You are on page 1of 20

Título: Comunicação e Oralidade: Haicai, Som e Sentido

Prof. Ms. Clinio Jorge de Souza1 Este trabalho tem por finalidade examinar, a partir do haiku japonês, algumas das marcas de vocalidade, musicalidade e oralidade presentes no haicai brasileiro, ambas as qualidades muito ligadas à tradição oral do português do Brasil, que, por sua vez, buscam a simpliciade, marca registrada zen. Palavras-Chave: Comunicação, oralidade, haicai.

Abstract
This work has for purpose to examine, starting from the Japanese haiku, some of the oral language marks and musicality presents in the Brazilian haicai, both very linked qualities to the oral tradition of the Portuguese from Brazil, that, for your time, they look for the simplicity, trademark zen. Key-words: Communication, oral language, haicai.

Mestre e Doutorando em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e professor das Faculades Integradas Módulo, nos cursos de Letras, Pedagogia e Direito.
1

2

1 Haiku e Haicai: A Palavra e a Voz
Este trabalho tem por finalidade examinar, a partir do haiku japonês, algumas das marcas de vocalidade, musicalidade e oralidade presentes no haicai brasileiro. Em primeiro lugar, haiku e haicai têm ambos muito a ver com a simplicidade, esta talvez sua marca registrada zen. Em segundo lugar, bebem da oralidade (registro mais coloquial), vocalidade (este traço definido por Zumthor como distintivo de uma oralidade "escrita", indicial, a posteriori resgatável sob a pele da escritura), o que implica ganhar sonoridades, musicalidade, ritmo. É preciso considerar, sobretudo no haicai, que esta distinção entre cultura popular e cultura erudita não existe. No Oriente, por exemplo, não há esta distinção. Aqui no Ocidente (Europa, América Latina) ela se mantém, graças às elites, que separam certas obras e manifestações como sendo eruditas de outras julgadas menos nobres, inferiores, das ruas, do povo. Se encarado deste ponto de vista ideológico, um (bom) haiku, desde sua gênese como "gênero" poético (alçado a tal condição por Bashô e seus discípulos) no Japão e, depois, em sua "aclimatação" no Ocidente - América Latina - Brasil, é "impermeável" a classificações deste tipo, ou seja, está acima e/ou à margem de divisões entre erudito e popular, superior e inferior, melhor e pior, uma vez que já se servia em suas origens de cruzamentos entre o rudimentar e o burilado, o sério e o lúdico. Haiku e haicai, frutos de uma atitude zen-contemplativa não-ativa, buscam uma síntese de antíteses, uma ponte entre contrários, uma ultrapassagem das dicotomias greco-ocidentalizantes que costumam etiquetar gêneros e obras, artistas, movimentos. Quanto aos nomes, haiku e haicai, recordemos que hokku era o primeiro poemeto de uma série encadeada (renga ou haikai no renga), obra de autoria coletiva recitada mais ou menos como os desafios dos cantadores e repentistas brasileiros, que aos poucos foi deixando de ser praticada. O hokku sobreviveu, e, desprendendo-se da série, passou a ser feito por um só poeta, aparecendo isolado.2 No decorrer do século XIX, o termo hokku foi substituído por haiku, neologismo criado por Masaoka Shiki (1867-1902) - poeta e crítico renovador do gênero - por aglutinação de hai (kai renga) e hokku. Haiku, portanto, é o nome da forma poética
2

FRANCHETTI, Paulo (org.). Haikai - antologia e história. 3. ed. Campinas: Unicamp, 1996.

3 original expressa em dezessete sons. La vie en close c'est une autre chose. cópias. a denominação haicai. afinal. haiku será usado para o poemeto japonês. não objeto. poema construídos à custa de poemetos encadeados. passado para outro sistema de signos. e haicai. radioativo. Millôr o denomina). constrói-se de imagens e cores como na pintura (caligráfico-icônica). Quem o criou foi Shiki para denominar o terceto concebido fora de um diário ou sequência de versos composta por várias pessoas. preferiu-se.3 No Brasil. e depois. paródias. vertido. de texturas e plasticidades táteis como na escultura. Porto Alegre: Sulina. como na fotografia. sujeito. hai-kai (como. 1979. para o brasileiro. busca aquela centelha perseguida pelo surrealismo (que no haiku se chama satori). e sobretudo. São Paulo: Centro de Estudos Japoneses da USP. Ele é ativo. Bashô.4 O haicai brasileiro é híbrido: lembra sonoridades atribuídas ao simbolismo. em 1919. Paulo. Hokku (literalmente “primeiro verso”) designava o primeiro terceto de um renga. disparando lembranças ou sentimentos. que podem ir sugerindo outras. ícones são coisas. da justaposição de fotogramas como no cinema. ou ainda haikai. desde a introdução do poemeto por Afrânio Peixoto. 1998. gênero a que conferiu estatuto de grande arte.5 Ao exprimir um momento baseado na realidade. 1992. da luz e sombra. 5 LEMINSKI. que flagra um momento zen: cinco no primeiro e no terceiro versos. Para Leminski cenas e os registros que as documentam são icônicos: O que é irrepetível não pode ser traduzido. ed. Bashô foi professor de haikai-no-renga. Trótski. e sete no segundo. Assim. Fotos e haikais são ícones. dependem também. Um ícone só pode ser adequadamente comentado por um outro ícone: é o que faz a história da arte. In: Estudos Japoneses. Jesus. 45.6 Eis dois haicais "fotográficos" de Issa: a neve está derretendo / a aldeia está cheia / de crianças Chuva de primavera / uma criança / ensina o gato a dançar. São Paulo: Brasiliense. 6 LEMINSKY. p. Vida: Cruz e Souza. 4 Para designar o poemeto no Ocidente preferimos a denominação haicai. pastiches. por exemplo. O termo haiku não existia no tempo de Bashô. Por isso podemos levar mil horas falando sobre uma foto sem esgotar suas possibilidades de significar que. O ícone é um signo produtor de significados. impressões se reavivam. 3 . da consciência de quem lê ou vê. não devendo ter nem rima e nem título. Pouco mais. coisas não têm tradução. pouco menos. Ao olharmos uma foto. 2a. o jogo vital das influências. O haicai faz isso por meio da descrição objetiva ou subjetiva de sensações. Tudo depende do leitor ou ouvinte. Ver SUZUKI. com sua formulação por Guilherme de Almeida. Paulo. De renga a haikai. citações. o haicai se aproxima da fotografia. Teiiti.

Sebastião Uchoa Leite. Haroldo de. mas obedece a certos planos "em close" e seqüências que substituem uma sintaxe "explícita" (subordinativa.. 1977.8 Assim. poesia. São Paulo: Brasiliense. o haicai de Bashô que Leminski verteu para o português: takotsubo ya / hakanáki yuméo / nátsu no tsúki Leminski contextualiza: "A Bashô. p. 55. olha a água noturna e vê no fundo os cestos de bambu. 9 MACHADO. por exemplo. p. Arlindo. pois a justaposição de imagens com cortes bruscos (cubo-fílmicos."10 Depois explica os "fotogramas" utilizados por Bashô. É justamente a justaposição destes kanji que gera ricas possibilidades interpretativas.A Geometria do Êxtase. 10 LEMINSKI.. onde os pescadores apanham polvos. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva. de modo que a sua contraposição [ultrapasse] a mera evidência dos fatos. org. digamos assim. O que parece haver aí é um processo de montagem do tipo eisensteiniana: "mecanismo ativador de conflitos (. no barco. Lingüisticamente considerando. Octavio. Ideograma: lógica. São Paulo. na baía de Akáshi. Trata-se de uma montagem ideogramática em kanji7 grafada a mão ou tipograficamente da direita para a esquerda. quando num barco.. Paulo. não há coesão (sintática). ed. Eisenstein . 1986.4 Na escrita ideogramática encontram-se. CAMPOS. ao lado do higarana (escrita simplificada). o possível encadeamento lógico-perceptivo da cena e suas complexas possibilidades de leitura: O poeta. São Paulo: Brasiliense. atraídos pela luz das tochas: a boca das cestas tem pontas de bambu aguçadas. linguagem.) articulações de imagens entre si.. 4a. no dizer de Amálio Pinheiro) não é aleatória. 53. de modo que o bicho pode entrar mas não sair. ed. 7 8 . este haikai pintou. gerando sentido. Trad. Haroldo de. A Lágrima do Peixe. mas certa coerência à custa de "frames" que vão sendo conectados/atualizados na mente do receptor. Kanji é a escrita ideogramática usada no Japão. São Paulo: Perspectiva. A arte no horizonte do provável. ainda que atualmente bastante estilizados. e PAZ. liames visuais de significação entre o significado e sua contrapartida significante. Os “sonhos flutuantes” (“hakanáki yumê”) guardam relação com os reflexos das tochas na água trêmula."9 Veja-se. Ver também CAMPOS. 1983. Cultrix. o haicai também se aproxima do cinema. o que faz do haiku japonês um "quase-ícone". onde se reflete a lua amarela (ou quase vermelha) do verso. que descaracterizaria o haicai) por uma "remixagem" mental pelo interpretante. 1982. 1990. 2a." E o verte de início assim: a armadilha do polvo / sonhos flutuantes / lua de verão.

Bashô nasceu em 1644 e morreu em 1694. 53-54. é. “Hakanáki yumê”. ainda. em “verão”. No original japonês. palavras. do japonês “hakanáki”. o sentido encantatório da centelha disparada pelo atrito entre sons. Viveu boa parte de sua vida como andarilho. em japonês. Um treme-treme. op. apertados numa econômica configuração sígnica de apenas dezessete partículas (sons orientais ou sílabas ocidentais). A partícula “wo". em 1543. (“nátsu”) e em “lua” (“tsúki”). Qual o verbo? O original não diz. uma aparição do verbo “chorar”. cit. os sonhos que flutuam e os reflexos da lua: todas essas coisas parecem pertencer a um mundo irreal. indica. imitativa do movimento de oscilação das águas. De acordo a literatura..5 Misteriosos parentescos entre os polvos que entram na armadilha. “sonho sem fruto”. sonhos flutuantes. subaquático. tranças de sons que se entrelaçam. reforçando o clima aquático. Um quase-quase. plenamente. frases. um japonês pode enxergar. Acredita-se ter nascido perto de Ueno na província de Iga. cenas. A intuição é barroca. “náku”.11 Vê-se aí que bons haicaístas conseguem. literalmente. A tessitura sonora e silábica do haikai é rica de anagramas. que a expressão é o objeto direto de um verbo. Paulo (1983). Algo como um ziguezague. Em “hakanáki”. verdadeira onomatopéia visual. montar um complexo compósito permeado de ironia e intuição rítmica em busca do satori. 11 12 . com 50 anos. “Hakanáki” quase rima com “nátsu”. E em 1604 o LEMINSKI. depois de “hakanáki yumê”. que ainda carrega mais os milagres da cena. uma estranheza de linguagem. “Hakanáki” compõe-se de dois ideogramas: “fruto” + “não” = "sem fruto”. 2 Um Rápido Confronto entre o Haiku e o Haicai Durante os tempos de Bashô12. Os portugueses foram os primeiros europeus a chegar ao Japão. Quem faz o quê com os sonhos flutuantes? Arrisco a versão: polvos na armadilha / sonhos pululam / a lua vermelha “Flutuantes” não dá conta. p. A forma é simples. Nem qual o sujeito. portanto. onírico. sudeste de Kyoto. Um tremelique. o Brasil era uma colônia de Portugal. A sílaba “tsu” está em “armadilha” (“tsubo”). Bashô foi o mestre que deu força à importância e prática do haicai no Japão.

Haiku (ocidental) ou haicai (brasileiro) é um poema breve. Em sua obra. em a Arte da lingoa de Iapam. 13 . posto que nam tem tantos preceitos como a verdadeira. kigologia e antologia. Masuda. No entanto. e traduzindo alguns haicais para o português em forma de trovas e com título. & este modo de Renga. Moritake e Buson. Revista de Letras. que apresenta objetivamente.6 padre João Rodrigues. aportuguesada para haicai. deu a primeira notícia do haicai ao mundo: Ha hua sorte de versos a modo de renga que se chama: Faicai. 1988. em linguagem cotidiana. o numero de versos pode ser o mesmo. uma cena ou um evento natural.berço do haicai. Paulo. UNESP (34) :197-213. Este livro é considerado a primeira referência ao haicai no Brasil. Sobre isso afirma Teiiti Suzuki: O preceito budista de que tudo neste mundo é transitório aparece na literatura japonesa desde seus primórdios. mais exatamente. que se chama Tçuquecu. O haicai no Brasil. de estillo mais baixo & o verso he de palavras ordinarias. H. Ver também GOGA.13 Essa citação consta no rodapé do prefácio do livro Trovas Populares Brasileiras. & continuar com cinco sete cinco. passa a FRANCHETTI. & facetas a modo de verso macarronico. Teruko. por sua vez. 1994. H.14 Peixoto usa a denominação francesa haikai. denominada hokku. São Paulo. Masuda e ODA. 14 GOGA. São Paulo: Nippak. Natureza . Nos versos encadeados (renga e haikai renga). Kigo é o nome que se dá à palavra ou expressão que. escrito por Afrânio Peixoto em 1919. Notas sobre a história do haikai no Brasil. Peixoto faz uma comparação das trovas com o haicai japonês. E pode começar pello segundo verso de sete sete. São Paulo: Oriento. citando pela primeira vez nomes como Bashô. Este hokku. essa transitoriedade é expressa pelos kigo (termos de estação) que remetem às estações do ano ou a fenômenos sazonais e que devem constar obrigatoriamente da estrofe inicial do encadeamento. na primeira antologia poética compilada no século VIII. indica uma estação ou época do ano. num haiku ou haicai. 1996. o patrimônio cultural japonês escorado na longa tradição do kigo foi ignorado pelos haicais do Ocidente ou não foi divulgado em razão de não existir na poética ocidental.

18 Mesmo que no Brasil não haja mais estações definidas como na Europa por exemplo. animal. cerimônia do chá. cit. São Paulo: Perspectiva. ano XVIII. 1990. ou separado de seu meio. juventude. o kigo é uma palavra ou expressão associada a uma entidade natural. p. sem título. a primeiro e terceiro com cinco sílabas poéticas e o segundo com sete. reclusão.15 O haiku original tem dezessete sons e pode ser escrito em uma só frase. festa etc. das plantas ou animais. Com sua escrita icônica. repouso. n. p. ou seja. num diálogo prosa/poesia e eram desenhados em um quadro (zenga)". Teiiti. artes marciais etc. 1998. "faziam parte de diários de viagem (nikki). O uso de rimas e o número de sílabas não são obrigatórios. flor. não é apenas experiência verbal. flores. às vezes com um refinado toque de lirismo de caráter melancólico ou nostálgico. Assim. mesmo que expresse coisas humanas. outras. calor. Johan. Revista Internacional de Poesia. maturidade. decadência. morte. verão .vivacidade. Muitos bons haicaístas não observam estas regras ou o fazem somente em alguns poemetos.sempre nasce de uma cena ou objeto natural. outono . geralmente fruta. No Ocidente. 17 DANIEL. do homem. renovação. frio.7 constituir um gênero independente a partir dos fins do século XVII.51-53. capaz de disparar associações afetivas a partir de uma cena concreta.16 O haiku. com um rasgo de humor. os haiku japoneses têm sua origem no canto.). "o poema fazia parte de um todo plástico. op.18 SUZUKI. 16. p. de maneira breve e econômica). preferiu-se notá-lo em três "versos". Cláudio.. sentimentos: primavera . In: Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. velhice. A poesia e o jogo. inseto."17 Quanto ao conteúdo. basta que não sejam muitos. 138. em virtude da versificação peculiar. Segundo Huizinga.tranqüilidade. expectativas. contudo. Uberaba. o haiku evoca uma singela e delicada impressão do mundo. Podemos dizer que no japonês o haiku grafado/desenhado em ideogramas (kanji) registra imagens enquanto o haicai do Ocidente registra idéias/sons.alegria. permanece. mas submetido a ela e parte integrante do universo (e aí é que entra o kigo. como uma das mais complexas manifestações do modo zen de ser (arranjo floral. 15 16 . pelo qual o homem não é mais o centro do universo. nostalgia. isso se faz por meio de um viés indireto. o haiku deve ter: a) como cenário a natureza . como índice de uma determinada estação do ano. amor.27. a idéia de estação subjacente a muitas sensações. colheita. da natureza. inverno . Haikai: som e imagem. liberdade. HUIZINGA. Dimensão. justamente quando o haikai renga da escola de Bashô se consolida com sua poética genuína.melancolia.

Tóquio. Kenneth. 19 . do modo tradicional de compor haiku que vem desde Bashô até os dias atuais. lê num livro o que os ouvintes escutam. pertence explicitamente à performance. 2 vols. a escritura permanece escondida. c) ser parcimonioso em relação ao uso do "eu": apesar de haicais na primeira pessoa serem viáveis. independentemente do que lhes aconteça. ao contrário.1 Vocalidade Em sua obra A Letra e a Voz. o "efeito vocal" predomina sobre a produção da escritura. baseado na observação da Natureza e tratando de coisas concretas. b) exaltar a solidão. Charles E. 1984. contudo. mesmo quando um cantor/ator canta/lê/representa um poema a partir de um texto escrito. c) buscar o despojamento sígnico. sendo melhor justapor e/ou contrastar elementos sem conexão lógica. Tóquio. a busca do satori etc. idioma. evitar o uso do "eu". com os valores que ela significa e mantém. neste caso. não devendo conter juízos e aforismos. d) evitar o intelectualismo e o emprego de raciocínios do tipo A+B=C. conectivos etc. têm sido adaptadas no Ocidente. além do que. No canto ou na recitação. permanece subjacente: Se o poeta ou intérprete. H.8 b) ser poesia da presentidade . porque a Natureza está acima do bem e do mal.pois sempre exprime um momento presente. 1981. a economia verbal. os sentimentos humanos devem estar submissos à sensação física que os gerou. versar sobre a natureza. Por isso YASUDA. R. uma temporalidade provisória e efêmera. devido às especificidades do clima. uma fugacidade dentro do tempo. tempo/espaço. que. a plenitude de estar só consigo mesmo e a aceitação das condições que torna os humanos mais felizes. and possibilities in English with selected examples. history. a) ser amoral. o subjetivismo e o sentimentalismo devem ser evitados. Ver também as obras fundamentais de BLYTH. The Hokuseido Press. Algumas delas. VM. palavras gramaticais.19 É preciso notar que estas sugestões (ou quase regras) são emanadas da tradição nipônica. objeto visualmente percebido no centro do espetáculo performático. e Haiku. tais questões teriam de ser tratadas analiticamente. Paul Zumthor afirma que. a escritura. a autoridade provém do livro como tal. físicas. 1975. têm de ser observadas sob pena de se descaracterizar o haiku (ou haicai). The Hokuseido Press. A history of haiku. como o despojamento. 2. Rutland. cabendo ao leitor reconciliá-los. devendo-se evitar muita adjetivação. mesmo se o texto declamado foi composto por escrito. outras. sua objetividade nega espaço à expressão do universo interior do autor. no entanto. The Japanese haiku. 4 vols. Tuttle. its essential nature.

a ação da voz na palavra e no tempo. descambou. tornando-se. embora estes traços de vocalidade não estejam explícitos hoje.com mais frequência. em poemetos produzidos há mais de quatrocentos anos. ainda mais tarde. a esboçar o pontilhado .21 Sobre esta procura de provas de que fala Zumthor. porque em suas origens o haiku (que virou haicai entre nós) é uma criação coletiva e oral. a leitura pública é menos teatral. Paul. 22 Um exemplo de Paulo Leminski: o mar o azul o sábado / liguei pro céu / mas dava sempre ocupado 20 21 . mas sempre era lida/recitada oralmente. após certo tempo. comentários maldosos ou chistes pornográficos. freia o movimento dramático. 47. p. op.22 Assim. O que nos sugerem os textos assim auscultados são as dimensões de um universo vocal: o espaço próprio dessa poesia. mas este bom-humor e ironia (muitos brasileiros dizem "sacada".o simulacro de um objeto. de início cultivada por nobres. para o artificialismo.9 mesmo. contudo. críticas. A renga. Zumthor lembra que um signo vocal é esquivo e difícil de ser "capturado" depois de muito tempo: De um ponto de vista metodológico. no Ocidente. Informados pelo simulacro. "tirada") do haiku vão ser muito apreciados e cultivados entre latino-americanos e brasileiros haicaístas. a busca dos índices. No melhor dos dos casos. aqui e agora. elemento fixo. as suposições permanecem de ordem instrumental. p. Não sua faceta pornográfica. veículo lúdico do deboche e da crítica. o objeto que se esquiva. em sua existência real. proibido falar da morte ou de defeitos físicos e uso de termos chulos). para denúncias. Tal é sua utilidade: uma vez atingido esse fim. introduzindo nele as conotações originais. O simulacro é aqui uma “tradição oral”.. op. ZUMTHOR. cit. essa procura das provas. exatamente como hoje. notamos que o mesmo ocorre: o poemeto. não importam mais. não nos esqueçamos de que no Japão. Ela não pode. qualquer que seja a actio do leitor: a presença do livro. ZUMTHOR. tentamos captar o objeto. no Japão. por volta de 1650. 20. praticados durante torneios.20 Aplicando-se tais observações ao haiku e ao haicai.. havia "vocalidade" na renga que marca a presença de um dos traços de obra produzida ou apresentada oralmente propostos por Zumthor: a renga podia ser produzida de improviso ou escrita. Sobre isso. passando a ser grafada em banheiros e em outros locais públicos. versos encadeados produzidos/recitados por vários poetas (produção coletiva). levam a construir . Paul. tanto em versões de haiku como na produção própria. cit. estava na moda o haikai-no-renga (ou renga). eliminar a predominância do efeito vocal. na América Latina e no Brasil em especial. em alguns casos. guarda muito zelosamente suas características de "vocalidade" como diz Zumthor. segundo regras rígidas (forma fixa.

Neste trabalho aparecem 2500 versos. Ver também SAVARY. Consultando sua biografia. dois haicais de Bashô e um de Yoshitada aparecem em uma antologia poética em Kyoto. Publications Orientalistes de France. trad. um dos passatempos favoritos da época. a Seven Anthologies of the Bashô School . O primeiro poema de Bashô preservado até hoje foi escrito em 1662. por exemplo. Trad. Trad. 25 Há dois tipos de verso denominado redondilha: o de sete sílabas chama-se redondilha maior. Muitas antologias foram escritas por ele e discípulos e amplamente divulgadas. Jours d'hiver. O livro dos hai-kais. 1997. em 1675. São Paulo: Aliança Cultural Brasil-Japão.23 Os biógrafos insistem que Bashô confiava em seus discípulos com quem viajava e escrevia renga. 1987. Publications Orientalistes de France. propos recueillis par ses disciples. Osvaldo. Haikais de Bashô. canções. e o de cinco sílabas.24 2. São Paulo. Ver também BASHÔ. Buson. Maria Ramos. Rio de Janeiro. a redondilha foi muito praticada desde Gregório de Matos até Cecília Meireles e João Cabral de Melo Neto. São Paulo. 1989. UEDA. Matsuo Bashô. Outra prova da tendência de Bashô para a "vocalidade" é o fato de. Cátedra. Olga. sendo a ligação mais forte entre ambos o haiku. 1987. Kimi Takenaka e Alberto Marsicano. Três mestres do haikai: Bashô. com 20 anos. lê-se aí que. Os dois desenvolvem forte amizade e juntos estudam literatura e poesia. Le haïkaï selon Bashô. Todo Yoshitada. 1983. SIEFFERT. ed. aos 18 anos. SAVARY. trad. Trad. 23 . entra a serviço da família Todo como acompanhante do caçula. Yoshitada e três outros compõem um renku (renga em honra ao verão) com cem versos. Massao Ohno. Hucitec. Parlendas brasileiras. publicou centenas de versos encadeados em sequência com Nishiyama Soin. [Paris]. Em 1664. em 1672. 2a. Ambos são usados em baladas. seu mestre. e. redondilha menor. Issa. Tóquio. tendo Bashô feito dezoito. 1974. Makoto. René Sieffert. Olga. aos nove anos. Bashô. da escola Danrin. quadras e trovas populares. Bashô por exemplo. como.2 Musicalidade Vejamos umas trovas brasileiras em redondilha maior25: Fui pro mar colher laranja / Fruta que no mar não tem / Vim de lá todo molhado / Das ondas que vão e vem. entremeando redondilha menor e redondilha maior: Uni duni tê / Salamê minguê / Um sorvete colorê / O escolhido foi você! SVANASCINI. René.publicada aos poucos de 1684 a 1698.10 Outra prova (indireta) está na biografia dos pioneiros haicaístas. ter ido para Edo. onde. Kodansha International. com 29 anos. 24 BASHÔ. Iluminuras. a maior parte deles de Bashô. No Brasil. Trilha estreita ao confim. no ano seguinte. 1989. [Paris].

métrica também presente em obras da modernidade. E na cadência dos acalantos: tutu marambaia / saia do telhado / deixe este menino / dormir sossegado.o de 5 sílabas . da nossa fala. modinha. Mas essa preferência (lingüística) nacional pela redondilha não se resume só ao Brasil. sem querer. Está nas tradicionais "Pastorelas": bela pastorinha / que fazeis aqui? / pastoreando o gado / que eu aqui perdi. ditados. como no poema Segundo / O Quinto Império. falamos. "água mole em pedra dura tanto bate até que fura" etc.11 Lá em cima do piano / Tem um copo de veneno / Quem bebeu. de Fernando Pessoa (Triste de quem é feliz). alturas. dos refrões dos "Cancioneiros" e tornou-se a toada musical nas serraninhas brasileiras: papagaio louro / do bico dourado / leva-me esta carta / ao meu namorado. são exemplos: "Nem tudo o que é luz é ouro". fez-se medida e música natural da nossa trova popular.26 O outro ritmo do haicai . que nasceu na Galiza. Provérbios. 26 . máximas etc. do livro Mensagem. porque musicalidade é um conceito muito mais amplo que envolve não apenas o ritmo do poema. O conhecido poema de Camões Endechas à Bárbara Escrava (Aquela cativa / Que me tem cativo / Porque nela vivo) é construído em redondilha menor. Como diz Guilherme de Almeida. também o são à nossa. por septissílabos. morreu / O culpado não fui eu. duração. automática. Ainda em Portugal. mas timbres. musicalidade é muito mais abrangente para caracterizar a performance de um ator ou poeta recitando um haiku ao vivo. para designar forma poético-musical composta de Estamos usando musicalidade e não ritmicidade (que seria termo mais específico). folclore.é também habitual na nossa língua. peculiares à língua japonesa. o termo vilancete aparece pela primeira vez no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516). alternância entre tempos fortes e fracos. enfim. Vem dos estribilhos medievais. e mesmo a medida inconsciente. O segundo verso do haicai (7 sílabas) é a redondilha. Estes ritmos ímpares "elementares" (de 5 e de 7 sílabas).

o que tem a ver com o que Charles Peirce denomina interpretante energético29. desertos / e serras floridas.pt/Guincho/2482/gilvicente. e continua com alguma forma de esforço (interpretante energético) rumo a sua compreensão racional (interpretante lógico).."sincronia fisiológica" com os ritmos internos do nosso corpo. 27 . Coleção "Os Pensadores". lógico. 131). por ser construído em redondilha. da cantiga e suas variações. ou seja. De início. o Vilancete de Gil Vicente. São Paulo: Abril. As formas estróficas mais utilizadas nessas letras-poemas antigas são as do vilancete. energético. Charles Sanders. Um exemplo: Adorai. Vilancete. acessado dia 15 de novembro de 2001.12 um mote curto (dois ou três versos) e uma ou mais coplas (estrofes) de sete versos. pois vários traços melódicos mostram que estas composições são muito semelhantes às cantigas: características na forma. 1980. A métrica utilizada era a redondilha maior ou menor. 28 Música do Tempo das Caravelas.htm.diríamos . / o Senhor das vidas. montanhas / o Deus das alturas / também das verduras. do qual reproduzimos apenas um trecho.geocities. 29 O interpretante dinâmico.terravista. foi todo construído em redondilha menor. / o Deus dos secretos. o vilancete. apresenta três sucessivos graus de interpretabilidade: emocional.htm. Talvez uma das razões mais fundamentais para o visível prestígio e "popularidade" das redondilhas seja sua .. ou seja. Site http//www. temática dos textos e presença da língua e cultura castelhanas. no qual há reação a uma ordem. acessado em 15 de novembro de 2001. obediência quase cega a um VICENTE. (PEIRCE.com/Vienna/2509/Caravelas.28 O mesmo tipo de métrica/melodia domina também amplamente a produção dos cantadores e repentistas nordestinos. o vilancete era um gênero popular cantado/recitado. segundo Peirce. o mote do vilancete era tirado de uma canção popular. pouco depois passa a designar todo o poema./ Adorai. Mais que isso. p. (.)27 Como se nota. Gil. referindo-se inicialmente ao mote. Disponível no site http//www. facilita seu cantofala. a interpretação de um signo se inicia pela sensação pura ou a expressão de um sentimento em relação a ele (interpretante emocional).

à ginga sincronizada com batidas de mãos (palmas) e pés no tempo forte do compasso. seria “o pulso de uma pessoa de bom humor. Se isso for verdadeiro. o frêmito energético-irracional que os acordes de Wagner faziam correr pelas tropas nazistas). Wisnik. existe uma consonância rítmico-fisiológica do pulso emitido pelas sete e/ou cinco sílabas poéticas com os ritmos internos corpóreos. de maneira reversa. José Miguel. de tal modo a nos incitar quase irresistivelmente ao canto. temos principalmente o pulso sanguíneo e certas disposições musculares (que se relacionam sobretudo com o andar e suas velocidades).)..) [sendo] fundamental pensar aqui nessa espécie de correspondência entre as escalas sonoras e as escalas corporais com as quais medimos o tempo. que empreendeu uma exaustiva análise semióticoideológica da música: O som é presença e ausência. No nível somático. danças folclóricas. Há tantos ou mais silêncios quanto sons no som.) são cantofalados/dançados prazerosamente ao ritmo de redondilhas. por exemplo. com John Cage.. um teórico do século XVIII sugeria que a unidade prática do ritmo musical. à dança. Toda a nossa relação com os universos sonoros e a música passa por certos padrões de pulsação somáticos e psíquicos. Assim. Mas também. permeado de silêncios. pelo menos na América Latina e no Brasil (no restante mundo ocidental e oriental resta investigar isso com cuidado).13 comando (lembremos. também.. Talvez seja esta a exata razão pela qual Wenceslau Moraes. fechados numa cabine à prova de som. que tem sua medida média no andante. A onda sonora (. recitações. por menos que isso pareça. que a maior parte das cantigas e poemas infantis e populares (aqui o termo não é pejorativo. ou seja. 1989. Não é à toa. p.) obedece a um pulso. A terminologia tradicional associa o ritmo à categoria do andamento. com os quais jogamos. que nenhum som teme o silêncio que o extingue. e está.”30 Assim. São Paulo: Companhia das Letras. festas etc. por sinal. uma consonância fisiológica entre o ritmo das redondilhas e nossos ritmos internos. ao ler o tempo e o som. o que parece haver aí é uma sintonia. agora. à tarde. fogosa e leve. canções e poemas em redondilhas harmonizam-se com a cadência de nossos passos e movimentos. O Som e o Sentido. a quem 30 WISNIK. mas quer referir a absoluta aceitação pelo povo da referida metrificação em seus folguedos. 16-17. Ouçamos. arriscando um palpite. além da respiração. ouvimos o barulhismo do nosso próprio corpo produtor/receptor de ruídos (. segue o princípio da pulsação (. e por isso se pode dizer. há sempre som dentro do silêncio: mesmo quando não ouvimos os barulhos do mundo.. e as indicações mais rápidas associadas já à corrida afetiva do allegro e do vivace (os andamentos se incluem num gradiente de disposições físicas e psicológicas). sua forma mais lenta no largo. Porque o complexo corpo/mente é um medidor freqiiencial de freqüências. .. o padrão regular de todos os andamentos..

Issa e Shiki). A palavra "Buda" é incessantemente repetida nos templos da seita da Terra Pura. escrito ou recitado por um só poeta. Buson. o que muitos hoje criticam (principalmente os japoneses puristas.14 se atribui a primazia da divulgação do haiku em Portugal. mas o registro oral permanece claro sob a pele da escritura. tenha vertido para o vernáculo alguns haiku de Bashô em quadras e em redondilha maior.. em virtude de sua sintonia com o cantofala popular. começa a achar por toda a parte.3 Oralidade Examinemos um haiku que versa sobre a recitação do Namuamidabutsu (Glória ao Buda Amida). um dos quatro grandes mestres do haiku (os outros são Bashô. ou produzido/recitado coletivamente como nos torneios e concursos (sobre um determinado tema ou mote) guarda fortes marcas de vocalidade e oralidade. que não dominam as dobras/dobraduras da nossa língua) como uma heresia: Um templo. fez: ah. cansado de ouvir o nembutsu. um tanque musgoso Mudez. o som sagrado / o chá também diz da-bu da-bu / estas dez noites!31 Note-se a coloquialidade desta quase-onomatopéia (da-bu-da-bu). em sua obra. Saltando à água. mais nada. Mas da oralidade ainda não falamos. Relance da Alma Japonesa (1925). Dois haiku de Issa: meigetsu wo / totte kurero to / naku ko kana 31 Yosa Buson (1715-1783). Esta mais ou menos longa digressão quer mostrar apenas que o nosso haicai (e o latino-americano). que o poeta. . em outubro. durante dez noites. 2. até no borbulhar do chá que ferve. Esta leitura é irônica e trabalhada. um dos grandes mestres do haiku. apenas cortada Pelo ruído das rãs..

revigorando. o mais iluminado dos haicaístas brasileiros. aliterações. op. dicotomia e tema muito Kobayashi Issa nasceu em 1763. em uma aldeia do atual distrito de Nagano. um dos maiores nomes da história do haicai. o anjo da guarda do poeta "afina" diante da brabeza (força bruta) do mundo (-cão). Entre os grandes haicaístas do Japão certamente nenhum gerou mais controvérsia do que ele. Para o leitor ocidental. Issa é talvez o mais acessível dos grandes haicaístas. que desautomatiza provérbios. ou seja. Paulo (1992). ainda. futilidade etc. Harold G.33 Veja-se. Por último. lugares-comuns. os trocadilhos brabo (registro popular/oral de bravo) e rabo (veja-se o rabo que "abana" dentro do "brabo"). despido de certos artifícios e sacadas "brasileiro-lingüístico-erotizantes" (assonâncias.). 1958. cit. pra e mei/me/mas/me. seja por ser de sua autoria um tipo de "haicai-tirada". apontam para uma certa subserviência (carnavalizada) do (anjo da guarda) "divino" ao profano (Diabo?). No haicai: casa com cachorro brabo / meu anjo da guarda / abana o rabo.pra cá / e passa32 Veja-se o "me dá. sem dúvida. (HENDERSON. que. à la Bashô. acabou-se a farra / formigas mascam / restos da cigarra Este haicai é uma paródia de haiku clássicos. a mirrada produção de haicais nacional. Dono de uma poética profundamente simples. pal.15 lua cheia / me dá. além das explosivas /p/. me dá! / chora a criança oo-hotaru / yurari yurari to / toori keri grande vagalume / voa pra lá . 32 . que reproduzem o som das palmas. muito presa às regras do haiku tradicional japonês. que falam da eterna rixa entre formigas (trabalho) e cigarras (preguiça. infelizmente.). vejamos haicais de Paulo Leminski. em seu duplo sentido de aplausos e farfalhar "atritoso" de folhas de palmeira. um dos mais conhecidos discípulos de Bashô. ) 33 LEMINSKI. Garden City. utilizado no segundo haiku. me dá" do registro oral e o verbo yurari. Kobayashi Issa. e faleceu em 1827. aí se escancaram as vogais abertas a e e. é. do registro coloquial. nos soa insosso e pobre.an anthology of poems and poets from Bashô to Shiki. New York. Doubleday Anchor Books. frasesfeitas. sem dúvida. as reverberações aliterantes pal. /tr/ e /pr/. por exemplo: palmeira estremece / palmas pra ela / que ela merece Além do pra coloquial. espelhismo es/ce. seja por conhecer profundamente o japonês e o português. sinestesias etc. An introduction to haiku .

em relação ao haicai com sua rigidez formal. ao longo de séculos. por exemplo. Amálio. "mártires musicais" que esgotam sua "lira" pela alegria dos outros (vide. desautomatizando a leitura tradicional que se vem fazendo de formigas (diligentes mas predadoras) e cigarras (imprevidentes mas talentosas). Canto: do Haiku ao Haicai Voz é ícone.Formas na Cultura Mestiça. ou seja. Essa radicalidade pode ser atestada pelo o fato de Leminski até hoje não ser muito apreciado nos meios haicaísticos brasileiros mais retrógrados e avessos a mudanças.34 Guardadas as devidas proporções. Alguns haicais de Leminski são fortemente marcados por traços da oralidade. 3 Voz. Palavra é símbolo. há elementos paródico-carnavalizantes que injetam ironia e humor na cena. de seu próprio povo ou partido como predestinado exclusivamente pelo destino pelos deuses ou pela história. aqui elas morrem na farra (termo da oralidade. A entonação e a escansão. resultantes e resultados do uso de uma linguagem mestiça. sintático-semântica. paródico-barroca. estas cigarras perdem o status de insetos superiores. 1994. envolvendo complexas interações de som. erotizante. Sabia que na couraça blindada de cada sintagma/tema que não se mescla há algo da eleição religiosa/racista/facista que cada comunidade ideológica faz (a partir da subordinação retilínea das unidades digitais. de quem Amálio Pinheiro observa: Vallejo repõe na prática escritural a eroticidade mestiça que a política convencional não reconhece. intensidade e duração. Mera sensação das qualidades do som: altura. Não. Sopros ou metais. como cadências sonoras. Aquém da Identidade e da Oposição . posto que o discurso forense-tribunício desta é refratário às concretudes idiomático-semióticas que se tartamudeiam microestruturalmente e que rompem a carapaça dos vocábulos. Bashô: casca oca / a cigarra / cantou-se toda). temática. relação. p. Palavra. coloquialidade. Piracicaba : UNIMEP. as formigas mascam restos da cigarra morta (como se fossem gomas de mascar e/ou um tanto "duras". vocalidade. particularizam a palavra. reforçam seu sentido. explicitam sentimentos PINHEIRO. Tais procedimentos radicais se assemelham aos de poetas experimentais como Cesar Vallejo. Neste haicai de Leminski. timbre. Leminski inova como Vallejo o faz em seus poemas. realçam o estilo. que jamais seria usado por poetas tradicionais) e são ruminadas pelas formigas. Leminski quebra a atmosfera sagrada do haicai. difíceis de digerir). contexto. significado.16 cultivados por hacaístas do mundo todo. 129. 34 . Ora. musicalidade.

Choque ou harmonia. gráfico-sonoros da escrita. Capinan. No haiku e no haicai múltiplas linguagens. vivo. a palavra falada se relaciona e se confunde com o movimento de mãos. Palavras servem como veículos sonoros. . som e ritmo. Gesto-pintura. Atritos ou consonâncias. carreando e absorvendo a um só tempo fragmentos de sentido contraponteados com a pintura. por vezes tidas como irredutíveis umas às outras. O cantor-contador-recitador-ator é um signo complexo. dinamismo ou estaticidade da performance de que fala Zumthor. ao contrário. principalmente com Leminski. melhor ou pior. pernas e dentes. mais que voz. sorriso ou crispação. ou. Representação de reforço ou dissimulação do sentido. oralidade. significantes-significados se juntando com harmonia ou estranhamento. O haiku era coletivo e recitado em desafios. num resgate tradutório-paródico das perdidas imagens ideogramáticas do haiku japonês. palavra em ritmo. Ecos e sentidos. nariz e tato. passam a dialogar entre si. Glauco Mattoso e outros. baixo e alto. Rimas. de sua completude ou esvaziamento. O haicai faz sua casa nestas muitas moradas. fotografia. mas também com Millôr. apenas resíduos melódicos. Tudo ao mesmo tempo se misturando. verbo e som. No haicai brasileiro. mas uma busca pela totalidade. Música. caras. melodia em palavra. Por outro lado. verbo e música. música e gesto. silêncios. carregando. bocas e braços. raiva ou tristeza. Imaginem agora um recitador haicaísta. Ao vivo. desviam a atenção do olho para o ouvido e deste para a boca. os sons deixam no rastro de estilhaçados significantes “ruídos”. e a poesia se transforma num fecundo espaço de convergência de multilinguagens que se atritam e se contaminam em novos e insólitos percursos de sentido. produzindo novos signos. Cantando-recitando seus versos. O haicai procura resgatar a plasticidade ideogramática perdida. Aproveitava sonoridades do oral e recursos imagéticos. aliterações. paronomásias. não há erudito e popular. música (musicalidade). afago ou agressão.17 como dor. gesto-movimento. escultura. ritmo em melodia. corpos. Borram-se as fronteiras entre som e sentido na busca de um dizer poético. sinestesias e outras figuras sonoro-gráficas subvertem a narratividade e a linearidade.

18 O (bom) haicai barsileiro. 1984. O haicai no Brasil. Natureza . Trilha estreita ao confim. Teruko. poesia. Haiku. ed.27. São Paulo: Nippak. n. GOGA. ano XVIII. Ideograma: lógica. Trad. Tóquio. São Paulo: Perspectiva. DANIEL. ______________. sons e ritmos.). 4a.. Campinas: Unicamp. R.berço do haicai. The Hokuseido Press. ironia. BLYTH. Revista Internacional de Poesia. Dimensão. 1997. quais sejam as do despojamento. Cultrix. 1996. Haikai . musicalidade. (org. GOGA. Masuda e ODA. São Paulo. Contraponto rítmico-musical. dá um salto qualitativo. simplicidade. 2 vols. combinação por vezes meio dissonante (como acordes da bossanova). Este haicai. 1994. 4 Bibliografia BASHÔ. H. Uberaba. Iluminuras. linguagem. H. sonoridade. CAMPOS. 1996. crítica. 1986. Poesia dialógico-barroca. kigologia e antologia. que aprofunda o significado da fala poética e atiça ritmos e sons internos. Matsuó. UNESP (34). alegria. 1998. ______________. ed. Notas sobre a história do haikai no Brasil. Haroldo de. Haikai: som e imagem. 1981. A history of haiku. . inova. A arte no horizonte do provável. The Hokuseido Press. ganha em eroticidade. Tóquio. São Paulo: Oriento. que não pode ser tradução literal empobrecida e burocrática do haiku japonês. _____________. (org. São Paulo. 3. São Paulo. Masuda. 1988. Cláudio. 1977.antologia e história. naturalidade. ritmo. as diferentes linguagens se iluminam reciprocamente num diálogo entre poesia e música. Revista de Letras. Paulo. palavra e sonoridades. Kimi Takenaka e Alberto Marsicano. H. FRANCHETTI.). que resulta numa síntese-simbiose entre palavra. 4 vols. guardando as especificidades do haiku do qual foi gerado (e muitas vezes ameaçado de excomunhão).

1979.). 1998. ed. São Paulo: Brasiliense. Jesus. 1989. UEDA. MACHADO. Issa. La vie en close c'est une autre chose.Formas na Cultura Mestiça. Vida: Cruz e Souza. Porto Alegre: Sulina. Maria Ramos. PAZ. Eisenstein . Olga (trad. A poesia e o jogo. Rio de Janeiro: Cátedra.A Geometria do Êxtase. Massao Ohno. [Paris]. Harold G. Octavio. 1989.19 HENDERSON. VICENTE. Osvaldo. PEIRCE. 1974. propos recueillis par ses disciples. SVANASCINI. De renga a haikai. SUZUKI. Haikais de Bashô. 1990. Tóquio. an anthology of poems and poets from Bashô to Shiki. Le haïkaï selon Bashô. HUIZINGA. LEMINSKI. In: Estudos Japoneses. René. Três mestres do haikai: Bashô. Arlindo. In: Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura.pt/Guincho/2482/gilvicente.) O livro dos hai-kais. ___________. Trad. Aquém da Identidade e da Oposição . Johan. 1983. São Paulo: Perspectiva. SAVARY. 2a. A Lágrima do Peixe. Doubleday Anchor Books. (trad. ________. Charles Sanders. Piracicaba: UNIMEP. São Paulo: Aliança Cultural BrasilJapão. São Paulo: Centro de Estudos Japoneses da USP. Makoto. Kodansha International. 1990. 1980. 1983. . PINHEIRO. 1987. Garden City.htm. ed. Trad. 2a. Trótski. SIEFFERT. 1994. Signos em rotação. Teiiti. 1992. An introduction to haiku. Sebastião Uchoa Leite. São Paulo: Brasiliense. NY. Buson. Site http//www.terravista. 1958. São Paulo: Abril. Matsuo Bashô. Amálio.. Publications Orientalistes de France. ___________. São Paulo: Perspectiva. Paulo. 1982. Bashô. Gil. 2a. São Paulo: Hucitec. Vilancete. São Paulo: Brasiliense. Coleção "Os Pensadores". ed.

history. The Japanese haiku . 1975. VM. Tuttle. and possibilities in English with selected examples.20 WISNIK. José Miguel. São Paulo: Companhia das Letras. Charles E. YASUDA. O Som e o Sentido. Kenneth. 1989. Rutland.its essential nature. .