UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

Sistema de Estudios de Posgrado Maestría en Literatura

Curso: Bajtín y el Carnaval Prof. Ruth Cubillo

Elementos carnavalescos y del realismo grotesco según Bajtín en “Los locos de Valencia”; puesta en escena del Grupo Generaciones 2010, basada en el texto de Lope de Vega con el mismo nombre.

Estíbaliz Solís Carvajal A45182

I Semestre 2010

Objetivos
General Analizar los elementos carnavalescos y grotescos según Bajtín, presentes en Los Locos de Valencia, espectáculo teatral del grupo Generaciones dirigido por Andrés Montero en el año 2010; realizando una comparación entre el texto original de Lope de Vega (1591), la adaptación del dramaturgo mexicano Antonio Zúñiga (2006) y la puesta en escena del Grupo Generaciones (2010). Específicos • Reconocer la expresión de lo carnavalesco, según Bajtín, en el texto Los locos de Valencia de Lope de Vega, en la adaptación del mismo nombre de Antonio Zúñiga y en su reinterpretación en la puesta en escena del director Andrés Montero y el grupo Generaciones. • Valorar la expresión de lo grotesco, según Bajtín, en la puesta en escena del Grupo Generaciones así como su vinculación con texto de Lope de Vega y la adaptación de Zúñiga.

Preguntas de investigación
• • • ¿Cuáles elementos carnavalescos y grotescos, según Bajtín, se pueden identificar en el texto de Lope de Vega, en el de Antonio Zúñiga y en la puesta del grupo Generaciones? ¿Qué diferencias se evidencian en las formas de abordar lo carnavalesco y lo grotesco que muestran cada texto? ¿Son potenciadas o contrastadas entre sí? ¿Cómo demuestra la puesta en escena la pertinencia del estudio del carnaval en las prácticas sociales del contexto en que se presenta?

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Introducción
1. Descripción del Corpus La presente investigación analiza tres textos: Los locos de Valencia, texto de Lope de Vega escrito alrededor del año 1591; su adaptación por Antonio Zúñiga construida alrededor del año 2006 y la puesta en escena, del mismo nombre, creada por el Grupo Generaciones bajo la dirección de Andrés Montero, en el año 2010. El objeto central de análisis es la puesta en escena de Montero; la cual reinterpreta los otros dos textos. El texto de Lope y el de Zúñiga son analizados desde su participación en la puesta en escena. 1.1 Los locos de Valencia de Lope de Vega 1.1.1 Sinopsis argumental Floriano, joven aragonés, cree haber matado, en Zaragoza, al príncipe Reinero. Su amigo Valerio, joven caballero de muchos recursos, le aconseja esconderse en un famoso Hospital de locos ubicado en Valencia; haciéndose pasar por uno de ellos, es ingresado al hospital. Dentro, se enamora de una joven llamada Erífila, que ha ingresado allí por error. Sin embargo Valerio, el amigo de Floriano; queda prendado de la misma dama. La trama se complica pues Floriano ha despertado pasiones en Laida, joven trabajadora del Hospital y Fedra, sobrina del administrador del Hospital. Ambas jóvenes harán uso de la locura para acercarse a su amado; a quien creen loco. Al final se descubre que Floriano no cometió el asesinato del príncipe; y se efectúan tres bodas: Floriano con Erífila; Fedra con Valerio y Laida con Leonato, paje de Erífila. 1.1.2 Lope de Vega y la comedia nueva La obra de Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) se circunscribe al contexto del Siglo de Oro español; se trata de una obra muy amplia que abarca narrativa, lírica y drama. Se le considera un renovador, pues ensaya cambios en los elementos estructurales de la comedia según los cánones de su 3

época, los cuáles seguían lineamientos clásicos recuperados por los renacentistas. Junto a Tirso de Molina y Calderón de la Barca, es uno de los principales exponentes del teatro barroco español. En 1609 publica su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, donde se enunciaba un modelo de composición de comedias que introducía cambios al modelo clásico. Algunos de esos cambios respondían a la recepción del público para el cuál Lope componía. Recomienda tener en cuenta el gusto del público y adaptar según este, los requerimientos del modelo clásico; de esta forma, autoriza mezclar personajes trágicos y cómicos; desarrollar la acción en el menor tiempo posible y ajustar la métrica según la necesidad de la comedia; entre otras recomendaciones. Sin embargo; el eje central de su texto radica en la necesidad de deleitar al público a través del texto cómico. Estas propuestas son acogidas por un grupo de seguidores que desarrollarían la llamada Comedia nueva española, entre ellos Guillén de Castro, Antonio Mira de Amescua y Juan Ruiz de Alarcón; entre otros. Las fuentes habituales de los asuntos dramáticos de Lope son la Biblia, la mitología, la historia, leyendas, romances y canciones populares. De modo que hay un componente importante relacionado con la tradición popular. Los motivos centrales en el desarrollo de la acción son el amor y el honor; éstos son centrales en Los Locos de Valencia. 1.2 Los locos de Valencia, adaptación de Antonio Zúñiga y Chaparro 1.2.1 Cambios al argumento de Lope por Zúñiga y Chaparro El argumento es similar aunque posee cambios significativos principalmente en la composición del tercer acto, por lo el texto se ubicaría en la categoría de adaptación libre. Zúñiga, además, suprime la mayoría de personajes secundarios y figurantes. Pretende consolidar los personajes principales y retoma algunos textos que Lope asigna a los secundarios otorgándoselos a personajes con más participación en la trama. La principal reelaboración de Zúñiga, en este punto, es el cambio de la naturaleza del personaje llamado por Lope: “Pisano”, a quién el dramaturgo español califica como “portero de los locos”. En la versión de Zúñiga, los textos de Pisano son otorgados a un personaje llamado “Sor Consuelo”, central en la adaptación; quien funge como administradora del Hospital, adoctrinando a los enfermos a través del emblema cristiano. De esta forma, el dramaturgo mexicano potencia el elemento religioso presente en el texto de Lope; contextualiza la labor de enfermería ejercida por las religiosas en el contexto latinoamericano y aprovecha para poner en evidencia los vicios de la Iglesia. Finalmente; la reestructuración del tercer acto lleva a que se ejecuten únicamente los matrimonios de Erífila con Floriano y de Laida con Leonato; mientras que, al son de nuestros tiempos, el personaje de Fedra es liberada de la necesidad 4

de un matrimonio y decide vivir una vida independiente y autodeterminada, sin la necesidad de un hombre a su lado. 1.2.2 Antonio Zúñiga y la dramaturgia mexicana contemporánea Antonio Zúñiga es actor, director, dramaturgo y profesor de teatro. Sus obras se han representado en México, Cuba, Estados Unidos y España. En México, ha trabajado para la Compañía Nacional de Teatro y para otras importantes compañías del país con trabajos originales o adaptaciones (Felipe Ángeles, Santa Juana de los Mataderos, El inspector, Intervalo). Es Premio Nacional de Dramaturgia (Nuevo León 2002) y Premio Internacional de Guiones de Cortometraje (Universidad de la Laguna, Tenerife, España). Ubica la mayoría de sus obras al norte de México y plantea frecuentemente en ellas el asunto de los indocumentados, la discriminación y la traición. Recurre además con frecuencia a leyendas tradicionales resemantizadas con giros contemporáneos. Algunos de sus textos son: Sábado de gloria (1993); Gol de oro (1998); La zona del Silencio (1998); La luna de Pinole (2001) y Sol Blanco (1997); entre otras. Ha publicado sus obras y ensayos en Revista Paso de Gato, Revista Puente Libre, Cuadernos de Albor y Espacio Escénico. Su adaptación de Los locos de Valencia fue creada para el director mexicano Rodolfo Guerrero, quien presentó la puesta en escena de tal texto en la Muestra Nacional de Teatro de México en el año 2008. 1.3 Los locos de Valencia, puesta en escena de Andrés Montero y el grupo Generaciones. 1.3.1 Grupo Generaciones Este grupo de teatro se compone virtualmente de todos los egresados del Taller Nacional de Teatro desde el año 1978 al año 2009. A partir del año 2006, el Grupo Generaciones junto al Taller Nacional de Teatro y el Centro Cultural de España, realiza un montaje anual compuesto únicamente por egresados de tal institución, llamados a participar por audición o elección del director nombrado para el montaje. En el año 2010, se escoge la propuesta de Los locos de Valencia, bajo la dirección de Andrés Montero, quien apuesta, en el proceso, por la creación colectiva y la exaltación del juego escénico. De esa manera resulta una relectura no sólo de Lope, sino también de la adaptación de Zúñiga.

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1.3.2 Ficha Técnica “LOS LOCOS DE VALENCIA” Texto: LOPE DE VEGA / Versión de Antonio Zúñiga Dirección: Andrés Montero Producción: Tobías Ovares y Andy Gamboa Diseño de Luces: Andrés Montero, Alejandro Rivera y Estíbaliz Solís Diseño de vestuario y escenografía: Gabrio Zappelli Cerri Musicalización: Rafa Vargas y Marco Naranjo Reparto Sharon Cavallini (Loca y Caballero) Marilyn Córdoba (Sor Consuelo) Roy Corrales (Loco, Leonato y Liberto) Heiner Fernández (Loco, Martin y Verino) Andy Gamboa (Loco y Floriano) Priscilla Gutiérrez (Loca y Laida) Marcela Jarquín (Loca y Erifila) Tobías Ovares (Loco, Tomás y Gerardo) Alejandro Rivera (Loco y Valerio) Estíbaliz Solís (Loca y Fedra)

2. Estado de la Cuestión
La presente investigación se fundamenta en el uso de la Teoría del Carnaval de Mijail Bajtín en el análisis de los Locos de Valencia. Sobra decir que los estudios predecesores se centran en el análisis de la comedia de Lope únicamente y el marco teórico bajtiniano ha sido utilizado en algunos de ellos pero no como fuente primaria, aunque sí aparece de forma sugerida o de manera intertextual con mayor o menor trascendencia. Esto ocurre porque el acercamiento más frecuente a la comedia se realiza desde la perspectiva de análisis de la “locura” en la pieza, perspectiva que se aborda a través de variadas ópticas, pasando por la antropología, la psiquiatría y el psicoanálisis, desde sus múltiples vertientes. Dado que los trabajos sobre la pieza son muy numerosos y la presente investigación también presenta una relectura del asunto de la locura y el amor pero desde Bajtín, se retomará únicamente algunas discusiones sobre el binomio locura-cordura que se han realizado con respecto a la pieza; así como sobre el código amoroso que se plantea. Un precedente fundamental está en Tropé (2003) quien recoge la tradición de textos referentes a la locura, populares para el contexto de Lope y promueve la hipótesis de la influencia de estos textos para la composición de la obra. Se detiene en el fenómeno antropológico de la afluencia de fundaciones de Casas de Locos, pero especialmente en la popularidad del tema en la escena literaria. Su texto es una explicación del carnaval, por una parte, y una descripción de las prácticas médicas referentes a la locura, por la otra. 6

Afirma que no existen obras dramáticas anteriores a Lope que transcurrieran en este espacio físico (el manicomio); aunque confirma que el tema del loco y la locura tuvo un espacio central en la literatura de los siglos XV al XVII. Incluso afirma que el discurso literario podría ayudar a trazar una historia del tratamiento de la locura: desde la errancia, el rechazo y la posterior exclusión; hasta la aceptación segregada del S. XV; tal cual se muestra en Lope. Tropé aporta varias pruebas: Narrenschiff o La Nave de los Necios, de Sebastián Brant (1494) y todas las obras posteriores que responden a la obra de Brant; El elogio a la locura, de Erasmo de Rotterdam y Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. Interesa particularmente el análisis que hace del Elogio de Erasmo, en su sintonía con los planteamientos de Bajtín, claramente producto del estudio de la cultura popular medieval. Según Tropé, la obra pone al mundo entero como escenario de la locura; es decir: la locura es general, fuente de felicidad y sabiduría superior. Así lo reafirma: “En el Stultitiae Laus, la locura deja pues de ser el signo unívoco del pecado y se presenta ahora con una ambivalencia y reversibilidad fundamental ya que viene a ser la otra cara de la más honda sabiduría e incluso una fuente de felicidad.” (Tropé, 2003) Esta lectura, con claro intertexto bajtiniano, aporta una visión de la locura propuesta por Erasmo que parece coincidir en gran medida con la construida por Lope, capaz de producir locos felices y ambivalentes: fuera de la racionalidad pero sabios en toda su dimensión. Sin embargo; la lectura de Tropé, a nuestro criterio bastante pertinente, fue criticada por autores como Serralta (2005), quien valora que el extensivo tratamiento del tema de la locura deja de lado un análisis propiamente dramático. Si bien es cierto que lo propiamente literario es trabajado por Tropé a través del hallazgo de lo carnavalesco, para Serralta el grueso del análisis busca ser de orden antropológico e histórico, leyendo la obra de Lope como un documento que permite estudiar el tratamiento de la locura en el contexto en que se ubica y no el valor literario de esta locura. De esta forma, afirma, refiriéndose al trabajo de Tropé: “en varias ocasiones aflora de manera algo contradictoria su tendencia implícita a privilegiar el enfoque histórico, como cuando afirma, pp. 6364, que «el enderezamiento del orden en los últimos compases de la obra inclina a analizar esta comedia como una representación fiel a la visión que los administradores del Hospital histórico ofrecían de la locura de los internos» (como si no fuera el «enderezamiento final del orden» una constante en cualquier tipo de comedia, de locos o de cuerdos)” (Serralta, 2005) No obstante, el principal problema del estudio de Tropé no es que se desvíe del análisis propiamente literario por elección de la faceta antropológica e histórica, sino que realice una discusión profunda sobre el sustento teórico relativo a lo carnavalesco, sin aplicarlo de manera concreta en el análisis textual ni en el comentario y anotación filológica. En este punto concuerda Serralta, en su crítica sobre el abordaje formal de lo propiamente dramático y métrico. 7

Por último nos referiremos al estudio de García (1994) quien realiza un seguimiento de la figura del marginado en la literatura occidental desde Plauto y Terencio pero lo focaliza a lo largo del período medieval y en los siglos XVI y XVII. De nuevo se ejecuta una visión del marginado como personaje social y literario, integrando el estudio antropológico con la ejemplificación a través de los esclavos romanos, los juglares medievales y otros personajes de la esfera marginal. Los describe como entidades autónomas (a nivel literario y social) que tienen la capacidad de romper las actitudes normativas (adscritas a personajes nobles). El estudio retoma el marco teórico bajtiniano y lo ejecuta para la valoración del marginado: “ El marginado entra en la literatura como figura-marco que cumple funciones cómicas, paródicas y críticas, en un discurso de inversión, en un contraste efectuado a través de su aparición extemporánea que juega con su propia marginación y la utiliza.” La locura es entendida por García como una categoría conceptual que agrupa a los personajes marginados; los caracteriza (en su faceta de marginación) como desprovistos de virtud, sin control y en contradicción entre su ser y su apariencia; pues acarrean juicios lúcidos y críticos contra elementos de la sociedad. García coloca a la locura como “la médula del Carnaval medieval” De la misma forma recupera el sentido bajtiniano de la risa, haciéndola residir en el juego entre la marginación y la utilización de la parodia y la crítica. Para García: “este juego provoca la risa y puede servir de vehículo a contenidos más profundos; en tanto que el esquema de actuación había sido ya ensayado muchas veces en las cosmovisiones folklóricas del Carnaval y las fiestas populares”. Este estudio presenta una conjunción de la perspectiva antropológica y literaria, al tiempo que da luces sobre el valor de la locura y la risa, leídas desde Bajtín; y aunque no se refiere a la comedia de Lope de manera particular, describe el contenido de la misma de manera completa y introduce el tema a través de una perspectiva teórica pertinente. En cuanto al tema del amor en la comedia de Lope, el trabajo más sistemático lo aporta Cañas (2000). Este autor realiza una estructuración del código amoroso en Lope, a través de tópicos que se repiten y desarrollas en varias comedias. Su modelo es extensivo y generalizante, creando una homogenización de la obra de Lope muy conveniente al establecimiento de su teoría pero no demasiado útil a la especificidad del análisis del tema en una obra en particular. Sobre este código se apunta: “Se inicia con el típico «flechazo», tras el cual el que lo sufre queda prendado de la persona que lo provoca, y no tiene otro objetivo que el lograr la correspondencia ansiada. Se concibe como una fuerza ciega que al hombre se superpone y lo obliga a actuar de una determinada manera, sin que se le pueda considerar responsable de las acciones que protagoniza. La voluntad de los enamorados queda anulada por el sentimiento amoroso, que es el verdadero causante de sus actos. Él es una fuerza ciega, casi sobrenatural, que domina por completo al individuo. Por ello, él todo lo 8

justifica, hasta las más tremendas intromisiones en las relaciones de una pareja ya establecida, cuando un tercero desea sustituir a uno de los miembros de la misma. Propio del enamorado es la búsqueda de la correspondencia. La incertidumbre sobre la existencia de la misma genera desasosiego y dolor. La llegada de ésta no tranquiliza a los amantes, pues las relaciones amorosas nunca son tranquilas, sino complejas, llenas de celos, reproches y riñas que arrebatan la paz interior” (Cañas, 2000) Como se observa, se trata del planteamiento de un modelo aplicable a la obra de Lope, correspondiente al período de estudio del autor. Este modelo describe las relaciones amorosas planteadas en Los locos de Valencia, pero no se refiere de manera directa a la relación del amor con la locura, de especial interés en este análisis. Aunque sí retoma algunas características del amor atribuibles a su irracionalidad: fuerza ciega, sobrenatural, voluntad rezagada por el ardor amoroso y desasosiego. Nótese que, queriendo leer una relación con la locura, no se trataría de una locura feliz ni ambivalente, como la planteada por Tropé; sino una dolorosa, capaz de “arrebatar la paz interior”. Algunos de los tópicos que Cañas desarrolla citando específicamente la comedia Los locos de Valencia son: el motivo del flechazo, la afirmación de que el amor entra por los ojos, La comparación de la amada con el sol, las quejas contra el amor, la relación entre amor y muerte, el amor visto como una enfermedad que ataca al hombre y definiciones de amor. Interesan particularmente los últimos dos locus, ya que se acercan a la configuración de la relación amor-locura, partiendo de la identificación de la locura con la enfermedad, para el primero de ellos, y del monólogo de Fedra, en cuanto a las definiciones del amor y su cercanía a la locura.

3. Marco teórico La perspectiva teórica utilizada por esta investigación se centra únicamente en Bajtin y la Teoría del Carnaval. Su teoría está compuesta por dos elementos fundamentales: lo carnavalesco, raíz y sustento del estudio, responde a la observación de la cultura popular medieval; y lo grotesco; estética del carnaval, responde a una forma particular de concebir las manifestaciones culturales, conjunto de elementos estilísticos y temáticos manifestados en lo carnavalesco. El carnaval, como fenómeno antropológico y estético, tiene su sustento en fuentes de la tradición popular. Entre ellas las formas rituales del espectáculo y las obras cómicas en lengua vulgar. Las formas rituales (fiestas agrícolas, rituales, bufonerías) implican una liberación transitoria. Su nombre incluye el elemento del ritual, de ligamen religioso pero no necesariamente oficial, lo ritualístico está en la instalación de un período y proceso regenerador a partir de la ejecución de una serie de procedimientos estipulados (el ritual). En estas formas rituales del espectáculo no hay una delimitación espacial (como en el teatro) que determine el rol del espectador; todos son actores; por 9

esa razón, el tiempo es real e ideal a la vez. En cuanto a las obras cómicas en lengua vulgar, la referencia implica las parodias sacras y la novela caballeresca paródica, principalmente. Estas manifestaciones carnavalescas ofrecen una visión contraria a la oficial, se inscriben en el marco de lo subversivo, bajo el presupuesto de que esa “otra vida” no oficial también es parte constituyente del hombre y la vida social; y permite el renacimiento. De esta forma se concibe un mundo ambivalente donde conviven ambos extremos de la dualidad y se regeneran. El elemento fundamental de la organización cómica es la risa. También ella es dual porque niega y afirma siendo, por una parte alegre y viva, y por otro, sarcástica y mortal: mata y resucita a la vez, degrada y materializa. La degradación mata pero para dar lugar a un nuevo nacimiento. Al carnaval, inversamente que al teatro, no se asiste, sino que en él se vive porque involucra a todo el ser, es universal y colectivo. Se trata de una vida festiva basada en el principio de la risa. La risa aparece como principio que estructura y cohesiona, es universal: “Para los parodistas, todo, sin excepción, es cómico; la risa es tan universal como la seriedad, y abarca la totalidad del universo, la historia, la sociedad y la concepción del mundo. Es una concepción totalizadora del mundo. Es el aspecto festivo del mundo en todos sus niveles, una especie de revelación a través del juego y de la risa” (Bajtín, 1990) Las fiestas oficiales provenientes de la institución eclesiástica tenían un objetivo ordenador: fortalecer el régimen vigente. El carnaval, su antítesis, tendía al derrocamiento de las jerarquías y los órdenes, a la subversión. Se consagraba la igualdad y nadie revestía autoridad o rango. De este modo se eliminaban, aunque provisoriamente, todas las distancias y las cosas mantenían una lógica contraria. El símbolo era la rueda, reina de lo inconstante que, al girar, es anverso y reverso. Es decir: “En el sistema de imágenes de la fiesta popular no existe la negación pura y abstracta. Las imágenes tratan de abarcar los dos polos del devenir en su unidad contradictoria.” (Bajtín, 1990) Dentro de este ámbito se destaca otro símbolo: el de la máscara, que expresa el ser y el parecer, la negación de la identidad en un único sentido. Establece un juego de relaciones entre las dos fronteras que enmarcan toda vida. Expresa la alegría de las sucesiones, presenta la negación del autoconocimiento, la transformación y el principio del juego de la vida y la vida como juego. Así lo afirma Bajtín: “El simbolismo de las máscaras es inagotable. Bastaría con recordar que manifestaciones como la parodia, la criatura, la mueca, los melindres y las monerías son derivados de la máscara. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras.” (Bajtín, 1990) Otros aspectos medulares de la teoría bajtiniana son el vocabulario familiar y el tema del banquete. En cuanto al vocabulario, manifiesta la necesidad de observar el sentido profundo de las groserías, los juramentos y las obscenidades: “Este carnaval verbal liberaba a la conciencia humana 10

de las trabas seculares de la concepción medieval, preparando para una nueva seriedad lúdica” (Bajtín, 1990). Este vocabulario grosero, lleno de insultos y blasfemias manifiesta un carácter ambivalente y evidencia el clima de libertad del Carnaval, prueban el procedimiento paródico y subversivo contra la oficialidad. Dice Bajtín: “Elogios e injurias son las dos caras de una misma moneda. El vocabulario de la plaza pública es un Jano de doble rostro. Los elogios son irónicos y ambivalentes, colindando con la injuria: están llenos de injurias y ya no es posible distinguir unos de otros, ni decir donde comienzan o terminan”. (Bajtín, 1990) En cuanto al tema del Banquete, se trata de un banquete triunfal, donde se celebra el triunfo del ser humano sobre el mundo y tiene gran relación con el cuerpo grotesco ya que al comer y el beber se da la metáfora de tragarse al mundo y en ella reside la posibilidad de borrar las fronteras entre cuerpo y mundo. Este banquete es universalista, abundante e hiperbolizado: “Esta tendencia a la abundancia y universalidad es levadura añadida a todas las imágenes de alimentación; gracias a ella, estas imágenes se elevan, crecen, se hinchan hasta alcanzar el nivel de lo superfluo y excesivo” (Bajtín, 1990) En cuanto al grotesco medieval, estética del carnaval y de la cultura popular de Edad Media, los aspectos centrales son: la valoración del cuerpo grotesco (su negación del canon clásico), la concepción estética vital a través de las imágenes materiales y el privilegio de la genitalidad y lo bajo, por encima del privilegio a la razón y la cabeza, propuesto por la oficialidad. El realismo grotesco no se refiere a imágenes abstractas ni espirituales sino materiales: se presenta lo cósmico, lo social y lo corporal como una unidad indivisible. Es por ello que el cuerpo se entiende como un cosmos alegre. No hay individualización del cuerpo pues tal concepto tiene su origen en la burguesía. “El cuerpo universal, creciente y eternamente triunfante, se siente cosmos como en él: es la carne y la sangre; los mismos elementos y fuerzas cósmicas existen en él, como en la organización más perfecta; el cuerpo es el último grito del cosmos, el mejor y la fuerza cósmica dominante, no teme al cosmos en todos sus elementos naturales.” (Bajtín, 1990) El mundo y el cuerpo grotesco están ligados gracias al carnaval. Lo bajo y la genitalidad se ponen en primer plano. Se trata de una genitalidad asociada con la fertilidad y la regeneración del mundo. Esta concepción privilegia al crecimiento y la abundancia, a nivel corporal; además de la concepción de un cuerpo abierto a la exterioridad, que permita su comunicación con el macrocosmos. Tal comunicación se produce a través de orificios (relación con la entrada y salida de la comida, el banquete y lo escatológico), protuberancias (embarazo, senos, pene) y secreciones. La oficialidad suele privilegiar la razón, pero el carnaval privilegia la genitalidad como forma de relacionarse con el mundo y ser un solo cosmos: cuerpo-mundo. Por su parte, el canon estético clásico se ve contradicho por el grotesco: la degradación del cuerpo se aprecia por formar parte del proceso 11

de muerte que permite resurgimientos, la abundancia es deseable y el cuerpo nunca es acabado ni perfecto. Por esa razón existe una abundancia de representación del individuo que no está en plena madurez: el niño y el anciano, por su sentido de regeneración y la integración del cuerpo que surge con el que muere. “ Es un movimiento general hacia lo bajo, que mata y da vida a la vez, unificando los acontecimientos extraños el uno al otro, como las riñas, las groserías, los infiernos, la absorción de alimentos…” (Bajtín, 1990)

Capítulo 1: Lo carnavalesco en Los locos de Valencia

1. Respuesta a la oficialidad El amor, con justa razón, ha sido leído como el motor de la acción dramática de la comedia Los locos de Valencia. Un par de delitos han sido los elementos detonantes de la acción: el asesinato y el robo. Floriano parece haber asesinado al Príncipe Reinero y esta circunstancia es la que lo lleva a buscar asilo en el Hospital de Valencia; mientras que Erífila llega al hospital tras haber huído de su casa con su amante y lacayo, quien le roba y la abandona. Sin embargo, estas circunstancias sólo colocan a los personajes en el espacio y tiempo de la acción; es producto de la cadena enamoramientos fallidos, atravesados por el amor correspondido (el de Erífila y Floriano) que el conflicto se establece. Es a través del amor que la trama se ejecuta y a través del amor cómo se resuelve. Sin embargo, más allá de la estructura dramática, la discusión ideológica que la puesta construye ha valorado el concepto del amor desde dos perspectivas: la de los amantes y la de los personajes expectantes (personajes ajenos al ardor amoroso). Este último grupo está compuesto tanto de personajes que pertenecen al discurso de la oficialidad, como personajes ajenos a ella. En la puesta en escena de Los Locos de Valencia se evidencian dos fuerzas predominantes: la locura y la cordura. Cada una de ellas está acompañada de un universo sígnico particular en oposición a la otra. Tal universo se ejecuta por encima del contrario según la necesidad de la acción dramática. De esa forma, coexisten en el espectáculo las fuerzas de la locura y la cordura, pero se ejecutan individualmente anulando la fuerza contraria o trasladándola a un nivel de menor manifestación, y en algunos casos, puede darse la convivencia de ambas fuerzas, creando una ambivalencia. El código de la cordura responde a la oficialidad y está representado por la Iglesia Católica. Los personajes de El padre Liberto y Sor Consuelo son entes ordenadores de esa oficialidad; su labor consiste en velar por el cumplimiento de una “normalidad” establecida por la Iglesia. Esa normalidad 12

excluye a los catalogados como locos, que deben ser adoctrinados para ser aceptados por la oficialidad. El adoctrinamiento consiste en limitar el pensamiento original y la creación intelectual, por una parte, y someter la exacerbación de los sentimientos y las emociones, por la otra. De esta forma, el amor y la filosofía quedan vetados del orden de la oficialidad pues perturban la ecuanimidad. Así lo manifiesta Valerio:
Sor Consuelo: ¿Cuál era su profesión? Valerio: Era filósofo. Sor Consuelo: Por eso se volvió loco. Valerio: Por eso y por el amor. Sor Consuelo: Bueno, por lo menos todo se lo debe a Platón y a Cupido. Valerio: Ya ve usted que el estudio conjugado con amor suele dejar torcido el juicio. Sor Consuelo: Bendito el estudiante, cuando el amor le brinca al seso, ¿no cree? Valerio: Todo en exceso es malo. La ciencia en demasía conduce a la locura. Sor Consuelo: Porque uno, entre más sabe, más sufre, eso sí. Valerio: ¡Qué sabiduría la de usted! Sor Consuelo: No crea, nunca se sabe si eso de amar es locura o filosofía. ¿Ve esos dos locos? Eran unos excelentes estudiantes y por eso están aquí. Ya los corregimos, un poco. Ya limpian, sirven muy bien, van a la iglesia y piden sus limosnitas… ¡Tomás! 1

Del fragmento se extraen las siguientes conclusiones: 1. El amor y la filosofía (pensamiento) llevan a la locura y causan sufrimiento 2. El amor y la filosofía (pensamiento) requieren de corrección 3. La corrección logra anular el pensamiento original y orienta al adoctrinado a la ejecución de labores prácticas convenientes a la oficialidad. 4. Las labores prácticas convenientes a la oficialidad son sinónimo de obediencia y permiten al individuo marginal integrarse nuevamente en la sociedad dominada por la norma oficial. Queda establecido que tanto el amante, como el filósofo poseen un grado de locura y como locos se insertan en el plano de lo marginal. Su marginalidad se manifiesta en lo subversivo de su proyecto; trastocan el orden social y lo transforman, principalmente en lo referente al esquema de valores. Esta transformación se evidencia también en el uso del elemento amoroso: no hay barreras, los cuerdos pueden enamorarse de los locos; actuar como los locos y renunciar a toda lógica oficial.
Fedra: Laida: Fedra: Amas a un loco. El amor es loco ya y no se ama si se ama poco o sin locura. Pero estás más loca si a un loco amas.2 ***

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Acto I, Escena IV, p.10 Adaptación Acto I, Escena V, p. 14 Adaptación

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Floriano: ¡Pero qué te pasa? Acaso crees que estoy aquí por gusto. Crees que vivir en esta prisión nomás por que sí y que me encanta hacerle al loco. Valerio: No, el loco soy yo, loco del coco, de la cabeza, del ceso, cerebelo y corteza cerebral, humus, inteligencia y mollera, de todo lo que la cabeza tiene adentro, la masa completa de mi cabeza esta fuera de la realidad. Floriano: ¿A cuenta de qué, pues? ¿A cuenta de quién? Valerio: Una mujer mas hermosa que todo el reino de los cielos y su paraíso. Una mujer que de tan hermosa mujer no debe ser sino ángel.3 *** Fedra: (al público): Estoy enamorada, no tengo brújula, sólo sentimiento. Estoy enamorada solo tengo lo que tiene un loco, el universo infinito del caos. 4

Las referencias en este sentido atraviesan el texto de Lope y se hiperbolizan hasta la obviedad en el de Zúñiga. En la puesta del Grupo Generaciones, las referencias son potenciadas por la plástica. La luz cálida y tenue responde al espacio de la locura, sublimiza el material que forra el escenario y oculta las imperfecciones del acabado; en tanto que la luz abundante y blanca es más frecuente en momentos de cordura imperante y permite observar las imperfecciones en el piso, mostrando la decadencia del lugar. 2. La locura y la cordura como sistemas: ¿construcción de binomios opuestos o ambivalencia? Queda sentada la división cordura-locura que se plantea en los tres textos. Sin embargo desde el texto de Lope al de Generaciones, pasando por el de Zúñiga, se observa una tendencia de acercamiento paulatino a la ambivalencia, evidenciada en los personajes. Esta tendencia se desarrolla con más fuerza en la puesta en escena y la adaptación. El texto de Lope mantiene la lectura a través del sistema de binomios que produce una negativización de la locura, aunque llega a insinuar la posibilidad de una locura feliz, en la locura voluntaria. Sin embargo, la locura entendida como instrumento de ocultación no puede leerse como ambivalencia, según Bajtín; se desarrollará el tema posteriormente. De los sistemas de la cordura y la locura se extraen tres tipos de personajes: los cuerdos, los locos y los ambivalentes. Cabe destacar que personajes que pueden manifestarse primeramente como cuerdos, son envueltos por la locura y la ambivalencia gracias al amor. De esta forma, la cordura asumiría a los personajes de: el Padre Liberto, Verino, Gerardo y Sor Consuelo. El padre Liberto es la voz de la oficialidad del Estado y la Iglesia. El texto de Lope lo asume dentro de la atmósfera de seriedad que implica su labor, la adaptación aporta algunos parlamentos que insinúan su corrupción y la puesta en escena la hace evidente. Se trata de un personaje oficial, parodiado en su hipocresía.
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Acto I Escena X, p. 19 Adaptación Acto II, Escena II, p. 20 Adaptación

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Liberto: El oficio santo me ha mandado a buscar al asesino. Todo el Estado y la iglesia lo busca. Este es su retrato. Sor Consuelo: Sor Consuelo: Sor Consuelo: Sor Consuelo: de cenar.5 Gusto me diera que usted lo encontrará y a la prisión lo lleve. Guapo el hombre. ¿Cómo dice que se llama? Aunque ya viendo bien su cara, siento lástima por él. No lo he visto. Venga conmigo padre, que le voy a dar un regalito después

Liberto: Mire bien su retrato. ¿Lo reconoce? Liberto: Floriano, de 29 o 30. Liberto: ¿Lo ha visto, hermana?

El texto dramático citado evidencia la oficialidad del personaje pero no su corrupción, ésta queda insinuada gracias a la última línea de Sor Consuelo. Sin embargo, la puesta aporta insinuaciones de la religiosa, en el tono de la frase y la cadencia corporal, que son correspondidas por el padre. Posteriormente, y como añadidura de la puesta en escena; el padre y la monja serán representados, a media luz, en una escena erótica de dominación y sadomasoquismo, potenciando el efecto de la parodia. Gerardo, por su parte, se presenta en el texto de Lope como racionalidad pura, aspecto que es conservado por Zúñiga y desmentido por Montero en la puesta de Generaciones. El personaje se concibe bajo el intertexto de la Comedia del Arte y el personaje de Pantaleón, de éste parece tomar la inocencia y credulidad que no le otorga el texto pero que queda evidente en la representación. El intertexto se evidencia también a través del vestuario. Introduce Gerardo a un nuevo personaje: Verino, médico traído al Hospital con el fin de tratar el mal de amores de Fedra (sobrina de Gerardo en el texto de Lope e hija del mismo en la adaptación). Este personaje comparte la relación con la Comedia del Arte, en su concepción escénica; nos recuerda a un Dottore Graziano o Balanzone, aunque la referencia no proviene únicamente de la puesta; la adaptación refleja también la semejanza con el emblemático personaje italiano: mantiene una imagen de erudito, aunque utiliza métodos poco ortodoxos en sus curaciones y su credibilidad es puesta en duda a lo largo de la pieza. Este personaje busca representar la cordura de la ciencia y la razón, pero es parodiado en su ineficiencia y en la concepción de su vestuario: más cercano a un carnicero que a un médico. El principal problema de delimitación de personajes a través de la estructura de binomios está en el personaje de Sor Consuelo. Ella defiende el discurso oficial con sus acciones pero manifiesta una simpatía por la figura del amante, ser marginal al que debe adoctrinar, en su asimilación con el loco. La simpatía por la figura del amante reside en que ella misma se manifiesta como uno de ellos. En el ámbito público ella debe defender el discurso oficial y aplicarlo, en el ámbito privado posee el mismo
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Acto II, Escena IX, p. 26. Adaptación

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valor del loco y el amante. Ella realiza sobre sí misma la marginación de esa esencia de locura y amor. Es un personaje ambivalente, pero no se trata de una ambivalencia feliz y regenerativa, según plantea Bajtín, pues la oficialidad reprime su faceta amorosa y no la deja cohabitar con su discurso católico; esa oficialidad ejercida por ella misma. De esta forma, los polos del binomio se van manifestando uno a la vez, en represión de su contrario. No obstante; la complejidad del personaje va más allá, pues plantea una evolución hacia la aparición de los dos polos en simultaneidad. Así, en el transcurso del segundo y tercer acto se irán manifestando en convivencia.
Sor Consuelo:(al público) No me asusta ver que esta loca enamore a este loco. No me extraña para nada. Con esa mirada que tiene él cualquiera se vuelve mantequilla. Yo misma me paso todas las tardes en el cilicio para aplacar mi deseo, pues la mirada del loco, loca me trae. ¡Dios no me mires, que siendo tu esposa, infiel me confieso! Soy tan débil como fuerte es lo que siento y mi cuerpo no puede con la dicha que su piel me inspira, en el sueño de todas estas noches, desde que llegó. No tengo perdón pero tengo amor y eso no me avergüenza. No es algo que pueda evitar pues la voluntad se impone. Ya dice el verso de Lope: Perdida va la veleta, No hay que fiar en la edad; Que siempre es la voluntad Del apetito alcahueta.6

En el extremo opuesto se presentan los personajes de la locura y la ambivalencia. Casi todos se presentan en ambos grupos. Entre ellos los locos (Tomás, Martín y el coro de locos); Laida, Valerio y Fedra (mientras aman), Erífila y Floriano (los amantes por excelencia). Tomás y Martín, catalogados como locos por los tres textos, son personajes que representan el concepto de ambivalencia bajtiniana en su totalidad. Ellos han sido adoctrinados y obedecen a la oficialidad, por una parte; pero responden a su propio código por la otra. Su obediencia se traduce en la realización de tareas prácticas encomendadas por la autoridad, así como la defensa del orden interno del hospital prescrito, nuevamente, por esa oficialidad. Sin embargo, tanto la defensa del orden como la obediencia, responden a su propio código de valores, persiguen objetivos distintos a los planteados por las figuras de autoridad. Es por esa razón, que no se trata de una locura cargada de represiones, pues estas son resemantizadas por los locos para darles un valor liberador. Son locos felices y gozan de una libertad extendida, aunque se les tenga encerrados. De la misma forma funciona el personaje colectivo de los locos: presenta lo plural, genera rituales a través de la colectividad y técnica del coro. La locura en ellos es feliz, lleva a un estado de regeneración. Esto se manifiesta a través de la risa que acompaña al loco; se trata de una risa alegre, el loco se ríe y hace reír, es una risa colectiva también. Lo escatológico se relaciona con la risa, como se explicará más adelante, en su relación con la estética grotesca.
Loco 3: ¡La muerte no es ninguna tontería!
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Acto II, Escena VIII, p.26 Adaptación

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¡Y la locura es la locura! Loco 1: Que lleguen todos acá Y se planten frente a mí. Loco 3: Que en dos momentos así Soy y no soy el que digo Pero no me contradigo Porque así aprendí a vivir. Loca 1: ¡Viva yo! ¡Viva yo! ¡Viva yo! Loca 2: ¡Quiero mi celda! ¡Quiero mi cárcel, mi prisión! Esa celda carcelaria, que me atrapa la razón Y me suelta la panza.7

En cuanto a la locura y ambivalencia proveniente del estado de enamoramiento, los principales representantes son Valerio, Laida, Fedra y los protagonistas: Floriano y Erífila. Valerio es un noble, a través de su razonamiento se construye el plan que lleva a Floriano a ocultarse en el Hospital; es valorado por los demás personajes como un caballero y así lo demuestra su proceder anterior al enamoramiento. Su locura se muestra de forma irregular, con total contundencia en algunas escenas y con vacilación en otras. La principal prueba de esta condición se muestra en la Escena IV del I Acto.
Valerio: (al público) Así es esto del amor y la locura. Vengo a este hospital, traigo a Floriano que se hace pasar por loco estando cuerdo de siempre, y loco salgo de aquí después de ver a esa mujer que me hace perder el seso. ¿O estaba loco yo y no lo sabía? Bien dicen que de la locura al amor solo queda un paso. Las dos cosas son muy parecidas, no me lo van a negar ustedes, pues por la vista entra el amor y por la mirada se descubre la locura. ¡Amor a primera vista, pasen ustedes a creer! Pero, ¡Esa mujer, o era un ángel del cielo o yo ya no tengo los pies en la tierra! Estoy fuera de mí, carajo. ¿Por qué dejé que se la llevaran esos orates si la cárcel que quería para ella era la cárcel de mis brazos? Y ni siquiera se de dónde es y a donde se dirige. ¡Qué bruto, tonto, bobo, animal soy! ¡Ya perdí toda inteligencia, si es que alguna vez la tuve! ¿Pero cómo puedo enamorarme de una loca? Porque loco estoy, ni lo duden. Si el amante se transforma, en lo amado, loco soy, pues a una loca le doy el alma en que está su forma. ¡Oigan, si estoy loco, pues ya estoy hablando en verso! Quiero volver a verla, sepan todos ustedes. Y por eso voy a regresar a este hospital, que si para verla de nuevo, por loco tengo que pasar, ya estaría de Dios que entrando a este infierno, por el mismo diablo me tomen. 8

Fedra y Laida presentan condiciones distintas. Su amistad representa de por sí una anulación de la jerarquía social, ya que se trata de una criada y una mujer noble. La amistad de Laida y Fedra derriba la diferenciación por estamento social, están en las mismas condiciones durante el espacio y tiempo de la representación. Fedra defiende la cordura y se enloquece por amor. Al igual que Laida, planea conscientemente fingir locura y la locura la toma realmente, en ello reside la ambivalencia de ambas. Laida, por su parte, elige la locura por satisfacción. Es una amante por naturaleza, le importa más el
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Acto I, Escena III, p. 8. Adaptación Acto I, Escena IV, p. 14

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amor en sí que el amado, ya que cambia su afición por Floriano hacia una por Leonato, con tal de que se concrete el amor. Finalmente, es necesario analizar la supuesta ambivalencia entre los amantes: Floriano y Erífila. Tal radicaría en la pervivencia de los valores del cuerdo en convivencia con su locura: dada por su condición natural o por su condición de amantes. Respecto a la primera posibilidad (condición natural de locura) diríamos que no convive en ambivalencia con el componente de cordura. No es una ambivalencia real porque el hecho de pertenecer a ambos universos es un juego, un fingimiento. Ambos se hacen pasar por locos y actúan como tales. Pertenecen a familias nobles y no son marginales más que en el papel que han decidido representar. No evolucionan, sólo se descubren en su verdadero ser. La locura es un refugio de los delitos que han cometido (o las normas sociales que han quebrantado), son marginales por decisión y su locura no representa ninguna regeneración. Utilizan una máscara, pero su máscara no responde al sentido del grotesco medieval; no representa la negación del autoconocimiento, ni la negación de la identidad absoluta; es una máscara encubridora. Los personajes no pasan una transformación, sólo se descubren en su identidad “real”. En este caso, la máscara se identifica más con el sentido romántico. La otra posibilidad reside en la carga de una “locura por amor”; por momentos, el espectador como el lector, se orientarían a percibir una locura de este tipo en los personajes. Sin embargo, no termina de concretarse, pues no es un estado inherente al individuo que convive en él junto con su cordura. Esta locura se presenta como una fase transitoria anterior a una afirmación de la condición del amor. En el momento que los personajes se descubren correspondidos en su ardor y sin ningún impedimento legal para ejecutarlo, oficializan la unión a través del matrimonio y dejan atrás el comportamiento irracional, de acuerdo a los parámetros de la oficialidad. De tal forma, no se produce una metamorfosis ni transformación de ningún tipo, sólo un develar de los atributos reales y las condiciones oficiales de los individuos; este develar permite la unión. Es decir, la unión no se ejecuta dentro de la marginalidad, ni de exaltación de pasiones ni de pensamiento propio. Es aceptada por la Iglesia y el Estado (representado por el Príncipe Reinero).

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Capítulo 2: Lo grotesco en Los locos de Valencia
1. El cuerpo grotesco: sentido material La realización de la estética de lo grotesco dentro de la puesta Los locos de Valencia se concreta en la figura del loco y la conexión de su cuerpo con el cosmos representado. El cuerpo del loco, en la figura del personaje colectivo y la técnica del coro, anula el sentido de individualidad; se trata de un solo ser, que se concibe como un microcosmos en relación constante con el macrocosmos de la representación. Se trata además de un cosmos alegre, cada loco que compone esta colectividad presenta a su vez una particularización de las siguientes características: a. Posee una risa inherente, se ríe de todo a su alrededor; inclusive de sí mismo. b. Da risa, tanto al espectador como a los otros personajes, a los mismos locos. c. Están ligados a lo bajo: la genitalidad posee un lugar privilegiado respecto a la racionalidad. d. Su cuerpo se abre a la exterioridad y permite el contacto con el cosmos a través de la sexualidad, la
comida y lo escatológico. La risa inherente al loco, al igual que la producida en el espectador, se da gracias a lo paródico. Se burla de la oficialidad, por una parte; pero genera un nuevo orden revitalizado, por otra. Este orden se evidencia en las escenas de coro, que no responden a la lógica oficial.
Loco 2 Eres mi noche blanca Mi perla y mi soga La lluvia de abajo para arriba Eres la lágrima de azúcar.

Loca 1: ¡Tú enloquecedora! La rabia que te pone negro el cogote por dentro Y el brillo de tus ojos. Loca 2: ¿Tú, enloquecedora? El ir y venir Donde el sueño vida es Y la nada, se acomoda En el todo, donde el coño cueva es Con una luz al fondo. 9 *** Loco 1: Soy como el ladrillo. Loco 2: De tierra está hecho Loco 3: Con calor se endurece Loco 1: Y permanece enmudecido. Loca 2: ¡Muda soy! ¡Muda soy! ¡Muda soy!10

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Acto I, Escena III, p.8. Adaptación Acto II, Escena X, p. 28. Adaptación

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La relación privilegiada con lo bajo, la genitalidad, se observa particularmente en los locos; con énfasis en el personaje de Tomás y los personajes de Laida y Fedra, en su faceta de amantes. Al igual que en el personaje de Sor Consuelo, quien utiliza su látigo tanto para castigar a los locos como para establecer juegos eróticos de dominación; además de acariciarlo, dándole un sentido fálico.

Tomás, y en menor grado Martín, se presentan en constante proceso de masturbación. A nivel sígnico, esta manifestación es un acto de comunión entre el cuerpo y el cosmos a través de lo expuesto (protuberancias y orificios según Bajtín). De la misma forma se comporta el coro de locos en la escena titulada por el director de la puesta como “El jardín de las delicias” en alusión a la obra de El Bosco. Especialmente, se buscó reproducir posiciones corporales presentes en el retablo central. En tal escena se privilegia el elemento erótico en su relación con lo terreno, de nuevo en comunicación con lo bajo. La escena se desarrolla al ras del escenario, gracias a la visibilidad proporcionada por el ángulo de la tarima. El acercamiento a la tierra rebaja al cuerpo y de la misma forma lo invita al proceso de absorción y renacimiento. Lo erótico atraviesa toda la puesta, tanto en la figura de los locos, como los amantes y la propia Sor Consuelo. En cuanto a los personajes de Laida y Fedra, se observa un erotismo permanente y exacerbado. En Laida, este erotismo se realiza a través de la fricción del cuerpo y la exposición evidente de un calor en el área genital. En Fedra, el vestuario pone en evidencia el calor interno y, a través de la exposición del torso, presenta esa comunicación con el cosmos. Además del tema del privilegio de la genitalidad, se permite el contacto del cuerpo grotesco con el cosmos a través de la comida y lo escatológico. Lo escatológico aparece relacionado únicamente con los locos. La flatulencia los caracteriza y determina, pero no sólo en el nivel de lo material, sino que su construcción social y su relación con lo sublime se construye a partir del olor característico de los desechos corporales.
Loca 1: ¡Viva yo! Loco 1: El olor de esta cárcel es un olor a orina, a formol y a pintura. Loca 2: Y a pedo. Se tira otro pedo. Loco 1: Es el olor de mi destino. Loco3: En los muros están mis huellas. Loco 1: Mis pensamientos. Loca 1: Mis otros cautiverios. Loca 2: ¡Oigan esto! Loco 2: Mis lamentos y deseos. Loca 2: ¡Oigan ésto ya! Todos: ¡¿Qué quieres loca?! Loca 2: Ya no quiero soñar. Silencio.11

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Acto I, Escena III, p. 9 Adaptación

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De esta forma, la huella de lo escatológico (el olor en las paredes) es la forma en que se comunica el loco con el entorno, con el cosmos. Por su parte, la comunicación a través de la comida (el engullir) se encuentra en estrecha relación con la concepción del cuerpo grotesco. Éste cuerpo es presentado por Bajtín como inacabado e imperfecto, y en la puesta se manifiesta en su relación con el despedazamiento. Despedazamiento que en Bajtín tiene relación con la guerra y la cocina, y que en la puesta, puede ser leído desde la misma perspectiva a través de dos escenas que pertenecen a la reelaboración de Generaciones, pues no se encuentran presentes en ese sentido, ni en el texto de Lope ni en el de Zúñiga. La primera de ellas, se encuentra inaugurando el segundo acto y se refiere a la representación de una acotación de Zúñiga sobre la atmósfera pertinente para la escena, convertida en acción por Montero. La acción consiste en el despedazamiento simbólico de uno de los locos, en la lucha por un pedazo de carne. La escena transcurre en penumbra, se observa mucha violencia y enfrentamiento directo por lo que se sugiere una relación con la guerra, desde la óptica bajtiniana. Como producto se generan unas reliquias que son trasladadas por los locos a lo largo de la puesta y hasta la escena del banquete. La segunda inaugura el tercer acto y fue titulada por Zúñiga: “Elogio de la comida”. En el texto de Lope no existe esta escena y en la puesta fue replanteada por completo. Montero incluye en ella sólo cuatro personajes: Laida, Fedra, Sor Consuelo y una loca. Se trata de un banquete ritual que funciona como iniciación para Laida y Fedra en el oficio de la locura. Es presidido por Sor Consuelo, quien utiliza a la loca que la acompaña como asistente y guía en los misterios de la locura. Durante la escena, los personajes toman el hábito correspondiente al loco (bata gastada) y comen las partes de cuerpo que fueron obtenidas del despedazamiento de la escena anterior; en tanto conversan sobre la comida y su relación con el deseo. La luz y la música potencian el ritual y finalmente, las mujeres son convertidas en locas.
Fedra: Somos carne que come carne y la carne que no se come, en polvo se convierte. La carne unida con la demás carne engendra carne. La carne contiene todos los sabores del mundo, desde el más dulce, hasta el más amargo. La carne es como un cajón que guarda dentro la voluntad, la carne es débil dicen los curas, pero yo creo más bien, que la carne es muy sabrosa. 12 *** Laida: Yo quiero un dulce que sepa a labios. 13

Se observa en los textos anteriores la importancia de lo material. La carne entendida como el cuerpo, capaz de causar placer: a través del banquete y a través de la ejecución del acto sexual. En ambos sentidos es regeneradora y este trance produce en los personajes de Fedra y Laida una transformación en su introducción al mundo de la locura.

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Acto III, Escena I, p. 36 Adaptación Ídem , p. 36 Adaptación

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Laida: Me metí en la jaula de los locos. Ahora no sé dónde está la locura y dónde la cordura. Amo a Beltrán. Sus hermosos ojos, su boca graciosa y su lengua que solo dice palabras de fuego y dulce amor. 14

Para Laida, la transformación implica que cohabiten en ella la locura y la cordura. En Fedra ocurrirá el mismo efecto en un principio pero evolucionará hacia otro tipo de descubrimiento, el sentirse realizada en la ausencia de una pareja amorosa, hecho que concluye la puesta. 2. Relación de la medicina con la risa Según lo expuesto en el apartado anterior, la risa resulta central en los tres textos; aunque potenciada particularmente en el escénico. Se trata de una risa festiva vigente desde el saludo inicial que transmite la sala, donde se invita a apagar los aparatos sonoros a través de risas de locos. Esa risa se convierte en un modo de comunicación con el público, que también ríe, formando un un colectivo con los actores y el espectáculo. Esa risa se dirige también contra la oficialidad representada, lo que se logra a través de la parodia: se ríe de la Iglesia e incluso de la divinidad.15 No existe en la puesta, como herencia del texto de Lope y de Zúñiga, una diferenciación entre lo serio y lo risible, todo es potencialmente risible. Esto se comprueba en la observación de la audiencia, atendiendo con sus risas momentos diferentes de la puesta de función a función. La risa atraviesa lo oficial gracias a su finalidad satírica. Nos detendremos particularmente sobre el personaje de Verino y el uso de la risa como principio curativo. Se trata de un doctor que afirma que se puede curar el mal de amores y la melancolía a través del vino y la fiesta.
Verino: Claro que la tengo que para eso estudié. Dice la letra médica, nunca encierres a un loco melancólico sino por el contrario, sácalo a fiestas y dale vino si quiere. Gerardo: Fiestas y vino he de darle. La prefiero puta que loca. Verino: Hoy es la Fiesta de los Santos Inocentes en Valencia. Llévela a la calle, entreténgala y diviértala. Hoy mismo finja el casamiento y seguro así ella regresa a este lado del mundo. 16

Se observa el carnaval como un procedimiento regenerador, creador de una nueva conciencia. La Fiesta de los Inocentes, identificada también como Fiesta de los Locos, es un ejemplo de celebración carnavalesca inserta en el contexto del texto. En la fiesta popular, las bromas inundan incluso los espacios donde ordinariamente impera la seriedad; además es un espacio de manifestación popular a través la risa. La figura de Verino, pese a ser catalogado inicialmente como un personaje relacionado con la oficialidad posee en sí una ambivalencia de otro tipo: su relación entre el plano superior y el inferior.
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Acto III, Escena VII, p. 42 Adaptación Como aporte de la puesta, Sor Consuelo utiliza su tocado de religiosa a modo de telescopio para pedir disculpas a la divinidad por su infidelidad de pensamiento. 16 Acto III, Escena II, p. 37 Adaptación

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Esto se lo otorga su labor de médico, por una parte, a manera de un dios, es capaz de salvar vidas; por otra, tiene contacto con los desechos del cuerpo y los utiliza en el análisis de la enfermedad. Este punto se muestra en Verino a través de su vestuario: un delantal lleno de sangre y suciedad encubre su impecable traje negro.

Conclusiones
Para Bajtín, la locura no tiene sentido en el carnaval. No tiene sentido desde la concepción de un loco aislado y marginado (cultura postburguesa). El texto de Lope inicia planteando este loco, con algún matiz de ambivalencia. En Zúñiga el loco tiene un conocimiento particular de las cosas y se comunica así con el cosmos. En la puesta todo esto se condensa hacia la construcción de un loco particular. Se trata de un loco feliz; en Bajtín, esta es la única forma de que la locura aparezca en el carnaval. La locura es una parodia feliz de la oficialidad; lo paródico de la obra la termina de ligar al carnaval. En los tres textos analizados hay abundancia de aspectos que pueden ser leídos a través de la Teoría del Carnaval de Mijail Bajtín. Por tanto, también resulta apropiado hacer una lectura desde la estética correspondiente al Carnaval: el Realismo Grotesco Medieval. Este estudio es pertinente por su relación con la cultura popular, desde la propia concepción de los textos encontramos en los autores. Tanto Lope de Vega como Antonio Zúñiga y Chaparro, al igual que el Rabelais estudiado por Bajtín, toman sustento de sus piezas en la tradición popular. En el caso de Lope encontramos referencias a la Fiesta de los Locos o de Los Santos Inocentes, refranes y proverbios populares, así como métodos médicos que no provienen de la ciencia en sí sino de la tradición (por ejemplo el uso del vinagre y la risa curativa). En Zúñiga, por ejemplo, encontramos el uso de la terminación “pas”, como clave popular, adaptada en la puesta de Generaciones en la anteposición de del fonema “ca”, con el mismo sentido.
Martín: Capas mipas napas. Erífila: ¿Qué? Tomás: Qué camines.17

Un análisis desde el marco teórico bajtiniano permite explorar los tres textos desde sus puntos de encuentro y bosquejar la construcción ideológica de la que parte la puesta de Generaciones, así como su pertinencia en el contexto en el que se ubica. Estos puntos de encuentro desde el carnaval se dan en los siguientes elementos: crítica a la oficialidad; expresión paródica como instrumento para la risa y la desestabilización de la oficialidad; lectura ambivalente de los personajes y relación de la ambivalencia con el amor y el pensamiento; así como la pervivencia de la estructura de pensamiento carnavalesca
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Acto I, Escena IV, p. 14 Adaptación

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estudiada por Bajtín en un texto medieval para la sociedad Latinoamericana contemporánea. Este último punto prueba que la teoría bajtiniana parte de un fenómeno antropológico arraigado en el pensamiento occidental, que aunque es comprobado a través de un texto literario, se refiere a prácticas culturales concretas que pueden seguirse actualizando en textos literarios y artísticos pertenecientes a otros contextos. Esto se comprueba a través del análisis de los tres textos estudiados pues el de producción más cercana en el tiempo y el espacio a la obra de Rabelais, resulta el que presenta los elementos carnavalescos de manera más sugerida y velada. Por el contrario, la puesta en escena del Grupo Generaciones, parece actualizar buena parte de los preceptos propuestos por Bajtín. Las conclusiones anteriores también prueban la pertinencia del estudio del Realismo Grotesco como estética sistematizada por Bajtín para el estudio de la producción literaria medieval. Esta estética resulta útil en el análisis de textos diversos, alejados de la producción europea medieval, pero cercanos al Carnaval. En los tres textos se pudo analizar, gracias a este modelo, el papel del cuerpo grotesco y la risa. La composición de la puesta en escena, pieza central del análisis, muestra la aplicación de otro concepto bajtiniano, exterior a la Teoría del Carnaval: la polifonía. Se trata de una pieza polifónica que conjunta la voz de Lope, de Zúñiga, de Montero, de Zapelli, de los actores y la producción. Conclusión apoyada por Román (2010) al invitar al espectador a asistir al espectáculo con las siguientes palabras: “Lo recomiendo por su aporte al lenguaje teatral pues se puede apreciar -en esta "puesta"- la integración crítica del texto de Lope de Vega adelgazado por la partitura moderna del dramaturgo Antonio Zúñiga y encendido por la batuta exacta de Andrés Montero, versión que se ajusta dentro de una ceremonia sostenida por figurantes idóneos y, sobre todo, enriquecida o multidimensionada por la escenografía-vestuario de Gabrio Zappelli quien por medio de los trajes y la tramoya (doble artilugio también "enloquecido"), logra convertir -en metáfora sinestésica- la parábola que cuenta la obra”18.

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Román, S. (24 de abril de 2010). "Los locos de Valencia" de Lope de Vega y de "uno más", ... ¡Gabrio de Florencia! Recuperado el 25 de junio de 2010, de http//sergioroman.com/bitácorras

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Bibliografía
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