BENZA, Rodrigo. 2011 “Temas y personajes marginales en el teatro peruano contemporáneo”. En: ROSAS, Claudia (Ed.

) Nosotros también somos peruanos. La marginación en el Perú. Siglo XVI a XXI. Colección Intertextos N°6. Estudios Generales Letras Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima. p. 405-432.

TEMAS Y PERSONAJES MARGINALES EN EL TEATRO PERUANO CONTEMPORÁNEO

Rodrigo Benza Guerra Universidade do Estado de Santa Catarina, Brasil

El teatro, tal vez más que cualquier otro arte, está íntimamente ligado a su entorno. Es directamente afectado por lo que ocurre a su alrededor y, al mismo tiempo, muestra en los escenarios los distintos fenómenos sociales del país. Así, se vuelve protagonista y testigo a la vez, reflejando las ideologías, deseos y tendencias de los distintos estratos de la sociedad, a lo largo de la historia de nuestro fragmentado país. Inclusive, en la época de la Colonia, el teatro era percibido como peligroso, lo cual se evidencia con la sentencia emitida por el visitador José Antonio Areche luego de la rebelión de Túpac Amaru II en 1780, en la que prohibía que los indios realicen cualquier representación en memoria de los incas.1 En este sentido, podemos afirmar que, en el Perú, la marginalidad y el teatro siempre estuvieron relacionados; sin embargo, es recién a mediados de la década de 1960 que los personajes y temas marginales asumen el protagonismo en el teatro peruano.

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MILLONES (1992: 15).

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1. Teatro y marginalidad en el Perú El concepto de marginalidad surge en Latinoamérica a mediados del siglo XX haciendo referencia a los asentamientos de poblaciones migrantes que llegaban del campo y se situaban alrededor de las grandes ciudades.2 Poco a poco, el concepto se fue ampliando y fue incluyendo a otros sectores de la sociedad. Hoy en día, como plantea Jaime Campos, “el término también hace referencia a las situaciones en que se encuentran determinadas minorías, a la no pertenencia al sistema dominante, a la inconsistencia de status, etcétera”.3 La relación entre teatro y marginalidad se puede encontrar en diferentes aspectos del quehacer teatral. Podemos, por un lado, referirnos al teatro en sí como una actividad marginal; por otro lado, al teatro al servicio de una población marginal; y, finalmente, a la marginalidad representada en el teatro. En relación al teatro como actividad marginal, encontramos que, en el Perú, algunos sectores de la sociedad perciben la actividad teatral como marginal. Cuando un joven entra a la universidad, por ejemplo, sus padres seguramente estarán contentos de que participe en un taller de teatro, siempre y cuando sea como un pasatiempo. El día en que este joven llegue a su casa y diga que se quiere dedicar al teatro, empezarían los problemas. En palabras de Luis Peirano,

Si bien el teatro no estaba cuestionado como motivo de entretenimiento y tenía incluso un lugar en casa como diversión, así como era respetado por su valor educativo no era una ocupación, y menos una profesión, a la que una persona común podía aspirar de manera regular y sin sorpresas.4

Podemos encontrar, además, que cierto tipo de teatro es más aceptado o reconocido en la sociedad. En relación a esto, Jerónimo López divide el teatro en tres categorías: “teatro comercial” que es, en resumen, el que está hecho para vender; “teatro independiente”, que procura un desarrollo artístico; y “teatro de barrio o campesino”, que es el realizado por los miembros de un pueblo o un barrio.5 Si tomamos como criterio el consumo del público, es decir, la cantidad de
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ARRAIGADA (2006). CAMPOS (1971). 4 PEIRANO (2006: 12). 5 LÓPEZ (1976: 12-14).

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en la que se realizaron talleres con jóvenes y niños entre los años 1994 y 1998. 9 Ver www. pero es importante tenerlo en cuenta para reflexionar sobre cómo se desarrolla nuestro teatro. por los altos costos y el escaso apoyo de las instituciones.7 Esto ocurre.org 10 BJERREGAARD (1999). a través del teatro.6 Malca encontró.pe/tesis/ver/1145 MALCA (2008: 99).8 Por otro lado. (112-113). Por ejemplo. No vamos a profundizar en este dato. una característica de nuestra sociedad es el hecho de que la mayoría de las obras presentadas en los teatros comerciales o centros culturales más prestigiosos de Lima es de autores extranjeros. Esto se encuentra reflejado en la investigación sobre el teatro en zonas periféricas de Lima que realizó el comunicador Malcolm Malca el año 2008.pucp. las técnicas teatrales pueden ser utilizadas como herramientas que contribuyan a un fin determinado. que los centros culturales. además. 8 Op.edu. el grupo Yuyachkani 9 realizó una experiencia en El Guayabo. Es importante aclarar que el teatro comercial también puede tener un componente artístico de gran calidad. En el Perú. se buscó recuperar (recordar) su identidad como descendientes de africanos. Cit. los cuales deberían velar por brindar cultura a todos. Plantean. que los directores de estos grupos opinan que sus montajes “no tienen cabida dentro del circuito de salas ubicadas en la zona residencial de la ciudad”.público que paga para asistir a determinado tipo de obras. En la misma actividad teatral. A través de ellos. el manejo de objetos. además. sin dejar de ser comercial. Esto ocasiona que haya un sentimiento de discriminación hacia su trabajo. a través del reconocimiento y desarrollo del cuerpo. se limitan a trabajar para una élite. 6 7 El texto del estudio se encuentra en http://tesis. plantean ellos. podemos encontrar una serie de experiencias que utilizan el teatro para trabajar con grupos marginales de la población. en Chincha.yuyachkani. es claro que el teatro comercial es el que goza de más prestigio. Un dato que refleja. la voz. 3 . entre otras cosas.10 También han realizado trabajos interesantes con grupos de mujeres en los cuales. podemos encontrar la fragmentación social que caracteriza nuestro país.

Esta experiencia fue sumamente enriquecedora tanto para los participantes como para Wilmar y para mí.org/ 4 . experiencias como la desarrollada por Lorena Pastor en el Centro Juvenil “Santa Margarita”: a partir de talleres.com 18 Ver http://www. según la investigación de Malca. Cit (123).fitecaperu. con mucha claridad.. 15 Op. 16 Ver http://www. así como buscan en el teatro un medio para mejorar su condición de marginalidad. 14 MALCA (2008: 101). tienen un fuerte compromiso con su propia comunidad14 y trabajan temas que desarrollan la problemática de sus pobladores.11 Encontramos. además de ser el principal organizador de la Fiesta Internacional de Calles Abiertas (Fiteca)17.el uso de la máscara e improvisación. la incomprensión y la indolencia con la que [estos jóvenes] son intervenidos y procesados muchas veces se basan en arquetipos negativos. Ver PASTOR (2007). pueden inundar de ternura y cariño al más duro de los corazones.13 Dentro de los mismos barrios marginales.. que . El objetivo fue brindar a estas jóvenes herramientas que contribuyan con su proceso socioeducativo tanto durante su reclusión como en su futura vida en libertad. “Arenas y Esteras”18 de 11 12 RALLI (2003). la mayoría de los grupos de teatro.arenayesteras. y los prejuicios con los que son etiquetados solo por su aspecto físico o la zona donde viven.los vetos. Al otro extremo de la ciudad. también. también lloran y si resquebrajan un poquito esa coraza que necesitan para sobrevivir. desarrollé. y encontramos. en el año 2006. se buscaba un desarrollo de su autoestima. junto con Wilmar Perea. 13 BENZA y PEREA (2007).lagranmarcha. un taller con jóvenes en conflicto con la ley penal. que formaban parte del programa “Justicia Juvenil Restaurativa” implementado por Encuentros y Tierra de Hombres.net/ 17 Ver http://www. creó dos obras teatrales (2003 y 2004) con las adolescentes recluidas allí. 12 En esta misma línea. el cual implementa talleres con niños y jóvenes para desarrollar su autoestima y prevenir la formación de pandillas juveniles.15 En ese sentido. podemos destacar el trabajo del grupo “La Gran Marcha de los Muñecones”16 de Comas. [sic] revelan el miedo que tiene la gente de darse cuenta de que estos chicos también ríen.

org/ Ver VILLEGAS (2005). que narra la historia de Villa El Salvador. 2. dependiendo del tiempo. su identidad y los medios para actuar sobre ella”. y en esto profundizaremos en este artículo. no es suficiente para que este sea considerado de teatro marginal: Hay numerosos textos latinoamericanos cuyos protagonistas o personajes secundarios parecen identificarse con el lumpen o lo marginal social. está el grupo “Vichama”. por ejemplo. como ellos mismos dicen en su página web. Uno de sus espectáculos más emblemáticos. por lo tanto. es no solo sumamente importante. que. tomando en cuenta obras que buscaron generar una reflexión sobre la situación de marginación en nuestro país.Villa El Salvador muestra. es “Arenas de Villa”.vichama. Juan Villegas plantea que el teatro marginal constituye una “categoría histórica” y. encontramos temas y personajes marginales en la dramaturgia nacional. “Nuestro arte implica activamente a la comunidad a fin de hacer reflexionar sobre sus valores. con sus respectivas comunidades.20 El mismo autor plantea que el hecho de que aparezcan personajes marginales en un texto. 21 VILLEGAS (1991). espacio y distancia con respecto de los valores de los grupos hegemónicos de la sociedad. presentando a la marginalidad y a sus personajes como protagonistas.21 En las siguientes páginas. Estos personajes no se constituyen en representativos de los sectores marginales sino que son representación de los marginales desde la interpretación de los intereses de los sectores hegemónicos. El teatro peruano de las décadas del 60 al 90 y la marginalidad 19 20 Ver http://www.19 El trabajo que desarrollan estos grupos y muchos otros. un profundo compromiso local. sino también reconocido a nivel internacional. en la creación de sus obras. 5 . Finalmente. haremos un breve repaso de cómo se desarrolló el tema de la marginalidad en el teatro peruano a partir de la década de 1960. un mismo texto o puesta en escena puede pertenecer al teatro marginal o al no marginal. En este mismo distrito.

fue definido con los criterios europeos traídos por los españoles. en la que se desarrolla un argumento que se repite todos los años.24 Fue recién a mediados de los años 60 que empiezan a aparecer obras con personajes marginales de nuestra sociedad. Peirano plantea que el teatro peruano ha sido formado por tres “vertientes conceptuales”: la primera es la “heredera de la tradición occidental”. la segunda “tiene sus raíces en el mantenimiento y reformulación de las formas teatrales previas a la llegada de los españoles al Perú”. Gregor Díaz. Cuzco. Las pocas veces que ello ocurrió.El teatro es una construcción cultural que. Por otro lado. y la tercera se da por la influencia del teatro europeo a mediados del siglo XX. como mencionamos al inicio. sobre la producción teatral en los años cincuenta dice lo siguiente: “En cuanto a la temática. escenificar lo nuestro era de mal gusto. dentro del cual cada grupo de danzantes cumple un rol especial e incluso los asistentes (“público”) son involucrados dentro del argumento. Uno de los casos más conocidos es el de la Fiesta de la Virgen del Carmen en Paucartambo. fue para ridiculizarlos”. Fue esta tendencia occidental la que predominó a inicios del siglo XX. se redujo los diferentes tipos de representación a las categorías occidentales de “tragedia” y “comedia” (wanka y aranway). sería ingenuo pensar que estas tres vertientes se encuentran de manera equitativa en el desarrollo del teatro peruano. principalmente campesinos y obreros. RUBIO (2010).22 Sin embargo. 22 23 PEIRANO (2006: 24). los distintos estudios sobre el teatro quechua se basan exclusivamente en el análisis de textos escritos “a la manera del teatro hispano” e ignoran la complejidad y riqueza de la representación escénica existente. 6 . Las clases populares no tuvieron personería escénica en el tabladillo nacional.23 El teatro. De hecho. desde ese entonces. y los temas y los personajes protagonistas de las obras generalmente eran de las clases media o alta de la sociedad. 24 DÍAZ (1998). las manifestaciones escénicas y los personajes prehispánicos fueron marginados. y lograron sobrevivir tan solo en las distintas fiestas patronales que podemos encontrar hasta el día de hoy. está estrechamente ligada con el desarrollo de la sociedad.

menos comida para los que ya están. semiproletarios y a una parda fauna de marginales zarrapastrosos.) desplaza del escenario teatral a los señoritos y damiselas engreídos de la oligarquía. titulado ‘Los niños están a la venta’. los protagonistas son dos mendigos que juegan a ser aristócratas.. El primero de ellos. BALTA (2001: 210-211).26 En el caso de Rivera.28 En palabras de Alberto Villagómez: El teatro de Grégor Díaz (. que muestra a una familia en la que cada niño que nace constituye. alegrías y frustraciones. y sube al escenario a una pléyade de vociferantes obreros. 27 Op. evidentemente. Cit (214). 29 Op. ávidos de representar los signos dramáticos de sus furias. Grégor Díaz y Víctor Zavala. Cit. mientras se preparan para ir a comer a un chifa de la calle Capón. “Los Ruperto componen una familia perdida entre las urgencias de las necesidades más elementales”. si nacía alguien más. En esta obra se 25 26 VILLAGÓMEZ en DÍAZ (1991: 9-10). “A través de los personajes que componen La Ciudad de los Reyes. una boca más que alimentar y. El dinero lo consiguieron gracias a la venta de su propio hijo. en su obra Cuento de hombre que vendía globos (1975). Incluso.. por lo tanto.27 Por su lado. por ejemplo. Grégor Díaz refleja su propio entorno como migrante llegado a la capital mostrando una ciudad que se va deteriorando cada vez más y deformando a sus propios habitantes. en las obras de distintos autores como Hernando Cortés. está dividida en varios cuadros. Así. Cortés presenta a la clase desposeída como objeto dramático pero sin recurrir al teatro retórico y a los rezagos costumbristas”.29 Por ejemplo. 28 VILLAGÓMEZ en DÍAZ (1991: 10). muestra a una pareja en un cuarto de un callejón que sueña con comprarse un televisor y brindan con cerveza. Como dice Aida Balta. una de sus obras más conocidas es Los Ruperto. 7 . La obra La Ciudad de los Reyes (1967) de Cortés. en el inicio de la obra.como protagonistas. lo mataría. (10-11). se comienza a “representar escénicamente una visión crítica de la sociedad a través de la incorporación de nuevos conflictos sociales [y] nuevos personajes”25. Juan Rivera Saavedra. se ve la preocupación por que uno de los hermanos había amenazado con que.

Por ejemplo. Cuatrotablas y Maguey en Lima. me ven así porque les conviene. La sirvienta es enviada a la cárcel.com/ 32 RUBIO (2001: 29). nunca me llamo a mí mismo “mendigo”! los demás lo hacen. y Barricada en Huancayo. Víctor Zavala Cataño desarrolló el teatro campesino 31 llevando “por primera vez al escenario la problemática del campesinado pobre de nuestro país”.refleja con claridad cómo. En un momento. en su mayoría. no provenían de las clases populares e incluso algunos de ellos tenían formación universitaria. (17). Ver http://teatrocampesino. se representan situaciones de opresión hacia los personajes marginales del campo. En la década de 1970. El marido y el hijo la defienden. 33 Ibídem. en los barrios periféricos de 30 31 Op. no hace nada para terminar su encierro.33 Las obras de Zavala son generalmente cortas y. abrazaban el compromiso de hacer un teatro dirigido a las clases populares que constituyen la mayoría de los habitantes del Perú.32 Sus obras fueron presentadas en distintas regiones del Perú tanto por el propio grupo Teatro Campesino como por otros grupos. los cuales. movidos por una enorme influencia política —principalmente por la ideología de izquierda—. la condición de marginalidad es impuesta por quienes se consideran no marginales en la sociedad. en ellas. muchas veces. La obra El collar. pero solo porque abusan sexualmente de ella. por otro lado.30 Por su lado.blogspot. Cit. muestra a una sirvienta que es acusada por la señora de haber robado su collar. 8 . realizaron una serie de cambios en la forma de hacer teatro. 34 OLESZKIEWICZ (1995: 111 . Cuando la señora encuentra el collar. El Gallo (1965) presenta a un grupo de campesinos explotados que han perdido sus tierras a manos del hacendado. surgen grupos como Yuyachkani.112). uno de los personajes reclama: Mendigo 1: Yo no soy mendigo por mi culpa. sin embargo. Una particularidad de los integrantes de estos grupos es que. ¡Yo soy un hombre! Vale decir que Díaz comenzó a escribir esta obra después de ver a un par de “haraposos mendigos” frente al hotel Bolívar.34 Por su lado.

lo cual “permite que las sensibilidades de la masa transeúnte se conecten en varios niveles con el colectivo teatral”.38 Además. 38 RUBIO (2001: 221).35 Estos grupos empiezan a desarrollar la técnica de creación colectiva.39 Los años ochenta nos recibieron con la violencia política que se vivió a lo largo de toda la década. Ibídem. en la cual la obra es creada en conjunto sin que exista un texto previo. Una de las razones que alega Miguel Rubio. las obras de teatro salen de las salas y empiezan a ir a los barrios. en palabras de Rubio. “Reducir nuestra visión del teatro al predominio literario sería negarnos a descubrir fuentes de teatralidad propias de estas tierras”. las plazas y las comunidades campesinas. es que los textos teatrales de los autores existentes “no aludían a las urgencias que nos motivaban”. también surgen de la misma comunidad grupos con características similares como Yawar y el Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador.36 Por otro lado. sino la fiesta y el carnaval. cuya referencia inmediata y legítima de la representación artística no es Shakespeare por cierto. la danza y la acrobacia.37 Además. de donde brota un tipo de espectador activo y participante. 9 . Esto también influye a los propios grupos: ¿Qué empieza a suceder con los grupos que van a una comunidad campesina? De inmediato se encuentran con una noción distinta del hecho teatral. ya que. se comenzaron a investigar y utilizar referentes culturales cercanos al pueblo y las distintas tradiciones escénicas prehispánicas que habían sido rechazadas por el teatro oficial. lo que genera también un nuevo público que se ve reflejado como protagonista. sino que desarrolla al mismo nivel una serie de elementos como el canto. para el uso de esta técnica. director del grupo Yuyachkani. Esto tuvo una influencia profunda en la forma de hacer 35 36 MALCA (2008: 52). 39 RUBIO Y SEVILLA en RUBIO (2001: 15). que ya se desintegró.Lima. esta nueva concepción del teatro y de la forma de crear teatro no da un protagonismo especial al texto. 37 RAMOS-GARCÍA en RUBIO (2001: XII). rescatando no solo imágenes sino también sus propios formatos de representación artística.

. Yuyachkani estrena Contraelviento. El crítico Hugo Salazar del Alcázar y el antropólogo Rodrigo Montoya cuentan que . muchos grupos ya representaban la violencia que vivíamos en el país y sus consecuencias.. después de rebelarse contra el sometimiento de su padre. 42 SALAZAR (1990: 15). y deciden mostrarla en sus obras. 10 . por ejemplo. pasa a ser sometida por su esposo.teatro y los temas a tratar. 43 RUBIO (2001: 91).44 El personaje marginal que predominaba en estas obras era el migrante. algunos grupos de teatro como el de Villa el Salvador.40 La muerte se hacía sentir en los corazones de los peruanos y grupos como Barricada y Expresión de Huancayo. además. tanto en esa década como en la siguiente. busca la paz. la década comenzó con lo que ellos mismos denominarían el proyecto “Migración y Marginalidad”. la distancia existente entre Lima central y el resto del país. una de las hijas. se retrata la opresión de la mujer en una sociedad machista donde el personaje de Cristina. 44 Estas obras serán analizadas más adelante. Qallariy de Andahuaylas y Teatro de Villa el Salvador la subieron al escenario como un personaje corporalizado.43 seguida por Encuentro de zorros (1985).45 Hacia fines de esta década. lo cual respondía a un fenómeno social que ocurría en ese momento. busca sembrar la vida. Se profundiza. el grupo Alondra estrena en 1982 Dos mañanas. En 1989.41 En este periodo. sobre todo en las zonas periféricas. con la creación de Los músicos ambulantes en 1982. 45 ALONDRA (1982). Coya. MONTOYA (1993). mientras Huaco. Hacer teatro podía convertirse incluso en algo peligroso. Machuca.en las funciones al aire libre. los distintos grupos comienzan a reflexionar sobre la historia. lucha contra el viento maligno que destruye todo. 40 41 SALAZAR (1990: 10-11). movida por el rencor. El padre. En ella. obra en la que un padre y sus dos hijas son separados por la violencia. creada con la técnica de creación colectiva con autor (Juan Rivera Saavedra). han sido detenidos utilizando argumentos que no los aplicaban cuando estos mismos grupos presentaban sus funciones en sala. Por su lado.42 En el caso de Yuyachkani. tanto contemporánea como la pasada.

quien es socialista y odia a los gringos. mutilado y enterrado de modo incompleto en una fosa común.Luego. 11 .47 En los noventa. Surge. Yuyachkani inaugura la década con un testimonio crudo y directo. por ejemplo.48 Es recurrente el tema del padre ausente. además. una nueva generación de dramaturgos que plantea temas cercanos a la juventud o. piensa. tales como la definición sexual y la conformación de la pareja. se está yendo a Estados Unidos a trabajar porque en el Perú la situación está muy difícil. Gabriel. MONTOYA (1993: 236). Las víctimas son siempre las mismas. 48 ÁNGELES y CASTRO URIOSTE (1999: 12). obra en la que se testimonia el encuentro de Roberto. los de abajo. viaja de Ayacucho a Lima para recuperar las partes perdidas de su cuerpo que seguramente.46 Esta obra nos muestra. la barbarie de la guerra y. “La violencia tiene viejos y nuevos actores. los que no tienen cómo defenderse”. la situación de tantas víctimas que se encontraban totalmente desvalidas entre dos bandos. masacrado. de las víctimas de la guerra con Adiós Ayacucho. Como dice Rodrigo Montoya. por otro. sus asesinos se llevaron a la capital. los más desvalidos. economista y yuppie. a la incertidumbre de la juventud. El padre de Vladimir se había ido hacía mucho. por un lado. que se desarrolla durante el día en que la madre de Vladimir. un joven de 28 años. y esto se puede ver en obras como Vladimir (1994) de Alfonso Santisteban. viejas y nuevas causas. los años noventa llegaron con un país que pasó del terrorismo a una nueva dictadura neoliberal que fue recibida con gran pasividad por la población. y a la vez tierno e inocente. hippie de izquierda. basado en la novela de Julio Ortega que lleva el mismo nombre. Este tema también aparece en El día de la luna (1996) de Eduardo Adrianzén. Se empieza a ver también más claramente el tema de la homosexualidad en obras como Adiós 46 47 RUBIO (2006: 37). los teatristas encontraron un nuevo tema para expresar lo que sucedía en la sociedad: la familia. quien lo había abandonado hacía 15 años. En esta obra Alfonso Cánepa. con su padre. mejor dicho. muerto. pero la familia como “un grupo que se desintegra”. dirigente campesino torturado.

proyección del futuro propio. trabajo y migración”. jóvenes que están investigando técnicas de performance y la introducción de espectáculos de “impro”. Pero también encontramos dramaturgos que siguen produciendo obras de gran calidad.50 En este nuevo milenio. en la que se “presenta a dos hermanos. como ya hemos mencionado. Sin embargo. Carlos Vargas afirma que el teatro del interior “se ha constituido en su relación con Lima. conformación de pareja. además. sea para negarla reafirmando o construyendo nuevos rumbos de investigación y experiencia”. 52 VARGAS (2005a). sea para seguirla en su derrotero no siempre preciso. los creadores independientes y particularmente los del interior del país. uno enamorado del otro. así.51 Por otro lado. tienen en su mayoría un fuerte 49 50 ÁNGELES (2001: 10). 12 . o tal vez por las dificultades presentadas. 51 RAMOS-GARCÍA (2001: XLVI). además de un interés por parte de los artistas escénicos de investigar no solo a nivel temático sino también a nivel artístico. que viven constantemente enfrentados por el desorden afectivo y sexual en el que se encuentran”. que se prioriza el montaje de obras de carácter “clásico” y que se le confiere una firme prioridad al aspecto estético de la puesta en escena.al camino amarillo de Jaime Nieto. hay una continuidad en los temas. Se ve claramente. 53 Ibídem. prioriza la puesta en escena de obras de autores extranjeros. técnica en la cual todo lo que sucede en escena es improvisado. La mayoría de grupos y creadores deben velar solos por sus producciones y son autodidactas. Encontramos.49 Los principales temas desarrollados por esta nueva generación que vivió su adolescencia en el contexto de la guerra interna serían entonces “identidad sexual. estudios. 53 Sin embargo. las condiciones de trabajo son sumamente difíciles. un claro desarrollo del teatro “comercial” que. grupos que crean colectivamente. Op. Cit. Encontramos una gran escasez de centros de formación (salvo algunas excepciones como Trujillo) y muy poco apoyo institucional. las obras creadas por peruanos en el Perú aún tienen un papel secundario. dentro del universo teatral nacional. (12). también se puede apreciar que el teatro efectuado fuera de Lima está aun más marginado.52 Además.

El Burro serrano. pero que tiene los ojos dirigidos hacia Lima. en 1974. 1982) Esta obra está basada en Los saltimbanquis de Luis Enríquez y Sergio Bardotti y en Los músicos de Bremen de los Hermanos Grimm. La MUESTRA recorrió todo el país e incluso dio origen al MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente) en 198455. Obras de teatro con temas y personajes marginales A continuación. 54 55 VARGAS (2005b). Trata de cuatro animales de distintas regiones del Perú que se encuentran y deciden ir a la capital para ser músicos. además de estar escapando del maltrato recibido en sus lugares de origen. pero. la cual. Todos están yendo a buscar mejores oportunidades. Este espacio se convirtió en una vitrina para que los grupos de todo el país puedan mostrar su trabajo. Las primeras ediciones se llevaron a cabo en Lima. 13 . MUESTRA (1996: 185). haremos el análisis de seis obras escritas entre 1982 y 2009. además. 1. el Perro (chusco) de la costa norte. la Gallina chinchana y la Gata selvática se convierten en una metáfora de un Perú con una gran diversidad cultural. De esta manera. las resistencias culturales a la dominación y la denuncia del malestar que estas generan”. Los músicos ambulantes56 (Yuyachkani.54 Es importante mencionar que. nace la MUESTRA de teatro peruano por una iniciativa de la directora y dramaturga Sara Joffré. desarrollan con gran entrega temas como “la exclusión. a partir de 1979. que nos pueden brindar un abanico de temas y personajes marginales que han sido abordados por el teatro peruano. una ciudad que es percibida como sinónimo de desarrollo y bienestar.compromiso social. siempre fue gestionada por los mismos grupos que la conformaban. comenzó en Cajamarca la descentralización. Es innegable la importancia de esta experiencia para el desarrollo del teatro nacional. 56 La obra se encuentra publicada en RAMOS-GARCÍA (2001). 3.

los fuertes prejuicios que existen entre las regiones. y. con renovado optimismo. Este diálogo nos permite ver la carga negativa que se le atribuía a la palabra “serrano”.Se pueden ver. En palabras de Ramos-García. lo negro y lo selvático. Se encuentran y se juntan de nuevo. la obra se convierte en una metáfora de la complejidad del país. y. el discurso colectivista que tiene la obra. puedo hacerle una pregunta. qué hace? Digo nomás pa’ saber ¿no? Burro: Claro. a su manera. quiere imponer su propia costumbre. toco mi quena. Muchos migrantes y pobladores pobres que se instalaron en la periferia de la ciudad pudieron triunfar gracias a que desarrollaron el carácter comunitario propio de la cultura serrana. los animales se pelean porque cada uno. Cada uno se va por su lado y sufren el rechazo de la ciudad. Al llegar a la ciudad. Decirle a alguien “serrano” ya se había convertido en insulto. además. como dice el personaje del Burro—.58 57 58 GRIS (1984). su propia música. toco mi zampoña. yo toco mi tinya. toco mi pututu. al darse cuenta de que su diversidad es lo que más los enriquece —“muchas regiones para un solo corazón”. pero el colectivo los hace más capaces. ya comprendo. toco mi waqra. RAMOS-GARCÍA (2001: LIII). es que alcanzan el anhelado éxito. la obra “se convertía en una metáfora que simbolizaba. lo norteño (costa). ¡mira! (Saca una quena que toca) Perro: Ah. de esta manera. usted es serrano ¿no? Burro: Con mucho orgullo y a mucha honra. Cada personaje representa una gran tendencia cultural: lo serrano. 14 . desde el inicio. la utopía de la unidad étnico-racial en la diversidad urbano-marginal”. vemos que la reacción del Burro trata de combatir el carácter despectivo de la palabra. A pesar de que el Perro no se lo dice con mala intención. Cuando el Burro y el Perro recién se conocen. Estos animales estaban predestinados a morir si se quedaban solos. toco mi tarka. el Perro le pregunta qué sabe tocar y el Burro enumera una serie de instrumentos andinos: Perro: Este. 57 Es interesante. digo ¿no? ¿Usted qué toca.

pero que no tienen ningún reparo en aprovecharse los unos de los otros a fin de de estar un poquito mejor. 15 . El robo es un mecanismo más de supervivencia. nocturna y por momentos oculta a simple vista de ese fenómeno cultural abierto por las grandes migraciones”. tía? No eres tan blanquita que digamos. los cuales están totalmente insertos en la dinámica de la ciudad en la que predominan la viveza y el egoísmo como medios de supervivencia. El grupo tiene distintas estrategias para conseguir dinero (el número de la ciega. Esta visión se contrasta enormemente con la que se desarrolla en Encuentro de zorros. 2. creada solo tres años después. Apenas llegan a la carreta donde están los otros. cuando hace las 59 RUBIO (2006: 88). y plantea una visión de unión del país a través del respeto a las distintas culturas (músicas) y de la adopción de una nueva música: la chicha. Ser serrano es lo peor: Tía: Linda Luna: Tía: ¿Otro serrano? ¿Y tú qué hablas. pero la situación está cada vez más difícil porque el público ya no cae tan fácilmente en el engaño. se presenta una “versión desgarrada. director de la obra. Se sobrevive como se puede. hay que buscar permanentemente. Encuentro de zorros (Yuyachkani. En palabras de Miguel Rubio.Es importante notar cómo la perspectiva de Yuyachkani en esta obra es optimista y hasta inocente. Por lo tanto. Este grupo está constituido por personas que se necesitan mutuamente para sobrevivir. el Loco. jefe del grupo de callejeros.59 La acción comienza cuando Eloy. que es un joven serrano que llega a Lima huyendo de la guerra. nuevas formas de engañar a la gente. Por ejemplo. conoce a Emilio. pero El Señor me perdonó. 1985) Esta obra trata de personajes que trabajan en la calle para poder sobrevivir. el del epiléptico). Eloy tiene que pedir que “No le pelen al cholo”. Yo era serrana.

y de cómo tanta gente ha tenido que adaptarse a un modo de vida que puede ser hasta opuesto al que conocían: Zorro de arriba: Está bien este Emilio. La comunicadora Lucero Medina plantea que se pueden relacionar “las prácticas de los cómicos ambulantes de Lima con la configuración de una identidad por parte del sector 16 . Para lograrlo.cuentas. Tranquilo y trejo. Encuentro de zorros habla del encuentro de dos mundos. Es hombre de mi lado también. mirando un partido de televisión. Duro sabe ser. Entonces. Es hombre de mi lado. En él se conjugan la pobreza. En pequeño nomás ha venido a alborotar el mundo. ha aprendido y va a seguir. De empeñoso y pendejo al mismo tiempo. Es tuyo y mío. Zorro de abajo: La obra comienza y termina con los personajes en sus roles de artistas callejeros: Vidente: Yo soy clarividente. más bien que habían botado a los trabajadores a la calle. pero también blando. ¿por qué pues? Yo digo porque tiene ya de campo y de ciudad grande. señor. adivino. como el entreverado montón de gente que le da vuelta a la capital y la vuelve su propia bestia. ¿Y qué cosa encontré? Que no había chamba. dice que salió menos de lo que realmente salió. el andino y el limeño. Más ha querido ser respeto que puro mando. a pesar de haber nacido en un lugar muy diferente. el engaño como medio de supervivencia y el arte (quehacer marginal). El artista callejero es percibido por la sociedad como uno de los personajes más marginales de la ciudad. se adapta a las condiciones que exige la ciudad para sobrevivir. Emilio se inserta en este grupo y trata de luchar contra el abuso de la autoridad representada por Eloy. No va a cansarse. de arriba. para así poder quedarse con parte del dinero. la persecución. ¿yo qué hice? Vendí todas mis cositas y me pagué un taxi paquí. la migración forzada. cuando de repente salió un anuncio del señor Presidente de la República. que decía que aquí había trabajo para todos los peruanos. Imagínate que estaba tranquilo en mi tierra. pa’ la capital. la necesidad de trasgredir las leyes.

62 La obra se encuentra publicada en RAMOS-GARCÍA (2001).60 Plantea. Román le dice a su hijo: Román: Lo que importa es que has ingresado al Hatun Yachaywasi (universidad). además.) Me alegra que estudies en la universidad para que seas profesional y algún día seas mejor que yo. se evidencia la visión extendida de que el único camino de aprendizaje y desarrollo es la universidad. ambientada en Puno. 60 61 MEDINA (2008: 3). en venganza.. se ve obligado a abandonar el campo y dejar a su padre. que la base del trabajo del cómico ambulante es la trasgresión: irrumpe con su voz. su cuerpo puede volverse grotesco y sus personajes trasgreden las normas. porque aquí en el campo no nos enseñan bien. producto de la violencia y la necesidad. sus hijos de ustedes no deben estudiar. fusionado. Hatun Yachaywasi o Gran casa del saber62 (G. Emilio quiere echar a Román de su cabaña. quien es el administrador de las tierras y es totalmente abusivo y prepotente.. Román. pero este no se deja.. si es posible mis hijos deben estudiar en el extranjero.. cuenta la historia del joven Chawpi que. Desde el inicio. Román debe aguantar a Emilio. cuidando la chacra. y si es posible. 17 . y que basa su vida en la trasgresión.sociocultural migrante nacido de la movilización social del siglo XX”. Juan Vilca. 3. El personaje de Emilio simboliza al opresor que quiere mantener al campesino sometido y en la ignorancia. 1993) Esta obra. Esta trasgresión es lo que les permite llamar la atención y diferenciarse del resto de los que están en la calle. solo.61 Encuentro de zorros refleja este nuevo personaje. Op. corrompido. (145). y allí aprenderás muchas cosas. Cit. Después de tener un altercado con Chawpi. Emilio: . al ingresar a la universidad. y la realidad de que la educación en el campo es sumamente deficiente. (.

Cómo no va a hacer frío. 1993) Esta obra trata de cinco ancianas que viven en una casa que se está cayendo a pedazos. En este sentido. Por ejemplo.63 Y lo siguen siendo. abandono y de una perspectiva de futuro casi nula. porque sería discriminado: Román: Chawpi: Román: Chawpi: (Mira la forma de vestirse de Chawpi) ¿Kayri? [¿Y esto?] ¿Y esto? Ya no hay sol. 4. Hay una necesidad de negar el origen para no ser discriminado. ¿Esto te va a proteger del frío? Es que allá en Puno no hace frío. el sociólogo e historiador Nelson Manrique plantea que “las diferencias culturales exteriores —como el uso de las lenguas nativas y de vestimenta típica— han sido erosionadas”. Esta obra representa una realidad del campo llena de desamparo. ¿maytaq. Lo plantea el mismo Juan Vilca al inicio de la obra: La migración de los jóvenes hacia las ciudades es alarmante.Por otro lado. de lo que Justa. y de donaciones que les llevan las monjitas. solo los padres y los abuelos se quedan a trabajar la tierra y mantener su cultura ancestral. 63 MANRIQUE (2004: 37). que es serrana. consigue fiado en el mercado. 18 . abuso. sobre todo para los jóvenes de las comunidades campesinas. Puno) no quiere ser identificado como campesino. vemos cómo el migrante del campo que está en la ciudad (en este caso. ya es tarde. Escorpiones mirando al cielo (César de María. algunos padres quechuahablantes ya no quieren que sus hijos aprendan quechua porque no quieren que sean discriminados. Todas viven de la pensión que recibe Cristina. en el distrito de La Victoria. muchas son las causas del despoblamiento del campo. que fue maestra. wayta casacayquiri? [dónde está tu casaca de bayeta]. como crees que voy a andar con una casaca de bayeta en la ciudad. No te pases pe’ papá.

en la que este anuncia que va a ir a verla y que le llevará un regalo. Enriqueta piensa que es Cristo que va a ir a visitar a la Niña María. en el caso de esta última. ella prácticamente no conoció a su hijo. se muestran. el tema del padre ausente estuvo muy presente. Todas están seguras de que es el hijo que lleva el regalo. por un lado. Dalila dice que también puede ser suya. Justa y Dalila. la precariedad. por una extraña razón. de dónde viene. o no conoce. “Cuando escribí Escorpiones… pensaba que el Perú es una especie de construcción mental. En el caso de Escorpiones mirando al cielo no es el padre ausente sino el hijo ausente el que ve a los viejos como un estorbo. Al rato tocan la puerta: es un joven. porque el papá se lo robó poco después de que nació. titulada “El hijo pródigo”. lo cual se convirtió en una metáfora del país. el joven les aclara que. sin una guía. En la escena cinco de la obra. Cristina. El joven es un encuestador. desaparece”. Justa también. En palabras del autor. la fuerza de la mujer que se aferra a continuar y defiende lo que tiene con uñas y con dientes. en realidad. Tres de ellas. pero a por los que esperan. No lo quieren dejar ir. desde hace algunos meses. fragilidad y soledad de la vejez. Al ver la carta. es un anuncio de artefactos. Cristina está segurísima de que esa carta se la envían a ella. En la década del noventa. por otra parte. Habla de una sociedad que no valora. 19 . pero las tres pelean por saber hijo de quién es. sobre todo Cristina. sin un norte.64 64 DE MARÍA y SANTISTEVAN (2010). como ya vimos. y. pero la carta no tiene firma.La obra transcurre en un contexto en el cual. Ante esta situación. Al final. ansiosamente. que en el momento en que dejas de imaginarlo. el joven escapa. descubren una carta. los cheques de la pensión no llegan. tienen hijos que no ven hace mucho tiempo. supuestamente de un hijo a su madre. Un aspecto importante de la obra es la ausencia de los hijos de estas señoras. como inservibles. las monjitas ya no les llevan comida y. De hecho.

una juventud que vive por y para la violencia. ¿qué me vas a hacer? (La madre rompe en llanto) Podemos visualizar. el abandono. en su estómago. sin embargo. sí? ¿Qué me vas a hacer? (Silencio y mirada tensa) Ya no tengo hambre. La segunda escena de la obra muestra una situación familiar común en la sociedad: una madre amorosa y entregada.La vejez. una marginalidad que nace en el seno de la familia y se irradia a la sociedad. un padre que no lo es y una hermana que es su adoración”. 2003) La obra trata sobre el surgimiento de la Barra Norte del club de fútbol Universitario de Deportes a través de la historia de Percy. la mujer desposeída pero luchadora son los protagonistas de esta obra ambientada en una casa. Misterio: Padre: Misterio: Padre: Misterio: Padre: Misterio: Padre: Misterio: . ¿Ah. una pasión (Aldo Miyashiro. Percy es un joven hincha de la “U”.65 La obra muestra la situación de una juventud perdida y abandonada. y al mismo tiempo tiene una gran necesidad de pertenencia. Misterio es un personaje que podría haber sido socialmente reconocido y exitoso económicamente. Y si no. en su corazón. Si ganamos mañana. (Se para) ¡Siéntate. y un padrastro frustrado por el desempleo que. (El padre bota los cubiertos). pero con un padrastro que deja bien claro que “ese no es su hijo”. una juventud sin padre. al verse amenazado por el joven proveedor. algo en su interior. quien después se convertiría en Misterio..He quedado con Caradura para ir al estadio. lo ataca. en un país.. 20 .. que se cae a pedazos. Un misterio. empeñoso y talentoso “que trabaja para sostener a su familia: una madre oprimida. ¿Qué pasa? ¿Qué ganas yendo al estadio con ese vago? Para eso trabajo y no te metas con Caradura. carajo! No quiero. de protección.. (Se para) He dicho que te sientes. le daba la necesidad de no seguir ese 65 ÁNGELES (2006: 10). 5.

El Nene lo acompaña. que no viven con él. En la escena doce de la obra. más alegre. Que consume pasta básica de cocaína. proyectoEMPLEADAS70 (creación colectiva dirigida por Rodrigo Benza. entonces.. Dale U carajo. se ven con mucha claridad la violencia juvenil y sus causas.. En palabras de Miyashiro. 69 MIYASHIRO (2009b).68 Esta obra presenta un universo urbano en muchos niveles. 2009) Esta obra. El Nene y Yutay comen el pollo a la brasa que habían comprado. un camino de creación (la barra) y de autodestrucción (su propia muerte). la desintegración familiar. pastrulo67 y misio. pero también se ven la entrega.lamula. que ante las oportunidades para realizarse en la vida se encuentra de repente agobiado e incomprendido por la sociedad que lo empuja a una simbólica muerte absurda”.proyectoempleadas. para celebrar el Día del Padre. cada peruano debe buscarse un padre para poder ser hombre”. ya que los días del padre se aburre porque no tiene padre y su mamá está en Estados Unidos. trata sobre la empleada o 66 67 MIYASHIRO citado por La crónica de hoy (2003). Por un lado.camino. el respeto y la pasión por algo (en este caso la “U”) mezclados con “la pobreza. a diferencia de las anteriores.pe 21 . 6. o como el Nene. Los hijos de Yutay no llegan. las oportunidades negadas”69 y la necesidad de pertenencia a algo mayor para poder sobrevivir: El Nene: Cuando veo jugar a la U me siento menos solo.66 Otros personajes como Yutay. Yutay está esperando a sus dos hijos. nos develan otros ejemplos de esta incertidumbre que genera la sociedad. 70 Ver www. la familia peruana no califica porque le falta padre. El director y profesor de teatro Roberto Ángeles dice que esta escena “es la historia del Perú. que es casi un niño abandonado. tal como su nombre lo indica. fue elaborada con la técnica de teatro documental71 y. Escoge. “Misterio es un modelo para la juventud. 68 ÁNGELES en MIYASHIRO (2009a). imagino que mi vieja está en la casa.

(Se levanta a colgar la ropa intentando ocultar que está afectada) ¿Sabes cuál es mi sueño? Mi sueño es tener una casa grande y vivir con todos mis hermanos. empleadoras peruanas y empleadoras extranjeras. a través de la historia de Pilar. entrevistas. (Pausa) Cuando era chica en el campo… Uf. se realizaron entrevistas a distintas mujeres: empleadas. 22 . El objetivo de la obra es reflexionar sobre cómo somos y cómo nos tratamos los peruanos. con mi mamá. En esta escena se grafica claramente la discriminación que se tiene en la ciudad hacia la gente del campo. Encontramos. Bueno. era feliz. Para la elaboración de la obra. Basilia. nadies. mis hermanos y mi mamá y todo.. todos allá. Llora silenciosamente). Porque yo vivía con todos mis hermanos. documentos oficiales.. No puedo. Pero de ahí… es difícil. Pilar: . Las mujeres entrevistadas se convirtieron en los personajes y sus testimonios constituyeron el texto de la obra. también.trabajadora del hogar.. representa la realidad de muchas madres solteras que trabajan y viven por sus hijos: Basilia: Yo tengo un hijo. entonces los chiquitos se burlaban. a través de las distintas visiones e historias de y sobre la trabajadora del hogar.. etc. No sé. Pero este chico no le ha reconocido a mi niño. 71 El teatro documental es aquel que es creado en base a documentos reales como reportajes. Ese es mi sueño. La escena inicial está constituida por un diálogo de dos empleadas puneñas que trabajan en la misma casa. exempleadas. mi hermano me pone en un colegio que era. esteee. no me dio la mantención para mi niño. Era feliz (Se conmueve. por su lado. Una es varios años mayor que la otra. no es… es que vivía feliz con toda mi familia. que solamente hablaban este castellano y no hablaban quechua. con mi papá. la separación obligada de la familia: Basilia: Pilar: Y ¿tú te acuerdas cuando vivías en el campo? Porque yo siempre me acuerdo. me enamoré locamente de un chico jardinero y tuve un hijo para él.

tengo amigas que incluso más dinero tienen y son más tacañitas. ¿qué van a comer una tortilla?” Hay un texto de Teresa que es particularmente interesante: Teresa: Pero eso sí. Muestra también en su monólogo/testimonio la necesidad de marcar una diferencia entre patrones y empleadas a la hora de la comida: Teresa: .... aterrizar en suelo firme y pisar la realidad ¿no? El segundo bloque de la obra consta de los testimonios de las empleadoras.(. Teresa cuenta que tuvo una empleada que le robaba cosas y que otra quiso coquetear con su esposo. no era mi casa. trabajando. no tiene los mismos derechos que un miembro de esta. Aquello me hizo notar de que esa familia no era mi familia.. eh.. les doy manzanilla.. 23 . por lo tanto. eh. vive en una casa que no es su casa y cuida a unos hijos que no son sus hijos.) Y yo siempre he pasado trabajando... En él.. Ese “como” es muy importante porque revela que no es de la familia. como quien dice.. me dicen: “¡Ay! yo no les doy leche. En realidad no había hecho mi propia vida sino dedicarme solamente a la familia con la que había trabajado. tuve problemas de trabajo y un buen día la señora me dijo que ya no necesitaba más de mis servicios y eso fue lo que me hizo. no sabía si realmente esta familia me quería. mis estudios. yo he sido muy consciente de tratarlas a ellas bien.” Muchas veces decimos que nuestra empleada es como de la familia. como seres humanos que son ¿no? Iguales que nosotros. eh. Victoria: ... les doy mantequilla.. Así. porque muchas veces tuvimos muchos altercados y pues. Había descuidado bastante lo que era mi vida personal.... todo eso.. pero pues había vivido y de alguna forma yo me refugié bastante en esta casa. trabajando pa’ mi hijo. Para mí eso fue muy difícil años más tarde porque..

ONG que brinda apoyo a las trabajadoras del hogar. jóvenes perdidos. artistas callejeros. mendigos. El personaje de la trabajadora del hogar es trasversal a la sociedad peruana. el abuso del trabajo infantil y el maltrato al que pueden estar expuestas las jóvenes que llegan del campo pensando que van a tener una vida mejor y que se encuentran con una realidad muy dura y triste. quien es una exempleada y trabaja en La Casa de Panchita. ancianas y migrantes se convierten en los protagonistas de un teatro que lucha en cada función por construir una sociedad mejor. Lima: Alondra. Muchos creadores asumieron que el teatro debía ofrecer más que mero entretenimiento y se convirtió en un vehículo a través del cual podemos visibilizar y reflexionar sobre lo que está pasando en nuestra sociedad. Casi al final de la obra aparece el personaje de Sofía Mauricio. barristas. podemos percibir la pobreza de la vida en el campo. grupo de teatro. a partir de los años sesenta. empleadas. Reflexión final Como hemos podido ver. Tiene que ver con la comunidad más pobre y con la casa más rica. BIBLIOGRAFÍA ALONDRA 1982 Dos Mañanas. A través de la historia de este personaje. el teatro peruano se llenó de personajes e historias marginales. 24 . mujer en un país machista. y lleva consigo una de las grandes cargas discriminatorias del país: es serrana en un país racista. Teresa plantea esto dos veces a lo largo de su monólogo. obreros. campesinos.El hecho de expresar que son tan seres humanos como nosotros revela que existe la idea de que en realidad no lo son. Así. 4. provinciana en un país centralista y pobre en un país clasista.

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