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1. ¿Crees que consumimos imágenes de forma masiva? ¿Por qué?

Sí, porque el 94% de las informaciones que un sujeto medio integrado en una sociedad postindustrial percibe diariamente llegan a su cerebro a través de la vista y del oído. El 80% de estas informaciones de naturaleza audiovisual están integradas exclusivamente por el sentido de la vista, ya sean imagen o incluso textos escritos. 2. ¿A qué llamamos «Civilización de la Imagen»? La información y la cultura que se generan en nuestros días tienen un tratamiento predominantemente visual. Por lo tanto, no es extraño que hablemos de la Civilización de la Imagen, concepto sirve para caracterizar al universo comunicativo contemporáneo y que surge de un libro homónimo escrito en 1969 por Enrico Fulchignoni en el que hablaba de las características de nuestro universo comunicativo. 3. ¿Cuáles son las características de nuestro universo comunicativo? • Importancia social y cultural de las imágenes • Multiplicación aparentemente infinita de las imágenes • Intensa circulación de las imágenes • Carga ideológica de las imágenes • Influencia de las imágenes 4. ¿Qué queremos decir con la frase «la imagen es un duplicado de la realidad»? Las imágenes de reproducción mecánica guardan tanto parecido con la realidad que de forma inconsciente tendemos a identificar una con otra. Las imágenes tienden a verse como si la realidad que representan hablara directamente a través de ellas, como si bastara asomarse a la ventana que nos muestra la televisión para entrar en relación directa con el mundo, olvidando la mediatización y transfiguración que ocurren al producir una imagen. La distinción entre el mundo y las imágenes del mundo se tiende a olvidar porque no nos parece lo suficientemente importante y, desde ese momento, la imagen queda en libertad para mentir y presentarse ante el espectador como una forma directa de comunicación, no mediatizada por ningún lenguaje. Es decir, la imagen nos engaña y nos hace asumir que entre ella y la realidad no hay grandes diferencias. 5. ¿Cuáles son las diferencias entre el lenguaje verbal y el lenguaje audiovisual? Frente al lenguaje verbal, donde priman la razón y la abstracción, el lenguaje audiovisual se basa en la emoción y en lo concreto; frente al esfuerzo y atención que exige del receptor el lenguaje verbal, el audiovisual apenas lo exige, comenzando por su propio aprendizaje: uno trata de convencer racionalmente, el otro de seducir. 6. ¿Cuáles son los distintos significantes del signo audiovisual? El signo se compone de un significado y un significante. El significado es lo que nos transmite sentimientos, ideas o informaciones, y el significante es la parte material del signo, lo que percibimos por medio de nuestros sentidos. El significado siempre va unido al significante.

Significantes visuales: signos que percibimos por la vista. Luces y sombras con elementos básicos: puntos y líneas.

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Imágenes: fijas o en movimiento Signos escritos: visión o escritura

Significantes sonoros: signos que percibimos por el oído. Ondas acústicas. • Voces Ruidos Música Silencio

7. ¿A qué llamamos imágenes icónicas y a qué imágenes abstractas? Según Charles Morrison, un signo es icónico cuando tiene las mismas propiedades de su denotata (referente). El signo icónico crea una estructura perceptiva semejante a la que crearía el objeto representado por el signo. Según Charles Sanders Pierce, un signo es icónico cuando puede representar a su objeto sobre todo por su semejanza. La posición más clara es la de Humberto Eco, quien defiende que es algo que se produce y se aprende. Y define que representar icónicamente un objeto es transcribir mediante propiedades culturales signos gráficos.

Las imágenes abstractas, en cambio, se caracterizan porque no se distinguen las formas, no se sabe muy bien qué son y apelan a la imaginación del receptor.

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8. ¿A qué llamamos imágenes monosémicas y a qué imágenes polisémicas? Algunas imágenes están más abiertas a la interpretación que otras:

Imágenes monosémicas: expresan un único significado con un sentido claro, emitiendo un mensaje sencillo y directo; son una mera descripción de lo que representan. Hay muchas imágenes que producimos con la intención de ser interpretadas de una única manera, como por ejemplo las señales de tráfico.

Imágenes polisémicas: están más abiertas a la interpretación, al ser más complejas. Incluso hay imágenes que se han diseñado para ser interpretadas específicamente de dos formas diferentes. El significado de la imagen no se reduce a la mera descripción, intuyéndose otros posibles significados, como al interpretar un cuadro abstracto. 9. ¿Qué es una imagen simple y qué es una imagen compleja?

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Imagen simple: fácil de comprender, sin dedicarle mucha atención. Por ejemplo: una imagen de una flor, que no tiene ninguna dificultad para entenderla ya que es muy simple. Imagen compleja: estas imágenes obligan a un esfuerzo superior para descifrar su significado. Por ejemplo un anuncio que muestra el mensaje de si bebes no conduzcas, porque a través de la botella de alcohol se ve el coche estropeado. Es un mensaje bastante claro y fácil de interpretar.

10. ¿Qué es una imagen original y qué es una imagen redundante?

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Imagen original: es capaz de transmitir un mensaje más o menos complejo a través de mecanismos perfectamente reconocibles pero instaurando parámetros nuevos, o modificando los anteriores de manera especialmente adecuada al momento histórico en el que se ofrece. Imagen redundante: transmite un mensaje más o menos complejo con elementos muy conocidos y utilizados, es decir, estereotipados. 11. ¿Cuáles son las funciones de los elementos significantes de una imagen? 12. ¿A qué llamamos visión? Se llama visión a la capacidad de interpretar nuestro entorno gracias a los rayos de luz que alcanzan el ojo. También se entiende por visión toda acción de ver. La visión o sentido de la vista es una de las principales capacidades sensoriales del hombre y de muchos animales. Existen diferentes tipos de métodos para la examinación de la visión. 13. ¿Qué es lo que ocurre en la retina? La luz penetra a través de la pupila, atraviesa el cristalino y se proyecta sobre la retina, que es un tejido sensible a la luz, donde se transforma gracias a unas células llamadas fotorreceptoras en impulsos nerviosos, que son trasladados a través del nervio óptico al cerebro. 14. ¿Cuál es la función del iris y de la pupila? El iris es la zona coloreada del ojo, ya sea azul, verde, marrón... y en su centro se encuentra la pupila, de color negro. La zona blanca que se encuentra alrededor se denomina esclerótica. Función del iris: permitir a la pupila dilatarse (midriasis) o contraerse (miosis), con la finalidad de poder regular la cantidad de luz que llega a la retina. Funciones de la pupila:

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Regular la cantidad de luz que entra al globo ocular. Comunicar las cámaras anterior y posterior del ojo. Disminuir las aberraciones cromáticas y esféricas del dioptrio ocular.

Aumentar la profundidad de foco.

15. ¿Para qué sirve el cristalino? El cristalino es una lente convergente sujeta al globo ocular mediante los músculos ciliares, que permiten cambiar la curvatura del cristalino (y por lo tanto la distancia focal) en un proceso denominado acomodación del ojo. El cristalino es un componente del ojo con forma de lente biconvexa que está situado tras el iris y delante del humor vítreo. Su propósito principal consiste en permitir enfocar objetos situados a diferentes distancias. 16. Cuando vemos durante el día, ¿qué tipo de células fotorreceptoras que se encuentran en la retina utilizamos?

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Las células sensibles directamente a la luz son los conos y los bastones. Los bastones funcionan principalmente en condiciones de baja luminosidad y proporcionan la visión en blanco y negro, mientras que son los conos los que están adaptados a las situaciones de mucha luminosidad y proporcionan la visión en color. 17. ¿Cómo se llama la parte de la retina en la que se encuentran los conos? Los conos, que son células receptoras preparadas para visión diurna, se encuentran sobre todo en el centro de la retina o zona de Mácula. 18. Cuando miramos una película, ¿nuestros ojos permanecen quietos? Una película es una sucesión de imágenes por segundo, por lo que el ojo nunca puede estar quieto. Los ojos siempre se mueven, no podemos mantener la vista fija. 19. ¿Cómo es la imagen que se forma en la retina? La retina es un tejido sensible a luz en el que están las células visuales. En la retina la imagen se posiciona al revés de cómo esta el objeto o persona que estamos mirando. 20. Define la audición. La audición es la percepción de sonidos que se propagan por el espacio en forma de ondas sonoras mediante los órganos del sonido o auditivos. 21. ¿Cuál es la función del oído externo? La función del oído externo es la de recolectar las ondas sonoras y encauzarlas hacia el oído medio. Asimismo, el conducto auditivo tiene dos propósitos adicionales: proteger las delicadas estructuras del oído medio contra daños y minimizar la distancia del oído interno al cerebro, reduciendo el tiempo de propagación de los impulsos nerviosos. 22. ¿Para qué sirve el oído medio? Para recoger las ondas de sonido que recibe del oído externo, convertirlas en vibraciones y llevarlas hasta el oído interno. Esto lo hace usando el tímpano (que en realidad separa el oído externo del oído medio) y los tres huesos más pequeños y delicados del cuerpo: martillo, yunque y estribo. 23. ¿Qué es lo que ocurre en el caracol? En la cóclea o caracol ocurre la transformación de energía mecánica en eléctrica mediante un fenómeno mecánico-químico-eléctrico que tiene lugar en la membrana basilar. Las vibraciones que llegan al oído interno se transmiten a través del líquido de los canales que están alrededor de la cóclea, la presión de las ondas llega a la membrana basilar de la región timpánica y el líquido dentro del canal se agita, estimulando el órgano de Corti que se encuentra dentro de la región coclear. Allí se produce un componente químico que convierte los movimientos en impulsos eléctricos siendo transmitidos por el nervio correspondiente al cerebro. 24. ¿En qué parte del oído se convierten las vibraciones sonoras en impulsos eléctricos que se transmiten al cerebro? En el oído interno. Esta es una de las zonas más importantes, en ella las vibraciones de las ondas sonoras se convierten en impulsos nerviosos que van hacia nuestro cerebro. Está compuesta por laberintos óseos y tubos membranosos llenos de líquido y se divide en dos partes: el caracol o cóclea y el vestíbulo. 25. ¿Qué hemisferio cerebral es el que se utiliza durante el proceso de audición? El hemisferio derecho, que integra diversos tipos de información (sonidos, imágenes, olores, sensaciones) y los transmite como un todo. 26. ¿La audiovisión es igual, mayor o menor a la suma de la percepción visual y la percepción sonora? La audiovisión es la suma de la percepción sonora y la percepción visual. Esta suma nos ayuda a entender mejor las cosas que pasan a nuestro alrededor. 27. La percepción que tenemos del mundo, ¿es algo inmediato o es algo construido? Razona tu respuesta. Ni nuestras percepciones del mundo ni las percepciones que sobre las imágenes tenemos son en ningún caso automáticas, toda percepción está construida. Cuando percibimos algo no funcionamos de manera automática, tal y como lo puede hacer una cámara fotográfica. Toda percepción es un proceso activo de los estímulos que vienen del exterior que estudia las relaciones que hay entre las cosas que vemos y cómo las interpretamos.

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28. Según la cultura occidental, ¿cuál es el sentido más importante? ¿Y por qué? Nuestra tradición cultural siempre ha considerado a la vista como nuestro sentido más importante. Platón y Aristóteles así lo decidieron cuando consideraron que la vista era el más importante porque estaba estrechamente unida a la razón. Este dogma del ocularcentrismo ha pervivido a lo largo de toda la cultura occidental. 29. ¿A qué actividades intelectuales ha sido relacionado tradicionalmente el sentido de la vista? Culturalmente, la vista ha sido el sentido más privilegiado y está asociado a actividades nobles relacionadas con el pensamiento y la razón. 30. ¿Qué es lo que queremos decir con la frase: «los seres humanos somos una especie regida por la necesidad de producir significados»? Siempre que nos encontramos ante cualquier imagen o cualquier otro estímulo visual, nuestra mente trata de buscar un significado, de producir sentido a lo que vemos. 31. Ante imágenes de este tipo, ¿podríamos afirmar que las imágenes tienen significados fijos? No podemos afirmar que las imágenes tengan un significado fijo, por lo menos no todas, ya que dependen en gran parte del sentido que les dé nuestra mente. No obstante, algunas imágenes están más abiertas a la interpretación que otras. Hay muchas imágenes que producimos con la intención de ser interpretadas de una única forma, como las señales de tráfico. Sin embargo, hay otro tipo de imágenes producidas por los seres humanos que están más abiertas a la interpretación, como un cuadro abstracto. Hay imágenes, por el contrario, que no tienen ningún tipo de interpretación preferente. Incluso hay imágenes que se estudian en los libros de percepción visual que se han diseñado para ser interpretadas específicamente de dos formas diferentes, como la que se nos presenta para comentar, que es a la vez un pato y, si giramos la cabeza 90º a la izquierda, un conejo. 32. ¿A qué se debe el que siempre tratemos de convertir a una imagen en la representación de un objeto tridimensional? La necesidad de convertir una imagen en la representación tridimensional de un objeto es una consecuencia del funcionamiento de nuestra mente, que siempre trata de buscar significado a lo que percibimos, y para eso se apoya en la tridimensionalidad. Busca convertir las imágenes en representaciones de lo que ya conoce, por lo que siempre que una imagen se pueda entender en tres dimensiones, vamos a preferir esa interpretación a cualquier otra. Este deseo de interpretar en profundidad es tan fuerte en nosotros por nuestra familiaridad con las imágenes construidas según las reglas de la perspectiva artificial. 33. Cuáles son las señales que nos indican la profundidad espacial en una imagen Las señales que hacen que interpretemos una imagen dándole ese sentido de profundidad espacial o de tridimensionalidad son:

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El tamaño relativo: cuando una imagen nos muestra varios objetos de formas parecidas pero de diferentes tamaños, asumimos que los objetos más pequeños se encuentran más lejos que los de tamaño mayor, que parecen más cercanos. La gradación de la textura: cuando una imagen está llena de formas parecidas que se distribuyen de una manera uniforme en el espacio, las formas que aparecen con más detalle representadas van a ser percibidas como más cercanas. Las que están representadas con menos detalle, de manera más uniforme, se percibirán como más lejanas espacialmente.

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La altura en el campo: cuando la base de una forma está más alta a la de una forma similar asumimos que la que tiene la base más alta se encuentra más lejos. La superposición de objetos: cuando un objeto se percibe tapando parte de otro objeto, el que resulta tapado se percibe como más lejano. El tamaño familiar: nuestra experiencia en el mundo real nos lleva a asumir que cuando algunos objetos parecen menores que otros es probable que los más pequeños se encuentren más lejanos. La sombra: nos indica espacialidad o profundidad

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34. ¿A qué se llama constancia perceptiva? La constancia perceptiva es un fenómeno que se relaciona estrechamente con las señales que nos indican profundidad espacial en una imagen. Los psicólogos le dieron este nombre porque nuestra percepción de los objetos es más constante o estable que nuestras imágenes retínicas. Gracias a la constancia perspectiva, que sirve para neutralizar el caos que surge de los constantes cambios de los objetos, las cosas tienden a permaneces invariables en nuestra consciencia. Por ello, por ejemplo, no apreciamos que las personas crecen a medida que se acercan a nosotros, ni que las cosas cambian según el ángulo desde el que las miramos. 35. El medio ambiente y la cultura a la que pertenece un sujeto, ¿influyen en su percepción de la realidad? Justifica la respuesta. Aunque la mayor parte de los procesos de percepción visual parecen ser casi universales, en algunos casos el medio ambiente y la cultura a la que pertenece el perceptor pueden influir en su percepción de la realidad. Vemos el mundo de acuerdo con nuestra herencia cultural y la capacidad de nuestros órganos perceptores, que nos entregan mensajes culturalmente predeterminados. El mundo no es algo objetivo, sino que es algo que se construye durante el proceso de percepción. Dentro de un contexto socio-cultural dado, hay convenciones interpretativas compartidas y practicadas por todos los miembros de ese contexto. Aunque los procedimientos básicos que regulan la percepción humana son universales, ésta se ve determinada por sutiles variaciones pero significantes que dependen del espacio o del tiempo. Con esto podemos llegar a la conclusión de que la percepción visual en parte es aprendida y recibe la influencia de los factores culturales. 36. ¿Crees que la percepción visual es innata o bien es aprendida? Ni nuestras percepciones del mundo ni tampoco las percepciones que sobre nuestras imágenes tenemos son en ningún caso automáticas, toda percepción está construida. Cuando percibimos algo no funcionamos de manera automática, tal y como lo puede hacer una cámara fotográfica. 37. La opinión de un grupo, ¿puede llegar a influir en nuestra percepción? La conformidad con la opinión mayoritaria influye en algunos casos en la percepción. Vemos el mundo de acuerdo con nuestra herencia cultural y la capacidad de nuestros órganos perceptores que nos entregan mensajes culturalmente predeterminados. El mundo no es algo objetivo sino que es algo que se construye durante el proceso de percepción. Dentro de un contexto socio-cultural dado, hay convenciones interpretativas compartidas y practicadas por todos los miembros de ese contexto. Aunque los procedimientos básicos que regulan la percepción humana son universales, ésta se ve determinada por sutiles variaciones pero significantes que dependen del espacio o del tiempo. 38. ¿A qué se conoce con el nombre de «dependencia o independencia de campo visual»? Es un tipo de estilo cognitivo. La independencia de campo se refiere a la aptitud para aislar a la figura de su contexto. 39. ¿Qué factores relacionados con la personalidad pueden influir en la percepción? Hemos visto que en algunos aspectos la percepción visual puede estar influida por diferencias culturales. Además de estas diferencias, ciertas diferencias individuales pueden afectar a nuestra percepción visual:

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La conformidad con la opinión mayoritaria. Las diferencias de estilo cognitivo: hay dos estilos: el impulsivo y el reflexivo. Algunas personas contestan antes de verificar totalmente su elección y las posibles alternativas, son los impulsivos. Otras no pueden responder hasta no estar seguros de haber hecho la elección correcta, son los reflexivos. Las diferencias de género: una de las diferencias concierne a cómo nuestra atención se puede dirigir a diferentes aspectos de una escena o una imagen. Los roles. Los prejuicios. Diferencias transitorias: las reservas mentales actuales, el humor, el estado afectivo o emocional, las metas o las intenciones, las motivaciones circunstanciales y expectativas contextuales…


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40. ¿Crees que es importante el contexto a la hora de interpretar los estímulos que nos proporcionan nuestros sentidos? Vemos el mundo de acuerdo con nuestra herencia cultural y la capacidad de nuestros órganos perceptores que nos entregan mensajes culturalmente predeterminados. El mundo no es algo objetivo sino que es algo que se construye durante el proceso de percepción. Dentro de un contexto sociocultural dado, hay convenciones interpretativas compartidas y practicadas por todos los miembros de ese contexto. Aunque los procedimientos básicos que regulan la percepción humana son universales, ésta se ve determinada por sutiles variaciones pero significantes que dependen del espacio o del tiempo.

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Es determinante la importancia del contexto circunstancial, es decir, la predisposición a percibir algo respecto a las experiencias perceptivas anteriores. Incorporamos nuestras inferencias derivadas de nuestros recuerdos en nuestro esquema de interpretación. 41. Explica la siguiente frase: «Utilizamos esquemas para dar sentido a lo que percibimos» Nos basamos en recuerdos y en lo que hemos aprendido para visualizar el objeto. Las propiedades visuales de los objetos tienden a permanecer constantes en nuestra mente, aunque no somos conscientes de ello. Los esquemas son una especie de plantillas mentales que nos sirven para dar sentido a lo que percibimos. Provienen de nuestra experiencia y nos permiten hacer hipótesis sobre lo que es normal en un contexto similar. Nos permiten hacer inferencias sobre cosas que no son visibles en un determinado momento. 42. ¿Por qué se dice que la percepción es selectiva? Se dice que es selectiva porque no podemos ver todo lo que hay por ver. Está claro que por una parte tenemos unos límites fisiológicos (unos comunes con todos los humanos y otros que dependen de cada individuo), pero hay otros límites que dependen de nuestra capacidad cognitiva, y también están los que se deben a nuestro punto de vista. No podemos ver inmediatamente las cosas desde todos los puntos de vista. Pero además de estos límites físicos, nosotros nos fijamos en los rasgos importantes e ignoramos detalles que no son interesantes para nuestros propósitos o intereses. 43. ¿La percepción humana es un proceso activo o pasivo? La información que recibe la persona a través de la visión está determinada por la distancia desde la cual observa, así como también por el tamaño de lo observado; esto se relaciona con los distintos recorridos que necesita realizar el ojo para captar la totalidad de la escena u objeto. En el proceso visual influyen otros factores referidos a la condición propia del ser humano, es decir, su capacidad sensitiva, sus condicionantes de tipo cultural y educativo, prejuicios y valores. Por ello la percepción visual es un proceso activo y selectivo para cada persona, algunos autores lo definen como un comportamiento intencionado. 44. Explica la ley de la proximidad de la Teoría de la Gestalt. Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo, se unen formando grupos en el sentido de la mínima distancia. Esta ordenación se produce de modo automático y solo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura. 45. Explica la ley de la similitud de la Teoría de la Gestalt. Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada para evitar la influencia de otras leyes, y por ello están equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades están basadas en el color, el efecto es más sorprendente que en la forma. Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color común, se establecen condicionantes potenciadores para el fenómeno agrupador de la percepción. 46. Explica la ley de la continuidad de la Teoría de la Gestalt. El principio de la organización perspectiva de continuidad dice que los contornos que se basan en la continuidad son preferidos a los cambios bruscos de dirección. 47. Explica la ley del cerramiento de la Teoría de la Gestalt. La ley del cerramiento de la organización perceptiva dice que las organizaciones que producen figuras cerradas, son preferidas a las que producen figuras abiertas. 48. Explica la ley del tamaño de la Teoría de la Gestalt. El principio del tamaño de la organización perceptiva dice que las áreas pequeñas tienden a ser vistas como figuras antes que las áreas grandes. 49. Explica la ley de la simetría de la Teoría de la Gestalt. El principio de la simetría dice que las áreas simétricas tienden a ser percibidas con mayor facilidad como figuras que las áreas asimétricas, que tienden a ser percibidas como fondos. 50. Explica la ley del contorno de la Teoría de la Gestalt. La ley del contorno dice que las áreas que pueden ser vistas como contornos tienden a ser percibidas como figuras. 51. Explica la ley de la pregnancia de la Teoría de la Gestalt. La ley de la pregnancia dice que la organización más sencilla y más estable es la preferida.

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52. ¿Qué significa que «las imágenes se presentan como ventanas abiertas al mundo»? Significa que se usan como un espejo de la realidad, que esas imágenes sustituyen a la realidad. Aunque la representación icónica y la real se parecen, no son iguales. 53. ¿Se puede afirmar que «toda representación es convencional»? ¿Por qué? Sí, porque toda representación está sujeta a una serie de reglas o códigos aceptados por sus usuarios. 54. ¿Todas las imágenes son representaciones convencionales de la realidad? Sí, incluso la fotografía, todas las imágenes están regidas por una serie de reglas o códigos que aceptan los usuarios. 55. Explica la siguiente afirmación de André Bazin: «Toda la historia del arte se debate en un conflicto entre la necesidad de mantener una ilusión y la necesidad de expresión» El conflicto radica entre la necesidad del artista de duplicar el mundo, de seguir con las convenciones representativas tradicionales y la necesidad de expresarse, es decir, de liberarse de esa tiranía y desvincular el concepto de crear o creación con el de duplicar lo visible de la realidad. 56. ¿Podemos ser totalmente objetivos cuando creamos una imagen? P. Ej.: cuando tomamos una fotografía. Razona tu respuesta. Cuando hablamos de la reproducción de las apariencias de la realidad, tenemos que tener en cuenta que:

Toda representación es convencional, incluso la más analógica, como la fotografía. Esto quiere decir que está sujeta a una serie de reglas o códigos aceptados por sus usuarios. Algunas de estas convenciones, reglas o códigos son más naturales que otros, como es el caso del papel que juega la perspectiva entre las reglas que gobiernan la representación audiovisual.

El conflicto radica entre la necesidad del artista de duplicar el mundo, de seguir con las convenciones representativas tradicionales y la necesidad de expresarse, es decir, de liberarse de esa tiranía y desvincular el concepto de crear o creación con el de duplicar lo visible de la realidad. Estas dos ideas, como veremos, se van a interrelacionar en el arte anterior al Renacimiento, pero con la invención de la perspectiva artificial en el siglo XV el arte va a ser conducido hacia el aspecto de la ilusión, de la creación de dobles de lo real. 57. Explica las tres razones por las que podemos definir a las imágenes como analogías de la realidad. Podríamos decir que las imágenes entendidas como analogías de la realidad:


Parten de una realidad que está en su origen, sin ninguna duda. Por tanto, la analogía se puede contrastar perceptivamente, es decir, podemos comparar la imagen con su modelo, y de esa relación es de donde nace el deseo de producirla. A lo largo de su historia las imágenes han sido producidas artificialmente por diferentes medios hasta alcanzar un parecido más o menos perfecto. La imagen siempre ha sido producida con fines ligados al lenguaje, para expresar algo. Toda imagen siempre trata de expresar, de comunicar algo.

58. ¿La perspectiva artificial surge de la nada o es el resultado de una evolución? La perspectiva artificial es una técnica de dibujo que logra crear una imagen que reproduce el modo en el que los seres humanos percibimos el espacio. La perspectiva artificial es el resultado de un complejo dispositivo matemático y geométrico. También tiene que ser considerada como el desenlace de una evolución artística que se prolonga durante siglos en Europa Occidental y que encuentra su definitiva formulación en el Cinquecento italiano de la mano de Filippo Brunelleschi. 59. ¿Qué quiere decir que cada periodo histórico ha tenido su perspectiva? Si tenemos clara la idea de que la perspectiva artificial es la manera de reproducir las apariencias de la realidad de un periodo histórico concreto, podemos asimilar sin problemas la idea de que cada periodo histórico ha tenido su perspectiva, entendida como una forma de ver y de representar la realidad. Y cada una de estas formas de ver o formas simbólicas de captación y representación del espacio se adecúa a una determinada concepción de lo visible y del mundo. 60. ¿Cuáles son las características más importantes de la pintura egipcia en lo referente a la representación del espacio? Lo que caracteriza a las imágenes egipcias es que no reproducen la tercera dimensión. Tomaban como referente a las categorías esenciales y no los objetos concretos que pertenecían a las mismas. Trataban de representar la esencia de las cosas y no su apariencia. Se valoraba la representación de las cosas en función de cómo eran, no en función de cómo se veían desde un punto de vista determinado.

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61. ¿Cómo representaban la profundidad espacial los griegos y los romanos? Los griegos y los romanos buscaban la plasmación de profundidad y el ilusionismo espacial en las obras mediante la gradación del relieve desde el alto al bajorrelieve, la inserción de elementos arquitectónicos o paisajísticos, la composición… 62. ¿Por qué se habla de retroceso en cuanto a la representación del espacio de la pintura románica y bizantina? 63. ¿Quién construye el primer plano matemáticamente exacto en perspectiva, cuándo y dónde? Entre 1406 y 1409 el florentino Filippo Brunelleschi construye el primer plano perspectivo matemáticamente exacto. 64. ¿Cuáles fueron las dos razones principales que hicieron posible el nacimiento de la perspectiva?

Que miramos con un solo ojo inmóvil en una posición dada, de tal forma que solo desde ese punto se alcanza a captar la perspectiva como “fiel” representación de los objetos y del espacio representado. Esto asienta en el hecho incontrovertible de que cuando miramos con un ojo estacionario solo vemos un aspecto del objeto y nos es difícil calcular lo que será ese aspecto desde otro punto de vista. Que la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse una reproducción adecuada de nuestra imagen visual.

65. ¿Cuáles son las condiciones socioculturales de las que la perspectiva artificial es un reflejo? Las leyes de la Gestalt ponen de manifiesto lo que nos determina en el momento de mirar una imagen, o la misma realidad. Entre las leyes de la Gestalt está la de la continuidad, la simetría, la igualdad, proximidad y también la ley de la experiencia. Esta última es la que más fuerza tiene como condicionante sociocultural, ya que la experiencia o lo que aprendemos determina lo que vemos. En la perspectiva artificial, si tenemos un objeto grande y uno pequeño se tiende a pensar que uno está más cerca que el otro, pero en algunos casos, son objetos del mismo tamaño que al colocarse en distintos puntos de un dibujo que tiene perspectiva nuestra cabeza ve lo que ha aprendido y no lo que realmente está dibujado (o una foto manipulada). 66. ¿Cómo influye la racionalidad cartesiana en la aparición de la perspectiva artificial? A lo largo de diversos intentos de codificación imperfecta, la perspectiva comienza a sistematizarse en Italia (Ambrogio Lorenzetti) y los Países Bajos (Van Eyck) a lo largo del siglo XIV. Hasta que entre 1406 y 1409 el florentino Filippo Brunelleschi, construye el primer plano perspectivo matemáticamente exacto. A partir de este momento, gracias al principio de la intersecione della piramide visiva (León Alberti) el Renacimiento «había conseguido racionalizar totalmente en el plano matemático la imagen del espacio que con anterioridad había sido unificada estéticamente mediante una progresiva abstracción de su estructura psico-filosófica y mediante la refutación de la autoridad de los antiguos. Conseguía así lo que hasta entonces no había sido posible: una construcción espacial unitaria y no contradictoria, de extensión infinita (en el ámbito de la «dirección de la mirada»), en la cual los cuerpos y los intervalos constituidos por el espacio vacío se hallasen unidos según determinadas leyes al corpus genera/ita sumptum. Existía una ley matemáticamente fundada y universal que determinaba «cuánto debía distar una cosa de otra y en qué relación debían éstas encontrarse para que la comprensión de la representación no fuese obstaculizada por el excesivo apiñamiento ni por la excesiva escasez de figuras.» PANOFSKY, 1973: 47 De esta manera esta «racionalización de la impresión visual subjetiva» que permitía al arte elevarse a la altura de las ciencias encontraba su doble en la ruptura que el pensamiento filosófico realizaba con respecto a las concepciones aristotélicas y abre paso a través del quantum continuum de Nicolás de Cusa a la racionalidad cartesiana de la infinitud del espacio. 67. ¿Cómo es el ámbito perceptivo en el que se basa la perspectiva? La perspectiva se asienta sobre la creación de un ámbito perceptivo aparentemente tridimensional, que parece extenderse indefinidamente (aunque no infinitamente) por detrás de la superficie pintada objetivamente bidimensional. El «cuadro» se convierte así en una «ventana» que parece permitimos una captación directa de la realidad. 68. ¿Qué es el punto de fuga? La infinitud del espacio viene expresada simbólicamente en las imágenes perspectivas en el hecho de que cualquier grupo de líneas paralelas, con independencia de su ubicación y dirección, convergen hacia un único «punto de fuga», que por ser un lugar en que las paralelas se encuentran, se convierte en «representación» del infinito. Lo que se llama el «punto de fuga» de un cuadro se sitúa exactamente

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frente al ojo y es el foco de aquellas paralelas objetivamente perpendiculares al plano pictórico. La continuidad se expresa visualmente en la medida en que cada punto de la imagen perspectiva viene exclusivamente determinado por tres coordenadas que definen su situación en la substance étenduc cartesiana. 69. ¿A qué se refiere Panofsky cuando habla del «antropocentrismo de la mirada» vinculándolo a la perspectiva? La elección del «punto de vista» (ese lugar privilegiado desde el que el ojo observa las construcciones perspectivas) convertía al hombre en el centro en torno al cual se ordenaba la realidad visual. La concepción perspectiva del espacio incluye la idea del antropocentrismo, simbólicamente expresada en ese lugar ideal del espectador que es reclamado por la organización de la realidad visual. 70. Las representaciones basadas en las reglas de la perspectiva artificial, ¿son un fenómeno natural o cultural? La aparición de la perspectiva lineal como forma de representación del espacio visual se inscribe en el marco de una serie histórica de formas de reproducción de las apariencias que se sucedieron a lo largo de los siglos. La perspectiva aparece indisolublemente ligada a toda una serie de concepciones filosóficas de las que, en cierta medida, es expresión simbólica. Si además tenemos en cuenta el hecho de que su forma de representar la realidad se aparta de las reglas de la visión natural, comprenderemos cómo esta forma concreta de representación —que en nuestra tradición cultural, vía la fotografía o el cine, se ha convertido en dominante— no es sino eso: una manera de abordar la visualización y la plasmación gráfica de las apariencias de la realidad, fruto de una cultura y de las ideas dominantes en la misma. De hecho, la perspectiva responde, básicamente, a la pregunta planteada con énfasis en un momento histórico concreto de cómo reproducir de forma mecánicamente correcta las apariencias de la realidad material. 71. ¿Cómo se podría definir la composición de una imagen? La composición se podría definir como la organización de los elementos en el interior del encuadre para que el espectador distinga con claridad lo que es significativamente importante a efectos comunicativos. En definitiva, componer es organizar para distinguir lo importante. 72. ¿Qué es un plano? Se denomina plano a cada una de las posibilidades en que se puede plasmar la escala en el encuadre. 73. ¿Qué quiere decir que una composición está equilibrada? Que en toda composición tiene que haber una idea que guíe la ordenación de sus elementos. 74. Tipos de equilibrio compositivo. Explícalos brevemente.

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Equilibrio simétrico: se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composición. Equilibrio asimétrico: se produce cuando no existen las mismas dimensiones (ya sea de tamaño o color...) en ambos lados, pero aun así existe equilibrio entre los elementos.

75. ¿A qué llamamos puntos o centros de interés? Son uno de los elementos estructurales más importantes que se utilizan en la composición. Son entendidos como aquellos elementos de la imagen que atraen nuestra mirada; son esas manchas de color o luz que destacan en una imagen. A los puntos también se les llama centros de interés y es allí donde encontramos los principales significados de una imagen. 76. ¿Qué es lo que ocurre cuando una imagen tiene varios centros de interés? Una imagen puede tener varios centros de interés. Cuando una imagen se compone de dos puntos de interés, cada uno nos remite al otro y nos lleva al otro, cada uno de ellos guía nuestra mirada hacia el otro punto. Cada uno de los puntos va a estar sometido a la atracción visual del otro. 77. ¿Qué sensaciones produce una composición en la que predominan las líneas horizontales? Las líneas horizontales producen una sensación de paz, quietud, serenidad y, en ocasiones, muerte. En general, las líneas horizontales, al igual que las líneas verticales, se asocian a una situación de estabilidad. 78. ¿Qué sensaciones produce una composición en la que predominan las líneas verticales? Las líneas verticales producen una sensación de vida y sugieren cierta situación de quietud, vigilancia, fuerza, autoridad, respeto, dignidad. En general, las líneas verticales, igual que las líneas horizontales, se asocian a una situación de estabilidad.

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79. ¿Qué sensaciones produce una composición en la que predominan las líneas inclinadas? Las líneas inclinadas que atraviesan el encuadre producen una sensación de dinamismo, movimiento, agitación, peligro, poder para superar los obstáculos. Por eso, muchas escenas de acción se resuelven utilizando este tipo de líneas, que traspasan el encuadre en diagonal. En general, las líneas inclinadas dan relieve y sensación de continuidad a las imágenes. 80. ¿Qué sensaciones produce una composición en la que predominan las líneas curvas? Las líneas curvas transmiten otro tipo de sensaciones más agradables. Producen una sensación de dinamismo, movimiento, agitación, sensualidad, vida, fluidez. También y en general, las líneas curvas dan relieve y sensación de continuidad las imágenes. 81. ¿Para qué sirve la regla de los tercios? La regla de los tercios consiste en dividir la pantalla en tres partes iguales tanto horizontal como verticalmente. Las líneas divisorias se cruzan en cuatro puntos que son los llamados puntos fuertes de la imagen. Los puntos fuertes son aquellos lugares de la imagen que atraen la mirada del espectador y que además cumplen una función de organización. El punto más cercano a la esquina superior derecha tiene el mayor peso visual, después el cercano a la esquina superior izquierda, después el punto cercano a la esquina inferior derecha y por último, el punto más cercano a la esquina inferior izquierda. Estos puntos y las líneas que los forman pueden ser la base para disponer los elementos dentro de una fotografía y conseguir una composición armoniosa. 82. ¿Qué funciones tiene que cumplir una buena composición? Una buena composición debe cumplir con las siguientes funciones:

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Finalidad informativa: resalta los centros de interés facilitando la comprensión del espectador. Permite al espectador observar con claridad el conjunto de elementos visuales que componen el mensaje. Mantiene la coherencia: de forma que no se pierda la continuidad en la recreación del espacio visual que se sugiere. Se habla de coherencia interna del encuadre cuando todas las paredes que lo componen parece que están cohesionadas y parece que forman parte del mismo esquema. Se habla de incoherencia cuando no hay ningún rastro de organización y los elementos parece que están dispersos por el encuadre.

83. ¿Para qué nos sirve la iluminación a la hora de crear una imagen? La luz permite crear sombras, resaltar colores, destacar volúmenes… Por medio de la luz podemos agudizar o anular la sensación de profundidad espacial de una imagen. La luz determina el significado de una imagen, y en este sentido se usa para expresar emociones, crear un clima y un ambiente determinados, además de dar sensación de relieve y potenciar la profundidad de campo. Por otra parte, es el elemento imprescindible de toda imagen porque la luz es la que nos deja ver una acción, como se han encargado de recalcar muchos cineastas. La interacción entre las zonas claras y oscuras en un mismo encuadre contribuye a la construcción de la composición global de cada plano y dirige por lo tanto nuestra atención hacia ciertos objetos y acciones. Por último, la iluminación también sirve para crear texturas, y así la imagen puede reproducir el suave tacto de la piel de un rostro o el delicado trazado de una tela de araña o el brillo de una piedra preciosa. 84. ¿A qué se llama sombras inherentes y a qué se llama sombras proyectadas? Podemos distinguir dos tipos básicos de sombras que son importantes para la acción de un texto audiovisual:

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Sombras inherentes o sombreado: se producen en el propio objeto. Nacen cuando la luz no consigue iluminar totalmente el objeto debido a la forma o a las características de su superficie. Sombras proyectadas: surgen del objeto hacia las paredes u otros objetos.

85. ¿Qué dos grandes tipos de iluminación se distinguen? Se pueden distinguir dos grandes tipos de iluminación:

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Iluminación directa o dura: sirve para mostrar los detalles y resaltar contrastes. La iluminación directa crea sombras oscuras y contrastes definidos, al igual que texturas y contornos definidos. Iluminación difusa o suave: es más suave, desdibuja los contornos y las texturas y crea una mayor difusión de la luz y menos contraste entre las zonas más claras y las más oscuras de la imagen.

86. ¿Qué dos grandes opciones se encuentran a la hora de utilizar la iluminación? Podemos diferenciar entre:

Luz efectista: utilizada para subrayar, resaltar o difuminar un elemento del encuadre.

Luz realista: tipo de luz neutra, de corte naturalista, pero no por ello carece de significado.

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87. ¿Qué tipos de iluminación distinguimos según la dirección de la fuente de la luz? Según la dirección de la fuente de la luz se pueden distinguir tres tipos de iluminación:

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Iluminación frontal: ilumina al objeto de frente inundando de luz toda su superficie visible. Además tiene tendencia a iluminar las sombras. Iluminación lateral: ilumina al objeto desde un lateral y da mucha sensación de volumen. Iluminación a contraluz: ilumina al objeto desde detrás y se puede colocar en muchos ángulos. 88. ¿Qué tipos de iluminación distinguimos según la altura desde la que se ilumina? Se distinguen dos tipos de luz, según la altura desde la que se ilumina:

Luz contrapicada: viene de debajo del objeto. Su función es acentuar los rasgos, lo que produce efectos dramáticos.

• Luz cenital: procede de encima del objeto que se ilumina. 89. ¿Cuántos tipos de iluminación se utilizan para rodar una escena? Las principales fuentes de luz que se utilizan para iluminar una escena son: • •
Luz principal: aporta la mayor cantidad de luz a la escena y crea las sombras más marcadas. Sin embargo, la luz de relleno es menos intensa y se encarga de matizar las sombras principales y eliminar algunas otras. Luces complementarias: también necesarias para rodar una escena. Son dos: la luz posterior, que tiene la función de dar relieve al sujeto y separarle del fondo, y la luz de fondo, que por el contrario da relieve al decorado e ilumina el escenario.

90. ¿A qué se llama profundidad de campo? La profundidad de campo es la parte de la imagen en la que los objetos se perciben con nitidez. 91. ¿De qué factores técnicos depende la profundidad de campo? La profundidad de campo depende de tres factores:

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La distancia focal: las cámaras con objetivos de poca distancia focal, como por ejemplo el gran angular, proporcionan más profundidad de campo a las imágenes. La apertura del diafragma: Un diafragma poco abierto aumenta la profundidad de campo de las imágenes. La distancia de los objetos a la cámara: La profundidad de campo aumenta cuando se enfocan los elementos más lejanos y disminuye al enfocar objetos próximos. 92. ¿Cuáles son las pistas de profundidad más importantes que podemos encontrar en una imagen? Explícalas. Las pistas de profundidad sirven para sugerir que un espacio tiene volúmenes diferentes. Solamente una pantalla completamente en blanco tiene un único plano, siempre que hay una forma y un fondo, en al menos dos planos: primer plano para la forma y un segundo plano para el fondo.

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La superposición de los bordes: nos ayuda a diferenciar varios estratos espaciales. Las diferencias de color: los colores planos o fríos se suelen utilizar para los planos de fondo, mientras que los colores más cálidos y saturados se utilizan para los objetos colocados en primer término. El movimiento: cuando un personaje u objeto se mueve a través del espacio, su tamaño varía y eso nos sirve para diferenciar volúmenes y planos espaciales. La perspectiva aérea: consiste en reproducir de manera borrosa los planos más distantes. La puesta en escena: los diseñadores del decorado juegan con los objetos y su superposición, la iluminación, las sombras proyectadas, el tamaño de los objetos... lo que puede producir más o menos profundidad de campo. La perspectiva lineal: la aparición en la pantalla del punto de fuga da profundidad de campo.

93. ¿Cuál es el trasfondo de una operación aparentemente tan sencilla como la de encuadrar? El encuadre nos crea la sensación de estar lejos o cerca de los objetos filmados. Cada una de las posibilidades en que se puede plasmar la escala en el encuadre se denomina plano. El contexto de la película determinará la función de los encuadres, al igual que determina la función de la puesta en escena, las cualidades fotográficas y demás técnicas ya que no podemos reducir la riqueza del cine a unas cuantas recetas.

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94. ¿Cuáles son los diferentes tamaños de película que existen? 8 mm, 16 mm, 35 mm, 70 mm. 95. ¿Cuáles son los formatos más utilizados en cine y en televisión? 4:3, 16:9 y 21:9.

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96. ¿Cuáles son los efectos visuales más importantes de los formatos panorámicos? Las panorámicas se utilizan con diversas finalidades: - Descriptiva: PANORÁMICA DESCRIPTIVA: Da un marco de referencia amplio y sitúa al espectador en un espacio o en una situación. - De acompañamiento a personajes: PANORÁMICA DE ACOMPAÑAMIENTO

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De relación entre personajes u objetos: PANORÁMICA DE RELACIÓN

De sustitución a la mirada de un personaje: PANORÁMICA SUBJETIVA La panorámica entonces puede servir para describir, acompañar, acercarse, alejarse, distanciarse de un objeto o personaje o relacionarlo con otro elemento. Nos trazan caminos a seguir y nos muestran lo de la historia que se cuenta. 97. ¿A qué se llama catch? Es una fina lámina metálica que se coloca entre la ventanilla de la cámara y el negativo para recortar la imagen horizontalmente, dándole una forma más apaisada y con las proporciones habituales de 1.66:1 98. ¿A qué se llama iris? Se llama IRIS por su semejanza con el ojo humano. Está compuesto por una serie de hojas curvadas que se mueven conjuntamente cerrando o abriendo un círculo por acción de una anilla. 99. ¿De qué depende la velocidad de la película que vemos en la pantalla? Un movimiento de cámara puede crear efectos significativos por sí mismo. Si la cámara se aleja en panorámica rápidamente de un hecho, podemos preguntarnos qué es lo que ha ocurrido. Si la cámara retrocede bruscamente para mostrarnos algo en primer término que no esperábamos, nos cogerá por sorpresa. Si la cámara se mueve lentamente sobre un detalle, ampliándolo gradualmente pero retrasando la satisfacción de nuestras expectativas, el movimiento de cámara contribuirá al suspense. A menudo, las películas musicales hacen uso de la velocidad del movimiento de cámara para subrayar las cualidades de una canción o baile. La velocidad del encuadre también puede crear cualidades expresivas. En resumen, la duración y velocidad del encuadre móvil pueden controlar significativamente nuestra percepción del plano en el tiempo. 100. ¿Qué efectos produce la filmación con un teleobjetivo en la imagen? La primera cualidad de un teleobjetivo es la de acercar los objetos. La posibilidad de filmar objetos a distancia (tremendamente útil, por ejemplo, para filmar fauna salvaje) mientras que, por otro lado, permite cerrar encuadre centrándose en partes muy concretas de un motivo general, lo cual puede utilizarse como recurso estilístico para dirigir la atención del espectador hacia aspectos o texturas concretas de un objeto a las que normalmente el ser humano no presta atención (filmación del detalle). A diferencia de los objetivos gran angular, los teleobjetivos ofrecen una imagen libre de distorsiones. (No aplicable a objetivos gran angular de calidad) 101. ¿Qué efectos produce en la imagen la filmación con un gran angular? Que la distorsión de la perspectiva se anula y las proporciones del sujeto aparecen muy similares a la realidad. 102. ¿Qué tipos de planos podemos diferenciar dependiendo de la distancia que separa a la cámara del objeto filmado? • Planos generales:

Gran plano general o vista general: nos muestran grandes extensiones de paisaje y la figura humana, si aparece, es muy pequeña. Nos sirve para situarnos en un lugar. Expresivamente da una mayor importancia a lo exterior que al ser humano. Puede adquirir una función expresiva o simplemente introductoria.

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Plano general: son algo más cercanos, también son amplios, pero ya se reconoce al sujeto, se transmite una sensación de equilibrio entre el personaje y el entorno. Nos va a indicar quién realiza la acción y dónde. Plano entero: los límites de la figura humana coinciden con los límites superior e inferior del encuadre, tiene un valor narrativo porque muestra perfectamente que acción va a realizar el personaje, o expresivo si sirve para mostrar las cualidades del individuo. Planos medios:

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Plano americano: se corta la figura por la rodilla, proviene de las películas de vaqueros, es un plano que mantiene un equilibrio entre expresiones, gestos y el espacio. Sabemos dónde está y apreciamos algunos rasgos característicos. Es uno de los más utilizados. Plano medio: presenta la acción que desarrolla el individuo, por lo tanto tiene valor narrativo. Corta el sujeto por las caderas, nos acercamos para apreciar sus gestos, etc.

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Pero seguimos manteniendo un cierto espacio. Tendría valor emotivo si nos hace ver las emociones del personaje. Plano medio-corto: es un híbrido entre el medio y corto. Nos centramos más en el rostro del sujeto, se usa mucho en las conversaciones. Planos cortos:

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Primer plano: se corta al sujeto por la altura de la clavícula; se ponen en relieve las expresiones del rostro. Cuentan emociones, sentimientos, etc. Transmiten reacciones psicológicas del personaje, suelen ser planos muy cálidos de corta duración porque se intercalan con planos más largos.

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Gran primer plano: corta la cabeza entre la frente y la barbilla, y se acentúan todos los rasgos que aparecen en el plano anterior. Plano detalle: muestra una parte del cuerpo (boca, manos…) tiene un fuerte impacto visual y el valor depende del contexto. Suelen tener una duración corta y se intercalan con otros planos. 103. ¿Cuáles son las tres grandes posibilidades de angulación de la cámara?

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Ángulo normal o neutro: la distorsión de la perspectiva se anula y las proporciones del sujeto aparecen muy similares a la realidad. Ángulo picado (vista de pájaro): el objeto se encuentra por debajo de nuestro campo de visión, desde un punto de vista superior. Da la sensación de que las figuras se empequeñecen. Ángulo contrapicado: el sujeto se encuentra por encima de nuestro campo de visión y tenemos que inclinar la cámara hacia arriba, como espectador miramos de abajo a arriba, provoca distorsiones en las perspectivas.

104. ¿Qué es un plano cenital? El plano cenital podemos clasificarlo dentro del ángulo picado, pero en este caso se encuentra en la vertical del sujeto o del paisaje, sería la versión extrema del ángulo picado. 105. ¿Qué es un plano nadir? En este caso, el plano nadir podemos clasificarlo dentro del ángulo contrapicado, la cámara se coloca por debajo del sujeto, pero se usa solo en casos muy excepcionales. 106. ¿Cómo está colocada la cámara cuando se hace un picado? La cámara se encuentra colocada por encima de la mirada del sujeto. Produce el mismo efecto que el de contemplar algo desde un nivel superior, dando las figuras y objetos la impresión de empequeñecerse. 107. ¿Cómo tendríamos que colocar la cámara para hacer un contrapicado? En el contrapicado, la cámara se encuentra colocada por debajo de los ojos del sujeto; el sujeto se encuentra por encima de nuestro ángulo de visión y tenemos que inclinar la cámara hacia arriba para incluirlo en el encuadre. Es la posición de quien mira desde abajo. 108. ¿Los encuadres tienen significados absolutos o su significado depende del contexto? Razona tu respuesta. Los encuadres no tienen significados absolutos o generales. En algunos textos, los ángulos y las distancias transmiten unos significados, pero en otras –probablemente la mayoría- no es así. El contexto de la película determinará la función de los encuadres, al igual que determina la función de la puesta en escena, las cualidades fotográficas y demás técnicas. Si en una película compuesta por planos generales y medios se añade un primer plano, este tendrá mucha fuerza. 109. ¿A qué llamamos campo y a qué fuera de campo? Se le llama campo a la porción de espacio contenida dentro de los límites del encuadre, y el fuera de campo son los espacios que no quedan a la vista del espectador, por marcar dichos límites. 110. ¿Cuáles son los seis fragmentos de los que consta el fuera de campo? Cuatro fragmentos están definidos por los límites del encuadre, otro por el espacio tras la cámara y otro más que se supone detrás del fondo del decorado. El uso de la quinta zona del espacio fuera de campo, el de detrás del decorado, es bastante común: los personajes salen por una puerta y quedan ocultos por una pared. Algo más raro es el uso de la sexta zona, el espacio fuera de campo detrás y cerca de la cámara. 111. ¿A qué llamamos fuera de campo concreto y a qué fuera de campo imaginario?

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El fuera de campo imaginario se refiere al espacio en off que nunca se actualiza o se muestra a lo largo de la película. El fuera de campo concreto es aquel espacio que no se puede ver en una escena, pero que en las siguientes va a mostrarse al cambiar de ángulo o de lugar.

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112. ¿Cuál es la diferencia entre una panorámica y un travelling? Mientras que en las panorámicas la cámara se mantiene fija sobre un punto, los travelling se localizan sobre una plataforma que se desliza sobre unas guías o carriles. Toda la cámara cambia de posición, moviéndose por tierra en cualquier dirección: hacia arriba, hacia abajo, de forma circular, en diagonal o de un lado a otro. Pueden ser rectos o sinuosos y servir para el acercamiento, el alejamiento, el seguimiento… Pueden hacernos penetrar en un espacio o hacérnoslo abandonar. 113. ¿A qué se llama barrido? Es una panorámica realizada tan rápida como para emborronar la imagen, se utiliza como un recurso estilístico. 114. ¿Cuáles son los tipos de panorámica más importantes?

Panorámica horizontal: la cámara gira sobre el eje vertical, ya sea hacia la izquierda o hacia la derecha, pudiendo realizar un giro completo llamado panorámica de 360 grados. Por su comodidad, es el movimiento más utilizado. La panorámica realizada tan rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como un recurso estilístico. Panorámica vertical: la cámara gira de abajo arriba o a la inversa. Panorámica oblicua: la cámara gira sobre un eje inclinado. Movimiento de balanceo: la cámara gira sobre su eje mayor. Produce un efecto similar al de un barco que se mueve.

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115. ¿Cuáles son las finalidades más importantes de una panorámica?

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Panorámica descriptiva: da un marco de referencia amplio y sitúa al espectador en un espacio o en una situación. Panorámica de acompañamiento: acompaña a los personajes. Panorámica de relación: relaciona personajes u objetos. Panorámica subjetiva: sustituye a la mirada de un personaje.

116. ¿Cuáles son los tipos de travelling más importantes? Tenemos diferentes tipos:

Travelling de profundidad en avance: la cámara se desplaza desde un plano lejano a otro más próximo. Se utiliza para incrementar el interés dramático de una escena. Es el más interesante por ser el más natural. Corresponde al punto de vista de un personaje que avanza o bien hacia a la dirección de la mirada hacia un centro de interés. Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones:

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Empleo objetivo: la cámara adopta el punto de vista del espectador. Somos nosotros quienes nos acercamos. Empleo subjetivo: la cámara adopta el punto de vista de un personaje. Es él quien se mueve.

Travelling de profundidad en retroceso: inverso al anterior. El efecto es de alejamiento emotivo de una situación. Es muy expresivo. Puede tener varios sentidos: conclusión, distanciamiento en el espacio, acompañamiento de un personaje, transformación moral, soledad, impotencia... Es un movimiento muy empleado en finales de secuencia y de historia. Travelling vertical: la cámara se desplaza hacia arriba o hacia abajo sobre un artilugio similar a un ascensor. Se utiliza en acompañamiento de desplazamientos verticales. Travelling lateral o de acompañamiento: la cámara se desplaza en la misma dirección que el personaje o motivo. Se utiliza en acompañamiento de desplazamientos horizontales.

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117. ¿A qué se llama trayectoria? Es la combinación indeterminada de un travelling y una panorámica. 118. ¿Qué es un movimiento de grúa? Se trata de un movimiento complejo. Las grúas se basan en un sistema de contrapesos que permite moverlas con facilidad en todas las direcciones del espacio. Suponen una captación de la realidad que no corresponde a una visión normal. Aquí la cámara se mueve por encima del nivel de la tierra. Por lo general, sube o desciende, a menudo gracias al brazo mecánico que la levanta y baja. 119. ¿Qué es una dolly? Se trata de un movimiento complejo. La dolly es una pequeña grúa montada sobre una plataforma con ruedas.

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120. ¿A qué se llama steadycam? La steadycam es un complejo soporte de cámara que se apoya en los hombros y en la cintura del operador, permite mantener la estabilidad de la cámara sin registrar los bruscos movimientos que se realizan cuando uno se desplaza con ella en la mano. Se utiliza para realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling: por ejemplo, subiendo una escalera o a través de los árboles de un bosque. 121. ¿Abriendo o cerrando un zoom se puede hacer un movimiento de cámara? Sí, el zoom cumple la misión de variar la distancia focal sin cambiar de objetivo. Podemos realizar con él un movimiento accionando el zoom hacia delante o hacia atrás, con lo que se consiguen unos acercamientos o alejamientos visuales al objeto sin mover la cámara de su emplazamiento. Lo que hacemos en realidad es abrir o cerrar el ángulo visual de la lente. 122. ¿Cuáles son las funciones más importantes de los movimientos de cámara en relación con el espacio? Los movimientos de cámara aumentan la información sobre el espacio de la imagen. Las posiciones de los objetos se vuelven más claras y nítidas que en los encuadres estáticos. Normalmente, aparecen objetos o figuras nuevos. Nos proporcionan diferentes perspectivas de los objetos a medida que la imagen cambia de orientación. Los objetos parecen más sólidos y tridimensionales cuando la imagen gira en torno a ellos y el espacio se percibe como continuo. El movimiento de cámara afecta también al espacio en campo y fuera de campo. Un plano de travelling y un zoom hacia delante hacen visible en la pantalla un espacio fuera de campo. Otros movimientos de cámara y efectos ópticos pueden revelar nuevas zonas fuera de campo. Una de las funciones más comunes del movimiento de cámara en relación con el espacio es reencuadrar. Si un personaje se mueve en relación con otro personaje, muy a menudo se panoramizará levemente la imagen para modificar el movimiento. Puesto que los reencuadres están motivados por el movimiento de las figuras, tienden a pasar relativamente inadvertidos. La cámara también puede desplazarse para seguir a las figuras y objetos en movimiento. En estos casos, los movimientos del encuadre funcionan sobre todo para mantener nuestra atención en el tema del plano y se subordina el movimiento a ese tema. Sin embargo, el encuadre móvil no necesita en absoluto estar subordinado al movimiento de las figuras. También puede moverse independientemente de ellas. A menudo, la cámara se aleja de los personajes para revelar algo de importancia para la narración. Los ejemplos más banales son movimientos que ponen de relieve una pista disimulada, una señal que hace observaciones sobre la acción, una sombra inadvertida o una mano asiendo algo. La cámara móvil puede situar y darnos a conocer un espacio en el que después entrarán los personajes. 123. ¿Qué relaciones se establecen entre los movimientos de cámara y el tiempo que se tarda en realizarlo? Un movimiento de cámara puede crear efectos significativos por sí mismo. Si la cámara se aleja de un hecho con una panorámica rápida, podemos preguntarnos qué ha ocurrido. Si la cámara retrocede bruscamente para mostrarnos algo en primer término que no esperábamos, nos cogerá por sorpresa. Si la cámara se mueve lentamente sobre un detalle, ampliándolo gradualmente pero retrasando la satisfacción de nuestras expectativas, el movimiento de cámara contribuirá al suspense. 124. ¿A qué se denomina plano secuencia? El plano secuencia es cuando toda una escena se ofrece en un único plano. Podemos considerar a la toma larga como una alternativa a una serie de planos. Una acción se puede utilizar en un plano secuencia o la escena se puede fragmentar en planos más cortos. Como un plano secuencia reemplaza al montaje, no es de extrañar que utilice con gran profusión movimientos de cámara. Un plano secuencia puede utilizar panorámicas, travellings, planos de grúa o de zoom para presentar continuamente puntos de vista cambiantes que se pueden comparar, en un cierto sentido, con los cambios de imagen que nos proporcionaría el montaje. Muy a menudo, los movimientos de cámara sirven para dividir el plano secuencia en unidades menores con significado. Como parte a gran escala de una película, el plano secuencia puede tener su propia estructura formal, su propio desarrollo, su propia trayectoria y su propia configuración. Se crea suspense, nos comenzamos a preguntar cómo continuará el plano y cuando acabará. 125. ¿A qué se llama fotograma? Se denomina fotograma a cada una de las imágenes impresionadas químicamente en la tira de celuloide del cinematógrafo o bien en la película fotográfica; por extensión también se llama de ese modo a cada una de las imágenes individuales captadas por cámaras de video y registradas analógica o digitalmente. Cuando una secuencia de fotogramas es visualizada de acuerdo a una determinada frecuencia de imágenes por segundo se logra generar la sensación de movimiento en el espectador.

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Es la unidad básica desde el punto de vista físico. Las imágenes en movimiento no se pueden descomponer en elementos menores. 126. ¿Qué es una toma? Es la unidad básica de filmación o grabación: el material que se registra desde que se pone en marcha la cámara hasta que se detiene. 127. ¿Qué es un plano? Es la unidad básica de un relato audiovisual, formada por el grupo de fotogramas de una toma que se aprovechan para el montaje. No se debe confundir por lo tanto plano con toma, aunque a veces en la práctica coincidan. 128. ¿Cuál es la diferencia entre una toma y un plano? Una toma es el número de veces necesarias para filmar una escena, mientras que el plano es la unidad básica en el cine. * Toma es lo que sucede desde y hasta un corte. P. Ej.: Dos personas hablando, se las ve en un plano medio de perfil una enfrentada a la otra. Cuando se produce un corte, ya sea para cambiar de plano o para avanzar en el tiempo (día, noche) ahí termina la toma. La escena es, justamente el escenario, todo lo que transcurre en el mismo lugar es parte de la misma escena. Y la secuencia es el conjunto espacio-temporal de todas las tomas y escenas que componen una misma fracción de la línea narrativa, es decir, si dentro de una historia de pronto se relata una situación específica, que tiene un principio y un final, eso es una secuencia. También puede haber tomas-secuencia, que es cuando se cambia de planos o de escenas o se sigue al personaje mientras realiza diferentes acciones, sin que la cámara se apague ni se produzcan cortes de ningún tipo. 129. ¿A qué llamamos escena? Llamamos escena a una serie de planos que transcurren en el mismo escenario y tiempo. Es una acción continuada que se desarrolla dentro de un mismo ambiente o escenario. 130. ¿Qué es una secuencia? La secuencia es una unidad narrativa, es decir, una secuencia se diferencia de otra porque hay un cambio importante en la trama. Una secuencia es una unidad dramática y temática con sentido completo. Puede estar compuesta por un solo plano (plano secuencia) o por varios y por una escena o por varias. Una película se compone de varias secuencias. En un telediario también se puede dividir en secuencias: sec. 1: función del presentador (con 1 o más planos); sec. 2: la noticia en sí con su propia presentación o no (1 o más planos). La secuencia configura la acción de tres maneras: primero desde el punto de vista global, organizando toda la información; segundo relacionando cronológicamente cada una de las secuencias con la antecedente y la posterior; y tercero definiendo la unidad de los planos que la componen. Si aisláramos una secuencia del resto se podría encontrar un microcosmos coherente como estructura, a pesar de que la información que ofrezca sea una referencia con respecto a otras unidades de la película. 131. ¿A qué se llama plano secuencia? Muchas imágenes crean ILUSIONES DE REALIDAD. Se presentan como una ventana abierta al mundo, como un espejo que nos muestra la realidad. Las imágenes nos restituyen las apariencias de la realidad. Esto quiere decir que lo real y su representación icónica se parecen. NO son iguales pero una imagen nos remite a la realidad que se encuentra en su origen. La imagen nos plantea una evocación de un mundo imaginario en el que la relación de dicha imagen y su modelo se plantea como una especie de ideal, de absoluto, del parecido perfecto. Esta es la idea que se encuentra en la base de la producción de imágenes desde el Renacimiento hasta nuestros días: la de que las pinturas, las esculturas, las fotografías, nos deben restituir las apariencias de la realidad. Cuando hablamos de la reproducción de las apariencias de la realidad, tenemos que tener en cuenta que: Por un lado, que TODA REPRESENTACIÓN ES CONVENCIONAL, incluso la más analógica, como la fotografía. Esto quiere decir que está sujeta a una serie de reglas o códigos aceptados por sus usuarios. Algunas de estas convenciones, reglas o códigos, son más naturales que otras, como es el caso del papel que juega la perspectiva entre las reglas que gobiernan la representación audiovisual. Decía André Bazin que TODA LA HISTORIA DEL ARTE SE DEBATE EN UN CONFLICTO ENTRE LA NECESIDAD DE MANTENER UNA ILUSIÓN Y LA NECESIDAD DE EXPRESIÓN. El conflicto radica entre la necesidad del artista de duplicar el mundo, de seguir con las convenciones representativas tradicionales y la necesidad de expresarse, es decir, de liberarse de esa tiranía y desvincular el concepto de crear o creación con el de duplicar lo visible de la realidad. Estas dos ideas, como veremos, se van a interrelacionar en el arte anterior al Renacimiento pero con la invención de la perspectiva artificial en el siglo XV , el arte va a ser conducido hacia el aspecto de la ilusión, de la creación de dobles de lo real.

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Lo importante para un artista es esto: poder expresar la signifcación de lo real, la interpretacón que el artista hace de la realidad, su visión del mundo. La idea de la duplicación podría ser una finalidad menor. LA VISIÓN SIEMPRE VA ACOMPAÑADA DE UNA INTERPRETACIÓN. Vemos el mundo desde nuestra posición, con nuestros condicionantes y, como hemos visto en los temas anteriores, en nuestra percepción van a influir muchos otros factores. Por lo tanto, cuando copiamos estamos fabricando algo distinto al modelo. Al menos estamos fabricando nuestra visión (única) del modelo. Convencionalmente, estamos simbolizando lo real. Revestimos lo real (al menos lo que nosotros percibimos como lo real) de los valores que le añade nuestra mirada. Mostramos lo que nos interesa y lo hacemos ver con nuestra mirada, desde nuestro punto de vista. Podríamos decir que las imágenes entendidas como analogías de la realidad: parten de una realidad que está en su origen, sin ninguna duda. Por tanto, la analogía se puede contrastar perceptivamente, es decir, podemos comparar la imagen con su modelo, y de esa relación es de donde nace el deseo de producirla. A lo largo de su historia las imágenes han sido producidas artificialmente por diferentes medios hasta alcanzar un parecido más o menos perfecto. La imagen siempre ha sido producida con fines ligados al lenguaje, para expresar algo. Siempre, toda imagen trata de expresar, trata de comunicar algo. 132. ¿Cuáles son los signos de puntuación más comunes? Las secuencias pueden estar claramente separadas con determinados signos de puntuación. El uso adecuado de las formas de transición en la narración audiovisual podemos equipararlo a un buen uso de las normas de puntuación en la escritura. Existe un variado repertorio de signos de puntuación. Cada signo aporta valores expresivos diversos como veremos a continuación: Corte Congelación Encadenado Barrido Fundido Cortinillas Desenfoque

133. ¿A qué llamamos corte en seco o corte directo? Se hace referencia al ensamblado de una imagen con otra por yuxtaposición simple, es decir, que a una imagen nítida le sucede otra de las mismas características. Con un corte en seco cambiamos de plano directamente, sin ningún elemento intermedio. Es la forma más usual. Es la transición más sencilla y da un carácter dinámico en la asociación de dos situaciones. Su principal fuerza expresiva radica en la instantaneidad. La naturalidad que proporciona este signo de puntuación tiene que ser tomada con cuidado para evitar el riesgo de la brusquedad, que sería su efecto negativo si como signo de puntuación se utiliza mal. Siempre hay que tener en cuenta que el sistema ideal de paso de una escena a otra es el que pasa desapercibido para el espectador. En la edición por corte son tremendamente importantes todas las exigencias del raccord y de la continuidad. 134. ¿Qué es un encadenado? Consiste en ver cómo una imagen se desvanece mientras una segunda va apareciendo. Hay encadenados tan rápidos que pasan totalmente inadvertidos para el espectador. Permite disimular los fallos de raccord entre imágenes y suaviza notablemente la transición. El encadenado se utiliza, entre otras posibilidades, para pasar de un personaje al mismo en otra situación y para indicar pasos de tiempo no muy largos y permite, entre otras cosas, pasar de una situación a otra distanciadas en el tiempo o en el espacio. El fundido encadenado posee un valor de transición entre dos momentos, y no tanto de conclusión, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos. 135. ¿Qué es un fundido? Consiste en la gradual desaparición de una imagen hasta dejar el cuadro de un color. En un principio, los fundidos iban de la imagen al negro, pero en la actualidad funden hacia cualquier color. La imagen siguiente aparece a partir del color en que fundió la anterior, es decir, que si una imagen funde a negro la siguiente viene de negro y se aclara progresivamente hasta conseguir un nivel de tonos correcto. Da una sensación de salto temporal más acusada que el encadenado. Con ellos se transmite una sensación de «cambio de capítulo», y desde luego de transcurso de tiempo. 136. ¿A qué llamamos montaje? El montaje es la coordinación de los planos de una película, la determinación de su orden y de la duración de un plano con el siguiente. Desde un punto de vista técnico, se entiende por montaje el hecho de cortar y pegar planos para dar a la película su forma definitiva y que sus imágenes tengan continuidad. 137. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de la transparencia del montaje?

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Nos referimos a que el discurrir de los acontecimientos se tiene que dar por sí solo y en continuidad, construyendo la historia según unos principios básicos que logren producir ese simulacro de la realidad. 138. ¿Cuál sería el objetivo básico del montaje transparente? El objetivo esencial del montaje transparente es producir un relato, una historia, y para ello hay que construir el universo de la historia según unos principios básicos que han sido construidos para producir ese simulacro de realidad y para hacernos olvidar que un texto audiovisual no es la realidad sino una recreación de ella. 139. Cuáles son los principios básicos del montaje El montaje tiene un objetivo básico: reproducir esa forma natural que tenemos de percibir la vida real; dar un sentido fluido de continuidad (raccord) a un conjunto de planos diferentes tomados en distintos momentos. 140. ¿Qué es la continuidad en la escala? Es un principio fundamental a la hora de realizar el montaje: una pequeña variación en la escala no es necesaria y se percibe como ruido. Una pequeña diferencia en la escala de planos al pasar de un plano a otro sobre un mismo motivo produce un ruido visual llamado salto de imagen. Esto ocurre porque no se respeta lo que se denomina el salto proporcional. El salto proporcional se traduce en un principio general: al pasar de un plano a otro referido al mismo motivo se evitarán las escalas sucesivas. 141. ¿A qué se llama continuidad en el ángulo? Es un principio fundamental a la hora de realizar el montaje: una pequeña variación en la angulación no es necesaria y se percibe como ruido. Cuando la diferencia es excesiva (pasar de un fuerte picado a un contrapicado también muy pronunciado), el espectador no puede relacionarlos entre sí, dándose otro problema de raccord. 142. ¿Qué es la continuidad en la dirección de la cámara? Cuando desplazamos la cámara para grabar un nuevo plano de un mismo sujeto hay que respetar dos reglas: la de los 30º y la de los 180º. 143. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de la regla de los 30 grados? La regla de los 30 grados: un cambio inferior a un ángulo de 30 grados es innecesario y el espectador lo percibe como ruido. 144. ¿A qué llamamos regla de los 180 grados o ley del eje? Un cambio superior a 180 grados produce un problema de raccord denominado salto del eje, distorsionando por completo la posición y el movimiento relativo de los elementos de la composición. De esta manera, todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara se desarrolla en una dirección en el plano, marcando un eje de acción que habrá que respetar siempre para no confundir al espectador. El eje no va a ser marcado con el movimiento únicamente sino que las miradas también marcan un eje. 145. ¿Qué es la «técnica del semicírculo» y qué relación tiene con la regla de los 180 grados? A un lado del eje de acción (del recorrido del sujeto o del eje de miradas) se puede imaginar un semicírculo dentro o sobre el cual se puede situar la cámara sin problemas. Cualquier toma desde este lado del recorrido producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. 146. ¿Qué es un salto del eje? ¿Es algo bueno o malo? Es malo. Si colocamos la cámara al otro lado el eje de acción se distorsiona la posición y el movimiento relativo de los elementos de la composición, pues automáticamente desde el punto de vista del espectador el sujeto pasará a moverse en la dirección contraria a la que se movía originalmente. 147. ¿De qué manera podemos saltar el eje sin producir la impresión de cambiar la dirección de un movimiento? Hay tres maneras:

Cambiando la dirección del sujeto dentro del plano, haciendo un travelling que sigue al personaje hasta saltar el eje visiblemente, pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado.

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Con una toma sobre el mismo eje, de forma que el personaje vaya de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar esa impresión de viaje rectilíneo. Intercalando un plano neutral (una toma subjetiva)

148. ¿Qué es la continuidad en el movimiento?

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El movimiento de objetos y personajes siempre debe realizarse en relación a los lados de la pantalla, independientemente de cómo suceda en la realidad. Dos personajes que van al encuentro uno del otro deben moverse siempre hacia lados distintos de la pantalla. Un personaje que persigue a otro se moverá hacia el mismo lado de la pantalla. 149. ¿Qué es la continuidad en la óptica? Al pasar de un plano a otro en la misma escena se debe conservar la distancia focal, de lo contrario se produce un cambio en las dimensiones y proporciones del espacio. 150. ¿Cuáles son los tres grandes tipos de montaje según la finalidad que cumplan? Montaje narrativo, montaje descriptivo y montaje expresivo. Pueden servir para narrar, para describir o para expresar algo. 151. ¿Qué es el montaje narrativo? Su función principal es la de narrar una historia; es tan habitual que esta función parece que se ha convertido en la función normal del montaje. En este sentido el montaje sirve para asegurar el encadenamiento de la acción en una relación de causa y efecto o en una relación de temporalidad (antes / después). 152. Tipos de montaje narrativo.

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Montaje lineal o en continuidad: los acontecimientos se encadenan lógica o cronológicamente, con o sin elipsis. Montaje invertido: presenta ruptura en la continuidad, es decir, retrocesos temporales (flash backs) o saltos hacia el futuro (flash forwards). Montaje alterno: muestra alternativamente acciones simultáneas, o también los momentos sucesivos de una misma acción (plano / contraplano) o bien muestra una acción desde distintos ángulos. Su finalidad es la de hacernos olvidar que la simultaneidad de las acciones se presenta sucesivamente. Montaje paralelo: muestra alternativamente acciones que no tienen por qué ser ni simultáneas ni siquiera contemporáneas pero que tienen una relación temática, de parecido o de contraste. Al juntarlas se consiguen fines simbólicos o expresivos. Montaje convergente: muestra alternativamente grupos de imágenes procedentes de escenas diversas pero que se suceden a un ritmo calculado para que, por fin, converjan, se unan.

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153. Define el montaje lineal. Pon un ejemplo. Los acontecimientos se encadenan lógica o cronológicamente, con o sin elipsis. 154. Define el montaje invertido. Pon un ejemplo. Presenta ruptura en la continuidad, es decir, retrocesos temporales (flash backs) o saltos hacia el futuro (flash forwards). 155. Define el montaje alterno. Pon un ejemplo. Muestra alternativamente acciones simultáneas o también los momentos sucesivos de una misma acción (plano / contraplano) o bien muestra una acción desde distintos ángulos. Su finalidad es la de hacernos olvidar que la simultaneidad de las acciones se presenta sucesivamente. 156. Define el montaje paralelo. Pon un ejemplo. Muestra alternativamente acciones que no tienen por qué ser ni simultáneas ni siquiera contemporáneas pero que tienen una relación temática, de parecido o de contraste. Al juntarlas se consiguen fines simbólicos o expresivos. 157. Define el montaje convergente. Pon un ejemplo. Muestra alternativamente grupos de imágenes procedentes de escenas diversas pero que se suceden a un ritmo calculado para que, por fin, converjan, se unan. 158. ¿A qué llamamos montaje descriptivo? El montaje descriptivo es aquel que se organiza en torno a la descripción de un lugar y no de la narración. 159. ¿A qué llamamos montaje expresivo? En este tipo de montaje, los planos no tienen una relación lógica entre sí. Se montan juntos para que de su confrontación surja la expresión simbólica de un sentimiento o una idea.

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160. ¿Qué tipo de relaciones gráficas se pueden establecer entre dos planos? Pon algún ejemplo. Montar juntos dos planos permite que se relacionen mediante la similitud y la diferencia de las cualidades pictóricas de esos dos planos. Los elementos gráficos se pueden montar para conseguir una continuidad uniforme o un contraste repentino. Se pueden vincular planos por sus similitudes gráficas. Las formas, los colores, la composición global o el movimiento en el plano A se pueden retomar en la composición del plano B. A menudo, los cineastas llaman la atención sobre los emparejamientos gráficos en momentos de transición. Una continuidad gráfica aproximada del plano A con el plano B es típica de la mayor parte del cine narrativo. Es lo habitual. El director se va a esforzar por mantener el centro de interés más o menos constante de un plano a otro, por mantener un nivel de iluminación igual y para evitar choques fuertes de un plano a otro. 161. ¿Qué tipo de relaciones rítmicas se pueden establecer entre dos planos? Concreta tu respuesta con un ejemplo. Un plano puede ser tan breve como un fotograma o puede tener cientos de fotogramas de duración, durando varios minutos. El montaje permite determinar la duración de cada plano. La estructuración de la duración de los planos contribuye a crear lo que llamamos el ritmo de una película. Las posibilidades rítmicas del montaje surgen cuando la duración de varios planos forma una estructura que va a ser perceptible. Se puede crear un ritmo uniforme, métrico, haciendo que todos los planos tengan más o menos la misma duración. O bien, se puede comenzar con planos largos que cada vez se van acortando para crear un tempo acelerado. 162. ¿Qué tipo de relaciones espaciales se establecen entre dos planos? Ejemplifica tu respuesta. El montaje no sólo nos va a servir para controlar los elementos gráficos y el ritmo sino que también sirve para construir un espacio en el que se puedan relacionar dos puntos. Se suele comenzar con un plano que nos muestra el espacio en su totalidad y después se muestra una parte de ese espacio. Pero también se puede construir un espacio global a partir de las partes que lo componen. Las posibilidades de estas manipulaciones espaciales fueron examinadas por el cineasta soviético Lev Kulechov, quien propuso una serie de experimentos para crear relaciones espaciales eliminando los planos de situación. El más famoso de ellos consistía en el montaje de planos de la cara de un actor con expresión neutral con otros planos (un plato de sopa, escenas de la naturaleza, una mujer muerta, un bebé). El resultado fue que el público creyó inmediatamente que la expresión del actor cambiaba y, además, que estaba reaccionando ante cosas presentes en el mismo espacio que él. Se llama efecto Kulechov a cualquier serie de planos que, en ausencia de un plano de situación, lleve al espectador a deducir un todo espacial a partir de la visión de porciones de ese espacio. 163. ¿A qué llamamos efecto Kulechov? Las posibilidades de las manipulaciones espaciales fueron examinadas por el cineasta soviético Lev Kulechov, quien propuso una serie de experimentos para crear relaciones espaciales eliminando los planos de situación. El más famoso de ellos consistía en el montaje de planos de la cara de un actor con expresión neutral con otros planos (un plato de sopa, escenas de la naturaleza, una mujer muerta, un bebé). El resultado fue que el público creyó inmediatamente que la expresión del actor cambiaba y, además, que estaba reaccionando ante cosas presentes en el mismo espacio que él. Se llama efecto Kulechov a cualquier serie de planos que, en ausencia de un plano de situación, lleve al espectador a deducir un todo espacial a partir de la visión de porciones de ese espacio. 164. ¿Qué tipo de relaciones temporales se pueden establecer entre dos planos? Pon algún ejemplo. El montaje también puede regular el tiempo de la acción. Estamos familiarizados con las manipulaciones temporales en los flashbacks que presentan a uno o más planos fuera de su presunto orden en la historia. También se debe al montaje el flash forward, que es menos común y que también rompe con el orden de los hechos de la historia que se nos cuenta yuxtaponiendo a un plano del presente un plano de un hecho futuro, antes de volver de nuevo al presente. El montaje también nos ofrece medios para alterar la duración natural de los hechos de la historia tal y como nos los presenta el argumento de la película. El montaje elíptico presenta una acción de tal manera que dure menos tiempo en la pantalla de lo que duraría en la realidad.

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165. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de estructuras narrativas? Una estructura narrativa es una serie de acontecimientos encadenados en una relación de causa y efecto, que se desarrollan en un lugar, en un tiempo y un espacio determinados. Toda estructura narrativa se inicia con la ruptura de un cierto equilibrio y se dirige hacia la resolución de esa ruptura inicial, alcanzándose al final un nuevo equilibrio. Entre esos dos puntos se sitúa todo relato. 166. ¿Qué quiere decir que «cualquier narración sigue un camino que va desde un estado inicial a otro terminal»? Cuando se ve una historia o narración se parte de una situación que sufrirá una serie de transformaciones encadenadas y sucesivas. Cuanto más complejo y elaborado se presente este mecanismo, mayor será el interés de la historia. Por lo tanto, toda estructura narrativa se inicia con la ruptura de un cierto equilibrio y se dirige a la resolución de esa ruptura inicial, alcanzándose un nuevo equilibrio al final. Entre esos dos puntos se sitúa la narración. 167. Explica la siguiente frase: «Toda historia cuenta un enfrentamiento entre la ley y el deseo». Todos los relatos cuentan un enfrentamiento entre la ley, la norma o lo establecido, y el deseo; el sujeto debe hacer frente a los obstáculos que se ponen ante él y su deseo, y de esa manera realizar sus deseos. Es la necesidad de ir más allá. 168. Un buen relato, ¿tendría que hablarnos de lo que conocemos o de cosas totalmente novedosas? El relato debe situarse en un término medio entre lo muy explícito (lo que el espectador ya conoce) y lo excesivamente nuevo. Si repetimos mucho lo que el espectador conoce, este llegará a aburrirse, y lo muy nuevo, si no tiene relación con lo anterior, le impide seguir el relato porque no lo conoce. 169. ¿Qué es la mímesis y qué es la catarsis? ¿Cuál es su relación con la narración cinematográfica? El concepto de ficción en la tradición occidental está muy ligado al concepto de mímesis, desarrollado en la Grecia clásica en las obras de Platón (quien consideraba a las obras poéticas como imitaciones de los objetos reales, que a su vez eran imitaciones de las ideas puras) y sobre todo en obras de Aristóteles, en la que el concepto de mímesis juega un papel esencial. Aristóteles no dice que la literatura deba ser la imitación del mundo real, sino la imitación "de las acciones de los hombres". Esta diferencia es la que permite que lo verosímil irreal tenga cabida en la literatura. Aristóteles también introduce otro concepto muy relacionado con lo anterior: el de catarsis. La tragedia, al imitar acciones de personajes buenos que caen en desgracia, logra la implicación emocional del espectador. Aunque alguien muy consciente de la irrealidad de la obra no podría empatizar. Aunque lo que dice Aristóteles está aplicado a la literatura, funcionaría de igual modo en la narración cinematográfica, que no deja de ser contar una historia.

170. ¿Cuál es la diferencia entre el relato y la historia? El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que cuenta la historia. El relato es una cadena de elementos de ficción, ordenados los unos en relación con los otros que, a través de un desarrollo, una expansión y una resolución final forman un todo coherente. La historia es el pseudomundo, es el universo de ficción cuyos elementos forman una totalidad ordenada de forma cronológica.
171. ¿Qué es lo que estudia el orden? El orden se refiere a las diferencias entre la presentación del orden de los acontecimientos en la historia (cronológico) y el orden que adquieren en el relato. Puede haber coincidencia entre ambos tiempos. Pero a veces por razones de suspense o de interés dramático, con frecuencia no coinciden. El desorden de los acontecimientos puede anticipar un acontecimiento futuro (flash forward) o, el caso más habitual, retroceder hasta el pasado (flash back). Estudiar el orden temporal es comparar el orden que se les supone a los acontecimientos en el mundo de la historia y aquel, bastante más material en el que aparecen en el seno mismo del relato que estamos leyendo o al que asistimos como espectadores. 172. Explica cuáles son las relaciones entre el relato y la historia basándonos en el orden. La historia siempre tiene un orden cronológico mientras que en el relato el orden de los acontecimientos puede variar, por lo que puede anticiparse un acontecimiento futuro (flash forward) o, el caso más habitual, retroceder hasta el pasado (flash back).

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173. ¿Por medio de qué tipo de transformaciones una imagen nos indica que estamos viendo un flash back? La forma más corriente de FB va acompañada de las siguientes transformaciones semióticas:

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Diferencias de aspecto entre el personaje narrador y su (modificaciones de la vestimenta, de la apariencia visual, de la edad, etc. • Modificación del ambiente sonoro

representación

visual

Transposición del estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo (diálogos)

174. ¿Qué funciones cumplen los flash backs? Los flashback expresan el regreso al pasado, aunque si las vueltas atrás aportan detalles necesarios para comprender la historia, también pueden cumplir la función de retrasar ciertos acontecimientos. Una posible función es completar una carencia u omisión. Así, podemos regresar a una escena del pasado de un personaje para explicar su carácter. 175. ¿En qué se diferencia un flash forward de una elipsis? En que con el flash forward, tras la alusión al futuro, el tiempo recupera su devenir lineal a partir del punto de origen, porque tiene que ver con el orden de la historia, mientras que con la elipsis no se vuelve atrás, pues en este caso tiene que ver con la duración que tengan la historia y el relato. 176. ¿Qué funciones narrativas cumple un flash forward? Una posible función es la ventaja de intrigar al espectador con un hecho sucedido en el futuro mostrado parcialmente, suscitando una pregunta. 177. En términos narrativos, ¿qué se conoce como duración? ¿Qué tipos hay? Explícalos. Hay cinco tipos:

La pausa: el tiempo de la ficción puede ser más largo que el de la historia. Esto se visualiza mediante ralentíes, mediante la puesta en serie de escenas que son simultáneas, o mediante montajes analíticos y complejos. En la pausa, a una duración determinada del relato no le corresponde ninguna duración de la historia. TR= n, TH= 0, con lo cual TR>TH: El tiempo del relato equivale a n, una duración indeterminada, mientras que el tiempo de la historia equivale a 0 con lo cual el tiempo del relato es infinitamente más importante que el tiempo de la historia. En literatura, el ejemplo privilegiado de este tipo de figura se ha establecido con lo que denominamos descripción, en la que un segmento cualquiera del discurso narrativo se corresponde con una duración diegética nula.

La escena: presenta un caso de isocronía en el que se supone que la duración diegética es idéntica a la duración narrativa. El acontecimiento que en ella se narra dura tanto como el tiempo necesario para narrarlo. Es raro que coincidan. Eso ocurre en los planos secuencia o en escasas y excepcionales películas como LA SOGA de Hitchcock. TR=TH. Es el caso también de las películas en las que se supone que las historias transcurren durante el mismo tiempo de la proyección

El sumario: se utiliza para resumir un tiempo diegético que suponemos más largo. Su fórmula es también muy simple: TR<TH. El tiempo del relato es más corto que el tiempo de la historia. Se utiliza frecuentemente para evitar detalles que se consideran inútiles o para acelerar la acción. La elipsis: lo habitual es que implique la eliminación de parte de la historia. Corresponde a un silencio textual (y por lo tanto narrativo) acerca de ciertos acontecimientos que, según la diégesis, han tenido lugar. Ello se traduce en una fórmula un poco más compleja que las dos últimas y que recuerda, dado que es justo su opuesto, a la primera de todas, la de la pausa: TR=0; TH=n con lo cual TR<TH. El tiempo del relato equivale a cero, mientras que el tiempo de la historia equivale a n, duración indeterminada, con lo cual el tiempo del relato es infinitamente menos importante que el tiempo de la historia. La elipsis es una supresión temporal que interviene entre dos acciones distintas. La dilatación: TR>TH. La dilatación es otra categoría que muestra cada uno de los componentes de la acción en su desarrollo vectorial aunque salpicando su texto narrativo de segmentos descriptivos o con la intención de hacer un comentario cuyo efecto consiste en alargar indefinidamente el tiempo del relato. Es bastante raro que se cuente una historia en más tiempo del que tarda en transcurrir.

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178. ¿Cuál es la diferencia entre una elipsis y un sumario? El sumario: se utiliza para resumir un tiempo diegético que suponemos más largo. Su fórmula es también muy simple: TR<TH. El tiempo del relato es más corto que el tiempo de la historia. Se utiliza frecuentemente para evitar detalles que se consideran inútiles o para acelerar la acción. La elipsis: lo habitual es que implique la eliminación de parte de la historia. Corresponde a un silencio textual (y por lo tanto narrativo) acerca de ciertos acontecimientos que, según la diégesis, han tenido lugar. Ello se traduce en una fórmula un poco más compleja que las dos últimas y que recuerda, dado que es justo su opuesto, a la primera de todas, la de la pausa: TR=0; TH=n con lo cual TR<TH. El tiempo del relato equivale a cero, mientras que el tiempo de la historia equivale a n, duración indeterminada, con lo cual el tiempo del relato es infinitamente menos importante que el tiempo de la historia. La elipsis es una supresión temporal que interviene entre dos acciones distintas. 179. ¿Qué es la frecuencia y cuáles son sus configuraciones? Explícalas brevemente. La frecuencia es la relación que se establece entre el número de veces que aparece el acontecimiento en el relato y el número de veces que se supone que ocurre en la historia. Hay cuatro configuraciones:

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Relato singulativo simple: se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez en la historia. 1R/1H. Ej.: “Ayer me acosté temprano”.

Relato singulativo múltiple: cuenta x veces lo que ha ocurrido x veces en la historia. XR/XH. Ej.: “El lunes me acosté temprano, el martes me acosté temprano, el miércoles me acosté temprano”. En realidad, esta figura es parecida a la anterior, ya que las repeticiones del relato no hacen más que responder a las repeticiones de la historia. Estos dos son los casos más comunes: cada secuencia está constituida por planos que muestran una acción o un gesto particular y explican un hecho autónomo, distinto del anterior. El relato progresa aportando informaciones narrativas siempre nuevas.

Repetición: cuenta x veces lo que ha ocurrido 1 vez. XR/1H. Las recurrencias del enunciado no se corresponden con ninguna repetición de los acontecimientos en la historia. Ej.: “Ayer me acosté temprano, ayer me acosté temprano”. La repetición puede producirse mediante la repetición parcial de una acción desde un ángulo distinto. El procedimiento se ha convertido en un estereotipo en los videoclips. Iteración: cuenta 1 vez lo que ha ocurrido muchas veces. Ej.: “Durante mucho tiempo estuve acostándome temprano”. En estos relatos una sola emisión narrativa asume el conjunto de emisiones de un mismo acontecimiento. No es fácil expresar que una acción mostrada en la pantalla vale por muchas acciones similares. A menudo, la interpretación del actor –mecánica, automática- es la encargada de significar que los gestos que vemos se han repetido numerosas veces antes de mostrársenos. Son escenas en las que comprendemos que se repiten cotidianamente, actos que se escogen como representativos de cierta realidad. No hay que confundir relato iterativo con sumario.

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