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SEVERO SARDUY

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL

BARROCO

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TIE 217374000002

FONDO DI] CTJLTUITA HCONÓM ICA Mrixrco BtitiNos Attuis

Primera edicion. 1987.

NUEVA INESTABILIDAD
A Ocrnvro Plz

Escrito sobre un cuerpo
L

Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1969

Barroco

oMonte Avila Editores, Caracas, 1982 Nueya inestabilidad oFondo de Cultura Económica, Buenos Aires, l9g7

La simulación

oEditorial Sudamericana, Buenos Aires, 1974

Ensa,t'os generales sobre el Barroco cFondo de Cultura Económica, Suipacha 617. l00g Buenos Aires. Queda hecho el depósito que previene laley 11 .723.

ISBN: 950-557-015-5
Impreso en Argentina

I.

NOTA

Es posrsln que ante la Ciencia un escritor no seá siernpre más que un aspirante. FIay, sin embargo, cierta lógica en el hecho dc que su atención se focalice particularmente err el modo de convencer y en lo ímaginario de la ciencia. No es que el escritor, como lo
postula el pensamiento común, sea más imaginativo <¡ue los clernás; sino que las formas de lo imaginario se errcuelltran entre los aniversales axiomas intuitivos- de una época, y pertenecen sin -o duda a su episteme. Los encontramos, con todas las transicioncs que se imponen, tanto en la ciencia y en la ficción como en la mi¡sica y la pintura, en la cosmología y, al rnismo tiernpo, err la a¡. quitectura. Eso es Io que trataba de demostrar Barroco. Formas de lo imaginario: podíamos decir vertientes o facct¿rs de lo imaginario que ya pertenecen a lo simbólico y en las cualcs Io simbólico se confunde con la representación que de él pucclc darse en el espacio-tiempo. Surgen así los distintos esquen)as () maquetas del universo. ¿Cuáles son las maquetas con que opera, según las distintas versiones del universo, la cosmología contemporánea? Si esta curiosidad se presenta, a veces obsesiva, es porque se trata de imágencs tan fuertes, y de una tal diversidad, que las significaciones opucst¿rs de que son portadoras se nos hacen eviclentes. Y es esa evidencia lt¡ que la práctica de las formas literarias de las vertientcs o -otras a revelar. de las facetas de lo imaginario- puede llegar No se trata, por supuesto, de presuponer menos quc no -al sea para encararlo como una posibilidad entre otras- el rcflc.i<> o la retombée que una cierta cosmología puede suscitar cn cl campo artístico, o viceversa. Si hay una relación, dc o¡rosició¡r o dc analogía, ésta no funciona más quc clcscifra¡rck), Lulo con rcs¡rccto al otrc.¡, ciertr-¡ tipo dc figuración y c:icr-to rnodclo cosmoltigico. l)ilnr't'rirtro ittta¿1irr:rs t'l ttrt¡n<l<¡ y lc clil'i' t'lr r¡rrtí <l¡'clcr.l lt- ilrclr¡y('s, :r r¡tttl sr'ttlitlo ¡rt t lt'r¡t't'r's.
()

en la historia clc la astr<¡¡romía. cnlltítscfll'a su pr'()- il . hasta sus seducciones y truculencias. una argucia idéntica a Ia que sirve de soporte al artc barroco. También. inherente a todo saber y necesaria para lograr su cficacia. la escenografía de todo fasto terrestre: la astronomía estructuraba al Ba- rroco. Astros y órbitas dibujaban. o su retombée en el espacio esplendentc de los símbolos.10 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO Hov. que suscita todo posible reflejo. cuando no la astucia. Los constructorcs dc sistcmas. la iluminación parcial. incluido en ese espejeo. Lo cual suponía. como si esa fuera la condición neccsaria para que su reflejo. emisor de la luz. la elegancia beneficiosa a la presentación. un rigor próximo a la denotación pura. síntomatotalizadopracfrecuencia el saber de o ha sido su cabaltica ya. en que todo se refleia. pautas del desplazamiento. Mas. tuviera la levadura de la sobreabundancia. han usado y abusado clc csa urgucia: G¿rlilco. LA DESVIACIÓN DE LOS CUERPOS QUE. El saber de los hombres sobre los astros regulaba. la designación explícita y frontal. y cegado por su propio brillo. la geometria invisible de los cuadros. en realidad. esos dos registros científico y producción sim-discurso bólica del arte contemporáneo. al grado cero del efecto y de la teatralidad. ese límite. con sus trayectos elípticos. la cosmología es la línea de horizonte en que todo se encuentra. la maqueta de las catedrales. o al menos incomunicados y halógenos. Hasta el del sujeto. en la lenta filigrana del margen. c¡uc f'undn toclo cl ¿lvancc cicnlíl'ir'o cn cl lechazo sislt'nt. el arte del arreglo. La ciencia que ha limito a la con -me una época astronomía. sus mecanismos de exposición.CAEN Er crrro organizaba la tierra. la utilería de sus representaciones. la voluptuosa curva que en un poema evita el nombre. para demorarse en la alusión cifrada. sobre todo cuando se trata de la exposición Je sus teorfas. el gcrmen de la proliferación. II.aparentemente antípodas. intercambian. la simulación y el truco.if icr¡ rlc lt t'viclctrcia nalru'al v cn un:t o¡rosit'irirr lr:sl:u'rr<l¿r al st'lrli<lo c<¡nrrilr. en sus premisas comc) en sus leyes. en el discurso científico. oro y exceso del barroco. como si hubiera. con sus leyes numéricas y precisas.

tl t'tt (ittl¡tit'llt' tl'l.uia. el primer -. clescompo_ ner así la relación der espectaaor -er ra piedra: con .. abía que presentar Ia . que es.r..o mclvimiento. perceptible.. los rclorr¡rrrl¡¡ cr¡n tal furla de persuadir. Los l'cnómenos.t¡ r..:.srt r!t' . Altera el lenguaje en que se cnlrn cian los fenómenos y a partir de esa nueva formulación descrrbrt. Manejando una retórica rrauit y tortuosa a ra vez.urso. l)n{'{l{' l)('r):.e una . o cuancro . en el ámbito religioso. pero tampoco. más bien e una disimulación.:rr¡. funcionaban como la visión aparente. Ias impugna o elimina sistemáticamente.r'ru¿r. los fallos perceptivos. algo natural y obvio..¡r..t" . son. triunf" poiqr" y no en latín y. si no quisiera identificarse con una hipótesis q'e se stima caduca. establece una atadura tan sólida entre las palabras y los fenómenos que éstos parecen hablar por sí mismos.. el barroco es también un cndcraitt tttiento de la formulación.t¿r enIl't. en -paradoj. la figuración. ér las presenta como pruebas independientes le toda teoría' aunque en definitir.c't.lr'r'on L'()tnpat'ar cl rlcslluclo clc l:. concluye Feyerabend. "inoperantes". códigos.anticnto tridcn lirro cs r:l c¡rrt. Cuando se analizaba la caída i" lu piedra..¿rr'- lil rncior emblcma dc cste atdcre?.operante. Galileo 'o es :lye logra anular una evidencia _"1 . . en hacer pasar un descubrimiento general bajo la máscara d. con lo ico' se trata de atenuar ras consecuencias propuesto por copérrevolucionarias de su .esplazar la mirada de arriba hacia uüuj" (^i. la representación rr¡i'rs t'scucta de los evangelios. en su espacio.. qtrc lrr . la fatiga dc l¿r litclr¡ li¡l.14 ENSAYOS GENERAI-ES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD l5 Galileo invierte la relación y desliza lo más claro. obedeciendo a una [ár'il furia iconoclasta.lllr.Galileo. por tempe_ ramento.lr' l r¡rrl:rirrr. primero había que nLaturalizar. El Concilio dc 'Il'crrlr¡. Paul Fever..ríu dcl At¡tt¡r v la!'l'icttt ¡r. para seguirla en su caída. la impetuosa Contr¿r¡. . r' . tiene que d. en suma. cit."-. opcl'¿t cl b¿u'rrx'o: lr:r.<krs. a la .::. Creemos que se trata de dos cosas diferentes.. las debilidades del primer enunciado. pero los somete inrnt' dialamente a nuevas interpretaciones críticas.ter ..lo. su ilustración. s¡¡r'ia a Ia supervivencia del catolicismo como lo fue la srry:r a lrr rlt' la verdad astronomica.¡. ejemplo.. t'l ¡rt'zr'rtt iz<¡trit'r'rlo l):u1'( (' :¡ll'¡rvt'slrrlo l)()t'unít lru'i¿¡ llt'licr¡irl:rl. y se eiectúan mezclados con EI sistema pedagógico de Garireo consiste así los otros. admitida por todos.en beneficio cre otra evicrencia derivada del análisis de la observación: hay movimientos invisibres para el es. tlr'lll'orrzilro.. aunque por otra parte reconoce que su defensor enía razón' No se trata exactamente de un subterfugio.rrl. ¿rl Aruol . la percepción natural. op. lo nuerro. bajo la simple apariencia de lo viejo..ralqtricr f igtrra dc Calava¡¡¡Iio. Da cl'tldito a los datos que le ofrecen los sentidos. con tal voluntad de convenccr.t. se oponen a las ideas antiguas y a Ios principios de ense_ ñ. El lenguaje que hablan acarrea leyes. r. para revitalizarlas con la energía avasalladora y cl [rrír¡ rk. Ilasllr t:l lor Irrr¡so ( rr¡ri<lo r¡rrt' rlist¡'¿rírlir¡rrt. dcsclc escrutamos ra .l (-'c¡mo Il:r¡ r'<¡c<¡.. trrrr lr¡i. lr¡s clt.sltJt s v ltt rlttr¡ttt'. luego que di.r". desmonta los mecanismos de lengua. cucr[)os y c()n l-cspccl() al nranicrisnr().' . contradicen la astronomía tradicional y o*"Á corres¡onder con Ia maqueta copernicana.. clcformaciones y prejuicios que asimilamos a la percepción simplc. bajo lo menos aparente segu'.... sin añadid<ls ni conocimientos suplementarios. son lo que percibimos con rr¡r trr¡'alidad en Ia vasta iconografía cristiana.l. El gesto de Galileo es ejemplar: no conserva las interprctaciones más "naturales"... y formulamos torpemente. y tan rrt.jc c¡rrt. r coincidencia de sus obse¡vu. pero además.itr más un enunciado. 152. ¡xrr-at reactivar el enunciado de dichos fenómenos.. El lastre del lenguaje modifica la apariencia. el Diólogo de Galileo. cuando alto de una torre cae una piedra. pectador.si_ Lo que percibimos.a redunJen en favor de copérLico' como ral composición de un paisaje.r"rduA parcial. Ott. sirr embargo. corr c:r. puede resumirse en una aparienc'. en realidad. finalmente.rstr-rcia cmpleada es sirnilar a la que impulsó a Galileo.1/c¡. porque "r*tl" In itariano atrae a todos los que. sutileza de su arte de persuasión.triunfa gracias a su estilo . para evitar sos>echas de subversión. él gira (b). a lo más natural.l I otrvl¡.nlt: lc a¡rlir.abend. los va filtrand<¡ cr¡ cl tamiz de los razonamientos. de to. Son lo que los enunciados afirman que son. una sola. Descubre así. que en apariencia nrás un lúcido paisaje de silogisáos.ó AIgo similar a ro que ocurre con la idea de Ia relatividad de lodo movimiento se reproduce con las observacicnes terescópicas lel mismo Galileo: éstas despejan la visión opaca de los cuerpos :eJestes.anza que de ellas se derivan'. eta. p.

?). pero para deslizar un¡r rlc cllas bajo las conclusiones derivadas del análisis de la otr'¡¡. limitán-una dose a explicar por qué lo que afirma con tanta seguridad no puede mostrarse. por ejemplo.s. además del método anarnnésico.que. Sólo cs observable esa parte del movimiento en que ni la torre ni nosotros participamos. si la piedra hubiera podido trazar su caída en el aire estable o en cualquiera otra superficie. ccrnos necesariamente con el mismo aspecto si es la Tierra lo t¡tt. que se haya demostrado la verdad dc una tlt' I:rs hipótesis. Esos trucos funcionan bien: del movimiento global quc es común a la piedra. que es precisamente la que va contra la apariencia? El /)iri logo expone dos categorías de nrovimiento. y salir indernne de esta aseveración. lo que se demuestra es el hecho de que amb¿ls sor¡ vcrosímiles. (. además de todas las razones intelectuales que puede ofrecer. cit. en su caída. rlun('¿r r:l dcl bar-co ni cl clc sus tc¡rliblcs <¡scilacir¡r¡r. el de la piedra. Ya los discípulos de Aristóteles lo utilizaban para Jregar el rnovimiento de la Tierra." o Lo sobreentendido en este detallado análisis de la sl¡pl¡cst¡t desviación de los cuerpos que caen cual implica la relativirlr¡rl -lo dc la observación que no la percibe. 45().s t'rr l:r lcrn¡rcst¿rcl..forme parte de ella. o hasta el uso de una imaginación fértil. introduce nuevas interpretaciones de los fenómenos naturales. de los que comúnmente se deduce la estabilidad ck: l¿¡ I'ierra y la movilidad del Sol y del firmamento. utiliza deliberadamente la propaganda _la palabra es de Paul Feyerabend-. corr tocl¿r clariclad.2 De más está decir que la truculencia de la exposición. pero al misnro tiernpo las disimula. Ilubble emplea un procedirniento discursivo similar y asienta la teoría de la expansión del universo en una lectura a contracorriente de las observaciones. al caer. 1 (l. { (i. b) que haya un nrc¡vimiento no operante nrezclado con cl ¡rri nrr'r'o cs también algo accptado pclr todo cl mundo: cn Lrn tlillrrio rr':rlizaclo cn un barco quc se desplaza sólo pcrcibirnos cl ll'azr¡ tlt'llt ¡rt¿ttt<).5. Ncw l-clt llo<¡lcs. Gaiileo.1. en definitiva.' es decir.es: "Todos los evcnt<¡s lt.l srrlll:rv¿rrkr t. No es..' \c tn!r(^te y los cielos lct f i¡s. tl. a la torre y a nosotros mismos. 2 Paut Feyerabend. la parte dc cslc último que es común a la piedra y a vuestros ojos continúa sicnrkr imperceptible. se sirve de lo que Paul Feyerabend t llama la anamnesls. Una propaganda que "emplea trucos psicológicos. (. Utilizo la traducción francesa: Contre la ntéthotic. op. el movimiento con el quc la piedra. Against Method.¡lilr'r¡. dando así una base verosímil a la teoría del big bang.s nilrr lo conducen a la victoria". Galileo. r-rcstres.tlilco. Seuil.s6¡ns que la Tierra gira. p.sc tl'uttt tlttt¡rit anarchiste de la connaissance. es decir perccptiblt'. mide la torre. pero somos insensibles a esa parte t Paul Feyerabend. la retórica del barroc6. 1979. el movimiento de un camello que atravicsa cl rlt. I ( i.l2 ENSAYOS'GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD ll pia subversión y la presenta como una simple repetición de lo ya sabido. c-sqli. París. y que es. 152. ya (¡¡(. como si ese movimiento no existiera. y en los misrnos térnrinos. La lógica que Galileo emplea es la siguiente: a) Que todo movimiento es "operante". Recientemente. . I)itilo¡o. t. para privilegiar una en detrimento de la otra. por supuesto. hubiera dejado una larga línea inclinada. 1975. o el del puro invento. tiene aún algún sentido preciso. de modo que no se note en lo más mínimo el carnbio que se ha operado. en la medida en que la palabra verdad. y no t'l vuestro."3 En el mismo Diálogo leemos: "Cuando más tarde añadís a l¿r piedra el ntovimiento de su caída. pero para hacer con él la demostración contraria demostración que ya supone su conclusión-. Galileo lo retoma. 8. arriba hacia abaio.lt ttl ltt. confrontada con esta teoría anarquista del conocimiento que propone Paul Feyerabenel. deben de a¡r:rrt. Londres. Para afirmar algo tan absurdo y contrainductivo en ló30 -así se consideraba entonces. cs algo aceptado por todo el mundo: percibimos." s ¡'Córno es que de esas dos posibilidades Galileo conserva un¡¡ solzr. no puede verse.1) t t!.rlrlt'o. s ic rto. "Es igualmente cierto Ga-afirma lileo. Sólo el movimiento rectilíneo es sensible. lt. Vamos a centrarlo todo en el célebre ejemplo de la piedra que cae de una torre y en su posible desviación. en nada menoscaban la realidad ni alteran la verdad de los hechos expuestos. dado el movimiento de la Tierra. aunque quizás la anamnesis. para seguir la piedra con la mirada hay que mover los ojos tlt. que se mezcla con el movimiento circular. que le es particular. para imponer sus leyes. corresponde en efecto a un trazado de varias centenas y hasta de varios miles de codos.

p.sacrosanta elicaciu dt la práctica. Allí terrernos la raiz <le toda la civilización barroca: la conquista del urriverso. tltrrlt'('\l('lll¡lllr) r 'lur". 'r r¡llr".l. corr el rnismo sacrificador y la misrna ofrenda.rrrí¡r t.¡¡. rro son posibles. La naturaleza no es. sin una revisión radical y vn control de los textos: los padres se apresuran en autentificar la Vulgata para el trso teológico de la lglesia.Ré o r n t c. son dc I'I. lo que los padres tra la concepción tridentinos llamarr el signo eficaz dia el Concilio prornulga. con-bautisnro luterana de la fe. los dos sacrificios no se diferenciarr rnás que en el modo de otorgar la ofrenda. que<la así privilegiado. la eficacia de ios sacratos derecho de control sobre los predicadores. l.t6 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO Desde la séptima sesión del concilio.ornl)tit\ v l)t('\('nliul(lrl sl¡s l('r)tt:t\ tlr'l l¡¡orlo l¡¡:is t'lit. el so¡rorte teatral cle la ejecuciólr de los sacramentos. tottlctltt" lr. . A. el corrcilio evitó ulra corrdenación general de las tendencias y cle los cleseos clel corazón hurnano que. toda la serrriología del -ese barroco-. l):u:r ( ()nv('n( r'¡. por supuesto. ¡rtlt't rt:rrlo lrl nrontt'nlo. como se ha visto.. tlt.'('ritlttr ilr. rrillr t'x¡rlit lrt iri¡r th' stt ir¡ro(r'osis tlt'l (}lrt¡ lrttL¡ tlt'l l{¡tt' r'l'.1. El Concilio de Trento invierte la proposi t i<irr y afirma que hay una eficacia del sacranrento por sí nristno. lr¡:rnt i:r.u.r s. arnbición de la civilizaciórr y la cultura barrocas.bitl<l :r llt gr-rclrtt ¡'xrpal corttrn P¿rr¡n¿t. Aplicando el lenguaje de Galileo sc llt' ¡r. C. "Ré¡ronse et résistance: les forces nouvelles et le concile rlc 'l'r'cntc" y "L'Eglise tridentine: Rénovation intérieure ct action dé[cnsivc (l. según el calvinismo.1 n'v . los lcxlos y ltt:. crr que semiológica. ulllt ('¿u-tslt ¡l()silllt' rh'l ¡. no es rnás que el desbordanriento. Así conro la referencia colrstante de Ia época era la del nrovimiento operante y Galilco la irrvirtió a favor del movimiento inoperante.ur.r." tlt' l(r'¡rlt'r. ¿tr¡tc¡r¿tzti ittt'luso t'¡¡rt r. hasta el significado nrayor y central <lel cornprorniso cristiano y cle la fe: la noción de pecado original: "Al rechazar la concepción de que el peca<lo original es la clisposición al rnal. 3.8 Todo lo ritual.|ilisc p.virk'ncia que suspendía la eficacia de los sacrarnentos a la tc qtrc t'l strjcto experimentaba. casi nómada. se privilegia. v ¡xrt lrrs r[. (li\lt rlrt¡\'t'lttlo :tslttl:tttt('trl(' 1. es decir.rlrr'l si t:rrl:r ¡rrrr'vlr (()u('('lx'i(ilr tostttoltillitir sr'llt st'tv¡tlt¡ tk' lrr . de la -más los sigttos. rrrr¡livos. en sí mislna. los capítrrkrs IV y v. Nt'rvlt.. y marca así cl inicio de la cosrnol<lgía acttr¿rl. r'trll(' ¡¡llr¡'. rlr'r'i'.'.se.. aun si éstos pertencccn a un orden religioso".. incluso."t0 La crítica conciliar del signo. Bouman y Jacques Le Brrrn. se obliga a la préclica y sobre todo "se otorga a los obispos el 8 Nouvelle Histoire de I'Eglise. todo el rnu¡r- tlo percibía -el texto de Lutero lo dice explícitamente. ('tr ('sla ¡rIitttr'r'l rlt'scl't'iril¡ rlt' lr¡s I't'rtttccst's.lr Este control generalizado.. lrr('s V l. ¡l'¡t'it f colectiva de Hermann Tüchle..a Corrtl'r' Réforrne)".552 y <ltrri rrn .ilr(r.r>s ¡rrcllrdos Itanct-'scs ¡ro sc prcscnllt¡-()u. tenían r¡ue ser extirparlos. Io'. terminando así con una costumbre centenaria: las frecucntes y largas ausencias de los obispos y los curas.ts:.'2 lirlrvin Powell }lubble (1889-1953) es "el fundador dc l¿r asf ¡r¡rr.180.rlrr. .la r. que trata de los sacrarnen- NUEVA INESTABILIDAD tl nrentos por el hecho mismo de su ejecución.ru¡r sin fe experimentada. ('s ¡rrecisantente el del corte que provoca una nueva incslabil¡rl:rrl. Ia dispersiórr y el desplazamiento constante de los monjes giróvagos que llevabarrr una vida errante.--ro quc pr'oporciorlri r¡¡¡¡¡ ¡r lrl scgundo pcríoclo clcl Cr¡ucilio sc abrió cn abril clc 1. no prreden sostenerse rnás rlrre corno trazo visible o espejeo ritual cle una subversión más grave..¡ire dc l'Egli. próxirno a la visión panóptica clc que rnucho más tarde hablará Foucault el ojo central y -aquí observador es el Concilio-. \/('1. li¡lt"lt ¡¡t. la religiórr intentó una denlostr'¿lción y para ello desplegó su argucia.rr lr'. (()n ¡rocn asistcncia. Réforme et C ont r e. Los sentimientos y las pasiones pueden ser nlovilizados por un ideal moral en la vida social del creyente.rrr'ía a la paradoja siguiente: hay una operatividad del sacranr('nlo " irropr: rante" ()tlo rnomento en que la presentación hábil de los hechos y la ¡rt'r' rr¡. vol. e El estatuto tridentirro del significante.rsirin similar al arreglo barroco. También.tt.(' ¡rtorltt¡r'tott. de rrna vasta reforrna que se extiende hasta el soporte rnisruo de toda corrducta religiosa. se instituyen los lectores en Santas Escrituras. No es ya sólo lo que ocurre err las almas. no eran posibles más que con la doctrina católica del pecado original. rrrrir rrrr t'on<'ilio n¡rci<l¡lal. el lugar dorrde viven l<¡s nronjes. la ntreva enunciación <le los "fenómenos" religiosos que opera el Co¡rcilio.r r¡rrt'r'sltrlt:tt. 'Iüchle. pecaminosa. sino el recurs() concreto a los signos lo que hay que vigilar. t!\ Nouvall( Ilistoire tla l'l. sin saberlo. l. se le da rango de texto oficial y suficiente para fundar dogmas. . Y:tl t'o¡¡ll'¿tlit¡.el sacrificio de la cnrz. es decir.<¡s itlctrtartcs :tcutlier'<ln utirsivilttt('rtl('. l¿r nucstra.se nranifiestan <lc rrrrr' -algo \'(). e Nouvelle Histc. "Se tlecreta que el sacrificio de la misa es el rnemoriar y la representación d. < y confirmación en particular-. Se vigila. 185.t. el énfasis puesto en ra eficacia y en la ejecución. asimismo. l.rlr¡rzo ¡rl lxrr'¡or'o llttt ¡rr'rsislt'rrlr'('n ('sl('l):lls.rtragaláctic:¿r m<ldcrna y cl prirn.

) "lcsligo". Si en estas páginas me he limit:. p. t. había formulado la misma hipótesis: el red shift corresponde a la mayor o menor distancia de las galaxias con respecto al observador. jurista eficaz.rrr¡llt':rtlo por i'1. "Un cosmologiste habile: Edwin tltrhblt:".rra llcgar. convencer a los astrónomos clc srrs teorías? Respuesta: empleando. l9¿ll.las medidas que había obtenido en el Mount wilson observatory.jamicnto rlc lus . r. como Einstein. (.tvo ¡r:ul<' dcr N. ra etcétera.. cn Nutttrt.I 18 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD l9 base de observación a la teoría de la expansión del universo". sil¡ t. La teoría quedaba así desacreditada.e 1929 Hubble utiliza.. "l'¿u':r n() r)iu('('('r's<ls¡rcclroso. 176. todo quedaba asÍ claro: el universo cstaba en expansión.rrf r¡s si¡r la ¡rcr¡ol.sl)(.a csos resultados. Hubble. crr Lu Reche¡clte. r'l ilrvcsrigaclor ticrrc c¡rrc r. ¡'.r3 al 1928 lo que hoy parece una verdad reconocida: el desplazamiento hacia el rojo de los espectros emitidos por las galaxias es proporcional al alejamiento de éstas. E¡'a oportun() cit¡rr. vol. sin suscitar el menor entusiasmo. 528. rninimizando las objeciones.rrdo así. El golpe de efecto de nuestro jurista corr"islía cn no nlencionar explícitamente el hecho de que Strón-rbcr-g.'. rlr. Las artes pugilísticas y las legales se aliaron con llubble en la presentación de sus teorías astronómicas. lil <¡tro astr<inomo..r rrr. sin relación alguna con los de tlubble. que el abogaclo argurnentó con ímpetu. había obtcnido sus ¿rclr¡s 'csulf r¡tiliz:rncl.s rlccit. Ia constante que hoy lleva su nombre y cuya aceptación rr<r ¡rlcscntaba por sí misma ninguna dificultad.(. 5.c¡ucneobarroco. sino también. p.l nl(. tlubble no era sólo un boxeador extraordinario de la categoría de los pesos pesados -su punch era tal que ulr entrenador llegó a proponer que se afrontara a Jack Johnson..lr'. En el artículo d.. para precisar sus cálcr¡Ios. no lo menciona más que en las últimas líneas. para que todo el mundo quedara convencicl<r cle su objetividad. la argucia. que se le identifique con una causa pcr.rl:rxirrs y la clislarrciu a qrrc sc cncontraban. comencemos con lo esencial. expuso. al pasar. un abogado feroz. t. y sobre todo el abate belga Lemaitrc. pero la emplca conl() r¡lr anzuelo para captar la anuencia de dos astrónomos. dad<r que los trabajos de Silberstein habían quedado totalrnente dcsprestigiados debido a su omisión. hasta lograr "establecer las pruebas" y obtener de la curia astral un "veredicto favorable". rralcs. Ltrndmark. por c¡tr. l'll autor rlcl t'ns. Hetl¡erington. 13 Dictionary of scíentific biography de Charles Scribner's . Ya Alexantler Friedmann. Pierre Thuillier.nor. queta" del universo en expansión a partir de una explosión inicial. formular en Bastaba. El desafío de llubble era el siguiente: ¿cómo lograr.vit.clicll.o¡r. jrrir. r.. que llegó al puesto de attorney de Louisville.526.s:r<lo. el autor suponía un universo estático. 17.ir ¡rrt't'isamcnte k-r que sc qucría demostrar.:'i llt¡l¡it't:t l¡t't lto slts olrst'¡'v. "Edu. con invertir de un modo teatral los postulados y explicar el red shift a partir de una gcneralización del efecto Doppler.. como si hubieran sido obtenidas por obscrvaclores independientes. abril de 198ó. Humason. Los textos sobre el universo -como dan por explorar.r¿¡.n unlt (. ¡rlr. Presentó. strómberg. el universo que percibimos está en expansión.. un<¡ clc los .ra Ya en 1917 Willen de Sitter.lrr . dicho err otras palaque todos los desplazamientos observables van hacia el bras -ya roio-.ornl:ust' ('()nr() si lut'r'rr corn¡rlt'lrttttcrtlc tlt'si¡tlcrt. como lo postula la teoría del bíg bang.¡r ¡xrrte.s o r. sus "¡)rrl¡rios" resultados.rnr.r'itrtt. l(r rlt't'nt'¡rr de 198ó.rrci¿l de las galaxias.Sons. Su colega Milton L.l<l . habían imaginado una "m¿l- vol. había partido de una base quc cr. Pero. r. una vez más en la llistori¿r. En 1924 Ludwik Silberstein había tenido ia pésima idea de tratar de comprobar la precedente teoría con urr estudio sobre los conglomerados globulares de galaxias. había obtenido sus resultados partiendo dc l¡¡ rrisr. lB9.r ¡rrt't ont r.. aunque De Sitter constituía el origen de todo.x¡x.y del origen del barroco -que el universo mismo. que habfa tlabajado con é1. con distancias fijadas una vez por todas.na hipótesis que él: una relación lineal entre velocidad y clisr. olvidandc¡ como por azar a tres de ellos cuyo red shift no correspondía col las distancias a q'-!e se sabía que se encontraban.i(. Las ideas de De Sitter partían de un error capital: relativista. detalle tan importante como el primero. como logró hacerlo llubble. en Kentucky. núm.in Hubblc: lcgal caglc". silencioso escrutador de la bóveda celeste. olr¿r rclación cutrc la vclocidad dc alc.do a Galileo y a Hrrbble es únicamente para marcar una posible coincrdencra entre estas subversiones y el hoy podríamos llamar primer barroco.tt'ior¡t.llirl:r. p. c¡r su rrrtículo. exagerando los apoyos. pc|O r-lr¡ r'cc:<lrcl¿rr cn nirrgún Illomcnl<> cl ¡rr.ir. aunque en la misma revista. en 1929.Oceclirrrit'r¡lo t. el campeón mundial de la época-.

algo que nos parece evidente. 15 Pierre Thuillier.t jnaugura el arriglo discttr.tt.rrir'rrcl<t cstc sr-rcño rccurrente.vocación" l. Seríá perúnente estuáiar estos mccanisnt. presentes en l¿r nirlrrr'¿rlcza. Comprchcli<i (:¡l()¡ r't's l¿r universalidad de las fuerzas físicas. tt¡t.irt'is¡rtrtclt'rtti¿t" ""-iu "u. oligcn de este proyecto está en Galileo.tt.:rl'ri' rlr.r abend ha llamado la propaganda.sinembargo.¡¡ barroco..lrc . IIr( :t\ t'¡¡ lltr¡vilnit'nlt¡.encontramos t¿rr¡r'irrr¡ cl origcn de lo que será la pulsión funcfamental. op.r<lrrv y Arn¡ri'r'c: la nsitnillcitin clcl rrl¿tgllctisrn<l ¿r lirs c¿tl.. su repercusiórr arnplificada. el deseo clc u'ivt.u á"f próxima a veces de la pattl urt rrtirtrc' t'tt l¿t t'ttst't¡:trtz. Llna escenografía argumcntal que se clesplegará con l-¿51r¡ r.. -i"girtro inconsciente.r-i¡-rt. rri tlt' cu. rrrrr. .rlc l.rá'. y la cosmologia. lr.rr. descubridor de t¡lra cs¡raciirlitlittl' lrt á"'.g¿¡s t:lrit.s subversiones de un concepto accptad<¡' clc üi"t. lro nuis lru<lt: Mltxrvt'll iblr lr t'rtnlir'¡¡1¡rr. -iá. su trttrt virajes. Mlrxrvr. (ll{ \.=óü.]. ' A.irirr rrttiI it.20 ENSAYOS GENERALES SOBRE EI.". y l. iluminada por el sol. no estábamos solos. la misma estratcgia y cuyas obras quedan aún áir"trr. 527' ró De más está decii que la astronotnía .lr scg. sLl carácter denotativo. en algo tan abrupto e inaceptable que no puede realizarse más que bajo los auspicios de trrta demosiración legal.lct¿rs t. BARROCO epistetnológico. cleliberadanrente. una misma geometría de la sombra lo ur-¡¡¿¡.sit.t v l.l'.]l. no ag'ta'.r lrlrt-ía c¿lcl'n)antenía al planeta en su rirbita.¡¡ t'rlilo¡i. POr su propia mirada.ó.ilrr¡ui. y por otra parte. ú. I l':rr¡l fi'vt'l.r. o en ese espacio o{recido ? Su percepción y conclicir¡ltrrrl. IIACIA LA I-}NIFICACIÓN Galrlpo al presentar sus teorías sirviéndose de Io que panl licyr. Salanr-. próximo a la pttreza de la fórr¡ula y del graclo cero. Pero cn su avenlura ejemplqr opgsiciórr & I' qrrc -la rccc cvidente como medio de conocirniento. ss )l .r-utrllr gr-áIIr trnificaci<'¡r-t -scñala A.: nrur nrisnla lulz.. de "natural".ll ¡r. Ilubble impuso una collcepción del universo que.y tlilrrr j.r tlt¡rt ft'r'ltlt r'¡l t'l tlt's:u'rrrllo tl.il. Sc clt.rltlrr¿rlr.. Las montañas proyectaban sombras ¡.. p.ir.l lr. o est. lr. posible.¿rtllr tlr. Jacqucs Lacan.i\ru de Galileo: la subversión.s¡r liz¿u. ¡r¡r. puesta en escena por la producción artística contemporánea' III. su presenci& ur'irrirrrt...-UJria que indagar tanrbién la ''. practica pues. ljl mismo año cn que moría Galileo nacía Neu. q¡1¡i¡¡¡. o la desintegración de una imagen coherente del universo. .rr. tal y como Ia acepta erl un mo*"nio dado la humanidad entera. rror'1. "t.'. un regreso al equilibrio y a la estabilidad' Se repite pt"r.st.cómolosdosdiscursos'aparerlte- nlcnte. que había asimilado bien las reglas del jtrego.¿. (ltciurrn l:r rtot'i<in {c clc:c:f rrlnr¿tÍ{rrclis¡¡¡1¡.t ¡lt' "-i"-"Ti. I)c cicrto modo. co.:r Villr'llr'.ton. una doxa. la obsesi(in (l(.'tt L'itr¡ttr. Con su telescopiq ¿'.. que vivió en cl añt¡ l.. A. "l. l . quc t()rrro ('lt totalizadora. l. colno "cortclusiones". la cosmología actual y su posible retombée cuyos nexos quedan aún por situar en un neobarroco -reflejo por designar-.j_ ¡. y en su física oscura y devota.las leyes que gobiernan el mund6 visible en toclas Para la historia parcial del saber de la físióa.. Ia que permite el discurst¡ itrr'ítlit'rt' utl¡ran¿o"to¿u-tulig"cia cst('rtit.s u t"áo su teatralidad.tcsl't¡tl r'orrtcmpló la Luna.rt ( .' l¿r srr¡re r-f icie porosa y blanca. Slrlltttt. cle una demanda jurídica basada en la eficacia de los signos y en su mayor alcance: la nueva ley como teatralidad'tó Hemosvisto. como diría Feyerabend. es la neutralidad del discurso científico. es:l inversió¡ asegrrradora que constitlye la urgttcía capital: poner al firral.icir r irirt: l¿r rnisnra fucrza que imantaba una manzana hacia cl strcl.r. utilería iurídica: utilizándolos con rnaestría.rlrlr toclo. lo que en realidad ha constituido el prirrcipio de los trabajos' Episternología y arte del discurso.. Salam2 sitúa en la obra de Al-B¡¡rrni.s de Freud. realiz¿$¿ la primera grerl rrrril..tt(tr( \(.ts.' r t¡t¡r rlt.¡¡ 1. que el hombre califica. cit. ¡. 1¡¡¡1. natural' Una idea establecida.enta aquí únicam". cada dia r'ás ¿r'r¡sir. es la verdadera -porque es la última v porque es Ia nuestra..tliott tlt's lirttcs".1 mente incomunicaclos.. t'il.. que en realidad representa un enderezamiento. en su fccr¡¡¡j111¡ i¡¡¡ ¡'r'r lrrrbablc y f iio alrcdcdor dcl snl.'rrrrilit.tlrr'¡rrl. intercambian en cierta medida su tipo de prefuncionamiento y sus "efectos": truculetrcia y argucia en la crrando sentación cle los métodos o de los resultados científicos no se trata de lo que Kuhn denomina una ciellcia "normal" sino de un cambio de paradigma."'5 Hubble.. "F.(l(f t'rr Afganistán. de una "revolución" en la ciencia' Rigor v programación en el aparente desortlen y en la incontrolable proliferación del barroco. l¡r cic'cia moderlta: la unificación de la_s fuerza.

se encontraría replegada.l¡1 lr. C¡ttc n() prCscllla Iit tttt'ttot'¡rosi lrilitllrtl tlt' itlllt pl'ttt'blt cxlrt't'itltt'nt:tl " \ All.lr t. Por otra parte: ¿qué necesidad pudo ltitcct'kr surgir.. un nrundo desplegado en nuevas dimensiones en cierta medida.22 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 23 los fenómenos físicos. Para Einstein. teoría que preocupó a Einstein hasta su mttcl'tr'. t'l Ser.. al que."' Se trata. op. en Einstein. casi borgesco.il.. Salam.irtl¡ t. como Einstein lo había hecho precedentemente con las cuatro dimensiones del espacio conccido más el tiempo. o rostro de Dios. no podemos percibirla. una analogía. No se puede pcnslrl' 'r dccir lo eu€ t-ro eu.. Puede ser. concebido como lo contintl<¡. poseído por el demonio de lo simétrico. mónada.reduce al máximo. cít. en un radio minúsculo de 10-33 centímetros." un¿t itle¡r vaCía. se entregó a la fantasía el sentido psicoanalítico del término. Einstein. en su intento de totalización.de una totalización. cifraba -análogo. que la quinta extra-dimensión exista. En ese intento. En el poema de Parménides el Ser se describe como algo t¡trr' pertenece al mismo imaginario que la Energía para Einstein y Si¡litttt. o si se quiere. Su correspondencia con Max Bt¡rn tl¡¡ cuenta del modo más preciso del proyecto unificador: "Oppenhcirtt. sintetizador. como Cremmer y Scherk. se incurvan juntos. dc una fractura espontánea de Ia simetría debida a un potencial adecuado qrlc redujo el espacio-tiempo de varias dimensiones a ese espacio-ticmpo t'on sólo c¡atro dimcnsiones que conocemos: la <¡uinta climcnsión pcrrll¡tllcc(: 3 A. si así puede decirse..i¡stt. En el una transposición a la energía de lo que Parménides concibi<i cotr respecto a la substanc. en sus transparencias. continuo. ¿Qué nacimiento puedes encontrarle? ¿Dónde y en qué se modifica? Lo que no existe: no té dejaré nr siquiera pensarlo o decirlo.lis¡rr. brotar de la nada y crccct ? r. ¡r 2. Salam. conduciendo así la imagen del universo hacia un soporte cada vez menos palpable. Uno.5. más temprano. como en Parménitlcs.. l)ittis." 3 Einstein. más tarde c. constituyen un sistema dinámico. las coordenaclas de la naturaleza. logra lo que. se interesaba en la filosofía.aci<¡r'. t'l cr¡lllt'¡tll'tit¡ t's ¡h' ñ'l. eü€ debería reunir la gravitación y el calllp(r electromagnético. ll2. o de su metáfora energética. Allí. consideran. p. las fuerzas que gobiernan el universo: gravedad y electromagrretismo. En los mismos años Kaluza y Klein intentaron la unificación de esas dos fuerzas: imaginaron. el espacio y el tiempo. rayos x y rayos gamma. recer toda manifestación -incluidos proyecto einsteiniano podcmgs lt't'r' una de sus concreciones. escondida. a -hacia sólo dos componentes. El espacio y el tiempo.¡.rr rc:rliclad cscondida !r nuestros olos y no es pcrccptiblc más <¡ttc itttlirtr' ll¡tr('¡rrc. otra fuerza similar tiene que corresponder con la carga cle(ctrica. más que un físico. que-en llamarse pudo geometría del espacio-tiempo.. Duchamp-. por su parte. No estamos conscientes de ella.s rlt. o dos formas. Esas elucubraciones han sido retomadas por los físicos actuales. a la "realidacl".t. lr¡tta ttttt. ma todas las fuerzas del universo.cs cle la carga cléctrica.a Einstein. sólo un demiurgo puede pretender: unificar dos abstracciones. inrli visible y hornogéneo. l()71.5.ia. ultravioleta.r y M¡rx ll¡r'll. en el curso de los primeros 10-43 segundos del universo.l 4 tlt'jrtttig <lt'l()19. suprimir el corte existente entre dos entiduclt's igualmente activas y presentes en el indescifrable y puntual lril¡cionamiento del universo.puede imaSi la gravitación -sostuvo espacio-tiempo con relación a st¡ ginarse como una propiedad del curva. Esta cs un¿r tlc L¡s irlt'¡ts (lr(. 98. consumió sus tt(¡ches y sus días. radar.. Durante cuatro décadas indagó una equivalencia. o en su primer eco.r t l. La ciencia entonces los años 20. en pat'tit:tt el joven -aclara lar en las ideas filosóficas contenidas en la relatividad de Einstcin. la dimensión suplementaria: algo que se perdió para dar paso al universo verosímil. unificar. qué ocurrió? Se nos vuelve a plantear el problema de un 'orden' particular. calor irradiante. de algo que es. como un eco invisible y mucltr de la energía original. ya que se encuentra atrapada. dibujando una misma gravitación. ahora conocemos bien el espectro completo de las radiaciones electromagnéticas: radio. luz visible. o por el de la probable unidad que aniEl físico se pregunta: "lQué se produjo. St'ttll.¿r¡li¡ t. hacia urra energía pura. + A. cit. Born-. t.i. entonces el demiurgo. con ese propósito. op. finalmente.c()¡rl(. la energía agrupa y funde lo diverso y hlcc: tt¡rtt el espacio y el tiempo. ('¡r¡'rr's¡xtttdutrt r' 19¡6 ¡9. rememoraba una atnbición arcaica: su cosmología intentaba eliminar hasta la úrltinr¡r división.¡()s pcrnritiría llcgar a la uniIicaci<ir"r dc la gt'avctlirtl y clcl clct'ltrrttt. casi en el estallido.. un mundo en que la curva del espacio-tiempo se calculaba en cinco dimensiones. cn l¿rs manifes. Se trata probablemente en este caso del esbozo de una 'teorla ulli taria cle los campos'. ahora reunidos en una misma noción. p. pc.rr ll rll .

manifiesta desde Galileo hasta A. aunque sea en el espacio de su negativiclad. paralelamente. . Parnténide. Pulverizar significados y textos. se descarta la órbita. las nráquinas de entonces. avanzaron bajo el emblema de Ia diseminación.a. por otra-.1 siguieron un camino. choques irrvisibles. ridad del sujeto y de su monolítica emisión cle la voz. en el munclo de los sírnbolos. del paragranra.¡r ción esos cuerpos que ves agitarse en desorden en los rayos tlt.icl<1. l-a clivcrgcncia entre los clos discursos. ir de un lado para otro. más lejos. con el antruetipo con ceptual que llega hasta nuestro tiernpo: en los lnaterialistas. mócrito y Lucrecio. todo es continuo: el Ser se aprieta contra el Ser. p.. salam. funcionales dioses aceitados t¡tttr ittitt disfrutaban del prestigio de la modernidad: ciclistas dcsat'trrittlr¡s en girantes discos de colores. de compaginar lo diverso y. negar la unidad o la prio. se privilegia la galaxia espejeante y en expansión.Lcs Belles Lettres". Lucrecio _f)c rcru. srr ¡rrirrrt'r' itrlenlr¡. el arte y lo simbólico. La filosofía. Société d'F.. simbólico en tanto que dispersión. a lo largo del siglo. Es evidente que esa marcha errante procede e¡r su r.rt. ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 25 . que la concepción de lo o Tomo el poema de Parménides de las obras completas clc plat<in. Una vez rrr¿is r¡os ellcontramos con la misma imagen arcaica. Si bicrr cl pnrp<'rsito tlt' lir cic¡rci¿r r's ln r¡lrilic¡rc'irin clc srr oll. al ¡ncn<ls cn un¿r primcr-a fasc.r¡r lidad de los átomos. París. por otra parte. A lnctlicl¿r t¡rtt: avatlzit t'l si¡glll l¡¡rrrlritr¡r st. l)t. invisibles. en la ciencia. 'izomática como la imagen del sujeto en un espejo roto. Por muy distantes que parezcán las cosas.De mock¡ que no puede más que ser absolutamente o cesar del -divisible." Se podría. algo que pueda hacerlo por su defecfo: todo está lleno del "*. bajo la influc¡rcii¡ rlt. que también se disimulan en el fondo dc lr rrr¿r teria. en la lengu.Ja vez más: por una parte la sed del uno. ya que su totalidad es homogénea. Ni para dispersarlo por toclas partes. o cultivaron con ahínco una fantasía opuesta a la de la ciencia: en lugar de la unificación. o de la totalización. 125-l. por . natura. gconrclt'i. de escindir ca.. Ya que con frecuencia verás ese polvo. el terna de la dispcrsirirr. a la paranoia auto. el sujeto sit'able. ni la particular estructura de su presentación. para dar una impresión dc velr¡c'i dad. ritaria. indc¡rcrr dienterrtente de todo sentido particular y según las leyes de srrs combittaciones propias. tiene tarnbiú. y los múltiples desarrollos de la lingüística estructural que llegaron a identificarse con la especulación filosófica. "Otra razón para observar con m/rs ltt. no hay nada capaz de romper -su óontinuidad. la dinámica del grupo. incluido cl lt:n -la cierrcia gr-ra. () cntre las dos pt'/tclit'irs por una parte. se trata. Ia fractura y el corte insalvable. la era de la fractura. sino. Ser.. o diserninación. tomo vrrr. cretos. sit'ttt¡rtr'. con su punto cenital en Einstein. rrr¡rr cha atrás. se preliere lo fragmentario y múltiple a lo definido y neto. primera parte. por la otra su des-construcción.. la ramificación a la raiz. la viorenta pursión de unificación.24 tr¡do.ts multidimensionales y poliéclricas. señalar Ia división.dition . ni para reunirlo. previsible y trazad.. Lo que del discurso científico recae o se relleja negativamente en el conjunto de actividades simbólicas no es el conocimiento en tanto que precisión matemática y formulabre. clat.. el feroz deseo del uno. Pudiéramos notar. Traduzco clel franccis.ó No es.jc dc la propia cicncia. enterarnente constitt¡irkr de pequeítas letras que llegan a funcionar por sí misrnas. se funda a srr vez en la ciencia coma discurso.. 1923. ni siquiera las leyes inherentes a ese particular discurrir que es el saber. estridentes locomotoras. los átornos. libro rr.lrrlcr¡llrr t'n lr¡ ttuis ¡lt't¡ttt'ltr¡ t'l ¡rirrt't'l st'¡r:trlt<lor tlt'llt . icónica. ni.l sol. En el rrromento en que la física fragua su proyecto clc lol¡r lizaci(tn.rr srr principio en la ciencia. Platón.. No cortarás al ser de su nexo con el Ser. se consideran como significantes puros. cs sin cmbargo stilo apit' rcntc. intentar una divergenci¿r: un "paralelo" entre la pulsión unificadora de la ciencia y la fut'i¡¡ tlt's constructora que caracteriza ala vez su lenguaje y el lerrguaic tlt'l arte. tampoco. corno ha señalado Lacan. Comienza la aventura de la lla¡¡ mentación. hacia todas partes y en toclas lns direcciones. en su dispersión y sumisit'¡n ¡¡l azar. En ese sentido. la esquizofrenia purverizada y discontinua. 13. de la lengua corno rrlrltiplicidad. ('s lir rlcsirrlt'¡1¡'¡t<'iritl tlt'l tttistlto. l)iscurso.a de Ia ciencia. hacerlos aparecer bajo otros textos. es que agitaciones como ésas nos revelan los movimicntos st. cambiar completarnente de camino. i. los futuristas toclo Severini y Balla. contémplalas en tu espíritu como una sora presencia.dcscont¡ro -sobre nen y reconstituyen en la tela.

itrcgrr de sus significantes. dice Nathalie Sarraute. <¡rrr. Cinco cotrlcrencius caraqucñas sobrc . despliega toda una fenome'orogía der ctrte. y marcan la segunda mitad 7 del siglo. Por un r¿vonamiento muy sencillo sc c()rr prende que esta estructura no tiene origen. Es también el otro de la verdad. atómico. corno de desacuerdo. ¿e ta biutioteca t<¡r¿¡1. se constituye en el lugar del otro que le es preexistente.r. englobando unos en los otros". J.rrrr binatoria y autónoma. dc totkr lo que ha sido dicho en la medida en que es pensabre. ante todo. . para el estudio detallado de los más cliversos aspectos cle la física. la de Jacques Lacan parece corresponder con ese d<¡rrrt: movimiento que llamaríamos. psicología y la noción de un vela. "En 1973. En su rr:lectura de Freud. corno se ihrstra en los dos cliagramas de Feynman [. de un modo más ideológico. sobre el cimiento de la fragmenl¿¡cirilr y Ia ausencia..it. de modo casi incongruente "yo" coherente y monolítico era-la unánimemente aceptado. Ausencia. cit. hasta llegar a unidades minúsculas. de aceleración-desintegración. Yo subrayo.j. separados [." 7 Poco después de realiza¡Ja la fisión del átomo surge en la no. pp. así como srrs nonrbres basculan prirnero en la literatura y luego en una insulsa poesía próxima a la evanescencia: se cornienza con eI cuarq pero pronto se llega a algo tan finisecular y ror¡ranticoide conro la partícula de charme. de una fractura.8 .. sino tarnbién el cle una partícula z. -ninguna palabra más oportuna: se trata de aceleratlores tle partículas. *¡lccción Anrlliic'. está siempre allí. el otro der pacto como el otro de ra c'rr troversia". Después del descubrimiento indirecto de la existencia de 2. en el esquema lacaniano. en tanto tales.es que está siempre allí. sentido y forman en su conjugación una estructura articrrladar. en el CERN. n() s(: puede hacer su génesis.lrrrr cia del orden simbólico "como conjunto diacrítico de clcr. r^ falta. en este caso. .aca¡t. ese otio que es un terccro r.e Interviene también. IJnica. menos clefinibles.el lc'grr. Se trata.se postula una identificación entre el psicoanálisis y la arr¡rri tectura-. Se trata.. A.cspecto a todo diálogo. Esos descubrimientos se vieron confinnados en el curso de otros experimentos y los resultados clefinitivos se lograron en el sLac. entre las trayectorias del estructuralismo francés que se desarrollan. Es el otro del discurso universal. Lacan priviregia o instituye conccr) tos siempre próximos a una concepción tlel sujeto escincri<lo. t Jucqucs-Al. ra esqtriz. de "movimientos interiores. en la obra dc Jacques Lacan. asimilable a un rcsiclu'. Toda la primera etapa de la enseñanza racaniana se ctlilit. privacl. recogiclo en li¡'rils. al algo menos para un personaje de ficción-. la nc¡ción de a. Salanr concibe una nueva partícula llalnada z.I.c'r. c. tenues. Salam.in Miilc'r.. el paso más importante que se ha dado ha sido precisamente la producción y la detección de esas partículas i.. en la cámara Ilanrada Gargarnelle. o¡t. 'r JrrcqtrcsAl¡¡irr Millcr. el acelerador li¡real de Stanford.s ck. imperceptibles. 19ó y ss. de pequeños dramas que se desarrollan siguiendo un cierto ritmo minuciosamente programado en el que todos los mecanismos se van abarcanclo. en 1978.t1t.. de un centro estructurante del srrjel.26 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAI) 27 tísica: las partículas se van haciendo más ligeras. en lo que se va constituyendo c'mo gl-'f . el concepto de tropismos. i. paralelas o divergentes. E<litr¡¡'i¡¡l Alcncr¡ dc Carncns. ya.'. recípioco simétrico clt. . En los años 70 el proceso de desintegraci<in se acelera.21 22. . <. un intercambio de fotón.] que están. Dirfa qtrc es también el otro de la biblioteca de Borges. que. lx)r. para establecer una analogía con cl de la física nuclear. En Europa se proyecta la construcción del mayor aparato de coli sión entre clcctrones y positrones. porque en er diálogo del uno con cr t¡rrr¡ siempre está lo que funciona como referencia tanto cle acr.4. a un fondr¡ irreductiblc.¡¡ -en el ensayo a la memoria de Ernest Jones.^ racas. que tendrá una circunferencia de unos 27 kilómetros y podrd producir una cantidad enorme de partículas z. 1. t.l yo imaginario. un resultado dcl bien como . crivi dido. la ausencia la de u' sujeto productor de cliscurs¡¡.ic El gran Otro -. . En ese experimento se observa una difusión cle electrón polarizado sobre los protorres: no tenemos sólo. se pudieron cletectar dc¡s tipos de procesos.(r(. de la unidad del sujeto s"puestamente indiseccionable. en el curso de experirnentos verdatleranrente épicos. op. que se deslizan con rapidez en el umbral de nuestra conciencia.s discretos.. puesto que los elcrnclrrr¡s sólo valen unos en relación con los otros. ..r. el LEP.r. si existe. im¡r. que aparece más -incluso un producto.l. "tenues". paradójicamente. y de pulsión dc unificación.

r0 llt'¡r¡i All¡tt. le groupe fondamental du ttttt:utl. l) l) 4tt 4(). sea proyectada al conjunto de conocimientos que se poseen sobre la organización de la realidad y sus diferentes niveles en un momento dado. Topologie en extension. sinr¡ r'it't¡ cia del conocimiento que los hombres tienen de la naturalcza. ya que corresponden a nuestros dil'crcrr dggl¡. del conocimiento científico. A lttrl (l it tuisou. el organismo vivo alrededor clt'l cual se encuentran las disciplinas.n.lo que parece configurar. que dice que no hay ciencia de la naturaleza..Je xrperficie (1961-1971) y finalmente con la presencia y la proliferación de los nudos (1972-1981).ro vemos que bajo el corte. en la palabra. como una respuesta destructora. que se reduce a su vez al diálogo o a l¡rs reducciones posibles de una disciplina a la otra. de sentido. recoge y sostiene. en la ondulación y el crrcaclenamiento de las cuerdas. Point Hors Ligne. clasificamos. Es precisamente esta conclusión proyección del sujeto en -la el matema topológico. La escisiórt de una de sus partes. y secretamente piensan en la imposilllt' cohesión de todo lo aparente. posible continuidad: "La clasificación de las ciencias se impone por el objeto mismo de Cf. desde los años 50. y los que observan el cs¡rc. también totaliza. y en particular cl nudo borromeo. Es decir quc t'l estuclio del objeto unificado implica la unificación de las articrrl¡r ciones entre los niveles. Así. Estamc. tantos adeptos corlo tletractores. 1985. ejemplo en la botella de Klein. a lo largo del siglo. luego en fornra . entre los múltiples enlaces y desenlaccs con que puede rnantenerse el nudo borromeo. por no poderse tener a la vista en sus tres dimensiones. como los trayectos del paseante en los plrentes del grafo. lo real. unifica. Essaim.scit'nt t t'! tttt . de ese deseo. que a su vez es uno de los productr>s tk' lir naturaleza. Ittlt'tt tilir¡ttt tlr Iu l':rtis. en su ¡rtrr¡rio proceso. si tenemos en cuenta su posible origerr en el grafo denominado "puente de Koenigsberg". unificamos. como si la metáfora más justa de la obra lacaniana se encontrara entre los nudos y las esferas armilares del arte manuelino. sino que. separaclamente. por alejada que esté del centro.¡s de acuerdo con la l¡'asc tlt' Heisenberg. por cada una de las disciplinas. qrrc la cit'ttt'i:¡ necesita para existir. predecimos y dominamos la realiclad. ¡r 4(). aparecen en ellas las matenráticas como elernento de aglomeración.iisttto. Sigue pues abierto el diálogo entre los que encaminan catlrt t¡l¡r¡ de sus gestos hacia la unificación. no sólo abarca. su propia crítica o su negación. y por otra parte la organiz. sino rlue disuelve la totalidad y la desintegra. El nrrdo. Para concluir: el discurso unificador. en la piedra labrada de la ventana de fomar. como un tejido subyacente y conjuntivo a la vez.acirirr en diferentes niveles se debe tanto al discurso organizador grlt'iirs al ctral fragmentamos. Sea en el terreno restringido pero revelador de la física. encrrentra constantemente su propia c()nlr'¡t dicción en la multiplicidad de cuestionamientos que.l objeto misnro de la investigación. como a la rcalid:¡tl t'¡r sí. y la "nostalgia de una realiclad última" que implica la pulsión totalizadora. la nostalgia cle la unidad. . al de la relación entre las ciencias. Slrltl. en el riltinro Lacr. llo sólo desliga. Ia fragmentación y la esquizo. plantea. llt'rl v Allnr. ya que esa ciencia es también un producto de la natrrraleza: t's cl producto del hombre. Henri Atlan lleva el problema a un plano metodológico. l()lló. constituye uno cle los soportes gráficos de Ia enseñanza lacaniana.28 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD estr¡dio cuyos niveles de organización se fragmentan y analizarr. O ven en lo discontinuo una itttagt'tt de la eternidad. el proyecto o la fantasía de la unificación no deja de engendrar. al de su encadenamiento y. de introclucir err él y tlt' tes modos de organizar lo real -s5 gracias a las diferentes disci¡-rlirtits descubrir en él cierto orden-. tt¡t t il. lo simbólico y lo imaginario se encuentran en esta topología indisolublernente unificados. fondo que."Ir Por una partr. prinrero en forma rle gralo (1953-19ól). Sin embargo. observando de cerca la trayectoria de Lacarr. situamos. no hay que interpretar esta frase de un modo iclcalist¡r. hart suscitatlo. París. al estar dotadas las cuerdas de dirección. "Los niveles de organización son tanto niveles cle conocirnicrrto como niveles de realidacl." t2 Dicho de otro modo. el deseo o la necesidad de unificación parece inrponerse por t. Así. l'r¡t supuesto. cxplit'rr mos. Jean Michel Vappereau. la pulsión o la fantasía de la unificación.

t's g:tl:txit's i\ lirt'lrt'llt' r'ostrtir¡rrt"'. la del físico italiano Mezzetti. los organismos unicelulares. 198(r. que "los grupos y conglomerados de galaxias. o bien como algo'espumoso'. o en ft¡r'¡lra tlc 'queso suizo'. siempre prcslo a funcionar. los cosmólogos han acudido sin reparos a la miniaturización caricatural.rirr :ttr'trlilir¡ttt. ¿Quién puede figurarse. puede multiplicarse hasta el vértigo. UNA MAQUNTA DEL UNIVERSO Le rnrac¡r. en su oportuna miniaturización. es decir representarse ese espacio sin olvidar ]a dimensión de esas unidades de medida? Un parsec equivale a 3. t. en efecto. para domesticar la imagen global. o bicn. Señalemos sin embargo que si la imagen global y presente del universo que se encuentra en una acelerada expansión.es -ya literalmente inimaginable. y su universo es mucho lnás ¡rovelable que el parco imaginario de la ciencia-ficción. las enanas negras. Nunca hubiéramos podido bregar entre esas aporías. Mczzt'll i. si bien el concepto final de la cosmología contemporánea corresponde con lo menos figurable.NUEVA INESTABILIDAD 3t IV. permite al menos evitar ese vasto rompecabezas. p¡r. para dar una imagen más gráfica se puede decir que un objeto siluado a mil megaparsecs se ve tal y como fue hace tres billones de años. para haccrla visualizable. se desdicen entre cllas. ct lrás nimio. Por otra parte. los rasgos afectuosos de Io más cotidiano. que van clc la rlccena a la centena de megaparsecs. Pero. las viajeras azules y los huecos negros. conslituycn una cslnrclura erplanada. en su despliegue. entre diez y veinte billones de años. l)t'rrr¡iil. emanación del sentido común que se convierte en piedra de la locura. en la época en que aparecían en la Tierra los más antiguos fósiles que conocemos.()rlu. las galaxias? ¿Cuándo comienza el tiempo? Ese tipo de koen.¡r Villt'llt'. como si el objeto que rcpr. para llegar a ese concepto los científicos recorren un terreno mcta30 Itirico poblado de recursos evidentes. o "visualizar" el radio actual del universo. l.es la ficción de hoy. hoy en día la más verosímil. en su fuga. con lo irrepresentable puro.r se anulan sin el menor escrúpulo.itrnto. el megaparsec contiene un millón de parsecs. Vacíos gigantescos. cuyas partes centralcs aparcccn despobladas de galaxias. sosticne.'esponjoso'. Los grandcs conglomerados de galaxias ticndcn a l<¡r-rnarse dr¡ndc los ángulos dc las diversas paredes se encucntran.los de un juguete sicm¡rre presto a dar vueltas chirriantes para divertirnos.r I M. el radio del universo es de entre tres mil y seis mil megaparsecs. entre unos tres mil y unos seis mil megaparsecs. La ciencia -la t'osmología. se encuentran pues rodcaclos ¡ror las galaxias.I final a que nos conduce la actual cosmología no puede ser más abstracta. ¡nucho más numerosas que en toda la historia de la astrono¡rrf¡r tistas se van englobando. pintorescas incluso. con la escueta elegancia de los actuales diseñadores dc csc ¡raís.ill¡r¡i¡r. la del big bang. enigmas hoy eludibles.26 años-luz. las maquetas de universo se han succclido a un ritmo similar al que lleva. ni ir más lejos en lo concebible en los términos del limitado discurso en los de su resultado: el limitado pen-o samiento humano.:r t'rlilo¡i¡rlc l. 28 y ss. Una de las más elocuentes. de comparaciones que no pueden ser más figurativas. En los últimos años. lo cual corresponde al espacio recorrido por la luz en un tiempo que es igual a la edad del universo. cn f<¡rma dc ¡ranclc'l¿r o clc pancakc". o al menos disimulados bajo la astucia de una teoría. l:rs caras o paredcs dc las ccldas sc c()rrrponcn dc galaxias quc.'. más lo eran los enigmas insolubles o enloquecedores con que nos confrontaba la cosmología pre-radioastronómica. l. cn str con. el modclo. constituyen las paredes y las aristas dc urr¡r ('norme estructura en forma de celda. las gigantes roias. . fuera el más anodino. comprendiendo unas en las otras.rr L'itttttgitt. "l. gracias a las maquclas. que son retos a la estabilidacl mental y siempre precaria del hombre: ¿dónde termina el espacio? ¿eué hay donde se cierra el horizonte cosmológico y desaparecen.jeran. lejos dc csta¡' rlistribuidos al azar. . El terreno rlc metáforas por el que avanza la cosmología para llegar a conslituir su inconcebible imagen final está plagado de seres tan visl()sos como las enanas blancas. El punto de vista esta -valga metáfora del estado puntual.que adopta la teoría del big bang. que se van aglutinando en grupos y conglomerad<¡s: toclo llega a constituir una estructura que se define bien 'en lirr¡l¡ir <le colmena'. dando al universo. scgún la arrogancia de sus constructores.

en 1950. inevitablemente. l)¿¡tfs. para interrumpir la serie.s'rttit'tcr. lo hace. quien. Las disimula. que en realidad sólo enmascaran los primeros enigmas. domestica al universo. a st. en el curso de la evolución cósmica. la cual genera otra maqueta. pero mejor sería imaginar el substrato como una forma de gas intergaláctico. cierta consonancia lacaniana. y en las cuales la fértil imaginación de los astrónomos siempre ha sido pródiga: ya los antiguos comparaban las nebulosas con cangrejos. dejan de agruparse? ¿Por qué lo hacen donde se encuentran las paredes de las celdas? ¿Para fortalecer arquitectónicamente la colmena? Surge pues. una tal irregularidad de la materia? Y sobre todo: ¿por qué las galaxias se aglomeran hasta cierto punto y luego.yt'rt ('s un proceso de larga duración. del cual. pero en el pasado no había nadie que las compariu'it. como si fueran gregarias hasta cierto umbral. crr un momento dado del . Podíamos pensar que cada parcela representa un gigantesco conglomerado de galaxias. En L'heure de s'enivrer. L'ltt'ttrr tlt . pp. para engendrar Lnr (:(' rcbro capaz de observar el universo y de plantear preguntas soltt't' lo que observa. proporcionó una respucstzr cs¡rt' c:ular a la pulsión miniaturizadora de los astrónomos. t:stt¡ n<¡ ()cttrrc mfs cluc etr rllrrlrt'tt llt't'vcs. Domestica al universo. lo cual sl l¡¡ cs. Sct¡il. al menos desde Copérnico quien podíanros -a que resultan hoy considerar autor del primer diagrama entre los vcrosímiles. elucliendo. Se pueden concebir otras maquetas que partan igualmentcr rlt' rrn estado puntual. p()r'strpu(:sl().es un recién llegado al univcrso. gracias a un juego de metáforas destinadas a familíarizar Io inconcebible. cn forma de esfera o en forma de montura según la densidad clc l¡r rnateria que contengan y la velocidad con que las galaxias sc alciittr r¡nas de las otras. La edad del universo no siempre ha sido igual ir lir rclación de intensidad entre las fuerzas gravitacionales y las r:lcc tr'<lmagnéticas. y en ese mod. como si esa aglutinación fuera suficiente. "Les modéles dc I'univers". Se trata de Dennis W. t's rlcsi¡. Sciama. permite la obscrvación. otro cosmólogo. se desplazan y van desde el enigma 2 Dennis W. centauros. como se ve. manipulable. evidentemente. Dicke demuestra que el tiempo unidades naturalcs* t¡ttt' -en sc requiere para que aparezca un cerebro como el del hombrc. y aclcrrr¡is. pretenden disipar. por quó. a-t-il un sens?. los que. en l"imaginairc tiliquc. estamos en condiciones de difundir un modelo del universo. con su analogía del "universo" fabril de las abejas.32 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 33 La maqueta." 2 Las preguntas. surgen las maquetas clc rrniverso.discurso científico. literalmente. pues. menos apremiantes. es vecino a esa relación de intensidad. De ello se puede deducir que la más vasta escala de longitud de las irregularidades significativas es mucho más pequeña que las dimensiones del universo. De modo que nos encontramos en una situación idéntica a la que se presenta cuanclo se realiza ln modelo del planeta Tierra: sus montañas son muy pequeñas si se las compara con las dimensiones de la totalidad. con la expansión. por qué el hombre las ha suscitado y fabricado con rcgularidad y lógica. Actualmente. L'univers. Se necesitan varios billonc's tk' años. pero al mismo ticlnla vuclca cn cl rcfle. no elucida ni despeja sus incógnitas.hasta el big bang. de un despliegue. lo cual no cs ittf'l't' cuente cuando se trata del universo. en ella. la carencia de respuestas. o las substituye por otras. . cr¡rn<¡ l<¡ ¿¡f ir'¡¡ran l)ickc y llccvt's. esenciales: ¿cómo se obtiene. Sciama: "Podemos afirmar con toda tranquilidad que la tendencia de las galaxias a formar conglomerados gigantescos es casi inexistente. de una incurvación posiblc'. De mcldo qttt' cl hombre aparece en la escena cosmológica simplementc p()l'(lt¡(' cl universo se hace obscrvable cuando hay alguien para obserrtarlo". brotan las galaxias. en un momento dado de la evolución del universo. Hubert Rccvcs cita al físico Dicke. "El ser humano Dicke. a l:r cscanción temporal: ¿por qué en un momento dado el gas se conclcnsa para formar las inmensas hélices de las galaxias? Etcétcra. o su repostera elasticidacl.' La maqueta. 144. Podíamos preguntarnos. cs¡rcio y mirada constituyen una topología borgesca. lo cual. arqueros y osos.jo cs¡'rccular o la anula cn una pura taulo¡ro krgía: la mirada dcl <lbscrvacl<¡r cnvttclvc algo que virtualmcnlc r'orrli<:nc al obscrvaclor y. no detiene sino que acelera la serie de maquetas. La de Mezzetti no hace más que subrayar. evocan también. p. aunque la relación existente entre esas parcelas y el contenido físico actual del universo sea un poco ambigua. La fabricación -asegura de los átomos y moléculas que lo constitu. st it'tt tlc la distribución espacial al de la secuencia de los eventos. si aceptamos un estado puntual. t98ó. Así se convoca otra hipótesis. como se ve. pensante.r ¡rropia tnirada. 32 y ss.elo cada punto del espacio contiene una parcela que hubiera podido pertenecer al substrato inicial.

en el sentid<¡ rn¡is I Retombée. el cosmólogo del siglo xx no hace más que Preguntarse cómo del universo rey como se miniaturiza en el modelo. en lo que de él se dice. como algo menos nlaterial. a imponer no sólo las leyes de su objeto ---cl cosmos. y la 1q . detección. Barroco.que se deje espejo.] Llamé relontltlc.dcl t¡lro: n<l hay nirrgrrnn . son el emblema confuso. algo banal. ('itusa <'tt V. tal y como presentado -tal adviene a la visibilidad. conlo cn un . no sólo se reconoce hoy. al menos en un primer momento.jcrnr<¡ulu rlc vnl<¡rcs cnlrc cl mr¡tlclr¡ y ll <rrpln. más quc ir irnágenes difusas. fácil apreciación de estilos. fracturas. sino que hasta se reivindica. puede ser que el de la cosmología actual consista.sin comunicación o inlcrfcrencir¡ ¡rtrcdcn rcvclarsc :rnólogos. contemplar desde varios Los modelos. el primer barroco nos ¿lp¿rrcce hoy como algo inmediatamente descifrable y sus figuras st.la ¡rahbru también tr¡nlarl¿¡ cn cl sc¡¡littr¡ lc¿tlral clcl tér'¡¡¡int¡-. Monte-Avila. con freque van desde las enanas blancas hasta cuencia pintorescas -las el llamado viento solar. O dicho en otros términos: como si el universo tuviera sentido.recurra. con su carácter propio de residuo o de cxccs<¡ ()paco. en una reactivación o una recreación de esa compleja topología que implica el recoriclo de la mirada desde un espectador hasta la maqueta de donde en realidacl parte. como para apoyarse. y aún más. nscnBso de un arte barroco. o entre los contextos crl r¡ue surgieron y que a su modo representan. la retombée. pucdc prcccdcr a l¿¡ "cr¡r.juc¡¡o clc naipcs.34 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO un momento preciso. no hay mirada que no suponga un ya lo apuntaba Flusserl. sin emisor aparente ni destinatario: no sabcnros tlc qué esas obras.¡ srr".sino las de su forma. por todas partes. sensible. pero demuestran también que no hay modelizaciín absoluta. sino cocxistir. de un trabajo de signos. de dar una explicación coherente de lo que la suscilu. en definitiva. y explícitamente. de una lectura atenta al srrbstrato. Ilalo¡itblt cs t¡mbién una similaridacl o un p¿¡rcciclt¡ cn lt¡ disconlinuo: dos objctos rlis l¿ttrlcs y . cr rlarroco de hoy no nos remite. de modo que este neobarroco carccr tlc una epistemología propia. Sc vc perfilar la máscara pinturera. t'l discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve conslal¡rt ión. NUEVA a tt¡da car¡salidad ¿rcrónit'rr: li¡ consecuencia de un fcnómcn<-¡ dad<¡ puedcn no succdcrsc crr cl ticmpo. Que el pensamiento más elaborado y menos figurativo --el que conduce a lo impensable: a nuestra concepción actual del universo. es siempre a partir de una experiencia concreta. de ser observada. la necesidad de contemplarse. cómo la historia del iris queda secr€tamente cifrada en lo que s9 ve. Aun si los constituyentes de la materia nos aparecen cada vez. rcvelan inteligibles a tal punto que podemos situar entre ellas y l. y La simutaciórt. Lo más notable es que la representación llegue en este caso. así. ambas pucdcn barajarsc. ayudan a concebir el cosmos. Se altera. entre los dos barrocos. todo un drama de las formas.r ni si de algo lo so¡r.r. ¡r falta de un mejor término cn castcllan<¡. Sin embargo.s que las precedieron : -por ejemplo entre la elipse y er clrcur<> líneas divisorias.a lo que deben de modelar. Si. INESTABILIDAD lit. o el de alguna de sus espe. qüe llégamos a ellos: de modo que sobre una base igualmente concreta los figuramos. rlc los "síntomas" del barroco. lo que asoma no es más que la pálida literalidad del rostro clásico. a ntetáforas vistosas. en el curso de su evolución. y aun a sus propias historias. a diestra y sinicstra.s forlnas. para llevarlo de modo consciente hacia un espacio en que el sujeto se irnplica y se incluye en el centro mismo de lo que su pulsión escópica le ofrece corno reclucción. cnsayo.ha surgido un poder de representación. ulro ¡rttccle funci<)nal'c()mo cl clotrlc *-. cf. su propia estructura: no hay observador que no sea observable.es. el ya complejo recorriclo de la mirada en el pripuede comprobarse recorriendo cualquiera mer barroco de las iglesias-como de la época-. si' embargo. que todos son relativos --o internos. sayo. ni fenómeno -como puntos de vista a la vez. Sudamericana.jcanlt. con la perspectiva del tiempo. El pintor del primer barroco podía figurarse mientras construía o estructuraba la representación. incluso dor¡rlt. como si la propia maqueta implicara. la "consccucnci¿r" inclus<. cuando se trata de fundamentar esta nueva "c¿lnl¡rvalización". [Ambos libros incluidos en estc volumen. A diferencia del reflejo apenas transpuesto que las elipses clel diagrama pepleriano suicitaion en la producción artística del primer barroco. en la rnedicla en que se afina el pincel de la desintegración. por supuesto.

Con una diferencia esencial: la astronomía remitía a movimientos regulares..tllcrrtlr' rlcscribir. No <¡lvidcrn<)s quc urta tlc srrs ¡rti nr¡'r.s ¡rr'otocolos de la inestabilidad. no es más quc ott. tranquilizadora por sus resonancias bíblicas. las últimas hipótesis. "creado" a partir de una explosión y sin límites ni fornra ¡rosible: una fuga de galaxias hacia ninguna parte.rlrrrcluras observadas.sr¡ r l.ios clt''l'r'irrlr Xttalr'l'1rr¡lrr <:onsislc cn (lllc sc irrlcrrrrgnn . los astrofísicos se ven obligados a poslrrlrtr' tr rr'¡'. inestable. -Copérnico. o aun ordenado alrededor del Sol. remite a los oríción.36 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 37 teatral del término. r. que engendraba poemas ilegibles. una expansión. o sobre el espacio-tiempo. sostenido por fuerzas equilibradas cuyas leyes no son más que el reflejo de una racionalidad por definición inalterable. 172. la tlcl alt¿rlc l. no hay ninguna explicación que elucidc las rr rcgrrlaridades del universo. l¿r rlistriltt¡ci<irr i¡¡lót' '¡rl(¿r (l('l¡t ltlltlt't'i:t t'lt cl tttislrro. aun marcada como lo estuvo al comienzo por el imaginario astrológico. casi al revés. cl l¡uirl clc una seguridad. "l. metáfora brutal del génesis. y la diversidad inexplicable. l¡rs . encontramos una manifiesta vocación totalizante.r. El hombre del primer barroco. r'l t'xlt'tlt¡ l:r¡riz r¡rrt.l y Lo mismo ocurre con el hombre de hoy. exhaustivo. o constatacioncs clt. no logran sino agravar el vértigo. era un hombre que se sentía deslizar: el mundo de certezas que le había garantizado la imagen de un universo centrado en la Tierra. un desequilibrio. es porque en esa ciencia. l. que nc¡ disfrutó más que de algunos itños de verosimilitud. núm. Ia elipsis. del punto de estallido. de pronto basculaba.'r'r'rl¿ttl rlc k¡s trabit. Si la idea.l. como la del actual. se deformaba como siguiendo la elasticidad de una anamorfosis. l. trlr r'l sostón de la realidad ordenada. deformados por los grimorios astrológicos. lr¡r rlc sobr'¿r c<¡nr¡cicla. y hasta popular.' lroy? Por el momento. un saber sobre el espacio. lttl rnclr()s cn sus granclcs lílrtr¡s.rrlaridades iniciales. es la cosrnología observa-toda que se dispone hoy en día. ¡t. sr¡ cliscurso. aún si sus conocimientos científicos explícitos eran discretos. trr:rl. o en la expalrsi<írr rk't'sc núcleo abierto durante los trescientos mil primeros años dcl llnivcrso. la cosmología supone toda una historia: un origen del universo.crn:rilrc. pudo durante algr-r¡¡os años mitigar el sentimiento de inestabilidad a que conducfa la r'osnrología del siglo xx. cn La llccherche.ir lrrrur¡rl¡r¡rr rlc I'Ullivcrs". momento de la transparencia en que surge la prirncr. Se trata de un saber sobre el tiempo.. sucede hoy la imagen de un universo cn cxpalrsitin t lr rilr'l:1. y si de los modelos astronómicos no recibía en su cotidianidad más que simulacros muy mediatizados. para conformarse con el trazado monstruoso de la elipse --o con el de su doble retórico. rt. Utilizo aquí particularmcntc cl trabajo dc Trillh Xrrirn llr¡r.¡t't'l t'ttigrttit tlc llrs it'ttgttl:rt'i<lirtlt's irriciales r¡rre ¡rrrtlicrirn cx¡rlicirr ln Il'.'x¡rlosión inicial. con la ayuda áe la clc. era. A la creencia newtoniana kantiana en un universo estable. como esos encabalgamientos de líneas en que las figuras no aparecían más que de lado. Ningún' modelo parece poder agotar sin residuos o si¡r rlis tr¡r'sit-¡ncs la complejidad actual del Universo. Irr¡ro rrr.órbitas platónicas perfectas alrededor del Sol. imaginar para justificarl<¡ lrrrc v:rs ¡rartículas y cada vez más hipotéticas. con los medios de genes del universo-. aun si al hacerlo cedemos al demonio menor de la simetría y la repetición. fluctuaciones de densidad en el núclc<¡ clt.ir r l. quizás un apagón final o una nueva contracción para volver a un estado puntual. qué nexo hubo entre la unidad del estado ¡rrrrr. tlcl clcpartamcnt<¡ dc astr<¡nomía dc la Universidad dc Virginirr.rlcria que dio origen a la explosión inicial. el universo quc nos ¡r'opone es "un verdadero patchwork en que las galaxias tcjcn un r¡u¡r-avilloso tapiz de motivos complejos en medio de gigantcscos r's¡racios vacíos". irrccluc tilrlc ¿r cualquier maqueta. lt¡r'nrullt:iorrcs. a menos que n() st'a hacia su propia extinción "fuera" del tiempo y del espacio. dc urra .r lir variedad infinita de formas. alambicados. 174. creencia provisionalmente reforzada por la teoría del steady state. que se ofrece a nuestra ltigica. por definición. la marca de una nueva [¡ll¡. su reflejo puntual. l¿r tcorí:r clcl /rig bang.rrr. o nulos. r¡rl l/. ¡. Si Ia referencia cential del primer barroco fue la astronomía. podemos trazar más de una analogía. clata rlc ¡trirrcipios dc siglo.2 ¿Cómo se pasó.:r bibliograf ía cosmt¡lógica no es tan vasta como cl univcrso t¡rtr. El hombre del primer barroco es el testigo de un mundo que vacila: el modelo kepleriano del universo le parece dibujar una escena aberrante. se Terminaban las deshacían los círculos: todo se alargaba. lr¡ll¡llr¡ lrts gllttxitts. de la materia oSservable en el univcl.ton ('lt ¡rt't's¡'rt'r'tivlt (lu('lcncn¡()s lroy tlel lJrrivcrs¡¡. I't¡¡'slrJ)ucst(). una pulsión de síntesis: sus postulados y procedirnientos son como el modelo del saber de una época. el proceso de un universo. Irrirrica. el paso de un estado inicial ¿rmorl t¡ . Simular. suponemos. para explicar. f'cbrcro dc 198ó. inútilmente descentrada.() (l(. violenta. vistas desde el margen.

desde donde miramos. la ruina de la fundación. ya que es mucho más ancho que espeso. un progreso verosímil para la estructuración.llnr lra¡'¡¡ lograr una retombée del pcnsamicnto cocmológico már actu¡1.¡r¡r'rhrnadas propias. dc . conglomerados y superconglomerarhr*. de proporcionar una explicáción coherente de lo visible. Es esa noclón la que habrla quc expll.J lrl Iil barroco del siglo xx podría pues identificar algunas dc sus . El espacio está poblado de formas cuya génesis ignoramos: las mayores densidades de materia conociclas. Trinh Xuan Thuan ha creado un posible "escenario". No se trata. N{. Para explicar esas estructuras irregulares el cosmólogo recu¡'r'c: a dos tipos posibles de fluctuaciones de densidad de la materia. no habrá desentrañado todos los enigmas: después de la formación de las primeras estructuras. cómo. otros dos conglomerados de galaxias. puede servir de emblema al descentramiento del mundo barr<¡c<¡. a partir de las aglutinaciones de materia del comienzo se llegó a dibujos tan sofisticados como los brazos en forma de espiral de una galaxia. ll¡l¡rl¡ r¡rre conccblr un arte sln eml¡or asignablc. como para Kepler en sus cálculos. hecho de trompe-l'oeil. se aleja de nosotros a una distancia de 315 años-luz. un hilo conductor. Esor rrr¡rcrconglomerados se fragmentan más tarde para formar estrucIr¡r'as más pequeñas. o dcl punto de estabilldad rtcl ¡ulclo. la I lil personaje calderoniano. si las estructuras resultantes tienen solamente la dimensión rlc rrn conglomerado globular de lff masas solares. si lo consideramos como una pérdida simbrl" dcl eje. gracias a un proceso de reagrupaformarán u¡icnto gravitacional jerárquico.r'rI lar. ¿Cómo surgieron estas forrnas a partir de las fluctuaciones de densidad de la materiá inicial? Ese es el tipo de interrogación que se plantea la cosmología de hoy. Huyendo hrcle lo grlr. leldo en función del modelo cosmológico acrrr¡¡l 'la teorla del big bang y sus desarrollos recientes. Observemos desde ese punto de vista la totalidad del universo. muy aplanada.y corno orr ¡rcr'f'ecta retombée: ni escritura de la fundación que el orl-ya rayo fósil) gcrr cstá a la vez confirmado y perdiclo.de encontrat un nexo con el origen.rr¡r'B(lo alcgórico que lo rodea. presente (como rrrñu y rliscurso cifrado no es más que otra cscenograffa del mismo dramc: ¡l ct¡u ¡c ha idcntificado con el universo. están inexplicablemente separados por vaclos gigantescos cuya dimensión es comparable a la longitud de un su¡rcrconglomerado. en el barroco actual. rc trata. la astrofísica. el rl¡. habrá que explicar cómo se cliferenciaron las galaxias --espirales o elípticas-. como escribe Trinh Xuan Thuan. del "eje". En esa línea de perspectiva.38 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 39 luz y con ella ese rayo cósmico que es aún hoy la marca fósil. como podía suponerse. es decir. cuyo emieor no funclo rr¡r l¡ ¡¡¡á¡ que como rumor lnlclal. El cosmólogo de la Universidad de Virginia propone el siguiente esquema: situemos nuestra galaxia en la punta. de un triángulo inverticlo. nln<¡ de su ser continuo. Aun si encontramos una solución para ese acertijo. En la segunda de las secuencias posibles sólo la materia var l¿¡. ahora bien. de salvar las apariencias. uno se encuentra a 20 millones de años-luz y otro a 180 millones. este conglomerado forma parte de un superconglomerado. que no se sabe por qué capricho figurativo del "creador" tiene la forma de una crépe aplanada. al elaborado "tapiz" césmico que contemplamos hoy.se -galaxiasmás tarcle. de iluslón. o como la inestabilidacl que experimenta el hombre rlc lir época. los superconglomerados de galaxias. nurrrdr k'o. brullage: un ¡rtc rcpctitlvo e lnugular. y para respetar la imagen original del autor. a partir del punto cero. la materia y la radiacirin varían correlativamente. se constituye como un reflejo o una retombée esltr ¡¡ ¡rr. En la primera de las secuencias posibles. primera manifestación de un drama quo rl r¡ ¡trill psicológico pero que es ya individual y cuyo "eje" es diflcilmente rllrnlrlc. una deducción válida a partir del punto cero. las estructuras que emergen primero licnen Ia talla característica de un superconglomerado de l0ró ma¡¡rs solares y tienen ya esa exlraña forma de crépes aplanadas. e¡tallodo. Se trata en definitiva de articular. encontramos. antes de llegar a ese horizonte representado por lo alto del triángulo y por Coma. Un gruPo de galaxias que forma el conglomerado de Coma y que se desplaza a unos 7 00O km/sl. no son esféricas. sino que adoptan una forma de disco. sino también -y la cosmología es por definición la escena de este drama. correspondiente con cero años-luz. I lr¡ctuaciones sucesivas. de crépe. de obtener una derivación verosímil entre el orden de los primeros instantes clel universo y el desorden o la entropía creciente que podemos constatár en su imagen actual. las estructura¡ rr¡ry(rres normales. Con este esquema Trinh Xuan Thuan demuestra la abigarrada composición del universo y se pregunta cómo esas disimetrlas y csas rupturas pueden haber surgido de un estado uniforme y punttral.. ¡rrimer barroco. varias centenas de millones de años-luz. nrt<-¡.

el juego de curvas o el centt'o ausente bastarían para definir un lenguaje como baroco. como su ausencia de fundación. ' lrasta en la poesía concreta del grupo brasireño Noigandrcs c' '. por definición. uil:r. como algo visible en la superficic sigrril'icante. la del espectador del barroco. t't:'izas. en sus términos. Ia pregunta del origen. y sin embargo se rnanifiesta. de la nada inicial. Ia teoría del big bang: el tiempo.'rr cxpansión accidentada constituiría la firrna del segundo. la materia. geométrica y rctri_ .Dónde. el origcn. se reflejan las diversas maquetas del origen? ¿Dónde. Si nos alejamos en la observación hasta los límites del universo. siempre a punto de bascular.l trnivcrs<r srllo tcndrá prcsentc. No sólo una representación ie ra expansión. no podía ser más derridiana: el origen se encuentra borrado. Y que.l t¡rre los signos giran y se escapan hacia los límites del sop. se escucha el rumor apagado del estalliclo inicial? ¿Qué sombras proyecta y en qué soporte el rayo de luz negra cuya intensidad es idérrtica en todos los puntos del universo? ¿Dónde y cómo se clejan ver esas formas cuya génesis escapa el espacio observable. se encuentran. *r que ninguna fórmula permita trazar sus líneas o seguir. . puede situarse en Ia obra de pollock.ica. Descubrir las obras que llevan. hilsrir l'r.rr. Ya que una de las constantes del saber actual es que los datos del origen pueden producir lo que va a seguirlos sin que esa producción sea prevrsible: la reunión fortuita de toda una serie de pequeñas variantes fue necesaria para que un resultado espectacular se produjera: el origen que conocemos ha estado siernpre a punto de no producirse." maestra ctcl ¡r'irner barroco Borromini y Góngora bastarían parn -Bernini. Traza del origen obturado e insituable. adviene a la pre-corno sencia como marcq en la irradiación opaca de una luz fósil. aunque sea del modo más implícito. -añadiríamosel espacio. éste queda insituable en el tiempo y en e I espacio de un "antes". Más bien: la formulación misma de la teoria invalida.constituye la retombée y la *ur. asimismo la materia fonética y gráfi"o . tachado. ha desaparecido como rnaterialidad "estadc puntual"-.a toda deducción. Pero esta formulación es aproximativa. del no-espacio. presente en todo sitio rayo fósil es detectable -el en todas las direcciones del universo y perfectamente invariable.¿r I l:rrrrarse una retombée neobarroca. y cómo. este alejamiento es un ir atrás en el ticmpo: podremos un día contemplar. todus las estructuras simbólicas cuya fuente o generación se encuentran t'xplícitas en la propia obra. lo que abruptamente se despliega en la ruptura del huevo primitivo. hay que reconocerlo.tts primeras rnanifestaciones. que Nada más próximo a lo radicalmente impensable surge del no-tiempo. de esa aparente discontinuidad. rln. la elipsis. Así como la elipse -en sus dos versiones. es detectar en el arte la retombée o eI reflejo de una cosmología para la cual el origen es casi una certeza pero las formas que lo sucedieron un hiato inconcebible.40 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 4l y borrado-a ni despliegue coherente de la forma capaz de elucidar las irregularidades manifiestas. tar y . ilrrstrar esta aseveración-. son. Hacia los límites del pensanricl¡rr. en qué páginas. a Noción que. una metáfora más de la energía. [Ina . vuelve a cerrarse sobre sí misnl. podía esquematizarse. sino un neobarroco en e-stalliclo c.l(:il de un universo que estalla hasta quedar extentradcl. por esencia. ¿. las huellas de ese salto. en qué cámaras de eco. el enigma de la fundación. del ylem o estado puntual.r. en qué obscuro trabajo de símbolos. en ciertls caligranr's.. F. El "¿qué había antes?" deja de tener toda pertinencia ya que el tiempo y el espacio surgen con el estallido. x¡ransión irregular cuyo principio se ha perdido y áry" lcy cs ir¡li¡rmulable.y eterno Asimismo. el despilfarro o la complejidad.. lrs r¡¡r'r'¿rnismos de su producción. quizás. como el resto de los atributos. en qué cuadros. fuera de lo que puclicr. cn el horizonte dc la expansión. La misión del curioso de hoy. casi una aberración. las obras tautorógicas.' . las míses en abime. cuya -enconstante desafío al saber? "anomalía" es un Evitaremos las analogías simplotas según las cuales la acumulación.

FÓRMULAS PARA SALIR A LA LUZ A la categorfa de los pesos pesados. Scull. En la escena vacía los personajes rr'¡rl)¡il'ccen. tomando las ideas de Willern de Sitter.lr los dos (luchillos. en la persfiec" llr. p. lltt I . al final cle su vida -murió en California.. el campeón del mundo.NUEVA INESTABILIDAD 43 2 \/I. 3 ya Serafín Senosiaín. en particular con el movimiento general . lil rrtt¡l¡1¡ntación de Ia relatividad general de Einsteín con las ob. capftulo xv. y tus . la representación se-repite. tácito o nombrado.astrónomo eminente: el 5 de octubre de 1923 detectó una estrella variable. mienlras que los diottt¡lttt. en La naissance du monde.¡. demostró que había una reLaciótt lineal entre la velocidad de las galaxias y la distan:ia a que se encontraban de nuestro sistema solar: el universo estaba en plena expansión. fue posible medir la distancia de las nebulosas. tu barca exulta. la Ilíada. en la gran nebulosa de Andrómeda.das por ninguna forma de des-mitologización. err.¡¡ tlt. \'tltt. ha llev¡tltt ttl tttodclo cosmológico del big bang. iúbilo en la ttt¡t¡¡1.|¡. y. de urrv(. su entrenador llegó a pensar que iba a destronar a Jack Johnson. -sea r t¡rl crea el mundo. la epopeya de Gilgamesh. El telón cae sobre el gran drama de la creación. Parfs. Luego. n<lta l. La pieza que se representa difiere según los sistemss r¡ll lrr describen. pero en el interior de cada sistema. 448. absoluto impersonal o pareja inl. A diferencia tle TiIIich. Edwin Hubble. periódicamente. llena de alegrla. o¡r. de Bultmann y de sus discípulos.s y terminadas-que pueden servir de reemplazo o de substitució¡r a las teorlas "cientlficas" de un pcrfodo dado.1. Reúnete con el r[o augusto. se levanta. Anne-Marie Esnoul. . o cefeída.1. rrlrr l. eternamente lrl¡ltrl it'ir. como cosmologlas alternativa. te saludan y adoran: has iluminado el =¡ez atlt. 17. boxeador que. lo real¡ er. 4 I Es rnrponmNrE que las alternativas teóricas se erijan unas contra otras y no se consideren aisladas o castrt. Gracias a las propiedades de ese tipo de estrella. . Parls. Pero. ¡¡t rl montfculo que se elcva en medio de Herntópolis. el Edda. ¡rrincipio eterno dios. "La naissance du monde clnns l'fnde".. y después rL' urr entreacto que puede durar miles de millones rle años. 1959. Según ese modelo. Paul Fcyerabentl. después de un período dado. en La Recherche. abogado persuasivo. p.t.le las galaxias descubierto por Edwin P. Alain Bouquet. el 28 de septiembre de 1953 a la edad de sesenta y cuatro años. y su red shift.tln. vol.¡lrc.'s astrofísícas.et t'ttt't(ttt. debfamos de consiclerar la imagen bíblica del mundo. Surges del dominio llquido. IIubbIe. "L'inflation 'de l'Univers". 332. y. p. cit. un texto daclo.ibro de los Muerlos. así se estableció con toda seguridad que la nebulosa de Andrómeda se encontraba más allá de nuestra galaxia. en lit l. en llristc un principio eterno.48.tittnt tn btlleza.t es el tesultado de una gran explosión que tuvo lugar hace q.l.l.le ltt¡¡. lentameñte.rueve dioses *.ltttn att El t. ( billones de años y a la que siguió una expansión general. cl uitlvrt ¡.¡ .

¿De qué se compone esa masa invisible: dc "c¿rcl¿ivcr. se desplegó el montícuto primitivo. P'an-kou nació en él y allí vivió durantc diez y ocho mil años. e incluso antes que los propios dioses. Los diez mil seres llevan el Yin a cuestas y abarcan el Yang. en nada se oponía el día de la noche. otras. No lrallíi¡ rurrla larr¡qilrlt:. 98.r¡s t'or¡ ¡ilrmerados y superconglomerados de galaxias también clcbcn t'rr¡ It'¡rcr má$materia que la que aparece bajo la forma dc las cstrcll¡¡s visibles. Luego. núm. p. Ia tierra y Ia luz. los burclos rlc:l yirr la 'f icl'ra. Rig Veda. los puros elementos del yang fc¡rmaron el Ciclo. se transformaba nueve veces rlía: dios en el cielo a veces. r¡rrc encontrarse en un halo inmenso. el celeste. l0 tl<¡ cslitlr¿r crc¿rrl¿t. Iirs ¡roporciones sean las mismas. de huecos negros o dc "r:r¡s¡¡¡i rtos"? Vivimos pues en un universo-iceberg. sin embargo. hay una diferencia c<¡nsiclerrrlrk. Ocultaban entonces tinieblas las tinieblas. l. Océano Primordial. 42. 5 China. mientras que la naturaleza dc l¿r nr¡rs¡r irrvisible del universo es un desafío a la imaginación. se separaron. eI cieto y la tierra. 90.Sc lc ll¡r¡rr¿rlxr así. s.. P'an-kou. se extendía hasta el infinito: era lo que existía ante todo: antes que el cielo. del Dos el Tres. en la Vía Láctea. lit t'r'cacitirt .t. surgió eI sol. diciembrc clc l9ll2.s" rlt'cstrellas.44 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 45 por. Así. 139.rrr. Cuando se constituyeron Ciclo y Ticrra. Egipto. cl. 13.¡r masse invisible de I'Univers". Apareció un primer ntontículo y en él nacieron los primeros dioses. cn La Rcclttrt'ltr. No sin reticencia. La fuerza del Ardor dio nacimiento al Uno: el principio vacío cubierto de vacío. texto de los Tres Reinos. Ni el espacio del aire.rrrbirrl¡o. Trinh Xuan Thuan y Thierry Montmt:r'lc. y sirr t.r'. ru Los egipcios no podían concebir que no hubiera nada antes de Ia creación del mundo.krs nucvc décimos de la masa del Universo son inaccesibles a sus irrs lrumentos. rro lrirlrí:r r"'p¡tt'io itrlt't¡ttt'tlio t'ttlt't'r'l t'it'kr y l¡r licrr'¡r. I En el tiempo en que el Cielo y la Tierra no eran más que un caos parecido a un huevo. que en éI tiene su fuente. que estaba en medio.<¡rrt. El universo no era más que onda continua. nada más existía. más allá. st. Del Tres nacieron diez mil seres. ('rrtre un iceberg y el Universo: se sabe de qué está hccha la lrr¡¡sir strrnergida de un iceberg. 1438. que estaban aún mezclados. no sin deiar un testigo de su potencia: el Nilo. El uno respiraba en sí mismo. les Guides bleuS. del Uno el Dos. El Noun fue rechaTado hasta los límites del mundo que se acababa de crear. "1. p. ll. ¿run(ilr(. coótico. Lao 'l'sctr. El Noun. de planetas gigantes. ni.urrirlrir "t'xislt'¡¡t-i¿r". la mayor parte de la ntas¡ tit. Es t:s¿r crt:¿rr:irin lo <¡ut. santo en la tierra. Atrlt'loclo. sin soplo y fuera de esto nada. los astrónomos han tenido que admitir. agitado. 't'uerzas secretas e inexplicables se manifestaron. 9 ¿Qué se movía con tanta fuerza y dónde y bajo qué tutela? ¿Era el agua insondable? No existían entonces ni muerte ni no-muerte. ¿Por qué no? 6 8 Del Tao nació el Uno. Libro x. exterior e invisiblc. Ni el No-Ser ni el Ser existían entonces. vol.

pero no estaban desplegodos.tn ('r¡ sus r¡r ilit'ios . Cuando nada existia. de m<¡do r¡ue el Hombre se convirtió en un ser vivo. por sílaba. analizado por Jcan Bottéro. 4b-25. para tener un hijo Ormazd. porque Yahwéh arin nc¡ había hcch<¡ ll<lvcr sobrc oído. Lo primero que se creó fue un hombre dotado de una prodi giosa capacidad de metamorfosis. "La naissance du monde dans l'Iran Préislamique". El sol. Entre ellos comenzó la lucha. y rtrlrrt'irlus :r ¡'lt'<¡rrt'r'i¡rs t. Había casas y muros. cuando la noche avanza la barca 11 solar. Klu:bum o Cien mil serpienf¿s. Luego. Ormazd. Como ese mundo no poseía ni carácter de existencia ni carácter de no-existencia. los planetas y las constelaciones evolucionaban muy poco. bajo el que viaja en calma. p. en el vientre de la madre fueron concebidos dos hijos. pero no fluían.spttés de lo explosión. Yahwc(h hizo entonces subir agua de la tierra para regar la superficié entcrir clel humus. y de él brotó todo lo que existe. en La Naissance du Monde. Sources Orientales. rayo. ningún césped de la llanura había brotado aún. Génesis. al cabo de ese tiempo. Yahwéh modeló al Hombre. más se confunde con un plano: la del Universo es un llano sin bordes. síl¿rb¿r ta¡rclo. 302. Relato israelita.rs \'. primer capítulo de la Histo¡'ia yahwista. tt. Por entonces. (luc ('n lhlrriltirs rlc l'¡icn cscritas. cl universo opctco deió stt marca fósil: una luz unilorme sin color ni soporte. y mayor el raclio de su curva. no se distinguían unas de las otras las cuatro estaciones. Los desafortunados no tenían amo y crecían sin rumbo bosques y vegetales: el mundo no tenía el menor poder sobre ellos. durante mil años.. con el polvo sacad<¡ tle ese humus. Quc lc rcpitan las fórmulas con cuidado al l2 Cuando Yahwéh hizo el cielo y la tierra. la tierra ni había hombre alguno que trabajara el humus. Y con la lucha la creación. París. En ese momento. texto búdico y bon-po del Tibet. ninguna zanza tJe la llanura existía aún sobre la tierra. Mito del Irán preislámico. 190. 1959. op. del tamaño de un grano de mostaza. cit. trueno. y le sopló en las narices el aliento-de-vida. y ríos. Zourván comenzó a dudar de la eficacia de tanto esfuerzo. el tiempo. c¿rn scparando. sin límites ni centro. fruto del sacrificio. 14 "frescientos mil años dc. Seuil. . relárnpago. la luna. [. Mas. analizado por Marian Mole. y Ahraman. toclo lo visible. Había piedras y montañas pero no se movían ni vibraban tlabía un suelo dorado. granizo. . Zourván. "La naissance du monde selon Isracl". helada aparecían sin orden ni estación. fruto de la duda. Cuando vio que tenía poder sobre todo lo que existía sintió una alegría inmensa. lluvia. ] Entonces aparecieron dos luces: blanca y negra. ofrecía sacrificios. se le denominó "mundo en potencia". ¡ra¡rir<1. Se bautizó a sí mismo "Amo del mundo en potencia y vencedor puro". 13 Mientras más grande es una esfera. p. blanca y negra.46 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 47 No había ni realidad ni signo.tv. Y esas luces hicieron surgir dos cosas.sli'r'.

para evitar lo impuro.! ("{'i irt i: . 15 Que no falte en el viaje de comer. ' . C'l. quc al ¡iesiir I... t i i: I i-:.'s nici. I6 Pensamiento puro densidad que se concentra simetría que se rompe vibración ronca de un anillo estallido sin fondo. que en un cofre brillante y negro se dispongan los hornbrecitos de madera.48 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 4{) los conjuros precisos. . juguetes eficaces del póstumo trabajo.¡:r*':. Espacio opaco transparencia que vibra densidad que sc disucrlvc. que se separen en un cofre aparte los ojos y las vísceras. y así pueda el ligero junto al río sin bordes ver la luz primordial.. t7 Materia que gira: hélice de luz sobre sí misma que huye más allá de lós bordes que va a caer del otro lado del espacio.

O z U D H (t) ¿ l-{ J J ..

chinos. travestismo (¿sexual?) humano. un traspatio de aracas. Borrtx'tt .su prlutttlrttjtt t¡ttt't. el flamboyant sombrea de tachonazos rojos ttujvilcs la cal gruesa de los muros. lleno de pañoletas bordadas can tt.s ?. grave como una cita insular de Gaudí.ra eI San Juan: dc la<'ltutltt u l. Afuera la calle adoquinada. t t t 5l . No hay rumor de palomas.s t'r't'irlt¡s.. El espacio donde se expande esa galaxia es el de la Pintura: reflexión y homenaje. AI'centro. Sop<tr.tt !.tt. compotera de loza -vnqvnfisnes. trom-copia. motivos florales estilizados.tt(. ttt(tttdiados. etc. en sentido opuesto al dc lu visttt onterior. fotografía.ttttt'\. t'ultt'utt lt¡ro r'tt. LA SIMULACIÓN 1.¡ ntertgos apoyados por eI suelo. se encuentra el paso aI ac. Ii. gos orientales pulposos y rojos.La simulación conecta. ltusltt los cestos. handcrillas dc celot'dn. nísperos. de sombras apoyadas.t lu uprct t rttd u i n tl t t tt t: t t ! a r irt l ttr rt it gt tL' ru tl c /o. ttolutas vegelalcs. Balances coloniales o desproporcionados.. tttt t:ran armario de caoba.siltla -un sobre el holdn de hilo: cnlr( ttttstt rclleio tineal. Silencio.s u lu tlt'racltu. maquillaje.tchuda.tagra que vienen a golpear en eI calor del medictdía k¡. tatuaje.t t'uadra sc prcscn!u al concurst¡ dc adttrnt¡s curnuvules<:tts ltuitt rl ttl¡ttso da lr¡ rurul.(utq en eI cerrojo.to del mecanismo plástico señalado. Otra calle. La mesa síempre puesta: mantel zurbaranesco de pliegucs t:sltt' guandbanas. pe-l'oeil. Lo hemos adornado todo pa. inmóvil y morado tros de costumbre. diapositiva o cuadro escrito que lo reproduce y motiva y en la cual. t'icgos. llorcs cn lu uccra. eI comedor abierto aI patio' que ameniTa un escuelo bodt' gón más bien ocre. Cada mecanismo reconocible en ésta anamorfosis. poll<ts y lrltcr(()s: l. loseteu blutt<:tts. Mimikri-Dr es s-Arl. t rompe-l' o eil. No hay viento. manchados de amarillo y ttcEr() poliédrica jarra de agua lamentoso lezamesco por cl ptt. fenómenos disímiles.ttt (tt. no se tomaba vino. I. unu lúrtt¡tttttt . de lo biológico a lo barroco: mimetismo (¿defensivo?) animal. Coera/sTMULACRo CBsros de mimbre amontonados al londo de un patio blanco. ésta de tierra. vacía.ci. ur. procedentes de espacios heterogéneos y aparentemente irrconexos que van desde lo orgánico hasta lo imaginario. agrupándolos en una misma energía -la pulsión de simtilación-.va precedido por una viñeta autobiográ't'ica 't'ijada. tttuclta!cs y sornbrrros de gtruttt) r(su. un pasadiTo entre muros de ladrillo. anamorf osis. luí muy blanca. Una calcsa <'t¡tt Itt. aunque de otro modo. húmedo.'jos. Desde Ia alberca con peces adormilados. Desde la alberca hasta la calle.it'slcro.t(ti''i" .lc cerámica. quicios tli'sptt t. Venfanas dc hierro.\tt ttt() '..ti.

me veo en un decorado regio. Hemos bebido pru santiaguero. Grllns L¡nnllu.s en el fango. El. de bambú y papel celofdn. de pasamanos esmaltados y curvos. arrnrf)re en off .os mil1¡s <lt' rrlt'l¡tt¡lot' trret. ausente- We dress for own pleasure and get off on cach other. venecianas sin disimulo -góndolas en seco-. vaciado por la sacudida de la risa: anulado. es decir.. /rlolr lil travesti no imita a la mujer. su propio scxo.oras de antorchas. kimparas opacas: metales y discos superpuestos. tapices con círculos blancos. imantado por la reverberación d¿ una apariencia.l travesti no copia: simttla. hiia de chino. con los párpados blancos y cosidos. para Rogc:t' Caillt¡is. wc fecl free. If other people want to share in our joy and freedom. Se nos ocurre. de todo. con los atuendos más relumbrones de una gaveta maternal heredada.¡rrc la erección es una apariencia. l'll ¡¡rimctismo. sólo reintt -entre yo. <¡ttc r'l/rt cttcttlrtt't¡ La erección cosmética del travesti.l gusto dcl disll'¡rzarrrit'¡rlo rt's¡lotttlt'tt rtl lntvt'sli (tttitttikt y. ratnos de oro.eados..'\ una apariencia. su c()t't'csp()¡l(lclrci¿t t'lr cl fl. ltt. que decida la metáfora: es tlrás ltic¡t lrr irrcxistcncia del sermimado lo que constitrrye el cspacio.icr'. una hilera de lucecillas. l. paradójicamente sea el tinico en saberlo-. c:itdit l¡fr(). There's strcrtglh and selfconfidence in the way I dress. quc tic:nctr. que su reino y la f. rrrris ¡rrcsente cuanto más castrado. en delgados búcaros japoneses. recibe a los notables encorbatados.54 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 55 vestida de rojo tomate con los tacones altos hun. ofrece té. sacudido mtis bien por espasmos píIóricos: y es que en lugar de gallínas cluecas. y r.rrrlr¡'c: lravesli.r'los clifet'cntcs. ¿Simulo? éQué? éQuién? ¿Mi madre. It's our own small world. de la muertecita que se me -de aparece burlona detrás de los biombos vieneses. "s1r ¡rt'cscttlir ba. dido. yo. Ahora me río como una loca. de ángulos rectos y muy bajos. de mamarracho o de ensabanado careta de -unA cartón pintarraiado o una. de puntas entborronados. dísfrazarnos. Escaleras amplias. sacudida por una carcajada convulsiva que ha movido en Io alto de su cabeza un gran copete de plumas de pavo y una tiara de diamantes -en la foto. Sobre las mesas obscuras. en medio de cojines rubendarianos y carlinaies. d Ia limite. de la risa mísma. within it wc understand and are understood and we do wltnt we want. y un guanajo. colno si perteneciera a otrcl ¡'tcl'sottlir'. camullaje c inlintida<'itin. sólo sirven a la reprotlttccitir¡ ulrnlinada de ese lcong. malvas y plateados. When we put on our clothes.la muier? O bien: Ia mujer ideal. pero ahora más. cuando salgo a la calle. ramas de guásima. \rl)c quizás. de cristal irisado. Me río. biombos y cojines tLtrcos.tnt de lo que imita: ¿qué se simula? La simulaciónY ahora. they're welcome too. que interrumpen caríátid. pues. con mi padre. chivos y coneios.i<t vl¡l'ios aa¡rr. muebles negros laqu. -y . portad. aunque falaz omnipresente: la madre quc la licrrc parada y que el travesti dobla. I dont feel ugly anymore. para que lodo signifique hay que aceprar (lue me habita no Ia tlualidad. Ia esencia. Sudenly. "Ltt "fondo de biombos y valses paiarracos y pollos-. trastabillando cotna sobre zancos. con quimono y dos moños que atraviesan agujetas de brilladera. el modelo y Ia copia han entablado una relación de correspondencia imposible y nada es pensable mientras se pretenda que uno de los términos sea una imagen del otro: que lo mismo sea lo que no es. una mujer. no hay nru. recorrido por la simulación. Para é1. está modosa y apropiadament e enigmática. la muier de mi padre. la rcgiritl u rl so¡rorlc de esa simulación. . esa fletera con un pericón en Ia mano y ojos de mora. seguimos nnnbas y congas por las cuadras aledañas. la agresión esplcltdctttc tlt' trrs párpados temblorosos y rnetalizados coIIIo alas cle ittscclt¡s vr¡ r¡r(('s. Comienza el vals. columnas de espeios fragmentados. su voz desplazada. lr.es desnudas. sale éI y nos vamos bailando. gallegas o chinas: una prima mía. claros-. no es otro que yo. porque me río de los que se ríen mí-. sentada por el suelo de mimbre en una pagoda transparente. sino una intensidad de simulación que constituye su propio litt. Es de tarde y quixtis ha llovido. aunque sólo sea para sirnboliz:rr' . mi padre cierra Ia puerta de un tirón y grita: "¡AIld rta eso!" Después. pues no hay norma que invitc y urn¡4rrclice la transformación.uerza de su fetichc rrrr tlcf'c:cto. sábana-. de esa irnpostttra conccrtada: ap¡trcr r'r (luc rcgula una pulsaci<'tn goyesc¿l: crtlrc l¿t risa y lit tttttt'r'lt'. la boca dibujada sobre su boca.

3 esa panoplia crorn¡ltit'¡r será más descifrable. desaparición.e tachaclura del macho en el clan agresivo. anulación qrre comnnica con Ia pulsión letal del travesti y su fascinación por la {. toman un cxceso dc prccaucior-r"s .rrcirr amable para atraer (ni una apariencia desagradablc para disrr¿¡clir'). Si consideramos al contrario que el travesti tr'¡¡ll rlc atraer al hombre. cl us¡rt't' to de uña flor determinada donde la víctima de costumbrc qrcr. en una "autoplástica". en los cabarets tangerinos de los sixties. . en las sociedades dichas primil.'ietl a slt \/ez fascinante. r'r¡ lores apatéticos. inventar o recrear colores y forrnas <¡rrt: dispone en su exterior. Otro resplandor recorre simétricamente al travesti y al insccto. cn Médu.e o ia desrnesura de los afeites.. Cott. Si nos atenemos al apabullante catálogo Adaptive Colortttio¡t in Animals. una pérdida f iclicii¡ irlcgatt<r 3Ignoro si soy cl primcro cn hacc¡'l<¡. determinado.. falsa walkiria. las leyendas de sombrero o de manto de invisibilidad al camuflaje. inundaba. dahomeyanos drogados.. hasta sobrepasar el límite. Flspcro quc dcs¡ruc(s rlt. de transformación no se reduce a la imitación de un mod. parís. El animal-travesti no busca una aparit.56 ENSAYOS qENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 57 propiamente dicha).l(. de manos empalagosas y rituales. también en la de las mujeres. El tr. lo visible clel artificio. de Hugh B. el terror al mal de ojo y a la mirada paralizante (médusant) y el uso que el hombre hace de la máscara. I'll l¡orr¡brc y krs insct'k¡s so¡r solirlir lit¡s dc un ¡¡tis¡¡to sislclna y excluir i¡ krs rillir¡ros <lt: lr¡<l<¡ sistt:nr¡r hrrr¡¡¡rrr<r . paralizan o aterran: cito la fobia de un amigo. n() s('a y:r rrct't's:rlio (:x('lrs¡us(' ¡xrr los argum(!nt()s anlropocelrrtlicr¡s.r¡ hoja o en flor para que la presa se acerque a ella sin desconfiarrzr¡. los trar¡estis son hipertélic¿¡s. azafranados andaluces. Cuando el insecto reviste una forma atractiva para la presa. clcstlt.t:rfa núrn mós ¿¡bsuxkr. y la mariposa. fuera de su cuerpo. Gallimard. yendo más allá de la mujer. 31. los dc¡lr¡rrt..l n¡lr¡r¡rk¡ dc Rogcr Caill<¡is. de invisibilidad. p. finalmente la intimidación.r. donde a cada noche.s. rlt. t. destinados a despistar y dentro rk. como élitros letales. r'r¡rrvertir la emanación del color. es decir. y hasta el perfume barato y dulzón que compraban en la Mediná e I Roger Caillois.stt t't ('it. se pudicra a¡rli t'ar esta denominación a los travesti si se considera que imitar¡ ¡r l¡¡ rnujer. se desplegaban sobre la ciudad. que llega a transformarlo radicalmente. Méduse et Cie. travestis opulentos y oxigenados. de su deficiencia o su exceso. d'ef-facement y <J. las organzas almidonadas y filosas de las faldas plisaclas. en la horda brutal de los nrachos y. sobre la tela.s incapaz e impotente para modificar su propio organismo. desde antes de que entraran. cl travesti apelaría a la gama de los pseudosemáticos. de su diferencia. principalmente. como los inscctos. Esa feminitlad sr-rplcmcrrtaria y cxa¡¡t:mcla los scñala.ntra su botín. que se transforlrr¿¡ r. irrealiclad cada vez más huidiza e inalcanzable -ser cada vez más mujer. pues nada asegura que la conversión cosmética quirúrgi-o ca.del hombre en mujer no tenga corno finalidad oculta una€specie de desaparición. sino que se precipita en la persecución d.avesti. Nrn. y desde el inicio del "juego" aceptada como tal. canadienses acromegálicos que sofocaban los difíciles pasos de un dorisdayan o play-back Recuerdo el rostro demudado del temeroso.e una irrealidad infinita. rrrr¡r fría e inmutable perfección". los aturdidores arabescos y los tinlr:s incandescentes en un ornamento físico. irrrrrque esas obras.iu. las flores envenenadas que apretaban entre las manos amarillentas y escuálidas. que todo el esfuerzo metamorfósico no tir:lrt' r¡r¡is sentido que la captación del macho más que improbablt' . no pueden cvitar..ivas. l9ó0.l El travesti humano es la aparición imaginaria y la convergencia de las tres posibilidades del mimetismo: el ftavestimiento propiamente dicho. y leémos en función de crornalisrrro animal la parada cosmética del travesti. los colores son pseudo-episemdticos. pues el frecLrerlLr) dcsajusi. "indefinidamente repetidas. van más allá de sus fines. pcro (. en la medida de su separación. como bandas fosforescentes de crisálidas recién brotadas. pucdt:rr pintarse a sí mismos.r' ten al revés. cuando lo rozaban. pero no exclusivamente. siguiendo estas reparticioncs. los danzantcs s¿rcudidos por la voz suahilí de Miriam Makeba. el tugurio.los quc arlvir. cl punto de vista de la teatralidad animal csta pulsión c¡nÍrrrir rrr¡'rs lricn del camuflaje. Se trata.llos. l'rccucncia f aral.elo real. -teoría l<¡s colores del maquillaje y las diversas modificaciones sonlrit ic¡rs scrían anticríptica. y que la mujer es el receptáculó habitual del hombrt. El hombre puede pintar. que es "una dcsaparición.2 pero también er caÁuflaje. 2 Porque. Si he referido el travestismo humano a una pulsión lcl¿rl. como los de la manta. la abigarrada máscara. impreso en la pulsión ilimitada de metamorfosis. "folie douce" que denunciaba un ex travesti del carrousel-. rkrs ¡rremisas discutibles. sino una incorporación de la fijeza para desaperecer. hacer de su cuerpo el soporte de la obra. a la intimación producida por los ojillos (ocelles) y completacla por la apariencia o la mímica aterrorizante de ciertos insectos".

y bien fundadas. filigranas.rnprende las relaciones y proporciones constitutivas de la escnci¡t lrrlcrna. C. "ya que si. ni é1. que el travesti confirma sólo "que existe en el mundo vivo una ley de disfrazamiento puro. pp. claramente pro' bada.. respetuosa. dividiendo sin tregua cada porción que lo proteja. una subversión. al proyectar este deseo de barroco en la conducta humana. al imitador. 292 y l¡¡ do¡ cltar que rlguen. Lo importante es que la división de las formas miméticas obcdece a una "caza". según las proporciones de la región: McAtee afirma pues. Mi¡ruit.y la agresividad quc suscitnn er¡ lr¡s reivindicadores de esencialidades la extraieza de su tcÍrlrnclc ltr ll.ó ¿En cuál de estos campos. es urgente dividir el arte de fabricar imágenes. alineados al poder de lo verosimil.' ¿Conoces tú. las proporciones exactas y reviste cada parte del color adecuado.58 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 59 de la individualidad que se disuelve y deja de ser reconocible" y go" supone "inmovilidad e inercia" (op. su podct' rnágico". Pero el parct'irlo no debe entenderse como una relación exterior: va menos clc una cosa a otra que de una cosa a una ldea.000 pájaror.. cit. en escala ascenclt:nte. como si la lógica no surgiera más que en el ámbito de una agresión. 'contra el padrc' y sirr Ir¡rsar por la Idea" Más que aparentados a la esencia del modelo. lo envolvente. en las partes sucesivas de la mim6 tica. s Op. 235 c.. utilizando una o¡qrcsión. masiado grandes. al ob. esa subversión del platonismo que iría. En definitiva. rlcsde el mimetismo hasta la pintura barroca? ¿Copias-lconos <¡ si¡¡¡ulacros-fantasmas? "Si las copias o íconos son buenas imágcncs. una práctica que consiste en hacerse pasar por otro. la Idea. Que de ningún modo.it'lo. lnglquc du snts. y si se tiene en cuenta que el mimetismo animal es inútil y no representa más que un deseo irrefrenable de gasto. El Sofista.lts lllución puntual. en el intervalo de una violenqi¿-. primera forma de mimetismo. ¿Se trata de un copista? El que copia. indiscutible. ni ninguna otra especie. de envolverla en las redes en que diálogo platónico avanza asl: imáel razonamiento sabe cazarla -el genes certeras o bélicas. Sc cmplean entonces las proporciones que "dan la ilusión" al modclt¡: se trata del simulacro: "Es la debilidad de nuestra naturaleza lo que da a la pintura en perspectiva. es porque están dotadas de parecido. Pero cuando se trata de modelar o de pintar una obra dc'gran talla surgen las dificultades: si se reproducen las proporciones verdaderas. transparencias y texturas. una necesidad de desplegar. lo seguiremos paso a paso. pueda jamás jactarse de haber esquivado una persecución tan metódica.. a un acoso. halla algún refugio donde esconderse. p. sin pasitr ¡rnr kr central y fundador. 99). al simulador.Dóndc. reproduce. !n calidad. como al arte de los construclr¡ rcs de ilusiones y a todas esas invenciones artificiosas. colabora. y el desaflo que representa lar urtiltiples ideologlas de lo ec<lnómico la <lstentación de su gaslo Flr v¡ut(). lo letal no es a su vez más que una forma extre- ma. de lujo peligroso. Parfs.81 y 82). la perfecta inutilidad del mlmetismo. la piel. 'Glllc¡ Deleuzc. idmr ¡rlra cit.parcc(:tl errr¡rccinados en la producción de su efecto.234 b Pero antes de atrapar a la bestia. bajo cuerda. delimitados por una intimiclnción.. pp.lnrl que funciona como en un vaclo. encerrar al sofista? ¿. en una forma de terror: hay que sitiar al mago. el exceso del despilfarro de sí mismo. arabescos. una insinuación. cit.." Al contrario. practicado desde 1885 hasta 1932 por el United States Biological Survey y publicado por W. y a su rec(. "a lo que pretenden. ya que vemos unas de cerca y otras de lejos. l9ó9. de fastuosidad cromática. antes de capturar al sofista y librarlo al soberano. aun si no sirven para nada -numerosos estudios lo demuesf¡¿¡-r colores. De allí la intensidad clc ¡r¡ subversión ---captar la superficie. del modelo. las partes superiores nos parecen demasiado pequeñas y las inferiores tlc. con su partición. del juego. los simulacros. tanto en el detalle como en el conjunto". pretenden por debajo. McAtee y que prueba que en el estómago de los pójaror habla tantas vlctimas mimetizadas como no mimetizadas.S El más concluyente es el examen de las vlsceras de 80. tendremos que aceptar. la fiieza -atributo pora l¡tnl de su representación robada. ya que es la Idea la quc . etc. los fenómenos a que nos intcrcsal¡t<¡s ¡ohre todo en el caso del travestismo sexual humano-. El Extraniero. una forma o más sabia o más graciosa que la mimética? PLrróN. ss. al invent<¡r de ilusiones. y que no puede reducirse a ninguna necesidad biológica derivada de la competencia entre las especies o de Ia selección natural" (op. .

'lr¡ l. perturbando las del modelo para que las imitadas parezcan reales? En Occidente. su identidad última.slus t t. l)c l¡r Nirtla rr¿rcr. sino su centro germinador: ¿quién simula.sin embargo. los convertidos en el soporte que los mantiene.¿Ss¡-. deben dc lct'r'st.. h<¡mblc. no una prc-budismo. un ser compuesto. (xcecit)a simetría en un compotero de loza. Ia caoba dc los mttc. de representación. y pcrrnilc al l¡ris¡nr¡ ticnr¡ro ¿rl l¡o¡r¡ lrt t' lit ¡rosil¡ilitlad clc un ¡¡t:crc:¡rnictrtt¡ lot¿rliz¿¡nlc clt:l t¡r¡ivt:rsr¡.. ¡l.ftr lu¡ . ." . qué compulsión de disfraz. el cuerpo condicionado. La mariposa convertida en hoja.ribi¿. atrapados en la compulsión clasificadora. algo vago o inexistentc. más presente cu¿r¡rlr¡ rnlis intensas son las imitaciones.r' rrll.rlr'\ v t'<¡n cl principio dc altcrnancia cntrc cl Yin y cl Yang t'l Vtrcft¡ ' rrrllrluv(' cl Iugar por cxcclcncia dondc sc opcran las transli¡l'llr¡rciorrt.o rlc forma proyecta un uno del cual partirá toda la serie de los nrin)cros y de las cosas. sino un clcrrrr.ts ttnidaclcs c()nstitt¡livas <lc csc sislt:rna. r onr() ptrdiera suponerse.t. con insistentes añoranzas l¡'olttt'ttl(s.i¡1t. entrc nosotros.¡l (t. o en ese esbozo de su técnica que es el diálogo platónico.r'r. por qué? ¿Qué pulsión obliga al sofista al mimetismo.llri rr rrlrn¡('utc dinámico y opcrantc. se incorporan.ltnt¡'. cl V:rt. incluyéndolo en la impostura.t Oriente encontramos. ni surge en el intersticio. 2. lo simulan. o a elidir así -inaugurando una actitud que es aún la del pensamiento occidental.rr rrrr hat N¡rrl¡¡ (wt¡). Para saber qué simula. más logrados los camuflajcs. Itltr. 2l y l¿urrbi(. eu€ no hace más que recordar e[ carácter de simulación de todo ser -al manifestarse como ese ser. cl lllro lrrlrli'.la cuestión fundamental: no los mecanismos de la simulación. como en un acto de depredación. xt.r.:r): "lirr t. fascinantes en el espejeo de su inmovilidad. sino una vucuidctd ¡4erminudoru cuya metdfora y simulación es Ia realidad visible. no s()lr rrr:is que la teatralidad y saturación máxima.r. 1979. generan. 'l'. Rclaci<¡nadt-¡ con la idea dc krs so¡rkrr rlt.r l. sino que producen. sosegado. Es el vacío. cn cl centro de las grandes teogonías taoísmo-. estallido inicial no de un átomo de hipcrnraIt'r'ia ----como los postulan las teorías cosmológicas actuales.l r¡rrr.lz. llegan a marginar. vistos desde la vacuidarl irricial. Scr¡il. dispue.l. una simulación de ser -de ser "r" . de tener acceso al mundo de las proporciones visibles. lo recibe más que lo conquista.: "lll'l'cttt:r ¡rt'orlrrcr: tlicz l¡ril scr'('s. l)('r1) cl'l't'l¡t'r't's ¡rtrrtlutlo rlr l¡r N¡rrl¿¡ (wrr)".sino dc un¿r pura no-presencia que se trasviste en pura energía. utilizando la posición del observador. más que respuestas de masiado inmediatas. engendrando Io visible con su simulacro. dividiendó para reducir. que intenta duplicar su verdad. la verosimilitud del modelo. no encontramos. sobrcpasal' lu o¡xrsiciirrr rlplrlir y cl tles¿¡r'r<¡llo cn scnliclo único.rlt¡r'tr'rttl() cn un sistema clado l¡r discontinuidad y la rcvcrsibilirl¡rrl.de la pintura china. asertivas. el olor tenaz y dulzón de las frutas importadas. no copian. Los dialogantes platónicos.'l't. a.s. el que en su mímesis y simulacr. sin depredación de un exterior. y hasta atgunas guarachas fonográficas que dispcrsabu an lu s'tl. p.lcno podría alcanzar su vcrcladcra plcnitucl. lr¡s l'cnómenos que aquí enumeramos.t rcrrada el desmesurado pabellón de unq bocina Nttnca se abrían las cortinas opacas: evitaban las ortogonulcs I ll¡rsta con emprender una lectura filosófica rcligios.rrro ¡rlirrcipio generador.irr 'r. Artnnronposrs Altti¡ythan tas pausas de sobremesa. pero también la anamorfosis y el trompe-I'oeil. logos. el magnetismo o la arttagonía de los pares de opuestos. para que cl vacftr srrr'. perturbados por el poder que. y cuya vivenci¿r y comprensión verdaderas son la liberación. de todos los otros. habrá que ir pues hasta ese espacio en que el saber no'está en función binaria. o el cero inicial. son relegados. los adeptos de la exhibición y el juego. dios..r: cl -no digo religión.l or. Reverso del saber que se posee se poseen. r¡rl).¡¡¡t¡ n() es una iilr llr'il(' lr¡ttlllt. desde dónde. sencia plcna. a su vez. aseguradoras de presencia. lu Nntl¡t lt<¡ licttt'lr<¡tttbt'<'.l llrro. es decir. Es cl Vaclt¡ t.T A partir de esta nada y en función de ella. los idiomas y las cosas-. a esta pregunta.apf lrrlr¡ ('it'lo f it. postergados en un mismo registro de exactitud y fidelidades: esas que abandonan o desprecian. Vitlt ¿! plein. y ('ltuttttE. en el rapto de los atributos visibles.n: Lit<>. no se definen y justifican a partir de las proporciones verdaderas. Irlr¡. activo: "Ya que en Ia óptica china.rr¡1. de aparecer-otro. los cuales. l'arfs. en-ta. sino que.ó0 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ót El modelo y el ícono que lo imita." lir'¿rnlois I lrr. 'l'ut !r . el hombre convertido en mujer. los adictos a la invisibiIidad: ilusionistas y simuladores. ni sus relaciones con la lógica del sofista. su apariencia. En Oriente se diría que el saber en sí mismo es un estado del cuerpo. rrríis cxi¡ctas las analogías y usurpaciones del modelo.1.nlo r.

Descolgó. que en solapadas visitas a diplomd' ticos tapuieados y arcddicos. su. La leche de aquí es insípida. mestizos de todos los tonos. antes de que llegara el café recién molido y los Romeo y Julieta en Ia cajita de viñetas barrocas que suscitaban oportunos comentarios coloniales. resignada sumisión. ya lo sabe.:(nrvocados a Ia plaza vengadora por un urgente tribunal del pueblo.ecretario. Días después. Dos herinanas consulares. Pero por favor. agobiantes de simpleTa. en uno de esos viraies zarzueleros de Ia historia. etc. De las respuestas. connotaba Ia tendencia f rancamente opuesta: Ios habla que llegaban. Es de parte de su Excelencia. / sas emhuiadores.iones. efímeros vendc' dores de guacamayos y careyes. se levantó de Ia mesa y acudíó aI teléfono. en aquella hermenéutica simplona -.. Qué se le va a hacer. que parco y encorbatado escuchaba burIón eI cantábile de evocaciones y consignas entonado a cada plato por las cónsules corales. del Benefactor de ayer. del agua de coco bajo una guásima y de las flauticas chinas en las orquestes crepusculares. como era de esperarse. dando topetazos y lraslri¿s contra los dvidos agentes de la mudanza. algunos sopetones y escupitaios. -¿Otra Una taza grande y bien catiente. como de pajarraco de cuerda. Mientras. con unos copetazos loslorescentes l<ts negros -¿De dónde viene ese café? ¿De Brasil? -¿Es fuerte? -Mejor si no tiene nada de dulce. las ahumadas santeras servidoras San Lázaro. idénticos a lo largo de Ia avenida. qué hora? . Ilegaron a intrigar a los comensales envueltos en las azuladas polutas del habano. -Imposible. cesantead<¡s y . Quisiera un café -Buenos con leche bien caliente. Aun a pesar de la destreza que lo las boconadas vueltabajeras imprimen a toda manteia -como de saben. -No -¿A la queremos. ahuyentaban ios ayunos de fin de mes. en el abur de arranque. pidiendo permiso. y mds que nada. gimnastas africanos desempleados en la metrópoli y deseosos de abandonar el olor persístente del cusctis cn lata y la chilaba listada. sullurado por Ia ira. de procedencia -casi siempre sudamericana. El inmediato silencio de las hermanas permitió captar la totalidad de las preguntas. vez? Pero siempre aumentan. fueron declarados traidores. Un adusto s.s que finglan. Llega el embajador soviético.-. los héroes aI uso. designaba las tendencias dóciles de lo. iQué desfile de sepias! blancos "leche" . que enviaron el café por una parte y laleche por otra. -Adiós. cachondos y colérlcos. con Ia rémora de asopranadas hermanas. gozaban afrentas y hasta aceptaban. y envohtían en urgentes paqu(l(s de periódicos empatados con esparadrapos los úItimos muehlcs dc caoba. y sobre todo ese gris metdlico y unido del cielo. '. estilo Shirley Temple. para venderlo cn alguna feria suburbana. no les llegaba mds que una vocecilla de ultrat4mba y fañosa. cuando no un chirri' do escalofriante. que les perloraba el laberinto días. Lo " dulce".Ios "café". la astuta pedagogía del líder y los congresos multitudinarios con banderines agítados entre insistentes copitas de daiquirí. en los salones diplomóticos los deudores acezanlcs recogían. Dio vueltas a la manivela. evocaban en premeditados monóIogos Ia austeridad insomne de los días revolucionarios. un cocodrilo reducido y un retrato al óleo.no lograban los satisfechos descifrar aquellas inte' rrogac. para las doce. apropiadamente nostdlgicas de ciertos sabores inefables que perdía en Ia distancia el aguacate con piña. al chupar sus puros. -Sin falta. por un suplemcnto tarlfado.'fanfarronas en su exceso de banalidad. como era de esperarse. el ahora desme' lenado secretqrio. que. en los trasteros de las delegaciones. -Son los tiempos. Lo "fuerte". en medio de Ia cscetru vocileró: ai vu de toutes les couleurs! Blancos desmadeiados y -J'sv pdlidos. que anunciaba en las islas lejanas tiempo de ciclón. negros luchadores. Ia llovizna puntual del mediodía.62 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIIITULACIÓN ó3 negras de los árboles de invierno.s enemigos loados y elevados al rango de próceres. que no suceda lo del otro día.

es decir. (Ingcrstadt... L'Arithmétique des Marchands.trr. "real".s)..r. crítica de lo figurado. una figura. RANQors a condición de aceptar que la tela se trama de Wrrlr El lector de anamorfosis. una escuadra y un compás. servada "a los grandes de este mundo".l9 ¡'r ('l l¿lltlitsllr¡¡ t. de toda representación. anclas y cucrcl¿rs. un torqueto. f'¿rltas. asimila en efecto a lo real la imagen "difusa y rota". Ias conslcl¿rci<¡ncs fi¡r.. rcclislr.s. cada vez. es regresivamente asimilada a lo real.riciorrcs. sornbras y trazos sin concierto.siempre fue muy -reconoció correctala agencia de gígolos. en las barrrrt. Escritos.. la muerte que la clausr¡r. clir'¿in ¡rl lt.or¡r'luil-. el que bajo la aparente amalgama de colores. de Johann walter (wittembe rg..5 de pastis. irl¡rt't tttanente y efímero de su misión.r'lt¡r'lu¡t'i¡¡ tki¡rrlt: rlt.i_ l'rvt'sus figuras -las rctóricas del criscurs<¡. cast. Ecrits.r. un globtr t'cleste.ur. inl'¿rrrurcior¡cs.zir t¡rr¡rr'ta astronómica y musical-. un globo terrestre. o si se quiere: todo discurs<¡ ricnc "r 'cvcrso.¡r t¡rrc sostiene distraídamente en la mano derecha Jean de Dintcvill(. -la invisible. . la evidente referencia marina -s* evoca en todo caso er rrarroco manuelino: viajes. Lo que preside y se supcr. los embajadores. -..rllierto en un coral de Lutero..a e r¡ k¡ rlr¡sr'i. situado ar rr. para ser progresivamente desasimilada de lo real.t.i.-de petnr'. en una marquetería precisa . o el que bajo Ia imagen explícita. lc¡ rcvcla. es decir. dc Tomás Segovia. 19óó. t'orl r¡rrtí silio rlt..it.s libros.n la iela (de la supcr.('n-. .8 En el operar preciso de una lectura barroca de la anamorfosis.r¡llrlcs (lu(. tangencial en el primer plano cle Los Embaiador¿s de Holbein. como Io son crcr t. cle Lavour.cpisas expone el cuadrivium de las artes liberales: arriba. flanquean . Parfs. Siglo xxl..'scttch¿r <¡ stl visitirl.ino sc c()rrvit'r'tc en una calavera.¿rrrlc.tr. un primer movimiento. al contrario. Ls rollos de partituras o flautas amontonadas en Ia repisa i'f'cr. paralelo al del analista. supucsta'¡cntc clcscuiclarl:r y 'tl.¡rs rh' pirata o los frascos de veneno. a su lado. rs24).lvrrlt¡s y silctlt'i<ls clcl ¿rl¡¿¡liz. en la oscilación que le impone su trabajo.il dcl cliscul'so rn¿tltil'icslo.ir¡¡.correspondían con los reales. r¡rr¡¡it':r rlc /. 1527) v Gesangbüchleín. frontispicio desmesurado sin otro apoyo que el de su sombra en la geometría marE Jacques Lacan. a la teatralidad de la simulación. . :rbajo. Los objetos y sus metonimias o análogos formale.rirst. descubre la otra.¡.r.rr t'l primer plano de los retratos y de los emtlemas l-la natural. y sólo el dcsplazamicnto oportuno del que cscuchir. o quizás otros sentidos. .Lecturamarginal: 'lt' la representación. suspendidó por un hilo hueso de sepia. de lo figuradá .1(). las rc¡-rt. un laúcr y cr. el propiamente barroco..l srr. 85.rt'. El Iaúd es un análogo formal de la concha.O. p. Á. al comienzo difusa y rota. enunciada.rrz l¡(. México. La organizaciri.l 'rr('.r"LI" que en sus cl. En eso alit¡iado.s¡rllr /'rl\(" itl obit'ltl tlt't¡tttl lal¡l¡¡snt:r sullstilr.. nacarada y husoide.' pero un segundo gesto. así es que no merecen mayor eluc. restaurada en su realidad propia". . tiene acceso al segundo sentido: la concha *u..lr "tt.ficic: rrcr rlisctrrso). Lo que ustedes dicen tendría otro. si ustedes pudieran saber. (. partituras en sus rrrll.¿rgcn y futilidad de las embajadas. y ya en los disimulados pasillos de servicio. es el símb'l<¡ clc l. una vez er sujeto desplazado. Jean de Dinteviile. como la que. debe de ser definida esencialmente como un doble movimiento gracias al cual la imagen. tacha una calavera. ¿rparentcmcnte ajcno o indifercnte a su cnunciación.ir¡ o se trata clc ulr un reloj blando de Darí gún Lacan-. quién se dirige a qué. oriente. las cmblcmáticas dc l¿r tt. una nave espacial ósea.rx)rr(l .". descubre. vanidad de la representación: falaci¿r tlc l:r t.r.idación. es la verdad barroca de la anamorfosis.64 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ó. de westminster-. Y también lo que ustcdes miran. esferas armilares. gracias a su propio desplazarniento. morea. Lectura'frontal: concha marina.s Iitttbujudon. no dista. obis¡r. cle alejamiento y especificación del objeto.ll'()r. distribuían bofetadas sordas y pellizcos pasaieros a los taimados representantes de Ia representación. [Trad. un librJ y^un reloi sr¡r¿r. la calavera. s('crcirn (l¡¡ t:r. Los lugares y horas de uisita -concltryó quitdndose un zapato y subiendo el pie liberado a una amanerada consola. lo desasimila de lo real: esa reducción a su propio mecanismo técnico. sitt tttolivo al)iu'cnlc. deseo. ( r'rz en el primer plano del cuadro. seigneur de porisy y Georges de Selve. el afocante secretario. instrumento astronómico cuya posesión fuc l. o del mosaico del santuar. rlt. .s . de la práctica analítica: "su acción terapéutica.l flautas. Seuil.

la trayectoria mcnt¿¡l rk. '. Pero el analista no está al final de su ". . los que afloran desde su infancia' Pero he aquí que entre ellos el analista reencuentra esa imagen misma que en su juego él ha suscitado del sujeto y cuya marca ha reconocido impresa en su persona. lr¡rrcionamiento marginal y perverso de esa legitimiclad. en las fluctuaciones de la intención que tiene con él y que el analista registra.y entre los rnái inconexos. llurct (ló70). ()livict. la anarnor.s ott nta¡¿ic ai-t-i'lir.¡s l. l\.Iacqucs Lat::rn.rrs. Sin embargo. P¡¡l. relatos que parecen 'fuera del tema' y que el sujeto lanza ahora a la corriente de su discurso.il¡¡rkr ¡xrr.ir.slx. esa imagen que él bien sabía de esencia humana ya q.que no se le revelará más que gracias a un cambio de sitio.n ('ilpaces de producir tristeza y terrores y hasta hacer abr¡l. reconstitución nítida. esir rf rf' r' sc pcrcibc más quc cuand<¡ cl sujet. Si la perspectiva se presenta.lr¡r 0 rh'.ral descubrimiento. pero que' tal y el sujeto. caer.rr. se van mezclando con testimonios que el sujlto les presenta como apoyo. el sujeto le comunica eI dibujo de esa imagen. los eventos sin intención y los fragmentos de recuerdo que constituyen slr historia. la pintura puede clar a vcr (c'rr irrt¡rrictantc ccrcairía. op. en el desciframiento del dis.pcirllr tlc l:¡ ¡rr¡:u¡¡ortqsis *4rrt rrlilizrr:.r¡lr. se relaciona a tal pr¡¡lr() c()1r l. lr'¡lilrlc.r ('s la conversión tatuada de lo no dicho. encuentra en ella una base para su crítica. perrl..'l rlisfrazamiento.'l rlt:splazamiento del sujeto que implica.ro.ría.(.ias v sril. el testimonio se enriquece con los llamados al testigo. o co rrr.|. quc sc va --_le sujct qui r. sólo cuenta la energía de conversión y la astucia en miento del reverso ---el otro de la representación-. precisamente porque eso que de inmediato no logra oír o ver lo concierne directamente en tanto que sujeto' subrayad<¡ t:s ttllt¡' " . funciona como un rcloj. desde su origen. l9lú.iette <¡rtr: des tllrt t rrtt'rvt'illtu.r'irVor el fruto de las mujeres encintas. ll:rllr. desde Alberti.. la marca dc lo incscr' lr¡rlrlt'.l'osis. la anamorfosis.r. p' 84' F'l Lo inquietante es que la relación frontal del sujeto al espcctácrrla certeza clc u¡r¡¡ ¡rr t'lnisa. .r ¡"'rrrlirl:r sr¡brc cl suelo y cn prirncr prano). no creo que sirvan a ln rr'¡rrt'scntación de temas naturales y agradables.(' l¡v:r tlirecta.'rl A través del síntoma el cuerpo puede asumir accidentalmc¡rrt: ¡r. Ia pulsión de simutacro que en Los Embajadores. aquí confía el secreto de sus fracasos y el éxito de sus propósitos." La anamorfosis y el discurso del analizante como forma de ocultación: algo se oculá al sujeto -de allí su malestar.¡rr. sus insinuaciones.ir¡. "Pero en su propia reacción al rechazo del oyente. ya que ejerce la opresión. frontal. l¡¡ irL'¡'.rr.rro. como la "costruzione legittima" clc srr . sus 'rr. El sujeto está implicado en la lectuia del espectáculo.¡s anamorfosis. el sujeto va a traicionar. con lo hermótic.r.r. para situarse oblicuamente con relaci<'¡ll al lt. emblemáticamente.rr<¡uización de las figuras en el espacio y la realidad objctiv:r rlt. ¡¡l *rrlrario.. se desenmascara y resuelve en la muerte. Jurgis Ilalrrr¡sairis. con las ciencias ocultas. se trata á" pr.x tn. La perspectiva.'srlc su invención. a medida que sus intenciones se precisan en el discurso. quien. provocaciones y trampas.]¿rz.' r¡r'rrlt<¡ que se llega a identificarla con lo maléfico: "Esos cr¡¿¡tt. '$ollrt: csl:¡ idca y solrt't' lr¡rl¿r l¡r t'olrcr.u f rrncionamiento.crrr). la imagen misma que en lo qr" "rlél ve en ella surgir. pues a medida que la petición toma forma de alegatp. A través de la anamorf<¡sis. les vuelven a dai aliento: formula eso de que sufre y lo que aquí quiere sobrepasar. que les dan cuerpo.me parecen estar hechos más bien para r. testigo de ésta por un momento.iir. ocultaba sus trazos a su mi' -rrró él mismo 'io hace con g rada.r cl mecanismo regular y aceitado de la época.66 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN lrr rro pueda considerarse como algo adquirido con 67 sin soporLectura barroca: ni concha ni cráneo -meditación el descifrate-. que se capta cuando el pensamiento abandona la pcr.r '. sus imprecaciones. como una r. ¡¡l !i1¡¡= l. sc asor.t. a dejar ver la imagen que le substituye: en su imploración. tt (lr{¡¡orit. . ra irnagcn úrtir'i¡.ro"a la pasión. inmóvil pero no impasible. 1'1¡¡¡o ya lo sostenía Galileo. y lir rrr:rgia (Niceron). rl.r" pro.rilis. se presenta como una opacidad inicial y reconstituyr.r el equilibrio.r t'jcmplo.'t:ir¡ r¡¡rlización de la mirada.r' falsa medida y verdad tergiversada. corn. eficaz.lo que le falta al sujct<r 'ttr ( nc óstc lo sepa ---en este caso: "nadie me sosticns. Lo que después de la crítica esa conducta muestra al analista. ¡r'rrli*' visiones de sueños lúgubres o aquelarres de bru. r. (:n . r. rlt:s lrt¡r's dc un camuflaje o un travestismo.f s.'-. las mác¡uilras lri rlr:'itrlicas y el autómata (Salomón de Caus): poesía inmcdi¿rt¿rrrrt. es ella actúa permanentemente. Más: esa obscuridad de las formas contenidas en otras f''r'rrrirs.t. <'il-. sin figuras. cnmascaránd<¡la cn ulla forma [. "perspectiva secreta" (Dur. Atttttnorphttse. aquí juzga su carácter y sus relaciones con los otros' Así informa del conjunto de su conducta al analista.

warhol y los hiperrealistas consignan los objetos con nitidez excesiva. ll:rr¡tlr¡l¡r llt¡rrst. es precisamente a ella. Nt¡r'vir Yor k.s vanecimiento de la forma enigmática. de su denegación ostensible. la anamorfosis sería la definición mejor de una realidad crcatltt por la información. ya al abandonar la pieza en que se encuentra la representación. 'l'r¡r. a todo análisis que no quede como englobado. la más peligrosa consisrt. Sólo es rn¿rr. lo indescifrable en primer plano.r. sistemas de codificarla. la anamorfosis corresponde sin residuos al dc h drsitt lormación: "obstáculos. lo quc r. sospechosa por excesivamente gráfica.. oricntar al revés las operaciones. apoteosis calma. a la Siniestra.como téstigo de la esencial monotonía de todo lo que le intesi la ley del regreso fuera su clave más secreta.ni f"r"ncia. más que a ella. que implica n<¡ sr'rlt¡ r. Llega a eliminar.t¡r.¿ ttittliltt dc ltt tlttlitti. cillez de su impresión -en el sentido tipográfico del términr¡-. ('ottltr.:rnt:t. t'. propia Escucha analítica: no partir de un enigma o una interrogacir'¡rr t:x plícita. Pitris.ricli¡¡rr transmitido por el enemigo. impasses e ilusiones que pucdcn srr'gi' cuando se está voluntariamente en busca de una informaci<ilr () (lu(. Andy warhol va a terminar la era de lo legible en pintura y por ello la consignación de lo opaco. hasta hacerlos bascular de nuevo en Su reverso onírico O alucinado. sino también cl dc l<¡s ¡)(. de la fantasía. Leyes y procedimientos que clerivarían de una heráldica.y a su reconstitución. alevosamente elaborado por tlstt.n. en guerra. tr ()¡'. l()76. l¡r -todas comunicación-. indistinguible en este gesto de la obra. en Los Embajadores."1u.. anclaje conceptual. pero en é1. se trata de una simulación de transparencia qrte sOlo eitá en función de una densidad subyacente.l -llenar ÉIolbein/Warhol: motivación del trabajo analítico por exceso de opacidad. hasta llegar. de la evidencia y s(.y celestes -la plano. l)t. gracias a la clave revelada por un cspla r¡ l)¡¡ul W¡lzlarvick. sin arrogancia técnica fr patr. lo inmediato cle una captación.rr pensar que no existe más que una realidad. incluido los clicllcis que constituyen los gu¿d¡s5.¡¡villoso el aburrimiento programado. mira hacia su izquierda. nunca de una estilística. incluida r:n 13 pulsión de repetición. museo. Ni subversión de la imagen al señalar.en el agobio de su-como repeticirirr.tittrt. .ir dcspistar. la noción misma de plano.rrrrrr nicación.r rrt. 'l'¡l:rtt. la Toda-tlueso avanza escindiendo la mirada final del espectador. la banalidad retadora de su aparecer. es cierto.onlr¡.s:r: /. cosa o persona. De allí . y como en un rebus analítico. que se apodera con igual détacheme¿l de toclo lo que le caiga a mano.S¿. ¿.rir. mira hacia la siniestra."13 Entre los conceptos con que opera la pragmática dc la c.rrs(.. tragado. con Io que ésta implica de residuo jerárqrrico y conceptual de la perspectiva.. t. 7. más bien la rnuerte. l()79. el primero. "De todas las ilusiones. bajo la forma de la repetición que toma al su.¡ . En efecto.'uidu". ni metafísica de lo figurable.t ('t¡¡nntunicutiott. inscrita en la pulsión mecanizada de la repetición' Magritte nos presenta la misma legibilidad. desilusionado y sin esperanzas de comprender el jeroglíse fico de nácar. ^l . como pa'r-a despedirse.r. y ésta. no puede ser figurada más que bajo la evidencia rneridiana de ciertos emblemas o bajo la representación. retardar o conl'trrrrlir'.a par.sittlttrttttttitt¡t. a la Perspectiva que descubre tronando ante las medidas terrestres -laen el primer Astronomía-: reidora y la Música. el hastío repetible y refractar. versiones a veces contradictorias. furia cle realismo. por anuncio de codificación suplementaria cttando lo ilegible constituye el primer plano de la representación o por exceso de transparencia. como en la anamorfosis.io a todo discurso que no sea el de su propia tautología. Desde el punto de vista de una pragmática de la corhunici¡ci¡irr. o. cifra de una teatraliclad contra t2 tocla interpretación. en el esplenclor macabro de su blasón óseo. al contrario se tráta deliberadamente de disimularla". aprehensión brutal e instantánea del "tema". fanfarrona cbsi. a los " . podría co¡nl)ar'. . . I)t. quc nLurca son c:l reflejo de verdades opjetivas y eternas. todo da igual a todo: plano único. no son más que diferentes versiones de ésta el'cct<-¡s rlt. "o-o que esa violencia en la nitidez sólo sea solidaria de una igual indi_-en el Pop. lr. dcsinformativamente.'. sino y -warhol Estes.Scrril.<'r¡[¿J ntarriIcslt'r'a. Sctril. En el Pop todo da igual. de la copia de la copia.llow reul is rttú. .r{ La a¡rnrit'irirr lcgible del cráneo. l':r¡ís.ick Mar¡rii:s. ¡rirr. ¡r. por su hermetismo. La opacidad. trayendo lo agresivamente accesorio al planá de sujeto único de la representación.s' najes y el de Ia estratificada naturaleza muerta. dc urr t.jeto. sin jerarquía ni referente halógeno -ni siquiera la .68 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ó9 barre-.xislt.. a la vuelta al revés. de la copia. borrón o al agotamiento con una misma imagen tod.

seaventuró_hastaLisboaparaelucidarlasartimañasdelos después Ostros y de su diestro cabecilla. logrando así la re- r. nuevamente engañado. 1977.qrre_ las acepciones sis implica. t978. (ttlre otros muñecones boca arriba y al pelo. Sí. que llevará.se puede A consostener que las tuberosas traman anamorfosis sofisticadas' "enderece" la representación. era un esteta: se hacía pagar en objetos de arte que luego' es leído a verdad.".dln dc dc Parls. que los de un urdrro desciframiento de los mensajes' por una del ubicuo tres ostros no eran más que elementales heterónimos argumentar su Fidrmuc. l2l. otra de conjunto de los cambios que se del t¿imino: "nombre que se da al (Littré)' En manifiestan en cierto.s articulables. Para entrar. de madera. había recurrido como último ardid para aturdir a las Calla. PIus vraie que nature! TnoMpE-L'oerl el sentido La transposición de formas. cn cl Jal.lc tela. que luego pasó a la Unión Para terminar: la palabra anamorfosis. No excluyo la posibilidad de que hubiera Pessoa.se basaba únicamente en rumores persistentes. en lugar del abdomen receptivo y tentadol de formas' descubre qt" h. de más está decirlo. Con Ia nariz tapada y una sonrisa de conejo. alerrados a botellas vacías. Cf.. hojeando revistas de relaio.r'pechas al original. mascarillas rotas y macharranes desttttdos adormecidos. v Bcrtran<t Visugc. rttt jcringado. aunque utiliza dos ralces griegas reales. tan perosímiles que podían suplantar sin . penetrado. la metáfora del sujeto -t la anamorfoliteral t"-bién. tó r f'l¿¡rl¡¡!i Op. 3. Anamorfosis cuales se han idenplanta emite compuestos volátiles entre los -la tificado cuerpos químicos contenidos en las secreciones atractivas insexuales a que es sensible el abejorro macho. ExpcrsicitSn IIistt¡ria natural dt. hacia otra flor. o a su disolución en minuciosa. en tanques de yeso Iiqtido.la hembra' cuando. P. símiles y sosÍas. ""r" auienticidafse podía Fidrmuc. al penetrar en el sexo simulado. parte de una etimología ficticia: de una simulación.ró secto se embadurna. con florcs . ('hcr<'htr le monsrra. líqrr". según los anales del espiona.de la corola de una orquídea' la flor olfativa minuciosainente dispuestos en forma de sexo..y utilitaria -el t5 Citando a la Gerente. desplazamiento del espectador. -Que me tomen -aseveró dopadu toda. empujó Ia Tremenda puerta del taller le lohn de Andrea. avanzó entre bra:o. de polen.por mi doblc tlcs. p.70 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 7I una farsa tourné" en forma de mensaje real. que yacían entre ('ertones y períódicos orinados. un tal Fidrmuc' Descubrió' parte. y por otra. tltts. rr y t11-' dos de los cuapuesto al menos de tres miembros -Ostro y el otro en usA' les trabajaban en Gran Bretaña Soviá Un célebre agente británico.i¿iiiu (y detalle barroco): je. lrr. y otras criptógamas' una botánica fantástica +s decir: más generalirada.llt. . no desnr]enten. que el eficaz informador ' ltara recortes espionaje. confundido por la similitud de ofryx' entre los petulor. fueron aniquiladas con la misrna eficacia comunicaron a los alemaque las había <iesplegado su inventor: se portugueses nes informaciones que contradecían las del "grupo" de comprobar fácilmente. H¡31. p¡rrls. se hahía permitido algunos cocteles binoctados y miraba con iris Irlrriles el borde azuloso y brillante de las cosas. en una amerraza irrisoria' En 1943 los aliados 15 sospecharon que los servicios secretos militares alemanes dirigían desde Lisboa un grupo de espías com- producción. en cierto sentido. por mi sustitura abnegada trabajando con la asitfrit'a ltrttigna y liebre de cuurenta. los pétalos cetan en amarillentos manojos hasta el suelo.¡. a Ia pericia manual de un fabricante de dobles. á" pt"tttu o en su "fértit imaginación"' La red. había saltado sobre tras clochards borrachos. tica. cit'. dición de que el abejorro macho de.ttt ¿lc candy D'rling entrando en Ia fuctoría. revendía. en Ia planta baja de un antiguo almacén del Ilowery. Aclaración sub. llamado en Ia jerga del escultor "versión res¡tirante". Se presentó envuelta en vaporosos rasos rosa viejo. Iu saxuutidad.. y la múltiple persocon nalidad de Fidrmuc. recién separados y ace:(:ttles después deI acto. con Ia majestad nebul.

s . .s iudías y sus gatos.s tottt'ltu.¡nt. como dc ci.tt (r ltt ¡'.-en su mano de' circunspecta como un oii'po. y ha. Viendo progresar en su mímica lo involuntario y en sus múscuIt¡.72 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO eniuagdndose eI oio con los boludos inmo' LA SIMULACIÓN 73 encargo' a -Sí -prorrumpió..s.\('ulturdl uuu. liltrada por lucernus sucias.\ (ltu()tttltttlu.eto'modeto'^T: :i : :: ^ f: ta .esta desasosegada De atlí -y á" ioneoí. t'. empañada y húmeda. .listu multicolor poliédrico. logrado por adición de órganos cléctricos. calzada Por coiines' liroEn los tanques de yeso. \ (lr ltt . aúriendo idónea los labíos.' iTp!:' d. qu( pr()vo(\tr(nt t'tt t I t ttnt'lto ('.1. se recortaba un.:.slit:rt¡n.n('. o mds bien una galería con ldgrimas de brillante lilrr¡'"Lí ¿-e un glauco tropical siempre Entre las ramas y sobre sereno y hasta abeiotnes iriiados zumbantes' sus bisagras' cubiertas l"i"'rrit"r. alfiletero de fieltro roio' rebanados: pcdúnculo didos conlo escudittas p(trct p'erros' Ios hong'os blancoycarnoso.tltt\. cómo not replcto .bulborosad<l.. estcttuQs sordas' coladas . decidió retomar.s¿l. había reblanHttbo que recogerla: del tembleque hilarante se en un sofd cir' decido y desparrario¿o toda' La pusieron a cuaiar cular. r""r".si ltt . Ané¡nit:us y axonT4iit's 't'tttnpa' Más corpulenta y campacta que un cetáceo. Ia crecida ma non troppo de la automatizac.t .' lrtrrtiÍicos añorantes. con los labios dibujaba vocales ctlemut¡us.' s in r e s i duo. . resoplaba a cadt ttl)t.cubiertotlearenillrt. Si logro darles el cambio. [Jna luz dc catacumba palermitana.()('i[(. temblaban y chirriaban. . t'otttt¡ tttiitttrus l)u t ult'. tt t.' \r?u. l)(rt(). vo' Úas los más-fulgurantes y tuinerables de laTetralogía' mientras con galones de bordelés telones de boco. espcieabtt un río vasto y lcnto. En tm esjo situado detrás del siltón.run!(. o de ocre desnudo baiando una es<'ul. dirigicron las tnulévo/a. Ia mascarilla de porcelana con af eites espectaculares o limpiu. t. que nublaba aI final un vapor de setas hervidas.t el eco de movimientos entrecortados y sucesivos.' tttttrio rnecánico. La Tremcnda. Iloraba.stt lotltt t.ión. a Ia imitación de su doble. ('otttra clla.estríasazulbricotr'(.:.-r --.s. se sentaba frente a Ia bamboIona. ('r t'1túsculo."h".' . después de anunciar su rentrée. se mantenían niñas demacradas' modosas yeso' ante platillos de con manos o pies oirapoao' en t¡olúmenes(Jna' carona y deforme' de hongos' verdes y fluorescenrtes repletos alzado. contaba-n tas vigas del turnudo resquebraiaban el molde' quien ha' obtener figuras exactas y vacías -e/o John -Para . y no sin el t<¡rttilltttr an frac que.'ttt.. techo: carcaiada' sobresaho o eslos oídos.ri. de rodilías-. con vetas relumbronas de papel dorado.de todas o enanas hídráulicas relude laminillas de orot. Por lus rendiias dc los t tn t(. contemplaba' Los platillos.-t^ ' inmersión prolongada "n u') sustancia coagulante son ruinosos' sorci¿n de'soporlferos: la impaciencia y el temblor ingestión mostró un plato rebosante.t t:trtpatados la copia verosímil deiaba adivinar su yoluntctt.s ruyos pcr!Ltrbadttrcs. ñaban a las embelesadas sus aya. Disponía eI robot biológico. mds que avezados jrogrr"n or^di pigmeas vipas completados con prótesis' Ante esos como estampas' modelos. proclives a Ia desidia mental y a la fiieza' . al litt Io obtuvo. atraparé de ?as attls¡mis a la crueldad electrónica' cados.. escaparé cortados de risillas sim.. ¡iatnta.t'gialura.stillo bdvaro. v has t a. las séptimas enrevesadas dtl repleta'-de palmos Era un pasillo ancho.s. .rrúlid).' .t. It:ttl() itt. vilizados-. ¿l ycr qtté ptx:<t alc<'la. yq emprendidos los garganteos célticos.s¡t.:""ho. que conlundían u ltt. alzaba los brazos deshuesados. bañaba el Tagudn de las enyesadas. La't'acsímil se ponía en marcha: moviu gtrbosamente los párpados.'ltt l!().t¡t ttult(u(. Iln <:a.bun lus hnmíldicus .'l bar.o que et remojo inmóvil después cle ab1. y rto ct>ntra la Tremenda.t'ttt. rí¡antos mecdnicas' autómatas parecían cientes. comprobaba los adelantos de su g(.sublint. venenoso. la mano abierta.st'ttltltttltt. Cuando.". se dedicó entonces Ia Diva amenazada.7. y ptrotegida por el tupido tesiturás los contornos más alambíoro.estaban divi' .'". ..Ia Tremenda salió a Ia tarima del ¡Si.. Ii."librus tidrit¡sas.sltt tlcjaba caer hacia adelante la cabezota para agradecer las ovaci<¡ncs lirrales y los ramos emponzoñados de las Calladas. v la enchufaba con cuidado.i'" . en un sillón reclinable.si.. invirtiendo cn secreto los planes proclamados. mohosa de esperas enyesadas y harta de trufas..sttprrtrto v str lino rcjttcgo (t'().:. a'unque embotados' los Playgirl's se llenaban con masilla nes se apretaban la nariz para no reírse. sin más reparos. r1lus.tt. ".Ia fatui confección de que he'venido War en las apariciones deberá reemplazarme. con amagos dysneildndicos.Y rompió en d'esgaiados sollozos' pdticas. )n gro. convcrtida an burda tttu ti¡'. reproducía las mttsutttticts románticas y los menores pcrpadeos de su símili.. de pupilas ovales.'otno obedeciendo a estímulos audiovisuales.

l'¡u'ís. aquí disirnulado como tal.clrlttir. Irl). "l. :r lrt l)intur-it . .era de agua caliente.)f" abemolado. de un vocabulario verosímil: el de la representación.Tersayexpandida. al sello del artista. más separadas cuanto más ostentoso cs cl t'stilo. cuya definición misma es cl ha( crse pasar por el referente. Boca delbetcanto. totttudo mi lugai y me relegaba ahora al de mis imágenes proyectadas por el mundo papel secundario de imagen reflejada? ¿Había evo caáo al Señor de las Tinieblas y éste se me presentaba con mi ProPio rostrq? frelo ClrvrNo.reflejosdeaguasobrelapielro. Sctt¡1.rr'. del significante y su referente palpable. superficie impregnada y tensa. il ¡'\l(' lnislilo vr¡ltilltt'tt.t.Los pies pequeños' El peto roio en ondas toqi"oa"r. I3ltrt. Atolondrada de feticidad abrió el camarín. habitan el espacio gestual del hombrc. al máxi¡no. coltttt tt'li ( (. la Tremenda huyó por II el zagudn besando un rubí y eI retrato' en ttn camafeo' de Luis un insde Bátiera.t. tlt't'sla t'onlr'¡trlitt'i<in l)lrl(' Ktxltt. en Se una notte d'inverno un viaggiatore' tiene que Declinación de los sentidos: la vista renuncia.tl ¿Una tuüi. la arrogancia de las tex- con y un " ¡(. la perspectiva aparen- Los dedos anulan de golpe la falsificación: ni lúcidos correni jardines.¡rl.s ('ritit¡ttc. l97tl. el tacto que la mirada'.re Los objetos disímiles. sin cmbargo. Ias caltadas tiraban los microemisores aJ en que suelo y los aplastaban baio los tacones con luz incorporada las se montaban las noches de gala. negando así el "arte". '. lr.Itt una rete di linee que s'intersecano".s¿v.:rlabreo de la representación. tos. nada más que pintura. l'' l{rrl¡u¡rl ll. óleo sobre madera.olaexcesiva_yporellosospechosa-compacidaddclosobie. 1' dores. detentora de un código solvente y creíble.'l(. el alejamiento del motivo. y a desmentir.st¡lttt l'tt¡ttrt. tela. no aspiran a la firma. de celuloide abrasado. la insistente nitidez de sus contornos. lJ¡¡r. ese décalage con lo real que cs la rncdida del estilo. trany arrancaban los caninos ferían blasfemias electroacústicas se 'sistorizados.74 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO turas. Maldecían' Se rasgaban con Prouñas el interior de Ia boca para lanzar gargaios sanguinolentos. Llega asl t'l ttontpe-I'oeil a una quietud y olvido aparente del hacer scñal¡ttkr ( ()rno marca del sujeto. el trompe-I'oeil. codificarlo sin residuos a tal punto tlc idcntificarse con é1. t'n l')r'.r'.rría de entidades estéticas. exiliados cn cl clcs¡1irslr. ni reivindican su estancia en li¡ lt'l¡t.rs LA SIMULACIÓN 75 hubieran rociado con agua hirviendo. l() y ss. Esta eficacia. la factura -el trabajo-. adhiriendo una a la otra. parA citar a Bonnard y los vítores finales sada. La cubrían chancros tumefactos. de un sí de una técnica-. o del puntual arreglo de un artificio' da la-profundidad simulada. St'ix.víctima de su venir a comprobar. La naturaleza muerta hace explícito su desajuste con el rcfercnte. lo rclirri:rrr<¡: te. rn l)c Ia vistu. '. lo por cierto: ingenuidad. de su disicstilo -aunque rnulación máxima. comc¡ un dcscc¡uilibrio y caítl¿r clc la pcrccpt'i<'rtt. ('n ('st¿r rlcclirr:rci<i¡r dt: l<¡s scrrliclos.\ v¿rl()lt's sirr crtrb:tt¡¡o. mientras menos exhiba o denuncie eL trazo. roio coral. . a un "estado privativo" del mismo y tlc stt "¡rcrsonalidad" que en mucho se asemeja a un silencio: s/a. Fondo blanco. no en el divdn teiano sino ñ.Miró en una ba' tante hac.s a todo marco toda metafísica-. como tiradas sobre el mármol por un perdedor furioso.ia la noche y cayó. ¡ror -inlrcrcnlcs. la de hacer visible lo inexistente.r' Mr¡rrrk'Ob jr'1".l.¿rgnrcntt¡s clc Mai!rcyrr. de Ia afirmación y apoteosis de una personalidad. las dos láminas.rrlllt's. :tl l¡tt lo. para la histotia Así la pintó Botero. no parte.'l olvido dc la cotidianidad. a la ¡raracltljicu rtttttlitt tírtr . |7 Fr.la técnica. flores o frutas. encía corría un hilillo verde' sobre el Del hueco de Ia lamé plateado.s. el espacio fingido. sino al contrario.l. más eficaz es el trompe-I'oeit. /. collar mórbido' Locas de ent¡idia. ni vidrios quebrados..rrr<¡ al contrario.1. no puccle Iuncionar más que en la negación de toda fluctuación del signifit ante. -a .r ¡rrirrrcr'¡r. l(.t. ni barajas en desorden.r llt'g. a la t'llt' ¡'. real. 5l €fl cierto desorden que denuttci¿r stt rt'ticnte uso. EI bollo: raiadura de aicancía en un triangulillo negro. de su anulación: mientras más anónimo en su cjecución.sis tlcl ¡.r'cl)r'rs('nl:rrlos lxrr l.

no sólo son existentes y hasta identificables.il>ilitlrrtl tlt' ull irl:rrrlt' ltit'nir'o logt:rrrtlo llr ll'lt¡tsprrrlrrt'irr tlt'l . todo el funcionamiento del trompe-l'oeil queda comprometido si ello ocurre. com(. r.jos clcl rcalr<¡ c)lírnpit. el aire quc l'o. desmentida.r ¡ro. el menor énfasis de agrandamiento.e gracis. iniciativas o disidencias. navajas. sobre el cual el hombre pueda moverse sin romper el valor de uso del objeto. sr¡lidario del que transcurre fuera de la pantalla. no pueden hacerlo más que desde el interior asegurador y fehaciente del marco: contrariamente a Ia naturaleza muerta. rlt:a a los objetos debe ser el nuestro. Ia grandilocuencia de toda dilatación.irrntr) ¿r r-ulu rncsa cuy()s nl¿tttlclcs r-et'ilrt'tt 1'r. invirtiendo ese llamado.2t Ya que esos gbjetos. que no admite variaciones. cl ticmpo no admite elipsis ni contracción. como en la anamorfosis. espejuelos. por el motivo. la profundidad de la perspectiva. indistinguiblt: -csta coincidencia es el "tema" del filme.. como en una profesión dc realismo intransigente. a ur) divertimiento académico." m El trompe-l'oeil. peines. ese realismo lo atraviesa como una condición de su credibilidad: si hay papeles estrujados.rl "slrt'ír" llr ¡tr:uto rlr'l ctttrllo l¡r . dc . t'l l¡cbt'clor alz¡. el tiempo clcl rclato. la envoltura de fuerzas contradictorias e incstablcs. cit. excesivamente "citados" y visibles. al esfuerzo frustrado de un impostor. la pcrspccliya clcsa¡r¡r't'c:c o sc dcfr¡rma. por esa insistencia misma en el ser-allí. 20 tillas. el sueño dura ocho horas. grabados viejos.olr-rntad del género fuera precisamente la de olvidar eso a qttc tt(¡ ¡'rrt'clc escapar y sin cuyo Iímite queda anulado. y hasta plumas. Irllurt'o.. facturas. por las reglas quc condicionan sus efectos. Todo convoca pues. asumen sus vcrdaderas proporciones y hasta sus pesos. nrirada frontal. ahuecar el plano único. rlt'oslr':rs.t'rrl. simular un espesor.lr". o reducido a tlll¿t rrrr¡rostura: el marco. sc prodttz. tiene su especificidad o su límite: surge como desde un punto de fuga. las sombras que proy(rcl¡rtt ¡rrrlporcionales y conformes con las del cuerpo espectador. La preocupación de los pintores holandeses no es despojar al objeto de sus cualidades para liberar su esencia. ese modo de enfocarnos. documentos oficiales o cartas. la abertura ficticia dc luccrnas y ventanas quede reducida a un ejercicio laborioso.. Y sin embargo esta homeoestasis formal sc cncttctlll'¡t r o¡¡sl¿lntemente impugnada. otra altura o soporte vengan a substituirse al original para que las sornbras y dimensiones confiesen la trampa. corresponde con el tiempo real clcl cspectador: si un hombre duerme. siempre coherente y apretado: un láser. como si lir r. corre paralelo al de la sala. En algunas películas de Andy Warhol la diégesis. la duración de la ficción. Los objetos del trompe-I'oeil son además.m Pero esa mirada que el trompe-l'oell nos dirige. a un equilibrio -silt'rrr io. 2rFuera de este punto clc vista privilcgiado. esta identidad. acumular las vibraciones segundas de la apariencia. y la materialidad de las cosas. transformar su platitude en mirada. o una profundidad.. solr¡'c oslr:rtlr¡sos ¡rlnlos clc lttrl¡rs . y no formas o ideas.cl¿rrt. contemplarnos para suscitar así la dimensión. ¡n. si miran para armar una profundidad. tijeras. O bicn cl mclvinricnt<¡ sc ha clctcnid<¡ cn sLl punto clc c<¡rtct:trtr.o <lc vict:rrzt¡.rt irirr rnhxirna. a una estabilid¿rcl <¡ tr¡r rr'¡roso.rrr. parece apelar a nuestra mirada como para captarla. sus l't'litciones coherentes con las que van a establecer con é1. bruñidos. como si el soslego del significante no fuera más c¡ttc t'l r orrlirrcnte.de é1. indesplazables: basta con que otra luz. El trompe-t'oeil postula esta analogía. los elásticos o las cintas. sino que al aparecer sobre un panel de madera vertical han requerido las necesarias punRoland Barthes. es el revestir la materia de una especie d. una presencia verosímil. ya que hay que incorporar al espacio humano capas de aire.t't¡rrilibrios y caídas evitad<¡s un momcnto antes dc quc. p()r l<l rt'¡rrc-scnttrdo. superficies.76 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 77 "Ese universo de Ia fabricación excluye evidentemente todo terror y también todo estilo. o al contrario. sobre los objetos patinados por el manejo. pcro cott rt'lación al espacio: para que la ilusión se configure. inmediata. hacerla deslizar a lo largo de sus planos lisos.rlt.rsctrro y . dontlc l¿r pcrccpt:itin rnírs ¡rr<lftrrrrla corles¡rorrtlt'c<¡lr t'l ¡r.'rrcr'¡1íus antípodas quc hacen bascular los objetos y los pcrtut-barr. unidad del espacio-. en el trompe-l'oeí|. La única conclusión rógica de esa pintura. t'nl:ilit o y t'otrvivi. op. donde los objetos pueden ser interrumpidos o cortados por éste. ya que "la profundidad no nace más que en el momento en que el espectáculo mismo vuelve lentamente su sombra hacia el hombre y comienza a mirarlo".'f lr'jlur la ¡rot'u lt¡z tlt'la tirr'<lr:. y esta condición es tan constituyente como el anonimato de la pincelada o la verosimilitud del tamaño: el género no admite la menor desproporción. . sino al contrario. de un perspectiva: jamás tangencial o desplazado.r l¿r ('()l)ir (()rtr() ¡'xttu of't't'cct'itl ¡ttitt'sltr¡ l. crurncl<¡ cl gr:slo alc¿r¡rz¿r su ccnit v stt clcl'i¡liciritt: lrr¡¡lrrrrrlo clcl . cn los dccoraclos fi. o del hueco virtual de una maqueta "centro. inventado precisamente para.

:. saciados' gcf a Ot'lavio P¿rz. como víctima de un malestar súbito que su palidez. despegado. elocuente y bambochard: en ese brindis queda fijado el trompe-l'oeil.rrr. o al despill'arrtr rl.r't. ya fláccido.n( . cornucopia pop. un goce mayor en el manejo de las imitaciones. con los ojos azorados y vidriosos. han desunido.. como náufragos.!'ocil con Su modelo. hasta alcanzar su Sexo. también repugnó a los dclicados . en la epifanía de su gesto' En el trompe-I'. suspendido del glande.j()s y cspárragos cn rclicve. a las botellas rrvinagradas y vacías de ayer.la "acerca" a nosotros.rrit. rr.s llr jt:r'at't¡rría rlc lr¡ irrirt't t'siltlc'. envidioso y maniático. Cf . una está mordida o recién pelada ----espiral de oro: cáscara de naranja-.. sin mirarse a los ojos. aferrados. en otro cuadro. o más como dos versioltt:s ¡.oeil.r1. de una jaula. ct-r¡trr. ve limitada a esta pervcrsi(ilr el /rt¡rrl..¡ r't¡i<lrttlosl¡ t¡¡tlttl ¡tlt'z:t ¡¡¡t¡t'l'l¡t . casi rcctir.wery dormiQue no se asimile pues a un azar si el gran trompe-l'oeil dc cstc siglo q. despiadado. recostada a la pared.La Novia pucsla -yu al" deinudo por sus solteros. aún sangrantes.. la obra' Una matrona americana. se reposa un momento.rt. (lu(.. l()73' l)rrplicar la realidad en la imagen. voraces.rrr¡1r. confrOntando en un mis¡lttr 1. su mirada extraviada y.. amarillentos y revueltos. como doblaje falaz pero verosímil de lo visible. nl. es decir. sueñan. si pr:Lrtas. nltcce. orinan en sus ropas grisáceas y espesas. éste puede crear como vn trompe-l'oc:il al .s...rurs.¡r. otro disIrr¡tt. acabados de cazar.. de cera pintada.. las criadas espían por las cerraduras. rr. están a medio descorrer. Md'xit'o. en el silencio del invierno urbano. sobre periódicos viejos.r.r" simula una diménsión suplementaria: la cuarta. l.t'ilrrrr. todo se desune y rueda: los cristales de un armario.r-n¿rrd Palissy amenizó la discrcta cerámica del siglo xvl cotl .78 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 79 denotación gramatical del trompe-I'oeit es la comilla-. una postCriClad dutlrls¿r r. cl s. . esa instantánea avant Ia lettre. quizás. hasta el suelo de la galería.rtlr-ado.u¡ldario. nos mira. l.t. Ahora. lx.irt srr ¿¡stuci¿¡: duraulc d<ls si¡¡lcls l¿rs rrlits prulí[rcas f aclt¡rías .. De las frutas. tres borrachos clochards del Bo. cle Marccl Duchamp qucdt'r clclinitivar¡tentc. los puttí resbalan sobre nubes. Se apartan levemcnlc. aún. de mangas mugrientas.. menos densa sobre su piel. r:ilr:rrros. la rejilla ha quedado abierta por descuido. si documentos. que desde el vientre respirante de la mujer.¡r¡¡¡s lrirslu trqrrcllos c¡trc unir l)¡1)('c(lcrlc'ia tropical otot'gltllit .. como rrrra pincelada de barniz.-lrrrro¡lr r-c¡rrrrrlrr. con esquelas y cartas' acaban de trizarse.. o que va alanzarse.¡ rro tlcja clc sttgcrirlo st¡ t'xí22 tan al amanecer. t'x:tll¿¡lr¡¡rt l. entrejuntas.. lt¡s cletalles: el ejecutante del trompe-l'oeil como un dcn'riut'grr . u¡r¿r misma entidad.¡si¡lcs cl¿isicos ct1¡tr scrpientes y Iagart1¡s reptando a lo lar'1¡rl . hablan en sueño -un varias vcccs t's el inglés-. idionla que no la boca entreabierta salivosa.. prioridad ontológicalk.' 1. cerca del pubis.. llegando a veces hasta lo hi¡rct' trolicc¡ de la precisión. sólo ese trazo los une. los enanos de chaquetillas rojas tiran furiosos las cadenas de un mono encaramado en un capitel corintio o dan un traspié al subir la escalera que los acerca al banquete mitológico o al festín heroico.r. o como aterrorizada por su propio exceso adquisitivo. una copa acaba de caerse.. Aparicnciu dcsttttdu. las plumas tornasoladas. ¡¡l .r r¡rr1¡t.icrt¡n h¡¡sta t'l agolarnicrtlt¡ dcsdc los It'r¡tos ¡t¡/¡s r.. a la simulación milimétrica. como si una pedrada inoportuna hubiera precedido a la mirada del pintor.rs.rs frrclrtr. protegidos por el calor denso y maloliente que asciende . línea precisa.firmaclo" con una cuartcadur¿r. No así el adicto a esas imposturas: combinando bien.s.. o escrutará intrigado los ademanes de un monje benedictino en su celda. atestado hasta romperse. revelan como una pulsión incontrolable. van a volverse de espaldas. manchones de tinta abiertos sobre la por acera. rlt'lcnt<¡ra cle la precedencia o de la substancia. si pá¡uror. ¡'t'mendada.'xc¡ de él húmedo. embadurnado.1:rr1r¡ tlc la realidad el objeto y su simulacro. r:ur<¡sc¡rclc¡s clt ¡-ricos y asas..1. en que ninguna de las vcrsioncs r'.rr ¡rr'hctica.. los susurros r¡lrsccnos silenciados. Si hay cortinas. en sus sacos demasiado grandes.. en que no hay ¡r'rlrrt¡rría cn lo vcrosímil. cada uno ¡r slr espacio: animales hartos y rivales. Acaban de separarse. vrrclven a hablar solos.z sobre la mesa. hialina. lr'r':¡.c¡ cse jucgo sin fin del doble. que el saco de compras sujeto contra el pecho.1."jillu del metro. su transpiración revelan con creces. chorreante de semcn: ur¡ hilillo blancuzco. y desde alll subc por las del muchacho. encuentra en los escultores del hiperrealismo americano una tal destreza que a veces el modelo puede pasar por una reconstitución ineficaz aunque minuciosa de ese "original" que es la copia... La definición del trompe-l'oefl como pura simulación circense de la realidad. sobre un ratón.rs. ¡ritiits:rl¡Io sirrt¡llilit'atl:¡s. rlr. St..rs t¡l('sils sc llct¡¿ttrrrt tl.. si aparece un gato es seguro que nos mirará jaranero. aún acezantes. rlt:sciende por las caderas.l¡rli. y el carrito del supermercado.lr.

o de fibra de vidrio. vestido de mujer.a Unos siglos más tarde. imágenes de santos descolgándose. consistía en presentar el banquete de bodas y hasta la comida dominguera mezclando sobre el mantel los platos de frutas industrializadas. criticaba no sólo \u cucrpo real sino hasta sus propias fotos de identificación. sobre el muro de fondo. del libro de Martin Battersby. y de carne y hueso. algo distraído. con otros de frutas y legumbres verdaderas. O bien se trata de un desayuno más acomodado: el suelo es de losa y el mantel. un artista iba a reproducir la confrontación a que dieron lugar las cerámicas de Bernard Palissy: Bernard Faucon parte de un ámbito familiar: la habitación algo viejota y destartalada de una casa de campo francesa. Góteborg.r¡¡¡. a la vez neutro y mórbido. en las poses más reconocibles y naturales. Londres. da fuego. Martin Battersby consigna los ejercicios de alteridad que realiza rl lirtógrafo y modelo Patrick Lichfield al retratarse a sí mismo cn rrrr gr:sto anodino: con un mechero. uno de los pocos dedicados exclusivamente al tema. painting and pholography. Almc¡uist och Wiksell. Reyittal of antique illusioniiic wall-painting in Renaissance art. grabados descoloridos en las paredes. The eye deceived. posando junto a una tk' sus maléficas muñecas con su muerte lo mórbido y -ilustró It'tal de este juego-. o atento a una señal exterior e invisiblc: lrrrrrbión esos pasantes son reproducciones del autor.ics dc cera. Academy F. University Press. remomificado por la lotografía: penos pompeyanos petrificados en un salto.r h:r figurarlo urr ¡rrccctlcrrtc: Al¡'.s¡losos. no :llrrr¡r'e subraya el artificio de la duplicación para privilegiar asf . Estocolmo. Tiompe-l'oeit. Roma. ayudado por el trompe-l'oeil aunque mecánico naturalizado de la fotografía. modificaba. 1970.rrl:r.rlt's y opucstr. lo quc "actúc".r ¡rinttrr'. pero cuya hilaridad se agotó con la proliferación apócrifa de frutos menores. e rr cl |tnlut'i<¡ l)uc¡rl ck' fVl. las legumbres de loza.ics tk: la c<¡t-tc. entrc ¡. Más: Pierre Molinier. El fumador es su réplica exacta en fibra rL'viclrio.rs strbstancialcs sca no cl hombrc. o barato. l9ó5. vampiresas maquilladas como ejecutantes dc r¡rr ritual sádico.r ¡rartir de ese travesti maquillaba.lt'rr¡t'nlr¡ vivo dc la pareja. Bernard Faucon distribuye los objetos de su maniática'colección: maniquíes de niños. que sosticnc cl cigarro entre los labios. o confrontación entre la copia y el modelo. verduras del traspatio. A estos maniquíes rosáceos y nacarados vienen a mezclarse en y juegos niños vivos. en un marco aparatoso y exagerado. bordado. rrlo l)()r su propia técnica a simple cifra de una numeración sin ltr r ri lt's- ¡ Tomo este ejemplo. otros cl()s ll. lo dotado dc encrgía en csc par dc idé¡rtic<ls l. y junto a é1. I ¡'l. aunque roto.r mujer con cuya imagen corregía.'n pisapápeles. demasiado abundantes. En este decorado. tambiérr un fotomontaje. quo . telaraña y polvo.. imitando su doble-hembra. sets de una vitriná de provincia. detentes. a entablar un diálogo. componen escenas. pequeños eventos familiares o divertidos. li. fijado. Sólo algunas v¡rr i:rntcs vestimentarias vienen a personalizar. Trompe-l'oeil et décor plafonnant dais les églíses rotnaines de I'dge baroque. Al fondo pero igualmente presentes y nítidos. 1957. a falta dc una futura Histolia tltrl Artc quc no sc limitc ¿r c<¡nsidcr¿tr cslc rttct:¿tnisnlo <lt'sil¡tttlacit'ltt t'ottlo ttll ¡iud¡4tt m{ts. diálogos. ¡urn si t'slu cnu^r'gí¿l no sc: cxplicitar nrás quc cn la simulaci<in dc la rrrtr. Optics. o quizás van a r nrz¿u'sc indiferentemente sin reconocerse --cada uno parecc conrr'¡rlrado en su trayecto. de maniquí o de mascarilla póstuma. Una broma usual en la época. a dar un margen dc irllrrtirlad ficticia a las cuatro versiones de Patrick Lichfield. y otros trabajos. paredes descascaradas. huevos duros. una alegoría indescifrable. Ingvar Bergstróm.di tions. en poses oficialmente pornográficas.ur(). También se puede hojear: Marie-christine Gloton.rrra. menos apetitosos en comparación con sus copias abrillantadas. cama de hierro con groseros apoyos en las patas. sino su sin¡i/r'. Maurice Henri Pirenne. pan y "gauffrettes" en la mesa. t's. la (llirlr¡rr'¡r clc lr¡s L.r¡rlrr:r. al c()nI ¡r cr¡ir¡cidencia tr. vestidos como ellos y maquilla<l<¡s con esmero en tonos cerosos.rlontl <le. escarabajos . como indicio de un triunfo gimnástico o de una conmemoración funeraria. Cambridge. 1974. a otr<¡ lov('n.r\lntcs van a encontrarse. r¡os rrrit'¡ur r¡rir'¿tr los ltt'st'os <¡rrc ilrrsl¡'¡u¡ l¿¡ r'olrttslcz:r y t'l . también suele suceder que.'l . volr¡ntariamente estereotipadas y grotescas: el artista las fabricaba ir ¡rartir de su propia imagen travestida. o del trastero de algún anticuario finisecular nostálgico. melones de diversas especies y hasta. como muchos otros de este fragmento. un enchufe inservible.rrrros ¡rt:r'sona. El grupo queda inmovilizado.'rs. rcdu.80 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO strs maldades LA SIMULACIÓN 8l con un toque rojo vivo. clltrc rn<lt'isc<¡s y rirt¡1clcs.. encontrado al pasar en un decorado anónimo. Edizione di st'ria e letteratura. la imagen de un niño rodeado de una corona. paliduchos y rurales. rL:srle' .

l. o bien. Silencio. de la nuestra. rr rrlt'¡rsilios.u. ¡r¡r. para cambiar una mirada con sus retratos..urt()r': "ltn mi teatro un maníquí debe de convertirse en un 1írr¡r rf t tlu( cn(:ctrnc y transmita un prolundo sentimiento de la t. ni enfrentar el rostro aunque apacible autoritario del jefe sin la anuencia tácita de los seguidores." h. muñones. como jugando varios ancianos. entre el hombre y el maniquí. vuelto anorllr¡o. maniquíes sentados.ttln. cabezas de mujeres para exhibir peinados.. en un arranque de heroísmo.'. lrr-rnr¡ur('('('l'. centrado aunque plural.. no podemos mirar sin r¡lslo bueno previo. hacia la repetición perpetua. el único personaje del fresco que nos mira de frente. las rupturas.. hasta encontrarnos con la cara entrometida y socarrona de la enana.r\t()¡ltl(.'. mien' tras no hubo cambios aparatosos en la moda. uno de ellos. i.. ante nuestros ojos. sóIo esta oscilación de lo semeianle a ltt '.'rrt'ontrar su pose si no tuviera a la marioneta por modelo? t'. ('lttrtltt¡ lt il. "tt.¿ clusc t¡tttt'¡ /¿l Y cl Nrtt'l't¡ l¡..u"'trt' t. cn 195... Ahora que con su mirada siguen nuestros movimientos frente a la representación y espían. También Kantor. el muñeco los orienta y conrlrr. se integraban al público real. l0ll v ss. continuó y radicalizó esta relación.t.r .\i('¡ón cqsi burlesca: Ia marioneta en escena dirige al act<¡r. a condición de que estos últimos se volvieran hacia un corredor inexistente. bascula ostensiblemente en el teatro de Tadeusz. l'll sltlrt:ty:ttftr t's t¡tfo. dc ó1. como para apartarnos de la intimidad familiar o expulsarnos de la cámara.s y ¡tirtlrlI't's tt¡ttvt'tlitlos ('tl . compacto y clásico. en el relieve de las telas. "l't'r'o cl actor ¿cómo iba a atreverse a una audacia tal? ¿Cónrtr il. Prr . n. concluyendo así. el fluir de una misma sangre y luego detenernos en el dócil palafernero que se acerca entre los árboles tirando de un caballo blanco.()p¿r Dramaturg<-r y pintor polaco.rr rlt. que aúna. el ciclo mantegnesco de la mirada. Ese acecho desde lo alto.. llt'rlr':rrrtl Visitgt'.t. como un color emblemático. cl ilri.82 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN Sentados en sus pupitres. lllttrttt¡ttit. hay que renovar constantemente el momento crur l¡rl t'r¡ que alguien aparece.rlos y r'il¡rs ¡rrrrtt.r crinro dcbc presentarse ante el público: del mimetismo a lrt rill)llu'it. 1784.s. a toda la distancia de lo inerte-. l).r't. en el dosel. apretado. Como partió de los modelos existentes. se ¿treve a destruir lr lolct t'ija: levanta un dedo.r . El instinto de muerte se ha configurado cn el intersticio minitt¡ttl tlc una repetición. en el Teatro de la Orangerie.'¡(uttc tlefine al actor. alguien casi idéntico a uno mismo. lento y com¡rrrlsivo. . Una leyenda atribuye la misma astucia a Paolo Veronese. o quizás materializando la mirada de los espectadores encaramados. Al lado de los actores. aunque siempre contemplando la misma pieza imaginaria. podemos contemplar primero el grupo coherente. ll:¡tlrt'llc.r'l¡. ('()n cara de muerto. pero inquisidora y molesta.t. condiciona y suscita el nuestro: no podemos entrar sin ser observados.t('l(tl('s <¡ttc tttttlitttt:tlrillt t'tt t'l I ¡¡. como invitando a un juego de levitación. Kantor. la intensidad y desplazamientos. "lil actor debe de erigirse allí.r . pero a una rllsl¡rrrt'ia infinita. Otro se vue!'¿e hacia é1..2a y no en el sentido previsible' 2a 'fcatr<¡ Cricot 2. llevándola a su esquema en borgesco.' h's parecen excesivamente. (lu('st'iurl¡r to¡¡ t'vitlt'ltrilt l:r tlt't¡tl:t tlr'Klt¡tlt¡¡ totl ff¡1¡¡¡. la mari<¡ncta L. r' hacia movimientos ortogonales y mecánicos.1. putto o ángel que sostiene su propia corona.rls.¡opios ll¿ly('( t()s". ha quedado peligrosamente fuera de la baranda a que se asoman los cortesanos. con su sorna. al concebir y ejecutar personajes en trompe-I'oeil que. Pronto la clase se ha uniformizado de nuevo en r'\(' gcsto de rebeldía que la repetición ha recuperado.. un instante antes de que se pose sobre nosotros y nos encierre en su cono.. en los capiteles. sus figuras pudieron avizorar a sus dobles llegando a las representaciones de cada noche.. pero no para dirigir rr l¡rs:rctores. pero tan verosímil como los espectadores inmóviles.r lrrrll¿. en las piernas de los pajes. lo imita. envolvente y extranjera.io híbritl<¡ rlt: vt:r<l:ttlcr()s ilcl()r'(!tl. de bisagras y nrticrrlaciones chillonas. t¡¡r ! ¡rr.5. atareados ¡¡ l¡¡ cscuela. de Varsovia.'Iu ctndición de l<¡s nrucrlos: un modelo para el AC'l'oR t lrtr El equilibrio o la equivalencia fingida entre el modelo y su doble. l. casi ¡ror inadvertencia.'Uno. cn (lrau¡via. rcgrrrr cl principio de Schultz". I'it'zits tt't'it'ttlt's: /. dt:l o ¡nás lticn r:orlc. funtlarlor. .. . y modosos.tlt. Los dirige la marioneta. .r¡¡(.rr rrrocl<-¡ de sentarse junto al hombre físico -y sin embargo. aparecen en escena 83 linaje de la familia Gonzaga. Niños de cera que r. r. Jan Bogumil Plersch. la fijeza y la muerte que "como una fuerza estrangularlrr ¡r lr¿r trabado a los personajes reduciéndolos a un gesto único. l'.l. hacia r'l rilt:rrcio.

pero como para in-corporarlo.l Los trabajos de pintura corporal de Holgen Holgerson sobrc Veruschka . Final Me pareció que un acercamiento a la simulación podía contener los tres momentos que he consignado: copia. les había obligado a tomar. cadavez más lejana. constato que esos tres momentos corresponden con lo Imaginario de simulación en virtud de la cual para -pulsión ser. da testimonio la toda presencia. muerte casi insignificante que denuncian sin embargo la rigidez de los ademanes. l()7(). de la realidad como bluff enfático de la nada.pagan stl exceso con la vida. Ahora bien. en el regreso del doble inerte. de esta escalade hacia la venganza de Ia copia sobre el modelo: inscripción. Brazos cruzados. espejuelos de contador o de notario.a llulrlrrl. en particular de la perspectiva. il. inscrito en ellos desde su nacimiento y saturándolos con su energía. El color sutura LreCeoe la marea de equinoccio.84 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ahora. lo Simbólico anamorfosis no puede concebirse más que en el marco -la de un código de la representación. en la saturación de lo inanimado. 7. anamorfosis y trompe!'oeil. ¡r. Al concluir. cuello y corbata. cifrada cn sll naturaleza. convencionalidad del vestuario. presente en escena y vigilante.s¿. para interiorizarlo físicamente convirtiéndolo en naturaleza. el saber genético que los atraviesa. l. tratando en vano de regrcsat' al agua. como fiestas familiares y consabidas.y lo Real que el trompe-I'oeil. Más allá del placer de lo que pone en escena. Quizás no sea un azar si partí de la ilusión universal. t{5 . la performance de Gilbert and Georges sobrepasa al maniquí pedagógico de Kantor. l)lrís. PINTADO SOBRE UN CUERPO Pon uN ARTE HTPERTÉLrco 1. cl c<¡l1¡r tlc:splicga su funci<in de ilusión. a su gratuidad.cz. traje de tweed. ¡-r. de lo inerte. nrir¡r. Gilbert and Georges han anulado al modelo --ese que sería su propia copia de cera-. ()ttutlulittttr.jgr¡plo si¡nilui' t'rr Jr¡. el dibuio organiza. menos aptos para vivir que para exhibir el corte inglés de los trajes. inmovilidad y silencio trata quizás de un mo-se mento vacío en la conversación becketiana. estereotipo de la situación. Gilbert and Georges se autoexponen en museos y galerías. (iallirn¡rnl. la palidez de los rostros.uttta Limu: valttrat:ittrrt'. I. y en el sitio en donde viene a incluirse en ella el sujeto. en lo vivo. 1938. (l:rs:r rlt'l¡rs Al¡rtit'ir'¡ts. rrrás allá paso del ojo a -ya de lo que hay de surplus a delpresentación dela mano. su acuc¡1 Esos animales -o do con las fuerzas gravitacionales que rigen las mareas. Y l:rrllbititt t'tt l{o1It't'('lrillois.s rttú!li¡tlt's. desde el origen y marcada ya por la desmesura. tal y como la insinúa el budismo. y concluyo con la dominación de lo vivo por lo inanimado y la repetición.lllti rula k. Hipertélicos: han ido más allá de sus fincs. a su inesencialidad insoportable: banalidad de la pose. Aplicado sobre la tela al pincel ---{omo por otra parte sc a¡rlica la mirada: materia con que ungimos lo real-.62. como si una impulsión letal de suplemento. en que la "suspensión" del contenido remite a los personajes a su factividad. Lc Mytlte ct I'lltnnnta. lo han excluido de la representación. enfermos de neón. la simulación enuncia el vacío y la muerte. ll3 tlc ltr ctlit'it'¡rt tlt: lx¡lsilk¡ tlt. de simulacro y de fasttr que el mismo despliegue inútil se manifiesta en la producci<'rrt -ya de ornamentos miméticos en varias especies de mariposas. el Mimikry-Dress-Art. cuando el mar se calma. huyen demasiado lejos hacia cl interior de la tierra. ciertos animales ciliados retroccden excesivamente sobre la arena. l¡rtt.t'lr¡r'l tlt'l lr':rvcslisnt() ('n Iur¡cirilt tlt'l ltti¡ltt:lislltt¡.de esta progresión hacia la simulación a partir de la-por duplicación inicial que representa el trompe-I'oeil.csttlviera. hay que hacerse figura y la figura es siempre otra-. de recorrer al revés el camino quc un impulso irresistible.l972. en un saber que va más allá de su objeto hasta provocar su desaparición: arte hipertélico. se sitúan en ese espacio recorrickr en exceso. la eficacia ramplona de los cuerpos. son incapaces de volver a alcanzarlo: mueren en exilio. cstructuránclola I Ilay urr c.

sometida a una visibilidad absoItrta. y ya los cuervos la van a devorar' El cázador la desata. y a la convención del arte toda la c'c:r'c¡nonia <k: la pinlura corporal y tlc la cxhibici<in clcl ctrc. mezclilla. excrementos: simulación pasiva de la muerte. Se pone tan rígida que hasta las moscas sc lc: posan encima. la falsificación de la enfermedad: hojas roídas. botones' rayas' Más: muro. apresurados. sumergida en la noche de tinta. y que ya está muerta.¡tlt'd:s ¡ror Gincllt:'l'r'r't'¿¡1. de lo que se puecle arrancar: los trajes de Veruschka pueden sangrar En una película japonesa. Kaiwan. la gacela desaParece. lentejuela. devorada por la superficie que Ie sirve de apoyo. olvidan. a la simulación. El despliegue intimidante de ojos. es decir. realmente. contiene en potencia toda agresión posible. Pero los calígrafos. saca la lengua. arranca hierba alrededor y hasta dispersa algunos cxcrementos para dar una idea de sacudimientos agónicos. la descomposición.' quitárselos es también arrancarle la piel. Pero si el fetiche fascirra al exhibirse. ['oyola. ¡r vcccs ¡n ¡r¡lir¡l¡¡lcs. le escriben sobre la piel un tejido de mantras. sade. 1958. hincha el vientre. Fouricr. (i:tlli¡nartl. si se quiere: todo el cue{po es un objeto parcial. según se manifiesta. Lo atraviesa una genealogía precisa. a L¿r tcatr¿rlidad sádica ha sid<¡ asimilada a una combinatoria (lllc sc cf. es porque en sus atavíos inexistentes hay algo del camuflaje defensivo. Riega tierra. la proliferación de escamas o de agujas que transforman al animal temeroso en una máscara o en el doble de otro animal más digno de temor. Se acuestit. j s ('futix dc Jiitaka: sc lrala dc rclal<¡s o fátrulas sobrt' cnc:rrna<'iottt:s. 197t. Y se convierte en Buda. sin embargo. p' l2' li. leprosas. el cuerpo entero de Veruschka nos mira' Y nO sólo sus ojos. en movimiento. 4. ninguna maniobra repulsiva o intimidante logra disuadir mejor. Fija su ob¡eto en una inmovilidad fuera de la cual toda la parada mimética y vestimentaria quedaría relegada al estatuto de la ilusión supuesto. . ni que sea rnás high que el de la foto' Arte en cl que. Sus ojos: tela.s se trata de una gacela que. Desvestirme para hacer el amor es matarme. alavez inmoviliza y alucina. todo ha existido. el fake. atrapada. Pít|ls. se entrcg:r al arte hipertélico: hace creer al cazador que había caído en la trampa mucho tiempo atrás. que van cubrierrdo progresivamente el cuerpo codiciado a partir de los pies. suda. es porque siempre se presenta como fantasma de lo separable.ia cn el lablcau vivant.88 ENSAYOS. El cuerpo es como un escudo. t'¡ttl'.o al contrario. todo este simulacro. todo ha sido' En sus fotos. Roland Barthes. hasta arrancarle ese fragmento de piel no escrita. Tanto como el otro registro del mimetismo. Todo lo que no es textual es castrable. No hay arte que pertenezca más a lo imaginario. 0. una heráldica: emblema fálico. Por allí lo tiran hacia arriba las encarnaciones maléficas. el hinchamiento fanfarrón. Y va más lejos aúrt: iimula no sólo la muerte sino la podredumbre. tlc Ruda. para salvar a un monje budista clel llamado nocturno de los demonios. Fijeza La fijeza forma parte del mimetismo ofensivo. De un salto. Si Veruschka ha escogido la foto.a La foto fija. Y es que la fijeza resume todas las amenazas. La foto fija. (Me desmayé en el cine. como toda escena sádica. Scuil. y para salvarse.la totalidad dcl cuerpo está en erección.'l'¡¡ttlrtcirlos rlcl pali ¡tl lr. como si estuviera llen<-¡ dc fermentos pútridos. Iataka 3. se fija. no puede cristalizar su juego más que si lo presenta como un tableau vivant. Pero doy aquí al verbo fijar el sentido que tienc en el argot de la droga (fijarse: pincharse).) pintado: ésta.r¡rcr Termino con un jataka. esos "trajes" no -por tcnclrían la menor verosimilitud-. ningún movimiento.GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 89 Vcruschka pintado y llevado a lo verosímil de toda foto. una oreja. nl¡lt's tle stt ap:trit'ir'rn hislririca.

entre el soporte -la tela. Al contrario.atraídos por la moda es -que forma de muerte. Desvirtuar el ojo escrutador y voraz del enemigo recurriendo a una muerte apotropalca: teatro de la invisibilidad. veruschka "llevaba" trajes rayados. sin bordes. colmo de la astucia. hipnotizado. Iclcntificaci<in total c<¡n cl rnur'o. a fijarse.cotidiana del traje. de gasto inútil y de adorno. en hombre que se convierte en mujer o que mira. El miembro cifrado o torturado. oscurecida y torpe. excluida de-un sin valor de erección. protocolares o frívolos. los músculos más eréctiles-.t1.A SIMULACIÓN 87 como lo que se ve por una ventana -la ventana o Ia pirámicle de la perspectiva. a golpear con su tensión. en-y corteza." llol. camuflaje: no parece agresor.sobre. Angulo de una ventana. cediendo al impulso hipertélico. pero cuya posición está rigurosamente codificada en la superficie de la tela. a fuerza de "trabaio". por puro deseo de metamorfosis. convertido cn un objeto insensible.herencta fantasmática entre la armadura y la ilusión. En una primera serie de fotos. también. sometido a una ley única: el derroche. de anular. por lo inaparente.a un¿l la representación y del desco: zona anónima y lejana. Ia armadura cle Ia representación. ¡)(.y la ilusión que se escenifica en é1. ttr:ryo irlrio tlt. realzado por la tinta minuciosa. I t¡rrt. sin volumen. quc lucgo rli<¡ "l¿rctit. al caravaggismo: proyección brutal de la luz dimiento sumario para atrapar la mirada. en hoja devorada.ir)".n l:tlttrcrtlc y <¡trc h:rbrfl quc lt:t'¡' t'rr lt(t'lttirtr¡s <lt. corazones vienen siempre a inscribirse.8ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BAR. Pero el dress-art va más lejos. No tener que defenclerse. Sólo importan las líneas continuas del color. En i'l l<r -crr tlc inmediato del presente fotográfico.3 El rcsto nt¡ merece más que pudor: flaccidez y aburrimiento. cn español. una mancha sobrc t¡n'inc:rin urr conmutador cli'ctr-ico. enferma-.que se concentra-proccen una parte del cuerpo. st. fondo. la-insistiré entre el soporte separación cuerpopágina. imantado por Io invisible. Fetiche cn Hay en la exhibición del fetiche una teatralidad fría. cuarteada. art-decó. de los 2. en los "camuflajes" en esa metáfora defensiva y belicosa. de borrar. en ese aquí que cs el cucrpo : Fetichc vicnc dcl portuguós "fctiss<¡". l()'/1. (). ya convertida en hombre. y sin que ningún enemigo la amenace. por su modelo dc ostentación. puesta Pero el simulacro de la moda. 4.y por el tatuaje. marcado por la singularidad. trama en lo real la superposición exacta y como fijada de esos trajes plus vrais que nature.. "Srt¡rli'tttt'ttt". de lograr la desaparición del cuerpo-soporte por medio de una identificación total con la superficie que lo sostiene. turbante. Sólo el fragmento cubierto por el tatuaje anclas y -iniciales. puerta vieja. . practican er dress-arr desde hace diez años.ROCO I. La tortura y el tatuaje pertenecen a ese mismo registro dcl desmembramiento de la fragmentación facticia. Veruschka. desclavada. t'¡r<lurt'< i¡¡rit'rrlo. porosos. y. rotos.l lt:xlo sr'¡ í:r ll¡1o l . Poco a poco el cuerpo desaparece. El color sutura. tado sobre el cuerpo.2 Con el dolor o c()rl la tinta se delimita una parte del cuerpo. "hcchizo". no bastaron. Esa iluminaci<ln sectaiia relega el resto del cuerpo resto paradójico. al dolor. con el fondo donde viene a posarse. como por casualidad. pies callosos. sobrc los bíceps. Nada. se la separa de la imagen del cuerpo como totalidad. veruschka y Holgerson que -el cuerpo de ella es una miniatura una él dibuja minuciosamente.ia alcmana. El Mimikry-Dress-Art invierte esa fragmentación. desterrad(). se trata. o sometido a la torsión. olvidada cn un de una gran. es máximo.de veruschka. I lintlulccir¡ricnto: "E. la -un coincidencia es total: ningún intersticio.la imagen de una mujer. Tubo. ningún vacío que "distancie" la ad. se convierte en hoja aun más.y la representación traje pin-cuerpo-tela. con lentejuelas. o de diferencia. tiene acceso al cndurccimiento. se ha expulsado. . no al límite sino más allá de todo límite. la desaparición se logra imitando sobre el "sujeto" la superficie del fondo-que contornos: el saber excesivo de la sutura. nalmente situado en el infinito. t'r'igt: r¡r()nlrn(. en un cuerpGcero. a la erección notoria.la huida de la mirada hacia un punto convencio. la aplicación los cros sen-en tidos del término. Como Ia mariposa. ¡r. atraído. remite a otro: el maternal y fálico del que toclo el resto del cuerpo. mano quc golpea. en botón o en musgo.' un cuerpo que llega apenas a significarse como tal. escena excesivamente calculada que pertenece. de madera húmeda.rrrrl lJ¡¡¡ tltt's. fue más allá de sus fines. o en una de sus metonimias: rostro.se ha reducido a cero. El grado de separación. se convierte en una textura idéntica a la del piano que lo sostiene. . harapos. r'n Arl Ittr¡¡. Mujer-muro.

o más bien. o blancas: el de un pájaro. de una densidad compulsiva o hipnótica. La mujer no es el límite donde se dcticnc la simulación.90 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO U\ SIMULACIÓN 9l Los rnevpsrts I según se posa sobre el arbusto --cada variedad tiene el suyo-. cuando es superfluo que el insecto se parezca a una hoja. ninguna serpiente. del abuso en la mecánica de la simulación. sobre el tallo. Detrás. orificios en los élitros-hojas. religiosa incluso. ni siquiera el más perspicaz. la mari-tentación posa travestida ha logrado su teatro: representación de la invisibilidad. la mariposa indonesia emprende su conversión: brotan apéndióes. otras inscripciones: consignas. irrisión de -imagen manchas minúsculas. que un saber genético destina a ese espejismo. Dibujos barrocos o amanerados. ya lanceoladas. hacia cl irbsoluto de una imagen abstracta. granulosas o lisas. a veces letal. borrado por la lluvia. la "paciencia. De las alas van a emanar. justamente. Y sin embargo. ya que según ól l:r rnujer no existe. se van distribuyendo a ambos lados de ese eje. simétrica de la hoja verdadera de escribir ese "verdadera" entre comillas-.os peldaños porosos bajan hasta el agua donde los fieles. Ley del derroche. El simulacro se ha realizado. que no se ven más que durante el vuelo.. Fijeza. cándido. icónica cn totlo a verlo al Carrous¿l de Parfs caso. de un muro y la hu_ medadgrisáceas. porque hay que mimetizar hasta el gasto de la muerte: hojas enfermas. en su estado actual.se conoce popularmente con un nombrc iclcal l)¿rra un travesti: Kallima. y se inmovilizan como peciolos. los s¿dls trabajan. tomándose por hojas verdaderas". Son hipertélicos: van más allá de su fin. hoz y martillo. de fasto. cubiertas de inscripciones rojas. balanceo ligero. el teatro y el insecto van más lejos. Su bírsqueda. dibuja la lepra de un liquen. Bajo sombrillas de mimbre. a un -o versión: no ser percibido como hombre. pupilas o vetas aterrorizantes: un t'cgistro discreto de amenazas venenosas o fascinantes. convertirse en la aparicnciit dc la mujer. [. según Gallia. pues. imitando el excremento de las orugas. Detalle accesorio: la mariposa javanesa de que se trata -I¡rachis o Parallecta. más que por el hecho de no sct' cs(' todo. Iaceradas. La hoja. mortal. un travesti. tones de un arbusto que los horticultores las cortan con una tijera. oscilación. al afeminamiento o a la homosexualidad es simplc¡nente ingenuo: esas no son más que las fronteras aparentes dc unit mctamorfosis sin límites.os pernos husmcrn las sóbanas manchadas dc pústulas. Despliegue. que sutura un minucioso trabajo de Relacionar el trabajo corporal de los travestis a la simplc rnttnla cosmética. descubriría la ilusión. Distribución en el espacio del ala de un grafismo efímero. de exceso. su pantalla "natural". de inutilidad: aun sobrc las alas no comestibles de ciertas mariposas aparecen motivos cotrcéntricos. indescifrablc. vaivén casi imperceptible: el del viento. en los muros de los palacios victorianos y sobre el templo de los monos. Cc¡n un pinccl muy fino y un ¡rolvo ncgro disucltt¡ cn :rgu:r. el caso-de las Filias es más miserable aún: se devoran entre cllas. como ras que norinalmente. Movimiento. Hiper-mujer. musgosas. ojos de pavo real. ion hojas que atraviesa un nervio medio. su cxigcrr" cia de lujo. su compulsión de ornamento. placas obscuras o transparentes. nácar. sobre las hojas. ntirándocc en un erpeJlto quc manr:ia¡r con clcgaltcil --ll princi¡rio rrrr pozuelo de cobre en . cumplen con las abluciones rituaIcs. a brotar acelerada. Lacan diría que sc tral¡t tlc una fantasía si se intenta ser toda la mujer. briliantes o mates.de las primcras hogueras cn las orillas dcl rl¡r. va más lejos. Las mujeres -vengan l<¡s imitan.rcduAsí sucede con los travestis: sería cómodo fetichismo de la incir su performance al simple simulrcro. tachadas por esas cicatrices transparentes que dejan los insectos devoradores. c<¡¡r la mano. l. 2 Aún más: van a surgir manchas negras. Esa conversión sería suficiente: ningún pájaro. "ciertas larvas simulan tan bien los bo. no basta. las alas superiores. anémicas. Resplandor. suplemento inútil: huecos.

van a pasar del espacio inanimado y plano de la página. adánic<¡. sobre una plataforma de rnadera. y aún más: de imponerla a la realidad: la foto con revelado insta'táneo y disparo automático. pero a condición de dar a-como esa palabra el sentido que tenía entre los griegos: derivada de cosmos. El lravcsti remitc a la arqueología. retardado. realiza lo imaginario. aunquc <le modo mimético y efímero. ¡rr'r blica o secreta. aparcntcnrcrrlt. de artificio y de maquillaje. después de la action painting. que la imagen ha existido. el travesti y el autor de obras ejemplo Urs Lüthi.rlir abolida o reducida a criterios inoportunos o arqucológicos. lo asimila.. a entrar. Nunca se ha tratado con más ahínco de dar a ver la fantasfa. (. que remodelando su físico. histórica: cl travestismo como acto plástico es la contintrac:i<in <r la raclicalización dcl happening. Sobre el cráneo afeitaclo. en las orejas. la oscilacuyo único objeto fotográfico es él mismo.xr¡s: (.¡l lirr:rl rlc l:r'¡lrrr. El .n.obedecen a una sola compulsión: representar la fantasía. Ejercicio sin fallos: se trata de salvar el cuerpo. El mimetismo borra los contornos. del sujeto en el interior de la imagen que tiene delante. a todo. permite hoy en <Iía el acceso a la representación de uno de los rasgos más paradóiicc¡s --y apenas imaginable.n su ost'illrt'irirr. en su suavidad. halógeno. reorganización.rr <lc los scxos. al contrario. cl clcl alrdrrigino. cerrara el cuerpo a Ia escucha externa. al cual el cuerpo clel sadú viene a anudarse.jucg<r consiste en denegar la castración: la erección es omnipresentc. gracias a la eficacia de una impclstur. perteneciente al lenguaje y ajeno a seres y cosas. esa oposición no sólo sc mallticlltr silrr¡ que es subrayada.¡r (. es decir. lo seírala. en su juego. sitúa al hombre en su cenit: el reino del símbolo. (:n su inclil'c¡'cr¡ciirc:itin lalt:nlt. l)rr¡llr) . fijando al animal. lo identifica con su soporte.l "corte" al pic de la letra. aceptada: simplemente el sujcto. Para el travesti. disuelve el cuerpo en el espacio que lo rodea. la ausencia intolerable del falo se ha desmcntickr. el falo se va a atribuir. cluc sc sitúa cn urr licrrr¡r. Pasión cosmética en los travestis de Occidente-.de la fantasía: la presencia.ib<ll¡¡ tlc lr¡s st. lo destaca como objeto cifrado.. no en su "caída".dcl lranscxual. emprenden la paciente copia. al gesto y al cuerpo. la dicotomía y oposición de los scxr¡s c¡rrr.iir en que se autoexpone como un cuadro más. cubriendo enteramente la boca y hasta el glande. pero siempre fotografiada para af ir. manifiesta e insolentemente narcisísticas -por más bien. ño. todo es falo. No mediante el sacrificio o el don. La ceremonia del travestisrno. lo marca. Fll travesti. tautotópica. más se Ie parece: la pasión en el cristiano dc la ¡xrla bra.r un ticm¡ro anlcs dcl ticln¡ro y dc la sc:¡raraciíut ffsir. a otro mito c<lmplcnrr. anulado. apagadas por las manos y por el monzón. o ción entre su ser-él y su ser-ella.rr lario y rcconl:ort¿rnte. van a alinearse los caracteres sánscritos. satur-¡l la realidad de su imaginario y la obliga. Desde que sale el sol conlo un escritor fecundo o testarudo. a fuerza de arregl'. -como más allá de toda sospecha. residuo de una enseñanza o de un espectáculo.s(. identificándolo con el vegetal. como en cl suc- 3 Como los pintores hiperrealistas. ese simulacro cosmético.lrrar. El mimetisnro. la escritura corporal. Pero con una diferencia: para el pintor. sc rcficrc a la intcnsidad La puesta en escena del travesti tiene su reverso y su c()n trario en lo -un triunfo más de la ilusión-sentido que.avesti. que se ha dado. como un rcgakr suntuoso y obligatorio. ('r. lo rebaja en la escala de lo vivo.. tl. ha saltado del otro lado de la barra. a la topología móvil del cuerpo. loruarrtlo t. y todo el que trabaja sobre su cuerpo y lo expone. al contrario. En el territorio del tr. el soporte de esa representación es exterior'a su cuerpo. si así puede decirse. ¡rarir el transexual. o en la galcr. sino por su ilrserción en un orden textual *el de los Vedas-. sobre los párpados. para el travesti. ha poscitkr la realidad-. al dibujar la letra muerta sobre la piel. al contrario. no ritualiza y consigna más que Ia cróttit'u de un instante: ese en que. Las letras de un viejo manuscrito. O más bien: mcdiarrlt. arrrr en la blandura de las telas. Pero hay otra relación. corno si la escritura suturara todo orificio. preso en la red de la escritura. de una simulación. en el campo imantado por sus metamorfosis. los sadús van a dar cuerpo al texto. no festeja. cl llarrscxut¡l sc siltii¡ .92 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 93 creí que se trataba de locas-. corrección y -aun sacrificio del cuerpo. la escritura corporal..

ql¡e no c()n¡n('nroran el coraje de verdad la inscripción es indol<¡ra. es verdad. Bruno. cristos sangrantes. Safouan. leopardos.los ilumina y agranda. cerca de la Bastilla. regrese. y con más violencia. insiste en el aspecto automático e indoloro cle su trabajo. al torligo <lc la ¡náscara r¡¡'ir-'¡rlal. i¡rs clcl rostro y. pero también motivos menos esguemáticos e inertes: de la boca de un monstruo de ojos globulosos sale. lo cual permite ornar con los nrotivos más alambicados y minuciosos. dedicatorias. la diferencia psicoanatitica cntrc travcsti y transexual está en M. son notables los subterfugios qrre hoy le dan acceso a la representación y que a través de libros. Proliferación y vaciamiento: esta contradicción quc atravicsa . multiplicada. Aunque ambos legales y electrificados. más par<ldica <¡uc ri trrll. como sucede con el alfabeto {e toda ficción. ni el signo indeleble que protcjc dt: lorl¡r lgresión: así lo empleaba un emperador chino. maquillaje. exposiciones y espect¡icrtl<¡s podetnos repertoriar con cierta compl4cencia de etnólogos perversos: tattraje. u¡r clcclo dc irrisirln. y rcnlemora sus hazañas.tlt. mimikry. para accntuarlos corno bc¡rdes c()nl(. acumulador taimado dc <¡rl¡¡r nrcntos que sólo la escaramuza agresiva hace viriles. ¡ri l¡¡ ¡¡arantía de pertenencia a una tribu." EI tatuaje. para siemprc. en el Centro Georges Pompiclou. lu¡'. ha invr. hasta qui¡ce centímetros cuaclrados de piet. Scuil. tnellos vasta tle lo que se cree. con la violencia de lo reprimido. brrrlcsc¿r. a simularlo en nuestro tiempo: el maquillajc. en el EscRrsrR. Gallimard. cuya función es puramcntc cspcct.'l tatr-raje. el horror de nirrgrrrrir la t'scarificación. El interior de la tienda está revertido con la panoplia. acentuada y borrada. rringún sacrificio. una daga. y sobre todo. se opo' nen como calígrafos orientales de cerca antagólticos por sus repertorios y tintas. sino a la batcría csct(¡rir'¡r rk'l lr'¿rvcstismo y la panlomima.rcrrl. Eludes sur l'Oedipe. body art.r joyas y tl'aics trasnochatlos y occidcnlalcs. ropa y objetos. El barroco funerario Prodiga coroó Kallima procede de Roger Caillois. corazones. tréboles. No rrrc reficro a la socorrida operación cosmética que señala los r¡r'if i. a la escena de su excl¡sión. el tattraje cuenta en París con dos artífices atareados. como cn "Chcz Michou". con su auge y automatización. en Pigalle. Adernás de una antología en lo que se ptlede retrospectiva. solapardamcntc lransgrcsiva. si apcla. qtte ameniza con quince colores aplicados segrin un métoclo "moderllo y medicinal". en dos horas. Su rapidez está cifrada: errtre tres y cinco rnil pitrchazos por minuto. lo que ha vcnitk¡ rr rlcsplazarlo. tener un tatuaje es un modo rlc tcner algo que nos pertenece definitivamente. al supcrp<¡nerla . nr¿ls -la el experto es también autor de un libro. pero también helénicos epitafios rimados. pues. lo hacc para lograr'. o en surrrarios manuales de obscenidad. como pasap()r'l(: () salvoconducto para atravesar los países enemigos: no. rotruslct'r' ¡rl tatuado en tanto que proprietario. Le Mythe et I'Homme. -es dccir. atraviesa también.94 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACTÓN 95 en que su contradicción es a la vez mantenida. apuntando sin duda a la amante insomrre del tatuado cuando éste mueve el brazo. Parfs. en pedagógicas y ambulantes historias del arte. suscita una "imagen de marca" más tecnt¡ lógica tienda tiene un teléfono interior-. nombres. intelectual: ¿Quiénes son los tatuados? No es asombroso que el cuerpo. con que el orfebre {érmico marca a sus clientes hasta la muerte o hasta el injerto: único rnodo conocido cle "borrar" stts trazos sobre la dócil piel de los adeptos: águilas. el sacrificado de nuestra cultura.tr'. Mimétisme et Psychasténie Légentlaire. la idea de hipcr-muier cs dc Gallia. l¡i cl simulacro ideográfico que da al guerrero un aspecto tcrl'iblt. Iil lcalro clc lravcslis. "¡nrreca lruslo¡'no" qtrc strscitn r¡¡r¡ cxtr¡rñ¿r risa o mós bien t¡n tx- . ni el testimonio de una prueba iniciática.ó nas. Ideología del tatuaje Etienne-: "En una sociedad cn (luc -según todo se desecha. un travcsti francés. a una varonía o a un cla¡r. TATUAR paciente: algunos han convertido sus cuerpos en repelentes museos de tortura. La alevosía de la inscripción puede perdurar.arcs dc placcr.r' tido su signo: ya no es un acto sagraclo que exige el conscntinrie:nlr¡ dc las divinidades. -sisangre de ningún pacto. otros. MAeUTLLAR. Etienne. hoy. como era de esperarse' pues los tatuados afeccionan la eviclencia de los sílnbolos y el repertorio excluye toda abstracción o ambigiiedad.

Mttt¡tt.. a conclición de que permanezca bueno a pesar de su maldad superficial..'.: ¡rt...r". con . \ l){rr \il1)ilr. de ese 'rirIJli retorno. poderoso.. las y plumas.r'r.ár. a"r. Si es verdad que el travestismo que sólo pretende el espejismo cosmético.r¡pciri¡¡..r t. Er desfire de modas.. que los artistas der art se limitcn.t. bastaría para constituir una especie de seña de identidad.(.i¿rrl¡r.rf. ras texturas.ffi::i corporal. En cuanto al motivo.s(. r<¡s b<¡rr¡ nes. r¡a o a masturbarse como un "evento'irnás: indicios.t.r:it. Queda por saber si ese exiliado que regresa es er rnismo exprl s:rdo' si el actor que vuerve a domiia..del sobre la función narrativa -no el blanco para el hombre benévolo. se llega aquí a fingir Ia anulación tr¡tal. a veces abusivamc¡ltt.'.T Skitt l)tt¡t.po. . asimilándola a su cjemplo.. :.. y .. lo que supimos por confesión". un ccr¡rf metro de tela' con-pintura y paciencia. parecidos a los de los lepro' sos.llrt'. La misma otganiza' ción cosmética.. l)¡rvit.*uda v sucia. una cultura empeñada. It. l¡rs vilr i¡r. cs t. ""1". lil'. una mímesis..tr. por ejemplo.r.. bueno o malo.. en la tradición del Occidente mismo: el travesti no señala más que la yuxtaposición de los signos distintivos de los dos sexos y apela más a nuestro deseo que a nuestra credulidad: su simulación es difusa. Pero el mimíkry da un paso más en la simulación: llcga l ll desaparición totar der modero. l. pero no astuto.?b.ráo fl".rrr.slo.s..ieada o vcr.. en obrtrr.r.rr.t. la misma pulsión mimética y Ietal de los pordioseros aparece hoy en el artc.l su'ieto del cuadro..rr¡r lt'l'¿t subversión ..r. ..rill. de Ia cor.r¡r. en ocurtar. se han reconstiruig" el cuerpo ... . Más que a la simulación de Ia enfermedad. pero que no remite al espectador a ningún suplemento de saber sobre la condición del pintarrajeado..r.. a travestirsc c' (... Estamos lejos del "artificio de los malignos pordioseros del hospital" que describía Ambroise Paré: los que decían tener la ictericia o morbo regio se embadurnaban el cuerpo entero con hollín disuelto en agua.s. el gris viejo para todo el que sea pillo y aterrorizante.'. para informar con lujo de detalles digo sobre la "personalidad". sirnpre impostura pintarra. ra trama de loi distintos géneros. /.lt..les.tr. aunquc rrales fehacientes.i. para poder exhibir a la puerta de la iglesia un falso chancro en su seno. rlr' l.. el rojo para un héroe divino. bastante raro.x tinción.. y que incorpoian desde el espejo sccloso de las revistas musicales .lrr.r t. l:r t(. el rosa para todo personaje banal. Mirr.l "soporte"' Que en ra pintura se "....iladera. en el Kabuki. es una pura apariencia.r¡ri. deslumbrador ct¡¡rr.'. clara cle huevo y harina.. l¡r r. Ia muerte.r.96 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ()7 trañamiento.r". es cr nris'rr¡:r r¡rricn ese espacio se vedó. .T. Cuatro colores de fondo: con los labios y los ojos bordeados de rojo. actor. l...o.s. y también para su rival. "se aplicó sobre la rnama varias pieles de ranas negras. t.¡....t.ru ufíi"ución .ll. hasta los armiño.rs . / llc t't¡nsr¡ll¡rtk¡: (iolt. V ll¡ rrrrr¡. Este vaciamiento del maquillaje oriental. si e sc trata sólo de su máscara var.r. verdes o amarillentas.¡.ri.. durante milenios. El-cuerpo regresa en el momento de crÍtica..r..rr.iiii-obody haya co'vcrrirr. Una menesterosa.s¡rt. de vacil¿rcirilr rk.. . iil]l: viene a quedar sobre .o.1(tt. corresponde también a su debilitación como función de simulacro. t¡ cn cl mccanism<¡ dc seclucci<in quc prac:tican los cxccsivamcnte vistosr¡s dcsl'ilcs dc mt> < da que simula el mimikry. un espejo.."ffiJJ"¿i.r¡ rodo gaño: sobre el cuerpo desnudo de Ia mod"i. a autoexponerse.b..' t'.. el gris es el anuncio de todo fantaslna real. minuciosa'cr¡rt.."".ieiro.t.vislit u . r¡. el violeta. rlc su doble desacrarizado.rs rk. denota nobleza. su mimetismo simbólico. r.. pícaro serio o demonio sobrio.r. en su traducción cos' mética a Occidente. l¡rirrr. el rojo ennegrecido designa el papel del grotesco benigno. del miserabilismo. . lt)7(t.. pegadas con bolo arménico..rdo a Veruschka con cr firrr do en que se apoya..¡l¡¡¡¡j1' r't¡ t'r ('r'rrrrr' Gt'or-¡i.r. no utiliza ni de lejos la violencia simuladora del contramaquillaje mórbido.i'<.i. r¡r (':iccna..rrsri nada' se han figurado sobre ru pi"r los tonos... ü]... . a controlar ros efectos de la representación. _lrt. los rostros cubiertos de enormes granos no eran más que cola pintada con colores rojizos o lívidos.y:rs art-nouveau para hacernos caer en la tramr. los bordes. el verde asienta a los espíritus budistas.-di".. sir¡ cclntentamiento narcisístico..r. fascinante. Se introducÍa "en las axilas una esponja embebida en sangre de animal mezclada con leche y un tubito de saúco que conducía el menjurge hasta que salía por los huecos simulados clel chancro ulcelado y chorreaba por'la tela con que se cubría".

la organización de una ley: el código fijado por las lt{t' r¡rt:¡s del Renacimiento.rs.. [Jrra lt¡r¡n¡r dc s. l:. ¿lc la (.tt l'¡tttt't'.\(..rlrlc ¿r la vez subrayada y cegada por la composición.¡t¡r'as clc l{t¡bc¡rs. ¡'1.i.('como el derroche de la liturgia: multiplicado. '. como una pantalla. trascendidos o frublanca: no los alimentos """"tltti"""t' que descentran y rencia y su abundancia' gales.l clt. r'rr o¡xrsit'itirr ¡rl t'irt'r¡llr rk' O¿rlilt'o.y r<'sistcncia.tttiz¿t llts <¡l¡¡'¡ls <lt' ¿""iil . Co¡nr¡ Góngora. la tumescencia del trazo. V:rrias r.r¡ttv¡'c.' v t'l /)¿'scr:l.s (:rr(:rp()s a qr¡c 'crnrtl"'n":. t. tachando. la géome!ria sccré!c dcs ¡tt:itttrt..r1l"taua' sino el cuerpo ésta se No el que forma.r tlcsconocido cartográfico.rr.r¡ridez del gozo.t IJurnx:tt (Stttl:¡¡tlctir'."#" ll . para corrli f'ur'¿rrse. cuerpos y Pero también' Y al mismo l. en su opacidatl . sino su "'O"to'burgués naturaleza muerta Jitogi'tica y fría de la desplazan tu o'eíli. monumental y i"'"'Ji¿" especular del yo' constituyera sin lugar previsto.'cthrrl¡trlo r¡trt' ltl prr)ycct¿lrsc. BARROCO Ll punrl DEL PTNcEL ----estas dos con Ia puntualidad de las revoluciones más aptas PBnróorcauENTE.. t¡rtt' org. t'n fru¡r'itill rlt'lir cli¡lsc l. devueltas u "' '""tido Rubens vuelve' como si su para situar el regreso del barroco-' desprovisfa de confidencias' grave. gracias a la fluidcz clcl r)k'o.ü de los postulados que o il reto' el reverso pt"ci'o la contradicción lo privado --con lo siglo: -pt"pi"¿uJ lo é*f'"'iuo' han marcado las d" ".fl Mi'tlicis.lint. Esa erección del pincel. la c'o f'l'adía.r' rnite el despliegue de su saber sin apoyo. rrcr(('¡¡lrcrlt'<l<¡r rl<'l prrrr(o ().il. hacia un sistema a¡'bi trario de significación que conducirá a lo figurable en función clc su preexistencia cultural: el código de la tela. l')51. avanT. Desnudos qt'" los Países Bajos septentrio' barroco V "ide una incandescencia' arrasmás que en eI resto del .r ¡r¡¡¡r¿rtlrrr¿r. y no metáforas <lcl lenguaje informativo directo. li¡.'ruz. (:()ul() ('u llit( ('\. furia del penello que apenas metaforiza I¿r lrrri¡r .. l. deja de ser un artesano unido a los otros por el oficir> y sirrr t:ionado por la doxa del gi:sto colectivo. que elabora metáforas de metáforas. y 4 . El cuerpo se desprende subrepticiamente de su anclaje rcirl.rr'l . como """T.1á*ilito nales del . imponen. que exige' más de su transpatlit" la tela unsiéndola aplique. t'l rctt¡r'r'ido privilegiado de la mirada en una red estructur¿lnlc t'it¡vi '. st: intcrprctan cn lunción dcl soportc 9 12 16.¡¡¡¡¡. i"'pfi"Lu" y t"ti"tu' atenta a la ocultación tu represión: '"foili'tuláot"i"uf manjares aparec:n en sus telas' y del cuerpo. t'¡t cl l. frente a lo descon<¡ci<k¡: ." t"'u p'odtltción simbólica-' que ello implica ¿" 'ob'" inver^sión neurótica-' o bien de io individuur ----co'itl-oi" "'po"e ia-' lo universal de la d" lo neutro ---con Io que suscita ""o"o*obsesiva' lo que't'u "" ello de represión regla -con la fuga helicoidal de sus performatos heroicos de Rubens' Los mitológicas o cnsult'u¡uao': "t-lll""ografías sonajes robustos f misma de una el contenido'"la materia tianas. En Rubens. libre.k'l pene..lr'r¡s dc sus secuencias narrativas donde lo prescriben csas ¿u'trr¡¡ .a hacia un lenguaje inmotivado. llubcns cntra en erección atravesando esa ley: disponc l<¡s r¡ri .igto xvri' ""-" "" de la contrarrepedagógica y' violenta"fasto por la deseoso trados '"'*u á".po. astronómico' son las palabras. ¡rl.rrr¿¡.¿¡ Iirtt'<'itítt tlt' ltt L. . el pincel se erige en significante de esla crtcll'. Energía de desplazamiento: la producción de Rubens c<-¡incitlc con el momento en que el pintor abandona la corporación..í¡t: s:rlpicando.LA SIMULACIÓN 9q III. l':ttÍr. pr¡nlos rl<' k¡s I:rrl<ls <k'l rr.. tlt'*tr 'el't't'ctttc: cc. r. chorreando.rrr l. ¡¡. que invita' a la mirada' a y desnudado.iát' flamenca' alimcntos aparettem.sr. lfrr. exilio del trabajo quc lx.lt l.r ('¡r la (l¡¡lt'r.. corn() ten esos colosos. áureo.¿. indcscifrablcs en una prir4era lectura de la cornpt-rsicitilr. figuras al cuadrado. Clurpcntcs. | ( lur¡lt's Botrltrarr.'l mismo que empuja a los navegantes a llenar otro blanco. r¡trc dc:tcrminr la posiciórr dc l:ri ligrrrrrs. Rubens pinta modelos de modclos. Lo reprimido por el furor iconoclasta de la Rcforr¡ll vr¡r'l \. cntrc l¡rs ctt¿rlcs /. 1974 c irrt'luick¡ t't¡ t'slt'volrtntt'tt) ll'alt! <lt'lct't't'l lttltrt'ttntltitt .rl.. t:lr ll ¡rrirttcla.rr Aircs. por la tradición helénica. ut ord"rr.titt. la disposición jerárquica de las ligrrrirs.". obra elocuente.. debe de atravesar.s. esas corpulentas majestades.lur:rs <¡ ¿rndamiajes que Bouleau ha repertoriado: I geotnctt'íets st' r r('t. son menos los realcs que los codificados por la escultura.

su eficacia informativír. excéntrico y dialectat de América: bor. cuanto más lograda. que alrededor de sus puntos de anclaje imantan. sin embargo.. En Saura. superpueéto. de irradiarlas. La tela.rr. las ocultará mejor. El toque del pincel recorre el perímetro asignado por las ríneas de fuerza de la geometría secreta. posible hoy. orientan el sentido de los brochazos. una v'lrr¡rr¡¡tl f'uriosa de enseñar.l). Bannoco FURroso -leer . posprrrc. las elipses invisibles de la tela. tuales o no.xt. de un sabcl. difiere al máximo la comunicación del sentido gracias a un dis¡r<r sitivo contradictorio de la mise-en-scéne. el surgimiento de lo censurado de su momento: bajo el fasto de la catolicidad espectacular. ideología o civilización-: en el espacio u li u.podía ser uno de los indicios más significantcs..'Dónde situar. la presencia del cuerpo como fantasma lacerado y reconstituido es. con la furia del pincel que dispersa fibrillas rojas. fragmentos del cuerpo del modelo o recortes de fotos. o la frase clásica.rlc y denegación. sino se produjo en literatura con la obr.ic..A('t()N c()rn() cr¡¡llbatcs clc ccnlauros tOt que sostienen. un deseo de convencer. la llamarada de los atributos y trajes. En De Kooning los labios.A slMUl. doradas. los eiectos de un d. pero atravesando una red precisa.v. de preferencia connotado como significante privilegiado en el sistema de efectos de valor de la Historia del Arte. como si para transgredir los límites de la estructura lo más importante fuera tenerla siempre presente. el senridtr de la parábola. sirven de simulacro de un cuerpo que hay que borrar/sub ray ar. sirve de borde.a rlc las formas antiguas. su legibilidad. disposición . al seguirlas. sino al cuerpo humano considerado como límite o logos. Ese barroco furioso. De esa posibilidad de un barroco actual. en el siglo xvrr.lis S()ltttti tit. sacrificar/salvar. éxodo.uz¿urriclrtt_rs.lrsé Lezama Lima--como de articular los estatutos y premisas dc trl nr(. anamorfosis del círculo: elipse-círculo en la que soporta las telas de Rubens: el rojo denso. o cle víctirna a una provocación. quica de los personajes y escenografia de sus gestos destinacl. como planos de catedrales invisibles bajo la nieve. nos irá revelando.r fundador.nimia dcl falo cn la mano y cl pirrccl. -a (-isos. el espejo de una ambigüedad. remiten al modo de operar de dos pintores actuales. No se trata. pegados a la tela. trasplante y fin de un lenguaje.. el significante material del autor-.t. Si insertamos la lectura de Rubens en el desciframiento y la práctica de un regreso del barroco ---el de la crisis y el monolitismo estatal. en ellos la armadura no se extiende a la totalidad de la composición. va cumpliendo. van quemando.l1Nl1l(Al. como escenas sucesivas en la escena. de recopilar los residuos dcr b¡r'r'rr. Redes inflexibles.s -con propios de nuestro tiempo. más que un contenido fijo y unívoc. por ese humor y esa intransigencia frecuencia curtt¡r-i¡rt.iir. su ciclo. Iibrado a la pulsión del gesto.iscurso plástico bar.sr¡ r¡ la manera del discurso que suscitó.r.l(x) IiNSAYOS (. hará menos perceptibles estas redes.ii¡ st.: mct. encauzando la teatralidad de los gestos. manos. desplazamiento y ruina de la superficie renacicnrc cspañola. . impugnador y nuevo no puede sur.¡r taría de atravesarlas. el de la astronomía y la biología de nuestra época-.r. autoritarias aunque (porque) ocultas. hoy.lo que la palabra conciliar prescribía. BAlil{(X () t.r'¡rl y abierto. su pintura podrá redescubrirse. y como suplemento. barroco que al mismo tiempo integraría la evidencia pcclag<i¡¡it. cultural: el modelo.llli rr. al contrario.gir.s ¡r*. rrrils que en las márgenes críticas o violentas de una gran superficitr . el espectáculo del barroco. al mismo tiempo que recorren el cuerpo y el espacio. conducen una infornrat:irirr utilizando el medio más simple: sintaxis recta. más que somática. las esferas graves. l¿r f'rn. de blanco al bombardeo nervioso de la tinta. rrrr¡rlr¡ indubitable fuerza de iluminaciones teatrales y cont.r¡cr? o más bien: la repercusión deformada. y bajo i:sla. toda Ia pucsta en escena del sujeto -cl tema del cuadro. El trazo libre. la animalidad del mito griego las crucifixiones y lapilas-. de mostrar rlt. y rr. dos descubrimientos de la curiosidad barroca que proyectan su forma dilatado. La figuración.r. acentuada hasta cl r. con el rigor pitagórico de sus cntrccr. aglomeran las figuras. alrededor del corazón y del sol.l clcl llr<¡chaz. a una multipliciclacl clc lecturas que revela finalmente. de minarlas por su pro¡ria ¡rirrrr dia. como la sangre por los vasos o los planetas a lo largo de las órbitas. l¿¡tt. ojos. rlc lenguaje.¿r rlt' . el tratamient<¡ clc l' información que practican los artistas latinoamericanos -{o¡rc(. a destacar sin "perturbaciones" lo esencial de la istoria. ígneas.

aleccionadora. sino a la revelación de la anamorfosis como artificio puramente retórico que el más ligero desajuste desfocaliza. en ese grado de reflejo milimr(t¡'it'o. no contradice sea sin saberlo. descomposición y reorganización de diarios y revistas. integrar en una nueva secuentrata de un Retrato de Hugo Sbernini. la cabeza -se vista de frente y seccionada en múltiples campos de modo esquemáticamente archimboldesco. en una confusión de trazos bobascula. pero en el "caballero de la nostálgica sonrisa" los puntos de vista de la anamorfosis. en que el sistema de la perspectiva Si la anamorfosis -punto ilegible. su rninucioso y frío sobre el soporte específico. Queda. sin cspe- sor. sobre el significante gráfico de la información: en el plano del producto -periódicos plegados. incompatibles. habrá que reinterpretar. suplantada por la pantalla de la visión frontal. En la otra vertiente del barroco realista lizado del clarobscuro: no se trata de convocar la realidad en cl cuadro para. de volver sobre sí misma.había codificado y que se encuentran. ese aparecer disuelto como por un hundimiento leve conducen no a la revelación de una imagen obturada. la calavera grave y grisácea. la reactualización del trabajo de grupo.está cia. no van a sintetizarse en ninguna imagen totalizadora. Borde o margen de la superficie: aparecen aislados. extraer de ella. ya no la precede. esa proporción deshecha. cuando de los embajadores no quede más que el fasto vaciado. más enérgicaCon una diferencia: la posposición del sentido -y crítica. Barroco ideológico que. rotos. excesivo. aunque activado por otra urgcncia y por otra subversión. expulsados de la lógica representativa. El cuerpo puede inscribirse.que la supuesta realidad no vale ni más ni menos. una lección. con el trabajo de los artistas conceptuales sudamericanos. corno procedimiento. intimidante o no. no. va a caer en lo rrosos.fue utilizada en el barroco fundador para codificar un suplemento de información ---{on frecuencia rnoral: alegoría o vanita¡-. como simple confirmación y regreso del barroco -pcro esta vez no se trata de un barroco trasplantado. paradigma del falansterio. va a reaparecer en el barroco sudamericano reducida a su puro artificio crítico y sefralada. configurada con el mismo empecinamiento y la misma mi¡rtrciosidad que la realidad que. estudios y planos de comuniclades. mismo el cuerpo asimilado a una superficie pura. sino. la actitud -del tuvo en el ámbito teatraque tampoco tiene hoy el sentido . el eje de simetría del rostro aparece ligeramente desplazado. por mcdio de la sobre-expresión. en la periferia. los procedimientos que la técnica central ---el barroco europeo. que no hay jerarqufas.la -aunque acción iesuita dc ayer. no van a conducirnos a ningún saber suplementario. en lo verosímil ni en lo ideológico. se acredite y justifique como un nuevo fragmento. sino de realízar eI cuadro a tal punto quc éstc se presente. reduce a una máscara estrábica. estrujados. sometiéndola a una iluminación contrastada. denunciada su "naturaleza" de truco: ni concha marina engañosa que revelará. una verdad moral opuesta a la simulación qut: el cuadro configura. ciudades racionales y precisas. perturbación o "des-creación" de la comunicación masiva para generar falsas noticias c para demostrar hasta qué punto es importante la codificación "profesional" de las que se pretenden verdaderas. Caravaggio-. cl sueño evangélico de la colectividad. dislocado. la apariencia de la figura humana y su irrisión. ni paisaje que. adherirse a una banda siempre capaz de ondular. claveteados* y en el de la producción: programas de re-diagramación. aI desplazarnos. el agrandamiento arbitrario o la hipcrtrofia de un detalle. el simulacro de la representación canjeado en superficie pura. como se despliega y se repliega sobre sí. supuesto normal y único. la mecánica facticia de toda voluntad de información. transpuesto al código de Ia representación actual. marcados por su propia recurrencia. sino de "origcn" ya sudamericanG-. a desarrollar ante la mirada. impide significar. límite y exceso de su funcionamiento. brutal. ni tampoco de revelar. lurn nueva porción de la realidacl objetiva afirmando así -contra¡'in" mente a lo que parece connotar el hiperrealismo americano-. excluidos de todo simulacro de verdad. la organización celular de un <¡rden ideal: proyectos de arquitectura.se obtiene por medio de un trabajo a la vez mente. simplemente. de su configuración simbólica o de sus referentes mitológicos o bíblicos.IO2 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN IO3 Lo mismo sucede. al retirarnos del punto de vista frontal.'desprovistos de todo pretexto funcional. fuera de toda pretensión didáctica. cuando la ilusión está progrnmada.

El artista Iatinoamericano se siente cómodo en el manicristtttl...su desplie"i la colonial. y SU aspecto visible: los cttct'¡ros (lt¡(' parece contener. pues vive inmerso en una situación st¡cii¡|. c()n¡(t en las de Le Parc.rrr"u rJv""¿"i tu d" lu' América conquistada tuvo arte colonial sometidá' Y este arte de lano fue colonial en sentido potq"" aspectos positivos precisamentt tt"till. proyectadr¡s hacia un ht¡c(. ('sc clt t. política.rominaÁo.. "profetas" México. l. el organicismo independencia de la con rista del uurro. que en Ámérica de la colonia' desde el religiosas.r04 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN t05 Nota sirvió de presentaEste texto. crr¿rtlriculado y nrcnsLrrablc: cs() cs lo cltrc ittclicltl¡ lt¡s (. De allí que se trate de focalizar.i..t.'^títli:: social' Este trasplante iberoamericano del portamiento p"ü. serie sudamericana actual' coincidentes con los nismos de la "r"u"ió.¿r(llr('llirs obras nos son accesibles por un mecanismo característico clcl l)a¡ rr¡t o: el de la condensación. Creo.i l^tin<¡ll¡'lrc. á" los modáos connotaciones positivas de un Esto alimen..r"n.itrclr>s (lLlc.rr.r t'llr¡1.ics abstractos.'i. el par de o pintura. organicismo tiene su razón de ser en el carácter mismo de obesos.-"ndía con la realidad y el com-y estilo de su ueg"tu"ión hasta el comportamiento. Sólo que éste.. más bien.r.()-r'cvcrso dcl o. Angel Kalenberg señala una.ir"¡" entre dos cultu. ltltllizl¡t¡tcs. a escala galáclit'¡¡. En primer plano.t nt"rt. (ltt(' ll r t'f lciar lo t¡ttc los t't¡tlcit -t'()ltl(ltt('tt()s ('tlc()llll':tltr()s ¡.o mágica -para emplear es pre ' -s'irealista obra o suDerrealista' la Levi-Strauss-. h" tratado de catalogar' pero los clasifica dicho: riranierismo que dentro de u" barroco propiamente interpreto como una versión.r. :tptt'ltt'rrtlitlr¡ ( (tltt() ttt¡ lt¡tl<r lr¡ :rll:tt'tr.ica'. los cuerpos parecen aumentados por tttr so¡rkr i¡rterior sordo y calmo." Á"!.'tr. como versión maniecia de un de. d.ifri^. ideológica.." . una modificación manierista dcl trirrroco. Iis¡rt'sol t'snrc¡'il¡rtlo y cscalol'r'ilnlc clc clist¿tlcs gt'ltclttatlos . cuyas magnitudes dc cx¡larrsit'rlt difieren."tu ]'Eri". Los grandes formatos. en sus versiones francesa e inglesa' Kalenberg' al cación.ur."1 Latina no tuvo connotaciones 'políticas ni europeo.u .llos. ?"¿iot' o tendencia a artistar técnica. Esta hipótesis puede verificarse. mientras que pájaros y juguetcs c¡ttctlittt inmóviles.io: cl de la maqueta perspcctiva. que es un arte de crisis. rlt.tt:. Bt uarrálo mexicano o los abiertas de .. barroco América Latina. Ia metropolitana y barroco supuso apto para. ullttblant ¡lttlclttls . que apresan líneas casi bot't atllts. como trazos de un lápiz distraído.nclc t'l tlibr'r'lo' [)c ttn ()t'gitnicisttto vcn o¡. ('ttt'tttt¡.. ..n()r'nrcs cs¡rc.stlt.s¡lrt'io cxlr'r'i<lr-¡rl t'turrlto.o. Multiplicicl¡cl tlt' t'x¡ransi<-lncs quc suscita en los pcrsonajcs el dcsc<-l clc un t's¡ritt'irr or'icnlzrclo..p el mismo criteiio iá""á* . en la obra rlc los artistas figurativos y también en la pintura que configura lcngrra..la-y peninsulatt:^^: flamencos' nitamente . puebla.ttgo que puede rast-rearse que se afilien nuestros materiales. Según la tesis de Sarduy --<¡rtir'tt ha preparado un texto esclarecedor para este catálogo.'. o en los penetrables de Jesús Soto. no irradia a partir de un solo centro pulverizado y ¿ruscul('. al ser pintados. ni deformes. conjuntamente con Hoy por hoy.1 t r¡:rrlr'<¡ r's r¡llsct y¡¡11..i emisot'' Le Corbusi"r' por de las capillas caoaz d'e 'üüil..:. un nu('v() sincretismo se pone en evidencia.t'l t r¡:rl .'litit'it'.-lu i'il.lt. Bt oaitoco encóntró un continente típico O: cultura-¡ que no es gue. Y así se p. .as. la st¡brc totlo en los paíscs clcl Rio clc dominantementc orgánica' i.o-ú. nunca son vislos ('ll sll totalidad. Obras cuya elaboración supone una racionalización. rientes o irrisorios. no se abre a partir tlc tt¡t st¡hr foco..rrtli<lo t'l r.i".t lt:rt i. al margen de la crecida. de unificar los núclcos clilrrt¡¡' tlos. clttt: '.r ltt...cl c'rcatl.oát"" un fenómeno l* que es a su vez a"lu-i"t"rinfluencia' et ael receptor ejemplo' adopcoloniales: "f t"t. de Angel táIogodelaDécimaBienald'eParís-septiembredelgTT-dedi' representa- año especialmente a América Latina y con una .ouli-1".. de crisis permanente. religiosa-... Como el espacio verdadero.. Vcncr.. dominados desde un solo iris. t'l cspacio pintado se agranda.¡l lruixittto. colll() nrlic¡rrittas l()t'pcs. fácilmente.euetun una originalidad infidel Alcijadinto ."' pl¿rt¿r.up"tio'-u. t'sit constante del arte latinoamericano. que debiera versc r¡n lt'ttti meno típico del manierismo y no del barroco.r. .á*ii.t más bien dentro de un . Ei-utt" que impuso el conquistillt^^ .adu "r" ción de veintitrés artistas' de mecaEn Hoy por hoy. . Er rrpnrpo Ni DE LA STESTA EnlaJovenCreaciónLatinoamericanaactualcreoadr'ertirlapaten. En las obras de Cruz-Dicz. ni hinchados: no se trata dc ttttnt lri¡rt't trofia expresiva.-nor. sino lentamente y a partir de varios.

iusta". ajeno a la expresión o a la complicidad pega. cariñosos. es decir. con guitarras barnizadas y mesas repletas de dulces. ese que las frutas en su inmovilidad y agrandamiento metaforizan' Lo que impulsa su obra no es sólo la plétora gozosa de la figura. enormes. le da acct:s. llt'v¡rrlirs. en un compotero de loza. Gestos enlazados.salto atrás. un barco de madera. las 2.r'arrrles.se mantiene así. contrariamente a lo enseñado. ni no deja que de sí el modelo goloso: ni el caballete. al vacío de las Meninas. durante la ejecución. si el personaje está solo.tnurl:rcl¿rs clsi. canal de una energía que brota a li vez de la cabt:z. ha añadido árt".it'r¡ t\ 13rttttrlt. botellas. idealizadora. múltiple. tres tiempos: una gar.ttr 1'.n y del sexo. el hacer de la pintura. sin intervención. su densidad visible' El pintor.o el que.. Tiempo suspendido de la siesta. un pronombre a esta frase de Goya sobre lo sombrío y agrietado de algunas telas: "El tiempo también (se) pinta'" poco que decir. o más bien designan de modo casi heráldico. cluranrcr el dibujo. Cielo sin ángeles. de la fachada neta.no refleja ni al maestro. conexión de las personas. Hasta en las gotas de agua. -Sin el menor cansancio. presto al galardón'y al retrato. Euforia de la fiesta rural. La gaveta está abierta. sobre la piel de un desnudo' por qué dejaste de pintar ese gato? -¿Y se iba convirtiendo en un tigre. es la conexión o el encadenamiento de las generaciones. ¡. al registro del fantasma. siempre de traje y bien con esmero para el ejercicio ceremonioso de su peinadcl -acicalado fragmentariamente o de espaldas. vasos. siempre.rtc'r'gí¡. . ni la luz en su chisporroteo barroco. ". -Rubens. a lo evidente. el plano del azogue. admira en lo alto. pcrfumaclos. l. graves. convencional. '-Que en pintura. las frutas. lentos. y ha delegado su representación a una proximidacl sicmpre repetible: la del papel y la mano. rotundas. Emblemas de l<l:i lazos clc sangrc. atento a la crecida de la sombra' por suPuesto.josa. Los pesados postigos se abren al mediodía. como distautt:. de allí que el pintor con frecucnci:r sc signifique por una mano monumental y laboriosa. Abundancia. rrtrtIi<rttt'lr¡s ¡r:rrlant'hin.clcnia ¡rlt'rrrlirlu ul pclo. ni el reverso del cuadro: sólo la luz despierta del mediodía. lriuil urr lt. los persG' najes de Botero nos ven tal y como nosotros los vemos. sino la decantación plácida o ebria del tiempo. objetos disecados. se trata aqul dt: poseer. autoritarios o embelesados. o el robusto dibujante que. necesidad de todo lo que refleja: una guirnalda de bombillos. cifrado en é1. la conexi(¡r¡ aparece en alegoría o en broma: un enchufe. planetas detenidos.ts. La luz. a través de la robustez de los padres. ocupa el centro del dibujo. En cada vidrio la escala del universo se organiza y decanta. va trazando sobre la tela su rostro asombrado. -Tenían 3. Pero -cita ver más que la mano.srrrrrlos ¡rlt'rros. Reverberación de los tejados alrededor del austero campanario jesuita. tttt . orgullo indiscreto por la construcción dá un iuguete que se exhibe en el vecindario. El sujeto debc clc -y entenderse tanto el tema colr. un hábil sistema de enrollado permite realizarlo manteniendo siempre el pincel a altura del ojo. tiene que ver con él. hasta los gatos. de marco grueso y labrado. Ante frutas. della Francesca. Sólo Ia mano. en que el sujeto se ha eludido como'entidád totaliza¡r1. estos retratos de familia. Nada más que unos pájaros. para dar un salto alante había quc dar -lix votos enterrados. hasta los niños. t'¡t t'l silt't¡t'irt t'tltlotltitl¡". sin volutas. 'l'lt's cscalas. muy cerca dcl papel o de Ia tela. ofrecid.10ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN l07 Gracias a sus espejuelos desmesurados y devorantes.lo representa. Lo que dan a ver. Arruga entre las manitas rollizas el l. l¿rs tamili¿rs ¿rp¿rrcccll a la vcz uf¿rnas y uniclas. Piero -No: la ventana. Un espejo colonial. e veces.rtlo rlt'l:t ¡lrtst" littt't'zl¡: desde los ancestros venerables.os al respeto confuciano. ln()nurncnlalcs <k.¡rlro lír. Botero es el pintor de ese tiempo abierto y fijo. la totalidad del cuadro.. Pedro blanco enguatado y espeso como una funda. la seguridad de un fluir parental y parsimonioso. al otro extremo de la mesa. cuyo conno junto y composición se dominan sólo durante el pranteo.r<l <¡trc cit't-trllr t:ttll't't'lltls.r <l I't'lit:itl. -Porque tira el mantel. y la adopción de una 'fugá descerrtrur/a. La mano del pintor.. de allí también el abandono de una perspcctiv.

ningún espacio simbólico dominado por cl p()rr('v clr-lc caracolca. tcstim<¡ni<¡s f iclcs ¿r l¿t rt:sliltrci<ill . cuyas líltcas abandonan los colores apagados. protegiendo bajo sus ¡lritrr tos de oros excesivos los pretenciosos planos de la futura iglcsilr. visto de frente. vestidos de marinero.108 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 109 d'homme. en ellos. la cotttécnicas clc quista. vírgenes hipertróficas y rígidas. No negar lá continuidad compacta y coclificada de las figuras. que representa la irrisión. baritonando sobre un edredón floreado mientras la dueña se peina. interior a la experiencia histórica de la figuración. para anular el discurso del otro. esa voz ley: el saber de la puesta en espacio. sino considerarla como una secuencia inacabada. la irreverencia ante el modelo. escuchándola. el despliegue de una rada por el Renacimiento y reinterpretada por España.l nrorlt'lo l). lógica y cifrada del tiempo. el desacato cle lo que ya no se toma como paradigma. Los retratos ecuestres de Fedro tienen en la memoria el dc B¿rlt¡rs:r¡ Carlos. o va a suspenderlos. qltc es también el más remoto. t't. estampas aproximativas. la -su jerarquía de las figuras-. con frecuencia capital para el desarróllo.trttrt ilrl. su práctica y su historia. en su alteridad y diferencia. coltlo tlt't'tr ¡¡rlo tlc llr rt:¡rlcscrrl¿rcitirr ccr¡cslrc. la insistencia en la dcsccnclc¡tt'iit los cuadros cle llott'trr y el poder. sopladas. irrocente y minucioso. asumido hoy. Ausente en esta obra que es la más cercana a su respiración. que impone a la vez la imagen del espacio -las perspectiva particular. L¡ voz DEL MoDELo El acto de pintar. hasta cubrir crllcramcntc las c:rpillas cclloni¿tlcs. en los primeros ticmpos de la conquista. utilizar la panoplia discreta o proliferante del milagro. los mantiene en equilibrio. sino como simple esbozo que se va a completar. no es más que física cl hijo del -y vcrlad heráldica. inevitable. scllit lando el trayecto evangelizador del barroco naciente. exterior a la dilatación. en rectángulos de madera acumulados sobrc los muros. Botero ha permanecido cercano a ese doble aporle: artcs¿t¡tílt de las tabletas coloniales que ornaban las primeras capillas.un cuestionamiento repetido: interrogación de una técnica sobre su propio fundamento. desde el centro. la instrucción moderada y el sucñ<r inaugural de los falansterios. en Occidente. invertir o reflejar en una imitación impertinertte: un simulacro "hinchado". como en la pintura abstracta. pueblos de techos aún nuevos. llr ¡rucr-tn cst¿i c('t-racl¿t. efemérides de fiestas y milagros.y la rtrc dida lineal. barroco. llastir t'l cielo. desnuda. con los ojos cerrados y un l'¿tlll() de rosas en la mano: una mano heroica. rnlts (lt¡c trrl I'i ttc'tilt clc la sal:r. tiempo en expansión. aunque menos que los héroes. como lo requería la doctrina jesuita que auspiciaba a la vez la edificación de iglesias. plantada s<-¡brc t-uedlts. Nitrl'. paternal o cclcstt'. inllilrilt's y fieles. los gatos gongorinos. Afrontar la tela. cncl¿ltlstt'¿tl' :tl ir. la ilusión de volttrnen. es la ideología real. La "inflación" del príncipe -en litcral-. aseverante y sentenciador. recrear. t. una nueva escena' esa. de Velázquez: igual gama de azules.u1'('(':rlr. t:ttlt ¡rt'sirros. la expansión de la fe y del barroco. El "relato" de Botero constituye la conclusión y simetría de otro: el fundador de la pintura sudamericana. inocente. denso. convincentes y pedagógicos. ¡rarrr dia o impugna.¡r':r <lcl t'rrclrrrfc.rttrl.tlrr:rt'ititt ¡ti tll:r de los "medios". clab<r representación. nil-tgttrtit ¡1trt pintor-. al ritmo de su sangre durante el sueño. Tres escalas: ninguna es la del hombre. ltttccir. igual disposiciórr p('r'('rr toria del modelo. t¡ttt' se aglomeran sin orden. ¡¡¡l¡'1' olros jrr¡1ut'lt's :tt'lt'slt¡tltlcs y lrrrrrriltlt's. antepasados o niños difuntos coronacl<ls tlt' azahares. Es esa discusión. no puede presci¡dir de un interlocutor anterior y autoritario: la historia de la figuración. significa aceptar ese diálogo' aunque sea. retratos tlt' familia recargados e ingenuos. lo que provoca la obra cle Fernando Botero. todo parecc cnccrl'ar. callejuelas sinuosas alrededor de Ia C¡tc" dral. Arte de la fundación. la cct't'aclt¡t-¿t cs cl-lol'nrc. tto qucdlt.rl'nntc y su cabalgadtu'a nrasiva. trazados sobre la nieve. no como Ia de un doble inoportuno. las monjas recién nacidas y los soldados muertos. sino como la de. reiterada. o relegarlo a la insistencia de un ejercicio saturado. La pintura de Botero rescata esas imágenes sepultadas cn cl tiempo de la aldea y de la siesta. que se desplegó. el más arcaico.¡nlrrlo. También se puede aceptar. de madera: escala de lo inmóvil. vano. al cclntrario. el primer tiempo. a la que la tela en ejecución va a añadir una nueva imagen. silt cuerpo. Lo que se disct-ttc.

El heredero no está heroizado: los significantes (lue lo rodean son accesibles. opuesto: los héroes provincianos. ¿Apoteosis del modelo? Nfás bion cariño. su genio corrsistió en restituir la vivacidad del potro. como en el espejeo de una contraclicción. impartiéndoles una dignidad o una nobleza improbables. generales. Urra fanfarria monocorde y fañosa. esas falnilo representado -los lias siempre enlazadas cuyos miembros se imbrican estrechamcnlc. bonachones. articular. Yelázquez. objetos. ministros. oscilación o dialéctica. Toda la obra de Botero se inserta en una doble mirada. De la tradición. con papadas dobles e inútilmente autoritarias. resto de un cuerpo que scr lr. grandes perlas encajadas en la corbal¡r. como para apresar una verdad heráldica. tuvo que trabajar con un caballo disecado pues el poney había muerto durante la ejecución del cuadro. consolidar las bases. la tradición que sosticnt' fundamentos de América-: de allí. fijeza. el maquillaje de una cabeza amarillenta y coronacla prepara el trabajo del clisecador: lo que el modelo rnuestra con alarde es precisamente lo que. hemofílicos y babiec¿s-i se trata de hombrecitos rollizos. sentirniento rnuy sudamericano que no implica clelegación del poder ni vanagloria. Por una parte. Ese despliegue presunttroso e intinridante está minado. es el sarcasmo de Goya. lo incolnpleto. por la decadencia física e intelectual de los que lo exhiben. gravedad. parece. En los retratos de presidentes. por su inadecuación. significantes ascendentes aunque apócrifos. surgimiento dc ttttit extremidad sin propietario asignable. aunque invertido en su manera de surgir. rnuñecas que abren una casa sin interior. prolongando la cadena hasta los árboles y animales domésticos. al volver de un almuerzo protocolar. las manos de uñas barnizadas. lo que hay más presente en la obra de Botero. Casacas con galones de oro. apuntalan la debilidad de los modelos. gancia y desproporción de los trajes. anudar. las guitarras terminarán llenas de cerveza. sobre esperpentos la escenografía excesiva y rutilante se desliza. La familia real aparece en la obra del español imbuida de sus títulos. rliplornas sobt t' l<¡s . el modo de provocarla. se cliría que lo disecado ha invadido todo lo que lo rodea: cuerpos. domésticos. reanimar el pasado.110 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN III nía. Ia fragmentacir'rtr de un cuerpo que huye no se sabe hacia dónde. poses oficialmente soberanas. abogados y otros notables sudamericanos. caballeros criollos cle ojos irritados por el'alcohol que ofrecen sus cuerpos ampulosos. ni rtobleza siquiera en su variante genética de la corte española: -ni un desfile de acromegálicos. arro- cuales se apoyan. sostienen.r separado del grupo familiar y escapa a los límites del retrato colct'tivo: como si la repetición del nudo implicara la expulsión o t'l regreso de una demasía. sino al contrario. regordetas y rosáceas: los atributos de: estos personajes no traman una parodia alrededor de un simulacrr. la burla del modelo es patente. banclas. fijada en la ostentación de sus emblemas. tlt' los crr allí también la insistencia en todo lo que conecta -¡hasta chufes eléctricos!-. sin otra realidad que Ia de str mimetismo ingenuo. de Botero. Por otra parte. acompaña estos retratos. ningrin brío: inmovilidad. una flecha de diarnantes atraviesa las canas de un peinado monumental. Gestos demasiaclo segLlros. metáfora del descenso. blasones de una simulación colonial que da al poder de los caudillos algo lastimoso en escenas paralelas a las clttt: provocaban la sorna en los modelos de Goya. entre clos columnas de falso mármol. conectar. lo ridiculiza. los líderes y patriotas no denotan ni rnajestad. rncrcl¿rllas y cinlas lntrlticolorcs. aferrada a su representación aparatosa. en Botero al contrario. obispos. orquestica de borrachos colombianos tarde en la noche. lig¡t'. corno si se asfixiaran.

ElmayanSeuil. mimetismo engañoso de enlaces o elipses reduciclos a un r¡r'ir besco irregular de tinta: sustituta pintarrajeada. de una ernanación litc¡'al y áurea.. ya fuera de uso. el rectángulo mudo de la página. "Espejos Mágicos". como en los cuerpos devotamente armados dcl a¡'lt' bizantino. de una aureola logográfica. ni marco ni leyenda de la cara. mácula en la clefinicióll casi huraña del modelo que viene a introducirse corno un suplemcrrto ruicloso y a perturbar la reflexión los dos sentidos del térrnino: -en concentración rrrental y reproducción especular. viene a sumarse. sin cesuras.r rlr'rrrrr':. No se trata. adivinación por medio de espcjos. Trazos co¡-rtinuos y puros.io lrlorrri zltcl<l y tut t'an.¡¡ tllt:t t'sft'l. en algrirr sitio entre la mirada. tlt'tiv:r rlt':ucrr. ensimisrnado. Lo escrito aparece. . El error ya tuvo lugar en los tiernpos pasados.'l rr¡slro st'vlr cr¡¡tvi¡licrr<lo t. y de nuevo la mirada mirándose. estandarte.qEl Mrnanrr. tampoco de una f ilrrt teria. tal y como lo clevuelve la fidelidad del mercurio. atento. "Cartouches". autoridad icónica del gra't'o. los débiles tlesplazanrientos de la muñeca. la mano y otra vez la mirada o srr simulacro. intrusión en el ciclo de la reproclucción.1¡ <¡t.'l:r. la seriedacl lat:oriosa del escrutador. cuyo primer fundarnento eran /os espejos y sus imápienes. I-a duplicación del rostro atravesada por la grafía sc vl s('l):r rand<¡. antes de la palabra. pio rostro aplicado.r'(' t'i f'r'¿rcl¿r. dedicatorias de nada. Esa tachadura del rostro original.lro ¡rl. o más bien su simili garabateado. talisnrán o letrero: no. err el mapa mudo clc la adivinación. versículo protector. abriendo: dcriva dc islotcs laci¿rlcs. unido. Encarniz. el espejo.t tr's¡rit'ltttlt'v tl. lo rescluebraja. su ersatz reflejado. lo no transitivo: caligrafía sin módulo.es la escritLrr'¿r. a agrietarla con su injerto desajustado: fisura de vocales contirrr¡¿rs grave y monocorde. stt l:trr . espejo.r'ti nente queriendo asomarse al espejo que suscita y estructura l¿r rr. París. Rrr-. sonantes Si la escritura constituye al .) del mensaje facial que sin ella volvería nítido. y entre todo tipo de magia. puntual. a significar. grieta de apresuradas t'r¡rr -rumor sordas. 1. sin quebraduras.ándose en su eligie. refulgencia alfabética de la persona. Añadiduras. inr¡ros tura. menina inr¡rt.nro l. Reproducción minuciosa duplicación milinrétrica del pro-empecinada-. imitando imitarlo en una serie cle reproducciones simuladas. placas lcr:l<irrit'us t¡rrt. de fondo-. presentación. -('()rrfr¿rst's vaciadas.rcir¡rrcs. El plano verticai clesdobla los gestos nrinúsculos y regulares de la rnan<¡. Fnacruna DEL MoNóLOGo Sr rnara de autorretrato. ut¡rri lo escrito. slu rl'. Flammarion. IMITACIÓN DEL DOBLE Iel paradigma]. fuera de serie en la serie. estaba la catoptrornancia. sin contenido ni articrrlaciones. ['l¿tt':ts lt't'lrirtir':ts. como ull¡¡ demasía flagrante: violencia gestual y ciega. citado por Jugis Baltrusaitis.. el ceño fruncido.LA SIMULACIÓN I t3 IV. viene a penetrar la figuración -el dibujo de tint¿r-. escritura que nada transcribc ni comenta. en La yerdad en pintura.r: .¡ cla ¿r lccr'¿rñ¿rdc a la cl i¡¡ic: ltt) ttlt('v() t'lt'lttt'rtlt¡. 1978. 1978.rrr. fragmenta su representación y la clesune. o rnás bien parásito de su rcflcjo. Lcgibilitiacl cornpleja dc tod<¡s los códigos. Es decir: efigie. imagen. la catopfromancia.jlt tlc I t ¡ttt'rturs r'r ¡r'l :u r l t's.sujeto. lo transforrna en desecho minúscrrlo. la inmovilidad del coclo. cartas a naclir'. máximas olvidables.rr: r:l rnclcrrrit. en El Espejo. o el autógrafo horizontal y condenado que rrsurpa srr irr tensidad. parís.. lo reduce Jnceu¡s Dpnnroa. el clescifrador leyenclo el código azogaclo de su ntamteict. lo define a sí mismo y lo sutura. en los autorretratos de Broglia.jn y sopar¿r un m¿lgrn¿r irrc¿ulclcsc'c'nlc dc lc-'lras: lltr. an'rbigiicclatl <lc toclirs I¿rs ¿rcl ivirr¿. 1582. Ia escritura. rttt ('x('('s() ()¡):t( () <lt' sigrril it':rt iriu: ¡rt'r'lrrrlxrci<irr ll. Lo no traducible vertible en sonidos-.'lls:t. cuando florccían Ia superstición y los ídolos. cmptr.

Sc pr. Prsnne ¡E LnNcnE. en el sentido nrirs sexual del término.¿rs llttrñcc¿rs clc M¿u'tll¡r Krlltl¡-Wcl>t:r sc niegan 1 cse dcsplaz.tr'¿rt<ls clc u¡r ¡ri¡tol qLl(f sc c¡tc¿trtrizu cn stl J)l'()pi:r t:l i11it: ¡r:rr. desde el residuo de sus reproducciones sirnuladas: desechos minúsculos. clign<-¡ clc brtrl.r o desprccio. No es un azlr pues. Paris. Broglia no agrede al referente. pues al volver se encontró a su madre con su doble infernal. inestable. la noción platónica de planeta. aquí. cuerpo astral del monólogo. desde la cánrara paciente o maniática cle la alfiletera. -la como género. sosteniclo por hilos invisiblcs. el autorretrato justifica que un objeto. o que se miran a sí rnismas desde sus propios restos. rostros clespués del fantasma cle la disyunción. de iconoclastia y encierro sádico. coloca en los mismos brazos de sus madres una apariencia o doble. transforrna los trapos e íconos. brillando bajo el cielo de la Idea. al desgarramiento de su reverso trucción. según una de las acepciones cle la palabra en francés. sino resquebrajada. El yo se ha escindido. 1961. o bien la erosión irreversible y lenta. un producto manual pueda en cict'{t¡ momento reivindicar la categoría de "objeto de arte" o asumir su impostura y servir así cie soporte a un discurso crítico que con f t't' cuencia se convierte en su doble o en su mimetismo? ¿Qué lo hacc pasar. se inscribe la falla. caer. ha tenido siempre por glorificación del sujeto.y les otorga la majestad de fetiches? ¿Cómo transita. Esferas que rros miran.se ha esparcido: rización del habla que repercute en la topología exterior ya no inmaculada y bruñida. cosa que le había ocurrido a ella. la serie de esferas. un yo monolítico y puntual. cu naturaleza muerta. y Julio Car<r Baroja. su elogio franco o solapado. incorruptible y pulido. Itr. según prrso de manifiesto una muchacha de Azcain apellidada "Dojartzabal". alguien quc se cstima ¡rrco. o en su metáfora y clausura. de quince a dieciséis años de edad. su objeto la exaltación al rango del arquetipo. el haz que lo constituye -así fractura del monólogo. sísmica. sino al significante' En Iugar de Ia corrupción trágica del modelo asistimos a la laceración. que en paralelo a la secuencia cle autorretratos. la falla. irradiando su discurso hacia espacios siempre a igual clistancia: la superficie que éstos determinarían sería una esfera perfecta. Esta misma declaró que. ¡ro¡ rrrt:rlio rlt'ull l¡('l() I'('l)clitlo y a[t:voso rlc ¡tt¡lotlt's El retrato.IT4 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN il5 tasma inmemorial es el estallido. Las bruias y su mundo. o al menos se rnetaforizan. JpRocrfprco DE MUERTE Y aún dentro de la prisión las brujas se las arrcglaban para ir al "Sabbat".est atnplemettl Traicté de Ia Sorcelerie. de una erosión brusca: algo se bor¡'¿l' cs cl Se eliminan. hasta el museo negro que exhibe sus muñecits . el propósito es la conversión del modelo en objeto vulnerable a la perforación y al corte. pucs el sírltom¿r cs ya tllla rtrctátoral. Desde estas esferas miran las ruinas de la identidad. desde la cámara de tatuajes hasta la tle irnágenes? ¿Que erección.ll t. Lo que Broglia pinta es el reverso. o la irrisión de esa catelo pergoría.actica . en la serie de rostros. una metáfor'¿r al t'r¡adr¿tdo.todas las marcas que en el objeto indicaban el síntoma purtt. para franquear la clausura del arte. Broglia se haya "enfrascado" en una serie de esferas agrietadas: éstas son también autorretratos. 1612. ya fuera de uso. los invistc clc ¿Qué del objeto en bruto al obieto de artcSin duda ese paso -el es el efecto de una veladura. después de ser atravesados por un ademán de escritura. fuera de serie en la serie. embaclurnado rJe tiza. inversión especular. Tableau de f inconstance dcs mauvaís anges et démons oü il .r'l ir'lir. como si la cara fuera motivo de escarnio. deq la rcct¡gedora de trapos. se transponen -que estetiz¿tnlt' verbo que siempre se emplea en el vocabulario al uso. queriendo el Diablo algunas veces llevar muchachas a"l aquelarre. o no. visage. en materia ordenada.it- signos ? . pulvecibe el budismo. La destrucción se efectúa en la reproducción: el globo agrietado es a la esfera lo que el retrato es al rostro' En el sustituto o en el simill. cuerpo de la esfera armilar. en 1o que se presenta por el objeto. la fractura.r¡trvt. Sea un centro emisor.

alfileres. rerniendos. en un gesto contratlictorio. aún dislocado. o en las de Pierre Molinier. la segurrda operación. rostros borrosos. en esas Olimpias paralripicas la <lesconexión original. las puntadas tle hilo blanco. En las muñecas de Bellrnér. adivinación por rrrcrlio de monstruos. el hacer que se ve. escrjtt¡ st¡ bre la piel o más bien cifrado con violencia. -en el ni asumido por un catálogo de figrrras retóricas en los re-conlo tratos de Archinlbolclo-. su otra. trabajo de escisión en unidades. ios irnperdibles desrnesurados. la hacedora insiste err la cicatriz literal del síntoma. los nranchones sulfrrrosos o excremenciales. ni elidido. Orfebrería clérmica. rle urra desarticulación consciente. se trata rnás bien dc rctcr¡t'r'lr¡ on Llll espacio paradójico. delirante o mecánico.e teratomancia. tarnpoco su corrversión en un alel¡rthr c¿rtalizador clel flujo adivinatorio. Pero el cuerpo. con hilos brillantes o con pcrlrrs.jcs c'otrocitlos t r¡t'xislt'rr t'orr ¡lut'slr-rr nrit'ittlrt. la dispersión inaugural del clrcrl)() crinlen fundador. incisión cle urr ieroglí'fico letal: vestigio clt'l desrnernbrarniento nocturno. glacial. para ft'lrrs formarlos en seres capaces de participar de un registro superior rk' la palabra: una especie d. volvía a animarse. un mito suclarrrt'r'r cano consigna que la misma incomunicaciórr se practicaba en cit'r tos recién nacidos. cosiclo o pirrchado en sus cuerpos. excesivarnente visibles. articulaciones omitidas o suplementarias. cle corrstrucción tle un modelo y de relectura que no difiere del que practica la etrrología estructural con los nritos y qlle en el pirrtor nlotiva extrelnitlacles desplazadas o sllperpuestas. las plumas opacas y las perlas. lo exhibe a la lrrz diagonal de lo obsceno. En esos nuevos golern. se ha internrmpiclo. ni evitaclo. sirr ernpates visibles ni soldaduras. La costura del perre.is fetigo. que eran los autorretratos del autor en travesti. la "tripa". o doncle pendcn clc lrilos illvisi[rlcs girando corno trompos o como ahorcados en un¿r lrrz. el arreglo del cuerpo de la nluñeca en función de audacia y de obscenidacl llegaba hasta lo nraquinal del aparato antropomórfico. sigrre f-uncionando. cstá significativamente cerrada. a clesrnentir la ilusirln antt-o¡ro nlórfica. el síntoma aparece en toda su intensidad textual propio tejido. corno a través de urra conversiórr histérica: al contrario.t:r nr¡los¿r y rnostazet. cn csc: csl-litci<l los rloblcs rlc pc:r'sorra. cáñarnos. se organizan rle otra manera. Luego. de las Inuftecas. la irnagerr de ese cuerpo-patrón se reconstituía. resisten a esa segunda mefaforización: en ellas. Los antiguos soberanos chinos se obturaban los sentidos con pcrllrs para tener acceso. corno preparaclos para otras funciones o declina<los siguiendo otros morlos y variantes. ple con su contrato. el cuerpo-rnodelo lrabí¿r sido objeto de una fragmerttación obstinada. de l\I¿rrllr¡¡ Kuhn-Weber. La obturación de los sentidos. cle la cerernonia sáclica. de la constrllctora. torpeza de la sutrrra. tersa. contra el análogo. el engaho de un cuerpo íntegro. erl el espacio brutal e irnprevisible de la perversión: trazos <le una energía neniosa. productoras de deseo. el aserrín o la gasa.lo hecho. el claveteo de las extrerni<la<les: rabia. ya que estas mrrñecas imitan persorrajes reales o se proponen precederlos en la nurerte corno hábiles simulacros funerarios. reorganizado por una manía combinatoria o por una perversión ciberrrética. inhrrmanas. en los retratos nraléficosdisirnulatkr. con órganos. ¡r. sornetido a los escarnios del intercambio y el número.se han travestido. rnarca inrpuesta al doble. en el sentido etimológico del térrnino: clel portttgrr. sonrbreros con dedos. rortes o coágrrlos de tiza o de cera: todo ha qrredaclo. I-a sala donde se expollen las rnuírecas.116 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN il7 miento. el estereotipo erótico. en una no-vida de antes del naeiruit'rrlo. en Bellrncr y Mof inicr'. la ilusirirr de sus gestos: sll acceso a la representación. sus sosias pintarrajeaclas. por excesivas. murchet -cn t'l st'ttlitlo urg<itico clcl lól'rttino: ¿rcrcpl¿l lzr pnrposicirin scxual y ('r¡nl- . se dice en brttiq-ía Presentación o materializaci<in -colno de un fetiche. en su densidad sin brillo. ni "hablarlo".uulritin st' brtlrtnt'r':ur ('n lrr En Molinier la pose. de bricolage. agujcros por don<le asoma el algodón. en el trapo-. o ha fracasatlo: costurones. que remata con frecuerrcia las muirecas de Martha Kuhrr-Wcbc¡' rrr¡ ticrre por objeto la substracción del persorraje al rnundo cxtcrior' ni su apertura a sí misrno. la preparaciorr del cloble infernal. emitiendo signos. consistencia del sírrtc¡rrra. En Bellmer los miernbros son objeto de conmutación. -el En los dobles infernales. taptzada tlt' lt'r' t'io¡rt'lo ncgr'(). colno reajtrstado. o en posiciones inverosímiles. g()l('. una vez eliminadas todas las percepciones pcll rrr' badoras. pinchaduras o perforaciones que vienett a cllu' testilnonio de la disyrrnción inicial. ciega. la síntesis. cottto nrarcas trib¿rlt's o tatuajes rrortíferos. ¡r.'r'o l. en su espesura no desplazada. rnaquillado. de nlodo rnás brutal e inapelable. o ha vrrcllo rr la superficie aparentemente lisa. a Ia llanrarla respiración ernbriortaria.

sin visión ni escucha. rechazo de todo conacto: manos de palmípedo..os.s (lut. esa anulación retrocede velozmente hacia los oios. FLUORESCENCIA DEL VACÍO KoeN Cafo. tratamiento de la lut. r. La pintura de Tápies avanza (desciende) desde esa noche del sentído: obturacíón de la yista. un mundo sin acceso al aire. carbonización de la luz. L¿r insistenci¿r en la materia --r:cmento. arena. movimiento de vacilación. Desde esa doble residencia las muñecas. Io que desaparece en el espacío simbóIico dc lir mirada. sus orejas taponeadas. centrada y plana. rechazo reiterado de la dimensil¡n retiriianá.t'rr y l)()¡'r:llo ¡nisrrrtr rlolrlt' f lrl:rz tk' rtl¡lo. ción. l. y a la vez. o scur ecimíent o del signíf icado. fractura. sus Larices rellenas. clausurando la historia de la mirada.ticne cn csla pintura un¿l sigrrilit'lrcirirr srrplcmcntari:r: ¿/r. prestas a substituir sus originales escapados al aquelarre o quizás a convertirlos en pariencías nos ofrecen en una oscilación leve. a Ia reconstitución verosímil de lo real en u¡l¡¡ superficie. concluyendo. resbaladizo. plica la crítica de un orden idealizado: el que instaura la imagcrr como análogo puro.:dra-.¡.s tttt'ntir cl so¡rortc cn tanto quc ¡rl:rrro. disolución en lo gris del objct<r mirado. y desde el lugar sin definición ni límites de ro que está antes lel aparecer. de antes del tacto.rl (l(' ( rln()('irl¡t. u() pcnnitan asil¡¡illr¡1. el de la duplicación especular como aprclror sión del mundo. a urr <lt'¡rr'rsilrr vl. r) . asimiladas hoy a lo natural. va a reaparecer. irrr. La impugnación de lo visual como categoría privilegiada tk: conocimiento (de placer) y fundamento único de la pintura. porosidad.r llr rrrr. como si éstc r¡t¡ pudiera renunciar a su pulsión de marcar lo que lo rodea. concluida. sus párpados cosi. pero obturada.rlc. tl¡rll. o más bien. denegala. Los dobles infernales nos amenazan ala vez desde la escena de rna representación ya formada.r¡. rrn (':il)(' 't. en cl ámbito real dcl tactr¡.' rrrr:r tlctrsiclacl.n lu N<¡ta: l-as muirecas de Martha Ktrlrlr-Wcbcr sc cxponcn pc¡'rnancntc(i¡rle r-fa 13.. * cnlc (. ¡ri.* V.l8 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO rgar flotante.l t'ttc tlc Lillt'. la discusirin de sus convenciones: esas que inventó el Renacimiento -perspc(' tiva. a la doxa de la percepción human:¡.rlr¡. En Tápies.u. declinado por el cuerpo. Esa tachadura de la mirada es ante todo la abolición dc str recorrido organizado por las leyes de la composición. inadecuación y pérdida del foco. madera. como si de todos Ios jeroglíficos de la muerte el más ngustiopo fuera el de no haber nacido. río arriba. sus bocas prensadas dá algodón. codificación jerárquica del espacio.l.¡r I'ar-ls. dc postr una parte de sí mismo sobre lo dif'c¡'cntc. Luego. olvido y marginaliza.

a los gestos heroicos. Las unidades constituyentes de este lenguaje. cp I)t: Kooning y en Saura baja al nivel del codo. No el que está en el camino de la "budeidad": su respuesta. plásticos -entre . siempre lacerado. su libertad inicial pcrtLtl: bada por el canon de las líneas regulares y eurítmicas y los círculos perfectos. cercano al no color. lo veteado.. El maestro propone una pregunta. anulo la relación entre el sujeto y el predicad<r la superficie y el soporte. o los remiten. Destruyo. en pares de opuestos. lo ríspido. hasta la muñeca. al contrario.S :iOtilili lit. un legibles.r se ascmejan los trazos saturad<¡s y violentos tlc 'l'i¡rit:s it los que atraviesan. La pregunta y el interrogador quedan remitidos a la misma vacuidad: al mismo silencio. ra. en la órbita de la pintura. las ee de significación. nítidas. pero no es aún completamente el del tacto: las superficies se expose ofrecen a la contemplación y se sitúan.. a las articulaciones de los dedos. a su "naturaleza" de pantalla y simulacro. Su significación derivaría finalmente. sin embargo. Lo más absurdo. También de allí deriva el color de ese abecedario cle emblemas :mas: apagado. Matar al Buda. incorporo directamente la materia. y el súbito vacío que crea. la brutal exención del sentido. y no dobles repetitivos o tardíos de algo freexistente.rd Sir cl'tra'g'. sus prcsupuestos lógicos. la superficie de la tela: van dejanclo clb En alg<. f)cl carácter de esa conversión ra irurninación máxima icónica del objeto. intentan deformar los modelos caligráficos. que en Franz Kline se situaba al nivel del homb|c. los que se man_ :n en las zonas más luminosas y centrales del iris exhiben tamsu frágil calidad de láminas. siempre excesiva en su banalidatl o su arrogancia: "¿Qué cara tenías antes de nacer? ¿Qué cs ttlt búcaro? ¿Qué haces si encuentras al Buda en tu camino?" Los alur¡rnos responden: aceptan los términos de la interrogación. aunque a contra_ ente. como la de toos otros lenguajes. la "ctiología" clc los dos gestos es radicalmente diferente: los garabatos del pirrtor' americano. compás de la figura humana-. en Tápies. La energía. confundidas miméticamente con ella. dc impermanencia e ilusión. huellas. lo que parece la sombra de una era. lo que dice Teresa. etc. garabatco. Romper el búcaro de una patada. No es un azar si los cuadros de Tápies trabajados en los tonos grisáceos y obscuros son también los más espesos y volumi¡s. va que coincide con la obturación progresiva de la vista y el signif icado. impucst¡. Pero en cualquiera de las dos vertientes sensoriales. lo lo cubierto por el número tres deshecho. para reconstituirlo como residuo palpableiva la naturaleza de las marcas. las obras recientes de Cy Twombly. bajo. o en la plementaridad y contradicción de ellas.lrNtll{At. en Cy Twombly y en Tirpics. ni boceto ni simulacro de espacio_. no imito. carbó'icas rnguíneas. casi siempre en líneas horizontalcs y par-alclas. las letras del alfabeto se desunen: borrones y cruces. al marcarlas. lns str¡rcrposiciones dc estratos terrosos o líticos i'tcrrlan t¿rrrrpoco constituir. devolvicndo ¿rl puño. al gris unido y sordo a ceguera. para constituir. bruta: Ia serie de los números enteros 'a cclnvirtiendo en una sucesión de rayas torpes y temblorosas. en el senticlo usual del término. y su -entre desaparición con la de la mirac¡uc lo descubre.arabatos.t. para declinar finalmente. desdicen y anulan los términos mismos del planteo. de opuesta rugoI y grano. Ese desplazarniento alcanza en Tápies su definición mejor. innombrada. como remotas incisiones parietales. La obra de Tápies responde al koan más radical que se ha que de él depende la imagen que se dit planteado el occidente -ya representación-: ¿Qué es la Pintura? su a sí mismo: el sentido de ¿Qué es la Pintura? No reproduzco. necesaria a la amplitud del trazado.I IiNSAY(). lo que lreva botones Lstados.. serían quizás lo arenoso. rccl:azan igualmente la arrogancia ontológica: ser objetos sí.oporte descifrable por Ia mano.aje nocturno: un lenguaje que ya no es el de la vista _sin undidad aparente.cr. impresiones yeslrituras atraviesan. la gama de incisiones : una función diacrítica: organiza las texturas continuas. Sin que ni siquiera el absurdo pucda fijarse en método. . un grito. Ios más próximos al relieve.ACl()N t2t ''. para abrirse contradictoriamente a la luz fósil de la materia y cl tacto. de la :z de sus cesuras. como una práctica normativa más a los escolares de todo el cc¡ntinente. o yuxestas pero idénticas.i (. "objetos" de la pintura desde los impresionistas hasta Pic¿rsst¡.icst. impuesto sobre una textura o sobre . como cl resto de la realidad. eria ciega. ttAlU{(Xio LA SlMUl. de la pertinencia de sus discreciones. casi todos derivados de la escritura Palmer. impartiéndoles la imantación grave de un .

empcgotados con periódicos y basura. que se prolonga. de antemano grisáceos y cuarteados' En realidad. Discusión y crisis. a través de obje tos arbitrariamente articulados con ella. hay que consignar el gesto de los futuristas italianos: en 1911 Boccioni creaba un "insieme plástico" compuesto de hierro. Se trata de tomar la imagen. Al principio era Duchamp. la depredación sistemática. La bicicleta vertical. del representante de ta representación. devorándolá.ttt'tttt¡11¡l()7ó' la . ptlr intermitencias. fin de la ontología. porcelana. ni negación. es ya una tradición: desconstitución dc Parsons. Perturbándola. la superficie aceptada clc la representación. los cartones y trapos victtcrn a trazar como un puente.o en cuerdas. pcrt> la respuesta. dcclinando los datos quc nos proporcionan los cuatro sen- tidos activos. desbordamientos hacia otros campos simbólicos. un ángulo de la tela-: superficies de dispersión. Subversión y reverso no de lo representado sino -Picasso-. perturbando la coherencia de nuestra captación dc la realidad. se rodea. catálogo clc la cxposit'ir'rlt lti¡ttschcnbcrg clt (iallcriaCivicatl'ArlcM<¡tlcrnadcFcrrara. o sobre é1. Es decir: el fin de la autoridad icó nica. barro y cabellos. la des-construcción blasfematoria de lo figurado como unidad perceptiva y como valor plástico: destruir la coherencia de los elementós que. por la metafísica de la representación que critica.bienel relievc funcionalcs objetos abigarrados. las escaleras. incorporándola al cuadro. expulsada con brusquedad y finalmente desuniéndola. Espp¡o EscARcHADo La obra de Robert Rauschenberg es la historia de un asedio: se vigila. Un número. analizándola. contradictoria. antes del urinario firmado y de los alevosos bigotes impuestos a la Gioconda. separando sus láminas hasta que se borren. com() en una invasión de lo simbólico. Trabajo que por sus conexiones y reflejos. desbompuestos.l Rauschenberg reincide en esta actitud y se integra en lo que. una mediación o enlace entre el cuaclr<r agresor y el resto. En Rauschenberg el gesto conlleva ttna iariante contiadictoria: no se incluye en el cuadro. se responde a la interrogación que plantea el artc con el humor y el desenfado con que se responde a wn koan. primera exposición personal es en 1950. Ninguna metafísica. los combine-paintings reiteran de otro modo t'l efecto Duchamp: los presupuestos que los producen corrobol'atl. las premisas "devoradoras" del dadaísmo el futurismo: apoderarse. silencios. Lienzo flotando. estrujo. para incluirlo -por una decisión tan at' bitraria como instantánea. ni anulación de los contrarios. clavo. Un borrón. entre desechos de dos categorías: los que halt aáquirido categoría de Arte. de lo más distante y hak'rgeno con respecto a é1. simplemente por cstar incluidos cn cl I paola Scrra Z¿rnctti. sino. en Betty a su llegada -suYork-. aunque transpuestos a la sociedad americana y la problemática y de los años sesenta. Ni afirmación. Poco después de la Monalisa virilizada Marinetti construía una Tavola Tattile y en uno de sus manifiestos enseñaba cómo suprimir alternativamente el ejercicio de uno de los cinco sentidos para agudizar así nuestra percepción creando contradiccioncs. prolongándola a la fuerza más allá de su soporte "natural" de donde se encontrara como exiliada. hasta la anulación. sobrepasa los límites de la Pintura. Bastidor roto. tuerzo. El código no es ni admitido ni desmentido. se cierra el círculo alrededor de 13 presa y se ataca. lacerados. inservibles. dc acumulación heterogénea y enumeración ilógica que embadurn¿rrr colores antípodas. en el arte' ltr extranjero e insignificante. retrocesos brutales. a menos que la historia de ésta no sea precisamente un encadenamiento de contradicciones: avances imprevisibles. o pero incongruentes lámpara que viene a iluminar de rojo. para ser válida. se asocian para annar la representación. tiene que surgir en el sitio más incsperado. Aunque.en el Arte. Nueva la imagen. que se prolongan más allá dc:l dc en -ur. obligándola. La marca de sangre quemada en el techo de la gruta. Ninguna trascendencia. para hacerla desbordar hacia la realidad circundante. a una significación suplementaria: a un simulacro de trascendencia.122 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN r23 lacero. múltiple. desde la invención del óleo. intérrupciones. práctica del arte por el absurdo. subversión de tocla lógica del cuadro. escobas y escaleras. A primera vista los combine-paintings no quedan incluidos cn la tradición duchampiana: paneles pintarrajeados. dispersa.

lecturas segundas. o de la rpropiaciórr de la realidad por la pintura. grabados -fotos postales-. y aún más la copia de la copia.ía utilizado el objeto en bruto. -¡1¡111¡ 32.) l¡r¡l¡lrt"'.y el mundo prolífico y rnecanizado de las copias.' El acoso a la imagen agvdiza su estrategia en la serie Hoarfrost. después cle )s cartones. anagramas visuales: una not¿r al no¡nbre de Gloria Swanson transcribe la siguiente frase de Didlogo de Sunset Boulevard: "Cuando yo era joven y bailaba en el grupo de las 'Bathing Beauties'. texturas y colores ¡ara hacer estallar o prolongar lo representado. doble de ningún obicto. directamente desplazada de alguna imagen prececlente y e preferencia banal de periódicos de gran tiraje. sólo trabaja con r imagen.s oIr ¡r ro r k' St. "Estoy tratanclo Je carnbiar ni costumbre de mirar. nunca rígido. Rauschenberg ha. La prucb:r cstá en que la repetición siempre posible de esta última sólo parect: idéntica. La mesa de maquillaje es. un ejercicio "narrativo" similar paralelo puetle eluciclar -el mbas acciones.lt /'r'l Oll¿. Todo -las de Rauschenberg.124 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 125 marco. como es natural. l() /. su picl. Er1 las tres series que precedieron Hoar-t'rosf. el punto de anclaie de la serie. flotante.a lo que estoy haciendo. atravesarla como por flechaS que inventarlas movilizan un San Sebastián ante su madero. dentro del soporte.2 flacielrdo coincidir algunas figuras en una serie de lámin¿rs transparentes colgadas unas sobre las otras se pueden fijar com<r puntos noclales cie la imagen. impreciso. subyacentes a los primeros. de los objetos venecianos o egipcios. no hace más quc: simttlar al objcto modelo y reproducc. su aparicncia.ll¡lrl.rina hasta el basurero c'stodian por lo coticliano. escinliéndola. o reprodrrciérrdola a una superposición cle estratos nróviles ue se van borrando poco a poco. Trao de ser extranjero -unfamitiar.lirt. nylon. 55.c filnnan un¿l orqLlcsta cada una frcntc a su mcsa laqucacla. una desconfianza y hasta una sospecha de engaño ante la imagen.1t.tl (¡lrt.de una ventana en el invierno urbao y arma secuencias o narraciones involuntarias err que "lo qrre se :pite nunca es lo mismo". de llevarla hacia una frescura r'ayor. 'famén la superposición puede obtenerse al consignar paralelamente descrrbrimierrto de una momia china con veinte y tres figuritas . se lee como en abime de un comunicado de la agencia Franc:cPress. a su vez. pronto aparecen otros. que aunque sin llegar a la agresión manifiesta.. el cuerpo del referente. que efectúa. . [e djscutirlo en su propia estructura.<¡rrr.. de Robert Florey. como en un acto dc cscarn()tero. El 30 de octubre del72 Pekín Información asegur¿r que la operada Tsui Wen Shih. pudo calzar finalmente un zapato ortopédico que le permitió pararse. esos que con su degracla:ión desde el brillo metálico hasta lo herrumbroso y clesde la vi. a pesar de la inversión del plti rzeulpR¡o. con otras que la conradigan. en el interior del texto.1. La superposicjtirr de las guras recuerda lo que se percibe a través del cristal escarchado -de allí el título de la serie. que. La copia. 'uestro'paso netáforas irnplacables de la extinción. Mack Sennett me design<i las mesas de rnaquillaje que habían pertenecido a Gloria Swanson. los inforrnes bajo los informes clc escarchadas Schuhl." La frase de la estrella crepuscular. los agentes cle la infilración simbólica. siempre mc pisaba el prn rzeurERDo. óleo y tela". gasa. por transparencia. <1ue da cuenta de que los cirujanos chinos han logrado lo que hay que considerar colno un¿r verdadera premiére mundial: el injerto de un pie derecho en un¿l pierna izquierda. y los otros. analizando la imagen./. le 1974-75. terebintirra. Jeanrcques Schuhl al descubrir simultáneamente el anverso de una pána de periódico y su reverso: así vienen a superponerse en un s<¡lo :rsonaje híbrido y barroco una modelo inglesa y un papa. pertenece al eidos cluchampiano. quedaba en el coro ¿t la derecha de Mary Pickford.parece denotar un temor.y los Recuerdos de Hollywood. No se trata de "combinar" objetos. rrrirlr. clavos.rrr.re la rrra_ lera. su <rrrrlrr¡ y stl ('¿r jir tlc' toilt't 1r' st:¡¡rirr Pckíu Inlrtrtrtat'ití¡ rrri¡rr.es el. tela de itaraaídas. y cono hay identidad ni corresponclencia entre los modelos -seres sas. confrontándola. Alice Lake y Bebe Daniels". "llrr ¡rit. Dcscncaclcn¿rr cl mccanismo dc l¿¡s ). vayan mucho nlás allá de lo previsible. pero como en los Hoarlrost del pintor. que rememo- ran: "en el camerino de las muchachas. De allí que los materiales de la expansión plástica. hasta dentificarse con los de ese exterior cuya posesión persiguen: "un ¡ar cle medias no es menos apto para hacer pi'tura q. citado un poco antes en el texto. como en un dibujo animaáo no en banas horizontales sino en diapositivas apiladas unas sobre las otras. de Mack Sennet. sino al contrario. y que funcionan coiTro "transparencias dc transparencias". el soporte es translúcido. como la imagen que coincide con otra idéntica en una superposición dc transparencias de Rauschenberg. La irnagen no es garantía de ningún reflejo especular. r.

Tao-te-ching. en la obra poética de Octavio Paz. como pudiera supc' nerse. donde lo Lleno podría alcanzar su verdadera plenitud. pero el Tener es producto de la Nada (wu\". permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposición rígida y el desarrollo en sentido único. Pero. o de un símulacro generado por éste. al espejo. esa simulación del ser como puro estallido de la nada: "Ya que en la óptica china. deshonestos. como lo ha practicado el Pop. el Uno ntr tiene forma. De la nada nace el Uno. sino de desconfianza. sino más bien de un sitio transparente. reflexión de y sobre la irnagen. La atacó de frente conlo a un guerrero invulnerable. seguro.3 No es un azar si la obra de Rauschenberg. 14 de julio-23 de septiembre de 1979. sin faIlas: doble exacto. pleno. están. sino un elemento erninentemente di3 El mecanismo puede llegar a su definición mejor en el caso del holograma. deformantes. Su concepción de la figura. Art Press." 6 Y también: Lao-Tzu. s Julieta Campos me señala la procedencia de estas metáforas. de un lugar vacío. un resplandor de la nada. aunque irreverente hasta la sorna. el generador de Ia serie. l'arís. catálogo de la exposición Rauschenberg en el i\luseo de Toul_on. la Nada no tiene nombre. Andrós Sá¡rchcz llt¡l¡ayna ha hablacl<¡ de una "flu<¡rcsccncia dcl vacío". y permite al mismo tiempo al hombre la posibilidad de un acercamiento totalizante del universo.r'i¡rrqr¡is Olrctrg. el Vaclo constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones. y su sentido de la Historia del Arte. y Chuang-tzu (capítulo Cielo-Tierra): "En el origen no hay Nada (wu). el modelo.una pieza musical un ejercicio sorpresivo de subversión lógica. aunque diagonal hasta la parodia. Es el Vacío el que. encuentra al final de su parábola. Una metdfora del vacío. Su actitud frente a la imagen no es de agresión frontal. como en una evidencia o una boutade. que no relierlen nada". sin embargo. es también inaugurar una relación con la muerte como pulsión de repetición y encarnizarse en la depredación de esa "copia-cero" en que se conr¡ierte. sólo se trata de "espejos de feria. el Vacío no es. superficies que clevuelven. A través de John Cage.t26 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 127 reproducciones sin limite. a Frangois Bazzoli. esa reconstitución tridimensional y exacta del modelo. en este juego de espejos y de ecos.s Que este pasaje de Vacío y Lleno. de ironía: es un enemigo invisible. el lenguaie plástico chino explicite esa reverberación. del objeto. nocturrro. St:rtil. Relacionado con la idea de los soplos vitalcs y con el principio de alternancia entre el Yin y el Ya¡g. totalmente anclados en la tradición occidental." ñ [. introduciendo en un sistema dado la discontinuidad y la reversibilidad. junio de 1975. neta. Vilt tl plritt. xL: "El Tener producc diez mil seres. Rauschenberg estuvo en contacto con la práctica <Lel zen.sin reflejar sin reflexionar-. algo vago e inexistente. cap. "legal". La relación de Rauschenberg con la imagen es otra: rto se trata de una presencia comprobable. le lurr¡4u¡4t' ¡ti<'trtrul cltittttis. el descrédito de la duplicación. o con su versión aconceptual y "sacudidora" que hace de. t979 . para poner en evidencia y llevar hasta lo hiperbólico la sospecha. námico y operante. sin límites ni forma. quc consfituvcn la "trarna" de Maitreya.a -o Duchamp afrontó la imagen como algo presente. sobre la "desmaterialización de la imagen" en Rauschenberg: Daniel Abadie.

lo y chorreante de un pincel' Del chapuzón central surgen espirales cstiradas. centro: . el brillo de l()s nifiesto pintura. los ojos apretados. sepulto unos momentos bajo el agua. írnico -imposibilidad una conrbinatoria infinita ha producitlo temátita <Ie su repetición: ese splash. perfectamente paralelas. cujes. otras constnrccitlnes. de un *r"rdJimproüable: apagaclo y grisáceo. como transitorio del sulrlcll un astro apagado. blancos <le zinc o de titanio. desplegados y tensos. la en el transcurso clel día justo de factura arrnque insituable -a de californiavez puntual y acrónica-. sierttpre vacíos' 0 las palmas: lineas grises. siguiendo. éxtasis de las cuerpos y sus rastros. das losetas del fondo. la boca dilatada. laboriosa. su sombra minuciosa en el piso. En los cristales ahumados de la casa. Ahora: strspensión instantánea de los ruidos.io . IIay clos. sin nubes ni gamas. ria y plenitucl de los sentidos imanta y unifica lo invisible y lo rua- y paisaje-. rayas blancas y moradas. nítido.ro.y socarr<ín. o como un templo japonés proclive al budismo bancario. sedienta de aire. imágenes. Ante los cristales.si¡r. rectas. inmóviles a lo largo del día brutal e interminable: filtro rectangular opaco sobre los balcones paralelos. Piscinas. la cabeza. cl c¡rrt. receso de los gestos. esa configuración y no otra. ínfimit' aplicada en la corrosión de lo breve. como trazadas de un solo gesto. contornos. volverá el rumor del braceo. ebrio.¿r sólo c¡uccla la cspunra. se refleja otra palrnera. En ese instanlt' mafugaz y suspendido. detrás del agua salpicada. el set programado y el aus¡ricio de las piscinas y palmas. la del río [i. rígidas. las salpicaduras violentas de un splash' *""lrdos. saltos de atleta -cl tl'¿tttl¡rolín: un tablctco scco-.in ondas bruscas. cletrás cle la imagen. Cotno el suclor de un cucrp() que gira. ese justo azar del cuerpo y el líquido. la mano derecha abierta. como si una misma energía los -nadador sostuviera y atravesara. destejida y móvil' azul. calma. igualmente sumarias. también. ascendiendo casi a la vertical' como Trazos espuma compacta. un cielo uniforme Pedro de Alcántara. También los toldos. como rll¡ teorema del nadador y el agua. hasta desapárecer disuelta. Detrás del rumor eurítmico del braceo se estanca un silcncir¡ purulento y espeso. altas en exceso. allí está. Todo -los su júbilo. saturado y iigero a la vez. esbeltos. Todo es esplendente. Sólo que en la fijeza de la representación. Apenas se adivina. el borde es ulla cenefa del misrno bajo el trampolín y hacia el El agua está en calma. lo metálico de las superficics y los colores.¡nlo li¡ires int'xpcrlos quc cl agu:t f'rcsc¿t tltrplit'l cn una imetgen oscilattle. Cuerpos tersos. risibles casi.LA SIMULACIÓN 129 FIJE.exhibe su intensidad. Detrás de lo representado.ttc n lit t't'¡rt't'sctltaciri¡1. una curva torpe -ahogo un delfín. El calor exacerba las percepciones. que coronan penachos rninúscttlos. También. por contigua y similar qtl(: sea. sin olas rii reflejos. borrada en el nivel estable. de rcció¡l nacido o de náufrago. El agua está en calma. ii no fuera igualmente verosímil er) el verano andaluz de San Et tzvt_ de fondo. está la muerte. eco de rnarán las puntas de los dedos. . o más bien en la sutura que la ctlst: y la superpone a lo real. url rnovimiento brusco: el pelo chorreantc s¿tcudido: lentitud drogada de las gotas azules y brillantes. corre la aporía de lo irrepresentable. menuda y rnás frorrdosa. zarcillos de viña' Ahor. urt scgttnclcr vlt ll rlcsprrtls. t'l itgttit cttc't't:s¡raclll o caer. d<'lcilcs c<. casi imperceptible. La gran piscina y el trampolín airn vibrante ocupan todo el primer plano.ZA y acrílico. la presencia de las forntas. yerba afilada y dura' clispareja. excepto. esclreta como un refugio atómico. sobre todo cuando asume la alegr'ía excesiva del chapuzón californiano. Allí. Pronto asogido-. Una ctrf'oIas cosas y sus reflejos. hirientes a la vista bajo el sol rneridiano. en la soldadura de sus bordes vacilanlcs. a la derecha' jarifas. torcidos y rterviosos colno cáñanros finos dibujados directamente corr el tubo de con el cabo enchumba. con el del cuerpo ahora totalmente ausente. ligeramente desiguales. muchach<ls alargados. Ílerecería el tenaz adjetivo . las bruñicomo uná malla de cuadrados laxos. de la espuma. ligera. hilos nacarados irradiando de la esfera móvil. Lo lllancc¡ cll su ccnit. como la perdiz detrás del barrt bú. a iniciar su descenso. una silla de lona.

ya oportunal desde portadas cle revistas hasta entradas de que incluso una cierta tipografía regresiva y protectora -la que nubló los ojos de nuestras madres. sobre el sobrecama irnpecable y sin pliegtres de un lecho angosto. se inclina. y hasta quizás con una excesiva reverencia por el aceitado desplazamiento. levantando una-despojado lámina ínfima. decidió representar toda la secuencia. salta. sin el mellor desajuste. gicle -connotación seminal de este verbo francés: el esperma. estallada.lr¡ lnodo. acromático. l)uch. hoy casi folklóricas. por el espejeo dcl cuerpo-máquina. ésa. hacia lo imposible dc la rcprcscntación. remiten a otra red de significaciones. de cualquier fijeza' En ese caso' una simple instantánea bastaría. ¿e congelar la secuencia en una imagen dada. que contenerla. después del splash. Otros. Hockney detiene en un instante preciso el relato visual -desdc que el adolescente entra en el espacio ritualizado de la piscina hasta que el agua.reconocibles bares. a través de la fijeza. absurdo de figuras y de sentido-. como por una hendija. que sirve de compuerta hacia lo inmtivil. Flockney lleva hasta su extremo maniático el análisis. en el ángulo cle una ducha -reflejos en las y losetas negras-. No toda inmovilidad es elocuente: se traü cle detener. al contrario. es el pintor inglés David Flockney. aunque rcbanándola.y extrae de é1. al laborioso ahorro término bancario. u . desnudo y solo' El creador de estas fantasías.130 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN l3l borrosa. pero se trata de mostrar. ca¡rilr. momentos escindidos y superpuestos. (El Discóbolo de Mirón no es otra cosa. como asfixiado de calor o harto de humo y de alcohol. a un espaci<r neutro. . Otro reposa desrtudo -sólo trna camiseta apretacla y blanca-. cle espaldas. fuente súbita o géiser. brota en chorro. como si la secuencia entera no tuviera más sentido que obturarla.rt llamaclo.l". la obscenidad viscosa de la muerte. boca abajo. única entre millones. en un gesto detenido. lo que toda irnagen tiene por misión obturar. por el pecho fornido -" iiso. una configuración precisa. ésa que entrega a la envoltura tra]tsparente y rígida de la fijeza: escarabajo preso en el vidrio estriado de un pisapapeles. vuelve a calmarse.rlt! antc cl vór'tigo clc t:s¿t sc- Iección: con ingeniosidad fotográfica. por supuesto. atrasorprencle en su cono. junto a la y baranda. mientras el agua cernida y vertical lo abarca del torso. sietnpre presta a infiltrarse en el saber popular.) -un En las piscinas la tijeza es otra. Insisto: no nos asomamos.fascinación helénica coincide con el más edulLorado realismo académico y asume sin nombrarla una rancia estética de vecindario. finalmente. No se trata.puede servir de soporte a una cultura aunque periférica y minoritaria omnipresente. correr una cortilla opaca' respon. por las nalgas duras y el sexo: una linea autoritaria y recta. o corta por la cintura. casi en el sentido quirúrgico del término.rrrr¡r.de atrás de ella y nos inunda el rostro un contagio infalible. grumoso y pálido. los arquetipos eróticos de [Iockney escapan a esas generalidades o manías. de estas imágenes lo bastante legibles y banales como para incluir en ellas. para. escapa. esperanclo al posesor o clespués aL la penetración.de la síntesis. ál especta¿or o a su cloble onírico. con una habilidad inconsciente o truculenta. pasos de un desnudo eficaz bajando una escalera. la condensación y el encadenamiento dc los precedentes y de los siguientes. muchos otros. 7a coraza protectora se resquebraja. cllrva suave par un jabón resbaladizo y gigante. clc cic|. Uno. si con frecuencia el arte gay por su inherente -o arbitraria pero empecinada. del género' Es porque. del espesor ínfirno dc la imagen. en la eyaculación gicle. Un intersticio. abren a otro espacio. Uno. descle la ilustración laboriosa y el esfuerzo académico hasta la panoplia muscular o el fácil fetichismo clel y cuero negro: ese arte oficialmente gay que hace. es decir. ha empujado bruscamente y abierto de par en par las puertas transparentes del balcón y. han agotado la perezosa imaginería cle los muchachos desn¡dos. una falla por donde brota. perro dc Pompeya. cóntemplando el paisaje ya nocturno' abre los brazos respira. que una ola de lava tletuvo para siempre en un salto reidor.

somáticamente retardado o inhábil: estadio arcaico de la evolución. el único. enchufes: a la imagen de un tejido p. parodias. ' tttt¡1ivrls' sislerrr'i¡ lrrr¡lo¡¡r t¡trt: llc¡1¡ lt t'oltllttltit¡. Io perfecto.en la pentos. un verdadero malabarismo mántico al sostener qLlel saure y por ende saura procede del vasco. antípodas.s lliltttttltt tts. nórnada. sobre una obra que progresa su doble mente a su propio comentario. conectarlo con otros. Dificultad. Operar por aforischazar la mise'en-plice comparativa o lapidaria' mos. contraclictorios y autónomos. pedrada a la Nfonalisa. urr sicos -el cle Rembranclt. Es decir.¡ll stl ¡lrrr¡lilt oIrt'lt fabularios. es otro personaje -el principal. es decir sabrd. r'¿rballos clc scis p¿rt¿li (ltr(' rttta t-ncliograf'í¿r clc Vclarzc¡ttcz rt'vt'l¿r. /. lo comprende y paroclia'. Mahn. el nerviosismo y la bl¿rsf crnia que cstaban ya contenidos en é1.¿no será también depósito de una sabiduría aunque informulada prescrita? En este sentido. una computadora fuera de voltaie o una orgía. diseminados' rnóvi' Reles al extremo: una guerrilla conceptual irnprevisible. AponÍa. rescatar la encrgía ic<-¡¡<¡cl¿rsta. r oslros rtlrlt't'itl<ls clc llcrl. II. á. postura de los personajes-. provoca: teratología apenas disimulada dc Lus A4t. que cualquier cliscurso crítico.LA SIMULACIÓN I33 EL PINCIiL PÚRPURA paralelael más alusivo o minlético. o una táctica de acercamiento que funcione por peqtteños go1p". halógenos' rupturas' nudos' enque una elucidación.ábr"pura al lienzo. que integra su elucidación: asocia en el lenguaje. ejecuta de antemano y por' casualidad. y str inserción en un saber que la y sitúa.en la palabra: chafa- I. cs decir.rlur-"nte español en su rechazo y su doble verbal' una estraAdoptar pues. l l¡lr¡¡rr. navajazo cnntra la tela canónica. Saura concibe sitnultáneamente' o al nrenos a un lenguaje-objeto' la cruel trazo material. sin<¡ ¿r la lrrcidez del porvenir.ttitt¡. Suscitar la venganza del modelo. saura. Reír'se de la autoridad. que talnbién la repro<hrce -con más pertinencia' "nrnui. la subversión de la figuraciótt clásica. contrahechuras o copias que Saura ha realizado de los modelos cl/rFelipe II de Sánchez coello. lo inalcanzable por su nitidez y su armonía. "un amarillo que tira a m¿rrrón". áesajustes. y que la copia irrcrrc¡r:rrtc clcspicrla. autoritario o o dialectal. Borrón. ante esta pintura tegia. mofas. cuatro lecturas o vcrsiones: IIL 1. el que sabrá. De las recreaciones. La vigilancia del modelo.lllr'¿¡rrdl. asirnilaclo y "*pon". impugnar a los inquisidores.átr"tiuno deshilachado. sucesivos. obsceno' El comentario' aunque marginal espergalería de solapado. inserto y expulsado cle la tradición' y aversión de España' -"dr. Salir clel carnpo plástico' o al logrando así rnás menos. c¡uc ont¡muslotnanciu.r. Más: un filólogo intrépiclo. como por azar. irnposibilidad de emprender un discurso' aun rriñónygicléeclelaf. ensuciar. los "rnontajes hiperrealistas" de Pcdl't¡ autorretrato de Acosta y hasta las portadas de Brigitte Bardot. larvado y torpe. analogías iniunclaclar. Tenaz mania regresiva o [ácil espejisnto semántico. con algo reptil y escamoso. Nadie repara sin embargo en que en francés esa misma onomastomancia nos lleva no al pasado filogénico. sino cle un hacer nrás extenso y mental' que a la y . .valgan. quema del templo dc Efe so. de zuria o churia que sig- nifican blanco. Se le asocia con scttric. EI adjetivo enriqueció antaño el voqabulario hípico. choteos. anuncio obsceno.s. inquisitivo. curiosas adivinacioncs y rcsofiancias lits y (:()I) tl]l¿t p('lha srrscitadq cl nr¡rrrIr't: rlc Sarrr'¿r. garabatear el modelo..ante o lacerado.". El alummodelo de la especie cs cl no marcaclo por el mote mimético -el el que detenta un saber venidero. o más sorna.violenciaesperrnáticadelosblancos' g"l" ¿"pr"dador de un castellano arcaiz. eyacular sobre lo impoluto. qu€ reverencia e i*prrgnu la llistoria clel Arte. Z.¿l. con que el pintor ha amenizadtr su severa paleta de blancos y negros. cl camaleón.s rlt.u'".. el Littré es aún más esclarecedor: saLtre cs un color. sin carácter prioritario ni preferencia cronológica. Dcsclc l¿t csct¡t'la. manchar. el cristo de velázquez. orinar.ti y brusquedacl cle la tela. graffiti de los urinarios públicos. y Ya que no se trata únicamente de pintura' cle óleo' pincel vez caricatura tela. un sistema cle conexiones' cue'tros fortuitos.

. contra los muros subterráneos y sudo' rosos clínico de refugio atómico o negro bituminoso de -blanco galería de mina-. Saura trabaja con estas venganzas' su borcle La función del modelo es contener. En esa heráldica binaria. "iega. y ya disueltas o borradas las pre la prioridad entre Las Mecedencias y las heterodoxias -anulada ninas de Yelázquez y las de Picasso. apóstoles sr¡bre fondo ensuépoca.umerrtul. se inscribe Saura. se hace monstruoso' cambia que el poclá traUia canalizado en el sentido de su Cultu". las furiosas figuraciorres pintarrajeatlas' caprichos o monstruas vesrecen como imposturas íconos bizantinos' tidas. entre los retratos del Greco y los de Saura-.stos' del modelo' "u""".exhibe su conclusión. energía_q. vigilada' régimen de la proáucción de serrticlo es el de la libertad prodiga Si la libertad es total. pero no en sus aberturas: la del amo. o cle la estereofonla estridente de Saura. o IV. la obra de este impugnador no aparecerá más como la clausura lógica del caravaggismo. elevapicasran al cuadrado sus clisimetrías para margirrar la recreación decorasiana y arrinconarla en el baudoir de Ia estética dulzona. terminacla la copia cle Picasso. contiene -dota imparte su corta' la pulsión perpetua del garabato. un tenebrismo conllevado al exceso que en la exacerbación de sus opuestos -luz densada en el blanco más parco.. no sir. idénticas en sus materiales.. . el Cristo de Velázquez. el informes. -es trenzados-.ir." u"rrgu. como debieron parecer. multiplicaran. 4. comparadas con los de oro' en 'Iolcdo' y con el hieratismo . inconexos.voz '. vistas desde nuestros nos apade Saura radas con sus moclelos.1" io. la e¡nbadurn¿r con clla. sería escuchable en los contrastes violentos y el teatro inmoderado de San Luis de los Franceses. vista quizás desde un futuro totalizador o precario.rrohaysubversiónnidesacato:continuidadesdías y comparricta de Ia Flistoria clel Arte. Las tiendas crepusculares de Christophcr Street.134 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 135 modelo potro fosilizado y saltador del príncip e Baltazar carlos. La obra clásica. contorno autoritario y neto clel retrato original' la Dialéctica entre la energía cle represa. el sentido no acude' El azar todo un tachonazos rápidos. consoladores clásicos. Es como si Las Meninas. lo qle se produce luando el moclelo corroído' su carga sapo. están más atravesados por lo simbólico que por lo letal: dos tipos de máscaras. lo que sin pintura de acción del pincel sería furia'brociraros desaforada y proliferante' El dibujo.Enrealidad.t "opiu desfijurada. O en su irrisión. 3. tiva y amanerada.rur".. chorreacluras. no éstá a ir rnás a una topología dinámica. lo deformado que sigue. sacrílega. y la at"teridaá. su hipérbole. erl esta econornía de agrera. a ripostar' lejos que el interlocutor en el espacio del anti-clasicisnro. . o nula. unta a Ia víctima cort su lnirada conminatoria y cxccsiva. bordeados de costurones intimidantes y groseros. todo claroscuro reducido al negro. en su cenit.t interior . como fetiches africanos. cinturones anales de castidad.. "o*o y abroquela "-ergi"rrdo. t. en la vehemente oposición de ademanes y tonos que hicieron de los personajes del Caravaggio los funcladores de un linaje. cuyos enseres. boca perforada. base de los oficios. toda la panoplia instmmental que su vocación reclama: látigos diversamente punitivos decir. anárquicos' rayas borrosas' es decir' la vigiflujo nervioso sin concierto ni telos.. un vestuario erizado de clavos. Más que en sus modelos designados o reconocibles ---+l autorretrato de Rembrandt. o de blasfemia' no es más que una ilusión. cle senticloferenciadá o de la-tinta. la del csclavo. presta a responcler. pasan a un registro. que es la del barroco. sin hipóstasis ni redención. la s()nrclc gracias al privilcgio. si'o siones. anillos penianos. En los bares aledaños. en "rr"rgíu asimilada a rrna superficie nluerta. El amo. en el barrio homosexual de Nueva Yorh ofrecen a los sectarios de Sacher Masoch y/o de Sade.la otra voz del diálogo sarcástico.hoy'sin clc los cny embargo. ojos enormes y abiertos. el Felipe II de Sánchez Coello. limitar. o la censura' clel pattern' El informulada. su dibujo cliametralmente iecortado el perro cle Goya' de la noche indi' fondo negro..lasclilataclasyflamígcrasfigurasdclGrcco. ojos obturados. el monumento que importa es el-rnornento su blasiemia. estandartes de una estética de la contradicción. El y str parodia' la operación y i. marmórea. libre.re más que d" "iu. Así. pues. interrumPe' tusiasmados apóstoles toledanos con sus arcaicos prototipos como lo clisidente de esas versiones del cretense.'"esla<lellínrite_alfluirdislocaclodesignos. ungüentos urticantes o anestésicos y capirotes abigarrados. taltto n<¡s a""tl"¿t l¿r cohcl'cnci:r c<¡ntinuidacl Máscaras de cuero. cada noche inaugura un templete a los mártires consintientes de la ardua voluptuosidad de sufrir. El efecto de ruptura. Metáfora occidental del yoguismo. la necesidad' contra el lancia del modelo. .

filtro de su pocler panóptico. trabajaba -hacia el "pincel púrera. Las cabezas de Saura pertenecen a esta dialéctica. y que absorbe mucha tinta. con't'recuencia utilízaba la palma de la mano para aplicarla. Iigura. El esclavo. en Antonio Saura. prestos a embarrarnos con el semen transparente de su mirada. en la década agresiva de la danza gestual y los forrnatos heroicos. en las máscaras asirnilado a una sutura -el de las aberturas-. gracias a un c. pintor de las Seis Dinastías. O bien nos miran con ojos desorbitados y voraces. pero cl lérmino probablemente se utilizó en un sentido más amplio para denotar cualquier uso no ortodoxo del pincel que se deja ir sin freno.r.r'lruruilrl. ojos desdibujados y torpes. Tchang-Tsao. apagados. no es más que titubeo y ceguera: el orificio de su boca es sólo recipiente o devoraclor.ict. y luego. que impartió rnagnitucl y cólera al barroco cle Rubens. al fantasma oral y silencioso de la sumisión. rnc ascgtrt'ti qtrt'l:t lt¡tlrí¡t t'nt'orrlr¿rrl<¡ clt rtnlr rll'¡r'¿t <lc M. después cle haber ejecutado el dibujo.tttrtt cicio posterior de contradicción por brumosa o inverosímil -reestructuración que ésta fuera.¡nría. Aunque su instnlmento era pura".¡ seda la brusca irrupción del yang. constituían.es verosl -la mil pero abusiva. al ¡rroponer esa filiación ahistórica. y enlace. lo que pareció ser garantía de una total espontaneidad.rtll. Marginaron los fundadores americanos.r<1. 69 y 272. en la luria del penello. Esa procedencia arqueología de lo impulsivo. la boca está desmesuradamente abierta. También en EI Grito. Bartl¡t's. lugar de descarga o de succión. lo limpiaba con la mano. 750 de nuestra inigualable en árboles y rocas. ese objeto parcial. de amos exigentes. señala que los contemporáneos de Tchang-Tsao encontraban su práctica innovaclora "bien extraña"."t Los pintores Ch'an no desdeñaban lanzar sus bonetes embebidos dc colores hacia 1o alto de papeles y sedas.ís. los manchones furiosos y los bonetes lanzaclos contrl Ia seda. pero los ojos reducidos.r. la 'categora sin tensión'. ¡. L'art de l'ancienne Chine. o ¡rrnctit:¿rn<. Con una similitud suplementaria. al contrario.lt¡ un scnlitlo rlc la propiedad tc:xlual quc t'tr rt. por ejemplo Hueco de la Mina. Algr-r- V. si se tiene en cuenta el empleo exclusivo clel blanco y cl negro. autor posterior ¡Je un Catálogo de Pintores llustres de la Dinastía T'ang. se podía sugerir el uso de manchones y salpicaduras obtenidos por azar y relacionados luego para sugerír fonnas ovales. y luego. que acerca y casi identifica I W. nos ofrecen una boca dilatacla. reivindicaro¡t con creces la experiencia de esos calígrafos disiclentes del Irnperitl. sería más asigrtable. aunquc pitrezca nrás arbitraria. Techou Kink-hiuan. que llevaron a li. pcr<r sobre todo.t3ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA a la autoridad puramente contractual que le arroga el abuso de la mirada. rigurosos y glaciales. Cuando cclcbrc su g. asociando pintorcs y ('s('r'it()rcs.rrl irrr¡rrrlrr:rlr:r.a toda velocidad. lir galcr'ía Maeght lanzó hace unos años. qu(: dcsafiaban l<>clos l<¡s cánoncs Iraclici<lnalcs. Su acción era tan rápida que descuidaba los detalles. El significante. trazaba las nubes y la bruma. rociando el cuaclro de agua.o de la locura. Quc los calígrafos apreciaban particularmente. para incorporarnos así al espesor grumoso y nocturno de la tela.rlirl. limita el sitio vacío donde vendrá a nos se asocian con el término yi-p'in. f 979. que es la del terror.lc¡n-Michcl Maurice. como si la hipertrofia de un borde anulara el espesor o la posibilidad del otro. grande.2 púrpura. implorante. un pintor utilizaba "el entintado norrnal para las montañas.rrrtl(. "Cuando todos los procedimientos de los calígrafos se habían impucsto en la pintura. así c<¡rnc¡ la actualiclacl de su lccción dc pintut'zt. Como interpretación dc ésta. en quienes sus contemporáneos mtrchas veces no reconocieron nr¿1s pintaban en trance etílique Ios estigmas de la ebriedad -algunos co. presta a la deglución obediente o al vómito. de Ntunch. El pincel Los maestros americanos del expresionismo abstracto. En la dinastía T'ang. con tinta disuelta lograba el viento y la lluvia". sólo contaba el conjunto y la percepción de la obra a distancia. p1't. o bien. centra uno de los afiches que. también en las Inujerangas pintarraieadas como garabatos de urinarios cle Willem De Kooning. se pudo recurrir a una gran varicdad dc c[eclos crrri<¡sr)s. La descendencia de esos taoístas frenéticos. caligrafiada sobre un fondo dcl pintor' .está prohibido l'iablar. l'ar. SIMULACIÓN 137 -el borde cosiclo alojarse el objeto del cleseo o stt imagen: el cuerpo someticlo y dócil del esclavo. un hecho decisivo: los brochazos embriagados. 2 Esta frase de Roland Barthes. Watson. el sexo penetrante tlel amo. Editions d'art Lrrcien Mazcn<¡cl. en su clispersión y anarquía.r':r lisrrro y t't'orr<. Nunca de palabra: en el Mineshaft. otro. .

su mirada vidriosa el reflejo puntual de la nuestra. Míshima. si no medida común' En De Kooning.r" el apuesto centurión romano alcanzó la táfora del suplicio "on santidad. sin huellas visibles ni estigmas de tortura se iba convirtiendo. Como Mishima.en un fetiche desgarrado. y con igual asiduidad y ahínco. en el transcurso de su figuración. en lás crucifixiones.rlrncrttc intactos y rcúlnc cn l¿r ¡'t'locittl<¡s t'l cttr't'¡ro ('()rn() t'ltvollt¡t:r s('('()tr:i('r'vrr. de lo más cotidiano. su andamiaje de grandes curvas imbricadas. puede situarse en el hombro. lisura. los programados símbolos sexuales lanzados a la voracidad del consumo común. la eficacia teatral del pelo. Yukio Mishima adoraba a San Sebastián. y aun después. de una explicitación de. y cn Guido también cn la Crucilixión clc lictlcrit:<¡ Bar<¡cci. Saura va convirtiendo el cuerpo de Cristo voluptuoso. la esperanza de una salvación ulterior-. después ció su . ni mayor ni menor que el Hombre.obedece exactamente a las leyes con que el inconsciente motiva la sexualidad. ni siquiera una épica accesible de la pasión. En Vclázquez. con Saura.I38 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACION 139 a Saura con los paisajistas del "pincel púrpura" -baste señalar. no dejan de evocar una adoración. en la articulación que permite trazar círculos que tengan con el Hombre exaltado. la resignación. clavado en la Que lo confirme la semióloga de la imagen publicitaria: la disposición del pelo del rostro cubierto. su ofrecimiento físico el sello de una vida común' La historia de la energía termina pues. La relación de Saura con el Cristo de Velázquez no es radical' mente distinta. Juego paradójico con la destrucción.tc gen dcl gucrrero flcchado -la ircuñ<í ltt :rsc¡rsi:t <lc Gtlido Rclli-. -liso.la verdad denegada de todo ícono cristiano --el sufrimiento aceptado. en la secuencia sádica del monólogo erótico. Su última refiero al siniestro y sutil juego de decapitapieza de teatro -me de arengar a unos soldados jaraneros.la impresión del color con la palma de la mano-: La energía. esta energía desciende hasta el codo' segunda articulaciór q. han ido bajando hasta la ¡nuñeca: la mancha de la mano es. tema de los tres pintores. en Rubens. de la fascinación que se despalabra redentora. hasta convertirla'en un garabato sanguinolento. la discreción de las incisiones. consonancia. la nerviosidad. st't'cs¡rctit: lri .de ese cuerpo. Nadie. ojo visible -mitad cerrado o mirada baja. Su sacudimiento y dramatización de esta imagen.puede ser leída como una meq.a más asidua y dudosa: utilizaba una imarnhs inrpoluta y nacarada.tos. no se significa. posado más que prende -otracruz. ni el sacrificio redentor. por un paño brevemente anudado que quisiéramos arrancar. habla del violento erotismo. qtrc: Reni -pero nlisnl¿r tcla ¿t los clos Irt:irli¡cs i¡1tr. i'sa qr. idéntica a la de la mano imaginaria -la mano claveteada del uodelo en la cruz-. sólo la injusticia. El joven martirizado.r"tto al antiguo Imperio. En Saura. inmediatamente presente y palpable. mechas de bailaora flamenca.(r()m() soporte ¿t stls f'¡tltl¿rsí¿ts masturbatorias cotidianas. en una pantomima del horror. en la inmovilidad de un lago áe invierno. ofreiiorr". de una investigación del gasto.. dada la dimensión o la "ideologia" de los forma. la pulsión maculadora que limitará el dibujo. cubierto apenas. Para los devotts del "pincel púrpura" la Armonía cósmica era perceptible en el paso de ia bruma sobre las montañas. en Saura decir: en la gramática de los gestos que permite el pulso-.r" permite el trazado de ¡n cuerpo accesible. pues. con que. ni -es la trascendencia eucarística. en atleta lacerado. un reflejo especular y carbonizado de su dimensión real' Del Cristo. redentor. la fuerza icónica. Per<¡ su adoración er. El pintor ha señalado la serenidad de la figura. también de un trabajo pulsional sobre el propio cuelpo. en el recortarse de su cuerpo lúcido contra el fondo ne gro: cenit gongorino contra la noche de San Juan. que la tinta o el óleo negro metaforizan como despilfarro barroco y agresión seminal. lo arbitrario de la violencia cometida contra un hombre como todos los otros. como empezó con los calígrafos coléricos del Imperio: si lo sagrado aparece es bajo la forma de lo más visible. Su mano en la cruz es la exacta medida de nuestra mano entintada. Antes de las actuales investigaciones. las turbadoras estrellas del cine silente lo supieron. sin nombre ni fecha. creo. Se trata de un blow-up. luego en herido agonizante y finalmente en un guiñapo ensangrentado. Mucho se ha "parafraseado" a este Cristo. sin embargo. como un joven semita en un gimnasio confidéncial. para Saura cualquier hombre es el Hombre. cualquier víctima de una injusticia es el Redentor' VI. tan ambiguo en'su significación última como nítido en el contrqposto de su puesto en escena.

son Por encima de toclo pretextos estructurales. o en un pasado sin opuestos. Noche germinativa y hermética. como un niño desasosegado o maniático destroza la muñeca para. el día del sentido arde y asciende: brasas. destruir el fundamento mismo de la Representación. 1981. y el cuadro con (ltl(' se dialoga el de su perro. del nictógrafo. la forma es el vacío: la ceniza soplada anuda los opuestos. eS mostrar al modelo. Esa rclación. también la razón. la "vida interna" del modelo. un garabato genético que hace más referenciit al signo "ser humano" visto quizás desde un exterior de la razón. Por eso en su principal edificación. se reduce. Lezama. su unicidad. iltr¡c¡sos crr l¿t lnz. del soporte. Resonados ¡ror' cl trcgro dc la cámara de eco. Pero siempre. saura. una reproducción cada vez más minuciosa de la piel. fetichización de lo liso. y de hecho Saura instala de nuevo a Felipe II y esparce aquella ceniza como a puñetazos. de aislarlo. <'at-b<¡¡rizacla. los modelos "arro. Los retrat<¡s de Saura son trabalenguas visuales. umbral de la Pintura: allí termina el color -más dcstodo es negro. Reemplazó las arenas. tal. de identificarlo casi legalmente. su margcn. hasta llegar al hiperrealismo o a la manía. desde el principio de la ceniza estalla la rebelión de los canteros. de esa que analiza y discute la rclación cntrc cl modclo. de qué razón se trata? Sin duda. cl . ¿Qué sería razonar un retrato." Donde los otros ven blanco y negro. jetivo". como en la ¿ttl¿t morfosis de un espejo. 24. Lo que está subrayado no es la violencia sino la continuidad del borcle.antípodas y'excesivas del blanco y el negro. o tlr: t'. sino al contrario. stl vic¡lencia clc cclriz¿r.icrrrglíl it'rr I (':u l:r th' Alllol¡ir¡ S. alegorías más que retratos. . La estructura barroca. el manchonazo organizado a que su figr"rril. de lo continuo. de disolverlo en el anonimato de unos trazos quc son los de la especie. su scr. se ve obligado a patear las cenizas. las voces. no un obpero relaciones históricas o sentimentales un además.' allí que el retratado por excelencia sea Goya. gris del pensamiento sin límites ni centro. la obra y erl autor. atravesados en diagonal como por el alfil los cuadrados del ajedrez. como un teratólogo capcioso. v¡r. si está debajo de ellos. más aún. para recapturar la interrogación solar. del ícbno. sin valores ni texturas-. Saura. nos confronta con sus fenómenos plásticos. l):r¡'ís. lacera voluntariamente la envoltura para clemostrar que toda pasión no es más que fractura del borde. o a cualquier figura. Y más que a la especie: a la pintura. por la ceniza o el residuo del hueso rodado por el fuego o la cal. El oro de Ia arena. ver qué hay adentro. O al contrario. aventurosa -\a cabeza. Un despertar donde el hombre. con esas "rarezas del siglo" que son las del color y la forma: "las masas negr¿rs clel cuerp{ y a veces de los sombreros. a lo largo dc la llistori¿r clcl Arlc. mayor a las facciones. para Saura. Aúna en el futuro hipertélico.3 Retratar. un acercamiento cada vcz. pero en sentido opuesto: no se trata de individualizar. de personalizar al modelo. ceniza obsesiva donde sólo percibo sernen y carbón.t40 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 141 sangre excesiva ni laceraciones que sobrepasen la intensidad del signo puro. adánico y primordial. Lezama ve gris. a través de la captación realista o de la fotografía psicológica.s¿¡ galcr'írr dc rclral()s (luc lonrarn()s c()r1r() Saura hace también bascular esta relación. "Trajo Felipe II el ceremonial de las cenizas y Ia cripta cenizosa. Pero esta iconoclastia más {ue al Cristo. Retratos razonados. El vacío es la forma. La piedra de la fundación frente a la soplada ceniza. triunfo solar sobre la tierra. doble y simétrico. Predominio de la ceniza y la cal. del personajc retratado: más exactitud en los trazos. a dinamitarla en su convulsión de verticalidad. ha basculado cada vez más a favor del modelo. de numerarlo. cualquier trazo redondo se apresta a dcv<¡ rarnos. límite de la figuración y quizás de la lógica allh figurativa.tttr'.¡. tl. VII. lo cifrable. exaltación del borde sin fallas. día incandescente salpicando la tela con el chisporroteo anaranjado de la significación: reunidos y anulados en el sentido de la ceniza. La pintura es adoración de la superficie. que a la fisonomía del sujeto. se ha tratado de consignar esa "verdad" que está más allá <¡ fuera de la piel. al contrario. se dirige a la Pintura misma. Es también mostrar a la Pintura su desvío. se convierte en ojos y nos nri|rr. VIII. formas de sugerir espacios. Con Saura se literaliza un "sadismo" cuyo referente más arcaico estaría en la pintura parietal: más allá de la figura. el pattern de su génesis: cualqtrit'r borrón de tinta. como toda figura.iittt". siempre difercntc-siendo l¿rs emerge de zonas de claridad y de sombra -espacios-.

En un rostro a ciegas con su propia firma. jerigonza de signos faciales que terminan en el retrato -o en esa ve una "firma" a del hombre. anularse en la disolución. temáticamente: el -como martirio de los santos. que es el azar de la especie.Borges ve todos los rostros ya que la combinatoria universal es limitada y sus configuraciones se repiten en un tiernpo sin /e/os. sello de antes del origen que en vano repiten todos los libros. siernpre al acecho de que el cuerpo vuelva. reducida a los rasgos reconocibles: un ideograma de su figura o de su furia. Pero los retratos los reúnen. colno antes de ser totalizados en la irnagen especular.t42 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL ]]ARROCO de su muerte: como una reverberación nocturna del rostro.Jabés ve la conclusión y la fuente de toda posible escritura.estructuralmente. en el Libro e irre-inmernorial cuperable. El grado cero de la cara. BARROCO csqucrnas de tiza en el suelo que señalan su presencia lcs y las ofrcndas. su inscrip pareciéndo Saura ción parietal o mimética. { Como en las religiones africanas de Cuba los asuntos tienen iirmas: y orientan los ritua- . Barroco: porque se trata de claroscuro. pero también porque el cuerpo afronta en el primer barroco. o su marca vacía en el basalto. que aquí llega hasta su tensión límite. pueden clesunirse y rodar. o con -dibujado una frase que se ordena en caligrarna. hasta ese punto en que sus fragmentos. como para corroborar el milagro de su encuentro. un riesgo.

retombée: causalidad acrónica. o. . Uno consecuencia de algo que aún no se ha producido. parecido con algo que aún no existe. isomorfía no contigua.

\4. relato sin fechas: dispersi<in de la historia sanciorrada. err cierto si consisentido. o en la teoría del big bang d. pero también en el espacio físico.rtis M:ts¡'rct'rt. CAMARA DE ECO Les Nores que siguen intentan seitalar la "retombée" de ciertos modelos científicos (cosrnológicos) en la producción simbólica rrr¡ científica. ¡'t. En el espacio simbólico del barroco ----€Il ese. t'17 . la "retornbéc" círculo de Galilco y se define como oposición de dos formas -el Inarca de otra op<lla elipse cle Kepler-.núcleo imaginario. I'ru'ís. historia caduca (historia de las intcrvcncioll<'s tlc lo tro cicntífict¡ t:tt la práctica cicntífica).O.l objeto propio es el universo considerado como un todo. atravesado I Historia sancionada (historia de lo cicntífico cn la práctica cicntlfica). Ilistoria caduca leída al revés. conlo de dos teorías cosmológicas actuales: el big bang y cl siciórr -la steady state-. La resonancia de esos rnodelos sc escucha sin noción de contigüidad ni de causalidad: en esta cámara. sino -patente leo. I\¡u¡ uttt' crilit¡ttt' dt I'apislt. Para elucidar el campo simbólico del barroco. y surnarialnente. pueden figurar la episterne de una época -aun como sirnple región cle un disderamos la inclagación cosmológica curso datable. marca teológica. a quc abren página y tela. sin basc. mostrarán slr reverso: rti esqueula puro. L'tlt tit'iltt ruliottulisle tlc ltt plrysit¡rrc t'ottlcttr¡xtrairrtr y Dominiqttc l. l()72.e Lenraitre. a veces el eco precede la voz.t :rttr. ilusorio. en el círculo de Galini unidad científica rnÍnirna. o al me¡os incluye. operante. ciertos modelos. l. esos esquemas serán válidos: reflejos de otros. en unas pocas obras cle hoy.et'rtttt'1. contemporánea o no. Si el espacio promulgado tipo es el que describe la Cosnlt> logía. sirrtcLiza. cuya "retotnbée" se clctecta.' trrttlo¡1it'.: Gastón Bachclartl. cl mapa de la repercusiórr. en la nredida en quc st. Cfr. . el saber de las otras: sus rnodelos. sinopía del fresco visible. es simplenrente porque esta ciencia. gencradores de la episteme dada.r Boomerang: trazando la agrirnensura de la cámara de eco.

la aplicación del orfebre. y más tarde. Se distingue. la expansión o la estabilidad del univerco q. barroco. Discutibles filiaciones posteriores insisten en el sentido del rigor. ya no designará más lo inmediato y natural. como un significado la tienen. tJAt<t<(X. Los estudiosos han agotado la historia del barroco. éste confirma esa manía..148 tiNSAYO. un rebuscado productor de madonas. al .. entre el capricho y [a extravagancia. la segunda.S (. El primero puede ser fruto de la imaginación. sin excluir sus avatares más recientes de camp y de kitsch. sin factura.. figura del silogismo -precisión Baroccio.. que substan-se escrita. del barroco perdura la imagen nudosa de la gran perla irregular portugués barroco-. Este rechazo. Criticándola aquí.]<ALI. I. -del el áspero conglomerado rocoso espaí:rol berrueco y luego be-del rrocel-. postulado por ra Astronomía contemporánea. de materia basta. que identifica lo barroco a lo estrambótico. Esta distinción moral puede aplicarse a la arquitectura y a los diferentes efectos del capricho y de la extravagancia que se manifiestan en este arte. mantenido sobre to-do por el oscurantismo de los diccionarios. como desmintiendo ese carácter de objeto bruto. LA PALABRA "BARROCO'' Tooo rsxto sobre el barroco se emprende considerando los orígenes de la palabra barroco. del universo. de la armazón paciente: de la joyería mental-.S SoBt<tl tit. sino lo elaboraclo y minucioso..origen. por su magnitud.. lo cincelado. de aparente inocencia estética. resultado del carácter.t:Nt.encontraríamc¡s Ia cita textual o la metáfora del espacio fundador. encubre una actitud moral: La extravagancia es un substantivo femenino... La naturaleza de las cosas supone.r" supone la cosmología de hoy. ese vértigo del génesis que otorga a la filología un saber excesivo y subraya sus límites logocéntricos. piedra o perla. barroco aparece entre los joyeros: invirtiendo su connotación primera. Viñole y Miguel Angel a veces adr49 . una busca afectada de formas extraordinarias y cuyo único mérito consiste en la novedad misma que constituye su vicio. al proceder así. en la producción actual. cialmente aunque olvidable en las palabras que las nombran: así. término que expresa en la arquitectura un gusto contrario a los principios recibidos. en moral.estaría presente. indistinguible de la Astronomía: no podemos yu obr"riur sin que los datos obtenidos nos remitan. lo excéntrico y hasta lo barato.(. poco sc ha denunciado el prejuicio persistente.¡ por el símbolo de la ciudad y Ia iglesia.:.

según la definición que da de eüos A. Minuit.a. ^__ p. en Communications. más bien. un acuerdo de sentido entre la palabra y la cosa. en un cruce de caminos donde se superponcn. Motivar el signo barroeo fundamentarlo hoy sin que la ope_ ración implique un residuo moral.u precedente. voluta: todo artificio posible con tal de argtrmentar. Io señala como desviación o anomaría de una f. parís. pero tarnbién la vocación primera de ese estilo. Seuil.. a través del aro.4vvs66. la de su represión moral. del latín buccula. adjetivo. pues. Guarini fueron los maesrros del género . scr'piente que se muerde Ia cola. obligatoriamente.. la a y la o. el modo.r"€lo. mío.a Barroco va de la aa la o. Le Baroque.. sin junuras verbales. en barroco. El subrayado es 961. l.'sentido del oro. A la manía delinido ra.i Borromini y bordes separan. En esa distribución brusca de la luz. música y pintura [. en su inscripción. de la elipse al círculo. Ese lazo Íboucle).]. I Gérard Farasse. adverbio qtte lo vencer. de Galileo a Kepler. bu' estd trazado alrededor del llno a lo que está trazado alrededor de lo plurul. das.. en esa ruptura neta cuyos A Ia historia del barroco podríamos añadir.un nayor impacto didáctico. como las perlas en la montadura. Comienzo y fin son interca¡nbiablcs. forma de las frutas. 2 dos. como al oído. París. si creemos las pruebas de la etimologfa. p. en la letra O. 19. es una boca: boucle. ofrece la imagen sensible de csc rt: greso. bien engarza- Cifrado pues. lo indiferenciado del fondo. el de lo quc .. la autoridad del -ot-irro y la neutralidad. 1966. se disimula: "si se habla de enfermedad con respecto ar barroco es en er sentido en que Michelet decía: 'La femme est une éternelle malade.1 como las figuras semánticas: ciclo de las cstacionés.ú. el Abricot de Ponge. el método. se abre y se cierra con un lazo fboucle]: las letras a y rt. Greim. ". de esa vuelta.*i. que no por azar ha podido relacic> narse con la expansión jesuítica: la pedagogía.del círculo al lazo. relacionando antitéticamente sujeto y predicado.. I Quatremére de Quincy.architecture.. donde se instaura un sentido úrtimo. sin matices. en ese cruce. Barroc<t. presses Universitaires de France.rrunii¡"riu o ro. aprender con facilidad es un placer con. e-quilibrada y pura' representada por lo clásico. en funci<in de relaciones inéditas: distorsión e hipérbole de uno de los términos. Ia singularidad del significado. primero considerando la distribución de los elementos vocálicor. geometrÍa. al vértigo der génesis. como un reflejo puntual e inseparable. no podría lograrse si se pretende una concordancia de orden semántico. diminutivo de bucca. del círculo a la elipse. escritura. -'tl¿ es opaco.] designa tanto la aclividad literal t. ligada a la de la vuelta (de llave.ouis Hjelmslev. ornamento indepelrclicn- te del cuerpo racional del edificio.s Abricot: sol visto en eclipse.s ojos". los leones sucesivos.IJNIJITAI-ES SOI]RE EL I]ARROCO I}ARR(X]() t5r mitieron en sus arquitecturas deta'es caprichosos. Le Langage. retórica.. La palabra. 5 El paso de Galileo a Kepler es el del círculo a la elipse.-Tapié.' la palabra se repliega sobre sí misma en una figura circular. placé en abime. y su conclusiór¡: las significaciones cerradas con dos vueltas de llaVe lbottclées d doublr tourl. t'c- tuerce. yuxtaponiendo drásticamente los contrarios: así se obtiene -ya lo había formulado Ia Retórica de Aristóteles.9. brusca noche sobre el otro.. La figura del lazo. suprimir toda transición entre un lérmino y otro.{ Abricot f barroco: es "en el ojo de las letras donde se produce y sc cruza el tema del oro. núnt. parís. sino que "pone las cosas frente a lo. astrononlla. como en el circo.. prefacio de . boca abierta. del lazo al círculc¡. sólo partir a de d'ors el anatema se atenúa o.. sin vacilaciones. de escriturn. boca.. ley que. cl -P. "ta portée de 'l'Abricot"'.. enlazada (bctuclée)". las melenas de llamas. estrecho. sin matices. 1g32.': i el soporte. o al revés: sentido de la excreción -reverso simbólico del oro. la caíd.ü. hay un anuncio del momento cenital del barroco: el caravaggismo. Pasan por la letra rcdoblada del título. está sobredeterminada: se encuentra situada cn un cruce de sentidos. Todo por conen la sordina del flujo consonántico. La figura dellazo [. se habrá instaurado la culpa. su grafismo: palabra barroco posee dos claras vocales bien engarzaque parecen evocar su amplitud y su brillo. Dictionnaire historique d.". J. .I. una verdad plena y central. desnudez. 18ó. enlazadas en la forma de la fruta. va de la a a la o. de prcsentar autoritariamente. espejean los elementos claros. contraste inmediato entre campo de luz y campo de sombra. barroco. en esa superficie consonántica. Todos esos caminos que se cr¡cuentran.ubstancial al hombre: se enseña con silogismos rápidos. 1972. girar de los astros. opondríamos una homorogía estructurar entre er próducto barroco paradigmático joya. la expresión enérgica que no sólo da a ver. de saltimbanqui).y ra forma de la expresión b¿-ra rroco:2 analogía que articula al referente con el significante.50 IiNSAYOS (. "i 3 Vict91 L. Arte de la argucia: su sintaxis visual está organizada.

.r cli¡rst'¡r los rlt¡s lrir-rrrirr1¡s t¡rr. natll sustenta ni se aírade a la arquitectura negra. -'uniáad' de acció¡. ha quedado engarzada la luz. se trataba de engarzar la mortaja manchada. curnpliendo con la vocación pedagógica del barroco. Para justificar este andamiaje sornbrío. entre la cripta y la cúpula [. en función de una clave inédita. dualidad resentida y trazada en el cuerpo y que se expreiará más tarde como dualidad entre poder-ley y deseo. y luego. Ilittttscitncrtto t Bctrrt¡r:ct¡. los historiadores se han visto obligados a recurrir a explicaciones alambicadas o de una gran densidad simbólica. p. no menos estructural: residu6 clc significado. a los cuales Guarini era aficiona<lo. núrn." r)anicl Sibony. de lo singulai y lo dispersado. el grafism6 clt: estos últimos. Esta transcripción del barroco requiere su referente: uno.irrarl<li. esquizofrenia. clc cst: surgimiento queda otra marca. ¡ror' otra parte. la carencia de ventanas y el empleo. Nacla prececlente o exterior al edificio lo justifica. l9ó0. La muerte y la eternidad est/rrr yuxtapuestas en el sacro paño como la luz y la sombra en la negril capilla luminosa". con Wiltkower. le corresponde sin residuos: el santo sudario. las palabras que desig6 lirrgcrrio ll. de la noción de barroco: la cúpula negra. al menos en sus significados emotivos.. Desde su construcción hasta nuestros días la oscuridad de la capilla. que continúan siendrl strs propietarios.. sino que. 4. de Guarino Guarini.. metafórico. St'r¡il.rllisli. en scitiet. puede epilogarse tantbién. 1973. abandonado en el momento de su resurrección. en un plano superior. I¡. cualquiera que sca sLr scnticlo. r¡¡rottc r'l ¡¡ltlot . ni de otra lectura. en lugar de conservar el paño en la intimidad del palacio. "t. pues.ó Esta "clave para interpretar el edificio" estaría implícita. sin vínculo asignablc corr su referenta. del mármol negro. es decir. en el plano. por la definición. Se postula aquí urra conformidad entre ese produt:lrr barroco ejemplar y la palabra que lo designa. furín. en las cuales los cuerpos son al menos dos. finalmente. La asociapaso de lo clásico a lo barroco: "La ruptura que rechaza la colección de todos los conjuntos le impide ser admitida entre ellos. en el hecho mismo cle exporrct' la reliquia en lo alto del ábside puede leerse una significación polftica: los miembros de la casa de Saboya. rienl.BARROCO 152 153 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO rroco: sol en el cenit ----en la o círculo-. No se trata de una nueva inter¡rrc tación. qué falsa era la afirmacióu de Lutero segútt la cual Dios no se ocupaba de eso más que de los bueyes" El acercamiento que hoy proponemos no pretende ni confirlna¡' ni desmentir los precedentes. a nivr:l de la última.27ó. su metáfora en el mármol. repitiéndola. vacictdo: en la poesía barroca. Ia huella de la cara en el paño. 'unión' en una comunidad. Si el Santo Suclario corrobora. se ha discernido por ejemplo. cofre del sudario. es decir. se subiera al Calvario. Iln lugar clc las frascs subrayadas en cl original. éntre tbdo lo que gira alrededor del uno paternal. uno de tos cuales es el propio sol.y Io -función qtte evoluciona alrededor de lo plural. sabia superposición de estructuras estrelladas donde. en dos planos: la forrna cle su expresión -la distl'ibución cle sus elemerrtos consonánticos y vocálicos. del todo pertinente. arquitectónico. en su organización significaptc. ] el sudario de Cristo. es prueba de su humanidad y de su divinidad. y es alrededor-y ese borde. en el camino que los fieles deben recorrer para llcgar' hasta el sudario: escaleras empinadas y oscuras. de crítica y hasta de burla. y tomando apoyo en su efecto. sltllt'ltyo ()ll. que acelttúan t'l sentido del esfuerzo. El soporte / motivo. doble centro _la a-lazo. el dosel y el arca que cubre. o de lo 'plurien' [iuego dc palabras en francés entre plural y nada. nos presenta a la vez su realización literal y. vestigio purarnente maquinal. que va de a ejecutarse la fantástica sinfonía del uno y el infinito. La armazón de la capilla es sutil: no se limita a la relación ingenua soporte/motivo. Otras lecturas igualmente simbólicas han'visto en los esque¡n¿ts geométricos y los planos de la cúpula evidentes analogías colt l<¡s "temas" de horóscopos. 82. conformidad. con esa "fastuosa reconstrucción del Santt¡ Sepulcro de Jerusalén.instituye un borde. están desdoblados y cubiertos a su vez por una meta-concreción del proyecto. sobre la estructura de la iapilla en tanto que emblema clcl dogma de la Trinidad. el doble c€ntro de la elipse-. ni aspira a despc. al pueblo. extienden generosalnente sus beneficios. en la cual el cuerpo aparece segmcnlado y rnulti¡rlicaclo.ial su opacidad. considerado abusivo. morrtadura aparente. han sido objeto de intriga. y demuestran. la opacidad de sus materiales. relacioncs sexuales. parece qrre hay que subir cle rodill¿rs. bajo la curva cle la bóveda.y el sitio simbólico de su aparición. sus radiaciones. ción es. en Turín. in' firiendo de ello que la distribución cle los efectos luminosos obedccc a configuraciones zodiacales. ningún símbolo.. la forma de la expresión barroco y el lugar de su aparición. p. el vocabulari<¡ técnico de la joyería.ls l):ttít:¡si¡ttiliu't'l r'ín'ulr¡ y l. Piu ís. como si. es una montadura.'infini et la castration'. la fatiga. "una contaminación intencional. preciosa.

l5-l

l:INSAY()S (;ENI.:trAt.'S .SO,RE

tit.

IIARROCO

¡ran los materiales canónicos de la orfebrerra no funcionan como signos plenos, sino, en un sistema formalizado a" oporiciorres bina_ rias -la antítesis es la figura central clel barrocJ-.o-o ,.marcadores" afectados de un signo positivo o negativo, es decir, como puras valencias: "En_efecto, ra predirección Jel poeta barroco por los términos de orfebrería y de ¡oyería, no revela esenciarmente un gusto 'profundo' por las materias que designan. No hay que buscar en ello una de esas ensoñacionei de qu! habra Bacherard en las que la imaginación explora los estratos secretos de una substancia. Esos elementos, esos metares, esas piedras preciosas no se utilizan, al contrario, sino por su función Lar ,,rpárficial y más abstracta: una especie de valencia definida por un sistema de oposiciones discontinuas y que evoca más las combinaciones de nuestra química atómica que lás transmutaciones de la antigua alquimia."T

II. LA

COSMOLOGÍA ANTES DEL BARROCO

1. Er ceoceNTRrsMo
EN El Timeo surge una metáfora cuya resonancia ideológica sc pr(F longará hasta el barroco: el Cielo es el lugar de las Ideas: el Ectt¡rde los astros fijos que se desplazan de oriente a t¡t'cidoi -plano dente con velocidad uniforme, la mayor de todos los cuerpos cclcstes- es ql círculo del Mismo; la Eclíptica -gran círculo de la ¡'ol¡t ción anual del sol- el del Otro. Lod dos círculos cósmicos corrcsponden a los dos elementos necesarios al funcionamiento de la cli¡rié"ti"u platónica. La figura que trazan en su movirniento los cuct'pos celestes, cuerpos vivos, "testimonia el parentesco entre la aparicncitt sensible del Cielo y la estructura inteligible de las ideas".r

t Jacques Merleau-Ponty y Bruno Morando, Les trois étapes de Ia Llt¡s' mologie, París, Robert Laffont, 1971, p. 46. El prestigio platónico del círculo se ancla, evidentemente, en la cnst: ñanza piiagóriia; álgo menos citado es su anclaje en lleráclito, en quictl ll significlción del círculo, idéntica a la que tiene en Platón, puede ser lcltln en- tanto que inversión simbólica ---{omo lo ha hecho Cassirer en La philt sophie des formes symboliques, París, Minuit, 1973, vol. rr, p' ló5 [Ed. cast.: Filosotía de las formas simbólicas, México, rcn, l97ll- a partir del budis' mo, "moral" en que ¡rodemos señalar el primer recurso sistemático a la figura. en tanto que significante privilegíado.

7

lf)óó, p.33.

Gérard Genette, ,.Lbr tombe sous le fer",

en

Figures, parís, Seuil,

en cuya círcunferencia comienzo y fin son comunes. Pero mientras que cn el budismo el círculo sirve de imagen a la infinidad, y por ello a la auscncia-de finalidad y de sentido de todo lo que es impermanente, del devenir misrno, Heráclito lo utiliza como imagen de la perfección. Para é1, dicc Cassirer. "la línea que se vuelve sobre sí misma remite a la unidad de la forma, a la figura como ley determinante del universo, así, Platón y Aristótct la figura del círculo, su i.magen intelectual del cosmos". les construyetin, "on Este ño es el rlnico caso de "vuelco" en la deducción a partir de un mismo qoncepto, entre el budismo y Heráclito: igualmente- sucede con cl concepto de hutabilidad de la forma, motivo de retiro, de huida, en cl escoge la ascesis a la vista de un anciano' un enfermo budismo

- En las Preguntgs de Milinda, el rey pide a Nagasena una imagen dc la metempsicosis. Nagasena dibuja un gran.círculo en el suelo: -¿El clrculo se mueve el ciclo de los nacimicn' tie¡rc fin, Gran Rey? -No, Señor. tiene ese encadenamiento, no -Así fin? tos. -No tiene fin, Señor. -¿Y el Buda, Heráclito utiliza con predilección la imagen del círculo, Cómo

-Siddharta

155

I
1-5ó

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

157

El demiurgo gusta de ideogramas: el del Cielo está formado por dos bandas cruzadas una sobre otra en forma de x e incurvadas de nrodo que sus extremos se unan en un punto opuesto al de su intersección; resultan dos círculos concéntricos: exterior-Mismo. Ecuador / interior-Otro-Eclíptica; el Cielo es también como una esfera armilar cuyos meridianos son los nexos que lo atan al eje del mundo. Cuando un planeta recorre un arco de la Eclíptica, es decir, se desplaza de occidente a oriente con su velocidad angular propia, es arrastt'ado, al mismo tiempo, de oriente a occidente por el movimiento regular de la esfera de las estrellas fijas. El planeta parece describir una curva, hélice o espiral, parecida a la de los tallos de
la viha.
La cosmología, anterior, manifiesta en la República2 "sacude" el ideograma: lo convierte en escena, las fuerzas divinas en diestras parcas. La visión de Er, el Panfilio, complica el funcionamiento
logos no se manifiesta más que deshecho en sus contrarios, hay que conservarlos: "de la reunión de lo diferente resulta la más bella armonía, una reunión divergente, como la armonía del arco y la lira", "sólo la enfermedad hace la salud agradable, el mal el bien. el hambre la abundancia, la fatiga el reposo',. Los opuestos se equivalen, en Heráclito, al invertirse; "lo que está en nosotros es siempre uno y lo mismo". Su propósito no es disolverlos, anularlos en tan¿o que representantes de la impermanencia, sino al contrario, subrayarlos como oposición relativa, signo temporal de la harmonia palintropos, marca del
es porque lo consideremos fundador: en lugar de la rueda

de los círculos concéntricos, pero los mantiene como forma natur¿rl y perfecta del movimiento de los cuerpos celestes:
3
::l

a

Percibió, primero lejos, una luz como de arco iris, pero más brillante y pura, que atravesaba la Tierra y el Cielo. De esa luz partían los nexos que atan el Cielo y que están fijados al eje clcl Mundo como las arnarras de un barco. Ese eje lutninoso del Muncl<l es el haz de la Necesidad, que se erige de arriba abajo, de un extremo al otro del universo, alrededor del cual se efectriatr t<¡das las revoluciones celestes y que contiene un eje más fino, de cliamante, puntiagudo en los extremos y rodeado de un guante formado a su vez de ocho guantes o anillos diversamente luminos()s y de colorcs diferentes, comprendidos unos en los oiros corno vas<¡s de diámetro decreciente. Los anillos giran con distintas velocidades y en sentido contrario a la rotación más rápida, la del anillo exterior, que la parca Cloto impulsa con su mano derecha.

y un muerto-; para Heráclito, al contrario, el

En esta visión, los anillos corresponden a la esfera de las estrcellos la Luna-; al centro llas fijas y a las de los planetas -entre esfera que imita la dcl de ese espectáculo se encuentra la Tierra,
mundo.

Iogos.

No se trata, parece, del cielo sensible, sino de "un mecanistll<l destinado a figurar los movimientos celestes, una especie de planetarium para la enseñanza".4 Pero, sobre todo, de este teatro pcdagógico, de esta maquinaria bruñida y precisa como un aul(imata, el texto pasa, imperceptiblemente, al cielo paradigmático,
ideal.

Si en esta breve arqueología nos detenemos en el estrato búdico, no y el círculo samsárico, pudimos evocar Ia cobra enroscada sobre sí misma, los círculos (ciclos) solares y védicos y antes, percepciones inscritas en el saber gen6 tico: ojo, boca, ano. Cuerpo: mundo de nueve pozos. "La metáfora de la rueda, que jamás aparec€ radicalmente separada de la del anillo o de la del sol; y forma como éstas un sistema textual estricto del cual no saldremos, es eficaz para describir el movimiento y el diagrama de un mundo como los de un texto [...]. Paradigma circular y también circulatorio que regula la circulación y el intercambio de los elementos contrarios, de la identidad y la diferencia. La rueda y el recorrido solar conllevan la imagen metafórica de ese intercambio que puede leerse como Ia dialéctica misrha." Rueda, anillo, círculo (resonancia de lo sin telos y retorno de lo cíclico, en que "lo más cercano es también ya, en sí, lo más leiano") funcionan como anulación a nada y puesta -reducción en forma de anillo- de la metafísica paradigma, cuya diseminación o heliología atraviesa todo el discurso occidental, desd'e Platón hasta Nictzsche. Estas rcvolucioncs y órbitas textuales por investigar su diálogo con -queda I¿rs astr<.¡nómic¿rs- sr.¡n an¿rliz¿rdas por Bcrnard Pautrat, Versions du solcil, figrtrcs cl sv.stitttc dc Nictz.sclt¿, Par'ís, SeLril, 197t, p. 12. I l.ib¡r¡ x,616 t'y ss. l)oy lt¡rrí l:r sínlcsis rlc M. Rivarrrl.

La primera cosmología es una pura representación didáctica, un modelo. Esa reducción no es sólo gráfico del universo, s¡no también de la palabra ---=extranjera: el relato de un panfilio-; dos precedencias, dos exterioridades condicionan pues la ejecuci<'rn de esta maqueta que "de los movimientos celestes no da rnás quc una representación sumaria e inexacta" pero cuyo prestigio iba
a mantenerse hasta Galileo.s
3 Como Zaratustra, Er, el Panfilio d'e la República, viene dc Pcrsia. Un mismo modelo heliológico une los discursos, opuestos en la rucda, tlc Platón y dc Nietzsche. a M. Rivaud, en Revue d'Histoire de la philosophie, ener<-¡-marzo tlt' I928, pp. l-2ó. s Un:r ¡n¿rrca csencial vicnc a inscribirsc en l¿t t:tlsmologÍa, tan idcralistit r:<r¡rrr¡ f'tr¡daclor:r, dc lzt Rcpública.'la dcl s¿rbcr (l()ll(l(f strrl¡c. La c<¡lttnrn:t tlcr :rr.cr¡ ir.is, l¡r lr<¡r-itin dc c.lc, y, lirrrnulacl:r nr¿ls t:¡¡rlt" l¿r tlt: un con.iulrto tlc t.slt'r'¡s tt.lr'slr.s srili<l:rs y crislltlirrirs, yir rlr t'l ¡t¡r¡¡l¡r'ttlo tlt'st¡ tr¡ltt't:¡rcitilr,

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

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Dos teatros de escenas imbricadas y sucesivas se enfrentan y oponen, aunque reflejados, asimétricos, en el espacio biunívoco que se extiende, hacia el relato y la muerte por una parte y hacia la máquina y el ciclo ideal por otra, entre la esfera armilar y la voz de Er. La constitución del modelo cosmológico reposa en un relato "cosmos" y a su vez lo estructura. La exterioridad señalada -el está injertado de elementos alógenos: iranios, zodel extranjero roástricos- aparece limitada por otra que la comprende: Er "vuelve" de la muerte; se le había abandonado inánime en el campo de batalla, entre los cadáveres de los vencidos; "diez días después, cuando recogían los muertos ya putrefactos, lo levantaron a él en buen estado, lo llevaron a su casa para amortajarlo y, al decimosegundo día, cuando lo habían puesto ya en la hoguera, volvió a la vida. Entonces contó lo que había visto en el más allá".6 narrativa- en este Del otro lado, en la vertiente material -no por la maqueta doble espacio, la primera escena está constituida esfera armilar-; la segunda por la esfera celeste, en la medida -la en que, a partir de la primera, se puede concebir una figura de la segunda no supeditada a la imagen supuesta engañosa del cielo visible, no deformada por las apariencias de la carpa móvil de la noche y el día, sino intacta en la armonía numérica de su perfe+ ción. No la contamina la realidad; está sustentada en la pura Idea, en la medida pitagórica. Y es esta conformidad entre la esfera cede madera y metal- y la Esfera -¿¡¡¡il¿¡,que permite. en la descripción de la-paradigmática República un cons' leste- lo tante deslizamiento retórico: los elementos de ambas se intercambian, parecen confundirse, como enunciados por un narrador disen otro contexto, eran inoperantes: en la China antigua ya se había formulado una teoría del espacio infinito y vacío, que no pudo surtir efecto --es decir, disolver la concepción europea- sino después de Galileo. Cf. Joseph Needham, The Grand Titration, Londres, George Allen and Unwin opuesta, por ende, al Ltd., l9ó9, p. 59. Tentación burdamente positivista formulacién china, o la funcionamiento de la "retombée"-' considerar la-y que cito a continuación, de Aristarco de Samos, basándose en que han sido confirmadas ulteiriormente, como verdades "científicas", más pertinentes que las otras. En sentido estricto ciencia considerada como la cohedado-, cstas teorías, hoy irrefutables, rencia cbnceptual de un momento -la no cran más cicntíficas, en el momento de su formulación, que las opucstas, p()r cllo "válidas"- s1¡¡¡ l^ (pisteme contemporánca. consonantcs -y 6 Rcptibli<'a, x, ó14 b.

traído o torpe, o por un recién resucitado: el eje de diamante o de metal del modelo, se convierte en la luz brillante que atraviesa el cielo, y en lugar de los meridianos de cobre o de madera, aparecen los nexos luminosos que unen el polo al ecuador. El deslizamiento interviene como licencia toponímica, pero no como imprecisión conceptual: algo sostiene ambas esferas y permite el paso de la "máquina" planetaria al ciclo más real que tocla experiencia, la ampliación, hasta que coincida con lo que "sólo la inteligencia pueda imaginar", dcl autómata pedagógico: la fe en las Cifras, en las Formas; la confianza dc Platón en las proporciones ideatcs era tal quc consideró por una parte las leyes matemáticas, los ciclos prescriptibles que rigen el movimiento de los astros, y por otra, como simples ilustraciones defectuosas, dcscuidadas, a los astros mismos. En el centro dc la csfera-maqueta, sea "recogida, apelotonacla, enrollada" alrcdcdor dcl eje, sea "oscilante, con un movimicnto la traducción que se adopte-, de vaivén a su alrcdcdor" -según se encuentra la Tierra, doble reducido de la esfera celeste. El teatro duplicado dc la Repriblica se estructura pues en dos sistemas de espacio que, hacia el relato por una,Parte y hacia cl la palabra y hacia el objeto-, se contic' modclo por otra -hacia nen unos a los otros; escenas-esferas concéntricas, "retombée" to pológica del cosmos quc postulan.?
7 La esfcra armilar, en tanto que modclo de la esfera ideal, comprcndc a la esfera celeste sensible y, si así pucdc decirse, "sabe más que ella", ¡rcro menos que la figura.perfcctamente cifrada, ideal. a que sirve de a¡royo, así como, en la otra esccna, la muerte sabc más, por exterior y envolvclttc, en este sistema de inclusioncs, de comprensiottes.

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lir tividad de centros. apogeo de las consonancias matemáticas. altera enérgicarrtcrrte el modelo fijado por la tradición platónica. a su alrededor. De un discurso una vez por todas enunciado -sin ciación. fija.it. el del Sol y los de los planetas giran alrededor de un mismo eje. único índice de lo diverso vez dc enundel instante. del movimiento.figura incompleta.e y que nuestra razón encuentra mucho más satisfactorio que el clc- trico. Aristarco de Samos. La acción del primer motor se ejerce lejos. La ceolurnrnrzactóN DEL ESpAcIo: CopÉnNrco / UcEr_l_o Mcdersn att Talitalel. radical. reflejando el rumor continuo de la fuente.en la topología simbólica del c()srr()s antiguo. miden y amrlan el tiempo: la Tierra está en el centro. otro argumento apuntala cl sistema aristotélico. y la autoridad de la cosmología geocéntrica: "la primera Física. como vemos enseguida. que impulsa a todos los otros. el orbe exterior. son la mejor isomorfía del Almagesto: "Un tercer o elemento constitutivo del patio de la Medersa es la fuente -rectángulo alberca. del reflejo.que ocupa el centro con su discreto juego de agua. alrededor. sobre la esfera exterior como se ve en su rotación uniforme y perdurable.unos siglos más tarde: el Alnngeslo.t:p¿u'ar la nte ld"t'<tra material que constituirá su núcleo. aunque la esfera del Coslnos st' cnsancha.1. fijas. la de las estrellas fijas. la Tierra..is -resurrección tarco. la esfera de la Luna tiene un eje especial.t. -ya referencia absoluta-: el Sol. (tlr. movimiento natural cuyo análisis no irá más allá de la tautología: definición de un significado central y pleno por una paráfrasis que lo designe. el juego de agua como único elemento móvil. se mantiene. circulares y uniform¿s. bastaría que se hiciera infinita. Momcnto pobrc. Lo que con frecuencia se define como teología no es sino tautologÍa. pero respeta su constitución primaria. El universo está centrado. era casi exactamentc consonante con él y disonante con las otras hipótesis. incstablc. uico viene a perturbarlo: no se trata de una desconstrucció¡r cit. Dieciocho siglos antes de Copérnico. tlnico sitio. geomésegún su sitio emite la luz o la recibe trica: ajedrez. es clecir. De ese movimiento no hay causa anterior y cambiante.destruye la superestructura tolemaica. aventuraba una teoría precisa y reprobada. se desplazan los cuerpos. con movimientos perfectos. música. no revoluciona. hábil composición de Ptolomeo a que los árabes dieron nombre y autoridad: todo es meclida. De la sorden de las apariencias terrestres. (. desprovistas de todo mobiliario. a la cual hoy no hay nada que añadir: la Tierra es un planeta como los otros y no sólo gira sobre sí misma sino también alrededor del Sol. dilata el andamiaje fundanrt. 48. de la dispersión. euritmia. que ha perdido su podcr rlt. ésta se confunde con e[ motor inmóvil. Esta prcl'i') . aunque añadiendo esferas invisibles. reforma.pitagórico del Sostenida por el estrato -o platonismo. Mt'r'lelrr.¡r a una distancia "inconmensurable". al c:'rr siderar que la esfera exterior." Frangois Wahl. su reflejo ordenado. El sistema de la rotación es tan autónomo como eterno. la primera teoria racional y cohercrrlt. Espejo fragmentado. es porque. es el de las estrellas.rr tal. Movilidad sonora y visual. una rt. Esta modificación puede interpretarse corno una mctc¡rrirrri¡r -un desplazamiento de centro de atención. todo concuerda y repujada. En un conjunto de formas abstractas.l I El orden de esferas sin fallas. instituye. modifica el sistcrr¡a. por los adictos a las Cifras. El sistema de esferas.160 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO IóI por el fundamento. ocultando el modelo heliocén- 2. corr otro eje no lo usurpa la Tierra. y sus movimientos. l. a su modo. de los fenómenos naturales que fue construida. centrada. la reducción cosmológica de la República y el Timeo alcanzará su definición mejor .como en la cúpula de-realidad polígonos estreestuco los llados. un deslizamientt_¡ clc lir mirada hacia lo contiguo. il d.l)orrly y llrtrno Mor¿urrlr¡. pcro momcnto único dcl dccir cn un lugar plcno dc dicho. permanece intacto. o más bien. es decir. sobre tr¡ck¡ con Ia de Aristarco". lo subvierte. mantuvo cl esquema esférico que corresponde con la apariencia global clel ciclt¡ si la reducción ideológica de Aristóieles en ra opo* -apoyada tuna mecánica celeste. El universo es un sistema de orbes concéntricos: cada uno tiene su movimiento propio. 8 La fuente. insertos en distintas esferas. su metáfora será Galileo.prevaleció. aunque no su lr¡r¡ damento epistémico: descentra. cle centro. al centro de todo el andamiaje móvil. y. un astrónomo. n. fl . sólo de una deposición.s En Aristóteles la cosmología esférica se confirma.¡¡ tifica. pero respeta el área que los comprencle. bc¡rra sus contornos. se encucrrrr. copr(r. La destitución copernicana del planteo clc Ar. ninguna parca nos impulsa. I)e Revolutionibus prefigura el pensamiento galileano al pr.

Aristótelesinvocabael separados de ésta: vuelo de pájaros' movimiento de los "i. .participa que la tierra' o bien que el movimiento del de la misrnt ""i"ttf"t" el cual éste farticipa iin resiste¡rcia debido aire sea adquirido. lil espacio solidario de esta perspectiva es sólo ausencía de cuerpos y lr() p. á"¡i" to" relación "como la enfercompuesto ¿" f" .162 guración ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO ló3 primero qúe del texto pasa al campo simbólico' su -lo qs en la respuesta que Copérnico . París. provistos de sus propias luces y sombras. no caería "n "t de cañón descendiendo clesclá lo alto de un mástil' bola janrás.. allí donde se sella l¿¡ tz Más que de inicio o de invención de la perspectiva.lríu volver al lugar exacto de donde partió.u' al máiimo Y no es por otra tes conservu.cónvt. no sólo la tierra' clecir' naturalmente-' sino tamutí actloso . uniéndosc en el horizonte codifican y regulan la dimensión de los cuerpos. los cuetpos..-tirtt's ()ttliléanttt's. por la materra: se es más que humo ardiendo'ro El movimiento se libera de los cuerpos que lo contenían. cap. mostrado perspectiva como forma simbólica. ciones: una discontinua.el Renacimiento. el que sirve de soporte al suelo cuadriculaclt¡ de las cámaras renacentistas. vampíricamcnlc.quc cn gendra una perspectiva curva.r2 "El pintor no conoce ntás qrrc cosas visibles.( (. que corrcsponde al subjetivismo moderno y que prevalece hasta el cubismo.tiii""o y de lo circular [unidos hacia abajo medacl al animal"].o ¿t. cosas dirá más tarde Kepler. expresa en movimienel cuerpo mismo que se rrlueve' Si la Tierra estuviera lo alto cle una torre jamás to.. lo cual corresponde con la geomctrizacirilr progresiva del universo.y otras cosas ¿Qué diremos de las nubes qué tuen' b' ittu"ttu-ente' tienden y de las que flotan con el elemento "n "i-. "it'""" las cosas que' de la bién una purr" . caída perpendicular de "graves"' I rnovimiento su naturaleza y existe en es un proceso que ." .. el espacio que permite construir la perspcctiva es ordenado.l espacio homogéneo y su expresión simbólica: el punto de fuga únic<¡. no por eso las líneas clc fuga dejan de converger en un punto visible. como si el espacio extracorpóreo pudiera imponerse solamcr¡lt: ¡r costa de los cuerpos sólidos y al hacerlo les retirara."rpo' fluir de rtubes. t:¡rsi espectral. ii"""t' relación con ximoalatierra.' arriba tlice así que la Ilama no rnentaclo..o"Ja"rable del aire y todas Sea que el aire próla tierra' misma manera. l. de Ucello a Picasso: como el de Copérnico.. cuadriculable. todas las ortogonalcs c<-¡inciden en ese punto único.u al arlumento aristotélico rra.fenómenos Lo importante en este razonamiento' es que aplica división del costerrestres las leyes cle la "mecánica celeste": la abanmos en regiones supra y sublunares queda implícitamente dortada. marmórea. Vll¡.orr¡rrrrto.'a ir hacia la infinitucl -a del Universo de Bruno. con eje de fuga en forma de espina dc ¡rcst.fecta ai móvil. realidades inconexas y aisladas. de las líneas de fuga. más nlló -por de los límites de lo representado: todo asume una cualidad irrcal. entidad cerrada. hacia lo alto? Simpleniente que.l. superficie sin grietas. en su representación.a do. extenderse. sucede otro.b. sobre toclo.to po. antitética. a menos fuerza no las empuje de un lado a otro' creemos que su En cuanto a las cosas que caen y se elevau' y' generalmente' al tnunclo movimiento . aurrque bien definido en el cuadro.que se dcjalr -como de encontrar cada una su lugar cn ver por sus extremos y deben función de su tamaño y de su 'róle' en la istoria. 170' . apareccn c()r¡l(. y si aún cn la profundidad nueva que instituye el trompe-l'oeil las cantidades vr¡rr disminuyendo quasi per sino in infinito. si la nave se muqve. se suceden dos concc¡r... A este espacio compartimentado. homogéneo.mezcladoconmateriaterrestreyacuosa. simboli. objeto arquirncdizable-.. ¡. líneas que. -sobre todo en I-a desde la Antigüedad hasta . ó. propicio a la división ordenada y a la distribución nrétrica de las figuras."r"rr. son tl.ro. en cuanto a la espacialidad co¡r cebida como una forma a priori del conocimiento. sin ese denominador común quc scrá t. el espacio a homogeneizarse geome[¡i7¿¡5s-. Las cosas que se ven empujadas qrre las pary es indubitable por su peso. jerárquica. Es este espacio indiferenciado ----extensión. abolición de lugar y dirección privilegiados. habría que hablrrl de mutación o de segunda concreción de la perspectiva: Panofsky ha tlc. conjunto abierto que sólo enlaza la unidad de sus leyes y quct desplazará la noción de Cosmos. aun en su expresión de las tres co<¡rclcnadas cartcsianas. junto a su pie' ---objeta Copérnico.iie. por la convergencia en un punto idcal.".tlitntibus."r^ "retoÁbée". embaldosados. un cuerpo que se dejara caer desde lanzada-verticalmente tocaría el suelo junto a su base. además el Cosmos comienza a desarticularse..de éstos. ¡. u Alt.rr(. zado. i^ ii""u y al movimiento en--reposo' y las Por eso el aire -^^pt¿-lt"t á la tierra palece¡á o cualquier otra que ei viento cosas suspenditlas .encuentrasobre la inmovilidad de la Tiei.t fu *itttta nattrraleza qge el Todo' ernpujadas hacia que son razón ctrue to *l*o se produce ^en las in efecto' el fuego terrestre está alipor la f.Koyr('. en la representación yuxtaposición. sc autonorniza.-ré -tt.rr to l)c Rcvolt.ParademostrarquelaTierraestáfija. finita -la del objetivismo. finito y cerrado.xrr¡rtlrr. una piedra una ui. su a los.i. en perpettro de ésta ' ' ' a su contigüiduJ. IIt'rmirrrn' l9óó' ¡r- verdadera substancia.

natural y eterno. Painturc ct Société. filtrado por los estratos celestes. J" . afiima su autonomía: no refleja ningún exterior' no es rr Hubert Damisch. en efecto.primermotor''-comoAristótelesllama. El planeta dejará del escenario borroso que duplica sin acierto al celeste. de enumeraciones o catálogos gráficos de fuertes. C. ambos litrl. el código de la figuración naciente no osa posarse sobre objetos enteramente realcs. terrestres. v¿l a operarse paulatinamente en el espacio astronómico: crea cl ¡rlan geometral. la parca platónica. luego un mismo pattern cx-muralla tcrior.". las representaciones planirnétricas dc sitios reales. a la razón". r5 . la Tierra y las esferas concéntricas. cil.rrbrir un espacio tan vasto que excluía toda posibilidad de "l construir sobre andamios. ol G. Ninguna esfera ideal lo modela. París. En la geometrización del espacio como fundamento de la representación.¡crt Damisch. y Francastcl.r' citad's riuttl)(). torres: la ciudad legible.t' en la coincidencia especular del punto de fuga y el punto de vista. heliotiempo que postula su marginalidad. un lugar de creatividad [. p' 233' perspc<:!i. como borraclo' "ya qrre sobre. la reflexión sobre el arte.demodomás . finalmente. es posible interesarse en las creaciones humanas y necesario sondar su fundamento racional. y cn cl ittlct't{s rk'l:r t(¡ro<'a ¡-ror lt visirin. Alberti introduce en el espacio de la representación una geomctrización análoga a la que. más que de mapas de la red urbana. en la transformación radical de sentido que tiene lugar en el espacio urbano y notablemente en el discurso que lo enuncia y así lo objetiva: Como el Sol.imprime directamente al Clelo un movimiento de rotación uniforme. se hace represcntable.o*p. como más tarde. Ilustrando el nacimiento de una nueva episteme con la misma autoridad que la investigación lilológica. lo que en él ocurre no es una repetición degradada.¡ produce un discurso original sobre la ciuclarl porque ésta cesa entonces de ser considerada corno reflejo de una ciudad divina y como estancia de exilio.t64 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 165 clausura del sistema". ese discurso instaur¿r una primera objetivación de lo urbano.tr<'trn csc vc . a lo discretamente irracional. su poder de distribución es el de una jerarquía de funciones: Sol iluminante-iluminado ante el primer plano. se dibujan ciudades imaginarias. Seuil. el punto extremo del espacio y reverso virtual del ojo: marcado por un hueco. ¡>' 49' 14 El. así la perspectiva cataloga las figuras. según su situación en el cosmos. mensurable.ts La reforma copernicana y la sumisión del espacio a la ley tera mina con esta concepción de la Tierra como extensión propicia de ser un lo casual.j5.está. dependen. atenuado. desde Copérnico hasta Giordano Bruno. 1972. Brunelleschi. una estrella fija.c T'hcóry. otra es la construcción de la cúpula de Santa María de las Flores: "aplicando por primera vez el cálculo a la solución de un problema técnico. advertimos un efecto epistemológico.. cubierto -como el cosmos copernicano. <lotttlt'sc ('('ttlr¿t l<¡tlo It Allx'r'li invcsliga las lcycs gcornclralcs dc Ia pcrspcctiva. ojo. The Architecture if Brunelleschi and lhe Originsp. en la asimilación del espacio arquitectónico al espacio euclideano". defensivos. con casi imperceptibles deformaciones.ró Como sucederá con el espacio que la soporta. o éstos. este impulso se ejerce sobre la Tierra. 5. ttp. y al fondo se encuentran las líneas de fuga. La "retombée" de este gesto epistémico preparación mc-su diata.. su etiologí¿ i¡gens¡¿. cuerpos y lugares. rigurosa isomorfía. indirectamente. El siglo xv italian<. tt¡t' <'ít'. y aun más precisamente porque la ciudad aparece como un campo de creaci<in.riirro. Argan. pero también el discurso sobre la higiene y los primeros intentos de planimetría que se desarrollan paralelamente. las clasifica por orden de tamaño y de relación en la profundidad ficticia de la tela. es decir' escapan. figura arbitrariamente varias ciucl¡rdes alterando la plancha modelo con un rasgo pertinente.]. Notes préIiminaires á. utiliza longitud y latitud para situar exactamente Ios cdificios en el interior de la ciudad. son resistentcs a la ley. substituyó al empirisrno medieval un método racional fundado en la geometrización del espacio. un reflejo. a Cloto. l. se tÍata. pero sin rigor. ámbito el cielo se cubre-. p' 2. una "retombée" de la reforma copernicana.. en suma-. primero. por primcra vez después de la Antigüedad.. el rea'lismo histórico. p. la ciudad deja de scr. a la representación.la una región. une sémiologie du discours sur Ia villc. menos Jrdenados que en el Cielo. en parte. Se producen. Théorie du nuttge.r? Leonardo asocia la medifÁ Franqoisc Choay.la Tierra los fenómenos son menos regulares. céntiico. cúpula centráI. por su densidad de información. y porque. al mismo fenómeno opacado. girantes' hasta Ias estrellas fijas. del azar. en la progresiva desaparición dc: Ia imagen celeste. parcialmente. de la figuración perspectiva.l¿rt'clttt's Mci'lci¡tt'l'oltly y llt'ttlro M<¡lltlttlo. ergo.

es decir. 1973. en Conaxions. 30. geometrizado. eu€ un toque ligero --como cristales de caleidoscopios.r8 La ciudad deja de ser un doble imperfecto. en distinto sentido. sino. Jean 15. los gcneran. el calor y la medida se confieren desde el centro exiliado.r Se estudian las prt> yecciones ortogonales y las bases de la proyectiva. abril de 1953. los indit¡isibles. de punto de perspectiva. al ser la misma. los planos de Leonardo epistemológico. la proclamación de la infinituci del Universo por Giordano Bruno implicará la agrimensura total de un espacio sin lugares ni direcciones privilegiados.. las formas geométricas más simplcs. Borromini nella cultura europea. vale la pena mejorarla. bases de la . como Haussmann. Este se funda en ciencias que lo han precedido en el tiempo. a la vista global: aparece. 18 Poco importa. el concepto de conjunto fue elaborado por las matemáticas casi un siglo antes de servir a la práctica técnica de las sociedades industriales. a partir del lugar abstracto donde vivía retirado. libri sex aparece en 1543. proliferan consejos y tratados: eI centro se exilia. 286287 y Alexandre Koyré. si este correlato lo precede: De Repolutionibus Orbium Coelestium.trazado por Alberti. Connexions. su autonomía. l9ó4. Es divertido observar que el aparato fue terminado antes de que la hipótesis pudiera comprobarse por la observación y que por ese hecho la hacía inútil al mismo tiempo que le ofrecía el instrumento de su rigor. 1966. Le Séminaire. el hombre se ínstala. subversión del lenguaje clásico: notaciones no fonéticas pueden reducir en fórmulas la constitución de las estructuras más complejas. Desanti. p. Cf. como conclusión y fundamento de sus leyes. París. La "retombée" puede realizarse. mostrando sobre una mesa. Jacques Lacan.s <tf American philosophical Socíety. cortándose en las matrices planimétricas. p. el primer plano perspectivo de Florencia.¡e suscitará paralelamente. de corte Hay un "décalage" hacia la vida celeste: el hombre que míde no está de paso.las anula. p. También la Tierra y el espacio serán entidades situables: el patrón. el sentido de la geometría en tanto que especulación axiomática. -Bonaventura proyectiva -Frangois Desargues. a toda caída. Pero no hay que asombrarse si este procedimiento de la técnica parece ser a veces la repercusión de antiguos ecos. prolongarla: De vita tonga. T. y los practicantes del siglo xrx. netas. La geometrización del universo. la geometrla deja de ser "un medio de reducción de la complejidad de la experiencia natural a algunas formas fundamentales para convertirse en un medio de extender a campos siempre más vastos el proceso de racionalización de la conciencia visual". 81. en el espacio urbano: "Lo esencial [. Paris. desarrolla. Seuil. Liber de longa vita -Cornaro-. en dépit du bon set?s. Medir. que anima la fluxión. al espacio instrumental. la visión coordenada. que le da su precisión. no disponían de él más que virtualmente. r.lt Solidario y reverso de esta reducción. surge la higiene. baraiándo' las. postulan y practican un espacio mensurable. -para César Borgia-. de 1502." Frangoise Choay. ló39-. la unidad solar y su correlato gráfico. yuxtaponiéndose. Con el universo heliocéntrico-Paracelso. Livre XI.<¡1. pero ya el sistema heliocéntrico de Copérnico. D'Aguillon. hace resonar.. Ecrits. pp. también. o más gene' ralmente. discurso que enuncia sus propias reglas al mismo tiempo que se libera de todo vínculo empírico de visibilidad. de aplanar cr¡ la página cuerpos y volúmenes. con relación a las cüales está retardado y cuyos cortes epistemológicos no coinciden con los suyos: así. 97 -citado por Lacan. el centro. con la ciudad hablada. insistimos. que puede producirse. los engendran: combinaciones sintácticas de unidades simples. o su cooperación: "El reloj de Huyghens. que es también una especie de punto geometral. ló35. no es más que el órgano que realiza la hipótesis de Galileo sobre la equigravedad de los cuerpos. Proceeding. esa "migración del espacio de las medidas que. Officina edizioni.t66 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 167 da. en otro sitio una ampliación la invierte: el desarrollo de los núcleos que presiden el proces() de proyección: en lugar de concentrar en fórmulas. es de 1483. situar: señalar un punto de referencia o unidad espacial exterior al objeto coordenado. geometría analítica ló13-. 2r Proyecciones ortogonales y Fcr-Gérard -Descartcs rnat. 84. sobre la aceleración uniforme que da su ley. "Que faire d'un espace abstrait?". no resPetando las causalidades -como sostiene en nosotros el sentido común: el corpus concepttlal humanista. paradójicamente. las magnitudes gcr> métricas se representan como totalidad de elementos primordialcs. Seuil. la ciudad medida. representación de las magnitudcs geométricas como tolalidad rlc elcmcntos primordialcs Cavaliere. será expulsado a un exterior desde donde regirá estaciones y movimientos. a la vez rg p. se elabora la geometría analÍtica demostrando la transformabilidad de los prt> blemas geométricos en problemas algebraicos. naturalizado. de cuya suma derivan las reglas para el cálculo del área de las figuras de contorno curvilínco. un refleio: la existencia terrestre ya no es considerada solamente como una etapa una "retombée" de la institución del sujeto cartesiano. que funciona como tal-. que a veces ----como en el ejemplo que sigue. los métodos de la concepción técnica. 1642-." Jacques Lacan. por ejemplo. Más tarde.] es aplicar al instrumento urbano.complica y subdivide. La vida y el límite. su vida no es un olvidable prólogo. De triplice vita Trattato della vita sobría -Fi. m Paolo Portoghesi. el mapa. como ha sucedido. se desplazará hacia lo más profundo de la naturaleza misma".cin-.

sino un vasto conglomerado de estrellas. la física aristotélica. el espacio concreto de ra física es tan continuo como el espacio abstracto de la geometría. Galll. sólo dos años más tarde y clel moclo más literal. círculo flanrenco naranja-: tiene manchas.rrcs de las rrianchas solares.lo rltr r ll. La observación de la segunda nova. sin vetas. áspera. L¡ Nrarsnra: Gelrleo / Ctcnt-t La metáfora de Galileo es la de la cornrpción. Materia homogénea: las mismas leyes matemáticas y físicas son aplicables a los fenómenos que tienen lugar a nuestro alrededor y a los que se producen en los objetos celestes. cl cigoli. la literalidad empírica. rrol<igica rrroclcrna. que giran en el espacio.tttttt'ttlt'¡xrlrtt'. ilüstró.rr tt¡r'¡rll ¡ro srilr¡ clc los . las implicaciones simbólicas Trinidad en San Carlino. ilustra. el pintor florentino Ludovico Cardi. montañosa y árida. la curva el rectángulo--gracias de los ábsides y la posición de las columnas.yt'ti t'ot¡sitlcr'¿t t¡trc "lit prrllt' . en Roma.ist<¡tólicos. Poco importan. Generación similar en San Ivo a partir de una base triangular. El deslizamicnto del dato cientifico en un detalle marginal de la imagen renacientc emblemática. 4. callosa. transponiendo una dicotomía practicada por Julia Kristeva podíamos llamar geno-plano operante-. El corte que desintegra el juego aceitado de las esferas es el de la materia degradada. r'ctraza.el significado qrrc -la la iconografía le imponía: la Luna deja de ser un círculo innutt ttludo que epifaniza la pureza celeste para convertirse en una eslcru ( ercomida que representa la corruptibilidad de la materia.?o. pcru esta última aparece. la Yía Láctea no es un astro esplendente y continuo. uniformemente brillante _-aro bizantino de placas de oro. arquimcdizirr- . las observaciones del sídereus Nuncius: en 1612 pirrrri en la capilla Paulina de Santa María Mayor. es irregular y montañosa.lr'l tor¡lr. y la de la Luna. de un elemento pertenecientc a una red simbólica des-constituyente discurso científico gali-el leano des-constituye la epistemología del cosmos para fundar la dcl r¡¡iyg¡se.hacia un espacio simbólico. sino universo indefinido y sin regiones. la Luna no es plana. se rcvcla inopcrantc: no hay c'spacio cósmico. esférula blanca sin poros: como la Tierra. de más está decirlo. del esquema fijado.ar la materia. la transposición ingcnua y citacional. ¿¡ l'cch¿rzar los posl ullrtlr¡s trr.eo / Rarner_ cl cspacio: Galilco. e irrumpe en la representación. ol)scr pero no alc:¡r¡lz¡r lr lolr¡rrrla¡ una tcgría c()st¿rcha. Transposición. en oposición al feno-pla. en otro sentido. está igualmente constituida.1ó8 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO tó9 agranda y estrella. cita textual. fundada en esta diversidad y por ello en el filtraje o deformación quc la Tierra impone a la perfección de los movimientos. de este proceso. la activide estas figuras primarias -la dad y la esperanza en la abeja heráldica que forman los triángulos de San Ivo-. una vir.rr de la Asunción. no difiere de la que se aglutina en la Tierra. la del Serpentario. quien a su vez había efectuado importantes observaci. ejemplar: el poder subvcrsiv<r del discurso científico. los cuerpos aparentemente nítidos. Er cÍncuro: l'lr¡do. permiten al sidereus Nuncius proclamar la metáfora de la corrupción. más que la isomorfia. caída.lt'st'ttlltitrrit'¡tlos tlt'Kt'¡rlt'r'sitto l:rtn¡ror'r¡. mediatamcl¡lt: constituido --el discurso plástico-: Un amigo de Galileo. como en las fotos tomaclas por Apolo. respetando su iconografía.'¡¡. (i¡rlilc<¡ Ilo lit'r¡t'l¡r ¡lr.rrr<rgcnciz. muda: el Sol no es un globo pulido.r <lcl I)iúlogo t:s si¡¡¡'trl. Es Ia Lt¡r¡¿r de Galileo que. argtrit:. 3. en tanto que energía de corte. de germinación. momento que. Krr.l¡itlo t'<¡t¡t'¡r. por esa red. importan sus montajes: momento de producción. es igualmente corruptible. franquea la constancia de una obscrvación. Júpiter arrastra "lunas" en sus movimientos: la materia que forma las esferas celestes. mina.gr. reada de cráteres. sobre una Luna. Borromini proporciona. con diferencias cualitativas. de primer grado. la ilustración mejor: San Carlino se genera a partir de un esquema geG' podríamos llamar métrico constituido por unidades simples -que morfemas planimétricos-' cuatro triángulos equiláteros intersecantes que producen en su intersección primero el óvalo de la cúpula y luego a Ia introducción de un segundo morfema. Su primera "retombée" surge en la iconografía más severa del Renacimiento: la representación de la virgen. tomado en el espesor del plano y cuyo entrelazamiento pertenece al interior del lenguaje.rsl¡ r¡rrrirrrir'. bajo t l significante literalizado Luna observable. constituido -planimetría por la planimetría operada del dibujo a construir.

los más ligeros se van agrupando en estratos a su alrededor."r. hasta las "correspondencias" bretonianas. al contrario. citado por Koyré. es la línea física privilegiada. orden perfecto. la completa. En efecto. y de hecho. por otra parte. en consecuencia. y no la recta.r.. con toda pertiz nencia. huy un lugar natuial único: el que va hacia el centro . a moverse en línea recta. el Diálogo y en . l'aemulatio. . mecánicas. p. sobre un-geométrico. por ejemplo. puede . los cuerpos pesados se sitúan donde menos lugar hay para recibir la materia ----en el centro del globo del Universo-.perv. ese cuerpo no estaba en su lugar natural y que' cn en un consecuencia. en el DiáIogo: Elmovimientorectilíneoesalgoque'adecirverdad. Su movimiento sería pues. rr (lalilt'o.demodoqueesemovimientoesviolentoynotienefin natural: se puede subir indefinidamente' que Esta afirmación de De Motu puede articularse con otra. sino que. de esa tradición: el espejeo de la similitud. el único movimiento que no haría quc un cuerpo "grave" se elevara o bajara. es el pringip!9 de moverse en un móvil dado tenga. la rutina represiva galileano' irá mienza con la interpretación moralizante del texto substituyendo progresivamente la oposición natural/artificial' centro del mundo.. último fulgor de ese prestigio. por naturaleza' móviles' su -Hombre/Cosmos.noseencuen.r¿o. natural..sería el que siguiera sus contornos. op. las partes del mundo no estaban dispuestas rr Alcx¿tntlrc Koyrc(. el único movimiento que no haría que un cuerpo se alejara de o se acercara al centro clc la Tierra -o del mundo.so. en consecuencia.pr"a" ñaUér movimiento rectilíneo natural"t el movimiento rectilíneo es' por naturaleza' infinito' y En efecto. deorsum.r". tendrla que detenerse por necesidad. por naturaleza' ya que no línea recta. hay un solo movimiento natural' el cuerpos graves siguiendo la ley aristotélica de la caída de los -de hacia la cual Copérnico se había liberado-' Sólo el movimiento término natural. un movimiento circular. imposible que como la rin"a üia es infinita e indeterminada.. La autoridad de la similitud. forma que. Para Galileo. desde ese movimiento fuera . es pues.s. no emprende jamás algo que no pueda ser hecho' movimiento naLia ¿onde és imposible llegar'23 emprende p. se elevaría. Ño." en la persistencia. sería. trama semántica del parecido aun en el siglo xvr. violento. Á la dicotorrtía aristotélica natural/ que cc violento. de la noción de natural confundida con la de elbarrocoseráextravaganciayartificio.170 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t7t la obra de Copérnico. cit. la fetichización de esta figura participa también del espejismo que deriva de las últimas lecturas. es imposible que estén determinadas por naturaleza a cambiar de lugar y en consecuencia. es deci-r. a lo cual conduce. un simple razonamiento: Sobre un plano h<¡rizontal realizado sobre la Tierra.2a La prioridad de la superficie esférica sirve a Galileo para mantener uno de los residuos del orden cósmico: la disposición concéntrica de los elementos.de Galileo a la tradición todo aristotélica. ¡-t 212.tatrrral.208. un cuerpo "grave" estaría en una situación totalmente diferente [de la situación que tendría en el plano horizontal de la geometría o de la física de Arquímedes]. que atraviesa racionali su discurso. como no Aristóteles. como lo están.r-ir. fU. al moverse sobre ese plano se alejaría del centro de la Tierra ----o del mund* y. que va desde la convenientia.ersióndeunorden natural y equilibrado: Áoral. hacia donde es imposible llegar' dice el propio hay término en el infinito' La natr'rraleia. l)iál<tgtt t<'i1. Dicho de otro modo: el plano horizontal real es una super-t'icie esférica. que no aleja a un cuerpo de un punto dado.r. Galileo se aferra al círculo como a la noción de naturalidacl que en la tradición aristotélica le es consubstancial. El heliocentrismo se presenta en él en su Sol en el centro y los planetas moviéndose forma más simple -el a su alrededor con órbitas circulares-. en It¡s l)isc¡¡r.a la superficie de la plano tangente Tierra.funciona plc- tra en que se muemovimiento no puede ser más que circular' Un cuerpo de partida. abajo. sLúsum' no lo sonpesados. si ve rectilíneamente se aleja ca<la vez más del sitio que. Si toclos los cuerpos cósmicos son.urnUiJ. de ello podr:ía deducirse el comienzo. en su variante más arraigada Microcosmo/Macrocosmo.. es decir por un plano ascendente: no sólo no podría prolongarsc indefinidamente. El círculo. ttp. nola 2' 2a El mismo razonamiento se encuentra en De Motu. comparable al de un cuerpo que sube por un plano inclinado. porque posee un es: todos los cuerpos el áovimiento hacia arriba. él sabía falsa" La fidelidad --el empecinamiento. la analogía y cl juego de simpatías. El único movimiento real que no sería ni natural ni violento. que se aplica al movimiento.

<¡ttt' asimila las figuras retóricas a una perversión de la naturali<lad <lcl relato y cuyo espacio se extiende desde Santo Tomás ltasta cl ¡r|i mer Robbe-Grillet. dos círculos iguales que se cortan gewater. al plegarse a ella sin esfuerzo. l':tt'ís. se inserta con perfecto rigor en esa geometría y garantiza. la poesía alegórica oscurece el sentido original y lo clt' forma con sus invenciones alambicadas e inútiles corno "esas ¡'ritt turas que consideradas cle lado y desde un punto de vista clt'lt'r' minado.sidcraci¡tttes a Tasso. pp' 173'174 Scuil. Si la Luna cle Santa María Mayor es una transcripción literal primer grado. deben trazar estas mismas figuras en su recorrido alrededor del Sol. implÍcito. de la libertad de sus trazos. a pesar de la espontaneidad de sus gestos. collr() se hace natural y Comirnmente Con las Otras pinturas. l9ó. pero estárt constt'r"ti<l¡rs siguiendo una regla de perspectiva tal que. cle ¡rtbcs y tlr' extrañas quimeras".27 La anamorfosis aparece pues como la perversiólr dc la ¡'r. '1970. Su predilección por "la figura más simple y perfecta" fue tal que. . Charpentes. las ¡rrrr r(' Yvt's l)ottttcl<. "originalmente bien visible y hecha par¿l s('l' vista de frente". ese en quc "[ir'¡l cias al efecto de una variación de escritura. del Louvre.oru -. ('tttt. Galileo abogaba contra la poesía alcgt'r rica. (i¡rlilt'r¡. la Madenalillo-. El tercer nivel. ver de frcntc:. P¿lrís. rft'l pectiva y de su código -presentar mismo modo que la alegoría aparece como la degradacitirr tlt' l¡r narración natural. Virgen entre San Juan Bautista y San Nicolás. Fl¿rmm¿rric¡n. no cl¡lt ¡t ver más que una mezcla confusa y sin orderr de líneas y dc c0l0 res. forma embleMadona de Bridmática. el Virgen del CarTriunfo de Galatea. tres círculos que se imbrican estrechamente estructuran la compleja organización de la Transfiguración. Ilt¡trtt'. reflejo único del orden. Ln aI-EconÍa: GaLrlno / Tasso El imperio de lo natural obliga a Galileo a proclamarse agentc tlt:l terror. la Crucifixión. dos círculos concéntricos -la Bella Jardinera.'l bajo el signo espectador debe desplazarse hasta un punto dado. naturalmenfe. forrna antigua que volvió a utilizar con maestría. de Roma-. vistas de frentc. que se manifiesta en toda su pintura. Lct géometrie sccréle dcs pcinlrcs. pues. cuyas líneas siguen el contorno de éstos. finalmente. el círculo. había observado. -de obra de Rafael se inscriben clos niveles cle "retombée". la euritmia como cualidad implícita de su generador. p.ry..sino el hecho de que para pcrcibirl:r . fuera de nizadora. de Londres. como se ha llamado a esa tradición. 122. 16. un sigrro virlrrirl . su poder teológico. describen círculos y epiciclos en sus movimientos de rotación alrededor de las articulaciones cóncavas o convexas.gran fresco de la Disputa del Santo Sacramento está ordenado por arcos de círculo de centro muy alto. tres círculos -la dona de Foligno. del.3.'r s de frente. metafórico. Un círculo -la el Entierro. Cada personaje.ortros presente. El mismo esquema sirve para tratar otros temas. además del tondo. nos muestran una figura humana. dos en la planos de conversión del modelo científico en el espacio simbóIico: el primero. pero además interviene como desplazamiento simbtilicrr equidistante del centro de la razón-: la rotaciótt "str -traslación Madona Sixtina "como se siente" en la Dísputu lir siente" en la "rotación" de las conciencias alrededor cle la "verclad"'2ó 5.Vaticano. los planetas. Lo que condena Galileo no es sólo la alusión marginerl rr olt ¡t bajo los ríos y caminos sinuosos.10. moral. se revelan los líl¡rilt's que el cócligo impone a la construcción de la perspectiva. -la el i\{atrimonio cle la Virgen. El círculo organiza toda la composición. El. inscribió con frecuencia uno y hasta varios círculos en el espacio rectangular de sus Madonas. derlotativa. y antes en Ias de Perugino y Pinturicchio.del dato aportado por el Sidereus NtLncius. obliga a las figuras a insertarse en é1. Con argumentos que podrían ser rnoclclos tlt' la resistencia al barroco. de Milán.t72 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO RARROCO t73 namente en Galileo: los miembros del cuerpo humano. 17 los límites de la obra. a adaptarse a un sentido e¡carado oblicrta¡¡tct¡lt'. donde con mucha aplicación se puede formar la imagcrr rlt' ríos y de caminos sinuosos. está presente en las últimas obras de Rafael: el círculo de la rotación cumple con su función orga25 Charlcs Boulcau. La alegoría obliga a l¡ narración espontánea. de Londres. de playas desiertas. y en particular contra la de Tasso. podría ser considerado como una "rétombée" analógica segundo grado-: -de señalado Charles Bouleau-2s no será ha El círculo -como empleado nunca más con la ficlelidad de Rafael.

Sí. de vetas opuestas. pero pronl() l¿rs t rr. la adición de citas. más que la imitación de una obra canónica () reproducción ilusoria.'1. niega toda unidad. la múltiplc crni sión de voces.. como si éste "cuya posibilidad está inscrita desde el origen en el código.28 La exclusión del descentramiento. lrl Irtrtr saje. 1964.i dades se organizan en diferencias.I¡ relaci(¡n de los scrcs (luc ('ttrtl( rr estils vocc:s cs an/rloga:. ¡¡t. no pudiera efectuarse más que entre límites muy reducidos y más allá de los cuales la imagen parecerá deshacerse. Ia apropiación y el ordenamiento de la realidad.a.s vacíos. no admite en su detlsa re<f. de cualidades scnsibl('\.. iurrt'r y que Lacan iclentifica c<¡n los menszljes autónimos de que hablan los lirr¡. El lenguaje barrc-rco podría compararse a esa "lengua cltr lottth¡" llr¡[e¡. cuando en realidad sólo ha sido transf ormada". 537'53ti. lateral.i'. esta crítica manifiesta el nexo que existe entre de los procedimientos de la alegoría y una práctica artesanal -la la marquetería. deseo de llenar sistemáticamente todos los vacíos: caracterizando la marquetería.que estuvo asociada.r ¡rallrtlt'¿l (ltle s()lx)l l¿ltl.la posibilidacl de un yo generador. Más que la anulación del sistema. y t'l rr¡rrr¡rlo sensible se polariza siguiendo las leyes estrictas de una especie ílL':.ic.liiist.ts para señalar en su lugar el código espeCífico de una. tacha lo que denota. de substancias. ¡lp. 187 y 188. r. desarregla el sistema de la linearidad. cs ztlgo lll'titit:t ¡tr'trr sicrtr¡rre r-igurosa y rica en eufemismos-. abrupto. de la extensión mtitiplica' ?s et le baroque funébre".3l Al señalar antes que la obra la operatividad o nt¡ t'l El relato de Tasso. que la visión que en ella se expresa. elementos demasiado numerosos y simplemente yuxtapuestos. El subrayado es mío.y de su aversión por el doble centro de la elipse? tiva. arte de París. En é1.174 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO l7s hibiciones que gobiernan su funcionamiento 'normal'.tt'ttttt material. op. contornos precisos.t I)¡rmis¡h. anula: su s('n tido es la insistencia de su juego. formula los prejuicios anti-barrocos: Uno.t.29 y 30. sin relieves: mimesis b¡r" rroca.crits. -emplee trompe-I'oeil-. El horror al vacío expulsa al sujeto de la superficie. pp. las diferencias en contrastes. "Tacite 108. miedo a la proliferación incontrolable que cubre el soporte y lo reduce a un con' tinuum no centrado. que se exprese -el oriente o detenga la crecida de signos. a una trabazón de materia sighificante sin intersticio para la inserción de un sujeto enunciador. sin relieve. la geornetría de los instrumentos. es la relaciótr tlci mensaje consigo mismo. definido alegoría y la anamorfosis constituye un rechazo formal de la polidel barroco-. Si el reproche de Galileo a la código. Para Damisch. metáfora. . En el barroco. pucslit en escena de la utilería. afirma Galileo.prácticit simbólica. sobre todo. ¿no será una versión más del empecinamiento de Galileo por el centro único ----el círculo.r vista una profusión de colores. en sus comienzos. ctl llt "lt'rt¡1tt:r dc fonclo" del presidente --que. la poética es una Retórica: el lengua. la anamorfosis logra su desajuste sistemáque insistir. 11. Seuil. canónico: horror al "horror al vacío". señala t'r¡ sí misma la organización convencional de la representación' Asf el lenguaje barroco: vuelta sobre sí.ssai.:tt:t¡¡. como si el poeta hubiera querido lIenar sistemdticamente todos Io. sus fallas y. v {'¡ por su riqueza por lo que asombra al primer contacto. t:it. :r la ¡rrrr¡rirr D Roland Barl-hes." Gérard Genette. con la ruptura de la continuidad de los contornos. sumando segmentos de distinto grano.t las cclnexioncs tlcl significar-rtc. La marquetería es también cita: yuxtaposición de diversas textul'¿ts.lirt'r¡rtt's l. a la institución del código de la perspectiva. es el barllizatl¡ artificio del trompe-l'oeil.trnentc vcrltitl: son la "t:ntif-icacitin" clc l. 3t (Grundsprache) en que el presidente Schreber escucha sus alucin:r. la marquetería metaforiza. p.s Más que la profundidad del paisaje. el universo ofrccc :r ¡rr irrrr'r. r Marquetería y barroco: "Nada menos fluido. menos conlinur). cit.t'(.icante y no el signific¿rtl<>. su ttatutalt'z¿t. Galileo. código autónomo y tautológico. elementos demasiado numerosos. significante de connotación del barroco.la producción como mimesis o activ¿rcior¡ de un códígo. c'ar' gad. de un referente individual. . pp. rr. couto la dc'l barroco. toda naturalidad a un cctttr'() emisor: fingiendo nombrarlo. barroco funciona al vacío-' clLl(: centrado.utilizando los med.rr: cl objeto de la comunicación es el signif.:t¡lt' r¡¿is. lo que la marquctt'r'íl muestra. ('f..s t'titit¡tt. cn el barrr-¡co. su repudio a enderezar la imagen senia -soporte mediante un desplazamiento del punto de vista de la anamorfosis y la adopción de un segundo centro. se parece más a un trabajo de marquetería que a una pintura al óleo: límites precisos. o el volumen de las frutas.ios mismos del tico y ello -haycomo regulador".s p¡!. la censura de ese punto marginal a través del cual el código de la perspectiva revela su facticidad. en E. marca del propio reflejo. fingiendo denotar otra cosa. revela una fobia del descentramiento. sin saberlo. Límites precisos.rl.

l:r nlctafísica implica que sus límites estén siempre activos. así como la transgrcsiti¡l rlt. Metáfora f rotación circular: sentido y planetas permanecen iguales a sí mismos en el universo pre-barroco: todo se mueve sin inmutarse.-en carga de no se intenciones metafísicas y cognoscitivas. al clibrrj:rr las torres-hélices de San Ivo de la Sapiencia. l¡razos espirales. ahora.'rtlrutlt¡ t'n l:r cli¡rst'. su inserción en el camp' sirrr 't'stigación. de centro único. crean un punto de referencia con relación al cual se sitúa. la prolonga. alrededor de la imagen nodal. el ir más ¿rllri rlt'la mctafísica sc efcctúa -afirma Derrida.32 III. se cierra. que Marte describe llo un círculo sino un¡r elipse alrededor del Sol. la tentación de una lectur-a ¡rosi tivista. el funcionamiento del sistema / Tal es r-A connotación teológica. C<rnsiclcr<r cslc "barr<lc<t". este hacer por hacer. el Logos. Pero hacer quiere decir significar. clu ttic'ndo o repudiando la instancia del sujeto.. la autoridad icónica del círculo.de la operatividad en que el ingenio barroco se resuelve. alrecledor de un centro esplendente Sol. y de cuya inserción surge el nuevo sentido logocéntrica: supone que hay un sentido y que se -figura desplaza. en clave de interacción puramente formal -es decir.l:rs. 1972. lo desdobla.describir. [. este ir más allá del pensamiento isomórfico debe pasar por l:r rr.q)¿'. 3) L:r n'l:r<i<irr rlcl cu|r9 tlc la rrril:r<l .nt. como en el espacio simbólico. LA COSMOLOGíA BARROCA: KEPLER -retórico solar.176 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO hacer según ciertos cánones.con un moclelo o generaclor t'o. toda actividacl simbólica: algo se descentra. corto ulr prc-trarr'oco.¡r¡rr ¡r:rr':r lo<los Ios ¡rl:r¡t. como de la elipse -de laelíptica-: el del barrocola elipsis lo es de Kepler. es demasiado fiel a las concepciones de la cosrnología antigua para prival' al movimiento circular de su privilegio. Milán. y este desplazamiento permite. mediata.corno una agresión y tr'¿lns. y el barroco borr<¡miniano. la figura maestra no es el círculo. generadora: la rotación circular del sistema galileano: la metáfora es el traslado. 2) El radicl quc unc cl ccnlr() clcl Sol al centrcl clcl plu¡cttr r('(()¡r'('lilt'rrs igrrllcs r-'rr ticmpos igualcs. Mursizt. rlcf-orma y propulsa los pesronajes. siempre a igual distancia. t'lcmental.í. La metá't'ora es la "retombée" del círculo órbita circular-. explícitamente o no. -de la órbit¿ es el espacio Giuscppc C<¡ntc.:. pp. la rotación circular es la única traslación de los cuerpos que garantiza su inalterabilidad.¡tl t'ttlt<lr:ttlo tL-:l pct'írl<lo t's l:r n¡i.l Las tres leyes de Kepler.r tlcl kt'¡rlt'r-isrrto y (¿/¡'. después dc años de observación. todo se traslada.rpN está configurada como una doble hélice. es sin duda la hl'lice: Ia cadena del . cst¿r in- Pcro más que confirmar o invalidar la isomorfia precedentc. ergo ontológico. del hacer taut court según reglas internas'al hacer mismo. ligura nos atraviesa. I El apégo a una forma reviste siempre un intento de totalización iclcll: se postula una identidad de matriz. inalterable. está siempre prcscrrl(:. bólico donde se efectúa el enunciado de esas formas-. rlc. Como la metáfora. o más bien.r reducción al círculo nos parece hoy burda. si l. hacer haciendo kt cosa y el modo que posibilita el mensaje literario cn general. duplica su centro. sino que viene a representar el momento de excelenciu -y de ostentación. la invariabilidad cle la distancia que los separa de un centro que los anima y conforma. La meIáfora. forma natural y perfecta. desde su cadena "original" hasta otra.r rcalidad. en ese des-el plazamiento. pero aun en el interior del desplazamiento el logocentrismo se salva en la medida en que hay un sentido propio y un centro: figura de la conservación. la producción clel sentido.'gaci<in/integración de los modelos formales.lr'l t'it' ttlilv()l. ianclo l:r ¡ronrinacir'¡ll <lc lt¡rrrrrco propiarncrrtc clicho p:rr:r cl artc ist¡m<'¡r'l'ic:<¡ 32 Esta banda isomórfica alegoría-anamorf osis / alegoría-marquetería f marquetería-(cita) ( saturación) (metdfora barroca). (lu(. Hoy.. la mudada retórica por excelencia. h¿rbl.a metdfora barocca.]. 7(r y 95. un desciframiento de ese tipo nos conduciría a aseverai quc si rrr. tlt'los : I) t7'/ . t:t:nlrado c¡r la ntctál<)r'a.2 alterando el soporte científico en qLrc reposaba todo'el saber de la época. olvidanckr. hubieran hecho surgir crr l. más ¡s6s5¿¡ie. trata de nelar lo que ha visto.. pasar al espacio de la representación. rlr¡'si<jlt (luc se sosticne con un código al cual la metafísica está irrcductiblr'. modela verticalmente el cosmos. es el modelo por medio del cual el sistema barroco encuentra más conveniente fácil. instituir este hacer autónomo y desprejuiciado. inventar. la Vía Láctca lit. pro-más vectar.irnarias sensibles o dinámicas. tr¡¡o r¡uc investigar el soporte logocéntrico de toda reducción isomórfica. la metáfora Ia descripción rnetalingüística que da de ella el barroco. la suspende. I-os pl:rnctas describen elipses de las cuales el centro dcl Sol cs c'ctrtt'os. El manierismo helicoidal que postula el contruposl(). rrrt'rrlt: ligatla. que cuando Kepler descubre. la estructura paradigrn:itir':r -estáticas rnún promovido así al rango de significado último.sin alterar. una conformidad de las estmcturas pr. que interviene en la significación. su identidad.y garantiza el sentido que -estético éste es capaz de comunicarnos [. el paso de un significante.

igualmente real. proyectables en otras formas.Este pensamiento de la infinitud del universo. sus cul'vrs son tan "imperfectas" como la materia porosa. como diferencia. reducirse a una interacción de dos núcleos o a la escisión de uno. Ailic*. el "cloblc ccntro" -un centl'o presente que se podria asimilar al sigrrilicantc v rrn ccntr'() virtual qllc se podria asimilar al sigr-rificacl()--. que opone a ese foco visible otro igualmente operante. ¡r csl¿r figrrra trn funci<¡n¿rrniento tcxtu¿tl propucsto por J. Ahora. todo centro. Esta doble focalización se opera en el interior de un espacio la esfera de las estrellas fijas-. cavidad donde se limitado -porTierra. Scrril. donde los planetas trazan alrededor del Sol las elipses concéntricas de sus órbitas. en un Inonlenl() preciso: la organización geométrica del cuadro. pero obturado. convertirse en otras figuras cónicas.mostraría esta coherencia en la gramática -cl parcibola y la hipérbol(ale) correspondctr barroco: Ia etips(e/is).I t78 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t79 irradiante. Kl'istcvir. Partiendo de lo alto ángulo srrpt'r'iot' -del derecho. como es harto sabiclo.) Pascal.r y la lripórbol(a/c). la -la economía cerrada del universo y Ia finitud del logos. al mismo tiempo. extel'ior del universo y de la tazón impeniabilidad de la nada-. los gestos. se clcs. del círculo dc l¡r rotación de los planetas. ya no pucck'n centran -Se conformarse al círculo de la rotación de los miembros alredctlt¡r' de sus ejes. lo bordea. por definición. La elipse supuesta definitiva podría a su vez descomponerse. y por ello mismr¡. el Sol y los planetas. rrrr movimiento brusco desequilibra y fuerza los personajes hacia cl ángulo inferior izquierdo señala las connotaciones dc l¿r -Bouleau palabra sinistra-. solidario de la cosmología galilearta. clausura. al contrario. su inserción en otro discurso clcl de la Retórica. dilatado. el centro ciego. { U¡¡<-¡ cle lgs posibles "m<ldelos tabtllares". de lc¡s crrt'r' pos que los realizan.rgu. Stt¡tt'it¡likt'. "rebajados". su armazón. funcionaría como "gratna móvil"'a 3 . rige pues. DTscrNTRAMTENTo: El CeruvAGGro/La cruolD BARRCrcA La "retombée" de la cosmología kepleriana puede situarse. derivan. prer:isamente' Situaremos la "retombée" de la elipse no sólo en tanto quc marca representable. pero con una diferencia: en é1. todu l. a la dilatación de un circulo. la coherencia del logos que. el espacio no existe más que en función de los cuerpos que lo ocupan-. río abajo.¡l'ís. allí. El centro solar (la charpente circular). sin lugares ni espesores precisos. La amenaza del exterior inexistente -el vacío es nada para Kepler. ya no los imanta y ordena. caen o ascienden. para mostrar. nocturno. la elipse como descentramiento y "perturbación" del círculo -con todas las resonancias teológicas que ello implica-. el ruido de unas monedas o el de un látigo i Un tcxto posterior deberá investigar la "retombóc" de la parillxrl:. grupas. ateniéndonos a su registro constitutivo -cl de la geometría y la figuración-. l9ó9. reverso del yang germinador del Sol. de lo no centrado. por ejemplo. generadores. exige. límite lógico. uno se encuentra errante en medio de esa inmensidad a la cual se ha negado t<¡do límite. el pensamiento de Ia topología barroca. Una proyección de las cónicas.conlleva no sé -el qué horror. etc' De estos momentos no hay." (Képler. muerto. finito: el pensamiento de la infinitud. determinado. en EI Santo Entíerro. éstc se limita a tliscntin¡r lzr elips(c/is). único. funrlanrcrrlo tlt.rr.. la gravedad los arrastra. el gran hueco" de nuestro mundo visible. inmenso. sino la elipse. gracias a ese desplazamiento. el de la Retórica. huyen hacia los bordes. central. si lecntos sc encLtentra el sujeto. en esfa lectura. la a las dos espacios. su clausura física en la "bóveda" de las estrellas fijas. Más que considerar la elipse como una forma concluida.l I l: r r-r t lt'r l- . sino que la proyectaren)os cn otro espacio. excentran-. en efecto. en la coincidencia nominal de sus dos versiones. habría que asimilar su geometría a un momento dado en una dialéctica formal: múltiples componentes dinámicos. No es :utt azar si la tra- dición aristotélica nombra y distribuye estas figuras que afirntarr. el vértigo del infinito engenclra su vórtice: allí tlonde no hay lugar. harapos. la compacidatl de un mismo logos. clc. del Caravaggio-. secreto. o donde el lugar falta. áureo. lunar.3 El pensamiento de la finitud exige el pensamiento imposible de la inlinitud como clausura conceptual de su sistema y garantía de su funcionamiento. el "centro vacío. se harr ensanchado. la forma geométrica. el ausente.5 1. consideral'ía cl "dcscentr¡rmicnto". espacio. P. luminoso y paternal. habitan nuestro espacio: pics callosos. paralizada. en Su exceso. que desaparece. tan lejos como encuentran la pueden verse los astros. genera las dos versiones de la figura. el peso los degrada. sintié el mismo ñorr. geométrico y retórico.

el alineamiento obsesivo. es emblemática: allí donde vivir es hablar. endomingados para los tlt'sl i / 8 I Ititl I)lr<¡lo l)ollogltt'si. alrededor de la cual se agrupan la catedral. 9j. que nada interrumpa la continuidad sik¡ gística del texto urbano. el lugar que le da sentido. de nrodelo al cuerpo inánime de la virgen sirve el cacláver de una hidrópica. su carne.y no hace más que "adaptar a una situacirjn r¡t'o gráficamente compleja y condicionada por las preexistentcs t'l esquema radiocéntrico de los utopistas". la escena del milagro es una cantina. sino que al hacerlo le garanr' l. una actividad ritual y hasta regula las posibilidades de selección conyugal. Perspectiva. l. al cort trario. teóricos del Renacimiento italiano. Poco importa. la tierra en Estados de frr¡rrlt'l¡rr precisas. de los cuales el del hombre es perfecto. aun el más reformador o cr'í tico. di G. reducibles a figuras geométricas: avenidas qu(' irv:ur zan. el desplazamiento de la 'fierra al Sol: algo unifica ambos sistemas y les imparte su infalibilidad y equilibrio: la presencia plena y estructurante del Hc¡mbre: se nos vienen encima. el comcrcio t. el o-lojamiento. Para F. de modo clarísimo. su piel y sus miembros.¡r moral en casos -los y contabilidad. como la aldea primitiva: la posición de la cabaña atribuye y enuncia un estatuto económico. La aldea y la ciudad prebarroca no se limitan a situar al hombre en los intersticios de su red circular y motivada. dinero: todo es medida. el oro en monedas rr¡rili¡r operaciones de cálculo menrente calibradas y acuñadas. mentarias. se presenta como una trama abierta.le.r jesuitas los codificaron-. ni la del tiernpo. motor de una organización inaparente y descubierta mucho más tarde. ¡r. perpetua sucesión cle instantes irltr¡r ticos. o¡t. La ciudad renacentista es galileana. la nueva c<lncepción del monumento como elemento de un tejido contintro i¡l cual se conjuga dialécticamente". distribuyc r. o¡t.180 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO r8r y caída teológicos: los santos se encarnan en la plebe romana. rr. t'it. mecanizados. al anclaje materno constituycrrlc. imperturbablr. En la ciudad onfálica. lo que cuenla so¡r l:rs series. a nivel de la episteme rerlacentista. tt. Descentramiento: repetición.s. El centro del cuerpo. cantidad.ó y tizan una relación con ei unlverso con el espacio de l<¡s rnuct: tos-..s El espacio centrado es semántico: proporciona una información redundante que se refiere al conjunto conocido de estructuras sociales y favorece la integración a ellas. inserción simbólica. el palacio del príncipe y una serie de instituciones. opera siempre en función del "centramiento". El cliscurso urbano prebarroco. Su organización será pues.¡rt. lo insertan en una topología -o significante. todo es analizable. recorren las avenidas. la uniformidad de las fachadas y ornamentos huyendo. desde lo ínfimo hasta lo máximo. Descentramiento Para los arquitectos. Que natla perturbe la insislcncia. su plano alude a una rnetáfora antropomórfica explícita. edificios ciudades deben ser concebidos a partir del modelo de los cuerpos animados. inscribible en un círculo. dictada por las mismas relaciones armórricas y las mismas reglas de proporción que ligan los miembros entre ellos y al cuerpo entero. sin relación con la experiencia de la vida: un reloj lo man'ir en cada sala burguesa. En todos estos autores neopitagóricos el centro de la ciudad que se inscribe idealmente en un círculo. la ciudad en unidaclcs I'r'. así la reforma sixtina dispone las cdil'it'nciones significantes con relación a un rnonumento único -$. sin meandros. y hasta de hombres que. l. corno en la perspectiva de los paisajistas del Renacimiento. la ciudad galileana funciona. no referible a un si¡1 nificante privilegiado que la imante y le otorgue sentido: Piclro de Cortona "prolonga el discurso arquitectónico a la escena url)ílna circundante y expresa así. r't.r¡'. inserción etológica. como nada fractr¡r'¡r.r'anq'oist' (llt<¡uv. es también una habitación. con sus huesos. es igualmente valorizado por sus propiedades geométricas que por sus propiedades metafísicas. la arquitectura en órdenes. . en un espacialnicnto en que la distancia al ornbligo. fragmentable: el cuerpo en órganos. la continuiclad lítica del espacio mensurab. también idénticos.¿¡1¡l¡¡ María Mayor. tiempo.rr función de motivación. no puede ser aún el corazón. de aceras y cornisas. Alberti y Filarete comparan también la ciudad al cuerpo. haslit la línea del horizorrte. Martini el olnbligo de la ciudad está constituido por la plaza principal.. tición. p. tatnbién a la metáfora cosmológica que le sirve de substrato: la del universo helicocéntrico. la repetición de columnits y rrrol duras. anulación del centro único. r'it. rcclr)s. sino el ombligo. en cuanto a su espacio semántico.reperEl descentramiento -la cute en el espacio simbólico por excelencia: el discurso urbano. no importa hacia dónde. 7 la ciudad barroca.

¡uí una definición lacaniana dc la metonirnia tal y (()¡no l:r ¡rrct'is:r lirurrr.. en la pintura de Rubens.ibr0 vt. pero de manera negava: no garantíza al hombre. la moda.'ois Wahl. 3. haciéndolo bascular. La Cité 'Itrlo crriginal cn inglés: The d Íravers l'histoire. valoriza lo efímero.ntos hisll¡ric<ls lr (l<rrno Lu Comida de Simón del Chicago Art Institute. [. autor la simr-¡ltnnci- rtl tlt' :rt'onlt't inrit.en la germinacitirr de la figura: los centros inocupados no se limitan a totalizar altc¡' nativamente la composición. cles-sirándolo. Seuil. Iv. de rapidez.rrt nenosprecio al monumento final a un arco de triunfo -reducido a una marca de la coincidencia. hélices. de lo nuevo. Ia desposesión.1 82 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 183 3s militares. privándolo de toda referencia a un gnificante autoritario y único. masculino -metafóricocuentra. travesía de la repetición. Dos mozalbetes robustos y cubiertos con cascos -alegt-rrí:rs tlt' e Lcwis Mumford. Di¿'¡ir. de Rubens. Citv irt History. posible constituyentc tlt: l¿r generación de la elipse. Todo puede prolongarse constitución de las cosas así lo -la rermite-. de las líneas. "Las líneas de progresión toman entonces más imporancia que el objeto a que conducen. o falsas ruinas. para lo cual la naturáleza se presta fácilmente. el a¡rla composición. insaura también Ia ruptura sorpresiva y corno escénica de esa coninuidad. damiaje invisible del cuadro los revela. ih¡stra literalmente cl trto ment<¡ de doble focalización positiva. En esta doble focalización especular y negativa. La ciudacl. DosI-e cENTRo Rner-: RuseNs El Intercambio de Princesas. un grama de retracción y ausencia. cit. 2. para Lhondar y negar el cauce mudo del pasado cuya historia "se enuentra rnás bien en las huellas que ha deiado en las formas vi'as". quc se de las Dos centros virtuales -losimantan curvas superiores-. La explanada que da acceso I palacio Farnese presenta más interés que Ia faihada masiva lue se encuentra en su cima".'' Los periódicos envejecen el acontecimiento de ayer con la alaxia sin conexión alguna su simultaneidacl. París. y Lasta de lo estrafalario: obeliscos. perfectamente legible. ergo. '. p. sino Lna sugestión de movimiento. tilirnpkro erc. .e Pero la insistencia en la uniformidad rectilínea no es róro . no los ocupa ninguna figura: los personajes se vuelven hacia ellos. femenino *metonímico. l-t'wis Mulnf ortl. 442. Sólo corresponden especularmente. cruce de las miradas. 1964. Momento virtual. insiste en lo insólito. Apoteosis. El espacio urbano barroco. sino que al contrario.. llama: "Hay que representar todos los movimientos dc manera que e[ cuerpo parezca una serpiente. podemos leer un "momento de pasividatl" en la dialéctica generadora de la elipse. en el horizonte. 1't. ridiculiza el traje a visto: es imposible --no hay grado cero del vsslu¿¡ie. ruinas. Dosle cENTRo vTRTUAL: Er Gneco La f refleia ( \ | ) con que Lomazzo traza el monograma secrcto de la perfección. St'r¡il.tr Línea scr'pentina. al recibirlo en Ia sucesión y Ia rnootonía. 465. p 4(r. 1972.<>t\t¿¡t. tt l. a desplazar la mirada de un térmir¡<r a otro. en esta vigilada simetría al vacío. una inscripción simbólica. una confirmación del funcionamiento de Ia perspectiva-.cle acon-excepto ecimientos de hoy. amenaza la rerennidad de todo orden.roco: espacio del 'iaje. c¿rp. que instaura lo cifrable y repetitivo.r' sc! c¡¡ Su reverso dialéctico: real. Bar."r2 Furia de las figuras: ascenso quc: las tuerce forzándolas a organizarse. estructura varias obras del Greco. fuentes grotescas para clesviruar Ia monotonía de las avenidas. contiguo. casi histérica. frase del descentramiento corno :petición y ruptura. I':tr'ís.¡s eguirla.tt:. es también semántico. la importanci¿¡ tlt' la focalización denegada en la red metonímica de la representaci<itt. aburrir. op.¡nnuite cncv<'ltt¡ttttliquc das scicnce s tlu Iutt lJrr¡¡r'. le señala su ausencia en ese orden ue al mismo tiempo despliega como uniformidad. siempre cambiante.. T<¡nrc¡ clcl ¡¡i5¡11. sino que marcan la función de la carencia ot'git nizadora en el interior de la cadena significante. a encajar en un riguroso orrr:rmento que contrapone sus ademanes. que metaoriza en Ia frase urbana la infinitud articulable en unidades.

El esquema original del San Pedro miguelangelesco -un rculo central inscrito en una cruz griega con brazos terminados rr círculos. ANattoRrosrs DEL cÍRcuro: BoRno¡rtrtt ntre las posibilidades de generación de la elipse.\4 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO solstíc. es más pequeña. dibujando una cuidadosa elipse abierta >lo. perfecta. corno esta última se refleja en espira de los angelotes. en el espacio alegórico por exceLa elipse ncia ----el cielo-. El csr¡ucma rcsultantc t) lt¡tt. y a su centro -como "rebajamiento". así como éstas duplican sobre la Tierra. des- ramiento programado del punto de vista. esbelta y espejeante -solar-. onda cerrada de mano en rano. la trayectoria de los planetas ----€ntre ellos la propia Tierra. cle Borromini. de un término dc lr¡l sa): "acción" que tiene un privilegio sobre las otras.ia- I ¡r5 spaña rs-. materializa una elipse perfecta. Dilatación del contorno y duplidación del centro. una posee partirlar verosimilitud geométrica: la que confiere al círculo poder de a un núcleo celular. en este sentido. explicita aquí una de sus probables etiologías: la a¡¡¡t morfosis del círcuk¡. celeste. ¡¡¿¡e5 se deforma en sentido longitudinal a través de un proceso de ani¡' morfosis que atribuye a la materia una especie de elasticidad: los ábsides semiovales se derivan de la transformación proyectiva tlt' los ábsides semicirculares del esquema primitivo. la rotación que efectúan las alegorías terrestres -España y Francia-.r tado de prioridad (se trata.se ha en Llna jerarquía de valores cuya referencia maniática cs l¿r rl. ángel o trata de cerrarla. lilrto vt. anomalía o residuo de una forma precedcntc y darias. base formal del feno-plano en la práctica de Bot'r'rr mini. desde su posición fronl. y Francia. cuanl se ciiminan todos los elementos de pausa.capacidad asticidad. que sólo por prejuicio llamamos scctrrr Generada a partir del círculo.' lo hizo la tradición idealista. poco visible. Derivación se toma aquí en el sentido lexicológico dcl ttil' mino: las formas obtenidas. El proceso probablemente seguido por Borromini en el dibujo :l plano de San Carlino Íetraza estas posibilidades dinámicas del rculo.'l origen.<t. . no por derivada del círculo debe considerarse la cli¡rs. por dilatación longitudinal. -rcopia -el superior duplica. en trazado elíptico de sus desplazamientos. lv. 4. ( ill). discreta. obtelrido por anamorfos¡s del círculo. Plano de San Carlino. los br"azos clirrrgtrlarcs quc rctardan el contacto entre el espacio ccntral y s lcrr¡rin¡t'iotre:s t't¡rvilínc¿ls dc los ábsiclcs. giran. Un torbellino superior de angelotes. forma central del plarr definitiyo. la cli¡rst' planimétrica. A la ¡rt't't't' podríamos generar el círcultl ¡rol dencia cronológica -arbitraria: otorgado normatividad autot'iti¡¡irt contracción de la elipse.t. la elipse c¡nblt' mática del barroco. puede ilustrar la validez de esta figura en la proyectiva th'l barroco. desde Platón hasta Galilct¡ -como : escisión. la elipse borrominiana. tienen igual poder "performativo" que las infinitivas. srr puestamente básicas y a las cuales la prioridad (temporal) lra cl.tt. es decir. y enmarca una cororo que derrama desciende sobre las princesas.sufre una primera mutación según Portoghesi. ellos las princesas que se intercambian. por suna es luminosa. o bien. órbita kepleLa organización del cielo astronómico real -la ana. hasta esa lateralidad máxima que permite la constitución real ) otra figura regular: anamorfosis. festo. la otra. la misma figura en sus dos posiciones -l¿5 c llegan a tocarse: un personaje desnudo. apagada. cielo simbólico -la por figuras-: los de la elipse Dos centros reales -ocupados :rrestre: coinciden con. el orden del cielo astro5mico.se refleja en la figuración alegorizada sobre la Tierra -la rrva que trazan los mozalbetes-.

mostrando dolorosa incompletez. la elipse.r. La elipse es una de las formas del movimiento a tr¿rvtls tlc las cuales esta contradicción a la vez se resuelve y se realiza". rli dido.18ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO I87 5. ParíS. rechazo hacia lo oscuro del fondo/alzamiento cenital del objeto: "La Luz de Góngora es un alzamiento de los objetos y un tiempo de apoderamiento de la incitación. su chisporroteo ante los ojos. ro La dialóctica que rige las aparicioncs dc los certtros cs comp¿rr¿rlrlt' tt la quc opuso al clios secreto de Pt¡rt Royal cott t'l tlios st¡lar dc Vcrsallcs y sobrcpasa cl scntido cstético. s(' mostrar el relámpago de la cetrera actuando sobre la escayolada. a un sistema de dualidades antagónicas cn cuyir yuxtaposición hay un movimiento de vaivén y que sería legible a travós tlt l¡r dialéctica hegeliana o por sus orígenes en el pensamiento renacentista: lJrrlrror8 José Lezarna Lima. Idser que alcanza en Góngora su intensidad máxima: "su luminosidad. otro obturado (cl sir!nificante oculto f eI centro virtual de Ia elipse de los planetas). rccucrclir los usos y leyes del tratamiento de las aves cetreras. en que el rayo metafórico de Góngora lr. op.rr vuelto por la noche oscura de San Juan. 192-193.. pp.. Arca.."r8 El apogeo de la elipsis en el espacio simbólico de la retóricar. Montevideo. Cubre la tcstu de esas aves una capirota que les fabrica a sus sentidos una f'als¡¡ noche. srr exaltación gongorina.]. más quc ¿r t'r¡¡rl quier aspecto del pensamiento clásico pesar de las connotacioncs aristo -a télicas que señalamos-. En ese sentido se puede hablar del goticismo de su luz de alzamiento. '5 ró José Lezama Lima. El barroco jesuita. no hace desaparecer esas contradicciones sino r¡rrr' crea la forma en la cual pueden moverse.2.m La noción de carencia..c sita y clama. banquete donde laluz presenta los pescados y Ios pavos. cit. ocultación teatral de un término en beneficio de otro que recibe la luz abruptamente. el suelo del barroco. l9ó8. sobre Zas Soledades. t7 Lezama. sequedad o carencia del paisaje fexaltación jubilosa de la naturaleza muerta que ocupa el primer plano: la circunstancia de la contrarreforma hace de la obra de Góngora un contrarrenacimiento.rs reproduce una práctica para aguzar la visión. En la figura retórica. extrayéndolo bruscamente de la opacidad. se privilegia. en un proceso de doble focalización. nuevo acercamiento a la figur':r: "su desarrollo que hace aparecer la mercancía como cosa de dos caras. . Será la pervivencia del barroco poético espairol lirs posibilidades siempre contemporáneas del rayo metafórico de Góngora t. de defecto. en la economíare de su potencia significarrlr:. La luz que suma el objeto y que después produce la irradiación. voluntarista y Al provocar la momentánea incandescencia del objeto. 196. Seuil. aquella noche oscura c¡rvr¡l vente y amistosa [.]. Desprendidas de sus copas nocturnas artificiosas. cit. que Lezama localiz. op.. proyecta la metáfora de la noche oscura cn lo que él considera una complementaridad textual: Góngora/San Juan: "Fallaba a esa penctración de luminosidad la noche oscura de San Juan. frío sarmentosamente ornamental. p. según la prescripción del código retórico -supresión de uno de los elementos necesarios a una construcción completa-. 19ó8. La función de lo positivo junto a lo negativo objeto y su rroclrt... que respeta así las consignas didácticas del aristotelismo. el más apretado haz luminoso que haya operado en cualquier lengua romántica".. Zcs grandes todos. caravaggismo: rebajamiento. sino en un registro más amplio: supresión en general. en el discurso astronómico: la teoría keplcriarrt. coincide con la imposición de su doblc gcométrico. "Sierpe de Don Luis de Góngora". Es por ejemplo una conlr¿rtlit' ción que un cuerpo caiga constantemente sobre otro y sin embargo Io rclrriy:r constantemente. excluido. rnorrl o socio¡xrlllir'o (¡rc sc lc lra confcl'irkr t¡srr¡rlnre O si se quiere: supresión. ta José Lezama Lima. oponiendo a sus venablos manos de cartón [. para v('r' en la lejanía la incitación de la grulla o la perdiz. aparece dibujada alrededor de dos centros: uno'visible (eI significante marcado / eI Sol) que esplende enlafrase barroca. 204 y 209. en sus dos versiones. Phili¡r¡x' Sollcrs. Se trata por otra parte dcl rirrit'rr método para resolver contradicciones reales. podría asimilarse. no sólo en su aplicación mecánica. op." 14 La elipsis opera como denegación de un elemento y concentración metonímica de la luz en otro. cit. 215. en Lezama Lima." Op. Nombres. -del como complementaridad y alternancia.ró y ético.r? el discurso barroco.a en la cetrería: '1A veces el tratado del verso en Góngora.98. Ettpsrs: GóNcone La elipsis arma el terreno. José Lezama Lima. valol de uso y valor de cambio. arrancándolo a su complementaria noche oscura. Le suprime el paisaje donde aquella luminosidad suya pudiera ocupar el centro. eI oscuro. cit. p. sólo podría nlc. re Otra lectura económica de la elipse. La elipsis. 200. les quctlir aún el recuerdo de su acomodamiento a la visión nocturna. uno de los l'ocr¡s en detrimento de otro. pero ya antes le había hecho el círculo frío y el paisaje escayolado. nace y se explaya en la decadencia de su verbo poético. ()r¡ir¡is ningún pueblo haya tenido el planteamiento de su poesía tan conccnlr'¡r¡L¡ como en ese momento español. pp. p. pues :iqucl rnyo tlc conocer poético sin su ac<¡mpañanlc nochc <¡scura.

vocabulaire de la Psychanalyse. es una operación que permanece en el interior del sistemaconciencia: el significante suprimido. es análoga a la que el psicoanálisis conoce con el nombre de supresión (unterdrückung/ré' presión). pp. cuando lo mismo el caballo que su madre (é1 anhelando fuego. esa transfiguración del térmitrr¡ t'r¡ la inteniión inefable. en este caso.entifica con Llna organización de la carencia -y ante todo como carencia "originaria"-. en Tel Quel 25.írrto*u-. para cleiectar el delirio. por supuesto. humo ella) tascan ya el freno de oro. esa duplicidad de la enunciacit'tll. reelaborado por el doble trabajo elidente. esas relaciones cabalísticas' esos jtrcgos de homonimia. quc 2a La definición de estos conceptos freudianos está tornittl:t tlt' . que pertenece a un inconsciente cultural ocultá bajo el proceso de naturalización y al cual ni siquiera el propio . operación psíquica que tiende a excluir de la conciencia .1966 y en Escrito sobre un "u"ijo. .oáifi"^áor tiene acceso. según Ovidio. . el poeta barroco €n su irabajo de codificación. mediante una nueva metaforización. concibe por obra del más puro soplo del viento engcndrador. sin ha sido reprimida su economía semántica.la represión pone en acción un funcionamiento de tipo metonímico que implica la fuga indcfinida de un objeto de pulsión. la metáfora barroca se identificaría con un modo radicalmente diferente de la supre(Versión. de un estrato ya metaférico arnlado por esas figuras de tradición renacentista que han constituido hallazgos para la poesía precedente.rta.orrt"t ido desagradable o inoportuno. ¿rl ct¡ni*. 19ó8. que el poeta lo conozca o no -irampa clel psicologismo-. que él considera como enunciaclos "'sanos". precisamente porque Se encuentran en su espacio prt> también. el pG' mecanismo de la rnetáfora se eleva a lo que hemos llamado su tencia al cuadrado:z Góngora parte. de un síntoma que funcione como signiliclrrtc.b El lenguaje barroco. iabcr si cstá inscrito de modo clcscifratrlc () no cn cl significantc. de piel alide los caballos del Sol. ¡r¡t1 también esa coherencia que equivale a una lógica.190 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t9t la fecunda yegua andaluza (madre de caballos que son el coloreada como el iris. p. ese cáncer verbal del neologistllo. dará acceso al registro propiamente textual. como terreno de base -los otros poetas. de la unidad de un estilo a los estereotipos.] y yo diría ese accnto tlt' singularidad cuya resonancia en una palabra tenemos. ctrya c¿rclt'n:t. esa fijación de la idea en el semantcrrtil (t¡ttt' en este caso tiende precisamente a degradarse en signo). mediante la cual se encuentran empujados o mantenidos a distancia los represenBuenos Áires. En el universo e¡tremadamente culturalizado del barroco. como el elidido. . París. pot' l:r ¡rirlrr bra o por la pluma. a tal pu¡tq espejeante. también el delirio: Esas alusiones verbales.B. 2ó l. mento La mecánica clásica de la elipsis. apenas *is-o viento).1". "naturales" y a los que. en que los significantes. una calidad de superficie rnetálica.528. adel del delirio-. del enunciado lineal. "sahc" bicn al poct:t' 22 El pasto de las riberas del río Guadalete es como ambrosía. ('s(' ('ll viscamiento de la sintaxis. que es el del desplazamiento simbólico -resorte.l:rt'<lrrr:s Lacan.lr':t¡t Laplanchc y J. que consiste en un cambio de estructura: la represión driingt)nglre-t'oulement).2a En la medida en que se id. esa t::tl'¡tt:lct lr tica que. degradarse en signos vaclos. ^difereñcie la nociórr tlc se del "índice natural" que constituye síntt¡ma crr mcdicina. . Podemos consiclerar que el térnrino ausente y doblemente alejado de esas metáforas es "ignorado" " po. Así funciona el lenguaje barroco. por supucsto. pierclen su dimensión metafórica: su sentido no pr'(! cede la proáucción. las metáforas. informativo-.Pontalis. como la elipsis. tantes de representaciones ligados a ciertas pulsiones.rJhu. t? . "Sur Góngora".que sabct' cs . llncluido en este volumen. quiere -como reverso aparente. parecen reflejarse en sf misrnos. se comunica con nosotros'27 Severo Sarduy.acan insiste en esta identificación total: "si el síntoma es un¿t tllclít l<¡r'¿r. pero. Ecrits. si así puccltr dccirsc. ¡'trt" l()Ó7. La supresión.l que necesarias: poco importa. cs<¡s llf bridos del vocabulario. referirse a sí mismos. comillas son más n Éstas cs {ccir. Sudamericana. rrtrtt't:it t tttltt formá del delirio: a través de todo eso el enajenaclo. ?s Se trata. es su producto emergente: es el sentido dcl significante. Es en el plano del sistema Inconsciente donde se desarrolla íntegramente esta operación. en la medida en que a través del síntoma deja entrever un regreso cle lo reprirnido -el sítttt> ma25 es su significante en la economía de la neurosi5-. cl clccirlo n<¡ lo cs"' Ecrits.rr. imp. dcl pio. esos retrrrécanos I . ló7-168. S€ corlfunde exactamente con la metáfora. pasa a la zona del preconsciente y no a la del inconsciente: el poeta tendrá siempre mris o menos presente el significante expulsado de su discurso legible. . qué connota la relación del sujeto con el significa¡tc.

. como dice Lacan. lq ll¡i¿. 'simplemente.. pronto aparecerán puntos preaudibres.s. sr. sino ailí donde no se le sabe b.. se desvanece en otro lugar alri crondc zrrg.2e En ambos discursos la carga significante de los términos. de origen freucliano.t¡trt. al hacer surgir en una cadena significante un ltrr ¡¡rirr' procedente de otra cadena. marcas que hay que contornear. si escuch amos discretamenra.28 Lacan añade que "esta técnica exigiría. restituirá a la palabra su pleno valor de evocación. por denegación. falras c¡r ra órbita.. la esdel discurso a partir del sonido-.ic. es porque no cst¡i donde se le espera er sitio donde un yo gobierna visibrcmcrrr: el discurso que se -en s¡¡¡6i¿-.r -bajo cual el Yo se cree expulsado. a su posición con respecto a é1. desplazado). y por ello situabl"r. la melodía central. términ<-l 28 opuesto al precedente. lc imparte su brillo significante. pp.e_ c. reincidencias.l! -para elemento mínimo del lenguaj e. el "n . las escatológicas. q.irirr. sobrccr* rr . la verclad del oído. los dos centros de ra elipse irustran perfcctarrrt. momentos en que la pal:rbra vacila. anagrama. las cadenas de su discurso. para emplear el término de Freud.r.ste. permite detectar radialmente la predel significante elidiclo.. ni a su casi siempre engañosa dependencia semántica con relación al centro virtual.rits.. no obedece ni al trabajo de elaboración textual a que han sido sometidos. El objcto de la represión no es Ia significación misma (ni er ar'. Ia represe'r¿¡t.. Los recursos simbólicos de la elisión. "horrendo pormenor" del barroco/"nudo patógeno" del psicoanálisis-.. "evoca el pentagramá donde el sujeto clespliega 'longitudinahnente'. .. desagradable".o. su "feo.192 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t93 pocos: aquellos Los términos elididos -en ambos discursos. ú.r.3o Esos radios son isomórficos de ros ejes de Ia elipse y er cri. p. a la diferencia.r. o al contrario. pierde o cae del lenguaje: el representante de En ese sentido. el sujeto en su división constituyente. faltas. la resistencia se manifiesta 'radicalmcntc'. siguiéndo el hilo de una metáfora cuyo desplazamiento simbólico neutralizará los sentidos segundos de los térmi' nos que asocia. sino también a t¡l*¡ sirir¡ donde encontrar el sujeto. un . es ra verdad de todo rcngrra. así los símbolos de un discurso subyacen bajo todos sus semantemas: una investigación discreta ds6i¡. metáfora crr:r srr jt. son tan ilimitados como el lenguaje sinonimia de la expulsión es vasta-.. sino simplemente. trt. ..r' río en Las Soleda¿l¿. como ya se ha dicho en ese clerroche de oro. el significante elidido que er yo cree haber expursa<ftr. En apariencia sóro er centro manifiesto. sin embargo..crils.i¡x. rk. siguiendo una partitura cuyo leitmotiv es el 'nudo patógeno'.rrrr. 371-372. que. si en efecto se trata de él _tocla la to¡r<r Iogía lacaniana no hace más que probarlo_. c¡rrc scr'/r.1. supuesto uniforme.. al contrario. es -la el carácter constitutivo de los símbolos lo que los acerca y reduce: así como los números primos se encuentran en la matriz de todos Ios otros. Queda por elucidar. tanto para enseñarse como para aprenderse.5. de Ias figuras y el oro. \r¡ dcrroche al servicio de una represión. no por azar. multiplicó el ornamento funerario.s 1.. es decir.de sus interferencias. una asimilación profurrda de los recursos de una lengua y especialmente de los que se realizan concretamente en los textos poéticos". en el barroco. Jac<¡ucs Lacatr.r. -fading-.. en el camp.trazo unario. En la lectura de esa partitura. de su trazad.tema regresa' puntos regularmente repetidos.ct. concluyéndola.t. a los puntos de ruptura de Ia cadena significante. y aún más: se vc cr¡¡¡lr¡ r¡r metáfora.l Q1¡6-. gracias a los cuales surge la significación. no sólo remite a otro registro de sentido. a su inserción en la topología propiamente simbólica de l-a elips(e/is): así. (. E. a ciertas pulsiones: la de muerte. cucha discreta -desciframiento musical. incócapacidad de referencia al centro oscuro -significante modo. F.. en este funcionamiento der discurso.son "representantes de la representación" ligados. trabajo de tímpano. en el despriegue dc r<¡s mismos elementos significantes: "paréntesis froncrosos en er perí<ltr' de la corrie¡¡s" -s6¡no las islas i" .. en rearidacr. sino un significante. alre<Ieclor clcl doble centro. orclena cuicladosam"nte Iá distribucir!.scurso longitudinal. solar. 29.y su prosencia del "nudo patógeno" -o xirnidad: la metáfora de esta detección. atenta a la dis-s5 continuidad. En este plano. directarnente o no. en el instante mismo en que el sujeto "surge" com() s(!rl -irr" tido en un lugar dado del texto ro cuar tiene ser yÍ¡ . Así. es.jeo. u¡l sitio: el del sujeto. y con un desarrolro proporcional a ra proximidad de la línea en curso de desciframi"nto. se diría también que la escritura barrocir. r^ q"" ribera.lirt.

en ese. Iegibles de derecha a izquierda.urrt" d" más o de menos viene a marcar la carencia -detectable deja en el representante de la representación-. Y si Velázquez.". parece ajeno al centro oscuro.y. metátesis de la visibilidad.y constituyente la obra al su particular composición-. en su versión original.r"go.r"n. también corresportclctt. es dos veces necesariamente invisible. pero cuando un signifi. y en los cartapacios y papeles viejos que un muchacho va a vcntlt't' a un sedero. según aquel nombre de Cide. el retrato de los sobcra¡rr¡s estáticos y admirados. todos se vuelven para y que u.iu aqui súbrayada por la estructura propia de la obra el espejo restituye: lo irrumpiendl. crr.vuelto al revés: del cuadro en el ntos nttis que los bastidores. esa que el sueño. en Las Meninas. la revelhción frontal' meriáiana.descubrc <¡ttt' alusión a Dulcinea -su se trata del propio Quijote. entregarían al espectador' condensado se esel instante de la mirada. alrededor de quien todos giran maestro que representa' la mirada ven. cl silir¡ ('tr (ltl('.yo propio funcionamiento admirable bastaría como garantía dc falacia: tal desciframiento. todo el proceso -la elevación al cuadrado_ de la metáfora barroca: su doble elisión.laposibilidaddcunalccturafrontal-no¡'aclial-. precisamente. en la medida en que brilla en el trazado de la órbita como su centro supuesto.reflejo. cn la sala clcl l)¡'aclt¡ y parit logt'al'e:sr: cfecto. su reverso: los caracteres artibigos. a un En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena. Prueba por analogia: estando un día en Alcaná de Toleclo. su correlato meiafísico: el que organiza. invierten los <'astellanos. escrita por Cidc Hamete Benengeli. visiblemente. son sLt imagen especular. Vcl/rz<¡rrcz tlcbi<'r <lis¡toltt't tttt t's¡rt'. tela reproduce y que todos miran.om() itrlagcrt especular. el Islam y sus "ernbelccarlores. su extracción' ese exteDoble elipsis: ausencia de lo nombrado' tachadura de de eso que la rior invisible que el cuadro organiza como reflejo' mirar. ¡tara rcalizar l:t r¡lr¡'¿r l¡rrrlolri¡1it'rr. apunta Foucault..rx). por ser un representante.y la designa (tema) aquí elidelo del cifraje barroco de codificación: el sujeto ese dido es también el sujeto. su pero a partir de esa elipsis. el fundamento de la representación' ojos la representa"a quien la representación se parece' ese a cuyos en sg ción no es más que parecido": centro organizador del logos y que todos metáfora solar: át t"y. nos sitúan de lleno en una lectura idealista. y de los moros n(). en la coincidencia fortuita f aunque virtual del ojo y la imagen especular. Cervantes sc tlt's consuela al saber que su autor ---el autor de El ingenioso' Hidalgr ' "era moro. que. porque todos son embelecadores. lo desorbita. el Otro tlcl eristianismo.'ÁzQvsz en Las Meninas figurarían. falsarios y quimeristas" son también el reverso. siempre balbuceante. como pantalla. entonces la cadena éste viene a situarse' caer al iujeto de su lugar único. Suplemento: un espejo "colocado para que. Las Meninas EI Quijote se encuentra en EI Qtúiote -comocuadro no v(" en Las Meninas. ci surginricnto dcl sujcto. primero' en que el cuadro tructura como totalidad. ElrPsrs DEL suJEro:. sc podía esperar verdad. en una tautología emblemática clt'l barroco.mieifum. . se produce otra que eleva como mobarroco -{omo se. su trabajo insistente' -l. Cervantes se interesa en un manuscrito en caractc¡'t:s que conoce ser arábigos.-. su centro. al ofrecer su nitidez revela su función prccisa. falsarit¡s v quimeristas" (rr. utiliza para. Las Meninas. los bastidores de ambas telas. conro sostiene la teoría del reflejo especular. "r. sino. en la brevedad de un. q. A ello nos conduce el hccltr¡ de que las dimensiones del cuadro representado coincidett c<¡rt lrts del cuadro real visto a la distancia a que se encuentra el es¡rcctador ----el sitio vacío de los modelos-.y -r"rn"rro de . ala vez inherente al cuadro -por de este cuadro -por existencia como pintura. del hipoti' tico "¡y si. del libro en el libro. el que ve.áu.i<t iclt{ltlicrl . al mostrtr'.194 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t95 terminado. historiador arábigo (r. no estuviera pintando.rt 6. rrr). del sujeto elidido. doblcmc'tc cliditl'. gracias a un morisco aljamiado y a ttn¿t mano para salar puercos. su concepción como entidad no escindida y su extracción sin residuos. proporcione un cf'cct<¡ dc pcrspectiva asombroso" vic¡rt'¡¡ ()('ltl)ttr. Yp¡.. Aventurar otra interpretación de Las Meninas no podría lrlcerse más que bajo la rúbrica. s. . ocultar. Simplemente. Lacan compara embajador.r" del cuadro.eleva a una potencia. el bastidor de España.u brillo. visto desclc cl ¡runtr> cn quc coinciden su marco y el tlcl t:ttitdro. en la noche del centro segundo' como .

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

W7

el

para disfnrtar de ese sorprendente efecto, debemos dar la espalda al cuadro, renunciar a que nos mire. Nada hemos dicho pues del refleio el de" la obra en la obra- mientras vemos en -incluido él un doble desplazado. No se trata de un retorno del ausente en el espejo: hay también una cara azogada, un reverso del cuadro, un sentido de la escritura; el reflejo no se produce sin que algo se pierda, sin que algo se deslice, desde el centro expuesto, hasta el centro negro. Todo reflejo tiene su doble opaco, el que cae para

cia su punto de fuga, hacia el espejo (y el rey), sino hacia dos puntos sin coincidencia? Por una parte, esa puerta por donde un hombre que ha visto la escena y los personajes en representación "se fuga" hacia el exterior. Ese hombre, homónimo del que organiza la representación llama Nieto Yelázquez- es el que ha -se que, como ausente, mira. Más que los modelos visto, el reverso del en la cámara, contempla el gongorino diseño interno, más que la escena, el plano vuelto al revés del cuadro representado en el cuadro. EI que se va, dice Lacan, es el que se ve y el que ha visto; el que se queda el otro punto de fuga: es la mirada -Velázquez-, lugar, el lugar de la vista, pero en que vendrá a pintar en nuestro la medida en que ésta no contiene la mirada; el maestro la deja
sobre la tela. En la pintura primitiva el pintor está presente como donador; en la clásica, como centro de la perspectiva, ojo que organiza la código de la recoincidencia de las líneas en el punto de fuga representada y acto presentación-; en Las Meninas como mirada -el (visión) presentante, alternadamente. El cuadro l¿g¿n- sg -añade parcial que una ti"ampa: pide al ojo que deposite en él ese objeto es la mirada de la visión-, la cual "se da con el pincel -interior sobre la tela para que usted dé a luz la suya ante el ojo del pintor".3l
bi¡.s

desciframiento. Poco nos hemos interrogado sobre lo que pinta Velázquez en Las Meninas y sobre la falsa inocencia de los espejos. Esa curio. sidad nos hubiera hecho comprcnder que el sujeto no regresa único, unido, pleno, en un punto prcciso; que no lo podemos aprehender frontalmente. ¿Y si la estructura del cuadro -otro análisis coincide aquí con el nuestro- y su montaje perspectivo no se alejaran, como ha-

porte.

si todo pudiera leerse en función de intersticio, de ranur.o; falla constituyente der sujeto cuya metáfora repercute en cacra ih¡ sión de unidacl: la del autor, la áel espectador, ja del rogos; ranu.i¡ del párpado, desdoblamiento der nombre y hasta espccurar.i-no la 1n[anta; zable, escondida bajo Ia espejeante falda-, el sexo de Lacan hace un juego de palabras entre Infanta y fente, ranura. Al mostrarse al revés, la representación girá y se duprica -rrr¡s espacios, sujeto escindido (autor y su homónimo), dotl. cri¡rsis, mitad de la representación en la representación (ya que ra p^r.rt. superior del cuadro está ocupada únicamente por otros cuadrrrs y por una ventana que, aunque invisible marco de luz difusa, lxrst¡r para señalarlos como tales), mitad de lo representado en la rr.¡rrr:. sentación (la parte inferior del cuadro, ocupada por los pcrs,rr..it..s representados, incluido_ el maestro que ros,representa); pinturi¡ -,-ra casi totalidad del cuadro- y no-pintura; 'el propio cir^<rr, que, de la representación, no muestra más que ra armadul-a, ",rud.o t:r s<r

Esta doble escena no señala más que su falla: imposibilict.tl de tener acceso a lo elidido, ni siquiera en tanto que imagcn cs¡rt: cular, irreductibilidad de una tautología sin residuos: la <¡bru esrd en la obra, es verdad, pero en EL euijote y en Las Mcnir¡¿rs para subrayar su alteridad,-como traducida, virada al revés, obra no ¡tttrtt siernpre ilegible.

rl"f)t¡ rcgard, q:r s'ótalc au ¡rinccau sur la toilc, pour vous fairc mcttrc lc vt)llc tlt'vanl l'<¡t:il rlu ¡rcinlrc:". Jacqrtcs l-uc¿rn, "Homnragc I M:rrgrrcritc l)u¡:rs", r'¡r l'alli¿'r-s Ilt'tttttttl IJttrrotill.

BARROCO

199

por líneas: su continuar a existir, su estiramiento en el ticrnpo; el punto sería un evento instantánec, sin origen ni trazas: sur¡;i-

IV. LA COSMOLOGÍA
1. L¡

DESPUÉS DEL BARROCO

ReLarrvIDAD RESTRTNGIoAT

miento del cuerpo, inmediata desaparición. Un paso sintético nos perrnitiría "recuperar" esa transgrcsiCrn teórica: la noción de intervalo de IJniverso.' "longitud" espaciotcmporal entre dos "puntop-eventos", invariante métrico aplicablc a dos "sistemas de inercia" en traslación relativa, rectilínea y unifbrme. El Espacio-Tiempo sería, para algunos físicos, un nuevo absr> luto, la "recuperación" de dos nociones caducas, el Espacio y cl
Tiempo.2

"absoNeoe puede situarnos, definir dónde estamos en un espacio uni[uto, verdadero y matemático" -nsq71s¡iano-: el continente desproforme, el soporte infinito e imperturbable de las cosas' está podrá garantizarnos, ni siquiera, si cle toáa realidad, nada giremos alre'isto estamos en reposo o en movimiento -a menos que declor cle algo o que seamos el centro de una rotación circular-, ni tampocol.r¿rráo ocurre ese "estar": tiempos locales' fragmencondicionatados, contra<lictorios, envolventes; espacios variables' certidumbre impide dos por la situación aát qrr" los mide: iólo ,tttu iu ¿irp".ri¿n total, el deiajuste de las redes: la velocidad, constandel cuerte, de la luz en el vacío, poto importa la velocidad relativa lado, impósible determinar un punto, situar una referencia: de este representables en el Espacio-Tie*po, ,álo existen puntos-eventos
cuya diseminación se

poquelaemite,niladelquelarecibe'Fueradeesaabstracción'

La pintura en que, por ejemplo, esta relatividad se manifestarfn, más bien se des-estructuraría- como una con-o tinuidad de espacios yuxtapuestos y autónomos, válido cada uno solamente para el personaje que lo centra Demoiselles d'Avig-Les non-, sin posible denominador mensurable común. Si el nral.co, o la mirada del espectador, totalizan los "puntos de vista", la ¡rar.ticularidad de éstos, lejos de disiparse, es, al contrario, conscrv:rrto, integrada: espacios no comprendidos en un espacio universal -rn¿rr.co y mirada se encuentran referidos a un nuevo "punto cle vist¡r"y que implican la generación de sus propias geometrías, la distribución de sus materias y el fluir de sus tiempos: geo(crono)rnc:l¡.lus coexistentes y variables.s
se estructuraría

lEnestasnotasaparece,aquí,unalaguna:es-queelmodelocientífico f" r"náf^á. .ro "r "i p.ttam"nle astronómico, sino el postulados y si a pJi; t" i; cosmología barroca se suceclengalileano llega cosmológico. el recñazo del pensamiento poidescubrimientos, si, ":"r"pfo, la-dogmatización de a constituirse en la ""llOri-""i"tóniana del tiempó y en subvertirlo hasta la euclideano, etc', nada Inietie a sr¡ correlato, el espacio así como il";;;;ió"'ae ta irerJiuiááá n"rtiingida, en 1905,perspectiva,nada subvierte, hasta su relafo naUia criiicado, el e$acio de la aun si mucho d'Avignon, de 1907. No sostenemos, por supueslirl""iO" en Les Demoiselles el ;;,I;;üiencia de ü-"o.*otogía" en su período "clásico" ---€ntre fines del repliegue y retroc.eso,..circunscrita .iÉr" ii,ii y fines o"r sgiá xrx-] sino -más "científica": la no-na oráctica -ar'?ig"io.a y matemática, i'retombée" que suscitaFísica' en el á" li carencia de ffi#il #;;ü;á¿-",'v un alcance cosmológico a.las leyes de Ia Jári"i"r"", el rechazo Je''{rrrt, da a las prede ;;;il;;t# ,rniue.ral po.Newton, pero niega toda validez racional hoy no- podemos ni siquiera for;;;l; ;"t-ológicas límites del espacio, origen del tiempo. Hay, pues, una "*""t"átia -qttJ il"iu. de ese

tta¿lum conticnc. Exccsiva: contradice cl prirrcipi<t dc la ccon<¡mía dc lu t.t¡ municación al duplicar la cornunicación dc lus lr¡<'¡rr¿rclas cntrc sí obligárr<lolns ¿r p¿rsar por su intcrmeclio. Al c<¡ntradcr:ir el pl'incipio dcl nrcnor gasto, ln c()r()n¿t, qut: ollliga al tlcrr<¡t'hc, al "c¿rnri¡r¡ rnls lirr'¡1o ¡xrsiblc", fu¡rt:iorrit t'o¡¡to

ficado así para ser legible. 3 cuya prefiguración podría encontrarse en la Monaclología clc Lci6¡¡i¿: cada mónada, "sin ventanas por donde algo pueda entrar o Jalir,,, cstá sr¡ln en el ¡nundo, aislada, sólo Dios entra con ella "en conversación y hlslu crr sociedad, comunicándole sus pensamientos y sus voluntades de unA nl¿¡rcl.i¡ particular"; cada una centra un espacio, una serie de perspectivas que lo son propias y en cierta medida implica su mundo como reflejo dc liios y "región de verdades eternas". Esos puntos estarían dispersos, rcducirlos :r su autonomía, si no fuera porque cada uno sostiene un diálogo simplc y soli. tario con la Monas monadum y es esa "dependencia respectiva de cati¿r u¡¡¡ ante Dios" lo qtre establece la comunicación entre ellas. Sin la cort¡rrir tt¡ll lizante de la Monas monadum tendríamos una pluralidad del rnisrno <¡r.rk.rr que !a que postula la relatividad. tlay en la Monadología, una pulsithllr inlinitismo muy propia del barroco, que la coron¿l excesiva dc la Mtntus ttto

: El ideograma cosmológico relativista seria una serie infinita rlc ¡r¡ru lelas, mensurables de dos en dos, cuyo origen sería el del univers., siirr¡rli

^ó¿o-, cosmologíaclásica,per<r,,implícita.yavergonzada',,.sin..retombée',detec. cspcro' clucida' table: clc allí nueslra lo*.tno. É.r. motíu<,s que cl propio tcxto' cn su cxp()sicióll la pritrtcra pcrs()na' actopl<l

t'rtlidatl ltal'tr¡cl. l)c alll su paradoja: r'r¡r¡lir'nr' ¡tl lr:rrt'r¡c<¡ --al inrpcclir ln ¡rlrrlaliclacl si¡¡ ttt'xr¡ -. r'r¡r¡ t'l b¿trttrt'<¡ :tl olrlr¡1irr' ¡rl rL'¡ rr¡t l¡c. (:1. Miclrt.l Sc. t'r't:s, Ilernte.s ¡tt ltt cottttttu¡tit'ulion, Itnl'ls, Mir¡rril, l()óll, ¡r. 154.

2OO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

201

2-

La nrLqtrvrDAD GENERALTzADA

"Universo que' La teoría relativista de la gravitación postula un

enlugarcleserunobjetomásomellosindeterminadosituado espa-

definitlo a priori, se transforma en una estructura ".r,rr,-*ur"o cuyas propiedades métricas no pueden conocerse exaccio-tentporal las de la distribución de la tnateria que tamente si no se y causal "orro."n contiene".a Es decir, se descubre una relación matemática ,,contenido" material y la "forma" espacio-ternporal: el entre el

intercambiables";ó algo, sin embargo, regula este sistema de conversiones: el principio de la menor acción: a las tres dirnensiolrcs espaciales corresponde un principio de cantidad de movimiento, ir la temporal, el de la energía. La energía tiende a conservarse scgúrr el principio de la rnenor acciórr, y, como la masa a que corresponclc, posee su inercia: la oposición nrasa/energía carece de fundamcnto, la consen'ación cle ambos térrninos obedece al mismo principio, Iigado al de la conservación clel impulso.

"rp*i" se corrvierte contener

verbo no es independiente de los cuerpos que contien: -"1 las propiedades méen una noción caduca-' están asociaclas a las clel contenido; la relatitricas del continente universal vidad generalizatla excluye la idea clásica de un marco incluir no importa qué conjunto en el ciral se puede, teóricamente, "Ya no recibide objetos, o no importa qué secuencia de eventos' un mun,lo de 'cosas' constantes cuyas propiemos el mundo "orrroen el tiempo: se ha convertido en un sistema dades se modifican paltir de cuatro coordecerraclo de 'eventos': cacla uno se define a un contenido del naclas equivalenter. D"¡u"'o' tambiéIr de tener 'formas' acabadas munclo indepencliente, iecibiclo, sin más' en esas la materia' que son 'el' espacio y 'el' tiempo:-el espacio' el tiempo' por su reciprocidad indisolublemente tiguaor, .to ," definen más que codeterminación conservan y sólo su síntesis, su conelación v su considerado aisladauna realidad física, mientras que cada uno' s á".tt", cae en la caiegoría de la simple abstracción'" y en su inGeometrías localés, creaclas, en sus inmediaciones en la del Sol' terior, por los .rr*por'-las curvas- fundamentales' el espacio' alrededor por ejemplo, son ru.'"iipt"t de los planetas-: a su magnitud y dende una masa, t" ;;;; proporcio"almente mismo' a tal punto que ni sidad, terminaría ""t'áttáo'" sobre sí del resto ;t;;i;t;i;luz podría salir de él; en ese sistema' separado '- no luz" Todo ái urrin"rso, ,la,ía vueltas en redondo'magnitud indefinible por sí -masa' visible de una es más que el aspecto "Las cuatro dimisnra y cuyo único inclicio es su transfoimación.

La realidad últinra, en surna, no tiene el más mínimo aspecl<t tlc no es rnás (lue pura signilicación desprovista de represetr tación [...]. Toda "substancialidacl" es radicalmente convertida cr¡ funcionalidacl: la "permanencia" ver¡ladera y definitiva llo prrctk: ya atribuirse a urla existencia desplazada en el espacio y crr cl tiernpo, sino, solantente, a las rnagnitudes y relaciones de rn:rgrritudes que forman las constantes universales de toda descripciritt del devenir físico. Es la invariabilidad de tales relaciones, y no lrr existencia de seres individuales, cualescluiera que sean, lo quc c()nstituye el estrato último de la objetividad.T
cosa.:

El funcionamiento semiótico, sin punto de referencia, sin vcrcl¿rtl última, es todo relación, grama móvil en constante traducci<in, cli, námico; en él "lo (lue se llanla objeto deja de figurar lrn algo (.squematizable, realizable en la irrtuición y dotado de ciertos ¡rlctli cados espaciales y temporales, para convertirse en un purrlo tlt. unidad a captar por el perrsarniento puro. El objeto, como tirl, rro podría jamás ser 'representado"'.8 Es decir que, "hurtándosc lr lir predicación, el complejo significante y todas las prácticas scr¡ririticas que regula, se substrae a la enunciación de 'algn' s<¡brc r¡r¡ 'objeto' y se constnrye un donrinio inagotable y estratificado dc décrochages y de combinaciones que se agotan en la infinid:rcl .y el rigor de su dernarcación".e Gravitación e inercia, fuerzas equivalentes, rigen los movirnic¡rtt¡s
de los cuerpos a grandes clistancias; sus acciones no son unif'or'¡rrt's: dependen de las distancias a que se encuentren las masas quc clt:terminan la geonretría de esa región; hay pues una inlinidi¡tl tlc métricas (ricmannianas) matemáticamente posibles: si hubicra rrrrir
r' Errtsl C¿tssircr, La philoxt¡tltit tlts lt,ttttcs sytttltolique.s, <tp. cil., vol rrr, p.5ll. / lit lrsl ('¡tssilt'¡', <t¡t. t'i1., vr¡1. l I l, ¡r¡r 'r,)l) \,)l 8 l.lrrtst ('¡tssit't'r', tt¡t. <'it., vol. ur, ¡r 'r.)(l " .luli:r K¡ islt'v:r, tt¡t. cit., p. \?1.

mensionesdelmundofísicosonfundamentalmenteequivalentese 195' a .Iacqucs Mcrleau-PontY y Bruno Morando' op' cit" -p' s F.rtrst Cassircr: I'a philosopltic dcs li'*"t'sym.boliques" lu, ¡,rr;t(s sitttlióli<'tts, Mi'xico, r<'rl' 1977 197.1. vr¡1. rrr, ¡.r.51().'1i,'i,io,¡i,, ,1i,

París' Minuit'
1

-el distinto-_:laobra_Joyce-notratadeobtenerunavisióntota- resultado final será el mismo' el "programa" Big bang: sea uRa esfémla en la cual electrones. en otra posición. da nacimiento a galaxias y a estrellas. y ese algo es diferente para los diferentes observadores obligadamente en rnovimiento: el rnundo no es aprehcnsible más que desde mi punto de vista e inconde nadie.202 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 203 geometría universal.suresiduo:laobra-Joyce-multiplicasufocalización. solamente significan algo.. sicmpie .tl El universo se dilata: sus cuerpos se sep¡¡r. intenta que vertibilidacl de unos en otros -el tiempo entre punto cada nueva percepción llegue a enunciarse a partir de ese alcance absoluto y anónimo q.por explosión de la nrateria "ini-haceEl espectro de las estrellas torna hacia el rojo. masa/energía. su imposibilidad. tiende hacia cero.. li:rr.r definirse más que situándose. no suscitó lu nrcnor curi<¡sidad. ll¡llcr'l l)ick<'s<¡stuv() quc una ilntcn& ll .r" . como si el espacio mismo lo clifundiera.llt lt'¡l. la acción de las fuerzas de gravitación. señal de que cial".."t'"ff" irnplic:a un crortc: la castración' En fuera dc lo nonlbraclc¡ i. a doscientos trcinta mil: son los quasars. cebible desde un punto de vista totalizante que sería el producción Ese punto imaginario.0biclo' : . De su explosión inicial nos queda. ese estado puntual. a seiscientos kilórnetros por segurrdo. Diez millones de años más tarcle.ili¿'¿'l 4. Mientras más se alejan urrls de las otras. con la fuga al infinito al punto ésta. q"" en otra.centrado-dispersocomomultiplicidadmelóse emiten ái"u d" tiábres. Universo que se acc¡'co a su final.l y a" t."1itúa por definición más allá del imaginarius que es a la vez fin de toda experiencia posible: focus de la subj"tirridu.lo O quizás no Schmiclt. otros. situado en el infinito. de dicciones. la expuso en un artículo publicaclo cn 1956 qu(:.. cletectable. nerrtroncs y protones se encuentran apretados unos contra los otros y a tctnperaturas de varios rnillones cle graclos. de lizante (imaginaria). contingencia. no parece procedcr dc ninguna fuente localizable: es idéntico en toclas direcciones. pero este fenómeno jamás se observa. ésta sería el resultado de un conocimiento de la materia a escala universal. -u'u' en la unidad discontinua . más aurnenta el vacío del espacio: la densiclad dc lu materia se hace menor. dialogada. l'lr¡ln'l¡¡nlr¡. los argumentos de sus defensorcs y detractores se extienden a diario en la prensa. silencio. exige una nueva corrección.crenc:ia <tct iri. de acentos' Lenguas que pulverización localmente.ro p. l'r()r cntonces. p¡strtl. ri partir clc l:r rcla{ivi¿¿rcl.rg. un inclicio: rayo fósil extremaclamente débil pero constante y que. en puntos fortrrilos.. sc forman los áto¡nos neutros. -e. si se acercaran.t3 lr Abrevio la exposición de estas opuestas teorías de la cosmologí:r corrtemporánea. háciéndolos cada vez su propio límite: cada acercamiento ilüéorio a esa "métrica univerial'. longitud/duración no existen en sí. l0Eneldiscursomatemáticopodríamtisencol)trarunaisomorfía:los -torna <lc radio nruy scrrsiblc poclrla dclct'lrl' r'l t'tr¡ rlc lir cxplosión prirnitiva v t't¡lucr¡zC¡ ¡r cr¡nslruir cl apat'alo rk'sli¡¡¡trft¡ ¡r r'llo. una parte cle su gas se espesa y ¡rrrlveriza. renuncia a priori voluntariamente regionade vista de nactie y se despliega en flujos de sus cortes"' lizados. a quinientos grados. se "dice po. números finitos . que no perturba el fantasma de la síntesis: del sujeto en la historia. de oposición toáu t". Movimientoffuetza.señala la ausencia movediza y sin embargo dirigicla. ni de testimoniar. huyen unos de otros. algunos.. ittv:lriable. ncrrtrones y protones se combinan para constituir los primeros nricleos. la conñala el reemplazo y la dispersión de sus "puntos de vista"' ellos-. fundamento y límite del logos. Brc saNc El universo está en expansiónrt y s. ckrs lfsirus dcl Fuc cl prclpio Gamow quicn tuv<-l l¿r itlca tlc clctcctar esc r'¿ryo rcsirlttitl. se aleian. ¡2 En el mundo sonoro. "ylem" de Georges Gamow. descubiertos hace diez años por Martcrr lados.'l Silr'rtv. con sus propios postu- 3..'.iiriirii.se.ri ért". señala.. y funciona como d" simbolos. el tranifinito: el nomt'-e surge estc sis. el big bang y el steady state.e. dicz años más l:u'tlt:. arrastra la más gqnerales. originó en un momento dado quince billones de años. dcnso y comprimido. no oímos de igual modo el pito de una l¡rt'r¡' hacia lo gravc o lt:t<'in motora cuando se acerca que cuando se aleja lo agudo. sino al contrario.¡.tt tlt'l ¡t'sll¡ t'st¿i l.an. Su actualidad es tal quc hnn dejado de ser patrimonio científico.t posi<'iritt <lt'l tlorttlrt'lttllc' (:f:. "Atorno primitivcl" dc Lemaitr. a dili:rencia de todos los otros rayos conociclos. tornaría hacia el azul. en nuestra galaxia. clil.r"a". cluizás fuera de ella.'irlfilri t'l l:t t:tslt'rtli't¡"' t'rr S. estalla: una hora elespués la temperatura baja.ra de fondo" (Solleis) : políIogo extetior -en almonólogointerior.1. y-i-. 'o hav rcsitlutr Itti'rt Lt litttitt.

O bien los quasars están cerca cual explica su visibiliclacl -.rtrlirl¡trl rh'r¡rursrrrs (llr('s(: olrst'r'v:r. a diez billones de años luz clc l¡¡ Tierra. algunos se alejarían -y su espectro lt¡r'r¡¿r. cn cstc v<¡lrrmcn. vestigio del "origen"' laEnestacontradicción. -lo no están dotados de velocidades enormes ni se alejan sin cesar urrr¡s de otros: el Universo esté o no fragmentariamente en (:xl)i¡lt. en la extensión.. ría hacia el rojo. por otra parte.i""r. de aceptar que. ntiry(. -que sión. sc f-trndamcnin io "ftrn dc Marcclin Plóynct.ésta se crea y se dcslrrryt. cn t:lt't' to. .nze.es estable e inmuetable.olore.. lury ¡rot os ('r¡ nu('slrlt ¡rtoxintitlitrl. su estado es continuo _slt. prácticamente en los orígenes del Universo.laproducción amplitud mayor dei pcética. a condicirin. ondulación abierta obra sin "motivo": en expansión. '5 l_-f. que su masa a la vez crea e incurva. contrariamente al principio capitetl dt.'n hacia el azul-: este último fenómeno nunca ló I-os quasars puedcn catitlogarst' t'n lrurt'irirr rk' str lrrnri¡rosirlatl y rlt' lit int¡t<rt'titttci¿t clc su tlécalugc ltitcirt t'l t oio: tttir'rrl rrs uuly()r' t's i'slt'.'n'á. Creación de matcria r¡ partir de nada: Universo en equilibrio perpetuo.b d"esequilibrio a favor de la a y la o).atly stote-.. el décalage de los rayos hacia el rojo sc dclrr' a velocidades muy elevadas y que los objetos que los emiten sc cn' cuentran extremadamente lejos.-uu". (...r' la vclt¡t'itlatl.c. pero de objetos próximos r¡rrt'. el vestigio arqueológico de su estallido inicial. es en él la creación del hidrógeno a partir de nudu.. saturaciónl anulación del prisma-.1^ S!. por año.i. 1973. Laluz que emiten los quasars es fluctuante y el diámetr<-¡ cltr un objeto que emite rayos a intensidad variable no puede ser supcrior al período de esas variaciones. sino su dimensión significante gráfica y fonética: dispersiOn y agrandamiento de la marca y el sonido en el espacio-tiempo por ellos irradiado.L'". y aplaesnañol n'ede detect"i".ou. red shift-. vibración fonética consde tahte e isotrópica.s/Ntirttarosf st't rt. nántic¿r. fósil del ylem cromático' 4. vestigio atenuado de la compacidad inicial.*oi de lengua de fondo: frote uniforme de vocales'ra consonantes. La obst..dr.u""Zi."ari.s(. blanco o silencio dejan de ser soportes imperturbables y abstractos: son generados con la materia en que se expanclen' Obra no centrada: áe todas partes. a velocidades muy elevadas. Jeiequiliurada voluntariamente a favór de la (como en el barroco r.y otros se acercarían su espectro torna¡'i¡¡ -y se ha observad<-¡.204 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 20s Sea un universo significante materialmente en expansión: no es sólo su sentido."ry _Arno penzias y Robert wilson. .. su áensidad significada -precedente e impalpable* lo que se expande.écalage hacia el rojo. un st¡clo'rrniformc y sin frotcs. sin comicnztt tti fin. indisociable de su presencia. Pero ¿cómo explicar entonces el red shift? ¿Y si esc décultt ge tuviera un origen gravitacional? Si un rayo de luz emana dc un¡r fuente extremadamente densa debe ceder energía al escaparsc.¿'i¡¡s. también.*iá*u y-á. l:r física -la conseryación de la materia. según las observaciones. debido a una explosión interna de la galaxia. Scuil. y ello a condición de que se cree. ¿Y si ese décalage se debiera. la matcria conso' tibles. la tlistanciar.señaladacomoespecificidadde. de un diámetro medio de un mcs-lr¡z. ya lo llegaba . ..r'll¡ r'. el registro. coherentemente con li¡ teoría del big bang.. (. . la materia que ha irradiad<¡ csr¡s fotones es muy poco densa.. SreenY Srarn y el alejaSi el áig bang encuentra su confirmación en la presencia mientodelosquasars'ladefiniciónmismadeestosobjetossuscita debían una contradicción: los quasars nos aparecen como estrellas' este caso de encontrarse cerca de nosotros en el Universo -y en hay que encontrar otra explicación al hecho de que su espectro a velotorne hacia eI rojo... según Thomas Gold y luego Herman Borlrli y Fred Hoyle.romático de las e á#. nuestra galaxia tiene un diámetro de doscientos mil años-luz ¿có¡lt() explicar que un cuerpo mucho más pequeño que ella irradie mucha más energía? Marten Schmidt piensa que. nos llega su irracliación material. ampliable al infinito. a la antena losrado: inexplicable la irradiación. se dispersaran cn t<-¡rl¿¡s direcciones? En ese caso. un solo átonrt¡ rlt' hdirógeno en el volumen que ocupa un rascacielos. serie del gesto puro en su repetición o marca de cero:rs colores sobre un fondo gris sordo -la mercla uniforme de todos los colores. de modo que un quasar tienc qut: ser.$ toclos lós puntos dél cielo. ParÍs. sin emisor identificable ni privilegiado. ('l'¿ut l)ucs rttás ¡ttuttctos()s iiil'".r'v¡r ción prueba que. renovándose pcrpclun mente. se desplazan podrían encontrarse cidades tales que en función de la expansión no por qué son percepsino muy lejos y en ese caso hay que explicar s.. tenómeno puede provocar un d. este hidrógeno basta para formar nuevas estrellas y llenar el v¿rcfo creado por la eventual fuga de las galaxias..con una antena instalada habían ¿" comunicaóión por satélite y sin saberlo. ". como continua. y rnay(. .. ilimitado en el pasado y en el futuro. f iullcs r¡ttt' itltorit. al contrario. comienzo de la expansión cle signos.

sin emisor centrado o privilegiacl<¡. ausencia del senticlo.ru especificación imaginaria de ese "después". sirro su fundamento teológico.ifiesto que las soluciones a singularidad inicia'i son inevitables.ro r" puede Ilegar a lo que.r" J" La órie -de general de lo pótencial. llf. se toma como uno. de la cóntradicción. paso en bl cual el autor dél artículo sobre Peirce ve una paradoja: ia potencialidad no se realiza más que individualmente. cl [Jnivcrso ---cl lt'xlo -rlt'lrt' l('n('l'.t¡.rrit'rrci:l globerl. de un universo reversible y pulsante. El "antes"..se vira al revés en el momento de la singula-hasta Tiempo que no es un marco vacío y preexistente donde la 17 ridad? materia se expande. sit¡ r¡rrF('r¡.n. Colores/Números/Secuencias". sino que está generado en la expansión' ¿O Los rayos que emiten nunca tardan en llegarnos más de doce billones de años: áatan de tres billones de años después de la formación del Universo. ni siquiera como producto de una diferencia cuya marca. había "antes" través de ü-rmpi" operáción analítici q. metáfora del verbo y el semen/un cslaclio de crecimiento. sirt principio ni fin. no por irnponerse en tanto que pura entropía acrónica sería menos funcl¿rck¡r'¿r.lollrrl. dei .re "onii. t's producción uniforme y permanente de materia: surge en tocl¿rs píu' tcs y según el mismo ritmo..té.puede entenderse como el paso del cero q. a la iirotuto. a un digrratario de la compañía de Jesús: el abate belga Lemaitre. puntual. que á" Ér.ráirri¿.1 cíiculo de Galileo y cuyo substrato humanista informa cada un¡r de sus resonancias. quizás sr¡ fundamento teológico esté presente en todo su enunciado: un csl:rdio de génesis.\l. 56-. Obra c¡rrt. indistintamenó. [orzosa¿rtómica.. Paso de lo potencial a lo temporal y también de lo potencial a la realización.""ti¿.á"rp"¿r. La cosmología sería la cribe áai"riat del paso de la con¡adicción a la identidad consigo misma de la contradicció¿. pero también de la corrupción y del exilio/un a¡r:r gón apocalíptico final.rpu. ¿sl ¡úcleo prirrri genio diseminado.. en Scilicet 4. ¡rt't'O sit'ttt l)r'('y t't¡ lr¡tlrrs l)lul('s.r.titu. sin mayúsculas. cn l¡¡ obra literaria.' tLdo lo que constitúye el carácter de ese "después".'el primer efecto de ese paso es. orden en se insiJ. o.lt'r¡r.ná. y sobre todo en el desarrollo de la cosmología relativista. al cero de repetición. su realización. de repudio -(forclusión): iánuf" de inmédiato los límites de io potencial. es ma. como lo hacía la órbita "perfecta" en la orglnización de los tondi renacentistas. l¿r rni.i" r. Io potencial comprende. Quizás no sea un azar que la formulación del big bang se clcbr. el paso del no-color al blanco. í¡ gran cl. lo que funda el "desPués" como tal.itió. o sea. sin separación de estrofas o párrafos.tut.ro ". cómo marcar un antes y un después si todo el tiempo... en .. cero de repetición que. . como lo he metaforizado en "ceRo.r¡r.. en Frege. todos los iuntos de un conjunto. en función de inscripción: el antes es l| q"" no está'inscrito..irr.te en quitarle 1 lo 9u9 ha habido ... de Philippe Sollers-.. ('()mo cl estado estacionario. . matcri¡r -ni cuyo sentido sería justamente la exhibición de su estar en cl pr'(... sin hiatos ni aglutinaciorrcs.i¡.alude el big-bang. sente.tfi. como muchas de las teorías que suscitaron el barroco. en realidad. por una creación coniinua de materia fonética a píu' tir de nada sustentación semántica ni "fundams¡¡e"-. una pregunta gravita bajo todo el desarrollo lúcido de la teoría del big bang: ¿qué había antes del ylem.-al contrario. impugnar'ía no el datr¡ científico. sin marca de origen. . Ahora bien. por ese hecho' se destruye en tanto que posibiliduá i. se trata de una imagen en la (llr(. de años-. (tráit lort'lusi/)/ic¡rctici<in irrlirrit¿r tlcl tr¿tz. i. El surgimiento del "estado puntual" a que.tlt': Itt:rlt'¡i¡r (1il(' :. por supuesto.rl. no se sabe cómo desaparecen' Su vida es breve -un millón 17 Ese antes y ese después pueden leerse.urrrl¡rr'iritt ¡.t:ala. pero. El Universo textual así obtenido.li.antes" bajó la forma áe esa tachadura lo que caracteriza. ya que el . para generar la serie de los colores. hoy observable. que un "después" tachado. pues.s¡rur . La constitución continua de hidrógeno. tan aparente como el que sustental)¿l (. como lo ha hecho en otro -se le de_dica en "Intervention au Séminaire campo F"i." que se deteimina así nó es más que el antes de ese "después". ¿Pero cómo esos procesos inversos y simétricos podrían producirse a lo largo de un mismo tiempo. tara -5i¡ tipográfica del pneuntu-. cs tlct:i¡" setic' habrá más bien que decir que la contracción no ha precedido a la expansión sino que. es decir. de la expansión. sin marca anímica del "fiato".á consigo Ñ. pasado y futuro se invierten. asume las consecuencias dc rrn ¡rrirr t'ipio cosnr<llógico según cl cual prrra toclo observador y crr lotlo licrrt¡ro. como la izquierda y la derecha en al espejo? La obra isomórfica del steady state ----torresponde a esa cons titución formal H. es i. Lacan'. en este caso.r.r.*.. lo que-no es nada.rl.( ( t{. EI antes y cl después qucdan así significad<-¡s en trcs niveles: nada gcrnrinzrl'. la comprobación.206 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 207 En estas respuestas. Materia no teológica cuya presencia es puramcnl(: puntuación. soplo inalterable y sin ruptu¡¿5 rnente. de dónde surge el átomo primitivo? ¿Es el resultado de todos los procesos que actualmente se desarrollan -la expansiónpero aI revés? Se trataría.slt'tttlv .l./ i. es precisamente esa ins"i" . disolución en el vacío.'. metáfora de la multiplicacién.t V sr'rlt'sl|ilyt. de matcri¡r prirna del Universo en su primera fase. instituye sus fronteras. el estudi. o marcada de un origen a partir dc r¡lcl:r." ----cf. cuya marca versión en la señe de los números enteros. el después es la mismaanada pero insórita. estaría formalizada. con sucesivas contracciones y dilataciones. no es más qu" . el arrantoda serie.

rr. el lenguaje barroco se -servir en el suplernento. r¡rutlrr¡ rrurr rr.208 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO hacia y a partir de nada. que la traclición idcalisr¡r supone perfecto entre todos. V. por definición frustrada..rsitill ¡ltrrvisiottltl. Si1. de un¿l (.. cxcrcrncnto str eclrriv¡lc¡ciu -y rs llst¿r nocirin. 2. .vr. del círculo. puede prccisarse: es ese que Freud. derrochar lenguaje rinicamcnlc: t.lr.n ftrnción de placer tro.¿rrlq.. garantía de su funcionamiento. EcottouÍe ¿QuÉ srcNrrrca hoy en día una práctica del barroco? ¿Cuál cs srr sentido profundo? ¿se trata de rrn deseo de oscuridad. el lenguaje. corno la elipse suplcnrt. dicio. Espacio sin escansión. sin fallas. económico. El barroco subvierte el orrlcrr srr puestamente normal de las cosas. .. ha sido t'lt¡ci- I lill st¡ t'.:r. soporte sin¡br'¡lico de la sociedad. S.¡¡ t'lr. c¡r Oc<'itlt:rltt'.rr¡¿rción-. y rrr. c. tiende hacia cero.xquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy sig. juzgar y parodiar la economía burguesa. com<¡ ¡lluchas otras rclativas al budismo. cstt"'Str¡rlt'trrr'rrlo" st'r.ttt Iitt. t'¡r ()lt'() lrrtbltlo. reducido a su funcionalidad de vehículo a una inli¡r.l¡¡ x\t.. sin quantum unico ni límites. complace masía y la pérdida parcial de su objeto. en su centro y l'unrlu= mento rnismoj el espacio de los signos. ausrcru. r. del objeto parcial El "objeto" del barnrc:.rrr t'<¡". ('1. ¡It'slo fttlrtl¿ttl<¡t-. y cuya luminosidad. en el horizonte. ra rlc-. basarln en la administración tacaña de los bienes. "ll:¡¡..r. a ttt6cl6 tlt. con la neutralidad del sunyata. Mr:rir o.st. tlacla. moralista y "natural" el círculo de Galileo..rrrrrry.. SUPLEMENTO' l. . pcro sobre todr¡ Abrahar¡r. en ftrncirirr tk: información es un-y atentado al buen sentido.lir¡tillt ¡r A¡rt<(r'it'it l.rrt'¡rlt.en que se basa toda la idcolr¡1lu -como del consumo y la acumulación. contrariamente al lenguaje comunicativo. Malgastar.r¡t.subvierte y defornra el trazo. como en el uso doméstico. tiempo que desaparece. cn l¿r obr¿t tlc Oclavio Paz. ll¡rman obielrt parcial: scno materno.¡rlt. Sr. Enorrsuo El espacio barroco es pues el de la superabundancia y el dcs¡rer.tsi lr¡l¿tlitllttl. de su cor¡lunicación. l()7 1. o mejor: en la búsc¡uccla.( 1.¡iior¡rliz. r'n At¡tltit'tt lttlitttt t'tt .¡ulu¡tt. nifica amenazar.t8 que Occidente descubre aquí al final de su parábola.:tlirr:r sr¡l't'r'l ll¿r¡¡¡t.rrlo -ese de valor. dilapidar.

como el espejo que centra y resumc cl retrato de los esposos Arnolfini. sino su desperdicio en funcir¡n del placer. La ratio de la ciudad leibniziana está en la infinittrl tlc puntos a partir de los cuales se le puede mirar. captar la vastedad del lengua. asimilar(se) del otro y de sí mismo. preside el espacio barroco. de Van Eyck. por el hecho de sus constantes reajuslt's.ue juego en oposición a la determinación de la obra clásica en tanto que trabajo. una sinrazón que no expresa más que su demasía.a la diversidad de los estilos En el erotismo la artificialidad. -somático-. El suplenrento voluta. el neobarroco. tlcsco parat cl cttal t'l Iog<ls no ha organizado m/ts c¡trt' ttttit ¡r:tttl:tll:t <¡ttc. materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco-.it'lrl. el fasto. No es gado por la exclusión de las figuras en el discurso literario. pero aún armónico. un azar histórico si en nombre de la moral se ha abofigura. el horror vacui. la ruptura cle la homogeneidad. La constatación del fracaso no implica la modificación del proyecto. Ese logos marca con su autoridad y equilibrio los dos cics verbo de potencia irrl'iepistémicos del siglo barroco: el dios jesuita. no sucedc ¡¡sl en cuanto a su estructura. lo cual no quiere decir aún solx)ra tarla en tanto que residuo. le opone su opacidad. cuánadjetivo: ¡Cuánto trabajo to esfuerzo sin funcionalidad! Es el superyó del horno faber. -elrey. pero también en tanto que caída. la carencia que constituye nuestro funclarnento epistémico. clirc'ctr¡ y "rtatutltl" clcl lcrrgtraic . esta repeque no tiene acceso tición obstinada de una cosa inútil -puesto a la entidad simbólica de la obra-. que resiste a franquear la línea de la Alteridad: (a)Iicia que irrita a Alicia porque esta última no logra hacerla pasar del otro lado del espejo. barrocos funcionar c()nr(. Esps¡o Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo. C<. es lo que determina al barroco en tanto q. ya pertenezca a la pirttura o a la repostería trabajo!"-. sino al contrario. ese "otro -otra ángel más" de que habla lsTsrrra.interviene como constatación de un fracaso: el que significa la presencia de un objeto no representable. implica un apenas disimulado -"¡Cuánto perdido. se constituycn c()nr() portadores de una consonancia: la que tienen con la homogcncitlirrl y el ritmo del logos exterior que los organiza y precede. reflcja csll'ur'turalmente la inarmonía. residuo que podríamos describir como la (a)lteridad. indicaila como potencia. rrst'<¡tttlc la -sino facilita. que parodia de la función de reproducción. reflejo significante de cierta diacronía: así el barroco europco y r:l primer barroco latinoamericano se dan como imágenes de un trrri verso móvil y descentrado. entre la obra barroca visible y la saturación sin límites. pliegue. Neobarroco del dcsct¡rrilibrio. mirada. el barroco actual. que llama a ese objeto precisarnente (a). por lo inagotable de st¡ clt's. el placer. El objeto (a) en tanto que cantidad residual. Juego. la repetición del suplemento. todo acto barroco. transgresión de lo útil. la voluptuosidad del oro. y su metáfora terrestre. ninguna ima¡¡cn agota esa infinitud. pérdida o desajuste entre la realidad y la imagen fantasmática que la sostiene.je que lo circunscribe. el nitaAl contrario. un reflejo reductor de lo que la envuelve y trascicrrrk:. se manifiestan en el iuego con el objeto perdido. el serpara-el-trabajo el que aquí se enuncia impugnando el regodeo. del diálogo "natural" de los cuerpos. si¡lo al contrario. como la perversión que implica toda metáfora. aun si csc logos se caracteriza por su infinitud. desperdicio y placer: es decir. cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede comprender. pérdida. dcl lo¡¡os en tanto que absoluto.jo gongorino "aunque cóncavo fiel". la proliferación ahogante. lo cultural. pero una estructura puede contenerla cn p(. o corno el esprr. para marcar en el concepto el aporte de Lacan. reflejo estructut'¡tl clc r¡n clcseo que no puedc alca¡rzitl'stt ob. le niega su imagen. toda estrofa de Góngora o de Lezama. pero que no logra. La exclamación infalible que suscita toda capilla de Churriguera o del Aleijadinho.¡mo la r-etóric¿r barroca el crotisn¡cl sc prescnla t:n tant<-r qttc nrl)tu¡a lot¡l tlt'l nivt:l tlcn<¡l¿rlivo. juego cuya finalidad está en sí misde los mo y cuyo propósito no es la conducción de un mensaje -el elementos reproductores en este caso-. la desmesura. cuánto juego y desperdicio. erotismo en tanto que actividad puramente lúdica. toclu 3. voz. Esta no es un simple aparecer arbitrario y gratuito.tencia. la organización del universo: algo en clla lc resiste. Esta incompletud de todo barroco a nivel de la sincronf¿r ¡¡o impide al contrario. reflejo que repite su intento a la vez totalizante y rninrrcir> -ser so-.2t0 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 2l metafórica: oro.

Arte del destronamiento y la discusión. que este trayecto está dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se desplaza. metaforiza la imfugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo estructuraba desde su lejanía y su autoridad. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo.-. nuestra pérdida del ailleurs único. barroco que recusa toda instauración. al dios juzgado. . "caer sobre sus pies" y su pérdida de la concordancia. en su lenguaje pinturero a veces estridente. conforme a nuestra imagen. o mejor. armónico. teológico en suma. Dos 4. a la ley transgredida. en su rio citas. la frase neobarroca de Lezama. El trayecto -real verbal. a fuerza de multiplicar hasta "la pérdida del hilo" el artificio sin límites de la subordinación. Barroco que en su acción de bascular.no salta ya solamente sobre divisiones innumerables. Revorucrór. que metaforiza al orden discutido. La mirada ya no es solamente infinito: en tanto que objeto o parcial se ha convertido en objeto perdido. sabemos que pretende un fin que constantemente se le escapa. Barroco de la Revolución. en su caída. etc.muestra en su incorrección -falsas -la malogrados "injertos" de otros idiomas.212 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO carencia. por ejemplG. abigarrado y caótico.{ Sintácticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos alógenos.

. qtlc lirtrr bién tlecreta en su campo la no existencia del objeto a quc ¡'crrtilr'.)l'r . relegando en los antípodas de éste a lotl¡t pnáctica significante connotada por los prejuicios románticos. St'rlil.rlirs 7477 . t'tt ('ttlt¡''t" lutttt l"ltt. en la crítica. contittuanclt¡ t'ott Frege. r'l pensamiento común se satisface al proponer.t tlt' l'tttillrtr. ocupará el lugar del cero en un sistema de lectura ctryo st:trlirkr sería la elirninación de toda referencia a una entidad psicolrigit'ir productora de signos plásticos y el tratamiento de represent¿t(:it¡t¡t's objetivas a partir de un código conceptual.r'lrt¡ttr'. a propósilrr del hecho plástico..¿ Yvcs l)rrtr¡rrx lottdtrttt'rtl. lejos de un rigor que la sociedad rcscl'v¡r al discurso matemático.rt'flt"'.I I. A l\lill. Aritlrr¡rt'lik'rlt'(iolllol¡ 1. del modo siguiente: eI blanco sigue al no-color en la ntctlitltt en que el blanco "pertenece" al concepto "ídéntico al no-ct¡lt¡r".c. y . Contradicción: el cero en tanto qtte exterlsión tlel concc:¡llo ttr¡ icléntico a sí mismo.r.l . I (itrttlob lircgt'.s 'or rrrrtll:r¡1t'rr rlcr l. concepto contradictorio ert cuyo cllll¡ po no se puede incluir ningún objeto y cuya única garantía cs rr('ll¿rl la existencia a todos los objetos que designa. l)lttís.\ (l(.s ¡r:ir r. así como la cOnstitución del uno sc ptrr<lttt t' por la identidad consigo misrna de una contradicción. 'A ¡rrr¡1. l. interpretaciones y comentarios metafísicos. esa metáfora rtr¡rrr tiene al texto. l')/.1:'l paso del nocolor al blanco no podría operarse sin el recorlt¡citttictt to de una identidad consigo rnisrna tle la contradicción inic:ial r¡rrt' fornta el no-color en sí. Colonns D¡l CERO / Núunnos / SBcUENCIAS orscuRso elaborado por Frege podemos derivar las pautas ¡ritt'it lectura formal del cuadro. t¡t¡t¡1. un eltt pleo metafórico de la formalización científica. -cromáticasEl paso del no-color al blanco se efectuaría. .t/t's¡'.).(. el no-color.l Aplicación literal del sistema l(rgit'o una cuya carencia sorprende en la medida que proliferalt. al cuadro. Si consideramos con Frege al cero como la extensión dcl t'<¡lt cepto no-idénticr¡ a sí mismo.

y no en los elementos llenos que parecen constituirla. en una gama de materiales específicos y privilegiados.y que. cubos vacíos y "sin color".ntarcu tlr en tanto que cero. queda la marca repetida de la producción del cero a partir de la no-identidacl consigo mismo. la sombra blanca de ese círculo ---0." La reflexión sobre Ia secuencia debe conducirnos a Ia prlit'licir de un lectura del intervalo. (. De ell<¡ clclll¡¡ derivarse también que la obra objetal no se funda sc ¡rurkr creer. ¡rrrrycctablcs ¿rl infi¡tito: s()¡r csas It'an. en esas huellas huyentes del cero. La secuencia insiste en esas franjas vacías.de las secuencias de Robert una lectura formal -obietiva Morris. en esas marcas ciegas. y enla frania vacía que lo designa. de una metáfora original: el blanco metaforiza al no-color. el eco mudo. al indicar quc su -el obra no es un simple resultado de los sistemas de produccirirr.se basa en el hecho de que se toma al blanco como no-color. También lleva el exceiSo del uno en la diferencia cle conceptos idénticos que identifica. como revelación de su estructura. que el propio enunciado se convierte en la garantía de su no-existencia. La sucesión "natural" de los colores. como la de los números.t¡ur: lir percepción de sus relaciones varía constantemente. la serie rnetonírnica del prisma también se produce. los "llenos" qu" les sirvc¡r tlt' pretexto. Esta concepción de la escansión es el único moclo de realizar y lógica. la franja vacia. El autor lo aclara en una frase que elimina todo p<lsilllt' error de una lectura de contenido. denuncia los códigos normativos que sirven de base a esos sistcnli¡s y se identifican con los fundamentos de toda mecánica del colrsrr mo: "El pensamiento idealista concede una importancia tal ¿r l¡¡ forma porque la considera como prueba de la trascendencia dc l¡¡ obra misma. sc han organizado cn sccucncias qtrc scñalan l¿rs f'r:rni:. Frege da el ejernplo del círculo cuadrado. que lo duplica y le sirve de soporte -negativo. sino a nivel del parámetro quc kr t. fectos. por su propia naturaleza. . inoxidable. a partir de un prirner salto. a un desciframiento no a nivcl rlc lr¡ lleno y presente. que la aproximación irracional trata en vano de cegar. El paso de un color al color siguiente el paso de un -como número entero al que lo sigue.s cande. a la vez transparcr-rtcs y opacos. Esos fiberglass sleeves.ias ltr que las estructuras y no las formas. Unas nr¿rs¿rs sin forma son pot'encialmente tan utilizables como unos cubos ¡rer. geométrica -como y apremianl(:. en parte porque se producc cn ulr espacio con respecto al cual no está limitado y en parte pt-rr. no hacen sino cubrir el vacío que los soporta y organiza. El arte objetal cscir pa al dualismo forma/fondo. es proyectable al infinito: infinito de la numeración. así corno la serie nurnérica funciona porque se cuenta al cero como uno. los trapos pueden tener tanto valor como las barras dc at'. en realidad. El dos lleva la marca del cero y su exceso operado por la constitución del uno a partir de la identidad de la contradicción. es la escansión de lo que.que existe porque limita en el interior de su carnpo la no-existerrcia: se trata de un conjunto de nociones cuyo enunciado mismo implica en sus términos una tal contradicción.216 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 2t7 Identidad consigo núsma de la contradicción: se plantea ese concepto contradictorio cuyo número es cero y se busca la extensión del concepto "idéntico a cero": no se trata ya de la extensión de una contradicción sino de la identidad que tiene consigo misma. y que pueden reducirse a su mínima expresión: dos.. esos que.rs vací¿rs. infinito de la falla entre cada número y el que lo sigue. Su número no es el cero sino el uno. El paso.r'. En ese paso.en una morfología particular.. ya que un número mayor es siernpre posible. y ese paso crea en srr abertura una garna infinita de desplazamientos cromáticos contiguos.

una relación vertical. sino una relaciórr horizor¡l¡rl: dos paneles sin enrbargo no deben leerse colrro urr díptico -qlre yuxtapuestos. referente puro: ni signo. rojo sobre rojo. al contrario. y crr cl interior de un mismo registro entre las figuras que lo habitan. imponen. de apariciones divirras en que cl cr¡rrdro deja ver al espectador los dos registros sirrtultáneos de una cs.sición. corno en sus anlct't' sores. lo inserta en é1. de la materia inicial.rrt'r't.'. a crrllrirl<¡s: r'l¡¡usr¡l'1.o. t. libre. ducible ni a una complementariclacl ni a rr¡r¿r o¡ro. Nada: gesto sin sujeto. Sino otro sol: el sol genético. persiste. rugosiiicos que tanto se han señalado -cromatismo dad y aspereza de una rnateria calcinada. apar'(. no se dejan totalizar ni en ull¿r visirirr global ni en una dialéctica fornlal. Ambito en las articulaciones de la caza. Feito lo ha ido despojando de sus texturas.t'- lrt .¡r l¿rs rlos lt. máquina. Ni su negativ<. espejeante y fluido. ante el mensajero papal que indagaba sus señas.. yang. el qrre llevanros en la mano. Ojo. inicial del Otro. tauromaquia. falo. lo "terrestre" y lo "celeste". Y luego cero.:rl. El sol. [itt cl ittlt'l'it¡r clc ttlti¡ ntisr¡l¡r srr¡lr'r'licir'rr':r¡r. Círculo. DE LA MANO UN sor.jr's". trazo que nos precede y qlre. prccisarrrr:rr tcr. y que en un instante ese -anulado saber. a una sola lectura y que se yuxtaponen para enurrciar.resurge: la mano recupera su facultad de producir. ¡rlrrr. [J¡r lr:¡zo ndgro. el interés de tales corrrposiciorrt's. Pero no el visible. no una "clicotomía espacial". parece. orlogonal. su simultaneidad tiplit'ir.lc srr per or y otro en la parte inferior del cuadro. como el habla o el moviuriento. Anillo-aro-ano. ni icono. amarilla los peldaños que descienden hasta el río. Quererrcia. ni símbolo. reivittdican una lectura disyuntiva. casi siempre menor qtre el otro. Las dos superficies de ellas casi siempre lnonocr()nr¡r y -una de un tono próximo al color predomirrante de la contigua. lo preciso y lo difuso. El panel nlonocr. sepultada bajo milenios de técnica. na real y urra visión milagrosa. al rnisrno ticrrr¡ro que afirman su concornitancia espacial. sustenta<lo en el "suelo". sin historia ni origen. astronómico. uno terrestre y ordcna2 do. Bajo el "sol de la lnano". respondió dibujando sin compás. lirrtlcro. por meridiano.. la rt:l:rt:irirr cn I¿r vcrtical clc los clos regislros. no con los nexos previsiblemente anecdó"ardiente". Firma de la especie. uno. ni urr dihl<l¡'. En Zurbarán.cxi¡1r'rr autónomos "puntos de fuga"..BARROCO l 2le II. muda.<rr¡r(. tema".l religiosa citada. en su nitidez: gesto-objeto. esa irreductibilictad. sino su divergente. austeridad o barroco-. O bien lo había observado.el círculo está implícito -Galileo del brazo. en la hélice de la herencia. perfecto. el "centro del Sisrey. que caractcrizrr la pintura religiosa española. corno en la pirrtrrr. ¡rrrlr¡l'i l¿rrir¡. en los cu¿rcl¡'os recientes de Feito.. ni el que. sino que valen por espacios irreducibles a un solo crirli¡. heterofónica. para mostrarlo. ni el simbólico -asiduo por un mimbre cubierto de letras suma de los dos prirneros. codificado por las reglas de la perspectiva lineal. Los dos registros rio representan planos simbólicos y corrrtrrri cantes. Trazar un círculo es el gesto más inmediato. sino una lectura sirnultánea y binaria. entre lo alto y lo bajo. metaforizado.rc¡rilc.rr el plano horizontal y abrcviacla. bifurcada.. olvidado. desea por sí sola.slo por dos figuras con frecuencia circularcs y crrya relacig¡1 -¡¡¡¡ ¡'1. está cifraclo clesde siempre. Etr algunas telas el doble código estructura un pancl rir¡ico: esttireo-morfía crryos "emisores" se encuentran uno en la par. La división del cuadro en dos registros. un "ideogranra" conl¡'rur. y otro cclcstt. de cultura.¡1t. CÍRCULO El sor-.o.. pulsión prirnera de la mano.r ¡ri srr reverso: suscitador de una visión descentrada.('(. de una profundiila<l indefinida. filtrado rojas. fuego-. testimonios. Boca. invisible de evidencia: Giotto. también el más universal y anónimo. sino con otros que se establecen entre la factura y su clescifrarniento. no es ni un predicado ni r¡rr sr¡ borclinaclo del primero. lccll<¡. se establece erltre el registro terrestre y el registro celeste. independiente de la totalidad clel cuerpo que la comprende. vicrrc a ¡trolt. El "sol de la mano" no excluye la palabra de Feito del español plástico.r' csc¡s dos "pcrsolta. reside nlenos en la dicotornía cs¡rrr cial que imponen que en las modalidacles de la cornunicacirirr t¡rrt. Círculo-estructura primaria. principalmente. bien plantado. el aro genético. l'lsos dos registros no siempre establecerr err Feito.

220

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

turas, sus cuerpos no dialectizables, que no puede someter ninguna composición, por osada que ésta sea: el cielo ya nb comunica con la tierra; ni condescendientes ni displicentes, los dioses ya no son ni piadosos ni sordos, ningún torbellino de ángeles nos suspende, a nuestro lado, ninguna columna de fuego, nadie nos flecha. Dos lenguajes, simplemente, no traducibles, definitivamente compartimentados y autónomos y cuya vecindad no hace más que señalar esa autonomía. Ni epifanía ni teología negativa: adherencia y silencio entre e[ alma y su esposo. Dios no está, en la pintura de Feito, ni presente ni ausente: se trata de un problema de sintaxis.

III.

CICLO

El nrpcro: "PANTALLA',
-¿pero de obra, solidario del ejercicio del arte y de sus taras: emisor srrs. tantificado, determinación del producto, estetismo, etc.?- n() s(. presenta ni como una mímesis de su obieto, ni como su aballcklrrr¡ ante una tecnología que lo produce y que, gracias a esa ilumin¿rciír¡ tautológica, se encontraria a la vez exaltada y fijada, elev¿rdi¡ ¡rl
rango de fetiche.t

Lt

osna de David Lamelas

no sería mejor evitar el concc¡rlo

El objeto de Lamelas es el evento, o más bien: la obra ck. Lamelas se constituye y se anula (en tanto que objeto de arlc) t.rr una prdctica analítica del evento. A partir de modelos lingüísticos -se trata de lo opucsto rrl "performativo": un acto es aquí una frase, hacer ss dgsi¡-, el cvcr¡ to se va a descomponer, a segmentar, disuelto en sintagmas, l.crtrr cido a un encuentro entre sujeto y predicado, a su armazó¡r cli.t. tiva, sintetizado en una relación de cópula. Esta práctica identifica al evento con su análisis: al lecr.l<¡, lr¡ (re)produce, lo hace iterativo, y así se define a sí misma conr() rechazo de la descripción y del contexto: sólo en esa medida ¡ro. dríamos hablar, a propósito de Lamelas, de arte conceptual, o, con más pertinencia, de arte del lenguaje, ya que el modelo gramatical, activo en la constitución clel evento, se revela en él como gencradttr. En una pantalla, al fondo de la sala, la película se prcscnl.r como un ciclo que se repite sin interrupciones fin y cl pr.irr -el cipic dc la cinta están empatados- y reproduce, con toda ncr¡tr¿rlidad, ya que la cámara está fija y no hay búsquedas fornr¿rlcs rri cncuaclrc, trn cvento rcducido a su cxprcsión más simplc y nlcn()s c<¡nn<>tada: I¿r consccución, ¡ri nrcc/rrrit'¡r r¡i ri tr¡al, dc algunos ¡¡r.s= Itls: algtrit'tt c¿rllrin¡¡, alguicn ¿tbt'c trrr¡r ¡rrrt'r'ln <¡ cicr-¡'¿r rur¿r verrllrrr¡r.
lNi sit¡trrt'rl¡ tlt'tltt:t tttír¡tt'sis ¡r:rtrrrlrr;r (onrr) l;r r¡rtt. ¡rllrr.lir.:r lroy rli¡r llr "r t'lr¡t¡¡lrr1t." int¡lt'nsiv:t tlt. lr¡s t.'(ltl t' tn.l(lr.
).)l
r.rr

222

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

223

Por rrna analogía que sin drrda no se debe al azar,los enunciados de esas acciones coinciclen con los que, reducidos a sus estructuras primarias, se utilizan conlo frases-rrratrices para errseírar un icliolna. Sobre las paredes, o sobre otras pantallas, otras tres proyecciones: imágenes fijadas, pasando a uníl cadencia bien regulada: una colección de diapositivas reprodrrce una serie cle insta¡rtes de Ias nrislnas acciorres fihnadas, tomadas durante la fillnaciórr y encadenarlas segírrr la misma corrsecuciórr sirnple. El relato que, -ya aurlque re<hrcido a su grado cero, hay uno- es el misrrro en las cuatro proyecciones, el significado de las cuatro frases es i<léntico; sinrplerrrente Ia diégesls de las tres series de irnágenes fijas --cl tiempo ilrherente a cada serie, el ritrno <¡ue le es aparentcrrlente consubstarrcial- puede o ncr coincidir, en cacla exposiciórr, con la diégesis, arbitrariamente norrlativa, de la película. El evento se encuentra así desarticulado a rrivel de su percepción: su soporte diegético se pone en discusión, llo se extierrde en una secuencia unívoca y absoluta, sirro que se encuentra siernpre adelantado o atrasado con relación a sí rnisnro: relativizado. En las películas de Warhol, rlue sólo paradójicanlente, en este sentido, parecierorr producir una percepciórr desrraturalizacla y crítica, la diégesis pernranece corno valor realista, "figurativo": nuestra percepción del evento y del tiernpo de su enunciación nunca inquieta; siempre confirrna: corno el cle ese hornbre qrre duerrne, mlestro sueño dura ocho horas: la diégesis nos une a los actores: nuestra ducha y nuestro arnor duran corno los suyos. En las películas de Lamelas, al contrario, el análisis del evento y la separación de sus constituyentes en tarrto que frase, cornienza siempre cotno crítica del tiempo a lo largo clel cual se tlesarrollan. En Curnulative Scripf, la prirnera secuer¡gi¿ calle, un -s¡n¿ honrbre que avarrza Ilacia Ia cátnara, que pasa clelante, que se aleja y desaparece- se repite, primero rnecánicamente intervierre, -sólo para marcar la repetición, un color diferente- y luego ternáticamente calle, otro hombre, etc.-. Esa doble repetición cons-otra tituye la segunda secuencia, la cual a su vez se repite... hasta la sexta. Pero esas repeticiones, en lugar de confirrnar el evento, de imponerlo corno un gesto ritual o corno un arrtornatisrno, lo convierten en algo inseguro, balbuciente, hacen "rropezar" sll estructura. Esa tachadura del evento nc-¡ se dcbe a la inexprcsividad clc la sccrrcnci¿r rccurrcntc a un¿r sirrrplc rclaci<in suictrr¡rrt'<li-rcchrcicla

siquiera en tanto que acción simultánea. El cine ha naturalizado a tal punto sus procedimientos <le corr. notación, que éstos han desaparecido como tales: la sucesió¡r dt. dos secuencias que se desarrollan en lugares diferentes se lee di.ct. tamente como "en el mismo momento", etc. Larnelas insert¿r l¡r sectrencia recurrente en un lugar a-significativo: la lectura clel r.cl¡r to se perturba así con un "injerto" inoportuno que remite los sigrri ficantes de connotación del montaje a su arbitrarieclacl e insistt: s, bre su código, ya "inocente". Es esta a-significación de la secuencia recurrente en la to¡ro logía del discurso lo que pone al evento en tela de juicio y hacr. que, al enunciarlo, quede tachado por una repetición insistcrrlr. y muda que anula su unidad, su origen y su posibilidad de conclusir'¡n. [,a combinatoria de los elementos narrativos, aunque cstr.ir.lt¡, sc revela a-subjetiva: si el everrto, dada la constitución del l.t.l¡rtr¡, recomienza, en ese efecto de recomenzar es el sujeto de la crrrrrr ciación el que, cada vez e inevitablemente, queda anulado. Así, la acumulación, obtenida con la repetición a-signil'ir'¡r¡rtt. de un elemento, se reabsorbe en pura cantidad; su exceso n() cs ,¡¡r\ que indicativo: en la repetición, la obra puede designar, dcsignirr.st.,
nLlnca decir.

cado-, ni a su insistencia, sino a su posición: la repetición intcr' viene en un momento de la secuencia principal que no pennitc su lectura ni en tanto que flash-back, ni en tanto que premonición, rri

En las exposiciones de Lamelas interviene toda un¿r r.r.rl so nora: aparatos de diapositivas, carreteles de bandas rn:rgrrtitir.;rs, ctc. Esa presencia de los motores, ese rurnor uniforme y sirr lirr de Io mecánico constituye el audio de las secuencias nruclls. I,ls r.l
rumor de la cadena significante que progresa bajo el entrclaza¡rrit'rr to de los eslabones narrativos. Tanto la máquina que gira con la cinta convertida crr cit'|,¡, corno su rurnor y los conos cle luz blanca que interrumpcn cl ¡lrso dc las imágenes en la pantalla lo que constituye l¿r r¡br';r no mlrcstr¿ln su arnradura más -todo indicarla como s()p()r'l(' (l(. que para rrn ettguño. No se trata del hecho dc <¡uc haya elrgañr¡, sir¡o rlt' l¡r rrcccsicl¿tcl clc <lrganizarlo. El punto r¡rrt' vcr-daclcrarnentc f'rrrrt'iolr:r ('()rtt() siglro, t:l ¡rurtlo quc brilla, n() s('('¡r( u('nlra ¡li st¡bre lzr ¡xrntlrlllr - so¡rot lt' tlt' tul licttr¡ro tto¡'rrtitlivr¡ r¡rrr.' l;rs rlitr¡rositivits rcr¡lilc¡l i¡ sr¡ iu'lif icio y tlt'rnt olriclo c¡rrt', rk:srlt't'l ¡rrirrli¡rir¡ tlt. l:r ¡rnrycc'cirirr, st' ('r('u('¡rlr ¡r l¡llí t'l ilit'lrtlr¡ , ¡ti clr lo r¡rrr. t'¡lt tlt,lunlt' (t (tult,.\ t.l

224

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

concepto productor, la matriz ideal, el "programa"-, ni detrás pantalla serviría de rnáscara y un contenido cifrado -enuna hermenéutica dadaal que la que podría ¡sysl¿¡¡165-, sino al lado, en ese punto en que la sucesión visual se anula como significación anulando así el evento que (re)produce, fracasando, en el momento mismo en que se revela la necesidad de hacerlo, al tratar cle constituirse en sintagma. Punto de traducción rnínima en que el acto, para existir, tiene que encontrar su frase, en que el relato filrnado, en la repetición vacía de sus sujetos y sus predicados, se disuelve en puro

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

trabajo de montaje
sentido"

-cuya

articulación no "pasa" del lado del

Lamelas muestra Ia aparición efímera del evento, su despliegue en la superficie de la pantalla y su anulación antes de ser: la imagen es incapaz de franquear la puesta-en-frase, la prueba gramatical de la cópula esta imposibilidad lo que caracteriza toda producción -es de símbolos. La obra será, o una consignación de hechos sin nexo, disociados, un gasto sin intercambio, o un puro enlace, un simulacro de encuentro, una equivalencia que, al establecerse, se vacia: relación sin definición.

CA o )-t ct) !) ril Fi ¡{ o .

nrás de pensadol' (lu(. lo lc¡rl y lo imaginario. libertino. str periódica sucesión de brocados y esquelctr)s s¡ur grantes.l espíritu desde el cual la vida y la muertc.)r. gestos que inrpiden las joyas.DEL YIN AL YANG ( Sobre Sacle. lo co¡rruni cable y lo incomunicable dejan de scr pcrcibirkrs contradictoriamente. Escarrsión de vanidades y cornlpciorres. Cortázar y Elizondo) A Octavio l'¡rz y a Maric . que dio su danza macabra a los frcsc()s r'() nr¿i¡rict¡s y a la miniatur¿r y a l<¡s línt¡rattos góticos sur corr¡la. su ritmo de confitados sour breros. rlt' cirl¿rvcl'as f'rcrróticas. del Marqués de Sade. nrás discrrrsivas que eróticas. el pasado y el futuro. está inscrita. descifrablc.s¿r ccrteza ¡nedieval. y dc nriricstrr des heladas.¡ul:rrio m¿ttct'ialislrr <lt'l si¡1lo y sin t'l cs¡'lc. de arabescos y cráneos. flores y frutas. Bataille. F.losrl Todo hace pensar que bxiste un cierto punto tlt.j isrrro clc rrn ¡rosiblt' lt'sr'¿rtr' (las loscus lttn¡lr¡rs ¡tlrt itirtrlr. (l(. ANrnÉ BnntoN. la Vida cs Tr'¿insilr¡. tratlr¡t:itli¡ al vr¡c¿rl. Marmori.\(' l)llrit ll ltt'slr¡'r'et'cirirr y el t'slrrttt¡ritlo rlt'l¡rs t'otrtt'lr¡s t¡rrt'rlirrr rrr lr'slr'jo rlt'orr¡s a lirs ¡xigirlts r . Segundo MutriIitsttt Saoe La fiieza Lt Ronda de los uivos y los muertos. cs¡r t'r¡ttvict'iri¡r t'r'isli¿ul¿r sc inscribc. . lras lirs páginas.

" "La materia. sirve a la regeneración de los otros reinos.".r¡rtsirk. en compañía de los llal¡ra<los Corrillaut y }Ienriel. como Jeanne Laisné. no se destruye por ello: cambia de forma. de esa reconversión que no cesa. la fertiliza. México. que concluye: ". lo libera. he allí una prueba del movimiento que collserva: alirnenta la tierra. Seuil. representó comedias con los ¿rlie rr¿rdos allí recluidos. en csc pl:rno.230 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 231 del Evangeliario) en los textos ejemplares del Marqués: "El principio de la vida en todos los seres no es más que el cle la Inllerte. conlo exigencia de abertura escónica y mirada del exterior. Mercure cle France. colno espectáculo. Ecrits. sc t. la célula. él se sentaba sobre sus vientres y cle tanto placer se reía. puesto que esa especie de teatro. de lo que priva al Otro y asf.. del nudo. haciendo abrir cruelmenté sus cuerpos y deleitándose ante la vista de sus órganos interiores. julio-agosto de 19ó5. Ptll' lllo su n'vr¡lttcit'rtt t's. El teatrt¡ como espacio de la representación. Documentos precediclos por una iniroducción de Georges Bataille.la condésa Báthory alcanzó. y el excelente ensayo de Alejandra Pizartlk. De alll su retórica de la atadura. de Gilles de Rais 2 Esa franja es la banda de Moebius.jeza. se corrolnpe. por ley de contraste. restituye al sádico su total arbitrio. los daba a la contenrplación.esté atravesada. la topología que sirve de 3 "Cuando al fin los niños reposaban muertos. clurante su última encarcelación. A¡r:rr lr' ¡k' tl¡tlts ¡rastillas clc cltrrtátitltt (r¡rrt'tli<l it llnlts l)r()slilltl:ts lil¡¡tscllt'. Srr dcscnlrcn() ('s l('xlr¡..¡¡ts y (lu('l:llt:tr't't'siblt's ct-atr t¡ttt'st: lt's rl¿r[¿r t'l rr¡¡r¡[rt. En cl primer plano dc la rcprcscrrtación se encuentran scll' til¡ru. impedir el movimiento. Es en una de las células del convento Satr Marco de Florencia donde Fra Angelico.rición mejor: he aquí una prueba de la constancia de ciertas rclat. vtt.t vt'lrl:trl rlt'stts l¿tt¡l¡tst¡t:ts. al siitema estructural de Jacques Lacan.5.ión. en Charcnlr¡l¡. 1959. está presente en cada <¡bra de Sacle. la comtesse sanglante. La prisión exigió su antípoda: el teatro. asesinó en su castillo a ó50 muchachas. club Frangais du Livre. tlt'l¡ . centro de por el fantasma de la fi. Es explicable que la historia del sadismo. metáfora 1966. ¡>rtt'tt lttttltt¡u l. Klossowski ha aproximado esta concepción a la doctrina india del Samsara. lo devuelvc al estado inicial de posible absoluto." "Y con frecuencia. y los que tenían cabezas y miembros bellos.. teatro y sarlismo. esa trilogía cuyos términos serían encierro.. 1965. más allá de todo limite.l:r l¡r lt. imp<lnt:tttcs f ctiches. la csccna. El Nlarqués no sólo ftre autor (desde piezas eróticas y trag('tlias. Fijar. sino que. t. el último fondo del desenfreno. itt'tlt ltrty t'tt rll¡t. franquear una faceta. Cf.:rlirlarl."I El pensamiento de Sade se alimenta de ese devenir. al pintar sobre uno dt: l<rs muros el Cristo de los {Jltraies da como un modelo icónico dc los objetos (y las nlanos que se sirven de ellos) centrando. privada de esa otra porción sutil de materia que le comunicaba movimiento. "La Libertad absoluta y el horror". en Didlogos.2 En Sade mon prochain. esa fascinación del movimiento que la ideología de un noble provenzal del siglo xvrrr convirtió en un hecho cultural e inscribió en el espacio de lo imaginario no sólo diferencia sino opone su experiencia a las -lo cual 3 y Erzsébet Báthory a. núm.tl. de soledad y cncierro. Erzsébet Bdthory. Así la escritura cumplía en él su misión funtlalnelltnl <le des-alienac. inventó el psicodrama. hasta clrantas rnorales y lacrimosos c()ttlo Oxtiern o los Efectos del Libertinaje). a En nombre de "su derecho de mujer noble y de alto rango'" la condesa Erzsébet Báthory. lttl¡rlt'l¡tlrlr' ( \( I La Nouvelle Justine.. de ese ciclo en que florecirniento y disolución son como facetas de una franja torcida sobre sí rnisnla: se suceden sin discontinuidad. Pierre Klossowski ha demostrado cómo para Sade "lo único real es el movimiento: las criaturas rlo representan nrás que fases cambiantes". en 1799 y por supucsto itt' luaba en La Coste) y soplón (en Versalles. Que haya sido en otra célula (ésta de un convento) dondc cl objeto como significante <fel acto sádico haya eltcontratlo su dcl i.. precursor. cuando. fue creaclo en treinta años de prisión. cuando los niños morían.. Cf. París. inasimilablc aun para llt socicclatl. los recibimos y alimentarnos en nosotros a la vez. a principios del siglo xvrr. Ello es una prueba más dc quc la libertad absoluta de la criatura humana es horrible" Aunque cOn frecuencia estos dos nOmbrcs figuren en los tcxtos sobrc Sa¿e creó oportuno inclicar que la avcntura dcl marc¡uós sc dcs¿trr<¡ll¡r cn un nivcl faniasmátic<). ¡roco llcvtt l hr (l¡(. sin que el recorrido que las sigue tenga que pasar del otro lado. él los besaba.. Valentine Penrose. collocer el borde. Procés de Gilles de Rais. abertura y espcc' táculo. durante la Revnlucirin). actor (tuvo un papel cn lt rcpresentación de Oxtiern en Versalles.iones estructurales. cotno a la suya propia. es decir. París. lacerada. ü.<lc rrr¡ r¡rir¡islto) y r¡ll¡rr "rk'l¡los" ttr('tt()r'cs. lo "tlesata" EI teatro La panoplia del objeto introduce en la agresión sátlica un códigtt del acto (también en el sentido teatral de la palabra).

il. oprirnierrdo entre sus declos algo rlue el estado del fresco (o el de nti mernoria y el de las reproducciorles (llle consrrlto) rro deja precisar. clc lo abierto. sus r¡rcr¡rt¡r'i¿rs r l(' lr('()litci()n('s y ¡-tt'cc'c¡tlos s()n c()nrl)lt¡ lrlllt's. ¡rr-c l'rtra alcanzar la realización del cleseo hay que crcar c()lr(lit.rrrr zarlo. cl corr. viniera a ronlp('r. goberla<lo por un [)ios rrralvarl<-¡. Detrás.a vez nr¿is irr¡rl canzable. es plrra búsqueda clel objcto.s clc la <lrgía t'cc¡trict-crr i¡ltt:rl r. ( (. Conro un actor qrre. de k> oscrrro del panel enlerger) las cifras tlel suplicio: gestos de una oscura rnírrrica. rnierrtras <1ue. renuncia a ser sujetcl. sllpone ese espacio. inalcanzable. en que la configuracirirr cle su <leseo se realiza. sus (lu(. rtr. y la srrt'r'sirir¡ rlr' Ittl¡lcuttt t.r. como un panel de teatro. La búsqueda de ese objeto para siernpre perdido.st.ilr¡rl. heráldica de objetos-actos. lrris t¡rrcda del objeto sin sujeto.lit.r ¡rrrrrrunciación de una palabra. luego deísta. sirr duda. lil lióroe kantiano. La blasfe¡nia corno acto erótico consagra ca<Ia iornada a la burla del poder irrvisible (Dios) para pertttitir la caída del podcr visiblc (el Rey). lo rinico quc contirliir scría la moral sin finalidad. <¡tt. La rcpcticiírtt ( tarnbi('n crr cl sc¡rliclo c¡ttc c¡r f'r'a¡lc'cls lictrc cslir ¡xrllrlrrir: ('ns¿ry() de una obra) es el soporte último de la imaginación sádica y. sirro por(lue este rechazo. de Ia miracla. Ia fornlación clc csa L's('r. cada noche es Lrn ensayo de condicir)rr('s ()l) ( ilnas. sin abandonar el cetro sirnbólico ni la transparerrte esfera. inflexible. Y es por llegar a lo inasible.. ¡ l'll trirli¡lo ¡ttct iso tlt' l:r it¡vor':rt ior¡.s¡rir. A la izquierda del lttártir uIIa nlarlo anrel)aza y otra esgrirne rrna varilla extrañarnerrte parecida al cetro. sería sujeto puro. manos delgadas y blan<1uísirnas) la Virgen y un santo con un libro sobre las piernas del cual parece volver la página. Pero la blasfcrni¿r no cs l<l itnic<l c¡lc sc rcpitc. tr¡ntlr.rilit. De allí el código preciso. tal¡¡bitrrr lo t's clc locl<l l<¡ r'itual. del otro. .c¡rctici. el sadisnro carece de sujeto. l.'s ti¡rtimas.ir¡r¡.n \u\ t. Si es cierto que todas las posibilidades sc t'x plotan en Sade.n¡r r'n (luc la rcalidad scrá cl dibu. No porque así lo exija la verdad "científica" del ateo. entre barnbalirras. ese otro conjuro. Nítida sobre el panel.io de su deseo.¡1r lr() ('(. pírt. Esa refrrtaciórr de la imposttrra divirra se cornplace err su reiteración continua. superpuesta. sobre el rnuro de forxlo. que es su rletáfora) han siclo destituidas que la dialéctica amo-esclavo puecle establecerse.lr. pcr.l que cada lector enctrentre su placer. el sádico es un héroe perverso.'llt Itt. espera trna i'ragerr. sirlo tanrbién redrrcirlos.y ¡{(. iont's olrlirn. Ya el servi<l<¡r rro <-¡beclece en nombre cle algo (qrre revererrcia en el acto de la serviclurnbre). otra ¡rrano levarrta un sornbrero. Jacques Lacan lla señalado córrro cl lrtrrot. :r crcar un hiato.¡r. el kantial-ro sería un héroe sano. tierten urt valor erótico.qrle Sarle hace objeto tle srr refrttaciírtt y tle stt brtrla. si existiera. Po-cr si llr r. [Jna tercera rnano rlrllestra al supliciado. sádico. para adentrarsc cn cl r. La pasión. Ia repeticiótt No es ur) azar que la primera inragen de la sectteucia sádica sea la de la Pasión.'s.i¡'r cs cl soportc dc t<ldo lo pcrvcrso. de posicioncs. una falla entre la realiclad y el deseo. En "Kant avec Sade".nt i:rs (l(. reduce el sistema sádico a Ia rc¡rt.rrr presente en su engaño. que se pierde. sé retira cada vez nrás. en la vasta combinatoria sexual sólo un juego lo sedrrcc y irrs tifica.'uidarl<¡. ¡i¡rt i.st()\ (luc prescribe sade. Sujeto rnoral sin ob. Pero ese instante. prirrrero crlslfano. una segunda aureola de enlblentas sáclicos rodea \a cat>eza cororrada del lrrártir. Así. reivirrdica cada actt. en relieve.¡ en nornbre del atcísrto y Ia rcvolución. como el propio Sade explica. vértigo clc t. ¡ror' c'oirrcidir con su propio tantasrna que el perverso trarrsgrcclc lorllr lcy. Err cl lorr clo. un Cristo cle ojos venclados. una rnano va a abofetearlo. esa plegaria al revés. fugaz entre to<Ios. en un escueto rnanto blancc¡.232 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 233 tados (visible sirnetría cle gestos. es cad. sobre la cabeza de un joven verdugo que lo escupe. conro si algo que cae.. como ideología. y por riltilno. [-a invoc¿rci<in. Es porque la nraqtrinaria <le la creencia y la autorirla<l tle [)ios (o la del Rey. la perversión es la repeticirin <lel gesto qrre crcer alt.r.¡scuro que se destaca.ieto. una luz. Pervertirse no es sólo ampliar los gestos de la sexrralidad. por unir realidad y dcsco.o sit. por alcarrzar su finalidad. así el héroe sádic<i cslx. 1. r i.¡r. El perverso explora un irrstlrr te. sería justanlente lo contrario: ¡rarl r:l ¡ro habría nirrgrin objeto a que dar alcance.:nsayo orgiástico dc cada noche.irrro. es írnicamente. El sadisrno. l):tl:t lrt. A su derecha. ¡radece Ios rrltrajes.'rr cl r.rs . elr un estrado y ante urr rectárrgulo <.irin.t'cncitrs v ¡tlo rr rri los :rrui lo11os. conro en una reverencia burlotta..¡ V ¡'1''. sitro únicanrertte en nombre cle la ley del nrás firerte.. el cle toda perversión.

"1)ios t's t:l lr<¡r'rrl¡' .siri¡1" (renversement).ladivina.l.ri.. despuc(s tlt. P.i" ¿efinir.¡rr." Pero cn csas irrrágcncs cstán la bcllczu y cl amor (aquí sc encucntra cl clrigcrr clc l¿r iclc¿¡ dc "L^oltvcrsitirr").lcslra ct¡ t'lllts. En ellas.. La primera secuencia corresponde a una ceremonia budti c¡r que el iniciado.rgi"re el acto de la eyaculación) y lu mtrerte definitiva's pero si el erotisrno hace de los antípodas idénticos. r'rr "r'('l)ug¡r¿urtcs ¡rosttrrLts". es el del puerco que en mí ni la muertc rri cl insulto pueden matar. hacia esa zolta donde la pro' hibiciónclaalactoprohibidounaclaridadopaca. es que su "qlle no ha sabiclo verdaclero senticlo escapa a la razón. EI terror al borde de la tumba es divino.'. si el espectador carnbia de punto de vista. tieilrblo al frase clel prólogo el centro de la muerte que en rní se abre. inauguraci<in ¡rlro rninable y póstuma. conocer la disciplina yoga. que al b<_¡r. conro si el occidente concibiera la existencia de un círculo rle las sensacione.. BtrRrlln La pequeña muerte . la identidad de los horror opuestos. y fuc i.'. profundecirlo. el ámbito en obra cle Georges Bataille expresa.r ro¡. rneclir sus límites": "el sentido del erotismo escapa a quien "ro ..¡r nr:rrltr'y llr i¡'..ar-a "rr. a dar categoría de ser 'sólo cosa. s t'r'la<'iotti¡ cvacttlltcitill y lrlIlct't(" obscenidad y el crimen" y también la de la religión. constituyen el nudo inicial dc v¡r rios relatos de Bataille. y esta violericia. escribiendo el libro que dejara inconcluso. una tortura china. tc y la conciencia que Bataille tenía de ello.sirtiestra sexualiclacl hacia la zona cle lenguas' y' ' al No conozco equivalencias cle esta expresión en otras probables' En tocla la riqtrcza mctafór'ica menos en español. la obsccnirlurl y cl crimen se mezclan al ridículo: "Las fotografías librcs. .La violencia de la alegria espasmódica está en mi corazótt. con sus acotaciones que antes era que .. es la prescripción de las concliciones óptirnas para a coinlJ inalcanzable por clefinición. al misnro tiernpo. el n¿u't'¡t<lor'."t"n que posce el español putu ti"*ig"ur él acto scxttal ."* .s. que ilumina la cercanía de la l¡rr¡t. a esa razótl j..r. de iguales irnposibles.l"u en él un sentido religioso" ' Creandolaculpabilida<l. Bataillc vrrclvc al origen de su ficción.'l't'c. En estas últimas fotos. tuvieron una gran importancia en su obra.logízr tlrt5tic¿¡ cstá rlc una la idca ctcéter:t' Pt't'<¡ tlltcla' ¡n('[)¿ll'('('o' llen¿r dc cxprcsioncs.. de su vida: "El comienzo. en ese "terror al infinito que la vt:icr..i l¡ut lto¡ttlrl. del delirio y del qtte me sin límites".laprohibición. c¡ut. El poder de la foto como testimonio.alavez. nr/rs vcrgonzosas.oru.'rr r¡lí rlt'lo t¡rtt'lt¡r'. La última página de Les Larmes d'Eros insistc cr¡ una "relación fundamental: Ia del éxtasis religioso y el erotisrrro. EI cócligo de la orgía." Esta qtte la de Les Larmes d'Éros pt..mucrtccita. cübierto de plumas blancas y sangre. t':. coincidencia de la "voluptuosidad.234 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2. en Pekín. claridad lúgubre que es la de "la .vengaaautentificarlaintervena lo ción de los obietos. cs l¿r tn¿trltt'rlt'Pit. sirnilitu<l "clel horror y cle una voluptuosidatl de excede. la segunda corresponde al Leng Tch'e. su realidad analógica.clc tk. La iconografía de Les Larmes d'Eros va desde los bajos relicvcs que representan el acto sexual "abierto" (personajes acostados b<¡ca arriba y en posición opuesta) y los retruécanos plásticos (urr dcsnudo femenino que.15 paraqueunapresencia. l. ¡rttcsto c¡ttt't¡tticrt sc tllt. En su lecho de muerte.. nuJstr¿l mit. y strs rnomentos' nadil cvoca ".lareligiónrepliegala lo secreto.¡ lorlo ¡rrt't'io yo tlt'bitt y divina". el fantaslna erótico. clel dolor final y cle una alegría insoportable".lo primero que encontramos.igrr. descubrió un "gran poder de invcr. renueva". en particular el sadismo". venga cidir con la verclacl física cle los cuerpos y justificar con su presencia el despliegue de fuerzas y blasfernias' Misa y orgía: ritos cle iguales arnbiciones. su insoportable "csto h¡r sucedido". por su aspecto cómico y rcpugnante. l¿¡s lr¡lo grerf'ías obsc-cnas de esa época recurrían a procedimientos cxtrarit¡s <¡uc trataban. identiclad la pequeña muerte (esa metáfora con que la lengtta popular fran.rrnada por carpeaux en 1905.r suprrc:st.. en las páginas irrc'orr cf usas de Mc Mére... venga a encarllarse. la tumba entreveo. limitar. Bataille.. clt'¡rlitc'ct'".trorttittia t'sllrrlitt vir l)Ílr'¡l sie nr¡lrt' f rr¡rrl¿rcl¿rs: l)ios y t'l lr. es damente. es una serie de fotos. bebe dc uni¡ cabeza de chivo y entra en un "éxtasis comparable a la ebrieclad". y sct. sc convierte en un falo) de la época auriñaciense hasta dos secuencias fotográficas recientes.." En ese retorno al comienzo. dc haccllas ¡luis t'f icaccs. rrrc hundo en ese terror de que soy hijo.

que ya rro es víctinta de su ejercicio. lt. que no pudienclo cocxislir'.tlitltt:tt iott.¡1.:rrl. opuestos central clel taoísmo: el del yin y el yang. ')56. del frío. trLientras tnds esas imdgenes me aterroriZaban. ltt /il¿t.lit:t . los incita al clespliegue dc crr.jclo tn.. rritirr y ¡llllit'i¡rirci<irr.' ananda. se abre a la vida: "La alegria y el terror anudarorr en lní rul lazo que rne asfixió. r r¡t¡to l'tll . Más arriesgado sería afirmar que la pasi<in binir rista de Bataille introduce en el pensarniento occiclental cl pur. Ilacia el despertar. r'tt t'l ttivt'l rlt' l:t ¡ltltxis. Faltar a la falta. lttgltt'scc'tclo rlt'l t'rt (u(. lineal.236 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 237 negar y gritar con todas ntis fuerzas qrre niego que eso haya sucedido. tenso.. I)el l\lal (t's¡r:r cio también limitado y al cual toda "fidelidad" sería irnposilrlt. sólo la trurrs¡. ob.t¡. V lo reduce a esa interrogació¡ sob¡c su ser (lue es.r'zlrs tontl¡¡ilts.l)erris Ilollit'r'. csll(l() tlt' r'r'rr 'i lll sltrli'.. el narrador de srr riltinlo libro. Georges Bataille va a lllorir. había exclui<Io. Antes de esa abolición definitiva de los contrarios.r. los rlcstcll<>s: err l¿r irrf l¡rtcia.T Leer en ese dualismo de Bataille una traducción de cielt¿¡s Iilo sofías orientales no sería un desacierto: el rnaniqrreísmo eslal)il inr pregnado de ellas.trl sr'ti:t l..'l Ilicn. la fusión de los antíp<ltlas. ilun(lt¡c no s. así el pellsamierrto (qrre quizás ¡o es rnás que esa frase y e1 I'ada la prececle o desborde) fluye. "principio rlt' lrr luz. l\lr:riro. mds goZaba al verlas. lVle asfixiaba y gernía de voluptuosidacl.hacia ese "punto del espíritr-r" (¡rrrn to de fusión) tle que hablaba Breton. l'. sicin crea el paso incesante de una esfera a la otra.rsivirlrttl..ltllr¡ '' M:rr li.r .8 El yin. Es aquí. sacrificio. en IIIIa de las irltinlas págirras que escribiera. pero si así lo hiciera nrentiría. porque üve. lttlrotlt¡r'tirlt¡ tlc I l ttttt¡ \. al reposo.lr'l ()lto tontr¡ ¡rttt:t ¡r. se suceden. giran.t :t1'.nlr) t. .rlt. 25.tttilito. en un irtstartte se encuentra frente a esos objetos que siernpré. Pierre no puede sino "tlesesperado. a Ia pasividad".t¡". t:n r'l l)()cnr¿1. confttttden para sietttpre lo tllás alllado y lo urás ocliado ("nri padre y ttti tnarlre en . litt) l \t'tt t'l lt' ltt¡¡t"t¡tt . doncle Bata. tr¡ I 7 Dc csc: 0tt¿ttttltt Oclavio P¡tz rcc<tn<. Cua¡clo el pensamiento despierta.tlt tttits <¡rrt' l)()r'lur.)¡rr'l. Este pensamiento. "1.rllIllln. suceda o sucederá. cualclo. de la masculinidad.'ll "rt. err el fluir tle ese pensamiento en ejercicio. escribc Denis llollier. srilo ul¡-ia nociórr binaria no llega: Ia de sagrado-profano.r lr':rcción clc scgrrrrckr. l(Xr6. utra interrupciirn. <'tt'lt'l (.rl recogiiriento.r'rrutl('¡ialisruc tlrt:tlistc tlt: (it'ttt'¡lt's lllrl:rillt"'.lle enu¡cia. el despertar del pensamiento nos hace vivir una pcqttt'itir muerte". l¡tt "corte" q¡e devuelve el pensarnierrto a sí rriisrno. morrótono. Punto donde se desdibujan toclas las curvas r-rrirg néticas y se unen los amantes antípodas. corl su irradiaciórr de ctterpo extralto. Pierre. lrrs csferas enemigas. y aun a la agresiviclad". rltitlt. ir llasta el fonclo del horror". crr cl ¿ultt. la unión inseparable del atlior y del horror. testigos totales. Perr¡ r'sos polos en que ioinciden las líneas curvas de la inrantación n() s()n los del gnosticismo maniqueo: los antípodas de Bataille no son !r'irr cipios opuestos de un mismo todo. cor¡o drrplicaclo por tlll espejo. <lel moclo rnás claro. y filosofar para "Bataille. Lo su¡¡r. como esa frase contilrtra. (l(' lltt (lll(' ( on su tt'lorirrr rlr' l:t .tvrrl. inconsciente de sí mislrro: en sll puro ejercicio.'r. del calor. eI yang. l(llt5 Io.6 es morir: "como el crotisnro y cl r.t1'. es precisamente esa frrsión con sll corrlruio.lt'.cs.tlr'.r rl. La ilttroclttcción. transgredir la transgresión: única "grat.. el Bien y el Mal corno una irresistible atraccirin de antípoclas. l. sino que está en vigilia ha franqueado los lírnites cle la rnoral. "prirrci¡rio de Ia sombra.tlil¡tt:tti. el sentido misrrro de la filosofía. a la actividad.irr"." Puesto qtre so¡ precisarrre¡te fotos." Ejercicio y vigilia ComO trn río. ese texto incesante qlre inatr- guramos con el habla y que s<ilo la rnllerte collcluye.lflf() rlt'Iut. como señala llollier. En el vértigo de los antípodas y entre los planos tnagni'ticrts que éstos irradian se despliega la escritura de Bataille. provoca. elltonces accede a la filosofía. en el pensamicnto. l)irl ís. que invita a los scr.e Al punto de frrsi<irr. sino /odos. de la conciertcia {el nral. errante. con el descgbri¡rietrto de las fotos obscenas. por comodidacl y prejuicio. elr un tnisrrlo espacio de llenurnbra arnarillenta. para Bataille.se pantarlo <1e obsceni<la<I").tl:ttltl¡lt.¡iírrs. garantías de lo "sucedido" las que asi.rt l'. puesto que si así fuera c<¡rrs tituirían a priori la unidad.cc.) l:r nLleva transgresión (la traición del Mal) nos devuelve a la csf'r'r. de la femineidad.('tiit :tsi llt .

sino que se satisface arrte la representaciórr cle la burguesía como explotación. creyentes y ateos. cuya mediación y destreza permiten rcaliz. estárr ya ¡rlt. sino escriba algo (como proporría Jc-ryce). del borde de los párpados pcnrlirrrr no cejas sino franjas de ínfimas piedras preciosas. su fijeza. engarzando de piedras y metales.. olllon¡1a. una inversión radical. rrrasoc¡uisrno y rnuerte son ya transgresiones relativalnente toleradas.ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2. Las órbitas eran rregras y cle altirritrrr plateadas. Suzana. l:r rt'<lucc'i<'rn clc un cru('r'l)() l¡ rr¡r f'clichc bat'tr¡r'() (ltr(' tlt"'t¡t¡:t \' :tl t t'vtis. l. en la diacronía de la escritura sádica. 'l'otk¡ va a reiterárnosla: las relaciones "perversas" de las rrnr. saclisrno. perterreciera escnci¡rl mente a la esfera de la agresión. la tlue le inspira el pettsarniento que se piensa a sí rrrisrno.'l l'rlrtlrr"'. manifiesto o no. Desde su primera aparición Vous se da como artificio y arrirn:r lidad. de resistencia al sufrirniento. qlre es la mirada cómplice) obran sobre la rrada. Vous. La cc:rcmonia no ticlrc nrás scltli<lo <¡rtc cl horrot-al vat'ío.el despertar de Bataille. sin una queja. lectores cle Nlauriac y rle Sartre. de la actividad. conlo escribe Frangois Wahl. que poco a poco transforrnarr en c¿r. Es nr/rs: crr todo el relato. de que el lenguaie pueda hablar del lenguaje. hasta las sienes. ManmoRr Signos vacíos Antes de seitalar el sitio que la resonancia de las últinras ilnágertes de Les Larmes d'É. Desde los ¡rit's al cuello Vous era mujer. se encuerrtran. pintura y metal pulverizados. a desmentir desde su intcrio¡' la configrrración sádica creando con su retraimiento rrna cs¡rt't'ir' de estructtrra rle centro vacío: en Storia di Vous rro hay tur solr¡ signo.le 238 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO Las t rcs t ransgresiones Aqrrí una reflexión nrarginal se itrtporre: tle las tres transgresiones del pensamiento que seíralaba llataille (el propio pertsanriento. entregárrdose err lo t<¡tal rlt' su yin. la boca de ramajes pintada. La sociedad brrrguesa (sobre todo la que no se corlfiesa serlo) ha rnitigado la resistencia que le inspiraban ei erotisnlo y la rnuerte para intensificar. estrechas entre las cejas y luego prolongadas por' ()lr'¡rs volutas. (No hablo de la trarrsgresiórr ¡lreril que es el arte "de denuncia": el perrsarniento burgués no sólo no se rnolesta. itclrll'¡t¡rtl¡r tlt' urr r'. en anchas orlas y arabescos como de ojos de cisnc. es "progresivanrentc rlcrsposeícla cle su cuerpo. La reificación del otro. hipóstasis de lo accesorio que va a convertirse. ll protagorrista.ros ha octrpado en dos {e nuestras narraciottes.jcrcs. hasta lo patoltigico. incrust¿ttltlo th' cxtrañas alhajas. paulrrlirrrr mente. cle <1ue un autor no escriba sobre algo. aristócratas y proletarios. Frente a esta transgresiórt. Sólo un detalle viene a alterar. Vous "padece" su conversión en joya sirr prorrrrrrt'iitt' una sola palabra (excepto en lrna de las últirnas págirras err qrrc rlitr' precisamente: "Volls"). la inlt'ligctlt'i¡t clt'l acto sádico.r ejecución glacial de sus gestos. hotrtosexualidad. la connotación sexual de las ¡ro siciones. quisiera intentar url comerttario sobre lo que nle parece. <¡rrt: sigrtif it':rrt t'l ¡rr'<lycclo. que auspicia la ceremonia sacrificatoría y l)r> nrenico. los orfebres.rrrurir't¡rrc ltr'¡lt ¡tot . ¡r. sentes en esta <lefinición: certeza teórica <lel espacio sádico.'ro de colores más ricos y matizados. la irán ornando.) Lo único que la burguesía rto soporta. del yang. hasta la basc de la nariz. tlt't'lt¡'¡¡511' ." Los oficiantes. dc Gianc:¿r¡'lo M¿¡. atributo ajeno.sn krs extraítos ornanrentos que en él se incrustan y le varr inrpidicrrrhr todo nlovirniento". La desconfianza y la agresivi<lad que suscitan las bírsqrredas críticas actuales ilustran la unidad de las ideologías rnás opuestas ante la verclad d. en lo esencial: "Su rostro estaba maquillado colr violcrrt'i¡r. sttlrsiste en toda su fuerza. Blasfernia. eI erotisrno y la rntrerte). arriba su cuerpo se transformaba cn un:r especie de animal heráldico de hocico barroco. creo rlrre sólo ttrta. el l{ermano. del capitalisrno conro podredumbre. repentina y definitivarnente de acuerdo.nro¡i (Olivia y Si. hasta l¿r irnrto vilidacl. hasta la asfixia. como si el lerrguaje.t ltrr'rz.ics "¿rclivos" dc Storitt di Vous. la printera.arlo.ue era para Bataille el sentido del despertar. lo clue la "saca cle <¡ricio" es la idea de que e/ pensamiento pueda pensar sobre el pensumiento. Los cinco pcrsona. y la tcr cera persona (Si) Io significara en posición de antípoda con r'(:lir ción a la segunda (Vous). capitalistas y cornrrnistas. incesto.t rlt'i¡tlit'irilt. l¡r ¡rrolil'craciirn clcsorulcrrarl¡r rlt' si¡Itrrs. q.

y lo cosnrético como instrumento de sadismo mediatizado..lrir. la contorsión. cierra los ojos rnientras un personaje con antifaz. acceden a la categor. cabizbaja. ljl f'alltasnl¿t tlt'llt rrt¡tifitltr'irirt st'lr:r lrctlrr¡ cx¡rlícito crr ll ruilolo¡1tir . a la justa imbricación que da su estatis¡1. ni los extraños ador. c.. sólo el rostro y lzrs manos ernergen de la placa opresora que llegar"r a formar. en manto (Olivia y Si).itura de Marmori. los peces de metal.tr.¡r dos en la pintura de svanberg.¡r riamente a la crítica al uso.rrsrir dos.r..¡r:tu¡'ilittrtirir¡ ¡¡. aprisionan. así como la primera convertía en literatura La Toílcrtt. como Ia Judith de 1901. encajes y flores. reificada.¡¡rstit... de cabcz¿¡s de pájaros (cabezas de pájaros ellos mismos). Marmori anrplía y elucida el rito opaco de la ornanrentaciórr. bre la frente de Vous.t. l()5(). busca en su pelo dónde prender una flor o más bien toma con la punta de los dedos. en cierto moclo. de Leonor Fini. ausentes en su presencia litcr.crea en ra página ese espacio c.r. l. entre los ojos. que no nos hace existir más que mirándonos.lr¡1. como lo demuestra el propio Marmori en Le Vergini Funeste.y y el de svanberg. observan el r ecogimiento de quien asiste a una cerernonia. pero con un gran brazalete y zapatos de duende. la de un mhr. ese dibujo de Aubrey Beardsley del cual la pasión de Vous podía ser el doble literario. Bouquets d.l)¡r de vous. "murate vivt:". cn una de las "funestas" de Gustav Klimt. metáforas cle cuerdas. sentada en un hexágono cubierto de dibujos orientales y otra de pie. Venus ante el espejo. plantado. Pintura convertida en texto que se convierte en pinrrrr..r¡ aquí son lianas.f tk' l¡ts t'st t. Presas en sus barrocos nichos. Aiimismo la csc. en el sexo. La retórica de lo accesorio convirtiéndose en esencial. como las figuras.r r¡rrt.Ut I. en su frenesí ornamcnr¡¡1. en la cxcr¿r mación de su cuerpo". trc la orfebrería-incrustación. La metalización de la carne.s. los hisopos.rl (nr. una desnucla. Lolrtl¡ r. las flores.r) t.¡tt. la conversión en pintura de la última cr.lg lr:¡r l¡t.(.l(. los que.rr con lo que puede llamarse una contraimagen. un haz cle flecos ligeros. que es la de un objeto luminoso. nos sitúan.¡rr. En su metamorfosis. fijas.. con un gesto aferninado. el arte 1900. los brochcs clc ojos El fantasma de la fijeza está presente en Klimt y en Marnr¡r.1ilil11. cn su pr-()lil'c¡-acitin de joya bárbara. de frores-sex<-rs.tlslt. De su cucrllo. la aurificación de vousr0 no lir. no crr cuentra su equivalencia en la iconografía sádico-ornamental dcl nr.criri -conjuro cado por la perspectiva que no existe más que al recorriclo clc l¡r rnirada. in'.¡rs objetos-actos pasan por la mediación de la pintura-maquiilaje'." Modern style ni la salomé de Gustave Moreau llegan. Vous es reducida a estatua.. (:r. el orrramento desmeclido. del disfraz.. graves. la dc r¡rrir ioya antropomórfica. una mota blanca.r¡ ('lr llll. ni la miracla de los servidores.¡rlt. presa de sus nociones. Georges de Feure. pero también. Dos mujeres.ioyas fúnebres quc asf ixian a vous-cr.t. sola. de plumas.240 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN egippios. lo vegetal estilizado.¡¡t.r. 1900.. Dcsde el espejo que comienza la ceremonia hasta cl csprcrrtl. las estatuas y cisnes. lo t'x¡llol. metáforas de cuerpos.l. en utr erotismo preciso: el que celebra en sus orlas. La historia de Vous podía leerse también como una ceremonia en que "los frascos. y rirrt.rir. como en los cuentos de haclas rk.¡uts rk' ( jol¿//ll t¡'. los pechos desnudos. una pequeña esfera transparente) termina por resultar odioso: "Olivia exclamó: ¡Qué recargacla estál" "Un ramo de plumas esplendía so. ¡tlirl. enorme gato (el Hermano). l)r. la multiplicación de lo adjetival substantivado. creo que el gráfo de Bcar. ni los búcaros de dibujos orientales.fa. tlt.ur. Pero una Venus que no recibe su propia imagen.t . th. Ni la Maga de Alfonse Mr¡r.nos y flores que la rodean: nada la distrae de su entrega.ía de textos.i.isto: cn csL: t(. l.. ¡¡ las musas de Klimt.ir. salomé. la conversión en texto? Vous-Salomé.rrr.lt¡ r. de piedras.e Lumiére et rlc Crrrttt. milímetro por milímetro. que temc aplir.r. CUERPO 241 (todo el'cuerpo está ya incrustado. Ni su imagen. primero. al abroquelamiento. los lápices de bistre y los pinceles equivalen a incensarios y cálices".s cule es el doble plástico. l. en Elizondo).rrrr. Vous se convertirá. más paralelo que el de los cuerpos tatuados de arabescos. ¿Cómo no pensar en La Toilette de Salomé. pasiva ante el espejo.i¡rrrr ¡0 t'l<ilic¿t tlc ntrcstr'os tlí:rs.s l. colores plegados.lit.r. quc cs t:l rk. la de un cristo-hembra (veremos la coinciclencia de esta inragt.rr ¡ro¡rr¡l. linal dc las. un herrnafrodita sonriente y desnudo (Domenico o suzana) se acerca con una bande.rr' a la gran pintura el adjetivo literaria. La última imagen de vous "sobre la colina. lo puramente plástico. se entrega a la ceremonia cosmética. un cuerno adornado con un penacho. letras cromáticas y no discurso a secas. lilr. los t¡ros bizarrti¡l<¡s. solícito. soldada. Novt.

uno de ellos fuma. slr (. el círculo en que coinciden suplicio y éxtasis. Esta es la primera: Rayueta es una novela sobre el sujcto. sufrido por nosotros. por la tradición expresionista espaítola. opera una inversión en su ignorancia. quien las lleva en la billetera y las muestra a Oliveira en una de esas noches en que el "club" celebra sesión.rlgútn "t:tnóltlgg n()l'tcanl(' ricano o danés" y en ellas aparece una mujer.tcslrt por excelencia. en la "traducción" de Gutiérrez Solana. l. en su interpretación.de Otro es el resultado de la inserción -de Rayuela. ell esa sucesión de puertas-arcos-orlas que abren un cuerpo desnudo a la cie rltuales físicos se despliega muerte. Olivcira (o t¡ttieli Oliveira-Traveler) está del <¡tro lado clc la medalla: conocitt. la descripción.242 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 24: la escritura de Marmori. cle otro código gráfico: la rayucla. En el ámbito del lenguaje. su vicl¿r c:s rrrr¡¡ constante pregunta. alevosos y burlones.ir búsqueda de Oliveira (la de la totalidad gnoseológica) es la ck. Discontinuidad que es analogía tlc lrr discreción fonética y también del salto entre el Cielo y la 'l'icrr ¡r de otro sistema de signos. como si preguntar fuera la I'cs¡'lt. S¿¿ no saber es un "trompe-l'oeil". En esa descripción hay algunas variantes introducidas por el narrador en las cuales se puede ver un indicador de la distancia instaurada por Corlj'zar entre él y el narrador de Rayuela: las fotos de Wong fuerolr ton'ladas ¡ror "un¿r Kodak dcl año veirltc". l¡r unidad del sujeto. La exploración del sujeto. aquí (en el cuadro) todo ha entrado en el orden: los verdugos exhiben su crueldacl (rostros oficialmente sádicos. cs decir. l.' tico-inerte (como creía Sartre) del cual el sujeto se sirvc ¡ritt'rt expresarse. y (a menos que la intct'¡rtr' tación de Elizondo sea cierta) en ellas no aparece ninguna rnrr.t'r' tura de los cuadrados de tiza en la acera. Un cuadro de José Gutiérrez Solana reproduce una foto del Leng Tch'e. o al contrario. su única verdad es su relación. El pintor. que ambos son ilusorios. viene a situarse una estructura clc rkrlllt's. f 5 t . lectura de Ia frasc. y que permitió a Bataille encontrar en ese rostro una expresión de alegría. Pero tratar del sujeto es tratar del lenguuja. El arte explícito del pintor no se limita a copiar. o si sc qttit:n'. saber que cl t:s¡rir cio de uno es el del otro. es decir su esencia.nl()s (¡r(' la significación de la Maga (o quizá de la Maga-Talita) cs la rl. sin más referente que la frase. El supliciado. ltltlr¡ lr¡ sabe. distraído. por un francés. En el fondo..it'r' Sería interesante poder situar este hecho en la topología clc l:r narración. Aparecen en ntarros de esas fotos en el capítulo 14 <!e Wong. no intelectual sino mánticarnente. sino al contrario. Pero esta querencia. La Maga lo ignora todo. sino que "interpreta". rlt' l¡r novela: discontinuidad. su emblema novelístico es el signo dc illlt'¡lrr gación. en su pipa) recuperados. en algurtas obras que sólo esa analogía autoriza a incluir en una clasificación. Si consideramos sólo los personajes principales tendrc. va a ser trazado. es su sabiduría. que su argttntcttlo y allí aparente discontinuidad no tengan lugar más que en su inlct'ir¡t'. su apertrrra. ha perdido esa fuerza catártica que le da su arnbigüedad. lo cual subrayaría (y quizá más aun tratándose de una foto) la trivialidad de su ejercicio. El documento. contraído. enarbola el sufrimiento.lr cuentro en la página). ha temblado por nosotros. que éste lo constituye. no por infornraci<in sitto por intuición. La rtra¡1ia rh' la Maga. lo cual quizá no sea posible sin operar ciertas reduct'ir¡ nes. pensar la relación o coincidencia de ambos. ConrÁzaR El doble El valor de reconversión de que hablaba Bataille. asume sin reticencia su designio de mártir.lit'ttlo ignorancia. es la del lenguaic: elt' que sea este último la materia de Rayuela. salto. connotado con los signos de la tortura algo cuyo poder torturante consiste precisamente en darse como denotación pura. ¡r9r :. para excluirlas de é1. que en nada el lenguaje es un pttl'tt ¡rtri. en todo caso. las fotos de Bataillc fueron tomadas en 1905. con respecto al cual son igualrrrt'rrlr' exteriores la anécdota novelesca y la rayuela en la acera (rrirrgrrrrrr rh' esas referencias es previa. l¡r ignorancia-conocimiento. como si las imágenes negaran el azar. connota con los adjetivos de nuestra moral su reproducción del documento. para encerrarlas en su canlpo.

Así se presenta el texto de Farabeuf o La crónicu dc un instante.r clc Oc'c'iclcrtlc".rr guaje ideogramático. constantemente refericlo por los otros y constantemente en silencio. Hemos quedado en que leeré el Bardo con atención y de ahí pasaremos a las fases fundamentales del budismo"). La teoría de Farabeut' parte de una premisa analógica: t'rr lir foto. jeroglíficos del saber del personaje. elhallazgo del fu¡rd¿un(.urubtrrr/ rlt'sr'rrllr (' un:r sr'rrrt'. Y es el detentor del sitio vacío. Dice que tengo suficiente inteligencia como para empezar a destruirla ventajosamente. en esta novela sobre el sujetc.241 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 245 taciones de esta perturbación del relato por la secuencia de Wong: religión y sadismo. t'l Ir¿rrr'¿rtl<rr clc l. que articula. sentáte aquí y te enlerarás de cosas que ni siquiera Wong sabe") o quizá hasta la pertinencia de determinar quiénes están capacitados para franquear la limitación ("Wong me. Milagros perversos En su mundo incompleto. la metáfora que representa todo signo.r'¡rlt. el "proferimiento de una adivinanza.s el número seis y se pronuncia liú. el pensamicnl<¡ tlt'l narraclor opera también por analogía: entre la ouiia. la clc las f'ot<¡s. de ese "saber" del budismo que es ser no expresión. en la geografía rl irrn¡r del Quartier Latin.s/s Ro-explicaba nald-. Que el acceso al vacío. algo que podía ser como la ru¡rtrrrlr rlr. la repetición de una lr)¡ mula mágica". Ronald.- Elrzo¡rno Yin / Yang Pregunta o respuesta. lol ltcx:t¡1r':ututs t. sobre la totalidad. rl. cl nri'l<¡rlo :¡divin¿rtorio que se sirve del "deslizamiento de una tablilla ir¡rli cadola sobrc otra tabla más granclc.-ha sometido a varios /e. La disposición de los lnr¡los que Io forman recuerda la actitud del supliciado". (. ese cuya señal es la ausencia. en que la casi totalidad de las posiciones filosóficas occidentales son expresadas (en los monólogos de Etienne. para la foto rlt'l Leng Tch'e. En lo referente al sistema de adivinación." En ese esquema sólo Wong parece detentar o un conocimiento vastísimo ("Flacéme caso. " " .sltil¡ r'ons . Vida y -dijo de limitacionesmuerte. fundamento práctico. más acá y más allá. Pregunta que es "el planteamiento de un crri¡4 ma". Respuesta "a una pregunta desconocida. N¿tcla ttt¿is sc It()s stt¡r. que el "camino" pase por la contemplación del suplicio: he aquí lo que viene a insertar a ese personaje secundario. un doble fundamento: funclamento teórico quc rcf it'rt' la experiencia al "método chino de adivinación mediante hcxir¡¡r'ir mas simbólicos". Conversión. una referencia vacía. la "disposición de los verdugos es la de un hexágono quc st. Wong trae "en una billetera de cuero negro" (¿será por azar que interviene aquí este significante sádico?) esas estampas al revés. Gregorovius y Oliveira).' sarrolla en el espacio en torno a un eje que es el supliciadc¡. l)r'¡¡llí t¡rrizá las rrrr'rlli¡rlt. es totalmente marginal ) es ésta: la que introduce en ese contexto.y quc cs "ct¡nsidcrado conro paltc clt'l accrv() nrágico clc l¿r t'r¡llr¡r'. En Ravuela lo único expreso es la extrañcza dc la irrupción. de la realidad primcra rlcl lt. Pero ni el capítulo ni la novela tienen valor aforístico. es ese portador de la nada quieu posee la panoplia fotográfica en que Bataille había encontrado la conversión. de Salvador Elizondo. La única posición filosófica no explícita en la novela (el personaje de Wong. en su sed de totalidad. lis lrrn¡ bién la representación equívoca de un ideograma chino. vacuidad.nt() real que se esconde bajo toda señal. esos icorros de milagros perversos.s irrlr.r l¡rlrl¡r ¡¡urrt'¿rtlr¡ t'orr rul sÍ ltttsl:t oltt¡ t'xlr'('nl() nr¿u('¡rrlo t on un Nrt. Como quien lleva consigo medallas o estampas. y cl tní'tr¡tl<¡ r'ltirtr¡ rlt' lrtlivinaci<irr ¡-lor hcxaglanurs. Inserción que es la de las fotos. y aparentemente desplazado. Oliveira es consciente de las limitaciones de nuestro pensamiento: "Dicotomías occidentales Oliveira-.it'r-t'. el único cuya posición no está marcada por la expresión de una ideología (ni por expresión alguna). . |-zt ottiia cn su clt'sliz¡¡ttit'rllo va clr: tttt t'xl¡ r'nro rlc l. la aparici<ir-r dc Wong y su pcnsanricnto.jirrrza. puesto que el suplicio corr gelado de la foto se reactiva en pleno París. por otra parte. De modo que toda la experiencia no sería más quc la rl¡lr¡rur fización de un ideograma. sr-rrcada de letras y núrrrt'rrrs" . a una irrr¡rri sición cifrada".

demuestran (llr('. que según la leyenda fueron clibujados por Forr [Ii. Son los pasos del maestro Farabeuf. Farabeuf es el libro dr: la literalidad sádica. Si se superponen en grupos de tres las líneas continuas y las rotas se obtienen ocho trigramas (K'ien. la Tierra). probar quc lotlo significante no es más que cifra. Es superponiendo de dos en dos esos trigrarnas corno se obtienert sesenta y cuatro hexagramas. Marmori y Cortázar: erotismo. Marmori estructura el ritual sádico en su nivel significantc --ltls gestos. escritura de una idett. ideo-grama.re se arrastran o cle un objeto que se desliza encima de otro producienclo un so4iclo como el de pasos que se arrastran. Souen. los Yang y los Yin. repitiendo la l'órmula. Su escritura es la de la frasc s¡'¡tli ca al vacío. sotnctii'ndola a la lninuciosa tócnica quirúrgica dc F¿rrabcu[. ¿t pesar de sus resistencias.1'I tituidos por combinaciones de líneas continuas y líneas rotas. rcligi<in y muerte. Elizondo. de qué realidad cada letra es jeroglífico. esas btisquedas.r literalidad que hasta ahora se había vedado. Se trata de una filología metafórica. es una mujer: de allí la imagen de un Cristo-lrctlt bra) el narrador de Farabeul restituye en el plano del relat<¡. teatro.para desmentirlo. un gesto que no sc rt'l it't'r' más que a sí mismo. de un ser a de t¿n instante. Metáfora que la praxis "meticulosa" de Farabeuf va a invertir. en este caso el concepto tlt' urt¿r tortura. una especie de psicoanálisis de todo icleogranrit. tirando al azar dos hexagramas y comparándolos para interpretarlos con la ayucla de un texto se podrá obtener la Crónica de un Instante. cn t'l interior de un instante. Ciertos nidos un espejo) y comparándola a un Cristo cada vez que el ct¡tttcxl¡r teórico. Sustentado en los antípodas y haciendo de la lectura una imagen de la sucesión de éstos. . escuchados a través cle un nluro" lo que evoca el deslizamiento de la tableta entre el sÍ y el No de la ouiia. oriental. teatro. es el ruido quizá de "pasos q¡. Touci. Ken y K'ouen).246 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2. K'an. escribiendo la crónica de ese instante cuyo significado último es la muerte y cuya metáfora es el liú. de la irrealidad (el supliciado de la li¡lo. los que van trazando los signos. un emblema sin senli<kr. formulando csit l)¡ (' gunta sobre su propio ser. Flaciendo vivir a su amantc la trtuerte. el Cielo) y el K'ouen (tres elementos Yin. entre el Kien (tres elernentos Yang. esa estructura cuyos términos.. para crear una decepción en el nivcl tk' los significados (el sufrimiento). Son tres monedas las que cayendo sc¡bre una mesa indican los Yin y los Yang. vANG y yrN. ser divino con cuerpo de serpiente y pritner soberano tnítico. ¿Cómo crear una I'r'asc. portador del instrumental de Ia tortura. Un sacudimiento del significante. qué esconde y ausenta clrlir signo?: esa es la pregunta de Farabeul. ¿Qué dio lugar al ¡¡t'rrlo. la de un falso ideograma: detrás de su aparierrcia sigrri ficante no hay nada. El manual de adivinación a que se refiere Farabeuf parece ser el que tiene origen en el Yiking o Libro de las Mutaciones. ¿tl cr¡tt trario. De un lado y otro del signo. para Elizondo. una invocación sin sentido. parece introducir la imagctl t'rr el espacio de la lejanía. son unas morredas que caen las que los subrayan. Si éstos se disponen en círculo (el espacio-tiernpo) y se da a cada elemento la representación de una realidad. Tchen. rrrr ritual sádico sin sufrimiento?: esa sería la pregunta de Storitt. de etlgtrrrir lnanera. rrtr. t's decir.lt Vous. sobre su humanidad que es antc lotk¡ l¡r del ser de su escritura. quiere probar Ia presencia del significado. es un puro trazo. tlt'ltt' permitir el hallazgo de su soporte.r organización de grafos sin soporte. En Farabeuf son ciertos ruidos los que referidos a un sistema u otro de adivinación dan los elementos continuos o rotos. Li. los Sí y los No. va a devolver a su literalidad inicial.&. hemos creído encontrar anteriormente en los texl<¡s <lt' Sade. parece alejarnos. Así se va describiendo el rito. el hombre se adentra en el plantt rlt' l. cuya vct'cl¡tclt't rr ambición estas notas no han llégado a definir. Bataille. situlitrrclola cn un tlccot'ad<¡ lc¿rtr¿rl r¡uc hl cslr¡cli¿¡tlr¡ rltr ¿rr¡lt'rrr¡uro (rrrro rlc c'uyos t'lt'¡¡lclrlos r:s . en estc crso cl trazo del Iiú.

mil veces reproducitk¡.c visirgt. Siglo xxr). porque enfrenta y anula los antípodas sextralt's y subraya lo caravaggesco de los ojos oscuros superpuestos a l. no una ttttlit't. más que un cuerpo.r Después de la edad del lerror. t. Ese rostro-objeto es conceptual por satttt'at'ir¡¡t y antagonismo.¡('((. de Valentino y Greta Garbo. sino un concepto. en su presencia material.57. por "divino". destrucción de su doble.r¡ lrr¡". un paso rápido. que él habita: esa es la pasión de Mito (la última abreviación de su nombre Guillermito. cl cine llegará a la ccl¿rtl tlt'l c:harmc.sit'r¡. Habría que travestir la cita de Jacques Vaché: "Rien ne vous tue une femme comme d'étre obligée de représenter un pays. la cólera o la risa r¡¡lis espontáneas" (yang). st'rlil.r l'¡l¡rlr cura de la piel.:rsl.. fijo como una máscara.r1 Como los de Valentino y Garbo. La novela puede denunciar la hegemonía de una madre castradora y célebre: es la actriz mexicana Claudia Nervo. de otro idioma paralelo y sincrético que va siendo el de todos. algo a la vez claro y ncttlt(). antes de saltar con las garras de la burla.¡lr¡ l)(. l)irris. una voz que alguien. está en la narración. En ese "encuentro de un marfil viejo y una luz nacientc". es sagrado.¡. estado que no podía alcanzarse ni abandonal'st:". l¡r tlt'Atrclr-cy Hcpbtrrrr t's <lt' habitación dc Mil. mariposit t's tampada de pupilas. es un rostro. ('()tll{} el de Garbo. porque ha abolido la distancia entre lo sagrado y lo profano. en (ltrc "el hombre se perdía literalmente en una imagen humana colll() ('ll un filtro. tellst¡s. el mexicano de Fuentes se van corroyendo. to.l. multiplicando su mirada inquisidora. totem. irt'ccupcrltltlc. en el tumulto dc l<¡s fanáticos compara a la de un sargento. Si¡'l¡¡ **'l. Ese rostro (su mirada agresiva.ls oltlrs t il:ts:tl tt's¡rt't lo .1 n Rol¡rnrl Barthcs. sino una "idea platónica del ser humano". pero no por asexuado. copiado. Neutro. UN nosrRororEl. N¿rtll¡ en este cuerpo justifica la fascinación: Claudia Nervo pertencce it lo imaginario del close-up. al cuerpo en su opacidad. ccnlratrcl<¡ la zt¡n¿t rival. imitado. ['l'r. "l. por ausentc.¡ l¿r r'l:¡silir':¡r'iritt rL'l. su función de signo: un gestuario brusco. "sus ojos negros se retraen. analtzado y reconpuesto a cacla t'¡t pítulo. aventura de posesión del Otro por: mímesis del espacio que lo rodea. "su arma más antigua y p(r derosa".r'l(.o. decidido. ". fetichismo y travestismo.'rl. sólo se anol¡l su lenguaje. A r'slr' . Pancho Villa cuya rnitologia corresponde ya a la de un Valentinohembra.l ¡. que lo preside. be". rle llt{t'lol St ll¡rtt¡r'lct hltlrlrt¡ilrtt. que lo imanta con su belleza y su terror. veteando de francés. de línc¡rs rectas.ircl.-la verdadera Odisea. una Odisea que se ríe de sí misma y cuyo modelo arqueologico.define también un substrato del libro: el mitológico).n Mitlrtilogia. r.rrlír.J ESCRITO SOBRE UN CUERPO 249 UN FETICFIE DE CACHEMIRA GRIS PERLA Cnean ese espacio que. Ninguna l'clt'rencia a las manos de Claudia (¿o serán demasiado humanirs?). una esencia carnal. rostros individualizaclos. l(). de Carlos Fuentes (México. rlr. encuentra lo que. porque une lo etéreo a lo telúrico. deformado. Mr. una novela sobre una novela: lo que en Guillermo se "escri-la composición de su vida.¡'. su técnica. sino porque en él se encuentran y batallan lt¡s scxr¡s. en que el rostro constituía una especie de estado ahsrr luto de la carne. t'¡r t'l espacio lunado de la tez (yin). nos impedirá descifrarlo) pertenece a una edad icorrogril fica pasada: la del "terror". de italiano. negar e[ exterior y asimilar a la Madre. esa cuyo advenimiento data el cinc t'rl plena posesión de. el héroe de Zona Sagrada.¡. obsesivo. firme. emblema de México. viril. Claudia no cs llllil figura. lo perfccl<¡:¡ lrr ef írnero. al claustro vegetal. sc . cálido. el rostro de Claudia ¿rp¡¡r'('('(' en la descripción de Fuentes como un arquetipo. la obra justifica otras lecturas: la aparición de un lenguaje minado: el español.t.quc cs cl ¿irl'¡Fuera dc Ia zona sagrada -la l-¡ito clcl azar y clcl itrcgo." Además de ese complejo de Edipo aliñado a la mexicana. Mi-Guillermo. ( i. "('<¡trto lcnguajc la singulirritlntl cle Garbo c:ra de ordcn c()n('('l'tlrrlrl. su significante es un rostro inmóvil c¡ s¡¡ autoridad icónica.llr" 1'l.

intentará poseerla en el plano sirnbólico. la imitaci<'rr." Para é1. Sólo cl rostro de Claudia cntrc cs()s sigrtos cs at¡scncia clc critli¡1o. El rostro de Garbo es Idea. así tiene que ser el interior cle un vientre materno. [. Simulacro y caricatura. "nudos desatados. como para llenar su rostro vacío. generadora de fuerza. mi tembloi' fatigado lo r. La casa cle Claudia. ganando primero el combate simb<ilico t2 I tltrtt. (l. Paola.) l'¡rr:r Milo t's:¡ ('()r'l('l'cl'. y Bella.tracción agresiva y seducción burlona. que filtran nácares y lárrrparas espesas. que coronan pavos Si el de Claudia es el rostro arquetípico. hunrana ('nlrt' si¡¿ rr<ls. los metales irisados de Tiffany. será un recinto análogo al materno. atrae y repele alavez.a. quizá una peluca.rodea a Claudia: Vanessa. rigen este espacio barroco.r rrrr:jor'. no sea más que su repetici<irr: "Aquí regreso. no hay más mímesis de Claudia que la suya propia.:cibe sin arislas. el totem. disfrazada de ella. Inasible en el plano de la realidad. Bella seduce y aterra. la mártir. La zo:na sagrada. biombos de cisnes y danzarinas flacas. La luz cernida de la zorn sagrada. reconstituyendo su inlagen. Hr¡¡rt¿¡nir ('nl rt' f ¿rnl¿tsrn¿rs. cubierta de seda escarlata.¿r irrrlgirt<¡. femenina en la curva de sus líneas. falsa. maternal en su hermetismo. "luz blanca que lo granula todo y persigue todas las aristas hasta expulsarlas. lir -mujeres virgen. paralelas anudadas. no hay más rcllt. su pelo negro y suclto. copas eucarísticas. Los vasos opalescentes. Mito. es ahora la zona rival. ". el juglar'. l. como urt cazador prirnitivo.rr t. Rescate de la impostura e irrisión dcl rrro delo. a 1o irrecuperable: una selva estilo 1900 lograda a partir de Claudia. Eqtri<lis tante entre la madre y la impostora pintarrajeada. rElrplo MopenN Srvl-s La ruposruRA PTNTARRAJEADA En el universo de su hijo Claudia detenta la categoría de lo inaccesible. señala. Bella es para Mito rrrr espejo que deforma. curvilírrea y flamboyante".250 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 25t orclen substancial. del rechazo y la expulsión. cortinas de pedrería. cle costillar visible. pistillos delgados y quebradizos de vidrio opaco. luego. el roslto de Bella reproduce para Mito el de su madre. Una corte femenina. una gruta rubendariana.l cuadro copiado el acto de la imitación. en el rostro.ll claustro me envuelve. de la esencia. Ifigenia. esa perfección que su hijo quiere atraer. pero tanrbión cl rk' Ia rnujer que. un doble bufón de sí mismo: "Disfrazacll rk. . anular. pirrlirrlrr a propósito. ha delegado su narcisisrno. lámparas de gotas de emplomado que son flores cerradas y frutas abiertas. quiere evocar la de la casa materna y metafóricamente la del claustro inicial.1esct¡l¡r cl . ángel caído. que Fuentes connota de cierto hieratisrtto emblemas. como los incas. imitativamente. con sus muebles que son "Inanos abiertas. clic:c l"'trcrrlt's." A.r t'¿rr'¡ir' ter de falso: "Me revela su impudicia. El hijo se reconoce en ella y al lnismo tiempo esa idc¡rtilit'¡r ción es una desmentida. cle una vieja fotografía del apartamento de Sarah Bernhárdt y de la Salomé ilustrada por Beardsley. Hermione. pirrlarll ¡ror l-conor liil¡i. . como el arco de los labios y cl lllso lunar del pómulo. de canica y de silabario: barrotes corllo rosarios entre la sala y el comedor. una placenta iluminada como esta galería de la que huyen los detalles del decorado clisueltos en un polvo húmeclo". Evento. lúdica.io. olr viamente teñido. el de Ilepburn. krs cojines cuajados de perlas y las alinohadillas de raso intocablc. Kirsten. a renovar mi energía. . ninguno lo duplic¿l () r'(' meda mejor qLre el de Bella. y autentificación de l¿r r¡r¡is cara. la lia pintad<¡ Lconora Carringlorr. ese a que el Otro materno no ha delegado su ser. el modelo nebuloso de que hay que apoderarse. lo raptara en su infancia. que en csc r'()s lro."12 Al terror debe el rostro de Claudia Nervo ese rnagnetismo.t('." Sólo el doble materno limita y define la frontera de ese "paÍs privado": "Bebo mi decorado de taburetes turcos y divanes lrrrrrdidos bajo el peso de las sedas pintadas y los tapetes persas. de c<¡nvcnci<in. sino que. su ceja arqueada. esta "proliferación sin horarios. cámara a Ia que se regreso como a la infancia. incorporarse. una modelo italiana que la aurcol¡r <lt' la Nervo ha atraído hasta México. como un pintor que explicitara r. El hijo se apodera de é1. naturalcz. la recién llegada. porque su clisf r'¡¡z no se da como simili. Bella cs cor¡ trahechura del original. promulga st. las ojireales. el hrr¡¡t'l. UN para que el combate real. Claudia y entonces disfrazada de mí. árboles de cuero y palisa¡dra". vas vegetales de Guimard y las ramas de Lalique. el polizonte. de lo que se niega.

o en su doble verosírnil. si ese obieto se va destacando sobre la superficie de las transformaciones novelísticas hasta convertirse en un centro de permutaciones. el hijo destruye el disfraz. cs clccir cn la hal'rit¿rt:iri¡r ck.isist¡¡ que lo sostiene": "Tengo que acariciar el suéter una vez miis y r.kl¡ril. lo profano a lo sagrado. y recomienza el ciclo. ¡¡ Guy Rosolato. Todas estas Ieyes se encuentran. ni siquiera en la forma." una vez que el suéter.lrc. sin fluc. París. (ilr(.st¡r nr()\lr. corno imagen única de su madre: "Me arrojo sobre Bella. c'rrrr'¡r mi pecho.).tude dcs pcrversions sexucllcs i partir du fétichismc". en su (. trama de la pantalla quc cubre. podría d'ecirse. simétricas: La devolución en que el fetiche se realiza corno obicto rrr. deceptivo. nuncio para siempre a é1. . lo regala (y luego lo roba) a su criada.i tación tiene lugar en ef exterior del interior. Quédatelo. siempre al alcance de mis dedos.. soporte final de todo fetichismo.¡r. la mueca. prolongamiento simple clel cuerpo materno. es porque cumple a plenitud su función erótica de fetiche: es "delimitado espacialmente. cumple con la "erección na¡. Revestido de su inmunidad cle fetiche el suéter se dcsplazir tk. si c. cuando Claudia rccll¡rz¡¡ el suéter devuelto. fieltro del vestido". olfatearlo con los ojos cerraclos. es decir err el espacio cle la transgresión. rnofándose de (su) identidad". . Prolongación del cuerpo de la madre y objeto que ha servido para cubrirlo. Bella-la-raptora está "negando todas (sus) singularidades." En ese acto se encuentra una reducción (invertida) y una premisa del teatro. levanto la mano y Ia hago caer sobre las costras de falsa pintura.l fetichc sc realiza como ob. en la desmesura de ra contc'r¡rlut'irirr fetichista.r. me detengo ante su mirada alegre y sin misericordia.rr rrrr lrijo tlt.tl¡trl ). si así puede decirse. idéntico a sí mismo. ('nr¡nlcr'¿ul ¡lriis l:rnlc. "E. y cerrar los ojos y darme cuenta de que ya no queda nada clel pcr. esta vez. el narcisisnlo que sostiene tocl¡r llr mecánica tetichista está explícito también enla analogía. la f isirl.f 252 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 25. r. t.l ¿ll)¿ll'talllclll<¡ clc Úsl¿r ctt (luc la ¡rrt'st'rrt'ilr tlr.jcto dc clcprcsiri¡l ticlrc lugar cn cl itttt.tuaciones -físicas. f)c cstc ártícuft¡ ¡r¡rvicrrcrr l¿rs "r'olltlicit¡rrt's" <lt'l f t. Copiándolo. Es inútil. Si el suéter que Mito roba a su madre se va transformando. sirvc ¿r urir serie de permutaciones que con<lucen el hilo narrativo. puesto que aquÍ ni si<¡trier. ramos sus funciones desde un punto de vista formal vercrr()s (ilr(.I sarcasmo. es para que "desvalorizado provoque repulsión" que. "hecho una gualdrapa".rrt. único lugar del apartarnento de Mito c. 1. quc sr. su presencia es vivida como una intrusi<irr. No sin besarlo antes.olaudia. l9ó7. la intrusión entre su imagen y el espeio. únic<¡ lrrgur rl.rr dar cómo lo sustraje del closet de mi madre y cómo me clornrí ('()n sn suave pelusa cerca de mi mejilla. en al t!oblr verosímil de que hablamos anteriormente. esta vcz. Aho'a *. quc cl f c. No tiene sentido. el suéter. Destruyendo a Bella. lo devuelve a su madre mancillado.rr su armario). original. como denuncia. inmutable. I'c désir et Iu pcrvcrsiot¡. scuil. la descompensación que sigue toma forrlrr rlt' depresión: "-!¿ no alegues.t. El fantasma del espejo destrozado interviene aquí como demistificación.nr() inlrttso: ('llrurlirr <lclt. ha ascendido a objeto central de la ficción. apretarl.. aun en el interior de las zonas el objeto-fetiche describc cstr. la cual a su vez lo presta a su amante. es decir cn la lr¡rlri tación cle Gudelia. al pene".lrrr.. el hijo se reivindica como análogo absoluto. que Mito.ot.íir de la novela.nt. antes de restituirlo.t3 Es para que asuma su condición de ser "objeto de dolor" en el plano simbólico. fig.rr un gráfico (v.Mitr¡ cs tolcr-arll (l¡¡r siclo ex¡rtrlslrtltl tlt'l lt'slt¡ tlt'l¡r t:¡s¡r.rrsitrt. En la devolución que prefigura el retorno culpable a lu t. destruyendo Io que en Bella se parece a Cl¿rudia y por tanto se le parece. "-Recoio el suéter.xr.¡rs análogas. t:s¿r t. metafórico porgue "en nada recuerda.tir l¡t.t. regresa.xír( titud textual en la novela de Fuentes. y que podríamos formalizar hasta lo matemáticr¡ t. del travestimiento final.tir. . cómo lo tuve un mes entcr-o.tit¡t dcl cxtcrior. hasta quedar investido por la majestad de una reliquia.2. la devoluci<'rn crr t¡rrt.¡¡s¡r materna (cuando Mito entra en el cuarto cle la criada y lo ckrjir t.ir otra mujer sustituye a la madre. ('n (lu(. invadiendo (su) personalidad.f rrrrrt.r¡¡r r. ( (.lrr¡3ur. con el progreso de Ia narración.va a cumplir la "oscilación metcíforo-metoníntíca" de todo fetiche: objeto metonímico porque es "parte. tlc bajo de mi almohada. La trsBnraD y LA REGLA 'firme. por últinra v(. seguro cle recibir la humillación y el castigo. en suma trascendente". Antes de convertirse en su madre.lit. lejos de ser depresivo.

'rr versión del travestl una conjura para que desaparezca. a medicla que se viste va entrando en posesión de su autoritlad. en los zorros y armiños y chinchillas que toclavía tienen su perfume." Así como el papa del Galileo de Brecht.. burlones. l9(r7. cerrada y ante los espejos del vestidor teatro vacío-. con los gestos prescritos. el rostro-at't¡ueli¡ro cs una falsificación: la hechicera debe desaparecer para qtrc Milrr ocupe su lugar. al puro pintarrajeo. lo constituyen. que también acaricio. hr¡ndiéndome en los vestidos. a utt "¡rtitt cipe de burlas. de su vcrclacl. EI brazalete hindú. toda mct¿tlltt¡r'losir. así ta Rolancl a Mito el rito del travestismo lo va devolviendo a sí mismo. que tarnbién aprieto contra mi mejilla y mis ojos. de su artificio. el sentido no puede nacer donde la libertad es total o nula: el régimen del sentido es el de la libertad vigilada. sino al contrario. la serpiente de oro. Su lápiz de ceja." Como un oficiante. Adorar al Otro es convertirse en é1. las zapatillas tlt' satín. las ligas." En el disfraz hay una acloración implícita del otro. allí cstá tt¡tkr lo que quiero. Las últimas frases de la secuencia formulan el v<¡to clc llr t'x terminación. lo falso su condiciótr.' su muerte de cosas. tendrá lugar en el capítulo que concluye y significa temáticamente la novela: en la casa cle la madre. como en el at'tc tlt' 1900 que inicia esta parábola de la posesión. que también beso. en verdad.. Superpuesto a la superficie narrativa. deiándome ir. El lunar del pómulo.. metonímicamente. va salv¿rtttl<¡ rl. 254 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 255 Si la obra de Fuentes elabora un mito a partir de elernentos reales. las pltlst' ras de plata. Mientras Claudia viva. así Mito va recibiendo sobt'c stt cuerpo los atributos maternos. La esencia se ha corrompido. la adjetivación del Otro. Mito va a cele-un brar la ceremonia del disfrazamiento. las ¡r:rrr talelas áe encaie. Claudia es ahora quien usurpa la identiclatl . con un placer creciente. Mito querrá converrirse en claudia rodeándose de lo que ha tocado su cuerpo. ninguno asume mejor su transposición que el suéter. Ahora van apat't't it'rt do. el rostro arquetípico esté presente (omnipresentc: ('ll str autoridad totémica). Milr¡ es Claudia en tanto que soporte de su atavío. entre sus zapatos. La fascinación del objeto-fetiche se extiende. es decir la de lo accesorio. el mismo de mi infancia. pero sometidos por la luz de la transgresi<in. gigantescos zancos". el brassiére que engancho a mi espalda. l<¡s l't'li ches de la conversión y Ia femineidad. "su peluca. Finalmente sentado en el suelo. ella me permite verme corno otra cosa. el mismo cle mi rapto. rnicttltl¡s r'l modelo. L¡s 0lr jetos que la metamorfosis va robando al ridículo. parís. Sus pestañas postizas. a todos los objetos. Mito vestido de ella sct-á i¡si¡¡tt Iado a la impostura de la raptora." pero la exaltación de la metonimia es también su inversión: de adorador de lo que ha tocado el cuerpo de claudia. Canrsro DE PrEL La apoteosis de la contigüidad vestidos como el cuerpo. los ¿trrillt¡s de jade. las medias negras.. lo añadido al cuerpo su signo. toda conversión es inútil. en los abrigos. el hechizo del suéter a todo lo que ha tocado el cuerpo. la -los trama que cubrienclo'enseña como el objeto cubierto-. recibe el instl'rl mental de la pantomima sagrada. rodeado de sus objetos. allí está el cofre con algunas baratijas olvidadas. otro collar de topacio. de Claudia: "Después. ridícula. vuclv¿r a vivir su vida y qttizir t'tt gcndrc <ltro hiio y el ciclo t'c:cotttic¡lt't'.tt. el collar de amatista. en li¡ r'. t¡tti. Scuil."ra En su bivalencia temática (fetichismo) y estructural (eje de funciones) el suéter d. su sombra de p/tr'¡rathrs. el ritual de la transformación.e Zona Sagrada ilustra esa dialéctica del senlido y el código. Aquí. "Entiendo. de la libertad y la regla. un perro famélico que ya tro ¡'rttrrl. ull cxolt is mo que reclama su muerte: mientras Claudia viva. Barthcs: Lc Svstdnte de la ModL:. lo accesorit¡ cs lrr esencial. ult ¿it'lrol tlt' Navidad cuajado de bisuterías. lo cual quiere decir que las reglas no limitan el sentido.'rr remeda a su hijo. . dotado de ese relieve alucinatorio de ciertos objetos de Magritte y del Pop. los aretes de aguamarina. a llt recuperación de su imagen: "Ilurgaré en la cómoda. el fetiche de cachemira gris perla se explicita como soporte cle reglas totalmente codificadas: "La producción del sentido está sometida a ciertas reglas. ella me permite verme como clla. El carmín dc los l¡¡ bios. un muñeco embarrado de cosméticos. su identidad. voluptuosamente.' sostenerse sobre los tacones altos. para convertir en nulttrttlt'.

r tullrrr'¡r y urrir ('()nv('¡siri¡r rlt'lr¡rlo t'l Ii'xit'<¡ tlt'l s¡ltcl t'n tliscursr¡ lilt. la distancia irrecuperable entre el objeto y el fantasrna. el robo del suéter. que las zonas han sido objeto de una permutación. afirmaríamos qu. ya no ciencia. pero Frrentes ha trastrocado los planos. Esta sucesión del deseo y el objeto cleseado no tiene fin. Ni siquiera cuando el deseoso se convierte en lo deseado. su única meta es quizá la muerte. Se trata de un simulacro..r':¡r'io Claudia regalado -------------t Gudelia devuelto robado -_-________-_) t.losc. pero ese doble es. En efecto. la de la inagotable producción simbólica dcl lenguaje.. el espacio que rodea a la madre debió ser la zona sagrada y no el espacio que rodea al hijo. sino ciencia convertida en literatura.-_devolución regalo zoNA SAGRADA Zona sagrad.t'z¡un:r I-irna.rs Fuentes corrfirma así la autonornía del proceso estético y dibuja con palabras los límites de esa otra zona. en una relación fetichista..----------. El libro elucida una inversión real (sex'al) a partir de otra aparente (estructural). la anulación der obieto del deseo. segrirr esa pertinencia extraliteraria. J esús . en la destrucción de su doble. que un texto puede ser descifrado a partir de sus referentes. cottro tt¡t¿t lttct¿1firt-a t<¡t¡tliz:tntt'<lc l.a trazasobre el círculo de las posesiones eróticas.. ts Así clcbía clc rcalizarsc urt¿t Icctrtt'a cr'í1ic¿r clc I)urutltxt. El robo como incorporación ritual de algo que pertenece a lo sagrado tendrá así toda su coherencia "científica". la traza que deja. Apoderamiento del objeto amado en ra reproducción del espacio que lo rodea. de una operación nrirnética. en una cle sus figuras. en el discurso.. también sagrada porque asimila y convierte a su materia todo lo que la transita. de una materia analógica a la materia científica..? 256 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO suéter OIRA "ZoNA SAGRADA" 257 ZONA PROFANA 4 robo a Claudia . desplazamiento recíproco que ha permiticlo el funcionarniento narrativo.. corno si quisiera dernostrarnos que el discurso literario arrastra contenidos científicos. pero que éstos no cuentan más que en la rnedida en que articulan los virajes de la intriga y se convierten en uno de sus juegos.. un cuerpo. l. Fuentes dibuja el persistente desajuste cre la realidad y el deseo. tlt. debió de efectuarse en sentido inverso. quc cs la zona de la literatura. Ama Sierva ü f ¡ -___) regalado devuelto MITO _-_______) J II . otro: metáforas de posesión. si creyéramos que la inteligibilidad de la literatura se encuentra fuera de la literatura (en este caso en el psicoanálisis). al ausentarse.e Zona Sagrada invierte la topología normal del fetichismo.

que practicaron con asiduidad los surrealistas. la heroína de El Iugar sin límites. las sonrisas en muecas.sr(t -primera que es en tanto que hombre que atrae a la Japonesa. Es un¿r ¡rlr. si le ofrece una escen¿r rlt. es ¡rasivr. ción lo que induce a la curiosa matrona a ejecutar el "c'aclr. "flaco como un palo de escoba. la fuerza compulsiva de lo ridículo. la burla aflora en la reverente destreza de los retratos de Goya. poseer por é1. convirtiéndolas en serenos esperpentos. el bailarín que un día llegara al pueblo para amenizar una fiesta en el burdel de la Japonesa. convierte las alhajas en pacotillas. de desenlaces transpuestos. de "La Familia de Carlos IV". el dibujo en borrón. para instituir el otro. por supuesto. coronada por una flor clesmesurada.r. El signiIica<hr de la novela.ESCRITO SOBRE UN CUERPO 25t) Muñncas RUSAS ESCFITURA / TRAVESTISMO AuNeug reservada. f 2 s¡J .rs tico". de alguien que ha llevado la experiencia de la inversión hasta sus límites.¡rr. Pienso. los trajes en disfraces.:rs:r si Iogra excitar ala bailarina apócrifa. desencadena una serie de invcr. enjoyada y regordeta.sr. pero sobre todo en la Marquesa de la Solana.. su arnbición (el burgués de la aldea le pronrete trna r. sirro dc ho¡¡rbrr. La inversión central. donrina la progresi<trr rlr rrativa. de un modo solapado.t. se señala como falso. puesto que se trata de un travesti. la de Manuel. La succsi<irr rlt. más que el travestisrno. y sin recurrir a Ia alterac. hombre por atribución narrativa. de fieltro rosado. con el pelo largo y los ojos casi tan maquillados como los de las hermanas Farías" (obesas arpistas) y que la eiecución de un "cuadro plástico" en compañía de la matrona hiciera padre. es porque algo. sin recurrir a la alteración uisible de las forrnas. la escena). de las frases en femenino. ajustes. en la panoplia real que las designa.' el retrato se convierte en chafarrinada.ión visible de las formas (de la gramática). ese con que el rli¡lt. ¡rtl. cuyo peinado atraviesa una flecha de brillantes. siones: la sucesión de éstas estructura la novela.lrrlrsr. Lo goyesco en la Manuela irrumpe cuando en el nivel de los adernanes. 't'unciona como hombrc. señala la aborninación del postiche. es decir. Lo falso en esos testimonios. en Manuela lo falso aflora. Lo risible. podría esquematizarsc t. va minando en su expresiva majestad a esas damas de Ia corte española. mo mujer inversión-. que engendra a su pesar. La Manuela. ¡rr revés". en la reina María Luisa. justifica toclas las transgresiones. Si el respeto y la derrisión.la metáfora de Ia muñeca rusa. Reina y espantapájaros. En el interior de esta inversión surge otra: en el acto scxrr¿rl r. la apariencia clc i¡¡ versión sexual. Si aventuro estas referencias es porque nadie las explicita mejor que Manuela.rr un cuadro. se hace presente Manuel González Astica. suntuoso teatro) no es más que un pretexto. que novelística (gramaticalmente) se signilit'tt t'. En ese senlitkr un lugar sin límites continúa la tradición mítica del "rnuncl. plr(.l papel de la Manuela. Ella es el elemento activo del acto (tambiérr en srr acepción teatral: una sola mirada basta para crear el espacio tlc lir representación. es la inversión en sí: una cadena rnetoní¡nica <lt. cle José Donoso. pasivo. La Japonesa lo posee hacii.:r -por y no de un simple regreso al travestismo inicial-. como si cuarteara el lienzo. No femenino eso se trata de una inversión dentr<¡ <lc r¡r¡.. "vuelcos". la piedad y la risa nos solicitan ante esas imágenes.

no dan janrás u¡ra irr¡r gen análoga a la clel "mundo al derecho". el macho travesti al revés-ese se vuelve inquisidor.tt dcl libro.z nrás lejos en su revolución. cn sLt v¿tstit glarrrnlic¿¡. l)onoso substitrrye el de la inversión en la inversión. verdugo.\(t: contenidos. Las apaRrENcras nncañaN Es lo que constituye la supuesta exterioridad de la litcratrrr.t. lr¡¡rrr ticos. Si t'sr¡r serie dc virajes. Esc prcjuici<¡. Ias tensiones de clase no se moclifican en los vuelcos y corresl)()n(l(. El acto sáclico final.x¡rlt'sirr. el voltttttt. visuales nrediarrte éstos (los grafos) err nrrestra tradici<irr. lo resquebra. dc gozo (sus cucrp()s calicrrtcs rctorcii'nclosc). Los verbos de significaciórt agresiva (patear.ir tlr¡t'it'. lo que de ellos ernergc cntr. sino únicameite su significantes crr'irir. un munrkl irrr:r ginarit-r. ¡rr ivi las Iegiado de la relación que es el plano de la págirta. fascinado.t ¡t.61 Inversiones: 1? un hombre se traviste en mujer que atrae por lo que de holnbre hay en ella I I I 31 J que es pasivo en el acto sexual Esta cadena formal que estructura. 'l'r¡tlo etl ú'1. corno el arrverso de algo qrre sería lo que esa f'az cJ(l)r(.. ternáticamente: la repulsión que suscita el esperpento queda trastrocada en atracción: Pancho Vega. aquí todo dice yo. sul)()ttc ttt't¡ rt'ttlitltlrl t'xlr'r'io¡':rl lt'xlo. lo ¡rolítir. srrs lr. nadie la desea. que he esbozado. por la irnpostura goyesca. br-rl¿rri<-¡s. El lugar sin límites es ese espacio cle conversiones.srr iclcología.lt. llr t'st'r'ilrrr'¡r. son los que un prejuicio persistente ha considerado c.rs cadavez.s:r lr':rlirl:rtl. de asumir la imagen de sí mismo que éste le impone. que traza las coordenadas del espacio narrativo. ¿tst. mundo invertido la única atracción posible es la que ejcrccrr los disfraces. lo que nos engaña. por la rnáscara.r1'¡¡¡. este clespliegue de sigrrif iclrrrtrr. pegar) se enclrentran "doblados" por otros de connotación sexual (jadear). relegantlo la tercera persona que la designa a servir de ocultarniento. a pesar (o a causa) cle todas las censuras. Incapaz de afrontarse con su propio deseo.NERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2. Como en ese otro lugar sin límites que es el sueño. Este juego de "vuelcos". o bien una "ficción". cs cl dcl rcalislllr¡. lo mina por dentro. de pcnclracitin (sus cuerpos babientos y duros hiricrrdo cl suyo). idcas.lirrr.n siernpre a la "realidad:'-.ja. es porque lo que se invierte crr t'¡rrl¡r caso no es la totalicad de la superficie -lo econórnico. ll.li¡nilrrr'ílr ir t. f inallr)cnlc.¡. podría exten<lcrsc lr toda la ntecánica rrarrativa: al esquerna novelesco del relato t.l lutlor st.tttlido pclr succsivas cli¿rlct'lit'lrs. que perpetran Pancho y su secuaz Octavio srrbstituye al de la posesión. por rnctáforas del deseo (los hombres están hambrientos).ir l¡¡ página. r:onto si cl discurso strbterráneo aflorara. f)onoso disfraza hábilmente la frase.rrsf .¡'¿rlitllrtl rlr.seclia a la Manuela.t. la ennrascara... explicita la alegría sádica: "rlt.260 ENSAYOS GE. Otra inversión se sitúa en el plano de las funciones socialcs: la matrona del burdel es virgen. mensajes. conlo para subrayar que crr cslr.. la topología quc tlc. t¡rr. cclrrlcolado cón distilrt()s v(x'¡1. ctt. para atribuir a ésta. tlit'if i¡¡¡¡ los ltlovi¡ttit'ttlor tlr'l. Esta apariencia. a. la escritura nrisnr¿r. ciertos planos verbales. sino que van carla vt. l¡rs Iíneas. Lur "yo" al acecho.rr ciertas palabras.. gararrtía tlt. soslt'r¡itllr ¡r. y.i tados hasta el fondo de la confusión dolorosa". ¡ l¡ litt. un /o latente lo arnenaza.r'la crrltur'¿r. contenidos unos en otros. [Jrra f'r'¿rsc. etcétera. ir lr.'clc rr-.y-y relaciones que entre ellos se crean en ese lrrgar. los espacios en blanco. "la responsabilidad" del relato. el macho oficial del caserío. \t¡ (u('tl)()..l relato. manif iesto o no.¡ maciones y disfrazarnientos: el espacio clel lenguaje.r¡ t.r¡lr¡ l¡r l'az exterior. como para situarla simbólicamente en el ámbito afectivo de la Manuela. el sujeto real de la enunciación: todo ét/ella es un encubrimiento. la horizonta]irlad de la escritura. se "refleja" en el nivel de los afectos. diferentes. solapado.n¡1rlt .

a sus códigos y transgresiones. logocéntrico. tal y como lo practica la novela de Donoso. un capricho. la apariencia: *El inconscierrte consideraclo como un lenguaje. "ya que si hay una máscara. porque nos hace suponer que hay algo detrás. Lo que Manuela muestra es la coexistencia. puesto que todo es contaminado por clla) que el héroe de Donoso enuncia. cn'l'cI Ou¿I. ficti<¡n. esa danza.r7 El travestismo. l¡¡t .losó f)onoso".'6 A ello corresponde la feticirización de este nuevo aedo.. que se responden y completan. esa parodia es la escritura. ls E.r. esa máscara nos engaña. de discursos. superficie que. nún¡. una máscara cosmética que al caer dejara al descubierto una barba. de un algo primitivo y verdadero que el autor llevaría al blanco de la página. iclóologic". la materialidad de la escritura. que sc exaltan y definen uno al otro: esa interacción de texturas lingüfsticas. Jcan-Louis Baudry. Planos que dlaiogan en un mismo exterior. "É. sometido a sus leye:s retóricas. en el saber del origen. algo ficticio. Pero es lo rnisrno: realistas puros o no. pero lo que ésta enmascara es ella misma: la máscara simula la disimulación para disimular que no es más que simulación". IL¿ ¡ovcla clt: I)t¡¡t¡rso. creadores de un efecto que es el sentido. el viraje total que éstos han operaclo en la crítica literaria nos han hecho revalorizar lo que antes se consideraba como el exterior. L'Ecriture et la dillerencc. no hay nada detrás. un hombre disitnulado .y realistas "mágicos" promulgan y se rerniten al -socialistas Mito enraizado en el saber aristotélico. ¡l (llr(' siclo ¡lrblicarta cn Méxict¡ por Jottt¡ttllt Mor lir I tlt' . un rostro ajado y duro. de este demiurgo recuperado por el romanticismo. la repulsión. que Manuela es un ajetreado bailarín. la atención que se presta a los significantes. superficie que no esconde más que a sí misma. Los más ingenuos suponen que es la clel "rnrrndo que nos rodea". la nitidez del artificio. y es "esa lejanía del significado lo que el proceso sirnbólico designa" (Barthes). en lln solo cuerro. La máscara nos hace creer que hay una profundidad. Cejas pintadas y barba: esa máscara enmascara que es una máscara: esa es la "realidad" (sin límites. al material manifiesto del sueño (Lacan). impide que la consideremos conlo superficie. El progreso teórico de ciertos trabajos. de tignificantes masró 17 culinos y femeninos: la tensión. "fondo" cle la obra considerado como una ausenci. la de los eventos.1 tllt¡trtlo N4cy¿.1967. la -El metáfora como un signo sin fondo. la ocultación.mir Rodriguez Mottcgitl. Jacques Dcrrida.262 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 263 jes. Nadie ignora. 12.llúrrr. mismo mito. ctt Mttttdtt \(' ¡t'lict'cn cst<¡s cslt¡tlios. sino e/ hecho misnto del travestiszo.iad irnaginaria. sería la metáfora mejor de Io que es la escritura: lo que Manuela nos hace ver no es una mujer baio la apariencia de la cual se escondería un hombre. el antagonismo que entre ellos se crea. La aparente exterioridad del texto. la superficie. los llrás astutos desplazan la falacia para proponernos una ent'i. Esos planos de intersextralidad son análogos a los planos dt: intertextualidatl que constituyen el objeto literario. un "mundo fantástico". "l. A través de un lenguaje simbólico 18 lo que este personaje significa es el pintarrajeo. el encubrimiento. Jl. y sería imposible ignorarlo dada la evidencia del disfraz.criturc.

ópcr. Er el prólogo de Compacto Philippe Sollers lo señala: cl lilr. las págir)as.") rrt'¡¡r¡. en el aspecto lísico. del ntettsaie.rry. vc lrr rriuerte (claro. el él del japonés. no es un azar que pront() n(.'izrr.lt¡li:¡ Ktislr'r. ¡rrinr.l l()61' rl .stti. a partir de su título.r tlt'irtitio t<¡clos los meclios clc cxpr-c'sirirr rlc l¿r ti¡'rcra: si cnconlril¡r()\ r¡rr cit'¡ lo li¡is¡nr¡ ("y los ¡rli. aconlpaÍiatla de un desa- [Ie aqrrí Ia "historia".ttistit¡rtt'Oltt/rttlr. médico y japonés. "l)our ¡nt' .a . frases. por definición.os.re Contpact.t'¡n¡rlrrl.r. Iis. Sería nrás bien etr la oposición binaria compactof difuso utilizada por Jakobson. errergía y de su expansión en el rrollo (o al contrario.t". porque el ciego.s: la ópera. nlarcada por su arrsencia: la cle todo lo que. cuyo blalrco está literalmente subrayaclo. es también el de un cuerpo: la alusi<in ccnrral clel libro es un cuerpo.s tlc I'itr¡.R urta disnritt¡ción) de la ca¡ticlad total de tientpo". barrocas. tri siquiera para reírse de é1. y los signos. ('sr:r significado por el impersonal. central. r') )r)ltor¡t¡t¡t . ulr ret'erente exterior al libro rnislno. de Nlarrrice Roche.ntente. fonológicaulente. La trarna del libr.s esa espera. solloro. es quc ese rnerrsa. Lo físico cie la literatura. E¡ esta ¡ovela rrada evoca a Sg Santidad. En estas páginas toclo es tensión. para esa rnelnoria del lerrgtraje.¡:rllrir¡¡l¡(.. Mirrrril.lo j1 1. el verdaclero sig' tle energía" lo qrre constittrye. tlt. pero tarnbiérl seuránticalnente: el mettsaje y su expansión en el libro se logran con lln nlíttinto de rneclios.l (_)tt¡'1.xt¡ri sitas texturas del pelle. Jakobsorr Ilos recuerda que. una progresiva caída en lo negro. c<¡lt'ccititt'l'L'l Qtttl. cornpran la piel del enferrno. ljn coleccionista de pieles. to<lo participa en el nrovimiento expresivo: discurso.:¡. Maut'icc R<¡cltc.. Sct¡il. y por riltimo una persona virt. conlo era de esperarse. el yo o el rtt¡. en este sertti<lo.. ¡. ('ttrtr¡tttct. . desde las finnas de piratas hasta la publicidad actttai.s e¡r los llt'r. o rnás bicr.st¡rtt¡s del ciego y sujeto cle la enunciaci<in. rut libro cle lo físico. Mientras el ciego muere. cll su aspecto de significado. es decir.r sr: ¿rñatlc cn csta rrovela una nueva dinrensirin: la dc la ¡lrrorli:r ''r ('rrrt¡tttt'to cs urra ópera qLle se burla dc sí rnisma. desde la escritttra ullrsical hasta la escritura ell sistema Braille. por supuesto. palabras y hasta la tipografía rnisnla. es el nombre que se da a ciertas convenciones estaltlecidns fle ctcuerdo con el papa o confirmadas por é1.ie en su revcrs(-).io. al espacio.rl rlr'. que se despliegarr erl str vasta variedad. relato cuyos actuanl(s sttn los pronornbres personales. el japonés y el tr.ero al misrno tienrpo en la videncia.r. codiciando el apergaminado trofeo.t. Itr. donde se hablan todos los idiomas) un ciego ag.s s(). y su asistente. un caliilo¡io de significantes y que explota todas las posibiliclades corpo'uk. grarnaticalmcnlc. .s encontrernos frente a ese arte que es. las rrociorres de enercompac t o f dil uso significan "acústicanterrte -colrcentración en uIIa región relagía más elevacla (o.echa.r está estructurado como una partitura a cuatro voces. más reducida) tivanlente estr. a la elocuencia clc la ri¡rt. tenla sería un rnito. UNe óppnn suF.: cl tú o el vosotros del lector.ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2ó. esa ficción que metaforiza los tatuajes. En una ciudad (imagi'aria. de gc'gr.rrlíir imprecisa.t¡rrr pen pictograrnas y jeroglíficos cle todas las épocas.r. \ Pero si Compacto está estructurado corno una óper-a. del espectro..¡ -l\rl¡¡1¡¡ l{. cs rrr¡ vi dente) catla vez rnás próxima y la recibe con frases selrtcnt'ioslrs.l.:r. la piel del agonizante. Cortcentraciórl que se realiza fonética. <le Si por una parte teneinos la referencia al cuerpo y por otl.¡r l¡¡ insistencia sobre los significantes.sri giran a su alrededor.chc cs también músico-.z0 Es esta "concentración en riltinta irtstancia. donde veríantos el paragranra de lectura más adecuado. al contrario. a la vez iirofunclas y paródicas. las . recorridas de inscripciones que intcr. qllc ponc cr¡ lt. Pero si Compacto insiste en los significantes.ilu'os ¡rrrrllitol'r'r. rrn vis toso travesti. rrada evoca. nificado tle la novela. el libro Compacto..5 LA AVENTURA (TEXTUAL) DE UN COLtrCCIONISTA DE I'IELtrS (HUMANAS) EN VaNo partiríamos de la definición del Littré para descifrat. l'icarnente esas páginas se constnlyen corno una partitu¡. rr. Cornpacto es. en la ccl-Tlr(..i:r. 2l(). reales o no.)t) y ('t ilit¡ttt'.o t. l9(ró.lltkt¡lrsott.¿rvt. It.. esas "personas" que para Soilcr. si r.

todos los significados sornáti-danza. se harían explícitas todas las traduccdones quc hay cn el interior de un mismo idioma. no del . las características de se titula el Maurice Roche. clel gesto. Literatura en que toclas lns corrientes.pensamiento sino del lenguaje que nós ¡ricnsu. tle lo pictgral asumido por el cliscurso. eso que poclía llamarse escripturalidad. l¿r |r'f t'¡t'rlt i:t lt <lltlts t't¡llllt'. la división del libro en registros (o voces) serlan. de esa ficción del cuerpo. nadá más dl¡uso que la lengua (moneda) corriente. sin pérdicla. el antídoto. pero tanrbiérr el arte de la proliferación. Para que la masa inforrnativa se convierta en texto. cla de idiomas.:ic clc: tr-¿rnsf<rrmacitllles ilirnit¿rclas. de otros espacios literarios. del erotismo y de la mt¡cr. con la línea melódica. página. como el qrre practica nuestro coleccionista. llt l¡lcz- . los carrtos. Yo escuchaba su rnensaje. EL r-rgno PoIl Puede ser que Compacto no sea vENIR un hecho aislado. en clave morse. A la práctica estírpida que hace ]a literatura.tc. con el hil1¡ narrativo de la ópera. el escritor tiene que tatuarla. confrontarían sus texturas en el árnbito dc ll ' Compacto es uno de los libros creadores de ese espacio nucvo. esa escritura. nrorrolrigica. picotear mis inventarios mentales"). la literatura en tanto que arte no cornunicativo y que rro se refiere más que a esa lite' raturidad de que hablaban los fonnalistas rusos' La literatura es. se harían visibles. a la anodilta poesía hablada. AuroR: TATUADoR Ningírn cócligo nlás bnrmoso que el de la comunicación cotidiana.266 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 267 al rnismo tiempo encontramos su burla ("Un gorrión picoteaba en ritmos diversos. de la inforntación. que insertar en ella sus pictogralnas. La escritrlra sería el arte de esos grafos. el Circus cos-. cifra en la ntasa amorfa del lenguaje inforntativo los verdaderos signos de la significación.. para que la palabra comuniqrre. de otras lelguas.rparccerá colno cl espaci<. Pero esta inscripción no es posible sin hericla. Más alló de las censrrras. van a ser interrumpiclas. por "chilliclos guturales" que proceden cle otras superficies textuales. llts lrl('lirl¡l()l' ¡osis cr¡¡lli¡lrt¿rs rlt'¡-tt. en esta escena de la escritura vendríalr a dialogar to<Ios los textos anteriores y contenrpclrlneos del libro. el estatuto del texto. y que forrnan así un dúo cott los textos primeros. compacto representa la p¡lverizaciórr.el analogon del le¡grraje de ilrforde la poesía -de mación. El carnaval. las arias.r's0rIr jt's. sino tttro de los trahajos i¡arrgrrrales de una nucva liter¿r1ura cn la cu¿rl cl lcngtrajc . lninadas por giros córnicos. un arte del tatuaje: inscribe.y -así los lugaresnuevo libro de para desplegar esa el teatro erl¡ticr¡ serían privilegiados ficci<in. De esa línea única. del pensamiento cornún. c:()Ill() ut)a sLl[)crli.r cle lzt accitín de c'ilrar. exaltando el cuerpo gestos. Compacto opone la instancia absoluta del sigrrificante. La plasticidad clel signo escrito y su carácter barroco están presentes e¡ toda literatura que n() olvicle su naturaleza de inscripción. rnonocorde. Ill tr¿rvcstis¡llo.ils.

¡ro¡{ .r...o U cú cú o tr o ¡-{ ¡-{ Fl-r Fi .

SOBRtr GóI{GORA: LA MtrTÁFORA AL CIÍ-¡TIRADO
La lrprÁpoRA es esa zona ell que la textura del lenguaje se csp('slt. ese relieve en qlle devuelve el resto de la frase a su simplicicl¿rcl, ¡¡ su inocencia. Levadura, reverso de la superficie continua tlcl tlis curso, la metáfora obliga a lo que la circunda a permanecer cll str purez.a dertotativa. Pureza. No hay qrre olvidar las irnplicaciot¡t's morales tle esa palabra: de allí que la lnetáfora haya sido cottsitlt' rada ccrmo algo exterior a la "naturaleza" clel lenguaje, cotlt<l ttltit "enfennedacl"; rle allí que se le haya culpabilizado, arrastrancl<¡ t's¡¡ cel)srlra a to<las las figuras tle retórica. No en vano Sarrto'folttás st' vanagloriaba clc no usar nittgurta. Pero si hasta e¡tonces la metáfora deprava la "naturalcza" tl,'l lenguaje, Górrgorer clesculpabiliza la retórica a tal extrcmo <¡ttt' t'l prinrér grado del ertttnciado, lineal y "sano", desaparece en stl lxx' sía. Parte cle un territorio erosionado, roído a priori: el tct't't'tto tl.' las rnetáforas traclicionalmente poéticas, esas que para los ()ll()\ poetas y para la lengua literaria son hallazgos metafóricos. l)¡rt lt' los otros del nivel fuablado-; en su obt'rt lorl:r de ese nivel -corno per se un registro suprarretórico. El sirrr¡rlt' figura retórica alcarva hecho de ser escrita hace, en la obra cle Góngora, de tocla f i¡',rrr;r, una poterrcia poética al cuadrado.

"Si el agua cristal, el cristal

agLta"

Esta nletáfora al cuadraclo puede presentarse elr su estructLtl'it t'lrlltrr una reversitln cle la metáfora simple. Alprlso ha señalaclor t'st' t'¡l r'ácter biunír,oco: si el agrra, por ejemplo, se metaforiza cn c¡'it;l;tl, cl cristal scrá devuelto al agua. Ese reiorno, cse rrlovil¡rit:lllrt tlt' ¡ l)¿inraso Al<¡nso, Luis de ()ringctra. Los St.'ltdt.tt!¿'s, Mrrclritl, Sorir.'tllt¡l rlr' Ii:rttrtlies y P¡blicaci<.lnes, 195(r. Pa¡:r i'slrrtlirrt ;t (irittqottt, Alottso I¡torltfitr, l;t t'6ncc-p<'ión rlcl sintagma sc'grirr Slrrrssr¡rt',:rtl¡rlir:nrlolr'llr irlt'it tlt'plulll("'tott rlt.lllrlly- [l¡r cst¿ts a¡rrt:srrrir<lirs rol:r,, rrl:r', rlll lt:tlr;tjo tlt'Alotlso, l¡;tlt'rl¡' urr()tl)()t'íu :r l¿r ¡rocitin tlt'lJ:rllv;rl1itttr,,'. rl, lr,..rl'r,rl(', tlt'l r'slttttltttl¡lis¡tt,¡ ¡rr lr¡:rl. lJ:rt lltt's v l,:tt:ttr.

Í 272
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO
27

bumerang conlleva su elemento de marca, constituido por una cantidad adverbial. Si el agua ha sido metaforizada en cristal, el cristal va a aparecer como agua dulcemente dura"

La NscacróN DEL TERRoR

"Cristal, nieve, oro. . ."
Ese juego reactivo de la metáfora va a conducirnos a una especie de contaminación, a una multiplicación geométrica, a una proliferación de la substancia metafórica misma. Toda la realidad legible coincide, se precipita y ordena en ese punto en que se cruzan los conceptos del absoluto lnetafórico. Al ver la palabra oro, una serie de metonirnias va a conducirnos a lo largo de una sucesión de objetos dorados. Ocurre así con el cristal, con la nieve... Todas las Soledades no son más que una gran hipérbole; las liguras de retórica empleadas tienen como último y absoluto significado la hipérbole misma. Debíamos preguntarnos si el barroco no es, esenciaftnente, más que una inrnensa hipérbole en la cual los ejes de la naturaleza (en el sentido que dimos anteriormente a esta palabra) han sido rotos, borrados. Cuando no se trata de transcribir un elernento de percepción, cuanclo ni la nieve, ni el oro, ni el cristal llegan, en sus rnultiplicaciones, a totalizar la lectura cle la realidad que el poeta qttiere transmitir en toda su clensidad (para lo cual no bastaría ningún absoluto metafórico, ya que todos convertirían esa realiclad en algo homogéneo, monocromático, es clecir, que la traicionarían), entonces Góngora reclrrre a la imagen del propio discurso. paisaje- Ito es más que eso: discurso, cadena La realiciad -el significativa y por lo tanto descifrable. El peregrino de las Soledades se encuentra ante un paisaje al estilo renacentista en el cual se ven un rio y unas islas. ¿cómo nos introcluce Góngora en esa totalidad? A través de la imagen del discurso: las islas son como puréntesis (paréntesis ft'orldosos) en el período {e la corriente. Así debía de interpretarse también el verso 194 de la "soiedad Primera": si mucho poco ntapa les despliega, en el cual Góngora recurre a un sintagma gráfico.

Si el nivel puro del lenguaje es aquel que no contiene ningurra li11rr ra de retórica (por supuesto, la existencia de ese nivel es rnuy clist rr tible, ya que lo que se entiende por nivel puro es en rcalicl¡rtl r¡r¡r caclena de figuras naturalizadas), es inevitable que entre cl len¡itr:rir metafórico y él se cree una separación, una distancia. Sigrro tlt. l, literario, esta separación llega en Góngora hasta el máxim<¡. lil tt. rror (así llama Paulhan al rechazo de la retórica) desaparc(.(.: (. significado ausente se pierde en una trama de significados ¡rosilrlt.r En los clásicos la distancia entre figura y sentido, entre signilicirrrrr y significado, es siempre reducida; el barroco agrancla esa f'¡rll¡r r.rr tre los dos polos del signo.

LepR r-,4 REALTDAD

En toda metáfora gongorina la categoría primera, el c<icli¡1o rlt lectura, es lo simbólico: a partir de él se lee la realidad. La ¡ror.sf: es un proyecto de cultura, que se sustenta en la cultura, y lorlr lr que es exterior a ésta toma con relación al lenguaje la conrlollrt irir

de referencia. De allí esta resistencia que, durante siglos, lra rll¡rlo ir adjetivo gongorino un sentido equívoco. El código de lectura, el espejo "aunque cóncavo, l'icl", r'rr r¡rrt viene a reflejarse Io real, es una lengua compuesta por. lotLr:; lo. elementos culturales del Renacimiento: referencias mitol<i¡iir.ls, :rs tronómicas, plásticas, literarias, etc. Ese saber ordena la rr:rtr¡r.:rlt.z;r .y la interpreta a partir de sus concepciones rígidas. Si lray nor.iotrr.. <1ue deben ser eliminadas, otras deben ser tratadas scgtirr t.lirront., retóricamente fijos. Para Góngora la poesía no se invclrlu, sirlr¡ lrl contrario, pcrtenece a un rnunclo ta formado, de lcycs l'i j:rs. P<.¡csía que es, por naturaleza, lropo, que elude (c-ltultrc) totl¡r rrtctrs:.t.jc. L.os vcrsos constitt.rycn r.rna scric clc pcrífrasis: r'ír't'rrlos r¡rrt, rcLrorl'c llr lccttu'¿t y cuy() crclrlr.t), atun(lu('elíplic<1, cstír sicrrr¡rt(. l)r(' scrltc. lll sigrrificado clí¡rlico rle lir ¡tt'r'ílrirsis gongorin¿r lurrcit¡r¡l¡ ( ()r'n() ('s("'rtr¡do patrigcrro" dr. r¡rtt. lr:rlrl:r .lat'r¡trcs Lltc:¿r¡r: crr l:r lt.r' Itl:r lorr¡r,ilr¡tlirurl <lt'l rlist'rr¡s() ('s ('\('llrrur lr.lr,rrl:rrlut.nlt. rr.¡rt.lirlrr (r't'¡rcli<lr¡ t'r¡ttto:ttlst'¡tt'irt t'sltttr'lt¡¡¡urlr', ror¡ro lr¡ (lu(. \c t.lrrtlt.), frr.rr

274

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
I
!;

ESCRITO SOBRE UN

CUERPO

27:

te al cual la palabra falla. Y ese fallo señala el significado ausente. La cadena longitudinal de la perífrasis describe un arco: la lectura radial de esos fallos permite descifrar el centro ausente. Esa referencia central es la naturaleza pensada. Cornucopia, flores y frutos demasiado iluminados sobre un fondo negro: motivos cargados, barroco italiano.

F

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4

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podría extenderse a todo el texto, y quizás a las cuatro Solcdadc: si el proyecto del autor se hubiera realizado (cuatro edadcs dc hombre: juventud, adolescencia, virilidad y senectud, o quizás, ctttt tro sitios de soledad: campos, riberas, selvas y yermo).

k

¡

L¡ pulsactó¡.I osr sENTrDo
"abran las puertas exterioridades aI discurso, el discurso a las tterdades".s

Espe-ro

Una línea virtual atraviesa el poema y divide sus versos en dos partes simétricas que se oponen y duplican mutuamente, como el espacio de un espejo y el espacio real. De ambos lados de esa línea se encuentran las unidades de sonido (y de sentido), de significante (y de significado). Flabría que estudiar la constancia de este fenómeno en todo el arte español; no sólo en la literatura. Las Meninas sería el mo' mento en que el espejo se sitúa virtualnlente fuera de la tela, retirando así a la superficie física del cuadro, a la tela en el sentido literal de la palabra, toda irnportancia, e irnponiendo su presencia marginal.2 En la "soledad Primera" lo interesante es que esta línea atraviesa también el relato. Notemos que el viejo pastor recibe al náufrago corrlo a un hijo, porque le recuerda a su hijo ahogaclo; al final clel poema el náufrago asiste a una boda, é1, que había abandonado la tierra a causa de una frustración amorosa. La simetría que se impone náufrago / ahogado boda realizada / boda frustrada
2 Creo

movimiento que establece a través de la línea del discr¡rso (lflrc¡ discreta, es decir, interrumpida) una pulsación del sentidg. Y t': esta oscilación de los signos, esta doble abertura que crea una l'r¡ll¡' en el interior del discurso la que nos permite "leer" las So/¿:¿lr¡rlr's El poema como cambio perpetuo, como substitución sicttl¡rtr inestable y nacimiento siempre precario de signos, allí dondc tielr¡ lugar esa pulsación entre lo externo y la verdad: en la fro¡llt'l'¡ oscilante de la página.

El discurso es un intermediario sobre el cual se abren "las t'x terioridades" y que está a su vez abierto a "las verdades". Dtlblt

qluez apat:ezca pintando cort la mano derecha, y no con la izquiercla, conro se hubiera visto en un espejo, parezca desmentirlo. El supuesto cspcjo cn cl fon<lo clel salón, donde se verán reflejados el rey y la reinzr, no cs Ilrírs justi-

que un espejo ha sido utilizado aunque el hecho de que

Veláz-

ficable: las dimensiolles que allí tienen los monarc:.rs sllponc utta distattcia rrnry reducida entre ellos y éste. Velázquez, en estc licnzo cuya talll ct¡inciclc con la de las MeninaS, pinta las Meninas y no otra cos¿t: cl cu¿rtlr<¡ tl() ll()s dirige hacia ningún otro espectáculo quc Vel/rzqucz pudicra pint:rr. No1able es cl hccho de quc la civilizaci<in lray:l sickr llcv¿rtla ¿t sittt¿tr ttlt t"s¡rt:.jo rc¿tl, cn la pc<¡ucira sal¿r rlcl nrLlsc() tlt'l Itr¿ttlo,.ittslntttt'ttlt-'allí <krlltlt: tlt'bí¿r crrct¡nl¡'illst' t'l oltrr t's¡-rc.i(l, t'l vil'trt:rl.

I Al st'ltttlt ttt tltl rtv l;clil¡t' Ill

y sin ernbargo. lo que instaurabalt cl¡ t'l lenguaje no una descripción. Y es que en Lezarna el apoderamiento de la realidad. casos categoría.t /l¡ . Hablar dc los crrores de Lezarn¿t ---¿rrrn cfLrc sc:a prrra tlccir quc no ticncn itn¡rot'lancia. ahora la escena era una caja vacia.y no it l¡¡ ittvt'¡ es la cultura quien lee la naturaleza -la sa. minándolo dc srt ir¡ri tación. fachadas platerescas-. es el saber quien codifica y estructura la sucesión dcsnlt'stt¡'¡rrl¡t de los hechos. La t:itrlt'n¡r ¡rudo hzrbcrse cnnstruido de otro modo.' ponen en función son relaciones. acezante. y no su contenido intcgrtl. ¡t(¡tl realidad. -y a tomar aire. . t's sicrrr pre y exclusivamente de naturaleza cultural. su Arqucolo¡¡íir.ics. la foné misma. tenía la t:itlt' goría y majestad de Catalina la Grande de Rusia cuando pasc. creyendo Los que detienen. una danza fonética. dades y exigencias poéticas. por espeier¡. Atravesé para saludarlo la cmpalizada circular de hunro. los bailarines del Bolchoi habían ilustrado Lrrrl llirr. En el caso clc los bailarines. Si str llist<¡r'i¿r. caluroso.ol:rtr ('n v. como si se ahoga. -¿Quó -lc irrr¡rrrsr) su v()z glavísima. t's . que añadía a su obesidad la magnitud rlc l¡r panoplia zarista. su presencia pausada. el doble devorador de la realidad. 1949.. Lo lingüístico arma con sus materiales ttn attclittttirtir'. una alamecla que calesas. Eran la forma. En el vestíbulo atestado. . ninguna equivalencia de la danza más textu¿tl. Pero la rncllilor¡r. trl¡is propia. Lezama jamás vio el Volga. de una Vista de plaza de Arnlas La Habana de Landaluce o de Hill fondo -alrecorren una en noche de retreta. metafórica. después dc la rh'li nición. respiraciirn itt't'll por el habla de Lezama -largas mica. espirales azulosas se desplegaban envolviendo sus gcstos Ientos.iovcrr -t' sino un análogo vocal. habían confirmado . ángeles entre las almenas del Morro.t captación de la imagen opera por duplicación. A lo largo de la noche. Caballero de un grabado colonial. que esa frase. la comparaciritt con la Emperatriz. era más que dudosa. Enarbolaba un habano. st:¡rtcnciosg. del enunciado. no contenidos. stt substancia semántica. Lrna geometría refleja que define y reemplaza a lo no lingüístit'o. sitiando al origirtal.I ESCRITO SOBRE UN CUERPO 27'l DISPERSION F alsas notas . lc parcci<i? prcgunté en seguida. "irrs tc¡s" históricamcntc o no. l)r¡lrh' virtual que irá asediando.cs yu no l¡¿¡lrt'¡lrr It'í<lt¡.¡-. hasta suplantarlo.ur() los tlict'iotuu ios. rrs¡ri-Mirt' . l:r vt¡t'¡t. como hablar de las escamas de las focas. Poco importa la justeza cultural de esas metáforas: lo t¡tl. en las puntuales variaciones del Cisne. con otros persotta. pues.. Lezama tronaba en medio de sus adeptos: dril nevado. lritrit Durujanova. entresacándolas de sus necesi- rando una bocanada de aire. desplazador del origctt. acctrltt¡ttl¡ts vocales abiertas. de su parodia. mas existían para los reflejos y deslizamientos metálicos sumergidos que él necesitaba. oividan que esas esca- Luis de Góngora. a Rolando Escardó. trazando rápidos signos en el aire.. lo importante era crear entre los semas lMaic. Ahora. los errores de los animales que gustaba aludir el cordobés. y menos congelado. sus cuerpos.i stt flat¡r'tls l)il¡('(('l:r ¡rcslrtlilllr rlt'u¡r li¡rti¡'¡¡¡1. sr¡ lr.tlrit v<¡lviri en su alazán por las márgenes congeladas del Volga . su escritura. nitt¡¡ttttit analogía mejor.' previamente pronunciada por Lezama. los jóvenes solistas del Bolchoi habían renovado nuestro asombro con su destreza.r'it'rrt plos. srrs palabras. ni siquiera una "percepción pr<tf'tttttlit". JosÉ LezlnrA LIMA.stntll v lRusitrl un diálogo. La frase en sí. de la gravedad española ostentaba la señoría criolla. y en ese tiempo único y reversiblc (luc ('\ el de la poesía.sti'licn son clclillrrrlt's. REcuaRoo S¡rÍa¡uos del teatro. en me entregó un ejemplar de Orígenes. hacer operar entre ellos el espeieo.. Sierpe de Don que los tomaba de Plinio el viejo. si str l:¡lílr t's illisr¡l'ir¡.:. Como en Góngot'¿t. r¡¡¡u'st'lltls y l)ir¡'il su lrlt'rtt:itt st' :r¡'. rupturas de bajo albanbergiano-. La démarche lezamesca es.' Hclmen aje a Lezama In memoriam. blanca: la memoria nos devolvía sus vuelos. que.

lo ¡rtrrtlttttt'ilt. se apodera de su cuerpo. r't'¡rilrr y no de contenido. barrocaque Góngora. cuando quiere algo. ttt:tt i tar de una autodetenninación del texto. el estrato que significan en el corte vertical de la escritura. si el iguol ¿ funciona. la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos. I-o inmovilizit liltrtitit':ltttt'ttlt" l. ¡k' saint-John Perse -dos un número de combinaciones incalculrtblt'.278 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 279 porque en la página lezamesca lo que cuenta no es la veracidad el sentido de identidad con algo de la -en su presencia dialógíca. Lo cultural. . no obstante ser su mano regordeta e inquisitoriamente largirucha. ( La Qufuzaine I'il I trt tti¡'' al escritor una amplitud infinita de posibilidades. con las dos tapas abiertas. lrlt'lt¡lit ('lltrc v(x:itlcs y t'ttttstr ¡:r¡lCs. que el acercamiento. plitud del couo la lengua. El doblajc ¡rrrr Liberada del lastre verista." "Reaccionó el sombrío guitarreo como gallo colorado. Ia am.. su espejeo. de todo ejercicio de realismo -incluyo su peor variante: el realismo mágico-. incorreccionaba las octavas y la intervención del registro flauta de su instrurnento provocaba chirridos nerviosos..doblltlrr llamo'the fold in method'. EL nosre¡B W illiam Burroughs : doblai e "Al escribir mis dos últimas novelas. el texto que se obtitr¡rt' Se lee como un solo texto a calrsa de los doblajes. Si la formulacitirr litrr:r del c.." "Estaba sentado en el fumoir cuando el Coronel lo sorprendió absorto en la filigrana de su reloj. la tensión se c. .e lit ('tt ttll l¡tt¡vitttit't¡lt¡ -cst'ltl'¿tlra io. sino Cuenta la francés. esas clos páginas surge un número infinito de imágenes. lo CliSct':r. la relación entre los términos parece resul- porciona e3emplo. lo lingiiístitr partir del segundo -después descifra lo real.omo es exacta.. latín." A veces la abertura retórica.ilis el infante sintió acrecida su voluntad de humillarlo. por esencia. a una libertad hiperbólica que no alcanza en español otras lenguas: la nuestra es. lr tric¡ la palabra reloj -y r-cgalo el que yo estoy usand<¡." "Todo él parecía el relieve de un hígado etrusco para la lectura oracular." el cuadro y adquiere el objeto pintado. La mr:táfora como conjuro." IJna página -mía en dos verticalmente y pegada sobre otra. o menino estabilizado debajo de un agua.ras. el segundo térrrlilto rk' vora al objeto. en su despliegue de sapiencia paralela.rrr puesto que en él la prioridad formal es tal que se trata clc l¿t lirrrr: tica propiamente dicha. Exactitud formal. la fuerza centrífuga del como es tal. hoguera rociada con sal.no verbal-textura palabra. cle amanecer. cultura. lo cotr¡r. tome una página de Rimbaud y dóblela sobrc un¡r tlr' poetas que tienen mucho en común---. p'r ) Le rurze "Picasso.ict t . la falla que se abre entre las faces de la metáfora. Nova Express y The 'l'i<'l¡rt that Exploded practiqué una extensión del método 'cup trp' (lttc o de otro. puesto que ésta lo implica en todas sus figu. entregada al demonio de la correspondencia. escritura automática o doblaje." "Pero los insignificantes vecinos de Jacksonville se burlaban de que. cualrdo <¡ttiert trl11r. Copek como un cuervo que sostiene en su pico una húmeda frarnbuesa. lo pinta. . más-descuento Aquí el distanciamiento entre significante y significado. clc llcvrrrlo olravez a los límites bien visibles de su msticatio: -$i p¡1¡¡¡¡¡¡1 i¡¡' subrayó cl clctgnantc ruidg guttr¡rtl . puers picrrso c()Inprarlrlc ()tt() " Lezama. el valor cromático. i' del como.Después de los alardes de conocimiento cantábile dcl tí0 l. como los cortes en el membrillo helado.Sobreentendido: Vt'lltk (Lugar común f l ltttt r"r l En los términos antípodas de la metáfora. que un pasaje de Paradiso ilustra a la pcrf'ct t'i. como un gato egipcio ante un ibis.es -de máxima: "El Doctu.

-que dcl autor. Joyce -noticia: en el Ulises la cultura es analógica y que en Lezama cl -aunque juego verbal propiamente dicho no existe. considerando todo lo escrito y por escribir cr¡n¡r texto -tejido. Valór'y. cuando aparece está atcnuado por el espejeo-. esa trarna que el lenguaje r¡r'clc. /Octavio Paz: Una de cal. Llenar los blancos. "La fiieza deLezama es lo que impide la dispersión. ¡rt'r'sorurit's lit lir'ios. cl diario clc: Colón. el del Pasticciaccio y tarnbiún ccrv¿r¡rtes. pero también Dante Lezama escribe su Inferno-.Dialectizar la polémica entre Mario y Emir.jo pisapa¡rclcs. de la construcción. /flablar de la redacción de Orígenes. en el párralb sr¡brc la li jct. si es que el término barroco conviene a dos escritores modernos. que se plagia a sí mismo. Saint-John pcrsc.t'lol-.s Ve r.cs¡. Gadda. Encontrar esos términos. Pero el vértigo que nos producen las constmcciones del gran poeta cubano es el de la fijeza: su mundo verbal es el de la estalactita. y ¡rar. que se cita sin lfrr¡i tes. del doble original.la irrragcrr clcl cscaraba. y homosexual. .l /Añadir unos sonetos lezamescos. Aquél es la aculnulación. lurnbitirr . una inmensa geología verbal. of cl l¡llnrclrrcit'.ct'r' <¡rrt. en crítica literaria." (Papeles de Son Armans) Después de todo. "Una enorme.l rrlt. Itilkc.tra-ahora zado por é1. La ¡scRrru*o :. cubana. en cambio. Slr<lt:. /Copiar lo que dije sobre Lezama / Carpentier.1* r-Ílrrrns En Paradiso está Góngora.r¡r'1.tí.Tosé Lezarna Lima. l. dolorosa. Leaama fija.texto simultáneo en el que se inserta ese discrrrsr y rinico un solo que comenzamos al nacer.rr tido es ese entrecruzamiento. Cl¿rsal. Texto que se repite. sus encuentros y sus dispersiones. cn l¿t cr'ílic'tr. Caldcrón.San Ju¿rn. . Qucvcd. la petrificación. Paradix¡ satln por orden de adjetivos. l lltr't't' ittlt'r vt'ttir :r rrrr ¡rosilrlt. Garcilaso. la respiración corno arrgustia (insistir sobre esto)-. a la ¡¡lru rrida sucesión diacrónica y volver al sentido original de la pallbr'. reconstituye una irnagen tan precisa que el objeto o el acto se convierten en imágenes desdibujadas. gozosa.280 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2¡t posa en el vidrio de un pisapapel-. éste es el desraraigo. lo. el sentido de la recuperación. rrrrl se vuelve una repetición dc l<¡s "lits" rccreación del estilo Conscrvar las notas preparativas. borrosas. la realidad de Fuentes está en movinrierrto y es un continuo estallido. delirante materia verbal que podría hacer pensar en el barroquismo de Paradiso de . crr /No caer en la trampa de la crítica: un lenguaje minrótico." (Corriente Alterna) /¡Ah! . Ilablar de la influencia del Castillo en el Ouijotr de la de tr[uerte de Narciso en las Soledades. /Citar a Goytisolo.rrt. una novela barroca. Elirninar. el éxodo de las lenguas.r. hasta la pérdida dcl hilo. Claudc:t. Mallarrló. lt. Proust --la frase que se bifurca y dicotomiza sus subordinadas hasta la incorrección. tapiz que se desteje para hilar ollor signos.. /octavio Paz: La másc'ara y la transparencia (sobre carlos Fuentes). Mar. Evitar todo giro lezamesco. (li.¡ literatura sin fronteras históricas ni lingiiísticas: sisterna dc v¿¡sor cornurricantes. l¡ríos o clt' Mt'zt'l¿¡t' ¡{('rtt'rrls. estrofira que varía al infinito sus motivos y cuyo únicr-¡ st. .rt. S¡¡nl¿r 'l'q. sería útil renunciar. .

una subsl¿tttt'i¡¡ resistente encldvada entre una metáfora. tlt. de cada línea. ocupa el poema. ¡lot' t'it'rrr de la superposición -podría plo. medio de conocimiento. a través de infinitas analogías. antes del como) aparece descifrado. Ya en nuestro primcr p()ctl¡¿¡. en eso también cubana. siemprc sc rlt's liza." (Essais de Linguistique Générale) Lezama: metdlora e imagen referencia cultural ----+ persgnaje cubano rey cazador asirio. por el impacto misnto del collage." (órbita. de similitudes forzadas. El poema sería un cuerpo retroactivo. Cuba no es una síntesis. pero como su natut'¿tlt'¿¡t es cultural y sus referencias extremadalnente vastas. al fundamento mismo de la isl¡t. No es un azar que l-czatttit. o. o fuerza conectiva de la metáfora. creado por Ia imagen final a que llega la cadena de metáforas. La metáfora a que alude Lezama. la novela. se afianza a tal punto en su origen rnetonimia de lod lingüistas. a la total ocupación de un cuerpo. Lo cubano como superposicidru. Si es la imagen la que según é1. "Es uno de los misterios de la poesía la relación que hay entre el análogo. la cadena misma: desplazamientos contiguos. de Silvestre dc Balboa (ló08). leíd<¡ ir tt¡t vés de todas las culturas: clefinido como superposición dc d:sl¿¡s. lo cttbi¡ttrr aparece como superpuesto y con la misrrli¡ dc¡lsiclacl qug cn Parudistt. progresando por ramificación. es decir.. un elemento dc risa. con su igual a invadiendo el relato. . mostrar todos los planos "arqttcql<igicos" hasta separarlos por relatos. sino una superposición. en un estudio sobre la estructura de los sueños." "Así. la cuestión decisiva es saber si los símbolos y las secuencias temporales utilizadas están basadas en la contigüidad (desplazamiento metonímico y condensación sinecdóquica freudianos) o en la similaridad (identificación y simbolismo freudianos). burla discreta. y una imagen final que asegura la pervivtrtrt'ilr de esa substancia. que ha llegado a la inscripción.a rcgrcsiva. Conversación con Armando Alvarez. Yo creo que la ma- En esta superposición. Roman Jakobson: metáfora y metonimia "La metáfora es imposible cuando existen problemas de similaridad. que tiene una poderosa fuerz. con su coexistencia en el volumttt <l<'l libro. anudando una trama de comparaciones. . al avartzar "creando infinitas conexiones". Espejo de Paciencia. hasta donde se encuentra la imagen. imbricándose para formar el terreno que vendrá a habitar la imagen. . como hace Lezama con sus acumulaciones. uno español. emperador chino. La metáfora. que avanza crearukt ittli nitas conexiones. nos reconstitt¡vit tk' ese modo su espacio. de esa poiesis. ¡r su constitución como diferencia de culturas.y lograr l<¡ cttll¡tttrr con el encuentro de éstos. : Io cubano como superposición. capaz dc cubrir esa substantividad.simismo en la irnagen lezarnesca FIay una dirnensión metafórica. (primer término. en la tt¡itl¡t¡l estructural de cada metáfora.-la a. es la metáfora la que cubre "la substancia o resistencia territorial" de la novela. etc. arnla tlttit empalizada que es el plano de la novela. Una novela cubana debe hac:cl' t'x¡rll citos todos los estratos. una cultura si¡lt't't{ tica. hígado etrusco.que parece confundirse con é1. algO de "choteo". que avanza creando lo que pudiéramos llamar el territorio substantivo de la poesía. con el final de este avance. lo cttb¡tlt. lJtutq¡) La metáfora.282 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2tt l Le supnnposrcróN ravilla del poemá es que llega a crear un cuerpo. En el planteo de su sistema poético Lezama otorga el primer lugar a la ocupatio de los estoicos. va. otro africano y otro chino. realidad inmediata coMo la metonimia cuando existen problemas de contigüidad.

viajacas.284 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2¡l Cintio Vitier: espejo de paciencia Lezama: lo cubano "Lo que suele considerarse un extravagarlte desacierto en el poema de Ralboa ntezcla de elenrentos ulitológicos grecolatinos.'. tlttit lri¡rt:r'lrulr'. por su propio Inecanismo.¿r": "crryo dicntc no pcrclon<i r¿rcimo. gongori¡a). patos y jutías. [llttttt'¡vt lr¡ Paradiso ) rroco. se puntualiza y define colrlo "rasgo elemental de lo cubano". mameyes. "¡lislr es muy cubano en lo que tiene de brisa. Anraclría<Ies y Náya<les. caimitos. qlre llo cs lr¡ trtisttr que un barroco'" (De mi conversación con Emir Rodrigttt'. como adición y sorpresa de lc¡ heterogéneo yuxtapllesto. rrr¡llllll lina. una comicidad solapada: la "suave risa". Centauros. farrna. borrominesca. es clecir. no eS m/ts t¡rtt' ttttit ¡rtttrilrll eS el "culteranismo" t's¡l:tlirll. variadas materias. berniniana. pero con la que decapita al relátnpago. jaguará. c()lll() t'tt t'l ¡rtltllt't r pítulo.. que provoca todo lo fortuito.r/r'rlrr. "Foca que sobre urra mesa ototnana retoca su nariz pitagórica de arrdrógino. Faunos. y es la suave risa con que rompe lo aparatoso. Górrgora es la presencia absoluta úe Paradisr¡." (Lo cubano en la poesía) Con Paradiso la tradición del collage alcanza su precisión. La Soledad Tercera /"Se ha hablado ntucho del barroco de Carpentier. los gorros del ladrón de la mezquita.' lorLr ll ¡rlr¡tl¡tl discursivo cle la rtovela. En I'cetlirl¡ttl. Múltiples sedinrentos. ¡ /El urriverso cle la superposición implica o coincidc cr¡tt t'l r['l . que la novela podría leerse como ¡na desplcg¡tlir s. el barroco dc vt'r'rlirtl r' Cuba es Lezantta. aglracates. que connotan los saberes nrás diversos.'tt puñar. guabinas. irora Rialta. lo abigarrado del pastiche grecolatino y criollo amplía en Paradiso sus límites hasta recuperar toda extrañeza. Carpentier eS un neogótiCo. l¡r gOngOrina en Su factura." ( "Lo fortuito" Lezama. las bolas suecas.sorl'tr'\ -subraya. A vt'r r". Napeas. sigtrapas. Esa confrontación. es un personaje marginal quien. implican. corno ejentplo sonido en mortal calnra/vagos dolores en los múscuk¡s". pitajayas. aquellos versos de Casal: "Sit'rrl y cita.tr asurne la literalidad gongorina: el ceremonioso hct'tltitl¡o tlt' l¡¡ r. pclr la sola fuerza de los nornbres) un rasgo elemental de lo cubano. otras. virijí." (Entrevista con Loló de la Torriattlt. corno en un sacudimiento. "al deglutir un manojillo de anchas uvas nl()l'it(lits". La disparidad. ilustre y trascendente en todas sus cerradas torrnas. se esconde en gerrnen (sin intención ni conciencia del autor. n()s ('¡l('(tllll¡llll(l\ t (r similitud de los tropos versir:neS ameriganas rle IOS miSmOS. el qrre lo vincula realrnente con Ia historia de nuestra poesía.tlay urra forma delicada de penetrar en llr-r cic:lo t't o fulguración.. declama unos versos de la "solctl¡rtl l'r lt-tct. SUS virajeS.agarra en la totaliclad de "lg cttbitttr¡ -dice mrty cubano. esa sorpresa. aun en la l'rcrntc tlt'lllrt'r t'tr:¡rrlo t¡liis t'll st¡ sltt'tllit'¡tlt¡".es lo que a nuestro juicio ilrdica su punto más significativo y dinámico. tradición de cultura. con -la la flora. Lo cubano aparece así. Srl lllrllror y str ll'¡tlr¿t/r'rll lr'lr rica. t único barroco (con toda la carga de siglrilicación <1tre llcrvit t'sl palabra. Ilt¡ltttttt. en la violencia cle ese encuentro de superficies. tarr compleio. sus vetas. Pero en esa rnisrrra extralteza y comicidad que provoca el desenfadado aparejantiento de palabras corrro Sátiros. sin notrtllt'itt' ¡t (irittp. I cuyo centro -elíptico. ilrstrirmentos y hasta ropas indígerras (recuérdense las amadríades 'en rraguas'). una. tradición hispainica.es casi textual. t't¡ rrn tc¡lal clesenfado criollo. Paradiso sería una Suma de srts tellras.(. hicoteas. afloran y enfrentan sus texturas. Silvanos.l r r bana. con grrarrábanas. otras. to<fa exterioridad. treabierto y qlle recuerda aquella Santa Bárbara qlre lntly lirr¡t tl cuerpo porta urta espada poderosa q¡e Su Inano apenas ¡rltt'tlt: .

286 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 28 Si Góngora es el referente de Paradiso ----el único interlocutor de un texto: otro texto. En co¡r trapunto a la cita con que el hermano de Rialta festejaba las ttv¡ts he aquí la retórica gongorina asumiendo lo que menos parccía ¡rtcs tarse a ello: "Uno de los remeros. el mismo texto contiene. la escritura como un objeto dialógico. El método crítico es. eSe enc¡elltro. creando una rotación de lecturas. "suposicititt tlt' lr¡tr' real en ef munclo de la poesía" que parte de una certitucl hist<il'it'ir la presencia del Inca en córdoba. de reverencias o irrisiones (la "sentenciosa y solemne risotada") instituyen. semiología de paragramas Kristeva-. Soledades sultt:t reverso de la banalización de Góngora -las gongorizacitil¡ tl' puestas a lo cotidiano de la conversación-. y para explicar la fascinacftÍtl <¡tt. según el rurnor público.s Nttttt't'llt'¡ .¿ltt t'.s". sus risueñas hipérboles tienen esa alegría de la poesía como glosa secreta de los siete idiomas del prisma de la entrevisión. es a las antiguas ciudades del ntrcvo Itlttt¡¡lrr tales como el Cuzco. Mit'l¡r' Butor." /El Lezama: sierpe de Don Luis de Góngora El Inca Garcilaso "Descifrando o encegueciendo en su cenital eviclencia. como una coexistencia de todas las "traclucciones" que hay en un ntismo idionra: sistema clinámico. mensaje que contiene su código. de parodias. de Bakhtine. es la lo trivial. discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones. amasada cle palabras descifradas tanto como inconrprendidas. "órgano" en que las distintas furrciones literarias. scgún lit cx¡lt. a lo que el poeta cornpara a Córdob¿r clt:t'l¡rl ¡itr dola igual en nobleza. Pero esa robtrsta entonación dentro de la hz. de citas. ll:¡' que tomar la palabra doradas en su sentido nrás literal. Michel Butor: Córdoba del forAnticipándose a las teorías más recientes -revalorización de Julia malismo ruso. a los l'itlrtt losos ríos cle América que arrastraban. punzado con indiscrcción ¡to un chocolate de medianoche. "Góngora seguramente conoció y leyó al Inca Garcilaso dc lat Vcplir y eSa relación. pro' ducen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lcl aclara y circunvala.Lezatna supone un cllctl('llllt entre el poeta corclobés y el Inca Garcilaso." ( Analecta del reloj ) las joyas incaicas ejercieron sobre él.podríarnos. sus llcclrus flujo y refhrjo conceptual que es otro aspecto del didlogo. en este texto. que no conocía ese texto. ¡rt:¡ri tas cle oro enormes. de "ídioma. su reducción. unos años más tardc. el reflejo cle su totalidad que. o rnás bien. ya que amasa una mayor canticlad de aliento. nos permiten dar a este vcrs6 st¡[t' Ll Guactalquivir: 'de arenas nobles ya que no doradas'(qttc rr ¡rrr mera vista puede parecer un 'relle¡o') su verdadera resona¡lcilt. una emanación del texto. para Lezartta. como una interacción de voces. Ilegó a la misma sup<-lsici<irr' /En rrn ensayo sobre Góngora. Lezanna define. enigma que es su propia respuesta. y st: ('¡lll prerrclerá entonces que con esa referencia a EI Dorado. aplicar al propio Lezama su descifrarniento del gongorismo: considerar cómo única verdad de la escritura sus "necesidades y exigencias poéticas".' sión del viejo sacerdote mestizo quc vcrría cle ellas'" ( l zs l. en forma de reminiscencias. se levantó para hacer un vuclcr¡ tlt' serpentín intestinal. y que nos irnpresionan como la simultánea traducción de varios idiomas desconclciclos. palabra autónoma. corno un cuadro flanrenco.'esa otra Roma el) sll il¡perio'. Ambos procesos intercambian sus sentidos. Por prinrera vez entre nosotros la poesía se'ha convertido en los siete itliornas que entonan y proclaman. "entonan y proclaman" ese Carnaval que proponía Bakhtine "robusto entonación dentro de Ia luz". constituyéndose en un diferente y reirttegrado órgano. cle penetradora corriente en el recién inventado sentido.

collage-. rerluciclos corrlo lrn grano tle arroz. (". cocos del Brasil. Lo curioso. qrre son los " n'l t :l l os" -inrbricac de Archirnboldo. derroche.t¡r. es decir. de la dimensión imaginaria. una coincidencia.9S ¡'ltr¡t9S dC Cont¿tCt<l solltlttt. y significativo sobre ambos autores.tr. Ias qtte la cs{llt'iorr t.i:ttr. rnás a solas con los abultados trasgos quevedesc<>s.ltl() tttl'('lllt's. por el poder de una imagen. ( orr fitaclos qtre dejabirlt las avellanas collto ulr cristal." El festín . la "refistoleria".sus formas conla comicla -l¿5 a la proliferación del espacio abierto. Tanta refistolería.ar un paralekt cntrc ['ciotna v Ouddu l. Villll()s :l :tlt'llt't-lttlS .tl"" t¡lt. fijas: "Se dirigió al caldero del quimbombó y le dijo a. ni lit ilrr¡rrovis¿t- Ganoa Traz. sunsún doble )Pgrg lr¡ r'r'iollo no cs l<¡ abigalrirrlo crtlirllrri<1. el encuentro entre Góngora y el poeta bastardo de un capitán conquistador y una princesa del Cuzco se prueba por una fascinación. fnttas. o ar-tejos que vertierlcltl tttllt ¡'ol:t sobre el pañtrelo. mientras qtre el fresco es como l¿ts lrr¡l¡rs de plátano.r¡'. informa cada vez más su idioma. ión. elaborada por abejas de cpigrama griego.rrt de signara. de lo arnericar¡o "que conoce por su nrisma amplitucl cle paisaje. en la rápicla sucesión de las golosinas. ARcrrrNlsoI-Do ciórr inconsecuente de platos.1 )" l)('ll.lejos ya de su primer gongorismo de caricioso regocleo.t5. le contestó: Señora.t\ t t's¡rtr ltlot ilts. reclucidas al tatnaho clcl clt:tlr¡ itrrll r'." (Lo cubano en la poesía) "Err siletrcio iba allegando delicias de confitados y ¡ltttt'trtlt.lt'l:r ('sil'¡ l):lll\. una escritura denotativa. para Butor -'sl no¿y¿au roman se creyó una ruptura del como.l't¡tlt's ¡lt't. cortverti<lc¡s ya eI) sirope. que así le van dando cierto sabor dc a. gelaelas. no le vicncr bicrr:r algunos platos criollos. pastas austríacas.1. por sus clones sobrantes". La rnesa de Lezama iguala al banquete cle bodas de Góngora erl sus "primores". ninguno abanclona mejor su herencia humanista para hacerse "tejido pintgrero".t' en un vino de orquídeas. dijo la señora Rialta.288 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 28() de Lezama y la de ButorIgnoro si estas dos proposiciones -la que es lo más probable. pcchuga de guinca a la virginia. sino un sabct' tlt' ieyes precisas.t'¡lc: cl ¡'itrn6 solot'titlo tlt'lrr lr':tst'. lo supera en lo enrevesado de sus inventos (guinea o pintada con micl de la flor azul de Pinar del Río.t r. el canlarón chino cs pitlrr espesar el sabor de la salsa. hipando y estirando sus nariccs ('()nl() frescos a un trornbórr cle vara. qtrc ul lt¡. aplica esas galrancias a la huraitez tierna y el ardiente despego cubano.o. que fundamenta su sistema poético en la imagen." De totlos los temas <lel barroco ninguno convierte mejor qge el de "s¿¡gadas" naturalezas Intlertas. Cintia Vitier: la poesía de Lezama Lima "El barroquismo alegre.JeLezama iguala al de Flaubert en la ostcnlr¡sir l)l(' scntación clc las bartdejas. o los muslos de pollo que en algurtas casas l¿rrnbitin lt' echan al qrrirnbombó. Para Lezama. Il:ry ('ll .iiat'o ex<itico. una negación de la metáfora. y en estas Venturas criollas. o si se trata de tienen una fuente común. de ese impulso americano popular qtre él ha estudiado tan bien. pudióntlost' lrtr¡:tt al trasluz. es decir. piñas abrillantaclas.por una referencia literal. antropomorfizados. en la aburldancia tropical de las f'r'trl¡rs.'l cual Nlario había secatlo sus sudores en las rtrirtas de Cal'l. es lo que cada uno argumenta. t'stitl . en SSOS tranqtretes ¡'riltlltrlo'. l:t tlisllllrrrt'ititt ittt:itt¡ttitir. pet'o ¡iás qllc ctl los lilt' rarios habría qtte buscar la ilustración del fasttrr¡so collvilt' lt'z:t mesco.ll tttC'tltts . europeas. licores extraídos de las ruill¿rs l)()l¡llx' yanas. janrottes al salmanticertse rnc¡do. st' llit'it't:ttt ¡r¡¡lt¡tciritt. gustoso o rabioso.fuan Izr¡rricltlo: usted hace el disparate de echarle camarones chittos y -¿Cónroese plato? Izquierdo. ('()ttl() si l¿ts t'o¡¡l. ltacía qtte adquirieserl la calidad de ac¡trt'l to¡t .'¡lt. volvían a presurttir su cabczolc. gnóstico. de su corrtucopia abrillantada.

290 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUT.'¡rr'rr." (Etlición lran<:csu dL'l l'usli<'t'ittccitt) /"Quizás ha habido ya dos respuestas. Juan Goytisolo me scñalab¡¡ l:¡ irr portancia de los diminutivos en la lengua cubana. "f ¡¡rt<liurll:rz() '. les gusta. pero hay adentás un te. un problema neurnático. Ilabría que leer la página.l totalrrrente. tlilrrrj l¿rs rcdcs printarias. c()m() ttn í¡lclicc tlt' l. imagen más tremenda.rtr lt:tziu'. "llit.. la multiplicación adjetival y la complejidacl sintáctica en contrahechura retórica.rl una evocación de La Habana colonial. Fíjese que Ia música cs ttttty itr portante porque es el rinico nivel en que la síntesis se h¿t t'ft't'ltt:r. señores del barroco . fue lo cubano. lin t'st' nrr mento.'t vaclr¡ cslr: f'crrrirlrcn<1. y donde sus esperanzas.'st'í1. por las noches. rl. el prefacio a L'affreux pastis de la rue des Merles. cl vcrlrr¡ ¡/r'r'r Martí fue. Recordelnos lo evidente: el neuma. que pertenece a su llbro Dador. En una conversación reciente. Gadda es uno de esos prodigiosos productos de la cultura que se convicrten cn verdaderos fenómenos naturales.ltt'iosr El Quijote define y fija una sintaxis. y cuando sabe perfectamcntc (luc vir morir. que inclinan ese arte hacia lo 'macarrónico'.'r'. sentarse a saborear un helado én la Plaza Navona. . ¡ror rlttttittrtlivo r¡ur' llr'v¡t tttt:r ¡'. se está en uno de esos lugares cuya dimensión es exacta a la del hombre. l\lartí cscribiri cs que no se puede describir. la lenta acumulación de diversos calcáreos según el rezumar del agua. de la voluta cubana o la torsión flavia se convierten en articulación mecánica.t .r ¡'. llr "parlé" cubano cle cuyo jtrego dc dcformacioncs vcrb¡¡lcs cl tlirrrr ll¡tivr-r. ¡rotli. Insistía asimismo en el grafismo caricatural dt' lrr t'. ('n ill t'rrr¡lt¡rt't'irirl. etc. cn la ¡rrtt'si. (()ln(. nuestro aire o aliento. Martí sobrepasó el nivel de la significación. de sus grtt'r'r'rrs.lttt. Eleve alrededor de la Plaza el nlundo de las fondas. l)t'srlt' t punto de vista del habla cubana son centrales: allí hay :rl¡-io. Ese umbral es la mcta iclt'¡rl rlt'I obra de Lezanta Lima y en particular de un poerna rccicnlc (ltt(' \ llarna'El Coche Musical'. para Platón. la elocuencia cle lo vegetal. Il:rv. grandes y pequeñas pasiones. grato a toda literatura picaresca. el Espíritu.rra y en Gadda.r. el ser cubano se expresa. que un país. y a Gadda entre ellos. La pompa retórica de Cuatro Continentes coRvocados en una modesta fuenBernini -los toda la arnplitud de Cicerón.. en este decorado cle estrechas iglesias y de pequeños palacios barrocos. en el nivel dc la r:sctilt¡t'i a la pregunta sobre el ser cubano: la palabra cubana ha llcgirrkr su majestad dos veces. Gadda por Lezanta. La primera es el Diario dc Martí. de Frangois Wahl: Frangois Wahl: Gadda "A los romanos. EscRrro EN cuBANo fLeer. l. qrte siempre se da a sí mistno.x¡rrr sión "¡se le cayó cl altarito!".fue eso. substituyendo romanos por habaneros..f El Pastis es como una concreción: los desvíos sorprendentes de un sedimento. que se vuelve rcpultlit':rrrrr. cía. la asonante alegría del rococó en chirri{o.l las ferias y de la música cubana. Chiquita. rrllí l¡¡r una conmoción total. que en retórica designa un período consistente en una sucesión de proposiciones con gradación. el Mito en Sátira. resuenan naturalmente.contiene énfasis algo exagerado. alegotia popular cub¿rn¿r u ruur I'lor r ¡rasada. dobles clel pastiche urbano y lingüístico de La Flabana y de Rorna. frustraciones. . en ¡exo deforme. csi¡s rill más páginas cuando I\Iartí vuelve a Cuba ya en víspcrrrs rk' I muerte. un exceso tle lascividad en las posiciones. lo que bien pudiera explicarse por una fal-espirales ta súbita del aire. sino que han surgido de las profunclidades: son la ntateria misma. cerca cle Dos Ríos.¡ s()ttiu ( u(. en Paradiso y en Quer Pasticciaccio brutto de la Via Merulana. de contrastes entre los volúmenes del relieve. fue. Es cut ioso. la Historia en Farsa. t'xprcsi<irr ¡t¡lrt'r'ic¿rn¿r: srrs lurll:rzl1(¡\ \(ln rlr' rrrrrrrt'rtl¡rlivo <¡rtt' r'ottllt'vl unlr cxl)¡u¡sirin.' Altttt''¡'. En Lezar. rlr)\" Sr.]ITPO )r didos rotas-. lt. ¿tl¡ Mtltltlo Nrt. Esas páginas tienen un carácter casi alucinatorit¡. No cs un:lz¿u t¡trt'r'l ¡rrrr¡rio Lczanra ltayrt olls. Paradiso ur¡r lr¿tl¡l. . IIay en ello un acercamiento de estilos que merece esttrdio. los colores no han sido aplicados sobre las piedras. e rnlis bicn la alternr¿ulci¿r tlir¡rirrutivoT'aurttcrtl:rlivo. pero no olvide que aquí. [. haya bautizado una de las suyas clt'(." (De mi conversación con Emir Rodrígtt.

se creyó obligado a movilizar la sin hucst¡ p:rr:r los Irrás rriltricls rcl¿rtos fantiliai'cs.s¡ oscilaciones no rompí¿rn el ámbito del sueño. casi rístico. rrralcf it'io ¡rrovocarlo. y los pies prolongándose bajo una irrr. Sus rubi6s anrig¡illos." "Le buscaron balas Y tapones' pequeño taPándose las sierres: hel'bobito.t. "salen el chato calaverón.u. en algunos de sus libr.. lr. la pcrspicacia de la jerga habanera: . se hundió tanto bajo la str¡rt. la separación.. frase-hecha mecánicamente recortada en cl lt. rorupe con el ntote toda irlterlciórr de graveclad se dilocuencia." En csta clárrsr¡la. "r. paráfrasis .rrl<l y tú.t I i rlo en otro. yados. iban a descansar en bancos de arena.¿t c<¡¡l cl gt'¡lx) (:ll (ltlc:t¡'rltt't:t:í:ttt Stt (:rip()Sal y lt't's c:t'ios'" lo qtre podía llamarse una lectura Lacunaria.ilir rlr: la lengua crrbana. con acierto socarrótt. lrubía itlo r/r¡ritlo sr¡hrr.lr. resulta risible. cOn l¿r corrsabi<la tcl'llura <lc cl¡st:íiitt'la (:al. la costumbre nrás entrañacla y alevosa' El apoclo ". Ilabría qrre realizar un "censr¡" rlt. que la apertrlra. la escoba alada y la planicie del manteo. r¡r l('r'n('l'() clogittdo p(tr uno dc tsos t¡trc tltttt rrtts¡titts an la ulalntt.or Itcy l. pero también la conceptual pueblo Cuba. y quizás hispanoarnericana: se lo trul:ti I !icrra.rr¡¡uiri que no asciende al discurso manifiesto. a la superficic tcxtrr¡rl. tira la realiclad al Del mismo modo el apodo irrumpe ert el discurso lezamesco: elenlento de ruptura y clesequilibrio clue clevuelve el contexto lipacobresco er) que brota a su función cle utilería.lilir que ya ro tenia rostro. sistenráticantente. Pcro cl mccanismo dcl idiom Ialantc cs mucho más prcciso r. sr'¡irirr lrr srr¡x'rslit'irirr ¡xl¡rrrlnr. mamita linda'" de las deDe la lengua cubana.y el objeto que designa -religiosa crr Srrrl orgía -una el pornpeyano miembro de Farraluque sn ls7¿nyv. para lo caricatural. el Gobernador.t.rr "'l'orl¿¡ví¿r cn zrqucl prrcblo sc lccrrc¡rla cl <lía quc lcr s:lc¡u.El chofer que había visto las atenciones del capitárl l)ara con Alberto. las curvas desilrenciales de cada página de siempre humo rna.io. francamente jocoso t su precisión terminológica. su ritrno de contracciones y dilataciolles..t'rrt. el sinencias. p(:r'o (.os.jcsrritir t¡r recuercla al lector la rigurosa organización del teatro er<ilir:o rlt'r' da rroclre. clel pueblo. comunicando su rapidez a la frasc' su calidad de grafliti.2g2 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2t Lezasistema tabulario. y éste en otro.s¡r¡¡t rcf'racción." Detrás del discurso s /Otros giros idiomáticos aparecen con toda niticlez si prar. en la inmovilidad de su filologfa. energía dialógica es quizás la mayor de l'a novela. ¡rr Raymond Roussel: un proceso de sinonirnización que quccla (:tr(.y ¡¡r. Segismundo eI vaquero entraban al bailete con las nalgas de cabra' con retorciclos llaveros nrascaclos por los perros'" El argot científico interviene también. lisl¡r t:rrrv¡r ¡rlrrlrl'r'lslic¡r t'st'r¡r¡rlr't'l gilo ¡ro¡rrrlirr t. ingurgitando.f ir':rrrrr "a ras Agudeza. cl mal dc nutcrl( (luc s(. En Julíette. corr el nornbre hipertrofiado cuartea todo aparato' "choteo"' burla de la ponrpa. el narrador comenta "la extrema vener¿lci<in r'¡r que se recibían las órdenes de la Superiora".r¡ cr¡ba mul tl . austeridad a una terminología anatórnica digna de 'Icstut: "A medida que el aguijón del leptosonrático rnacrogcrrilorrrrr penetraba parecía como si se fuera a voltear de nuevo. flecha del apodo dá parecitlos y visibles preferencias": "Le clecían El Plautista o La Monia. considerancl<¡ l¿r st. todo lo que sábrerrombra y granlo represeuta. pues en alarde de bontlacl erlredaba su afán filisteo cle codearse con escritores y artistas'" Del lenguaje popular. Lezarna torna la distorsión formal de los nornbres propios. y clryos antecedentes se encuentran en los poemas de Ven' turas criollas. pues la imaginación de prefeaquella vecinería ponía motes a ras de parecidos y visibles sutiles. En Paradiso.rt nlecanismo recuerda al ernpleaclo. . frertte cle sararnpión. conl() ( Sade. l' IlarÁcias. el giro latente es una expresi<in nrrr. el vocabulario de San Ignacio dclcgir . pues. proceden tambié' los giros argóticos.r. más suspiradarnerrte nraban La Margarita Tibetano.(. por el t. de paraván tle tilla o encartonada escerrografía cle feria' "Carita de rana.slrr ctnboitement s en Paradiso : "El gritón.r cia lezamesca como una órbita trazada alrededor dc ulr itltot reprimido.son tarn ir¡r.tCt. la diferencia entre la jerga cn Srrrl médica s¡¡ lsz¿rn¿. el décalage.

que hasta sus citas parecía que tenían las uñas pintadas. lLoIó de la Torriente: Lezama "Tcz apiñonada y mc. El idioma tiene en él toda la fterza creadora. al que sigue un desplome físico y emocional. Es cuando éste muere. Finalmente. Ante el acontecimiento. encerrarse en sí mismo: no acometer esa esperada obra de madurez. rechazar su muerte. Cuando Rosa Lima muere. muchos piensan que ha llegado el fin de Lezan|ra. su motor secreto. Pero no es así. a la vuelta de unos años. a lit ¡rti dida del padre "los fuertes ataques le obligan a permanccct' litt'¡ti temporadas en cama. la presencia del habla.y la cx¡'tt't'siritt. para Lezama. cuando ambos quedan solos en la casa. poseerlo en su vastedad y su infinito. impidiéndole participar en los juegos irrln tiles". dc cst¡s tk signos maestros de la vida de Lezarna. Armando Alvarez Bran¡o: conversación con Lezama "Es en este año 29 cuando se inicia la fusión del poeta con su madre. . ha adquirido todo su sentido. [. La faerza que su madre le transmitió a través de la plena identificación que ambos lograron. cuando. envolvente. como el Mallarmé del Tombeau pour Anatole quiere. . el poeta recibe el golpe más duro de su vida. van a quedar trazadas las dos coordenadas del es¡racir¡ lt'¿ mesco. ] Casi un año antes de la muerte de su madre. piense que ha llegado el momento de cerrar todo lo que hizo en vida de ella. de dar un remate a su obra quc sea un homenaje a una profundísima relación'" (órbitu ) -la flndagar. A los nueve años.por la Virgen. paridora de Dios". haciéndose total. en la devoción de Lezama -y lugar más que en un espacio Madre. che!" a que se refiere Borges en La Trama.ltrt presencia de la madre y la respiración como angustiaf ausattt'itt tl padre. está en la justeza de las impresiones. porque hay que oírla." ( Ilolttttttr . la "Deipara. ' ] El 12 de setiembre de 1964. . Lezama la presiente y cae en un estado de abatimiento que le hace abandonar su trabajo. cuando llitlrl vina.iillas c¿lrnos¿ts. por primera vez entre nosotros. ¡rcnsarrricrrto . o se convierte en "un dcsct¡rltr¡tt:il t trato" que contempla la madre. el poeta ve desaparecer con ella todo lo que hasta el momento había constituido su mundo y su motivo. "uno de esos que dan traspiés en la alabanza". como el" ¡Pero. resucitar a su hijo. consciente de la pérdida. con las palabras. preso de un ataque de asma. en un claroscuro caravaggesco. los dos signos mayorcs ( Lezama. que substituye a la madre ausente. salrrar la Madre. Virgen) del término. Fusión que cristalizaria. Si el lengua je en majestad la connotación c¿rt<ilit'¡r ( -srbrayo presencia de la ntarlt't'. del primer contacto con la Madre. [. el tenguaje en mait:. presentes desde la primera frase de Paradiso: el langut madre. administra brutalcs ¡'c¡n dios al pequeño José Cemí. hace que el poeta se reponga y. metafóricaesta relación trinitaria de mente. en la rapidez del retrato: "Martincillo era tan prerrafaelista y femenil. La novela comienza. los ojcls de Lezama cortstituyt' ctt la t'tt cl ccntro f-ocal dc su r'()slrr). inaugural. indemostrable.t'zi¡lt como una opresión definitiva. sin caer en el psicoanálisis. perder el interés por todo.ittt'lt t'tt l¿r sonrisa -y cajacla op()¡-tuna. ha siclo. Hijo y Lenguaie no puede tener católico.testimonia de la respiración como angustia sería un significante de la ausct¡ci¡t tl padre. Salvar el lenguaje. su gravitación materna. diálogo que va a reanudarse. su madre muere." Y es que el lenguaje cubano en Lezama.y la respiración como angustia. pues encerrado en su habitación a causa de la enl'c¡'ltlctlr "se estrecha el contacto con la madre al mismo tiempo quc sc irrit'it las lecturas". (llrc cotr.I 294 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO gio que hace el inconsciente detentor del mal. cl pct'l se le "abultaba y se encogía como teniendo que hacer un p()l('n esfuerzo para alcanzar vn ritmo natural". Paradiso sería la red de esos dos hilos biográficos. que el asma se manifiesta cn l.Ii¡ irr¡rrí¿¡ y l¡r si'rlit':t t'<lt¡l<l cnlacc sulil cttltr'.

en todo ese margen entrc t't¡¡ltill¡ r¡rre el libro abre en la franja. en la cáscara. de los más grandes escritores. lo t¡rr cn l)urudis<. l'tt¡ ¿/iso. más vasta. vor. Soconno ljatida. aunque cóncavo fiel.$ h. ¡rt t'isamente." (Lo cubano ttt tu ¡xtttl Auxrrro (loda diacrónica e//a). ¿Hasta cuándo seguirá declic¿rdtr perseguir esas síntesis y metáforas? ¡Vamos. es víctima'de las frías abstracciones de su torrc t marfil. con su enrevesamiento. de la nrsronrn! mí me /Et (cada vez mds hipotético) Iector de estas póginas' -Atan d pur"t" que todo este sutil andamiaje. -: l escritor francocubano scvero libccn las filigranas de su pcnsamicnt<¡ bizantint¡. con stt ¡rt'rll f t'r'¿rción dc adjetivos. . muletillas se dice. de la lengua cubanl y. se queda. 'Para llegar a la Montego Bay'. prodigiosamente culto. i.rJ-"nó. viníIicas). con su lentitud. Enorrsuo Siempre) /Cintio Vitier: Lezama Después de "DtsPEnsróN" Auxrrro (agttando sus cabellos anaraniados. de llamas. de su reducción.s y su avancc por acumulacirirr tlt: estructuras fi.ias. enonnemente ancho y risueño. ¡rlaccr quc sc crtltstilrr¡ ('u su ¡rxr¡"ria oralidad. por facada vez más visibles. por estar comprendido en ella. sino en todo su cuerpo. El autor. parece difícil aceptar que este gran conocedor de la literatura y de la historia universales. una crítica acérrima del si tema de la oferta y la demanda. PeÍo. por sintetiz. utilizando no habla más que de la"t'orma. Es el lengua. -iQué frivolidad! ¡Qué decadencia! ¡Qué frivolitln Etcétera.. su Trascendencia? ¡Vamos. ni en las secuencias cx¡rllt'il rnente sexuales donde únicamente percibo la fuerza erótic¿¡ clc. pero desplazándola. -¡No La Habana? -¿De hija. tan estructural y 'mod". pues en este escamoteo prodigioso apenas se alude a la rcn dad. su Teología -de su Telurismo. de mdrmol).. . la metafísica la que no dice ni una palabra-' insulár de Lezama. en el exterior. cólebre capítulo de las posesiones. y ambas por brevísimo tiemPo: una a México y otra a Jamaica (uno de sus más hermosos poemas. ¿a dónde deja el contenido humano? ¿Y más aun. soporta la f'trrlcirirr t:trilitlt. El único capaz de desfruncirle el ccño i¡ tk Luis de Góngora.ry. de las modas femeninas victorianas o cle la arquitectura vienesa. que habla con la misma versación picaresca de los postres bretones.r 296 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO /Mario Vargas Llosa: Lezama "Hombre muy cordial. hombre! ¡Qué frivolidadl ¡Qué decadencia! i . coll la hipérbolc tlt: st li¡ytru. conversador fasci'nante mientras el asma no le guillotine la voz. de paréntesis que contienen otros pat-úttlt:si tlt'sr¡lrordi¡radas que a su vez se bifut'c:all."rrado & . "r. -Querida. refiere esta última experiencia como Yttl-llo"tu mítica' .arla t:¡¡ t'spcjo. Si intento finalmente el tema del erotismo es para acorda¡'lc rnayor importancia. por decirlo asl. que ya de tanto aáemás de ser un galimatías co-Ino cometerlos no comete galicismos sino hispanismos. no ha salido de Cuba sino dos veces en su vida. aspas descentes. incan' que Lezama es uno he descubierto "Es el único entre nosotros que puede organizar el discurso t'r¡r¡ una cacería medieval. en una cnl lequia literaria.ic t'rr I lr¡ llasc en sí." ( rado del devenir histórico y convertido. ceiiiunta. hombre! ¡Qué friv lidacl! ¡Qué decadencia! IEI Coro. Si algo se refleja en Paradíso es una denuncia feroz de la c rrupción de la sociedad de consumo. la impublicable. sobrenatural y fastuosa que el retorno de Ulises a ftaca). No es en el dc¡tt¡rsi¡rr sar/IJn crítico "progresista".r.

o t'rt t'l olt':r. bailoteo de los hechos ante sí mismos.r' tura codifica ese estado naciente. Si he citado el espejo gongorino. a su verdad. la rotación c¡rtrr los hombres ts¡fe5. Los relatos "falsos" César. I EL GAMo. cuando la Historia escogió su realidad. r¡ t'¡¡ t'l irrrrlín rlt' sr¡s llucsr¡s.n e Leznua función es la de "imaginar". hacerlas visibles. si la palabra de Lezama. reflejo de sí misma. La imagen ilumina la uniciel tiempo occidental es lineal y uno. en la franja de los Hechos. de ese sobre (en el sentido joyciano: no escribo sobre algo. esas que en su propi<l Diurio il canzaron su definición mejor. la proliferación incesante del churrigueresco. reflejarlas en la concavidad del lenguaje y hasta desplazar con ellas la verdad de la Historia escrita: esa-es la función del poeta. cle su moral. Escribir cs at¡rodct'ltt'sc clc l<¡ dublc y tlt: stts cxclt¡si<¡ltcs. "en incesante evaporacit'rn". corno un pintarrajcado tru vesti. festejando los lares-Julio del Pretor-. el gran perro masticando una columna ctc ru¡r dera que contenía signos y que avanzaba entre los indios-. . Su voluptuosidad. desde la frase inaugural hasta la apertura final hacia ese Putgatorio que concluirá un día la Comedia Cubana. aunque cóncavo fiel. El aire cuajado añade al bosque una franja de aros dispersos. pasa mojado.hará visible. (:¡u tas en blanco. sr¡n kr paragramas. su regodeo consiste en detener el tiempo en el instante de la reducción de los alea a uno de ellos. El ciclo de la [Iistoria es el desplazamiento. el desplazamiento helicoidal de las cúpulas de Borromini. que en Lezama no es transitiva y cuya única La imagen lezamesca está dotada de una fuerza asccnsionu flecha teleológica que busca en su textualización sus fines: la csr.y clccrctar stt vcrdacl. Ias ¡rr i meras raíces imaginarias de Cuba. HonrNe.que descubren o engendran eslas ir¡r¡t -los realizan. contra el naranja del bosque. o fantasmáticos -flc. genes y los que la Martí volcó en lo visible. alguien." (La Face Baroque) Paradiso. En carl ílagos clc ¡'raisrrit' esos sc tlivirlt'. es esa verdad. Si el descubrimiento y la expresión de la imagen conllevan un goce es porque esta es la fiesta de lo verosímil: rescate de las realiáud".¡'¡¡¡¡¡11¡ de soto variando en América la Quéte du Graal: perseguía un¿r c(rP¡ volante con el agua de la eterniclacl. esc¡ibo algo) que es el prejuicio de la información. de la historia textual que Coltln vk -el rarno de fuego caer sobre el mar. rcvcrsos. puede alcanzar la mayor amplitud del barroco.ic. las lecturas subyacentes del discurso lineal y cx¡lllcilr del tiempo.o los relieves alucinatt¡r'ir¡r mágicos. y devuelta a su erotismo fundador. el brazaje de culturas del manuelino y las torsiones vegetales del art nouveau. Descubrir estas pola multiplicidad de sus tencialidades. barajar las irnágenes perdidas -mediadoras t:ntrc la pocsía y la historiu. Lezamaes el descubridor dc olr'¿r lrrrrr gen nuestra.T ESCRITO SOBRE UN CUERPO 298 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO 29 /Roland Barthes: placer y lenguaie "Fuera de los casos de contunicación transitiva o moral (Páseme el queso o Deseamos sinceramente la paz en Vietnam) hay un placer del lenguaje de la misma naturaleza. veloz. que algún día. La imagen. r.s certitud del absurdo que son las imágenes desechadas. y ese placer del lenguaje es su verdad. entre las infinitas realidades posibles. de la misma calidad que el placer erótico. es porque en Paradiso ese erotismo pasa por la reflexión o la reducción de la Imagen. qL" r" han perdido. es precisamente porque está liberada de todo lastre transitivo.con dad histórica -porque realidades en potencia.

los signos descendiendo hacia la ¿¡r'cr astros. entre las líneas negras de las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros y el mar abierto. rnás lejos. el mar abierto. a lo largo del muro donde el mapa de ln pó¡¡i anterior acaba de borrarse. A cada movimiento de la mano. Tomaron la cerveza en los clarines y el bailador de Macorina estaba. Ya de aquí no nos vamos. el rumor estremece la montaña en la noche hasta que el río congelado desemboca. allí donde el agua iba a borrar. I IV Aquellos barriletes y el coronel de Las Marías zumbando como un loco y tocando la luna. Flauta de canutillo. lejos del mar abierto. más lpjos. No tc ¿rsolnb¡'r:s cr¡¿urrlr¡ vt'¡¡s ¿rl ¿rl¡cr'¿in Iun¡lxrrtclo clrtur. chacurnbele. la descripción de un rostro. Después se unen los deshielos finales y ruedan arrastrando piedras verdes y pájaros. Del baile y Marquesano y la conga no quedan ni la persiana el abre y el asómate. más lejos. No han venido la China ni la Ojitos de Piñata. por la línea helada de la desembocadura. en la planicie morada. la noche una humedad morada. más cerca. allí donde el agua iba a borrar. el mar abierto devolviendo las voces y las manzanas que flotan en la orilla. devolviendo las voces. allí donde'el río congelado desembocaba. Ias márgenes cubiertas con tapices cle espesos signos oscuros. el Libro de los Libros. por el cuerpo de un pez. las manzanas doradas. rostros N<l sr¡n guitarras. más cerca. escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos. sombras en el fondo pedregoso. escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos. puntas de flexibles triángulos. otru \ sobre el muro. extendida entre las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros. entre las piedras rojas. III Las páginas cubiertas de letras de oro. . las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros. el mar abierto devolviendo las voces. formará el delta de un río congelado. separadas a veces por las mánchas de salitre. las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros. más cerca. las manzanas que flotan en la orilla. Al paso del Lector la cernida por los dátiles refleja los signos sobre el muro. abiertos. allí donde el agua borrará las textu¡as. más cerca. Giran como trompos los ahorcados -ojos pintarrajeados-. V El día es cegador. más lejos. a cada nueva página la csc tura aparece sobre las cenefas. escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos allí donde el agua borrará las texturas apenas visibles sobre el borde tembloroso. devolviendo las voces. que escriben sobre la arena siempre los mismos textos. presas entre los hielos del río. Ias márgenes de piedras blanquísimas cubiertas con tapices morados. un ir tante sobre la arena negra.l 300 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO II El río congelado. el mar abierto devolviendo las voces y las manzanas. ya había borrado las texturas.que flotan en la orilla. ya había borrado las texturas. las manzanas que flotan en la orilla.

una pluralidad de voces. ) & . Estimado señor Lezama: primarras Las notas que le adjunto sintetizan el trabajo. Estructuras fParis. Sea benévolo en el ejercicio de la crítica. Si en ellas he practicado superposición de otros texsistemáticamente el collage -poemas. xrt-67. ha sido para intentar.302 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO m. con ese encuentro. a ha imagen de Paradíso. lamento que etcétera. no he recibido más que las primeras páginas. el acercamiento tangencial y la parodia. la "suave risa" cubana y romper con ella lo monocorcle del tono. tos-. que he emprendido sobre su obra. De su novela en francés. más organizado y vasto. para suscitar.

'rnurallas o ruinas.it lit' <lc l¿r t'ir. sobre todo. hipertrofiado por la revolución industrial.y comienza. Arlrlrit . fosos.POR UN ARTE URBANO I Sr ra eALABRA ciudad engloba. descentra cl cs¡rirt'i -¡¡ptura con sus mutaCiones retóricas. se podría radical se operó al constituirse la ciudad barroca.t¡r como medio de clesciframiento. en ese espacio tlc rtt¡ tura. Esta urgencia de crear un código paralelo.¡trrlrlcr. la violcrlcia lt'rlr¡t tora de su superficie (si mucholpoca). r análoga a la que. . .l Misr¡ro. dc Llll¿t l(tlx logía en ángulo recto que trazaba su linearidad sobre o a ¡rlrtit rl ríos.r t:l . La carta ¡ ttt. recluctt¡r y lcl1ilrl. en la misnta época.rr rlt. a pesar de todo. rampas.¿r c¿rsn cs t:l lrrg. En esa búsqueda de lo legible urbano. littttlrir'¡ de la plaza central o de la catedral -juzgada poesía. la crisis de la inteligibilidadVaciacla de sus puntos de referencia naturales.lt' ltr l'lris<¡ttt'<l¿¡ t'trilit'lt: ttlt ( ll('ll)o ll(.\ ('sl)('lll. va a instaurar en su cuerpo recorrid<¡s l'lir il¡'' orientados. como la cada vez más metafórico. l. crr ltr ¡rt':'rt del lenguaje tica de la ciudad. en su imprecisión semánticit. va a tratar de ser.ri "natural". extcnsión sin marcas quc csccttttle str ¡losiblcs traycctos como cnignras. a LrIr ('sl):r( I la prioridad de la cdtedra--. ¡rt'trr t'l cattlitttt t¡tr {'\ t. abierta. más reticente a la inocencia clcl lt'lr¡1rr.'. ttot'ir aglomeraci<¡llcs llt¡'¡ nes que comienzan a ser muy diversas -desde pensar quc tttl ('(ltl o menos rurales hasta megalópolis-. legible. f rtnclarncnta aútn tltlcslrit ¡rr'. la ciudad va a tratar de imaginarse a sí misln¿t clt litttl que lugar humano. No es urt azar si es Góngora quien mejor define csta ncr'<'sirl¡¡ de lectura: "si mucho poca carta les despliega".. pero. clge pos permita el acceso y la orientación en un espacitl (ltl¡ y rro contiene ningún ínclice. En cl ttt()ttl('ttl en que el conjunto urbano se descentra una ruptura sc ¡rtotlttt con relación a las coordenadas hasta entonces "lógicas" dcl t's¡rir.rclarl.r:i t¡tl<¡¡ ¡¡ttll¡tlrlt' t:tt l¡¡ totl tltt('Slt-:t ¡ntlttlttr. vivimos ¿rtitr. que se desplegaba il l)¡rr lr entonccs. l¡t r'itttl:rrl cl dt'l Otrl.

colectivos.l)()(l r'í¿r -¿lventLtro sigttilicat'sc ctt: l perfectamente en esta óptica. Esa Iiteraliclacl plhstic¿r lt-cs p<tsibilidadcs. trabajó en ese sentido.li "'fichas señaléticxs" de los empleados dcl trrstitr¡t Cancela -las Di Tella.t¡r fora del rascacielo. de la ideología urburu¡ rt. quc rr() lr':rt¡ut de desaparecer en el "universo" creado por el cuadro. pero sólo flechas y paneles hipergrdlicos podrán guiarnos en medio del trébol de carreteras superpuestas de Estocolmo. pero utilizados al rr. Todos los sistcr¡r¡rs rl lo imagirrario urbano serían explorados. Camino invadido. sino en las esculturas de los artistas cl. Toda otra percepción olfativa. 'foda la procluc'cirirr rl Albers.r. r. nretafísicas (Chirico). excesiva de la lengua urbana. o puestos en riclículo. en Estambul la voz <le los almuédanos.opil l.ir¡r clez del acto.trr:rl que son los cubos de Larry Bell. esa la explicación de nuestro vértigo de señalización. etc. yve. ni las texturas. reconstituye la topología en ángulo recto de que hablábarnos lo mismo que al cruzarse con el prinrer plano de una plaza vacía de Chirico: este arte apoya su práctica en un sentido de la "naturaleza" ya caduco. ticidad. afiches. Wols).'.l vismo de Rodchenko.l t¡. en una epistemología del centro. -auditiva. En Roma el rumor de las fuentes puede guiarnos en el laberinto de las callejuelas. t .rlus tl Malevitch (el Blanco sobre Blanco).irtr'irr lírica. que aparecerían la ciudad de hoy. tiva. Sólo cuentan. flechas.literal. planos sucesivos.. Algunos t. nada hace rnás explícitr¡ t.r s¡r. pues.pertenecen a esta paroclia. motorizada. -ilusicin Enfrentarnr¡s t:orr superficialidad de un cuadro. fetiches: son nuestros índices naturales. constituyeron este espacio de Iitcralirlirrl ¡rlii.¡r¡rt.reto. planas (Portocarrero). sin intersticios.r temente monocrornas. denunciar la geometría cornt¡ r¡rr si tema convencional más: en este sentido iban las búsc¡rrr. el suprematismo o noolrit.y l)r. cuya importancia comenzamos apenas a entrevcr.s¡r r¡rt. vaciados de sus mensajes. marcas totahnente artificiales: =éSa es nuestra actitud frente a la cuya única práctica es rápida.rs sr:r'i:rlt. Crear nuevos Índices.s Klr. b) una pintura de la señalización paródica. de las calles. Ciuclades "realistas" (Vermeer). reduciendo el cuadro a su gestualidad. La vercladera pintura urbana sería la que no fíatara de engañarnos.30ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 1( ciudad. luces. Franz Kline. Textos. lica. pero nuestra mirada. con superficics ir¡r:rrt. de profundidad. r convertiría en su tema.el minitttul ut Nada subraya mejor el soporte.lr¡¡tlrrr de Larry Rivers y los trabajos recientes de Pablo Mesejcarr.l. que surgen como presencias icónicas. líneas que eliminarían toda trarnpa dc ¡rt.i también. a lir r. y para lo que solicita nuestra mirada. ritarias. ficación. cle cdrclig<ls. signo ciego en la repetición blanca. clavos. en La Habana el olor del mar.desaparece en la ciudad de hoy. auto- a) una geometría cuyo contenido único sería su pr. de la habitación. dispersas (Dubuffet): lo que el pintor trata de darnos. oníricas (Klee. las percepciones visuales. sino el soporte conc. sc clt'li' I II En el plano simbólico. A ellos debemos nuestro sentido de la totalidad urbana. Elementos esquemáticos. concebir superficies de orientación. Newman y Rothko. del lienzo. borrado elr el momento mismo de su trazo. nuestras convenciones ópticas.vós. su artificio. yecto tautológico del arte urbano que las estructuras prirttttttrts cilindros escindidos de Robert Morris. etc.cn tanlo -como que puros conjuntos de señalcs. la ciudad no ha sido explorada hasta ahora más que como tema. sirro t¡rrr. ordenamient<. que se prcscntrr I corno la irrisión del acto mismo de señalar. Pero esta posibilidad ha alcanzado su realización t<¡li¡l r¡r¡ r'r la pintura. . sino al contrario: telas que harían explícitos sus medios. del ritual plástico. Ni la materia. ni el cromatismo cle la ¿rbsl¡. geometrías repetidas de Bcvcrly l't. que estructuran nuestra irnagen de la ciudad. es siempre una ilusión de espacio. Su representación puede ser realista o no. los trabajos de Tatlin. a lo largo de las avenidas idénticas del suburbio parisino.r topologías monumentales de Tony Smith y sobre t<¡do. Ellos señalan nuestro trayecto hacia el Otro. c) una pintura cuyo referente principal sería la pxr¡rirr tr.s modulares de Sol Lewitt. al cruzarse con la franja urbana de la Vista de Delf t. de convencioncs.

cuerpo de espacio' un logos orideben cle borrars" pu. un pretexto o una utopía invisible".laucl -hny. Lasredessubyacentesdenuestroconocimientoestándestinaese sacrificio' La tela considerada como das a perpetuar "rá-oLuido. c's "t't:¡'t¿ttl()' l)l'()lirltrrl r.o "it*tpo altl"ido' al sacrificio' otro lo significa' o de lo que a él se refieÁ totto lo que' de un modo alcánce la categoría de transgresivo' ducido desde el interior y no organizado a partir dc un lugar auscl te.r It('l)r1's('rll:rl iolt" t'll I.csc'rt¿lciiill c. de toda uN pRn¡urcro persistente de nuestra cultura censura tenaz se el soporte' Esa froducción del arte.r ? (lil:rrlo ¡rol' Micltt'l lirtlt.del cuadro' j €rl escultura Ia armazón' .la rcpr. de la relación que existe entre la faZ sensible y la fuz. La tela en blanco y su etn/rlogo. un cuerpo' la escultura' a algo que no es su propio la noción del arte como una referencia que constituye físico: es precisamente el soporte. "l"tt lr'¡ " t'r¡ /'¡'s tn(rl.:t ('lirltllt' tlc l.rr l:r t'x¡XrsiCirirl rlc (llr [ll'lll)() tlt't't¡bos-'¡f tQ SielartedeLarryBellnosdesorientaalprincipioesporque | . t:}ttt'r'¡ tual de Ia escultura.y-"I'tt'"tpo de los matériales -pigmentos' escultura' vos-.ttlll.r. reduciendo el arte a esa no-representació¡ (ltr(' t' la representación mínima.ensupresenciadenotativa'sintetizan y transgreden a la vez los pares de opuestos forma visible armazón o estructura oculta / escultuia-o tema f objeto opaciclad / transParencia cspacio qtle' colno Esta operación procluce su propio espacio' cn elcct. LoscuboscleLarryBell. del "pqoduct<¡" ¡¡¡'l lsl co. sea obliterado pt"t"ttcia del tejido (texha ejercido.litct¡tlcs Dcl'r'icl¿r. contta la osatura lgeométrica' arma al objeto. contra la tela -lu polto).'ttt ¡ ¡lttt r' t Irt tlilllrctr<'c. el andamiaje' lo la obra. el cubo.u lograr una ilusión desde lejos' ginal que. el soporte de toda forma posiblc. cristiaY es que la civilización -y sobre todo el pensamiento todo De allí que no..ESCRITO SOBRE UN CUERPO 30 CUBOS quiere que.s ('l /r's r'/rosr'. I unidad espacial mínima.ha clestina. clel blanco. Mostrándonos. url¿l tc¿rlr-ircl clc. (. El verbo es el s<lpot'tc tl todos los atributos.r Un gramático del siglo xvrrr 2 comparaba el lenguaje a urt t'tti dro identificando los nombres a las formas.opo. contra la página y el grafismo. I l. es decir. los adjetivos a l<¡s cr¡l¡ res y el verbo a la tela misnta. serían. según esta comp¿t¡'¡cir'¡t los cuerpos primeros de un arte verbal.. Larry Bell nos obliga a poncl' e:l¡ lcl de juicio nuestros conceptos del objeto. en pirrtrrra. en literatura.* material. "1.rrrcl clc Al. el cubo. no pertánecienJo al objeto' lo organizaría termina con de un modo irreversible y por su propia literalidad y a partir de un lugar todos los prejuicios de trasclndencia' En él' sá destruye privilegiado para ello. subrayada por su literalidad. sin localización. esa utritl¡ttl ol' ginal.lsl : /'1¿r ¡tttlrtltrus y /rIs ( ('\r¿\' Mt rlt "' 5r1'lo r\t I . en escondida) que contra el andamia¡e. eL cubo.

r)o vacilaría en cornparar l.) Los últimos textos de Basilia Papastarnatiu insisten crr r. seccionadas.humano" r la ¡rágina misma. de una estnrcturaciórr de las misrrrirs ¡rrrri fornrar un texto nuevo y libre en que los cortes sintagntdti(. Estanlos en presencia de un signo arrancado al sintagma grdfic. I lrtl. por ejemplo: una rubia llora (las lágrimas son enormes). Así como Lichtenstein pasó clc la rrrrr¡rlir ción de fragrnentos de historietas a la de objetos de fucrtc t. la expresión más común de un sentirniento común.rclrry. d. por supuesto. que la misión dcl "ar¡lr¡r'" ¡rr sea rrlás qtre prolongar ese laboro di programmali<trtc.o a que pertenecía. torr tinúe el trabajo de las ntáquirtas. Illslittllo 'l'o¡t r¡ltlt¡ l)i 'l t ll.iri del discurso..¡trl. una declaración cle anror.\ n( son (prácticamente) perceptibles. 1956). ¡ Olar. l'lt'l' 209 230.Basilia Papastamatíu crea urr espacio literario utilizando un procedimiento análogo. La noción de "hombre" perecc.t . En l9ó1 el poeta Nanni ll¡rlt. sirro de un brittilrt¡i.(turttlit'.r lcr'tur.ir. de stt boca ernana una for¡ra irregular que contiene un texto. M:rs<rlt:r. plr I l'. l.: tros clásicos. el signilir'¿r¿lr¡ tlt. la reproducción es tan evidente. un monólogo "interior") aparecen privadas de su contexto. lt's lllot. I)lo¡r.. Los puntos de colores primarios que constituyen la imagen tienen tal importancia. su estar-ahí absoluto. su autoridad icónica. hasta lo irrisorio. que se todo si consideramos la insignificancia del "contediría -sobreestamos frente a un arte "donde no hay in'fornnción (lue nido"sobre la realidad sino información sobre los modos habituales de in'fo'rntación". S<'nt¿iuli¿'tr.. Ediciones Airón. arte "referido menos a contenidos sociales que a las estructuras de transmisión de esos contenidos".a Nt. de una imagen de historieta (comic-strips. t. lr.r. A los textos pastor.1.r¡ l r r r(.r. Arlt l\t¡t t. Te King y se los entreg<i en forma d.s Aunque la crítica italiana..ya parte del presente. f tllr irrt'lli l'ltlilolt'. l()62.' Poemí piani. Se trata.¡ st. lt:rtt'.e collape. figurada-? Poclrían aventurarse dos explicaciones: 1) El cuaclro es el resultado de un aislarniento. frases hechas. liberado de toclos los residrros románlicos.¡rr.g irrt.r Basilia Papastarnatíu emplea como sintagma básico uno clt. photo-roman) privada de su corrtexto.1 I:l ¡tcrt.r¡ r". Ia Diana de Montenlayor.r otro de EI misterio del ascensor.l:rtr¡ttt'. un Picasso) y Rauschembcr.¡rli de una simple superposición de materias. que la belleza pueda obtc'nt'r'st'ror un arte combinatorio digno de ellas. Mrf .. de su secuencia. "el más florido ingenio de España" vienen a superponcrst. l(Xr5. en el sentido en que emplea esta palabra Levi-Strauss. textos libres (Buenos Aires. Mi'xito. a un Lichtenstein. rJe Michihito ll. t .3 En su primer libro -Et pensantiento común. ('otttt' si tttit\t t . y otro rk'l '/ rr.ó Textos libres y textos planos anuncia una obra dt¡rrrk' lur sirlr liqrridada la engañosa noción clc "scr. la técnica gráfica se ha hecho expli cita. I'irt ís. Itt lt(tt.ESCRITO SOBRE UN CUERPO lt TEXTOS LIBRES Y TEXTOS PLANOS AceneuÉuoNos a un cuadro Pop. aferrada a los rcstos rk.sr secuencias anodinos.¡rr ra en sus sabias composiciones copias de la "Venus" de Vcllizt¡rrt.e 322 cartones perf'oratkrs lr rrr cerebro electrónico isN{ 7070.. No se trata.r'. Unidades de una secuencia verbal determinada (una descripción.stitttt sino de una organización.or. esa ambigüedad funclamental de la a Ia vez la presencia física de lo redunclante. t' Mit lrt'l lirttt':rr¡ll. lr¡s rl¡. l: Literatura es sienrpre "experimental"). nl(' l)lu1'(( . l:t tils.t. Con la arnpliación.rtlc Lcvi-Stt'auss.l¡. De ello resultó el libro Contc si rr¡. obra de arte -tiene ausencia absoluta de toda imagen como refede la eviderrcia. de la Diana con esta obra (insisto en no llarnarla "expcrirrrt'nf o". Scttrl.r¡n¡rr tación cultural (El Partenón.. ¿Qué confiere a este objeto su jerarquía plástica. l')('('. rrr hunranisrno trasnochado sigue hablando de "deshur¡r¿rrriz:¡ti.rr" "frialclad" y "falta cle ernoción". Que el poeta.str irr tonró un fragrnento del Diario de Hiroshima. Nathalie Sarraute se adelantó al arte actt¡al clisrr¡ir¡r yenclo hasta la banalidad. Ielo de que hablábarnos. y la rencia. st'¡rl¡('lltl)l(' tlt' t Ost'rrr. ¿rutor. lugarcs c(.stlt' :.r ¡rrr. llt¡t'rtos Aitt's.s rl. (':rllir¡¡.sutrtit'tttt¡ sal'vuic. rlr. sin más rcfercntc que 2) (Las novelas de Ivy compton-Burnett erar ya rrna cxpl'r'. rrrtr. colno pérdida definitiva de la cosa nombrada. de Paul Goldwin. " N:r¡rtti llirlcstlirri. sin ernbargo. de Iextttras liitl4iii.s -propósitos para iirsistir en la articulación signi't'icante cfe las mismas. De la articulaciónt de estas unidades o núcleos sintagmáticos resultan textos cle los cuales se podría decir (corno de los cuadros de Lichtenstein) que su misterio es precisamcnte su presencia total.ilt. t'l lt t ( lttt'. l(l(r l.

lt¿rtis. .rrílr rr pierna de muíreca. o¡t. se adueña del espacio plástico y a la vez lo blasfema. objelos ntu\at¡tti:tt y objetos surrealistas. r I I)t'r Buue lltittr.\(. texturas que se oponen o complernentan las del óleo: pintura. (. Pero no lo integra. si sc k. K. ltl¡r¡1. t'it . ¡rlr tas carnívoras. entre un péndulo y un ntapa. 1t. letra de imprenta. y al año siguiente. t ietos amerícanos y de Oceaníc. y es "porqrrc l:r prrl.st¿r irrlt'r'¡rrt'l:r r¡ urrul¿r. Este últinro "es un esfuerzo por -diceeliminar del cuadro lo artístico exterior y realizar el contenido de la obra rnediante una sirnple reproducción (no 'artística') del objeto". Aquí se irrscribe un nombre que es una avelrtura: Marcel Ducharnp. Ilistttttt..r r. La pintura presente indaga en el ámbito. obietos encontrados e interprt:ttttlrt.l 8 Arl:t¡rlrr t'stl lisl:r rlt. erupción del Mont Pelé.ESCRITO SOBRE UN CUERPO DE LA PINTURA DE OBJETOS A LOS OBJETOS QUE PINTAN Ya nN 1912 Kandinsky escribía que el arte abandonaría las formas naturalistas tradicionales y se orientaría hacia la atrstracción total o hacia el realismo total. y sirr excepción l¡l -si ll fue el Móvil que exponÍa Cal<ler. otra vez en Nueva Yc¡rk. vago por actual.el objeto es asirnilatlt¡ ¡r /r¡ .r. todo forraclo clt.r r mado Raynrorrd Roussel). Dadá tarnbién substrae el objeto a su lalor utilitario. funcionan conro signos de composición. t El "collage" dadaísta y el cubista fse oponen diametralmente.. El "collage" cubista libera al objeto de su significado en la vida práctica. )41 .t( llt rlr. u'caballo de gonra pasarra a tr. . ln¿rtcli:r llr quc la ironía clel arti. al enernigo. y. tiene urr soni<lo interno que es independiente de su significado exterrro. y luego añade: "todo objeto (aunque sea una colilla de cigarro). rrn nlrrrrdo tkr¡rrlt. l()12.'l. llaron en las ruinas de St.lc. Aquí. plato y ctrchara.vi. naturales incorporados (caracoles en las escrrlturas rlc M¿rx l.l. en 1902).r rrr objetos perturbados (utensilios totalrnente clesfigurarlos <¡rrr. en 1916. en París. objelos corno obra plástica. el:ignificado del objeto en la vitla pr/actica". prodrrcción es ese espacio ¿rcsttilico.ll. . cs l):u ír ( r -ntecanisrno una entidad bastarda que se burla de ellos..ico rlr cado.e El mr¡l¡rlo tl.r en la caja de un reloj.¡t. en Buenos Aires. Tala..-Pierre-deJa-Martiniquc clc. objetos naturales interpretados (un rnono entre helechr¡s). Ffabía allí objcros tttttuttt (ágatas. rrrriformidad.7 Abstracción total.terza si el significado externo se suprime. Ese sonido adquiere f. Pronto surgen otros "ready-macle-s". En un cáliz nadaba un cis¡re. Cito dos cle estos últilnos: el ¡rt. realismo total. l. "ready-rnacles". 1o hace tema clel cuadro. 'r Mr¡¡ r r'l . / W.". ¡r .s una bicicleta. Méret Oppenheim. con cabeza cle pelota dc ¡rirr¡i ¡rrr completamente envuelto en cáñarno. El propio Kandinsky iba a explorar la primera de estas posibilidades. Duchamp expone un peine de metal oxidado con una inscripción. r En 193ó el objeto alcanza su apoteosis.urrlit¡skv. la célebre Fuente.y pentagrama son ahora rnateria. un personaje. plantado sobre rrn pedazo de madera hueco qrrc corrlr. un oso hornriguero disecado. objetos encontrados (rrr¡ lil rescatado del fondo del nlar. Baste con citar. es porque han sido investidos cle otro: irrtegrados a la totalidad sintáctica del cuadro.1.l -l.x siciórt <le la galería charles Ratton.8 Cort esta feria onírica conclllye una etapa.slt'.¡r Ia cual emergía una mano que introducía una jerirrgr-rillir lri¡trr mica en la propia esfera.. bloques de bismuto que parecían letras de irn¡rrt'rrrrr. Si se les muestra es en su extrañeza. "f)bct rlic lioltrrlr-:r1t(.rl objeto es ante todo sinónimr¡ de resisterrcia.r su mejor definición. méme. Mientras diseña los paneles de vidrio de La Mariée mise d nu par ses CéIibataires. el objeto es sujeto. un bizcocho en forru¿r dc esllr. La intcncir'rlr rk.s¡rrrtrs rlt. ht¡biera resistettcias no podría crxrtcncr objetos". '"[extos no. sr. pero si recortes de periódico y partituras han percliclo. Scr¡rl. Mtuliclt. l:¡ t.r. su sentido habitual. dejaba caer una clc srrs ¡rit. un ln¡evo gilr¡rrr(. plástica con objetos. ese bidé al revés firmado Richard Mrrtt. .)'ll. K dinsky ha quedado muy lejos. M. l't'ittlutt' Stttttittli.s corr¡lr similar al del sueíro con las palabras-.l¡fr. en su emanación y su burla. ¡rit.rlr¡lr¡.utr. t'l t(r de la exposiciórr.. en Picasso y en Braque. Relieve de'la tela. de i\lir-ri.rs¡ Proliferación que encontrará en la destreza de oscar l)rrrrírr¡.rr El surrealismo va a heredar Ia inrpía tlcvociól¡ rtc las "r.. de la segunda: plástica del objeto. Exacta sensibilidad era una csfcra bl¡rrrt. ¡t.nt.

su inmediato. ís. las ya cletnasiado cotlociclas botellas de Coca-Cola agrattdadas y los comics strips rto tienerr Ia mertor ilttenciólr de irreverencia. trc¡vicmbrc dc l9(r3. una apoteosis. El "hot-dog".t. Si este Brave New lMorld prodtrce horrores.s. y no bajo urta borltba de gasolirta. de la Esctrela de París. solrtr' fgnorar este ejercicio por lo que tiene de forzado -jttt:¡¡o \('l l.s (il ltttu peser les mots).l0 Aquí hay urra reconciliación. son M. en los "affiches" laceratlos de llains.borroso rccrrcrrk -aunque adquiere una presencia.t¡1. ttovit'tttlrtt' llt' l9(t4.la Esta <iltnt oltir tivauna figura retórica del lenguaje corriente. un estado palpable..lr ción que se nos ofrece es totalmente trivial. Villeglé. cs clt't'it."'l Si Drrchamp declaraba: "I)adá rto tenía nada qrte ver con las artes plásticas propianrente dichas t. Nos servimos de ellas. Con este <lbit'lo (l¡('\(' presenta para denotar su ausencia termina otra etapa. si el objeto se presenta. Jacqucs Dcrritllr. "l)t' l¿r ¡1t':ttltttl:tlologic".¡t lr'r l¡l¡r' tL' l'ot¡'. pero las vallas publicitarias y los comics son interesatttes. con esa corporeidad dc l<¡ (. l()(rl. r'rrirrrrk su doble en la memoria. un respeto. era la negación.'/. es la matclializi¡t'irit de una frase.lo¡'ir¡trt' tk. t'tt l t'l 0¡1. Ya nos hemos vuelto.t tlt'l'ot¡ssitt tlll lizirrrrlo (. lo sería mucho menos no indagar lo que hay crr t(l rlt' signo. el Kentretly sólo en este selltido asinrilo al Pop-. err los resicluos de comida fijados por Spoeri.t2 Rauscltenberg afirnra: "Daclá era anti..lo ¡ror J. 224. la reali' dad.rrl¡¡ ttl l. rr Entrcvista corr (]cnc Swcttst¡n. el frasco atonrizador de Lichtensteitl. o.lrl'it.\('tilt. a su manera. metáforas de la pintura surrealista. ('ttttttttttttitttlrorrr. Sr. r0 tas someten los datos de lo inmediato sensible. No sé qué pensar.ltl".l v Cf'.1. lr. la gonla cle canrión.rs En la búsqueda de Spoeri.nt:t rk' lt'r'lrlt:t: "1. como retórica visual.314 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO ill II Lo contrario ocurre con el Pop-Art. dice Robert Roserrblurn. t y Il. un estar como lenguaje. Swcctty t'n la lclcvisiti¡t tttlt lr it¡¡lt't Ir fi¡lurt. La encontré r¡lás bella qrre toclos los cuaclros de la exposrclon. Está antc (k:ios tlt') los sentidos como vr'a traza táctil.rt tlic:icrnbre dc l9ó5 Y cn('¡'() tlt' l9ó6. rlt' la "cosa". siSl(. pero distarúes. su fuerza secrcla. sct'í:t llt ¡'. Aldo Pellegrini tr¡c r¿ ma- t'. ]. La prirncra l)cr'(. ¡rot't¡ttt' r".r¡r. . l'. Las letras. la de Rauschenberg -que pera cle Nlartial Raysse.l. En este caso sobre el hecho de c¡uc ht' t'scu -insisto gido el ejemplo más simple-: hay que pesar Ias pnlabru.1955. analizados. nifestaba rccienterncntc su des¿rcuerdo. el rechaz. I'luís.xt()r publicitarios.ttr hazaita de esta época: antítesis del caravaggismo.r ttr. .r3 Acercarnos llarnála escultura?.t olrl.r juego de palabras. las salchichas y las lascas de carrte de Claes Oldenburg. ttti¡t1. sc ir¡\ cribe y sustenta en un nivel extraplástico. El propio artista tleclara: "A la gente le gusta clecirse qtte la inclustrializaciótt es algo despreciable. selltarme bajo urr árbol.2. surrealismo trasnochado. lo que lo justifica en la estructura de una retóric'a visrr¡¡l Otra historia de la pintura. en muchas de las obt¿ts tlt'<'slr' grupo.'. rezago clatlii quizás justo.s tlt Poussin.stltt'ttlttt71. IIay cosas utilizables en el arte comercial. mclttttitttitt.lir obra es también. l)tttltt. Y es que la resonancia de este objeto. y s. ttt¡. Frangoise Choay ha cornparaclo esta actitucl corr la de la Nugva Novela.o total". Ert las acrunulaciotres de Arrrtan y Descharnps. ('ll (''tlt(lttt'. agresiva a f'ucrzi¡ rlt ser anodina: se trata de una balanza en equilibrio en un<¡ dc t:rryor platillos hay varias unidades de ppso y en el otro cuatro lctr'¿¡s tlt metal como las cle las linotipias o las que se emplean par¿r t(. Yo preferiría.r¡ist'( llo:rv. t't lltttt. l'lrili¡r¡rt Sollcr. al mismo tiempo se (:x('tlslr. corl nli cesta de pic-nic. Rotella y Dufréne.\l(. quizás..¡ negación de su presencia en cuanto objeto. i- ls lklln¡rrl llaltltcs lr:r l¡lrlirtL¡ yrr rlt' ttn:t ttl<i¡ it'¿t tlt' llt itttlr¡1'lt lolrr gt.l. zlrls N¿u. t'. l'irturlit"'. pero la revererrcia al objeto es dudosa. los objetos estárt. \¡r estar-ahí es un referente. en ese domini<¡ rlt' lorl. rrrirrrs. yo soy a t'avor" y dice de un ready-made: " Era urla nreda de bicicleta pttesta sobre trrra silla. r¡t'¡ttr 5. Esta opinión tierle detractores considerables. lr l)rrt llulnP cnl¡ t'visllr<. 4. el pastel de chocolate.i expresión y de toda pertinencia que es el lenguaie. ulra glorificirción casi clel rrrunclo de las "cosas".r.es desa la obra cle Spcleri -¿podríarttosanálisis a que los nuevos realis' este cubrir este tratarrtiento crítico. Ntit¡ Ihttltt. La obstinación en emplear las cosas (y no sus itrtágenes) es la rnisrna err el grupo del Nuevo Realisltlo. poderosas y llellas cle fiterzas vitales. abandonando el objeto por otrr. Lichtenstein nos los hace soportables.(. en aparente desorden.:r clr "llhd. aunquc ncgltlir':r.tril.

a detener. Es cuando entramos en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo que la obra de Tinguely (¿la última etapa del camino del "realismo total" que preveía Kandinsky?) se hace significativa de toda la plástica actual. h¿ sido. Parls. un viejo aeroplano. incierto de la responsabiliclad de su obra. a stJ gesto.. apretando un botón. su sonido interno. El papel del consumidor se limita a escoger los colores. A cambio de una moneda. lo que connota el adjetivo humuno. y creo que no exagero. a su acción. oclubrc dc l9ó4' ró Añadir a la plástica del objeto. un paracaidista visto de espaldas. ¿r lt¡r objetos como óbra plástica una plástica por objetos. luego ha firmado unos centímetros más abajo y ha tachado casi completamente la segunda firma y por último ha firmado una tercera vez pero ha añadido un signo de interrogación. que sitúa en el extremo de unas pinzas. de los surrealistas. Se trata de una avalancha de objetos: un timón de auto del cual sale un asta que sostiene un camello. es siempre gestual. de los del Pop. se han ido liberando hasta hacernos su objeto. un tenedor que se clava en un pintura de Tinguely. condicionados por sus estructuras.tó Así como nos creíamos producteres''del lenguaje y ahora nos sabemos proclucidos. F'rattca Ob' s('rvdl(ur. action -previsible painting y a veces hasta parece una imitación de Joan Mitchel. a firmar la "obra". it menos. la máquina va a realizar ante nuestros ojos un cuadro. a la plástica con objetos. el curioso artefacto y. . dedicó un número a la vanguardia con una portada de Tinguely. por supuesto. en esta evolución del realismo total.Po¡' que lo externo suprimido. Volvamos a la página del Times: lo más sorprendente es que Tinguely la ha firmado de un modo muy indeciso. Y esto merece una revisión de la pintura. así el objeto que pinta nos remite a nuestra realidad: poco a poco -traté de mostrarlo en estas notas. Lo que me interesa es que entre los cuadros con objetos y este obieto que pinta se extiende la dialéctica plástica del siglo. liberado a sí mismo.difiere apenas de pato. nú¡m. A la luz dc u¡r¿r l'evi sión del lenguaje. etc.el objeto. sería rcpcns¡rr el "significado externo" que Kandinsky trataba de suprimir. que resultado-. El pintor del activo al pasivo produciendo máquinas que pintan lo que él cree pintar. Pongo entre paréntesis el discutible resultado estético de los productos de la máquina. Este dibujo -la los dibujos dadaístas. En la gran sala del Museo nos recibe una Máquina de pintar del artista. tal y como lo empleamos aún. . I{ablú clc estos problcmas cn "Pcintres et Machincs". 754.316 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 3l: III Hace poco más de un año el suplemento literario del Times de Londres.

Pintado sobre un cuerpo Por un arte hipertélico ( t: ¡l tl tl(). La simulación 1. 4. Nueva inestabilidad .. Una maqueta del Universo .. ... 3. Fijeza. 87..88. V. Fetiche.r. que caen . 2. lll Barroco . La lttria dcl pinccl Ilarrt¡co Itrrio.so Nr¡lr¡. (J tatuaclos?. Anamorfosis . Lostravestls. maquillar. El color sutura. 104. .. 85..I LA SIMULACIÓN I. VI. l. La desviación de los cuerpos III. (j (j l( I l(t .l IV. Escribir. Trompe-l'oeil II.lal:rk. I . Hacia la unificación . . Copialsimulacro 2.ÍNDICE NUEVA INESTABILIDAD L Nota II.. 3. Fórmulas para salir a la luz I I . ¿Quiénes son l<-rs (J tatuqr 95.

32 I. La cosmología antes del Barroco 1. Eliz. Imitación del doble Fractura del monólogo . 231.. (iicrtos rrli<los..1 t94 198 198 El dcble.. La cosmología después del Barrsco . .229.t. La pasión.1 BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO UNo I. . Suplemento L Economía 2.234. z(lt) 2(l() 20() Espejo . Las tt'cs lt¡rrts gresiones. La cosmología barroca: Kepler 1. 242. 149 155 1. La relatividad restringida 2.) ll{ t84 18ó Cortázar . La relatividad generalizada . l. Cero : Colores/números/secuencias II. . 238. 236. EI geocentrismo 2.ondo Yin/Y:rrr¡:. La palabra "barroco" II. 147 Enorrsuos . Revolución ).1. .. Ieroglífico de muerte V. Ejetcicio y vigilia. Modern Style.. 4. rt9 lt9 r22 Dos r28 1. ..sltttlt¡lt'tlt ¡"r'is ¡rt'rl. Fluorescencia del vacío Koan Espejo escarchado Fijeza El pincel púrpura tt2 1t2 115 V. . Doble centro virtual: El Greco 3. EL círculo: Galileo/Rafael 5..6t 1ó8 Bataille La pequeña muerte. ).l t69 173 177 .r '"1'q ')'ll{ . Sleady Statc . l.f 0. l. 24(r. La alegoría: GalileofTasso III.ts .s5 Del Yin al Yang Sade . 3. t79 183 183 Martnori Signos vacíos. Big Bang . Erotisnto 3. 1. La materia: Galileo/Cigoti 4. Ciclo.1 La fijeza. .. El teatro. Doble centro real: Rube. 245. \ 200 203 204 Url lt'titlrt'rlt'tltt'llt'ltti¡lt [ltt ttt. . 4. . Elipsis del sujeto: Velázquez IV.INDICE fNDICE 105 108 321 El tiempo de la siesta La voz del modelo IV. El efecto: "Pantalla" 2l'r 2l¡t )). .ación del espacio: Copérnico/Ucello 3. Milagros pcrversos. La geontetriz.l(¡ 232. Círculo: El sol de la mano II.' 244. Elipsis: Góngora 6. 2n 2l 4. Descentramiento: El Caravaggio/La ciudad barroca 2. la repetición. 240.. 238. Anamorfosis del círculo: Borromini 5. .Cámara de eco I.

285.tr) I 25r 252 254 256 258 259 261 264 Erotismo Homenaie a . espejo de paciencia.) ¡ Un templo Modern Style . Dispersión. . ttn ¡xrr':rlt'lo. Mario Vargas Llosa: Lezarna. Armando Álvarez Bravo: corrvt'r's¡rt con Lezama. Archimboldo Cintio Vitier: l:r poesía dc Lczam¿r Lima. EsrnucruRAs pRTMARTAS .¡ r 288. Lezama: sierpe de don Luis de Góngora. 285... 282. Iillrrrqois W:rltl: (ilrtltl:r. . irirr J. Falsas notas/Homenaje a Lezama .294. La negeción del terror Leer la realidad Espejo La pulsación del sentido . Outlda 'I'l'. 286. La t'ijeza La escritura sin límites La superposición Rr-¡man Jakobson: metáfora y metonimia. Honnon AL vACÍo 271 Sobre Góngora: la metáfora al cuadrado .t)'l Lezama III. Cintio Vitier.)()(J 265 266 266 Por un arte urbano Cubos l( l'' l( ll'i Textos libres y textos planos De Ia pintura de objetos a los objetos que Il0 pintan .a impostura pintarraj eada La libertad y la regla Cambio de piel Otra "Zonq Sagradc" Escritura / Travestismo . EI Inca Garcilaso. 2ll().322 fNDICE 250 iNDICE Escrito en cubano Detrás del discurso. [.. 284. fora e imagen. I I . 287. Lezama: lo cubano. La soledad tercera..296. 293. 279 280 282 Córdoba. 287. 273 zt3 274 275 276 276 278 Rect¿erdo El doblaje William Burroughs: doblaje.rz.' lI. 290. Michel Butor: 279. Mttñecas rusas Las apttríencias engañan La aventura (textual) de un coleccionista de pieles (humanas) Una ópera bufa Autor: tatuador El libro por venir . . 282. . Lezama: mctá. . .

ffi[|Wffi.2 PBH c I '\"..(.9 cd n0 z tr c tq ee .Ct) t-l ¿. w\ S*e$¡r. 'r illl^ dilliltlltlü*.:z i/ IHI6i iOI J = = I = : .Y z-= = . tr - {\{i*r sffi\ .rffi.' T] ú. )-l ${t**s &.ftñ ñrlffi}ffiffimtüh iffi frfl¡. e&!.¡- t n( Ce.ffim$q{*T -ffi { ri** =. tr. s ir tr¡ EN *P** dtqrs' e$e¡d @s**if H H I ó a zv/.