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Msica, esa acompaante obscena

Ivn Ramos
iramos@lamandarina.net (Mxico) La msica es la meloda cuyo texto es el mundo Arthur Schopenhauer Concerniente al recorrido que se ha realizado para este trabajo, en un principio fue el querer hacer que el psicoanlisis analizara a la msica, esta simplemente se rea, y a carcajadas. Pretenda juntar las cosas que hago y que aprecio de sobremanera, pero para esto requiri primeramente de separarlas y situarme en el lugar de escucha, de estar en la escucha. Msica y Psicoanlisis, esta y une y separa. Al decir que me situ, y an lo hago, en el lugar de escucha no era para desarmar a la msica en lo que podemos llamar sus componentes* armona, meloda, ritmo, timbre, etc.- sino el dejarme de buenas a primeras atrapar por ella, perderme ah en donde no se encuentra nada en especfico; ms bien, permitiendo que la msica encontrara eso que no encuentro con el lenguaje. As en ese estado, puedo dar cuenta de mi experiencia con la msica y poder dar lectura de otras, cosa definitivamente necesaria. De esta manera se fueron urdiendo cosas, las cuales han permitido el acceso al vislumbrar de la influencia de la msica en el sujeto en algunos de sus campos, iniciando por el campo del psicoanlisis, de all partir al estruendo del monstruo en algunos sucesos remarcables de la humanidad.

Freud, su escucha musical En Freud no encontramos nada o casi nada sobre la msica, algunos comentarios de pacientes y algunos apuntes del propio Freud sobre el sonido, algunas metforas con trminos musicales y la posicin de l frente a la msica. Sin embargo, el habitaba en Viena!, y en el transcurso en el cual la Escuela de Viena (Schnberg, Berg y Webern) estaba tomando su lugar y las peras se presentaban al por mayor. Era una ciudad llena de msica, la mayora de su poblacin tena estudios bsicos de y saban tocar algn instrumento. Sera Freud no tocado por esto? Algunas posibles influencias musicales sobre Freud seran que entre sus discpulos se encontraban dos musiclogos vieneses, David Bach y Max Graf. Este ltimo amigo personal de Freud y padre de Herbert ("Juanito", posteriormente productor y director operstico), quien fuera apadrinado por Gustav Mahler msico que realiz con Freud en el verano de 1908, un "anlisis" que dur cuatro horas y le permiti, al parecer, recuperar su potencia sexual. Max Graf, en el prlogo de uno de sus libros, Richard Wagner en "El Buque Fantasma" Una contribucin a la psicologa de la creacin artstica, dice lo siguiente: Las ideas que desarrollo aqu son resultado del ininterrumpido intercambio de ideas con el profesor Freud, y de las numerosas sugerencias recogidas en el curso de las conversaciones que mantuvimos en su casa 1 Ferenczi se autodefina como "muy musical"; Theodor Reik escribo libros que tratan ms de cerca a la msica como Variaciones sobre un tema de Mahler y crits sur la musique; en este ltimo habla sobre la obra de Freud y su gusto o disgusto por la msica. En esto nos detendremos un momento. En crits sur la musique, Reik seala un prrafo que habla de la actitud de Freud con respecto a la msica, este ubicado en "El Moiss de Miguel ngel":

Las obras de arte, empero, ejercen sobre m un poderoso influjo, en particular las creaciones poticas y escultricas, ms raramente las pinturas. Ello me ha movido a permanecer ante ellas durante horas cuando tuve oportunidad, y siempre quise aprehender a mi manera, o sea reduciendo a conceptos aquello a travs de lo cual obraban sobre m de este modo, cuando no puedo hacer esto como me ocurre con la msica, por ejemplo- soy casi incapaz de obtener goce alguno. Una disposicin racionalista o quizs analtica se resuelve en m para no dejarme conmover sin saber por qu lo estoy, y qu me conmueve. 2 Indica Reik que este casi debe ser considerado con atencin, desde luego, de all podemos decir que la msica no le era indiferente a Freud; l para gozar requera de saber qu lo mova, en la msica no poda encontrar esto, mas si era movido por ella. Dice Reik que Freud a ha forjado defensas para no dejarse invadir por el oscuro poder de la msica y as poder evitar el desequilibrio emocional que sta puede producir. 3 Por lo tanto no expresar sentimientos de forma poco controlada. La msica para Freud cobraba sentido slo cuando le permita la reflexin y no nicamente la gnesis de una conmocin afectiva. Esta es en s una forma de escuchar y de hacer algo con lo escuchado. Sin embargo tambin nos puede presentar una interrogante sobre esta forma de escucha en Freud, tendramos que escoger, al escuchar msica, entre el goce o una disposicin analtica? Para esta pregunta Michel Schneider propone tres hiptesis: la disyuncin del sonido entre el sentido y el placer, los vnculos entre la msica y lo visual, el aspecto "ocenico" del goce. 4 Claro, se puede desconfiar de la msica, al igual que a las sirenas. Freud como Ulises desconfo de ellas. Fue esta ausencia de sentido en la msica lo que hizo que Freud se alejara, el no poder pasar a palabras, pues con la msica se puede sentir que algo habla pero no dice nada, algo hermoso, desgarrador, oscuro, brillante, que no puede ser nombrado. Freud s se entregaba a la msica pero con precaucin, saba lo que era escucharla, por esto mismo prefera no hacerlo muy seguido y adems que sus consideraciones a trabajar eran otras, aunque en ocasiones se haca ayudar por lo que es la msica. En donde encontramos menciones sobre cuestiones musicales en Freud, aunque de forma somera, es en La Interpretacin de los sueos (1899), Psicopatologa de la vida cotidiana (1901) y las Conferencias de introduccin al psicoanlisis. Una de estas menciones es la siguiente: Se ha observado que si nos adormecemos con el recuerdo de una serie de notas musicales, ese recuerdo se transforma, una vez dormidos profundamente, en la alucinacin de esa misma meloda; y si despus recobramos el sentido () la alucinacin deja lugar de nuevo a la representacin mnmica, ms dbil y cualitativamente diversa. 5 Para el sueo no hay diferencia si las representaciones son visuales o acsticas, este las alucina, las remplaza por imgenes. En si el sueo visualiza lo que se debera or, pues en el sueo no omos; esto como tambin la fantasa recubre de sonidos lo que no se ve, o no se ha visto. En la 6 conferencia. Premisas y tcnica de la interpretacin, Freud da cuenta de ciertas melodas obsesivas que concurren de improviso, las cuales tienen una razn para que nos ocupemos. Explica que el vnculo con la meloda se anuda a su texto o a su origen o quiz el contenido musical de la meloda sea decisivo para su emergencia. Desde este punto de vista, la msica puede funcionar como sostn de significantes desde el contexto en cual se escuche; es portadora de algo, de un sentido inconsciente, como puede ser en su estructura (el timbre, duracin, intensidad, etc.) o en la representacin ideolgica que esta adquiera.

El sonido puede ser reducido a signo, como las seales de alarma, despertadores, sirenas, etc. Pero este puede perturbar la escucha en cuanto a lo verbal, formando una pantalla ante la palabra, es por esto la importancia de cmo se oye, como indica Lacan: El acto de or no es el mismo segn que apunte a la coherencia de la cadena verbal, concretamente su sobredeterminacin en cada instante por el efecto a posteriori de su secuencia, as como tambin la suspensin en cada instante de su valor en el advenimiento de un sentido siempre pronto a ser remitido -o segn que se acomode en la palabra a la modulacin sonora a tal fin de anlisis acstico: tonal o fontico, incluso de potencia musical. 6 Para entender los efectos de significacin hay que silenciar el ruido que puede haber en la palabra, pero tambin, alguien que posee un odo musical puede, al permitirse percibir ese ruido, la intencin de esa potencia musical como dice Lacan. Retomando las melodas obsesivas a las que se refiere Freud, estas mismas, por su carcter de obsesivas pueden ser, en definitiva, siniestras si no les encontramos un supuesto significado u origen, pues las melodas duelen. De hecho el mismo Freud pudo haber cado en esto. El cuento de El Hombre de la arena de Hoffmann, del cual Freud incorpora todo un anlisis en Lo Ominoso, es la base del primer acto de Les contes dHoffmann de Offenbach. De esta pera Theodor Reik hizo todo un anlisis, trabajo que hizo llegar a F reud un poco antes de que escribiera Lo Ominoso. Freud no escap de la msica, de aquello desconocido, invisible, que dice nada y expresa tanto, esto retumb en l como lo ha hecho en muchos. Lo musical en el discurso puede abrir un campo de investigacin; se dice que la msica impide or, pues una cosa sera captar una modulacin de los sonidos y otra la de los significantes, sin embargo no podemos negar que el sonido puede funcionar o ser un significante, as una secuencia musical puede ser el sostn de la materialidad de los significantes con el mismo derecho que cualquier otro de las representaciones que organizan y componen el apuntalamiento de lo imaginario. 7 Esto tambin teniendo en cuenta que el sonido o la msica por si no son imagen, no son smbolo; el sonido puede portar significantes ya en un contexto, ya en un marco. Ms adelante seguiremos abordando este tema. Adems del efecto en Freud, con anterioridad, cul ha sido la ideologa sobre la msica?, cmo se utilizaba?, en dnde cumpla sus estragos?

La Ley Musical Enrico Fubini en Esttica de la Msica, cita lo que Seudo Plutarco, autor, en el siglo III despus de Cristo, del tratado De Msica, dice de Homero: El gran Homero nos ense que la msica es til al hombre. Al querer demostrarnos que, efectivamente, sirve en numerossimas circunstancias, nos present a Aquiles calmando su clera contra Agamenn por medio de la msica que le enseara el sabio QuirnHomero adems nos indica cuales son las circunstancias ms apropiadas para la prctica de la msica, al haber descubierto que sta es el ejercicio ms idneo, tanto por su intrnseca utilidad, como por el placer que procura, en estado de inactividad: cuando Aquiles, guerrero y hombre de accin, ya no participaba de los riesgos de la guerra a causa de su disputa con Agamenn, Homero consider conveniente al espritu del hroe que se ejercitara con la belleza perfecta de las melodas. 8 Esto es un ejemplo de cmo los antiguos se servan de la msica y la entendan. En trmino de msica tambin comprenda a la poesa, danza y la gimnasia. As, la educacin exiga el aprendizaje de la lira, el canto, poesa, danza y gimnasia.

Por su parte el canto serva para congraciarse con la divinidad, que es la que distribua el bien y el mal, por esto mismo este podra librarnos de las enfermedades. En los banquetes y solemnidades de los antiguos la msica se introdujo como algo fundamental, pues se consideraba capaz de combatir y de calmar el efecto excitante producido por el vino. Pero hay un hecho en particular que nos da la idea del poder que se le otorgaba y otorgaba la msica en los antiguos griegos. En Las Leyes de Platn encontramos que pone en relacin directa la decadencia de la tradicin musical con la confusin dentro de los distintos gneros musicales y con la desaparicin de una ley que regulara los diferentes tipos de composiciones; veamos: Ateniense.- En tiempo de las leyes antiguas, amigos mos, el pueblo no era seor absoluto de la situacin, sino que, de alguna manera, obedeca libremente a las leyes. Metilo.- A qu leyes te refieres? Ateniense.- En primer lugar a las que regulaba la "msica" de aquel tiempo, con el fin de exponer desde sus orgenes el proceso que se dio como consecuencia de una libertad excesiva de vida. En esa poca, en efecto, la "msica" se divida entre nosotros en gneros y en modos definidos; determinado gnero de canto comprenda las plegarias dirigidas a los dioses, a las que se daba el nombre de "himnos"; el gnero opuesto a ste constitua otra categora de canto; otro describir segn creo- el "nacimiento de Dionisio". Finalmente, haba otro gnero de canto que llevaba precisamente el nombre de "nomos" , como si constituyera una categora de canto aparte; se les llamaba tambin "cantos citardicos" (el nomo es una larga pieza lrica que se cantaba con acompaamiento de ctara). Una vez distinguidas estas categoras y algunas ms, no se permiti cambiarlas sin ms ni ms unas de otras. Y la autoridad que regulaba estas cosas, conocindolas primero y juzgndolas con conocimiento de causa, para luego castigar consecuentemente a los que contravinieran las normas, no se encontraba en los pitos ni en las voces discordantes de la masa, como actualmente ocurre, as como tampoco en los aplausos de aprobacin; por el contrario, las personas cultas haban dispuesto escuchar las obras en silencio hasta el fin, mientras que los nios, sus ayos y la masa del pblico eran mantenidos en orden por medio de la vara de la polica.9 Hay una relacin entre lo que era = ley y = ley musical o tema meldico construido segn un modo determinado de antemano. Este modo ya en s instauraba una ley, desde la forma de ser organizados hasta el como se transmitan siendo la propia msica la ley, y que desde luego tenan un lazo directo con el cuerpo. La msica flagelaba, apaleaba. Y las posibles respuestas de la masa no eran por no escuchar sino todo lo contrario. El poder de la msica no llega hasta ah, dentro de los mitos griegos sta tiene un papel predominante y hasta mstico. El ms clebre y significativo para el arte musical es el de Orfeo, este hroe que uni el canto con el sonido de la lira. La msica en este mito es como una potencia mgica y oscura que conmueve las leyes naturales y que puede reconciliar en una unidad los principios opuestos sobre los que se rige la naturaleza: vida y, muerte, mal y bien, belleza y fealdad; estas antinomias llegan a disolverse en el canto realizado por Orfeo. El canto de Orfeo haca que todos los seres lo siguieran, tena un poder de encantamiento, como si hubiesen sidos sometidos e invitados por un poder superior. Este mito de Orfeo es anlogo al mito de Dionisio, el dios de la embriaguez y del frenes que dirige los coros de las Bacantes y celebra con su flauta la alegra pnica de la naturaleza, por lo mismo el dios Pan estaba inmiscuido en esto (el adjetivo pnico se refiere a este dios, as como tambin habitualmente deriva de paein: pastar), el cual vagaba en trance por efecto de la bebida y del consumo de carne humana; su profetisa era Erato, musa de la mousike. 10 Ambos mitos

estn centrados en lo solemne del imperio sobrenatural de la msica. A Orfeo se le representa con una lira y a Dionisio como taedor de flauta. La msica dionisiaca, como su nombre lo dice, es la que conduca a lo salvaje, a lo impulsivo, llevando esto a la desaparicin del sujeto; esto lo podemos ver en la actualidad en los conciertos o tambin en los llamados raves en donde en la masa el sujeto queda desvanecido. La facultad de hechizo que tiene la msica atribuida por los antiguos griegos deriva de la conjuncin de dos elementos: la palabra y la msica, la poesa y el sonido, elementos, que nos podramos aventurar a llamar tambin razn y fantasa. Pero como puede algo que es tan armonioso ser parte de tales estragos? Para responder esto vayamos a lo que es un componente bsico y que ya mencionamos de la msica, la armona. Esta no surge al menos que se concilien dos contrarios, que se una lo que est en confusin. Sonido, silencio. Disonancia, consonancia. Para los pitagricos el alma es armona, pues est compuesta tambin de contrarios, es ms, el cuerpo est compuesto de contrarios. Para ellos la forma en que se revela esta armona o alma, es a travs de la msica. As, el alma puede ser re-establecida por la msica. De hecho de aqu se deriv el concepto de catarsis. Sin embargo siempre hay contraindicaciones, claro, nunca sabemos como se establece de nuevo esa armona, pues la msica tambin induce al mal. Cada armona provoca en el espritu un movimiento que se halla en correspondencia con aqulla, cada armona imita un modo de ser.11 Esta idea est basada en que segn la tensin de la cuerda del instrumento es como se tensar el alma, adems porque el alma es movimiento y el sonido tambin. Por supuesto, el sonido se amplifica y resuena en el cuerpo al pasar. De este modo, la msica se empez a ver como un arma de dos filos, tanto sanaba como induca al mal, por esto mismo se cuidaba de que estuviera en buenas manos y se establecieron modos para tocarla y definir estos para cada pasin: Dorio- prudencia; Frigio- valenta; Eolio- calma; Lidio- intelecto. 12 Adems, somos reos de aquello a lo que nos da algo de vida, de aquello a lo que tambin llamamos eros, y la msica por lo general es el alma de la fiesta. Tambin segn la retrica musical la tarea del msico es la persuasin de su auditorio, al origen y funcionamiento de los afectos. 13

Hasta la muerte oye Ya hemos dado cuenta de la articulacin entre la msica y el pnico, este lado "oscuro" de la msica en cuanto a su efecto en el sujeto, el cual es movido por ella hasta su desaparicin si es que este no sabe lo que escucha. Pero tambin mencionamos que la msica funcionaba para la educacin y alimento para el alma. Esta propiedad fue empleada para un propsito que nos atae en esa cultura. En tiempos de la conquista de los pueblos de este continente la msica fue parte de la evangelizacin. "Los religiosos buscaron mil modos y maneras para atraer a los indios en conocimiento de un solo Dios verdade ro, y para apartarlos del (ho)error de los dolos dironles muchas maneras de doctrina." 14 Se permiti a los indios mantener sus bailes y placeres mientras no fuera a sus dolos. Una vez destruidos los conos, los dolos de los indgenas y viendo los conquistadores que la msica estaba dentro de los ritos de adoracin a estos casi extintos dolos, pues para los indgenas el lenguaje sonoro y las ceremonias eran smbolos de que sus dioses estaban cerca de ellos, se dieron a la tarea de poner nfasis en la educacin

musical para que la fe fuera conservada en la grey. Msica que atraa a los indgenas mientras que no tuviera contenido y sentido pagano. De esta manera la msica funcion como la portadora de adoradores de unos dolos a uno solo otro. Como en la actualidad se pone algo de rock a un artista con imagen pop o viceversa. De esta manera el saber queda transformado en presencia de la msica, pues debido a que lo que pudiera estar en la msica no se puede significar, ello queda simplemente instaurado, no hay una continuidad con el simblico. La msica nos lleva de un lado al otro y atrae a los dioses. A la vez que nos puede llevar de un otro a otro, esto la msica lo hace sin que caigamos en las tentaciones de obtener el falo, la msica no permite esto por ser algo que no tiene una imagen ni un significado; la msica simplemente nos permite tener una estancia con el real. Sobre esto podemos agregar lo que Alicia Tercian, en La Creacin Musical, aporta: ...la msica es una de las aliadas fundamentales a travs de las cuales se hace mucho ms fcil penetrar en el hombre que a travs de cualquier otro planteo intelectual. 15 Como lo que sostiene Pascal Quignard en El odio a la Msica, no podemos no or. 16 Or deriva del latn audire, palabra de la que deriva, a su vez, oboedire, que significa obedecer. 17 Como decamos anteriormente el sonido, traspasa, perfora, no conoce lmites, no podemos cancelar esto ni tapando los odos. No hay una perspectiva de lo sonoro, se aprecia pero no se contempla. El sonido no llega a separarse de aquel cuerpo que lo produjo y su movimiento, como el retumbar del relmpago no llega a separarse de la tierra. El sonido es producto del choque de un cuerpo con otro, hay dos objetos en juego. Lo que podemos aprehender son los objetos, mientras el sonido juega con nosotros; este no es fetichizable, pero los instrumentos s. En esta no separacin est la obediencia, una obediencia acorde con el corazn que en el vientre materno palpita y se hace nuestro ritmo el cual es la seal de la presencia o ausencia de objeto. Es aqu, en la incubadora sonora, donde se forja el vnculo entre la madre y el nio y la adquisicin del lenguaje. Al respecto dice Michel Foucault haciendo uso de los planteamientos de Brisset en Siete sentencias sobre el sptimo ngel: El odo es quien en primer lugar dirige el juego, desde el momento en que el armazn del cdigo se ha derrumbado, haciendo imposible cualquier traduccin de la lengua; surgen entonces los ruidos repetitivos como ncleos elementales; a su alrededor aparece y se borra todo un entorbellinamiento de escenas que, en menos de un instante, se ofrecen a la mirada; incansablemente, nuestros ancestros se entredevoran en l. 18 Una vez en ereccin el odo, un orificio ya excitado, los dems se ponen en funcionamiento; la boca, el ojo. Estos fragmentos del cuerpo que conocemos como objetos parciales funcionan con la pulsin sonora. De esta manera la msica fue tambin partcipe en el holocausto, en el exterminio nazi de judos y no judos en los campos de concentracin. En este evento en donde, como en la actualidad, se ha abusado de la msica llevndola a todas partes sin tener un lugar propio. Es aqu donde encontramos su peculiaridad de obscena, de hasta molesta como la verdad. En los campos de concentracin o Lagers, la msica fue empleada para la obediencia y si funciona con dioses que no har con los cuerpos humanos. En Auschwitz (Oswiecim en polaco, que significa salpicar con agua bendita), nombre que incluye el trmino Witz que significa chiste en alemn, se realizaban conciertos organizados por los propios prisioneros o por la SS.

La msica serva a los nazis de cobertura y coartada. Fue un decorado, un engao. Los nazis quisieron que esa antecmara de muerte y horror no pareciera tan horrible. Por lo mismo los oficiales dejaban que los prisioneros tocaran. Esto fue llevado hasta alcanzar el colmo del disimulo cuando los nazis utilizaron las manifestaciones culturales para engaar a la comunidad internacional; se hizo una pelcula, El Fhrer regala una ciudad a los judos. 19 Por las circunstancias se lleg incluso a crear una orquestacin especial, llamada oden, que permita ejecutar cualquier obra en cualquier tablatura a pesar de las ausencias en tal o cual atril, cados da tras da. Cada msico dispona de una partitura donde estaban escritas en pequeas notas los temas ms importantes de las dems partes solistas, de forma que pudieran hacerse las sustituciones ms fcil y rpidamente. La msica se produca a pesar de la muerte. Pero qu distintas experiencias se tenan con la msica de los campos? La msica no proporcionaba ninguna ilusin a los prisioneros, salvacin o esperanza; esta alimentaba. Transformaba la necesidad insatisfecha en deseo, haca olvidar lo necesario por lo superfluo. Lo que haba en la msica era el olvido. La msica como mataba reviva tambin. Se olvidaba la supervivencia inmediata para pasar a ser humanos hasta el ltimo suspiro gracias a un torbellino de sonidos. Para los mismos nazis la msica era muy importante, de hecho se caracterizaban por un buen gusto en este arte. Como nos expone Rquiem por un Imperio, Hitler era amante de la msica culta, y conoca de buenos directores. Los nazis consideraban a la msica como un gran arte, algo indispensable, algo que iba ms all de sus propios principios. La msica pautaba en todo momento las entradas y salidas del campo y tambin recreaba los odos de los nazis, los cuales en ocasiones, algunos de ellos, llegaban hasta las lgrimas. En ocasiones era el tango el que complaca a algunos oficiales. La msica estaba flotando en este aire espeso de los campos de concentracin, en donde los prisioneros no existan como sujetos, no enunciaban demanda alguna, ya no tenan nada ms que hacer que dejarse llevar por la msica que ellos tocaban para ellos mismos, aunque los peor era que tambin tocaban para los nazis. La msica toca a todos, para ella no hay una tica a seguir o reglas morales qu puntuar. Ella llega lejos, ms que cualquier arte, alcanza a la extincin de la persona aunque para ella en momentos sea insoportable no podr tampoco decir que no. La msica siempre fue bien tolerada en los campos. Y cmo negarse a lo que no tiene contenido pero mueve o paraliza? Pero esas circunstancias sociales, culturales y humanas no fueron ms que condiciones de posibilidad y no aclaran las razones de necesidad de esa extraa presencia de la msica. La msica puede ser la ms dbil de las artes pues es el arte de la nada, no tiene referente en la realidad. Su carencia de ideologa y su ausencia de contenido significativo la volvan menos molesta para los verdugos que el teatro, la pintura o la literatura. Lo nico que puede llegar a molestar son los ttulos. La msica, es su grandeza, es su horror, borra las diferencias lingsticas, resiste al proceso de pensamiento. No ligada a significaciones no padeci su destruccin, ms all de los cuerpos y seres. Sin duda la msica podra construir un refugio en medio de la corrupcin de las palabras y de los signos, como lo haca Thomas Bernhard en el cuarto de los zapatos en donde realizaba sus ejercicios de violn. 20 La msica puede estar fuera de este mundo, transportarse por cualquier va. La da voz a lo real. Nos desnuda, nos hace reconocer que tenemos un cuerpo, nos invade, nos conoce ms que cualquier cosa, nos escudria, sabe nuestros secretos y nos los muestra llevndonos hasta el ms all del que ella sabe muy bien.

Freud vea en ella el peligro de la disipacin en el sentimiento. Pues la msica es una memoria sin imgenes y sin palabras en donde podemos encontrar cualquier cosa. Pero lo nico que omos es el retumbar en nosotros mismos, y eso puede ser angustiante. Propiamente, lo difcil de un msico, o lo insoportable, es que se convierte en instrumento de su instrumento. l quisiera ser slo el instrumento de la msica, borrar el trmino medio. La msica es ese canto anterior al lenguaje, es lo anterior a la culpa, de la primera cada de bruces contra el suelo, es esa meloda del corazn de la madre con los susurros retumbantes y secos del exterior. Es eso que acompaaba nuestro ser desde el principio. La msica tambin se dirige a eso, a hacer reaccionar al sujeto y ms en un grupo, pues la msica hace gozar, como surgi con los veteranos de la guerra de Vietnam que tenan sus reuniones, en donde la mayora eran negros, para permitirse elaborar sus traumas dando origen a una cultura propia y al rap. Este gozar da un regreso al yo, al igual como lo hace el orgasmo, la automutilacin o el despertar de una pesadilla. As como el hace por el goce, el blues por el deseo, en donde se canta la impotencia, la falta en los sonidos prolongados; y el jazz anuncia en si la pulsin 21, anuncia el sonido en s, sin ms ni ms. La palabra jazz es un verbo que tiene como significado, en la jerga de los negros americanos, coito y todas las variaciones posibles en las relaciones sexuales. 22 Nos atrevemos a decir que la msica nos puede analizar, ella tiene ese lugar de Otro que le permite hacerlo, ella pone en juego nuestro deseo, ella es la que sabe como el psictico. Ella dice el deseo. Es una lengua extranjera que nos habla de nosotros mismos, se incorpora a uno y uno se funde en ella. Es lo que el recuerdo no vivi, es un pasado invisible. Ivn Ramos Monterrey, 19-marzo-2003 Notas
* Aaron Copland propona dividir el proceso auditivo en la escucha de la msica en tres partes: a) el plano sensual; b) el plano expresivo, y c) el plano puramente musical. Pues bien, la escucha a la que me refiero comprende los dos primeros planos que no presuponen un conocimiento musical tcnico, sino estar en una actitud de dejarse invadir por la msica. 1 En Freud y la pera de Jos Perrs. FCE. 1985 2 Obras Completas, Sigmund Freud. Tomo XIII, p. 217 Ed. Amorrortu (cursivas nuestras) 3 crits sur la musique, Theodor Reik. Socit DEdition "Les Belles Lettres", 1984 4 Msicas nocturnas, Michel Schneider. Editorial Paids. 2002 5 Obras Completas, Sigmund Freud. Tomo IV, p. 73-74. Ed. Amorrortu 6 De una cuestin preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis. Escritos, Jacques Lacan. Ed. Siglo XXI 7 El cuento de la buena pipa, Franois Perrier. Ed. Petrel 8 Esttica de la msica desde la antigedad hasta el siglo XX , Enrico Fubini. Madrid, Espaa. Alianza, 1988. Citando a Seudo Plutarco, De Msica 9 Las Leyes, Epinomis. Poltico. Platn Porra. Mxico, 1975. 10 El soportable horror de la msica. Mario Betteo Barberis. Artefacto 9. 2001 11 Esttica de la msica desde la antigedad hasta el siglo XX, Enrico Fubini. Madrid, Espaa. Alianza, 1988 12 Msica y retrica en el barroco. Rubn Lpez Cano. U.N.A.M., 2000

13 dem. 14 dem. 10 15 La creacin musical, Alicia Terzin; en La creacin del Arte. Nueva Visin 16 Pascal Quignard, El odio a la msica. Diez pequeos tratados, Andrs Bello, 1998, Espaa. 17 dem. 10 18 Siete sentencias sobre el sptimo ngel, Michel Foucault. Arena Libros, 1999 19 dem. 4 20 El origen, Thomas Bernhard. Anagrama. 1984 21 El amor en los tiempos de la soledad, Paul Verhaeghe. Paids 2001 22 La msica en el abrazo de Eros, Manuel Valls. Tusquets, Barcelona. 1982