INSTITUCIÓN UNIVERSITARIA BELLAS ARTES Y CIENCIAS DE BOLÍVAR UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA MAESTRIA EN HISTORIA DEL ARTE

Informe de Lectura de Después del fin del arte de Arthur Danto.

Por Elda Cecilia Ramírez Mejía 2 de junio de 2012

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Capítulo 1. Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo El autor inicia señalando la coincidencia de publicaciones suyas y de Hans Belting acerca del fin del arte, en donde ambos habían identificado un cambio significativo en las condiciones de producción de las artes visuales. Danto trae a colación el texto de Belting La imagen antes de la era del arte, en el que se evidencia como antes del Renacimiento, las imágenes jugaban un papel diferente en la vida de las personas, se encontraban vinculadas directamente a la experiencia religiosa, y “el concepto de arte aún no había aparecido realmente en la conciencia colectiva” (p.25). De lo cual el autor concluye que entre estos dos momentos históricos, la que él plantea en su obra. hubo una discontinuidad similar a

El autor continua explicando que su postura no es que no debe haber más arte, si no que el nuevo arte ya no responde al gran relato histórico y continuo que determinaba la manera correcta de ver las cosas. Con esto establece la diferencia entre el arte moderno y el contemporáneo, donde el primero (desarrollado entre 1880 a 1960) se levanta contra el arte del pasado, mientras que el segundo dispone de él para usarlo como quiera. De esta manera, dice el autor, el modernismo terminó por ser Mientras que el arte “demasiado local y materialista, interesado por la forma y la superficie, la pigmentación y el gusto que definían la pintura en su pureza.”(p.36). contemporáneo, liberado del peso de la historia,

pudo apropiarse de imágenes y

cargarlas de nuevos significados e identidad.

Danto resalta la importancia de la diversidad de posibilidades que se abrieron con estas apropiaciones para la autocomprensión del arte de los sesenta, con una gran contribución filosófica a partir del pensamiento de que “cualquier cosa podía ser una obra de arte”. (p. 36). Esta llegada de la filosofía al arte, dice el autor, repercutió en los museos de bellas artes, ya que con ella lo visual ya no es esencial en el arte así como tampoco lo bello. De esta manera el autor concluye que todas las partes que componen la infraestructura del arte deben cambiar conjuntamente poder asumir el arte después del fin del arte.

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Capítulos 2. Tres décadas después del fin del arte. El autor inicia resaltando la importancia simbólica que tiene para él 1984, debido por una parte a los vaticinios no cumplidos del texto de George Orwell 1984, acerca de lo que hubiese sido la continuidad de los regímenes autoritarios generalizados en el ambiente político de 1948, y por otra, a que en este año el autor publica su ensayo El fin del arte y lo que consideraron algunos como paradójico, empieza a escribir crítica de arte. Señalando que su tesis del fin del arte no significa que después de este no vaya a seguir la producción artística, así como según Belting, antes de la era del arte se hizo arte, resaltando que en este momento se debe preguntar por qué clase de arte es el que se está produciendo, y citando a Hegel dice que se debe “hablar del espíritu en el cual el arte fue hecho” (p. 48).

El autor también trae la visión de Hegel sobre la historia, quien reconoce solo algunas regiones y ciertos momentos como parte de la historia del mundo, y la compara con la situación en el arte, donde reconoce una actitud similar cuando el arte primitivo, el folclórico, las artesanías, no se reconocen como verdadero arte por estar por fuera de los límites de la historia. Esta visión, resalta el autor, fue prominente en el

modernismo, donde cada movimiento se definía por un manifiesto, y se proclamaban como el verdadero y único arte, descartando todo lo que no encajaba en sus parámetros. Para Danto el verdadero descubrimiento filosófico “es que no hay arte más verdadero que otro y que el arte no debe ser de una sola manera”. (p.56).

A partir de la reflexión sobre la obra Brillo Box de Warhol, Danto propone que el problema filosófico presente es por qué son obras de arte, no sobre qué es arte. Este cambio significa para el autor primero, que al haber un nuevo nivel de conciencia sobre el arte, este le traslada la responsabilidad de su definición filosófica a la filosofía del arte, y segundo, que las obras de arte no necesitan parecerlo, “dado que una definición filosófica del arte debe ser compatible con cualquier tipo de arte (…)” (p. 58). Aclara que no quiere decir que todo en el arte sea indiferentemente bueno, si no que lo bueno y lo malo en el arte, no tienen que ver con el estilo o manifiesto correctos.

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Capítulo 3. Relatos, legitimaciones y principios críticos.

El autor inicia el capítulo señalando lo indispensable de los accidentes o imprevistos de la vida, para hacer meritoria de escribir o leer una biografía. En oposición a esto afirma sobre el fin del arte que ya no puede seguir un camino tan impredecible como el de su propia historia personal. Trae a colación, el trabajo de collage de Motherwell con etiquetas de Gauloise, cuyas intenciones distaban de las del Pop, a pesar de la semejanza “pertenecen a estructuras históricas diferentes, significados y satisfacen necesidades diferentes. (p. 65). contienen distintos

El autor aclara nuevamente que su afirmación sobre el fin del arte se refiere a un arte diferente que él denomina posthistórico, el cual no tiene nada que remplazar, tiene toda la libertad de ser lo que quiera ser, cualquier forma estará disponible pero no su significado original de cuando fueron creadas. El artista está libre de las formas que favorecía la historia, su obra no tiene que ser de una manera determinada, y, ya no cree que cada momento tenga una solo forma de arte, como sucedía en la era de los manifiestos, en la que cada uno intentaba encontrar una definición filosófica de arte y se negaban entre sí. El autor señala que esto acabó cuando se separa la filosofía de los estilos y diferencia tres períodos en la historia del arte con sus respectivas formas de crítica: 1. La era de la imitación, crítica basada en la verdad visual; 2. De la

ideología, su crítica se fundamentó en una distinción exclusivista entre lo verdadero y lo no autentico.

Danto indica que su interés no está en los orígenes de la obra de arte, sino en las “estructuras históricas, los modelos narrativos, por así decir, dentro de las cuales están organizadas a través del tiempo las obras de arte (…)” (p.70). El autor menciona el trabajo de vasari , Fry y Kahnweiler, resaltando en los dos últimos su intención de tratar de explicar a los artistas y al público los cambios que se estaban dando, aunque ninguno de los dos pudiera decir con propiedad que se estaba delante de un arte nuevo.

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Capítulo 4. El modernismo y la crítica del arte puro: la visión histórica de Clement Greeberg. Danto inicia exponiendo las reacciones de incredulidad generadas en el público por el texto de Alois Riegl Problemas de estilo, en donde se defiende que el ornamento tiene una historia, cuestión que no es aceptada por considerarse que presenta un carácter elemental que se ocupa de satisfacer necesidad materiales del ser humano. Según el autor, Riegl buscaba un desarrollo progresivo de esta historia, pero en Belting, 90 años después, encuentra un cuestionamiento a este tipo de desarrollo progresivo en su texto ¿el fin de la historia del arte? En este sentido, el autor identifica el modernismo como un punto intermedio entre la falta de aplicación de las estructuras históricas vasarianas y a la aparición del texto de Belting, en cuyos límites se encuentran rupturas con la historia anterior y la posterior a ella.

El autor resalta las posturas de los primeros teóricos que identificaron este cambio en la historia del arte, comenzando por Panofsky, para quien “la historia del arte es una secuencia de formas simbólicas que se reemplazan unas a otras pero que no constituyen una evolución” (p. 87). Para Roger Fry era simplemente que el artista no quería seguir imitando la realidad, sino que buscaba expresar los sentimientos que le provocaba la realidad. El autor indica que estas lecturas trataban de buscar un nuevo nivel reflexivo acerca del arte. Danto resalta el pensamiento de Greenberg que

identifica la esencia de la modernidad con la capacidad de criticarse a sí misma, entonces el arte es su propio sujeto y cada arte bajo su autocrítica debía volverse puro, se debía autodefinir.

El autor continúa con las reflexiones acerca del pensamiento de Greenberg, quien al concebir la historia del arte como un relato en desarrollo también tuvo una noción de la muerte del arte. El autor resalta la identificación que hace Greenberg del comienzo del modernismo con Manet y el fin de un período decandente. Para Danto el modernismo termina con la llegada del Pop, cuando en términos visuales no se pudo reconciliar el dilema reconocido por Greenbeg entre obras de arte y objetos reales y se hizo necesario cambiar de una estética materialista a una estética del significado.
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Capítulo 5. De la estética a la crítica del arte.

El autor inicia haciendo la relación entre la belleza y la utilidad, señalando lo dicho por Schopenhauer de que generalmente lo bello no va junto con lo útil, aunque en la modernidad algunas piezas de mobiliario conjugan estos dos valores muy bien. Para Kant, dice el autor, hacer un juicio de los bello “debería ser objeto de una satisfacción completamente desinteresada, puesto que todo interés estropea el juicio del gusto” (p. 104), y esta satisfacción no depende de un interés práctico. Lo que para el autor significa que los valores estéticos están por fuera de la función y la utilidad, con lo cual se justificó la salida de la decoración del dominio del diseño arquitectónico.

Para Danto, los ready-made de Marcel Duchamp, marcaron una línea clara entre la estética tradicional y la filosofía del arte, debido a que estos dejan por fuera a la belleza como atributo definitorio del arte. Después de 1960 la estética tradicional no es adecuada para mirar el arte después del fin del arte, debido a que este dejo de lado la calidad estética. El autor señala que para Greenberg, la calidad solo podría

identificarse por la experiencia y que quien no la tiene, no puede tener el derecho de hablar de arte. De esta manera, dice el autor, se definió el trabajo del crítico en la tarea de decir que es bueno y que no con base a la experiencia del ojo entrenado.

Danto continua su texto diciendo que el arte Pop estuvo basado en gran medida en el arte comercial, destacando los buenos ojos que tenían los artistas comerciales como el filtro utilizado por el pop para seleccionar los diseños de los que se apropiaron. El autor destaca como Greenberg al a enfrentarse a este arte de los setenta, dio una respuesta de rechazo, lo que el autor identifica como un período revolucionario que dificultó el paso de la estética a la crítica, reconectándose nuevamente cuando se revisó la

estética como disciplina desde los cambios que tuvo que asumir la crítica en este período. Danto también resalta en el pensamiento de Greenberg, quien dice que sin haber un progreso en el arte mismo si lo hubo en el gusto que se enriqueció con la aparición de la pintura modernista, tradicional o de otras culturas.
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llevando a apreciar más fácilmente el arte

Capítulo 6. La pintura y el linde de la historia: el final de lo puro.

El autor inicia el capítulo proponiendo una metodología para aproximarse al pensamiento filosófico de la historia, que consiste en tratar de ver como desde el hombre del pasado se veía el futuro y como esos hombres veían su presente, de esta forma el futuro se presenta como una construcción del pasado desde las vivencias del presente de ese pasado, dependiente de las acciones y consecuencias de acciones que se tomaron o no. En este marco el autor señala la importancia de la mirada de Greenberg sobre su presente histórico en los años setenta, en la que a pesar de notar el cambió que se estaba presentando en el ámbito artístico, desviación de la corriente de la historia. lo consideró una

El autor resalta la dificultad que tenían los críticos y entre ellos Greenberg para reconocer que el Pop estaba generando un giro importante en la historia del arte, dada la visión cerrada que este tenía de la historia, en la que considera al abstraccionismo pospictórico como la evolución del arte contemporáneo. No acepto ninguna otra forma de arte, y en este sentido llegó a pensar que con el fin de las vanguardias se llegaría al fin de la producción del arte de calidad. Estos argumentos angustiantes de Greenberg Danto reconoce lo que sucedió con la llegada de la modernidad, y de ello concluye que se necesita un cambio del relato legitimador para el arte de su tiempo, de allí su tesis sobre el fin del arte. Para el autor, el verdadero problema filosófico es “la cuestión de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales” (p. 137), el cual se plantea con la obra de Duchamp que elimina a la estética como definitoria del arte. Dice Danto que al no haber ya límites para la historia ya no hay obras que queden por fuera, todo puede ser arte. Ya los artistas pueden ocuparse no solo a la pintura, pueden ser lo que quieran, el autor resalta como el pluralismo que se da “define al artista ideal como pluralista” (p.137)

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Capítulos 7. Arte pop y futuro pasado.

El autor inicia señalando como el futuro del arte parecía estar de alguna manera en el expresionismo abstracto, y como para los realistas esto significó un presente de lucha en la cual el expresionismo abstracto debía ser derrotado. El autor resalta la intensidad de ambas partes en esta lucha, en la que los realistas sintieron amenazada su

continuidad. En este contexto el autor señala el interesante cambio que se dio en el discurso de Greenberg, para quien vio la abstracción en 1939 como históricamente inevitable y después en 1961 reconoció que puede haber bien y mal en todos, con lo que la abstracción dejo de ser inevitable, y después iguala a abstraccionistas y

realistas cuando lo que empieza a importar es la calidad.

Danto reconoce en el pop el origen de este cambio, manifiesta la necesidad de verlo de forma más filosófica al generar “la autoconciencia de la verdad filosófica del arte” (p.147). El autor relata su primer encuentro con el pop, a través de la revista Art News una de las publicaciones más importantes de arte, Lichtenstein, con la obra The Kiss de Roy

con lo que pensó que si se estaba tomando con tanta seriedad ese

trabajo, entonces todo era posible y tampoco había un futuro específico. Dante resalta la forma definitiva con la que el pop relega al arte mimético enseñado por Platón, al exhibir objetos reales. De esta forma el pop trae consigo “la pregunta filosófica natural sobre el arte ¿Qué diferencia una obra de arte de algo que no lo es si, de hecho, parecen exactamente iguales?”(p.149).

Para Danto, el pop es transfigurativo, adora lo ordinario, y reconoce, en este hecho de transfigurar lo más significativo para las personas, los objetos comunes a todos, su gran popularidad. El autor señala como el expresionismo abstracto y el pop no van en contra de las concepciones anteriores de arte, sino que las comprenden como una totalidad y, que respondieron a un sentimiento generalizado universalmente de querer disfrutar cada momento de su vida. Para el autor, la aparición del pop significo la conciencia de grandes “cambios políticos y sociales y que produjo profundas transformaciones filosóficas en el concepto de arte.”(p. 155-156).
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Capítulo 8. Pintura, política y arte posthistórico. El autor hace la precisión sobre la postura de Greenberg en la que se encuentra la idea de progreso histórico en las concepciones del arte, en el modernismo este relato

continuó con metas diferentes, hasta la llegada del pop, donde se acaba el relato, de esta manera dice el autor el arte se mueve hacia el plano de la filosofía. En cuanto a la pintura, había dejado de ser la gran protagonista, el autor señala que dada la

búsqueda de la pureza de esta se llegó a considerar que la pintura había alcanzado su meta y que no había nada más que hacer. Algo parecido sucedió con las artesanías que buscaban esta pureza de la producción, hasta que se dieron cuenta de que eso ya no era importante.

El autor señala la coincidencia de dos posturas políticamente opuestas en los ochenta, la de Douglas Crimp ante su denuncia del fin de la pintura de caballete y su propuesta de referentes institucionales opuestos al consumo capitalista del arte, y la de Reagan respaldando a los valores capitalistas, permitiendo que las obras de arte empiezan a considerarse como inversiones que simbolizaban el estilo de vida capitalista. A pesar de esto, el autor aclara que si bien la pintura estaba considerada en el arte pero esto no significaba que volvería a ser la única clase de arte

posthistórico,

exaltada, se consideraba tan válida como cualquier otra forma de arte. Al liberarse la pintura del modernismo, puede encontrar nuevamente sus múltiples funciones y estilos.

Danto señala como la crítica modernista se encontraba al margen de los acontecimientos en los sesenta y setenta, convirtiéndose en el lenguaje del ámbito de los museos, revistas, curadores y profesores de historia del arte, “que reducía el arte de todas las culturas y de todos los tiempos a un esqueleto formalista” (p. 168). Ante el vacío dejado por la crítica, los artistas de los sesenta y setenta le dieron relevancia a su obra por los textos postmodernistas en los que no había relatos legitimadores. Para concluir el capítulo, Danto enuncia como debería responder la crítica en este contexto pluralista, en el que ya no puede depender de discursos excluyentes, y que entienda a cada obra en sus propios términos de causas, materialización.
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significados,

referencias y

Capítulos 9. El museo histórico del arte monocromo.

El autor inicia el capítulo con el debate presente en 1993 con la exhibición de una retrospectiva de Robert Ryman, titulada “pintura abstracta: ¿fin o comienzo?”, en el que se encuentra una temática recurrente de cuadros blancos. Danto hace una distinción entre su afirmación sobre el fin del arte de las que afirman la muerte de la pintura, preocupado por este tipo de pintura monocroma. Storr, curador de la exhibición, ve en los cuadros blancos de Ryman que estos pertenecen a una historia nueva. Para el autor, más que ver estas obras como comienzo o fin, ve más probable la

manifestación de la personalidad del pintor.

Con la pintura monocroma, el autor propone una matriz de estilo, para expresar la complejidad de los juicios de comienzos y fines de relatos, en los que señala, se debe ser cuidadoso en basar en la inmediatez una atribución de estilo. En este sentido se deben escoger cualidades estilísticas fácilmente reconocibles que pueden definir clases de afinidad en las obras. El interés que ve danto en este tipo de matriz de estilo va en lo que llama, propiedades latentes de la pintura, que fueron visibles por procesos

artísticos posteriores. Señala también un problema que se puede presentar con la afinidad que propone la matriz de estilo y es que afinidades exteriores pueden contener profundas diferencias artísticas. Lo más importante para él, es que muestra el mundo de las obras de arte como una comunidad de objetos interrelacionados. Danto utiliza la exposición de la pintura monocroma para reflexionar sobre cómo debe actuar la crítica, pensando las historias individuales, como llegaron al mundo, que quieren expresar, en este sentido dice, la pintura monocroma debe entenderse en sus propios términos.

El autor concluye el capítulo diciendo que la pintura asumió que ya no era concebida como el vehículo de avance histórico en el arte, dándole la posibilidad de tomar el camino que desee sin esta carga histórica, adaptándose para sobrevivir en un mundo en el que todo vale. Esta reflexión la lleva a los museos por la íntima relación que tienen con la pintura, dado que se pensó que con la muerte de la pintura, el museo ya no tenía razón de ser.
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Capítulo 10. Los museos y las multitudes sedientas.

Danto justifica la producción, mantenimiento y exhibición del arte, en la posibilidad de experiencias que estas pueden generar, poniendo las sufridas por Ruskin y Verver el personaje principal de Henry James en la novela The Golden Bowl, como ejemplo de estas. El autor manifiesta que se vuelve constantemente la mirada sobre las grandes obras “no porque veamos algo nuevo en ellas cada vez, sino porque esperamos que ellas nos ayuden a ver algo nuevo en nosotros”. (p. 204), en esto radica la experiencia de la que habla, y en este sentido el museo se justifica por ser posibilitador de este tipo de experiencias, las cuales no están relacionadas con la erudición o la apreciación del arte, sino con la afectación sobre las personas.

El autor continúa con las reflexiones a las que llegó a través de la exhibición Culture in Action, que se relacionan indudablemente la figura de los museos: 1. Arte público: cuándo los museos se enfrentan a la falta de público, estos pretenden ir a él, y se empiezan a “colonizar espacios en nombre del museo, en beneficio evidente del público” (p. 207); 2. El arte del público: que se puede entender en a) cuándo se le da al público mayor posibilidad de expresión en relación al arte que no se vive en los museos, pero que termina dando respuestas de museo; b) crear arte no museístico transformando al público mismo en artista; 3. ¿Pero eso es arte? Se trata de obras de arte en términos diferentes de los del “museo de los museos” de Verver, como la obra We Got It!, que presentan revoluciones conceptuales; 4. El museo y el público: aquí, el autor manifiesta la noción con la que fueron creados los museos en la época de James, semejantes a templos, en donde el arte se convirtió en fuente de conocimiento. Y también trae el centro Pompidou de París, que está lleno de nuevas expectativas; 5. Arte después del fin del arte: “se trata de un arte basado en la comunidad” (p. 214), eran artistas que no encontraban sentido en el arte de los museos. Es un arte que sólo pudo aparecer después del fin del arte, cuando ya no hay límites, todo es posible.

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Capítulo 11. Modalidades de la historia: posibilidad y comedia.

En este capítulo, Danto inicia reconociéndose como esencialista, en el sentido de que a pesar de todo, existe una identidad artística fija y universal, que ha existido desde Platón hasta Heidegger, sola que ellos tomaron una esencia equivocada. El esencialismo vincula una pluralidad, toda vez que no puede contener todo lo que sea cultura o históricamente contingente. El autor ve como objetivo del capítulo aclarar las contradicciones aparente entre las expresiones todo lo que posible y lo que no en el arte posthistórico. Que todo es posible significa que ya no hay maneras correctas de cómo debe manifestarse una obra de arte y que los artistas pueden apropiarse de las formas de períodos históricos anteriores. Lo que no es posible que manifiesta Wölfflin es que de estas apropiaciones no se puede conservar el significado o las relaciones del tiempo en el que estas formas fueron creadas. En otras palabras todas las formas son nuestras, pero debemos relacionarnos con ellas a nuestro modo.

Lo segundo que trata Danto en el capítulo es que la manera en el que un artista del presente por ejemplo pinte como Rembrandt, será pertinente como mención que más que como uso y con espíritu burlón. Y cita a Hegel cuando dice que la clave es el buen humor. El autor concluye diciendo que su impresión de “estas formas de tragedia y comedia artística definen el fin del arte” (p. 243), pero ve la tragedia como escenas de tipos de comedia, en la que esencialmente no es divertida sino felíz.

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