. E necessria certa
habilidade para combinar o tamanho dos nmeros em relao ao corpo do texto.
Considerando que essas notas so extremamente importantes, um nmero em negrito,
que certamente produziria uma mancha escura na pgina, desviaria a ateno do leitor
do texto principal. Essa estratgia algumas vezes aplicada em. artigos acadmicos,
onde o debate gira em torno de diferentes proposies intelectuais. De forma geral,
os algarismos podem ser visualmente mais leves que o bloco principal de texto, mna
vez que apenas representam relevncia para o leitor ao final de uma sentena. Alguns
designers simplesmente dividem o tamanho da fonte pela metade e empregam
algarismos da mesma fonte nessa nova medida. Parece mais razovel combinar o espao
entre a altura de x e a altura da caixa-alta, mas essa nem sempre se mostra uma soluo
prtica em casos onde a fonte pequena e a altura de x grande.
- Algarismo de referncia com metade do tamanho da fonte:
1
(aqui: 5,5 pontos).
- Algarismo de referncia com tamanho entre a altura da caixa-alta e a altura de x: 2
(aqui: 5 pontos em relao altura da ascendente).
- Se a fonte apresentar ascendentes curtas, pode-se usar uma segunda cor ou
aumentar o nmero de referncia, para que este aparea entre a altura da
caixa- alta e a altura de x: 3.
Nmeros dos versculos
As Bblias usam nmeros de referncia para os versculos desde a primeira edio
em francs, impressa por Robert Estienne em Genebra, em 1588. O nmero
do versculo til para se identificar o incio de urna leitura pblica, urna vez que
permite que a congregao encontre rapidamente a passagem citada. Essa abordagem,
de numerao sequenciada das partes do captulo tambm usada em alguns trabalhos
da rea juridica e ern relatrios cientficos. Algumas configuraes da Bblia exibem os
nmeros dos versculos posicionados fora do texto, em. uma coluna separada, assim so
muito mais f:1ceis de serem localizados do que se integrados ao texto. Na maioria das
Bblias m.odernas, os Salmos, que so frequentemente cantados, tm nmeros separados
do texto, sendo compostos como versos, no como prosa.
tAs notas de rodap so aplicadas ao p da pgina da publicao.
Clofon
17.2-f
uufi: Owu lOcou tui
c: uu SUIX\ j:"U!U.1lf d)V:t COIIJ"'.
n u SitttWt" mi r('ndC: K't()Udct l:'i gJU
"'d' . .
a'il\l'll)n':lz.J. d(Jk JnM' m:lnl da
..anu :ti c-rcht.
l't(;on f'uocnc'l Wuttn lU bunno,
nMI l'uocnu intn:ro lu woi int<'g"'.
-=cou puro lU M"1 puro.
ron il tu Ki
, .. tu so:th>i il ropo"" dtgti 11mili.
u\a Otchi c:ki 1upni>i.
1'u, sn. k,it't .1ll'l l;amp:.da:
ti nlto Dio t1:schr.ar2 k nut" h' ltrba.
14Con t ( n.i bnc<ni <ontm 1ehicn,
\i'lll il mio Oin $oC'i'l\';,\lcht-r (c rnur2.
14Lt ,.,,, tli Oio f di nua,
1.1 ,kl Sigoor\"' t prnvat:a ai ruor.o:
c:gli l- :trudo per chi lu hu si rfugia.
1 nf.mi, thi C Oio, w non il Si)o1:nOr'"?
O chi rnpr, se non ile((rQ Dio?
,,U Oio dK" mi tl;l. rimo dt ..
c h11 100 lucgf'O it miu
' mi h;l d.t \0 :tgilit:i ((Jnl t rli <'(rvc,
l'llt utt rtti lu. fatto j. ...fdl)j
n)lr, Mhlr<tm\to k mu; ma.ni ::. lia
lt mit hr::.t_C':t IC: (tdcr l' .tr\.1) di bronzo.
vtr u llli h:ti <) ,110 il l\10 ICUd() dj $i) l \'l"U lt,
1:1 1ua <k"' tra mi 1QGir muo,
ht tur lmut!t mi lm fnno crt3('crr.
J'H:ti r;yiamuo In ,.i:t :ti mi d pa:f!i,
i mir l>icc..l i nvu IJt\IHl O ""(i!la(o.

1
Ho i n' iri ll<' lnid <' li ho mg-

111) \1 iHIHJ IOI IM. II) t\'('r)j
)'ll.J )to colpiti c tM>n si Jono rialzati,
snthl radmi i miei piffii.
"''Tu ml h;:ti dntQ di forx;t IX'I' ht 'l, U<'JTa,
1m i Jic;g:w di rm: !(li etwcnati.
11
0ci nC'rnki mi h: moscrato lc spallr,
h:ii lilJK'I'CoO C) U:tud mi odi.t\'aUO.
11
H :Un\U c.- nr.uun.tJ ti ha Mh'a.ti,
ai Sinnon, uon lia risoos1o.
'Col:nt J>f'h'('re \'(:1\th li ho dispcni.,
c:t lprilotl l IJIII(' f.tn!(U dd)(' Jtn.df'.
.. Mi ha_i Wlmt\olln dal pnrolo in ci\'(llta.
tni hi pcn.1o :t c-aro dtllt n<1l.i(1ni.
l,;n pttopOlo c-h.- non (.U:lUKt'\.'0 mi llo'\
$M'\tlo;
Jul.nto mi oltbrdt\'i100,
Sttani.cri il m.io (a .. 'O'.
UCHnini. Mr.mitri
f' lr('RUnti da lofv tuscondigli.
.,
il c- bc:-n-cckn.t llm.a ':t
i l Din .dd!:t. n_"ti<= ..
14
0to. tu rnl 0\l:("()f'(h b. n,,f'M'.t;t
c- i J>npoJ.i :ti mia
urrn S('3mpt d:u n(tll.tn furcnct
dci: mi<"i a\o"\'('fS;ari rn: i
mi liberi dall'uomo
w.p('r qlX':!to. Signo..-,., ti lod,..; n i H'
" c:mt(f' inni di gioi;,. :!I ti))
"fii concnk ;d no rc-: ..r--o
Ji t'nOS\f!l 31 JUO CMU(,....
a David(' t: alia ru1 c!$mdtl!l
S<"mpn.
Salmo 18 ( 19) - La glorh. di ()j"
1
.-f/ mcnt'fo Jd ctm,. Di W.
t:ii"li J\;)tr:\n o la gloria t!i D:u,
(' J'OjX:r3 dclt<' mani h

.\{1 !tic.rno :a.t giorno ll\" :affi(b il
c- l:t n o ch . .-U:-t ll(l(h r,('
(- 1..' 1'00 SI\IIQ piiJolt
di c.i nm1 s odit il auono.
Plr t\tlt:l. la 1<;rr::. si difiOndl.' b lur:nm
t: t."Uufitli d..t nu) ndo Iam
' l2t po:,w uJla tt-nd;,. pn il sole .
h e;c;c c:ome :s p<o d:1l b stanu nu.:ill-
l"Sult;t. totni.' ('h<' pcrcorrt h \..
rEgJi .sotg da un ,str<'t.'!O d
f' l:t sua (f'!l'$t l';' 1!tm " ' "'"
nult:a si sou r:u; s:uo c:t1nrt".
11 L;, l<"ggf" dd i' JX'rftu:a.
rinfr:tnta l'l'tn irn:\ ;
l:t H'Sii moni:mz;, dd Sittn<tr\' (:
r'('l&dl" saggio il ! Nll pli<:C". .
"C li ordi ni dc:l giu111,
f:mno gioin iJ <: tf)tr; . .
l ('Om:tndi dd $ignore- $()!l<l
dnno luee octhi.
lOfi dm.Qr(' dd SJt!IOrt" r JHlm,
i giudizi dtl Si_gnorr sofl:! Ut!ll trl
'gius1i. .
llpi prC'z.i osi dcll'or(). dr mo!to
viU dQ-lci dd mkk c.- di un
tJA.nchc i.l tuO M:f'\'0 i1l rsA
ucr chi li QSS<'C"V:t ai pm!ttl!l
n Lc i na'""''Crt('U-U' chi lc
-\ss.c)lvimi dalk c:o!J'W' c;bc "td>
" Ancbc danotgOglio uh-;t. 11
pcrchc! su di me oon a.hbil f'Cc:r,
:.nora sari
.sarO pofO dJ.l gnndr

"I ;D110 fP"J'd!tr k P."f!'lt' bo<ca.
'\'loti a tr 1 i)('OJICM .d<1 mtu
mia rupc 4:' m1o rt"(lcntorc:.
s.Jooo 19 (20) per il ...,_
IJ! &:IIJM l (Nf. S.IIM. DI O.r:Uk.
'ri ucot1i il Signoc'( ncl giomo ddb
, 11 nomC" d('l Dio di
tf I'!WJCI1 I':UUIO d.al IUO l .tntuJ&nO
t dAt'ako di Ston ti $0St('ns:a.
'R:'Rltdi IUIII IUOi SolCrificl
i 1uol olocr.Uili.
rf cciiCrc.b t(COI\do il t uo cuou,
f:acci;.c ogni IUO
'!at.frrt:mo per IJ. vaHon-,
i in nome dd nostro
Ooo:
Jodtmpia it IUUC" IC" tu<' domandc.
10n.., (bl' il Signorc: sOLhm il suo <'Qrl$..'11-
(:1(0;
Jll b:t risptIO dal IUO ciciO SI.UtU
con 1., funol vluoriOQ de lia sua tlcnm.
'Chi vi\nta dei eartl c chi dei c:;w:1Ui,
llX .tniQ furti: ud tome dcl Signort'
mo Dio.
'Q.uUi Ji l>icg:uno c
-"l r.tti in pit di c t i:HttO , :,Mi.
1
'S.llva il r r, o Signore,
ru!X'ndiei, IIUI\ndo c i invud tituno.
Salmo 20 ( 21) Ringra-ziAmento per la
rnsh.ltr ..
I,{} IWJ(f., tltl n; Dmtitlt.
1
SC,110r<', il rt giQiK.e ddJn tu:..
lllml o pt'r In tu:t A:. tve:;:t.'l !
1
H.a.i S<lddist:.uo il dtsidt rio dd cuurc,
Mtl hai il \'tno dr llt u\'
'(;!l,it>ni incon1m con larghr h<' nrdilioni:
po1,i sul tapo un:t coron:\ di oro Jinf).
'ila 1i h:a thicsto, a lu i l'h ni C'.OncoJ:t,
lt."tl*j giorni in eterno, lt' n u
\':ntndl' l:a lUA S::101'l\ pt"f l:t Jal-
\'ttU,
lo )\'1.-olli di mllesu\ r di onore:
1o di bcnedir.ione J>er K'nlP"'
di gioia dinan.ti ''\1-ho .
'fmht il rt' Clonftda nd Sit:tnorf' :
:11,11
J'U'f 1,, ftt.ldt3. non s.a.J:l m:ti
kCSso.
fi - f.
'-""' mano raggttmgcra ngm lu> m
mtm,
l:t hY r).ggiungtr!t t hicnqiX' li
odi::..
-nr u1l:l 101lul<:\" arckntr,
R(l giOfoo in cui cj
1l Si,!;notr' li :M-113. $U:ll
li dimrn:i il fu(M;:(t,
11
Strrmial(';ti Iara la Joro prolr..,
l:lloro u.irpr dJ mt"%2.0 agfi oumiui.
hanno or-dito coutro di lt" il malr,
h:a.nno lnm:no l'k)f\ a\'nrmo sut
'""' uH;tl f:mo loco \'ohuc k
COIIIf'() di c-?..i punt<rai if IUO
HJ\Jzati. Signort-. in tUU3 la IUJ. fcrn;
cantel'nl() in11i potcm;::l..
Sal mo 21 ( 22) - P rcghi cra d eJ g iu :!lt.O

l.{i lfUUSir. J11 Suita,.ia "' C1na
1' aurtorn , . ,').hlmo. f) i O.:tii!L.
r,, Oio mio. Oio mio. :ni i \l b-
b:llldon:\lo?
T u lon1ano mht ! :.lnu: :
$OIIV 1t j):\rol<' rld -mio lamrmo.
JOio mio! i n.\'OCO di gio!'no t nun
gl'ido di nottc c no n 1rovo ripo$<1.
' EJ>pur<' ht :.thiti b. santa dimora,
tu, l()(k di h l':\('k .
te spcrato i m>;s\ ri parlri,
(' 1U li hai Jiber:l.ti
' a H" gridarono c fu(() fJO S1l l,ari,
$prt:\ndo in non ri ntasrro
io sono verme. n(u't oomQ,
infamia dtgli uomini., rifimo dd mio pO
poto.
scll('n\istOI\0 q utlli chc \'tdono,
s1oroono lt" 1abbrn. $(\l Oto no li
, ., Si (o ai lt1i lo sc::ampi;
to liberi, se C am:ic:o ...
lu c;bc mi hai WHtOd a) tp"cmho,
mi hai fatto riptl'SU(' sl p t'ttO di mi:.
rn:t.drc,
"\1 mio na$crl't" l u mi h:li r:accolto,
d:a.l grcmbo di mia mlldrc sn tu il mio
!);o.
Aci ma Os nmeros dos verscul os nessa
O clofon ou colofo transmite informaes sobre a grfica que imprimiu a edio,
Bbl ia italiana so ali nhados esquerda, em
vez de serem integrados ao texto. Como as
passagens dos Sal mos so poesias geral mente
cantadas, el as so compostas linha a l inha.
a data da impresso, a L'l mlia tipogrfica e os papis utilizados , frequentemente,
encontrado ao final dos livros ma1s antigos. Atualmente pode ser impresso na parte inicial
do livro, antes do meio-ttulo, ou, no fi nal, compondo os ltimos itens do adendo.
Glossrio
O glossrio de termos tcnicos localizado no fi nal de vr ios livros de
-
na o ficco
'
geralmente organizado em ordem alfabtica, embora alguns livros cientficos, que
comportam glossrios muito extensos, utilizem listagens alfabticas que agrupam
as palavras-chave de cada captulo. Tal como em qualquer listagem tipogrfica,
importante identificar o comeo e separ-lo das explicaes. Com frequncia, isso
feito por meio do peso tipogrfico ou do uso de maisculas. Alguns livros utilizam
uma quebra de linha; outros designam uma linha para o ttulo da entrada, maneira
de um cabealho.
,
lndice
A indexao de um livro no pode ser finalizada at que as pginas tenham si do
montadas. A pgina do sumrio/ contedo, no inicio do livro d ao leitor uma viso
geral da estrutura da obra, ao passo que o ndice permi te que o leitor busque e
encontre referncias de texto e imagens especficas. O indexador recebe o
do editor sobre o nvel de requerido para uma publicao especfica
e depois examina os layott ts do livro, identificando as palavras-chave e seus flios.
As imagens so indexadas por ttulo. Muitos indexadores e designers identificam uma
referncia de pgina como uma imagem, mudando o estilo tipogrfico dos flios,
permitindo, dessa maneira, que o leitor localize rapidamente a ilustrao .

As not as de rodap, na base da pgina, so
referncias cruzadas a outros livros, capt ulos
e versculos int er- relacionados.
E
~
rv
E
<ll
rv
--rv
~
O
C!.
f-
(Y)
<ll
-
~
ro
Cl...
I I I
I I I I I I
f-
=-'--
-
I
'
-j
-
l
-
- : i : !
-- --
-- -
l
'
' . ' .
J
-
'
-
--
I I
-,
Escala de unidades 5
_1-1:
-
~
-
.
Grade
I
1
..
. ~
.,
iJ
Dados
~ -
l --
j ..
i ...
_L_
. . . . .
Explicaes
I
~
_J_
..L_._L_
_j_
J ~ :
.
_L
! . .
Acima O contedo da maioria dos
'
- I-
11-
- I- -
-
I
grficos informat ivos pode ser classificado
em trs elementos dist i nt os: grades, dados
e explicaes (legendas).
I
-1
1
1
I
I ,
I I
I I
I
L
- ~
! I
Comunicando por meio da imagem
Muitas das ideias exploradas nesta seo n.o ser.o usadas exclusivam.ente no campo do
design de livros; na [1.lta de um termo melhor, elas podem ser intituladas de "design de
informao". A justificativa para a presena desses conceitos ern uma publicao que
versa sobre livros reside em uma definio mais ampla do design: a crena de que
o papel do designer na elaborao de um livro no somente o de elaborar o layout
das pginas, mas ta1nbm o de garantir que a informao fornecida pelo autor seja
apresentada da maneira mais adequada possvel ao leitor. Isso estabelece um nvel mais
alto para o designer de livros, que se eleva da mera excelncia tipogrfica e ilustrativa
e, coloca sob seus cuidados, um conjunto de responsabilidades relativas interpretao
da informao, direo de arte, preparao e edi.o visual. A maioria dos autores tem
mais familiaridade com as palavras que com o design e as explanaes visuais, portanto,
tendem a ilustrar suas ideias por meio do texto, mesmo em casos em que essas ideias
poderiarn ser rnais bem cornpreendidas por meio de imagens.
Apresentando visualmente dados estatsticos
As formas grficas de apresentao estatstica geralmente possuem trs elementos: dados,
grades e legendas. O leitor se interessa primeiro pelos dados; sendo assim, quaisquer
dispositivos grficos que venham a obscurecer tal objetivo devem ser eliminados.
Edward Tufte, um especialista em design de informao, f.z uma forte oposio contra
a incluso daquilo que descreve como poluio grfica. Segundo Tufte: "a ornamentao
interna dos grficos gera um excesso de tinta que no comunica nada de novo ao leitor.
O propsito de se decorar um grfico varia - indo desde a inteno de fzer o grfico
parecer mais cientfico e preciso at a oportunidade do designer exercitar suas
habilidades art1sticas, passando pela necessidade de realar o grfico. Independentemente
do motivo, esse excesso de dados redundantes ou desnecessrios com frequncia resulta
em poluio grfica". (The Visual Display (if Quanttatve Jnformation, 1990, p. 107) .
H um argumento para a nse visual de Edvvard Tufte dentro de uma estratgia
de comunicao mais ampla. Para que as mensagens s ~ j a m transmitidas, recebidas
e guardadas, o autor e o leitor precisam compartilhar de uma linguagem comum
e de uma cultura similar. Por consequncia, o designer e o editor devem respeitar essa
linguagem, seja ela escrita ou grfica. As pessoas so capazes de perceber, compreender
e reter informaes que lhes so apresentadas por meio de formas e linguagens com
as quais possuam miliaridade. Para leitores que vivem e trabalham em um meio
cercado de dados e informaes estatsticas e que possuem intimidade com grficos
e diagramas, a comparao e a apresentao de dados claramente executada ajudar
a compreenderem melhor as informaes transmitidas. Contudo, muitos leitores que
no tm familiaridade com formas limpas (isto , sem enfeites) de apresentao
estatstica sentem- se intimidados por elas. E, ao acharem que n.o sero capazes
de compreender o que est sendo representado, distanciam-se dos grficos e, portanto,
deixam de absorver informaes potenciahnente importantes. Se o pbli co leitor tiver
um baixo ndice de conhecnento, ou no possuir uma base acadmica, ou ainda no
tiver fmiliaridade corn as convenes grficas, o uso de grficos mais esquemticos
pode no ser muito eficiente. Em casos assim, o grfico poder " transmitir" dados
especficos, de forma que o pblico venha a julgar pouco atraente ou intimidador e, por
consequncia, no ir "receb-lo" ou "ret-lo" de maneira eficiente. As prximas sees
examinaro as formas de se comunicar visualmente diferentes espcies de dados por
meio de tabelas, grficos, mapas e diagramas.
k
n
p
r
Fig. II2 Comparative silhouettes of British
\Varships and Auxiliaries (2)

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II8
Identificao
_-\s imagens, fotografias, ilustraes, desenhos ou diagramas possuem um papel-chave
;>ara nos aj udar a identificar objetos, pessoas e ideias. Muitos livros de referncia
objetivam especificamente esse propsito, por exemplo, as listas da espcie
Quem q11em, que exibem informaes sobre celebridades e astros ou os dicionrios
ilustrados, que fornecem definies visuais. Os guias ilustrados permitem que os
leitores identifiquem, entre vrios outros ternas: constelaes, planetas, mobilirios
antigos, animais, borboletas etc. A apresentao de dados usada em livros desse gnero
baseada em. pontos de observao, silhuetas, escalas, cores, sinalizadores c elaborada
com extrema acuidade e detalhe. A verificao da silhueta de um navio, por exemplo,
precisa ser reforada pela confirmao de sua escala, cor, tamanho etc.
ShiJ) I 1967 Q,OOO llQ II
7 I 977- 79 ! ,250 6o -
II9
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Acima Os desenhos em sil hueta do
Obsefl;er's Book of Ships (1953) exibe perfis
acima da linha-d' gua, uma vez que a quil ha no
visvel para um observador. Essa abordagem
funcionou bem para a identificao de aeronaves.
desenhadas como se fossem vistas de baixo.
Mas os perfis dos navios no foram to
bemsucedidos, uma vez que o ponto de vista
apresentado no era, de modo geral, aquele visto
'
pelo observador. E interessante notar que as
informaes fazem uso de uma ou duas letras,
em vez de nmeros. Provavelmente tal estratgia
deve ter sido utilizada para se evitar confuses.
uma vez que alguns modelos de navios incluem
nmeros (por exemplo, "Destrier Tipo 42") .
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1 Uma pgina dupl a
espelhada da obra,
Fugle i Felten (1999),
mostrando pssaros
predatrios em pleno
voo. os expe a partir
do ponto de vista de
um observador no solo.
Ela mostra as sil huetas
e as marcaes de
plumagem de pssaros
jovens e adultos,
adequadament e
desenhadas em
uma escala comum.
Os machos e as
fmeas so
identi ficados por
um smbolo ao lado
do desenho.
1
Ident ificao: usando indicadores visuais
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2 A obra, Brown's Flags e Funnels ( 1951), regist ra a uniformidade dos navios mercantes.
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As imagens so organizadas pela cor predominante da chamin do navio, nesta pgina, em vermelho.
Essa a chave para que o leitor faa uma identi ficao bem-sucedida, poi s permi te que todas
as chamins vermelhas sejam comparadas rapidamente, o que no seri a possvel se as imagens
fossem dispostas em ordem alfabt ica. As imagens foram confi guradas da mesma maneira que
um mari nheiro as observaria quando estivesse no mar. O livro antecipa a cadeia de confirmaes do
lei tor : "Eu vejo um navio com uma chamin vermelha", da ele encontra a seo com chamins dessa
cor; em seguida l-se: "A chami n tem a parte de cima pret a e a bandeira formada por um tri angulo
vermel ho", que tambm pode ser facil mente identifi cada.
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lolded tonguucJm.,ly #t Wllh uf abdOmen ftom abtWe
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AdwUs leod m.afnty on nct:.r .t'ld o:her mateti..:d$.
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3 O Co/lins Guide to lnsects ( 1991 ), de
Michael Chinery, exibe a importncia de se
reproduzir marcaes acuradas para ajudar
a identificao de um ttulo chamado
"Vespas sociais". Os nove tipos de vespas so
identificados por pequenas variaes de marcas
faciais, exi bidas em tamanho real na pgina
da esquerda. Todas as vespas so desenhadas
na mesma escala e reproduzidas em tamanho
reaL So usados smbolos para identi fi car
as vespas machos e fmeas.
4 O guia de Tquio inclui uma srie
de diagramas esquemticos do metr, que so
codificados por cores de modo a mostrar quais
vages ficam mais prximos das sadas das
estaes, ou onde o passageiro deve se postar
quando deseja passar para uma outra linha.
As estaes so l istadas esquerda dos
diagramas. Com isso, busca-se incrementar
a efi ci ncia do transporte de passageiros.
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Desenhando um grfico de barras
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1 Todos os grficos de barras so divi di dos
em uma estrutura de grade, que geralmente define
os int ervalos numricos ao longo do eixo vert ical
e distribui as listas de classificao no eixo
horizontal. Os incrementos da grade devem
ser definidos em relao variao dos dados
a serem inseridos.
Diagramas e grficos
Muitos livros de no fico contm informaes numricas que sustentam ou ilustram
as ideias de seus autores. Os diagramas e grficos fazem conexes visuais que, quando
apresentados em tabelas, demoram mais tempo para serem decodificadas. Em um
diagrama, os leitores so capazes de identificar rapidamente padres, ordenamentos
e propores. H uma srie de convenes para se apresentar informaes numricas,
variaes de medidas, porcentagens e informaes especiais, examinaremos esses
' . -
top1cos nesta seao.
Grficos de barras: comparando quantidades numricas
Os grfi cos de barras, os histogramas, so usados para se comparar informaes do
mesmo gnero. A informao numrica sumariza dados especficos, por meio de um
conjunto de grficos de barra, que podem ser utilizados para exibir a evoluo dos
dados. Eles podem ser dispostos tanto verticahnente quanto horizontalm.ente.
O grfico consiste em colocar a escala ao longo de um eixo e a categoria ao longo
de outro. A escala deve ter divises regulares e ser contnua. Os grficos de barra
raramente exigem uma moldura e tambm podem no precisar de uma rgua vertical.
Escala de unidades 1 O
2 Os incrementos no eixo vertical devem ser
suficientemente grandes para que as diferenas
sutis na altura das barras de dados possam
aparecer. Se os dados comparados forem grandes
- por exemplo, de 5 a 500- talvez seja preci so
reduzir o tamanho dos incrementos.
Escala de unidades 1 O
9
8
7
6
5
4
3
2
1
o
(:-e

4 Os grficos de barras podem ser visualmente
refinados pela suavizao do contraste tonal
entre a grade (aqui 20%). a barra de dados
(aqui 50%), e a legenda (aqui 100%).
9
8
7
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(:-e (:-e (:-e

3 A disposio das legendas do grfico deve ser sutil.
O corpo do t ipo utilizado no deve se sobressair aos
mas precisa ser cuidadosamente alinhado aos
numricos do eixo vertical e com a classificao, ao longe
do eixo horizontal. Ao alinhar as legendas direita,
a 45, fazse a ligao da t ipografia com os dados.
5 Maiores aprimoramentos podem ser
feitos no grfico por meio da remoo da grade,
dos eixos vertical e horizontal e mudana
da tonalidade das legendas, de modo
a aperfeioar a claridade visual.
Diagramas de barras: identificando o alcance numrico
Un1 diagrama de barras, tal como um simples grfico de barras, apresenta os
dados de forma linear, distribuindo- os sobre um eixo incremental, no qual um
segundo eixo coordenado usado para identificar a espcie de informao exibida.
O diagrama pode ser representado na vertical ou na horizontal. O diagrama de
barras define os valores mximos e nnimos, a distribuio dos quartis, os valores
mdios e a distncia entre os quartis.
' .
mm1mo quarti l mediana/ quar ti I
valor mdio
Grficos de pizza
Os grficos de pizza apresentam as informaes visualmente, como partes de um
wdo. Os 360 do crculo representam 100%; 180 representam a metade ou 50%;
90 representam 25%; 36 representam 10%. Os grficos de pizza apresentam
informaes resumidas por meio de uma srie de diagramas e tambm podem ilustrar
J. passagem do tempo. Eles so mais bem representados por meio de crculos, em vez
de elipses, cuj a figura inc1inada distorce as reas relativas s divises. Como na maioria
das formas de representao estatstica, fazer a identificao das fatias da pizza usando
?adronagens no urna boa opo, pois distrai a ateno do leitor. As cores sutis so
geralmente mais indi cadas, embora alguns estatsticos argumentem que cores
chamativas atraem o olhar para uma determinada parte e, portanto, influencimn
..:1 leitura inicial do grfico.
Desenhando um grfico de pizza
-- - -
-- o
o
100%
20%
o
100%
a
' .
max1mo
30%
30%
60% 40%
50%
1 Uma simples grade do grfico de pizza f raciona
_m crculo em porcentuais de um inteiro.
vez que o crculo pode ser dividido em 360,
equivale a 3,6 e consequentemente
equivalem a 36.
187.2%
2 O designer estabelece a largura das "sees
da pi zza" multipl icando o porcentual por 3,6.
Por exemplo, 30% x 3,6" = 108" (a) e 22% x 3,6"
= 79,2" (b). Para situar a posio do prximo
segmento, soma-se 79,2" a 108"= 187,2".
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Direita Esse diagrama, t irado do AA Book of the
Car (1970), mostra como o cansao pode afetar
a direo. No alto da pgina aparece um
desenho esquemtico da estrada; abaixo dele
podese dist inguir dois grfi cos de l inha.
O grf ico na part e superior exibe a presso
sangunea do motorista que distri buda at
a margem superior do di agrama; o grfico na
part e inferior exibe a frequncia cardaca.
As linhas vert icais apresentadas pel os dois
grficos os relacionam s condies da estrada.
A linha marrom representa a presso sangunea
e a frequncia cardaca do motori sta sob
condies nor mais; a linha preta representa
o estresse provocado quando se fica parado
em um congestionamento.
Grficos de linha: quantidades numricas ao longo do tempo
Os grficos de linha so usados para demonstrar o desenvolvimento dos dados, ao longo
do tempo. Eles podem apresentar uma orientao vertical ou horizontal, embora
convencionalmente sejam traados acompanhando a direo da largura da pgina.
Em teoria, os grficos de linha podem apresentar uma sequncia interminvel.
Diferentemente dos grficos de barra ou de pizza, eles exibem tanto o desenvolvimento
presente, quanto a evoluo histrica das informaes. Essa conex.o entre passado
e presente permite que os estatsticos extrapolem as informaes apresentadas e faam
previses sobre o futuro. Grosso modo, se um grfico de linha, que exibe a medio das
vendas anuais totais, registrar de novembro a abril uma tendncia de alta pronunciada, pare..
depois declinar gradualmente at o ms de novembro e caso esse padro se repita ao long.::
de trs anos, criando uma forma ondulatria reconhecvel pode-se, ento, prever um
padro similar para o quarto ano. Os grficos de linha que apresentam o desenvolvimento
de uma nica informao so muito simples, mas essa mesma estrutura de grade pode ser
utilizada para mostrar vrias informaes, relacionadas umas s outras, ao longo do tempo.
Um grfico de linha simples tambm pode ser usado para registrar as posies de itens
ou pessoas, uns em relao aos outros, ao longo do tempo. Um grfico musical pode ser
desenhado para traar a ascenso e o declnio de um sngle que atinge o primeiro lugar
paradas de sucesso e depois entra em declnio. Caso se ba um grfico classificando
os 100 maiores sucessos musicais da semana, ser possvel notar que, ao longo do tempo,
alguns deles iro subir e outros cair, dando lugar a novos lanamentos. Mui tos aparelhos
que traam grficos mecanicamente apresentam. as informaes por meio de grficos de
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linha e seus resultados podem ser usados imediatamente. Como exemplos, podemos citar
os aparelhos de monitoramento cardaco, os sismgrafos e os detectores de mentira.
Diagramas de disperso: densidade e frequncia
Os diagramas de disperso permitem que vrios gneros de informao sejam
comparados ao mesmo tempo. O agrupamento de conjuntos de informao indi ca
a correlao entre os dois conj untos de dados, tal como a correspondncia entre
o aumento da temperatura e a venda de sorvetes. Uma correlao positiva indicada
quando o aumento em um conjunto de dados proporcional elevao do outro.
Por outro lado, a correlao entre a elevao da temperatura e a venda de bebidas
quentes negativa, e pode ser observada quando dois conj untos de dados se
encontram em um ponto de interseco: enquanto um aumenta, o outro diminui .
Em contrapartida, no h correlao entre a elevao da temperatura e a venda
de rao para ces. A linha de melhor ajuste representa a direo geral dos pontos
marcados no diagrama de disperso.
Linhas do tempo: representando a histria
Uma linha do tempo simples mostra uma sequncia nica de documentao de
eventos, ordenando-os em relao ao tempo. De modo geral, as linhas do tempo
correm ao longo da pgina, na direo horizontal, mas tambm podem funcionar
Yerticalmente. Podem-se traar grandezas para representar diferentes perodos de
tempo: da escala do tempo geolgico escala da velocidade do som. As linhas do
rempo mais complexas permitem que o leitor compare os prazos dos eventos.
Elas podem conter sistemas de agrupamento: por exemplo, uma linha do tempo
relacionada arte do sculo XX poderia listar os artistas em grupos, reunindo- os por
movimento artstico ou por nacionalidade ou, at mesmo, ambos, por meio do uso de
um sistema de codifica.o. Muitos diagramas desse gnero so ilustrados e faz-se
importante alinhar a ilustrao e a legenda relativos cada. entrada, caso contrrio,
a impresso visual d.e ternas contemporneos torna-se distorcida. Uma escala bem.
concebida sobre a qual os dados so distribudos, assegura que todas as informaes
sejam comparveis. Entretanto, isso nem sempre possvel, uma vez que o nmero
de entradas de dados para cada perodo pode mostrar-se ineficiente, o que significaria
que uma parte da escala ficaria cheia, ao passo que a outra estaria vazia. A insero,
na escala, de informaes que possuem ciclos anuais pode ser representada em uma
linha. do tempo circular.
Grfico de controle: representando tempo e distncia
_'\s tradicionais tabelas de horrios de trem apresentam informaes tipogrficas como
numerais, dentro de uma matriz. Uma for ma alternativa de tabela de horrio
o grfi co de controle, inventado por Charles Y dry, um engenheiro de Paris.
A inveno de Y dry considerava tanto o tempo quanto a distncia.. As tabelas grfi cas
exibiam os horrios de partida e chegada e tambm. forneciam um comentrio visual
sobre a velocidade relativa e a distncia entre as estaes. Sua abordagem era
demasiadamente cornplexa para ser usada pela maioria dos usurios do transporte
pblico, porm foi adotada por companhias ferrovirias do mundo inteiro, como
mtodo de planejamento de tabelas de horrio.
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Representando visualmente o tempo


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1 A Tabel a de Marey, de tienne-Jules Marey,
representa o tempo sobre o eixo horizontal.
O eixo vertical registra a distncia relat iva entre
as estaes. As l inhas diagonai s, que indicam
o movimento dos trens correm da parte superior
esquerda ao longo da grade de t empo/ distncia.
Quanto mai s ngreme e curta for a li nha entre
as estaes, mais rpido o trem; quanto mais
superf icial e longa for a diagonal , mais lento
ser o trem. Se ele parar em uma estao, uma
linha horizontal ser t raada, representando
a passagem do tempo, mas no da distncia.
Se duas linhas diagonais decrescentes se
interceptarem, sinal de que um trem de
horri o mais avanado ultrapassou o anteri or.
2 A Bird Recognition (1951), uma publ icao
da Pelican, escrita por James Fisher, most ra
um diagrama que representa um ano na
forma de um crculo.
3 (Detalhe da Fig. 2). O crculo reproduzido
em tamanho real (largura de 57 mm); ele
possui 69 palavras que comentam as sees
com ativi dade discreta. A grade bsica para
o diagrama composta por 12 crculos
concntricos, divididos pelas 52 semanas
do ano. Comeando de fora para dentro,
temos: o crculo 1, que representa as quatro
estaes e marcado pelos di as mais longos
e mais curtos do ano. O crculo 2 representa
os meses. O crculo 3 assinala as semanas.
Os crculos 4 e 5 descrevem as plumagens
no vero e no inverno. O crcul o 6 exibe as datas
de incio e fi m do perodo migratrio. Os crculos
7, 8 e 9 mostram a incubao dos ovos
e o aparecimento dos recm-nascidos.
4 Da edi o espanhola de Type and Typography,
essa linha do tempo marca a data de nascimento
de vrios designers. Os 50 anos marcados na
pgina da esquerda (de 1900 a 1950) so
distri budos em uma escala. As dcadas
a parti r de 1950 em diante so distribudas
em incrementos maiores. Os dados so
divi didos em doi s gneros: os nomes dos
designers faleci dos esto organizados por data
de morte e alinhados esquerda do diagrama.
Os nomes dos designers vivos esto classi ficados
por data de nascimento e alinhados direita.
Essa estratgia permite que 148 nomes e dat as
sejam comprimidos dentro de uma pgina
espelhada dupla mantendo, contudo, a nitidez
visual do diagrama.
Projees geogrficas: representando visualmente as reas
Os cartgrafos j temaram resolver o problema de como representar um globo
rriclimensional em uma superficie bidimensional por meio de diferentes espcies de
desenho, conhecidos como "projeo". A superficie tridimensional do globo no
pode ser transformada em uma folha contnua e plana. Somente por meio da diviso
do globo em segmentos achatados - cortes transversais tangentes ao crculo- que
se consegue desenhar um mapa sobre u.ma superfcie bidimensional.
A palavra "projeo'' relaciona-se a uma fonte de luz, e o princpio da projeo de
desenhos imaginar a sombra feita sobre uma superficie plana de papel por uma fonte
de luz, proj etada atravs de linhas de longitude e latitude. Falando de modo simples,
Yrias projees so produzidas por meio da colocao da fonte de luz e dos papis
planos em diferentes posies em relao ao globo terrestre. Por exemplo, o cilindro
tangente desenhado por meio da colocao de uma fonte de luz imaginria no
centro do globo e, depois, amarrando-se a folha de papel em torno da esfera de modo
que ela toque a circunferncia, ou linha do equador. Um cilindro secante produzido
da mesma maneira, embora o cilindro penetre a esfera.
Todas as projees distorcem, de alguma maneira, a apresentao do globo:
distncias, orientaes (direes expressas em graus) e rea. Todas as proj ees
retm apenas uma das trs qualidades- chave: equidistncia, conformao (direes
fielmente condizentes ao globo) ou equivalncia (rea exatamente condizente ao
globo). Algumas proj ees no possuem nenhuma dessas qualidades e so chamadas
de "convencionais", mas mais interessante referir-se a elas por suas caractersticas
particulares, por exemplo, "erro mnimo". Ao notarem os pontos fiacos e fortes
relativos a certas projees, os cartgrafos passaram a combin-las entre si
e denominaram essas combinaes de "projees hbridas".
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Esquerda Esta pgina
dupla espelhada do
Make it Work!
Geography: Maps,
obra deste autor,
em coautoria com
Barbara Taylor,
apresenta os princpios
das projees
geogrfi cas
representando um
mundo tridimensional
em duas dimenses.
As linhas de
longitude e latitude
representadas por f ios
de algodo so coladas
parte externa de
uma meia-esfera que
representa o globo
terrestre; uma lanterna
projeta luz do centro
da esfera. criando
sombras, que
result am em uma
projeo plana.
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Abaixo The State of the World Atlas (1981 ),
com design e redao de Michael Kidron,
usa um mapa-mndi como base de comparao
de recursos nacionais: minerais, gua, riquezas
e assi m por diante. Kidron aumentou
e/ou diminuiu a rea de um pas, de modo
a refletir os dados -depoi s simplificou os limites
geogrficos e linhas costeiras de forma a manter
a representao esquemtica do mapa-mndi.
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Usando projees de mapas
A sele.o de uma projeo de mapa para um determinado propsito ou para algum
livro uma tarefa que deve ser feita com muito cuidado e a maioria dos editores
busca a orientao de cartgrafos especializados. Como escreveu o editor do
Ti1'nes Atlas de 1982: "Um atlas uma srie de concesses e transigncias relativas
escolha da rea, escala e projeo dos rnapas includos nele. A rigidez na uniformizao
das projees, embora desejvel em teoria, pode produzir resultados indesejveis" .
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26. Government lncome
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Tipos de projeo cartogrfica
Proj eo Mercator ou projeo do navegador
as longitudes e latitudes so dispostas em
uma grade geomtri ca em 90. Essa uma
projeo conformativa, e sua caracterstica
especial que ela pode ser distribuda
em linhas retas.
Proj eo de Gaii -Peters no conformativa nem
possui equivalnci a de rea, sua caracterstica
especial que reduz as distores de latitudes
setentrionais quando comparada projeo de
Mercator. Sua escala corresponde do globo
terrestre, com 45ao Norte e ao Sul.
Proj eo Senoidal (Sanson-Fiamsteed)
equivalente, mostrando as reas ocupadas por
massas continentais e oceanos exatamente como
elas aparecem no globo terrestre.
Proj eo Mollweide equivalente, mostrando
as reas ocupadas por massas continentais
e oceanos exatamente como elas aparecem no
globo. Nessa projeo, os meridi anos longitudinais
so desenhados em forma de elipses.
Projeo Hammer (Hammer-Aitoff) equivalente,
apresentando as reas ocupadas por massas
continentai s e oceanos da mesma maneira como
elas aparecem no globo. Diferentemente da
projeo de Mollweide, as linhas de latitude
so desenhadas como curvas, em vez de retas,
o que produz menos distoro nas bordas
externas do desenho.
"Regional Proj ect ion" de Bartholomew
uma projeo interrompida, que divide
o globo em cortes transversais tangentes
ao cfrculo, enquanto mantm a continuidade
ao longo da massa continental.
Projeo " The Times Projection" de
Bartholomew apresenta os meridianos
longitudinais como linhas cada vez mais curvas,
que irradiam a parti r da longitude zero (0);
e mostra os paralelos como linhas retas.
Essa projeo foi concebida para minimizar
a distoro na rea criada pelas projees
ci lndri cas, enquanto mantm principalmente
seu formato retangular.
Proj eo Dymaxion. O matemtico e designer
R. Buckminster Fuller desenvolveu uma projeo
do mundo baseada em um pol fgono t riangular
de 20 faces chamado de "dymaxion". A partir
de uma superfci e plana essa representao do
globo podia ser rapidamente montada formando
uma figura tridimensional e foi um dos
muitos resul tados das pesquisas de Full er
sobre estruturas geodsicas.
Mercator projection
Thls sthe nav.g:JtOf's PfOiCCitOCl and :he rno:o1
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Sinusoidal (Sanson-Fiamsteed) projection
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Hammer (Hammer-Aitoff) projection
Bartholomew' s Regional projection
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Bartholomew' s Nordic projecti on
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Esquerda Essa pgina
do Times Atlas (1985)
exibe uma srie de
projees diferentes
sobre uma nica
pgina, permitindo que
o leitor possa fazer
comparaes corretas.
As linhas de longitude
e latitude so
desenhadas em preto
e as linhas costeiras
continentais esto
indicadas em azul.
Os territrios coloridos
representam reas de
crescente distoro
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dentro de cada uma
das projees:
o amarelo representa
uma pequena distoro;
o verde significa uma
distoro grande;
e o fundo ocre
representa uma
distoro mdia.
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Acima Um mapa estelar reti rado da publicao
Co/lins The Night Sky/Guide to Stars and Planets,
(1984), mostra a posio de cada uma das
estrelas umas em relao s outras, mas essa
projeo no representa o tempo ou a distncia
da Terra. As est relas so represent adas por
pont os de tamanhos diferentes, que no refletem
o tamanho das estrelas, mas seu bri lho
ou magnitude - quant o maior a est rela, mais
bri lhante o seu aspecto no cu not urno.
Mapeando o espao
Os astrnomos enfrentam problemas similares aos dos cartgrafos quando tentam
representar o cu noturno. Eles desenvolveram diagramas/mapas baseados na premissa
de que o cu noturno adquire a forma de uma grande bola que contrn uma bola
menor, a Terra. Para o leitor, o mapa estelar parece ser demarcado com pontos sobre
a superficie interna da bola maior vista sob a perspectiva da bola pequena.
Na realidade, o cu dividido pelos astrnomos em formas geomtricas que refletem
grupos de estrelas, e essas formas geomtricas estendem-se infinitamente ao longo
do espao. Elas so distribudas em dois crculos, um para as estrelas vistas a partir
do hemisfrio norte e outro para aquelas observadas do hemisfrio sul. Urna ixa
chamada de "zona equatorial" marca as estrelas visveis a partir da linha do equador.
Estrelas de diferentes magnitudes so indicadas pelo tamanho do ponto que
as representa, assim: O retrata a estrela mais brilhante e 5 a mais obscura. Alguns m.apas
estelares usam cores para indicar a temperatura das estrelas.
Diagramas que representam relaes
Os estatsticos desenvolveram e " tomaram emprestada" uma srie de diagramas
que apresentam visualmente relaes entre elementos ou grupos de elementos.
Os diagramas podem ser muito teis aos leitores, desde que estes tenham t'lmiliaridade
com as convenes diagramticas especfi cas. Essas convenes so muito teis ao autor
e ao designer, na medida em que as relaes entre os elementos no podem ser
numrica ou linguisticamente descritas de maneira to ilustrativa quanto os diagramas,
que permitem que os padres internos possam ser visualizados.
Di agramas de Venn
O diagrarna de Venn mostra a relao entre grupos de elementos. Os crculos so
tradicionalmente usados para definir os grupos, embora as elipses ou outras formas
geomtricas sejam ocasionalmente incorporadas. Cada crculo representa um nico
gr upo de infor maes, e a rea onde eles se intersectam contm elementos de ambos
os grupos. O nmero de agrupamentos representados pelos crculos pode, em teoria,
ser infinito, embora o tamanho do diagrama e a necessidade de identificar os pontos
de interseco limi tem a quantidade de agrupamentos.
Crcul os
Quadrados Crcul os



Mapeando diagramas
Um diagrama de mapeamento, como o diagrama de Venn, apresenta relaes tanto
por meio de palavras, quanto de valores numricos. Os diagramas de mapeamento
indi cam a relao entre os dados usando uma li nha. Eles so empregados para
classifi car automaticamente as informaes em grupos.
1 12 12 12 12 12
1 11 11 11 11 11
1 10 10_ 10 10 10
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9 9 9
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5 5 5 5 5
4 4 4 4 4
3 3 3 3 3
2 2 2 2 2
1 1 1 1 1
o o o o o


Abaixo Os crculos nos diagramas de Venn
agrupam elementos ou ideias afins. O contedo
de cada crculo deter minado por uma regra.
Neste exemplo, o primeiro crculo agrupa
crculos sob a regra simples "crculos". De modo
similar, o diagrama central adere regra
"quadrados". O terceiro diagrama, no qual os
dois crculos preli mi nares se intersect am, i lust ra
as duas primei ras regras, formando uma terceira,
"formas pequenas", que abarca os crculos
e os quadrados pequenos.
Quadrados

Formas pequenas
12 12 Esquerda Uma srie
11 11
de diagramas de
mapeamento most ra
10 10
os fatores de 12
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( 1, 2, 3, 4). Ao usar
8 _8
uma tipografia em
negrito para destacar
7 _7 os itens que conectam
6 6
os incrementos, as
relaes so
5 5
visualmente reforadas.
4 4
Essa forma de diagrama
3 3
pode ser empregada
para mostrar as
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nmeros ou as
conexes I ingusticas.
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Direita Um diagrama
de rvore, 1mpresso
como um encarte,
retirado do livro
Heraldry Sources,
Symbols, and Meaning,
de Ottfried Neubecker
(1976), ilustra parte da
rvore genealgica da
monarqu1a francesa.
Sucessivas geraes
so colocadas em
linhas, embora
somente a linha de
sucesso mascul ina
ao t rono sej a seguida.
Direita Um diagrama
de rvore invertida
pode ser usado
par a se a na I isar
os componentes de
um campo de
informaes. Isso
feito por meio da
quebra consecutiva
dos elementos que
constituem a
sua estrutura.
Diferentemente do
diagrama de rvore
ac1ma, esse campo
de informao,
retirado da edio
espanhola de Type
and Typography
(ver p. 118),
autnomo. Cada
sentena tem suas
partes gramaticais
decompostas, que
so categorizadas de
modo a definir sua
funo e classe.
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Etiquetas de funcin (abreviadas)
Etiquetas de clase (abreviadas)
Diagramas de rvore
Os diagramas de rvore esquematizam as informaes ao mostrarem como objetos,
ideias ou pessoas relacionam-se entre si, ou derivam- se uns dos outros. A rvore
genealgica provavelmente o exemplo mais bvio dessa espcie de diagrama:
exibe urna rvore invertida com os vrios galhos saindo dos nodos de juno
que representam a unio dos pais, podendo ser usado para omros tipos de correlaes,
por exemplo, a relao entre estilos musicais ou a ligao de diversas linhas filosficas,
. , .
l110Vll11C11toS artJStl COS etc.
Essa espcie de diagrama ilustra as informaes complementares na medida
em que so acrescentadas. Cada gerao nova sorna-se compl exidade do diagrama.
Os diagramas aditivos podem crescer com todas as geraes, dependendo da largura
e da altura da pgina. O n1.esmo diagrama pode representar informaes reduzidas, onde
o total de dados que o compe desmembrado ern elementos, a partir do topo da
pgina. Esses diagramas podem ser aproveitados para demonstrar fluxos de pensamento
analtico, que permitem a identificao das partes que constituem a informao.
Diagramas lineares
Os diagramas lineares no so mapas, uma vez que representam as relaes entre
os pontos ou os nodos e no suas posies geogrficas. A codificao com
o uso de cores fiequenternente adotada, pois permite que o leitor possa seguir
caminhos lineares, atravs da sequncia de interseces. Os layouts dos
circuitos eltricos, dos encanamentos, das redes de metr e das malhas ferrovirias
so apresentados dessa maneira.
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Representando figuras tridimensionais em duas dimenses.
Arquitetos, engenheiros e construtores navais utilizam convenes de desenho que
apresentam complexas relaes tridirnensionais em duas dimenses. Essas convenes
se desenvolveram ao longo do tempo para registrarem uma verso em escala do
mundo tridimensional em duas dimenses. A compreenso bsica das convenes
muito til aos designers de li vros e aos diretores de arte, uma vez que as ilustraes
tcnicas frequentemente se fundamentam nos princpios do desenho tcnico.
Sistemas de desenho ortogrfico
O desenho tcnico uma linguagem grfica completa que apresenta os obj etos
tridimensionais em duas dimenses, sendo capaz de descrever a posio, tamanho
e formas exatas de qualquer obj eto tridimensional. Esses desenhos so geralmente
reproduzidos em livros, mas a influncia dos sistemas de desenho ortogrfico na
visualizao do espao tridimensional vai muito alm das publicaes de engenharia
e arquitetura. Os ilustradores tcnicos e designers se apropriaram de certos princpios
da geometria descritiva do desenho ortogrfico e usaram- nos para explicar conceitos
~ -- . , .
e maten as que nao sao necessan amente tecrucas.
A maioria dos objetos slidos consiste de superficies que so definidas por linhas
e extremidades. As extremidades podem ser vistas como pontos no espao. O desenho
ortogrfi co define a posio exata dos pontos e suas linhas de ligao no espao.
Isso obtido em dois ou mais desenhos que representam o mesmo ponto no espao.
Quando dois planos, um vertical e outro horizontal, revelam-se um ao outro, nos
ngulos certos, permitem que o ponto exato seja locali zado.
O espao pode ser dividido em quatro quadrantes por meio da interseco de
planos horizontais e verticais. Esses quadrantes podem ser numerados em primeiro,
segundo, terceiro e quarto ngulos. Pode-se fazer desenhos ortogrficos em qualquer
um desses quadrantes, mas a conveno utiliza somente as projees do primeiro
e terceiro ngulos. O primeiro e o terceiro ngulos afetam a ordem de apresenrao
dos trs desenhos bsicos: as perspectivas fi:ontal, lateral e longitudinal do desenho.
Os desenhos desse gnero podem ser feitos em qualquer escala, embora devam usar
uma escala comum para representar os verdadeiros comprimentos. Desenhos
auxiliares de um obj eto tambm podem ser feitos para se mostrar! descrever detalhes.
Existe a possibilidade de se h zer cortes transversais precisos de um obj eto, de modo
a registrar os verdadeiros comprimentos do desenho em escala.
Projees axonomtricas
Essa uma forma de desenho tcnico que apresenta todas as trs superficies de um
objeto em um nico desenho, fazendo contraposio ao desenho ortogrfico, que
apresenta as trs supcrfi cies pri ncipais em trs desenhos separados. Nenhum desses
desenhos proporciona o que poderamos ver com nossos prprios olhos, uma vez
que no representam perspectiva. Contudo, apresentam os objetos de uma maneira
que pode ser f.: 1cilmente compreendida. Em muitos casos esses desenhos so usados
para dar uma viso geral de uma paisagem, de um edifico ou de um objeto e podem
ser combinados a cortes transversais ou transformados em sequncias que exibem
a mudana ocorrida ao longo do tempo.




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Acima Essa pgi na dupla espelhada da
publicao Stadium und Arenen, (2006),
mostra vrios cortes ortogrficos de estdios
esporti vos. Convencionalmente, as projees
ortogrficas represent am um objeto
perpendicular viso do observador, em
vista frontal, vista lateral e planta baixa.
Esquerda As projees axonomtricas,
como, por exemplo, esse mapa isomtrico de
Nova York, desenhado por Hermann Bollmann,
exibem um objeto com os eixos inclinados a 45.
Esse exemplo tanto bonito quanto altamente
informativo, uma vez que mostra o traado das
ruas e a altura dos edifcios de Manhattan.
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Direi ta Um exemplar
do Haynes Car
Workshop Manual par a
o Passat 3 (1999), da
Vol kswagen, usa um
desenho com
perspectiva explodida
para mostrar como
os componentes
da suspenso
conectam-se uns aos
outros. int eressant e
observar a estratgia
de notao das li nhas
gui as que primeiro so
ligadas a nmeros
e depois acopladas
a uma lista numrica.
A sequncia da
numerao relaciona-se
ordem de montagem.
Ela no corre em
torno do desenho, de
manei ra sequencial.
r--------------
r V1s de fixat10n de rotule de tnang:e
mfeneur
2 Rotule de mangle mfeneur
3 P!aquelte d 'arrt
V1s de f1xation
5 Dettecteur d
6 Trmng!e mfeneur
7 $ilentbloc AV.
8 S:lentofoc AR.
9 Vis d'artJcutation AV. de tnangle r.'.'12"
82mm)
10 V1s de silentbloc AR. de rnang1e IM12 x
78mm)
1l Ecrou de biellette de ilatson d< barre
stab.ttsatnce
12 Rondei/e
13 Silentbloc de b1et/ette de fJ8JSOn de barre
stabtlisatrice
14 81ellette de llaJson de barre stabliJSatnce
15 Sllentbloc de bJellette de lia!son de barre
stabilisatrice (incorporee sur modeles
rcents)
9 Dgager le triangle i nfrieur en le manceuvrant
vers le bas tout d'abord part1r de son articulat1on
avant pUIS vers le bas et I' mtneur depUIS I e ptvot
portemoyeu et enf1n vers l'avant depu1s son
suentbloc arnre. Si besom est , abaisser
lgerement te berceau pour pouvo1r dgager le
Ir angle au niveau de son silentbloc arnre. Ut1hser
un levier appropne pour hberer le tnangle de ses
s;Jentbtocs en vetllant outefots a ne pas
endommager les p1ces attenantes.
Dmontage
10 Aprs l'avoir dpos. nettoyer le tnangle
nieneur.
11 Vrifter que sa rotule ne presente pas de

r .

. /
I 19)
.._/

( 7 '
' I
16 'lrs de bnde de matn!len de barre "-'/
s1ab1llsatnce
i i' Bride de mamtten de barre stabllisatnce
i 8 SJientbloc de barre stabi/lsaince
19 Barre stabillsatnce
20 V1s de f1xation AR d" bl'rceau
2 1 Vrs de iixat1on AV oe oerceau
1
M 12 "
65mm)
22 Ecrou de masse d'qu1l:brage
23 Masse d'eqwllbrage
21 Berceau
.. /
( 6 .
I I

Suspensi ons et directon 1 O 7
------------- ----1
I
!
l
I
-- . ------------------------------------------------
6.4 Train avant et suspensi on
stgnes d' usure exageree et que les sl entblocs
d' artculation ne sont pas abi ms. s assurer
galement que te tnangle n'est pas endommage m
deform. Changer s necessa1re la rotule et les
silentblocs.
12 Pour procder au remplacemenl de la rotule.
reprer sa pos11ton de montage exacte sur le
triangle, ce QUI esl 1mpratii compte tenu que la
postt1on respect1ve du tnangle et de sa rotule a t
ajuste en usine et ti y a l ieu de respecter ce
rgtage lors du montage d'une rotule neuve.
Desserrer ses vis de ftxat1on et dgager la rotule
avec la plaquette d'arrt. Montar la rotule neuve en
observant le repere de montage effectue la
depose puis serrer les vs de f1xa1ton au couple
prescnt. En cas de montage d'un tnangle neuf.
centrer la rotule par rapport aux irous oblongs.
13 Pour changer le silent bloc avant du tnangte,
!'extrare a l'a1de d'un boulon long muni d'un tube
metalliqlle et de rondelles. Monter le silentbloc en
utihsant la mme mthode, en le trempant au
pralable dans de l 'eau savonneuse pour facili ter
sa mise en place.
14 Le st!entbloc arrire du triangl e peut tre
extratt en fatsant levter mats dans certains cas, il y
aura lteu de couper ses parttes en caoutchouc et
mtallique pour le chasser ensuite. Cette dernire
solut1on n' est en principe ncessaire quen cas de
dtfficul! dgager le si lentbioc du fatt de la
corroston.
10
Vista explodida: representando componentes
Essa espcie de desenho pode ter uma base axonomtrica ou em perspectiva e todas
as partes que compem um objeto podem ser dispostas como se ele tivesse sido
-iscematicamcntc desmontado. A premissa bsica para o desenho a de que os
:omponentes que se conectam uns aos outros sejam dispostos ao longo de um eixo
unico. Todos os componentes so desenhados a partir de um mesmo ponto de vista
e caracteristicamente dispostos de modo a no obscurecerem uns aos outros, embora
em objetos muito complexos, tais como motores de carro possam ocorrer sobreposies.
Essa forma extremamente til, pois representa todos os componentes, fornecendo
uma viso geral precisa e rnostrando como eles se conectam. Manuais de mecnica de
automveis e guias do gnero "faa voc mesmo" utilizam essa forn1.a de apresentao.
Perspectiva: representando o mundo a partir de um pl ano de observao fixo
_-\ perspectiva um sistema de desenho que representa o mundo tridimensional
a partir de um ponto de vista nico. Diferentemente dos sistemas de desenho
ortogrfico, o tamanho e comprimento dos objetos desenhados no so verdadeiros.
Os elementos do desenho relacionam-se uns aos outros quando vistos atravs
de um olho, a partir uma posio fixa. As leis matemticas da perspectiva foram
rrabalhadas pelo arquiteto florentino, Filippo Brunelleschi (1377-1446), no incio
da Renascenca italiana .

A maioria da populao v o mundo por intermdio de dois olhos e nosso crebro
combina as duas imagens levemente diferentes. Os desenhos em perspectiva baseiam-se
na viso do mundo a partir de um ponto nico: o ponto de vista. Os obj etos que esto
prximos quele ponto de viso parecem maiores, enquanto aqueles um pouco mais
distantes parecem menores. Quando se avista o mar a partir da praia, pode-se ver
o horizonte, que brota como uma linha reta, frente de nosso campo de vis.o:
a linha do horizonte. Caso algum se disponha a ficar de p no meio dos trilhos
de uma parte reta de uma linha frrea, ver que eles convergem em direo a um
ponto nico no horizonte: o ponto de fuga. O desenho em perspectiva leva
as relaes entre ponto de vista, objeto, linha do horizonte c pontos de fuga
e as representa em uma "perspectiva linear", tal como aquela representada por uma
r-olha de papel colocada entre o ponto de vista e o objeto.
Programas de desenho tridimensional - 30
Programas digitais de desenho em trs dimenses permitem que o ilustrador
construa um obj eto tridimensional ou uma cena virtual, em uma moldura formada
pelo risco do desenho. Diferentemente dos mtodos tradicionais, o ponto de vista
pode ser mudado ao longo do processo de representao. Um objeto virtual pode
ser visto atravs de muitos ngulos simultaneamente. Esse ponto de vista mltiplo,
com tela dividida em diferentes janelas usado na animao, nos elementos grficos
de movimento e nas exposies arquitetnicas, mas no foi ainda totalmente
explorado no design de livros.
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Paso 6
o
o
Instale e cartucho de mpresron
Utilice este procedimiento para instalar el cartucho de impresin. Si el tner cae en su ropa,
lmpielo con un pano seco y lave la ropa en agua fria. El agua caliente fija el tner en el tejido.
f.
/
-
u
Para instalar el cartucho de impresin
1 Antes de quitar el cartucho de impresin de su embalaje, colquelo
en una superfcie firme. Saque con cuidado el cartucho de
impresin de su embalaje.
Para evitar que el cartucho de impresin se dane, uti lice las dos manos
ai manejaria.
No exponga el cartucho de impresin a la luz ms de unos minutos.
Tape el cartucho de impresin cuando est fuera de la impresora.
2 Mueva el cartucho de impresin con cuidado de delante hacia atrs
para que el tner se distribuya correctamente en su interior. sta es
la nica vez que deber agitarlo.
3 Abra la puerta delantera de la impresora.
4 Gire la palanca verde hacia abajo hasta la posicin de apertura.
5 Sujete el cartucho de manera que la flecha se encuentre en el lado
izquierdo del mismo. Coloque el cartucho tal y como se muestra,
con la flecha del lado izquierdo apuntando hacia la impresora y
alineado con las guas de impresin. lntroduzca el cartucho en la
impresora tanto como pueda.
El cartucho de impresin tiene una lengeta interna para tirar. La
impresora quita automticamente la lengeta para ti rar tras instalar el
cartucho y encender la impresora. El cartucho de impresin hace
mucho rudo durante varies segundos cuando la impresora quita la
lengeta. Este ru do slo se produce con los cartuchos de impresin
nuevos.
6 Pulse el botn de la palanca verde y grela en el sentido de las
agujas dei reloj hasta la posicin de cierre.
7 Cierre la puerta delantera.
158 Configuracin de la impresora
ESWW
Acima A seo em espanhol de um manual
de impressora da Hewlett Packard, que mostra
uma sequnci a de di agramas de linha em
perspectiva, amparados por um texto
numerado e cores chapadas para explicar
como se troca um cartucho de tinta.
Diagramas sequenciais: explicando um processo
Os diagramas scqucnciais, ou passo a passo, tm. uma longa tradio no meio editorial.
Eles podem ser desenhados, fotografados ou pode- se recorrer utilizao de maquetes.
Alguns diagramas so projetados para operarem sem palavras, ao passo que outros
funcionam melhor com legendas.
Diagramas dessa espcie exigem planejamento e direo de arte cuidadosa.
Com fi-equncia faz-se necessrio encontrar um meio-termo entre o nmero ideal de
pginas necessrias para uma e:hrplanao satisfatria c o nmero de colunas dentro da
grade do livro. Por exemplo, as explanaes visuais com sete ou onze etapas podem fazer
j ustia ao processo, mas seria improvvel que se encaixassem em uma grade de seis
colunas to facilmente quanto explicaes fornecidas em seis ou nove passos .
Devido ao movimento cintico mesm.o os " livros de folhear" mais simples permi tem
que o leitor visualize uma sequncia curta de aes, quase como se estivesse assistindo
a um fi] me. Esse tipo de recurso usado no lanamento de novidades. Apesar das limitaes
desse gnero de livro, ele pode fornecer uma breve explicao para um processo simples.
Se cuidadosamente projetados e bem esquematizados, os diagramas podem transmitir
explanaes sem a aj uda de palavras. Tal medida pode ser de grande utilidade em livros
para coedies ou para manuais que acompanham produtos vendidos em diversos pases,
uma vez que no h necessidade de se traduzir tais publicaes.
(
' .

Acima Os diagramas sequenci ais comunicam um processo
passo a passo de maneira mais eficiente que o uso de fotografias,
uma vez que o ilustrador reala os detalhes importantes. Nesta
ilustrao, um diagrama de como fatiar um presunto, retirado do livro
How To, de Jennifer McKnightTrontz (2004), usa uma nica cor, mas
l inhas de vrias espessuras. As quatro ilustraes compartilham de um
ponto de vista comum e funcionam sem qualquer texto de apoio.
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1
2
1 Os amosos diagramas
para a montagem dos
bl ocos Lego so
projetados para serem
usados sem qualquer
t ipo de legenda, o que
vital para uma
empresa que vende seus
brinquedos no mundo
t odo e tem como
pblico-alvo no somente
crianas alfabeti zadas,
mas tambm as que
ainda no sabem ler.
Os di agramas ut ilizam
desenhos isomtricos.
Cada diagrama
desmembrado
e explicado por meio de
uma srie de estgios.
Os desenhos exibem
o modelo a part ir de um
mesmo ponto de vista,
embora os detal hes
sejam indicados por
desenhos auxiliares.
2
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Diagramas em sequncia: explicando o processo
4
PARALLELO
7
iat;,
ampiJ, {01" pende( l:l !+Cdh! o np-df';
la <lht c con'prttt<t
t:dlti) t.kl!,. e aP'I'P>. Gh .u 11 <.on:l'4!..'1
corn:unone-.
1 : p11.1ttosto btandv
:I\ Ct<f'\..l il H'<tltCI prevat .. r: t i'll't'1'1f t" \L'
este: no.

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f*; S d"JOO<I9 o boi :n'ln"'n
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a nqrte"'l'rl' i utl"'') C'.lrYe
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.,..,._.,o U Pf!''.J e dl<;tnbmto su en
trilmtn gh \Ci .
CORTO RAGGIO
! = h.m ..11\,1) brt.:.o. ,u:!l.'l ':t;:!:o '
!J lrtl - .. .:;:io' .!f, ,oeo to-'!t.H<o;.
J:!=nn,.,t- Cl u;.; t r.o>:iJ> t!i d.tl
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99
2 Uma pgina dupla espelhada do livro, Sei da manuale
(2001), de Markus Kobold usa fot ografias numeradas,
apresentadas de forma descendente ao longo da pgina,
mostrando a maneira pela qual um esqui ador desce por
uma pista de esqui. A figura aument a medida que ele
desce a pgina e parece ziguezaguear da esquerda para
a di reita. Como a pgina e a neve so brancas, as molduras
provavelmente so desnecessrias.
..
3
4
Points of saili ng- close haul i ng
Thc fi rst thing we must remcmber about sailing is t hat
a cannot sai! directly into t he wind. Tn lhe hcadlO
wind position lhe sai! >imply flaps and is unable to
propel the craft forward. You might ask what happens
when you wish to sai! f1om point X to point Y when the
wind is blowing from Y to X? The answer is that you
musl stccr a zig-zag course first to one side of the wind
dircction and then to the other, kccping as dose to lhe
wind linc as you can with thc sail fu ll and not fi apping.
!f it starts to t!ap, the angle of travei must be incrcased
umil it fills again. Eventually, after a series of such
manoeuvres you wil.l reach your a iming point at Y.
Zg-zagging in the manner described is known as
beating ro windward o r racking. Whilc sailing n t hs way
the boat is said to be c/osehouled, and this is one of the
three main points of sailing. When the wind strikcs t.he
sai! on the port side with thc boom angled over to
starboard we can say wc are on the por/ rack; wind from
starboard and boom to port is the starboard wck.
Normally, an angle of at least forty-tive degrees to the
wind directk)n is as d ose as an average boat will sai!.
14
Wind
y '
Srarboard Tack
Porr
SWboard
Tl,cf<
Wenden mit der Trapez-Jolle, die Regattahalse
mdstcn an$pruchsvolleren
kn odcr mssc n sogar mlt Trapez
gc:,.l"gell ,., , rdcn. Da:, \VcndcmanOver
sokhcn Bootes ist n:nlirli ch im Prinz.ip nicht
I andcrs Bootcs ohnc Trapct (s.
I
Scite 66). ('1\:u hinzu kommt hicr nur. da3 da
Vorschmer zum \Vcndt."n Boot zurt.ickkom ..
l mcn, dt!n Tr3pezgun au"& um1 wiedcr cinhak<::n
i und t.n:f <Jcr ncucn in" Tnspct.
Die Regatta-
halse
Fr bt:i wcnig
Wmd, fii rerfahrcnc
Segter auf BootCi\ snit
GroBbUumcn
! (Jol!cn und ld eine Kiel-
i bootc).
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retiatt d'le Gro8scho1.
ci nsteigen mult Hd allc-dem (brf er nichl
seine F<lchthot zu bcdicnt.! n
Wiihrcnd das Manowr im Anfangcrtcil (Sei
te 66) auf einer Jollc- mil der ung..:wOhnlich<.n
Hcckschotflihrung dcmonstrirt wird. l.eigt dic
Manvc:rscrh. auf di.:scr Seitc dic b<:i uns owf
nahezu allen Jollc n blichc Mittelschotfh-
nmg. Sic crleichtert sowohl \Vc nden a!s
auc:h das Halscn fiir dcn Sccucrmann.
.,
2 0e1 Sleuerma'ln ru;scnt
l'lS Soot OerVorschoter
gtC!Htn oen .
s.chwmgl sch ins Boo1 und
16Si d te FOC"-SC!lot aus lhrcr
Klen me.
2 OteCrewvcrtagcnth:
Gowicht zur Bootsmittehin.
Oer S1cuem-.ann1-'Ja.pp: cren
Pinnanausfogcr zut I<Unfl t
gen Lovseiteherottl
3 r Steuermann rum:1!
die Fu6e avs den Fui:gurt(ll
!egt l.JV Auocr Ot:r
Vorschc!<f l'laJ;nden T ra
pezgunabund ste1g1 uber
con Sch-.\ertkas.l en
3 Der S!etHHI'I'laMl c-gt
I&!Cht Rudet. WQChseHhin-
l&ft:lem AuckendJe Plnnen-
ha:nd ur\d umfaflt dto Gro6
schct. Der Vorscnoter sitzt
auf<fcm Schwcn.l<.aste-n vnd:
legtdte neu.e LeeSchotktar.
I
Dei soge11anntcn Regauahalse ,.,.,ird dit:
Grollschot nicht dichtgeholt. so11dern der Steu
crrnann umfa(\l di\! St.:hot und nimnn dcn Baum
von Hand nuf die andere Seite ber. Oiesc J\rt
HabCJh wurdc Zl1crst von Rcganascglern
praktizic n . wcil C'i schncllcr gc hr und C" bcim
Reganasegeln um Sekundcn geht. Ein er fahre
nc:r Stcucrmann kann dic RcgattahaJsc auch
be.i vicl \Vind fahrcn.
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dcm ubergenencen Qj:ium
co:ch . Der $tE:ueH"''kUl()
klappt den P rHll'laoSieger
:cur Serterum. Der
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$Ch0 1IOS.
5 Das Boo: IStuber Stag
gegangen O:e Ma'"lnschatt
hat doe Sene gewe:;.hs.et:,
dtH l JM

li!t ro' l dte Fcckscttol uno
t-.akt ser.en T rape4gur. ejn
4 Oer Steuermann feg: 5 Cu:w tauctt unte r
wo te! Ruder und holt dn dem ubergellcnclo-nSavn:
G:oe.oauman<fer Groa. durch. de Stcuermanf" !h!
x hot mittschtffs. ihnvon Hancl3n.der SchO!
Z\Jr andcren Se1:e hinubet .
Dann l cgl c r Gcgenruder
3 O livro Ladybird Book of Sailing and Boating (1972),
projetado para as crianas, mas mui to apreciado
pelos adul tos, separa a descrio do t ext o
(na pgina da esquerda) da imagem (na pgina
da direi ta). A il ustrao pint ada mostra um plano
simples de um diagrama progressivo. O di agrama
indicado pelos pont os X e Y e a sequncia sobe
em direo ao topo da pgina.
4 O livro The Handbook of Sailing (1980), de
Bob Bond, publ icado pel a edit ora Dorling Kindersley,
usa um texto introdutrio, um pequeno di agrama e
duas demonstraes passo a passo compostas de
sete est gios cada uma, em uma pgina dupla
espelhada de oit o colunas. O diagrama esquemti co
na primeira coluna usa nmeros que se relacionam
com os estgios esboados ao longo da pgina.
O ponto de vist a dos desenhos foi cuidadosamente
escolhido para most rar os movimentos da tripul ao.
O barco parece estar-se afastando da viso do
observador e, consequent ement e. parece menor.
Mas, na realidade, o ilustrador desenhou todas as
sete imagens de um mesmo t amanho.
6 r Steuennan ... ho!t d:c
Grofischot fu den nc u>:n
;\m' .. -Md Kvrs dtChl und
anelt stch deFuBgurte
Der gt!tfl S'!:t'
deo lrape2' Qrlrt uM he
g 1nl"':, 1n::.-(3-eZ !ll $!C!Jf!l'l
6 (he CrewMal die Sene
gewechs,e.'l Das Audet'
fietJIwede: rnttscMfs. Qe;
St Uetmar.r.nimmtdie
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Desenhos que revelam detal hes ocultos


Os ilustradores tcni cos desenvolveram uma srie de abordagens baseadas cn1
convenes ortogrfi cas e axonomtricas, que apresentam os obj etos de uma maneira
que no seria possvel por meio de fotografia. Muitos desses desenhos combinam
cortes transversais, cortes diagonais e desenhos esquemticos em uma nica ilustrao.
O ilustrador tcnico precisa de um muito claro acerca do pomo de vista, formato
de pgina c tamanho, juntamente com uma lista de detalhes que o editor e o diretor
de arte desej am que sejam. inseridos por meio de legendas no desenho. O ilustrador
precisa controlar o peso, o tom e a cor da linha, de maneira a fornecer especificaes
pormenorizadas do desenho e, ao mesmo tempo, manter a cl areza do material impresso.
]UlVIBO JET
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....m:tll town :111 il ' rwopiL' phk ...cl
(mm !ht' gro untl. :tnd ll} th10 11!4h the: a ir .11 hundrc.."'..b
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IK.umg . md W\\ pl.uu,, :tnd c.mic.: .... ...-nough fu<.IC.I and
dnnk to kc.'l.'P c,'H'J'rtrw \\ d l fl'<l fnz :1 d:l)'. Snw im;1gint..'
hmxlr ...,h <)f ...ur h I C>\\ ''' fl } inl-! h1p,h l.'
dl.'\.1., w.. .::u\,-.. :uu.J l" ' br u ....'\.p-.. . (lh.il' hmn: ul
1o .1 ...1m1 i fl 'f' ,,rl.'l\ 1h.m .._-..r. Btn
l his (0 \Hl .... nol itn:tgit\:tfy. li j.., ; t lJC)I..'il'lj.: ":'..f-
:lt:rop la!K'. u r jtunho i1. t. Thl." 7-t7 1111.:
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1'opbnc. :md H em ...-:my 100 pc:opk.
7 1"" ....c" ice ill l'Xl9. '11, ... :urc..rall :-.huwn
he rt ()l 'lc,." u f tht: fi r'l - P:tnAm':-. Sinl't.'
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Acima O i lust rador St ephen Biesty desenvolveu
um mt odo para a vi sualizao de objetos
Desenhos em corte transversal
que serve part icularmente bem aos l ivros.
Se o Jumbo Jet (ver desenho no canto superior
esquerdo, na pgina da direita) fosse deli neado
em cortes di agonais, manei ra da aeronave
oposta, os detal hes internos da ilustrao
ficariam muito pequenos. Biesty cor tou a
aeronave em oi to partes e desenhou seu
interior detalhadamente. O jato cont inua
reconhecvel, embora suas propores
paream ter sido condensadas.
Os cortes transversais so, em essncia, esboos de uma fatia seccionada de um.
objeto slido ou de um edificio. Eles so associados arquitetura, engenharia
ou geologia, f.12endo parte do processo de design e/ ou de documentao.
Alm dessas aplicaes profissionais, esse gnero de apresentao muito utilizado
em livros, de maneira a explicar os pormenores das figuras ilustradas.

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Desenhos em corte diagonal
Estes so desenhos nos quais tanto o exterior quanto o interior de uma pessoa,
objeto ou locao mostrado a partir de um nico ponto de vista. Urna parte da
pele, concha ou parede removida e seu interior revelado. Essa abordagem
muito til na medida em que proporciona uma panormica geral dos elementos.
As ilustraes tcnicas desse gnero podem exibir uma elevao lateral e um perfil
tridimensional, formalizados em viso isomtrica ou perspectiva. O objeto
desenhado de tal modo que as partes frontal, superior e lateral podem ser vistas, sendo
uma parte da superficie externa removida, revelando, assim, os mecanismos internos .

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Desenhos esquemticos
Os esboos esquemticos por sua vez no mostram o detalhamento de elementos
individuais, mas explicam seus princpios mais amplos. Os desenhos tendem
a ser genricos em lugar de se basearem ern um objeto especfi co. Essa espcie de
exposio bem til aos propsitos editoriais, j que os princpios de como algo
funciona podem ser explicados sem que o texto precise fazer referncia a todos
os itens que geralmente so indicados nos desenhos em corte diagonal e transversal.
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Acima Uma pgina dupla espelhada do livro
Volkswagen Maggiolino (2006), de Marco Batazzi,
publ icado por Giorgio Nada, mostra um
desenho em cor te diagonal do VW Fusca na
pgina da esquerda. Por meio do uso del icado
da tonalidade, o inter ior do car ro defini do, ao
passo que a cobertura externa esboada
atravs de l inhas. A pgina da direita mostra
uma fotograf ia usada em algumas das
propagandas do Fusca, onde o corte t ransversal
literalmente mostra a parte interna do veculo:
o motor, os passageiros, o bagagei ro e o est epe
so c laramente visualizados no carro que teve
a lateral retirada. Nem a i lustrao nem
tampouco a fotografia uti lizam legendas.
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Aci ma O AA Book of Car (1970), explica as
vari aes na est rutura de motores. Nenhum dos
cinco diagramas exibi dos na pgina baseado
em um motor especfico. Em vez disso,
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Smbolos: pi ctogramas e ideogramas
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os diagramas explicam os di ferentes arranjos
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fabri cant es. O bloco do motor minimal istamente
representado em tom e linha pretos, ao passo
que os cabeotes do pist o so mais detalhados.
As vlvulas do ci lindro, numeradas em cada um
dos desenhos esquemticos pri ncipais, conectam
o acionamento de cada pist o aos desenhos
Smbolos ou imagens, que tm um significado, so usados em livros, mapas, grficos
ou diagramas. Algumas vezes, os smbolos so usados para substituir palavras, j que
ocupam menos espao. Os smbolos podem explicar urna ideia em publicaes
traduzidas para vrios idiomas. A responsabilidade do designer est em garantir que
a comunicao seja a mais clara possivel, usando para isso smbolos que sejam de fcil
reconhecimento, embora diferentes tradies culturais possam levar os leitores a
interpret-los de maneira diferente,j que a noo de que atuam ern uma escala
universal apresenta falhas. Os pictogramas representam pessoas ou objetos, atuando
como nomes/substantivos visuais.J os ideogramas representam aes ou ideias, tal
co.mo verbos visuais. Os pictogramas podem ser empregados em tabelas ou grficos
de barras para indjcar quantidade. Ao utilizar smbolos dessa maneira para substituir
em preto e azul. O pequeno desenho auxil iar
em verde apresenta a rot ao do vi rabrequim.
lsotype I nternat ional System of Typography Pictu re
Education: sistema de smbolos grficos usado para
transmitir informaes e dados estatst icos. Consistia
num cdigo icni co destinado a comunicar relaes
complexas, a part ir de uma narrativa visual, em
ambientes multicul turais. (N .T.)
a barra, a necessidade de legendas pode ser reduzida, uma vez que o pictograma
representa tanto a quantidade quanto o significado. Um sistema chamado Isotype*
foi inventado em 1936, pelo educador e filsofo austraco, Otto Neurath (1882- 1.945).
Neurath acreditava que informaes quantitativas complexas podiam ser transmitidas
de maneira acessvel aos leitores, independentemente da linguagem escrita, por meio
da simples representao pictrica.
Os pictogramas tambm podem ser aplicados em uma sequncia de rnaneira
a transmitir um processo. Cada smbolo usado para representar um objeto ou urna
ideia especfica e ento o observador faz as conexes entre os icones. Quando traduz
literalrnente os srnbolos, o observador toma conscincia das lirnitaes da linguagem
pictrica, j que palavras tais corno: "o", "as", "de", "isso", "quo" e "como", que
so usadas na linguagem falada e escrita para conectar ideias, no possuem uma forma
de representao visual.
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Acima For Sale: an Explanation of the Market
Economy (2003), livro de Annegeret
apresenta textos em ingls, dinamarqus e
espanhol. A obra i lustrada por smbolos
origi nais da famlia Bembo. As trs lnguas
sempre aparecem na mesma ordem e as
i lustraes so inseridas aps cada seo de
texto. Os smbolos so indicados por nmeros,
de modo que as i lust raes no fiquem poludas
por legendas nos trs idiomas .
Esquerda Um detalhe do livro Pic-a- Drink
(2004), de Werner Singer, mostra uma srie de
smbol os que explicam como fazer vrios t ipos
de coquetis. O conceito que permeia esse
trabalho explicar as receit as sem a necessidade
de palavras. Os smbolos diminutos identificam
as bebidas por meio das formas e das cores das
garrafas, e as quantidades so apresentadas por
intermdio de uma medida. Os pictogramas so
acompanhados por uma chave (no mostrada na
reproduo) e lidos da esquerda para a direita,
tal como um texto tipogrfico.
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Direita A tabela de horrio de t rem japonesa
list a verticalmente t odas as est aes de desti no
em ordem alfabti ca, no lado esquerdo.
Os horri os de par t ida so dispostos em
colunas, ao longo da pgi na. O leit or local iza
a estao de dest ino descendo o dedo ao longo
da lista, em segui da olha a coluna que identifica
o prximo trem disponvel , o horr io expresso
em nmeros que seguem o padro da escala
de t empo de 24 horas.
Direita Ao projetar o layout de tabelas,
o designer deve levar em considerao como
elas podem ser lidas. As tabel as consist em
de dois elementos principais: os dados e a
grade, que deve apoiar as informaes e auxi liar
a sua legibil idade. Se a esses dois elementos
for atribuda a mesma importncia,
possivelmente haver uma perda de cl areza.
Em tabelas com muit as linhas, um
sombreamento colorido pode ser usado para
reforar cada linha. No exemplo ao lado, as
ret icncias so usadas para representar as
f iguras omitidas; ao passo que os dois t i pos
aplicados com pesos dif erentes: romano
e negrito salientam as colunas. Essa hierarquia
pode ser de grande aj uda em t abelas de
horrio ou em textos que exij am a comparao
de informaes financei ras.
Tabelas e matrizes
Os dados apresentados em uma tabela podem tomar muitas formas: numrica,
alf:1btica ou pictogrfica. A estrutura de grade da tabela permite que o observador
veja todo o campo de informaes de uma s vez. Os textos explicativos que
correm nos eixos vertical e horizontal permitem que o leitor identifique um item
especfico no campo de dados. Por exemplo, uma tabela de horrio de trens
geralmente apresenta as estaes listadas na sequncia do eixo vertical e o ternpo
representado ao longo do eixo horizontal.
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Dados apoi ados pela
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grade = clareza.
25 321 45 859 658 25 369 225 214
Aqui as rguas
auxili am a leitura
398 435 86 975 227 945 879 364 765 por meio das linhas.
398 435 86 975 227 945 8 79 364 765 Rguas ver t icais
25 321 45 859 658 25 369 225 214
auxi liam a leitura
das colunas.
398 435 86 975 227 945 879 364 765
1200 1300 1500 1600
Neste exemplo usado
um sombreament o
1213 1320 ... 1356 14 00
colorido para identificar
1236 1422 1528
as linhas, enquanto
o alinhamento e as
1305 13-40 ... 1439 1455 1605
ret icncias reforam
as colunas.
O livro e os sistemas de notao
O capitulo 9 examinou rapidamente as diferentes formas de apresentao visual da
informao. Os livros que abrangem assuntos variados utilizam grficos, mapas,
diagramas e tabelas. Algumas disciplinas desenvolveram cdigos de notao especficos
para a reproduo em li vro. A tipografia o cdigo de notao formal para o registro
da linguagenL A notao do som registrada por meio das notas musicais; a notao
da topografi a encontr;lda nos At1as; as notaes de matemtica e fisica so
transmitidas pela lgebra; as da qumica so apresentadas por frmulas e as notaes
da arquitetura so representadas pelo desenho ortogrfico. Os sistemas de notao
representam uma exper incia tridimensional em duas dimenses c, portamo, os livros
so o meio mais bvio para sua reproduo. O livro se tornou o recipiente da sabedoria
do mundo, preservada nos diversos cdigos notacionais. Quando descrevemos
a atividade que caracteriza a anlise dos cdigos de um livro, usamos uma palavra
comum para todos: leitura. Afi nal, l- se as palavras, as part ituras musicais, os mapas etc.
Todos os sistemas de notao possuem caractelsticas comuns:
- Documentam uma experincia, um objeto ou uma relao abstrata;
- Codificam e reduzem uma experincia tridimensional por meio de um
cdigo simblico bidimcnsional;
-Tornam permanente algo que poderia ser cfCmero;
- Podem ser lidos e a experincia original pode ser recriada;
- Podem. ser usados como rnecanismos de planejamento e anteviso do futuro.
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Abaixo A designer e musicist a Maria Gandra
desenvolveu no livro, Musical Notation (2004),
uma srie de smbolos que refletem o perodo
histrico no qual a msica, ali retratada, foi
escrita. Os smbolos so colocados em uma
grade que refl ete a escala musical e, portanto,
pode ser lida e executada por um msico.
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Layout
O processo de execuo do layout de um livro envolve o trabalho de designers que tem
de tomar decises sobre o posicionamento exato de todos os elementos da pgina. Este
captulo descrever como os espelhos/ diagramas esquemticos e os storyboards podem
ajudar o designer a obter uma viso geral do contedo do livro, num segundo momento
examinar os elementos da composio e os modelos de layout. Os dois plos do layout
so: o texto, que organizado ern torno de uma sequncia de leitura; e as imagens, cujos
arranjos so deterrninados pelas consideraes relativas composio, derivadas da
/
produo de imagens. E o equilbrio entre esses dois princpios que orienta a descrio
dos vrios modelos de layout de pgina.
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Quando vamos uma livraria, fazemos uma "leitura prvia" dos livros que nos
interessam, folheando suas pginas e fazendo julgamentos instintivos sobre o contedo,
qualidade e apelo geral. Nossa primeira impresso pode estar li gada ao uso do espao,
cor ou composio das obras. Tais notas comunicam subhminarrnente um conj unto de
valores sobre a pgina e, por conseguinte, sobre o texto, alm de por associao revelarem
aspectos do autor. Se o layout da publicao for desmazelado, a impresso/acabamento de
m qualidade e o uso do espao inadequado, ento o texto, no importando quo
eloquente seja, ser inevitavelmente desvalorizado. Se a prirneira impresso de uma pgina
dupla espelhada, por exemplo, encher o leitor de confiana - passando-lhe uma sensao
de ordenamento, de construo bem-definida ou mesmo de desconexo deliberada do
layout- , a pr- leitura desse cdigo sernitico poder valorizar o texto.
Preparando o contedo para o layout:
arquivos de texto e imagem
/
E muito importante organizar o contedo do livro antes da execuo do layout.
Atualmente esse trabalho feito por meio dos programas QuarkXPress, InDesign ou
PageMaker. Com isso, o designer ter uma cpia impressa do manuscrito, um arquivo
digital de todo o texto e um dossi bem- organizado, incluindo as ilustraes, as
transparncias e as fotografias. Vale a pena investir no tempo de preparao da obra,
verificando se o texto est dividido de acordo com as partes ou os captulos do livro
e certificando-se de que o editor tenha feito urn trabal.ho de edio o mais completo
possvel. Ajuda muito se o autor ou o editor marcarem a posio de entrada das
ilustraes no texto e contarem o nmero de imagens por captulo antes do cio do
processo de layout. A organizao cronolgica do arquivo de imagem. nos formatos
impresso e digital, aliada numerao e legendagem destes ao longo de sua insero
/
no captulo propicia um bom desenvolvimento do trabalho. E normal que no incio
dessa fase haja im.agens e transparncias pendentes de produo fotogrfica ou mesmo
de autorizao de uso. Eu geralmente organizo a cpia impressa do arquivo deixando
um espao em branco destinado s entradas de figuras; com marcaes e legendas
inseridas na ordem correta, aguardando as imagens atrasadas; Os arquivos digitais podem.
ser compostos da mesma maneira, a fim de acomodarem as imagens assim que estas
estejam disponveis.
Organizando layouts: diagramas com texto e imagem
Muitos editores de no fico tero de trabalhar com o autor no esboo do espelho/ diagrama
esquemtico. Nele todas as pginas do livro so apresentadas como pginas duplas
espelhadas e numeradas em ordem sequencial; rnuitas incluem a .intermitncia dos
cadernos, de forma a mostrar a quantidade de pginas de cada caderno, ou a distribuio
de cores, caso partes do livro venham a ser impressas em cores. O editor geralrnente
define a quantidade aproximada de flhas preliminares, captulos e matria final.
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Se esse processo no tiver sido executado pelo editor, o designer poder desenhar wn
espelho/ diagrama esquemtico baseado na cpia impressa do original, ou, por meio da
importao do texto, de algum modelo prvio, de modo que possa antecipar quantas
pginas ter o livro. Quando o texto estiver formatado na tipografia e tamanho
selecionados e j aplicado grade da linha de base, ele dever ocupar menos espao
que o tamanho antecipado para a obra. Por exemplo, se um texto com um tan1anho
previsto de 256 pginas for inserido em 121 pginas, o designer saber ento que
somente pouco mais de 50% do espao remanescente ser ocupado por imagens. Esse
processo ainda poder ser decomposto em captulos. O primeiro captulo de texto
corrido poder ocupar 14 pginas. Se as imagens forem distribudas uniformemente
ao longo do livro, com uma proporo de texto/ imagem de 1:1, pode-se prever que o
captulo ter 28 pginas. Se o designer calcular que as folhas preliminares ocuparo dez
pginas e o esquema de design prever que os captulos devam comear nas pginas da
direita, da o primeiro capitulo poder ser marcado no diagrama esquemtico para ter
incio na pgina 11, e correr ao longo de ?8 pginas, at a pgina 39. Esta ser uma
pgina da direita e dever, portanto, ser usada como abertura de captulo. O designer
poder, assim, "avanar" o espelho, determinando que o primeiro captulo termine na
pgina 40 e inserindo uma nova abertura de captulo na pgina 41 ou ele poder
reduzi- lo e finahz- lo na pgina 38, marcando o comeo do captulo 2 na pgina 39.
O equilbrio minucioso do espelho em relao ao contedo do captulo permite
que o designer adquira uma viso geral de como o livro se encaixar no tamanho
estimado. Se uma seo/ parte do livro no incluir ilustraes ou no se desviar
signifi cativamente da proporo de texto/imagem estabelecida, o designer poder
refletir a insero de espa\:o-potencial no diagrama esquemtico. Prosseguindo com
o exemplo usado acima, o captulo 2 talvez no inclua ilustraes e ocupe 18 pginas
e, portanto, poder ser marcado no espelho (diagrama esquemtico) como tendo
incio na pgina 39 e terminando na pgina 57. Se fi car evidente que o livro n.o
caber na extenso prevista, o designer ter de avaliar com o editor as possibilidades
de insero de cadernos adicionais e/ ou a edio de textos e imagens. O espelho
tambm pode ser utilizado pelo designer durante o processo de layout para assinalar
a localizao das pginas nas quais as ilustraes sero inseridas, refletindo, desse modo,
a posio delas no layout.
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Acima Um espelho diagrama esquemtico
preliminar deste livro fornece uma viso geral
dos cadernos e dos captulos insertados.
Neste esquema, o autor marcou as abert uras
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de seo em verde e sinalizou os captulos
comuma bandeira de corner, colocada direita
ou esquerda, tambm em verde. Os nmeros
so codificados por cores: preto para flios,
vermelho para fotografias e azul para diagramas.
Estes so numerados sequencialmente a partir
do incio do li vro, mas podem ser parti dos em
sees ou em sequncia de captulos. Um
diagrama desses tambm pode ser usado
para locali zar as imagens e a distribui o de
cores, alm de poder indicar alguma mudana
no materi al de impresso.
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Storyboards:
o enquadramento do texto e a preparao das imagens
O diagrama esquemtico ou espelho descrito acima aquele preparado imediatamente
antes de se fazer o layout do livro, quando o designer tem ern mos o texto completo
e virtualmente todas as imagens. As matrias escritas so compostas pelo prprio autor,
chegando ao editor/ designcr por meio de arquivo digital. Entretanto, o espelho
tan1bm pode ser til se o contedo do livro de autoria de uma editora, editor
ou designer. Quando planejei a coleo de livros j\lfake it Work! desenhei os layouts
provisrios de todo o livro que foram detalhados em um diagrama esquemtico.
Referiram-se a esses layouts como storyboards. Eles serviram ao mesmo propsito
de um storyboard feito para um filme. Eu j havia-me decidido sobre o contedo
editorial do livro, feito uma extensa pesquisa sobre cada um dos elementos e, ento,
desenhei os layouts que previam o uso de arquivos fotogrficos e maquetes, que seriam
feitas posteriormente, mostrando o ngulo atravs do qual seriam ftografadas e o
nmero de estgios necessrios para sua construo. Os storyboards em conjunto con1
a sinopse detalhada da obra formaram a base da agenda de todas as reuni es editoriais.
Eles tambm se transformaram em uma ferramenta de marketillg: esse processo
possibilitou que as coeditoras c os distribuidores compreendessem a ligao entre
os pequenos desenhos e o visual final da pgina. Por causa desses cuidados a coleo
}lf.ake Work! chegou a 26 volumes editados.
Layouts baseados no texto
\- aspectos funcionais do design da pgina so aqueles que possibilitam que
o leitor se relacione diretamente com a mensagem do autor. Desse modo o layout
da pgina determinado pela natureza do contedo. Os livros que tm
grande quantidade de texto so projetados para serem lidos. O designer alemo
Eric Spiekennann (1947) fala muito adequadamente que "o design deve refl etir
o texto e no obstru- lo", enfatizando que a mensagern o mais importante.
O designer deve fazer um layout que se harmonize com. o contedo de modo que
o leitor possa ser guiado atravs das informaes. Tendo em mente o pblico-alvo,
o designer deve tomar decises sagazes acerca da paleta tipogrfica. Essa forma de
design funcional para a leitura ainda mais efici ente quando a influncia do designer
sobre o layout da pgina passa quase despercebida ao longo do processo de leitura.
O trabalho do designer deve ser invisvel, ou pelo rnenos, transparente. Assim, o leitor
ir sentir segurana na disposio do texto e ser capaz de se concentrar na mensagem
do autor, navegando suavemente atravs da seguncia de pginas. Se uma pgina
se tornar opaca, ou se o leitor for distrado, ou se ele perder o sentido de fluidez ern
uma passagem do texto devido a um layout ruim a relao ntima entre o autor
e ele estar perdida.
Esses comentrios sobre a relao da funo com a conveno podem ser vistos
como uma defesa da tradi o, uma vez gue endossam uma abordagem constante
do layout. Infelizmente, esse exatamente o problema de alguns designers, que se
utilizam da reproduo ad i1!fi11itum de layouts bem-sucedidos e se justificam dizendo
gue design "bom para todas as pocas". O desafio real para o designer no
simplesmente repetir as convenes do passado, mas reinterpretar suas ortodoxias
e convences em relaco ao presente.
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Pgina oposta Uma parte do storyboard do
livro Make it Work! Weather. Os storyboards
foram desenhados por meio de diagramas
reduzidos da grade. Todas as contagens de
linhas de pgina foram feitas com exatido
e puderam ser usadas para ajustar a entrada
do texto. A proporo das imagens foram
concisamente representadas nos storyboards.
As maquetes foram projetadas para
serem fotografadas a partir do ponto de vista
e da maneira indicada pelos desenhos
e layout do storyboard.
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Uma variedade de abordagens ao layout:
livros de orientao textual
Nesta descrio, fi ca mais fcil comear pelas pginas que tm menos elementos,
como as que exibem uma nica coluna de texto e, gradualmente ir introduzindo
esqu emas mais complexos. O princpio orientador para se examinar o layout por meio
dessa discusso o equi lbrio encontrado entre a sequncia de leitura do texto e as
consideraes sobre a composio das imagens que determinam o layout das pginas
simples e das pginas duplas espelhadas, que resultam. no visual fi nal da publicao.
Abai xo Esta pgina e as prximas trs ilustram
esquemat icamente diversas abordagens para
O exame de vri os layouts em diferentes gneros de livro nos fornece uma maior
percepo de algumas das convenes edita ri as mais arraigadas. Mui tas delas se baseiarr:
na funcionalidade, que possibilita que o leitor acesse as informaes com mais rapidez .
o layout de pginas em relao sua leitur a.
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2
1 Layout usando texto corrido
Um romance claramente projet ado para ser lido,
port anto. as consideraes sobre a composio de
imagens so mnimas. Tendose decidido sobre
o formato, a grade e as margens do modelo, alm
da natureza dos elementos t i pogrficos na folha/livro
de estilos, o designer insere o texto na grade.
Este flui de uma coluna outra, do alto da pgina
da esquerda at a base da pgina da direi t a.
O padro de lei tura ao longo da pgina suave
e cont nuo; os pargrafos que contm uma unidade
de pensamento so claramente visvei s em uma
primeira visualizao da pgina.
Da mesma maneira, os trtulos/cabealhos que
introduzem novos temas ao longo do texto so
sinal zados para o leitor na virada de cada pgina.
A simetria da pgina mostra o texto fluindo da
pgina da esquerda para a da direita, com o eixo
de si metria af unil ando ao longo da calha. O layout
da pgina de t exto assimtri ca similar, porm,
quai squer notas de margem so posici onadas
de forma consistent e em relao ao t exto,
independent emente de serem col ocadas na
pgina da direita ou da esquerda.
3
2 Trabalhos de referncia baseados em texto
Os trabalhos de referncia baseados em texto,
como, por exemplo, os dicionrios e os lxicos
geralmente tm uma ordem ou estrutura
classificatr ia predeterminada pelo autor, pel o
editor ou pelo organizador da publicao. Em tai s
casos, o papel do designer garantir que o desenho
sustente a estrutura interna do texto. Nos livros de
referncia, a hierarquia visual deve identificar,
esclarecer e sustent ar a hierarquia edi tori al.
Aqui, neste exemplo, o texto foi dividi do em
duas colunas. A li nha magenta indica como um
leitor que uti liza um livro de referncia ordenado
alfabeticamente consegue localizar um verbet e.
Ao folhear o livro, examinando as palavraschave
di spostas em ordem alfabtica no topo da margem
direita das pginas, o leitor poder local izar a
pgina que contm o verbete, localiz.lo ao longo
das colunas e obt er a informao que deseja.
A linha em ciano mostra como um leitor
pode utilizar um livro de referncia que no
al fabeticamente ordenado, ou no qual o lei tor
comea a sua busca a partir da pgina de
contedo ou do ndice. Um lxico geralmente
usado a partir do ndice, nele encontramos
o nmero da pgina e nesta a entrada localizada.
Alguns livros de referncia que so li stados em
ordem alfabtica podem ser acessados das duas
manei ras expli cadas acima.
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3 Texto apoiado por imagens
Um livro que originalmente era de texto e que
incorpora uma quantidade pequena de imagens
de apoio, tal como uma biograf ia ou um livro de
Histria, proj etado pensandose primeiramente na
sequncia de leitura. Mas para compreender melhor
o conjunto o leitor conecta as imagens ao texto de
referncia. Para amparar essa ligao, podemse
inserir as imagens na coluna de texto imediatamente
aps sua referncia. Se a imagem colocada antes
da referncia, o leit or no tem contexto algum para
compreender tal incluso.
Algumas das variaes simples de layout
podem: inserir a imagem no t opo ou f ixla na base
da pgina; usar a margem lateral para posicionar
a imagem perto de sua referncia no texto ou; isolar
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a 1magem em uma pag111a un1ca ou em uma pag1na
dupla espelhada. Esse layout esquemtico de pgina
baseiase em uma grade assimtrica, mas pode
funcionar igual mente bem em uma grade simtrica.
Os d1agramas e o texto das pginas duplas espelhadas so pontuados por setas: em
magenta para passagens de texto, em ciano para uma referncia que desvia a ateno
do leitor do bloco principal do texto para uma imagem, uma nota de margem ou
uma legenda. As linhas cheias indicam a leitura atravs do texto; as linhas pontilhadas
indicam o movimento dos olhos entre os elementos. Mostramos a leitura como
uma scqunc1a executada a partir do topo da pgina da esquerda at a base da
pgina da direita, uma vez que essa a premissa sobre a qual a maioria dos livros
leiautada. Entretanto, os leitores tm a liberdade de se aprofundar em qualquer
tpico do texto que lhes interesse.
Os designcrs podem organizar a composio da pgina usando uma "premissa"
por meio do reforo da ordem de leitura ou com o emprego de um diagrama
esquemtico na pgina dupla espelhada seguinte, podem criar pontos focais por
meio do tamanho, da posio do texto e das imagens.
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4 Narrativas mltiplas: hi strias marginais 5 Usando imagens em colunas
ou alinhadas na horizontal Os livros de no fico so ori entados por texto,
mas, s vezes, incluem narrat ivas autnomas
adicionais ou histrias paralelas, que so geralmente
orojetadas em torno da sequnci a da leitura.
.\estrutura de grade pode inclui r colunas adicionais
i requentemente de largura diferent e daquel as do
::>loco princi pai de texto. Essas c oi unas so usadas
quando so feitas referncias ao contedo da
Em publicaes de no fico, as expl i caes ou
informaes geralmente incluem um texto il ustrado
passo a passo. Dependendo do contedo, alguns
leitores iro deduzir o que est sendo explanado por
intermdio da il ustrao, ao passo que outros iro
concentrarse no texto. O designer precisa decidi r
como os elementos funcionaro em conjunto.
1istria marginal no bloco princi pal de texto;
durante o resto do tempo as colunas permanecem
nativas no quesi to informao. mas ativas na
composio da grade: quando no h informao
ela apresentada em gris.
As colunas podem sustentar ilustraes
e legendas que podem se rel acionar com o texto
orincipal ou podem ser lidas de maneira
.ndependente. impor tante que o lei tor rel acione
a imagem referncia de narrativa correta e no
seja levado a confundirse pelo mau posicionamento
dos elementos. Se essa estratgia usada
continuamente, o leitor habi tuase posio
da hi stri a marginal na pgina e, com i sso
mergulha e emerge do texto pr incipal sem perder
a concentrao. Esse delineamento dos elementos
pode ser estimulado no estgio de l ei tura prvia por
meio de variaes na tipografia. no peso, no
tamanho e no entrelinhamento ou mesmo por mei o
do uso de recursos grficos como rguas
e mat i zes. Os boxes podem ser usados, mas
costumam ser deselegantes.
Se a sequncia de lei tura mais importante e o
espao for apertado, a colocao do texto corrido
e da imagem ao longo da pgina (pgina da
esquerda, em magenta) produzir um repetido
encadeamento de texto e imagem em cada coluna,
custa da sequncia de ilustraes. Na leitura prvia
da composio a sensao ser de disjuno, uma
vez que nem o texto nem os elementos pictricos
compart ilham de um alinhamento comum.
Por outro lado, uma sequncia nat ural pode
ser alcanada com o ali nhamento das imagens em
uma fi leira ao longo da pgina (pgina da direita,
em ciano), reforada pel a numerao do texto
passo a passo. A sensao prvia dessa pgi na de
ordem; os elementos esto unif icados por meio do
alinhamento e circundados por espao em branco.
A informao ocupa mai s espao, mas comunica o
contedo de maneira muito mais eficiente. O layout
para essa pgina dupl a espelhada baseiase em
f ileiras, uma vez que permitem que o leitor compare
os diagramas.
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6 Publicaes multilngues
Exi stem vrias abordagens para as publi caes
multi lngues que repercutem no layoul da pgina.
Se uma obra exclusivamente de texto, uma editora
que deseje publicar o livro em um outro i dioma
tende a comprar os direi tos e traduzilo, antes
de criar o design do livro a partir do zero. Em
tais casos, o formato, o t amanho, a capa e o layout
das edies estrangeiras podem ser diferentes
daqueles da edio original.
Outra abordagem para as edies em vrios
idiomas. apresentado acima, incluir ambas as
lnguas na mesma pgina. O designer constri
uma grade que acomode um ou mais idiomas
e posiciona o bl oco de texto na mesma coluna.
Os livros desse gnero tendem a mcluir imagens
que podem ser usadas por ambas as lnguas
e pelos leitores de ambos os idiomas.
Frequentemente exibem pouqussimas legendas, uma
vez que a traduo e o posicionamento de
dois ou mais textos em col unas estrei tas tornam
a pgina poluda.
Uma terceira abordagem, que bastante
empregada em livros de no fico ilustrados,
projetar as pginas de modo que as fotograf ias
em cores apaream na mesma posio em todos
os i diomas da publ icao e as tradues do texto*
troquem somente na matriz do preto. Essa espcie
de l ayout pode ser projetada para sustentar os
textos em outras lnguas que venham a ocupar
mais ou menos espao que o original.
E o caso deste livro (N.E.l
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Uma variedade de abordagens ao Jayout:
livros ori entados por imagem
Os livros orientados por imagens podem ter muitos elementos. A complexidade das
pginas duplas espelhadas e a ordem pela qual so lidas so muito mais determinadas pelo
layout, do que as pginas baseadas em texto. O designer tenta criar pontos focais visuais
que guiem o leitor ao longo das pginas, de maneira muito similar a um observador que
admira um quadro. Os principais pontos focais so amparados por pginas secundrias.

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8
7 A grade moderni sta
A grade modernista (ver p. 56) projet ada para
sust entar layouts que for malizam a relao ent re texto
e imagem, mas ela permi te que cada pgina seja
diferente, criando, assi m, individualidade dentro de
uma estrutura coerente. A linha de base uma divi so
da unidade pictrica e, por tanto, o alinhamento entre
texto e imagem garantido. Tanto as imagens quanto
o t exto so diret amente ligados grade. As calhas
vert icais e as linhas de base hori zontais compartil ham
de uma mesma largura que determina que os finos
intervalos de espao em branco que separam os
elementos sejam constant es ao longo da pgina
e em todo o livro. Os si stemas de grade dessa
natureza regulam o espao, mas supor tam centenas
de /ayouts al ternati vos.
Os quatro diagramas mostram exemplos de
layout. Os alinhamentos principal e secundrio est o
marcados em magenta. A grade (7.1) usa trs
tamanhos de quadrados, mas as reas de texto
e imagem na pgi na da direita tm a metade daquelas
da pgi na da esquerda. A grade (7 .2) lana mo de
um contraste entre formatos pequenos e grandes,
que so posicionados no centro. A grade (7 .3) usa
quat ro formatos, mas possui dois eixos principais
de alinhamento que so simtricos em relao calha,
embora o layout seja assimtrico. A grade (7.4)
vale-se de quat ro for matos e um layout assi mtrico.
Os crculos indicam a hierarqui a dos pontos focais;
alguns deles esto no centro de uma imagem,
enquanto outros so inseridos entre as imagens.
8 Pginas il ust radas
apoi adas por texto
Em livros ilust rados, o observador ini cialmente
atrado pel as imagens e o texto tem um papel
secundr io. A mais importante relao visual
aquela que exi ste entre as prprias imagens.
El as podem t ransmi t ir a nar rat iva por meio da
ordem em que so colocadas na pgina, de modo
que o observador possa interligar as ilustraes.
As imagens ainda podem ser dispost as de manei ra
a dar a impresso de que formam uma nica matria.
A ordem, o t amanho e o recor te de cada uma
das imagens afeta a mensagem e a di nmica visual
da pgina. Para todas as vari veis da r igorosa grade
modernist a exist em restries para o formato
e o tamanho da imagem, uma vez que todas
as dimenses relaci onam-se ao campo de unidades.
Por meio do alinhament o, o designer pode pr
na pgina e unificar um grupo de for matos
totalmente dissoci ados. Se o designer qui ser
combinar um grupo de fotografi as ou de ilustraes
em diferent es formatos, o emprego adequado do
ali nhamento e do tamanho assegura que todas
as fotos e imagens podero ser posicionadas
na pgina sem que sejam cortadas.
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9 A pgina dupla espelhada 10 Revistas em quadrinhos
como grfico de parede e os graphic noveis


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No h necessidade de se considerar o f luxo de
informao, quando a pgina dupla espelhada for
autnoma. As pginas duplas espelhadas proj et adas
dessa maneira geralmente rompem com a leitura
convencional que comea no topo da pgina da
esquerda e desce em direo base da pgina da
di reit a, molivo pelo qual o diagrama acima no indica
uma sequncia de leitura. A calha s serve para
dobrar ao meio aquilo que em essncia um grf ico
de parede. A sequncia da leitura det er minada
O layout das revistas em quadrinho ou as graphic
noveis determinado pelo ilustrador, que desenvolve
tanto os quadros de imagem da pgi na dupl a,
pel o leitor e no pelo designer. As legendas so
posicionadas relativamente s imagens, mas
o alinhamento e a posio das legendas irregular.
quanto os desenhos em relao narrat iva.
O formato dos desenhos e as propores dos
quadros devem ser relacionados histria. Os bales
de fala podem estar dentro dos quadros de imagem
ou conectados a dois ou mais elementos da hist ria.
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O layout da pgina composto de forma a
cri ar um quadro equi librado, embora o uso formal
de espao em branco seja pouco considerado. As
pginas duplas espelhadas projetadas dessa forma
possuem o mnimo de grades, sendo normalmente
norteadas por decises padronizadas sobre as
margens, as li nhas de base e as posies do flio.
O designer comea a brincar com as relaes de
posio, escala e cor das imagens. Se as imagens
forem recortadas em lugar de enquadradas,
11 Passe-partout: o uso de molduras
Esse termo se refere ao carto de suporte
frequentemente usado para encaixilhar uma imagem
contida dentro de uma moldura. O design de livros
apropriou-se da expresso para se referir a todos 12
o mosaico de formas ao longo da pgina ter de ser
aprimorado. A pgina dupla espelhada considerada
como um quadro intei ro, com as imagens e o pouco
texto que as acompanha correndo atravs da calha.
As fotografias e as imagens retangulares e quadradas
relacionam se aos eixos horizontal e vert ical da grade.
Quando as imagens so recortadas para ref let irem
o formato do objeto, o traado irregular geralmente
contrasta com a regularidade da grade.
O tamanho relativo de cada um dos elementos
ilust rativos precisa ser cuidadosamente considerado.
os recursos de enquadramento dentro de um layout.
O passe-partout comumente usado por oferecer uma
estrut ura formal simples aos layouts fotogrficos.
12 Ilustraes totalmente sangradas
As imagens que ult rapassam o limite das quatro
bordas da folha e quebram a grade, no deixando
margens brancas, so chamadas de "sangradas" .
Se uma imagem ocupa t oda a pgina e a mancha
se estende em di reo a todas as margens da pgina,
ultrapassandoas, ela chamada de "sangrado total " .
As imagens usadas dessa maneira maximizam
o impacto visual e so muito ut ilizadas para contrastar
com as pginas que usam muito espao em branco.
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Layouts: pginas baseadas em imagens
Os layouts de texto so projetados para serem lidos em progresso linear, de cima
para baixo a partir do topo da pgina, da esquerda em direo base da pgina da
direita. J as pginas que so baseadas em imagem so projetadas para serem "vistas".
Ao fazer o arranjo dos elementos na pgina, o designer enfatiza a relao entre as
ilustraces e a narrativa do texto. E]e tambm considerado um elemento ilustrativo.
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formando uma tonalidade de gris que atua como comrapeso s imagens formadas
pelas fotografias c ilustraes.
Direita Uma pgina dupla espelhada da
publi cao holandesa fen Huis Voor de
Gemeenschap (2003) de Jeanne van Heeswijk
mostra como uma imagem fot ogrfica pode
ser combinada ao texto.
1.1
Acima e di rei ta No I ivro, Mapping Sitting
- On Portraiture and Photography, as fotos dos
grupos, so reproduzidas em uma mesma
escala. El as so dispostas ao longo de uma sri e
de pginas dupl as espelhadas. As primeiras
pginas duplas da seo, intituladas de "Group",
exibem imagens tot almente sangradas (1.1)
dos grupos sentados em fileiras, estabelecendo
um ritmo previ svel na mente do observador.
Entretanto, a segunda pgina dupla espelhada
(1 .2) mostra uma foto sangrando direita.
Continuando na pgina (1.3), e tambm
ao longo de mais 21 pginas espelhadas.
A posio de cada imagem determinada pela
posio da imagem anterior mais um espao
de 4 milmetros.
1.2
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1.3
Prolongando a pgina
Na maioria das publicaes o tamanho da pgina permanece o mesmo, mas pode-se
obter um impacto adi cional ::to se surpreender o leitor com uma mudana de proporo,
utilizando inesperadamente uma pgina mais curta, mais longa ou com corte e vinco
diferenciados. Essas pginas irregulares apresentam novos desafios e oportunidades para
o designer e rnudam o ritmo do livro para o leitor. As pginas mais curtas foram
o designer a considerar nov::ts relaes de formato, por meio de novos enquadramentos
de pgina. A pgina menor pode ser mais curta tanto em comprimento quanto em
altura, podendo, assim, ser emoldurada pela pgina maior. Efetivamente uma pgina
dupla menor contida em uma pgina dupla mai or. As pginas cortadas do lado direito
oferecem ao leitor uma percepo do futuro, como se o observador pudesse espiar
a pgina seguinte de urna janela. Quando a pgina virada, o corte recai sobre
a pgina da esquerda e, com isso, a vez do passado ser reemoldurado. As pginas duplas
encartadas, ou cncartcs, so 1naiores que as pginas duplas, ou seja, com uma das
dimenses maior que a do livro c abrem para as suas laterais. Estas pginas maiores
podem fimcionar como encartcs simples, ampliando as pginas da direita ou da esquerda
de modo que uma terceira pgina adicionada ;\ pgina dupla, ou podem ser usadas
como um cncarte duplo, que dobra a rea d;ts pginas atingindo um total de 4 pginas
espelhadas. As pginas duplas encartadas so milimetricamente rnenores que uma pgina
normal e no so costuradas junto com o miolo de modo a permitir ao leitor abri-las.
As pginas maiores encartadas mais complexas podem envolver uma srie de pginas
em forma de conccrtina (sanfcma), que se abrem a partir da margem. A pgina pode ser
prolongada tanto a partir da margem dianteira, quanto a partir da cabea. Produzindo,
assim, uma folha com aproximadamente quatro vezes o tamanho de uma pgina normal ,
com urna dobra vertical e outra horizontal atravessando-a pelo meio.
Direita No livro Fui/ Moon, (1999), cuja produo
e direo de arte foram feitas por Mark Holborn
e Neil Bradford, e o design por Michael Li ght,
util izase vri as pgi nas encartadas maiores que
o tamanho do livro. A obra mostra fotografi as da
lua t iradas pelos ast ronaut as da Apol lo em uma
cmera de formato mdio 6x6. O formato
quadrado da cmera usado no livro, a maioria
das fotos reproduzida sem cortes. Contudo,
quando os encartes so abertos, o panorama
de sete fotografias em cores revelado ao lei tor.
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Integrando texto e imagem: criando suas prprias regras
Considerar a composio em relao pgina e grade ten1 sido o princpio
orientador deste captulo. Os elementos de texto e irnagern so colocados na
pgina em relao grade. Recentemente, alguns designers comearam a
desenvolver ideias a respeito do layout que tm pouco a ver com o arranjo visual,
sendo fundamentadas na aplicao sistemtica de um conjunto de "regras" internas.
O designer estabelece um conjunto de regras ou "condutas" internas para cada um
dos elementos e depois as aplicam em todo o livro. O layout de pgina no mais
um produto de decises tomadas primariamente sobre critrios visuais; ele passou
a incorporar essa espcie de determinismo interno. Quando se adota esse gnero de
estratgia, muito importante fazer uma cuidadosa seleo das "regras internas"
em relaco ao contedo e narrativa do texto.
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Acima Quando Phi l Bai nes desenhou o livro
Raw Creation: Outsider Art and Beyond, (1996),
t rabalhou de for ma sistemt ica. O layout da
pgina foi determinado pela apl icao de um
conjunto de regras que ele mesmo desenvolveu.
Cada novo pargrafo foi alinhado com o final do
pargrafo anterior. As imagens foram al inhadas
diretamente as suas referncias no texto; as
legendas foram dispostas no ent rel inhamento
do bloco de texto principal. Esse sistema um
tanto manaco assemelhava-se ao trabal ho
obsessivo dos artistas retratados no I ivro.
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Criando a sensao de profundidade: camadas
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Por meio do controle cuidadoso dos valores tonais da pgina, imagem e texto
podem ser sobrepostos. Essa colagem de elementos cria camadas e transmite
a sensao de profundidade. Tal efeito pode ser obtido por meio da sobreimpresso,
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da sobreposio e da transparncia, casos em que o papel utilizado apresenta
gramatura to baixa que permite que uma imagem impressa no verso possa ser visvel
na outra face. Se a transparncia for empregada, o papel precisa ser suficientemente
fino ou de baixa opacidade.
Esquerda O l ivro Nederlands Postzegels, (1 987),
de Irma Boom, impresso em ambas as faces
de um papel-bblia. As imagens so impressas
invertidas no lado inverso do papel. Elas
transparecem e so sobreimpressas na pgina
da frente. A colocao de elementos na frente
e no verso da pgina forma camadas sofisticadas
de impresso. No l ivro em formato de
sanfona/ concertina, os elementos visuai s so
projetados para que a impresso seja vista nos
dois lados da pgina, explorando a t ransparncia
do papel. As pginas se combinam, de modo
a formarem camadas.
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Pgina oposta Uma srie de cpias do texto de
leitura da pea The fmportance of Being Earnest,
de Oscar Wi lde. O design desses textos foi feito por
Tania Conrad, em 2002. Cada livro diferente do
outro, e mostra somente as falas ditas por um
determinado membro do grupo de atores, embora
todos os l ivros tenham sido compostos na mesma
grade. Conrad utilizou-se de inmeras pginas
mestras para a impresso do texto no preto. Este
procedimento alterou o peso da t ipograf ia do texto,
de forma a produzir uma gama de pesos maior do
que seria convencionalmente empregado em um
roteiro. As mudanas foram projetadas com
a inteno de indicar nfases ao longo da leitura.
As orientaes/di rees cnicas foram dispostas em
uma coluna lateral e figuram como notas de margem.
Abaixo Pgina dupla espelhada ret irada de um
li breto da pera Fausto produzido pelo grupo de
design Typeaware em 2002, integra texto e imagem
em um layout que regist ra tanto as palavras, quanto
a natureza da produo.
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Roteiros: visualizando a fala
Os roteiros, tais como os romances, s.o projetados para serem lidos, com a diferena
de que nesses casos o contedo sonante. Alguns textos so dispostos como
peas comp.letas, ao passo que outros so organizados em torno das f:1.las dos atores.
O dilogo uma forma d.e narrativa diferente da prosa e, portanto, muito importante
que as palavras proferidas pelos personagens sejam claramente identificadas. A maioria
dos roteiros tern as suas pginas dispostas em colunas, nas quais cada uma das
personagens niti damente reconhecida. Alguns roteiros alinham todos os nomes
esquerda, deixando urn espao irregular entre o fim do nome do personagem
e a linha de dilogo esquerda. Outros fecham esse espao alinhando os nomes dos
personagens direita e a linha de dilogo esquerda. Muitos roteiros utilizam linhas
numeradas e outros prescindem de flios . As Jinhas so numeradas sequencialrnente
ao longo dos atos para que os diretores teatrais possam instruir rapidamente os atores
sobre onde devem comear suas falas durante os ensaios de leitura simplesmente
chatnando o ato e o nmero da linha. Algumas edies podem ainda incluir uma
coluna em branco para ser preenchida mo.
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ACTES I i II
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su cabe7..J, Oescos c invocacionesemergcn emre
sus al mtmda. a los esprims.
i11clusoa rravsde internet. l"!daesas llamada:s rccibm repuesas Su lo, pasi!lvs de la mente, a una i! u minacin pumual. sn
recl1en rcpuestasvacia<. Su ansiedad se va
cebando cn los pasillosde !a meme. sujeta ,1 una
il uminacion ronroneo imcrno.
J\CfS I. H
fi t'guin! c i fi Ide 1'
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Jcci. LrvbemC'!
Uocw: i.nurn itatdc la
b.J!ar.drt"il.: d(:} 5eu
CJ.p. I'!.illil"' i i m 'lXJcitJnSl"OCL'((,;CI):;n ('ntf l'
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1. 1
1.2
1 Para celebrar o centenrio do famoso romance
Ulysses, de James Joyce, a designer irlandesa
Orala O' Reilly props que trechos do l ivro fossem
exibidos na cidade de Dubl in nos mesmos locais
citados no original. Os textos foram ento escritos
com jatos de areia sobre as paredes de pedra de
Dubl in (1.1) e tambm publ icados em livro tipo
concertina com capa de couro, intitulado Dirty
Dublin, (2004) (1.2). O'Reilly projet ou ligaduras
coloridas incomuns, que refletiam a maneira pela
qual Joyce escrevia em letra cursiva, e marcou uma
cor para cada captulo do livro.
2 Het Beste Van, (1998), de Wim T. Schippens,
um livro holands de ensaios, que uti liza tipos
vermel hos e verdes impressos um sobre o outro e,
portanto. ocupando mais da metade do espao
de uma composio tradicional de texto, de linha
por linha. O texto pode ser lido por meio da
colocao de um acetato colorido sobre a
pgina. O acetato verde esconde o texto verde
e faz o texto vermelho parecer quase preto, ao
passo que o acetato vermelho exerce o mesmo
efeito sobre a t ipografia verde.
Livros sobre cultura visual
H um mercado pujante e crescente para livros sobre cultura visual, arquitetura,
design, moda, mobilirio e arte. Alguns livros so como guias, manuais; outros so
coletneas tem.ticas de trabalhos contemporneos, acornpanbados de artigos crticos.
H tambm um crescente nmero de monografias sobre arte e design. Algumas dessas
publicaes so projetadas como colees, outras so exemplares nicos com tiragem
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limitada. E nesse campo que os designers comearam a tomar plenamente as rdeas
de suas ambies criativas, levando a complexidade da produo ao seu li mite.
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V1j fdo Hoofdstuk
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A livre criao e a ampla possibilidade no uso de materiais so motivos de alegria para
qualquer designer e deseja-se que tambm se transformem em prazer para o leitor. As
editoras independentes tradicionalmente imprimiram luxuosas edies limitadas de obras
que se transformaram em objetos para colecionadores. O nicho tem sido explorado por
editoras maiores que se especializaram em livros de cultura visual que tratam de ternas
ligados arte e ao design. Essas editoras estabel eceram colees que publicam carssimas
edies limitadas. Os exemplares dessas obras so individualmente assi nados pelo autor e
podem incluir raridades, tais como materiais impressos e peas originais fora de circulao
relacionados a esse artista. A percepo do comprador a de que ele est adquirindo
peas de arte, em lugar de estar simplesmente comprando um livro do artista.
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3 O livro Ories van (2005), celebra os
25 anos de trabalho do designer de moda belga.
Ele revestido por um envoltri o que fixado por uma
cinta. Quando aberto, revela fotografias suntuosas,
e mostra bordas e guardas de pgina douradas.
4 O livro "Ha, daar gaat er een van mij!", de 2003,
esc r i to e projetado por Jan M iddendorp, mostra a
histria, belissi rnament e ilustrada, do design grfico
na The Hague (Royal Academy of Fine Arts, The
Hague, Holanda) de 1945-2000. O amarelo e o verde
da primeira capa combinam com as fitas que
servem de marcadores de pgina.
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1 Dog's Life, de Sara Fanell i um divertido livro
que combina desenhos com montagens fotogrficas.
O texto composto de maneira irreverente,
associado a algumas frases desenhadas mo.
As folhas de guarda frontais e posteriores possuem
elementos dobrveis que, ao serem abertos,
transformam o livro em um cachorro.
2 O livro infantil italiano, Pollicino, de Charles
Perrault ilustrado de forma mais convencional , por
Lucia Salemi. A publicao mostra ilustraes nas
pginas da direita e texto nas pginas da esquerda.
3 O livro espanhol, Alfabeto Sobre La Literatura Infantil,
de Bernardo Atxaga, com il ustraes de Alejandra
Hidalgo, apresenta tipograf ia composta manualment e
e ilustraes gravadas em matrizes de linleo,
dispostas de maneira formal. Contudo a publicao
transmite uma sensao de travessura infant il.
Livros infantis i I ustrados
Urna rea em que houve uma grande expanso nas ltimas duas dcadas foi a de
livros de histrias para crianas. Esses livros podem revelar um mundo de fantasia
no qual existem personagens nticos com poderes extraordinrios e onde faanhas
impossveis so realizadas: a combinao de palavras e imagens deve capturar
a imaginao do jovem leitor. Muitos livros infantis trabalham com o princpio
da repetio, permitindo, assim, que a criana antecipe os eventos futuros.
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1 O livro Tulipa, que apresent a o trabalho do
fotgrafo holands Leendert Blok (1895-1986),
e projetado por Will em van Zoetendaal, mostra a
pr imei ra capa sem qual quer tipografia: a imagem
faz as vezes do ttulo.
2 Um encarte com quatro pginas, t irada do livro
dos fotgrafos norte-americanos Mike e Doug Starn,
mostra t rs imagens correlatas. A ciso das imagens
ref letida pelas dobras do encarte.
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Livros de fotografia
Os livros de ensaios fotogrficos contam com uma impresso de altssima qualidade
para reproduzirem cuidadosarnente as imagens elaboradas pelos fotgrafos. O designer
desse gnero de publicao deve trabalhar muito prximo ao fotgrafo de forma
a ordenar as fotos e tambm para decidir quantas delas devem ser reproduzidas por
pgina e quais devem ser combinadas nas pginas duplas espelhadas, se houverem.
Esse trabalho exige uma sensibilidade apurada, uma vez que se deve considerar com
cuidado a relao entre as fotos que iro compor as pginas duplas, pois elas podem
unir-se para narrar uma histria ou podem oferecer contraponto umas s outras.
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A relao entre os formatos das fotografias e do formato do livro deve ser analisada
detalhadamente c com muita ateno, uma vez que imagens hori zontais (formato
paisagem) ou verticais (formato retrato) iro criar margens diferentes. A cor da pgina
outro item que, juntamente com as questes ligadas ao corte e ao sangramento
da mancha, determina a maneira como as forografias sero posicionadas ao longo do
livro. Algumas fotografias se beneficiam do contraste e podem ser vazadas de uma
pgina em negativo, enquanto outras funcionam melhor em pginas neutras, em escala
de gris ou brancas. A posio das legendas e o estilo da tipografia no devem
sobressair-se s fotografias, mas servirem de complemento.
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1 Cu.- u Duul. ..,_,.,.,
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3 O I ivro, Portraits (2003), do fotgrafo nort e
-americano Richard Avedon, dobrado em formato
de concert ina. A publicao no tem lombada.
somente pranchas da capa e da quarta capa.
Um lado do livro impresso com imagens
e o outro lado preenchido por artigos de apoio.
4 O livro de James
Coticr, Nudes in Budapest
(1991), exibe fotografias
de idosos hngaros.
As fotos so impressas
na pgina da direita
e o formato igual
ao da imagem original.
As fotografias so
reproduzidas em
duotone. Um pl ido
sombreado em
pergaminho foi impresso
na pgina da esquerda
de forma a espelhar
a posio da imagem.
O sombreado enfatiza
a imagem da mulher
que parece contemplar
um passado que est
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Capas e sobrecapas
Capas e sobrecapas
A capa de um livro tem duas funes: proteger as pginas e indicar o contedo.
Irei. examinar a primeira funo no captulo 16 e explorar a segunda neste captulo.
O velho ditado popular sobre no julgar um livro por sua capa uma crtica
s habilidades do designer e do ilustrador por comunicar o contedo da obra por meio
de um pster em miniatura. Urna capa de livro se torna uma promessa feita pela
editora, em norne do autor, para o leitor. A capa funciona como um elemento
de seduo para que o livro seja aberto e/ ou cornprado. Este captulo ir listar
os elementos que geralmente devem. ser includos na capa, na quarta capa
e na lombada, em seguida examinar vrias abordagens para o design de capas.
Trabalhando segundo um briefing claro
As capas so frequentemente objeto de preocupao para autores, editores e designers.
O autor deseja que a capa represente o contedo. A editora precisa considerar tanto
as vises do diretor de arte, quanto do departamento de marketing; ao passo que o
designer e o ilustrador devem receber o do editor. Sua clareza crucial
c o designer deve procurar apresentar o trabalho diretamente para as pessoas que tm
o poder de deciso. Os designs de capa so utilizados para fins promocionais, mesmo
antes de o texto original estar completo. Assim, o briiftng deve incluir uma lista de
todos os elementos tipogrficos e um sum.rio com todos os tpicos a serem
considerados em relaco s imag:ens, mais as inforrnaces adicionais pertinentes
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s colees, coedies ou a propsito da viso do editor em relao obra.
Formatos de capas: caixas ou envoltri os
Quando entramos em urna livraria, nos deparamos com capas que virtualmente
ilustram todos os exemplares venda. Elas do aos leitores uma primeira ideia dos
assuntos abordados em cada obra. A comunicado do contedo de um livro tanto
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pelo uso da tipografia quanto da imagem, uma estratgia que tem sido adotada pela
grande maioria das editoras. Entretanto, se pudssemos entrar em um tnel do tempo
voltando a uma livraria em 1900, seguramente todas as capas seriam tipogrficas, com
o letterng gravado nas encadernaes de couro ou tecido, comuns aos livros da poca.
Entre as dcadas de 1950 e 1980, a maioria das capas era ilustrada somente na primeira
capa; a lombada e a quarta capa geralmente recebiam tratamentos mais simples.
A1gurnas editoras mais conservadoras ainda continuam a empregar esse mtodo.
Um formato padro de texto era usado para as lombadas, as sinopses da quarta capa
e as sobrecapas, quando se tratava de livros com capa dura. A orelha interna posterior
da sobrecapa continha uma breve biografia do autor, geralmente acompanhada de uma
foto dele. A orelha interna anterior era tipicamente usada para exibir comentrioss
da crtica especializada acerca da obra.
Atualmente a primeira capa, a quarta capa e a lombada so trabalhadas em conjunto
para promoverem a venda do livro. Urna vez comprado e guardado na estante,
a lombada do 1ivro serve como uma etiqueta; surpreendente como procuramos os
livros em nossas prateleiras por meio da visualizao da cor e do design das lombadas.
A variedade de abordagens para as capas crescente na medida em que todas as
editoras as veem como uma ferramenta de marketng. Nos ltimos anos, designers
e ilustradores passaram a considerar a primeira capa, a lombada e a quar ta capa como
um item nico, em lugar de partes separadas de um pacote. No Brasi l, especialmente
a partir da dcada de 1980, pode-se notar uma grande valorizao do design das capas
assim como a aplicao de variados tipos de revesmento.
Hierarquia da primeira e da quarta capa
Independentemente do tratamento do formato da capa -seja em estilo integrado,
ou mais convencional com primeira capa, lombada e quarta capa-, o designer
geralmente precisa usar imagens e tipografia para reforar o stnt11s da primeira capa.
Ela normalmente tem um impacto maior do que a quarta capa, por motivos bvios:
a primeira capa proclama e a quarta capa rclcmbra; a primeira capa diz "ol"
e a quarta capa diz "adeus". Essas funes relacionam- se tanto s imagens, quanto
hierarquia do texto. Embora a sinopse da quarta capa possa levar o leitor a se decidir
pela compra, visualmente ela tem uma importncia secundria.
Os elementos da primeira capa, lombada e quarta capa
Seria improvvel que cada um dos elementos listados abaixo fosse includo em todas
as capas. Contudo, importante que o brifing da capa repassado ao designer
identifique todos os elementos necessrios listados antes que o proj eto tenha incio.
Elementos da primeira capa*
- Imagem;
- Nome completo do autor;
- Ttulo do livro, alm do subttulo
quando for o caso;
-Texto adicional de capa;
- Formato e tamanho (pode ser maior
que o tamanho da pgina); dimenses da
lombada c das orelhas; reas de impresso
dispon veis;
- Exigncias de impresso, por exemplo:
monocrmica, bicrmica, quadricrmica;
c/ ou gravao/ estampagem especial; tipos
de revesti mento.
No Brasil, os programas governamentais exigem
Que o logotipo da editora figure na primeira capa. IN. E.l
Elementos da lombada
- Nome completo do autor;
-Ttulo do livro, alm do subttulo
quando for o caso;
- Logotipo da editora.
Elementos da quarta capa
- ISBN/ cdigo de barras;
- Registro do preo de venda, nos
Estado Unidos e Gr-Bretanha:
(No Brasil no h essa prtica);
- Sinopse (nota descritiva sobre o livro,
promovendo-o) ou sua descrio;
- Indicaes destacando os principais
temas abordados no livro;
- Comentriods da critica especializada;
- Biografia resumida do autor;
- Lista de publicaes anteriores.
Orelhas
- Descrio do livro;
- Opinies da crtica especializada;
- Biografia do autor;
- Lista de publicaes anteriores;
- Fotografias do autor (eventualmente) .
Abaixo O nmero do ISBN l igado ao cdi go
de barras, geralmente impresso na quarta capa,
que lido eletronicamente na cadeia de
comercializao do livro.
ISBN 1-85669-437-2
90000
1111 11
O ISBN
O nmero do ISDN (Nmero Padro
Internacional do Livro), sistema padronizado
que identifica numericamente os livros
segundo o assunto, ttulo, autor, pas, editora,
individualizando-os, reproduzido na quarta
capa junto com o cdigo de barras que
utilizado pela rede de comercializao. No
Brasil, o uso do ISBN obrigatrioo e o
nmero para cada ttulo publicado expedido
pela Agncia Nacional do ISBN da Fundao
J3iblioteca Nacional [isbn@bn.brJ.
Cdigos de barra
- Devem ser visveis na quarta capa,
no podem ficar ocultos em orelhas
.
ou capas Internas;
- Devem ser reproduzidos em um
tamanho entre 85% e 120% de
seu tamanho original;
- Devem ser impressos em cores escuras
e slidas sobre fundo branco ou inseridos
em uma moldura incolor com 2 milmetros
da margem em relao ao cdigo.
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Acima As marcas, logotipos ou selos de colees
so impressos na lombada do livro.
A posio varia, mas o smbolo na lombada
refora a marca na mente do pblico leitor.
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Acima As lombadas dos l ivros so dispostas
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de trs elementoschave: o nome dos autores,
os ttulos e o logoti po da editora Penguin.
Contudo, a hierarquia, a orientao t ipogrfi ca,
assim como o tamanho e o esti lo da Penguin,
mudaram ao longo do tempo.
Lombada
A tipografia da lombada da maioria dos livros europeus e brasileiros corre da
cabea para o p, com a linha de base adjacente ltima capa. Algumas editoras
norte-americanas fazem o contrrio, colocando o ttulo do p para a cabea, isso
tambm ocorre no Brasi l.
Guardas
As folhas de guarda so coladas na pasta de carto na fi-ente e no final do livro de
capa dura, sua finalidade prender o bloco do miolo capa dura. As guardas devem ser
feitas em papel mais encorpado (entre 1.20 e 150 g/m2) do aquele usado no miolo_
Elas podem ser lisas ou ornamentadas. Em livros mais antigos, as folhas de guarda eram
decoradas em um padro especialmente criado para refletir o contedo do livro ou
podiam ser simplesmente rnarrnorizadas. No se recomenda o uso de papis revestidos
(cuch) para as guardas, pois cornprometem a qualidade final do acabamento.
Capa e sequncia de ttulos
A capa, a lombada, a quarta capa e as folhas preliminares formam a experincia inicial
de lei tura. Essas partes devem ser cuidadosamente elaboradas pelo designer, de modo
a formar um conjunto harmnico. A ideia aqui organizar essa relao de maneira
semelhante abertura de um filme de cinema que combina os crditos s imagens
da pelcula e estabelece o tom para a narrativa subsequente.
Estilos de capa
Para um designer, importante passar algum tempo em uma livraria observando n.o
somente os livros e seus vrios dcsigns, mas tambm a maneira pela qual as pessoas
folheiam e examinam os livros, e o qu, por fim, as leva a compr- los_ Os mltiplos
estilos de capa refl etern o amplo espectro do pblico leitor. Em uma livraria, a seo
de adnunistrao e negcios ir exibir capas muito diferentes daquelas apresentadas
nas sees de literatura ou poesia. Ao se observar o pblico a tendncia que se note
diferenas significativas de idade, padro de vestimenta e sexo, dados que o designer,
sem cair em esteretipos, deve ter em mente. Os diferentes gneros de livros, mesmo
em uma poca de globaliza.o, no recorrem aos mesmos estilos de capa no mundo
inteiro. Isso torna a observao das livrarias estrangeiras muito interessante, uma vez
que se constata que o design e as capas dos livros podem refletir a cultura local
ou nacional, assim como tambm a viso globalizada de grupos editoriais
internacionais. Vale a pena examinar as diversas abordagens s capas_ Primeiro, iremos
considerar as capas que so projetadas com o intuito de reforar a marca, alm de
promoverem o ttulo. Em seguida, examinaremos a aplicao de algumas abordagens
que foram discutidas no captulo 3: documentao, conceito e expresso.
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A PENGUIN SPECIAL
Stefan Lorant

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"THE MOST MOVING BOOK THAT
HAS COME OUT OF NAZI GERMANY,.
S UNDAY EXPRESS
I WAS
HITLER's
PRISONER

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a Penguin Book 3'6
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Aci ma Os primeiros livros da editora Penguin,
apresentavam capas em laranja com faixas
brancas, tinham os ttulos e os nomes dos
autores compostos na mesma tipografia.
A marca da coleo era muito forte, mas
o contedo dos ttulos fi cava em segundo pl ano.
Edies posteri ores apresentavam capas
ilustradas ou fotogrficas que eram reproduzi das
em preto ou em meio-tom que funcionavam bem
com a identidade laranja e o ttulo da publicao.
BERN.ARD PARES
The Country - !Jle (and others) -
The Old Ru.ssiaL- Thought, and Art-
East or West?- A Liberal Russia - War and
Revolution - Lenin and the Bolsheviks -
Militant Communism anc\- Civil War - Com-
promise and lrony'- Stalin vera Trotsky-
Industrial Planning.:._A$:culture Collectivised
- Anti-Religion - )'fitl& - Stalin's
Reply - Social Services - a " United
Front" - Negotiations and
German Pact - Russia's War Policy - The
Road to Alliance.
THIRD REVISED EDIT/0/It WITH A/lt 1/ltDEJC
3 __
6
1-3

1936 Poet's Pub, de Eric Linklater
1939 I Was Hitler's Prisoner, de Stefan Lorant
1942 A Penguin Specia/: Russia, de Bernard Pares
4-6
1959 Room at the Top, de John Braine
1962 This Sporting Life, de Davi d Storey
197 4 Billy Lia r, de Keith Waterhouse
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PE' GU l.
SOC"(S

John 8n.i ne is Yor-kshirema.n. He
spent much or his young life a.t
Thackley but went to St Bede's
Sthoolln Sr.adford. After mino r jobs
he llbrary usisca.nt at 8mg-
ley. and followed chis areer, with
an interval for wa.r service in the
na.vy. at t1orpeth. Newbiggin--by-the
Sea. 1.nd Wakefield. untll the success
of .ctoom ot tlte Top enabled him to
devote his whole time to writ.ing.
In 1951 he spenc some time in Lon-
don. doin1 freelance writ ing for
The New Stotesmon. and
Tribune. Hi.s verse pby The in
the Miuor was produced at this time.
but wlthout .succcss.
He ls marrled and has one son,
and llves In Blngley.
NOT FOR SA.Lf , ,_. THE U. S.A.
As l ti mas capas dos livros apresentados na pgina
anterior revelam como o est ilo de uma col eo se
desenvolveu ao longo de 40 anos. O primeiro livro,
de 1936 1, usa a quarta capa para listar todos
os outros ttulos das brochuras publ icadas pela
Penguin. 2 O segundo, tambm.
2
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SPECIALS
and Pe.Ucan aro books of toplcallmportance. publl.sbec:l
Jchin as short tfme as poulble from the receipt o( the rn.al\U$CI'Jpt.
Some are reprlnu of famou bcoks brought UfJ"'to-date, but UJU:ally
tbe.y aN cnUrcly ncw books publbbed for the f.int tim&.
New Specials keeping abreast
of world events :
Why War? . ... : .. .. .. . .. . .. . . . ... .. c. E. M. JOAD *
You and the Refugee .. .. .. NORMAN ANGELL&
DOROTHY FRANCES BUXTON *
One Man Against Europe .... KONRAD HEIDEN
Britain's Health ...... . .. .... . .. ... . P E p REPORT *
* lndlcores o new book, wrltten for this ser/t$
PENGUIN BoOoOKS LltJJTED
-HAilMONDSWOI01i.,.MIPDLESEX.. &N_GLAND;---
FCP.enguin Book
3 A quarta capa do livro de 1942 foi usada para
a publicidade de um creme de barbear, um
produto sem nenhum nexo com t tulo da obra,
Russia. Os l ivros mais recentes 4 a 6 tm
as sinopses colocadas na quarta capa, embora
o al inhamento do texto varie: justificado
4; alinhado esquerda 5; central izado
3
6
To 81LLY FISHER, STRADHOUGHTON
15 ONE LONG SUBTOPIAN CLICHE
A BAO YOHKSHiflE JOKE.
THE IMMER HIS SURROUNOINGS,
n1 E MORE FANT ASTIC ARE H 15
COMi>ENSATORY DAY-DREAMS.
NEITHER HIS FAMILY NOR HIS
UNOCRT FMPLOYEilS lAKE
KINDLYTO HIS FANTASIES;
NOR 00 HIS THREE GIRLFRilNDS,
TWO OF WHOM HE IS ENGAGEDTO!
So BILLY WAOES THROUGH A
CONFUSED TRAGICOMIC SATUROAY,
AS HIS PAST LIE.S FOllOW H I !I' HERE,
THERE ANO tVERYWHERE.
ANO AT THE END OF IT ALL
HIS BANG OF REVOl T PEERS OUT
IN AN AOOLESClNT WHIMPER.
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New Zaland S1.00
Cano<Jo S1 25
6. Esses progressos no uso da quarta capa das
colees de brochuras da Penguin revelam como
foram desenvolvidas as convenes tpicas dos
romances atuais. Note o uso da foto do autor
e o desenvolvimento do logotipo da editora
Penguin, que vi rado tanto para a direita,
quanto para a esquerda.
Capas que promovem a marca
As capas feitas para uma coleo com vrios volumes tm um propsito duplo:
promovem um determinado ttulo e informam o leitor sobre a existncia dos outros
ttulos que compem a coleo. A coleo exposta na livraria acaba se destacando
em relao aos livros avulsos atraindo para si a ateno dos leitores.
Algumas livrar ias tradicionais permanecem fiis ideia de exibir seus ttulos em
prateleiras ordenadas por assunto e autor, ao passo que as outras livrarias, cientes do
status da marca, agrupam as colees independentemente do ttulo. Essa estratgia
de marketing traz imensos beneficios para as editoras, uma vez que promove
instintivamente a venda das coleces.
'
Documentao: visualizando o contedo
As capas projetadas a partir de uma posio documental buscam, simplesmente,
registrar aquilo que o livro contm. Isso pode tomar a forma de um ttulo tipogrfico
ou de uma seleo representativa de imagens extradas do contedo; uma abordagem
baseada na mxima que diz: "aquilo que voc v exatamente o que receber".
A relao entre a capa e o design do interior uma questo para a qual o designer
deve estar atento: a composio da capa pode captar c refletir o Layout do miolo.
Capas conceituais
As capas que se baseiam em um conceito buscam representar o contedo do livro
por meio de uma alegoria visual, um trocadilho, ou um paradoxo fazendo uma fuso
inteligente e divertida entre a imagem e o ttulo. O leitor, ao examinar as lombadas
dos livros, pode retirar um da prateleira e, ao visualizar sua capa, sentir uma onda
de prazer, um momento de euforia - em outras palavras, um impulso de compra- ,
ou como se diz em ingls, "smile o f the mind'', expresso usada como ttulo de um
livro sobre design conceitual. Com isso, o leitor transforma-se em um autntico
comprador, a aquisio impulsionada pela capa sendo o seu raciocnio elaborado
da seguinte forma: "este livro tem uma capa inteligente e eu reconheci a argcia dela,
porque sou perspicaz". Da mesma maneira que todos ns tecemos artimanhas
de apoio aos nossos prprios pr-julgamentos, a tendncia que o leitor venha
a comprar repetidamente outros livros, com base na mesma premissa.
Capas expressionistas
A abordagem expressionista para o design de capa usada em romances e contos.
O objetivo no fazer um sumrio visual, mas evocar o contedo, dar dicas
sobre o que se esconde por trs da capa, intrigando o leitor. As capas dessa espcie
geralmente utilizam desenhos, ilustraes, fotografias ou imagens de peas de arte
adequadas ao contedo da obra. O diretor de arte ou o ilustrador tentarn criar
uma imagem interessante que, combinada ao ttulo, possa instigar o leitor, alm
de remet-lo a algum elemento da histria ou sugerir o clima emocional do texto.
O leitor se sentir atrado pela combinao da imagem com o ttulo. Com frequncia
so usados desenhos, marcaes indicativas e simbolismo, cri ando uma ambiguidade
potica que convida o leitor reflexo. Essa abordagem tem o contedo como
ponto de partida para a interpretao, e a capa pode incitar o leitor a seguir
em fi.ente. Existe urna tenso entre a necessidade de respeitar o texto original
do autor e as ideias individuais do designer
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PROBLEMS OF PLANNING
Acima O designer Oerek Birdsal l aplicotJ uma
abordagem conceitual nas capas dos livros
educacionais da editora Penguin. A amplitude
do contedo da coleo teve sua coeso mant ida
por dois elementos: o uso de um ni co tipo de
letra (Railroad Gothic), e um arranjo na capa
que ref letia o contedo de cada volume.
As vrias espessuras da lombada e o tamanho
variado dos ttulos da coleo foram acomodados
por um alinhamento comum. Acima, o volume
The City: Problems of Planning, foi i lustrado
com o sinal de trnsito britnico, "no access".
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Capas: usando a fotografia documental
Gernot Gricksch
Die Herren
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Heinrich Boll
Wanderer, kommst
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Erzahlungen
Acima Quat ro capas que se util izam de
fotografi as jornalsticas ou documentais.
1 O corte angul ar na base dessa fotografia real a
os topetes cmicos dos retrat ados e contrasta
com a formalidade da t i pografia centralizada.
2 A perspecti va desempenha um papel
i mportante na composio desta imagem. A faixa
preta corta de maneira estranha os ps da figura,
contudo ela comparti lha da mesma distncia
com o horizonte (acima da cabea da figura),
Po6epr Ba113ep
JAK06 CIOH rYHTEH
EIWjMI
com a diferena de que a faixa se situa na base
da pgina, e o horizonte no topo desta.
3 Essa cena aparentemente cotidiana tornase
pungente pelo fato do homem de muletas
2
4
ter apenas uma perna. A t ipografia e a rua
afunilamse em di reo a um ponto de fuga
comum. 4 A imagem do barco est blocada
dentro do retngulo da capa: direita por meio
do corte da margem e esquerda por intermdio
da luz mati nal que incide sobre o barco.
1
3
Capas: uma abordagem expressionista
MEMORIA DE MIS
PUTAS TRISTES
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PABLO NERUDA
Fulsor y muerte de Joaqun M urina
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Cianuro espumoso
2
4
Aci ma Uma srie de capas onde as imagens fotogrficas
foram trabalhadas para lembrar a natureza do contedo.
Todas elas foram projetadas como psteres em miniatura.
O texto nas quatro capas central izado. Na capa 1 o texto
vazado em negati vo. Nas capas 2, 3 e 4 o texto aparece
em uma etiqueta colocada sobre as imagens.
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Capas: expressando ideias por meio da ilustrao
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Didier van Cauwelaert
La Vie interdite
CARLO LUCARELLI
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Capas: usando padres visuais
Pgina oposta Quatro capas que utilizam
a ilustrao como abordagem. 1 A ilust rao
desse romance polons uma montagem que
agrega fotografi a, pintura e um objeto
tridimensional. 2 Essa ilustrao de Lorenzo
Mattotti uma pintura que forma uma faixa
grfica vermelha de sangue remanescente de
uma bandeira. 3 A ilustrao conceitual de
Bruno Mal lart concebida para essa capa visualiza
elementos do contedo do livro. 4 Novamente,
a ilustrao apresent a uma base conceitual :
o pequeno smbolo vermelho da f igura
mascul ina imobil izado, um tanto indefeso,
entre as pernas de uma mulher.
Acima e direita Esta pgina mostra trs capas
envoltrias que fazem uso de estampa.
1 A quarta capa do livro, Grafisch Theatre, sobre
o grupo de design Faydherbe/De Vringer, usa
uma grade li near fina e delicada. 2 O catlogo de
1998 do London Coll ege of Printi ng usa nmeros
sobrepostos dispostos de maneira to prxima
que se transformam em uma estampa.
3 A sobrecapa do livro, Printed Matter 1 Drukwert,
que discorre sobre o design grfico holands,
decorada com crculos sobrepostos.
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Capas tipogrficas
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Emi l Ruder Typographie
3
Acima Capas t ipogrficas que no incorporam
i magens so muito uti lizadas para uma
grande variedade de temas. O ttulo e o nome
do aut or so jogos experimentais que podem
ser combinados com cores vi brantes, de forma
a produzirem capas de grande impacto.
1 O li vro New York Notebook, de Lauri e Rosenwald,
usa t ipos de tamanho irregular e estampa
a encadernao de tecido da lombada com
a primeira letra de cada palavra que compe
o ttulo. O alinhamento perfeito desses dois
elementos algo difcil , mas o posicionamento
irregular das letras na capa disfara quaisquer
defeitos e refl ete perfeitamente o contedo.
2 A capa desse catlogo da Galeria Gui llermo
de Osma feita de blocos e legendas t ipogrficas
que cercam o ttulo central for mando um
labirint o ao seu redor.
3 O ttulo da primeira capa do livro Typographie
de Emil Ruder faci lmente lido mesmo invertido.
D
4
Ele ref lete impecavel mente a t ipografia, antes
de ela ser impressa, e enfatiza a nat ureza
modular do tipo e como, por consequncia,
a tipografia forma uma est rutura de grade.
4 Por outro lado, a capa do livro,
My Way to Typography, de Wol fgang Weingart,
reflete a abordagem experimental do autor
no uso do texto cortado que no impede
a legi bil idade e na ut i lizao de cores
for temente cont rastantes.
Pr-oroduo
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Manufatura
A produo industrial de um livro abrange todos os procedimentos da produo
realizados depois de o texto e o design haverem sido completados. O processso inclui
a pr- produo, a impresso e o acabamento, cada um deles ser discutido em captulo
prprio. H tambm um captulo sobre o papel e outro sobre a engenharia do papel.
O envolvimento do designer no processo industrial pode variar, dependendo dos
'
editores ou da natureza do livro. As vezes, o designer pode acompanhar a impresso
ou o acabamento; outras vezes isso pode ser feito por telefone, fax ou e-mal ou apenas
por meio da anlise das provas finais. Independentemente do nvel de envolvimento no
processo, o designer deve saber como um livro produzido, para trabalhar criativa e
eficientemente, interagindo com o escritor, o redator, o editor,
o impressor e o encadernador. O conhecimento do processo de produo traz muitos
subsdios para o modo de desenhar, proporcionando oportunidades ou evitando
problemas. Por exemplo, o estilo da encadernao pode afetar o modo como o livro
permanece plano quando aberto. Para um livro de fotografias, isso pode ser
importante, mas no o para um romance em brochura.
Pr-produo
Pr-produo o termo empregado pelos grficos para indicar os procedimentos
usados na prepararao da arte- final para a impresso. O termo "reproduo"
frequentemente utilizado para descrever o mesmo processo, 1nas, at a chegada da
edio feita em larga escala pelos sciftwares digitais, o termo era mais especificamente
usado para a impresso - reproduo era a montagem de fotolitos no processo de
/
preparao para posteriormente se copiarem as matrizes. E importante que se tenha
uma viso geral desse processo, pois compreendendo o modo como os arquivos digitais
so manipulados at chegar fase de impresso, assim como suas repercusses na fase
de acabamento, possvel se antever os resultados desses processos, o que no ocorre
na tela do computador ou mesmo nas provas obtidas por meio de impressoras a laser
ou a jato de tinta. Preparando o trabalho em. conjunto com a grfica que vai execut-lo
e avaliando as provas possvel executar todos os tipos de acabamento. O processo
de pr- produo examinado nesse captulo, para trao e cor, pode ser reproduzido
em.pregando-se as quatro principais formas de impresso, que sero examinadas no
captulo 14: relevografia, encavografia, planografia e permeografia.
Trao e tom
Para o impressor, um trabalho a trao qualquer forma de impresso reproduzida em uma
nica cor plana (sem modelao), que uniforme em toda a rea impressa, sem variaes
de tom ou densidade. O trabalho a trao empregado para texto e imagem e pode ser
constitudo de reas slidas/ chapadas, pontos ou, como o nome indica, linhas. As linhas
so usadas na reproduo de textos, desenhos, gravura com cido sobre metal, xilogravuras,
gravura em linleo e gravura a buril. Os ilustradores e os designers desenvolveram meios
para enganar os olhos na visualizao das cores, usando hachuras ou pontilhados.
Entretanto, quando a ilustrao examinada com uma lupa ou com um conta- fios,
fica claro que todas as nuances so impressas na mesma densidade e apenas o seu
tamanho e a proximidade relativa variam.
A arte- final para a reproduo de traos frequentemente preparada em tamanho
maior do que a definitiva, de modo que a reduo para o formato final melhore a
I
I
jsem vedei, ze je to marn. Nic nenajdu, vsechno je-
nom jeste vic popletu, lampa mi vypadne z rukou, je
tak tezk, tak mucive tezk a j budu dl tpat a hle-
dat a bloudit mstnost, po cely svj ubohy iivot.
Svagr se na mne dval, zkostlive a ponekud krave.
Vid, jak se me zmocnuje slenstv, napadlo me a ho-
nem jsem zase lampu zdvihl. Pfistoupila ke mne sestra,
tise, s prosebnyma ocima, pln strachu a lsky, az mi
srdce pukalo. Nedokzal jsem nic rci, mohl jsem jen
nathnout ruku a pokynout, odmtave pokynout a v du-
chu jsem si ikal: Nechte me prece! Nechte me prece!
Cozpak mzete vedet, jak n je, jak trpm, jak straslive
trpm! A opet: Nechte me prece! Nechte me prece!
Narudl svetlo lampy slabe protkalo velkou mst-
nosti, venku stnaly stromy ve vetru. Na okamzik se
mi zdlo, ze vidm a ctm noc venku jakoby ve svm
nejhlubsm ntru: vtr a mokro, podzim, horkj pach
list, rozletujc se listy jilmu, podzim, podzim! A opet
na okamzik jsem j nebyl j sm, nybrz jsem se na se-
be dval jako na obraz: Byl jsem bledy, vychrtly hudeb-
nk s roztekanjma planoucrna ocima, jeni se jmeno-
val Hugo Wolf a tohoto vecera se propadal do senstv.
Mezitm jsem musel znovu hledat, beznadejne hledat
a prenset tezkou lampu, na kulatj stU.l, na kreslo, na
hranicku knh. A prosebn)'Illi gesty jsem se musel br-
nit, kdyi se na mne sestra znovu smutne a opatroe dva-
la, kdyz mne chtela tesit, bjt u mne blzko a pomoci roi
Smutek ve mne rostl a vypli.oval me k prasknuti, obrazy
kolem mne nabyly podmanive vymluvn zretelnosti, by-
ly daleko zretelnejs, nez jak kdy byv skutecnost; ve
(1 06)
resoluo, elimine as imperfeies do desenho original e crie a impresso de tom.
Se o designer desejar manter a largura das linhas da ilustrao, importante que


o ilustrador receba as informaes corretas no estgio de bririfing, para que ele tenha
condies de desenhar todas as ilustraes na mesma escala, que depois podero ser
reduzidas na mesma proporo. Esssa pr- condio frequentemente fora o designer
a ter um layouf preliminar ou o conhecimento da largura de coluna do livro antes da
reunio de preparao. Hoje, programas como o Illustrator, o InDesign e o Freehand
permitem corrigir o peso dos traos no estgio de layout, mas isso consome tempo
e o redimensionamento pode ser evitado antecipando-se o planejamento
e melhorando-se o
Acima No romance de Hermann Hesse. Pohadky,
a pgina da esquerda impressa em uma cor,
enquanto a pgina da di reita contm uma
ilustrao impressa em ofsete em duas cores.
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Retculas
As retculas so utilizadas para reproduzir tons em imagem e texto. O americano
Frederick Ives (1856- 1937) patenteou o processo de reticulagem com retcula de
cristal nos anos 1880. A reticulagem de uma imagem literalmente envolvia montar
uma retcula de cristal, coberta com pequenos pontos, entre a objetiva e o papel
fotogrfico. A imagem resultante era constituda por uma grade de pequenos
pontos de diferentes tamanhos. Esse processo ainda usado atualmente, mas tem
sido superado pela reticulagem digital, que subdivide a imagem a ser reproduzida
em milhares de pontos.
Retculas de meio-tom
Meio-tom um elemento da impresso que contm tons alm do branco e preto.
Tom a quantidade de preto encontrada em uma imagem: quanto mais denso
o tom, mais tinta ser usada na reproduo. As imagens de tom- contnuo contm
um leque de tons que se fundem entre si. A imagem original pode ser uma pintura, um
desenho, uma fotografia ou um texto. Para reproduzir uma imagem de tom-contnuo,
emprega-se uma retcula para converter o tom em trao - um padro de grade de
pontos da mesma cor. Onde o original contm tons escuros, os pontos so grandes;
onde contm tons claros, os pontos so menores. Os princpios do processo
permanecem os mesmos quando se usa reticulagem digital. Num tom de 50%, um
quadrado de tinta preta fica ao de um quadrado branco (sem tinta). Os pontos elpticos
produzem um padro losangular nas meias- tintas e proporcionam gradaes tonais
muito suaves. Quando os pontos comeam a se juntar, ocorre um salto de densidade
devido ao ganho de ponto ptico, o que pode produzir reas escuras, destruindo
a suavidade ou a graduao dos tons: os pontos elpticos, devido a sua geometria,
diluem o ganho de ponto e reduzem o salto de densidade mais eficientemente que
os pontos redondos.
As retculas de meio-tom so calibradas de acordo com o nmero de linhas por
polegada (lpi) ou centmetro. Quanto maior a lineatura, menor o tamanho dos pontos
e maior a resoluo; menos linhas indicam uma retcula rnais grosseira. A impresso
de imagens com retculas muito finas produz gradaes mais suaves, desde que
a qualidade do papel seja suficiente para fixar a tinta. Retculas de meio- tom para
a reproduo de jornais e impresso tipogrfica, com 55 lpi, so mais grosseiras que
as usadas em ofsete, com 120 lpi , ou em livros de arte, com 1.70 lpi . As retculas so
inclinadas a 45, de modo que os olhos do leitor no percebam a grade de pontos.
Tipos de retcula
As retculas nas quais os pontos so arranjados em uma grade constituda de linhas
e colunas, mas mudam de tamanho, tal como nas antigas retculas de cristal, s.o
chamadas de retculas de amplitude modulada (AM) . As retculas nas quais os pontos
so todos do mesmo tamanho, porm no s.o arranjados em forma de grade, so
chamadas de retculas de frequncia modulada (FM).
Hoje, com a tecnologia digital, o designer pode controlar o uso das retculas,
especificando diferentes condies para a utilizao de imagens reticuladas. Grand.e
parte desse trabalho pode ser feito por meio de programas como o Photoshop,
o Illustrator e o Freehand. Os designers podem usar retculas especiais empregando
linhas ou crculos concntricos, ou mesmo construindo retculas personalizadas,
alterando a forma dos pontos bem como a lineatura.
I
Padres moir
Esquerda A capa da revista Eye, no 44, usa uma
imagem reticulada com lineat ura grosseira
(5 mm). A sobreposio de cada padro de
ponto revela a imagem de meio-tom.
Abaixo Um detalhe da capa exibida esquerda
mostra como as reas mais claras so defi nidas
por pequenos pontos, enquanto as reas mais
escuras so formadas por pontos maiores.
Se duas retculas de meio- tom forem sobrepostas ligeiramente fora de ali nhamento,
ser produz.ido um padro de interferncia chamado moir. Esse efeito ptico ocorre
quando a interseo e a sobreposio dos pontos das retculas se combinam para criar
um novo padro. O efeito pode ser usado criativamente para informar o leitor sobre
o processo de impresso, mas tambm pode ser prejudicial para uma imagem que
requer preciso. O padro moir pode tambm ser criado a partir de padres e">cistentes
na imagem original. Por exemplo, as malhas de uma pea de tecido podem causar um
padro moir indesejvel quando reticulado.
Ele tambm pode ser produzido quando uma imagem impressa novamente
escaneada e reticulada. O encontro das duas retculas e o padro mor resultante
depreciam a qualidade da imagem. Para reproduzir um material impresso
-como uma imagem tirada de um livro- os grficos empregam a reproduo
ponto a ponto, na qual a nova retcula coincide com a original. Com as modernas
tcnicas de escaneamento digital, manipulao no Photoshop e uso de retculas
estocsticas, o padro nwr pode ser evitado.
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1 O sistema Pantone correlaciona as cores
padronizadas com as cores de escala obtidas com
as porcentagens de CMYK. Algumas cores tero
maior igualdade que outras. Esse recurso de
muita utilidade, pois disponibili za formulaes
para a obteno de uma grande variedade de
cores especiais para os mais diversos usos.
Cor
O uso intensivo da cor em livros tem uma antiga tradio desde a Idade Mdia,
na Europa Ocidental, quando os livros caligrficos eram copiados mo. Letras
decorativas iluminadas eram desenhadas com muitas cores. A primeira Bblia impressa
por Gutenberg inclua letras capitulares vermelhas e os ttulos, conhecidos por
rubricas, tambm eram coloridos mo. Hoje, as impressoras o(<;ete podem imprimir
at doze cores em uma s passada.
Monocromia
Os trabalhos monocromticos, como o nome indica, empregam apenas uma cor,
embora traos e reticulas possam ser combinados para reproduzir textos e imagens
de meio- tom. Os grficos podem igualar as cores de amostras pintadas ou de materiais
naturais conforme o desej o do designer. Isso pode ser feito misturando-se as tintas em
diferentes propores at que ambos, designer e impressor estejam satisfeitos (o que
improdutivo), ou pode ser conseguido por intermdio da grande quantidade de
tintas existentes hoje no mercado. A impresso monocromtica tambm conhecida
por estes nomes: cor especial, cor plana ou cor de referncia.
Sistema de Mistura Pantone
O sistema de cores padronizadas de maior penetrao na indstria grfi ca o sistema
Pantone (PMS) . Outros sistemas como o True Match, o Focoltone e o Hexachrome
oferecem opes semelhantes de cor. O sistema Pantone oferece ao designer centenas
de cores compostas a partir de oito cores bsicas mais o branco. Elas podem ser usadas
individualmente em trabalhos monocromticos ou combinadas em bicromias. As cores
escolhidas podem ser igualadas com as cores de escala (em porcentagens de CMYK) .
O sistema tambm oferece ao designer cores pastis reais, em vez de combinaes de
retculas, assim como cores metlicas e envernizadas. Essas cores so aplicadas sobre
dois tipos de papel: revestido e no revestido e para cada um h um cdigo especfico
que sempre dever ser informado para o impressor .
2 As amostras de cores met licas e pastis so
usadas para especificar cores especiais, para uso
individual ou em combinao com CMYK, como
sobreposio. As tintas metlicas sempre devem
ser protegidas com uma demo de verniz,
para se reduzir o efeito do manuseio. embora
isso afete ligeiramente a cor.
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3 As cores pastis do Pantone so misturadas com
extensores, para t ornar a cor mais branda. Podem
ser usadas no processo de impresso, porm no
so feitas a partir das cores de escala (CMYK) e,
portanto, requerem uma matriz extra. Tal como
as cores metl icas, so chamadas de especiai s.
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I
Quien no conoce ada, no ama nada.
Quien no puede h cer nada, no com-
prende nada. Quipn nada compren-
de, nada va le. Per quien comprende
t ambin ama, ob erva, ve ... Cuanto
mayor es el cono imiento inherente
a una cosa, ms gtande es el amor ...
Quien cree que to s las frutas mad_u-
ran ai mismo ti em o que las frutill as
nada sabe las uvas.
Par.act'lso
Bi cromia
As impressoras modernas podem imprimir dez ou mais cores em uma nica passada.
Os trabalhos em quadricomia impressos em mquinas monocolores ou bicolores
obri gam o impressor a garantir que as cores sej am posicionadas em registro para
no com.prometer a qualidade finaL Os trabalhos em duas cores permitem ao
designer usar a segunda cor como parte da organizao do texto ou para melhorar
a qualidade de uma ilustrao.
Cor selecionada, mltipl as matrizes
O trabalho a trao com cores selecionadas usado em mapas, porque permite
a reproduo de detalhes muito fi nos. No seria possvel registrar com preciso
as quatro cores da escala CMYK para reproduzir elem.entos como as linhas muito
finas de contorno.
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. . . .
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Esquerda Esta pgina
dupla espelhada do
livro de Erich Fromm,
E/ arte de amar, exibe
um texto em duas
cores atravessando
a calha. Os chapados
preto e vermelho so
1mpressos com
matrizes separadas,
que devem estar em
perfeito registro,
visto que qual quer
desalinhament o
poder ser
percebido no texto.
Acima Det alhes de um mapa suo dos Alpes,
muito bem impresso, reproduzidos em t amanho
reaL Cada cor impressa a partir de uma
matri z. Seri a muito difcil reproduzir as l inhas
em quatro cores (quadricromia). Cada cor do
mapa ou do atlas impressa em perfeito
registro. Alguns mapas podem ser impressos
com at quinze cores.
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......
cor chapada (100% de ciano)
impresso simples
(20% de ciano)
superposio (fundo com
20% de ciano e numeral
chapado em ciano)
vazado (fundo com 20% de
ciano e nmero vazado)
sobreposio (fundo com
20% de ciano e nmero
impresso em 100% de preto)
10% 100%
9% 90%
8% 80%
7% 70%
6% 60%
5% 50%
4% 40%
3% 30%
2% 20%
1% 10%
Efeitos na impresso
Quando duas ou mais cores so impressas em registro, elas podem se sobrepor ou
perm.anecerem separadas. Esses efeitos trabalham de modo diferente dependendo
do fato de as cores serem claras ou escuras.
Impresso simples
O termo "impresso simples" usado para descrever a im.presso de trao ou de
'
meio- tom. E a forma mais simples de irn.presso: urna cor impressa no papel sem
sobreposies ou vazados.
Superposio "superprint"
Uma cor plana (chapado 100%) imprime um tom uniforme. Reduzindo
a porcentagem da cor chapada, produz-se um matiz. Os matizes de uma cor podem
ser criados digitalmente na tela do computador. Denomina-se superposio quando
dois ou mais matizes so impressos. Deve-se tomar bastante cuidado ao se aplicar
matizes ao texto: se no houver suficiente diferena tonal entre o fundo e o texto,
este no ser legvel. As normas SNAP e SWOP recornendam um contraste de
70% entre o texto e o fundo. Entretanto, para cores muito escuras ou muito claras,
pode ser necessrio uma diferena nuior.
Vazado
Se o texto ou a imagem aparece em. branco, ou com um matiz mais claro
que o fundo, chamado de vazado. Se um texto com serifas finas ou ilustraes
feitas com linhas finas so vazados em formatos reduzidos, existe o risco de
entupimento. Isso pode ocorrer se as linhas finas no forem "estouradas" na
pr- impresso e se o ganho de ponto for excessivo. O entupimento torna-se mais
relevante quanto mais finas forem as linhas, quanto mais ampla a rea do fundo
ou quanto mais absorvente for o papel .
Sobreposio
O termo sobreposio refere-se impresso de urna cor sobre outra. Nesse processo
so empregadas duas ou mais matrizes. Uma sobreposio simples pode, por exemplo,
envolver a impresso de texto preto sobre um fundo colorido. O texto ser legvel
se houver pelo menos 70% de contraste entre as duas cores. O designer pode
especificar a ordem em que as cores sero impressas, pois essa ordem afeta o resultado
final do impresso. A menos que seja especificado de outra forma, o impressor ir
ordenar as cores de modo a produzir o maior contraste. Geralmente, a cor mais
transparente impressa sobre a mais opaca. Quando ocorre o contrrio, a cor mais
opaca sobre a mais transparente, a cor resultante tende para a mais opaca.
Sobreposies cornplexas podem envolver muitas cores numa variedade de subtons.
Nesses casos, o planejamento cuidadoso, a experincia do designer, a pesquisa e as
provas so ingredientes necessrios para se obter o resultado desejado. O uso de cores
especiais pode ser amplo, porm o dcsigner dever sempre considerar o acrscimo de
custo de cada uma dessas cores dentro de seu oramento.
'
I
Sobreposio de cores CMYK chapadas
magenta/ciano preto/ciano pret o/amarelo
amarelo/ciano magenta/preto amarelo/magenta
Sobreposio de cores especiais
A sobreposio das quatro cores de escala mais uma cor extratrinri a tem como
resul tante uma outra chamada de especial e esse processo geralmente realizado
em impressoras de cinco ou mais cores. A cor especial pode ser metlica, um verniz
locahzado ou um verniz irnperrneabilizante.
Encaixe "trapping"
A justaposi.o de cores planas exige registro perfeito, caso contrrio uma fina linha
branca ser visvel entre as duas cores. Para per mitir maior tolerncia de registro na
impresso, o designer deve especificar o encaixe entre as duas cores, que a quantidade
de interseo adicionada cor mais clara. Ela expandida para alm da rea que vai
receber a cor mais escura. Quando a cor mais escura sobreposta, as cores clara
e escura parecem fundir-se. Se nenhuma das cores for escura, um estreito halo ser
visvel onde as duas cores se sobrepem.
Mistura de cores e tons
Vrios efeitos podem ser obtidos com a sobreposio de tons chapados ou reticulados.
Estes efeitos so chamados de meio- tom plano, duotone, tricromia ou quadricromia.
Meio-tom pl ano
Um mei o-tom impresso sobre uma cor plana chamado de falso duotone. A cor
plana, ou benday, impressa como fundo e o meio-tom como primeiro plano.
Esse recurso tem o efeito de colorir uniformemente a imagem, reduzindo o alcance
tonal. O efeito no deve ser confundido com duotone, ct0a finalidade aumentar
o alcance tonal.
Esquerda A sobreposio de cores
chapadas CMYK mostra como as cores
claras e escuras se combinam.
+ -
. '
1 cor escura cor clara enca1xe rUim
+
2 cor escura cor clara encaixe bom
Acima 1 o quadrado preto f oi sobreimpresso
no quadrado ciano, mas sem compensao
de encaixe. Como consequncia,
apareceu um horrvel detalhe ent re os dois
elementos impressos.
2 o quadrado ciano foi alargado por meio de uma
moldura da mesma cor, tornando-o ligeiramente
maior, proporcionando uma margem de erro para
o registro de sobreposio.
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Direita superior Nick Clark produzi u um livro
muito ti l para os designers: Duotones, Trtones
and Quadtones ( 1996). El e ilustrou o efeito da
variao da porcentagem de cada cor. A foto
maior de Veneza (pgina da esquerda)
reproduzida com 100% de vermel ho-t ijolo
e 100% de preto ret iculados. A imagem na
pgina da direita, no canto inferi or esquerdo,
um meio-tom muito suti l, mas
signifi cativament e mais quente, reproduzido
com 25% de vermelho-ti jolo e 100% de preto
reticulados. O preto geralmente impresso
sobre a outra cor. Tint as metlicas ou
fluorescentes podem ser usadas eficientemente
em duotones e tricromias.
Direta inferior Uma segunda lmina do
mesmo livro i lustra como as t intas da escala
CMYK podem ser combinadas para criar
diferentes efeitos. Cada matriz represent a uma
das cores de meio-tom do original f otogrfico,
mas as porcentagens variam. Na pgi na da
esquerda, por exemplo, 65% de amarelo,
30% de ciano, 65% de magenta e 100% de
preto. A riqueza da imagem i mpressa dessa
maneira grande, embora com cust o de
produo elevado.
----
Duotones, tricromias e quadricromias
Imagens de meio-tom reproduzidas em uma cor no podem representar todo
o alcance tonal de um impresso fotogrfico ern branco e preto e tendem a perder
o contraste. A impresso em duotonc emprega duas matrizes com a mesma imagem,
que so impressas uma sobre a outra. A cor mais clara deve ser impressa primeiro
e reproduz as altas luzes (reas tonais mais claras), e as meias-tintas e o preto
reproduzem os tons mais escuros. Quando as duas cores so sobrepostas, a imagem
resultante tem um alcance tonal maior que um meio- tom monocromtico. Esse efeito
charn.ado pelos impressores de "realce". A segunda cor usada no duotone pode ser
urn gris ou urna cor para colorir a imagem e pode ser especificada por meio de uma
porcentagem para produzir uma nagem mais forte ou mais suave. Cores metlicas
e vernizes entonados podem ser sobrepostos como duotones.
As tricromias e as quadricromias vo alm desse princpio. Como os seus
respectivos nomes sugerem, as tricromias empregam trs matrizes para dividir
o alcance tonal em. trs e as quadricronas empregam quatro. Esse recurso aumenta
o custo da reproduo e tende a ser empregado em trabalhos de alta qualidade, por
exemplo, livros de fotografia em branco e preto, onde importante preservar
a essncia do original.
----- --
j "" .;: Brick red+black duotone
BRI CK REO BLACK;,..rv ',f-c l9
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Reproduo em quatro cores
Embora seja possvel imprirnir livros com um nmero ilimitado de cores especiais,
o custo aumenta proporcionalmente a cada nova matriz. Torna-se mais econmico
reproduzir essas cores a partir da combinao de trs cores primrias. A reproduo
em quadricromia recria as cores e o alcance tonal registrados em u.ma transparncia
colorida ou em uma fotografia digital. Existem dois tipos de cores primrias: luz
. , . . . , .
prnnana e p1grnentos pnmanos.
Luz primria: cores aditivas RGB
Quando a luz branca ao atravessar um prisma decomposta, revela as cores do
arco-ris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, ndigo e violeta. A luz branca
produzida pela mistura das cores vermelha, verde e azul (RGB), conhecidas como
cores primrias da luz. A luz branca tem um tom mais plido que as luzes primrias
das quais se origina, essas luzes so chamadas de cores aditivas. As cores secundrias
da luz so o amarelo, o magenta e o ciano. Essas cores so produzidas pela combinao
de duas luzes primrias. As cores aditivas ou RGB so usadas na projeo de filmes,
na televis.o e nos monitores do computador.
Pigmentos primrios: cores subtrativas CMYK
Os pigmentos primrios so o magenta, o amarelo e o ciano. Quando combinados,
teoricamente produzem o preto (embora, na prtica, a cor resultante seja marrom
escuro). O preto mais escuro que as cores primrias que lhe deram origem,
chamadas cores subtrativas. Visto que os pigmentos primrios no produzem um
preto de fato, os impressores utilizam uma quarta cor combinada para reproduzir
todo o espectro de cores: ciano, magenta, amarelo e preto (CMYK: o termo usado
para preto key e a abreviatura para ele K em vez de B de black).
A relao entre a luz e os pigmentos primrios
1 As luzes primrias ou cores aditivas so:
vermelho, verde e azul. Elas se combinam
para produzi r luz branca.
2 Os pigmentos ou as cores subtrat ivas
secundrias so: ci ano, magenta e amarelo.
Elas se combinam para produzir preto
- apresentado aqui no crculo externo.
3 Quando dois diagramas so combinados,
a re1"a1;o ent re a luz e os pigmentos primrios
pode) er ilust rada. Luzes primri as so combinadas
aos pares para representar os pigmentos primri os:
azul + verde = ci ano
azul + ver melho = magenta
ver melho + verde = amarelo
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Estgios da seleo de cores
Fi ltro verme I h o
negativo
1 O fi lt ro vermelho permite a passagem
das luzes azul e verde, produzindo o ciano.
Filtro verde Filtro azul
2 O fi ltro verde permi t e a passagem das luzes
vermelha e azul, produzindo o magenta.
Seleo de cores
negativo
3 O f iltro azul permite a passagem das luzes
vermelha e verde, produzindo o amarelo.
A separao de cores foi iniciahnente realizada em 1860 empregando-se filtros coloridos.
As luzes primrias aditivas vermelha, verde e azul foram usadas para produzir a separao
negativa. O filtro vermelho permite a passagem das luzes azul e verde e produz o filme
de seleo do ciano; o filtro verde permite a passagem das luzes vermelha e azul e
produz o filme de seleo do magenta; o filtro azul permite a passagem das luzes
vermelha e verde e produz o filme de seleo do amarelo. O preto adicionado para
corrigir o desvio de tom da escala. Antes do advento da seleo de cores digital,
as grficas e os fotolitos empregavam d .maras de separao para produzir fi lmes de
tom- contnuo, que eram posteriorm.ente convertidos em meios- tons (filmes reticulados).
Gama de cores
O nmero de cores que um processo qualquer pode produzir chamado de gama
de cores. Nossos olhos podem perceber cerca de 10 milhes de cores e isso mais que
qualquer dispositivo de separao de cores pode conseguir ou qualquer processo de
impresso pode reproduzir. A gama de cores RGD muito mais arnpla que a gama CMYK.
O sistema Pantonc sabendo das limitaes do CMYK, introduziu duas cores a esse sistema,
o laranja e o verde, e o chamou de Hexachrome. Ele expandiu significativamente o alcance
do CMYK e encontrado nos programas de editorao QuarkXPress e InDesign.
Escaneamento
O escaneamento digital substituiu a seleo de cores executada por cmaras de
separao. Os escaneadores esto disponveis em inmeros forrnatos, incl uindo
os modelos planos mais simples utilizados pelos designers para digitalizar transparncias
e/ ou artes-finais, at os mais sofisticados modelos cilndricos util izados pela indstria
grfica. Embora seja possvel produzir escancamcntos adequados produo de livros
em um escaneador plano, conveniente enviar as transparncias e as artes- finais para
os birs de pr- impresso. O escaneador converte uma imagem colorida em quatro
selees CMYK. A imagem escaneada numa srie de linhas ou rastros. Uma fonte
de laser usada para gravar os pontos de retcula diretamente sobre filmes positivos
ou negativos. As ilustraces e os trabalhos a traco para escaneamento em alta resoluco
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devem ser montados sobre papel flexvel em vez de carto rgido, porque este ltimo
no pode ser enrolado no cilindro do escaneador. Se a superficie da ilustrao no
for lisa, isso afetar a qualidade do processo. As ilustraes que contm pinturas ou
elernentos de colagem so mais bem reproduzidas a partir do escancamcnto de
transparncias fotogrficas de grande ou mdio formato ou tirando uma foto digital
de alta resoluo, a partir da qual se pode .zer a seleo de cores.
ngulos de retcula
As retculas das quatro cores da escala so arranjadas a 30 entre si, de modo a evitar
a interferncia ou coliso de pontos e o conseguente efeito moir. Os ngulos de
retcula devem ser aj ustados de modo que a cor dominante fique a 45 e as demais
a 30 distantes dela, exceto o amarelo, que deve ser posicionado a 15 .
Substituio do gris
A substituio do gris pelo preto usada pelos impressores no lugar do resultado
da combinao do ciano, do magenta e do amarelo. O gris e os tons neutros so
reduzidos e substitudos por preto. Esse processo traz beneficios porque reduz
a densidade das tintas (quantidade total de tinta na rea impressa), diminuindo
a possibi lidade de ganho de ponto e o tempo de secagem, permitindo maior controle
na impresso e economizando dinheiro, particularmente em longas tiragens, pois
a tinta preta significativamente mais barata que as outras trs cores da escala.
Sequncia de cores
A ordem na qual as cores so impressas chamada de "sequncia de cores". Essa
ordem pode variar, mas em uma impressora de quatro cores se imprime primeiro
o preto, em seguida o ciano, o magenta e o amarelo. Se um livro tiver maior contedo
de preto nas imagens, a tinta preta pode ir para o final da sequncia. A ordem padro
de impresso determinada em parte pela qualidade das tintas e permite ao impressor
fazer ajustes finos na impressora em bases seguras. A tinta preta, por exemplo, tem tack
ligeiramente maior (adere melhor ao papel) que as outras cores da escala, que so
ordenadas conforme seu tack relativo.
Ganho de ponto
O ganho de ponto um termo empregado para descrever o aumento indesejvel
do tamanho dos pontos da retcula que pode ocorrer na impresso em papel. Essa
ocorrncia pode dar intagem impressa a aparncia de um borro e prejudicar
a qualidade tonal . Isso se d quando os pontos se fundem caso a tinta no tenha tack
suficiente ou houver acmulo de tinta na matriz. Algum tipo de ganho de ponto no
processo de impresso inevitvel, pois nem todas as tintas tm o mesmo tack. Quanto
mais viscosa a tinta, melhor ser a sua aderncia ao papel, menor ser o entupimento dos
pontos e mais bern de6nidos eles sero. A tinta preta a que tem o maior tack e a amarela
o menor. Os papis revestidos reduzem o efeito do ganho de ponto, pois so mais lisos
c exigem menor presso na hora de imprimir. Por essa razo, o papel cuch combina
com as retculas de alta lineatura (173 - 200 dpi), melhorando a definio c a claridade.
Os problemas de ganho de ponto so exacerbados na impresso de papis no revestidos
ou macios, visto que as fibras no impermeabilizadas atumn como capilares, trazendo
a tinta de cada ponto reticular para alm da rea desejada . Quando o papel no revestido
utilizado, o aumento da lineatura de retcula piora a defini o. A frequncia de retcula
elevada (superior a 130 lpi) faz os pontos se aproximarem c, consequentemente, causam
a sua fuso. Por outro lado, a reduo da lineatura, abaixo de 130 lpi para o papel
no revestido, melhora a definio e a qualidade, o que refora a necessidade do designer
ter bem claro qual ser o tipo de papel a ser usado no processo de impresso.








'-- _________ ciano 105








e magenta 75











amarelo 90
L-....;:.;








e ~ : . . - _____ preto 45
Acima Cada retcula da escala CMYK
posicionada num ngulo diferente: ciano los,
magenta 75, amarelo go e preto 45.
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(X)
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:A.marelo 50% Magenta 50%
Amarelo 50% Ciano 50%
Magenta 50% Ciano 50%
Amarelo 30% Magenta 30%
Amarelo 30% Ciano 30%
Magent a 30% Ciano 30%
Amarelo 10% Magenta 10%
Amarelo 10% Ciano 10%
Magenta 10% Ciano 10%
Acima Uma srie de meios-t ons fundidos
a partir de escalas CMYK.
Direita Um catlogo de meios-tons proporciona
Meios-tons em quadri cromia
Os meios- tons so produzidos por meio da saturao de uma cor (menor que 100%).
Isso produz um efeito visual semelhante adio de branco. Os meios- tons podem ser
obtidos a partir de qualquer uma das quatro cores da escala. Quando os meios-tons das
quatro cores da escala so combinados, um amplo leque de cores e tons pode ser
reproduzido. Se urna grande de cor plana for necessria, poder ser obtida por
meio da combinao de quatro As escalas de cores dividem as cores slidas
em incrementos de 1 0% e as cmnbina com uma ou rnais cores, tambm subdivididas
em. lcrementos de 10%. As variaes sbitas dessas cores so de dificil percepo
quando vistas no monitor do computador. A escala de meios- tons impressa
proporciona uma arnostra precisa das cores d.esejadas. A Pantone desenvolveu um
catlogo de cores que perrnite ao designer atingir urna cor especial por meio da
combinao das cores das tintas da escala. Se o designer desejar obter uma cor escura,
deve tomar o cuidado de no aumentar a densidade da tinta at o ponto em que a cor
reproduzida fique entupida. A sobreposi\:o de retculas no deve ultrapassar 320% para
impresso sobre papis revestidos, 280% para papis no revestidos e 260% para papis
tipo jornal Por exemplo: 20% de ciano, 60% de magenta e 80% de amarelo tem uma
total de 160%. Os meios- tons so muito teis quando reprodues de duas
e quatro cores so combinadas no rnesmo livro.
o
5
mui tas opes para o designer, mostrando quais 10
cores podem ser obtidas por meio da
sobreposio de porcentagens de CMYK. 20
30
40
- 50
+50
60
70
80
90
100
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nnu modo postquam
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hibttc ex eo omnes.
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t.ctn3, be-ce + dixit, dedl1
d-.cf.tLObs SUts, dictns : Acdpitc,
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'' IH \f IJ:< (.. \ TC)ft ( ! " ,
Hee quotkscmque fec.ritis, in. mei
rr ...m6rlm fac;itis
Prova o termo genrico usado para o processo que consiste em verificar se todos
os elementos do trabalho a ser reproduzido esto corretamente posicionados, antes
do ilcio da impresso. Os custo para se acertar uma impressora a quatro cores ou
mais muito alto, assim as grfi cas fazem as provas em impressoras especiais, prelos
ou impressoras digitais, para que os envolvidos no processo tenham a possibilidade
de vizualizar e aprovar as etapas da produo industrial. Existem diferentes tipos de
provas disporveis. Os processos se encaixam em dois grupos: provas midas, nas quais
so impressas as quatro cores da escala exatamente no mesmo papel que ser utilizado
no processo final e provas secas, que produzem uma amostra precisa em papel
fotogrfico ou em papei para reproduo digital.
Provas secas
As provas secas so geralmente menos onerosas que as provas midas c so usadas para
a reproduo parcial do trabalho, Se for necessria uma reproduo completa,
as provas midas provavelmente se tornaro mais econmicas. Os editores utilizam
as provas secas para confirrnar o design e verificar a sua reproduo.
Cada cor pode ser conferida como um oza1ide, chamados positivos ou heli ogrficos.
Esse tipo de prova permite ao designer checar o alinhamento, o registro, os bendays
.
e os me1os-tons.
As provas fotogrficas expem cada seleo de cor em papel fotogrfico, que
processado para produzir imagens positivas coloridas. Elas permitem verificar
o alinhamento, o registro, os bendays c os meios-tons, mas so indi cadores menos
precisos das cores do que as provas midas (em virtude do papel base utilizado
e dos corantes) .
O sistema de provas Cromalin, da DuPont, emprega pigmentos pulverizados
para reproduzir imagens em quatro cores. O Matchprint, da Imation, usa folhas
pigmentadas, uma de cada cor, que so sobrepostas em uma folha de
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Acima Na preparao desse livro tirouse
prova de um cer to nmero de transparncias.
esquerda vse a prova mida e direita
a prova seca da mesma transparnci a
A saturao de cor na prova mida diferente
da saturao do original.
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Abaixo Os sinais de reviso so usados nas
provas para al er t ar sobre os ajustes ou sobre
os ref inament os necessrios antes da f inal izao
da etapa seguint e.
Provas midas
As provas midas ernpregam quatro matrizes CMYK no prelo de provas, que pode
ser uma impressora preparada para esse fim. A prova mida o meio mais fiel para
instruo
reproduzir layouts. As quatro cores podem ser impressas individualmente, em uma folha
marcao na margem separada, o que permite ao im.pressor e ao designer revisar a cobertura de tinta de cada
cor. Quando a sequncia de cores impressa em urna nica folha, o impressor fornece
enviado para impresso
nova prova
reduzir contraste
aumentar contraste
melhorar detalhes ou modelao
muito duro, suavisar
mui to suave, tornar mai s ntido
acer t ar meio-tom desunifor me
emendar t ext o ou meio-tom
emendar t ext o ou meio-tom
cor da escala aumentar
C i ano C+
Magenta M+
Amarelo Y+
Preto K+
D
u
1\
X
reduzir
C-
M-
Y-
K-
ao designer as folhas sequnciadas para que ele possa visualizar a sobreposio de cada
uma das cores. As combi\aes progressivas de cores so apresentadas na seguinte
ordem: preto mais ciano, J[lepois preto mais ciano mais magenta e, finalmente, preto
rnais ciano mais magenta mais amarelo; se houver cores especiais ou vernizes, eles
sero impressos por ltimo.
Sinais de reviso
Os sinais de reviso so usados para indicar as correes necessrias. Este conjunto de
sinais deve ser acompanhado de instrues escritas. As marcas e instrues podem ser
feitas diretamente nas provas ou em um papel transparente fixado prova.
Provas brutas e bonecos
Prova bruta o termo que os grficos usam para se referir a provas de pginas no
impostas (no montadas), mas agrupadas de modo que todas as ilustraes, fotografias
e aplicaes de cor em todo o livro possam. ser verificadas ao rnesmo tempo. So,
eventualmente, usadas para propsitos promocionais pelo departamento de marketing
da editora. Se um conjunto de provas brutas impresso de um s lado de uma pgina
dupla, ele pode ser distribudo em feiras de livros para a promoo da obra j unto
a vendedores, distribuidores e possveis coeditores. Alguns editores fazem essas provas
frente e verso, grampeadas, formando os cadernos. Eles so refil ados no formato fi nal
da obra, impressos no papel que ser usado na edio comercial, mas no seguem
a sequncia de captulos. Geralmente no tm. mais que 1.6 pginas. Os potenciais
compradores e distribuidores, desse modo, podem ter uma ideia do contedo do livro,
do estilo do escritor, do layout e da quali dade da reproduo.
Escala de controle
A escala de controle impressa ao longo da margem da folha e serve de guia para
controlar a qualidade de impresso. Alguns im.presssores e editores escolhem tipos
especficos de escalas de cor para certos trabalhos, enquanto outros usam escalas
padronizadas. A GATF (Graphic Arts Technical Foundation) criou uma escala que
muito utilizada. Uma escala de cores geralmente inclui alvos de tom, estrelas
radiais, alvos de resoluo de linhas, alvos de balano de gris, blocos de
porcentagem de retcula, padres de espessura de linha, escala SLUR, blocos de
meios- tons e cruzes de registro.
- as estrelas radiais so impressas em. cada uma das quatro cores da escala.
Quanto menor o ganho de ponto, menor a mancha no centro da estrela.
- dgrads para cada cor de escala mostram a progresso desde as altas- luzes
at as sombras, que deve ser suave e uniforme em todas as quatro cores.
- os valores do balano de gris so sobreposies de 50% de ciano, 40% de magenta
e 40% de amarelo, que devem resultar num cinza neutro.
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- a escala de meio-tom revela o ganho de ponto para cada uma das quatro cores
da escala. A escala tem um conjunto de blocos de retcula com pontos grosseiros,
mdios e finos. Estes costumam ter nmeros vazados no fundo reticulado.
Quando so vistos por intermdio de um conta-fios, possvel comparar
o aumento relativo dos pontos para cada retcula em cada uma das cores.
- cruzes de registro no centro das folhas e nas escalas de cores demonstram
a preciso com que as quatro matrizes so registradas enl toda a rea da folha.
Organizao das pginas
Um livro constitudo de uma sequncia de pginas ou de lminas no arquivo
digital do designer. As pginas por sua vez so impressas em folhas, respeitando
o forrnato da impressora. Cada folha contm, portanto, diversas pginas de cada lado.
Essas folhas so dobradas aps o processo de impresso. Cada uma das pginas imposta
na folha impressa deve ter a sua correspondente correta no verso. Uma vez assegurado
que as pginas coincidem frente e verso, a folha inteira dobrada para forn'lar um
caderno de acordo com a imposio de pginas de modo que elas sejam sequenciais.
Cadernos
A origem do termo caderno vem da letra capitular ou numeral atribudo a cada
seo impressa de um livro antes da encadernao. A letra maiscula era usualmente
posicionada pelo compositor na margem do p da primeira pgina de cada seo,
de modo que quando as sees eram alceadas para a encadernao, eram ordenadas
pelas letras em vez de o serem pelo flio a fim de preservarem a sequncia
natural das pginas dentro da obra. Na impresso moderna, essa marcao feita
na lombada dos cadernos por marcaes especiais que no jargo dos grficos
chamada de "marinheiro", mas em muitos livros antigos a letra permanece no livro
encadernado. Nas antigas grficas eram usadas as 23 letras originais do alf.:1beto latino,
e as letras modernas J, U e W eram omitidas da sequncia, uma tradio derivada
dos antigos manuscritos. Hoje, a palavra caderno refere-se a uma seo de folhas de
papel irnpressas, com diversas pginas de cada lado, que, quando dobradas, ficam em
ordem consecutiva. A menos que o livro tenha folhas soltas, onde cada pgina
impressa separadamente, ele sempre ser composto de cadernos.
Os cadernos so geralmente rnltiplos de quatro pginas, porque ele o produto
de uma folha dobrada ao meio. Os cadernos podem, portanto, ter 4, 8, 16, 32 ou 64
pginas. Cadernos maiores, de 128 pginas, so possveis mas requerem folhas rnaiores
e pginas menores. Editores e grficos geralmente procuram usar mltiplos iguais para
os cadernos do livro. Por exemplo: um livro de 96 pginas pode ser feito com seis
cadernos de 16 pginas. Se o designer ou o editor resolverem que os cadernos no
podem ser feitos todos em mltiplos de um mesmo tamanho, ento um caderno
menor poder ser acrescentado, porm nunca no primeiro ou no ltimo caderno do
livro para evitar problemas no acabamento final. Por exemplo: um caderno de
8 pginas pode ser adicionado a um livro de 96 pginas, para acomodar a matria final
(glossrio, ndice e agradecimentos), deixando o livro com 104 fginas. Nesse caso o
designer dever orientar a imposio de pginas evitando que o_ caderno de 8 pginas
seja o primeiro ou o ltimo na sequncia de cadernos.
Abaixo As escalas de controle so montadas
nas laterais ou nas pinas das folhas impressas,
a fim de permitir que o impressor e o designer
aval iem os elementos das cores CMYK.
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O tipo de impressora tambm pode ser
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Para tanto necessrio saber qual
o sistema de dobra do equi pamento que vai
executar essa etapa. (t-l. E.l
Abai xo A lombada de OMTE Stelen, de um
livro alemo com uma srie de versos e poemas
organizados alfabeti camente, publicado
em 1998, mostra as letras em cada caderno.
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Imposio
A imposio o arranjo ordenado das pginas nas montagens em base de acetato
ou em montagens digitais, de modo que quando as folhas so dobradas, as pginas
fiquem com sequncia numrica. A imposio determinada pelo formato do
papel a ser utilizado no processo de impresso.* Num caderno de 8 pginas, as
pginas vizinhas caem na matriz para impresso nas posies 1- 8,2- 7,3-6 e 4-5.
As ilustraes podern seguir diversos esquemas de imposio. A maneira mais simples de
verificar a irnposio e a mnl .erao das pginas dobrar** urna folha de acordo corn o
nrnero de pginas desej.;:t_do, escrever o nmero de cada pgina e desdobrar a folha.
Isso mostra a orientao de cada pgina, as pginas vizinhas ou as impressas no verso.
1 4 pginas t i ra e ret ira
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2 4 pginas t ira e retira tombando
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3 8 pginas t ira e ret ira t ombando
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5 8 pginas tira e retira
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7 4 pginas t ira e retira com uma dobra
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4 8 pginas t i ra e retira tombando
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6 8 pginas ti ra e retira
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8 6 pginas t ira e retira
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Muitos livros de no fi co, como esse, so totalmente impressos em quatro cores,
significando que cada caderno e cada pgina pode conter imagens em quatro cores.
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E til para o designer saber o tamanho e o nmero de cadernos de um livro.
Utilizando um espelho, descrito anteriormente na seo sobre layout (captulo 10),
o designer poder marcar os cadernos. As pginas que compem uma lmina (pgina
dupla) no centro de cada caderno so impressas aos pares e permitem ao designer
compor textos que atravessem a lombada. O espelho tambm pode ser usado para
distribuir as cores ao longo do livro.

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9 4 pginas tira e retira com uma dobra
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12 Livreto de 16 pginas oblongo
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14 Caderno de 32 pginas (16 pginas no verso)
(
Abaixo Uma pgina do livro Printer's imposition,
de F. C. Avis, produzido para aprendizes de
composio tipogrfica, em 1957, contm mais
de 100 diagramas de imposi o.
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Pgina anterior
1 e 2 Cadernos de quat ro pginas.
3 a 6 Cadernos de oito pginas (orientao
vertical 3 e 5; orientao horizontal 4 e 6) .
7 Quatro pginas com imposio t ira e retira.
8 Seis pginas vert icais com imposio
tira e retira.
Nesta pgina
9 Quatro pginas horizontais com uma
dobra e imposio t i ra e retira.
10 Oito pginas vert icais com imposio
tira e ret ira.
11 a 15 Cinco di ferentes imposies com
32 pginas; todas, exceto a 12, tm
orientao vertical.
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Acima Duas lminas do l ivro Aftermatch;
Kwait 1991, que mostram os restos da guerra
abandonados no deserto, alterna imagens
em preto e branco e coloridas.
Abaixo A dist ri buio de cores em um livro que
alterna espelhos monocromt icos (em branco)
e quadricromias (em verde).
1 2 3 4 5 6
17 18 19 20 21 22
33 34 35 36 37 38
49 50 51 52 53 54
65 66 67 68 69 70
81 82 83 84 85 86
Quando o designer trabalha com pginas a quatro e duas cores combinadas dentro
de um mesmo caderno importante se t er conhecimento de qual a forma de
imposio de pginas que ser utilizada no processo de impresso. Por exemplo, um
livro com 192 pginas impostas em cadernos de 32 pginas pode ter 50% de pginas
em quadr icromia e 50% de pginas em bicromia. As pginas 1 a 32 tero quatro
cores, as pginas 33 a 64 duas cores e assim por diante. Essa diviso simples de cores
funciona bem em termos de produo, mas pode ser totalmente inadequada para
a apresentao editorial do contedo. O designer e o editor podem querer integrar
as cores de todo o livro. Isso pode ser conseguido observando-se cuidadosamente
os cadernos e a imposio. Seis folhas impressas frente e verso so necessrias para
imprimir os seis cadernos de 32 pginas, nesse exemplo. Cada folha tem 16 pginas
na frente e 16 pginas no verso. Um .lado da folha pode ser impresso em quatro
cores e o outro em duas cores, esse modo de imprimir chamado pelo impressor
de " quatro por dois". Devido imposio do caderno de 32 pginas, as pginas com
quatro e duas cores estaro integradas no caderno. Isso proporciona ao designer
e ao editor maior flexibili dade de uso da cor, alm de proporcionar uma reduo de
custo. Por meio de planejamento cuidadoso do uso de quatro e duas cores ao longo
do bvro, o designer pode posicionar apropriadamente as cores para fotografias
c ilustraes. Vr ios cadernos em cores podem ser combinados num livro, conservando
o esquema de 50% quatro cores e 30% duas cores. Os seis cadernos podem ser
arranj ados assim: duas cores (2 x 2), quatro cores (4 x -t), (4 x 2), (-+ x 4), (4 x 2)
e, finalmente, (2 x 2) para a matria final.
.
7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
39 40 41 42 43 44 45 46 47 48
55 56 57 58 59 60 61 62 63 64
71 72 73 74 75 76 77 78 79 80
87 88 89 90 91 92 93 94 95 96
I
Papel
Os livros devem a sua forma qualidade do papeL O papel compe a forma fsica
do bloco do livro, a superfcie impressa e as pginas, portanto, importante que
o designer conhea as suas propriedades fsicas e os diferentes tipos disponveis no
mercado onde atua. Este captulo examinar brevemente as propriedades fsicas
do papel, o sentido da fibra, a gramatura, os formatos padronizados e a escolha
do suporte apropriado para o resultado desejado.
Caracterst icas do papel
O papel tem sete caractersticas-chave: o formato, a gramatura, o corpo, o sentido da
fibra, a opacidade, o acabamento e a cor. Todas devem ser consideradas, junto com
o custo e a disponibilidade, no processo de deciso sobre o papel adequado a ser usado
no processo industrial do livro. Outras propr iedades que o designer deve conhecer
s.o a absoro, o pH e o contedo de fibras recicladas.
Formatos de papel
Quando o papel feito mo foi produzido pela primeira vez, no existia um padro
de formato de folha. Depois cada fabricante o produzia em quantidades e formatos
variveis. Com o advento da impresso mecanizada, no sculo XIX, tornou- se
necessrio padronizar os formatos do papel de modo a conformar-se aos formatos
das impressoras. Na Amrica do Norte e por todo o Imprio Britnico, a polegada
imperial foi adotada para especificar os formatos de papel, enquanco na Europa
Continental o sisterna mtrico tornou-se o padro de medida de comprimento,
especificado nas normas DIN (Deutsches Institut fiir Normung) ou lSO
(lnternational Organization for Standardization). Hoj e, os formatos ISO so
predominantemente usados na Europa; a Inglaterra tem economia mista e o papel
produzido no formato imperial tradicional e no sistema mtrico A, enquanto nos
Estados Unidos a n'laioria dos papis para livros e artigos de papelaria tem os formatos
especifi cados em polegadas, os formatos A existem, mas so menos populares.
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AO 841mm x 1189mm
A2 420 x 594mm
A4 210 x 297mm
A6 105 X 148mm
A8 52 X 74mm
Preto: papis da sri e A em escala de 1 : 10
AO 841 x 1189mm
Al 594 x 84l mm
A2 420 x 594mm
A3 297 x 420mm
A4 210 x 297mm
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A6 105 x 148mm
A7 74 x 105mm
A8 52 x 74mm
Acima Os formatos A, B e C foram t raados numa
escala 1:10. Os formatos A so mostrados em
preto, B em magenta e C em ciano
* No Brasil os papis em pacotes so
comercializados nos seguintes formatos:
66 x 96 em; 72 x 102 em; 87 x 114 em
e 89 x 117 em. Para produzir este livro
o formato de papel mais adequado
o 89 x 117 em. (N. El
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Magenta: papis da sri e B em escala de 1 : 10
BO 1000 x 1414mm
81 707 x 1000mm
82 500 x 707mm
83 353 x 500mm
84 250 x 353mm
85 176 x 250mm
86 125 x 176mm
87 88 x 125mm
88 62 x 88mm
Formatos ISO de papel*
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Ciano: papis da sri e C em escala de 1 : 10
CO 917 x 1297mm
Cl 648 x 917mm
C2 458 x 648mm
C3 324 x 458mm
C4 229 X 324mm
C5 162 X 229mm
C6 144 X 162mm
C7 81 X 114mm
C8 57 x 81mm
A srie A baseada numa folha AO, que tem rea de 1 m
2
Todas as folhas da
srie A so mltiplos e submltiplos do formato AO, sempre dividindo- o ao mejo;
por exemplo: A1 a metade de AO, A2 a metade de A1 e assim por diante.
A ter minao R ou SR acrescentada ao formato A para indicar margens
ligeiramente maiores, a fi m de acomodar os sangrados. As folhas R A e SRA possuem
uma margem para a pina e as cruzes de registro, resultando em uma folha de formato
A aps o refile. O formato B foi concebido para estar entre os formatos A, mantendo
a mesma proporo e o pr incpio de que cada formato seguinte corresponde metade
do formato anterior. O formato C foi concebido primeiramente para impressos
padronizados e compartilha os formatos comuns com A e B.
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44 x 64 polegadas (1117 x 1626mm)
44 X 5
42 X 5
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6 polegadas (1117 x 1422mm)
6 polegadas (1067 x 1422mm)/
52 polegadas (736 x 1321mm)
l polegadas (1042 x 1295mm)
50 polegadas (965 x 1227mm)
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38 X
36 X
33 X
35 X
48 polegadas (915 x 1209mm),
46 polegadas (838 x 1168mm)
45 polegadas (888 x 1 1 4 2 m m ~ ~
33 X 44 (838 X 1102) e 34 X
32 X 44 (813 X 1102) e 28 X
44 polegadas (863 x 1102mm{\
44 polegadas (712 x ll02mm)
28 X
30 V2 X 41 (775 X 1041mm)
42 pol egadas (712 x 1067mm)
40 polegadas (660 x 1016mm) 26 X
26 X
25 X
24 X
23 X
22 X
39 polegadas (660 x 990mm)
38 polegadas (635 x 965mm)
36 polegadas (610 x 915mm)
35 polegadas (548 x 889mm)
32 polegadas (559 x 813mm)
4
1
h polegadas (496 x 623mm)
17 v2 x 2 2 V2 polegadas (445 X 572mm)
ll x 17 polegadas (279 x 432mm)
11 polegadas (216 x 279mm)
Formatos norte-americanos de papel
Na Amrica do Norte, os formatos so expressos em polegadas: papis para artigos de
papelaria so baseados em mltiplos de sy; x 11 polegadas, enquanto outros formatos
so usados para papis de livros. Diferente dos formatos ISO, as folhas no tm um
formato comum; os formatos de papel so derivados dos antigos formatos americanos.
No Brasil os formatos de papel so mais restritos, embora o pas detenha a maior
produo mundial de papel de fibra curta. Portanto, o dcsigner deve estar atento
disponibilidade do tipo e formato de papel que h no mercado, pois o uso de papel
em formato inadequado pode trazer acrscimo de custo ao projeto.
Acima Formatos americanos de folhas na
proporo 1:1 O. Os formatos no esto
relacionados entre si da mesma forma que
os formatos A da pgi na anterior.
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Acima e pgi na seguinte Os formatos aparent es
das folhas no tm relao entre si, mas as
folhas so subdivididas da mesma forma, ist o :
volante, flio etc. Esses nomes so derivados de
termos latinos usados para descrever os
primeiros livros romanos, por exemplo, octavo
signif icando oito pginas. As folhas nestas
pginas foram desenhadas na mesma escala
(l : 1 0) como aquelas das lminas anteriores,
para dar a impresso de for matos relativos.
Formatos britnicos de papel
Originalmente, os formatos britnicos de papel foram especificados em polegadas,
mas os formatos e as propores das folhas eram diferentes dos formatos
norte- americanos. Em 1937, o Britsh Standards Institution padronizou os formatos
de papel para a Gr- Bretanha e suas colnias. Esses formatos no tinham. uma lgica
sistemtica como na srie A, que corresponde a subdivises do metro quadrado, mas
diversos retngulos est.o relacionados as suas propores. Os nomes de muitos
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formatos de papel, tais como imperial, crown e royal remetem ao sculo XIX.
Esses formatos permanecem em uso para os impressores e os designers de livros
britnicos, ao lado dos formatos A e norte- americanos. Os formatos de papel no
so sempre indi cados pelo norne, assim, til esclarecer na especificao a medida
exata. Os menores formatos de folha so subml tiplos da folha inteira, mas, diferente
da srie A, as propores variam. Estas divises so chamadas de subdivises
ordinrias, subdivises longas e subdivises irregulares.
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(V)
Gramatura do papel
O peso do papel medido de duas maneiras. Na Am.rica do Norte, o papel
medido e especificado em libras por resma (500 folhas) e por formato de folha.
Isso frequentemente chamado de peso bsico ou peso da resma. Quando se usa
o sistema norte-americano para comparar o peso do papel, o formato da folha
deve ser o n'lesmo; se este no for o caso, o designer deve usar uma tabela de
converso do fabricante.
No Brasil, o peso do papel expresso em gramas por metro quadrado (g/m
2
) .
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O sistema mtrico considera urna folha medindo um metro quadrado (AO) . E mais
fcil comparar o peso do papel em gramas, a despeito do formato da folha, visto que
todos os papis so medidos na mcsrna escala, por exemplo, 50 g/m
2
ser sempre um
papel muito leve, enquanto 240 glrn
2
ser mui to mais pesado independentemente
do formato da folha. No se deve confundir o peso da folha com o peso do pacote
ou resma a ser adquirido. Lembrando que o terlll O resrna refere- se a um volume
de 500 folhas de um determinado papel em um determinado formato. Os pacotes
no Brasil tm quantidade de folhas que variam em funo da gramatura especfica,
o u seja, um pacote de papel ofsete de 90 g / m ~ contm 2jQ folhas, enquanto um
pacote de carto de 250 ghn
2
contm 125 folhas.
Corpo
O peso e o corpo esto relacionados para um mesmo tipo c um mesmo fabricante,
mas errado afirmar que um papel mais pesado por natureza mais encorpado, pois
a densidade do papel varia . O papel mata- borro no muito denso devido ao fato
de as fibras serem pouco unidas, mas encorpado, enquanto o carto prensado
muito denso e pesado, embora fino. O corpo do papel chamado de "espessura"
c medido em milsimos de polegada ou milmetro. O instrumento usado para medir
o corpo o micrmetro. Quatro folhas de papel so medidas e a soma dividida por
quatro, para estabelecer a espessura do suporte, por exemplo, 12 ou 15 pontos.
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A medida que a espessura do papel varia, a altura da pilha tambm varia. Para
o designer de livro, portanto, importante conhecer o corpo do papel, uma vez que
ele determina a espessura da lombada. Por essa razo, o corpo do papel no somente
especificado em pontos, mas tambm pelo nmero de pginas por polegada, ou PPI.
Os papis com elevado PPI so finos, enquanto aqueles com baixo PPI so
relativamente espessos. Na Europa, esse clculo pode ser dado em pginas por
cent1mctro, ou PPC. Se o miolo do livro contiver dois tipos de papel, o designer
deve estabelecer o nmero de cadernos e de pginas com cada um deles, dividir
o respectivo PPI pelo nmero de pginas e somar as duas espessuras, para estabelecer
a espessura da lombada. Diversos editores solicitam a confeco de um boneco
encadernado no formato correto simulando a produo real, com o mesmo papel
a ser usado na edio. Isso muito til para o designer e para o editor, pois
proporciona a ambos uma viso da publicao e permite conferir a espessura da
lombada alm de outros detalhes de rniolo e capa. Os fbricantes e alguns revendedores
de papel disponibilizam em seus sites as frmul as para se obter a espessura de lombadas
de uma grande variedade de papis.
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I
Sentido da fibra
O sentido da fibra determinado pela direo na qual as fibras assentam na folha
durante o processo de fabricao. Os papis produzidos em mquinas tm sentido de
fibra; os feitos mo no. O papel normalmente entregue ao comrcio em folhas
retangulares; se as fibras estiverem alinhadas com o lado maior da folha, o papel
chamado de fibra longa; se as fibras estiverem perpendiculares, o papel chamado de
fibra curta. O papel rasga mais reto e fc.ci l paralelo s fibras, mas irregularmente contra
as fibras. A dobra mais t1cil e uniforme a favor da fibra. No se deve fazer confuso
entre o sentido da fibra do papel e o comprimento da fibra. A fibra de comprimento
longo se obtm com a celulose retirada do pnus, enquanto a fibra de comprimento
curto produzida a partir da celulose retirada do eucalipto. Os livros devem ter
o sentido de fibra paralelo lombada, isso facilita o manuseio das pginas e assegura
que o caderno no fique mais espesso na rea da dobra.
Opacidade
A opacidade a medida da quantidade de luz que passa atravs da folha de papel.
Isso determinado pela espessura, pela densidade das fibras e pelo tipo de
acabamento superficial do papel. Os papis mais finos, abaixo de 150 ghn
2
, no so
completam.ente opacos. A opacidade do papel importante para o designer de livro,
pois determina o grau de transparncia das pginas. Os papis altamente opacos
minimizam a transparncia, enquanto os de baixa opacidade permitem que se
visualizem as imagens e os textos que esto impressos no verso. A transparncia pode
ser usada com criatividade como elemento de composio para formar camadas, mas
a imagem do texto na pgina do verso pode prejudicar a legibilidade e a esttica do
projeto. Um simples medidor de opacidade, mostrado direita, pode ser usado para
julgar a transparncia relativa de diferentes suportes.
Acabamento superficial
O acabamento superficial da folha de papel determina sua capacidade de ancorar
a tinta e sua adequao a diferentes tipos de impresso. Devido ao processo de
fabricao, cada tipo de papel tem as suas caractersticas, por exemplo, o acabamento
de um papel telado (produzido sobre uma tela de tecido) uniforme, enquanto um
papel verg (produzido sobre uma tela estriada) tem um padro reconhecvel de linhas
paralelas ou perpendiculares pina da folha. O processo de calandragem alisa
a superfcie do papel; quanto maior for o nmero de cilndros da calandra que o papel
tiver contato, maior ser a lisura de sua superfcie. Os papis podern ter diferentes tipos
de acabarnento aplicados em cada lado da folha; por exemplo: o papel ench Ll,
revestido apenas em um dos lados, o que receber a impresso, enquanto o verso
no revestido, para facilitar a colagem de psteres ou o processo de montagem de
capa dura caso o material lnpresso se destine ao revestimento da capa. Acabamentos
especiais, gofrado ou perolado, podem ser aplicados com rolos texturizados durante
o processo de calandragem. Os fabricantes podem produzir um nico tipo de papel
de uma determinada gram.atura, corpo e opacidade e dar acabamentos diferenciados
por lotes, permitindo ao designer usar o mesmo papel com acabamentos diferentes
dentro do mesmo livro.
Acima Fibra curta perpendicular pina da folha.
Acima Fibra longa paralela pi na da folha.
Acima Medidor de opacidade: sobrepondo
diferentes folhas de papel sobre o medidor de
opacidade o designer pode julgar visualmente
a transparncia relativa entre eles.
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Superfcie
O acabamento superficial do papel tambm afeta a quantidade de transparncia
quando ele impresso, embora, infelizmente, isso no possa ser avaliado com
o medidor de opacidade. Os papis no revestidos so m.ais porosos e desse modo
as tintas de impresso so mais absorvid.as pela superficie, tornando-se mais visveis
no verso. A opacidade inicial do papel, avaliada com o medidor de opacidade, ser
inevitavelmente comprometida. Quanto mais poroso o papel maior a tendncia
ao atravessamento. Muitos fabricantes de papel tm mostrurio com reprodues
em quadricromia e textos em preto que per mitem ao designer julgar a transparncia
ou a opacidade na impresso, bem como a quali dade relativa do ponto de retcula
em diferentes suportes.
Cor
A cor geralmente adicionada ao papel no estgio de preparao da massa. Os papis
produzidos a partir de fibras recicladas n.o podem ser coloridos nesse estgio porque
as fibras provm de diferentes tipos de papel. Por outro lado a brancura do papel tem
um largo espectro. Essas diferenas sutis na brancura do papel tm um efeito
importante no resultado da reproduo das cores. Os brancos variam: creme com
tendncia ao amarelo; pergaminho com tendncia ao marrom e rtico tendendo para
/
o azul. E importante considerar cuidadosamente como as cores de texto e imagem iro
reproduzi r em um suporte particular. Um livro sobre jardinagem com cores altamente
saturadas, com ilustraes predominantemente verdes, pode parecer rnuito limpo sobre
uma superfcie fria, dura e com acabamento branco moderno, fosco ou mate,
ou ligeiramente antigo numa cor pergarn.inho.
Seleo do suporte adequado
Nem sempre possvel para o designer selecionar um papel para um livro especfico,
uma vez que os livros em srie so geralmente produzidos no mesmo papel, para
manter o conjunto e permitir ao editor trabalhar com um custo fixo. Entretanto,
quando puder, o designer deve considerar cuidadosainente as sete caractersticas do
papel em relao a sua percepo fsica, o assunto e a leitura do livro, bem como
os processos de impresso e de acabamento. O editor e o departamento de produo
tero un1 agudo interesse no preo do papel e podem sugerir alternativas competitivas
de um fabricante conhecido que produza um papel igualmente bom. Os fabr icantes
esto constantemente inovando para produzir suportes mais lisos, mais brancos, mais
finos e com novos acabamentos. Portanto, impor tante que o designer esteja sempre
atualizado. Fazer o prprio mostrurio de papis e cartes pode ajudar muito, assim
como sernpre saber o que est disponvel no mercado. Urna visita roti neira s livrarias
tambm ~ ~ u d a a aumentar o conhecimento das possibilidades nessa rea.
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Acima Mostrurios de papel e carto so tei s
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escolher o suporte. Revendo as caractersticas
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Engenharia do pape!
Li sta de termos empregados na
engenharia do papel
ngulo nmero de graus entre duas l inhas que
se cruzam em um ponto. Um ngulo agudo tem
menos de go; um grave tem mais de 90"'.
Arco seo de um crculo.
Pgina base pgina onde o pop-up colado.
Circunferncia borda externa de um crculo.
Corte e vinco recort e do papel num for mato
parti cular e representado no projeto com
l inhas cheias.
Boneco pgina de pop-up ou livro fei to mo,
antes da produo.
Dobra l inha ao longo da qual o papel
vincado e dobrado.
Reserva de cola rea no impressa
ou no revestida na qual se aplicar
o adesivo de fi xao.
Engenharia do papel
Os livros com pop-up enquadram-se numa rea editorial especfica e qualquer designer
que deseje trabalhar nesse campo deve familiarizar-se com alguns princpios bsicos
de manipulao do papel. Os pop-ups podem ser usados para ilustrar obras de fico
ou no fico. Ao desenh-los para obras de fico, o designer interage com o autor
e com o ilustrador para realizar uma narrativa tridimensional. Os engenheiros
do papel frequentemente tornam-se autores visuais, desenvolvendo o conceito
do livro, planejando o pop-up de papel, envolvendo um ilustrador e um escritor.
O desenvolvimento dos pop-ups urn processo dernorado, na base da tentativa
e erro, incluindo o corte e a dobragem de m.uitos prottipos para se obter o resultado
desejado. Por meio da experincia, o engenheiro do papel aprende as diferentes dobras
e familiariza-se com partes do projeto (planta-baixa de objetos tridimensionais) .
Construo o termo usado para descrever o processo de juntar formas
tridimensionais entre si . Os pop-ups aproveitam a energia cintica do movimento das
folhas do livro para criar modelos tridimensionais que saltam das pginas. O engenheiro
do papel deve ponderar os pop-ups complexos com a realidade da produo. Quanto
maior o nmero de componentes e pontos de colagem, maior a perda de ternpo
e custodo acabarnento de cada pgina, alrn da exigncia de tcnicos especializados.
Este captulo faz uma descrio dos termos da engenharia do papel antes de examinar
alguns princpios bsicos empregados para criar os exemplos dessa seo.
Ponto de col a cada um dos pont os nos quais
as folhas de papel so coladas.
Overlay fol ha de papel colada apenas em uma
das bordas, solta do outro lado, com uma dobra
no meio que permite levant -la para revelar outro
elemento ou imagem impressa por baixo.
Fora da pgina parte do pop-up que recortada
e se projeta da pgi na base.
Posio na pgina local onde o pop-up se fixa
pgina base.
Lingueta ponta mvel que o leitor puxa para
armar o pop-up.
Vi nco l inha pressi onada no papel com uma
lmina de vincar, a fim de facil itar a dobra
do papel.
Ranhura seo cortada numa folha de papel
para encaixar outra pea de papel.
Aba t ira de papel f ixada borda de uma das
partes para ser colada ou encaixada numa
ranhura. Uma li ngueta alada possui asas que so
desdobradas quando inseri das numa fenda,
de modo a travar uma pea no lugar e suportar
uma estrutura.
Aba " t ip- in" folha de papel que desl iza
numa fenda.
Aba " tip-on" folha de papel colada out ra.
Curso - quantidade de movimento de um pop-up,
entre o estado plano e o estado eret o.
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Os pop-ups mostrados na pgina 202 foram desenhados em plano e fotografados
para mostrar como eles se armam. As bordas que devem ser cortadas so indicadas
com linhas cheias, enquanto aquelas que sero vincadas c dobradas so indicadas
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com linhas pontilhadas. Os pontos de cola so rnarcados com um ponto. Os modelos
foram feitos no mesmo tamanho dos mostrados nos mock ups, embora o mecanismo
possa ser reproduzido em cliferentes formatos. O tamanho menos importante que
as propores relativas aos comprimentos e dobras: por essa razo, os projetos so
numerados; dobras ou arestas que tm os mesmos comprimentos ou ngulos so
marcados com =, e onde um maior que o outro a n1.arcao feita
com > . Os pop-ups podem ser subclivididos em quatro classes: aqueles que armam
a 90; aqueles que armam a 180; linguetas que produzem movimento e aquelas
que produzem rotao.
..
Superior O Corpo Humano de David Pelham
e Dr. Jonathan Miller, faz uso do pop-up e de
tcnicas de engenharia do papel para criar
modelos tridimensionais. O modelo recortado
em tamanho natural da cabea most ra o
crni o, esquerda, e os msculos da face,
direita. O pop-up e a seo longitudinal menor
so assi nalados com nmeros que orientam
as legendas.
Infer ior Nestas pginas espelhadas, a figura
tridimensional abre seu torso para revelar
os rgos internos. As i lustraes mdicas
detalhadas foram desenvolvidas para trabalhar
em camadas de papel e foram impressas
frente e verso antes de serem cortadas,
vincadas e armadas manual mente.
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Dobras desenvolvidas a partir da pgina base: estruturas a 90
Estes so os pop-ups mais simples, visto que as dobras e os cortes so feitos
diretamente na pgina base e no necessitam ser colados. A folha cortada de modo
a armar a estrutura quando o pop-11p est a 90.
1 Dobra paralela
quadrada
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Aqui, as dobras ver t ical
(1) e horizontal (2) tm
a mesma distncia
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(1 = 2) da lombada.
O comprimento (3)
pode ser estendido
para produzir um
prisma quadrado;
2 Dobras curta e longa
Os planos vertical (1)
e horizontal (2)
tm diferentes
comprimentos .
(1 = 3), (2 = 4);
(5) pode ter qualquer
comprimento para criar
um prisma retangular;
3 Dobras em ngulo
grande e pequeno
A dobra em ngulo
tem um ngulo grande
(1 = 60) e um ngulo
pequeno (2 = 30).

Angulo 1 > 2.
Comprimento (3 = 6),
(5 = 4). Se a dobra for
feita no centro do
diamante, ser criada
uma dobra com
ngulos iguais.
/
Dobras desenvol vidas com abas
Todas essas dobras so feitas fixando-se peas pgina base nos pontos de colagem
armados a 180 quando a pgina aberta em plano. Tod.os os pop-ups desse tipo
contam com abas de colagem fixadas em cada pgina, e o pop-up divide a lombada.
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5 Dobras em coluna e com apoio ( reforo)
A coluna cent ral , nesse caso feita de carto com dobra dupla,
posicionada na dobra da lombada, enquanto as duas
escoras so coladas s pginas de cada lado da lombada.
( 1), (2), (3) e (4) tm o mesmo comprimento. (5) e (6)
t ambm t m comprimentos iguais. O compriment o da escora
+ 1 no deve exceder a largura da pgina ou o pop-up ir se
projetar para alm do refile frontal quando o l ivro for fechado.
A coluna e o reforo (apoio) formam uma base muito estvel
para uma plataforma horizontal. As diversas abas de colagem
(A a O) i ndicam os pontos de colagem, com as let ras em
cinza indicando que a aba passa atravs de uma fenda
e colada no verso.
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4 Prisma triangular ou crista simtrica
O prisma triangular (traado em ciano) armado
sobre a pgina paralelamente lombada.
Comprimentos: (1 = 2), (3 = 4), (3 = 1), 3 > 2
e 3 > 4. Pela reduo dos comprimentos relativos
(l) e (2) em relao a (3) e (4), cria-se um
tringulo issceles com um pice mais alto.
O pop-up pode ser colado face frontal da pgina
base ou a uma aba que encaixa numa fenda
e colada no verso da pgina base. Apl icando-se
pelo menos uma das abas atravs da fenda,
a resistncia do pop-up ser aumentada.
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Direita O pop-up relgio de sol (1987) faz
uso de coluna e reforo para sustentar a
base do mostrador. O gnmon (disposi t ivo
que representa o ponteiro do relgio de Sol)
projeta uma sombra que se ali nha com os
nmeros no permetro do mostrador quando
o livro orientado para o norte, por meio do
pequeno compasso.
6 Cubo
O cubo divide a dobra da lombada; uma forma
muito t i l e pode ser adaptada para fazer muitos
objetos. Todas as dobras superiores e laterais
tm igual comprimento. Os comprimentos (1)
e (2) so iguais. O comprimento (3) determina
as dimenses do cubo e deve ser igual para
(A), (B), (C), ( D) e (E).
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Cubos e cilindros usando dobra a 180
Figuras geomtricas podem se elevar da pgina usando-se urna dobra a 180. Todas
essas formas requerem a montagem a partir de folhas cortatadas e vincadas separadas
e coladas diretamente superficie, ou passadas atravs de uma fenda e coladas no verso.
As formas podem ser fechadas ou abertas no topo e nas laterais. O corte e vinco pode
ser usado para abrir janelas nas laterais, revelando o interior de modelos impressos
frente e verso.

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8 Arco ou ponte semicircular
O arco criado pelo tensionamento das duas
bordas do papel. A pgi na base tem trs fendas,
uma na pgina da direita, cuja aba de colagem
a ultrapassa e duas na pgina da esquerda, cuja
tira de papel tambm as ultrapassa. O vo
e a altura do arco podem ser variados alterando-
se a altura e a largura do retngulo. Um arco
gti co pode ser feito dobrando-se o centro do
arco paralelamente lombada. As letras indicam
os pontos de colagem, enquanto as letras em
cinza indicam que a aba passa atravs da fenda
e colada no verso.







































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7 Ci lindro
O pop-up ci lndrico, como as
so difceis de real izar. visto ::_:: :: :-
do papel sabe que ao enrolar _- : _:: : :- ::-:
de um crculo preci sa, por razes :: ': :2s c=:-
uma aba de colagem plana. (C) represe-:::
a altura do cil indro. A aba (C) colacc: 2
oposta da tira para formar o cil indro . ..:.s c::::s
(A) e (8) fixam o cilindro base.
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9 Volante montado no verso da pgina
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Muitos engenhei ros do papel usam uma li nguet a
alada ci rcul ar, cujo verso col ado ao verso da
pgina, a fim de formar um eixo para o volante.
O centro do volante tem um furo que admi te
duas linguetas (A) que desl izam atravs dele e
so coladas no verso da pgina base, enquanto
duas outras linguetas fixam o volante na posio.
O mecani smo de volante e piv fica oculto dent ro
da dobra concertina do l ivro. Se a circunferncia
do volante que se projeta da fenda na borda da
pgina for entalhada, fica mais fci l gi r-l o que
no caso de a borda ser l isa (pl ana).
10 Volante com excntrico ou brao rotati vo
Fi xando-se um excnt rico e um ei xo ao volante,
uma alavanca pode faz-lo girar na superfcie
da pgina. O comportamento do movimento
dos braos deter minado pela distncia ent re
o excnt ri co e o centro do volant e. As asas
da alavanca ( B) passam atravs do furo (B)
do excnt ri co, fi xando-o na posio.
Vol antes e rotao na superfci e da pgina
Elementos rotatrios na pgina permitem revelar novas informaes por meio de
aberturas cortadas e vincadas na superficie da pgina. Volantes fixados na frente e no
verso da pgina base so o meio de produzir rotao. Os grficos, as ilustraes ou os
textos na superficie da pgina e aqueles revelados por movimento rotacional precisam
ser cuidadosamente considerados quando a arte-final feita, de modo que ambos os
elementos se alinhem adequadamente durante a rotao. Excntricos podem ser
fixados aos volantes para criar movimento adicional ou permitir que pistes subam
e desam. O comprimento do excntrico e a distncia ao centro da engrenagem
determinam a altura e a queda do brao, enquanto a largura da fenda atravs da qual
o pisto se estende (prolonga) determina o alcance do movimento.
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Linguetas "pull tabs"
As linguetas so geralmente usadas em pginas simples, visto que no funcionam
de modo eficiente se ultrapassam a lombada. A lingueta frequentemente rnontada
na borda da pgina concertina para criar movimento na superflcie da pgina.
As linguetas so usadas como alavancas para levantar planos, revelar imagens ocultas
ou rotacionar objetos.
11 Lingueta "pull-tab flipping wing"
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A orelha dobrada ao meio e colada tira
longa que forma a lingueta. A ti ra longa
passada at ravs da fenda (8) para o verso da
pgina e, ento, atravs da fenda (C). A aba (A)
da orelha colada pgi na base. Quando a
lingueta puxada na ext remi dade (C), a orelha
rotaciona 180. Quando a lingueta empurrada
de vol ta, a orelha rotaciona no sentido inverso.
A aba (D) da tira longa colada no verso da
orel ha no ponto de colagem.
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Combinando princpios de pop-up
Os princpios bsicos do pop-up podem ser adaptados e combinados para fazerem
inmeros modelos tridimensionais. A maioria dos mecanismos e abas de colagem
num livro de pop-up oculta em dobras concertina. Quando o livro cuidadosamente
aberto com um bisturi, o segredo de sua construo revelado. Essa cirurgia
a maneira como muitos engenheiros do papel trabalham - quando confrontados
com um novo problema, eles se apropriam dos rnodelos existentes e os adaptam. Sinto
que o livro com pop-up parece perfeito na forma de boneco branco de carto quando
os modelos alcanam uma qualidade escultural. A cor na maioria dos pop-ups realsticos
to vvida que destri a qualidade do modelo. H um balano sensvel entre texto,
imagem e pop-up que o escritor, ilustrador, engenheiro do papel, designer e diretor de
arte devem conseguir para que todos os elementos da pgina trabalhem em harmonia.
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1 Blago, um livro de poesia nonsense, foi
desenhado
e impresso em serigrafi a por Gordon Davey.
2 Este trabal ho de Alice in Super Pop-up
Dimensional Wonderland uma adapt ao
em pop-up do conto origi nal de Lewis Carrol
feita por Robert Sabuda, com ilustraes de
John Tenniel. Mostra como os pop-ups
podem se tornar complexos.
3 O alfabeto em pop-up sanfona/concertina,
de Li za Law, usa uma dobra a 90 para elevar
a fonte especialmente desenhada acima da
superfcie da pgina. O livro faz uso de uma
lombada quebrada com orelhas que permitem
desdobrar a sanfona/concertina.
2
Livros em pop-up
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4 Este l ivro, sobre o trabalho do arquiteto
Frank Lloyd Wright, reala a engenharia do papel
de Thomson. Uma combinao de dobras
em pilares e reforos fixados dentro
de uma srie de cilindros armam o pop-up.
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Impresso
Os processos de impresso podem ser agrupados em quatro tipos: relevo, no qual a tinta
depositada na superfcie em alto-relevo da frma ou do clich; planogrfico, no qual
a tinta depositada na superficie da matriz; entalho, no qual a tinta preenche clulas
abaixo da superfcie da matriz e; estncil, no qual a tinta forada a passar atravs de uma
tela. Esse captulo ir exa.nnar os quatro principais tipos de impresso empregados para
produzir livros, aproximadamente na ordem histrica em que foram inventados.
Impresso em relevo: a origem da tipografia
rolo
ent intador A impresso em relevo inclui a xilografia, a linoleografia e a tipografia. Nesse
Impresso em rel evo A tinta (magenta) passa do
rolo para a superfcie em relevo da frma antes
do papel ser pressionado sobre ela.
rolo entintador_
rolo
molhador
Impresso planogrfica A tinta deposit ada
na superfcie seca da matriz, mas no nas
reas umedecidas pelo rolo molhador.
O papel pressionado contra a superfcie
processo a tinta depositada na superficie em relevo, ilegvel, da frma e transferida
para o papel que pressionado sobre ela.
A inveno dos tipos metlicos mveis, na Europa, atribuda a Johannes Gutenberg,
que primeiro in.1prirniu sua Bblia de 42 linhas (assim chamada porque a profundidade
da coluna tinha 42 linhas), por volta de 1455. Os tipos mveis revolucionaram
a produo de livros o que levou ao estabelecimento de casas publicadoras c grficas
por toda a Europa. Esses tipos permitiam a um nico impressor compor o texto
e reproduzir mltiplas cpias, industrializando o processo. A impresso mecnica
tornara-se, portanto, mais rpida que a cpia manual e como consequncia, o processo
tornou- se relativamente barato e por isso o nmero de livros em circulao aumentou.
Por volta de 1600, dois impressores trabalhando em uma nica prensa da casa
publicadora de Christopher Platin, em Anturpia, Blgica, eram capazes de imprimir
1.250 folhas por dia, fiente e verso. Os tipos substituram a escrita manual e os
livros passaram a ser manufaturados com caracteres tipogrficos mecanizados,
modulares e idncos.
Composio manual e impresso tipogrfica
para receber a impresso.
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Entre 1455 e 1885, a composio manual e a impresso tipogrfica foram os meios
usados para a produo de livros impressos por todo o Ocidente e posteriormente

substitudo pelo processo ofsete. A volta do interesse na produo de pequenas tiragens


tinta
Impresso de entalho A tinta depositada
abaixo da superfcie da matriz, a racle passa
sobre a superfcie deixando a tinta nas clulas
e, quando o papel pressionado sobre a
superfcie, a t inta drenada das clul as.
mesa de vcuo
quadro papel tinta estncil
Impresso serigrfica A t inta forada
a passar atravs de um estncil suportado
por uma tela de tecido para o papel.
tela
pelos designers mais jovens combinada experincia dos antigos impressores e devotos
da tipografia assegurou a sobrevivncia desse processo como oficio. As prensas
tipogrficas se prestam para produzir edies artesanais e de tiragem limitada.
Impresso planogrfica, litografia a origem do ofsete
A impresso planogrfica refere-se a qualquer processo de impresso que envolva
a deposio de tinta na superficie de uma matriz. A impresso ofsete a forma mais
comum de imprimir livros hoje em dia. O termo litografia derivado do grego,
lithos, que significa pedra, e Y,raphein, escrever: escrever na pedra. O processo foi
inventado por Aloys Senefelder, em 1798. Scncfelder registrou sua inveno no livro
Tlbllstandges Lehrbuch der Sten-dmckerei (1818). A litografia transfere a tinta diretamente
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da superfcie da pedra ou da matriz para a superficie do papel. E fundamentada no
simples princpio de que gua e gordura no se misturam. Finas matrizes de alumnio
ou zinco com superficie finamente granulada so preparadas com uma substncia
gordurosa aplicada nas reas de grafismo e uma delgada pelcula de gua retida nas
reas de
A tinta adere s areas gordurosas de grafismo, mas rejeitada pelas reas umedecidas
de contragrafismo. A imagem entintada transferida para o papel enquanto as reas
de contragrafisrno permanecem limpas ..
-

Litografia: reproduo de imagens
A fotografia foi inventada na dcada de 1830; ern 1851 as experincias culminaram
numa pedra litogrfica sensvel luz, a partir da qual urna imagem fotogrfica podia ser
reproduzida. Conforme a fotografia se desenvolveu, tornou-se possvel separar as cores
das imagens nas trs cores da escala (ciano, magenta e amarelo), c uma quarta tinta
(preto) . Empregando essas quatro cores da escala (conhecidas por CMYK), era possvel
reproduzir imagens de meio-tom em quatro cores. A litografia, que fez uso da seleo
de cores, registro e impressoras cilndricas de mltiplos rolos, tornou-se um processo
de impresso comercial sofisticado.
No incio do sculo XX, o processo o[<;ete, no qual a tinta transferida da matriz
para um cili ndro revestido com uma borracha (blanqueta) antes de ser impressa no
papel , podia imprimir mais cores e mais rapidamente que o processo tipogrfico
e foi idealmente adequado para a reproduo de imagens. Sua desvantagem est na
reproduo de texto. A tipografia, como o nome indi ca, foi inventada para reproduzir
texto, sendo depois adaptada para reproduzir traos e meios-tons fotogrficos.
Os compositores e as componedoras fizeram parte do processo tipogrfico como
as impressoras e os impressores. Em contraste, a litografia foi o meio principal de
reproduo de desenhos e imagens fotogrficas . Caligrafias e gravuras foram
reproduzidas litograficamente ao longo do sculo XIX, mas os livros s de
texto no eram comumente reproduzidos por litografia at a dcada de 1960, quando
a compreenso da fototipografia permitiu a transferncia do texto para uma matriz
litogrfica por intermdio de um negativo fotogrfico.
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TIPOGRAFIA
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Acima Uma oficina de composi o t ipogrfica
de 1910 mostrando os composi tores montando
a parti r das caixas de t ipo.
Abaixo Exemplo incomum de livro ti pogrfico:
o texto arranjado de modo expressivo por
A. Soffici e foi impresso em Florena, em 1919.
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Acima O catlogo L'aparador, desenhado
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para o Museu Muni cipal Joan Abell , foi impresso
em ofsete. O design explora o potencial do
processo, fazendo uso de meios-tons fotogrficos
e sobreposies de CMYK. O catlogo t raz o texto
em quatro idiomas. Est es so impressos
chapados usando magenta para o catalo
e o francs, preto para o espanhol e azul para
o ingls.
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Litografia: reproduo de texto e seleo de cores de textos e imagens
Para a publicao de livros, o perodo que vai da dcada de 1900 at a dcada
de 1960 experimentou considervel desenvolvimento tcnico na composio tipogrfica
e na litografia fotogrfica. Entretanto, os designers eram forados a considerar os textos
e as imagens como elementos separados devido ao modo como ambos eram
reproduzidos. A tipografia representa a principal tecnologia para. reproduzir texto
e a litografia e a rotogravura os meios precisos para reproduzir imagens. Essa diviso
significou o uso de uma combinao de diferentes processos para a impresso de
diferentes sees do livro. Os designers passaram a ter de planejar os elementos
de texto e imagem levando em conta os mtodos de reproduo, isso afetava cada.
aspecto do layou.t do livro.
Litografia: fotocomposio e integrao de texto e imagem
A fotocomposio, patenteada em 1894 por E. Porzsolt e William Freise- Greene,
exps as imagens em um cilindro mvel de papel fotossensvel por meio de uma
centelha eltrica. Esse processo no teve uso comercial por falta de desenvolvimento
tecnolgico at 1946 quando o US Government Printing Office passou a usar
fotocompositora intertipo. Se a tipografia criou tipos para a impresso,
a fotocomposio os transformou em imagem. A partir do momento ern que
os princpios de impresso de imagens fotOgrficas pelo processo ofsete estavam bem
estabelecidos, o potencial da litografia para reproduzir texto tambm como imagem
foi considerado como o mornento de incio do declnio do livro tipogrfico.
Para o design de livro, essa. foi uma grande oportunidade: repentinarnente, o texto
e a imagem podiam ser considerados da mesma forma, visto que ambos podiam ser
reproduzidos pelo mesmo processo. As pginas eram impressas em quatro cores
pelo processo ofsete, e imagem e texto podiam ser completamente integrados.
Hoje,o designer tem por meio da composio digital muito mais controle sobre
a integrao de texto e imagem, assim como da manipulao das cores. O processo
ofsete tornou-se o principal mtodo para a impresso de livros.
Ofsete: o processo de confeco das matrizes
A preparao das matrizes envolve a transfernc1a das pginas do livro da arte- final
ou do arquivo digital para a superficie da matriz. Elas so finas folhas de alumnio,
de plstico ou de papel recobertas por uma camada de substncia fotossensvel
chamada composto diazo ou fotopolmero. Podem ser montadas em torno dos
cilindros da impressora. A superfcie dela apresenta uma textura ligeiramente granulada,
o que assegura que a umidade ser retida. Hoje, o processo de coteco de matrizes
encontra-se em transio. Algumas grficas continuam a grav-las usando mscaras
fotogrfi cas, positivas ou negativas, e a expor a camada fotossensvel fotograficamente.
Outras investiram em novas tecnologias, que transferem a imagem diretarnente do
computador para a matriz, um processo conhecido como CTP (cornputer-to-plate) .
No CTP, as rnatrizes se movem atravs de uma copiadora a laser, comandada por um
arquivo digital postscript. O processo 1nuito semelhante irnpresso em impressora
a laser a partir de um computador, e a matriz pronta sai da copiadora do mesmo
modo como a folha de papel da impressora.
Impressoras
Todas as impressoras o(<;ete so dotadas de diversos cilindros e rolos. Os rolos
entintadores constituem o que chamado de trem de tintagem, transferindo a tinta
do tinteiro para a matriz, que fixada envolvendo um cilindro chamado "cilindro da
chapa ou matriz". Um segundo cilindro, chamado de "cilindro da blanqueta",
recoberto com uma manta emborrachada. Essa contacta um cilindro de contrapresso
depois de ser entintada com urna inagem ilegvel. O terceiro cilindro (contrapresso)
transporta a folha de papel e a pressiona contra a blanqueta com presso suficiente
para transferir a imagem da blangueta para o papel.
Alimentao da impressora
As impressoras chamadas de planas so alimentadas a partir de uma pilha de papel.
Ele destacado e sugado para dentro da impressora por meio de ventosas,
seguindo por uma srie de roletes, correias e mesas de ar. O impressor pode ajustar
o alimentador de papel com aparadores mveis, de modo que as folhas sejam presas
por pinas que fixam a borda de pina das folhas (15 mm). A velocidade da alimentao
controlada e tem relao com a velocidade na qual os rolos so entintados. O formato
da matriz e, portanto, o for mato do papel, determinado pela circunferncia
do cilindro da matriz; a largura da folha determinada pelo seu comprimento.
Quanto maior o cilindro da impressora, maior sua circunferncia e, portanto,
o comprimento da matriz. Quanto mais longo o cilindro, mais longa a matriz.
A umectao da matriz
Antes de ser entintada, a matriz ofsete deve ser molhada, para que as reas de
contragrafismo rejeitem a tinta. Esse processo chamado de umectao e envolve
a aplicao com rolo de uma camada muito delgada de soluo de molhagem sobre
a superficie da matriz. A gua aplicada na matriz por uma srie de rolos ernborrachados,
a partir de um reservatrio (banheira de soluo base de gua e lcool).
Um equilbrio delicado deve ser estabelecido para a quantidade de soluo: se for
pouca, a tinta invadir as reas de contragrafismo, se for muita, a matriz ficar
excessivamente molhada e o papel absorvendo essa umidade se expandir. O lcool*
da soluo reduz a tenso superficial da gua, reduzindo a absoro de gua pelo papel
e acelerando o processo de secagem.
Trem de
t i nta gem - ---L--.;;;;;;;..J
Cil indro
da matriz __ _
Cilindro da
blanqueta - ~
Banheira
Pi lha de papel
1mpresso
Cilindro de
contra presso
Pilha de alimentaco
Acima Esse diagrama esquemtico de uma
impressora ofsete plana mostra um trem de
t intagem para o magenta, que alimenta

a tinta na matri z por meio de uma srie de rolos.
A banheira contm gua, que transferida
para a matriz por outra srie de rolos,
umedecendo a matriz antes que a tinta seja
apl icada. A tinta se fixa nas reas de grafismo
da matriz, mas rejeit ada pela gua no restante
da superfcie. A i magem enti ntada t ransferida
para a blanqueta e, desta, para o papel, que
puxado atravs da impressora a partir da pil ha
no alimentador. O cilindro de contrapresso
exerce presso entre o papel e a blanqueta,
assegurando que a imagem seja transferida
uniformemente. Cada cor CMYK aplicada
da mesma forma: conforme o papel passa pelas
quatro blanquetas, vai-se reproduzindo os textos
e os meios-tons em registro.
O alcool est gradativamente sendo eliminado
do processo por questes ambientais. tN.E.l
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Magenta
Preto
Ciano
Amarelo
Magenta
Preto
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Entintamento da matriz
A tinta estocada nurn reservatrio localizado no incio do trem de tintagem
(no jargo grfico: tinteiro). Uma impressora de seis unidades irnprirnindo
quadricromia usa cinco unidades, uma para cada cor e urna para um verniz selante,
se for o caso. Esse tipo de impressora alimenta cada matriz a partir de um conjunto
de rolos. O fluxo de tinta pode ser controladoe ajustado durante a impresso, embora
um fluxo contnuo determine uma boa impresso. Um densitmetro usado para
medir a saturao de tinta impressana superficie da folha e o impressor examina
a escala de controle e as cruzes de registro antes de ajustar o fluxo de tinta.
A tinta transferida do tinteiro para os rolos emborrachados do trem de tintagem,
passando d.e um rolo para outro. Isso cria gradualmente um filme uniforme de tinta
na superfcie dos rolos entintadorcs (em contato com a matriz).
Impresso
A matriz entintada tem mn delgado filme de tinta sobre as reas de grafismo
e o transfere para o cilindro da blanqueta. A transferncia da imagem da matriz para
a blanqueta indireta, o que caracteriza o nome do processo. A imagem entintada
sobre a blanqueta, ilegvel, transferida para o papel. O cilindro de contrapresso
aplica presso uniforme contra o papel, assegurando a transferncia da imagem
entintada para o papel. A imagem impressa legvel. Se a impresso for a uma cor,
a folha liberada das pinas para a pilha de entrega. Se o trabalho envolver diversas
cores, a folha transportada para a segunda unidade de impresso, onde a prxima
cor ser impressa em perfeito registro. Esse processo repetido at que todas
as cores tenharn sido impressas.
Secagem
O impressor tem de preservar a qualidade do impresso e evitar borres e decalque
(transferncia da tinta. de uma folha para outra) . Para evitar isso, alguns impressores
sopram ar quente sobre as folhas antes do empilhamento. Outros utilizam p borrifado
sobre as folhas, evitando o contato entre elas na pilha. As impressoras mais simples
no tm esses recursos, e o impressor tem de intercalar folhas brancas entre as folhas
impressas. Essas absorvem qualquer transferncia de tinta. As folhas so alinhadas na
pilha de entrega por batedores. Estes fzem o trabalho da. margeao manual. Algumas
impressoras rotativas (alimentadas por bobinas) so empregadas para imprimir revistas
grampeadas, transferindo o papel para um sistema de dobra e corte.
Tipos de impressoras
As impressoras o(o;ete podem ser planas (alimentadas por folhas) ou rotativas
(alimentadas por bobinas). A velocidade das impressoras tem aumentado, chegando
a nveis excepcionais. As grandes impressoras planas podem imprimir 18 mil folhas
por hora, mas sua capacidade ultrapassada pelas impressoras rotativas, que so
capazes de imprimir at 80 mil cadernos por hora. A velocidade da impressora
pode afetar a qualidade da impresso.
As impressoras podem ter uma, duas, quatro ou seis unidades, embora impressoras
especializadas possam ser configuradas para vrias cores na mesma entrada.
As impressoras n1.on.o e b.icolores podern irnprimir trabalhos em quatro cores: a folha
dever passar pela impressora diversas vezes, o que pode trazer incovenientes
qualidade final.
Impresso de entalho: a origem da rotogravura
O processo de entalho, incluindo a gravao com cido, a gravao com buril
e a rotogravura comporta a tinta em clulas abaixo da superficie da matriz.
O processo rotogravura envolve um cilindro de cobre cuja imagem constituda
de clulas gravadas em baixo-relevo.
Confeco da matriz rotogravura
A arte-final para a reproduo em rotogravura, tal como as matrizes ofsete, pode ser
digital c feita exatamente do mesmo modo como naquele processo. As cores CMYK
so separadas para produzir quatro matrizes. As separaes so convertidas em
matrizes a partir de sinais digitais que controlam um cabeote de gravao de
diamante, que grava as clulas num cilindro de cobre. Esse processo tambm pode
ser realizado por gravao a laser, tan1bm a partir da seleo digital de cores.
A confeco do cilindro rotogravura significativamente mais cara que uma chapa
ofsete e indicado somente para livros de alta tiragem ou para retculas de lineatura
muito elevada. O alto custo tem reduzido o nmero de editoras que optam por esse
mtodo. Tentativas foram feitas com matrizes fotopolmeras, para reduzir a diferena
de custo entre esses processos. Essas matrizes feitas em ao inoxidvel tm custo de
produo igual ao das matrizes de alumnio usadas no sistema ofsete.
Impresso rotogravura
A imagem impressa por absoro da tinta do interior das clulas do cilindro.
As imagens so reticuladas. Quanto maior a abertura e a profundidade das clulas,
maior o volume de tinta impresso, produzindo urna boa cobertura do papel com
clulas quase invisveis, enquanto os pequenos pontos criam variaes de tom
suaves -valorizado pelos designers.
A rotogravura tem dupla vantagem: tom contnuo e uniformidade de entintamento
ao longo da tiragem, o que a torna adequada para trabalhos de elevada qualidade,
com.o reproduo fotogrfica, impressos de segurana, selos postais, cupons e para
produtos baratos de grande tiragem, como catlogos, revistas, papel de ernbrulho,
papel de parede etc. Hoj e, poucos editores usam a rotogravura, exceto para trabalhos
de arte e portflios de fotografia. Entretanto, alguns designers de livro tm renovado
o seu interesse na impresso rotogrfica, visto que as passagens de tons so mais
suaves que no processo ofsete.
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Diagrama esquemtico das clulas do cil indro
rot ogravura, com igual rea, mas diferentes
profundidades. Quanto mais profundas as
cl ulas, mais tinta comportam e, portanto,
mais densa a impresso.



Clulas circulares com rea
e profundidade variveis.
Combinao de geometrias de cl ul a com
diferentes reas e profundidades variveis
produz graduao tonal sutil.
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Acima As impressoras rotogravura so
geralmente ali mentadas com bobinas. O papel
puxado e contata a superfcie do cilindro.
O cilindro gravado gira parcialmente imerso na
t inta e passa sob a racle, que raspa o excesso
de t int a da superfcie. O rolo de contrapresso
pressiona o papel contra a superfcie dos
cilindros, para real izar a impresso.
Oposto Esta lmina, denominada "The Heavens" ,
de um ant igo Atlas Philips, de 1990, foi impressa
usando o processo rotogravLJra. As pginas dos
at las mais antigos eram impressas como folhas
de mapa, apenas em um dos lados, no como
cadernos, como hoje. Por essa razo, a cor no
uniforme ao longo da obra, e o verso branco.
As cores so limpas e muito suaves.
Impresso de estnci I: serigrafia
A impresso serigrfica um processo no qual a tinta forada a passar atravs de uma
tela, originalmente feita de seda, mascarada com estncil para evitar a passagem de tinta
nas reas de contragrafismo, enquanto nas reas de grafismo a tinta passa e.m direo ao
papel. A imagem sobre a tela legvel, tal qual a magem impressa.
A origem da serigrafia
A lnpresso serigrfica muito antiga. Os romanos, os chineses e os japoneses
ernpregavarn estnceis para imprimir desenhos em telhas, tetos e tecidos h mais
de 1.500 anos. Os japoneses usavam uma tela feita de cabelo humano gradualmente
substitudo por tecido de seda, que, por ser muito fino e resistente, tinha propriedades
sernelhantes. O estncil era entintado com tinta colorida usando-se os dedos.
A impresso de estncil continuou dessa forma at o incio do sculo XIX, quando
o estncil passou a ser fixado a um tecido, tornando- o mais durvel. Foi depois
de 1907 que a primeira patente do processo foi registrada, especificando que o
processo envolvia uma tela e um rodo para puxar a tinta e for-la a passar atravs
da tela. A impresso serigrfica pode sobrepor tintas opacas ou transparentes.
A quantidade de tinta impressa muito maior que nos outros processos de impresso,
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assim, a saturao e a vivacidade das cores tm grande apelo. E possvel fazer seleo
de cores e reproduzir fotografias de meio- tom.
Preparao da tela
Hoje, a tela feita de fios sintticos. Estes variam de bitola, malha e nmero de fios
por polegada. Se a bitola for fina e o nmero de fios for alto, o detalhe ser realado
na reproduo de meios-tons. Existem quatro graduaes para a abertura da m.alha:
S (a menor), M, Te HD (a mais grossa). O estncil pode ser cortado manualmente,
com um estilete, ou em uma plotadora que risca o rubilite, um filme vermelho a
partir do qual um positivo fotogrfico pode ser feito. Estnceis fotogrficos podem
ser ampliados corno positivos ou negativos, usando-se uma cmara de artes grficas
ou PMT (transfer fotomecnico). A imagem transferida para a tela usando-se um
filme fotossensvel ou cobrindo-se a tela com uma emulso fotossensvel. O filme
fotossensvel coberto com um negativo fotogrfico e os dois so colocados em
uma prensa de contato e expostos luz ultravioleta.
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Direita O livro
Make Art Work,
1mpresso por
Artomatic, foi
projetado para
promover o uso
incomum do material.
O papelo cinza
impresso em t rs
cores, em serigrafia:
azul, preto e branco.
As imagens coloridas
e as legendas foram
impressas em ofsete,
sobre papel
autoadesivo. Os selos
individuai s foram
colados sobre
o papelo base.
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Impresso serigrfica
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Uma mesa de impresso serigr:fica consiste de uma cama de madeira perfurada
acoplada a um sistema de vcuo, para prender a folha. Acima da cama existe
um quadro articulado com dobradias, ao qual a tela presa. Esse quadro
contrabalanceado de modo a se manter levantado enquanto o impressor rnargeia
a folha. Alguns quadros grandes tm um rodo, uma rgua de madeira na qual
fixada, em um dos lados externos, uma lmina de borracha.
A tela presa ao quadro e abaixada sobre a cama. A margeao da folha sheetfall
(posio do papel na cama em relao tela) marcada e a tela novamente
levantada. O papel posicionado e o vcuo ligado para prend- lo na posio.
O quadro abaixado, O impressor deposita a tinta sobre a tela, em uma das bordas
da rea mascarada. O rodo posicionado antes da tinta e a puxa ao longo de todo
o comprimento da tela, com pouco movimento lateral, pressionando firmemente
a tela sobre o papel, forando a tinta a passar atravs das malhas abertas da tela.
O papel removido e colocado em uma esteira para secar.
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Encadernao
Este captulo introduz os estgios bsicos da encadernao manual do livro.
A ordem desses estgios permanece a mesma, embora sejam atualmente realizados
por mquinas. As tcnicas de acabamento, os materiais utilizados e a encadernao
propriarnente dita ser.o descritas.
Processos tradicionais de acabamento manual
As tcnicas empregadas para encadernar livros foram desenvolvidas no sculo 1 a.C.
Os processos envolvidos permaneceram os mesmos desde 400 d.C. A encadernao
na Europa Ocidental foi uma atividade empreendida por monges, que fizcrarn
livros de pergaminho e depois de papel, que eram copiados ou ditados a partir de
escrituras. Os processos de escrever e iluminar eram lentos e os livros raros
c extremamente valiosos. As encadernaes eram muito resistentes e na maior parte
das vezes excessivamente decoradas. O livro como artefato e tambm pel a mensagem
que ele continha, sempre recebeu nmita ateno e dedicao por parte da Igreja
e da aristocracia.
Com o advento da impresso, no Ocidente, a encadernao tornou-se crescentemente
uma atividade secular e um complemento da grfica. A impresso tipogrfica
aumentou a velocidade de produo dos livros, e isso teve um impacto significativo
na natureza da encadernao. As encadernaes em couro, bastante decoradas,
que se faziam nos mosteiros, foram substitudas por encadernaes mais leves, menos
decorativas, produzidas para reduzir custos. A encadernao permaneceu uma arte
manual, mas, por volta de 1750, encadernadores ingleses, franceses, holandeses, alemes
e italianos comearam a adaptar os processos de produo. Muitos livros desse perodo
foram feitos com cordes embutidos na lombada dos cadernos costurados, para deixar
a lombada lisa, em vez do tradicional cordo exposto formando uma nervura.
A fabr icao de tipos e a tecnologia de impresso continuou a se desenvolver
atravs do sculo XVlli como resultado do desenvolvimento tecnolgico, da
margem de lucro crescente c do aumento do pbli co leitor que impulsionaram
a produo de livros. A encadernao como um negcio bem-estabelecido continuou
a ser um oficio valorizado.
A introduo da encadernao mecnica
Foi no sculo XIX que as nlquinas comeararn a zcr parte do processo de
encadernao. Elas foram usadas para dobrar as folhas impressas transformando-as
em cadernos. Grandes prensas, capazes de exercer enorme presso sobre uma grande
superficie, comearam a aumentar os tradicionais quadros de madeira. Isso melhorou
a efici ncia da encadernao, visto que os livros podiam ser prensados s centenas,
em vez de um a um. A costura rnanua1 permaneceu como a forma caracterstica de
encadernado at o incio do sculo XX. A adoo da encadernado mecanizada com
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adesivos e as mquinas de costura no sculo XX finalmente transformaram o Jivro em
um produto da indstria, substituindo o trabalho manual. A encadernao manual
sobrevive como um oficio quando se produz objetos de arte, com edies limitadas
e baixa tiragem. As mquinas da rea de encadernao so capazes de dobrar, alcear,
colar, fixar a capa c rcfllar as folhas impressas num processo contnuo. AJguns designers
c editores tm dem.onstrado um renovado interesse pela encader nao manual
tradicional, e os processos mecnicos tm se desenvolvido para reproduzi r
o acabamento manual.
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1 Dobras das folhas
As folhas impressas devem ser dobradas de acordo
com a imposio das pginas e transformadas em
cadernos. Quando dobrada mo, uma nica dobra
usada para vincar a folha; a mquina dobradeira
encarrega-se da mesma tarefa mais rapidamente.
As dobras devem ser feitas com preciso, uma vez
que qualquer erro de registro nesse est gio no
poder ser corr igido post eriormente. Esse processo
chamado de "dobra pel o impresso", pois a relao
bsica se d entre a dobra e o impresso, em vez
da borda da folha. As margens de cada pgina
devem ser as mesmas em todo o cader no.
Uma dobra malposicionada tem o efeito de
encurtamento de uma das margens e alongamento
da outra, levando a irregularidades na posio
da rea de mancha no caderno dobrado.
Adi o de folhas simples
A maioria dos livros composta de cadernos
com o mesmo nmero de pgi nas. Ocasionalmente,
entretanto, folhas adicionais ou at mesmo um
caderno com menos pginas -por exemplo, um
caderno de quatro pginas- precisam ser
incorporados. A maneira mais simples de se
adicionar folhas soltas por meio da colagem
ao longo da borda da folha, f ixando-as em um
caderno adequado. Isso enfraquece ligeiramente
a dobra e ocasionalmente produz ondulaes ou a
formao de bolhas, caso o papel tenha sentido de
f ibra perpendicular lombada ou o adesivo seja
base de gua. A outra alternativa, porm mais
onerosa, o emprego de guardas. Uma tira de
papel de 12 a 15 mm de largura colada
margem da folha, dobrada verticalmente e fixada
no caderno apropriado. A folha solta pode agora
ser costurada junto com o caderno.
O acabamento do livro
2 Alceamento
Os cadernos dobrados devem ser reunidos na ordem
correta, num processo conhecido por alceamento.
As pilhas dos cadernos so ordenadas sobre uma
mesa, e um caderno ret irado de cada pil ha para
formar o bloco do livro. Hoje essa operao feit a
por mquinas. Quando a pi lha de cadernos est iver
alceada, a ordem deve ser verificada. O livro perde
o sentido se estiver faltando um caderno, t iver um
caderno colocado na sequncia incorreta ou um
caderno estiver invertido. As marcas de alceamento
formam uma pequena barra na lombada dos
cadernos. Cada marca sucessiva impressa
ligeiramente deslocada da anterior, formando uma
escadinha, facilitando assim a identificao de um
caderno fora de lugar ou ausente.

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3 Costura
A costura um processo de juno dos cadernos
do livro. Os cadernos so unidos entre si por meio
de fios de linha ao longo do vinco da lombada.
Os cadernos so atravessados pela lombada por
uma srie de cadaros em torno da qual fi os
verticais so costurados. Essa matriz de costura
vertical passando em torno de f ios horizontais evita
o movimento das folhas em qualquer direo.
Cortes na lombada
Na preparao para o processo de costura manual.
deve-se fazer sulcos na lombada do livro para
acomodar os fios ou cadaros que conectam
os cadernos. O livro prensado posicionado entre
pastas de papelo palha e preso firmemente numa
prensa manual, que lembra o balancim de uma
guilhotina linear. Um esquadro usado para marcz-
a posio dos cortes. Uma ser ra de arco faz
um corte muito raso -menos de 1 mm- em cad2
posio marcada.
Prensagem
Os livros feitos mo so prensados antes da
costura que prepara o bloco; nos livros feitos
mquina a prensagem dos cadernos feita durar.:e
o processo de dobra. A prensagem feita para dar
compacidade e firmeza ao bloco do li vro, alm de
expulsar o ar que aprisionado dentro do caderno
no processo de dobra. Se o li vro estiver bem
prensado, os cadernos dobrados formam uma
relao estvel entre si, e as folhas t endem
a permanecer alinhadas durante a vida do livro.
Os cadernos devem ser batidos em esquadro
(cada caderno deve estar exatamente sobre o outro).
pois no podero ser reposicionados de maneira
eficiente aps a prensagem.
,
4 Refile
Uma guilhotina (tril ateral) empregada para refilar
o I ivro no formato f i na I: a faca desce sobre o I ivro
que est f ixado na mesa metli ca da mquina para
fazer os trs cor tes: frent e, p e cabea. A f rente do
livro cor tada pr imeiro, seguido do p e da cabea.
No passado, alguns l ivros brochura no eram
ref il ados, mas apenas dobrados; o comprador t inha
de abrir os cadernos com um est i let e ant es da
leitura. Essa prtica tem sido revivida por designers
que apreciam a noo de envolvimento do lei t or
e a beleza do corte rsti co.
Arredondamento e formao da lombada
Os li vros de capa dura que precisam se manter
aber tos requerem um processo ad icional chamado
ar redondament o e for mao da lombada.
Tradicionalment e, livros de grande formato como
At las, Bbli as e parti turas musi cai s so concebidos
para abr ir em plano. Out ros livros menores tambm
foram encadernados assim, mas hoje muit os livros
encadernados mecanicamente com l ombada
quadrada so concebidos para lei tura enquanto so
seguros com as mos. O arredondament o
o processo que eli mi na a dil atao (espessura
extraadicionada l ombada pela costura). Quando
encadernado mo, um mar tel o curvo empregado
para ar redondar a lombada segui ndo uma curva
convexa. Como consequncia do ar redondamento
da lombada, o cort e da f rente adquire um perfil
cncavo. A formao da lombada envolve
a prensagem do li vro entre pranchas de madeira
e o martel amento para formar um recesso no qual
o papelo da capa assent a. O arredondamento
e a for mao da lombada podem t ambm ser
executados mecanicamente por uma nica mqui na,
que usa rol os e amol ece a lombada do livro por
meio de calor, para tornlo mai s malevel.
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5 Colagem
Os livros encadernados mo so colados antes
do ref il e. O adesivo que retora a encadernao
apli cado na lombada do livro e se aloja entre as
sees. O excesso de cola removido da lombada.
Corte das pastas de papel o
Os car tes usados na formao da capa dura tm
diferentes pesos e espessuras. O mai s utili zado hoje
em di a o car to cinza. Onde se deseja maior peso
e resist ncia, usase um papelo prensado, mais
escuro e denso. O papelo tem a superfcie li sa, mas
poroso, permit indo uma boa fixao do adesivo
superfcie. importante que ele no sej a base
de gua e que seja apli cado uni for memente ou
o papel o ir empenar. Na produo mecanizada,
nor malmente so usados os cortadores rot ati vos
(ri scadores) para cort ar o papelo.
Tratamentos especi as
Os cortes do li vro - p, cabea e f rente- podem
ser dourados ou decorados antes da col agem da
capa (ver p. 222) .
Reforo da lombada
O reforo f ixado no verso da capa, manual ou
mecanicamente; a mquina tambm pode apli car
o cabeceado na cabea e no p.
Fixao das guardas
As guardas so coladas no verso da capa dura
e no bloco do livro fazendo a integrao desses dois
elementos. Elas podem ser brancas, impressas em
um dos lados, ilustradas, fotogrficas ou marmorizadas.
So geralmente em papel mais pesado que o ut ilizado
no miolo e preferencialment e de papel no revest ido*.
6 Montagem da capa dura
O mat eri al de revest imento para a for mao da
capa dura - papel impresso de um l ado, tecido,
couro etc.- cor tado em tamanho maior que
o formato da capa do l ivro, para permit ir a sua
dobragem na parte interna da capa. No caso das
capas de couro h um t rabalho manual adici onal.
As bordas devem ser af inadas. para que possam ser
dobradas em torno do papelo da capa, isso fei to
por mei o de uma faca de sapateiro. O couro ento
col ado no papel o e o excesso virado no p e na
cabea. As viras so f ixadas com cadaros
provisr ios. Se o li vro t iver nervuras, estas podem
ser desenhadas na lombada com prensas especiais
ou sulcadores. O livro , ento, reposicionado numa
prensa para secar, antes que os cadaros
temporrios sej am removidos. Quando essa etapa
executada por mquinas, chamada de
encapamento; as modernas linhas de encadernao
so capazes de encapar at 3.000 livros por hora.
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Acima O canto superior esquerdo de cada
pgina no Project M (2000) foi dobrado num
ngulo de 45; o texto revelado quando
as pginas so folheadas.
Acima direita O livro de Stefan Sagmeister,
Made You Look (2001) tem uma pequena borda
sangrando na margem de cada pgina da di reita.
Quando o I ivro ligeiramente envergado, o corte
revela a frase "ma de you look". Se o I ivro for
visto a parti r da quarta capa, trs ossos
impressos sangrando na margem das pginas
da esquerda aparecem no corte da frente.
O design dos cortes
Tradicionalrnente, a maioria dos livros encadernados mo tem os cortes das
pginas acabados corn cores, com marmorizao ou, no caso de publicaes litrgicas,
com dourao. Hoje, a maioria dos livros encadernados em mquinas no tem
acabamento adicional nos cortes. A despeito do custo adicional e do acrscimo de
tempo de produo, muitos designers tm renovado o interesse por esse elemento.
O corte dourado e polido extremamente liso e, alm de suas qualidades
decorativas, serve como protetor contra o p, a luz e a gordura contida nos dedos,
evitando o manchamento das pginas.
O corte colorido pode ser aplicado s bordas do livro por colagem com alme
e aplicao de anilina. A escolha da cor deve ser considerada de acordo com
o revestimento da capa.
Marmorizao um efeito decorativo multicolorido produzido por transferncia
de cor para o corte das pginas, dando ao livro um acabarnento singular.
Um livro feito com imagens sangradas ter a cor dos cortes afetada. Se os sangrados
tiverem cor uniforme e o papel for macio, o corte ficar da cor do sangrado. Se o papel
for menos absorvente, os cortes tero camadas alternadas de tinta e de branco,
parecendo uma impresso lavada (pastel). Se o akance de cor das imagens sangradas
for amplo, o corte ter uma cor indistinta, sem um padro. Reconhecendo o efeito
que uma pgina sangrada exerce nas cores do corte, os designers podem determinar
cmno o sangrado ser refilado.

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Abaixo
O acabamento dos cortes de cada um desses
livros foi cuidadosamente considerado.
1 Tinta amarela aplicada na borda das
pginas brancas.
2 Pelcula metlica vermelha apl icada ao corte.
3 Acabamento manual marmorizado tradicional
aplicado ao corte, produzindo um efeito nico
em cada volume.
4 Tinta preta fosca aplicada ao corte branco
das pginas sangradas com preto, produzindo
um corte preto intenso.
5 As faixas nas cores do arco-fris foram criadas
por impresso de tiras (4 mm) nas pginas.
Vrios cadernos compartilham a mesma borda
colorida. A cor menos intensa do que quando
se aplica tinta diretamente no corte.
6 O corte do livro de Sagmeister, Made You Look
(ver p. 222), combina laminao prata no corte
com borda impressa em preto com intervalos
brancos nas pginas. Estes formam o texto no
corte, visvel apenas quando o livro est fechado.
7 Quase do mesmo modo como no livro de
Sagmeister, uma imagem criada no corte pela
impresso de uma estreita margem colorida
nas pginas. A imagem mostra uma paisagem
americana quando o livro fechado.
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Acabamento manual
Existem alguns processos que s.o realizados aps o livro haver sido encadernado
ou encapado como, por exemplo, o relevo, o lettering para ttulos, a decorao
e o polimento. Essas eram tarefas manuais tradicionais e ainda so executadas
manualmente em encadernao de biblioteca. Na encadernao editorial, esses
processos so executados por mquinas.
A estampagem cega refere- se a qualquer impresso feita na capa sem o uso de
tinta ou de laminado. As ferramentas manuais so empregadas para fazer a impresso.
As linhas, chamadas filetes, com diversas espessuras, podem ser estampadas na capa
empregando roletes de lato aquecidos. Os filetes podem ser escurecidos e queimados
na capa com ferramentas para criar detalhes em dois tons. Quando o relevo
preenchido com lannado metlico, chamado corte dourado.
O letterng para dtulos um oficio altamente especializado, visto que a sensao
criada por uma letra malposicionada ou ligeiramente mal-acabada no pode ser
reparada e o livro desvalorizado como um todo. Tradicionalmente o letterng .
centralizado, embora possa ser alinhado em qualquer parte da capa. As ferramentas de
para ttulos tm cabo de madeira e ponta na qual uma nica letra ilegvel de
lato presa. A variedade de fontes e corpos que cada encadernador possui pode ser
limitada e restrita ao catlogo de fontes tipogrficas. Estas so especificadas em pontos
ou didots; algumas fontes consistem apenas de capitulares e numerais, enquanto outras
no incluem um conjunto completo de sinais de pontuao. Se o designer quiser
igualar a tipografia da capa com. a do texto, um clich pode ser feito para estampar
o ttulo completo como um nico elemento.
Acabamento
Hoje em dia, o acabamento manual baseado na experincia dos encadernadores foi
substitudo por equipamentos automticos acrescidos de novas tecnologias, originando
uma grande variedade de opes para a produo em massa de livros, incluindo
o relevo, a estampagem, o corte e vinco, a pe1furao, o ndice de dedo, o corte a laser.
a laminao, a colagem de encarte etc.
Relevo
O relevo produz uma imagem mais alta que o plano da superficie do papel.
A imagem pode ser fotogravada corn cido ou estarnpada numa rnatriz metli ca,
criando um recesso no qual o papel forado sob presso numa prensa de
estarnpagern. Se a imagem tiver de ser es tampada em baixo- relevo, ser necessrio
o uso de calor. O processo de gravao corn cido mais barato que a gravao
manual, mas produz um nico ou um conjunto de planos, enquanto um gravador
experiente capaz de modelar detalhes delicados em textos ou imagens e, se gravado
em papel fino, pode conseguir resultados bem- definidos. A estampagem cega no usa
tinta, apenas presso, e produz imagens em alto-relevo. Gravaes monocromticas ou
multicoloridas tambm so feitas em alto- relevo. A maioria dos papis e dos cartes
pode ser estampada, embora o papel- bblia seja uma exceo, pois muito fino para
suportar o processo.
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Acima O livro Guide to Ecstacity, produzido .. com
requinte, ilustrando o trabalho do arquitet>
Nigel Coates, desenhado por Why Not Associates,
emprega vrios recursos de acabamento
mecanizado. O carto azul metl ico bicolor
e o bronze foram gravados em baixo-relevo.
O texto recebeu estampagem metlica em duas
cores; prat a metlica e preto fosco. O livro
envolto por uma cinta que lembra um tquete
de bagagem area, impresso em papel fosco
espesso e colado s guardas. Uma cinta
colorida completa a impresso da publicao
de alta qualidade.
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Direita
A ilustrao de uma abelha, gravada mo,
mostra os detal hes f inos que um gravador
habil idoso pode realizar por meio da
estampagem cega. As formas da imagem tm
curvas complexas que no podem ser recriadas
por mquinas ou por gravao cida. Quanto
mais profundo o corte na matriz gravada, maior
a definio no papel. Essa imagem apresenta
detalhes muito fi nos, exigindo presso de
impresso adequada e uma superfcie de papel
substancialmente lisa para garantir a qual idade
quando reproduzida. A gravao manual cara,
mas proporciona uma marca requi ntada que
pode ser usada na pgina de rosto ou nas
aberturas de captulo.
Mais a direita Esta coroa gravada foi
estampada com laminado metlico e prensada
duas vezes para produzir um acabamento ouro
polido, em contraste ao bloco metl ico muito
br ilhante da capa do Guide to Ecstacity
mostrado na pgina anterior.
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Estampagem com laminado
Quando a tcnica de estampagem empregada em conjunto com folhas metlicas
- ouro, prata, platina, bronze, lato ou cobre- a superficie estampada parece uma
imagem em relevo com brilho metlico. O calor e a presso so usados para fazer
o adesivo do verso da folha grudar no papel.
Estam pagem
A estampagem imprime texto ou imagem abaixo da superficie. Essa, tal corno na
gravao, precisa de um molde que, para tiragens curtas (at mil exemplares), pode
ser de magnsio ou zinco e para tiragens longas em papel pesado, feita de cobre
ou lato. A estampagem cega no usa tinta. A estam pagem sobre laminado necessita
de presso e calor, do mesmo modo como na estampagem a quente.
Corte e vinco
O corte e vinco permite ao impressor recortar formas ou pe1furar o papeL
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E frequentemente usado para marcar traados (formas planas que, quando dobradas,
formam objetos tridimensionais) em embalagens e displays. Na rea editorial, as
peas que formam um pop-up so cortadas e vincadas. A fc1.ca usada para esse fim
muito semelhante a um cortador de massa. Uma lmina de ao duro fixada a um
bloco de madeira compensada. Se for necessrio mais que uma lmina, essas no
podem estar distanciadas a menos de 3 m.m uma da outra, definindo assim a largura
rnnima de corte. A fca fixada em uma mesa ou cama tipogrfica e o papel ou carto
a ser cortado pressionado contra a fc1ca. O carto deve ser cortado folha a folha.
O papel pode ser cortado em maior quantidade, dependendo de sua gramatura.
Corte a laser
O corte a laser mais caro e mais lento que o corte e vinco, mas capaz de
fazer incises excepcionalmente finas. A largura do furo pode ser equivalente
espessura do papel. Isso permite que imagens de meio-tom com retcula mais grossa
possam ser reproduzidas. O laser pode ser usado para cortar papel e carto podendo
tambm cortar atravs de um livro com at 100 nm1 de espessura. Se o preo do
corte a laser diminuir, provvel que esse processo seja cada vez mais incorporado
ao processo de acabamento.
Serrilha
Serrilhas so pequenos furos ou recortes atravs do papel de modo a permitir rasg- lo,
a exemplo de uma folha de selos. Os furos podem ser feitos com pentes de ao.
O pente consiste de finas tiras metlicas com dentes, fixadas unu rama e levadas
uma prensa de estampagem ou uma prensa tipogrfica. O papel pressionado
contra o pente e os dentes perfuram a folha produzindo pequenos furos alinhados.
Furao
O processo de furao empregado para pe1furar di versas folhas de papel ao
mesmo tempo. As folhas soltas so encadernadas com anis metlicos que passam
atravs de furos. Os furos para encadernao com espiral so feitos em mquinas
dotadas de mltiplas brocas. Tal como as brocas para madeira existe uma grande
variedade de di metros que so especificados em milmetros ou polegadas.
,
lndice de dedo
Esse dispositivo frequentemente encontrado em obras de referncia como, por
exemplo, dicionrios, enciclopdias e bblias. O corte semicircular e feito atravs
de todas as pginas indexadas, permitindo ao leitor um rpido acesso letra ou tema
desejado. Por exemplo, uma bblia pode ser aberta no final do Velho Testamento, com
os ndi ces de dedo cortados esquerda, e aqueles direta identificando os livros
do Novo Testamento. O corte feito na pgina exata e tem de ser realizado aps
o processo de costura. Pequenas cartelas de carto espesso ou couro podem. ser
fixadas no lugar do ndice de dedo para reforar a pgina. Hoje em dia, o outro
modo de se fazer as divises de seo usar abas cortadas c vincadas que se proj etam
para alm do corte da pgina.
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Superior esquerda Uma srie de retratos de
filsofos cortados a laser, desenhada por Oskar
Bostrom. Uma retcula de meio-tom grosseira
foi util izada para guiar o laser no corte dos furos.
A retcula est em negativo, ao contrrio da
impresso, de modo que os furos maiores
produzam os tons mais claros.
Superior centro O livro de Hannah Dumphy,
Sheffield (2003), emprega corte a laser para
produzir as imagens e parte do texto. Cada uma
das pginas feita de ao inoxidvel muit o fino.
A escolha do material reflete o contedo, visto
que a cidade inglesa de Sheffield a casa do
ao britnico, e os retratos so de trabalhadores
aposentados em cutelaria. Um efeito similar
pode ser obtido pela impresso serigrfica
de tinta cidorresistente sobre uma superfcie
metlica e a gravao dos furos por mergulho
em cido. Esse processo conhecido por
fotogravao e s pode ser usado em
pginas metlicas.
Acima O l ivro de Frida Lariou, Jeroglificos Mayas
los Nuevos Codificar por Colar Como Componer,
mostra como o laser pode ser usado
eficientemente para pirografar t ipos e logotipo
sobre madeira teca.
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A aplicao de laminao em BOPP requer um
tempo de cura. Isto , aps a aplicao
o material deve "descansar'' por 24 horas para
se evitar a delaminaco. (N El
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1 A cinta uma tira de papel apl icada em
torno do livro e inseri da ent re as capas,
enquanto a cantoneira um t ringulo de papel
dobrado no canto superior di reito da capa.
2 Uma sobrecapa simples feita de uma nica
folha de papel aplicada em torno do l ivro,
com as orelhas inseridas ent re as capas frontal
e quarta capa. As bordas do p e a cabea da
folha f icam expostas e suj eitas a danos.
3 Uma sobrecapa com p e cabea dobrados
mais resistente ao manuseio. , tambm,
mais onerosa, por mot ivos bvios.
Acabamento da capa
Vrios tipos de acabamento podem ser aplicados capa, impressa ou no. O designer
deve considerar o material da capa, a imagem e os elementos tipogrficos.
Laminao
A laminao da capa adiciona proteo impresso. Ela feita essencialmente com
filme BOPP - polipropileno biorientado- aplicado superficie do carto ou papel
por meio de ca1or e presso. A laminao em geral aplicada superficie i1npressa
c pode formar bolhas se aplicada diretamente sobre o carto cinza. No deve ser usada
com imagens impressas em. serigrafia ou com tinta metlica, pois a temperatura de
aplicao pode prej udicar a superficie*. Esse processo proporciona muitas al ternativas
de acabamento, por exemplo, superfcie brilhante, fosca, sobreposio de outros
materiais como pelculas metlicas etc.
Cintas e cantoneiras
A cinta uma faixa de papel que envolve o livro. Pode ser rompida quando o livro
aberto ou, alternativamente, pode ser dobrada e colada s guardas, na parte interna
das capas. Algumas vezes, usada para anunciar o contedo ou um.a nova edio de
livro, porm, cada vez mais, os designers esto vendo esse recurso como mais um
indicador de qualidade.
As cantoneiras so pequenos tringulos de papel dobrado, mas no fixados
permanentemente no canto superi or direito da capa. Servem para anunciar uma nova
edio, um dado importante etc. e permite ao editor acrescentar informao adicional
capa aps a do livro, podendo ser descartado pelo leitor.
Sobrecapas
As sobrecapas foram originalmente concebidas para proteger a encadernao antes da
venda, mas tornaram-se parte integrante dos livros de capa dura e algun1.as brochuras.
Elas do ao designer mais uma oportunidade de envolver a capa dura do livro e de
exercitar a sua criatividade. As sobrecapas simples tm. a mesma altura da capa, dobradas
em torno da lombada e com orelhas de largura varivel dobradas para dentro do livro .
Esse tipo de sobrecapa tende a rasgar, porque as bordas ficam expostas. Uma a.lternati\-a
mais durvel faz-la com uma rea de papel maior no p e na cabea, excedendo em
torno de 4 crn de cada lado da altura da capa dura, formando o que se chama de
sees externas. Essas sees so dobradas para dentro, de modo que as bordas do p
e cabea fi quem com dupla expessura. Quando aplicada em torno do Jivro, cria uma
sobrecapa mais resistente.
Encarte solto
O encarte solto usado para adicionar fol ha ao miolo de um livro aps o processo
de encadernao. Pode incluir material promocional do editor, car to de
resposta comercial, formulrio para cadastramento do leitor ou mesmo uma errata**.
Sempre indesejvel, mas, as vezes, inevitvel. (N E.l
/
Encarte colado
Esse o processo de acrescentar informaes adicionais ao livro depois de o processo
industrial ter sido encerrado. Essa era uma prtica comum quando os textos
eram impressos em tipografia e as imagens em litografia iam em lminas separadas.
O ttulo ou legenda era impresso em tipografia, em uma pgina branca, e a imagem
em litografia, em un1a pgina parte,j refilada no formato final do miolo e colada
sobre ela. Os livros em quatro cores impressos em ofsete elinunaram a necessidade
desse recurso, mas o interesse dos designers em fixar elementos separados s pginas
e s capas, por razes estti cas e de desenho, assegura a continuidade dessa prtica.
Os livros em pop-11p quase sempre envolvem trabalho manual de colagem dos
diversos elementos s pginas de car to.
Imagens lenticu lares
Uma imagem lenticular cria a sensao de movimento conforme o olho percorre
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a pgi na. E fiequenternente usada em cartes postais, mas pode ser incorporada aos
livros como um encarte ou colada na capa. Um objeto desenhado ou fotografado
em vrios ngulos. As imagens sequenciais so ento divididas em tiras, que so
posicionadas alternadamente para formar uma nica imagem. A lmina lenticular
constituda de uma srie de prismas triangulares feitos de tiras plsticas delgadas,
coladas sobre a imagem. Conforme o olho se move sobre a imagem, as partes
alternadas ficam visveis e a imagem parece mudar.
PARIS

1n
from to maldy 18502000
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3D
Esquerda Um l ivro de
fotografi as de Pari s
com uma 1magem
lent icular da Tor re Eiffel
colada na capa.
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Acima A capa de The Art o f Money, de
David Standish, traz uma tira hologrfica que,
tal como um detalhe gravado, reflete a natureza
do design e da impresso de segurana.
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Acima O reforo funcional e a qualidade tti l
da encadernao e dos materiais de acabamento
podem ser sentidos e considerados em
relao ao peso do papel, ao formato da
pgina, ao estilo da tipografia, ao uso da cor
e ao contedo do l ivro.
Imagens hologrficas
Essas imagens parecem ter qualidade tridimensional. Quando o obervador move os
olhos pela pgina, a irnagern parece girar, corno se o observador estivesse se movendo
em torno de um objeto tri dimensional. As imagens hologrficas so caras e dificeis
de produzir e .fi:equentemente so usadas em impressos d.e segurana, mas tambm tm
sido usadas com sucesso em capas de livros e revistas. A imagem no pode ser de um
objeto em movimento (ou criatura viva), visto que qualquer movimento durante
o processo de captura a laser destruir o potencial hologrfico. Mais de 300 imagens
a laser s.o registradas por minuto. O objeto deve ser do mesmo tamanho que ir
aparecer na holografia final: o formato mximo atual de 150 nm1
2
. A cor no pode
ser usada no interior do objeto, m.as o observador tem contato com um espectro de
cores que parece emanar do holograma conforme o olho o explora.
Materiais de encadernao
Existe urna grande variedade de materiais para a capa, oferecendo ao designer
/
diferentes possibilidades de acabamento. E bom que cada um tenha seu prprio
mostrurio de materiais disponveis no mercado como revestimentos de capa, papis
especiais, cartes, cabeceado etc.
As capas revestidas em couro esto associadas encadernao de alta qualidade
e so produzidas em uma ampla variedade de cores, espessuras e acabamentos. O termo
"marrocos" usado na encadernao com pele de cabra, que agradvel ao toque
e flexvel, alm de no sujar facilmente. A pele de porco mais adequada para uma
encadernao pesada, porque rn.enos tl.exivel, enquanto a pele de carneiro ou
pergaminho mais barata, porm rnais propensa a delaminar. Hoje, diversos bricantes
produzem peles artificiais que imitam o couro, tornando- o uma alternativa mais barata
para a produo em massa .
O tecido destinado ao revestimento de capa, usualmente chamado de tecido cru,
branqueado para remover todas as impurezas antes de ser impregnado com
amido ou piroxilina. O processo de tratamento com amido, tradicionalmente chamado
de colagem, confere ao tecido rigidez e resistncia ao enrugamento, mas absorve
umidade. O tecido tratado com amido mais barato que o impregnado com
piroxilina. A piroxilina um tipo de plstico lquido mais resistente que o amido,
com qualidades impermeveis. O tecido tratado com esse produto pode receber vrios
tipos de acabamento.
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Materiais de capas
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1 A quarta capa em vinil de Pathfinder a/ wayl 4
through/ swss/ graphx (2002) bordada mquina,
com l inha de algodo preto. para criar uma sri e de
palavras e padres pouco legvei s.
2 A ilustradora Laura Carlin (2004) encadernou
o l ivro Le Bert Rouge usando feltro vermelho com
uma haste projetandose da capa.
3 Bent Ply, de Dung Ngo e Eric Pfeitfer (2003),
um l ivro que representa o modo como a madeira
compensada foi usada em moblias e interiores.
As placas de compensado so coladas ao tecido
rgido da capa.
4 Spoon (2003) um livro que caracteriza o design
contemporneo de produtos. A capa metlica
curvada como uma colher e gravada com o ttulo.
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(2002), usa uma abordagem conceitual para o
acabamento da capa. A tinta termorreat iva responde
ao calor da mo quando tocada, alterando a cor de
preto para branco, para revelar o texto da capa como
se fosse um portal para o futuro.
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Capas revestidas em papel
As capas revestidas em papel so menos onerosas que as capas reves6das em couro
ou tecido e podem ser divididas em trs tipos: papel, papel reforado c fibras sintticas.
O papel sem nenhum tipo de revestimento o mais frgil de todos os materiais para
a capa, mas pode ser reforado pela aplicao de materiais como acrili co, vinil ou
piroxilina. Os papis de encadernao podem ser especificados pelo peso, expresso
em grarnas, ou pela espessura, expresso em pontos. Os pontos do papel no tm
relao com o sistema tipogrfico de medidas; existem mil pontos de papel em
uma polegada. Nor malmente, os romances em capa mole empregam capas de papel
entre 8 e 1? pontos de espessura. [No brasil usa-se carto de 250 g/m
2
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O papel reforado contm elementos adicionais para conferir- lhe resistncia.
Estes podem ser polmeros ou resinas adicionados durante o processo de fabricao,
alm do revestimento de piroxilina. Esses papis so usados em livros de capa mole
de grande formato, com espessuras de 14, 17, ?O, 22 e 25 pontos. Os papis
mais finos reforados so usados para revestir a capa dura de livros, cuja espessura
encontra- se entre 8 e 1 O pontos.
Os papis sintticos so feitos de fibras acrlicas tecidas e unidas em prensas
aquecidas, para produzir folhas ou bobinas de papel scrn fibra, que tm maior resistncia
ao manuseio. As folhas podem ser revestidas e tw brancura natural elevada, tornando-a
ideal para a impresso em cores.
Estilos de encadernao
Em termos de encadernao os livros so divididos em capa dura e brochura
(tambrn chamado de capa mole). Esses termos comuns no diferenciam os estilos
de encadernao, mas sornente fazem referncia ao material de revestimento.
Os esti los de encadernao podem ser subdivididos em encadernao de biblioteca,
encadernao editorial, encadernao com adesivo e encadernao de folhas soltas.
Encadernao de biblioteca
Embora qualquer livro possa ser encontrado em uma biblioteca, esse termo refere-se
condio particul ar de encadernao concebida para uso intensivo e longevidade
elevada. A encadernao de biblioteca caracterizada pela produo manual. As capas
so geralmente feitas de papel.o prensado em vez de carto cinza, mais leve, ou
carto-palha. A costura vertical feita ao longo do comprimento de cada caderno,
amarrada nos cortes da lombada com ns. Com o passar do tempo, encadcrnadores
individuais desenvolveram diferentes padres de costura, mas a maiori a com fios
costurados em torno de cordes ou fitas. Estes podem ressaltar da lombada como
nervuras. Os cordes so laados atravs de furos nos cartes, que se estendem alm
das pginas e so colados capa. O material para revestimento da capa pode ser couro
ou tecido. O livro arredondado na lombada. Nesse estilo de encadernao, os cartes
pesados no encostam nas junes da lombada, mas formam uma goteira fiancesa
(sulco vertical na capa do livro formado pelo material de revestimento que se estende
alm das pastas para formar a charneira). As bordas das pginas podem ser douradas
e na capa o ttulo pode ser estampado mo.
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1 KEN, um pequeno l ivro, parcialmente escrito
e desenhado por Lucy Choul es, toma a forma
de um mapa dobrado com capa, em vez de
um li vro encadernado.
2 Um mostrurio de papel em lombada quadrada
e desenhado por North, faz uso de uma capa de
papel com serrilhas ao longo da lombada.
3 Argolas que podem ser aber tas e passadas
atravs de uma srie de furos nas pginas foram
usadas para prender as folhas soltas dobradas
desse espesso catl ogo para o Royal College
of Art Degree Show, 1990.
4 Um livro sobre o florista McQueens utili za
uma nica capa costurada ao miolo.
Encadernao em capa dura
A encadernao em capa dura no Brasil ainda feita mo, mas aos poucos esse
trabalho vem sendo feito em mquinas. Muitas vezes esse tipo de encadernao
chamado de editorial. A capa estruturada com trs retngulos de papelo, que
formam, com a aplicao do revestimento o que chamado de: pasta frontal , pasta
traseira e lombada. A lombada pode ser quadrada ou arredondada. As pastas podem
ser revestidas em couro, tecido ou papel impresso, coladas ao livro com tiras de
tecido grosso de linho (gaze) ou musselina. As guardas so coladas sobre o reforo
da lombada ou do papelo cinza c tambm tm a funo de prender o bloco do livro
capa dura. Ela normalmente ultrapassa a rea do bloco do livro em 3 mm, no p,
na cabea e na ti-ente, podendo tambm ser refilada rente ao miolo, sem a projeo
dos 3 rnm. O ttulo impresso, gravado ou estampado a quente na capa, que pode ser
revestida com uma sobrecapa protetora. Com a chegada das mquinas automticas
para encadernao em capa dura todas as etapas desse processo - preparao da
lombada, corte trilateral, reforo da lombada, aplicao da capa dura ao bloco
e prensagem final- so executadas em uma nica passada de mquina com excelente
resultado final.
Encadernao com adesivo
A encadernao com adesivo ou encader nao sem costura o termo usado para
a encadernao de brochuras ou livros de capa mole. Esse o mtodo mais rpido
e barato de encadernao. Nem o miolo nem a capa so costurados, deixando a
resistncia por conta do adesivo. As pginas so coladas uma tira de musselina e,
ento, capa. O material da capa geralmente mais pesado que o material do miolo
e no requer guardas. Os livros de capa mole so refilados rente (as capas no se
proj etam alm do miolo). Na Europa e nos Estados Unidos tm-se produzido livros
em capa dura usando esse tipo de colagem. No Brasil ainda no h notcia desse uso.
Encadernao de livros em concertina ou lombada quebrada
Os livros em sanfona/ concertina, frequentemente chamados de encadernao chinesa
ou francesa, podem ser encadernados com uma capa que envolve o miolo, permitindo
que se abram as pginas como uma sanfona, de modo que possam ser vistas como
uma nica folha. Nesse caso, a capa de carto simples dobrado ou carto revestido
de tecido, que forma o verso, a lombada e a capa. As pginas em concertina so
coladas na parte interna da terceira capa, mas no no verso da capa.
Encadernaes de brochura
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Encadernaes experimentais de capa dura
1 O design e a encadernao de Matilda Saxo,
para o clssico de Robert Louis Stephenson,
The Strange Case of Dr. Jeky/1 and Mr. Hyde,
tem uma nica dobra curta no centro de cada
pgina. Essas so suportadas por um espesso
papelo fixado capa e quarta capa. A curta
dobra central tem aproximadamente a largura
de uma coluna convencional e impressa em
verde, no sentido vert ical. A forma fsica do livro
ref lete a narrativa da personal idade dividida
do principal personagem.
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2 2 O livro Self-organization in Neural Networks
as Model of the Development usa capa dura,
costura mecnica e colagem, mas no tem
o revestimento na lombada, revelando
a costura vermelha bruta -talvez refleti ndo
a rede nervosa do ttulo.
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4 A encadernao de
Gordon Matta-Ciark,
em um l ivro sobre seu
trabalho de escultor,
tem um painel
recortado na lombada,
revelando a costura
mecani zada.
O trabal ho de
MattaCiark envolve
o recorte de
assoalhos de prdios
abandonados e a
fotografia atravs da
abertura em diversos
ngulos. A capa
recortada do livro
reflete esse processo
em uma escala menor:
os prdios e o livro so
submet idos ao mesmo
tipo de "enta I h e".
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3 A designer Francesca Prieto tomou
os poemas de Nicanor Parra e os organizou
em um pequeno l ivro de capa dura oblongo,
com sobrecapa . Cada pgina retrata fragmentos
int errompidos dos poemas, posicionados em
ngulos estranhos. Somente quando as pgi nas
so removidas do livro, dobradas e encaixadas
entre si, um polgono criado, tornando os
poemas compreensveis. Essa encadernao
criativa reflete a natureza da poesia, que evoca
ideias de esquerda escritas sob um regime
de direita. Por t anto, no poderia ser publ icada
em sua totalidade, sendo necessrio disfarar
seu real contedo.
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Acima Li vro de Frederic Manning, Geslacht,
embalado com filme encolhvel para proteger
o tecido da capa e evitar danos impresso fosca.
Grampo cavalete
Esse o termo empregado pelos encadernadores para o processo de grampeao
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com arame. E utilizado principalmente para encadernar revistas, folhetos e catlogos.
As publicaes com baixo volume de pginas podem ser grampeadas em sela,
enquanto as de maior volume de pginas devem ser grampeadas lateralmente.
No Brasil h uma norma da ABNT que regula o uso do grampo como mtodo de
encadernao de livros e essa norma observada nas compras governamentais.
Por tanto, o designer dever observar esses requisitos ao desenhar produtos editoriais
passveis de serem adquiridos pelo governo.
O livro grampeado em sela, uma vez dobrado depositado sobre uma sela
(cavalete) aberto pelo centro e, ento, grampos de arame atravessam a lombada
de fora para dentro. Os gram.pos so automaticamente fechados por presso
prendendo a capa s pginas.
Livros com maior nmero de pginas ou impressos em papis mais espessos devem
ser grampeados pela lateral. A grarnpeao lateral no permite manter o livro plano
quando aberto. Quanto maior o nmero de pginas 1nenor ser a abertura do livro,
sem danos. Uma quantidade extra de margem dever ser planejada na lombada, pois
esses livros so normalmente fiesados no processo de encadernao. Para esconder
os grampos, eles so frequente1nente acabados co1n vincos de 1nanuseio.
Encadernao com espiral
Livros encadernados com espiral permitem a abertura completamente plana das
pginas e so frequentemente usados em manuais, que os leores podem ler com
as mos ocupadas em funo de sua flexibil idade. As fol has individuais, e1n vez de
cadernos, so perfuradas na borda da lombada com uma srie de furos , com o mesmo
passo da espiral. O arame espiralado ou o fio de plstico passa atravs dos furos
prendendo as pginas e as capas.
Encadernao de folhas soltas
A encadernao de folhas soltas frequenternente associada com material de papelaria,
pastas de arquivo com anis etc., mas usada tambm na publicao comercial.
O estilo permite ao leitor remover uma parte especfica da informao, de modo que
no necessrio carregar o livro inteiro. Nas fascculadas , um arquivo
usado para armazenar a coleo. Os furos podem ser redondos ou retangulares,
dependendo do rnecanismo de encadernao podendo tambm ser usado o grampo
mega para essa finalidade. Em publicaes juddicas, a encadernao de folhas soltas
permite atualizar a obra: material novo ou em substituio podem ser adicionados
conforme a legislao alterada.
Embalagem com filme encolhvel
A embalagem de livros com filme retrtil de polieti]eno ou celofane, selado a
quente nas extremidades, protege os elementos vulnerveis do livro no processo de
comercializao e manuseio. A maioria dos livros em pop-up protegida dessa maneira,
para evitar que os potenciais compradores manuseiem os livros na prateleira.

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Preparando o estilo do texto
Mui tas editoras planejam e desenvolvem uma srie de convenes de texto
e manuais de estilo que os editores e designers precisam seguir. Essas orientaes so
frequenternente chamadas de "o estilo da casa", e podem afetar tanto a especificao
visual quanto o detalhamento lingustico do texto. Algumas editoras desenvolvem
guias/manuais de estilo que so pertinentes a determinados gneros de livros ou
colees; j outras permitem que seus edores desenvolvam uma estratgia detalhada
para o ttulo, seu potencial pblico ]eitor e o mercado. Certos escritores detm uma
viso muito particular da maneira que seus textos devem ser apresentados e, portanto,
importante que o designer tenha concordado com as convenes do ttulo
e acordado sobre seu detalhamento junto ao editor antes do incio dos trabalhos
de layout. Em um livro anterior, Tjtpe & Typography, Phil Baines e Andrew Haslam
desenvolvemos um conjunto de orientaes tipogrficas de estilo, que foram
fundamentadas em uma mistura de consideraes visuais e de uso da linguagem.
Sou muito grato a Phil por permitir- me adaptar essas convenes ao livro que voc
tem em mos agora. Essas orientaes foram baseadas na evoluo do desempenho
profissional de nossa prtica (que inclui trabalhos para diversas grandes editoras na
Gr-Bretanha e nos Estados Unidos) . No h um manual de estilo definitivo, destinado
s orientaes universais de detalhamento, seja editorial ou tipogrfico. Contudo,
os livros de referncia mais usados nesse campo (na lngua inglesa) so: Hart's Rufes
for Compositors and Readers e Copy-editing for cditors, authors and publishers, de
Abaixo Uma pgina dupla espelhada do The
Chicago Manual of Style, mostra a complexidade
do uso da linguagem e, na pgina da direita,
descreve as diferenas entre os est i los do ingls
britni co e do ingls norte-americano.
Judith Butcher, na Gr-Bretanha. E, The Chimj!O JVlanu