Violencia (un paso errático entre algunos libros

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Miguel Dalmaroni

Formas de la espada La literatura argentina entró al siglo XX narrando una violencia necrófila y guerrera: la frase declamada por Leopoldo Lugones desde un palco patriótico en 1924, la frase mil veces repudiada y repetida –“ha sonado otra vez, para bien del mundo, la hora de la espada”- tiene su verdad y su prefiguración en la prosa ilegible de La guerra gaucha, de 1905: allí el varón del pueblo en armas, enamorado del Jefe, no negocia su sangre y la derrama. Por amor, Patria o muerte. Pero muerte cuerpo a cuerpo, refalosa, para teñir de rojo el escenario. Guerras, entonces, anacrónicas, escritas por una pluma que, voluntarista, retrocede al sueño premoderno, ese que Hegel dató anterior a la pólvora, pertrechado principalmente de sables románticos, facones de bandidos, formas de la espada. No sé si se ha insistido lo suficiente en la filiación lugoniana, muy desviada pero lugoniana, de los cuchilleros, los gangsters y los gauchos asesinos de Borges (de los que un Borges tardío, moral y civilista, ya escasamente relevante, sabría arrepentirse). Cómo volver a una narración capaz de hacernos algo semejante a lo que hubiésemos sentido, parece, con Homero, con Las mil y una noches, con la épica antigua de sajones o germanos, con leyendas sobre hordas de mongoles o lombardos: en la era de la novela y después de Flaubert, sabe Borges, sólo es posible fracasar o bien en el sueño irreal de una escritura donde solo sangran los cualesquiera –“Fierro”, “Cruz”-, herederos ya muy remotos hasta de Alonso Quijano y más próximos, en cambio, a Emma Bovary, una ignota muchacha de arrabal; o bien fracasar de igual modo en una literatura que prodiga las decepciones del escritor copista, descendiente avergonzado de Bouvard y Pécuchet (por eso Borges se ocupó de desmentir las pretensiones de Lugones y de Ricardo Rojas: para negar que fuese una epopeya, gesta del destino de una nación, replicó que el Martín Fierro es una novela, el género de lo genérico y de lo corriente, donde todos los temas, todos los tipos y todas las acciones dan lo mismo, dan igual y son nada). En uno de los Cuentos fatales, también de 1924, la secta oriental de los
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Miguel Dalmaroni, "Violencia (un paso errático entre algunos libros)" en: Jorge Monteleone (Ed.), La Argentina como narración, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2011, pp. 391-398.

Asesinos deja caer en manos de “Lugones” un puñal mágico, cargado de fantasmas pero sobre todo de un mandato ineludible que, más que a revelar, viene a rubricar la misión predestinada del escritor: hacerse la ilusión de las acciones pero ser solo amo y señor de las palabras. Borges no copia la escena pero la reescribe en el que considera su mejor cuento, “El sur”: un gaucho viejo y arquetípico, eternizado en un rincón panóptico del boliche, tira a los pies de un bibliotecario, lector de Las mil y una noches, una daga desnuda que lo obliga a morir en un duelo soñado pero aun así ridículo, un duelo condenado al anonimato y en que el intelectual va camino de ser asesinado por un don nadie, un compadrito de pacotilla. Habrá, como en Lugones, predestinación, violencia y sangre, pero no más que en las pesadillas de un lector compulsivo, afiebrado e inactivo a causa de los libros. La literatura argentina, como la Argentina, es corta. Resulta irremediable aunque suene pueril: no salimos allá lejos ni hace tiempo de las brumas legendarias de origen mítico alguno. Después de los cielitos y los panfletos en prosa letrada que les siguieron en la prensa de unitarios y exiliados, la literatura sólo podía ver romanticismo o tragedia en Tierra Adentro o en la Mazorca: guerra a los indios, guerra a los bárbaros. Lo que salía bien era el Sarmiento de Facundo, el Echeverría de “El matadero”. Como más de un siglo después diría ingeniosamente un novelista celebrado: mientras en los Estados Unidos se escribía Moby Dick, en el Río de la Plata José Mármol multiplicaba las páginas de Amalia. El profesional incorruptible de la violencia legítima, San Martín, invento demasiado posterior de la historiografía liberal, llegó tarde para héroe de un arte de la escritura que a casi nadie se le ocurrió dedicarle: fue a parar a la estatuaria, a las paredes de los despachos, al cotillón escolar y a los best-sellers de autoayuda que ciertos notables promovidos por la televisión prodigan para desentrañar los misterios del “ser nacional” o “humanizar” –arguyen- a los próceres.

Luna con gatillo Cierta poesía argentina escribiría también su erótica de la guerra revolucionaria. Con alguna resaca del odio anarco y comunista contra “el cerdo burgués”, con algo de aquellos tonos sacrificiales y evangélicos del 900, el teclado poético del escritorperiodista hizo el viaje latinoamericano a la República española, que se prolongaría en La Habana de los sesenta. Cualquiera sabe que en el poema –el que fuese- la rosa y la luna son la amada, siempre, y a la vez la poesía misma: los nombres de la belleza. Pero ahora, en los versos de Raúl González Tuñón, eran “rosa blindada”, “luna con gatillo”,

un desafío paradojal que invitaba a sentir la violencia como goce –el goce de la entrega a un bello ideal-, y que el mismo Tuñón leería casi al unísono en Neruda, en César Vallejo o en Miguel Hernández. “Yo quisiera explotar una bomba, derrocar un gobierno, / hacer una revolución […] / destruir todas las tiendas de los burgueses […] para que venga Blanca Luz y me ame”. Modos intercambiables y contiguos de dar la vida por: por ella, es decir por la Revolución, es decir por ella… A fines de los 50, Juan Gelman imaginaba a un hombre que deseaba a la vez, intercambiando los adverbios de modo, “violentamente a una mujer” y “ardientemente la Revolución”. Si me dieran a elegir, escribe Gelman, “yo elegiría / esta inocencia de no ser un inocente […],/ este amor con que odio”. Una tradición fechable, un modo de imaginar mundo que hizo época: no parece caprichoso suponerle en Cortázar y en el último Haroldo Conti un clímax que anunciaría a la vez su cierre. Por ejemplo en “Reunión”, ese cuento al borde de la muerte en que la primera persona del Che Guevara narra las jornadas iniciales de los guerrilleros sobrevivientes del desembarco del Granma. Cortázar pone en mente del Che una alegoría del vilo de esos días, una clave interpretativa obvia y, por tanto, segura: la “rebelión”, la “torpe guerra” que habría de concluir en la victoria –como saben el autor y sus lectores pero no el narrador-, busca su sentido mediante una comparación gozosa entre los hechos aun confusos de la selva y el cuarteto La caza de Mozart (y en la voz del Che inventada por Cortázar, el comandante guerrillero es el artista, Fidel Castro es Mozart imponiendo poco a poco el orden melódico de la partitura sobre la confusión ronca de lo real: del fusil como batuta o pluma cargada de futuro). Conti elige un menjunje parecido de estética y deporte de armas: en Mascaró, el cazador americano, el arte del amor y la guerra apunta al reconocimiento confirmatorio, en un relato ya frondosamente alegórico. La guerrilla de Conti se enternece como “guerrita” y entonces el diminutivo la vuelve a la vez inocente, inofensiva. El experto en explosivos es un pirotécnico de circo, y el personaje que la novela propone como paradigma del artista hace de ideólogo que adiestra los espíritus y educa la sensibilidad de la futura elite combatiente. También aquí, entonces, una mirada neorromántica, aventureril y realmaravillosa estetiza el ejercicio de la violencia política, que es un festejo y un espectáculo.

Matadero Que la excitante violencia no es bella porque, perversa y ominosa, toca el pozo más negro de nosotros mismos, es algo que la escritura malhablada e intensamente

política de Osvaldo Lamboghini le hizo decir al idioma de la literatura argentina: El fiord es la anti-épica sanguinolenta y deslenguada de la violencia política de la Resistencia peronista y del sindicalismo pistolero. Los tadeys, un fiord de la dictadura. Poco después Cadáveres, el extraordinario poema de Néstor Perlongher, descarta que nada esté desaparecido y recorre el campo regado de restos tras el genocidio. En uno y otro, el goce nunca se ausenta del todo porque estar en todo es su juego pero, por lo mismo, repugna y aterra en la repetición cantada de los cuerpos desaforados, violados, destrozados o descompuestos. De un modo muy diferente, es algo que estaba desde antes, en los cuentos de Silvina Ocampo (de cuya literatura ella misma y otros dijeron lo que se había dicho de Arlt: que estaba mal escrita). Allí la violencia es íntima e intimida, es doméstica como en los mejores relatos de Cortázar, pero la ejerce una voz a tal punto afectada por su ajenidad hacia la cultura que resulta muy difícil de tolerar: una voz que, aun en boca de adultos o de no sabemos quién, es la voz de niñas y niños social y sobre todo pulsional y lingüísticamente disfuncionales, agitados por una furia a menudo plácida y candorosa, una furia que no se sabe tal y resulta, por eso mismo, de la mayor virulencia y de una irrepetible rareza. Si la sintaxis es composición pensable, fraseo de lo concebible, en esos cuentos hay, digamos, una severa monstruosidad sintáctica; torsiones, desequilibrios, dislocaciones, exageración, enrarecimiento, intransferibilidad, son algunas de las figuras que los críticos usaron para entender algo del efecto Silvina Ocampo (“escribía como nadie en el sentido de que no se parece a nada de lo escrito”, dijo Bioy Casares). ¿De qué manera, entonces, en esa tradición ocupada por la firma resistente de Silvina, la literatura argentina le hace violencia a qué? Tomemos, por caso, la novela La Anunciación (2007) de María Negroni (que por supuesto leyó a Ocampo): interrumpiendo el hilo de una primera persona femenina que no puede asimilar la pérdida de su compañero desaparecido, el libro narra partes de la experiencia de los jóvenes militantes del peronismo revolucionario de los años setenta. Lo hace en los tonos más directos y francos: brutales. Por ejemplo, el triunfalismo autoritario y militarista de Montoneros resulta expuesto a la vez con erudición etnolingüística, diríamos, y con un efecto crítico extremo cursado en tonos absurdistas, grotescos y negros. Pero lo que más importa es que el relato procura mantenernos ajenos al más mínimo atisbo de repugnancia ante su completa falta de restricción moral, un dilema que afectó a buena parte de la ficción literaria argentina que intentó narrar la experiencia extrema de la violencia política y la dictadura. Porque la efectuación se produce en la novela de Negroni por la voz irresponsable que da el tono predominante:

la voz de la crueldad no deliberada de la infancia. Las subjetividades que podrían resultarnos verosímiles y aceptables como portadoras de la gravedad de lo que se narra y se dice en la novela están casi suprimidas, y han sido reemplazadas por la desubjetividad de un grupo de niños que, en un registro entre fantástico y costumbrista que no se priva del kitsch refinado, actúan las consecuencias ingobernables de la inocencia: la impunidad. Aquí también, entonces, lo bello se nos presenta atroz, y es esa revelación presentada sin atenuantes lo que reduplica la atrocidad furiosa en que nos captura. El resultado escrito es diferente pero la clase de impulso y el blanco del ataque –la fe en los discursos de la política- se parecen: en “El niño proletario”, una especie de reescritura de “El matadero” pero protagonizada por un grupo de pibes burgueses que se ensañan con un niño pobre y lo violan y torturan hasta matarlo, Lamborghini se tomó en serio y apuró hasta las heces el gusto bienintencionado de los escritores “sociales” por el “crudo realismo”.

Operación masacre En la historia que cuenta El fiord –esa carnicería política polimorfa y concentrada- Carla Greta Terón (CGT) y el padre y patrón despótico a quien la horda de “las bases” termina matando y comiéndose, engendran a Atilio Tancredo Vacán, mofa alegórica salvaje de Augusto Timoteo Vandor, el asesinado secretario general de aquella CGT del “peronismo sin Perón” y socia de los militares en el poder. Ese mismo año de 1969 (la tentación de simetría histórica es difícil de evitar porque también fue el año del Cordobazo) se publicaron en Buenos Aires Cicatrices de Juan José Saer y Quien mató a Rosendo de Rodolfo Walsh, una novela de ficción, un “relato de los hechos” (Martín Koahn fue el primero, creo, que estudió la coincidencia). La investigación de Walsh, que se había conocido antes por entregas en el diario de la otra CGT, la “de los argentinos”, demostraba la responsabilidad de Vandor y sus secuaces en la muerte del matón Rosendo García durante un tiroteo en una pizzería de Avellaneda, a la vez que repetía la hazaña textual de Operación masacre: una prosa capaz de suprimir drásticamente las retóricas –hasta la propia-, para perseguir sin respiro, con la implacable racionalidad de la prueba, lo que en efecto hubiese sucedido. Extranjero de las tradiciones populistas, Walsh había inventado la nueva prosa impensable del código procesal de la “justicia popular”. Saer, que ya se había aproximado al tema del peronismo proscrito en Responso de 1965, componía en Cicatrices una trama descuartizada: en torno de un 1° de mayo sin fiesta, varios narradores perdidos en el

vacío de sentidos del posperonismo se cruzan más o menos aleatoriamente con el suicidio del ex representante gremial Luis Fiore, que acaba de asesinar a su mujer. “Ladrón de sindicatos”, le repite ella momentos antes de caer bajo los cartuchos de la escopeta que su marido carga para cazar patos. La novela describe desnuda el grano fino de la violencia de cada miseria íntima o banal, hace violencia a la forma del género y a las expectativas del lector formado por la novelística más valorada de la época, y marca toda la distancia que separaba a Saer y su poética de las morales del intelectual predominantes en los sesenta. Por una parte, los momentos políticos de la historia narrada parecen oponerse diametralmente a cualquier imperativo histórico edificante, a cualquier forma de optimismo político o revolucionario: ¿cuántos lectores de Cortázar, de García Márquez o de Sábato podían advertir el efecto crítico que perseguía la representación sórdida de esos militantes sindicales que, tras el derrocamiento del peronismo, se diluyen derrotados y perdidos en la pulsión del juego, del crimen y el suicidio? ¿Cuántas voces del debate crítico eran capaces de desechar del todo la sospecha de pesimismo político o ético tras leer esas narraciones donde ni la forma del relato ni las conciencias de los personajes pueden “juntar los pedazos” para otorgar un sentido fiable a la experiencia, menos aún a la experiencia colectiva? Aunque se ocupase, como se vio, de temas parecidos, nadie podría decir lo mismo de las narraciones no ficcionales de Walsh, pero la cuestión es que casi nadie pensaba que tuviesen algo que ver con la literatura (a excepción, sin dudas, de Saer, que por alguna razón ha de haber visto en Quién mató a Rosendo una figuración irremplazable de los modos argentinos de la violencia política; tanto que mucho después reescribió la escena del asesinato a tiros en una pizzería del Conurbano, primero en su mejor novela, Glosa, luego con más detalle y nada menos que para contar la muerte del padre de Nula, uno de sus personajes más autobiográficos, en La grande, su novela póstuma de 2005). En ese ápice del crescendo violento de la política argentina de fines de los sesenta, así, la literatura se puso fuera de sí desde su interior no sólo porque se hizo escena escrita de la masacre rutinaria sino porque, a la vez, se ajenizó en modos de la prosa que carecían de lector o lo expulsaban; así, en la misma estratagema doble, fustigaba y exponía como violencia simbólica naturalizada las ilusiones de toda representación (la del arte, la de los políticos, la de los intelectuales): Lamborghini porque entraba a la literatura desde la incontinencia procaz de lo más bajo de los cuerpos; Walsh porque parecía haberse ido de la literatura con toda la literatura a cuestas y la reubicaba, así, en un sitio donde nadie –ni él– quería reconocerla; Saer

porque insistía en inventar narraciones singulares que se negaban a la narratividad con una eficacia poética ilegible. Los tres porque, por lo mismo, escribieron el peronismo de un modo que no podía caer en la cuenta del discurso disponible. A excepción de algunas revistas minoritarias, pasarían años para que se advirtiese que las energías propiamente artísticas, ya no reproductivas, de la narrativa argentina estaban fluyendo por esas escrituras o bien no reconocidas, o bien legitimadas en el malentendido. Es por lo menos curioso: Walsh tenía 41 años de edad, Saer 32, Lamborghini 30. Durante ese mismo 1969 Adolfo Bioy Casares, de 55, publicaba la novela que ha sido considerada más atípica respecto del resto de su obra, Diario de la guerra del cerdo, que también cuenta una matanza –la de los viejos de una Buenos Aires turbulenta, a manos de bandas de jóvenes más o menos organizadas, con un líder y un discurso político que, aunque confusos, llaman al exterminio de la generación de los mayores. Mientras, la pedagogía programática de la epopeya nacional vacante, el anhelo delegatorio y autoatribuido de ser voz de los que –supone el ilustrado- no tienen voz, insistiría desde su casi único rincón propiamente “justicialista”: al año siguiente, de manera póstuma, se conocería el último empeño de Leopoldo Marechal, Megafón o la guerra, su épica litúrgica sobre la Resistencia peronista. Por supuesto, el héroe combativo, Megafón, terminará asesinado, descuartizado y esparcidos sus restos por la ciudad; su viuda logrará encontrarlos y reconstruir el cadáver a excepción, caramba, del miembro viril del mártir, el mismo despojo que se echa a la sartén y cuya ingesta se comparte en el festín ritual de El fiord. La misión que el narrador y la novela legan a los jóvenes argentinos es la tarea forense de encontrar ese pene patrio y llevarlo como bandera a la victoria.

Ilusión monarca Más próxima al 2000, buena parte de la narrativa argentina mejor escrita supo también figurar en paisajes nuevos las contradicciones de la ilusión social, ese orden consensuado tras un ejercicio de violencia que, luego, se le vuelve amenaza (Hannah Arendt advirtió que poder y violencia son energías divergentes, y que el poder se colma y se completa cuando ya no le hace falta imponerse mediante la violencia, es decir nunca). En la ciudad de “El fin de lo mismo” –un cuento de Marcelo Cohen, que da título a su libro de 1991–, “todas las noches a las nueve y cuarto, por el canal ocho de televisión, El Hijo de la Ira” aplana y borra las diferencias de la vida cotidiana en la

casi abolida esfera de lo privado, incita a los consumidores-votantes-televidentes a “abandonar el egoísmo íntimo”, promueve y escenifica la sospecha doméstica y la paranoia vecinal, incita a los “cazadores indignados” y a los “padres de familia” a barrer la inseguridad de las calles, recuerda a todos que él mismo supervisa y despliega la actividad panóptica de “catorce equipos móviles de video hurgando en los barrios; el asalto, el ultraje, el susto, la contienda, el tajo, la venganza del farmacéutico, el espasmo del abstinente, el ómnibus secuestrado, la colegiala karateka en el flash cortante de los reporteros”. Pero además, ese ojo vigilante del Hijo de la Ira –variante avanzada de Gran Hermano- opera y se hace ver no sólo en vivo y en directo, a través de las pantallas, sino también en presencia : “los cazadores le construyeron una casamata en la nave central del shopping center”. En su novela El oído absoluto, Cohen ubicaba la historia en Lorelei, una isla que no figura en los mapas, y en la que el planetariamente exitoso Fulvio Silvio Campomanes, un cantante pop latino que no sabe ya qué hacer con su incontable dinero, ha fundado un paraíso mediático y tecnológico. Cualquier hijo de vecino tiene derecho a pasar unas vacaciones gratis en Lorelei durante una quincena de su vida. En Lorelei, Campomanes brilla por ausencia en los innumerables simulacros que lo repiten a toda hora, en todas partes, pero ata de cuerpo presente: aunque la isla satura los ojos y oídos de sus invitados con imágenes y canciones del ídolo, por todos los medios (altoparlantes, circuitos de TV, holografías, láser, robots, etc.), cada quince días Fulvio Silvio ofrece un recital público. Cohen organiza una línea de la trama a partir de un incidente: hace días que Campomanes no aparece, se posterga el recital de la quincena, cunden los rumores. ¿Está enfermo, ha muerto? O tal vez, Campomanes nunca existió, no es más que un autómata cibernético. Mediante una artimaña parecida se cursa la trama de “El fin de lo mismo” en torno a la anormalidad o el desorden de un cuerpo, el de Olga Palapot, que oscila conflictivamente entre el ocultamiento y la exhibición porque -nunca sabemos debido a qué causas- tiene tres brazos; y que obliga, en consecuencia, a una intervención cuerpo a cuerpo -quirúrgica sólo en el nivel de lo imaginario pero presencial- por parte del poder, como expediente inevitable de normalización. Para no dar lugar a la más mínima duda, para que la verdad de la ficción mediática no se resuelva, por ese pacto de sangre que la une al artificio, en su estrecha y amenazante vecindad con el engaño, retrocede vertiginosamente al escenario cultual, al rito o al encuentro donde los cuerpos abrigan todavía la ilusión de lo inmediato. Así, la mediación tecnológica garantiza su eficacia plenipotenciaria y su misma subsistencia mediante esa puntada presencial, que violenta

no porque ampute ni suprima sino –al contrario- porque asimila, integra, iguala y desdramatiza cualquier diferencia perturbadora: Olga se blanquea ante el Hijo de la Ira, reduce periodísticamente su rareza –es tema de las revistas por una temporada- y es ingresada sin violencia en la mismidad serializada y, por supuesto, bien pronto en el olvido indiferente. En el relato con que comienza el libro y que Cohen titula con una figura de César Vallejo, “La ilusión monarca”, la distopía posindustrial pivotea sobre la misma clase de sadismo político ya metódico: los condenados de ese post-mundo, lacra social de un paisaje multiétnico regido por la dialéctica del desperdicio, cumplen sus sentencias en una cárcel que por uno de sus cuatro lados carece de muro alguno y da a un mar por el que, en teoría y a simple vista, se puede salir nadando. Sobre el final del siglo, Vivir afuera de Fogwill (1998) podía leerse como complemento realista de las distopías anticipatorias de Cohen. Algo así como la ficción cínica y sociográfica que fue capaz de capturar las violencias singulares del cataclismo global de mercado en su caso argentino. No son pocas las otras firmas de escritores que, como Cohen o Fogwill, burilaron con maestría muchas y raras formas de la biblioteca argentina con que aprendieron a escribir, y prodigaron ficciones que le narran a la historia los vericuetos de la dictadura y de la posdictadura que la historia no sabe y no ve de sí. Desde antes, en la escritura de César Aira se venía preparando una mutación severa y, en ella, un futuro sin retorno para la narrativa argentina: mirada desde el medio centenar de novelas y relatos de Aira, la ficción violenta de la literatura argentina moderna y sus parentescos con la política suenan al tremendismo de una civilización exótica, al tremendismo de una era lejana, raquítica de realismo y borracha de cultura, ilusa de discurso y de propósitos.

Maldición eterna Comencé a leer a Manuel Puig por una de sus novelas menos celebradas, la de 1980, que se cuenta además entre las de título violento: Maldición eterna a quien lea estas páginas. Fue poco después de la guerra de Malvinas, mientras mi hermano Daniel armaba una versión libre junto al escenógrafo Marcelo Salvioli y a los actores Julio Salerno y Jaime Bashkansky. En septiembre de 1982 la puesta formó parte del “Primer Encuentro del Espectáculo Platense”, una especie de secuela local de “Teatro Abierto”. Casi literalmente, todos teníamos veinte años, y por esos azares de las biografías ninguno de nosotros había alcanzado a perderse aún en la política y sí, en cambio, en las

cuevas que el teatro supo ofrecer durante la dictadura para que uno sintiese que algo colectivo pero minoritario y clandestino, más o menos secreto, era posible. Me interesa recordarlo casi 30 años después, porque noto que en nuestra memoria sensorial y emotiva, digamos, de aquellos días, predomina el tenor artístico de la representación (sobre todo la plástica de la escena, los tonos de la voces, de los movimientos y del espacio, la luz y los colores); en cambio, solo secundariamente experimentábamos (o recordamos haber experimentado) el peso político del texto, y casi se nos pasaba por completo inadvertido el nudo de la historia: las relaciones entre jóvenes y viejos. Por supuesto, desde el director hasta los espectadores nos sabíamos involucrados en un activismo político, y –aunque haya sido casual- la elección de esa novela de Puig y no, por caso, de El beso de la mujer araña, era un modo definido de señalar en público algo sobre la opacidad ominosa pero ya vacilante de los tiempos que corrían. El beso, que se publicó en 1976 y –lo mismo que Maldición– en Barcelona, es una novela sobre la violencia política, es decir sobre los primeros setenta y sobre la guerra revolucionaria en América Latina, pero es, además, una conversación entre dos hombres jóvenes, tanto como Cae la noche tropical lo es principalmente entre dos viejas. Maldición eterna es un libro sobre los efectos de la represión en la memoria, en el cuerpo y en la subjetividad, es decir es una novela sobre los últimos setenta y sobre el exilio, pero es, además, una conversación entre un joven y un viejo que, aunque apenas se conocen, adoptan los papeles de padre e hijo y se van sustituyendo perturbadoramente en esos roles. Los que hablan son Ramírez, de 74, y Larry, de 36. El primero es un abogado sindical argentino, ilustrado, ex preso político, que vive en un hogar de ancianos ya en su exilio neoyorkino, estragados el cuerpo y sobre todo la memoria por los efectos de la tortura. Ha ido a parar allí a instancias de un organismo internacional de Derechos Humanos. Larry es un profesor de historia desocupado que se gana unos dólares empujando la silla de ruedas de Ramírez y dándole conversación; recuerda bien su infancia y su adolescencia infelices, el intervalo dichoso de un matrimonio que terminó hace años en divorcio, la penosa cotidianidad de subsistencia en que su propia historia lo tiene atrapado. Ramírez, en cambio, ha bloqueado todo recuerdo que dé sentido a las palabras, y encuentra en las confesiones que va logrando “sorberle” a Larry la posibilidad de afectarse una vida reemplazando su pasado traumático por el de su lazarillo. Y aquí la imaginación de Puig es, más que experta, sabia: como toda relación prolongada entre un viejo enfermo y un adulto joven obligado a asistirlo, esta es también una relación regida por la violencia del vampirismo, donde se enmadejan ruego

y extorsión, dolor e hipocondría, simulación y necesidad, deseo y rechazo, amor y odio. Maldición es una muestra de la maestría de todo Puig para la invención de eso que Alberto Giordano llamó “la conversación infinita”, pero es en particular la novela de Puig donde los que dialogan son únicamente intelectuales –estos dos-, lectores

profesionales, compulsivos, y políglotas. Eso se combina en la novela con el aprovechamiento del psicoanálisis –una materia que Puig ya había trabajado en novelas anteriores-. Del psicoanálisis y del marxismo, teorías de la violencia social y de la violencia de la vida de los cuerpos, que Larry maneja como una vulgata con que cree poder explicar los dolores insuprimibles que lo paralizan; teorías que la narración – como solo sabe hacerlo Puig- devela como hablas insuficientes para nombrar la intensidad sentimental de unas vidas. Se trata de un logro artístico extremo, debido a lo que yo llamaría la extraordinaria y singular sensibilidad antropológica de la escritura de Puig: el ejercicio de psicodrama al que –por la insistencia demandante de Ramírez- se entregan viejo y joven, es al mismo tiempo exploración peligrosa de los juegos infantiles de fingimiento (y dale que vos eras…, y yo era…) y de la teatralidad constitutiva de la subjetividad como estrategia desesperada de supervivencia y de manifestación del deseo. Por supuesto, Puig conoce bien el objeto de esa desesperación, que tiene siempre unos pocos nombres intercambiables, esos que posiblemente nadie haya escrito mejor que él: “mamá”, “papá”, “hijito”, “amor”, “felicidad”. Mientras, sabemos que, aunque la amnesia lo preserve de recordarlo, es a causa de su militancia sindical que Ramírez ha perdido a su mujer y a su hijo, asesinados en un atentado con explosivos; sabemos que Larry recuerda bien las palizas de su padre cuando niño tanto como el día en que, a sus 17, la madre lo echó de su casa. Capturada nuestra propia intimidad pasional en esa red, la maldita desesperación es nuestra.

Última inocencia Aunque ensañarse con el modo en que los varones de la literatura argentina imaginaron mujeres pueda ser como ensañarse a puñetazos contra la cara de un cadáver que ya hiede, es innegable que se lo merecen. En Los gauchos judíos de Gerchunoff ya estaba visto que los costos más onerosos del crisol de razas los pagaban las mujeres extranjeras: es cierto que los muchachitos hebreos bajados de los barcos podían, agauchados hasta el disfraz y el olvido de sí, casarse con una criolla, pero la exogamia predominante es asimétrica, mejor que las Rebecas blondas se rindan (así lee Lugones el libro) a los morochones bravos, trabajadores y nativos. En una de las más eficaces

advertencias paranoicas al patriciado que produjo la ficción argentina, el Genaro de Cambaceres (En la sangre) se las había arreglado para acelerar su imposible ascenso social embarazando, violación mediante, a una criolla de familia bien. Manuel Gálvez, cuyo narcisismo carecía de un sentido del pudor que no faltaba del todo en sus pares, las prefería –como en tantos tangos- vejadas y prostituidas para que quedasen en situación de ser redimidas por el varón putañero que pasaba por apóstol de la virtud: Nacha Regules, Historia de arrabal. A la obrerita de Borges, “Emma Zunz” (Bovary vuelta Flaubert de su propia historia), tampoco le quedaba otro remedio que dar el mal paso, haciéndose desflorar por un marinero “más bajo que ella y grosero” como condición para poder matar al patrón sin pena judicial consecuente y hacer justicia así a la memoria de otro varón, su padre, “el muerto que motivaba el sacrificio”. La alternativa, sádica o masoquista según el caso, es matarlas, sea para eternizarlas angélicas, sea para vengar el despecho: desde la anémica vampirizada de “El almohadón de plumas” o las bellezas reducidas a espectros y hologramas de Quiroga (precedentes de la Faustine de La invención de Morel), hasta la Beatriz Viterbo de “El aleph”, llorada pero bien muerta tras una vida de revolcarse con su primo, un estúpido irredimible al que hay que sospecharle envidiadas dotes amatorias. En cambio, el linaje que podríamos originar, como se dijo, en Silvina Ocampo, tiene otro de sus promontorios irreductibles en Alejandra Pizarnik, que se complacía en jugar a las muñecas con la muerte, consigo misma muerta, y que se fascinó, aterrorizada, con la historia más o menos verídica de La condesa sangrienta, sin dudas el libro donde el gótico argentino alcanza su colmo. Josefina Ludmer descubrió entre los textos de nuestra literatura una genealogía de mujeres que matan (“que matan hombres para ejercer una justicia que está por encima del estado”), en ficciones escritas por varones. En 1965, Pizarnik anticipó vertiginosamente una crítica de las ideologías de género políticamente correctas que nos abrumarían hacia los 90: reescribió en castellano y en Buenos Aires la leyenda atroz de Erzsébet Báthory, la mujer que mata mujeres mientras las descarna, las tortura, se baña en su sangre o se la bebe, por supuesto sin ningún propósito de justicia ni venganza. La condesa es un personaje real y pre-estatal, condenada ella por la justicia premoderna de la cristiandad: la suya es una historia para el arte y para la turbación pulsional, no para la crítica de la ideología (o sea, una historia ajena a la biblioteca y a los poderosos modos de leer abiertos por los intelectuales de la revista Contorno). Así, mucho antes de que el discurso de los saberes críticos o sociales

se lo imaginase, Pizarnik desbarató de modo irremediable pero a la vez dejó intacta en su ardor imposible, la última inocencia deseada.

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