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L a d i f i c u l t a d de l a empresa radica en el hecho de q u e , en l o que se refiere a los bienes culturales, l a producción i m p l i c a u n a producción de consumidores, es decir, p a r a ser más precisos, u n a producción d e l gusto p o r la música, de l a necesidad de música, de la creencia en la música. Para explicar realmente esto, q u e es l o esencial, habría q u e analizar t o d a l a red de las relaciones de competencia y complementaridad, de c o m p l i cidad, dentro de l a competencia, que vincula a todos los agentes interesados, compositores e intérpretes, famosos o desconocidos, productores de discos, críticos, locutores de r a d i o , profesores, etcétera, esto es, a todos los que tienen cierto interés p o r la música, ciertos intereses en l a música, ciertas inversiones — e n el sentido económico o psicológico— en l a música, que e n t r a n en el j u e g o , q u e se encuentran envueltos en él.

La metamorfosis de los gustos*
fimo c a m b i a n los gustos? ¿Es posible describir científica• ule l.i lógica de su transformación? • Antes tic responder a estas preguntas, es necesario recordar . n ,|ii< f o r m a se definen los gustos, es decir, las prácticas (dei ., actividades, diversiones, etcétera) y las propiedades ii bli .. corbatas, sombreros, libros, cuadros, cónyuges. . .) a 1> i . de las cuales se manifiesta el gusto entendido como el i o MI. ipio ele las elecciones que así se realizan. r na que existan gustos, es necesario que haya bienes clasii " i l o s , de " b u e n " o de " m a l g u s t o " , " d i s t i n g u i d o s " o n i m i r e s " , clasificados a l t i e m p o que clasificantes, j e r a r ini míos al t i e m p o que jerarquizantes, así c o m o personas q u e nuneeii p r i n c i p i o s de clasificación, gustos, que les p e r m i t e n • li llnguii entre estos bienes aquellos que les convienen, los iu , n i " d e su g u s t o " . E n efecto, puede existir u n gusto sin lili n i s (gusto t o m a d o c o m o p r i n c i p i o de clasificación, c o m o i pío de división, de capacidad de distinción) y bienes sin r Se puede decir, p o r e j e m p l o , "Recorrí todas las tiendas ilf> Neuchátel y n o encontré nada que fuera de m i g u s t o . " Eshace preguntarnos qué es ese gusto que antecede a los lili i " i upaces de satisfacerlo ( l o cual contradice al adagio; ignoti milla cupido, n o se desea l o q u e n o se conoce). i 'i i o también habrá casos en que los bienes n o encuentren i i i i s i i i n i d o r e s " que los encuentren de su gusto. E l ejemplo pin e s i ciencia de esos bienes que preceden al gusto de los c o n i lores e s el ae la p i n t u r a o la música de v a n g u a r d i a , las (MilCli, desde el siglo X I X , sólo encuentran los gustos q u e v o c a n " m u c h o después del m o m e n t o en que f u e r o n p r o ilin lilas, a veces m u c h o después de l a muerte del p r o d u c t o r .
• i uiilVrcncia dictada en la U n i v e r s i d a d de N e u c h á t e l en m a y o de 1980.

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Esto nos hace preguntarnos si los bienes q u e preceden a los gustos (aparte, c l a r o , de los gustos d e l p r o d u c t o r ) c o n t r i b u yen a f o r m a r los gustos; es la cuestión de la eficacia simbólica de la o f e r t a de bienes o, para ser más precisos, del efecto de la realización en f o r m a de bienes de u n gusto p a r t i c u l a r , el del artista. Llegamos así a u n a definición p r o v i s i o n a l : los gustos, c o m p r e n d i d o s c o m o el c o n j u n t o de prácticas y propiedades de u n a persona o u n g r u p o , son p r o d u c t o de u n a confluencia (de u n a armonía prestablecida) entre ciertos bienes y u n gust o (cuando y o d i g o " m i casa es de m i g u s t o " , estoy diciendo que he e n c o n t r a d o una casa que conviene a m i gusto, donde m i gusto se encuentra a sí m i s m o , se reconoce). E n t r e estos bienes, debemos incluir, con el riesgo de parecer chocante, todo lo que es objeto de elección, de una afinidad electiva, como los objetos de simpatía, de amistad o de amor. Hace u n m o m e n t o , y o planteaba la pregunta de manera elíptica: ¿en qué medida el bien que es la realización de m i gusto, que es la potencialidad realizada, f o r m a el gusto que en él se reconoce? E l amor por el arte utiliza con frecuencia el mismo lenguaje que el amor: el a m o r a primera vista es la confluencia milagrosa entre una expectativa y su realización. Es también la relación de u n pueblo con su profeta o su portavoz: " N o me buscaría si n o me hubieses e n c o n t r a d o . " A q u e l que es h a b l a d o es alguien que tenía en f o r m a potencial algo que decir y que n o l o sabe hasta que se l o dicen. De cierta manera, el profeta n o aporta nada; predica para los que ya están convertidos. Pero predicar para éstos también es hacer algo; es realizar esa operación típicamente social y cuasi mágica, esa confluencia entre u n ya-objetivado y una expectativa implícita, entre u n lenguaje y las disposiciones que sólo existen en f o r m a practica. L o s gustos son p r o d u c t o de esta confluencia entre dos historias, una en estado objetivado y otra en estado incorporado, que quedan objetivamente acordes. De esto proviene sin duda una de las dimensiones del milagro del encuentro con la obra de arte: descubrir una cosa a su gusto es descubrirse a sí m i s m o , descubrir l o que u n o quiere ("esto es exactamente l o que y o quería"), l o que u n o tenía que decir y n o sabía cómo, y que, p o r consecuencia, u n o n o sabía. E n el encuentro entre l a o b r a de arte y el c o n s u m i d o r , hay u n tercero que está ausente, aquel que p r o d u j o la o b r a , que h i z o algo a su gusto gracias a su capacidad de t r a n s f o r m a r su

i o t i i o b j e t o , de t r a n s f o r m a r u n estado de ánimo o, más i i , ilc cuerpo, en cosa visible y c o n f o r m e a su g u s t o . E l arsc p r o f e s i o n a l de la transformación de l o implícito en lli n o , ile l a objetivación, que t r a n s f o r m a el gusto en objeqiic i caliza l o p o t e n c i a l , es decir, ese sentido práctico de l o i que sólo puede conocerse realizándose. E n efecto, el l u l o práctico de lo hermoso es p u r a m e n t e negativo y hecho i cxi lusivamente c o m o rechazo. E l o b j e t i v a d o r d e l gusto i i o í i el p r o d u c t o de su objetivación l a m i s m a relación que o n s u m i d o r : puede e n c o n t r a r l o o n o de su gusto. Se le reco; l a i ompetencia necesaria para o b j e t i v a r u n g u s t o . Para más exactos, el artista es alguien que reconocemos c o m o Mi N I icconocernos nosotros m i s m o s e n l o que hace, a l recoen l o q u e él hace l o q u e nosotros hubiésemos q u e r i d o I c haber sabido cómo. Es u n " c r e a d o r " , palabra mági• q i i r se puede emplear u n a vez d e f i n i d a la operación artístinio una operación mágica, es decir, típicamente social. < ii ihhir de p r o d u c t o r , c o m o hay que hacerlo m u y a menudo i oinper c o n la representación ordinaria del artista como n iiiloi privándose con ello de todas las complicidades inmei» que este lenguaje tiene la seguridad de encontrar tanto ni o los "creadores" como entre los consumidores, que secomi i l i n n i c u verse a sí mismos c o m o " c r e a d o r e s " con el tema de la 1.11 tu ii c i uno re-creación—, es exponerse a o l v i d a r que el acto u n Ileo es un acto de producción de u n tipo totalmente partícula* M i |i ic debe hacer existir completamente una cosa que ya esI H I H I e n la expectativa misma de su aparición, y hacerla existir de ii n i muy diferente, es decir, c o m o cosa sagrada, c o m o objeto d i i iiencia.) c o m o c o n j u n t o de las elecciones que realiza u n a i determinada, s o n pues p r o d u c t o de u n a confluencia el gusto o b j e t i v a d o del artista y el gusto del c o n s u m i d o r . M habría que c o m p r e n d e r c ó m o es posible que en deternulo m o m e n t o haya bienes para todos los gustos (aunque piobuble que n o haya gustos para todos los bienes); que los MlAn diversos clientes encuentren objetos a su g u s t o . ( E n t o d o ii " i disis se puede sustituir m e n t a l m e n t e el o b j e t o artístico i i bien o servicio religioso. L a analogía c o n l a Iglesia n i a-.i que el aggiornamento u n tanto precipitado ha sustiInl i ni oferta casi monolítica por una oferta m u y diversificai lo cual hay para todos los gustos: misa en francés o en
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latín, i m p a r t i d a c o n sotana o c o n traje c i v i l etcétera.) Para explicar este ajuste casi m i l a g r o s o de la o f e r t a c o n la demanda (con l a excepción que representan los casos en q u e l a oferta supera a la d e m a n d a ) , se podría i n v o c a r , c o m o l o hace M a x Weber, a la búsqueda consciente d e l ajuste, l a transacción calculada de los clérigos c o n l o que esperan los laicos. Esto equivaldría a suponer q u e el cura vanguardista q u e ofrece a los habitantes de u n s u b u r b i o o b r e r o una misa " l i b e r a d a " o el cura integrista q u e d a misa en latín tienen u n a relación cínica, o a l menos calculada, c o n su clientela, que e n t r a n con ella en una relación de o f e r t a y d e m a n d a t o t a l m e n t e conscien te; supondría que el cura está a l t a n t o de cuál es la demanda — n o se sabe cómo, ya que n o sabe f o r m u l a r s e y sólo se conocerá a l conocerse en su objetivación— y que hace l o posible p o r satisfacerla (siempre despierta esta sospecha el escritor de éxito: sus libros tienen éxito p o r q u e se h a apresurado a satis facer las demandas del mercado; se sobrentiende que se trata de las demandas más bajas, las más fáciles, las que son más indignas de satisfacer). Se supone entonces que, p o r u n a especie de o l f a t o más o menos cínico o sincero, los productores se a d a p t a n a la d e m a n d a : el que tenga éxito será el que encuentre el vacío p o r llenar. L a hipótesis q u e v o y a p r o p o n e r para explicar el universo de los gustos en cierto m o m e n t o es t o t a l m e n t e diferente, aunque, p o r supuesto, las intenciones y transacciones n o quedan nunca excluidas de l a producción c u l t u r a l . (Ciertos sectores del espacio de producción — y ésta es una de sus propiedades d i s t i n t i v a s — obedecen de la manera más cínica a la búsqueda calculada de la ganancia, es decir, del " v a c í o p o r l l e n a r " : se p r o p o n e u n tema, seis meses y seis m i l l o n e s , y el " e s c r i t o r " tiene que hacer u n a novela que será u n best-seller.) E l m o d e l o que y o p r o p o n g o r o m p e c o n el m o d e l o que se i m p o n e espon ráneamente y q u e tiende a c o n v e r t i r a l p r o d u c t o r c u l t u r a l — e s c r i t o r , artista, sacerdote, p r o f e t a , b r u j o , p e r i o d i s t a — en u n c a l c u l a d o r económico r a c i o n a l q u i e n , p o r m e d i o de una especie de investigación de m e r c a d o , logra supuestamente presentir y satisfacer necesidades apenas f o r m u l a d a s o ignoradas, c o n el f i n de sacar el m a y o r provecho posible de su cap a c i d a d de anticiparse, es decir, de llegar antes que sus c o m petidores. D e hecho, en ciertos espacios de producción los productores t r a b a j a n c o n l a m i r a d a puesta n o t a n t o en sus

t i l , l " que se l l a m a su público, sino en sus competidores, i • i . i es también u n a formulación finalista q u e recurre i I . M I O . i la estrategia consciente.) P a r a ser más exactos, Iui|aii en un espacio donde l o q u e p r o d u c e n depende m u ili ii posición d e n t r o del espacio de producción (aquí p i i l l M i i l p a s a aquellos q u e n o están acostumbrados a l a i"ioii.i me veo o b l i g a d o a presentar u n análisis s i n p o lo n i n h c a r de manera sencilla). E n el caso del periodis11 i m i c o de Le Fígaro p r o d u c e , n o c o n la m i r a d a puesta II p u b l i c o , sino p o r referencia a l Nouvel Observateur (y v i I ' I M I ) Para hacerlo n o necesita referirse i n t e n c i o n a l m e n t e i li basta con seguir su gusto, sus p r o p i a s inclinaciones paili l i n i i s e en c o n t r a de l o que piensa y dice el crítico del b a n npui i o , que a su vez hace l o m i s m o . Piensa en c o n t r a del h • i del Nouvel Observateur sin que ello llegue a ser conscienI .lo se ve en su retórica, que es la del mentís anticipado; l i n t quien diga que soy u n carcamán conservador porque c r i t i rrabal, pero entiendo l o bastante a A r r a b a l como para lii ni les que no h a y nada que entender. A l tranquilizarse, t r a n l/ii II su público a l que inquietan las obras inquietantes p o r cligibles — a u n q u e este público las c o m p r e n d a siempre t u t u icnte c o m o para sentir que quieren decir cosas que él le demasiado b i e n . Para decir las cosas de manera u n ti objetivista y d e t e r m i n i s t a , el p r o d u c t o r se ve d i r i g i d o en Itlo u su producción p o r l a posición que o c u p a d e n t r o del eslu de producción. Los p r o d u c t o r e s p r o d u c e n p r o d u c t o s d i illii . u l o s por la p r o p i a lógica de las circunstancias y sin buscar ÜUl Ilición (es claro que l o que he t r a t a d o de m o s t r a r se o p o n e " i ' i i alíñente a todas las tesis sobre el c o n s u m o ostentoso, l ii.u en de la búsqueda consciente de la diferencia el único lii Ipio del cambio en la producción y el consumo culturales), l usté asi una lógica del espacio de producción que hace que, H l i n i o o n o , los productores produzcan bienes diferentes, i " que las diferencias objetivas pueden estar subjetivamente obladas, y desde hace m u c h o tiempo los artistas, que se dislli KM 11 ib ¡divamente, también tratan de distinguirse: en especial, limite la manera de ser, la f o r m a , l o que les pertenece a ellos, i posición al sujeto, a la función. E l hecho de decir, c o m o i " he d i c h o en alguna ocasión, que los intelectuales, a l i l l l H l que los fonemas, sólo existen p o r diferencia, n o i m p l i c a |Ui el p r i n c i p i o de c u a l q u i e r diferencia sea l a búsqueda de l a
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diferencia: a f o r t u n a d a m e n t e , n o basta c o n buscar la diferencia para encontrarla, y , a veces, en u n universo donde la mayoría busca la diferencia basta con n o buscarla para ser m u y diferente. . . Por el lado de los consumidores, ¿cómo elige la gente? E n función de su gusto, es decir, de manera generalmente negativa (siempre se puede decir l o que u n o n o quiere, es decir, muchas veces los gustos de los demás); es u n gusto que se constituye en la confrontación c o n gustos y a realizados, que se enseña l o que es a sí m i s m o al reconocerse en objetos que son gustos objetivados. Así, c o m p r e n d e r los gustos, hacer la sociología de l o que tiene la gente, de sus propiedades y de sus prácticas, es conocer las condiciones en las cuales se p r o d u c e n los objetos que se ofrecen, p o r u n l a d o , y p o r o t r o , las condiciones en las cuales se producen los consumidores. Así, para entender los deportes que l a gente p r a c t i c a , hay q u e conocer sus disposiciones, pero también l a o f e r t a , que es p r o d u c t o de invenciones históricas. Esto significa que en o t r a situación de l a o f e r t a el mism o gusto habría p o d i d o expresarse fenoménicamente c o n prácticas m u y diferentes, aunque f u e r a n equivalentes desde el p u n t o de vista e s t r u c t u r a l . ( L a intuición práctica de estas equivalencias estructurales entre objetos fenoménicamente d i ferentes y sin e m b a r g o casi sustituibles, es l o que nos permite decir, p o r e j e m p l o , que R o b b e - G r i l l e t es p a r a el siglo XX l o que fue F l a u b e r t p a r a el X I X , es decir, que los que elegían a F l a u b e r t e n l a oferta de esa época se encontrarían h o y en una posición h o m o l o g a a los que eligen a R o b b e - G r i l l e t . ) Una vez visto cómo los gustos se engendran en la confluencia entre u n a o f e r t a y u n a d e m a n d a o, para ser más precisos, entre objetos clasificados y sistemas de clasificación, podemos e x a m i n a r cómo c a m b i a n estos gustos. Empezaremos p o r el lado de la producción, de l a o f e r t a : el c a m p o artístico es sede de u n c a m b i o permanente, hasta t a l p u n t o q u e , c o m o lo hemos v i s t o , para desacreditar a u n artista, p a r a descalific a r l o c o m o t a l , basta c o n r e m i t i r l o a l pasado m o s t r a n d o que su estilo n o hace más que reproducir u n estilo ya conocido en el pasado y que, c o m o falsificador o fósil, n o es más que u n i m i t a d o r consciente o inconsciente, que n o tiene ningún valor p o r q u e carece de o r i g i n a l i d a d . E l campo artístico es sede de revoluciones parciales que transf o r m a n su estructura sin poner en tela de j u i c i o a l campo como tal n i a l juego que en él se juega. E n el campo religioso tenemos

a de la o r t o d o x i a y la herejía — o la " r e f o r m a " , com o d r l o de subversión específica. A l i g u a l que los refor•'•••*••- los ¡novadores artísticos son personas que dicen a l a m i n a n t e s "ustedes l o h a n t r a i c i o n a d o , hay que volver a m n t c , al m e n s a j e " . P o r e j e m p l o , las oposiciones en t o r n o i , u . i le. se organizan las luchas literarias d u r a n t e t o d o ligio XIX hasta h o y en día pueden, en última instancia, in i i .' o la oposición entre los jóvenes, es decir, los recién l o s que acaban de e n t r a r , y los viejos, los que están Metidos, el establishment: o s c u r o / c l a r o , difícil/fácil, fumín superficial. . ., estas oposiciones m a r c a n finalmenl'i oposición entre edades y generaciones artísticas, es de• n i o- posiciones diferentes d e n t r o del c a m p o artístico que . n i ' i i , i | c indígena opone c o m o a v a n z a d o / a n t i c u a d o , de ( i i M n h a / de retaguardia, etcétera. (Vemos de paso q u e la •' i f i » n de la estructura de u n c a m p o , de las relaciones de i / u específicas que l o c o n s t i t u y e n c o m o t a l contiene u n a rlpi Ion de la h i s t o r i a de este c a m p o . ) E l hecho de entrar i |iicuo de la producción, de existir intelectualmente, signii|in m í o hace época, y , a l m i s m o t i e m p o , remite a l pasaii « l i n i o s aquellos que también h i c i e r o n época en su m o m e n t u m <-i época es hacer h i s t o r i a , que es p r o d u c t o de la h i u n es la lucha m i s m a ; c u a n d o ya n o hay l u c h a , ya n o \ l u i . .i i a . Mientras hay lucha, hay historia y , p o r l o t a n t o , esi.ni.'.i I n c u a n t o ya n o hay l u c h a , es decir, resistencia p o r i d di l o s d o m i n a d o s , hay u n m o n o p o l i o de los dominantes • i " i i i i se detiene. E n todos los campos los dominantes ven ' Inución c o m o el f i n de la h i s t o r i a — e n ambos senti" término y c o m o finalidad— que n o tiene u n más i queda entonces eternizada.) Hacer época significa pues n ú al pasado, a l o superado, a l o desclasado, a aquellos • n un tiempo f u e r o n d o m i n a n t e s . L o s que son r e m i t i d o s m í o pueden simplemente ser desclasados, pero pueden Ml n ' " n v e r t i r s e en clásicos, es decir, quedar eternizados HO podría hacerlo aquí, pero habría que e x a m i n a r las c o n de ( s i a eternización, el papel desempeñado p o r el sis• M " l u , etcétera). L a alta costura es el c a m p o d o n d e . luí l u i e n t e se ve el m o d e l o que acabo de describir; se ve Iftnta c l a r i d a d que resulta casi demasiado fácil y existe el i " di t | i i e se entienda demasiado p r o n t o , c o n demasiada ili'l p e r o a medias (caso común d e n t r o de las ciencias

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sociales: la m o d a es u n o de esos mecanismos que n o acabamos de entender porque los entendemos demasiado fácilmente). I ' o i ejemplo, B o h a n , el sucesor de D i o r , habla de sus vestidos c o n el lenguaje del buen gusto, de la discreción, la moderación y de l l sobriedad, y condena así implícitamente todas las audacias I I . i mativas de los que se sitúan a su " i z q u i e r d a " dentro del campo, él h a b l a de su i z q u i e r d a , i g u a l que el p e r i o d i s t a de Le Figuro habla de Liberation. E n c u a n t o a los m o d i s t o s de avanzada, ellos h a b l a n de la m o d a c o n el lenguaje de la política (la en cuesta se llevó a cabo p o c o después de 1 9 6 8 ) , d i c i e n d o q u i hay que " l o g r a r que l a m o d a salga a la c a l l e " , " p o n e r la alia costura a l alcance de t o d o s " , etcétera. Vemos así que exislcn equivalencias entre esos espacios autónomos que hacen que el lenguaje pueda pasar de u n o a o t r o c o n sentidos apárenle mente idénticos aunque en realidad diferentes. E s t o plantea la p r e g u n t a de s i , al h a b l a r de política en ciertos espacios reían vamente autónomos, n o se está haciendo lo m i s m o que Ungí r o c u a n d o h a b l a de D i o r . Tenemos pues u n primer factor de cambio. P o r o t r o l a d o , ¿habrá una continuación? Podemos imaginar el caso de u n carrj po de producción que t o m a vuelo y deja atrás a los consumido res. Esto es l o que ocurre c o n el campo de producción cultural, o al menos con algunos de sus sectores, desde el siglo x i x . También h a sido el caso d e l c a m p o religioso en épocas muy recientes: l a o f e r t a precedió a l a d e m a n d a ; los c o n s u m i d o res de los bienes y servicios religiosos n o querían llegar a tan t o . . . Este es u n caso d o n d e l a lógica i n t e r n a d e l c a m p o fun c i o n a en el vacío, l o cual v e r i f i c a m i tesis p r i n c i p a l , es deeii, que el c a m b i o n o es p r o d u c t o de u n i n t e n t o de ajustarse a la d e m a n d a . S i n o l v i d a r estos casos d o n d e existe desfasamien to, p o r l o general ambos espacios — e l de producción de bienes y el de producción de gustos— f u n c i o n a n a grandes rasgM c o n el m i s m o r i t m o . E n t r e los factores q u e d e t e r m i n a n el c a m b i o d e n t r o de la d e m a n d a se encuentra sin lugar a duelas la elevación d e l n i v e l , t a n t o c u a n t i t a t i v o c o m o c u a l i t a t i v o , de la d e m a n d a que i m p l i c a la elevación del nivel de escolaridad (o de l a duración de l a escolaridad) y q u e hace q u e u n núme ro cada vez m a y o r de personas entre en la competencia p o i la apropiación de los bienes culturales. E l efecto de la eleva ción d e l n i v e l de escolaridad se ejerce, entre otras formas, p o r m e d i o de l o que l l a m o el efecto de asignación estatutaria

n o b l i / . i o b l i g a " ) que d e t e r m i n a a los poseedores de algún a l o n i udémico, que f u n c i o n a c o m o título de nobleza, a 1 0 , i i p i ácticas — c o m o v i s i t a r museos, c o m p r a r u n tocadis, leí i / <• Monde— que se i n s c r i b e n d e n t r o de su definición luí, O ijui/.á podríamos h a b l a r de "esencia s o c i a l " . A s í , l a i p l l m i o n general de tiempo de escolaridad y sobre t o d o la u t i MI l í i a s intensiva del sistema escolar p o r parte de las clases 1 « l e u que y a l o u t i l i z a b a n m u c h o explican el i n c r e m e n t o de M« l u í p i ácticas culturales (que p r o n o s t i c a b a , e n el caso d e l • o e l modelo que c o n s t r u i m o s en 1966). Se c o m p r e n d e n o i l , e s t a m i s m a lógica que l a proporción de gente q u e «i i • «paz de leer p a r t i t u r a s musicales o de t o c a r u n inso s e incremente c o n f o r m e nos acercamos a las genera11 m á s |ovenes. L a m a n e r a en que el c a m b i o d e n t r o de la i l u , o n i r i b u y e a c a m b i a r los gustos se ve c l a r a m e n t e en i o el de la música, d o n d e la elevación d e l n i v e l de la l u i o i n c i d e c o n u n descenso d e l n i v e l de l a o f e r t a , c o n , , o (el e q u i v a l e n t e en el c a m p o de l a lectura sería la edii d i i i o i s i l l o ) . L a elevación d e l n i v e l de l a d e m a n d a deter>>• i translación de la e s t r u c t u r a de los gustos, u n a tu i itrárquica, que v a de l o más r a r o — h o y e n día Berg iis el a l o menos r a r o — M o z a r t o B e e t h o v e n — ; p a r a den i l . m a n e r a más simple t o d o s los bienes ofrecidos t i e n d e n i n l e i p a n e de su rareza relativa y de su v a l o r d i s t i n t i v o a l i . l i i q u e crece el número de c o n s u m i d o r e s a l a vez dispues. • i p i ..piárselos y aptos p a r a ello. L a divulgación devalúa; l . i i i . . . drsclasados y a n o c o n f i e r e n " c l a s e " ; los bienes q u e i i i i e i i . i n . i los happy few se vuelven comunes. A q u e l l o s • lili indicaban c o m o los happy few p o r el hecho de leer La " sentimental, o a P r o u s t deben a c u d i r a Robbe1.1 o más allá, a C l a u d e Simón, D u v e r t , etcétera. L a r a i l i i p i o d u c t o y la rareza del c o n s u m i d o r d i s m i n u y e n e n m . i p , i i . d é l a . Así, el disco y los discófilos " p o n e n e n pela rareza del melómano. E l oponer Panzera a Fisher i ... p i o d u c t o impecable de l a i n d u s t r i a d e l m i c r o s u r c o , a l • o s opondrían M e n g e l b e r g a K a r a j a n , es u n a f o r o d u c i r la rareza a b o l i d a . C o n esa m i s m a lógica, tnprender el c u l t o p o r los discos de pasta o p o r las i i o n e s hechas en directo. Se t r a t a en todos estos casos de " l u . i i l a rareza: n o hay nada más común que los valses ni pero ¡qué encantadores r e s u l t a n c u a n d o están g r a -

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SOCIOLOGÍA Y C U L T l 1 < A 1

M I ' I AM< )RFOSIS D E LOS GUSTOS
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bados p o r Fürtwangler! ¡ Y T c h a i k o v s k y p o r Mengell» i f i O t r o ejemplo sería C h o p i n , q u i e n quedó d u r a n t e m u c h o i ieffl p o descalificado a causa del p i a n o de las niñas de buena ta u n l i a ; a h o r a le ha llegado su m o m e n t o y encuentra defensora] ardientes entre los jóvenes musicólogos. ( A u n q u e para ser prácticos se emplee en ocasiones u n lenguaje finalista, est i i t i gico, para describir este proceso, es necesario tener presenil que estas empresas de rehabilitación son t o t a l m e n t e sincei U v " d e s i n t e r e s a d a s " , y se deben esencialmente al hecho de q u e aquellos que r e h a b i l i t a n e n c o n t r a de los q u e descalificaron n o c o n o c i e r o n las condiciones c o n t r a las cuales se alzaron luí que descalificaron a C h o p i n . ) L a rareza puede entonces provt nir de la f o r m a en que se escucha (disco, concierto o ejecución personal), del intérprete o de la o b r a m i s m a : cuando ésta s e ve amenazada p o r u n l a d o , hay u n esfuerzo p o r volverla a i n t r d d u c i r de o t r a f o r m a . Y l o non plus ultra puede ser j u g a r 041 fuego, y a sea asociando los gustos más raros p o r la múlit | culta c o n las f o r m a s más aceptables de las músicas p o p u l a i etj de preferencia exóticas, o d i s f r u t a n d o interpretaciones e s t r u tas y sumamente controladas de las obras más " f á c i l e s " v más amenazadas p o r la " v u l g a r i d a d " . N i qué decir que l o s juegos del c o n s u m i d o r coinciden c o n algunos de los juegos de los compositores, c o m o M a h l e r o S t r a v i n s k y , quienes t a m bien pueden gozar j u g a n d o c o n fuego a l u t i l i z a r en segundo grado músicas populares, o incluso " v u l g a r e s " tomadas d e la revista de variedades o de la charanga. Estas n o son más que algunas de las estrategias (por l o general inconscientes) c o n las que los consumidores defienden s u rareza defendiendo la rareza de los p r o d u c t o s q u e consumen o su f o r m a de c o n s u m o . D e hecho, la más elemental y sencilla consiste en e l u d i r los bienes d i v u l g a d o s , devaluados. P o r una encuesta realizada p o r el I n s t i t u t o Francés de Demoscopía e n 1 9 7 9 , sabemos q u e hay compositores c o m o A l b i n o n i , V i v a l d i o C h o p i n , c u y o " c o n s u m o " a u m e n t a c o n f o r m e u n o se acei ( I a las personas de m a y o r edad y también a las de escolar ¡dad más baja: las músicas q u e ofrecen s o n a la vez superadas y desclasadas, es decir, banalizadas, comunes. E l a b a n d o n o de las músicas desclasadas y superadas v i e n e acompañado de u n a tendencia a a c u d i r a la música más r a i l del m o m e n t o , es decir, a la más m o d e r n a ; observamos así (nula rareza de la música, m e d i d a p o r la calificación p r o m e d i o

una muestra representativa del público, a u m e n míe u n o se acerca a obras más modernas, c o m o si l l t l i i i l l a d objetiva de las obras fuera t a n t o m a y o r c u a n t o historia acumulada c o n t e n g a n , c u a n t o más se refieran a •'. l>or l o cual requieren u n a competencia que es más I ili i i d q u i r i r , y p o r ende, más r a r a . Pasamos de 3 en una I I di ' para M o n t e v e r d i , B a c h y M o z a r t , a 2.8 p a r a < lili», ' l para P u c c i n i y , c o m o u n a ligera inversión, 2.3 l i r i a (pero se trataba de Lulu) y 1 . 9 p a r a Ravel en el tinto rara la mano izquierda. E n pocas palabras, podeI " que el público más " c o n o c e d o r " se desplazará l l i i i i i i m r n t e ( c o m o l o demuestran los p r o g r a m a s de los li M u s ) hacia la música m o d e r n a , y cada vez más moderk i i u q u c también hay vueltas a l pasado: hemos v i s t o el ' " i • l o « l e C h o p i n . O renovaciones: la música barroca ejecui oí l l a r n o n c o u r t o M a l g o i r e . Esto p r o d u c e ciclos m u y I n n i r s a los de la m o d a del vestido, a u n q u e c o n periodos I H I M O S D e n t r o de esta lógica se podrían c o m p r e n d e r las lucesivas de i n t e r p r e t a r a B a c h , de Busch a L e o n • e . m d o por Münchinger, cada u n o de los cuales "reac• m i t r a del estilo a n t e r i o r .
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I I M I I

que las " e s t r a t e g i a s " de distinción del p r o d u c t o r y •!• l o . , onsumidores más conocedores, es decir, los más I I I I I U K I O S , c o n f l u y e n sin tener necesidad de buscarse. P o r p\ n i t neutro c o n la o b r a se percibe a m e n u d o d e n t r o de la l m i l a g r o y del a m o r a p r i m e r a vista. Y también p o r la i < per ¡encía del a m o r p o r el arte se expresa y se vive l i l i del lenguaje del a m o r .
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i i i• • i . . , encontrará análisis complementarios en Pierre Bourdieu, " L a , ''' croyance, contribution à une économie de biens synîboli" * recherche en sciences sociales, núm. 13,1977, pp. 3-40.
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