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col.lecció

estética & crítica

I

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El Romanticismo:
entre música y filosofía
I

Presentación de Romá de la Calle

Traducción de M. Josep Cuenca

wEnricoFubini

Collerció estética & cítica
Director de la col.lecció: RomI de la Calle

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L'edició d'aquest volum ha comptat amb la col-laboració
del Miste¡ d'Est¿tica i Creativitat Musical. Institut de Creativitat. Universitat de Val¿ncia.

Rom¡ de la Calle, 1999 De la troducció, M. Josep Cuenca Ordinyana, 1999 @ D'aquesta edició: Universitat de Val¿ncia, 1999
@ De la presentació, @

Disseny de la cobena: Manuel Lecuona Disseny de l'in¡erior. fbtocomposició i maquetació: Servei de Publicacions de la Universitat de Val¿nci¡

ISBN: 84-370-3934-7
Dipósit legal: V-1202-1999

I¡¡pressió: Tipogr¡fía AlTistica PUERTES. S.L.

calixto III. 2l
46008 - Velé¡¡i¿r

........ 4l FrlosuFos..5L 6881 PRES f\TACIU\ . .. Brr.r \ r i i\ii\cr\E\ VIL HETNT' ELRoMANlc¡s\tr).. n. B¡¡rgor ¡r \ Rorrrr r 'l 5i Ht ... INTRODUCL IO\ l-3 EL ROMANTICIS}IO: ENTRE MÚSICA Y FrLosoFÍA ALtF:NActóN y REDENCtóN r:N r A ¡4úslcA.-ffi .. EN EL pENsANtlENTo RoNlÁN ffir +. 3t III.. STE\DHAL Y LA Mústc^: ENlRE ILUsrRAclóN y R! \r\\tt-lJ\to... .. | \ aRr\r\ r)F r r)\ rDF-... fV. EvoLUc¡óN úr JN cuNL..... L..s ....\r-Frs RoMÁlttt.rr¡ils¡c....t \l \ WA(i\t k 2t II.iF¡t J: r l DoBr rt RosrRo DEL VI.] (-) r\f l\lfn..$$* V....\r\\ LL..... z .. \... pto: DF Rot.. LA NIústcA INSTRUNfl-NtAL CO: LL LLNCLATL DEr. S9 .

.... ..i)r\r\(rRN\r)\\'r..-.()R\r\ \BrER1 \i H\\sr \ \\'\(..... (' \\( ts\tr)\lt.-....AsN......rtt(..\(to\\rr:s: r\ ¡\r I I \JR() I'l{Ollll \l\ll(l)...\rR . ...-.........l........s(I l.......--.... ''&:"":::':' Vlll..\.....t...... I-+l .......... \\'vj\t R\ t\ll\ot. ll5 IX....NItst t.. l................. r(-K ... ll7 X.....

de hecho.lilosofía hoy.61 . dichos licenciados podrían convalidar su adecuirdo seguimiento de los estudios prograttrados en el ¿¡ns¡er por el conjunto de los créditos teóricos de los cursos de doctorado. De este modo..':.la cert¡ficación de la correspondiente suficienci¡ inr estisadora. finalnte¡tte. -"r i¡.Ji. org¿ulizado por el Institut Universitari de Creativitat i [nnovacions Educatives de lri Universitat de Vaiéncia-Estudi General y realizado en los períodos académicos comprendidos entre septiembre de 1997 y diciembre de 1998.había asumido. conr ertido en libro. hi. Jenrro del programa de doctorado de aqucl departamento que -seglin el Ierrir de in\estigación emprendido. equiparable a Ia antigua tesina o memoria de licenciatura.o. en el ma¡co del curso inrpaltido pol el prof'esol Enrico Fubini dentro del progr ama de la pr-irnera cdición del r?¡air¿r de (Est¿tica i Creativitat Musicalr. a una iniciativa. directamente respaldada por el Rectorrdo de nuestra universidad.r?4J/¿r. surgió. caso porcr.Presentación Rontautíc'ísnr¡: erúre tnúsíca y. cuyo objetivo básico era facilitar el acceso a los estudios de tercer ciclo de los titulados por los conservatorios superiores de nrúsica. El proyecto . a su vez inscribir directamenie la tesi5. respondír. Se conseguiría así -tras la oportuna redacción y posterior defensa pública de un trabajo de investigación final. Este .'rreius. Ello les permitiría. como idea inicial.

tiLd tu. y fue asimismo ]'avo¡ ¿lblcmente acogida y apoyada pot el propio Conservatorio Superior de Música. ahora se recogcn y publican pol vez plimera. en cuyo ccntro tuvo lugar el desarTollo de las numerosas scsioncs del proglama. cuando estando ilrpartiendo en su curso el tema del Romanticismo. por el prot'esor Enrico Fubini. de este modo. Dichas actividades hicieron pcnsa' también en la posibilidad paralcla cle ampliar el espectr o global de inicia tivas. con p¡rlicLll¡r r. de la Fundació General Universitirria. en su momcnto. donde se acentuílba de firlrra rronogr'áfica ese l'undamentaljuego integrador entre música y filosofía. sino quc ¿rdcmás sc oljcció cspont¡incanente a complement¿r dichos trabajos con otras investigaciones suyas -aún inéditas cn el propio contexlo it¡li¡Do. e igu¿lmenlc por la Dirección Genelal cle Organización Acadór¡ic¡ e lnnovaciones Educ¡tiv¡rs de la Generalit¡t Valenciana. como un singulnísirro eshbón que así sc ¿lñ¿rde a su personal bibliognlir.y que. EI Servei dc Publica& Críti cions de la Universitat de V¿rl¿ncia en su colección "Est¿tica ca".\f(. Junto al progranrir olicial del ¿¡¿i r¡(. al público.yt Tal estrategia -debidamente aplobada por la Comisión de Tercer Ciclo de h Universitat de V¡lénci¿ corrbinaba elicaz y oportunamcnte i Creativitat Musical) con los la corrvoc¡tor¡a dcl nnsfer de "Estétic¿ cstudios oliciales de terce[ ciclo. d¿rndo cabidr. Recuerclo personalncnte. algunos dc'sus mís dest¿rcldos t|abajos han sido eclitados r ¡ositi\¿rnlcntc acogiclos. en cste caso. cs bicn co¡rocida 1a dcstacada ¡rcrsonalidad intcrnacional de Enrico Fubini -y no sólo por los espccialistas. fircilitó determinad¿s becas y ayudas a los participantes co¡no peúeccion¡micnto del prof esorado. En el marco cultural español. Y cs justo reconocer s¡nceramente el f'ratlco entusiasmo manifestado.t. se Ilevaton ¿r c¿rbo dr¿is distintas actividades conro una serie dc concie os y conférencias ¡bieftas to das ellas.aceptó no sólo aportar los diversos tex tos de sus intervencioncs en esa puntual coyuntura del .hizo de inmedirto suya esta propuesl¿r. Prccisamcnte de esta conrpleja y conrbinada colaboracitin surge el presente volumen. ya desde el primer momento.conoci miento. en esa línea de cr¡estiones. ¿l concreto compromiso de propiciar y asumir dcterninadas publicaciones. de su infr¡nado v sugerelltc tc\to Ld E. cl interés clue en mí despertó la lecrun.l¿¡rl¿r. promovida por el P¡tronato Especial Martíncz Gucrrjcabeitia.\i(rl . Sin ducla. a princi¡rios dc L¡ décad¿r de ios ri:tent¿r. que.r'.

a thd[cci(-)n ! ¿utieulirci(5rr dcl proyccto (con rú\isirin.. hccho clocu. De cste ¡nodo.Ein¡udi. rL Ia ¡clurlirLrcirnr Je nrJiÑs r Ir\hd'.t rsirnisnto por cl c\lcl¡ errrusirsrr a(lnrirrdor (-.:dil: elel siglo xt. de hccho.ir.t¡ru ii. l(l(r1. asi¡nisnlo.'iii rii. De acuctdo con su extensa y licr lrlrmación.1:ij¡¡rJr. de rlgún modo. Fubini mlntic¡re cnérgicanrentc conro cje nrctodol(rgico -en medio dc csta vrriediid de rclcrcncias y enlaccs la nrirada cstético/lllos<illca.Eilrrdi.. bLrt{) c1 rírrlo glob¡li/ador y irldic¡rdo.¡yor diirírrricr rl lcxt{)r¡ri'rx'. díds. 1-ratluctrl. fLrra Ali o¿r Edito ri l. toda vez que recogía en sunlir. l¡tlst¡ax!tu ¡t?ll Lslt... sierrpr-e proclives.r tror Birff lc{litorcs (Burcelona.i1.'frtil.lllllt:!Z :.(i\..l:!1?t¡t¿t r¡Ltlr ¿(lS¿rr¿rerrtoa orSi.\r¡nd¡. que pronto se convirtió.r)r'ccctr¡nhijllcnl. trabajos e intelvcnciones diversas. en un nranual obligado.i.¡tn) d t)!s¡.1 fL¡c lü¡u cidr por A0rolrio Pigrnu y publicrd.li'\rtj Lt. irparecc en el Íllcrcirdo c¿stcllano kt Es¡étic'a nutsiul dcvle lu Antigiiadad hastu el . como decinros.dc rl. escritos.. lrl f-.l!i/(. Concrer nre{c sc n¡rr dc l. 1971). Pronro lircron nccesrri. a ir recopilando y contrastando encadsnadamente rrrateriales.tíght xx. rcllo rn i. 'turín.\'.oir. i\4a(lrid.rs hs rccdiciones de cslr obr¡..a siguientc ¿ponacirin bibliogrrilica tle Enrico Fuhini al mcrcado hispanohirblante ha sido M¡írh ¿¡ r' leu¡1uujt' en la estétiLu <tutlenportírrtzr. l97l).rirrior inlcr\icnc irr(i!¡llienrL cn rü r.r quc unr vez más lecopilr lclnirs arrpliamcnte plurales: sir crnbargo. . rclcrtnciado en Lr no¡r nt!'rior l. ilu!¡tu ? ) nrusic(ihgo Carl¡rs (i.corr'l Ii¡rdr'lt'r ur. Pércr dc Ar¡nd!.t cuya utilidad hemos compartido distintas generaciones. con su firndurental un único volumen l¿l L l::st?tittt t r¡úl( ¿. ii. cn esa obra. Fubini: u¡ro ccntrado en la historia de la estéticx dc h rnúsica desde la Ant¡giiedad al xvrr y el otro dcsde la bisagra hiskiric del Setccientos hilsta la actualidad. l975ydel. Con postedoridad."Yrtit:i uu.r L. inlr'(xlucci(irr ) ndlr) fucron llcvudos ¡ccr1¡drncntc ! cirbo por Cirrlos C.i.rlol"ceiólrAlirn^r llii\icr.. llcgal1rn también hast¿r nosotros etlos plante¿lffientes ¡r'li'ls cxlensos de csas mismas investigaciones. I:nrico I\bini.li{¡¡ Ll ti¡ ( ¿tll .{r t. 1933..i. \lrriri(.ln¡ lt¡!¿ al St:It?k t¡'.tl s(ü(1.ttr u nuestt'o:.. Pétcz de. ü¡. de dos textos previ¿inrente reclact¿rdos y editados por E. 196-l (luevn cdici(ir itrli:rlla cn l9S7l. []l rr.flc por sí mislno. oportunanrcnte revisada y pucsta al día. vencido ya el ecuudor de Ios ochenla. ¡trncllr.r¡u\¡\T.in .r¿liat ut sn l ¿(l t¡\lo \r1l/ ¡/ xr¡¡. toclos ellos giran en torno a cuest¡oncs propias del lenguirje rnusicul y a sus cones¡rndicntes tuncioncs comuricalivr¡s. E.l(.t¡rrJ /r?.t. ¡ntcriormenlc ya citaclo.

capacidad estructurunte. Finalmente. Turín.Fubini ha llevado a cabo Ia traduccirin de rlulnelosos lcx tos clrisicos del pcnsamiento musical (Bumey.lt lg9.rción I Turrr. ocrubr!'de 1998 -1.lusi.-l. el carnpo de sus preferencias -¡ilí donde de proyectan una y otra vez sus constantes intereses y csfuerzos.r en buena par'1e !'a tladucida a diversas lenguas (especialmente al castell¿lno. incluso.I4 ll4 6 ¡ca ¡t? l lu ¡ ¡ ! kl i.t. ún no \cflidirs -hasta el monrenlo .\Iusitttlogia.r-o inmedirto.). en 1935. inglés. alemán. Doctorado en filosofía. tl \lulr!. pencnr. Adernás de su abundante biblioglal'ía. 1987.i rtultu !\luskr t':n ¡:ol:rhor. ór gano oficial de la Societ¡ di Musicologia ttaliana.. Boli)ni. que esperamos.ll.' l(l9i ) ¡ 1 .i.M us üu e t u l t u ru nt l Se ú¿t ob ( ü r¡ t)(¡ ). En la actualidad es el dilector de l. . Enrico Fubini nació en Turín. 1981. Ronit dt h C'ulle Universir¡t dc Valéncia.rno: -Gli llniclo¡ruli:rit lt t rrt(z/. . Referenc'amos seguidflnenlc -cono especial apunrc bibliosr¡fico infornrali vo otras obrirs.l. quisiera hacer pütcnte nuastro común agriiclccim¡ento a Enrico Fubilri pof su colaboración cor nuestra universid¡d en éste y otros proycctos.. 994. Linaudi. Ein¡udi. a cuyo socaire historia.t.cs precisamcnte el horizonte ¡ntelcctual que decididamente intelsccciona la historia del pensamiento con la historia de Ia estética de l¿t ¡rrisica. E.'l Pérez Gil.-d¡i r. Turtu.o.tl !¡. en nonrb¡r: del cquipo directivo c¡ue coordina el ¿¡c.\ R¡\'ista Italitüu ¿i .n?!in ¿?lld il.ubini.ntcs al rcpenodo de E rico l. En realidad.r- /¿r de "Est¿tica i Creativitat Musical" de la Uni\crsitilt de Valéncia Estudi General (inte-trado por 1os prof'esores M¿rnu. liitncés y polaco). es titular de la cátedra de Historia de la Música en la universidiLd de su ciudad natal. se lnrplíen en un fim. l-inru¡li.14u!üu ? p|l'l)liL\) ltl R¡nt$(it¡u' to al ltdt¡'\. quc considcrirnros rclevantcs. Esas son sus raíces y también sus donr¡nios. Ein¡udi. Turin. 1 otín F. teolía y c¡ítica se d¿rn l¿l mano con la erudicirin.. MLtsit ul rturs ítt Eun4te. Salvaclor Seguí y por nrí nrisnro). i')-.ior¿ r¡. . . Sk.

un artesan¿rdo. to¡nando concien- cia de que Ios destinos de la múrsica se enlazan con krs grandes tem¿ls de la cultura contemporánea. El caso de Rameau sirve por todos: músico que quizá por prinrera vez en la historia escribe numerosos tr¿tados . en el curso de los siglos. pero sienrpre un artesanado alejado de Ia nobleza de la literatura. y aquí hemos quelido indicar solamente algunas de las posibles vías de investigación que hay en torno ¿l la música y que crean un halo de reverberación que pucde extenderse muy lejos. con el nacimiento de los primeros grandes debates culturales sobre Ia núsica. Siempre se ha dicho que la música. Única¡nente entonces la música empczó a entnr en el cenfro mismo de la circulación de las ideas y únicamente entonces los músicos empczaron a salir de su aislamiento y a intelesarse por un mundo hecho no sólo de sonidos y de notas. ha sido un arte de especialización. Este caricter subalterno de la música sólo empezó a agrietnr'se en el siglo xvu. tan noble como se quiem. con tendenc¡a a encerrarse en sí misma y a aislarse del rcsto de Ia cultura: un desarrollo histórico parcialmente escindido por las otras a¡tes. en el sentido de que los lazos cntre nrúsica y cultura en el Ro¡¡anticismo son infinitos.Introducción Los ensayos que henros recopilado en este volumen marc¡n un reconido abierto.

ciertamentc no siemprc favorable a la ntúsica y a sus nucvits lirnnas. Ll cxplosión dcl mclodrtnra en la esccna europeit ha cons tituido un estímulo primar¡o y deternrinlurte paril un iurplio dcbate. Ya J.T:t "t'' . Sc rcrifica así una c¡ecicnte convcrgcncia. puesto que tcnía que vcr con cl tcjido polilónico de las vtres. dc los que enrL'r-lre uD posible plllentcsco entrc pintura y nrúsica en la tredidl e¡ qu"'cl esbozo sc asenreja l lo no linito y. pleno clc consccuencias cn el siglo dcl Romanticisr'ro y mils tatdc. irlpcnsablc inclttso unos ¡rocos clecenios antes. lndudlblenrente. tt teóricos y opúsculos. quc empiezan a rniniu.l/ rÍt :. Dubos hrbí¡ sido un precursor en cste c¿rmino. a una forrl¡ de ¡rte . no como últimos. por ot¡o. en cl quc se han visto implicados. nr¡is rer olucionalios sc produccn eon lc¡Lrellos pensadolcs conro Rousseau y Di. se sitú¿rn los lnillisis de Diclcrot sobrL'el esbozo. ponieindosc ¡l Iado dc la poesíl o incluso sustituyóndolir. pol tanto. lspir'!l ¿l ser considefado ur expeno tl nivel de los cleniis ilustmdos y enciclopcdist s y entra en cl centro de problcmáticirs culturales y filosriticas que una vcz eslt¡vieron conlplelan]cnle ceütdas a quien cjelcía la protcsión cle mLisico. Sin cnbargo. entranclo rsí a firtnrat parle de un conlcxto a(ístico del cual se h¿hír mutenido alejada hasta el nronrenkr.lcrot. cxtrentadanrcnte !'stir'rL¡lantc. nrúsicos. lilósr¡lirs. se origina en cl tumultuoso desanollo del melt¡drama después del xr tt. por un lado. uno dc Ios cstínlulos p¿Iru este encucntnt Iristti¡ ico. librct¡stas. cleando así nuevrs relrcioncs de liirentesco y nucvas asocinciorcs: Ia poesía y la nrúsica. los intcnto. y la pintura ¡ la arquitcctur!. La trudicional escisión músic¿r cultr¡la se !a coln]ando leÍrt mentc gl.acias a un movimicnto dc ¡ccrcamiento de krs nrúsicos hacil la cultura y las lctr¡s y de los litcr'¡tos u la nrúsica.::t: . con'ro il es dcl espacio. En esla lirca. litelatos y. críticos. a vcces a pesar su ¡'o. La tradicional piriimidc'de lus artcs que vcía cn su vér'ticc la pocsía \ lil Iitcnlura y cn la base la ¡rúsica. En el ¡'nclodlama se verifica un encuentro bastantc problcmático entrc nrúsica y pocsía. cn cietto mt¡do. lbrnrulanclo hiptlte sis c¡rtre las a c\ \e!Lin su nlturalcza espacial o tcrnpotll. B. nris intercsantcs ¡ . Pttr plimera vez. como artcs dcl tienrpo.'l principio de lls dir isiones rígidas entte hs lrtes. cnrpicza a tarnbalcarse y no snn p(rco\ Ie\ i¡rtentos dc cle\ ar lu músic¿I tanrbién al r órtice de Ja pitárnicle. la nrúsica llega l asunrir una dintcnsirin teatral. cualit¿tivamentc dif-ercnte respeck) al pasado. pero aun así dcb tc.

e¡npuja a ir más allá. e incluso si pint¡n la soledad. rcpresenta un estímulo pirra el sueño.Y. estimula la f¡nt¿sía. opeft! (q)efia en su gran amplitud de signilicados.t lutgues. como podríamos decir hoy con una tenlinologí¿r moderna. que volveremos a encontmr más desarrollado cn . la ¡¡úsica nos inteLesa ¡¡ás que la pintLlra precis¿rmente porqüe aproxima r'¡ucho rnás a los hombr-es y nos oficce siempre una i¡¡agen de nuestros selneja¡tes. se perfila un concepto. para la fantasía. la pintula es un arle nr¿is nalural. más aún. CieÍamente. al misrno tiempo nos dicen que no estamos solos. apen¿$ los signos vocales golpean nuestras ore_jas nos anuncian a un semejante nllestro. pcro. El nlúsico posee la gran ventaja de poder pi'1tar las cosas quc no se pueden escuchar. mientras quc es imposible para el pintot r-e presentar las cosas que no sc pueden verl el mís graniJe prodigio de un arte que se lealiTa sólo a t¡avés del movimienlo es poder incluso tbrmar la imagen de la cahna. mientr{s que l¡ núsica es un afte nlis dircclanrente vinculado al hor¡ble. p. Es cierto que la rnúsica no inita dilectamente las co\r\. compJeto cn cuanto al color y con un marco que lo delimita en el espacio. por así decir. precisamente como la música. En estas eficaces irrígenes de la rrúsica que nos ofiece Rousseau.rl otlo lldo. se establece también una cierta superioridad de la música instrumental pura respecto al mclodlama: de he cho. sugerencia para el oyente o.añade a la voz l¡ttítutír¡n dc su Did¡o¡t¡tui¡ e ¿e MLtsitlLte..enlirnicnlo\ que te erpetiment¿r¡ í¿rn viendo tales cosas>' afilma Rousseau en el Essr¡i su' I'origitte tle. poLque éstos son.que. La rrúsica inslrumental. en cambio. Bajo dicha perspectiva. \uscitJ lo\ . puede tmnspoÍarnos al fbndo de un desierto.. los ór'ganos del alma. Ader¡ás. la pintura es un arte más vinculado al hombre y a su nafur¡lez¡ élico-emotiv¿. a deflnir con la imaginación lo no finito. Tarnbién Rousscau llos ofi'ece una intercsante comparación enlle la música y 1a pintura. La pintura ficcuenter¡eite está mLleta e inanimada. con lodo. pucsto que todo está bien explicit¿do. a atr ibuir significados que están sol¡rnente sugeridos y no clala y cxplícitamente dados al que los disfiuta. el nelodr¡rma se parangona con el cuadro tot¡rlmente pintado con líncas bien diseñ¡das.

p¡rte I). Su clemento propio cs h intcrioridad. stilo que cl naterial es ditcreuten. e¡rtre la núsic¿r y l¡ pirltura significa imaginll un mundo global de la explesión dondc tocllis las afles tie¡ren un nis¡no derccho de ciudadanía. A cste respecto.l¿l subjctivitlad. por el coÍrtrnrio. tod¡¡ lrs ¿irtcs estiirl vincL¡ladas en1[e sí en una estructura clialécticiL que las relacionil lanlo ilcsdc el punto dc \ista dcl r. Como alllmiüra con glaD acierlo Schunrrtrn. c¡ue n0 sc puccle nrilnilestar en Lro¿r re¡lidld "La mLisica habla el lenguaje miis uniYersitl. cor]ro aúe rorniintico.¡) r li)r'nla es . unquc se exprr'\!'ll con las modalidades c¡ue les son propias. el sentirDiento en su inlinidacl r en \u p¡r'ticul¿rrid¿rd finit¡" (Hcgel. en cl Romanticisnro. de fbrlrr¿r no clcterntinacllt: pero éstl se sicnte en su patria". en uuo dc sus peD\¡nrientos csc¡-itos bajo la firrra dc Floresttno -uno ¡lc los pcrsonaier imaginrrios en krs que se clesdoblaba su personalidacl: "La estútict dc un aLte cs la dc l¿rs otras. Para Hcgel. quc tradicionalmenlc consideraba la nrtisica co¡to la últinra entrc las arles por su escaso o nulo podeI scntín1ico. Instituir los \ ínculos olgrinicos cntre la música y la pocsía. el alnra. el pcnsanrienlo hcgeliitrto cs ejentplar ¡ rc 'itLia cn h base dc tod la estética musical del siglo rrr.el Ronrallticismoi cl dc de manera consciente. Si Ia pinturii lcpresenta todrr íl cl espírilu a trrr rir cle Il lpariencia visible. corro es sabiclo. \ \e concreta en tres tipos de ¡rtc. 1a nrúsica como lenguaje ligado a la intcrioridad Estos intentos de poner en relación Ia música con las otlas artes son de unr impolancia luÍrdamert¿ll para sacar a la mLisica de su a¡slamiento tanto pliictico cor'no teó¡'¡co y cultural. sirto c¡ttc sobre ()do lleg¡ ¿r coloca¡ hs aflcs en una pcrspectivn rccípruca conrplctatrentc ntte\ i¡. incluso en la propia e'stéra dc la pintula erkr !'\. r'l sentinricnlo invisiblc o infirlme. Y en olro pensamiento añ¿ldía: cual el alna se emociona librementc.. sino rLquól cr. por el . La supclioridad de lr explcsión nrusicll.lesiur¡llo histiilieo coDro clesde el punto clc r ista de su estructurl erplcsiva. (lue lniLntiencn entrc sí u¡'liL rel¿citir) dialéctica: pintr¡ra. músicu ¡ poesia.(sc cÍlcu!'nir¡ cn oposición a la pintura. es cl ilrte tonr¿illtico. llega no s<ilo a invenir la pirárniclc ilusn'ada dc la: iutes. Lit rlltinrr r nri¡s alt¡ li)rtra dc arte.i de cstititu IIl. cs decir. relacioraclas diitlécticamente unas con olras. l¡ nrLisiclL.idrrr. itquél r¡uc ya no rcpÍesenlr el absolL¡to en lbnlir ertc'rit¡r. Lec.

. corr plcno tlcr-ccho. lll últirr¿l cntlc l¡s ¡rtcs r'()nriinticrs.\ pocsír. . o. trnto cn cl senlido I'ristórico conlo en el sentido tecjrico. cl cs¡rúittr. cn sr.l conro cn cl cuso clc SchopcnhaLrcl o clc Schclling.a rlo cs ¿lrtc y rep[escnta cl p[irueI sírrtonra de acluclla nrucllc dcl ¿lrtc. cs "el vc'r'cladc|o a|lc rlcl cspú itu. por olrl.rc cslii innrclsa.sino(lLlctanrbiónloslikisolirs. Llls lellcxiones hcgelian¡s soblc la nalurrlezlL tenrpolal tle l¿r nrúsiciL sobrc la rluc sL' llasil su relaciórt ín1inr¡ coo ll irttcriorid¡d dcl ilttiruo son llIcliLnrcntllcs y rcpl-cscDtan un tr¡sli)nclo clcl t¡uc obticnc inspilirci<in toclo cl pcnsarricn to estético ¡¡rr]iintic0. Por'cllo. Pcro lo c¡uc gunit <clcscle cl punlo dc risl¿r clc l¡s idcas. cuando cl ¿lnc cn']piczl a disolvcrsc prla clc. ¡ror cl culrl no srilo los rDrisicos. Así pues.Il. sino c¡r. rluc yr no cslii conlinacla l un rincrin cs¡'lccializlrlo y scctolirl clc la crrllurir. cl corlzrin hunrano. la pocsía. cxtct¡it. ¡ \cccs corlvcrti(lir i|cluso cn cl ecnlro dc l¡ cs¡rcculircirin lilosriliel cotro lcnguljc privilcgiado. cl llrna. dcsdc otrl pcrspectiva.. ). cn srr subjctiviclacl..:.clel nrunclo. r l¡ lisicidad clcl soniclo y. cl c¡Lrc rnanilicsta cl cspú itLr corro cspír. cr'r cicrto sentido.r L¡niclacl innrecliata.:nte por eso. iAqucl glan nn)vinriclto clc iclcas r¡rrc sc crrri cn cl [ionliurlicisr)]o cn lonro il la nrúsic¡.).1. de llguna r¡are|a privilegi¡do cn clicho ¡rloceso. lLrs cr'í1icos hiur hcchir dc la rnúsica uno dc los ccntlils dc su rcllcxirin. sino solamcnlc por nrcdio dc Lrrr fcntirncno cxtc¡ iol c¡uc dcsiL¡rirrccc liipi(li¡nrc'n1c y sc 1[rloclinrir)1. y que cstc nrlc.uo¿l parte.l clso dc Wagrrer y cic Nietzschc. co scrltid() arl¡llio. c¡u izli ¡'lo| prirneta vcz. kr picrclc pol cl laclo scnsible" {i/¡i¿l.. cn cl sistenra hcgcliano..). toclo csk) constituyc la cscncia nrisnr¡ clc cstc ¡rtc" libí1. hll cnr¡lczirdo a rcllcxiouar. como cn . conro clemcnt{) portacl<rl dc una enlel¿r visi(ill dc la vida ¡.f. se vincul¡. sc' presenla cn cl \ érlicc (lc las artcs como el artc nr-rs univclsal. de acluel proceso cle desvelar el e\púitu cn ll fonr¡ dcl seDtil-r'liento. la pura inrprcsi(in. cn el fluio dc llr idcas. ¡ lii intcriolidacl dcl ¿ininro hunr¿lno.. sc ori!:inl prccisirnrcrllc cn csla nucvir clis¡rosici(rn lilosrilica dc llr r¡úsic¿r. los Iitcratos.. No es lhom cl mo¡ncnto dc entr'¡r en los detalles de la corrplcja visión hegeliana del rlte y en particular de I¡ nirsica... \ibi¿.)..:. Lo quc debírrnos sacar a la lr¡z c¡uí es que lir músic¡ no es nr/Ls quc un nlonrento.itLD. pcto prccisanr. inclrrso l nivcl lilosrilico. por. soblc su l c.jal lu-uat a la leligiiin y r Ir lilosofía.

. por el contrario. considerando la música como un elemento propulsor. el pensamiento estético. hacia otros dominios. momentos particuIares de la existencia humana. la política. dialécticamente.Los ensayos aquí recopilados se sitúan. en el cual hemos intentado hacer alguna exploración. sino que. en sentido amplio. aspira a ser un estímulo pala ulteriores profundizaciones en un campo de una amplitud casi infinita. la cultura. como un punto de partida para encontrar otros dominios de la cultura romántica. que es más vasto cuanto más se extiende la música. por Io tanto. el mundo de la poesía. en esta perspectiva. que ciertamente no aspira a la exhaustividad. que pueden ser precisamente el pensamiento filosófico. Discurso abie¡to. pues. Desde la música hacia lo que está alrededor de la música y en Io que Ia música reverbem como uu halo.

El Romanticismo: entre música y filosofía .

quc. encuentr¿ su lllornento conclusivo y siutético en cl Pensanicrlto de Wagncr y. en pil c. Alienación y redención en la músrca. en el plano eslético. Diderot y plenarrente explicitada pol los rom/urticos en sus nrúltiples t'ersiottcs y sus vltl-ios colotidos desdc Wacke¡rodcr a Hol'fm¿r]Í1. ya esbozlda pol el pensamicnto ilLlstrado pensetrlcls en Rousseau. aparecc rccorrido.ttla pets¡tcctiva estetiz¿tlltc. pero no por ello menos llena de inrplicaciones tanto cl'l el tetreno lllosófico ci¡ro en cl propiarrcnte mr¡sic¿tl. r. ha dejado un¡ huella plol'unda incluso en cl pensamiento fiiosófico nrits rcciente. en el Nietzsche de L-1 ¡t¿tt intienft¡ le lu t ntgcdío o etr el dc Ricfutnl Wttgrcr ert B. Condillac.rclii.T I I ^. por sus resultados con f'r'ecuencia imprevisibles. de Jcrn Paul Richtet a Schopenll¿tlcr.¡\'reulll. de este conccpto tiur proleiforme. durunte mlls de un siglcl . Sin dr. Grimm. con todo. por cl concepto de alienaciúr del lrolnbre ¡ cirus¿t de la civilización y de su reclctrción o aspiración a Ia Iedención por medio de la nrúsic¿. . en el de Nietzsclre. L¡ pariibola de csta intuición. como por un hilo rojo. Evolución de un concepto: de Rousseau aWagner Buena prrte del pcnsamiertto estótico tnr¡sic¿rl clesde lt nlitad del xvrrr hasta la clisis del Rontiurticismo o sca. En el nlarco de este brcve capítulo. queremcls linritanos it indical algun¡s ilrplicaciones. p¿ra entendelnos.

lilntliclas en cl cunto. El nrito tlc la Grccia tnligua luclvc a scl plcscntiiclo por Rousscrru y tanbión po| Didclot cn clavc anticlasicistil: liL'rr¡ tlc tlcnroc¡ucia tlondc cl pucblo cntcÍo sc cncucntr¿l cn cl tcilln).sc conricrtc cn cl objeto de un pórdida y dc ura [cconquisll succsivr. tanto dc lajcr¿l¡quíl iluslrlldll dc l¿ls artes. le¡r1r. cl ¡]csarrollo dc unr filosofíl dt' la nrúsica de este tipo inrplica un giro lad¡cal. y los c¡uc. desarrolló la irlel dc c¡ue la ¡lúsica. corr l¡is l¿lr. privilcgirn su prosrcso tócnico: yil la CanrcratiL llorcntirra y los princ[os lc(iricos dcl ltlcl(xlrilnra invocab¡¡ cl rct(nno ir la sinrplicidacl dc l¿l ilntigul nronodiri. l ¡núsica -o. nre¡or. plopia dc una hunranidad diviilida y alicnacla cn :us l¡cultudes ¡nris vil¿llcs. mcjol. dcnho de un curdro filosófico articulatlo y conrplc'jo. po¡ lanto. E!ide[tetncntc. poderno: delinil conro antiilustlada: el canto conro sínbolo y rccucrclo clc u¡r Piuilí\o pcrdido. súrrbolo vivic¡tc dc una lrunraniclatl cn la c¡uc se lcl'leja arlrrinicanrcntc' su IlÍtchnlcnl l c inalie¡rable unitlLil.!:as polónricirs cntlc los c¡r. pucde rcprcsentar la recupclircirin de Lrn lengurjc ori-qi¡'r¿lrio. plopio cle urr hornbrc lodavíl no conupto pol la cir iliz¿rcióD. I-a nrcll sospeclra dc c¡uc la ntLisica pLrdielu cscapar a cstc. al tliunlo rle Ia iiricl¡ razón. En cste únlbito. teDí¡ il \u\ cspalclas unir clébil pcro viva tradici(in c¡uc. conlfapucslo la dcc¿ldenc¡a dc los ticnr¡ros. quc vcí¿l la n'rúsica e¡r el Lillimo glado por su escaso o nulo podel discursivo y se¡n¿intico.rc co¡rsiclc¡lrban t¡uc Ir nrrisica de los antiruos y. clcsdc cl Rcnlcinlicnto. la itlca clc nrúsica. cor¡o del conccpto voltcriiuro d!' hi5loñr como continuo e ilimitirdo plogleso. dc los ¡rrtcblos tniis plirnilivos -incluso cn su inncglblc rrlyol sinrpliciclatly rr¡dinrc ntirricdad c¡crcc cl¡c1os ¡liis plolundos cn cl iíninro hurnlno. Cuando Ror¡sse'uu. un cie o tipo tle canto que él aclnilirbir. Plllbra y nrúsica. pol blevedad. o. por cl contllrio. rep¡csentln . llli-qosa y a vcccs utripicl c irnposiblc piua ctrcotrllirr la ulidad pertlida o lii inocen cia originrria.EnrimFubini Sc hit dicho c¡uc los clos polos cn los t¡uc se alticttla tl ¡xrrsamicnto nlusical dcsdc Rousse¿lr a Wlrgncr son alicnacirin y rc(lcnci(in. no conro reconc¡rrista tle un canol cliis¡co sino conro rccupclacirin clc unlr simpliciclad cuyos efcclos criu rnucho nrayorcs que llrs iirtiliciosls complcjidatles tle la polilbnía dc sus tiernpos.unir crsal y ncccstlio progrcso de Ia hunranidad siemprc sc ha insinuado ac¡uí y allii en el pensilrniclrto nrusicitl.

Se trata dc ur giro ladical quc.rl l:. dc ser técnica de cntretcnimie¡rto o. corrtraponiéndolo a cualquicr otro lenguaje y proycclando cn la música instrumcltal pura l aspilacitin al lcnguaje como revclaci(rrr de lo ¿tbsolulo. cn lugar dc restilr¡i¡ ¡l hornble su cxplcsitirr oliginaria dc lcdimirlo. dc rcalizarla dc ¡uancra nriis completa y sobrc todo nriis rulérrtica. ccrado cn sus lcyes y en sus reglas.. La música se vuclvc un acto purürrcntc hcdoDistil. explcsión o imitación -conro se dccía cr'rtol]ccs.:.iLl cle la unid¡d. Sr¡ uli(rn en ¡lrrcs.. col'no mucho. del canto originario. Si el privilegiar la cxplcsión rnusical cs cornún a todo cl pensa nlienlo ronr¿intico. ¿tsumc dos itspeck)s palci¿lnrentc clistirtos: algLrnos ¡rcnsldQrcs y ntúsicos accntúa¡r su caráctc¡ absoluto. cn su podcr cle globllizal la cxperiencia hu¡lana. no obst¿ntc. un entrelcninricnto dc salón.::'.. como dir'¿i Wagncr un siglo mís larde . con la rccr¡peració1.i-. mejor dicho.co¡no instrunrcnto de comunicacirín con lo divino.r. el or¡gcn clc toda posibilidarl cx p|csiva. se conv¡cne en un otljetivo c¡uc vl nrucho nr¿is alli de su alcance ltístico o musical.' 'l?Sllllrllrt' Alienlción r redención cn h mu. h tcnsión ¡ror su conc¡u ist¡. i¡rdica al horrrbrc rrna vía para huir del proceso dc degladacitin ploducido por la civilizacirin. pol plimerl vez. sc hacc portndora dc un rncnsaje utópico: su conquistli o. en cl rn rco cle una teorización cornpleta.. inadecuaclo parl conrunicar pasioncs. éste. no hitce nrirs quc accntu¿r y reconllrmar csta cscisirin: el lcn-nui¡je sc ha con\crtido en un duro y ¿rrticLllitdo ¡ck) pilrl cxprcsar cxclusiv¿nrcnte conceptos. a ser el lundamcnto de todo lenguajc. un ¿rcercamicnto heterogéneo.. nos llcva al cor¿Lzón clc Ia problcmiiticu Iomántica. como cxprcsión quc trasciende a las ¡urticuluridaclcs a las quc se vinculan los ..¿hora ciLrentc de lazrin y dc scnti¡niento: pelo cl nrclodrrmir h c'clad dc las l-uces. cl rnelodra¡ra no podrú ser. No es csle el lu-ear tle analiz¡r cn prolundiclad la bien conocicla t¡uerelle des houlJbn s ni las rendijas c¡ue para Rousscau parccían cen-arsc co[r lir r4tt'ru buf'lir n¿polilana. aunquc sea utópic¿I. rniis qrrc urr hecho cxnirseco. co| su carga de vitalidad y dc n¡tulillidad para la rcconc¡Lrista de una cxprcsirin dcl honrbre miis autóntica.dc deternrinadrs enrrrcio¡lcs o dc simplcs evcrrtos naturalcs. Lo t¡ue aquí quercmos subrayar es que. visto mírs allá dc cualc¡uier conlingencia polémica. dc pureza. Con Rousseru el lcnguajc musicll pasa de scr un lcngulje espcci lico y sectolial. Rousscau. l-a exprcsirin musical.

Prccis¿rnlente por eso. de hecho.rJoscphBcrglirlscr.A!!f¡r . l¿t nrúsic¿t voc¿tl y sobre todo la te¿tr¿rl consigue el vrlor de nrens¡jc pata la hunranid¡d: cLe iihí el poder redcntor Llc l¡ música.ll.l. Halnann I lll¿is talde Wlgner ¡ Nir'tzschc accntú¿tn lir diurcnsión suprainclivicltral concibiendo la nlLisi ca corlo lenguajc intelsubjetivo.lllii'. l su vcz.' Wrckcnro¡lcr c\pre\r ¡c ¡r. HotTrnann. l plcnitud crerdor.all:i: 'l: :. la alienaciórr del hombre y h tensión. ellos p¡ii ilcgial] cl canto con'ro elentento centr¡l en el tc¡tro melodranliitico. hacia la teconquista.::: L Dehecho. ap..111: . contienc un vllor colectivo. de discurso pala iniciados.rrenr. pclt Ltu laclo. Si.. Schopenhauer. socializute. Hcrder.tos. como expresititt clc un pueblo. lir consecuciórr de los propios idealcs altísticos er un¡ climensión eslrictanellte individual.r. . se concibcn cn r.rnera vclad. El retorno a la Grecia clltsica t¡nlbién ticnc este signilicado: de hecho.¡Lrs por un inrl. el teat|o gricgo llo repll]se¡]tl únicii rrrente la pcllectr lusión de rlúsica y palabra. El teatro nrr.onii' gLrc.. etc. irrLrlerr¡blc . sino tlrmbiéIl Ia rnc¡rnit ción de mitos colecti\'os que apeltl no sólo a seltimientos grande\ \ univers¿lcs sino a idcales comunes a todll Llníl estirpe.rsical. ::. su lenguitie erige unr fruiciti¡ socill y.rnte. Wackenroder y trrás tarcle Schopcnhlucr ven en la superioúdird de la nrtisic¿r instrumenlal pura ln cnciutracicitr de lt crcativid¿id nusical. Si l¿ nlúsica in:trunrenttl plu¿r cn el liornanticisnro consiguc el \ illol de autoconlesión. conectad¿l col) la recupelacicin cle la vocllidad y dcl te¿rtro musical contl tiuicas expre sioncs irulénticas del homble.): otros.r sus Lrspil1rcion!'s ] su destino. para aqLról1os pocos c¡ttc saben y pueclerr sintonizitt con los sccretos ¡'tliis íntinlos nlovituiclltos dc la il'l tcrioliclad del nrúsico.. B¿jo esta pelspectiv¿. pllr¿r expet. cor¡o lscesis del individuo.1. crpcjo rlc un¡ sociedad y de una nacitin nlás que conro instrumento de nue\ il uniiin del individuo con la clivi¡idtd.cssisnilicrti\oqu. como ya se perlillba en el pcrtsaniento de RoL¡sscau.¡na dinrcnsión colectiv¿r. pot o{ro lado. ct't ciirnbio. su concrcción t. iil . intelsubjetiva. . de unr integridld erptesiva. en cambio.l nrúsico bajo cuyo\ r¡'r. ven el privilcgio de la erpresión nrusical descle una perspectiva nrás conlpleja. y nunca como aven¡uta individull. 'rl:rirlllllllll Enrico Fubrni otlos lenguajes ¡r(ís1icos. pata danros lo ulivetsal (Wuckenloder.t: tcro Lr nmerte :ellLr cslc ¡ro¡r¡ro hui(iilo.

Alien¿cion

r

iederlcion en l,r

lnú:icl

Conto ¡,a habÍa intuido RoLtsseau. Ias pasioncs unen a los homb¡.es.
<necesidades mor'¿ilcs" nace el printer lenguaje. esto es. el canto. P¿r¿ Rousseau. <el lenguiLje de los plintelos ho¡rbrcs" no cr¿ (una lengua de -leómetras,. sino una cle poetils, y <liLs plimer-as lengu¿rs fue¡.on mclodiosas "lcngu¿r
rL¡riisiorriLclas

no Ios lísl¡rr: precis¿intcnte de las pasioncs y de las

¡

rtrigett

tlc lts

antes dc ser sinrples ¡, metódicas> lEtt.sutrt sobre t,l

lenguLt.s. cap.

II). El teirl[o

¿lnhelado por Rousseau y

después por Hcrdcl tluielc tender ir lr reconquista dc cste lengutjc de poel¿ls: y¡ no un espcct¡culo cle evasión. divcrsiti¡t ¡I¿is o ntcnos lútil

¡lila Lrna élite ttisloct iitic¿r. sino lctlro cn el clue se rcllcjen las grandcs pusiones colectivas. los nritos quc cintentan Ios llLtcblos devolviénclolos ¡ slr\ orígeles. En el ciLnto primitivo palabra y ntúsica son unil sola cost
sc pueclen distintuir únicarnelte pol ll lbstr'¿rcciórr: sin crnL¡argo. en el nrclodlama clel xlrrr. parodia del vcrcl¿idcro leatro. anbos se tcerc¿l¡) c\tr-irsec¿nrerte. pam leal'irntal así su sepiu-lLciórr. síntbolo cle Ia alicnación. clc la escisión dc la facultad del hombre. P¿u¡ los ronliinlicos. el leatro auléntico cs un [ito. cs celebración clc un nrito y todo lo que conclrIrc ell su lealización rrrúsica. acción y clccoraciórr yir no "pocsí1. lbrnran rnris quc u¡ solo toclor, ((.1¡. Hcrdcr. KalIigrna). E¡] cl {e¡tl.o. el honrblc puede encontf¿r de nuevo e] lcngr.raje ori-linario que se exprcs¿r .rrel . rttto. crl cj quf f,,e\[l ) l U.icr.o L|)ll ntirt¡tir \'o\ll:

¡

siel lengUaje del honlbrc prinliti\o er¡ el crnto. éste ert n turrl par-l éll y cstlhii de acucldo co¡ sus tí¡gaDos y sus ilr\link)s. dc
nrisnla mancr¡ conto cl canto es nalul'¿l para cl luiseñor.. t¡uc gtrg¡nIr ! ibr¿tnle (Herd c¡. Enulr¡ .¡tl¡r¿ tl origtn lel lenguujel.
es. por'así dccir'. urna

lt

NatL[aleza y civilizlción se contt-aponen. pucs. de mlner.¿ ciLcla vez rrirs l¿rdic¿rl y la crítica al nlundo ntodcmo y ¿l su car¿iclcr mercanti lista I conuptol viene ¿r coincidir cn el pers¿llrienlo ronrlintico con lil cliiic¡r a la n'túsic¿l cnterrdid¿ colro diversión y evasión. Música y lengurLje se divolciln ponicndo en cviCcnci¡ la decadenci¿r y la corrupción del nrundo nroderno: <en tod¡s partes el len-luaje está enfemlo, y Ia oprcsitin de esta ntonstt-uosa enférmedad pcstr sobt.e todo el dcsarro, llo hunr¿uro" (Niclzsche, Richurtl Wagner en [J¿lreuthl. L¿ ]uerza del lenguiije <se ha acabaclo por esle estira¡niento exccsivtl en un brcvc

Enrrco Fuhini

cspacio dc ticnpo de l¿r civiliz¿rción noderna. dc nranera que el lcn-euaje ahora ya no pLrccle conscguir su único y verdaclelo objctivo: haccr clue los que rrrlien se conrplendln cntle sí en l¡s aflicciones tn¿is elemcntales dc lr vida. (lDi¿l). Un nrúsica auténtica quc resucn!'"cn mcdio de cstíl hunrirnidad plrr¡rrdr n,r ¡rr, dc nriir (lIe c\presilr
el scDtirriento.just()- enc¡riso de cutlquier co¡t!erció|. dc cltil¡ quicr-alicnacirin ar-tilicii¡l c incomprcnr¡ón e¡rc h() lbreyhom bre: csta músic¿r cs rcloüto a la nlttLrfitleza. ¡¡icnlra\ quc cs al tienrpo purificuci(in y lr nsti)rmaci(i¡t de lt ¡¡turalez¡. ya que en el ¡lm¿ dc los m¿is anlorosos lrl surgido l¡ necesiditd de ac¡ucl retorno y cn su afle fcsuena lt n¡tur-alezl lrlnsfbr¡tlcla cn
¡r1ror (lrr¿¿ ).

Par Nietzschc. cua¡rtlo cscribíl cl trabrjo antes cit¡do. eD l¡376. Wagne[ ¡lún encitrn¡ba el idcal del ¡rtista rcvoluc¡oniuio y represclltilbit
superado cÍr el Nictzsche nrltluro. cuando su polérDica anticristi¡¡r¡ rt' unirir l la polénrica antirronr¿intica. PcIo nrienltas duró su lelación. cn el lbndo nrrncr rolr. con Wagncr. su pcnsamieltlo \c prcscnt¿l como llt l¡ii: comp¡cla realiz¡ción del concepto dc redencirin ¡ trar'és de l¡ nrti'ic¡. sobrc cl cual. ¡n¿is dc veintc años ¿rntcs. Wagncl r a había teorizlclrr ¡nrplianrcntc cn Lu t¡bru de arta tlel .futun) ( 1819) y cn h gran sirr....i' de Ol,r,t v lr,nu,t ( 185 ¡ ). irtrt)Lluc de llllnct¡r ¡tl. rlrr. ti.gur¡rrl crr \u\ tlunlrrosos ens{),os. Eu Nietzschc corno cr Wagncr. la perspcctiva dc Iit redr'nci(in dc lir humanid¡d se constr.t.ryr'sobfe un triLsli)Ddo estetizal]l!'. igu¿rl conro c\ cslclizante el comunis¡ro dc Wagner: pelo cl poclcr 'ub\cr\i\o y ¡erolucionlrio atlibuido al teatro ) iLl c¡nto colllo rccupcrirción dc una naturllcz¡ oricinaria que sc oponc' ir la civilización nrcrcantil y r l¡s laceraciones quc ¡sta prodr¡cc L-¡t !'l lrombre cs un tenl¿r c¡ue desdc los albores clel Ro|nnticisrnt¡ -h¡sta pcnsaren Rotrsscau r en Schillcr se desplaza r trar crs de todo cl rtr ¡ se retoÍnil itntpli¿¡ntcnte aún elr el pensamiento cont!'ntpotiíoL\) -¿cónlo no recoldar a \l¡rcusel-. culo result¿tdo es con llecuencil rc-lccionalio. inclr.rso partiendo de prcntiras revolucion¿uias. T¡¡nbién la individualizacitín clc aigr.rnos rls-cos tipicos del ¡nundo nrodemo. con'to cl inperio del dinc'¡o. l¡ nr¡crte del itrr.'. la

la Icvcl¿rción "dcl dlaüatufgo ditiriimbico". iderl quc plor]to

sr'ría

tlrenación r rcdcnción en

Ia múrrca

pérdida clel seltimicÍrto como posibiliclad dc auténtica co¡nurricación entre lo\ horub¡€s. la pérclida del significado de las cosas sustituido por cl r'¿rlor dc c nrbio. es conrúl a bucna partc del pensamiento rorraint¡co. de Gocthc a Heine. de Wagner a Nietzsche. Pero este an¿ilisis crítico dc lo que con un ténnino sintético puede denonrinarse la alie¡ración dcl
honrb¡c'. en Wagner y en Nietzsche se conecta de nuevo coll la perspectir ¡ cle un¿r posibilidad dc rcdcnción a travós de Ia nrúsica. única lb¡ na

de erpresión auténtica pon¡ue es uatural y global. Wagnel alir-rnn lo \isuicrlte sobre la conupci(rrr del anc dc su t¡enpo y cn pafticul r del

teirtÍ) rl'lclodr¿lnático:
Éstc es un arte quc ¡horu se cxtiende pof t()do el nrundo

civili-

zrdo. Su vcrthde¡-¡r ¡atlrr¡le:/a cs la iDdustriat sü l-in nror¡!. la
ganrncia: su prcte\1() estélico, l¡ divcrsi(-)n de qúie¡ sc ahuITe. Del coIitz(in de nueslta socied¡d nx)dcrn¡. (lcl ce¡ltro cle su ¡ltovinr¡ento circulitr, de la especultc¡(in nronetaria a gran escala. nuestrc ane succiona l¡ linf¿l vit¡ll: de los reslos sin ¿llma dc li¡ conve¡cion¡lidarl c¡ballcrcsc¡ nrcdicv¿ll tona cn ¡xéstanlr urrir bellcza si¡ cor'¡z¡in... Prcl¡rentemcnte. sc h¡ ostab¡ecido en el te¿r¡c¡... El ar-tc teaf-¡l Dloder¡ro represcnta cn concrcto el espílitu dor¡inante clc nucstm v¡di¡ p!íblic¿r. ¡o exprcs¿r en una dilusi(in col¡dian¿L conto ninguno ollo trte ha hccho nu¡lci¡. ya que plepara sus liestas nochc tras ¡ochc eD cosi t()dus hs ciudades dc Eurrpa- Así. ¿pirlc¡te¡tcnte. conlo i¡fte dli[niitico cnormenrente difulrdido. sigt¡e el l-lo¡ccinricDto dc lruestÍ c¡\,ilizacióD, dc h misma m¡nen qr¡c ln lragcdia gricga habí¡l señalado el prnto cülnrinantc del espíritu griego: pero ústc es el tlolecilnienlo dc la prrtlefaccitin de un vacío, iirido. olden no naturnl de las
cosa:

¡ rle las circunstuncias hrrmanrs. (E/

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La ¿rlienación del honrbre en l¿ sociedad de aquel ticntpo. encuenirsÍ correspondelcia en la con upción de¡ arte y en su degradación a

l¡ condición de divelsirin: pero un afte nuevo. un teatro ruevo. sólo cs posihlc'c'n una socied¡rd dife¡ente: o ¿selii cl nucro leatro cl cluc c¿rn]biarii iu :ociedad para ledinrirla l Para W¿gner. después dc l¿ts oscilaciones d.'lo. c¡lientes años del 48, la rcvoluci(rn se configurará. sill duda ¡lguna. er)nr() un¿ revolución pul¿rmente estética y estetizante. Será el nuevo arte.'1 quc rcdimili l l¿ huntanidad r'ésta se conlertir¡i en sím-

que cn Wlgncr oscilaba entre conrunisnro ut(ipico y populisl'no relccionario. más dc veinte años después. en el Pnilogo üienlo ¿a lu lt'ug41¡¿r. al cual quiero dcdicar esl¡ obta como insigne prccut sor-mío en elclnpo de ll lucha. se expresar'/t así sobre el . su d¡nllr y su invenci¡)¡ lin-ciiística. para destildr un voluptuolo redio co¡tr-a el cansancio y el abuüinlienrc de la propi¡l e\i5tencia las aftes nrodemrs (Ri(hur¿ Wa. pero txnrbión le ha qLritrdo rl pLreblo lo m¿1s ulencle y nriis puro que é\te. L¡ polómica coÍrtra la civilizacitin plreblo . . ha s¡biclo vcnccr'¡ los clóbile\ es decir. segútr cl pensrnricnto d. su cilnción. ¡Llcnrii'. aprovcchlnclo su poder de h m¡ncrr lrhs dcs piadada y ¡stlltt. el anhelado por W¿gner: Vcrdaclc¡a¡rente necesita cl ¡r'te y desde el ¡ e pucdc llcgamc a la veldader¡ satisf¡cci(il y el lenguaje de h natu|aleza re cstablecicla tanrLrién en cl hLlmano es exactanrerte Io c¡ue antcs hc llanratlo sentimientojusto. cor¡o \e]d¡dero y único ¡rti\lir. prodlrcíil v en Io c¡rc. Así pues. c¡da vcz mlis servici¿rlcs.l homb¡c. eu contlaposición cou el senti lnicDk) no justo !hora dominantc lRi(t¿¿rl lvrrgner etr Eurrcrrth).mundo l'utuIo>. aI llsión de poesía y nrúsica. ésle último alirril: El rrte modeüo es lujo cso ertendió él. rquélla en la que el rDito cncuentla su objetivación adecu¡dr en lir pcrl'ccta moclelna.y. dc la esclavitud dci dinerc. boio\ ) no popular-cs. irl'irnla: u Rit lutrtl Waguer de Ll ttuti Yo co¡sider'o el arte conro cl debet suplenro y como la retir i dad nrcfafísica propia dc nucst¡-ll vida. Lln ¡fte tal pLrede regirse sólo \obre la legitinridad de unLr socicdird dcl I¡jo. y ¡rol arlc sc debe entender únic¿rmerte la tragcdili nusicai.Enrrco Fubrni bolo de libe¡. De lbn'na no muy distinta esc bir¿'r Nietzsche respcclo a la función del arte cuardo. Esla socied¡d. Rell iéndosc ¡ \\'rgner.. coincide per' l¡ctarrcntc cor'r ciertas perspectiv¡s dc Nietzsche. por una neccsidad írtinr¡. cl artc se concibe como único iDsh-L¡Drento válido pilra lr revolución. v haccrlos rnodclnos oper¡rios.ación del hombre clcl yugo m¿leri¡1. Y parr confirnrarlo. expte\aLra tnablenrentc su illnrat sLl r)tiln.qnc¡ ( [J(\'tcuth).

La unión mística dc los individuos en un pueblo ticne su correlato en l¡ unión místic¡ dc tod¿ls las a!'tes en la GestattkLutsf¡terk. es cluc cl primcro <cxistía en l¿ conciencia pública>. El lujo carece de corazór. Piua Wirgner'.. sino lcenconfr¡r su li¡eza. como se habí¿t perlilado cn el fin de la llustración ya con Rousscnu y Diderot. Y.. a la sociedad: <estt ítnicit. c\ dccir.s pilltici|rntsr. La larga parábola de la concepcitin de la música y del dtanra como romínticamelte utóilicr rcdcnción linal clel hombre desdc su condiciiin histórica de lulienación. la anhel¿d¿ Gt'sttrrtlkatrsrtlerl presagiit Lrn lirluro cn cl que corazón e intclccto se recncuentlaD. restituye el lenguaje orlginario dcl homb¡e cn su plenitud exptcsiva y conunicativa. El auténtico dmna. nientras r¡ue el segundo sólo en la concieucia del individuo cn oposición a la incons"existía cicncir generll". No serih. fundidos rrm(rnicrmente. redime al hombre o. pues. es i¡hu¡nano. corllo en la edacl clásicr en Grecir. dcsglaciatl¡mente. sc cotlcihc ct¡mo !¡ll ttrlllplo Jn ei cjr¡c ric des¿rr. I-os ideales denroc¡ ltticos y libetales de Rousscau se concrct¿lball en la aspi|ación a un espc'ctiiculo no de evasióu sino lletto de signif icatJo ll que el pueblo ¡[rdiesc r:nfientarsc librel]rente.lle Lrn riio sacro rluc unc nlísticanrelrte ¿i l(. su natulaleza. como Id necesidad qLre lo provoca. insaciable y egoísta.Airenación y redención en 1a músrca Pero Wagnel escribía ya en 18.. mcjor. al ¡ireblo. como sc reflcjaban en su tngedia más antigua: sólo entonces se realizatá aquellt idea del pueblo "poeta y crcltdoD que ¿insiaban t¿rntos otros rolránticos. csc dem(Dio gobierna el mundo: es el alm¡ de cstx industria que mata iLl honlbre paü Lfilizarlo conlo Lrnll rnhquina. dc un tcatro que ahsolviese de la propia luncitjn dc¡toclútic¿ que tenía en la polis lttenic¡rse. según Wagnel. su unidad n¿cional mírs allá dc las divisioncs dc clase. deber clel tlerrt¿it't inital a los griegos lnlliguos.fufLtro. lll tcal¡o dc f3ayteuth. el c¡ue. la coudicirin ile 11Llestfo ¡Íe. t¿lmbién es el alma. en La obru tle urle tlel. Entonces la unidad dc las tacultades humanas se teflejaban en la unidad socill y nacional. eilcucntra su símbokr dc síntesis en el teatro de Bayreuth.+9. c'll ctintbio. biijo la alas de su ptol'eut: platea y csccn¿tio . indivisible obra de ¿rtc miixina del espírilu humano". la ditércncia entr€ el teatro g ego y el moderno.

la involución del concepto de redención a través de la música. nosotros vemos precisamente la lucha de los individuos contra todo lo que se les opone con necesidad aparentemente i¡vencible: con el pode¡. . plantea con Bayreuth inquietantes interrogantes sobre el futuro de la cultura europea. es decir. La evolución o. Para los individuos. Nietzsche delinea la imagen de un Wagner como profeta paterno para quien se plantean los interrogantes supremos: Y Si su mirada descubriera a cualquier distancia precisamente aquel <<pueblo> que puede leer su propia historia en los signos delarte wagneriano. sino el inté¡prete que transfigura un pasado.Enrrco Fubrni envuelven y unen a cantantes. mejor. también entenderá por fin qué será Wagner para un pueblo tal: algo que él no puede ser para todos nosotros. concluyendo ambiguamente su ensayo. no el profeta de un futuro. orquesta y público en un cuerpo místico. la ley. La revolución ansiada por Wagner asume indudables aspectos subversivos y aniírquicos. la tradición. como quizá nos podría parecer. la convención y todos los ordenamientos de las cosas. la manera más bella de vivir es madu¡ar pa¡a la muefte e inmolarse en ia lucha por lajusticia y el amor (Ríchard Wagner en Bayreuth). nadie mejor que el último Nietzsche ha sabido captar esta potencialidad: En la imagen de la obra de afte trágica de Bayreuth.

el encanto se disolvió. que ora ascendí¡ú ora descendían a ole¿das. Wackenroder.il La música instrumental en el pensamiento ronántico: el lenguale de1 infinito Hacia el fin del siglo de las Luces. la estrepitosa rueda desapareció de la mano del santo desnudo. se podía distinguir el siguiente canto: del Amor suena Ia música en las selvas austeras y calmadas: del tenue sonido. la palma y la flor soñando aprenden el dulce amor. que se había perdido. Apenas resonaron úsica y el canto. el genio. y en las notas. escribía lo siguiente: De la bar-ca ascendía una nrúsica etérea onde¿ndo en la inmensidad del cielo: dulces comos o no sé qué otros encantadoles instrumentos suscitaban un mundo que nadaba en sonidos. y de pronto el desconocido deseo se calmó. cono conclusión de su breve y céfebre novela El ¡¡taravilloso cuento orientttL de un santo desnado. Eran aquellas las pdmeras notas musicales que caían en el desierto. una imagen espiri la . fue Iiberado de sr¡ envoltorio terrestre.La forma humana del san¿o había desaparecido.

los br-azos ligetos al cielo. a qué tiptt de Inúsica. Catavanas en el cami¡o mirabrn sorprcndidas Ia malavillos¿l aparición noclurna y los cnanrorados cLeyeron ver ¿l genio del arror y de la rnúsica. Y. de acuerdo con ttnlt poética amplianreute conlpattida por bucna par¡e de bs lol]línticos. puede scr legítirna. Es inútil en este pLllrto adentrarnos en un cornetrtario que. no obstante. el escritor teoliz¿l col] rtbsoluta clafidad la superioridad de la ¡núsica insirumetrtal sobte la loc¡ti. cs decil. de rnúsica rcompañad¡ dc un texto poético. pues. las prirneras quc caílLn en el clesierto ((Y los enantomdos ctcyerotr vcr al gcnio del anlor ¡' de la múrsic¿') y no al c¡nto. señala el alnor dc los dos enamotados Y cs tanrbión la núsica lo quc tiene el podet de haccr deslparccer de las manos ilel santo Ia rueda del tiempo que cstaba obligado a gilar sirl intcrrupción y a libera|lo de Ia lelrible esclavitud.Enrrco Fubrni tual bell¡ como un írtgel. se encuclltra con el sonido de l¿ músic¿ qtle. Percl nos sttrge al lrenos un interrog¡nte: ¿. quc con fi-agor estnlcndoso lo llevaba a sit absurdo torbellino. lleúa de nostalgia. En el blcrc ¡rcrtr intcnso cl'rsilyo Lu partitulurithd t ¡trofuntla e. en la encant¿d¿ noche de Luna. y se elevaba con l¿N notas de la milsicli en un novirriento de danza. instr-umental o vocal. La duda. sc alude en la histori¡l Lr pr-egunta puede palcccr ociosa dcsde el momcnto er c¡uc se ha dicho cla¡amenle que en Ia mrisica se podría dislinguir un c¿lnto cuyo texto cs t¿lmbién citado complctanente Per'o unl sombra de equívoco permanece potque en el cucnto el énl'¿sis lecae mihs cn los sonidos que en Ils palabras que los acompañan a los que. no se trace rcfcrencia nunca 1'sus plociigiosos elcctos qttc el lutor atribuyc a las "notirs musicalcs". por la densidad simbólica de la histolia.¡encia de lu ntúsittL.il qué ntúsica. más bien. inlpr-egnada dc ligelo vapor-' estaba suspendida firera de h gruta y extendía. nos llevalía bast¿utte lejos. La transfiguración y la ascensión al cielo del slnto desnudo que hasta ac¡uél momento vivía en una gruta girando sin inreuupci(rn y sirl clescanso Ia rueda del tierlpo. Wackenroder se exp¡esa lsí: . y nás si se compara este cscrito con otros escritos de naturiF leza menos litcrarir y nrírs ensayística del propio Wackcnroder en los r¡uc. se trataba de un cilnttl. desde la tiern hacia 1() alto.

n¡tuúlezi¡ y aÍ¡licio. el lma. y las cLrcrdas de ¡ruestlt) cot¿zó¡l fcsuenan y contptentJentos \u rcso i¡Dcia.1 . y co¡ sig ificirdos ..icliL ¡ quc.qué lrte sabe represenlarln nlejor que h música. hr'on1n y fr'mblor de lcfor. Esla bca libcr-tad.lcri. en csc preciso nronrento aquél¡os resurgc¡. llcnn de bcllcra tr¡l)slisuüdt. Con ligcr . en las vibr'¡cio¡es de cnerdas s0¿tves dc trpit. pirrüLrJij rr lir in¡'ientt' rriircz quc sc ldiestra cn Ia prinrcra gozosa dartza dc l¡ r. corro si éslas lircscn l¡ tu¡rbr de l¿ p¡()llnda p¡si(in del cor{ zrin. ::: :. p(r'el contr¡r-io.... l¡ ¡rúsica t()c¿l h ntistedosa qlr J' trard cn este osclrfo l¡¡lndo. Audaz¡rc¡le. donde a \ eces parcce que se quierc remitirjust¡r¡rerte a la alegoríi¡ (le la historia del Sutto cle:¡nutkr. Y lo mismo ocLrlTe con h misteriosil corricnte quc Iluye en la pro- li¡ndid¡d del alm¡ hu¡rana: lil pal¡br¡ enl¡mcr¡.t: . sin s¡berlo. sign()s rnígicos. bromea con todrs las cosus dcl mu¡rdo y s(Dríe l su propia írtinra sercrridild. b¿úo olros cielos.. . 33.. Ningú¡ i¡rte hurni¡rro puede rc¡rlcsentar con palalTras anle nucs lr'()s ojos cl lluir de una masa rlc agua agitatla de ¡ruerl r ar'ild¿ pol sus nliles de ohs.\x. . \ celehrü¡ sü lcsurreccirin conro lirlmas clc :ill!¡eles. pues.. : . . sin 1érminos rrrcdios en las dens¡s pliginas de Wackerrroder. r'olrpcn. todavía nrís explícitanrente: Un río quc lluye dclilnte de nrí nrc pueclc scrvir'rlc conrpar'ación. inoccnc¡a y violcncia.. por cuya obr't cn el illn]a hu¡¡ana sc únen amigilblenrenlc gozo y dolor.llerr de sonidos.':. pr-ecisos y oscuros. )' más aclelante dice. se elcv¿r de su cr\'(rnu m¡.1. pLll) con orden preciso.. tJcnonrina y describc I¡rs tünstin nlacio es de esi¡ coü¡cnte. irnpeluosas y cspumosls: la palabra pueLlc s(ilo co t r y denominar \i\¡[rle' nrente l¡s !ariac¡oncs. coll() r. ya ontluladas. nos h¡ce l-¡uir ¿urle los ojos l¡ propin cordenle.ntu r ida del r¡ás all¿i.'' Lr músrc¡ imtrunentil en elpemamlertto roIttintlco Cuando todos los ¡no\inie¡tos más í¡tinlos clc nuest¡o cola r(ín. Ll supcrioridad de Ia nrúsica sobrc la palabla se cslablecc. ya planas. con su solo grilo... jocosa ¡legrí¡. \' con ticcuencia c[ un pun() lodas jünlts se dn l ¡rn o: i. si|r iéndosc de L[] ¡liiteriiil ajero ii ella: la nrúsicar. pero no puede¡1 rcpreser¡lrr visiblcDlerrle las tri¡nsiciones y l¡s lmnstilrnlxciones de un¡ gotil en otr¡. los envoltorios dc las palahlas.

mís cos de nlisletio y nlás elicaccs sahcn expresar tales inc(')gnitas del alnlal. el ¿rte que. que rehuyen de todo colltucto con otros tipos de expresión ¿utística y entrc todas sobte todo de la poesía. envolved¡'De con vuesl¡os rayos Inultilbrmes ell tuestras rl]s plandecie¡tes nubes. ¿. se compofta de manera que en el cor¡zón humano la nrúsica es veLdader¿rmente como una divi¡idad. ¡venid vosolr-os. ha visto el triunfo del sintbnismo. necio. sonido:.que se eleven cn el cielo estrellado? La pregunta va más allá de la historia de Wackenroder y afecta a todo el Romanticismo.por qué aludir a un canto y no simplemente a música. Re¿rparece entonces con insistenci¿l la prcgunta.por qué inte¡to yo. según los dictámenes de tantos filósofbs y escritores románticos Por otro l¿do. nejor dicho la necesid¿d. ¡cerc¿os' y salv¡dme de este doloroso csfuerzo tenestre hacia I¡s p¿ilabras. parecida a los oráculos. de la núsica de cánara. esta terrible oscura a!¡bigiiedad. ¿. puede conlelir a . y elevadme en el viejo abrazo del cielo quc todo anlal Exact¡rmcnte igual conro la ascensión y la transfiguración del santo I la música de ]a noche estrellada. de que la música pueda amplirr su gama y su f'uerza cxplcsiva a través del beneficioso y fructuoso contacto y lusión con las otras artes y soble todo con la poesía.música pura o música que se une a ll palabrl. ¡ninguna época ha conocido nunc¿r un florccimiento licderístico tan intenso colro el Romanticisl'no y cuántos grandes poetas han propolcionado cspléndidos tcxtos a los músicos para que éstos les pusieran música! Entre otros. sobre Ia opot'tunidad. de lod¿s lls formas proclamldas como nrúsica pula. y tarnbién en la propia música ronliirltica De hecho. a sonidos pulos.. . siempre irrpregnado de csta anrbigüedad no tesuclta: ¿. de piano y. Mas. a la pocsía'l Ambigüedad presente en los escritos sobre la música de los grandes románticos. sin plllbtas -cuya función es siemprc limitadora y reductora. Y precisamentc csta de lictiva inocencia. el Rom¿r'lticismo. disolvcr las palabras en sonidos l Nunc¡ es como yo lo sieltto. de Listz a Wtgner. por un lado.Enrico Fubrni ¡¡irs profundos. en general. añadimos nosotros col'ro comentario a esta poética y mctafól'ica página con la quc se cielra el ensayo. solo.. recordenlos Ias teoriz¿rciones paralelas que van de Be¡lioz ¿r Schulnann.

las posiciones están míis difuminadas pol la propia problernaticidad de la idea dc ntúsica en el Romanticismo. Por Llna p¿rrte. el clasicismo vienés. de aquellas formas de música religiosa clara y ptogranláticamente vocales. en parte. cn realidad. de Wackenroder a Hotlmann. la cu¡l tiene en sí una inttínseca le ligiosidad ("ningún otfo arte como la música tiene una matetia prima quc ya en sí misma sea tan rica en espíritu divino").va acompañado de una exaltación de la música más antigua. puede ser útil plofundizar en ella. Sin duda. ¿música instrunrent¿l u ¡rúsica vocall Parece una gnn contradicción dentro de la cultura musical ron¡úntica y. Ia música instrumental pura. encontlamos nluchos rtúsicos que hat't producido obras de artc en el ámbito instrumental y han producido otr¿rs tantas obras de arte en el género vocal baste cl ejemplo de Schubert Pero las declaraciones de los teorizadorcs tampoco son sienlpre nruy rigurosas y a veces es difícil establecer a c¡ué campo pertenecen. el sinlonisnro y paralelamente los teoriz¡rdores de la suprernacía del géncro instrument¿I. cl poena sinfónico. ¿. lo es y sería inútil intentar disolvcr)l y volvella vana dentro de un universo ll¡ulo y rucional.rollo concreto de la histoda de la música.no es contradictorio l Ya Wackenroder'. sino donde desemboca te¡npestuos¡mente todo un mun- . como muchos lornárrticos. de Schopenhauer a Hanslick. llama poderosamente l¡ atención el hecho de que con frecuencia cl privilegiar la núsica instrumental pura o como se dirá lnás tarde. Todo esto. desde el canto gregoriano hasta Palest na. Leyendo los escritos sobre la música de Jos pt inreros romáDticos. en el Romiurticismo existen dos grandes filones de pensamiento y estos dos filones tienen también un punto de encuentro pleciso cn el plano del desar. por otra parte. Así pues. el son¿tisnlo romántico. y quc. la música absoluta. Pero excavando ut't poco más a londo cn esta dicotomía nos danos cuent¿ pronto de que no es siempre tal'l r dical y absoluta. De hecho.La músrca infrunienmi en el pensamrenlo tomántico la música aquella plenitud que. y también (]n este caso no f¡ltan teorizadores de líl necesidad de esta contaÍninación. es decir. que había alabado sin ¡eservas la música instrument¡tl. la sinfbnía de programa. Co¡'lo siemprc. dc otro nrodo. le fillta. ve ejemplilicada sobre todo en 1¿r música sinfónica (<aquellas piezas divinas y grandes donde no se describe un único sentimiento. Pelo aún sin prctendcr rcsolver la dificultad. el lied romántico y todo el f'lorecimiento de melodramas románticos.

ro se deberí[ erltender'siempre so]anlente l¡ ¡¡úsica ins trumentall Ei-ectivan1ente. lenlas y protirndils. sino tanbién a Palestrina. el cual rcpfesentada el r'értice del dcsalrollo de este arte como músico eminentemente instrtlnental. autor de música vocal exclusivamente. ¿firma Hoflmann hablando de Beethoven. en la sornbm de la iglesia . itllica¡¡ente ésti! desdeña la ayud¿. y agota el últil1lo respiro de nuestro comzón ansioso (De lot (lil?t ollts lipos tlc une t espe' tiulnente tle la. ¿. polque tiene por objeto el inflnito. T. hLrn]ildes y dolientes.¡ tlifet'e)tlc! t1l leras ¿¿ ntt¡si(4 suctuJ Mils precisa. Su humildc musa insistc amplianrente en los propios acordes )'se ¡tl-e!e s¿to co¡ lenlitrd a pasar a las notas rnís pr'óxirnas: per'o cada cambio de acorde. . Hottlnann música es la traza las líneas principales de su estética de la música. cuando se habla de núsica como cle url arte autóno rno. y temerario conccbir toda su inmensa gra¡deza de ¡cuer.cuyas notas.Enrrco Fubrni de)). Donine. r-esuena aquella vieja núsica coral. de otro arte (l¡ poesía) y exptcsir . nrt'rs dcnsa y concienzuda desde el punto de vista filosóflco es la teodzación de E. Hot'l'mann.ltl.irc 'tl e. el término Romanticismo no designa sola rnente un pcríodo histórico con sus deter¡ninaciones estilísticas. En la f'amosa reseña n la Qairra S¡itlir?í. De estas ¡lmas.. Y entre los grandes rortt¿inlicos encolrtramos no sólo a Bach. Haydn y Moza¡'t..rrJlcri'ticc "La Pero. . cualquier tipo de intronisión. delicadas y hrrnrildes. se rdelantan. sino que se usa como uníl categoría ut'tivcrsal adecuadt para indicar el tliunlb de la música en su pleno desartollo. para Hoflin¡rnn. mírs románlica de todas las artes. A.lr nrrneril ptlr'r ) er. inclLlso el mís pequeño. con su andat nli\¡c r-ioso connueve toda nLlestra ¿lma.r de Beethovell. Añade Hotfmann en el mismo ensayo: De hccho. a quienes les parecería sacrílego habllr a Dios con las melodías de la alegrí¡ teraena. como un eter¡ro r¡iscr¿ft n1?i. apenas unos quince años posterior.lo con las lbrm¿N de la nrtur¿lleza hlllnan¡.cn(i rci. y la lenta potencia de los sonidos nos hace te¡lblaI dc nricdo. plonuncia una ¿rlabanza pnralela sobre la potencia emotiva de l¿ música litúr'gica más antigua: Pero hay pcrsonas silcnciosas.

el opucsto plscisirmente a la música o a Io nusical. Hol'lmann afilnta que el autor de la Quiutt Sitrlinia es tn compositor net¿nlente roDrhntico (y plecisamente por eso verdadcramente musical) y quiz/l es ésta la mzón por la que obtieoe rcsnltxdos ote¡ros buenos en l¡ lnútsica vocal. se identilica con el arte que determina.no ton¡ii¡ltica. se puede definir Ia rnúsica. Arte plrí.rn anhelo infinilo. se ¡ruede utlscribii it la caiegori{r d.te pagano o antiguo. La música vocal. pagano-ctistiano. de Jean Paul. igual como puede existir ula tnúsica c1ue. desdc el Punto dc visla nlcrl¡rcrilc tócnico. pli'rstico-rnusical se muestran como categorías vinculadas nt¡ sólo a una época sino como conceptos metatemponles. mejor' dicho.. en I¿ perspectiva filosófico-music¿tl de Hoffm¿nn. Habl¿rndo también de Beetllovcn. por lo tanto. ¿lúe crisliaro por' e'xcclenci¿r. conro afinla hegeliarrnnente HofTman en rcpetidas ocasiones. cl concepto de ur. que no per'nile r. io ¡llsl-r Llllentill perü oo f(t-!-llo frL!cd. Estos conceptos. tiguo y lo moderno o. identifica. en líneas geneiales. heredados de August Schlegel.\/¡(rr. son delineados por Hollmann en el escrito M¡í¡i¡rr¡ ¡z ligiosa urtfígtrtt t' rttodenn. en el sentido más clcvado dcl tén¡ino.rcril y de instruülenfal no se entienden al pie de la letra por su obvia reltrencia técnico-estilísLica. son en el arte la plástic¡ y la mí¡sica. El cristianismo anuló Ia primem y creó la scgund¡. se puede afimar que lo vocal-pliistico representa afcctos determinados. mieÍrtras que lo musical-instrumental expresa un indistinto (anhelo inhnito>. Así pues. ell cl rcntidt¡ . sino en sentido mctaltistólico y c¡tegorial. ¡ Pclr. pues. desc|i- be.. Así. T¿mbién en eslc contexto las contraposiciones antiguo l'nodemo. corno el arte rnodemo por excelencia o.La músrca inslrumental en el penumiento románttco lgual como el Clasicisnro y el Ronanticjsmo toman un relevo que va mucho nrás ¡llá de la púra determinación temporal. sino que representa sólo Ios af'ectos i¡dicados por las palabri¡s. Los dos polos opuestos Io el paganisrno y el cristianisrno. mientlas que ltt ¡ttti'sittt tt¡utl o el tule ¡tkisti<:o sc identiflcan con un al. dc1-inir'c ct¡. desde el momento en que la moderrridad viene malcada ir¡stirmente pot la llegada del cristianismo. y reelaborados por Hegel en un horizonte filosólico mís amplio.

se señala como (modcrna. cu¡ndo ¿stc está tod¡\ía llresentc. la cual. no obstantc. Así. Pues. no h¿tv ni una mínima alusión al contenido de la música de Palestrina' es dccir. historia que incluso en sus alternantes vicisitudcs tier]de a una espilitualización cada vez nrayor: y precis¿rmente la nrúsic¿l instlumen- 'l¡ic¡" de tal. cle cualquier residtLo de descriptivisnro o de figurativisnro. cristi¿u¿.rnrntcnt¡l ptt. El espíritu de la rrúsica -que es cristi¿lno por antonom!lsia y. al texto Ieligioso quc sostiene sino sólo al tejido musical. nos habla de las <malavillas del lejuo reino>. La presencia de un tcxto. vol!cr. Cabe notar que.Se lrat¡ba. c0n algún elen'lento rdicional. de l¡ltisic¡r instr¡dcl s¡nlo desnud. 1o La nrúsica explícitamente sacm de Píllestdlla y la música Beethoven. encam¿l esta telidencia a Io infinito precisitrrcnte en el arte modeuro. entra con pleno derecho en la categolía cle anhelo a 1o infinito. continuando con cl ensayo de Hoffmann. la música de Palcshina. den uocrirttr cn tlnil mlrlnil (o. se mucstla ilsí como iloco más c¡ue una casualicl¿rd no esenci¡1. a l¡ hisioria dc \\iitckcnrotlet. moclerno.Enrrco Fubini se limita frívolamente a la desclip ción de sentimicntos determinados puede existir un¿ música exclusivarnente vocal que. puesto que de la música romántica incluso no siendo ni siquiera modema' usando cl término cn sentido estricto. en el discurso de HolTmann. sin impulso meltjdico: su potencia y ¿Llclacia alenan cl /rninro con una fuel7tl inelable y Io ele!¿n haciil el Altísirno.\'ir. lto obst¿rnte. lo ror.ya se podía expresar en el Renacimiento. en su huida dc cualquier tipo clc cxtcrioridad.t y por ello de 1o pur¿mente ¡rt¡si¿¿tl.¡l ) lo in. Así. r. ilunque expresen dos f'ases difcrentes y contlapuest¿rs en la histol i¡ de la humanidad. en la polifbnía vocal cle Palestrina.i) nrcnl¿ri o iic r¡iisica vocal. ro mántica'): En Palestrina se encaderan acordes consonantes sin ninguna ontar¡entación. por 1o tanto. son ambas música religiosa y se trata s(to de fornas de expresión hist(n icamente diierentes pero idénticas en la sustanci!l de h rnis ma musicalidad (ristiut. y hoy encuentra Lnla expresión igu¿Il en la sinfbní¿u hay sólo una diferencia de énfasis dcl momerto cristiano ll romántico. la que escuchiLba cl s¿ntc¡ cn ll noche Podernos ahor¿r .

una lectura menos literal del texto nos puede permitir una interpletación bastante más amplia: es vetdad que existe un texto poético. ¿ otras Iegiones del espíritu: pala I{ttl'linrurn. las notas de Ia mLisica de elevalse "con desde la tierra hacia lo alto).La música instrumental en el pensamiento romántrco estrclladir y que le permitió liberarse de la rueda del tiempo'l Siguiendo el texto al pie de h leha. el motivo emotivo. sino que es sobre todo el texto que se disuelve cornpletamente en el fluir indeterminado de los sonidos. pero éste se disuelve en lo purollenle nutsic'al. cs <cl anhclo del infinito lo que constituye la esenci¿t del Rotnanticisrno". . Sin embargo. casi un irl)¿il inicial para Ilegar postcr¡orrnc¡ltc ll otras esl'errs. en 1o indeterminado. No es la música 1o que viene a definir los sentim¡entos expresados en el texto poético. qLre después ser¿i totalrnente absolbido y casi quemrdo por el flujo musical. partt la envoltura te[lestrc) a l'in WiLckenroder. en el (mundo flotante de los sonidos>. es el impulso a liberarsc "de cn un movimicnto de danza. podía ser un lied entonado quizá por dos amantes en la barca que subía por el río. Se podría decir que el texto constituye el antecede¡rte. se trataba sin ningún género de duda de música vocal. en eJ que se reflejan los sentimientos de Ios enamorados que <se fundían y fluctuaban como un único r'ío sin orillas". y.

dei hecho de que alraen la atención l¿nto del literato cor¡o del crítico musical. Así pues. dcl estr¡dioso dc los usos teirtrales ¡' socilles de ios ¡r'ilncros años del xrx cc¡no nrás espccílicamcnte de los ruusictilogos. en realidad. Stendhal es francés. no se puede delinir como ilustlado porque se alcja de las principales figuras del pensamiento ilustradoi escribe sobre la música pero. vivc en el Romanticisnro peto en sus cscritos no se reconocen plenanrente los rasgos del pensamiento que unen a la mayor parte de los escritotcs lomilnticos.ilI Stendhaly 1a música: entre Ilustración vRomanticismo Los esclitores mis ambiguos.clc i¡¡rp¡ccisc'. ¡ luvo¡ dc una ntuhiplicidad dc irtLr-r-eses. más problem/ttictts. pero pot más de un motivo palece perterecer a Ia cultura it¿liana. un escdtor fiancés. . ni historiador de la músic¿i. Quizá es un poco k)das estas cosas a la vez y el intcrós in mutable quc conservan hoy sus escrilos dgriv¡r prccisanente de su inclasificabilidad.se debe arguÍncnt¿rr ¿ lhvor de un ccieL:licisn}o. a la lombalda. ¿. nás ditíciles de catalogal o dc etiquet¿l corresponden a los que son como Stcndhal: Stendh¡l escribe sobre la nrúsica pero no es ni músico. aunclue sce rico. t. ni crítico musical. no conocc bien la nrúsicr. se ha dicho que no es un crítico pero aún es menos un teórico o utt filósofb de la música.

Enrrco Fubrni

y no coagulados en un ccntro capaz de constituil un punto de referencia intelcctual. a tavor de un fermento de ideas aunquc éstas no estén coordinadas entre síl En parte. quizí es así. pero se debe recordiLl llmbién que los escritos de Stendhal se sitúan en una edad donde el interés por la música en sentido amplio hr asumido aspectos aniílogos cn muchos ottos escritorcs. nrúsicos y no ¡núsicos. Esta particula¡-aproxinrirción a la música. de tipo biográl'ico. literario. novclístico. divlgante. lnecdóticr¡. no espccializada no es ciertamentc una particulariclad de Stcndhal; se cncuentra cn olros nu¡¡crosos esclitos de la época. Al contlu io. a partir de la segunda nritad del dieciocho. se dcsarrolla. prinreto tínriclamcntc. despuós de nlancr¿l tumultuosa, est¿l nueva ¿lctitud rcspecto ir ll ntúsica del tt¡tuutísseur. deJ ensayista. dcl philosophe. dc quien L'\cribc sobrc
pero dispersos
nrúsic¿r no porque quiera lbrnrulill teorí¿ls sobre cll¿r o porque haya realizaclo arduos estudios teóricos. sino polc¡ue Ia músicit lirltll parte de sus pr'opios intcreses culturales. porque es un oyentc de nrrisica. porque

frecucnta los te¿üros. cultiva apas¡on¿dantcnte el arte de lo: sonidos. Esta categoría. c¡uc podría llanrrrse de dilctantes. quc lto a\ nueva! no nace co¡r el Romanticismo. aunque con cl Rom¡nlicisnro ilsume Lrn nuevo y diferente cololido. La incapacid|d de aceptat al cririco. colro
analista, anatonrista, fi-ío y distante, incrpaz dc

el arlc y la música en ptrticular. la cr¡rl. cn c¿¡trhio. sc dcbc olreccr como hecho inntediatr¡ a la intuición quc capta globalnrenle. ntes dcl an¿Ílisis. es una actilud que se abre canino clesde fincs del rvrrr y se hlcc cada vcz más lrecue¡rtc. ¡Cómo no recoldar las lntuosas poesías dc Goethc sobrc cl crítico! Pero. por volver a la ntLisica. la ntente corc inn'rediatamentc a las phginas de un Wackenrodcr. dc un Holllnann o alc un Je¡n Paul Richlel pall recordar que pt'ecisamer]lc eDt(nccs se eslilba formando y se cstaba ctiviürdo un nltevo tipo de sensibilidad pol ll música. sensibilidad c¡r.rc podríantos denonrinar de tipo Iite'rario. Los escrit¡rs y las biografíls musicalcs dc Stendhal sc i¡lscrran petfcctamente cn cstc nuevo tipo de nusíttktgíu que se desarrolla a caballo cntre Ilustración y Ronranticismo. dolde cl cntusi¡smo susriluve al irnrilisis: cl corazón sustituyc a la fr'í¡ razón: el sentimicnto. a lir
cítie¿r. Irrenle a cstos (.scr¡tos. rcsulta nrás difícil un c-ncuaclrc'esrérico

"entenclcr"

aurénticamentc

Stendhaly la músrcar entre Ilustración y Romantrcismo

filos(rfico y crítico, que los protagonistas querían evitat programáticaÍnente.

La asistematicidad volunt¡ria. l¿ fragmentariedad de los juicios, el acogcrse constanterrente a la impresi(rn. l¿r exaltación de l¿ sensibilidad alejada de cualquier tipo de control no sólo rucional sino también respecto !l Ia sensibilidad de los demás, al escaso conocimiento dc los ¿rspectos técnicos de la composición, en el fbndo no añor¿rda sino clsi exhibid¿ como una condición de un juicio más genuino; todo esto hace nrás problemática. hoy en día. ur'r¿ reconstrucción del pensarniento de Stendhrl sobre la música. Po| r)t¡o l¿do, el valor y el interés de sus escritos music¿rles ciertamente no se reduce a una colección de intuiciones crític¿rs más o menos afortunadas, aigunas también proléticas, o al testimonio dc un gusto envejccido o provinciano, de un amor sin 1ínlites por cl te¿tro, dl] un¿r sensibilidad exccpcional fienle al hecho nrusic¡1. o a ciertos ¿lspectos de éste. Incluso en la total f¿llta dc siste¡raticitlad. cn sus esc tos se puede rcconocer urr conjunto de actitudes, de juicios, de ¡nolircioncs dc carácter gcneral que. cotltlastados. dejan entreveI algo más clue Ia fiase dictada por la emoci(rn del monrento: a pesat de no scr sicrlrprc cohcrcntes, susjuicios cxpresan algo que va m/ts allá del estado de írnimo y puede emetget de ello una verdader¡r y propia concepción
de la música. Par¿ intentar llevar a cabo esta operación, que quizá Stendhal habría rechazaclo, hay que evitar el riesgo de uila sistematiz¿ción de frases sep¿rradas, de iuicios extempori'rneos. y h¿ry que teller en cuenta el horizonte literario en c1 que se inscrtan y I¿r lr¿rdición críticl a la que se vincul¿n. En cste case. adquieren una imporlancia deternlinanle los matices; el estilo, la inspiración litera¡ia, cl entusitsmo asumen el v¿llor dc conceplos. Antes hemos hablado de afinidad no sólo conceptual sino también cstilística, cn sentido amplio. dc Stendhal con otlos escdtoles clirsilica dos. sin sonrbr¿r de dud¿t, como románticos. presentes sobre todo e¡r el rnundo genrrano; pcro quizí sc entla¡-ía cn allnidades aún m¿lyores releyendo algunas páginas dc Didcrot y tambiért algunos escritos de Roussc¡rLr Por ciertos itspcctos. Stcndlral puede parecer u¡r ilustrado ¡esucit¡dc cn el sigl\\ xrx. R.eunicnrio Ias ideas quc- sí¡ltan i! la \,lsla con nrayor er': rielcr a cn sus biografias dc nrúsictts, se podíl t cconstt u it ttq¿l

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ñ&ll{&l,

Enrrco Fubinr

poética de la música que ¡xrs llevl ¡t las ideas ¡n¿is difundidas ent¡c los phiktsopltes fratceses cntre 1750 y 1770. Sobre todo l¿r mitificación de la música italiana y cn particular de la ópera italiana y de su caricter nrelodioso. Todos sus juicios sobre Ios rrúsicos nos pueden llevar iL este modelo ideal quc desde h¿rce c¿rsi un siglo const¡tuía un rnito no sólo artístico sino tanbién ideolri-sico. En cambio. la ar¡'nonía se Ie prcsenta como una enornre crrga, cspecialmente inútil por estar vinculadl a las rcglas y a ¡as puntillosas leyes ajcnas irl genio cleador. quc s(to puede mantene$c en la libertad dc la invención melódica. En la Via de Hodn Stendhal at buye al nrúsico. si bien dc mancra bastantc poco plausible. cstas afinnaciones:
Encontrad un bello c¿[1to y vuestm con]posici(in, con todo. serii hella ) ri¡t duJu ¡lgu¡rü .st¡sti¡r':i. É'¡ e' , 1 ¡lrrr¡ dr ln nrrisi.:r. cs lA vida. el cspíritrr, la esencia de unl conrposicirír: sin ellos Tir[ini puede encontraL los acordcs ¡rírs insó]itos. más sabios. pelo no escucharéis más que un nrido bien organizado. que. aunque no desaglada al oído. deja vucía la crbeza y el colazrÍt.
ft ío.

Rousseau lo podría haber susct'ito por completo, y sin denlasiados problcmas se encontrarían muchas piÍg¡nas de los ¡r,liilosop,/r¿,s con ideas

idénticas sobrc el valo¡ de Ia melodía, único lenguaje natr¡r¡l de l¡ música. Así. el juicio ilustrado sobre la polifbnía de los llamencos. ¡ a árida y bárbara pam Rousseau, para Stendhal es (tejido de ¡corcles desprovistos de pensamiento). Añade Stendhal: nación ¡elliza la "Esta ¡rúsica como sus cuadros: mucho lrabajo. mucha paciencir ¡ nada más". Así. los tiecuentes acercamientos propuestos por Slcndlli.ll entre la nrúsica y l¿rs otras ¿rnes. {]n particular lu litentur¡1. nor llevan a un clima ilustmdo: de Dubos hastil Rousse¿ru y Didelot sobrc todo, son frecue¡rtcs las conflontaciones errtrc música y pintula. lbrma de arte inconrparable, por Ias lespectivas téc¡'ricas con]posili\ ¡s. t¡n pr(iximas como lblnra expresiva. Mcmolablcs son las pii-r.:ina: dc Diderot clontlc se conrpara el esbozo corno cnrblenra dc lo no linjto. de la lblnrir lbic'rtl. con la lnrisicl inslru¡ncntal. tliscurso ti.urhién irbiettc) a l¿t inl¿Si, ¡;¡cirin. r Ia lentasí¡. al inrpulso hrcitr la e'ltocitin inrlcfi¡ridr. ¡ri,.'n'.r¡: quc. t'n i:t rtúsica m,)lodííirn¿ilicir. la ¡allihra 1r1l ¡ r:lJijne. i9l¡i c(!nro c¡l

no lo si-lue cn cste telreno. L¡ cicncia dc los sonidos es tal) vaga qLle co¡t ellos no sc está seguro de nada milLs quc del placer quc nos procul-an de nlanela inmediata ( Y¡¿ ¿/¿ H. lr energía de Miguel Ángcl. la originalidad y la abundnncia de inr encio¡es".. Sobrc todo en csto la múrsica se difercnciaría de las otras artcs.rri.re lo imita en Io quc é¡ r¡ismo denomina "ia m¡ní¡ de las compirlaciones>: Pergolesi y Cimarosa son el Ratael cle la nrLisica: Haydn. se abren problemas más v¿rstos. r. es el placcr del iinimo que atrae miis poderosamente: ésta se conecta con un placer físico exhemad¿lmenle vivo (.r[ e\cil\:t pernti len cia. y mirs de un comentador ha reilcionado este concepto con el hedonismo y el sensisnro del xvrrr: y. sino qr. sobre cl que tiLnt¡s veces vueive Stendhal. Si las artes no vive nada más que lo que da continuamente placer".r. cscribe el mismo Stendhal. Pero prccisamente antc este tema del placcr físico producido por la música. cl marco ntismo aprisionan la lblma y fijan la lantasía./rr/r). ] .Stendhal y h músrca: entre Ilusfación y Romantrcisno cl cu¡d¡o los colores. ¿ veces Stendhal al'irna de m¿rnera perentoda esta corporeidad física de l¿ música.r rl Iir. cr' .. podríantos recordar también la influencia del sensismo de Veri o de los escritos de Carpani. las Iíneas. con cl cor¿rzón y los afcctos. Y aden¿is Stendhal revela una hercncia ilustrada por a culLnto considera que la música cs esencialntcnte un placer fisico. el firego. A veccs p¿nece que sí. "en Ia núsica. hablando con un amigo.rrr pl. rtrlorditr. Stendhal oscila continu¿r¡¡ente entre dos lr¡ineras diferentcs de entetrder el placer físico dc l¿ nrúsica: Toda música que no ag|ada sobr-c o al oído o es rnúsica. Nos da . quizi'r menos romiilltico que Didcrot. que encuentra colrcspondencia en una esfera quc no es la de los sentimieltos sino l¡ de lo físico. La nrlisic¡ es un placeL tan físico que p¿ü describirlo debería llcgar a expresiones casi tr-iviales. ¡ tal fin. tt No se puede concluir que este placer se identifique sin más con l¿r emoción. Nuevamente en l¿l yl¿ de Hatrl . a propósito de un rebaño de ovE¿rs atraídas por el sonido de una flauta.' Je po¡. Sterrdhal. del placel auditivo y materi¿l del sonido.). concluye quc <el placer físico se encucntr¿r en la base de cualquier músic¿r). el Tintotetto porque une <como el pintor veneciano.

es decir.. L¡ melodír uon. Carpani escribía: La música es difércnte de las a es hemtanrs porque en ellas el placer fÍsico es mís donlinante y más eseltcial que el placel intclectual. Podríamos multiplicar las citas y siempre encontruríamos la misma insistencia en enfatiz¿r este aspecto de la creación y de Ia fruición musical. si en la núsica. Indudablemente. Pero lo más interesaÍlte es que esta idea de ia corporeidad física de la múrsica se vincula de manera esencial a su dimensión melódica.i..':qUien. L¡l base de la música es este placer físico. la f!ncada melo día por gribs y chillidos. La melodía. La arr¡onía viene después (Vie de Havltt). por el clue nre cuesta asistir a una ópera entera de Gluck. la lnelodín del aria "Sisnora contess¡na> crntada pol la señora Barilli en el Mut¡¡¡)uni) s¿c¡z¡¿r. a cualquier otro fln se sacriflca el placer físico que ésta debe darnos en primer¿r instancia. como hacía habitualmente Gluck. sustituye.i.te err cl . y me inclinar'ía a caeer que nuestro oído goza aún mís que nuestnr corazón escuchando a müda¡1e Barilli cantando <voi che sapete> (. el resultado es que ya no se escucha Ia n]úsica: se convie c cn un ruido que ofende a nuestlo oído con el pretexto de co¡nlover nuestro ánirro. para reprinrir las perturbaciones del ánimo y el excaso de las pasiones.tienen un si-cnillcado y no son casuales.Enrrco Fubrni E igualmente en ltt Víe de Hat'dn dice n'tás explícitamente: Me pilrece clrc la música se diterencia dc la pintura y de las otras bellas aftes en que en aquélla el placer fisico percibido por el sentido del oído domina por encima de todo ) pe enece miis íntimamenle a su esencia que el gocc intelectLlal.). en mi opinión. Es por este motivo. Dc todo esto concluiría que. pero tam bién los plagios -como se trata en este caso. rt. . que conmLleven dulcemente el oído sin desagradilr nunca:¡por ejemplo. La base de la ¡núsica es cste placer fisico y después de esle l3 Jrt¡onr¡. aquella agmdable sucesión de sonidos senejantes entre sí. esth presente la influencia de Carpani. es el principal medio par'a produci¡ este place¡ tísico. ofende tanto al oído como a Ia Liuón: los grifos dibujan Inás los dolores de los sentidos que los de los espíritus.

la polérrrica de algunos ¡thilostryhes. Lo que importa es que la música es un discur-so: pueclc hablal al hombre. Rousseau. no de todos. el poder que la nrúsica ticne sobte nuestra alma no es obm de los sonidos. sirvióndosc también dc la comparación con Ia pintura. y el rcchazo de Gluck está pcr.s. y sólo en un último anílisis. srilo en apariencia: en lo substancial.Stendhal y la músrca: entre l1uslración y Romantrcnmo Tanto en Carpani como en Stendhal está claro que existe una doble elección de naturaleza estética: no sólo se proclarna la suprcmacír de Ia mclodía sobre la armonía. El canto salv¿tba par. Soble este presupuesto se basa. En el E. escribía: Así co¡1o los senti¡nientos que l¿ pintL¡ra suscita en nosrfl os no provienen de los colores. Stendhal casi invicrte cl pensamiento ilustrado. por lo menos en los fiagDtentos citados.cialmeDte ¡ la núsica g|acias a las palabras que se pronunciaban y que rcscataban la mclodía de ser únicantente un placel para el oído. ¿todo esto se encuent¡. puede alegrar o connrot'er. Toclo el xv1r1. sino que al mismo tiempo rechaza todo lo que nos lleva al dolo¡. pero no es solamentc un agradable conjunto de sonidos.¡ctí sLu' I'otigíne tles langues. Pcro. Bcllos colores con bellos natices que agladan a Ia vista. pero l¿rs n'totivaciones son opuestas. Lo c¡ue da vida y alna a estos colorcs cs el dibujo y la i¡nitacitin. pero este pl¿cer peÍenece sola¡ne¡te l¿l sensación. y aún antes el xvrr nacionalista. valoró la música negativamente por su cscaso valor inlclectual. Es verdad quc tanbién Rousseau prel'icre la melodía. emotivo y estético. Su descubrimiento es que también Ia música es un lenguaje y como tal habla al corazón y a la men te. Rousseau y Diderol y otros p/¡ilosoplres han rescatado la núsica de esta condición de subordinación no tanto porque han rcvalorizado el valol sensible de Ia nrúsica sino porque han dcscubierto su valor intciectual. son las pasiones quc cxpresan lo que . ¡ los sentimientos oscuros.a ya en la tradición ilustr¡lda rousse¿uni¿rna o dideroti¿rna? Bien mirado.l'ectamente en sinlonía con estc presupucsto. probablerllente. a Ia cual se opusieron mucl]os plecisamcrrlc porque parecía responder sólo a criterios hedonistas. contr¿l Ia armonía -Diderot había comprendido perfectamente su valor explesivo y cmotivo . mientras que la segunda se basa en la razón (¡La almonía es sabia!). puesto que la primera se dirige nrás directa nrente al oído. ético. El hecho de que ese lenguaje se sirva de la annonía o de la melodía es en cl fbndo algo sccundario.

igual como Ia pintura no es el aftc dc conlbinü colores de manera agr¿rdable a la vista.) La meloclí¡ de la lnúsica tiene exactaüente h misnra luncirin que el tlibujo en ld llirltura: l-cpr-csenta l¿rs lí¡eas y las fisuras. Luigi Magnani. (. uno de los miis agudos coment¡rislas clel pcns¿ miento lnusical de Stendhal. XIll). ha lrablado aceltad¿lmente de "nrLisic'r de . es el fundamento de una comuniclción en un nivel primordial y por ello es provisional. la irúlsica no es el a¡¡e de combin¡r sooidos dc maneÍa agüdablc ¡l oído.qué es lo que hace que la pintur¡ sca un aÍe de imit¡ción l El clibuio. y se podría decil quc reprcsenta el aspecto nrits ru¿teri¿rl de la música. por la supremacía del corazór't contra la razón. (.. Pcr-o ¡. i Qué es lo que hace c¡re la nrrisica sea t¡mbión un aÍe ¡:le iúritaciónl La melodía (cap. no es una elección nrotivad¿. podríalros decir tarnbién nietzschcananrente. de Io ¿ipoiíneo conhil lo dionisíaco. del genio contr-a la aridez de lii cscuela. de Cimarosa contla GIuck o Beethoven. es una elección también de un cielto tipo de meloclí¡.so¡thes. de las que los acordes y los sonidos represcntan los colores (...<cuanto más canto y -eenio hay en la música. pues. ¿ la subjetividad cambiante de cada inclividuo. pol ello... miis armonía tiene y nás asegurada está su fortuna>'. pala Stendhal. en realid¿rd. lo rniis sensible que tiene. de la melodía rafaelita o... son los objelos que !-epresertan lo que nos conmueve. cor'tto prl'a Rousseru o para otros philo.ec qlrc hay que buscar los gmndes eftctos de la música sólo cn la rrmonía'l (. es una elección de gusto.) Sólo ¿ lravés dc 1¿r imitación consiguen esle nivcl.. La elección de la melodía. pcro no por eso es menos deliciosa: . En este fiagmento dc Rousseau se muestra de rnaneta suficientemente clara cuíl es la distancia que sep¿ua.Enrico Fublni pone en nrovi¡lliento nuestras pasiones. sujet¿r a un consurro úpido. la mentalidad completamente realista y en el fondo racionalista de Rousseau y la soñadora de un Stcndhal que se entleg¿ a l¿r música como estímulo scnsible para un¿l aventur¡ cn el mundo de la pura scnsación. no tiene l¿s mismas raíces que pira los ¡thilosophes ilustr¡idos: la r¡elodía es lo rnás físico.): i. más sujeta está a la inestabilidad de las cosas ht¡m¡nas.qué direntos del músico tan lleno de ial tipo de prejuicios que c. La elección de l¿ melodí¿. al viento de la moda.)Por lo tanto.

<En los días de l'elicidad. sus gustos. y quizh miis tod¿r\. en los momentos de tristeza. y es por eso que Cimarosa ha sido para ól como una fulguración que ha coincidido con el reconocimiento de esta t'eliz dulzura rafaelita en la líne¿ de la música pura. de aquel cliscurso afliculado al que Ia música debía tender p¿lra evitar el reino del arbitrio dcl puro placer Iisico y. incluso entrc miles de reflexiones y contradicciones intemas. escriba estas biogrlfías de nrúsicos como Moza¡t y Haydn.Me declalo parcial. Stendhai. en ¡ealidad. aquólla que proyiene del abandono a este tipo de audición perseguida constflnte¡nente por Stendhal en sus cotidianas visitas a los teatros milaneses y bolorieses. Y es igualmente si-qnificativo que. como la razón en el a¡nor. aunqr¡e en parte se¿rn fruto de pl¿gio. se aleja del pensarniento ilustrado. de Rossitti). herencia de los corazones fríos o poco e¡ramorados'.ía que de Rossini. (V¡? de Havhtl. 1q57. en el caso de Mozart y Haydn. ¿? ttnticrc ¿lelh ¡tutsita. \'enceúl Mozarb. Stendhal. la pcrsonalidad de Stendhal no es tan lineal y simple. . en su gusto por ¡¿r inmediata evidencia física de la nrelodía. que ningún ilustrado habría suscrito. afinra adenrás: !i. preferís a Cimarosa. de manera significativa. en efecto. Coherente con esta declaración de radical subjetivismo. que era mís proclive a reconoccr en la melodía la realización de aquel lenguaje universal. a las geniales intuiciones críticas y. Luisi Magnan¡.$ Ct. músicos alemanes que pertenecen a lquel mundo. Miláo. tie¡rde a concebir la experiencia musical e¡ términos de pura subjetividad: . Stendhal ha proporcionado pluebas de intuiciones que se han avanzado a los futuros caminos de ll crítica. (Vi¿.Stendhaly la músrca: enlre Ilustración y Romanticismo la felicidad. como tal. afinna. en su sensibilidad móvil y vibrátil. es precisamente la felicidad. en su núlodie déli<ieuse. de lo subjetivo y cle lo incomunicable. Sin embargo. La imparcialidad en las urtes es. tienen momentos de rel'lexión y él no es sordo er absoluto a otros valores rrrusicales e intelectuales. o un completo cambio radical? Se ha dicho que Stendhal es también el literi¡to aficionldo a Ia música. no compatibles al n¡enos parcialmente con su scnsibilidad ¿rtística. Ricciard¡. por lo oscuro. ¿Quizlt sea la fascinación por lo desconocido. Y esto se observa precisamente a la vista de una reconstrucción de su pensamiento musical.r y. Ya hernos visto como.

cotnenta i. entre las equivalencias simplistas melodía = corazón. con fiecuencia se atenúa y se convierte en más problemática. . se abrcn grietas de un gusto diferente y de una actitud estética que nos lleva a regiones artísticas y culturales que no son sino las de Ia pr. de or-igen ilustrado. la pasión poi'Cimarosa no excluye la de Mozart: <Me haría colgar antes de tener que decir con sinceridad a cuál de los dos prefiero. Ellos no sabían hacer cantar a la voz humana. Esta iÍlsistencia en el cari'rcter melancólico de Moz¿rt es casi rn lc¡hnotit: en todos los juicios de Stendhal y ¿rbre un importante ci¡rnino hacia la comprcnsión de regiones musicales muy lejanas de Ja ftlicidad del canto italiano.no divierte nunca. es conto una amante selia y con tlecuenci¡ triste. representan modelos de una música más llena de valores no sólo musicales sino humanos. más precisamente por su tristeza).gualmente en la Vie /l Ro.Enrrco Fubrnl Los reflejos del arco ifis no son más delicados y ev¡Descentes que los reflejos de la música. pero a quien se ama ¡nucho. sino sobre todo dc su naturaleza melancólica. en la que la música acaba convirtiéndose en estímulo a la imaginación.r. Pero precisamente en ia exü'ema subjetividad de la fruición. sino que hacían c¡nt¡¡r a los instrumenlos>'. además. desde el momeúto en que toda la fascinación se basa en la imaginación y que la música en sí no tiene nad¿r de real (Vie cLe Rossütí\. La contraposición. también en 1a Vie ¿le Rossíni: <Haydn y Mozarf creaban en Alemania. Stendhal puede afilmar. a los que incluso dedica una biografía. de la audición como estímulo al sueño y ala réverie.rra línea melódica y de la difusión soÍlora. del Mozart apolíneo. La actitud respecto a Haydn y Mozan es ambivalente: Ios dos glandes instrumentistas alemanes.r. armonía = aridez y fría razón. Mozart.. música que Stendhal habría querido abordar para huir del anhelo de contemplar la dimensión exclusivamente hedonista. La intuición del genio mozarti¿no en los años en que Mozart ciertamente no gozaba de un gran reconocimiento. como didamos hoy. . se rclaciona no sólo con la valo¡¿ción de su canto o. en un mundo en el que no sólo están Pelgolesi y Cimarosa. De hecho. Así. perdiendo objetividad y concreción.> (Vie de Hettl Brulard).li. implica la aceptación de otros ¡nodelos no sólo de rnúsica sino también de goce musical.

en la relación. pero ¡cuántas veces Stendhal. como es sabido. de la tristeza de lo indefinido.. Rossini se adentló en las seguras Iegiones del Notte' dorde. frío cálculo: Eo general. por otro lado. entrc música y felicidad del sentir. p¿rece dal. no es el que Stendhal amaba. lleno de sutiles y evocadoras sugerencias literarias. se encuentra el .. nos habla de la fuerza del dolor y del secreto vínculo entl'e mlisica y tonnento doloroso del corazón! En 1a Vie de Hal'dn alirma (La buena música no se equivoca y va directa al fbndo del alma para buscar el dolor que nos devora>. El tema de la mclancolía. H. de Haydn] está lle¡ra de una imagindci(in romántica. por los . El último Rossini. está más próxima a Rafael que a Miguel Ángel y. en el campo música. el carácter de la núsica instrumental de nuestro compositor [es decir. para remitirnos a un modelo figurativo. Así. si bien el escritor indica agudamente sus rasgos: Más tarde. y con razón.Stendhal y la músrca: entre Ilustración y Romanticisno Se ha insistido mucho. de la firerza y de lo terrible. hablando de Haydn y de la tan denostada música instrumental. que en sus análisis parcce identificarse con lo que puede ser suscitado por ia almoní¿ más que por la mclodía.hoüor> de un precipicio prolundo y t¡jste de contempl¡r. a Cimarosa que a Beethoven. totalmente ajeno a su horizonte cultural.rr'/rrt. r Vir c/. entre música y placer. entre música y goce inmediato. En vano buscaremos en ella la mesura de R¿cine: se rcencuentra sobre todo ¡ Ariosto y a Shakespeare. Pero eso no le impedía sentir la fascinación y eJ valor de aque) noteau getve chr beuu que ya los ilustrados habían concretado e identific¿do con lo subline. este hoüor fomla paftc integmnte de este nuevo tipo de bellezl\ (vie ¿e Rossini). autor. ya en 1814. lndudablemente. su sensibilidad estética y su formación intelectual nos llevan más cerca de un tipo de belleza que. Su genio lccorre todo el camino con la velocidad del ipuiL. en su lenguaje rico y met¡fórico. al lado de una bella vista.Se cuenta intuitivamente de que la belleza de la línea melódica pura puede convertirse cn árido y neoclásico ejercicio académico. instituida por Stendhal. y es por eso que todavía no entiendo el motivo del éxito de Haydn e¡ Fran- cia.

¿.lginas miis significativas. El nito ilustrado de la obra italiana. la l'uerz¡ de su música es tal que la imagen presenlada. n{r nte . Con todo. del 0. Pero dcsde el rnonre¡t¡ en quc no lJoseo ni las luccs n. vale la pena citar todo el fragmento: dc l¡ misna maner¿r como al¡o y prefiero el talento de Grétr\. se encuertra precisamente al firal de la bioglal'ía de Rossini. en la que itr extra¡tús se rehabilita totalmente al ot¡as veces tan criticado Gluck. igual estimo y ad iro el de GlLlck. desnudando este mito de su originaria carga subversiva y revolucionaria. al¡nas tiemas y soñ¡doms. en el torbellino de su genio. A veces. fblz¡rndolas a fijarse en imágenes conmovedoms y tiistes. Moza siempre ha estado seguro de llevar consigo. que se contrapone ¿il frívolo Grétry. Ios conocimicntos ni lu cstrrfidel nccesaril para Ílsignar puestos ] grldcrs ii krs trlenlos.Felicidad o melancólica y solit¿r'ia tústez¡ en la nrúsica'l Quizá son ¿rspectos del goce musicll que en el romántico Stendh¿l a vcces tienden ronrántica y conf adictoriamente a divergil hasta contlaponerse. superficial pero que envuelve el ánimo hasta en sus fibras mis profundas es precisamente el autor del Ofeo y del Alceste. en cu¿nto al {specto moral. par¡ poner el énl'asis err la fisicidad prlpable de la nrelodía-. aunque en una iicepción completnmente particulal es decir. Como conclusitin. de cualquier conte¡rido intelectual. El símbolo de este nuevo tipo de goce estético no heclonista.Enrrco Fubrni instrumentos más que por el canto. testimonio de esta profunda y no rcsuelta coDtr¿rdicción del gusto y de la actitud estética dc Slendhal. se niLntiene mlly indeflnida y el alma se siente de improriso llena de nlelancolía y cor¡o inundada por ell¿1. Stendhal rcchaza una elección expiícita.1 ¿ a/rro y de la melodía que Stendhal habí¿ hecho propio. rcaparece con flecuencia cuando habla de Mozart: Sus cantos están <llenos de violeocia" y. a veces a acercarse hasta casi identificalse c implica$c mutuame¡rte: "Siemple que se encucntran en algún rincón del mundo soledad e imaginación. tarde o temprano se verá aparecer el gusto por la música" (Víe tle Rossini).s. Una de las pr. es tr-ansformado ultcliormente por Stendhal cuando subraya el valor musical de la neIancolía y del dolor..

h¿rbri¡n podido creer que dm estLipido. no compnro nada r sozo dc todo. todo lo que fornra partc mís del ¡ruevo modo ronrántico de sentir y dc gozal cle la música que dcl ilustrado. en rombrc del dclccho a gozar l¡bfementc.Crinro ctnnpar¡r el espír'itu con la pasirin l ¡. después de eskr. c¡Lre así sc¡: no scté consecuente como l¡ rilr(in (y¡( ¿( Ro!sitr¡¡. tan litcerante que era absolutanrc¡te inr¡lrsible hablal de lo que sentía: cxperinrcnta ba la tutbacitln de la pasión. l ¿.¿r cómic¿r ¡o es cl de la tf¡tgedia. mi clisposición. esta disponibilidad a cualquier cxperiencia a trarés del cjelcicio móvil e imprevisiblc de la propia sensibilidad. esl¡ nrúsic¡.ii Stcndhal 1 la música: enrre Ilulración y Romanücisno rriesgo decir quién de los dos v¿rlc nrás ni siquier-a a compa ritr lo qlre Do nre palece que deba ser puesb uno al lado de otro. sino nrús bien u aquel . l'eiiz¡nente y a veces dolorosamente de la núsica. Cicrtamente. Esl¿l nrúsic¡ eü t¡n parccida i¡ nri iirinro.con lo que conntuelc l ¡. el habcr lcr¿lorizado la l'isicidad mism¿r de la núsica cn su inmcdiatez.Y dccís que tt¡do es(r es una contr-¿r<licción e¡ nris gustos. No sé qué distanci¡ le ha dado la naturalez¡ ¡l uno o ¡l otro: pero sé que. i.Cónro complrar un placer vivo y alirrado cort est¡ dulce nrelancolía r¡ue casi transtirlrra cl dolor cn un goro l Oh. sin ser cnci¡sillado de fbrmr arbitr¿r ¿.jLricios.C(ilno se puede coDlparar-lo c¡ue se linlita ¡ Sust¡r y ¿l scducir con lo qlrc ¡lenr cl iurinro. rñadían c¡ca¡rto ¡l dolor y nrc sentír perscguitlo pol aqucllas notas hcerantcs y sensibles.ttrgír'l i. que veinlc vcces nrc he crcerrado en nrí r¡isnro p¡rl coTar r'r¡a \rez mís ¡lc l¡s expresiones que había recibido: c¡ unr pirlabra. ellos han dcbido haccr u¡ uso dil¡rentc.no bastimtc polivalente y Stendhrl ¡ro nos conducc al modclo del ro-mart¡cisÍl'lo ¿llemán con su ¡nhclo del infinit0.llustlailo u ri¡rriirrlico'l Quizrí Stendhal sorllcirí¿l ¿lDte estü ilícita pasión clasificatolia. estos lccnlos. La irnpresirin que hc obten¡do de lil música de Oúeo no se p¡rcce en absoluto i¡ lir que he experintcntado hoy. la conpate corl l¡ F trussr l. una disc|cpancia en mis. Pues bicn. coll lo quc lo pc¡etr¿. PeIo cluizú precisamentc por este deseo clc huir dc cualquieI tipo de catalogaciírn. r(rtnnticisnt() cs utl ténni. Esl¡ hr \ido tl¡1 pr-ol¡nd . scntía l¡ nccesidad dc recogcr-rrc: y aquéllos c¡ue no conr¡rartiesen m¡s senlimienk)s. Hc per'dirkr a rni Eurídice.Y conlo t¡uer'éis quc. desde el nromenkr cn que el ué¡ero de la ópel. ¿l un ¡]ris¡no trlcnto.2$Jrls .

. de las empresas napoleónicas. donde se mezclan el recuerdo de la revolución francesa. en pafiiculat en Lomba¡día.Enrrco Fubini romanticismo de rasgos más difícilmente determinables. más difuminados. del catolicismo de un Manzoni con amplios restos del sensismo ilustrado. que se formó en Francia y a este lado de los Alpes.

a cafegorías de juicio de tipo r:r'r filosólico. Hablando de Beethoven. un Schiinbcrg o un Stlavinsky'l Los grandes artificios de las revoluciones en el lengua. sociológico. ¿cómo evitar la tentación de habla| de la revolución francesa.. de ia suprcmacía romántica de la música instrumenta¡. en sentido amplio. para un Monteverdi.N Beethoven v los filósofos He aquí un problema que afecta ¿ Bcethoven ¿rsí co¡¡o a todos los grandes personajes de la historia de Ia música.La misma pregultta puede setvil para un Palest¡ina. han revolucionado la fon¡a misma de pelsal. para un Wagner. de alguna manera.en qué medida se puede hablar de un¿ [ilosofía o de una estética beethoveniana? r. de hacer. en sus oblas.juicio crítico a salil deljuicio pummente y quizá limitadamente estético pala pasar. etc. un prrtencial no sólo ¿¡¡irfl¿¿. a veces de manera inadvertida. estético. para un Baclt o un Mozart o. tan gnnde que inrpulsa el . de Napoleón. por acctcarnos mís a nuestros tiempos. del concepto de in finito. del panteísmo romi'lntico y de tantas otras cosas que parece que tienen poco quc vel con la música sfrícto sensu'l Pero el verdadero .je contieneÍt sí mismas. los que.r sino tanbién de pensamiento. de interyretar la música: .

tirnlo parr Beethoven corno para Ios otros nrisicos citados. oljccc al llisloriador uo instr-unre|to pleciostr e insustituiblc prra conrprerder los secrctos esléticos y filosóllct¡s de su obla . sugelitla ¡rorel sentido colrlún es dccir. nrás allh de la nota cscrita. se cncucDtla como aureola que rcde¡ I c¿id¿t gr¿rr nrúsico: indicirciones y ¡notrcioncs cn lrs pitl'tilur'¿is. o por renlortarros nriis lll'¿is. cscritos progmnriíticos. inclLlso con h lusencia de explícitos docutren¡os escritos l Problenas tan delicados 1 conplc'jos qLrc implicrn cuestiones tnírs gcncrirles como l¿r semanticidod de la nrúsic¿. detenrinilr una precisa intencionalichcl poético¿rrtísticl. avaliLnclras de esclitos y a veces tulénlicos tratados dc cstéticil o de poética. conro por c'jcrlplo Stravinsky. colro Schunann o W¿lgncr..itiK |:::pf. nos cicjl rt'rit Poétiqua ¡¡¡asi¿¿¡l¿.. docur¡cntos insustituibles para corlpre¡tdcr su obla. adcmiis de sus conrposicioncs y jur11{) a ellas. r'cconstrucciones de la biografín clel ¡rtis1¿r. sr"r pcrsonalidild y k)cla h época l la quc pcltcnecen. la que podría parecel la nrirs c¡l¡vi¿r. con un proceso de ¡lusiones.11t Ennco Fubrrli problema. Cieftanrentc.. y no es extlaño el caso cle verdaderos equír'ocos dc la propia personalid¡d artística o simplcmentc de planos diferen .lll. mís o mcnos denso y Íelevantc. epistolarios. ilparte dc sus composiciones. peto siempre leal y perccptiblc r nivcl c¡ítico: o incluso.i. l¡ respuesta. dc rcmisiones. tespecto ir músicos como Brch o Moziu t. de su tendencia ilfínsccn a expandirse cn el nrundo de la histolia. que nos hrn clejado.Es posible y lcgítimo. si todo esto no cs más que el I'ruto de una prccisa Iectur¡ ctíticr de aquel contexto hist(rlico c¡ue. De hecho. no siemplc los artislas so¡r l0s nrejores intérpretcs y críticos dc sí misnrr¡s: r'ro sienrpre las decl¿rraciones explícitas cle un nrúsico sob¡e su propia obrr estÍn a lir ¡ltura de l¿ obra misnla. no tiencn solrtciones unívoc¡s: aclcnríLs. tanrbién en este caso. la cueslión se pl¿rntcr ilc nancr¿ dilerente para los núsicos conro Slrlvinsky o Schónbetg.S:llll. es entendcr si el impulso de ir nris allá del texto. declar-¿lciones ploceclentes del con ñecuenci¡ ilttstte círculo dc amigos. podría tanbiéll ser completamente tetgivelsada.'. etc. dc sinrbolis¡ro sutil y arrrlliguo. que no nos han clcjaclo ¡]nda explícitanente lelacionado co¡ sus ideas sobre el alle ¡' sobte ll nrúsicir de nrirsiado clsuirles y ll-agnlenta ¿Is son lirs pocas alttsiones en el epistolario de Mozlr'l y c¡uc han legldo su nrensaje únicr v cnlcranente a sus sonidos. teconslruir un pensrmier'rto cs1é1ico. proviene de la fi¡crz¿r cxplosivl clc la músicit. que el nrúsico que.

con las corrientes de pensamiento que revisten y subvierten 1a cultura ilustrada r c¡brllo cnlre lor dos siglos. a veces frágiles y a veces contradictorias.filó:olor tes en la Ír]isma pelsona.Brcúoven r lo. por otro. de retazos ilunrinadores. las anotacioncs no intencionales o programíticas. a las solemnes declalaciones de intenciones. son nás significativos. par¡ bu:\ctr sucesi\ ümente una cornpcne tración o u¡ra confrontación entre los dos órdenes quizá incompatibles entl'e síi col] frecuencia se core el esgo de trabajar demasiado con la fantasía y de hacer decir a un músico cosas que van mucho más allá de sus intenciones. pero. que no nos ha dejado sic¡uiera una línea. De Beethoven existen una infinidad de preciosos testimonios de contemporáneos sobre su vida. de expresiones frecuentemente de una extr¿ordinaria intensidad y fiqueza. por una parte. los fi'agmentos. con el análisis de la más vasta y compleja área de la cultura estética de su Liempg. con cl análisis de Ia obra ntusical y. No se trata de textos orgánicos. es extrcmadameDte delic¿rdo en estos casos: se tlata de atribuir el pesojusto a cada frase y a cada afirnración. inten¡edio. Lrnuire de Pe¡o volvamos r Beethoven. de exposiciiin sisten'lática de un pensamiento. está a medio canrino entre un Bach. de layos de luz que dejan entrever u¡r mundo de una glan densidad de pensamiento. sobre su extravtgante.. por 1o que una cosa es el Píerrot Schónberg y otra cosa es st Trqtqck¡ tla annonía. . en lo espccífico. por decirlo así. por un lado. por otra. El tr¿b¿jo del historiador. que nos ha dejado una biblioteca completa. A menudo. caprichosa e inscible personalidacl. como en el caso de Beethoven. sino de f'r-agmentos. Su caso es. la lelevancia de los escritos de un músico r:s extremadaluente variable y ciertamente no es codificable dentro de límites definidos. y Wagner. respecto ¡r los hatados. entre los fiagmentos literarios y las glandes obras musicales. y existen también los famosos cu¿rdernos de conversacio- nes. Se ha dicho que la rclación entre las obras de un núsico y su misnro pensamiento es siempre problemática. los retazos de un pensamienfo. por 1o tanto. creando una rcd de relaciones densas y signillcativas que refuerce la fi'agilidad de los escútos y contirnre su significado. Trabajo deJicado y aniesgado: clelicado conseguir captar las conexi$nes. adernís de su episto¡alio.

'':. pcrcl incluso este palcntesco se debe verilicar con atcncici¡r para podcr captar. cs signi ficativa. puede también contener el gcllnen de un per]silrr'ricÍlto ror'railltico. Por numelosos lestiDronios. hoy por hoy. al menos en el per'íodo centrul de su creltividad. sin clrrcla. prccisamcnlc aquel tejido estético y cullural que se encuentra en tonro a la l'igura dc Beelho\ c¡r.!t1. en qué co¡sistía re¿rlnrcnlc. y que el músico nrismo ha contribuido a crcar con sus obras. Con toclo. en particular. . su vida y sus csc¡ itos. transcrita pot Bcethovcn en uno de sus Crradelrros con puntos excl¿rn'r¡ti\ os. separado clcl contexk). Ya se lra escrilo nrucho sobre la cultura de Becthovcn. entrc sus filósolirs predilcctos: cl anitlisis cle algunos tiagrDcDtos dc los cuadetnos y de rtlras anotaciones suyas respecto a Kant. quiz/r no marginal. que nrás ha lirscinado a los conrcntalist¿ls est. que su encuentro con cl filósolir se pudo concr-elll en unii rcJlcitirr precisa no reducible al hcclro de conrpartil la ¿¡¡¡ri./ sentido de la ¡Icdida.. rclativo a uno de los tem¿s. Puedc piueccr casi obvio un cicrto parenlesco Kanl-Beethovcn. no pucdc prcscindir dc los estudios de Luigi \4agnani.s/i. sobrc la cstlucturu de la fbnrra sonati¡.. sin lugar a dud¿ls. y poI eso se puecle clcducil dc c]lo. conpletancnte excepcional parl un ruúsico de aquellos tienrpos y sc sabc mucho tlc sus lcctur¡rs litcralias y lilos(i1lc¡s. La llase conclusiv¿r de la C¡í¡i¿ ¿¡ dc lq rct:tjn plrftrlcr (¡La ley mor l en nosot¡os y el ciclo estrcllado sobre nosotlosl). Kant y Schillcr estab¿tn.r'rr cultural dc unl época. cl Beetlroven del scgundo cslilo pala entender¡ros.::: ¡¡.s$. que ha dcdicado años de esfucrzo a reconstruir con agudeza ¡' Lll'] irdn]irable . pero no nos dicc mucho nrhs quc cl hecho cle que Bccthoven dcbí¿¡ estar fascinado por el sentido de rigor moral ¡' a ll vez por el aurr paDtcísta que c¡n¿naba de esta frase de lapidaria cl¡cacia. los grlndes tcn]as son inagotrblcs y Beethovcn estír justo cnlre las personalidades que sigucn impulsando reflcxiones incluso en campos no est¡ icta o dircctamentc rclacionados con cl análisis ntusicolcigico. Tcxto quc puedc tener un claro significado ilustrado ¡ero que.t¡ Enrrco Fubrni Quien quierr prepararsc para ull tnbirjo dc este tipo sobre Bccthoven. se sabe que Bce'thor en había lcído b¿rstantes tcxtos de Knnt. En los lirlites de cste tipo de cnfbque. junto a obscrvaciones sobre stts oblas ¡'nusicales y. harr llevrdo a los comcnt¿rristirs c¡rrizii a clerrrasiados paralelismos esc¡uemíticos. más all¿i de un hecho cmotivo-implesionistl.r l¡ relaci(ln Beethoven Kant.

fenrimeno nóunreno. todi¡vía no su contr¿rposición se asoci¡ con lrt rtspilación a cncontral un ntccanisnto conrpositivo c¡uc fucse ntis allú clcl esc¡uc ¡nalisnro del concicrto barroco y rcs¡'londicse plcn{nlcntc a la teoríl de de los tenras y su elegante y ¿ltlreno cncitdcna miento en el desarrollo lesponde plenamcnte a Ia cxigcllcia de disponer cle una ric¡ y sobre todo mat¡zada vrriedad de ctectos. pol un laclo. l. puedc ser útil profundizar ulteliorrllerltc en el ploblcnra consiclcrando la profunda tr¿rnslbrmación suliida por la fbrrr¡ sonata en cl ámbito dcl clasicismo r. (1. pero se podría ait¡dir. La variedad o.el plincipio dc oposicirin y el plincipio implorante: en el K¿tttt de lc¡s FLttulu¡tcttlt¡s tnetalísíto.: Beethoren r los filósofos ¿rl nenos e¡ lo quc se rclielc a aqucl vago sentido de ¡antcísmo naturiilist¿i (lue se vuelvc' il erco|trar en Coethe.r de lu tientiu d¿ la notttroleau se habla de luerz¿ts de atr'¿cci(in y de tepulsión.ip.r sorrnt¡" . Err estc punto es diiícil il más rllir del anilisis quc hizo Luigi Magnlni. así como en Beelhovcn y en otros nluchos pcnsldores y artistas del prinrcr Rotrranticismo. la diYcrsidad de tc¡nas cieúanlenlc. lls corttraposicioncs libcltad-necesiclad. reliriénclose tanbiún ¿l Kant c[ítico. La divclsidacl cstarnos todavía cn el iurrbito de un artc c¡uc.rnlinomi ktlnlin r c ll] linln.. El paralclisnto pitrccc citsi obvio y tratu ral.l Pol lo tiulto. 1961.rgrntri. el discurso recac cn la lbrnla sonatil.::. y cn el cliticisrno kantilno. A pcsar dc eso.r y cn las Sl¡rlbrrlas.Ricci¿rrdi.t9:. de la adiculitción dcl sentinricrlto elr sus rll l. los ¡l¡cbs.ierés.¿/¿isl¡¿1¡ nalidacl-sensibilidrd. sersible-sLrPr¿lscnsible. VéLrsc en plrticul¿rr cl cap. cl problen'n del parentcsco dc Beelltovcn con Kant pucde ir miis lejos )' al¡ctil direct¿nrente al ¡rúcleo ccntral dcl 7rt'rtsrr¡¡¡l¿. ':::. adetnhs. llcvada a su complcta pcrleccititr por Haydn en (-uartett¡.Nlilt'no. inclustt ptetcndietttlo ir más itllii del Rococó y el estilo girl¡nte. se qucda ctr el ii¡nbito de la cxprcsión de los alectos. está directantcute vinculada ¡ un¡ k¡s ment l¡dad ilustrada.t1". etc. por o1ro.t. Sin enrbargo.lqrutI:rnilicttntc¡stt:i¡ttiIiIl¿¿¡ht¡wt..ior. r¡cio tcnrrs -rr'¡¿. [. mc'. "L . en la nra¡or parte dc ensryos escritos con dicho proptisito: cn la lirrmr sonut salta a la vist¿ la oposición o colttltposición clc los dos t'ntle Prin:ip y ltittentle Pnn.LuigiM.r¡¡¡r ¡uusicll de Beethoven y el pensamietrto filostifico de Kant.¿r fbrnra sonat¿.ógicanrentc.

confinad¿r en el teino de 1o placentero. ¿front¿l sobre todo esta [undanrental exigencia ilustrada de rrúsica y de arlc con]o libertad exprcsiva. sentir¡ientos. la dcl Haydn mis maduro. cle exprcsar conceptos. L¿ que podía sentirse coúlo Lrna c¡nrisa de lircrza se convierte cn una ricit y suave camisa de fiesta con la posibilidad de ¿rdornarla de rnil nlaneras diltrcntes. en la forma sonata en su versión haydniana.ilquicr desconli¡inza tespecto a la música. para Haydn. el itnpre!isto. ni de ll rigidez de esqucntas de la t|adición. la invención. sin contraponerse a la tladición. el tema que se conveúirá en cent¡.1. que es dcspués Ia del clasicisnro vienés. Con Haydn y también con Mozatt se prescntl en l¿l mú-sica el gran ploblema dc la libeltad. Los ilustrados habírn mostr-ado con fiecucncia su desconfianza respecto a l¡ Drúsica inst!-umental acusándola de unlt incapacidad congénita de lrúiai. I-a fbrma sonata oflece al músico u]l instrumento trl- . un¡ nlayor aÍiculación y ductilidad dc aquéllos. La tbrm¿r son¿ita. pere modilicíndola y cnúqueciéndola continuamente desde deDtro. es decit.al en la personalidad biogr'áfica y artísticlt de Beethoven. Por primeta vcz. pues. cu. Pero el tcma ilustrado dc la libeÍ¿d se manifiest¡ con Haydn sobre todo conlo el problerra de la rel¿rciórr con la tradición y corro exigencia de inslau rar una relación con el pasado que permitiese al nrúsico expresar sus propios sentimientos.t¿. su propia libertad interiot. y no sólo de los temllticos. ya no dependicntes ni de 1a danza. la organización de los sonidos en l¿r fbtnra soDat¿r sigue principios absolutamentc autónornos. si-qnifica recorta[ espacios personales cada vez nlás consistenlcs pero siempre cn el ámbito de ulla sólida tr¿dición.Enrno Fubrni r¡óviles c inl'iniLos rratices. de comunicar.ilirftrrlas de Ha¡'dn. tiene a sus esp¿ldrs la tod¿vía más sólida y vasta tfadición del estilo galante y del Balroco. El ih¡strado puede reconocet plenamente rellizadas sus itspira- ciones frcnte '¿ los cuartetos y n las. la cual. únicamente iniernos a 1a música. que race lcntanlente y se tlodela conlo ¿rfticulación de las fb nas conccrtísticas y sonalísticas del Ba¡'ro co.t. haciendo cael definiti\ arnente cualquiel rémora prcsentc y firtura. la novedad. Espacios nuevos pero no en contraste con viejos esqucnlls: sobre todo urll lrrpliaci(rn. de miintener-se. Hay un sutil uso de los contrastes. ni de la poesía. del ot'ttamento inescncial. la invención de Ia fbtma sonata represclttó en el lbndo la plena superación de este i7i?/). ir su vez.

encue¡trir sirluci(rn )' conciliacitin.i:ii1:li . el cspíritu dc la Iluslr'aciti¡ r¡¿is nladuli. cn un m¿rco de r'lai rrt ilustrada. por rniis dc u¡r molivo. La fbma sonata haydniana. co¡ro libertld dc clrnoccr pero sienrplc dcntro de deterrni¡radas fronleras. El muuclo no estii fuetle¡lerntc heddo cn conltictos entic principiorj opucstos. fi)nnir porte lodr\. Si l¡ lbr¡ril sonata haytlniana.. en ul¿r luclr¿r incu- l¡ble. encuen(rn en la lbnna son{ta su nrejor ejernplil icación ¡ r'ealización. Los se¡rtinientos cncucntmn un amplio espacio. es aparente: y.. es dccil. en la precisl colcienciir clc la fi¡itutl ht¡nran¿r. que. er el c¡ue lantasía y lazón halla cl punto cle crrcucntro nriis cquilibrado. r'l univcrso krnti¿r)o cs li¡¡rdrlnertabucntc ¡lrnónico y vc ll . c¡uizri puede venir a nuest¡a íryuda la lllosofia dc Kant. como sc pcrfila en la Crr'llrtr lel iuick¡.i.á Beethoven y los lilósotbs ric¡:¡ cn potencialidades y abierto a l¡s nrhs r'¿uiadas posibilidacles. cl nundo dc la Iiberrad. proponc.!. El sentido cle l libcrtad est/l ptesenlc cn toda la obra dc Kant: pero la libertrcl sicmprc se enticDdc como posibilidad dc cornporlatse lurerrlmcntc ¡rara el hornbre. rcpresent¿n los hitos dcl pc¡rs¿rniento ilustr'¿do y k¡nti¡no. El senfido cle ll linitud. Par¡ cxplicar cl blusco sallo dc signilicado tluc se producc a lo largo de unos srilido lenguiije ¡nusical abierto reintc arios.. y el rnunclo nrorll. o sea.9:*. nrús tún quc la rnozartiana... narativa pclo no clirlócticl. El idcal ilr¡stlado de un rrle discu¡ sivo. dentro dc urrr cslluctura ltigica comprensiblc para cualquicr honrbre dotado de lazrin y sensibilidad. co¡r todo.junto a Ia conliuz¡ ell un posiblc progreso que no conrporta nL¡¡rc¡ L¡na violenta lu¡rtura con la tradicirin.r. etr lbnni¡ nusic¿tl. El univcrso es cognoscible y el problema de un conllicto ent¡c el nrundt¡ dc l¿¡ n u¡aleza. el ideal ihrstrado de un l las m¿ís f¡scin ntcs avelturas dcl espírilu. pnra crprestrse y desal¡ ¡rllarsc cn un recorrido de aven- r¡'utitt¡ turirs. el munclo de liL necesidacl.ía del aura y de la civilización lcl Aulkliirwtg. de hccho.É'¿r¡. ¡ruedc encilrrnr. cuya sccucncir. urpaz dc plegalse dticilmente a h cxpresión de lt¡s sentirnientos nrás cornplejos.r. cl ¡rúsico ticne bicn segura. no:e puecle decir lo nrisnro dc la forna sonalit de Bcethoven. clr el rcspcfo a leyes y rcgl s. tod¡!íl no cor)lplorlrctido con la intranquilidad y las inquictucles rcrolucionarirs o con los in{entos de revuclta respecto a lil tradicirin. nrc'jor-c¡ue nruchos trataclos lllost'll'icos. cl sentido de l¿r libertad y del viro fluil del sentilniento. cn r¡¡ra visitiu telcol(igic¿.

sLrrgen. Las obras cscritas por Bccthovcn alrededor del lll(X) ¡ nre¡rudo se describen co¡uo propias de un momento probleníttico clLlc pr¡ccle nrarcarsc conro el de la crisis y el dc la sucesiva y nipidl conquism de la fonla sonata.es yu un ronr¿intico o estí toclavía vinct¡lado a los idealcs ilustradosl Proble mas en sí nrisnros llitiles e inesolublcs quc con liccuencia nlis clue el dcseo de del'inir e explicar una ópoca o una individualidad. Si confio¡rtanros. práclicanlente el del prirner dccenio del xrx. sin tmiciona[ su vocación ¡roral. mlles quc ia tradiciúr le propolcionabl ya pretirblicados y que uo ad¿rptab¿rn se a la urgcncia expresiva de aquellos años: escluem s crclclos para otros co¡rtcnidos Perocl siilido scntido de l li)nna lle bicnpronio L-s reconquisl¿rde 1 eu la rnisrna sonata. lunc¡ue los veinte o treinta ¿lños pasados entre la rcdacci(tn dc las trcs críticas y los años en los que Becthovcn escribía l¡ Hen¡it'q ola Pusntal sol años dctelminantcs en la histillia dc Europa. ctc. a grandcs líneas y nrediante metáfirras cs la úrnica vía posible cuando se compar¡n gtlndezits ta¡r hetcrogéne¿rs como un rígido y bicn estructulado sistema filosrillco corr un conrplcjo de obr¿rs ¡¡usicales-. cl rilti¡ro nrovirnicnto !l Lrra . cscondcn el cleseo de alinlrar ciertas ciltc'golías histoliogríl'icas como ¿lntecc(len tes.27 lClaro de Luna) puede ser enrblemático da e\lr rebelión stürmeriana. el significado de la filosolí¿t kantiana y el de la fornr sonata del pcr'íodo del titanisnlo heroico. el conflont¿r¡nienlo no cs posible más que soble l¡ base de un ¿tniilisis.¿ ¿¿1¿r¡t¿. con esfuelzo pero cort lir pctrpectiva y la posibilidad de convivil con las fuerzas de la naturalcza. aunque sea a -urandcs líncas. El prinrer movinriento de l¿r S¿¡¡¡¿l¿¡ Ct. sino quc se tlata de una dilerencia rle visirln del uuttt</o que etlcrge si se com¡ltnn el Iilósolir y el tlrúsico.r¡uizá prepa[r. rnuncia.Enrico Fuhrni hombre problcmáticamcnte inscrto cn é1. ¡as ptimeras dudas soble la legitimirJad de esta aproximacirin. de la eslructula de l¡ fb¡¡n¡ son¡t¿ en la pariibola creativa becthovcniana. corrtienc ya e¡r sí los ideulcs ronrl¡nticos l Y Beethoven. No es tlnto el ligero desluse tentpo[al.ti una Fotlusío Op. llenl de dulces melancolías y de presagios c1c esqucmas lbr.. cvolución. ¿. progreso. Pero volYiendo a Kant y a Beethoren. cntonces. Todos los gruncles pcrsonitjes c¡ue vivcn a cabaIlo cntre dos dpocas pluntcu a los Irisloliadores incónrodos problctras dc ubicación: Kant cs ilustrudo pc|o ¿. cs ¿¡¡Í¡.

Este modo de concebir la fbrma sonata en el Beethoven del titanismo heroico. desde la reaparición de los temas en la reexposición. cuando la lucha ya ha sido luninos¿rmente superada. el oyente puede captar la secuenci¡r de la dramática aventura y percibirla como una superación. como el sol que luce sobre un mundo nuevo. de las grandes Soiratas intermedias después del Opus 27. La reapadción de los dos temas en la reexposición es como la abertura imprevista. indicativa de cómo el viejo esquema de la fbrma sonata pudiera ser ¡¡odificado desde dentlo y propuesto nuevamente en una estructura sólo aparentemente igual. en favor del desarollo. entre la luz y las tinieblas. el resultado de una batalla que lleva a una luz más intensa. y la pérdida progresiva de inlportancia de la invención temática. una catalsis final. que pone cll evidencia elementos quizá ya contenidos potencialmc¡rtc en la exposición de los dos temas.Beeilown r Ios rllosolos nueva etapa importante. rcpresenta una nove dad radical: yano una evolucítit¡ de la fonra sonata de Haydn. el terreno sobre el que se produce el encuentro que se extiende hasta el epí¡ogo. pero cuya existencia era insospechable hasta Ja catarsis y la pacificación l'inal. completamente nueva. de las Sinfoníus hasln 1a QLlintct y quizá hasta la Se-r¡a. en su sustancia. todo esto constituye 1a instauración de un nuevo ortlen de relaciones dentro dc l¿l lbrma son¿t¿ l/ su apcrtura a . La antítcsis se radicaliza de forma completa. rcpresenta una conciliación superior. pero que. la aportación de novedad representativa. sólo ahora se revela en todas sus potencialidades secretas y ocultas. Solarnente en csta última f¡se. en cambio. cuyos términos parecían conocidos y ya dados desde el principio. entre el instinto y la razón. sino los polos de los que surge épicamente una lucha entre el bien y el mal. De su dramática conllontación nace una paz que. pero lo que cuenta ya no es la fbrmulación del contraste. un profundo cambio en el significado mismo de 1a estluctura tradicional. sino su desarrollo. Pero no hay un vencedor: entre los dos contendientes ninguno vence anulando ¿rl otl'o. Es uua idea muy repetida y sabida la de que los dos temas en que se basa la lomra sonata tienden a contraponerse dramáticamentg en Beethoven: ya no representan solilmente la diversidad y el principio del que puede surgir la variedad y la multiplicidad del encadenamiento sucesivo. La ampliación progresiva del desarollo. en el fondo. pero. sino una sacudida.

mejor dicho. cLlajilr -en otras palabras. las nrismas fuetzas de las quc hablaba el Kant precrí1ico en los Ftt¡tl¿ttnentos ntetalísittts tle la cienciq tle la nuturale:¿. Pero todo csto es conciliable con 1a visión del nundo kantiano o. de una consider¡ción diferente del mundo. probablemente. c¿rda uno dc los dos rnundos procede según sus leyes y principios. Pcro lo quc thlta totaltnente en Ka f es el sentido de una lucha entre tlos principios. doninado )'a no pol una ciegir nccesidad sino por una voluntld con un fin. no genera ni debe gencrar contlicto alguDo. grata después pala los lonlánticos. que abrc una pelspectiv¿ nueva. cl mundo de la necesidad esto es. ha getretado una intcrpletación demasiado irpresurada y no sulicientemcnte profLn]da en lo qLte lcspecta al significado de su música. Igu¡lnlente.EnLrco Fubrni nuevos e inéditos horizontes de significados. en el.. sustancialnlc¡lte como neta división de círmpos entre el mundo de Ia liberttd ¡. iibcrtad y . pero c¡uizii mucho nás por el rigor motal que enranaba de las obras del filósofb ilustrado. ttn¿ de las premisas sobre las que se desallollará después el posteriol pcllsamiento musical de Bcethoven y que. es indudrble que hay una con espondencia entre los fanrosos dos principi0s opuestos (rr irzlc ¡'slrcbetde PrüLip y bittü.le Pi'irr:l2) y las fuerzits dc alncción ¡' tepulsión cn las que sc basa cl mundo. Pero esto no es más que Ltn punto de partida. entrc mundo é1ico y mundo de la nalurtleza . Es cierto que Beethoven hlbía Ieído a Kant.. al precrítico y al cr-ítico (quizí sólola Ra:ltin prtictlt rr). en paúicular.juicio teleológico. en el. conro ya se perfila en el K¿rnl precrítico y como dcspués se prccisa en el Kant crítico. La antinonria kantiana. ¿no evoc¿i horizontes culturales y filosóficos más próximos quizá a la dialéctica hegeliatta o a otfos filósofos románticos como Schelling o Fichte'l En la insistencia en el parcntesco entre el pensamiento lilosót'ico kantiano y el pensa rniento musical beethovcniano probablernente sicmprc se ha estadtr excesivamente influenciado por las circunstancias biogr'ít'icas conocidas y por las alusiones a Kant que se encuentran en sus cuadernos. El problerra es sólo cl dc su cottsistencia: ¿cónro puede una acción moral inse arse. y es indudable que quedtl f'rscinaclo por el rigor lógico. existir en el mundo de Iír n¡tlrlalcza dominlda por las necesidades'l Ploblema ¿l quc sólo se entrevé una solucirin en l¡ Crítíca ¿lel lrricir. cs decir.juicio de gusto y.

a Schlciermacher que a Kant. por las categorías de la razón. implevisible. la naturalezll es escncial ¡rente el reino de la neccsid¡d legido pol leyes que cl hombre co¡r expeliencia puede conocer. es senticla p¡nteísticamente como una dc las lbrnras o quizá la li)nnr por cxcelencia a travós de l¿r cuai se expresa. del gran luchador. mcjor dicho. La figura más usual de Beethoven que nos ha llegado. pelo. que es crcrdir por 1¿ rcsolución dc un conflicto. er nuestr¡ opinión. mejor dicho. también ésta. a Schelling. para cl lilósofb. quc se puede cleducir t¿rnto de slrs cuadernos como de sus obras nusicales. del hom- cl principio . las perso n¡lidacles ¡o¡riurtic¿rs. está dominada preci s¡mente por el des¡r-r-ollo como centlo de un der. aunquc sc trata clc un nristicismo siempre contlolado por el senlido de la tbrma. con todo.e también. no obstante. pero que. En la reexposición de los plincipios antinónricos. la n¡turaleza siempre se siente como el lugar de una expericncia privilegiada de caráctcr nrístico.ral como falta el sentido del der enir histórico generado por el conl'Jicto. a Fichte. La tbrm¿r sonata de Beethoven es esencirlmente un proccso dinínrico. Otro punto inrperante del pensanrieuto beethoveniano. todo esto cslí ausente: y no basta con consiatar que t¿rnbién cn el pensanriento de Kant están presentes parelas de conceptos antinirnricos pala cstablecer un prrentesco rcal eDtre dos procesos lógicos. en cambio. razón y sensibilidad. dc' oposición 1'cl plinci¡rio implorante. avaladn por una larga tradición cítica.65t. nrodificrdos en su si-snilicado prolunclo porque cn ruedio se ha producido algo rirrcrr. es la idea de naturaleza. podría decir.littllttl Beethoven l los 1llósoios necesidad o. igr. La fomr sonata bccthoveni¡na. cs prolundamente clilerente de la de Kant. imprcvisto. una ¿r-t¿¡¿l¡jr¡ en el senticlo dc una situación nLrev¿l que sulgc.iii:r::'*8 l:r. nos llev¡ de nuevo a un clima filosóllco rnás pr(rximo a Schiller o. quizii no conciliados pol la etelnidad. tlelernrinrttte: se ha clcslnollaclo en el tienrpo un hecho dra¡uático quc lrl n'rodilic¿rclo prolindanrente los térninos iniciales. el filosófico y el r¡usic¡rl.. En Kant. para Beethoven Ia nalur¿rlcza está ani¡nad¿t por un soplo divino o.enir: entre la situ¿tción inicial (erposiciti¡l y la fiual (reexposición) se ha producido algo esenci¡rl. es Ia del héroe. Si. Desdc la Slrr/orln Prlsto¡'al hastn todas las obras pianísticas e instrumentales que de alguna manera revelan una inspiración naturalista. se mrnifiest¿r la divinidad. yr no son tales. inédik).

ontlet)s c{. !1.h? \trt 1.. cn su Srrndioso optinrisl o érieo. Hirllc. si bien no se puede negar quc K¡nt ha lepresenlado un etrpa ilnportonte en el laborioso proceso de fbrnración dc la pelsonalidad de Beethoven. cu¡l{luicrcollrb re cn el !Lrc el homh. llcclhovcr h :c(j os. p¡rit é1. cl rrtir süpcr¡ (on nrucho rl iil.lt( . tongl cn iLrcgo $dr su pc|sor)alid|d. csta ima-qcn pucclc iclcntilic rsc con cicltas rcliludcs dc Becthovcr'r cn los años c¡uc van clcsclc cl lcslillt'tcuto clc Ilciligcnstadt hnslir Ia 0¡ril¡1r .icr: ri . Fichlc..rnrl(j linrn¡ ücl Kuu rl pcnsl(l()r qrLc rr1. lN rtesrir¡ ricnc su plcno !dkn sólo cLrxndo n¡. . ((lt.rí¡n cn conrún.. G. Lo qüc Do sc conqLrjsrn co¡ lr luch¡. la atcnci(in a la proccsualidrd dc los acontecinticÍltos. ponía dc nraniliesto agudan'rentc su palclttesco con Fichte miís que con Kant y Sclriller'.| ¡t¿ \/tr'tri¡. rrfr¡)ro h¡) qoc olyi. ncl]. M¡x Nlcrrrclcr.: S(hillcri ho) sc |ucdc poncr cn c\j(lcncil con r(rh lihc¡1 d l(' (t!c cllos r. ¡l sentido del deve nir'. rccibc h dc otr'o Sr¡n pens¡dor. un punto de p¿rrtida fundamental.w r1t. Itt"tu. sobre todo rcspecto a su vivo sentido del rigor moral. es decir.1 c s l)í¡ hrhlnr. otros elementos que halr inf]ucnciado de manera aún más prolunda su sensibilidad cultural ¡' ruusical su particular scnlido cósnrico de I¡ nlturaleza. Y ¡l \lbe.¡. existen.Enrico Fubini brc c¡uc cornbatc victotiosiinrcntc sil sucl¡nrbir nunca a los golpcs clc un clcslino iiclvcrso. como hemos !isto.u lrcnrt)o. efri dcsrinrdo Lr refon¡r I¡ \ icr(n ir.c de mil dolores. cn un viejo ensayo sobre Beelhovcn.sor¡ Por úlriDr).r(\lL)cl tir. y t)or Llll lic]rrpo cr.j rliürrr ci)n rcicír' I'1. tuntbién soÍt los años en los que Bccthoven probablcrnente lcía ¿l Kant y h!ll'tscriitíx en sus cuadernos las anotaciones sobre l¿ C¡1¡ft¿¡ tle lu nt:tin prticti<¿r col adnlirado asorltbro. ¡cl pocl . for e icnr¡to.5li ¡littfu. cl titin c¡uc sc crigc cn itbitro tlc su licnrpo: indudirblcnrc¡rtc. cl Drtndo co¡cepru¡l dc Beerlrorcn.l liiiin.rlc lo c l ir .| (loclrinr Ii]l\(jii. nrÍs quc cn Schillcr.q.1{. tic c n¡ cor cspoDdenc i enS. llc .\ i¡rprnrt el hccho dc quc cn Beelholen c d¡ bicn !¡dquierr cu¡lquicrbuel connlr.iusl¿uncnle quc liL tradiciót crítica y lr nru¡cla tlc scntil conrún h¡ accrrtuldo con cxccso los clcmcntos ¿tnliLl¡(i- l.crcbrrlisnr.l¡r lo quc los sepLu¡h Bccthovcn lc iirlr !'b. cllo o Do. . lncrr él cor)scie r.\(htllk.r ¡.: liLrnenl¿rntlo .. Jc sus i\d ¡. porcjcnrplo. l¡ nnrür¡lc/r ¡c luclllrdor r cL idc¡l dc libcd (1.hillcr In Bccrho!cn. conro (¡nrhióD su rct(i. De hccho. no crisrc..rquí cl nri\ rhs(t0lo contrrste con el l¡t¡lisDr tcsinrisl del últim) l\lo^l1. Alrcú: ( iorlrtllrcnlc. ht¡1t ta(\. l9:9) qLrc . Ur scnrirlic nrik)go ki cnrtr¡io hlcil i¡{. Herm¡nn Abert. Dehe ¡lr'ibüirsc ¡lcsfíilu dc Fichre su \rlor s(ílo curndo es con{luisrrdo con h super¡ción de su ofucsto: p¡rtl é1.! ios. y tal inragen pucclc lrrrLrién avulrl ll hi¡ttitcsis dc un ¡rtrcnlcsco c0| K¿lDt. de lit histtirica. IIc u(tuí lo qu. Pero.

en l¿s últimas Sonafas. El punto de paltida puede ser del todo rrarginal o no esencial. por usar un ténnino más rorníntico. Beetheven está. el denominado tercer estilo no nace como un milagro en un ¡ño detetminado. quc se presenta como lo que de mús lcjano hay. se h¿rcen menos visk)sas: a la invención temática. elc. en la Nt¡van¿t Sint'inía.s¡i/r). para concluir'. marcada por su lógica intenta. conlo ell el caso del tema de Ias Vqriacir¡ües Diabelli. que había escrito la Sonota ul Clux¡ tle Lutq o lt .. cn los úlltimos Cudrteto:t. Y.Beethoven v los filósofos nicos y litánicos en la mirsica de Beethoven.t Sint'ittíu del 1809 no cs la última esctita por Beethoven. de cieftas ptemisas cuyos signos son visibles ya en los plimeros ¿lños del xrx. un último argLlmento que puede sonar' como una ulterior invitaciórr a no enfatizat denrasiado un ptrentesco que puede ser deÍnasiado obvio entre Kant y Beetl'toven: l¿ QLlint. de hecho. en las Variacíutes sol¡re e[ vals de Di(belli. pero es sicmpre el mismo músico. en su inconsciente frivolidad. emerge del devenir. La reexposicitin. del dcvenir. mejor. en el Beethoven del ¡¿'¡1 er e. se intcriorizan. sino que se tr¿ltír de una evolución. en fln. la escultórica evidencia de la Heroita se sustituye pol una cada vez n]ás sutil y mayor ¿tención ¿1 nromcnto del desarrollo clcl procev. Las tensiones en las que parecía basarsc l'ucrtemcnte ted¿r 1a aÍiculación musical del lengurijc beethoveniano disrnirruyen o. dejando con demasiada fiecuencia entrc parérltesis <<el rcpecto contemplativo)' de su natutalez¡r. aunque madurado y crccido intelectual y musicalmentc.'i7r. alejadísinro de la composición basada en la contraposición de1 wietlerstrebentle Pt'üuip y del bittande Pt il. de las fol mas de la fuga y de Ia variación. pero narca uÍl poco el fin del titanismo heloico. Pero la metamortbsis es tall plofunda que lo tr¿rnsfigur¿l y 1o transtbrna en su opuesto a través de un largo y laborioso proceso. pero siempre más llenas de potencialidad de desulollo Basl¿ pensal en la célula rítmica que rige lír construcción y el desanolltl de toda la Séptinta Sínfltníu para captar la dirección de la parábola creativa de Beethoven y el signil'icado que tal novedad Podía asumiI erl el plano conceptual. si¡r enrbargo. del crccimicnto y de la articulación de la formiL a partir de las células temátic¿s cada vcz más fragmerta:-ias. tiene el sentido preciso de acentu¿u cada vez ¡rís el momento del desarrollo respecto a la invención temrltica. La novedad o la crcatividad. del severo espír'itu beethoveniauo.

Las relerencias culturales. Iiteratos como Wackenrode¡. en el devenir. ctc. mits que a Kant. y quizá sólo en su juventud' ha asumido el aspecto de 1a rebelión desenflenada contra la tmdición. Por eso.Enrico Fubrni Pat¿ticct. remite. el centlo de su especulación. el Bcethoven más maduro está más próximo a estos filósofos quc a la mentalidad stiirnleniana y a lilósofos. que remi ten a un modelo de Romanticismo mís stlave. se puede concluir que la lección kantiana ha sido funda¡¡ental. El serltido de la libertad en Beethoven rammente. no de llegada. pero colno punto de partida. a filósofbs que han situado en la historia. Novalis. pucs. su inaf'errable y a menudo enigmático devenir intemo. a pesar de que no hay testimonios ciertos sobre su conocimiento de estos filósofos Indudablemente. filosóficas y existenciales de Beethoven van mucho más allá de Kant y aún hoy abren para el hombre moderno perspectivas que superan la llustración y quizá también el Romanticismo. menos institucionalizado en el rigor y en la austefidad de la forma. . Tieck. pe¡o nuÍlca definitiva y siemple problemática. Lo que se ha ido delineando cada vez de manera m¿ís neta e inequívoca es cl valor djnluuico de la fotma. Su espíritu f'uertemente constructivo e interiormente disciplinado io llevaba a la dura y severa reconquista de la forma y en ella su sentido de la libertad debía encentral linites ptecisos. el crecimiento de partículas microscópicas y en apariencia insignificantes. Nuestro pensamiento. Hoffmann. en la dialéctica.. la fonna como conquista lenta y segum. pensadores. en la medida en que tiene sentido y puede ser legítimo confrontar dos lcnguajes tan diferentes como filosofía y música. Hegel y Fichte son quizá los dos puntos de referencia nrás significativos para Beethoven. más soñador.

.Jil.t."..'r itriild¡t Pero en ullrt rr'ion qtrizii un poco e{quenllllcíl' clanrentc mollvos' a"i.loJo..." hablan'lo iL: Schubcrt...sttto]:l o^l::l] "*...."r.i..or'ro' opu""o' del Romrnticismo No que las dos perobvio af irmar .... si¡rlbolizal ' tttunerr pua.L.... I Jc ulgun:t t-'"oUn Ia nrtt'icrl urt¡ n. * conlruJicciones ¡ de ¡ers¡ectiv.i....'i"..:* el discurso muslcal' ¡r rurrrrr' r¡ sid¡d cn lr propil forma de cntender 'oeliJrtr'. '.. Ia hipcite'is dc qtte en lu tutz Je tuntc' l-urld'rrnerrr¡l en n rorm¡ ::i. .. sino 'obre.'.i.n ':nrlc L¡'|rsrcir c' su Hiri"r'j'¡ 't¿ ttt t:ttt\t"'' iili'...J :....".r".lan ana"rn.". .*t"iJ de la música Desde este punto de vista' podenlos contrudiccione'' irirJ.l.'..."". Bectho\en ¡tleden 'ct propuestos' por muchos trnro oe .i..t T4ltaar'- Beethoven Y Schubefi: el doble rostro del Roinanticismo dos rostros: época })or El Romanticismo tiene tnucho más de ii.."nalidad lresulta casi ir cr' anrrtericJ' en tnucho' ¡'peclo.Ji.i''o r"v .^. du':ía lo siguielte: 'rrr''¡ ..'n" rltem¡rri\a schubert v de Bcethoven la rnúsica que las tigutas de .ñ.e rrrlf. ....i". sa pu'J" ttt' in rntr'h¡r ¡¡'1¡¡i¡' Je itlttritiva cotno Re¡th'rren liul riml'lc c Schubcrr ) "'-.i".'i.

Erl lugxf de nxxivos que conficran unil estrllcttrl¿l cspilitual al te a y que pclrrritrú el dcslr()llo cdlelcnte ¡:lel drilma. Releyendo cstas p¿iginas del gtan nrusicírlogo. sc extiende n tfavés de todo cl Ronla|ticistno.'ia c4)'r ¡sla t'núsico roolclrrfiorii¡c(r sil). cluc llev¡n dc ntlevo. hl llurado l¡ "di"ina Con todo. cl(n de Schubert.Así. y ¿rquí en particul¿n Scl'tubefi. c¿rnto de dolo. él introduce nlelodíits circullres. Ttn'lpoco SchLlbert cscapó t cslir situ¡ción y eso se puedc advc ir clilmnleirte cn su rllúsiclL: dc he¡hr. redescubridor-y adnrire largur'¡".isicos románticos.EnLico Fubini Ln tügedia de su brcve carlera lue quc la vicla y el mundo le negalon 1a activid¿rd qne lo habrían llcvado t ll plena conciencia de su ¿lrtel pero la atect¿rda Viena dc sLl tienlpo era el lugar menos aclecuado para ello. Esi¡ n() qLrici-e clccir qttc Sr:htther'l no sc consiCclc nr. cc¡r-ad¡s en sí nlisnits. composiior inslnrtncntal.¡dablcnlente. qtlc l. porcieltos aspcclos ilnlenazantc. sc ptleLle lecrilllinrr I Ilr lirrnl¡ sollitl¿l una cxcesiva anlllill¡d y pleDitud nlelódica.ti da: y.r Sinlonfu ttt I)o .l¿lr'¿r'coll sLls tremelld¡s llanr¿rdas dcl lronlbónconclLrye afirnrando que Scllubert cs siempre cl nlelodislit intgot¿ble. y frecuentcmente episoclios t¡ue son lrcras inlel. de tono y color. lrlist¡ dc nrígicos pasajes de m¿tyor ¡ menor. cle pr'olirndidadcs tlel alnla que nunca antes se habíiLn exPloI'|l¡:lo. de sentil¡ienlo y de fantasí4. por medio dc su modülación.co. ¡l punft) de pa.r.Schunlann. a nrenuclo. tlcspués dc habet reconocido que ni sicluiem BecIholcn ltlcanz(i unll cxPresi¡)n mís conn]ovedorll o más coucislt c¡ue la Slrrlirrrlrr et\ Si nttttot . desdc las profirndiclades inescrutiLbles o et l. mals rllil de cu¡lquier nrcdida. slgaz revelador. ag. cn suma. la f¿llt¡ dc concentrx cirín: aqucllo quc. con liecucncia no tLlvo l¿r Viril naestría de Bcethove¡. él hli tcriclo rnri: . En electo. saltil a h \istll corl absoluta claridad quc el rnoclclo con el que se comp¿lran todos los otlos lur. srrceclió cluc Schuberl.-1uc comDal-arsc ron lrccircli. es sienrprc Beethovell.lLlpciones de la acción.r¡' etl su .e clige ronlo llll gig¿lllc cn su li!-lllpo ! ¿rún lliil. Bccthoven hil supuesto una importantc hipotecl sobrc todos los músicos clel xrx y su sombrit.

lénteDino. el nrúsico ha sentido sobre sus hombros este peso. a pesar dc la ¿utoridad de los cjentplos beethoveniiuros. Sin cmbargo. Tanto quc se pucdc ilecir quc. Beeth0ven fue r¡¡t fuerte mito durante todo el período rcnt¿ilttico y como todos los mitos condicionan pero no son i¡¡itables. impcr.o cs hn. en la base de Ia concepción beetho\/enialt¿r. Hasta Brahms y rnás allá. ¡tlientras que rnuchos pucden denominarse. llcvado hasta sus últimas consecuen cias. se encuentr¿rn en el origen y tienen un¿r lilerza ptopLllsora! ¿unque uno se aleje dc su enscñarza. Ningún lrúsico del xrx ha pocliclo evitar la compalación en estos tres géneros. Es inútil r-epetir aquí que.t. ntuy pocos múrsicos del xrx han seguido sus lrot. Lo curioso es que. en rcal¡dad.se cuenta cle quc. hay tres géneros en los que ha dcjado su signo niis incisivo: la sinfonía. cl currteto de cuerd¿r y la son¡ta para piano. Si obsewamos globalmente la obra de Beethoven. se cncuentla el sonatismo vienós que Bccthoven ¡rercda dircctatncnte de Haydrr. antes de ¿itrcverse a escribil una sinlirnía o un cua¡. ha dejado una nrarca y un surco mhs prol'undo el moderado. autot idad indiscutible. nrás zrún que de Mozart. la fbrma sonata alcanza su apogeo con BcathoYell. conro se advierte claranrentc en su producción: aunque ésta sea glollalmcnte tan diferente dc la de Beethoven. en cl lbndo. a pesar dc todo. clda uno bien definido en sus caracteústicas moúblógic¡s. pcr.nras: muy pocos músicos ilel xrx pueden denominalsc hijos de Beethovcn. con derecho propio. si echa¡los Lr¡r vist¿tzo ¡ cómo sc clesauolló la hisloria de l¿ música cn el siglo del Romanticismo cs lácil d¿¡. de los ejemplos beethovenianos a los que tenía quc rcmitirse. volitivo. solitario Schubert: y no es tarto una cuestión de estilo o de género nrusical: Ia infiuencia de Schubert se advierte en muchos músicos dcl xlx eu las estrr¡ctutas más profundas y en la manera misma clc concebir la obla musical. rctraído. a pcsar dc Ias aparicncias corrtrarias. en ciefto nlodo aÍncnazante. rcspecto ¿rl iuerte. hijos de Schuber. una verdadela y auténtic¿r altelnaliv¿l a la concepción beethoveniana. Ni sic¡uiera Schubert esc¿rpó a est¿l situ¡ción. no es infrecuente que de vez en cu¿rndo se obserue en la lejanía que ei auk se sicnte en l¡ obligación de pasar cuentas corr la podclosa figura de su contemporllneo.lclo o una sonata para piano.epresentan.Beethoren y SchubeÍ: el doble rostro delRonanircnmo oliginalidad como músico cuyas obras ¡.ibión ei inicio de una crisis profunda quc la llevarl a su clescon rposiciótr con .ioso Beethovcn.

están los telnas de la sonata. en electo. nlís posible cs aúicuiar con amplitud el desain¡l1o. estaba ya implícita en la tensión dramática del Beethoven del titanismo heroico. en todos los músicos del xlx! empezando por Schubert. De hecho. casi un inciso. hecho musicalmente conrpleto y conciso que adquiere significado a medida que se desarolla como un drama que se consuma de¡ltro del mismo proceso musical que 1() estructura es típicamente beethoveniana. en su producción. a veces menos. una célula de la que se origina después toda la composición. menos posible es articular coll fuerza y plenitud el cles¿rrollo. Beethoven usa 1a forma sonata como el arnra ¡rás idónea para afirmar algunos principios clave de su concep ción de la obra musical. Ahora Beethoven. Las breves y iuveniles fases de rebelión al sonatismo no inciden en la substancial fidelidad a este modelo que. como mucho con alguna varirnte: por otro lado. no puede ser n]ís que repetido. en su evidencia melódica. Los temas inician la composición como pe$onajes que afirman de manera inequívoca su papel de protagonistas ¿rbsolulos de un contexto trágico o dramático. A nenudo se ha hablado del tipo de invención temática propia de Ia obla beethoveniana y. crisis que. por otro lado. se encuentla el uso de la forma sonat¿r. como ocurría ya en la nrúsica de Haydn' a una fase en la que el tema tiende a convefiirse cada vez nás en no esencial. el estudio del tipo de concreción ternlltica en un músico es revelador de su estilo más que cualquier otro elemento. enunciado y manifestado. sin divagaciones inútiles y superfluas. porque el tema. La idea de una lbrma musical rigurosamente dialéctica y narrativa. confidéndole un peso dctü[minantc en la proglesión dr:rnlátic¿ cle la cotn¡tosición: en cstc .- ErlricoFubini ceptual. si no formal. se irá reforzando en la nadurez hasta la crisis del género sonatístico con el último Beethoven. a veces más. Se podría establecer una ecuación por la que cu¿uto más determinados en su plasticidad. en un marco cvolutivo y dialéctico que no deja de recordar el nrecanismo dialéctico hegeliano. ha pasado de una fbrma de detcrminación tcmática en la que el tema estaba casi pronunciado. cuando está tan bien tomeado en su reconi do melódico. cuanto menol y menos incisivo se hace el tena' tendieüdo a convertirse al linal en una simple célula rítmicl. aunque ya vaciada de su significado originalio. más bien. en el cual la trama se articula de una manera sucinta. no ciertamente épico.

Es s(t¡mente esta pena 1ue incorpor-a en sí. se anuncia con las primelas no1¿s de la composición con una evidencia ineludible y. como e.ie lr. plantead¿r una premisa.r'i\i:. rnirdurcz.Beefioven y Schuben el doble rostro delRomantrcismo caso. Hof'1¡¡ann. Pero todo esto es ampliarrente conocido y no vale la pena detenerse mucho en ello. pero no extinguen la pena de liL irlinita nostal gia en la que cae y sc ap¡g¿r cualquier i¡¡proviso impulso de alegr'ía canon. pero no deslruye. prcci samente glacias a su brevedad y no evidencia melódica. en su comentario sobre )a Quitta Sinfotía de Beethoven.. raptedos c'¡r el éxt¡sis de la cl¡dvidenci¿. en el úhinro Beethoven. Gig¡niesc¡s sombüs fluctuantes nos peniguen y presionan cada vez más rle cerca. Beethoven ha seguido precisamente este rccor¡ido y no en vano siernprc ha sido rcconocido como el griur nlaestro del desau ollo. La organización sonatística de las obras dc madurcz. Ia alegr-ía. Este orden. el hoúzoilte emotivo de estas composiciones bcethoveniani¡s es del todo congrLlente con esta disposición cstructural. pq la vadación continua. y parece querer lompemos el pecho con el tu¡¡ultuoso Lrnísono de tod¿s las pasioDes firndiclas . sólo en esla pcna nosolr-os co¡ltinua¡nos existicndo. por 1o tanto. pero )r cnlrl cn. toda 1a composición se desarrolla bajo el signo de una 1ógica y estricta cadena causal en Ia que. desde ese momento. Obvi¿rnlentc. el amor. I{oflnra¡rn lrabÍa irtuido perfcctiur}ente. pequeño e incisivo. cuando el necanismo de contr¡lposi ci(rn se supera.junlas-. nos aÍrulan. en parte. lrs potencialidades de transformar y de desanollar el tema. Ia esper-a¡rza. El tema. consenia aqucl rasgo afirmativo y Jineal que caracteriza ¿ll sonírtismo vienés y clue cle la malo de Beethoven es Ilevado a sus consecuencias extremas. es tí- pi(r. derivan de ella una serie de consecuencias que llevan ineluctablemente a una y sólo a una conclusión al final del ¡rovimiento. lo había entcndi do perfeclamente: Rayos de fuego surca¡ l¡ noche negla de este reino. sabido. que tiene en sí misnro llgo de deternrinista y de clialéctico en el mecanismo oposición ternática que genera la fuerza de y el impulso al desarollo sonatístico hasta la superación o a la disolución de la oposición. ¡ tr. Llcl Brclhuvcn.t'l caláctcr clialéctictr dci so.!l\'és de'este poético comertario su¡-o.utisirro bcctllo\e1ria¡o: . aumentan desmesundamente.

aunque no est¿i del todo claro si con intención polémica o elogiosa. hoy r¡no de Ios gt'ancles inlérpretes dc h rnúsica pi¡nística de Schubert. A propósito del soniltisnto schubcrti¿no. a pesar de tuerte e impcriosa.ente. el estilo beethovcniano no ha tcnido seguidores. en sus cuartetos. Así. puedc entenderse como ccntlo para un análisis en positivo dcl sonatisn]o de Schubeft. Andr.gas ni siquiera en un segundo: si ac¡so. por Io tanto. nrúsic¿r por Ia cual la pcr.ii bastante ll¿is ptoficuo y lleno cle potcncialidadcs pala el lulur.sonas lo c¡uc es denasiado breve". Dc hccho. Si se quiere entendcr a Schubert. y soblc todo en lo que respccttl il la música.re se levcl¡r. sc pone dccidi(hnlen!e cnirc pitréntcsis. Es una músicti contplctantente intcrio- rizada e intlovcrtidt. la exprcsi<in "la divina llrguta clc Schubert". c¡r. con rcpeticiones casi idéntic¿s.spectiva dcl oyente.sus obr¿s no son demasiado lar. escribió con acierto que . En efecto. usada por Schumann a plopósito de la Síttliníu en Do nru¡t¡r.o. quiz¿ s{ilo cn plcscncia dc pocos ínrintos. lndudablenrente. ha¡ cluejuzgarlo.EIlrrco Fubrni esl¿r prcsenci¿l pelo lo que sorprendc sobre todo es notar cómo. siempre ¡tresente v donliit¿mte cn la nrúsic¿r de Bccthoverr.els Schiff. Flecuentementc. Ni un solo músico románt¡co puede denonin¿rrse. que suena despcctiva. bdo una óptic¿l de absolLrtll independencia. conto inventor de bellas ¡ dulces melodíls que después prolonga. Se hl dicho siemple quc todo el mórito de Schubert es co|ro mclodista. Es rnúsic¿ hechl pala el placcr de serc-jccutirda. cl criterio carnbia ntr¡chísimo scgún si quien juzga cs el intérprcte o el oyentc. scr penr de la tergiversaci(rn complctr de su ori-einalidad. se sabc que la largura o la bre ved¿rd es un dato subjetivo. a mcnudo mirs ¿rllá dc lo debido. he¡edero dc Bccthoven. dc unos pocos amigos clisprrcstos a abanclouarse l Ia ¡velitLrr¡ esfiritLr¡l v lnusical dc Ia . se ha acusado a Schubert de no ser capirz de trticular dcs¿r'¡ollos conto Ios de Beethoven en sus sonatas. en el fondo. se ha h¡blado de un "vagar sin objetivo>. esta exptesión. con pleno derecho. es 1a paciencia cle ciertils pcr.u¡ne¡rtales. lil n]úsica clc Schubert está hecht nrírs para el intérprcte c¡ue pala el o). En realiclad. en sus sinfbní¿rs. puede enlcnderse como olro punto de partida para un arrálisis de sus cotlposiciones iÍtsl¡. en píuticul¿rr en lo que se relicte al pianismo de ScltubeÍ. se desvinculti conrpletamenlc del prepüente ¡Iodelo beethoveniano para seguir un c¡rnino nucvo y completamcnte propio.

tan caro al Schubert licderístico. a menudo casi de puntill¿s: ¡o como un inicio sino conro una continuación. Se hablaba antes de un vagar sin obietivo..dael. como un c¿leidoscopio que mucstra la cara bifr. se tl-¿rta de un recorrido laberíntico en el que la evidencia melódica y temítica puede llevar a engaño. sin lugar a dudas. sino sobre todo cl oscilar ligero. crcuctttrrn en Sch¡. en la que.¡bcr{ sLr nrís típica cxplesión. siempre fuertementc melódicos. trunc¡ue . Ahola bien. con una gracia sobelana. una estructura dialógica y discursiv¡.con Beethoven.onte de una melodía.a dialéctica propia del sonatismo vienés para adoptar. Los temas. no obstante. Recorridos que con sóJo una audición superficial pueden parecer simples. No hay alegiía que no tenga en sí una nota de tristeza. El tema <lel wantlerer. más bien. claro está. en realidad. En la músic¿r de Schubert se adviene.¡uc altcrnaban col ia::iu f'ticil. sino. como retonrar un disculso precedenle qLre se continúa y varía. Bicn mirado.r'¡ro e\ unit csltitlir!etni¡ pltll ruliitt un lentl demasiado bien linriido pata poder ser desarrollado. sin enrbargo. los finales tienen a nrenudo el tono de una despedida provisional. pero el objetivo ex¡ste y está dentro del nismo vagar'. cntran en sus sonatas.r. infbrma de sí mismo toda la estructut. E¡'i cicrto sentido. el objetivo beethoveniano dc llegar a una clan y deslumbrante conclusión. En la música de Schubert hay una especie de circularidad sin fin.Beethoven y Schubet el dobh rostro del Romantrcnmo audición cle esta música de recorridos misteriosos e imprevisibles. tendente a lo infbrnral. alegrcs o sombríos. no se llega nunca al misnro tiempo del que se había partido. un vagar en el que el objetivo no es. los sentinrientos expresados por slts ¿lnsiadas melodías no son gozosos o tristes. En realidad. un alejarse silencioso sin procliurils y sin conclusioncs apodícticas. Así. Puede parecer una estructun vaga. lt risa v la lirgrirn. es cie o c¡ue la música de Schubeú (vaga>. igual conro no hay abismo de dolor desde cl quc no 5c puedii e¡rtlDver la espcnnza. dejando a un lado la cornparación siempre distorsionadora. en sus cuartetos sin imponerse con la prepotencia de uÍl tema fuerte. el propio tema co¡'rtienc un potencial emotivo t¿u grandc que pucde presentarsc en un breve lrpso de tiempo con rostros dil'erentes. sinrpliciriad v ¡lracia cn i\'!oz¿lrL. El típico oscilar de Schubet enlte el mr¡ot ¡ el rncnr. al menos si comp¡ir¿r con el rigor formal de Beethoven. Pero es un juicio que aún lleva consigo el plejuicio beethoveniano de una música potentemente afimtativa donde todo tiene un objetivo.

desarrollo y reexposición. el ploceder no pur tlesrrrrollur linerle. plen¿mentc Ias p¿lnes tradicionales l¿r fbrm¿r sonata: exposición. tan claramente at'innada en el sonatisnro clásicn. en la que prevalece una actitud compositiva quc se puede rcsumir. Esto es evidente por lo que respccta al lied: la fbrm¡ estrófica variada siempre ha sido la predilecta de Schubert. en conlra partida. es decir. Precisamente corno sucede en las repeticiones-vadaciones de las estrofas del lied. El pt'oceso dialéctico del devenir musical se ¿rbandona del todo p¿lra encontr¿lr. se despliega poco a poco para ronlperse en una variedad nrulticolol y tornasolada desde la que se en la que se ¿irticula ploycctan a menudo nuevrs idcntidades. Esrta concepción compositiva ha sido lt glan herenci:r tlejada por Scltul)cit 1l xr)i niusicll y. en el nuevo sonatismo schubertiano se prcsenta una nueva concepción musical. aclucllu iipertlrrl tendeote al inlinito -y lir¡rbién ¿rquí había acer'¡ndo Schunrann al habl¿¡ clc ll f arnosl "divin¡ Iari:urír". Hay una semejanztr en lir que la idcntidad temítica. ilc l'tiLnrlt ¡D¿-ls o. tr¡nslbrmaciones. en el (no conducirse nunc¿r demasiado lcjos del punto centlal.netiiJs grarirlc. son. nunca es idéntico a sí mismo.os filisic(rs 'ino . nrás elusivo y está envuelto por un aura de suave y fluida dulzLrra.iI]ffiS Enrrco Fubini en Schubcrt todo es rnis difuminado. Se ha perdido del todo la direccionalidad del desarrollo corrpositivo y la fuerte tensión haci¡ una meta bien detemrinada que hasta aquí anirnaba dinámicarnente todas las estructuras sonatísticas. En compensación. de la asociación y de la reminiscencia. reminiscencias. Puede ser útil una comparación entre la producción liecier'ística de Schubert y su producción instrumental. y volver siempre a é1". Es verdad que Schubcrt parece rcspet¡. una nueva estluctura compositiva basada en el principio de la analogía.. Pero si el tema vuelve una vez y otfa en una sonata de Schubert.lcr¡dttres srlr. sustituciones. ¡\or'iircione'. por ¡lcrrcionr'. Existe un vírculo entre estas dos grandcs ¡amas de la inspiración schubertian¿l y se ha dicho cott justicia que lo que las relaciona y las hace hotnogéneas es el hecho de que ambas pueden verse como lbrmas estróficas variadas. más problemático es reconoccr el mismo principio fornal también en sus sonatas y en sus cuartetos. De esta praxis cornpositiva deriva aquella dilatacia)n cle Ia fblnn que conocemos bien cn Schubcrt. pero vaciándola del todo de su significado originario. como llegó a dccir Schumann con extrema petspicacia.

celebmrá coll aquel sentido de doloroso S¿lirr. si Debussy hubiese tenido que reconocerse en alguna ocasión en cualquier antepasaclo. la l¿lta de la causalidad riguros¿ quc legí¿ lil estructura sonatística en la conc¿ltenación de acordes y armonía ¡ en el desanollo tem¡itico: todo esto es r¡od¿rlr. nientras que con Schubert se presenta la duda y la incipiente crisis que caracterizará el advenimiento de la rnodernidad. ya no tienc validez a pesar de su <elegancia lectilínea. y.r y lros condu ce asimisno mús cerca de los músicos de nuestro tiempo que pueden encontr¡¡se entre los padres de Jas vanguardias. hasta Mahler. el vtl¡rlerer en el lug¡f de la llegada al destino en un puclto seguro y en el que se puede confiar.rrle¡-r¡o a Schube que a Beethoven. pero en el tbndo un múslco nlodento como Debussy puede contar cnlle sus plogc¡ritorcs ¿ Schubert rnirs quc a Bccthoven.striae. quizí ¡rís ¡r¿¿. c¡ue pata Debussy reprcsentaba el plototipo de una música que pertenecí¿l al pasado. pala Debussy. puede considerarse su púb1ico liloscifico y embellecido" (ry'-. aunquc pucda parecer arriesgada la comparaciór't. en una circularid¿d sin meta. Si no fuese por ei hecho dc quc con Beethoven se afirma el siglo triunfante. Bruckner. Schubert. el juego con los temas dc un cono infantil infinito. habría elegido indudablemente a Scirubert y no a Beethoven. la incipiente crisis de un mundo quc comenzaba a manifestar las primeras dudas sobre su consistencia rcal. su orderación ceremonios¿1. la positivid¿d dc l¡ fe y de las seguridades ¿ricanzadas.BeethoveIl v Schubert: eldobh rostm delRomanmismo como Br¿rhms. Sin embargo. músico vienés quizá como ningún otro músico del xrx. la inutilidad de la srnlbnía estaba probada") y a una concepción de h nrúsica que cs antitética r la que triunfará prccisamcnte con Debussy.s Au. nrúsico por el que sentí¡ respeto pero no rmor. con la/iui. prccisamente porque ha anticipado en su obra actitucles compositivas que nos llevan muy cerca de nuestra época. La sinfbnía. la sinfonía está incvitablemente vinculada al nombrc de Bcelhorcn ("me parecía c¡ue. Bajo este pcr'li1.sirclrt. Dvorak. Il sígttor Crodte cuttidilettott?). Puede palccer arriesgado. El final de Ias grandcs ce ezas. después de Bcethovcn. con su mensrje de soledad y de extrañamien to! con su melancólico iirismo. .

pero... 'iit . Pero la diversidad de los result¡dos nruesf'a lo pfoblemática quc es dicha aproximación y cuirntos palámetros de tipo socioanbiental. ¿A qué tipo de niño se di gc el músico. Los músicos del xvrr Bach. . en una cantidad notable. estético e incluso extramusical pone en juego. es decir.. .*. I i:. puede rcsultar úrtil un plimer rcsunren rcspecto a 1¿i ¿rctitud del músico del xvrrr y del xrx..ir$.1.. pol volver a la época de la que aquí nos ocup¡mos. filosófico. ..1.¡. a primela vista. en fin. tanto en el siglo de las Luces coÍr]o en el Ro¡¡anticismo.:. valepor i.. por ejelrplo. se nos nuestra tápidamente una gran diltrencia. ¿..-.. Pero.'¡¡¡¡¡¡$ffi VI La música y la infancia en elRomanticismo 516881 Músicos de todos los tiempos han dedicado parte de sus energías crcativas a Ia infancia. Se encuentla literatun ¡¡usical para niños y jóvencs.. si bien en medida levemente lnenor.el músico se dirige a] niño que toc¿ o ¿rl que escucha ln nrúsica? Quizá se le plantecn muchas otras altemativas al nrúsico que dilige su atención a i¡r infancia. a aquéllos de los que se lee en los cuentos y en los libros.¡l RAI i:i. o a aquél quc cncontramos en Ias fiurilias. . i. en las casas y en las calles? ¿A aquél que quiere o debe aprender música o a aquéJ que se imagina que ama l¿r música de fbrma mirs simple o se divieúe tocando'l Y. al Romanticismo.

con cl obietivo de hacerlo crecer y de h¿lcerlo volversc adulto. para el músico ronrúr]lico. niño de c rne y lrueso. a losjór'enes ¡¡raginando sus catcgorías mentales y musicales para ir al encuentro de dcstreza técnica conseguida. se podríir decir que. EJ rtrúsico ron'rántico. nruchos nivelcs difc¡entes de dilicultiLcl cn la rnúsicl para. scgún cl -rtado dc part supcr¡l' tlilicult¿tdes expresivas específicas. El niño. que tic¡re rasgos marcadamente conrunes con los adultos. un niño pensado. un modelo nruy particular de niño. no sc . pues. en ia cultura ronlintica. aunque en versión simplificada. es sobre tt¡dct alguien que potencialnle¡rte puede disfrutar de la música ¡. parl encanrinarlo a la comprcnsirin estélica dc la mrisica.Enrrco Fubini todos cscriben para los jóvencs con el lin de enseñ¿ules a tocar un ¡nstrumcnto. sus lÍnrites lísicos y mcntales.jóvcnes intérprctes scgútn la edacl. El músico ronílntico a menudo se dirige a los niños 1. Si cs lícito y posible trazar Iíncas úgid¡s Ce demllcrción. por el contrario. Hay. la música escrita en cl xtx c¡ue se clirige a la inlancia y a los jóvcnes t¡erdc ¿r ser música escrita prta scr oícla. sus prublemas de apren clizaje. amante en particul¿lr de la música ¡ománticír. Sin erlbargo. una relación de nracstro ¿¡ alutnno. tnúsic¡ escrilit con un objcli vo didhctico y parr ser interprelada porjóvcnes esludit¡rtes. sino. pero que no siempre couespotrde a un¡ concret¡ rc¿lid¡d existenci¡1. rnúsico e intérprete capaz de rtl'r'ontlr las nrás altas dilicullildes. el violírt u olro instRlnrcnto. Se dibuja. con sus dilicultacles. en concrcto con los rrlistas románticos. así. sus tcndenr:ias psicológicas. flente ¡ la infancia. un deber edificante y cstético. no se proponc u¡ debcr didiictico. rniedos. il quicÍt uno debe dirigilsc usanclo su lenguaje o lo que se supone t¡ue es su lengua jc. anheLrdo. se trat¿r sicruprc de música c¡ue sc diligc ajór'encs intérprctes. en la base de esta diferente actitud respecto a la in sLls gustos lancia por parte del músico lomántico ¡especto al ilustrado. aspiraciones. No obstante. es r¡n niiro inra ginario. Literatura musical que toma en cuenta concretamentc al discente como sujcto. cl niño quc el músico tomhrltico quenía preparar para la audición y cl deieite estético. pot así decir. Res¡tccto al niño que aprcndí¿r a tocar el clílvicénrb¡lo. musical y no music¿|. r'nusicales. esto es. sus deseos. nrisica escrila técnicas y estéticos. un niño que se presupone arnante de la músic¿¡ desde la cuna.

Schumann. dotada de su ¿lutonomía y carácter insustituible. el músico intentará graduar las dificultades téc¡ricas para pemitirles adquirir. por lo tanto. el músico que más que ningún ot¡o ha profundizado en esta dimensión del ser. El niño. de autosuficiencia. sino una fase muy precisa de la vida de un individuo. con su acercamiento particular nundo. por lo tanto. Diferente es la perspectiva pedagógica del artista romántico. Con todo. no un momento de inmadurez que hay que superar lo antes posible. Po¡ eso. de positividad como momento irrepetible. en la edad de ¡as Luces. Para el músico romántico. el dominio pleno del lenguaje musical. más bien. con toda su manera de se¡ es un valor en sí. obras que encuentren una conespondencia en la mane¡a de ser del niño. con el lenguaje de los adultos. también del adulto. y no una et¿pa provisional que hay que superar en el proceso de hacerse adulto. vinculados precisamente a su provisionalidad y a la necesidad de superarla. de los hombres maduros. educar musicalnente al niño significa para el artist¡ romántico determinar las categorías psicológicas y existenciales ligadas a la infancia y elaborar obras musicales en conso nancia con ellas. como mucho.La músrca y la infancra en el Romanticismo encuentra sólo el cambio de perspectiva respecto al niño que hay que preparar para la interpretación frente al niño que hay que prcparar para la audición. En primer lugar. no una etapa provisional de la existencia. en la medida de lo posible. la infancia se ve como una condición privilegiada del ser en general y. Por ello. La infancia es un momento provisional que incluye momentos de negatividad. la que el nii'lo tiene que aprender. lo antes posible. con frecuencia. no serán necesariarnente obras fáciles. sino. la infancia no es solamente un momento de la existencia humana dotado de autonomía. con su mentalidad infantil. escribía en yt TaccuüD de peüsamientos: <En cada niño existe una . un concepto diferente de la educación: el niño. una música de niños. Así pues. porque es a éste al que debe tender. se debe habiar al niño. hay aún otro elemento que conviene observar y que es quizá rnás importante. No existe. es concebido por el músico como un ser que hay que hacer crecer. existen también implicaciones más profundas. elementales. sin dudas y sin balbuceos: es la música de los adultos. con al sus catego[ías estéticas e intelectuales. que hay que convertir en adulto 10 antes posible.

pero negada u obslaculizada por los otros estudios que le imponía su familia. como meta ideal a la que tender. una nube rosa que precede los prineros a¡tlo¡es del sol de la mañana>. más aún. ya en la infancia. Situación que trae a la mente la del personaje imaginalio crcado por Wackenroder. para el artista romántico. sino como una meta que hay que reconquistar. El niño nrira t¡-anquilamente hacia lo alto aquel esplendor que quizá cegaría al adulto>.Enrico Fubini profuntlidad maravillosa>. no como condición provisional que hay que superar rápidamente en el camino a 1¿ madurez. para . La infancia. Aluden no tarto a los juegos infantiles como a mornentos ideales del ánimo infan til. De alguna manera. estaba presente como una tensión. escribín rcfiriéndose a CJala: <Ella se ha quitado pronto el velo de Iside. Así. La i)rfancia es para el adulto como la edad de oro. Sofocó en secreto su e¡tusiasnro artístico. é1 es un privilegiado y la condición de la infancia. músico fallido. La ¡núsica. continúa ¿rfinnando Schumanlr. Los títulos no deben despistamos. prccisamente gracias al hecho de ser niño y no habe$e convertido todavía en adulto. el niño parece asumir un aspecto protttico y ¿rdivinatorio. el perso naje inraginario que encarna su naturaleza más dulce y contemplativa. al ntenos para quien aún sea capaz de e1lo. Si Schumann siempre ha mantenido una nostaigia inlinita por los años dc l¿ infancia. Tieck escribía: <<Crecemos y nuestra infancia es un sueño que sc extendió dentro nuestro. bajo la firma de Eusebio. el lugar que hay que visitar de nuevo. se convierte no sólo en un lugar-rnítico que hay que preservar sino también al que hay que volver. en consecuencia. "¡Dejadle cJeclic. con el fin de que se vuelvit más reposado y más ordenado". deseable pero inalcanzablc. en un pensarniento bajo la tinr de Florestano. Las numclosas y merecidamente fanrosas obtas que Schumann ha a lu infancia y a ia juvennrd no se interprctan de manera descrrptiva o anecdótica. el personaje que eucarna sus impulsos románticos.rdo los rizos al viento y su Iigero vestido!>. esto no significa que la suya fuese especialmente feliz. <No sirve de nada que n]ct¡is a un joven disoluto en un pijama de abuelo y con una larga pipa en la boca. Joseph BergJingel su evidente conuafigura-. cuya vida infeliz era descrita así por el escritor: Verdaderamente era una situación tormentosa y penosa para el pobrc Joseph.

junto a la nrr.. una cienci¡ úti1. Su paclre estaba muy pr-eocupatlo por é1. H¿lsta el lbndo del ser.La murica I la infancia en el Ronantici¡mo no molcstal a su padre: y quería hacer todos los eslirerzos para ver si le era posible apfender..r de !eIlú nrri\. una incf¡blc iilicirl. viví clc niño en l¡s graDclcs salas cle corrcicltosl Clrando me se¡tiLba e¡ Lln rincólr en silencio y sin scr visto. nuestl'o scr.. nrás anrar-sado rnc sicnlo. escribí¿ sabi¿mente: En las hojas de los llrboles.. lo f'cliz quc era cn iLquellos \ueños. el poeta amigo de Wackenroder'. La inlanci¡ encarna precisamente cste anhelo fon]ántico de evasiórr de Ia l¿l glis cotidianeidad.. Leía diez vcccs el mismo pír-r-atir de su lnaoual sin entender lo que leíaly micntrlrs tanto su alma seguía cantando irteriorrnente sus fantasías r¡elir dicas. Vuelvo ¿l peDSitr en los sLleños de mi juventud.. intacto.. de toda convcr]ción. disolvcl' en algo r kr c¡ue no s¿bcr¡ros d¡t urn nonlbre y que no siibenros pcnsar: cs un univcr-so cornpleto e¡ sí ntisnro. transfinrnar. eü caübio.rl . sin embargo. y estxba encantrdo.oIrtin. he ac¡uí lo que escribe a su padre: Querido padrcr la l¡ía es una vida nlisc. al est¿rdo de creati\ idad pura. Ticck.Qué horas feliccs. nos sertinros dcsb¡cer de placer. pelo.isica.. Cu¡ do cr¿l ioven pensaba en huir de las mezquinclades tcrrcsn-esl y ¿hola. de todo afán telTestle. nLreslr¿r i¡fancia y un pasado aútn miis lejano se poncn a bail cn un corro 1¿liz. una especie de nitic¿ edad dt: oro en la que se lsencuentfa. pues. no sc pUede huiI de 1x Ticrr¡: ésta nos ¡lfae hacia abajo con lirerza y caemos de nuevo en neclio de lr Irir. eslo es bien cierto: a pesar-de cualquicr csfuelzo de rrllcstras alas espititLlales. Pero después de que Joseph huye de casa para liberarsc ilusoriamente de esta situlción existencial contradictoria y laccnnte. ¡qué pronto tircr-on extraños y dur-os para rrí los ¡)r'imeros años de l¡ escuclal.¡ble: y cuanlo más queréis consolanre.. . Pe¡o habín una etcrna batall¡ en su almr. irne encLlellt¡o prllcisamente cleut|ol Desg|aciada- lrrerlte. Entonces tenía la imprcsi(in de querer fantasear contiluLlllmenle y destbg¡r todo mi corazón en el alte. antes y más allá de toda rel¿rción social. vuelta.

La frescura. pero que amaba rozar apenas.sino. Confesión autobiográfica. de niños que sueñan. mis bien. pues. diario íntimo en la dimensión del sueño y de la profecía. felices o llorosos. no caben tan bie¡] los recuerdos. Por otro lado. Schunrann aborrecía. donde entieffa sus raíces esta visión ronántica del mundo infantil? La capacidad profética del niño se vincula en pa¡'te a una idea ronlántica del arle más general. tras las simples historias de niños asustados. sabe reencontrar y revivir simbólicamente en el tor¡nento de ¡a nostalgia el mundo de la infancia. Tras la apariencia de luminosa claridad de juegos infantiles. ¿Dónde se origina.Enrico Fubini Este universo completo. no es. el artista que. el músico revela. de esta atmósfen. por reducción al absurdo. la oscuridad" de Ia que habla Jean Paul refiriéndose a los rccuerdos de la infancia. exclama: < ¡Qué genio ! ¡Qué niño ! En verdad os digo que si no os volvéis así. es el universo de las Kíndersz. se podría decir que sólo el artista sabe vivir la condición de Ia infancia. no entraléis nunca en el paraíso!). música de programa que. )'esto justilica la aspiración de todo adista romántico a anhelar de alguna . con acentos de insondable profundidad. que juegan con el caba¡lito de cartón. para rechazar y rehusar ¿l final. de alguna m¿lnera. En última instancia. mundo inaccesible para los adultos. condición que. pues. en la última sección de "mígica Der Dichter Sprich¡. separado de Ia cotidianeidad.rn perlectamente de acucr'do con el ane en general y con la actividad creadora del artista. solamente se reencuentra en el adulto cuando consigue asumir la dimensión profética y poética propia del niño. cenado en sí mismo. de alguna mlnera. mejor.enen. las imágenes de una inf'ancia rcal o quizá revivida con nostalgia. es el propio Schunrann quien nos da Ia clavc intcrpretativa deltts Kínderszettet¡ cuando. Y Schumann. donde sólo puede refugiarse el artista. Ia tueva innata y la espontaneidad del niño est."tiene que ser capaz de encontrar en sí mismo al niño>. en un¿ página crítica. que el niño de \as Kinderszenen no es más que el misrno poeta. la ingenuidad. ciertamente. A la luz de estos conceptos o. <Aquél que quiera entrar a fondo en el carácter de un hombre" -afirma el poeta Ttoxler. se deben interpretar composiciones que Schumann y otros mrisicos dedican a los niños: éstas no son imígenes o retratos de vida infantil sino evocacio- nes simbólicas. por otro lado.

hay un elemento musical. es el momento en el que el significado se toma limpio y claro. . pero dotado. en un cierto sentido. pero mutile su capacidad instintiva de expresión. Sin embargo. donde las superestructuras sociales. Conro el individuo. La humanidad. puede encontrar un modelo no sólo en la imagen del hombre prin. antes de 1a pérdida de aquella milagrosa espontaneidad que sólo los niños saben tener. como un punto de refercncia rrítico. menos evolucionados desde el punto de vista de los valores de Ia civilización: Ia población rural. antes de la pérdida de Ia capacidad de expres¿use globalmente a uno mismo ír través del canto primigenio. la musicalidad con lo que hay de más ot'iginario en cl hombre. es semejante al individuo y atraviesa fases y pt'ocesos evolutivos análogos. asociaba la expresión al tbndo animal. antes y más allá de loda convención lingüística. habían identificado Ia música o. l¿ inocencia originaria: tiene que conseguir ponerse en 1a óptica del hombre antes de la civilización. y en alguna nedida también Diderot. para el individuo y para la colectividad. sea adulta-. con lo que se encuentra antes de cualquier convención social. Diderot. en este mito de la infancia al que tendeía todo artista adulto. la perspectiva educativa. las convenciones. si bien de una manera nrás imprecisa. las espesas illcrustaciones que recaen onerosas sobre todo adulto puedan disolvelse como por encanto en el acto de rcfugiarse en este paraíso originario que es la inl'ancia. rnejor. región del mundo tan imaginaria como desconocida. de la misma folma 1¿ colectividad humana. como todos los mitos. Ya a mediados del xvUt.ritivo. incluso en el más civilizado. Igual como el adulto puede mirar al niño como un modelo ideal.esión en su nivel más auténtico. como colectividad. se proyecta. la expresión es siempre rnusical en esencia. o sea instintivo. que ha mantenido relaciones más directas y menos mediatizadas con las cosas y con las personas. más hacia atrás que hacia delante. presente en todo hombre. los pueblos de Asia. aunque ya esté civilizzrda -esto es. proyectado en un pasado indeterminado. De hecho. con la expr. hacia el pasado nrás que hacia el futuro. Así pues. gente más próxima a la naturaleza. antes de que la enseñanza de los adultos lo haga erudito en muchas disciplinas. a un lugar de frescura primigenia. sino también en los pueblos aún existentes. de una inmensa fuerza propulsora.La música y ia rnfancia en elRomanticismo " manet-¿l un retorno a una infancia ideal. el hombre de a pie. Rousseau. Y de ello sólo es capaz el niño. también la humanidad tiene que saber encontrar.

r'egresión que llevará a plivilegiar los ¿spectos mítico-regresivos de los pueblos. puede asumir. En primel lugar. Ello ha representado un impulso a la revaloración y al estudio de la música popular en sus expresiones no acadér¡icas o también fuer¿i de los canales institucionales en los que se ha desarrollado l¿ música occidental: rnúsica popular descubierta en su valor específico. esto es. las zonas más indefinidas y a veces turbias de la conciencia. coincida.o.Enrrco Fubrni No es casual que 1a imagen del niño como motnento privilegiado y perenne de la vida humana y lugar de elección de la lbrnación de la expresión musical. de la melodía simple. en su pienitLtd. los recovecos más inacionales e incontrol¿dos de la psique humana y colectiva. Expresiones que hay que disftutar en su valol autónolrro ¿ruténtico y no como anticipo o preludio de expresiones mlls completas y cívilíz. la infancia y 1a musicalidad tuvo la función de desplazar la atención hircia aspectos antes desatendidos de la cultura ¡rusical.adus. Todo el movinriento teórico y práctico de tedescubrimiento y de valoración de lo ¡to¡tular que se desarrolló desde finales del xvur en adelante es paraielo a la idealización y mitificacirin del niño y de la infanci¿: ambos son mundos petdidos que los adultos civilizados y educados tienen que saber recuperar para encontrar de nuevo 1a expresiór] musical auténtica. un aspecto regrcsivo. . estc vínculo entrc el mundo primitivo. de la inmediatez de la expresión populal y con el hecho de privilegiar las razones del corazón y de los sentintientos rcspecto a la lazón abstracta. privilegiar la exprcsión musical. el balbuceo del individuo y del pueblo respecto a las exprcsiones más adultas y maduras. equívoco y ha podido asumir direcciones y significados diferentes e incluso de opuestos. dcl canto popular. Es inútil decir que este proceso ha sido. de privilegiirr lo irr¿cional. por un lado. en su fuerza. como inmensa reserva de expresiones itttei as para el músico y todavía no desgastadas por la tradición culta y académica. por nruchos aspectos. sin pririlcgiarlls con una po\tur¡ regtesirr o con intentos colonizadorcs. Tanto 1a infancia del individuo como l¡ infancia de 1a hunranidad tienen un valor por sí mismas que hay que rcspetar y recuperar como tal curndo ser el c¡. con la ide¿liza ción de los pueblos plimitivos. Por otro lado. junto a la operación de vincularla a la intancia tanto dcl individuo como la humanidad. y en parte se superpoltga. aunque sea funcional y eticaz respecto al donlinio sobre la naturaleza. del exotismo.

mensaie no carente de an]bigüedad. que poco tiene que ver con el niño de came y hueso. y mucho menos con el niño que la dura realidad social de aquel tiempo habría podido sugerir.La música y la infancia en elRomantrcrsmo Éste puede ser el mensaje que la mirada del Romanticismo sobre el mundo de la infancia nos ha tnsmitido. tal imagen ha tenido una función cultural que ha asumido un valor fuertemente positivo y pleno de propuestas. emerge una imagen fuertemente ideologizada de la infancia. con todo. de la cultu¡a romántica en general. . Es cierto que de los escritos. La mente del músico romántico ha inventado la imagen de una infancia completamente idealizada. En realidad. de las composiciones. está destinada para lo. adultos con el objetivo de l¡rnzarles un mensaje mu¡ preciso. igual como completamente idealizada es la imagen romántica de pueblo y mucho más 1a de pueblo primitivo. que puede desembocar en actitudes e ideologías incluso contm puestas. incluso en su carácter abstracto y en su total carencia de contacto con lo real. Lo que se afirma sin lugar a dudas es que la mayor palte de la música para la infancia escrita por los románticos es poco escuchada y poco disfrutada por los niños.

VII
Heine v la crisis de 1os ideales mmánticos

Heinrich Heine, ho¡rbre y poeta de mil intereses, de mil ilusiones, está vinculado al destino de la música romántica no sóio por haber inspirado a tantos músicos y tantas obras de arte de la liederística del

xix, sino también por sus escritos críticos. En su gran producción literaria, éstos ocupan un lugar bastante modesto por su número de páginas, pero no por eso pueden definirse como escritos menores. Heine no poseía ningún conocimiento particular o cultura musical
específica; sin embal€o, como sucedió con tantos otros literatos román ticos, eso no le impidió ser tino y agudo entendedor de música, oyente apasionado, sensibilísir¡o a la llamada mágica de los sonidos, ni le impidió dejanios retratos memorables de músicos,juicios sobre compositores e intérpretes de su tiempo llenos de intuiciones críticas lumino sas, anotaciones precisas sobre 1a praxis interpretativa de su tiempo. Conviene aclarar rápidamente qué entendemos porjuicio crítico y por crítica musical en el caso de Heine. Heine ejerció, de manera completamente ocasional, el tlabajo de crítico y, frente a la música,

adoptó una actitud muy diferente a la de tantos otros escritores y músicos románticos: la obra musical se convierte para é1en el punto de

Enrrco Fubini

partida para recorrer la experiencia del conrposilol siguicndo un hilo rojo que se desliza suspcndido entre la rcalidad y el sueño. No se puede decil que la obra sca cl pretcxto para nreditaciones del todo personalcii. para libres asoci¿rciones de imágenes y fhntiísticas incursiones de l¿t inraginaciórr. porque. incluso en la libertad del encuentro co¡r lir obra. Ia lttención se mantiene vigilantenlentc fija cn ósta. tanto c¡ue los juicios dlrn perfectrmentc en el blarrco supcrando las prolijidades rnrlític¿ts, los pasajes inútiles. la minuciosa exégesis cr'ítica. golpcardo la obn cn el cor¿Lzón de su signil'icado cort una elevaclit, densa y plcna metáfora: otras veces el discurso parece divagal con desclipcioncs que cn ap¿lriencia tienen poco que ver la plopia obla, con observ¡ciones s()bre l¡ts reacciones del público. sobrc las imÍgenes o sus pens¿r¡nientos suscitados por la audición, pero que indirectamente otlecen una luz viva y prccisa sohre ll cornprrricirin rnisrnlL. La ¿rr¡dcz emotiva. pero en el fbndo tanrbién intclectu¡rl. dcl crítico profcsional. dedicado a la vivisección de una obra. es objeto dc poléÍnica desde la mitad del xvu. y se podrían cncontrar en cl siglo de las Luces nruclros ejernplos de este nuevo modelo de crítica hccha de intuiciones. deslun'rbrantcs. atribuibles a la inspiración. a la recenstrucción metafiirica de la propia obra. que la ¡econe desdc dentro con un ¿rcto creativo y que se contr¿lpone a l¿l rccepción l'ría y pasiva dcl crítico analítico. Con todo, erte saber sumergirse en el fluir de las notirs significa también saber abandonarse a su flLrjo tempoml. saborcando la felicid¿rd o también el dolor que ésns le conceden. Bajo csta óptica. arte y vidi¡ tienden a idcntificarse y al nrismo tiempo tiende¡r a confi¡ndirse las fionteras entre las varias ¿lrtes. Más allri de cualquier teorización filosófica. tales conceptos se ponen en evidencia sobrc todo por cst¡ praxis crítica: dc hecho, la descripción de la obra music¿rl con t'recuencia pasa por la intuición de la vida y de ia pcrsonir que la ha creado y a menudo es vivida por quien la goza en clave Iiteraria o pictórica. Los esc¡itos musicales de Heine se nluever. por lo tanto. eD esta tradición y están directa¡nente emparentados con otros tanlos escritos tan poco técnicos como fundamentales para entrar dentlo de la civiliza ción musical ro¡nillntic¡t. Ya en Diderot se encuentran ejemplos de este tipo de crítica cuando desde 1760 en adelante escribía sus espléndidos comentarios en los salr¡¡s parisinos, donde. en el campo de las artes

Herne y la crisrs de los ideahs románticos

figuratiras. Lecorría en cl¡rve literaria Ia cxpericncia pictórica trasponicndo dc un lenguaje a otro lo que, en otlos términos. podr'íamos definir corno ei "sentimiento inspilador". La operación cr'ítica, si así se la puede llamar, sur€e precisamente del hecho de rcconer el gesto cre¿ti\o cn clave met¡firrica a través de una intcrpret¿ción libre que subrry¡ y destaca sus características jLlstamente en su traducción ¿r otra expetiencia creativa que, en última instancia. puede asunir tanrbién una
lisionc¡mía ¿rutórrom¡, conselv¿tndo incluso una relación con cl original. Desde Diderot hasta la mitad del xlx, esta crítica -que, por bfevedad, podríamos dclinir como ¿)?¿r¡ilrl- se convierte en un lilón bicn definido v precisanrente en la música encuentra sr¡ campo prcfercnte dc aplica ción. ¡' no por casualidad: la música. <<la más rom/rntica de todas las iutcs,. como csclibí¿ Hol'lm¿nn. es también la más indeterminada. ll miis lsemánticzr, pere precisamente por ello. )a que más estimula lit lant¡sí¡. la cLral. sobre Ia estela de sus olas. lleva ¿rl c¡í¡i¿¡r a un lantaseo
se justifica ni se comprcnde el lenguaje de Heine en sus píLginas r.nusicales si no sc tiene en cuenta esta verificada tradición. La

libre.

\o

actitud soñadora rcspecto a la música no es únicamente del literato, desconocedor de los secretos de la prol'esión, sino tambión del propio compositor: l¿rs nremorables piginas de Holl'nrann, escritor pero también conpositor'. sobrc Beethoven y otros múrsicos y problemas musica les. y nriis tarclc los célebres escritos de Schunann, de Listz. de Berlioz, por no lecoldal las luminos¿rs, densas. nret¿ifóric¿is intuiciones lnusicales de Wackenroder. de Jean Paul Richter. de Tieck. de Stendhal, etc.. cstáD todls cn la mism¿ línea, incluso en la diversidad dc sLrs lespectivas personalidirdes: este filón crítico presenta pulltos de contacto no sólo en la fbmra literaria en la que se expresa, sino con frecuencia también en los contenidos, como se puede constatar fácil¡rcnte confrontando nruclros iuicios sobre varios músicos considerados. Por lo tanto. no sc puede olvidal que. junto a este vigoloso desarrollo de un discurso sobre la música en clave literaria, antiespecializada, f'undada en la sugerencia y en la evocación. y paralelamente a é1, nace en ios mismos decenios lo quc se lJamari'r después musicología o lt cíenciu de la nrúsica. Nace precisamente entonces el historiedor tie Ia música, es decir, la figura de quien no se limiLará a escuch¿rr en las salas de conciertos o en los te¡tros líricos pala luego ofrecer sugercntes reevo-

pp. elfamoso auto¡ de la mort.tmental Biographie universelle des musiciens en ocho volúmenes: No conozco nada menos recreativo que una crífica de ¡nonsieur Féris. 183-l . únicamente sirve para obtener un camé de autoridad ante el lector ignorante. Fétis. sino de 1a contraposición de dos diferentes y opuestas claves de lectura de la obra de arte Heine afirma: La c¡ítica musical se puede basar sólo en la expe¡iencia' no en una síntesis. Entre los primeros y los segundos. a las estériles disquisiciones de un Fétis. en aquellos años. encontraba su más típico representante en el figura del musicólogo belga FranEois J. rcvisitarlas con sentido histórico. o de su hiio' mo sieür Fo¿l&r' en las qre a príori por motivos inescrutables. se ¡econoce o se desconoce el valor de un trabajo musical. que.Bnrico Fublni caciones de lo que ha podido captar huidizamente su sensibilidad. ésta debería clasificar los trabajos musicales según sus semejanzas y adoptar como instrumento de medida la impresión que han producido en la colectividad (ilidem) Así. Tales críticas' redactadas en una ciertajerga llena de términos técnicos no conocidos para la media de las personas cultas siúo sólo para los artistas intérpretes.220-235)' No se trata sólo del gesto fastidiado del poeta respecto al árido lenguaje técnico. a fin de cuentas. por no decir inexistentes: unos saben de la existencia de los otros y sobre todo el literato lanza a menudo punzantes golpes hacia el científico Tampoco Heine se ahorra sus punzantes ironías respecto al crítico o al historiador de la música profesional que. puede contraponerse el vivo diálogo escuchado en un restaurante de Ma¡sella entre dos representantes completamente ignorantes de las sutiles artes del crítico: . los canales de comunicación son bastante frágiles. sino de quien tomará entre sus manos las músicas del pasado para redescu brirlas. retejiendo con las severas armas de la ciencia musicológica la trama histórica de un pasado ampliamente lagunoso. confieren ¡ aquellas vacías bagatelas cierta reputación entrc la gr¡¡ masa de gente (<Politische Oper' Rossini und Meyerbeer>' Allge meine Theater Revue.

sino tanlbién a su derecho a abandonarse a la fantasía. conocimiento que no se echa de menos sino que casi se exhibe como condición de juicio más genuino. a veces anecdótico. como hemos dicho. pero no por ello menos iluminadora y plena. a la visión onírica que confunde en un único halo luminiscente la obra. en las correspondencias periodísticas ocasionales enviadas por Heine al Allgeneine Zeítung de Augusta o a otras revistas en los años de su estancia parisina. todo esto no se orienta únic¿rmente a una revalorización del sujeto con'ro único punto de ret'erencia válido respecto a la obra. novelístico. y al linal tuve que odmitir que de ¡rúsica no se debcría discutir eD absolulo o sólo de esta nlanera realista i¡rrr1¿r¡). el otro se oponía. ¡a fragnlentariedad y con frecuencia la volubilidad de juicios. No obstante. Después de eso. los escasos conocimientos de los aspectos técnicos del arte. también . con diferente énfasis. pero no con palabras secas. y así se comportaron ombos nlientras duró la conidal en vez de un ruidoso intercanlbio de locuc¡ones ins¡gnificantes. el primero no supo replicar de manem nlás adecuada que contraponiendo fer'vientemente el canto de algunos fragmentos de ll bu¡bi?re dí Sit'¡gl¡¿r. se encuentra. Esta posición de empilismo ladical y de rechazo a todo juicio crítico filtrado por instrumentos de análisis es propia de Heine y. sino tüareando algunas mek)días particul¡rmente bellas de Rolrer'l 1¿ rli¿¿l)/¿.Herne y la crisis de los ideahs romántrcos Discutían sobre el tema del día: si Rossini o Meyerbeer era el maest! n1ás grrnde. junto a caracteres y humores típicamente románticos. emociones. la exaltación de Ia scnsibilidad alejada no sólo de todo control racional sino también de la confrontación con la sensibilidad de los demás. En estas páginas. en los esctitores románticos la volunt¡rria asistematicidad. Esta aproximación a la música de tipo biográlico. pero las raíces estéticis de esta postura se encuentran sin duda en la Ilustración y en la teorizil!^ión de la primacía de la sensibilidad sobre la razón en eljuicio sobre la obra de arte. a su autor y a quicn la goza. de muchos otlos escritores de aspectos r¡usicales del Liltimo decenio del xvrrr y de los primeros del xtx. literario. divagador. pensamientos. nos dieron la mís deliciosa músicl festiva. Apenas uno expresaba su preferencia por el italirno. el confi¿rse constantemente a la impresión. irradiünles sens¡rciones.

pcro rlispucslo a inf-lanrarsc por iclc lcs dcnrocrirticos. teligiosos.: lirDto\ llroli\o\ ilcl silicrhlc ) J \L'c!'\ lriscu.. tanhién nclos y co ir)tcs intt¡icione'r sobrc las rclac¡ones cnllc núsica y público. c\trl\ !. ir los quc sigtte'n lctitudcs llnrbién li¡tlicalnrcnle'eslólicirs. sin cnrbar-so. nriis t¡uc clc intcrés. Iitcrilr-ios. ) cl plano miis scrio. nostiilgico ¡. |l]rfrJ\r. ctc.'s uno (l!'sus cenlr()\ da se encuentra. tiír'olo.u ltc Ntt lttc . c¡rnro cn la nrl¡'ol partc clc conlrir(liclr)r sLrs csclilos críticos. irónico \ di\tancildo. bro¡rista. ¿L siilor!'\ intL'lcctualcs.' lir nota de cc¡stu¡rbres a lil |cliexitin cultr¡rrl o incluso lilosóljca sobrt'problcrn¡s cstéticos.1J J. c¡r li¡\ l)r('lc[.jitlad. l¡L'ntc ul intcrrprctc. La continua oscili¡ciri¡r cnlle el plano nrundano. ix llc|sooalicl¡cl: !'rl cl cslil(i. ambicntcs ¿l ísticos. músicl y socictlld: pero lodas I¡s obscrvnciorrcs y los -jrricios quc sLrlgen. olr¡s \ ccr's los soniclos suscit¡n no srilo llnt¡r'í¡' soliackrrus. quc ni sicluicra lo ocuptí cn una activitlud cr'ítica cspcc iir lizitda. prlr cl lono rr¡sional. rlcsdc cl prrnto clc \ islii psicol(igico lirrr intrincirdos y l vcccs rnrbicuos. dc sr¡s visitas ¡ los te¿rtros.-'neia:. l-il nrúsica. nlcitlos clc una pasitin nrusicll lnalginal. y cn cstas ¡riiginls. graciir' l su polictdlicl sc'nsihilitlad.'. cll st¡) L'¡rtu\iir\nro. son liquísinras cn irnplicircion!'s de todo tipo. sc ¡cvcl¡ loda su coruolc'. lt vida. Todo csto se cncucntn t¡rnbié¡r cn sus escrilos rrusicirle's y precisirrlcnle por cllo es dilícil relcgarlos cntrc los c:\critos nrcnorcs. entusiasta.rnlc. paradójico. cl csclilorct¡nsigr. :. a las intiigcncs r¡ttc ústos sttscitan corno crplica cn las ¿7rrrcntini.¡nconlundible pr'r\rn¿lid. cicn l los tlos ) \L' ablndolir ll llr¡iltlc lossorridos tu. aristocrÍtico de'cunl v ll rrisnro ticnrpo populistr. cl poL'til.. cn su riqucza y complc'. que rln ii. ltco y prolr¡ndlrncntc lcligioso. sociilli\t¿rs \ n'r olrrc ionarios. lo' .. sicnrprc ocl:ionalnrcrrtc.conse'nador. en sus bluscos giros.jlr L:n 1. sull ido.tc dcl¡nc¡r r('trllo\ dili¡nrinaclos cn los c¡ue la pcrsonalid¡rd dcl nrúsico sc capta. relleja dc plL'no la persona lidad cÍr liurlos ilspectos l|tl'l itmbigLta y huicliz¡ dc Hcine': nrundano y oscuranlcnte solitlrio. A vcccs. escóptico hastil cl cirisrno r dis¡rucsto a cntrc g¡r'sc lotalnrcntc a un idcirl..lcl irraginurio concicrto dc I)ir-1. Prccisirnrcntc gr'¡ciils este cncuentr'o dc hr¡nrole's.' H¡rr. Iluto rle'agrrdas ¡. meditrdo.rblc en sus ca¡rbios tlc runrbo. No son inll-r:cucntcs anolirciones (lL' clriiclcl sociopolílic0.:irnini : ¡o obstantc. sino t¡rnr hién pcnsanrientos y rncdilacioncs dc una n¡tu¡¡lcz¡ conrplc'trnrr'ntc tlil'crcntc. rnc'jot. llcnlc il la gran cslcll nrr¡sicll. clue i¡ \!'c!'\ rozan cl cini\nro.

retbrzacio conro cl¿sc después clc l¡r rcvolucitin Llc. h¡y utt hilo toio clue rttaviesa estos escritos.18. rclitcitin c¡r consonanci¡ prccisancntc con aquel público medio ). por los ef-ectos orc¡ucst¿lcs y sobre todo po| lo que representalrln para l.10 conro clc los ptoblenas nrusic¡lcs n'lÍs ir-r1pon¿ntcs quc lgitalon Eulopa en los años de la l{cst¿rur. La figu|a dc Mcycrbccr clonrina.¡/ le didtle y Lcs Huguenttt.. aquóllas lellejan un monrcnto clc clisis y de rcplcg¡n1icrllos de los ideales y de los impulsos incondicion¿rdos del prirrer Ronr¿urticisllo. cluc sc tr'¿rsl¡dij ¿r Pir¡ ís cn cJ 3 1 . también cn l¡ va¡iedacl de argumeDtos tr¿rl¿rdos. cn cJ ploccdcr dc un pensamicnto clue sigue los argumentos sin nexos evidentes que los liguen entle sí. dondc compuso Ias 0bras que tantr impresió¡ caLrsarorl en Heine: R¡rl¡r. implica una rcllci(in piulicular corr cl público.julio.¡ción y de la época de Luis Felipc. en el tono y en el estilo divag¿nte. si bien sc h¿rn dcsrrrolhdo de ¡ranet-ir llo sistcmátic¿r. y en cierlos aspectos el músjco y cl poct¿ son prltícipes de slr nrisnra ambigiicclad. eÍr los . Heine. en la corrcspondencia r¡usical de Hei¡e: en ell¡ se fesunlen las contraclicciones dc una épocl. suflió fireltemenle la tascinación por la música y a su vez por. quedii iascinado pol sll potente coralidad. Heine se dest¿rca plof'unclamente resileclo a cscritorcs conro Wackenroder'. corno cent|al. El clcmcnto cspcctacullll. Sin embiugo.r atlhesitin a los ideales de su ticnpo. t¡n scn silllc ¿ cicrtos v¿ilorcs t¿i¡'nbión cxtcrioles de la l¡úsica. ctc.Heine I h criri'de lor ideoler romantico: juicios. Hol'f¡nann. por un cierto tipo de aproximaci(rn inmediata a la obra ilrusical. Hcinc.s. Bajo este aspecto. conro se ha dicho. tanrllión él bcrlinés. que rcpresent¿ uno de ¡os pu¡ltos cent|ales de la grtnd r¡téro de la que Meyelbeer pucdc consiclcliuse con pleno derccho fi¡nci¡dor.alto burgués que. dur¿nte blrstanÍes ¡ños de su cstancia en París. iilgunos leil notir que. r los cu¿lcs también se une por ¡nás de un molivo y soble todo. ) pcnriten reconslruir un cuadro de colotes vivos no l¿rnto de h lidii nrL¡sic¿rl parisirra del decenio I 83(). relcyendo con atenciór'r sus phginas críticas nos damos cuenta de que. no había olviclado dci tLrcio los ide¿les dc l¿ llevolt¡ción liarcesa y pol cso podía gL¡stos. en l¡ no infrecuente contradictoúed¡d de juicios (por ejenrplo sobrc N4eyerbeer). Jean Paul Richtcr'. la personalidad de su corrpatriota Meyerbccr. emergen con insistenci¿ a rncdida que se ¿lvrnza en la lectura. oclsional y pcriodístico.

Gland'Opér'a". Pero todo eso ya no sc produjo en las calles y en las plazas sino sobre los suÍrtuosos escenarios de los teatlos..1J. quién no riene bucnos ¡l . vinculado a contingencias históricas precisls. Allgenteinc Zei /¿¡rg. y que el propio Heine unos diez años más tarde h¿brí¿ rechazado igu¿rlmente. Quizú no cs una casualidad que Heine.Quién no sc ¡lesra co¡r una primcra rcprcse¡ración. urás tcutónico y quizá ntiis prolundo y reflexivo.. lJ de nrirüo de 1836). Y después el brile de Rothschild (. con entusi¡rsmo no cal€nte de una sutilísima vena ir'ónica. su estado de i'rnimo en esos años se sentía ambiguamente atraído por aquel ¡specto que Schumlnn. i:r r'rJ\(. cn cambio. Ett culnto a aquella momda. Sin etnbargo. Heine es pcrfectanlcntc col'lsciente de clue cl lrte de Meyerbeer se basa sobre todo en el efecto producido en un público muy paÍicular.pcrilld'. con tranquilo distanci¡unicnto. escriba sobre la primera representación de les Hugue¡1ots de 1836 en París (¡sociíndola estrechamente con un acontecimiento poco nlusical peto también mundano como el baile en casa de los Rothschild): Era un especláculo aravilloso ver ayer. L Piobablerr)ente. e:. 6ll. con sus decoraciones. revolviéndose con ásperas críticas al amigo de un tiempo. como en todas las .Enrrco Fubui gozar de la liDertarl conquistada y contempla¡ sobre la escena. vale la pena cilar aquí almenos p¡rle de la crític¡ dc Schur¡ann primero de Las Hugonoter: en ella bien poco se slrlva de h ópetu de Msycrbccr: . iun le!ertlt. Así pues. rechazaba desdeñosamente y sin posibilidad de apelación. congregado en la gran sala de la O/)rtlz.. las luchas de religión y el triunfb de las tibetades civiles. vestido de li(.rolrl¿r de Rothschild. se reunió ¡odo lo que podía inventar el espíritu del siglo xrl y pagar el dinero del xlx: ¡quí el genio del ¿llte figulativo Iivalizaba con el gcnio de Rolhschild ("Meyetbcers "Hugenotten'. Ll'i colr clevoci(ín..) Esle pliblico estaba compuesto. conllaba¡ mís en su bclleza y toilette. p(n iln selecto glLrpo de aristócmt¡s ilustres cnpaces de impresion¡rcon grancles nombres o mngo elevado: l¡s señoms. Todos los co¡¡zones P¿rrecían tulbados Esto era múl sica. l(nlhl{ni*. al público nrás eleganle dc París.

pcrc h cc quc urr bucn Polcsl¡nte \c \i¡lga dc sus clsill¡s el oír su canro más qLrernlo gritrdo crr urr esc.sir Yo ro soy cn absohto ü nrotulish.l. ¡r!¡rie¡rcix e hiNcresil (. trero cl J uicio l iD¡l eonrinú \ien¡locl i\rrroI I los q c o!¡b¡n.'\ si ¡o cs ¡tusticirr ¡ rnos lriminllcs cn cl esccn¡r¡o I mo\lrrr.¿¡.lsesinrto) plcgari¡s:nosc rralN dc n¡dx nrtiscn ¿os Hr.¡r. \i\o\.i Hdr.on Flüesr'uo quc.luro. Rc¡¡nrnlc o trcclo erprcslr dc qr¡ disguslo nos h¡ 1le¡¡do lr obrLr cllem y cómo hcrnos r. unr orgí¡ dc rruiens cn cl baño y.J Hr¡t¿¡r. y !o misnlo:' Yo in. ! dc obr¡s \enrcj¡nrcs.to crr cl hrs¡r ¡decü¡do.riiirrl.¡ r cl drrnn . Después dc c¡d¡ ¡udic(nr repctnla.l \ cstli ¡qui. pcro n¡d de n¡dr.u Lr l¡ nlagnilice¡rci¡ \i u¡¡ docen¡ de rroDrbones. rD verd¡dcfu scnti ricn¡o cr¡s1irno..r con c1 sacro: en cl currlo. lo¡nre' .) Yo no crit¡co qr¡e rc c¡nplcc cunktuier cl¡. cl elen)cnto disohto sc ¡rr. un orgíx dc <¡odo> hoNhrcs t irdetris.r¿¡. cntÍc lo\ nrri. Lrn homhrc. n¡dn. obr¡rlesc dóndc ucrb lodol Er) cl t rrrcr ¡rro.i¡l ':. pcro no re ticne quc gril.eor. elk\ no errrclldi¡| ¡da.tisknc i Aquídebo citlr un rclirrnmienro de Nlcyerbccr.t rnLi\i.con ¡lgunos dc Beethol eni Y (:quú decr:r¡r k\ oü!s.n cl nrdio... rin h¡htu conr. aunque las conclusiones de Heine y de Schumtnn se n'ruestr¿rÍl conro radicalmente opuestts. Mclcrbeer cl¡\x el corn/ór ¡ lI pi. ¡unquc dcsdc lqjos.¡ n¡ngún hl l. sus aniílisis no son taD divergc¡rtes.! podÍnn ser conrpar¡dos .on cstcjuicm: qLrc ¡mbos se dcsurollen o e rn p(\tíbulo o cn un¡ igl.1 ¡/¡r. bien rnirado. túht dice: "Vcd. y h srci de sLrs cdsillas ¡od¡ l¡ obr¡ dcsdc Il . Un ho'r)bre dc cspíi¡u h¡ discñ¡do pcf¡cr¡Dtntc l.{o.fusi desl]tr¡s llc ¿dr H¡r!¿nol¡a kr sitri() sin dLürs c lrc la Sc¡lc Jc Franconi". Por b dcmis.?¡|? (con su c rícler s rc ridículanrcnLc urlgirr) hrstn el lin¡l: despuósde po{iblc.nido si. ollcleidos y ur. po¡er 1-.rl ptiblico p¡ra no h¡ber entcndido qre dcnus¡¡rdo ruido al firr¡l no cnu./¿.!r cn \nno sc busc¡rír u¡ pcnsanric¡rro pt¡ru quc durc tü poco.r!l. iQuó quedr despu¡s de ¿¿./r.l dcs¡srft cn lx irlesi . ¡/¡. Herne y la crisis de los idmhr rotnrttticoi Con todo.slub¡ dc rcre(l(). Rics hirbí¡ escri(o dc so p()l'itl nrtLno q c \ar¡o\ lirg nNnto\ dc ¿. Él conocc demrsirdo hicn. se pucde toc. eos¡ cxcavrdn con lns uñtls p rt¡ los Dt¡risirtos. sc encontró Lrlgo ¡niis ftnor¡blc) nris c\c usllblc.r¡. Todo es rirtificioso..nrprc que dclcndcrnos dc clh: nos hcurls scrtido lh(os ) (xrrsir' dos por l¡ cólcrx. ¡ronrpas.?/to rlrc lrlbír qredrdo cor tlu.rbec. . p'rr. $b:::::t::. pcro eon lo\ oF\ vcndados. cor \Lr fuño ceÍrdo conlft l (ifer.csxr: qu. despüós de .qo¡.L dcj(i e¡cr est¡r\ frl¡ br¡s: <lcspués del C/1'. tnn rn¡' lDuic¡ pcft) Ilp¡d¡ lon un veloi cn el scgundo. sc prcp¡fir la m ¡nzd y cn el qunrto sc plodrrce.r cos.o y ¡plrLr\os.nk' de sL! relignir¡ rcb{ndo ¡ L¡n¡ hrs d.n¡l nonosqued nrás que scr qucrrt os.r(J rl l do dc / n/¡'li. ro nt fr$t¡ ¡ un irncrrto dc co¡vels(nr: no h¡brin llegddo ¡ ninsuna nütc.[ con cl dedo". ya que alnbos ide¡rtilic¿n elemcotos ¡nálogos cn la auguriosl Dc hccho. ¡uvc quc Srir¡rles siD. cosa nrr) rclin¡d¡. En cl tercer acto.lc f¡ria.r/ucl¡ll iR¡llcri(ircsc un po!o.spcctácubs dc iieile\ ruüi. dí¡s .cnrc¡ar dc honbtcs t¡uc ca¡lan ¡lunísono soÍ cap (c\deh ceNc se¡¡ ir u cicrl¡ .¡1o 1.nlrio.üo ¡ Nley. cl \cr cl drrnn nr¡is sxnsri. en realiclad. Orgi .r rccrudrr ¡ine.

rrprcse¡rt¿¡r dos itspeclos anlitéticos pcro coprcsentcs eIr I¿l personalidad dcl pocta: cl p|inero satisfirce y acaricia sus inclin cioncs intimistas..t tt. Nbz¡rt. lt)50.\u inntnsx lilt¡ de oriSin¡li{t¡d \ dc c\rilo son bien colocid¡s../r¡.l. a pri\¡do. CoI poco rstucro s.) teDí¿. unll cier ta separ¡ci(i¡ de las \ensaciones de los dc¡¡¿is (.cn b¡!ve.. líric¿rs.. soñ¡dori¡s: cl segundo. ¡rlopensa al enlusiasmo. Spohr. gi r¡di.¡.'r¿tr1 .onrpniinnric¡lo dc ün rr¡o iÍstrunrenro. pp. su naturalcza extrovertidl. Schunrrnn. el se¡llido de mi tlunquilidad irlterior: mc d¡ba cuerrt¡ de que los pensarrlicntos se posrh{n cn cl¡cto. Tun-lr. Ilellini. ¡ lr¡t¡r dr¡mÍlicurrnrc. Los dos nrúsicos.i¡dd nrnrc. drtNés dc trlcs ruidoi.'¡t titu. tucde¡ enconr¡¡rr rlnrinis ccnci¡s dc Rossi i.Cóno podri¡Dr\ lcner rienrpo p¡r¡ rcpxsnr rr)¡los l()s d¡rrllesl L¡ r. dispuesto a lon'rar par'lido por una idea. Los juicios nrÍs agudos sobre Meyerbeer surgcn cuando Heinc lo conlronta con Rossini.s 1l¡lnrtnkx. Lr insurnrcnl¡r: t nrbicn . urir¡dlo hicn " Dcsgru. sensible al nrundo que lo circunda.o ¡. a sus hunrorcs v a srrs vllores ).ü\'rr ':rr. t07 ll:t) . de ni¡Suni¡ I nren[do de ¡¡aneru inquiel ntc. no obstanle. él colocx ¡rirs. lrimd. no sc lc pucdc ncgtirLrn pocode ingenio . ) pcro -¡ro sé cónro lcn-no que c\prcsatmc ntis sens¿cio¡cs ¡ta¡le¡í n.N.s c()no.l trll JiJrl..ber. It¿l'/. iY c(]mo le tonc renrcdio srg¡/nrcrrtel I)c innrr'Ji¡(r. nlr nrbo cn lloridos ¡¡iinteles de hielba. eo¡rh si qr¡isicr¡ dcc¡: ". Hcrold..l.rs jucgos dc luces: pcft) Ia casualid¡d quiso quc yo mc dcspertase muy fi-ecuente r¡entc tlc este pllicido estldo de lirntasí¡ co¡ dulos golpcs rlcl clcstino cn mis costados: debí t(n¡nr pil c liuz¿rd¡¡rente cn los dololcs y las luchas de la époc¡ ( --.o'nplctrs.llló tL¡. obsclvo clespués cl tloli th piLislje de lirs nubes y ¡te dcleito co¡ sr.r r con!cr1ir cn lLiciü. en un cielto sentickl. conx) su hilbil l¡lenlo ¡ ¿l.lirr(l . W.t¡hrrclc hnrcnl¡hle. cs debido sólo a tln se lin]ie¡Io ¡rane¡¿r i¡l reco¡loci¡¡riento de uD v¡lor nrils se trala pnrbirblemcnte de n¡iilas coslLln)bres quc e\o-srande: can en nrí lnis¡lo irlg![]os !icios ¡lines corr'esporldicntcs.Enrrco Fuhini célebre ópera. lnclir¡i¡J'r fi.. tod¡ la ¡rnisic¡. L ¡!i<\t Í.dd hrrer liinrbi¡I con toeos rredios.ndcncix n)is c\¡ürior de ¡\le\crhcer.eR'loquclcperLcnecdconrdclrnrcntcestr¡uclcélcbrc. rilr¡o inconlcDicnlc quc atr !ics¡ cnsi túk)s k\ tcm¡s dc l¡ Oer¡ (R. Si quizii sinlpltiro alin r¡¡is co¡ el prinlero [Rossinil que con el segundo. Hcinc llirrl: Yo nc linrito a u¡ar ¡r ¿r¡¡bos y no ¿u¡o a ninsu¡o dc los clos cn dcuinrerto del otro. rlc¡r¡nes.t/z/¡.ido qlc ¡l licnc un¡ gr¡n riqucz dc lin¡rs.rttttirlczr.

del scntimiento..¡¡¡ ). cn detclrrinados mo¡rcnfrs. con plitcer'.. ..:.::::::::' 99*rrr. que ¡os di¡n solamcnte r¡nl idca dc su oscilrr irrcsuelto crltrc clos cxtrc¡nos opuestos. lo social. cncucntr¿ln urr ¡runto de rcuniórt miis otrjcti|() cn los !rr'irclcr'c\ h. t)1t¡sicr'. Perr cstos rnolivos. Lr música dc Meycrbeer es nr¡is sociill que in<liviclu¿1. nrc'. )'cn e\las corie¡rtc\ ar¡lrónicils se rilnbulle. ir¿1¿r?). Heine l Ia crisis de los ideahs romántrcos otro silio. cl pensilmiento.oz de la indi!idualitlad. se convicfie. cn el nrornerto en el que encLlentra su cxprcs¡(tn lo colectivo. cclos y enojo.ior clicho. igual conro lüs sensiiaiorrcr' particuhrcs dcl individuo nirofi gnn cn el scntin)icnto global dc un pucblo en tclo. sc aho!an.). él le rc¡rdirii honrcllde cntusi¡sI¿urrcnte. prra Heine. Hei¡rc añade: El prcdol¡inio dc I¡ ün¡(üíl e¡ li¡s crc¡rcioncs de Meyerbeer cs cluizii una consccue[cia nccesari¡ de su ¡n]plin cultura que abraza el rci¡o dcl pens¡l)1icnto ) del l¡nó¡rcno (i/riú1¿rr). f lá¡¿l¡. rún r¡o abirndo¡:ildosl' entcrrnrente ¡ la nr!isicil del sogundo ("Politischc OpcD. lrulo del laciocinio del hor¡brc dcl xvrrr.Y .: Sobr'e I¡s olas dc la nrúsiciL dc Rossini sc rclrrrütr. viviclo corscicnterrc|tc como r¡na helida ¡ntclior. el viejo conllicto diccioclresco cntrc melodí¿t y arrr](rnía pcrvivc todavía cn el pensamienlo de Heine.. los pl¡ccres ) los sufrinrienl()s indiridualcs dcl hor¡brc.a''. lernur¿r y dcseo aldiertte. de la intcño¡-idad: la anrroní . li)do ilquí cs ser¡ti¡¡ier¡t() aislildo dcl intli!iduo: cn la núsica dc Rossini es por cllo c¡rlcterí\tico cl predonri¡io clc la nrclodí¡ -expr0sión inrDcd¡dta dc uD scnlinticnt() risludo.c¡ue se hr pucsto de ¡raltc de los lr-andes ¡'rroble¡r¡s dc l¡ sociedacl. aunqLrc se nrodilic¡n ligerarrente Ios ténriDos del problcrna. pof el colrtfttfio. nlieotr¡s r¡c pelcrba en cl nr¿is tlenso caos cle la gueü¡ pilrtisnna (. el conccplo. cl rl¡¡a ptes¡ de los sufrir¡ienlos y clc las delici. iLrlroa y ()dio. En consccuencil. . 0ncolrtmtnos la str¡l¡entacía dc la r'¡ronía: cn cl |ir dc l¡s nr¡sas ¡rmti¡icrs se picrde¡r lns rlclodías. Cr¡r u¡ hor¡brc ¿rsí debc conge'niar-nrejor' Ilossini qLle Mcyerbecr-: y.rs tle tod() el g¡nero humlno 1. En Mc) ctbccr.l)ccli\(\\ de los c](r. La mclodíl siguc sicndo la \. aún así. rlc h ntilnerit nris c<ir¡r a.

i . o pol decirlo en té ri- R<'. liL itttlLgctt nrisnl¡i dc Iit lcliciclacl y tlcl sLtcño.'siclncl cle Lur cnlusillsn'ro lot¿llo.r l" . Si Slcndh¡I. pocos ños i. si pr-ovieren dc nlanos sucias. tllll.1 . .staurtttitit¡.t('a u. cs toclavía un honrblc rnclrtdo cll rtn pltsadil.a)nico colr sus suliles l¡bios itllirnos (iri(/¿rr). trrl ¡Lrr-r l'l illll'._ .f. sol)íc ir. puteden quizí helir miLs t¡ue alegfar-. los constt iñli eu víls lígitlatnctrtc preti.¡¿l d.r'(l:r " iueptitud dc un solo Port¡dor se pncde producir una inquictaüte vacilación. tllIt P. itrtnc¡Ltc prtixinro.' i\1cyclbcct. cn lit nredicla en la tlue Rossini y Meyelbecl puedetr sct cllrblenlitlicos. qtle siclnprc sirlre cscoscr il su l]cnte Io ha ¿rcl¡¡lr¡Ll() tuntultuosanlentc. en ver'dad. cillrvcncicltl dc cluc la nrtisicil llot' sí ¡risnrl cs cl rnc (lcl scrltinricrlto. los iclcalcs rcvolucionlrios o. procliinl¡do:tl tlol¡inio v lt. (lc\llu¡s dc toclo. Si StcnclhlLI. la clcccitin resultr ittt¡tosible pa[a Heine: como él t¡isnlo dcnlllestlil cn sus púginas. 1i. o inclLlso ensuciar.ulo :r lr. Lii revoluciírtl clc jtrlio relanzti. tllcjor.iaills cn Iils quc ll bttlgucsía no lcni¡ qtlc nos soci¿lles.. todtlví¡ podía dcclararsc:cr':uirlLrr clc liL nrclotlíit citsi sin sortlbrtt dc tlutla. pr-oclucir nlu cho suclor fiío-.. Ilcinc vivc l(fallrcntc lns corltradicciollcs y lits ¿tntintlnriits dcl Iltltrlittlticistrlo y las proyccta cn sus jtticios soblc los ¡lttisicos de stt licttl¡ro Porcso. Hcinc lnu!'\tlll rltlc no igo(na cn ¡bsolr¡t() cslc llsPcck) opo tltris1il dc la 3¡¡¡¡¡¡1-rlr¡. cuudo . cl tcltrgio clcl inclivicltto lcspccto a las ¡rclas dc la vicla. añade Heinc con lina ironía.los sclllilrielllos del yo puclieron tbrniu pa e de sus dercchos legítinos".ur lciitno dcl anÍlisis tlc Schuru¡trn: Éstacsquizii lil rar(irr tillinrlL dc lqtrel irtaudito eolosll lrplirLtso (lel quc gozarl en k)&) cl munú) las dos g|ande: iipt|a: dc Mcyerlrecr (/lob¿t / /r' litllt y I'ts Hugutttol \ ) El c\!'l h()nlbrc dc su tierrpo y el tiempo.1o.. y it pcslu clc cslrtr l¡scil¡clo pol'sLls llitlllli)s..(r llc\. si bicn dc nl¡ncr¡ rct(ilic¿l y sulcrlici¿tl. dc lt lcnrcr yt sofptcsils u obslilculos cll sLl llscenso.rLlir ltitrttlitttla. Sin crrbar'.\lir:. pol nluchos nlolivos. Rossini. donde tenírt nec. si crlcue¡tr'al Lllr cortejo lxl.lt cttlt. o incluso se puede rcsultar lireÍemcnte dañado: las guirnald¡s que se hnza¡ a su cabeza.'tlr. - nr. l-lcinc ya vivc proycctitclo cn olr'il éfocii. Prl'r ll. se tlatil dc oscilaciones monentílncas hacill tln polo tl otlo: Ilossini replesenta el momento de la noshlgia. y lrl exceso dc carga dc I¡ureles pucclc.'nlh¡^ rl..' !."ll . no c\lii.ullcs.r t. <Napoteó| ciert¿ullente llo lo habria ltctlgiclo ctl caliclacl clc Kupellneislar en la gran attladr.

18. l los dLios en los que el múrsico superar el e1'ecto preccdentc. 1en(r¡rerros que autes vcía bajo una luz no negat¡v . Heine carrbiar'á complctanente su juicio sobtc Meyerbecl o..!ii'. l{ falt¡t de ¿lutó¡rtica inspilacitin y originalidad. el artistr idolatrldo por cl público dc Ia rlta burgucsía. LIc r:br"r'.Verrii uDd Mcycrbac¡. Meyerbeer'.psr L apa (.:6iltl3 ". que la glolil dc Meyc|beer..rno dc los clavos o un ¡rcqucño pcrnol (. un¡ crl1pl'csu "consigrrc aniesgad .. susci{it tanto nuesüo entusiasnto conro nuestrc asonrbro".lllico) CieÍl¡rrentc. cuyo éxito. es clescrito por'él como el gigante dc pies dc bano. subrayarii con ¡'¡sgo luertc lo que antcs a pcnas dejaba enncver y de lo quc se scntía lirscinado. estu máquina la ¿rrtiticiirl conlo costosa. Mclerbcer (. :*. Entre las lí¡reas lleuas de aplauso tan plen¿nrente incontlicional para el grardc e impctuoso genio. son aht¡¡-a ¡echazados co¡no v lQres cstéticos neg¿ltivos.is de los ide¿h) rolll. sinr) r¡uc srrn contbinaciones clc paltÍcrrlls. cuando Hcine envía su habitual correspondencia peliodística. cl eclccticis¡no eslilístico. a las esccnas . mejor dicho.dc m¿r¡er¡ qüc crJc dcscub'ir nriserabl.. (i! I\-l.Quizii en cl delic¿rdo nlccanisnro se ha allojado r. La pomposa exte oridad. e) rey cuyo tlo¡lo ya vacila polque sus obrils no tienen ¡nár que un valor etimero.17. Heine usa con lrecuencia 1érnrinos quc aluden claramerrtc a la rratumleza cspectacul¿u dc las obras de Meyerbcer'.. ha e¡callado ul poco. al l¡n. te¡renros c¡ue'conlesar. sin enrbargo.horriblelnentr: intprcsiorantes". scln potcntes máquinas de guerra. cl efecto fin cn sí rnismo.. . ) A l¡vof del público '¡ils¿u(i¡¿ ltitttn:. y que úl oh!¡enc sus elcct()\ por eilcul!.) Inr:llso la glnn nrasa ha apr'cnrlido por fin a darse cuentd dc quc las obms dc I\leycrbeer no h¡n ¡acirio or-qÍnicxi¡reltc..l\ dc la lu. Pocos ¿ños más tarde. l¿rn bicÍr concretirdo y cll]sprcci¿do per Schunlann. pcro precisamentc demasia do vinculadas a su tienrpo y con él e¡ cleclive: llev¡ ya en su rostro el f¡tal signo de Hip()cr¡tcsde aquí.. colosal. ¡. éste c¡si ha ac¡bado de \ivir'Aunquc con guslo lo hab ¡mos crllado. Heine t la cri. como signo de quell¿l totrl participaci<in en los aco¡rtccimie¡]tos dc su licmpo. cn lli. pr1):lr dctl. a Ios elcctos estudiados y calibrados para suscitar cl aplauso.). para un ¿l¡tisfa no hay nada más aniesgado que ser de su tier'rpo): los tienrpos pasan y el público "lronrbre calrbia riipidamente sus gustos.

¡rctr-. por todas sus extr¿lordinarias dotes respecto a las culles. cont'usos y contrapuestos: por slr viltuosisrno <salvaje>. etc..Enrrco Fubrni Tras este juicio. Mendelssohn. desl'ilan no sólo todos los grandes y nrás discutidos nrúsicos e intérpretes de aquellos rños. la inspiración popular. Chopin. profundas y llenas de chismes. problcmas que se tratlrn con iiecr¡enci¿r superticialmente pero con destellos crít¡cos. Berlioz. por su plena rerlización de la música de pro-erama. pero. que puede mostrarse como un giro radical en la escala de los valores críticos y artísticos de Heine y los pronunciados en el decenio precedente.I-as incli¡acioncs ir'rtelcctL¡ lcs llc Liszt r1o ron cicrtümcnte linciiles -. chispeantes. con todo. sino lambién los problemas clave del mun do nrusical ron¿intico: el virtuosismo. Berlioz. se despliega todo el abanico de la personalirlad a veces t¡rn ambigua y escurridiza de Heine. iltuiciones profundas que demuestran quc Heine suplía la f:llta de cultun musical cspecíticn con una sensibiliclad muy preparada pala Ios problemirs artísticos y ¡ro só¡o artísticos dc su t¡cmpo. la religiosidad en ia música. Ilena de ideales y de cntusiasmo. Hcine se sientc fascinado por Liszt: por su personalidad rica e incontenible. la músicu de programa. sin embargo. En estas priginas densas. Liszt. los años del entusiasmo incondicional por el autor de R¿)/r¿r'l le diul¡le. meditativas y lr-ívolas. después dc Meyerbeer. lo que cuenta es que supo intuir la imporlancia y el valor de Liszt igual cono cl otlo gran irregular de esos ¡ños. a veccs. de los que el escritor es nruy consciente. tillr'rpoco lo sor l¡is (1. etc. También respecto al gran cornpositor y virtuoso. personaje relevante tlnto por su personalidnd l'ascinantc corro por los problemas clave c¡ue su obra de compositor y su actividad cle intérprete encaman.. la libertad del artista. 1a actitud de Hcine es muy poco lincll. no las más agradables". sino dc ldnriracitin n(' cureDtc de resclva. Heinc consideraba a los dos músicos como apariciones ¡niis cxtra"las ñas del mundo music¿rl (. su riención se det¡cne signific¿tivaDcrrte precisarrente en ellos.. Tras estos extremos se sitúan los pensamientos sobre el variado mundo music¿rl parisino de aquellos años en su conespondencia enviada ú Allgenteiua Zeitung de Augusta. Por mis de un metivo.) las nrás extl'añas. lleincl quicn alirnra: . Liszt. es uno de los protagonistas dc las píginls de Heine.. no mantienc Lrna posición tle adhcsión inconclicional. no las m¿is bellas. si bien.

¡nte¡rtando ¡ro t¡ntc) detenderse de la acusación de ser una bandera al viento y quizii ¿.e las teclas de ma il: se escucho el eco de urr conjunto salvaje de pensii¡nientos altísimos. cluc sientc la necesidad de pteocuparse por todas las ncccsidades de la hunr¡ nidad.. aqr. viLponrsos de Ballanche.al Pcro se ¡r¿lntiene sienpre dig o de alabanz este inc¿Lnsable ¡nhclo de I¿r luz y de h divinidadr es¡o denLrestra sLr sensibilid¡d por Io sacro. Liszt respondió en el 38 con una cart¡ publicada en la Ga:efÍc MLtsit!le.{/1gt rrklrr Theuter Rewte. dc nrrnera que al mismo tiempo ac¡bamos ansiosos y e'nbofi¿chados. Ias llores más dulces ditlnden su pe..Heine l la ctisis de los ideales románlrcos El se en{usi¡sn1ó dumntc mucho tie¡npo con la bella conccpcirin del nlundo de Saiut Simt¡r. en rnedio de Ios cualcs.. po. miis bien. en lo c¡uc Hcine se denucstra como mlestro es en sabef captar ¿quól clclicado nexo cnlrc personalidad y obra artística: Que una cabez¡ tan inquieta. su distanci¿imicn to de l¿ actitud de nrundana ironía del poeta ¡lem¡n. 1 837. sob.lo religioso ("BLngerliche Oper'.rí y allá. se entiende por sí ¡rismo. destacando con sus plltbras sosega das. que Fra¡r7 I-iszt llo pricda scr un pia¡ist¿ 1¡anquilo p¿tra ciudadaoos f-arrqLrilos y dormi]oncs pacíl'icos. y con placer mete lr nariz en lod¿r\ l¡s c¡ceÍolas cn l¿rs que el bueü Dios cocina cl futlu-o.tal acusación no podía levolverse contra el propio Heinc'? sino anrpliirl el . ¡EI cielo sabe en qué cstablo del espíitu encontraú s!r próximo cab¡lli¡o de nade. sufridls y soblc todo dolorosamerte meclitalivrs.l83-l). más tarde Io enrborachalon los pe¡satrrienlos espiritlrales o.rrgelliche Oper'". pp. que se incrcmcnl¿uá cn otras oc¿lsiones. inclnso con un punto cle rnaljciosa ironía. que puso el sonbrero fiigio sobr'e la cr-u2.tlme. Heine ha dado en el clavo al identificar este síntema de inquietud en Ia tutbulenta personalidad de Liszt. quc se p|ecipita er el caos For todas las pcnas y las doctfinas de sU ticnrpo. All3errreirc Thtuter R¿t Ltc. Se sient¡ ¡l pi¿l¡o re¡irin dose varias veces el cabello de su tiente y enrpieza a inrpr'o!i sar: eotonces se enlada. llecuentemente con de¡1¡siada firia. 235 248). A las palablas de Heine. ahora se exalla por l¡ teor'ía cat<ilico-r'epublic¡na de un LaDrenais. pero ll a¡siedad prevalccc (<Br.

d¡.luin¡ decidid¡n¡cnte irrlemal. crílic:r se i teresa por nrí corno arlista.cho cs qu¡ ).l¡mbién bay qrc ¡dmni1 qr¡elanuyorpa e de nosolros no se lrnrent¡ dcnrasi odeur¡ publicrladque elo-ebsny crÍ1ic. un¡ f¡rtc cie nLreslra cxisLenci¡.sntr.raoalomíxpsicológic¡.D¡x ! rc r¡! p¿rstn cuc¡rx:. rcspcclo. ¡ mcnudo b¡st¡nlc brul¡lmcDte y c.lo .. las acusaciones dirigidas a Liszt no contfadicen la adnriración innlerlsa respecto gran agitador).. Jr l.nt¡s csrenros \ivos ¡o se debería¡ haccr clcnrasiad:s invesligacione!.ilie nri vidl ¡\'cntutus¡ con ln arfcridad c¡lólic¡.'LrJ (l r(rr. ¡"<.. :oy Lodr\í:r derrianrd. El h.cd d de iorencrón y. A1 iln¡l y¡ no s¡ a quién ¡len(ler: ¡s un in(c¡ o-sr¡tüio en todr regh y rr)e purece est¡r c¡ 1{^ Lienrpos dc ltr irqui\i. a Ios quc h¡ccmos conoccr.lucllos p¡ricrrles. sobri: l¡ qr¡e -ul rnenos Dri. . v nri i¡co¡lcnible cnrtu ¿o cuundo hrce poco !i lleg¡r uno trus olro ¡ ¡odos nris ¡migos !c¡cci¡nos.r la cual inti. cie¡(o irle.I pública.) ¡\'cn.nci&).. no solaurcnte en nu.ctto ) h rcspcto yen nincrin c¡soéstrpodr i¡ hcrin¡c: perc cu¡ndo ésta prelendcjuzg¡r rL honrbc. porque n¡die se strl!a: poro¡ro hdo.ra cle srtisl¿rccr la curios.i.trria quc sc rr! ponsa h n¡¡ro r¡. I¡ragin¡os.. ¿ld.. l¡ ¡... miror¡zúr ti3¡c lr¿lltin s dcnlxsi¡do lucrcs pitr¡ que pucd¡ tolcrurcotr t¡. Uno nle rueSN i¡sircntmente que lc di.. ¿'inirc. l c¿rl¡ dc l-i\zt. a pesrr nrío. odio ) cspero ¡o sc puc¡tr iroDc.soud! lLieilrre¡lc. !ücstros plineros prirrros.te. ¡qüÍ estoy.lIr.i. ¡quéllos que se ci. y..i(ír dc lst¡.rsi sienrpre de nuncrr inex¡ctn.que \e h¡hí¡¡r torn¡doerr serio!ücrr¡s l¡¡t¡síN de siesta y !cniü ¡ l]edinrc cuenhs d. si po(téis.rcio: habhmos cor l¡ r¡edirción dc l¡s síltldes.r En realidad. ento¡1ces surgc cn nri u¡r ¡¡biosn susceplihil ¡d que ccs¡ brt!¡ mcntc ¡ l¡ mís lc\r expr.: ( !r¡rlt) !. sino t¡nrhién cn nuestr.\i$ru Enrrco Fubrni discurso haci¿t temas de rnás gran alcance que implicaban ln propia posicirin del honbre y del artista en su tiempo.r!.nLrrse.r tr¡!¡sdc nrilcncrnl dor¡soc!ren rirccon!.uroi cl orro que lc ¡oque l¡ úlrinr¡ lug¡ que he . r"¡ q'Le'$¡ .ds ) iibsólicnl que los os h¡béis dilcl1ido cn haccrr¡c rccorrer. por al "brujo de la música".'r1o(r.slt¡s ohüs. releyeudo vocstr'¡r cdrt¡s y enco¡lrardo cn ell¡s ¡o \é qué ser.re \cr nri rrLrjc srnsi¡rcni.rtf.. Dri Prti¡clo eslLrpo. yase hacon!erlidoe¡ h¡bilu¡l. I-jstr DrnD. l¿s diltrenlcs l¡ses políti. un Pcrco lanrbién ¡. Es Lrnl dcsgr¡ci¡de nuestro ticnrpo Ia publicid¡d chdaPorl prtnso¡los serri¡rienlos )' a los pcnsrnricrrros de 1a !id¡ privrd¡: los ¡rlistrLs lerrenros el !mvc vic() de iuzl¡ür¡os ruros x otros. cn p¡l.ñ "f 'r r que con. nrc obligan rd:rtus L¡na resfL'cstr scri¡. de extrenro inLerós poque indirecla' r¡cnte tn)yccLa uDu vñ ida luz sobre el propio Hcilrcl hahh¡ros corro si entrc nos(fros no hubicsc Di Lienrpo ni erp. si no nre cng!ño.rs pcr$n¡s y dc rcvel¡rnos rl público. "el L Citrmos aquí. de los nonDs. dc l¡s o¡dinrrs yde los ducndcs. ir: err \.\ l lt]enos duran¡e algr nos dí¡s.:.. <el doctor en filosofía>. tonc ¡uestros nonrbrcs en circ¡laciór) r:Tendri¡ que decuos qL¡c yo IoDo potc de crLr c¡rcgoínl Curndo l.es¡n porl.r^ \'.r' .que. P. Pero. y¡ nrdie ticne derecho a lanr. l¡ v¡nidrd indilidLral ) d.

1.estábrrnosbrrante"nr l srnlrdos".Io' t.r cru/ dcl C.e o quc !os.'l¡\ l'tr\¡\ dc lucslr¡ cslrclLrl Si ¡rd rrre equi!oco.1¡nrhién elltoncc\.r¡úsi.r illreDr¡Joh¡.:No h¡b¡i\ llarklo cn coor¡ü nnrchu\ hor¡s.el gr¡n lilósoli) no ricnc nrucho licnrpo pa..r¡ \ohrc todn nuesr¡Sc|cr¡ciónl Asípues. p¡occdcnlcsd. t)odí n ¡dul¡rk). i crcJLltr. i.nu¡reliis l¡s nunr.r\' ¡cu.¡ pcnsrrcn .jo1¡\ruerinrinlc¡qrc\r:cl \i.lrrn)pl.enrcrdrd.)\l Ircluso ros. !Lrcstos lLrbios.'s> en los silloncs dcl iu\ro mcdio.porqrc.nl¡nn's.nrtre do.\eNriliJ¡d. etrr¡1r o¡r rj. i. nnrchos dilrs.$hrc rr)do un |n)co N\cieou/¡do d.s llcs¡\t.so) \ólo ro elqlle crui "mt¡l \cnt.o.s.rnr )odo\ entrc u n n¡s!d() del q uc no qucrcn)os s:rber rd¡)unlifnroquc ¡úD Do conocern.r ) otrx hc..recrmc c.rb.r i. dc n¡)Jx ) r¡¡ tr¡ dc \iei|s zrp¡riil¡{ ¿r:u¡crerdlsl Anrigo nrn\.rlors¡:ien'iT¡ro!lodos..r n)isi(i'r llc pcnsildor y de pocrx.\p¡rr ¡biinl. dccidDrci csrr quc yos hlc¡is pcs¡r sólo sobrc mi. )o hL'.nrp'. Lrr pdeo corsunrdoqur' 7Í.Iti(lo Ilgo insegL¡ro de !ücsrnls opiDiolcs l Vos que renéis Lr¡ ¡ll. dc lcios os \cír. guslol Curn¡o lucc poco ricntpo lucslr¡ país se os ccrrrba.1os) ]o.sr co¡n¡rici'rü con él a tf.lcgnbn üi ¿¿r¿l. hrt \¡bido s¡. pesi¡r de tod¡s sus incon"a gruencias y aspcrczas".!k).(l nr. y vos no temifcis conl¡srirb r¡tis l¡rrle. \cgú \os. qui/Í humild..'!és del ricnrpl) ) del esp cn... isicnrprc hrbcis poJidodi\ce ri¡ el¡!I¡c¡ . lir bcncv. Es c.hrbéis cstudo si. Pcro.¡rx)s. corno capacidad de ttaducir en dcnr¡'hJo fr(niftlr\ lirs 11¡íccs ercr\ d¡sen nri¡ inro.sgó¡icos üer¡)s. que sc ¡rll¡ril-icsla no sólo conto inventiva.r.rnelc\ldoporcl S¡l! dordel rnundo .i ttlli.rr sus nmcb¡cs. cr el qre Ic pedí¡is qÍc. dc l¡s id(r\ ¡soci d¡s con qucl n n¡ntirl \isoí)so ) ho) eslÍn hrst¡ntc <bicn senr¡¡. rrrís bicn..lnis(ir fnlrd.Hoy \os lo hrrJiscon nüno¡n)igir \ I¡n)i-qo q r¡ icrd Nspondcr.ro\c podrí¡cnconr'Ir' qui/i cn lucstro ru¡r. CoD lie. en k)s quc os hrb¡is ..c¡ro\.t!io' cn cl tie¡r)po el qrc !irinDsl O. l¡s "cmprcs¡s dondc una \.¡bi..qtrc rl I{'¡rc .r ('scur merrtc l¡s teori¡s s¡nsimnri¡n¡s .{J.o irrnc lrnr¡rJn uir r.rioisr.rh¡nzrdo con ¡fdor. i¡u\tr! poct¡.¡lior e \ in.us¡ctrr¡sJ. ¡migo mío..ro\¡\ c¡nsrs que. irr. (lu i¿i nr(jor quc lo. ¡ pcsurde ¡LrcstR\ hello'\i1k)nL. hrbiis podi(lo prc\(irrdir¡le l. un noco dc'coli'rido. que c'r e\te nxnncnk) pr. erril\¡ci\ nl pndrc Enlinrh uD bucn lih(). 1¿scinado pol el genio inrpetuoso.1.lenci¡ corr l¡ qre mc honró clsc'ior Ball¡¡rchc.rrácler ine\luhlc y conx) prlreha. crc(úllrs.or \¡)scnsrc sa y h...on rodo. dc k)s lcrirnnrios dc¡d¡rrir¡ciónq{e. irjo dcbl-rír p¡r scr iustos Ire'.tLririh!béi\podidorom¡rrlinst¡nre\Lre5rf!s!lecisiones)norsi. h¡n¡ntc nreiorquc yo.otré1.orirc\ ¡ h Vo¡l¡i¡e.¡r plnli¡1.onirtercionc:hostilcsvhere\pdndiJoeo c¡silencn).r\riis d0 tcncr Lllr c.o¡l¡rr Drc. Heine.iuIro ¡ nrtchos orros quc.rr. cu¡¡do se!uí.l . \ or nrc r. i. rrc pconitió c¡r..ueueirsc h. i¡rl¡ndr¡ci o huslr cn cl s¡nlu rio.v.or(iuc . Aún rmis rrrde.irdrmrN.(o¡si(b¡1.Heine v lacLrsis de los ideillesromínmos quien Heinc se sientc conro subyugado.noesrrnr)\ t{)dos llho lik\óli..ccéis rtr(nt¡¡r coo laDI¡¡ ¡¡cqrí¡ lir\ nriscrirs ¡le csle nrundo.yqudpodéis dcci. hlbéi\ rcsl)ondido con e ergÍn l¡ ¡clslci(in de pcr¡cncccr¡k)squcl¡h.j¡Sor¡: .rxnrbi¿n dclsonrbtero i cohind l Busc¡ido bic'r. i.iscnlre no:o(r.ligadopot't(xltNpnflc\crnroun porLrrte¡\ ud¡ntc- \ \.nrcnlc.

movimiento. l6l-166). él esrá. dominio del instlumento. la potencia contagiosn del éxtasis y q izí el magnetismo de la plopia rnúsica.Dusiados rcmordimientos r sus curiosidades nrclccturlcs y lol\er la \ isu d donde qüicra que crca rec. la identificación con la madera provista de cuerdas.m¿l sent.o¡rrlelcñrr/ñI) dc". Como confirmación de la fascinación del virtuosismo en Heine.26 de ma|zo de 1843).ja en la interyretación del piano. es c^racterística de nnestm época y da testimonio de manela n]uy propia de la victori¡ del sistema dc las máqLrinas sobre el espi itu. 129. l¡ plumaen l¡ m¡Do y no lleva la espad¿ tucdc ¡bandonarse sin d.: Scrí¡ti 6üat. para Heine.¡nocer la 1uz. encuentra exprcsiones del máximo desprecio: Esta venta. Viftuosentum".en más que paru h hoc! ).o¡úi¡1tn protrcs'o. sino también pol el elemento virtuosista que reprcsenta casi la encamación del momento demoníaco y faustiano de la crcación artística. continua así: El el€cto eléctrico de una natur¡leza demoníaca sobre una masa agolpada. de esta enfetmed¿d espiritual de nuestro tiempo que vibta en casi todos nosotros.85. no es destreza. pero no envidia en ¿bsolüto a los quc se cncucntrnn bien cómodos en su egoísmo quc no lienc ) que. Utt. la transfbrmacia)r del hombre en inslrumento sonante ahora se ex¡llan y festejan corno algo sLrpremo (<Musikalishe Saison in Pa¡is. para el esróm¿go.'Irclrscnc. A//s¿ neítte ZeitLotg. . figuras. ¿verd¡d? Nosorros no ki somos y Do lo seremos nunc¡ (Fcrcnc Liszr. soble todo contr¿l este tipo de viftuosismo.rcrr.nflreccq.rdo" en ellaburele en clquc sc:rpoyrt. . recordemos l¿rs célebrcs páginas de Reisebiltler fu Florenti¡tísclte Nach¡e con la mágica y t¡ntástica reevocación del concierto de Paganini.Enrrco Fubrni música sensaciones. Lir h¡bilidad lécnica.(errfrd.Lnicopl. Con frcctrcncir. i¡cluso las marchas hiuntales de los viÍtlosos del piano.'i. 8 de mayo de I 8'14). noso¡r'os no sotnos de éstos.Mil n. Pero el virtuosismo. en espe cial pianístico. la precisión de un apa|ato aulomático. Amigo mío. estos t-enóme nos. habilidad técnica. ella pp. Allgeneí||? ZeitarrS. colores.l. ñ.Ri. no los percibí nunc¡ hasta ¿rhora de manem tan clara e inquielante como en el corcierto de Liszt (<Musikalische Saiso¡ in P^tis".o¡di I987.

alcanzable sólo con lrL conquistiL "dc no únicanrcntc en la composicirín de la pieza musical: lncluso la pürir y simple inlerpret¿rcirin de una ntisnta pieza pucde consideriras!'Io rnÍlxinx) desde el punlo de \istu it ístico si de ello sopla hacia t()solros aqucl ¡1ilú\ illoso h¿ilif) inlillito que demucslrl irrnrcd¡rtdnrentc quc el intérprelc sc cncrlenlril ¿l l¡ rnisnln librc iilturit espiril!riLl clel co!¡tpositor. ( hrrpir naciri err l). es un sc¡ Iibre (l/¡i¿1cr¡¡). tro pudo tencrlo porquc Jo mejol quc satría. I]sta inllucnci¡ dc tr)\ . Plganini <no tu\. dcscubriendo con cxtraordi¡raril irtuicirin a los grlndcs innovadorcs dc su épocn. cn cl que se sitú¡ plcnanrente su petsonalidad anísticil: sus clerlos son sólo los sicrvos (le su alnru ] ésta cs aplrurlidrr prrt gcntc r¡ru uo oye si-rlr pol las rrrc-jas \ino l¡nrtrién co¡ cl iirrinro {.niii de frruircs lrarrccsc:.Heine r h iri'i: de los idzuler románticos No es éste cl r irtuosisn'ro que le intercsa a Heinc.o rlu¡rcil ul alumno. nrenos conocitlos. de c¡uicn ya hctnos habl¿rdo. Bcrlioz. c¡rrc. y ha rctibidrr r¡¡rL rrrr'lc dc sr. No obstlltc. Del primcro traza utr tlipido csboro. lo quc es lo rntixi¡rro cn el artc. cso no se dejt ni enseñ¡r ni aplcnder". cntlan en una estera cn la que cl instrumcnlo. Plra el poctl alemin. con su virtuosismo. Por eso.isacir'rn sc convicrtc en ei sínrbolo dc tal crcaciti¡r irbsolut¿I.[rc¡citi¡r err Al¡nriuriit. I{eine. sino a Clropin. es l¡ ru¿irinra reulizacitÍr del genio. . igultl conttr é1. v¡ve con lr rnitxima intcnsidad. t¿nrbién n gnctizado por alguttas grandes pcrsonllicladcs tlcl n'ronrento. no sólo a Liszt. ll cinr¿ clel drtc se llcanza l¡ libcrtad conscicntc del espíritu'. sino aquél en el quc el honrbrc tliiscicndc conrpletarnerte a sí misnro. all¡-nta adet¡ás Heine. apertura y curiosidad rrtísticil Ia vida music¿l parisina en todos sus aspectos. e. después de h¿rbcrkr escuchitclo en un concierto parisintr clc Itll7. tlirzando perliles a veccs rccrladísinros dc núsicos c intótprctes collocidos ¡.). Meudelssohn.rl. Por cso I-iszt y Pa-lanini. coll stls clilicultatlcs y su rnalerialitltd sc anula y sc quema sin dejar residuos desde lt rontinticit libcrtad dcl genio cleaclor: eÍr las Ínanos dc cslos nros gcnios lit inrpnrr. en la quc I¡ inr cncitín y el virluosisnro sc funden pclféctanrcnte cll ull acto c¡c¿rtivo iuepctible c inimitablc.. en su ful-gor demonírco. cs ln conquista de la tdal libc ild en dclrime¡rto y por encilna de cualquicr intpedinrento físico.

Por eso prefiere a Berlioz o a Liszt flente al clási co Mendelssohn.. Pocos años más tarde. Polonia le dio su senti do c¡b¿rlleresco y su dolor histó co: Francia. tiene para mí algo de prehistórico. L¡r1 poco fialgil. su gr-acia. en general. por la d:smcsuu r¡¡ateri¿l 1. Si bien. como reconocemos ot¡as similares en krs cuadros dcl inglés Martin 1. la música de Berlioz.Enrrco Fubini nacionalidades convieften su personalidad en L¡n tenómeno altamente singula¡. anteponiéndoJo a otros grandes virtuosos de aquei tiempo que f'rccuenLaban los escenarios parisinos anancando aplausos del público burgués. Pero la naturaleza le dio urla figula delicada. Niüive.. iri¿1¿ ). su lornántic¿ profh¡didad de pensaniento..p!e.l?i11). de una e!ocuencia semejante a las célebres páginas de Schumann sobre la S-rrflp/roiilr. corazón nobilísilrro y genio ("Burgerliche Oper". A Berlioz )e reserva pocas fiases en su acostumbrado estilo imaginístico y potentemente metafórico. podemos decit que él ha sac¡do lo rneior de lo que distingue a los tres pueblos. cn la dolorosa suavidad de sus creaciones tan prof'undas como delic¡das ("Mr¡sikalische Saisorl". Io-i jardines colgantes de Se¡níramis.) el rnismo se¡lido por lo moDstr-Ll(Js(). Heine prefiere siemp¡e el impulso del genio a la perfección fomal que es pariente celrano de una cierla aridez y fiialdad. si no incluso de antediluviano. ) en anrL. Así. cuya grandeza sigue los pasos de su rcchazo de un arre áel1o. pulido. Heine afirma: Chopin es mucho miirs compositor que viÍuoso. Hcinc puede sentir tan proximos a autorcs como Chop¡r.. y un conjunto de cos¿s imposiblesr Babilonia. su leve belleza. ibi. las co¡shLrcciorres m¿ravillosas cle Miz¡-aínr. Heillc rcconfirmará su juicio sobre Chopin.farltosti. reinos y pecados incrcíbles. for lo gigantcsco. Sin embargo.. y n]e recuerda especies ani¡nales desapar-ccidas. grácil. capta perfectamente el valor subversivo de un músico como Berlioz. clásico. Alenrania.. graciüs a su sensibilidad soñadora y a la inclinación ai intinrismo y a l¿r naturaleza musical.)s poc¿ bellL' .. Con Chopin olvido conlplelamentc la maestría dc la ejccuciirn y plofundizo en los dulces abismos de su música.

ya no conrpuesto por pocos y rcfinados expertos: . 8 de nrayo de 18. Berlioz revela un¿r ciena afinid¡d corl Liszt y no por casualidird Heine siemprc rcl¿cionil a ambos músicos: <Liszt es por clección pliriente cercano de Berlioz y sabe ejecutar su música t'nejor que nadie". como mod¿r. clcganciil y oc¡. sino a uD nivel nrucho más prolundo.1).) ) qLte se rcfur:ia en la óper'a italianil..(. y a ellos contlilpor're Ia buena música del tierrpo pasado. csto es. La potencia no t¡nto respcclo al inclivi duo colno a Ia colectivid¿d rcpresenta el carácter destac¡do de est¿r nrúsicir quc necesit¿r ur grnn y nuevo público a quien dirigirse. Pero.. dondc los manantiales de la nrelodía lod¡vía lluyen mígic¡menle y l¿ls palmas de la belleza cLLrzltn aplausos con sus sober-bios ¡bani cos. Allqetlteil? Zeitung. rrl.el escritol deternrina las grandczas y las noved¿rdes revolucioniujas de la nrúsicl de Berlioz. aunque todavía jór'enes músicos. mientras todo ¡lrededot es un pilido desietli¡ de ¡rena. en el período de lt arc¡uitectura asilio babilonio egipciiL y en la copiosa pasión que allí se exptesaba ("Musikalische S¡ison".go. la que continúa siendo querida por la <bella aristocracia. conro tipo de lelación instituida por Ia obra con su pirblico. Precis¿rnrente gracias a la atención ¿r csta dintcnsión esencial del llecho nrusic¡l.l29. r]o se verifica cn un plano de perfecciirn estética cn términos tradicion¿rles: dc hecho.Helne y Ia crnis de los ideales ronánticos ra o nada de senlimienlo. en este oasis rnusical.1. siendo bic)'r consciente de clue dicha telación no es ur hecho ¿rcccsorio sino constitutivo de la esencia ntisnu de una obra musical.. . no recLlerdan ni a Gtecir ni al nreclievo católico. ól habla de ambos colno <las apariciones sin ducla m¿is extrañas del mundo nrusical dc aquí'). la afinidad entte los cltls gnndes. esta ¿1itu'que se distingue por ri¡r.ultura. En eso. Heine ela muy sensiblc para captar en lii tnúsica sus inrplicirciones soci¡les no sólo a niYel sLrpelficialnrente fl-ívolo. p¿rra Heine.que se nanifiestil en todas las cre¡ciolles del grlu nrlestlo. como gusto.Sus obras no son ni anliguas ni ro¡¡ínticas. imiento.<hlsta los ánimos nrás indolentes lireton afetrados y transportados por la potencia del genio> -rllnla Heine. un Sáhara de la músic¡. . dolde los grandcs ruiseñores del nrte e¡rton¡Il lodavía su cank). como heclro nronlcntáneo y pasajero. sino que exhortan a pensar en épocas bastante mats re¡1ot¡s.

pero se estaría tentrdo ¿l concluir que Ie falta genialidad. romálltica. estos parisinos que viero¡ a Napoleón a entablal una batalla tlas otta pala ganar su atención y que ahora están exultantes po¡ nucstlo Franz Liszt. en sus iuicios sobre grlndes de su tiempo. ya no el salón aristocrático rli la élite de la alta burguesía de 1a elegante sala de concierto p¿l'isina. Las tr¿dicionales c¿rtcgolías estéticas no entri. perfección lbr¡¡al. La socicd¿rd de consumo pide al aftista ef'ectos míis potentes y cua¡it¡rtivanlente dil'erentes. Por eso Heine.Ln en juego en este discurso porque Heine. iQué júbilol obligado . en las arrbigüedades. incluso participando todaví¿r de la ¡li. EI virtuosismo orquestal de Berlioz o eJ pianístico o violinístico de Liszt o de Paganini con su nucva presencia se dirigen a un gran público que Hei-nc entrevé asomúndose con nuevas exigencias al giro de la historia: Extüños. <precisión l'inísinla c inlcligentí sirDa>. su incapacidad pala conseguir nsubyugar l l¿s mlsas>. sino cl público dc Ia masa de la na cicnte sociedad industl'ial. rcvela una "lhlta absoluta de ingenuidad" es éste el pecado más grave pal. gran seriedad de intenciones. intuye que se está pelfilando L¡n¿l nueva época en el horizonte.rra deliciosamente bella" de las obras de Mendelssohn compens¿ l¿ falta de ingenuidad y es precisamente llquí donde se nide su fiía relación con cl público. Heine cs nrís sutil y evita lo que podría ser una banaliy dad. que pasa también a tr¿rvés de I¿ instauración de una nueva rclación con un nuevo público. agudeza. no ie ¿rhorra alabanzas: todt¡ cs bello y pelfecto en Mendelssohn. De aquí deriva la plofecía de Hcinc: quc quizir se hará viejo y gt'uñón sin haber llevado a "Mendelssohn escena iilgo verdadcramente grandet . incluso buscando todavía en el arte el refugio a las asperezas de la vid¿r. incluso en las contradicciones. rcvoluc¡en¿rndo rudicalmente las categoiías estéticas que la sociedad del pasado había elaborado. Mendelssohn. cn los pensamicrttos revisados. el cspía que denuncia el defeclo de geni¿lidad.¿. A estc compat:'iota suyo. un contacto en clrve intimista con la individua lidad irlepetible de Ia obra. deja entrever est¿r profunda levolnciórr clue se estú perlilando en el mundo de la lnúrsica y no sólo de la música.a un ¡utist¿. <La t'actr. pensé yo. afiDna.Enrrco Fubml Este conocimiento preciso cle lo que reprcsentaban en la historia de la núsica de su ticmpo Berlioz y Liszt se confirma y se ilumina por cl juicio de Heine sobre Mendelssohn.ri¿. Sin embalgo.

y lo desconocido cjercita su fascinación telrible. tan próximo a todo un filón de 1a pocsía y de la literatura romántica de los primeros deccnios del siglo. que nuevas situ¿cio nes. el pensadot es prc\a de un inquiel nle te¡rot c. l4demayode 1843). miis inuuLlit¡t.la gran masa. demuestra con frccuencia un sentido dc inquietud.una e¡roción de la que todo e) rnundo participa si no se estú en un taburete de aisl¿rmiento social".le l¡r cosa ¡ni. 134. Allgenteine Zeílung. y al rrismo tiempo alannante> ((lndustrie und Kunst>r.. Quiz¡i precisamente en esta flase se encuentla la clave para entender el sentido y el valor de novedad y de estímulo que represent¿ln las príginas de crítica musical de Heine: intento de captíu en la rnúsica y a tlavés de la música los canbios profundos que marcarían el mundo de mañana. tuviese al mismo tiempo anten¿rs tan flnas como para cap¡ar cieúos aspectos de las costumbres. descqrcertada y aturdida.r¡no crpetinlel)l¡lnos sicmpre que suce .ll. Nosotros sólo nos damos cuent¿ de que toda nuestra existencia se sitúa sobre nuev¿Ls ví¡s. la constlucción de las nuevas líneas ferloviarias de París a Orleans y de París a Rouen prcduce. impulsada hacia liera. de la vida política que po dlían parecet rnarginales y ta¡nbién de esc¿so intcrós p¿rra un poet¿ romá¡]tico inmerso en sus ¡l|e¡les.. que se traduce en el gesto irónico y burlesco o aun en cl cambio imprevisto de partido e ideas frente a los signos de not'eclutl de su tiempo. h fulorl Per'o. en carnbio. amolosos. Parece extraño que el autor ¡JeI Buclt cler llerler sobre temas soñ¿doles.A. dulcemente irónicos. íntimos.. culr\ (onsecucnci¡rs \on itnprc' visibles. Pero nota Hcine que mientlas . A1lgerrcitrc ZeitLurg. mundanas. I ln I Jc nrLrl o de I SJJ r. del que también el artista deberá tomar poscsión. .tl. también en estos escritos.. a veccs de desánimo. Páginas que a vcces parccen chismosas. a veces malignas y poco benévolas.Heine y la crrsi' de lor ideah. leves. lisonjera. alcgrías y tl'ibulaciones nos esperan. Por ello Heinc. pero que se sIBL¡OTECA CENTAAL u. hollible. romántico' ¡Un veldarler-o frenesí. i¡ónica mente distanciadas. se perciben conro señales significativas de un mundo nuevo. Así. desconocido hasta ahota en los del ¿lnales ¿cuÍl es la r-azón de cstc fentinreuo ? La solución de pregunia pertenece quiz/l a la patología tnás qLle a la estética (<Musikalische S¿rison in Pttís>. fija la apariencia extelior de las grandes fuerzas móviles. pero que.

entle desprecio ¡ las nras¡s a I¿l lrultitucl. errtle rcligiosidad y alcísmo. los flech¿rzos nralignos incluso hacia amigos y ¿rrlistas admirados hasta el día antcrior. rclleja talnbión en sus cscriios de crítica mr. cu¡ndo nos damos cuenta de que levelan un ojo alento. artística y cultutal del Pa¡ís de los años cualenta... pero la nurene dal arte.tll vez no cstillllos todos tar incómoclos enhc un pasado dcl que ya no que¡cmos sirber nlcla y ut't futlllo que aún no conoccl'l'los'l). que muy pronto le habrí¿n hecho sentir su . de la potencia del dinero. Hcine ve la olgía n¡undana de la música clel París de su tienpo no col]to un fenómeno positivo sillo "irrobablemerlte la últirnl palabra del atte. para el poeta. en su tlanscendente virluosisruo. cluc replescltta <quizí nada nlás que la des¡tucción de todo el mundo m¿rterial>. Heine yll estíl lcjos clel cntusiasmo y de los impulsos de un Wlicke¡rroder.) estíl 'mal serltado'en el t¿burete en cl que se npoya" y qtle <¿. cle un Richtcr: aquel tnundo del cltte también se ha nutriclo. le hace penslr. del fcrrocarril. nrinucitlso y clistanci¿¡lo de los menores recodos no sóio del únimo hurnano sitto también de l¿r vida social. crisis no sólo pcrsonal sino de una épocn a la bírsqueda de nucvos valotcs itrtísticos y sociales. en. quien con Berlioz t'cpresent! mís que cualquicr' otro músico los tienpos nuevos. En rcalidad. Heine advierte con rcalisnro y al mismo ticmpo coll cioloros¿r nostalgia que tos ticmpos nuevos no eLan más favotablcs para el arte.tol¡¿l parte en los dolores y cn las luchas de la épocn'. inmersa en el estruendo del mundo moderno.nrrco tublni rcdimen en cl plano intelcctual. ¿¡ ¡¡¿¡t(. Esto explica también los imprevistos carnbios de hul'nor' l¿rs ircidas crític¿s destructiv¿rs. con una lectura más atentil.F. de la industria y de la política. Por eso Liszt.rsical plenamentc la crisis que cstá viviendo. Hcine. quecla ya a sus cspalclas y él bien podríl repetir coll Liszt que el artista' y cl intelectual en gencral (<¿l mcnudo (. que ha osciJldo alllbigualncnte entrc un indiviclualismo tadicll y un comunisnlo utópico de scllo sansin¡onitno. y amor por la humanid¿d. También 1a música estaba destinada a desaparecet. clc un Hoffnrann. La e¡seitanza hegcliana estaba muy presente cn su nlente. entle el clistallci¿rmiento soñador del rlundo y el compromiso. se vcrific¡r no en la preeminencia de la poesía sino de l¡ múrsica. entre tcnsión romíntica hacil el inl'inito y enraizamicnto /¡¡. escrutador. igual como ta muette es la últinra palabra de la vidao.una melodiosa ¿igonía de1 rlttlldo tenoménico". cl ..

La música de los nuevos tiempos. de lo infinito. .en calidad de vaguedad intermedia entre el espír'itu y la materia". o quizá destinada a renacer. para Heine. El autor del Buch cler Lieder. con una nueva vida. de Schumann. vinculada a l¡ co)ectividad por nuevos Iazos.|. expresión de lo inefable. de Beethoven. pero distinta. como lenguaje privilegiado del individuo. a quienes él mismo con sus cantos ha dado forma y materia. que escucha con romántica nostalgia el sonido del .¡¿lca¿l¡¡ rossiniano así como el mundo musical de Schubert. se anuncia sólo.- Herne y la crisis de los ideales romántrcos peso en el mundo del arte dictando imperativamente las nuevas reglas del juego. vive con lucidez e irónica inteligencia el fin de este mundo en et que la música todar ía podía concebirse conto apertura hacia lo inexpresable.

Con esto no queremos proponer el juego. En primer lugar. vienen a la mente una serie de equivalencias de manera inmediata. Pero estas perezosas y convencionales identificaciones. imponen nuevos pensamientos con ¡iesgo de sumir en la confusión los esquemas consolidados de los manuales históricos. a penas se vuelven a abrir los textos o se vuelven a escuchar las tan conocidas músicas. en el breve espacio de estas páginas. Releyendo hoy el excelente librito de .VilI Forma cenada v forma abietta: J HanslickyWagnet Cuando se repiten los nombres de Hanslick y de Wagner. Hanslick. quizá. de darle la vuelta a estas equivalencias que parecen en el fondo exactas en su obviedad. y con los textos en mano. prof undizarlas e¡tpgqifi cando su se¡rtido. sino sobre todo intentar. es el significado del concepto de forma musical en Hanslick y el sentido de su contraposición a la música y a la concepción de la música de tipo wagneriano. la melodía infinita. casi por asociación de ideas: por un lado. de pereza de pensamiento. Nietzsche. etc. lo que hay que replantear con atención. demasiado fácil y siempre posible. casi por una suerte de automatismo y. el concepto clásico de forma musical. la forma abierta. la música de cámaral por oro lado. Wagner. lo dionisíaco. B¡ahms.

ilr. se vc qué cerca lra rozado la ve¡ d¡rd Hanslick>). A fin de cuentas. que.. en cl pensrmiento de Hanslick: Io denruestrt cl hccho dc que rnirs allÍ de liL conlir]gcDlc polénricii. nos drmos cuent¡ mís que nLrnca. iutiwlgncl'i¿lna. En cl lbndo. de una estética científica y positivista. Bic¡t nriraclu. plra rfirrrar Ia puleza 1' la especificidnd de la exprcsión artísticr y nrusicitl. Sin embargo. no obstante."y ljbe¡aclo de una excr:sivamcnte limitacla y conrencion¡l abstracción. n¿ciclo como polénict antiidealista. no sólo conro rrranifiestir de una hipotética y vaga estétic¿ lirnr¡list¿r.llililt¡r:.l¡. Enrico Fubrni H¿inslick. m/ts allii del encmi-!¡o cll¡e hay que vencet -Wagner-. Ilcvadas al mundo de Ias propias fantasí¿ts. en la dislancia de un siglo.. lleva consigo un lono y un cstilo positivisLa. Hanslick h¿t conlinu¿t tkr sicndo aún en el siglo xx punto de reltrenci¿t y a tnenuclo objeto dc honrenaje por p¿rÍe dc ntuchos filósofbs y music(rlogos idcalist¡s.ri l . incluso Bcr'rcdc't 1() Croce r{ribuía una aprcciación rnáloga a Hanslick recrinrinh|dole únicamente el no haber entendido quc kr quc csl¿rba al'innandc¡ de la nrúsica erir c-xlensiblc ¿r lodas l¡s ¡rtes. ¿l¡'rtirromintica. hay rlgo nirs.:rrr"l. Ante todo plrecc eviclcnte que ll fullr¡ n¡usicalc. <C¡uto om¡ggio r Htnslick" pa rit destaclir t¡nto lr rctualidad como la voc¿tciiin icle¡list¡ clel crítico pragLrense. puedr seI tan f'¿icilnente recuperado por un pc¡s¿nriento idealist¿ ("una vez ¡clrraclcr el signilicaclo dcl término sentimiento" esclibe Mrssinro Mila. si bien puedc sorptendel cn un prinrer momelto qLre Hanslick. se considerr. ademhs. r'cirrplcso rlcspués cn cl volumen cle 1950 L erperienlt n¡ttsitul¿ ¿ I e\ld¡.¡. Pre cisiimente Massinro Nlilr titlrlnb¿r uno de sus plinreros ersa)'os cn lil Ru. Do se puede dejar de estar de acucrdo con quien alilnl que efectivanrentc csti|l p¡'escntcs cll Hanslick elgmeirtos idealistas y querríamos añadir ncoclirsicos. el adalid de una es¡ética anliexprcsionistil. auirc¡ue cl rér¡rrino sea prccisado cuidados¿rmcnte. .sse.¡.1. dit¡rcnte.a. de quc éste se ha mrntenido conro un hikr cn l¿r histolia dc la cstética musical y sc ¡lresla trin thola r reflexiones nuy útiles. Hanslick palccc recupctitblc plla ulr¿l cslélicil en la que cl senlimicnlo surgiera completanrente depurado de hs escorias dc uua cotidianeidad extr¿ira al arte. sino ta¡rlbión como url clesahogo conlr'a l¡s ¿rin¿rs de¡¡itsiitdo delicacl¡s que llotan llcntc a la núsica connrovedo¡a..gnr lúrrsitule de 193.

pala Ilegcl constituía el punto cardinal cle su propio pensamiento. Forml cenada y fornu abrutr Hlnslrc}' y \\agner ldealista.i]iii:$ ::t^7á). puedc signiticar crociant> pero no hegc¡.. tilltando dc h n)úsica. sino que rcpresenta el flndarrento de la posibilid¡d tle un tliscurso sr)brc el rrtc ). qLre l)re&)nrinantcÍrcntc es el del historiirdor del al. siDo que corrsidem \(ilo "lo que cs": no se puedc. para Hanslick. sobrc la nrrisic¿r. p. ¡ri¿i¿r¡. el cu¿rl considera legítimo que el histo¡-iador hable de Spontili como de la "cxplesión del inrperio liancés" o dc Rossini corro cxpresióu . l ¡¡cnudo ha inducido a d!'terninaciones quc estc ¡Íe cn sí ¡¡o ha leDiclo ¡unca (Edulr'<l 65 ).<restaulaciórr política>. en este contexto. Nuestr¡ tcsis. I 97 I . en gencral. Milán. pcro todo ello cs carcnle dc interós para el ?. 11 /r¿l/¿r ¡¡¡r. no irnplica ni sic¡uiera el ir¡dicio de LrDir tonlil de ¡altido. Esto sirrc l¡nlo p{r¡ una cor¡lo parn oti¡ dirccciínr.+). Moz¿rí y Schunrann. Lo bello musical. Lo c¡ue pu a Hanslick ela ll uto dc un errol o dc una conflsi(in (el contindir cl plano estético con el hist(irico). "lo quc dcbería scr". Mrtrello. inclnyc a llach ¡'tarrbién a Becthovelr.le. El crucc dcl plano estético ¡' lilosólico con el histór'ico no cs r¡¡ra casualiclitd o un dcspiste. p.r'l¿ r/¿. pues. la relacirin de la obr'¿r dc arlc con su propio tienrpo o con los paralelisnros producidos en las otr¿ls ¿r¡tes no es ncg¡dr por Hitnslick. por lo tanto.t y ¡histririca: no inrplica por sí rnismo una prctcrenciit pot lo cliisico ntits que por Io lorr¡rntico. Hr¡slick. el cual: .itltiir:uit. incluso cn hs nlás opucst¡s (Hrnslick. Y es justanrerrtc lo que Hanslick lcchaza dcl hegeliit nisnro.cl propio Hanslick indica inec¡uívocamcntc el motivo de su di\tlncitnliento rcspccto a Hegel: liirno intcrclnbian&) dc 1i)rn¡ jn¡dvortidd sü pu¡to dc vist¡. Toclo cl curso clel prescDte estudio no prcsc|ibe. con cl puntr) dc listn pu(rr¡rente cstólico y illribulclldo ¿ Ia nlrisica er'¡or. deducir de ól llingúrr detcntli¡ado ideal musical corno ve¡dadero conccpto de lo hcllo. siDo sí)lo dcnlostr¡¡r i{ualme¡te qué es Io bello err c¡da escuel¡. es una catcgoÍía metahiskiricr.6. É\te lHegell.!¡el¿?. Así.

Enrico Fubrni Ticne que delenerse Írn¡camente en las obras de estos hombres. una lucha. el musicókrgo positivista. siempre para redimensionar el cliché de un Hanslick fomrillist¿l 1o4f-. Sin embargo. conpleta. a una tradición que tiene su fundamento precisamente en un plano lonnal. La investigación estética no sabe ni quiere saber nada de las rclaciones pcrsonales y del arrrbiente histórico del compositor: escuchará y creeli sólo aquello que la obra misma exprcsa. neoclásica. se nos pr€gunta: ¿. ¿Es Hanslick quien habla. ib¡.r. prra éste último fbrma y contenido están en una compleja relación dialéctica entre sí y no se lunden completamente.len. Pero Hanslick mismo nos previene plopo|cionándonos un cuadlo bastante m¿is articulado en el que el concepto de forma no se identifica en absoluto con lo uúe literant? ¿./ro¿J¡'d . o es un crociano del arte pol el arte. en este punto.Un def'ensor concepto de . en las S¡nfbnías de Beethoven.¿)¿¡. tirese soltero o sordo. la tbrma como obediencia a una regla. entonces. como que ía Hanslick. no sorprende que Hanslick t' rto haya gezado justamente dl] plena co¡rsideración en la cultura idealista y en toda l¿r cultura estética contemporánea que Io ha querido separar de la Iimitante etiqueta de formalista: conviene recordar también. que uno de los /¿llr o¡il de sus obras es la batalla contra el dualis¡no formacontenido: y t¿nbién este tema ser¿i retomado por el idealismo para afirmar el carácter unitario de la obra musical. el inescindible nexo espíritu-materia del que sólo surge la belleza. También a propósito de esto mismo. aún sin conocer nombre y biogr:rfíir del autor. l¡ invest¡g¡rc¡ón estética no los rec¡baú nunca de las obras ni deberá utilizarlos para apreciar éstas últi¡nas (Hanslick. pp. en otras palabras. un deseo insatislecho. un anticipador del poesía ! Con todo. un desafio de quien es consciente de su propi¿r t'uerza: pelo que el compositor tuviera ideas republicanils. perfecta.qué es. encontüri un ímpetu tumultuoso. la divergencia respecto a Hegel es prol'unda: de hecho. la fbnna para Hanslick? Y aún más: ¿tiene sentido hablilr de fbuna cenada como un ideal artístico quizá inconscientemente alirmado por el crítico praguense? La primera tentación es reconocer en Hanslick al teo¡izador de la fbrma cerrada. 61-65). tiene que buscar qué hay de bello en ellas y pof qué. y todos aquellos otros rasgos que el histor¡ador del ane añ¡de como aclar¡ción. definida. Po¡-eso.

óo.. 53).uu libte crear de la fantasía). es obn de. la belleza fotmal satisfecha de sí. henchirla. "regularidad". <Simetría" no es mís que un concepto relativo que da lugar-a la pregunta: ¿qué cs lo que ¡quí piirece siméttico l La ordenación regulat de elementos comunes y tri_ viales se puede encont¡ar incluso en las peores composiciones I Hi[. si Hanslick Lodavía puede definirse como el teórico del neoclasicismo y de un rígido fbrmalisnro. de sí' quizá nos lleva al Este concepto de "belleza satisf'echa centlo del problema. es decir. ¿rñ¿rde: "EI verd¿rdero corazón de la música.. una composición n)usical tiene.Forma cerada y forma abLenr Hanslrcl' I Wagner dc de regular ¡. l. Los conceptos de "simetría>. satisfacerla. además. lo clásico. p. //)i /. y menos lo bello musical. hacia cl slgarfczrrlr). pues. PoÍque Ha[slick nunc¿l habiía anticipado tantas dudas respecto al final dc laNor'¿¡¡r¡ de Beethoven si no fuera para expresar su perplejidad teórica y su sentido de incomo- . nosof-os lo exigiremos en loda obra de afte lnLrsiciil. Si la música. En el fondo. concepto de fbrma.r. sino e¡ la <fbn¡¡ lnusical" misma (Hanslick. cs así capturada y suplantada por el fantasm¡ del 'signilicado"". en una tensión continua y espasmódica hacia el otro. r/r¿1¿r¡.r. a la búrsqueda de lo que pucde completarla. conro afirma explícita y polénricamente Hanslick: Muchos estetas consideran que el goce musical estí suficie¡temente explicado mediante el placer suscitado porlaregula¡idnd y por la siDretría. de "c/rlculo> "arquitcctónico>. haci¿ l¿r historia. Este contenido es_ piritual. Un pasaje de Hanslick cs cspecialmcnte iluminador' a este prcpósito: cu¿indo habla dc los ¿rpóstoles de Wagnel. pelo no lo buscaremos en algún olro monrento de ella. en u¡ ¿lto grado la facultad de est¡r ella Inisnra plena de espír'itu y sentimiento. se nos puede preguntar entonces cuál es el núcleo del antiw¿gnerianismo de Hanslick y se nos puede pregunt¿lr. no fbrman parte del de <nratemático>. Lodo el Romanticismo music¿l nos da una imagen de una (bellez¿) no satisl'echa de sí pero que se proyccta con ansia luera de sí. Y continúa afirmando: Como creaciones de un espú itu que piensa y siente. lo bello musical. pero lo bello ¡unca ha consistido en eso.lick.

en modos distintos. hcgeliananrente. a propósito de Hanslick y de Wagner'. por lo tanlo. Así pues. Ln. el ¡¡aterial no remite a otr¿l cosa que a sí rnismo y se Levela conto una lemisirln a otfo. que tiende a salir de sus límites. de que potcncialmente aspire a l¡r condición de lenguaje (conro dccía hegclianamentc Adomo).r cliirléctica es completrmente rjena a su fbr¡nación cultural. es decir. Se rlelinean. Cualc¡uier sospecha de que cl matc al nusical o la propia obla musical tengr en sí tensiones cenlÍf'ug¿ls. él intenta captar bello independiente "lo . En este scntido.r¡r trabajo del espíritu sobre un n'ratedrl espil'ilualizablc". sl] puede hablal de for¡ra cen da. así. por todos los núsicos [ománticos desde Beelhoven eD adelllnte. EI indicado por Hanslick no se identil'ica en absoluto con la nac¡e¡rte M usikv'íssenschuli. su art¡wagncrianis¡no tie¡rc las míces en su antihegclianisnro. la fbrm¡ es cen ¿ldit para Hanslick en estos ténninos. de lbrma que no aspirr a salir de sus conflnes. así. didad por una música que "ca¡¡bia de repente su cenno de esto cs. y pt:\ abiert¡t. De hecho. conceptos que <:erru¿k¡ se entiende tienen su lcgitinridad. For¡Ia cen¿rda y forÍ¡a abiefta son. aspiración prcpoteÍl ternente nutrida. aspiraciítn de lu que el Gasdntfkunstverk wlgneriano representa la coronación. está rLrsente de la perspectiva estética de Hanslick. de fbrma carcntc de arrogancia para aspirar a invadir tencnos de otros. a ll clistinción y a la indcpendencia y autosuficiencia de toda lbnra explesir a. Si el colnponer€s (r. no es més que un indicio dc una insullcientc f¡ntasía mus¡cal dcl conpositor'. en el sentido de quc no debe aspirll a cambialse en otra forma o. En el lbndo. en ol¡'a expresióÍI. Todo arte estÍ cer¡do dentlo dc lls prccisas llonteras c¡ue delinean sus características y no hay transición de una a otra. La fornla (satistecha de sí" es prccisamente la que sc desarrolla única y totalnrente clertlo de los linites que lc son propios. no sólo dos modelos antitéticos sino también dos modelos críticos para la ¡¡úsica. mejor.fitntta nrcnfi. se enticnde la expresión nusical como nromento o etapa hacia una meta final en la que ésta se slrpcra y se engloba en una nuevr forn]a rnás amplia y conrprensiva. a convertirse en oln cos¿l que en sí nisma. "Los límites de la música" afrrnra(no son en absoluto estrictos. t¡rl nrate¡-ial cs necesario pero también suficiente para la espir-itualidad del compositü.Enrico Fubrni gravedad>. sólo si por la tendenciil a la separación. pcÍo están cxactamente delinritrdos".

fornri parte de la propia naturalcza del hecho musical: quizá éstc cs el signiflc¡do miis ptopio del concepto dc forma iibierta que no se asimil¿ o confunde.. en rigor. para ln núsica es ya nretítir|a. quizí poseído por la t. pot el contrario. En una reseña del Festival de Wagner cn Bayreuth sc cxpresa así: En cl fbndo. pcol..rr l. su invitación al sucño' a Ia fant¿rsí4. La música. lieno a lt música o. donde tnnto.rllq de l¿l Inti\i\'il. Para Hanslick. la sugcstión Ee[cida por toda obra nrusical vi'tlida. dcsde Wacken¡¡cler I Schumltu. de Holflnanr a Jean-Paul Richter'.Foma cenada y lorma abierta: Hanslrck y Wagnet en l¿r nriisic¿r". a salir de sus frontcras: el mito y la lnetúforlt son llor ello los instrrmcntos más idóneos. para Hanslick. a hrrccr. csto no ha querido decir elegit el mal mcnor sino acephl la invit¿lción de l¡ núsic¿t a iI mÍs rll¿i de sus límites. dc Heinc a Baudelaire. Pero pua el crítico ron¿intico. sc desliza llaci¿ un ten-erlo m¿is re¿rccionario. pata el cr'ítico romíntico. por lo l'alta de fornla elevada a ptincipio>. esto cquivale a decir que el úrlico juicio crítico irpropiaclo llcrltc a la música es <es bello> o "es f-eo". en otros escrilos. pelo ya se sirvcn del lcnguaje. en sunta.c ienguÍje p. o bien con inlágenes poéti cll\. se puede hablar de e11a sólo con íridos té rinos técrric()s. es considerado ¿rccesorio.¿lcz y no ex¡rLe:a contcuido conceptual alguno. quiere ser cn tendidiL y disfr-Lrt¡da stikr cn sí misma (Hlnslick. y cualquier otro . Tocla la cr'ítica romíntica. porquc aún pertenccen en parte r la mrisica. CieÍ¿imente. p 5l) clisculso no es rn¿is que met¿ifbra impropia y pcdantería inútil. iirilerrr. Lo quc pa¡ a cu¡lquier afte no es n'lás que descripción. su poder evocativo. Ln fuerzl nrítgica. Wagltcr representa "la por lalta de fbrma se debe entender el impulso a la rcpresenlación. en los más específicanlcnte crí1icos. lla aceptado y placticado l¿r nrct¿ilbr¿r como inslrumcnto citlve para ploducir un discut-so sobre la núsica. por lo que rcspecta al Romanticisrllo. polque. Hanslick. todo lo que. de la núsica en sentido propio llo se puede lrablar: Puesto que la nrLisica ¡o tiene ¡üodelos en IiL natu./s polémica. aunque admitc que tal opcración es b¿lstante difícil por no decir irrposible. en cl fbndo acusando a Wagner de haber traicionadtl el nrodelo de obta dieciuchcsca. desvi¿u{e. con 1a idea nr¿ls noderna de lo inlbrmal o de I¿ obra abieÍa.

agradable e¡r su belleza.. terce¡o. podríamos decir. Ellos han demostmclo centenares de veces que Ia por Wag¡er. lir talta de melodíns vocales sep¡radas y distintas. sin cont¡r alsunos pocos. sino sobre todo cierto modelo de forma clásica que no se encuentra ya err la obra wagneritna. se había convertido en el modelo de un correcto concepto de forma. Hanslick. en la polémica antiwagneriana de Hanslick. en el sentido de que la música de Brahms habría representado la continuación de aquella tradición clísica en la que la música encontraba. Aquí. cotos y finales. tríos. podda Íeconsiderarse Ia relacióÍl Hanslick-Brahnts como un ejemplo típico de malente¡rdido. La obra instrumental de Brahms. y en los f'r'agmenlos a nlás loces. puede "nlelodía absoluto". modell¡rdo un¡ serie de org¡ nisr¡os individuales. sustituidas aquí por una close de exaltado recitado que silve de apoyo en la orqucsta ¡ ¡a i¡finita": segundo. cl compositol seuuía las reglas universales de ln lógica nlusic¡|. Ei.0teu 1). E[ la (iperr los viejos maestros nos daban ¡núsica conrprcns¡ble e¡ su unid¿rd. en la crítica a Wagner. episodios pasajeros (Cl).) sino tanrbién de la simetríu. aunque Brah¡ns . clra¡nítica en su íntin1ü identillcaci(in con h acción.\Iirrl/ le Ríclvud llagner eú B.rcciLin. tan desprcciada ser eminentemente dr¡nrírticl. la disolución de f)da to¡nru. igualmente en clave tradicional: nostálgic¿L respecto ¿r la ópera Tres punlos fundanrent¡les dist¡ngueD en sus plincipios consti tllt¡vos esta música de h de las riperas producidas anteriormente. sobre todo en sí nlisma. de sello mucho más fbrmalistt y clasicista. y no "melodía sólo de las t¡adicionales (¡rias. especialmelle en los finales. Y continLia así. Pero.dar delsidad y cornplcci<in rl proceJer Lle lu. puede. por sí misnn).Enrico Fubini En la vieja tipelu pretribelun-la. cad¡ uDo. inteligible. dúos. ctc. en realidad. de la lógica musical desarrolllda según delernrin¡das leyes. su significado. incll¡idas las del plopio Wagnel pfimero. Bajo esta óptica. disconli¡uos.l¿. aflora claramentc urr concepto de for¡na cerrada.. de dLios. su razón de ser. la exclusión de pasirjes a nr¿is voces. Hansl¡ck rechazr no sólo una fbnna (sttislecha dc sí".

que recupeta el canon y la tr¿dición de una fonna convulsionada por los rol'niinticos y el primelo de todos por Wagner. que ya no reconoce y que repudia definitivamente las grandes y serenas lotmas . Mondadori. ¡sc tiegulloso de la pobrezal. cjemplar por su agudeza.scrir¡Ltnt de El cctso WziSnei de 1888: Pero Wagner-era la perversión integral: pero Wagncr-era el cotuje. Nos limitaremos a citar un pasaje. La simpatía c¡ue aquí y allá in¡egable¡¡ente inspira Brahms. su nlúsica estaba leios de encarnar el ideal h¡nslickiano de forma como música pura. el Brahms clt'tsico. iprodllce sobre todo demasiadr músical Si no se es rico. piescincliendo en todo y pol todo dc este interés partidist . Su suefie fuc un ecluívoco alcBrín: lue totnado cono antugonista de W|lgne¡ ise necesita_ ba un antagonistal Esto no prodüce una ¡rúsica n¿¿¿la|i¿¡. de aquel malentcnclido partidista. cl Wagner de la cipera del futulo.G Colli y M Montinari' ne que estal bastantc (n eds.. exclamaba Hanslick) ipcro con la filosol'ía del CesanÍkL!¡lstwedi. del último Nietzsche. 1[talo lYagnet. ha sido para l. de la melodía infinita.Forna cenada y foma abreLta:HanslrckyWagner oficialmentc no ( y est¿rb¿ de acuerdo con la idea de la melodía infinita también una rnelodí¿r tiene que tener un lln!.r¡ . lo que ton1a en ptéstamo de las graodes tbnnas estilísticas anliguas o exótico-mode as -es n'laestt-o de la copir su máxima peculiar'idad es cl ¿1¿'. nos parccieron extremadamente ¿rdecuadas e iluminadoras las fl ases lapida rias sobrc Brahlns.)1í un enigma dLlra0te mncho tienpo. 16). él no clea por plenitudi él ¡i?/¡¿ r?¿/ de plenitLrd' Si se excluye lo qLle imita. extr¿ído del segundo p. Eso conpreuden los irnpcr-sonales.. la voluntad. y. casi por casualidad' llegué ¡ descübrir que él {ctuaba sobre cierlo tipo de holnbres Él ticne la melancolía de la impotencia. Milán. que ciertamente Hanslick no habrír leído pero que pareccn hechas a propósito para desmontar la artificiosa y equivocada contraposiciót't entre. hast¿r el punto que.t. por una p¿lrte. 1975. la conviccitin en la per-ver-sión: además' iqué i po a Joh¡nnes Brahmsl. los pefiféricos: por eso lo am¿n ' lFlieclriclr Nietzsche.r'¿o ' Es esto lo que adivinan los nostálgicos' Ios insatisf¿chos El es dernasiado poco persona. p. demasiado poco cenfo. de la ópela de arte total. porotra patte. Apalte de la bien conocida y t'eloz polómica antiwiigneriana.

r y elcnrigo Niclrschc. l la ¿rlicnación dcl irrdividLro lespecto n sr¡ naturllcza. it su¡rcllr la c(nrdici(in biisica dc l¡ tnúsica. ¡lis bien. que no sc preocupa de la catc-uor'ía ertóticir que dcl¡mita lo bcllo ¡'lo lco il¿t itrrrrcirdr coruo cri terio clc juicio cxclLrsivo y cliscrinrinadol pol Hanslick). ctc. ciisi irccptlnckr una ilvit¡ción contenida cn los pro¡rios plicgucs de su músic¡. ¡lol considcracioncs Iilosólicns. En lodos los escrilos de Wlgner se recncucnlr ar¡ue1lir "rcproba blc confusitin" (la nrisnra conl¡siórr que Hanslick rcclirninalra a Hegel) cntrc phno histórico y plano estético. Pot cso Wagncl est¿rblcce un¿r eslrccha coffclación eotre la Duc\a Ínilsica y c'l nuer o drlmr musical y unl hipotética nucva sociedad rjcru al irnpcrio clcl dinclo.. rlc sus dr¡nas. T¿nlfoco cn Wagtrer lt lil nra cstli "s¿rtislcch¡ dc sí.:i. a s¡lir dcl iinrbito csttictlrnentc ¡lusicrl. histó licas y sociokigicas. que sienrpre lleran miis allii cle u|a c¡ític¿r rurusicológicir cn cl sentido etintokigico clcl tér'nrino. al onrniprcscntc nrercantilisnro. prc cisunrcrte el últiÍno Nictzschc hut¡ía entenclido hastit r¡uó pttnlo aquel senlickr de "nrclancolír dc la inrpotc¡]cill" o dc'. conclusir'¡ (casi conto pan Hegel cl ett sí paru sl.. tlcl Nictzsche dc Ll ntcinientt¡ tle lu trug. ura sociedad anirqui- .justlrnente cnr¡:rczurdo por el arnigr. sillo. tle los clúos. elc.desco' caraclclizan 1¿r li¡rrnl brahrrsi¿rnl.ricn lc lillt¿l prccisiurenlc lo qttc cuactcrizirba l¿r lil ma cliisica: cl estar' "s¿tisl¡ch¡ de sú. en un rimbito hist(rrico en scntido anrplio: su prrpia obra sc insertr no s(ilo cn !rna crdcllir histórico-cvolutiva rnusical dc ll que lcpresentaría Ia eta¡rir sr. Desde cstl perspcctila.rplenra. de lin¡lcs conccÍísticos. 124" Enrrco Fubini del ¡rlsldo: apolíneo y dionisílcu. la lejanía de Witgncr res¡rccto a Brahnrs no sc r)ruestra yl tiu abisnral c inconnrcnsulable. polc¡ue hegclianamcntc aspitit it it nrlts ¡lli. Pcro los esc¡itos de Wagner uos oliecerr yu trn modelo cle consitlcr¡ción sobrc la plo¡rir obra dc rnúsico c¡ue' no encuc¡rtr¡ un¡justitlc¡cirin cl sí ¡risnr¡. Dc hecho. si¡ro lirc¡'l de sí nrisnrl. it la cxplolación dcl horlrbrc pol el hontbrc. ¡... sino tanrbién cn un discño histtilico onrniconrprensivo cl el c¡uc la rnúsi c no es miis c¡ue un lrugnrento de un grandioso culd|o histrir-ico.etliu.. Ett tealiclacl.:"t . conro irlinrlirb¿i con iicierto Hlns Iick. estétic¡s. no tanto en cl scntido dL' quc yl no sc dejit enccr'¡-¡r en Il li¡rna cliisica del aril."¡]]]]* . puit ¿ipuntat r su supcracitin hegelianii de sí ¡uisrnl en olra cosil. no srilo la ob¡l sasnclianr Iler'¡ ir los ctíticos. pol usar una te¡-nrinologín nictzschca n¡. n c¡r.

Por lo tanto.filosttlíu ¿le l4 listori. el ¿ute ¿r? sus tienlPos tiene que ser rcYoh. como la que anhelaba en 1849 participando en los nrovimientos revolucion¿rrios de Dresde. .rcionario por cuanto debe conveltirsc eÍl un il]strumento de rendición para el homble. A pesar de eso. podrá prefigular una nueva sociedad. la rclación entre aüe y revolución. de Stinter y también el encuentro con Bakunin. Desde 1a perspectiva estetizante del Wagner de la madurez. artesocicdad. para redirnir al honrbre de la alienación producida por la civilización. será la realización del nuevo arte tot¿rl el que concentra en sí. habían dejado una m¿rrca prof'unda en su manera clc concebir las reli¡ciones arte vida. una prefigur¿ción de la sociedad del mañana y. y en palticular cuando es arte lerdadero. Prccisa¡nente en esos años leía los esclitos de Hegel soble la historia y escrlbía La obra de orte del futuro y Ll ur¡e y la rev¡lutitit. sob¡e todo en sus escritos posterioles al 50. de las que nunca renegar'á del todo al menos en su concepto base.Foma cenada y Ioma abierla: Harrslick y Wagner co-conrunista. el ¿ute serú expresión de una condición alienada o. como mucho. Así lo había afirnrado Nietzsche en El clcímienlo.¡* como redentor. es dccir. un estímulo pata acelerat su advenimiento.l rJe Hegel. Desde una perspectiva revolucionaria. patt cnconhrr I¿l totalidad perdida. Se sabc cuántos equívocos hay en la adhesión de Wagncr a la revolución del 48 y qué ambigua rcsulta. La lectura de las Lectiones sobre la . Si en el 48 patece hablar de una revolución política que llevará a canbios que se dejatán sentir en el arle como un necesario rellejo.lc l0lragedia. mís t¡rdc prcferirá hablar de revolución en se¡rtido puramente estético. inclus<l ct'l estas oscilacioues e involuciones de su pensamietrto permanece un hecho central: la idea del arte y. dcl anhelado Gesd¡nfkunsl' rr'¿. al que nos teconducen los v¡lores estéticos. texlos de Feuerbach. remite siempre a Lrn horizonte más amplio. arte-revolLrción. al mismo tiempo. entrc arte y sociedad. para Wagner. arte-historia. Ios nucvos valores. que el arte. de Proudhon. como medio e ¡nstlumerto par¿r rcst¡blecel el equili b o roto entle corazórr y ccrcbro. Yo considero el ¿rte como el debet supremo y como lctividad meta[ísi¡:¿ propia de la v¡da según e] pensarniento del honrbre a r¡rien quier'o dedicar esta obra como rni iosigne precursor en el campo de lucha. en particular. como un movi¡niento centrípeto.

pero. es decir. como el antiwagner y el antirromántico por excelencia. no obstante. las fronteras entre las anes y la frontera entre una obra de arte y ot¡a obra de arte tienen un sentido. con lodo derecho.EmicoFubini Por consiguiente. Forma abiena. proyectada hacia un futuro revolucionario. abierta a aquello a lo que el arte tiende o a aquello de lo que el arte deriva. Pa¡a Hanslick. Bajo este perñ1. Para Wagner. o h¡cia el pasado. en el fomántico intento de recuperación de mito y de orígenes inherentes a una presunta naturaleza ahogada por la civilización. perennemente en tensión (el arte se convierte en <campo de lucho). . de un nuevo hombre. de forma artística y musical nunca satisfecha de sí. esta frontera ya ha sido rota desde los tiempos de la Novena deBeeütoven. la forma ha explotado. sin embargo. para la realización de una nueva sociedad. forma musical que nos lleva no sólo hacia las otras afes sino también hacia lo que no es arte o todavía no es arte. se puede hablar de forma abierta. esto es. Hanslick puede proponerse. se ha abiefo ambiguamente hacia un universo que esrí fuera de la música.

como al célebre binomio Bnhms -l clasicista. al porvenir. se ha convertido. un músico esquivo como Brahms. el que es antecedente incluso de la más reciente vanguardia-. más que afirmar perentoriamente el estrecho nexo entre su actua ción altística y la revolución. pensador y teódco no ha hecho.il Wqnu y la revolución Con iiecuencia. pero antes de sometemos a esta prueba merece la pena quizá teconsiderar el significado que puede tener el propio concepto de coÍlservadurismo y el de revolución. el conservador.y Wagner -el revolucionario' el que ha abierto la puerta al futuro. con escasa seguridad con la pluna y el papel. de manera conlpletamente incons . el académico. con un río no sólo de notas sino tambjén de palablas. en toda su vida. podría entrar en este juego. El Wagner músico. hay quien se complace en darle 1a vuelta a muchos esquemas estercotípicos heredados de la historia mediante un juego intelectual que no es complicado pero que crea la ilusión de cierta capacidad desacralizadora respecto a ídolos aceptados acríticamente. que dr¡da incluso cuando escribe una carta a un amigo. La idea de dar un giro completo a las etiquetas que el xtx había atribuido a muchos personajes. por otlo lado.

no todos los que tlirntan y creen scr revoluci<lrtrtos lo son realmente y vicevcrsa.:. Rcvolucionario es quien es conscientc de su propio papel histórico y sabe llcvar a cirbo. ¡o sc puedc sino cstar de acucrdo. estar de ircucldo. con pleno dcrecho. ¿. y. oscurccie¡do a cualquicl otro contenlpor¿inco suyo. dcnonri¡arse revolucionirrio y ser rcconocido conro tll. y en cstos últimos años. que ha tr¡zado el canrino de algunas corrientes clc la ¡núsica dcl xx. con ¿lguna cautela y rlgunr precisión. lo que aquí ponemos cn cuestión es.. Estí fi¡cra dc duda quc Wagner ha rbiedo Ia pucrta :rl futulo y qLrc numerosas gcner¿ciones cle músicos se pucdcn consider¿rr en gran mcclida srts dcrrdo¡es: sin ernbargo. con ocasi(rn dc su rccientc centenn[io.'tls. Pclo innovador y revolucionario. Wlgner. ello no es sulicientc pa¡'a identilicil¡ el Wagrcr . No obstante. ntucho ntrs quc Bralrnrs. en qué scntido Wagncr ¡ruedc o podía. sc puedc hablar adenrás de Cage. cn el abanderado del conservadu¡-is¡no..cn qué scrrtido l Si se r¡uiere con ello irlirmal c¡uc hr sentado las bascs. cl exprcsiorismo es hijo de Wlgner. se-tún los instrulncÍltos tle los c¡ue dispone.. al mcnos hasta el célebrc escrito dc Schónbcrg. Con todo su caráctcr cicnte. Si se qLricre atilnrar que. Iii elección dc campo qr¡c coincide con los valores élico-políticos que van cn la dirección de la cmancipación del hornbre.::. Ahor'¿¡ bic¡r. Si sc quicre con cJlo aliruar que.ll1r. por lo tilnto. sc lran ido il sumal n']uchos otros volrinrcnes a la ya innrcnsr biblioglal'íl rvlgnerinna. aún se pucdc. Si sc quierc realizur un balancc artíslico. queriendo llcvar a uD ext¡cmo Ia ¡dea. y éstc es el punto cn el c¡lc nrírs clueremos insistir. se tiene la inrprcsión dc quc la figura clel Wagner revolucionario cs cl¿lrirnrcnte prcenrincnte y que en la cultura conlcrnpor'¿irrca el nrúsico ¡lenrin se ntueve como ull gr:rn innovadru. hasta el Schónbcrg exprcsionistir y irk)lal. que sc ha constitr¡ido en aDtecedcntc. dc alguna rnlncra. no todo lo c¡ue anticipa el lirturo cs por sí mis¡no relolucio¡urrio. en paüe. ha hccho con'cr r'(rs cle tinta. el prirrer Schiinberg. todavía se pucde estar de acuerdo. de Stockhausen y de nruchos otros niebs de Wr-cner'.g1 Enrrco tuhini una fucrza revolucionaria y mucho mcnos en Brahnts la flcrza dcl conselvadu¡ismo. r.. se nccesitaría haccr unl ¿rrgunrent¡ción cornpleli¡nrentc diferente para cl Schajnberg ckrdecafrinico y obvi¿¡nente aún otra para Wcbern. Colno es sabido. t¡ene con él una rclación de llliación.

aparece el télmino rew¡lutió¡t y que la propia historioglalía del xrx delincó ya entonces la oposición Wagner-Brahms como el contlasle entre innoviición y conservadurismo. abrazando el pesimisnro schopenhaucri¿rno. y paralelamellte. pol no hablar de los esclitos que ap¿lrccen en los ¿ños iun¡edi¡ta mente posteliores a la revolución. un te después . en su autobiografía. lle¡¡ a cabo una elección plecisa clel camino clue representa valores positivos para las fuelzas revolucionatias. se repliega. El jutltísnto en l. parecía no estar muy conrplacido con esta etiqueta de revolucionalio y se mostraba dispuesto a relegar su participación en los movimientos de Dresde a un nromento lugaz. La obre (l? oú? . junto con otros verdaderos rcvolL¡cional'ios. el ideal clc la sumisión del homble y de la redencitin ctistiana.lel. poco a poco.t mLisi(L!.finnt. libertarios y an¿uco-socialistas. en ios textos que hemos citado antes. de los ideales democrálicos.r. c¡rtre los cuales estaba Bakunin. Wagner. por el conhario. o inmecli¡tamen1¿ r'etirada de la lucha. colio El . El esquema habitual en el que se encuadla el personaje de Wagner cs el del revolucionario que después. Carttts u un unúgo.i$ffi .Pero verdadetanente ha sido ésta la trayectoria de su pensanriento? ¿Wagner ha sido en ¿lúe y cl') política un revolucionario que con la vejez se ha replegado sobre lieles ten'itorios conser vado¡es o reaccionarios'l Un análisis más preciso de los textos del ptopio Wagnel nos puede proporcionar una imagen más coherente y menos oscil¿¡rte y coDven cional. irl definicicin pucdc rcpresentar al menos un elemento discrinrinador para distinguir entle quien rnar. Es verdad que con l'recuencia. con la tnadurez y la vejez. la publicación indiscriminadr de muchos escritos revolucionarios o autode¡onrinados así. Ópera t dranut.i. En el origen de todo quizil se encuentm su ambigua particiPaciólt en los movimientos de Drcsde.. la figurl dc Wagner ha estado envuelta dc cquívocas nieblas c¡ue ni siquiera la cortaDte crítica nietzschcana ha disipado. qLle son bien conocidos. Desde este punto de vista.¡úe j lu rew¡luckín.\. desciende a comprornisos cada vez miis cliuos con el podel hasta convertirse en un conservador y un cantor del capitalisrro burgués bismarkiano.. inciuso ntanteniendir fime el principio de la grandeza de su afie. ¿.*ffis \\-sner ) Ia rcrolNion genérico.ca y quizií anticipa uno clc los posibles caminos que se abren ante nosotros y quien.i. Mtisita tlel É¡rl¡.

lit posición dc Wagncr se pellila ya desde los escritos El urte t'lu rcw¡lrtión dcl 1848 y Lu obru de ane del . nada de precipitación. de los prinreros seguidores de .us lihrctor ¡ rle su ntúsic . feliz de no tencr "ya quc guardarse de la policía y de poder pensal en ilse sin ser molest¿rdo> y que por eso comprende "l¡ vanidad de todas las cosas". sin cxperimentar el deseo de aline¿rnne entre los con't batientes). que pasea l con cl cigauo en la bocit y con casaca enhe Ias cenizas humeantes de la revolucirin. Los escritos que deberían dar testimonio de nluncr¿t m¿is i¡rmediata y dirccta sobre la pertenencir de Wagner al canrpo de los revolucionarios deberían ser los comprendidos en los pocos airos que van del ¿18 al 52. pol los resultados imprevisibles. o el Wagner que tanrbién ha pafticipado. con ul poco mís de irnplicaci(rn de la autoexpresada cn Ia biogralía. Su fugaz participaci(in en la ¡evoluci(rn. Wagner. desde el proletariado a la burguesía. conlo correo a las órdenes de Bakunin. inmediatamente antes y después de la insurección dc Dresde. esto es. En aquellas memorables piiginas de Meín Leben en las que habla de los movimientos de Dresde. nos prese)lta a un Bakunin. se atribuyc a los equívocos de una revolución que se presenmba de manerl inrprecisa.. Nlda dc dcsviación juvenil. dictado por et exceso de soberbia y el entusiasnro juvenil. Prescindiendo de los títulos y de la insistencia con Ia que rccurre al término tzlohc iritt. mhs allú de las conl'esiones autobiogrrificas. interesrdo por un espectáculo que para él asumc un valor estético: <rccuetdo sentirme atraído por' excepcionalidad del espectáculo. en In que cl abanico dc luerzas en jucgo era amplísinro.firÍuxt de 1849 ct¡r suficicntc nitidez. del idealista soñador al anárquico Bakunin. para definir y para aclarar qué era la revolución para Wagner. en los ¡'r'rotines dc mayo de ltl49 en Dresde l Sin embargo. nada de incerteza: la ideología wagneriana está ya completrmente prescntc con su carg¿l poteDtemente subve$iva en estos escritos y no ser¿i miis que feconfimradit con poca:i vadantes en los nunrc¡ttsos escritos que siguieron. quiere avalar cl¿uamente unit imagcn dc sí rDismo conro cut ioso de hechos que sustancialmente no tienen n¿ld¿ que ver con é1. de . míscro. Pelo precisilrente en estos escritos se muestra c¡uizá en toda su cxtensirir la ligura del Wagnel reitccionario. puede ser útil la lectura direct¿r de sus textos te(iri(o.Enrrco Fubini inpulsivo error. ¿. Así.Sert'r sincero el Wagner de Me¡.t LebaL \licf¡do a su terdble esposa Cósinra.

Regeneratirin signilicl purificitción. el Irombrc nuevo. antes de la rcvolucitin. Había sitio también para Wagner. Si ctt Mcin Lcl:¡eu hablalii de "exccpcionalidrtl . por utilizar un lenguaje más ntoclerno. ho)' ¡tuerle.te sufie. I¡ esperrnza del c¡r.18. la revolttción es uD medio. Pcro.sL¡ idca de rcvolucit-r'l lorrri un c¡rnino tiel espccnrr. En I8. pues() que hn slr|gickr rlel pccaclo. pucde dclinirse corno reaccionario. su get nrcn es l¡ ¡tisetia y su liuto. pronosticando curstitucia)n de una república regida por un sohcrano hcredita|io. Wagncr se situaba en una ¿ilea dc moderitción que muy pronto adquiriría un colotido que. t¡tc sería bastirntc diftlcnte del antiguo soberano absoluto porque Ia dcrnocracia lo ha ernancipado. Yo dcstrrryo lo que cxiste y en nti camilo sulge nuev¡ vida dc la roc¡ l¡ucr1ll. la revolLrción a las masas mutlas.t<ió . nunquc cn parte W¡gncr cst¿lh¿r l'irscillado por'estlls visioncs -y es sabido córro hr ltraí(lo sictltplc a Wagnel cl fuc-slo dcloladrlr. porusarcl lenguirje del tiempo. el co¡rsuelo. Yo quicro daa la !uelta desde los cilr1icntos al orden dc las cosas en las c¡ue vivís.. Soy el suc¡jo. rctugiado en Dresde pocos meses antcs porque lo buscabatr por los tcontecirr'lie ntos dcl año antc or en Plrga. o reeducado. el crimcn-. un soberano regenerado.:Í'¡ rr'131. miis que nroderado.e¡r cstitico rilpto al rugido dcl huracirn>' en un breve y enfático cscrito f'echado cl 8 de abril de 1849: ¡Soy la vida r¡uc eternanrente da dc ¡¡uevojt¡vcrrlLrd. lo ha conveftido en "el mlts librc entrc los l¡brcs". eÍr un breve escrito. El término ren¡lucitiu cn los esclitos de Wagnel se asocia srrbte todo al dc regetrcr'. Dc cste magma apocalíptico e inlbrme surgiú la hu¡rtanidad rcgcner dil.. Ésta es . ya con cst¿I pelspcctila. Y cs evidentc la influcncia dc las visioncs de B¡kunin.ry distinto.quc elcrna me¡lte crea! Donde no csloy yo. para la la He aquí cotno sc uuloplcscnt¡ "rcgeneraci(rn de humanidad". Iepublic¡nas y princise planteaba el prohlelna de "conciliar tendenciits que los nrovinricntos i¡rsurrecti\'os Ilev¿rían a ia pado".. Wagnu y la rer olución !larx a los socialistus utópicos ploudhonianos. rcclencicin. un iÍlstr!nlcnto.5:llrr. el hombrc hccho Dios". Sin cmbargo. cle sus teorí¡s soblc la le gener-acitirr k)trl co¡no efecto tlel fucgo destfuctor y purilicador cle la lcvolucir-rn prolctaria.la revolución viviente. W¿rgner.. Así pues. En tin. renaci rrriento..

zantc. En lti48. sc irl)nr (rn r!l¡.¡¡r1a. recibir cl nLrevo iule. en el nrisnro escrito.¡oria utítt'rsol tl¿ ¡¡¡¿¡ prilniti\ /¿. visiones apocalíptic. sino cstétic¿r. erc¡ibe en E/ (iitr I lrt r(t\)lt!( ¡(itr. De hccho.¡ue el pr!pi(' ori!en de la leycnd¡ es cle nalumlcza nrístico leligiosa: su sicnific¡do proiiurdo l)!ra Ia conciencia plinritiva del pucblo cur-r4reo. . que inrp(nc respclo )'cs corrsidemdo dc ¡rdturrle¿i! supcliof por todos. Espirirualisnrr cstet.rr.z r¡¡is cltra en la obra clc Wa-sner.Jesprrés. l¡i:. y pondrii cl énfirsis en su crriicter cxtraño y en su de "apaliencia observaclor . idealcs \agamclrte hurnt¡it¡¡ios. EI nuevo mr¡nclo c¡uc tendrá quc surgir dc la revolr¡ción sobrc toclr¡ clebe es¡ar hccho de mancra que pueda acoger ). cscribirá: 'I' sobr! e\las nrollaui¡\ Icl Hi¡ral¡!¿l tenerros que buscar la a pxt. no es rrenos significativo que h vcrclad sc alterc en una dirccciírn nruy precisir. no c's ni prrlílica ni étic¡ en prinrera instancia. Este 1r'lslinrdo estctirtntc sc ntrtririi tlcspuós dc contenidos rluy dilerentcs. individr¡llisnro sti[ncrilrno: lodo esto. la obra de arte del t'uturo -"los oplimidos obrcros de Ia indusnia oLrieicn convcrline loclos en honbrcs bellos y fleltes". l. r'lgos sentirricntos ¡na¡to-sociitlislirs o conrunistas. del pueblo alcnriin .l nlnvol-p¿rrtc dc los crítico-" wagncrianos con Ias dcbid¡s cxccpciones. Allí cst¿í el origen de tod¡ cir ilizacirÍt.ión con cl trirstiJndo lilcista quc sc dclinea dc rl]llnerr cada l. la rcgencritci<irt dc la huntlnidad princro. I-stil probado ¿rll¡r¡ra: r. el {lntir dc \u za ¡cill-.t. vetd¿lder ¿n'¡ente serio".ia de los írctua¡es pueblos de Asi¡ y de lodos Ios pucblos que c¡rigrir¡oD ü Eur'opr. tcligión e idionra. Dos años después escribirá el lamoso cnsii¡'o El juluísrrur ett la arl.ii.ra "lelicidad ¡ l¡ que se nrezclaba cl irrinico pensarrienlo de quc todo cstrr no c¡il. es clcci¡. cn cl esc!'ito Lr)r nihrlrrn3o.¡ ¿.rpirsionado" f¡cntc <¿l insólilo espcctácr¡lo" que lc proporciolul.rs. que rcpresonla ro un lristc paróntcsis cn la obra ideológica ) tttttsical dc Wagner sino sollmente un cslabcin dc unt lér'rclr caclerra. tlestacaudo el aspeck) cstélico de la revoluci(¡r. dcsprrés de todo.1821 Enrico Fubini 1¿igullr'. con evidente intcncirin clc haccr olvitl¿rr el fco ¡aréntesis de su vid¿ pasacla..i::. lro obs(¿urlc. Y poco rrÍs irllú.

mÍts allá del pasajero escándalo que ésta pucde producir nunca ha sido analizada colno col'llponente esencial de su obra. rrueslro libernl¡s o no eru mír qrlc un iuego del espíritu u¡ poco ir)quielo. p. Por ello. Paolo Isotta: en la recentísima amplia introducción a La obru cle une tlt'l . porque su núcleo ideológico central está sieDrpre presente en todas su obras y va mucho lt't¿is allít de su profundo desagrado por lo judío. por otto lado. la única de la que se rccuerda el título (Milín. que.\\luu y la rerolución con Adorno en primera fila. En realidad. aunque f'uerte. cuilndo t(.inlibamos l¡ . de indignación. lo que [alta es un anátisis de la función del racismo dentro del wagnerismo. de hombre de teatro y no sólo de teórico. antidemocrática y racista. combatíi¡mos más por un p ncipio abstr cto que por-un caso dctemlinildo. por las co¡secuenci0s que tuvo sobre su lutor y inmensa. Efectivamente. 37). es la posición de un crítico italiano.tiende a correr un piadoso velo sobre la que se considera más o ¡nenos como una debilidad que debe petdonársele al gran genio. Lo que cuenta es que a través de su antiseulitis¡no pasa su ideología antiliberal. mejor aún. respecto a esto cuenta poco una ola. ésta es la obrit ]iteruria ¡rás farrrosa de Wagner: mejor clicho. Completamente estéril. no ¡ros consta precisamente que sea el único escrito wagneriano que goce de tanta consideración. pensando en sus lejanos errores juveniles vagamente teñidos de liberalisno humanita- rio: Incluso cu¿ndo luchábamos por I¿r emancip¿ción de los judíos. I Esta obra exuavagante ciertamente no nlerecería tanta falra. de hecho. y verdaderamente se podría lruy bien prescindir por completo de ella. Aún hoy. 1983. el racismo ¡eaccionario de Wagner no es un incidente marginal sino que es parte activa e integrante de su obra de r¡úsico. El propio Wagner declara con insólita sinceridad. por no decir equívoca. Cofio lodo. y. al contmrio. y entonces siniestra. Rizzoli.finuro. no ¡ros interesa de mancra especílica aquí. 1'ama de la que se ha rodeado. la única f¡mosa. lÍ¡ única anotación al coetáneo ensayo eÍl cuestión se fbrmula en este tono: No nombraremos los oh os e sayos menorcs co¡¡rpuestos dura[te Ia redircción de los cu¿tro mayores: recordemos s(ilo l)¿l¡ Judennu¡ h ¿ler MusilL.

.judaización del mundo. el tema dominante en los escritos de Wagncr no es tanto el de una' genérica incapacidad de soportar a losjudíos. es lo que tiene una nrayol rclev¿lncia y lo que permanece en la obra de Wagner. sus relaciones con el cristianisnro.<cs la mala concicncia de la civilización nroderna". a pesar de cualquier' discuÍso y cualquier escrito a t¡\. de cuya degeneración sería rcsponsable. "El judaísmo" -corrcluye Wag¡ler-.'. como el tenra rr¿rrxista de l¿l ugente necesidad de la desjudaización de la socicdad. se tiñe con unt luz nueva y quizÍ nrÍs clara toda lt idcología y la poética wagncriana.Enrico Fubini detensa dcl pueblo sin conoccrlo.50. yl que. más allá de su antipatía contingente por Meyerbeer o Mendelssohn o incluso de sus amistades col] otl'os judíos como Hen'nann Levi. que de una sinrpatía real. prccislrn. y dc la que nuestm época en el arte musical. cl c¡uc cstii de acucldf) con l¿l socieal¿rd. y dejando entrever clilramente una soluciórr quc remitc siniestramcnte a la que nrirs tarde se llamó "final". en la . nosotros. nos sentíamos sienrpre ¡nvoluntirria¡relrte disgustados. en nuest|o rerl. sólo es el rlicgo.>' Esta idea de un ¡¡al enraizado que pesa sobre la humanidad. su propio concepto totalitario tle tcatm y dc obra tle arte del lirtulo. con el gernranismo. que hay un solo rnodo para desconjumr la Ínaldicirin que pesa sobre vosotros: la redención tle Ahqsven¡ -Itt anulación. ya en los escritos dcl 48-. precisamente la conjulajudía. la redención de la sociedad respecto ¿r la opresión judía. mejor. De aquí tonra firrrra el concepto de rcdención a través del arte.justicir y cl senLido dc Ia .abandonado coherente¡nente todo Iiberalismo velcidoso. cl directo¡ de orquesta. ¡sí nues¡-o celo ert ¡eclam¡r LL igualdld par'a los juclíos clerivaba mucho m¿is de una excitacitin.or de la emancipació¡ de los judíos. que en cste caso específico sc encarnr en la figura dcl judío o. de¡iva "la esterilidad de Tenientlo presente este lmslondo. Sin enrbargo. Wagner. <Rellexionad. rcpitiendo tcsis ampliamente dilundidas en la cultura alemana del xrx de Hcgel a Marx y mirs allá. acti!o contacto con ellos. y ¡nís bien c!itando rueslro contaclo con é1. cle r¡na iclca ge¡eral.llte porclue ha s'-ugido de ula socicd¡rrl err il quL: dornina lir. en sus días. es decir. lebnla los ide¡les neocl¿isicos que veintc años ¡rás t¡rdc scr'á¡r asunridos como plopios por Nic'tzsche: cl verdadcro ¡rtc.

. en términos casi idénticos ¡ los nietzsche¿uros: El cristianisnro jLlstilica una deshoruos¡. rnísera exislenla Ticr¡a con el maravilloso amo¡ de Dios.\\ouer y la rerolucron beilczr. el clistianismo cs congénitamente no poético. aislado del cristianis¡ro. el Wagner de Ia rcdención a través de la renuncia. quizá encontre nros ya aquí la clave del último Wagner. ql¡c no h¿l crcado ¡l hombre e¡ absolutt¡. más allá y por encima de ia sociedad civil. se convielte en una figura cjem plar. El panfleto terrrina significativameDte con una distinción ladical entre ia [igura de es hostil a Ja vida. cono creían errórleamcntc los bcllos gliegos soble esta Tierra. pero con ello cunrpie precisamente la misma función dcl arte: Jesús nos ¡nostra¡á que los hombr-es solnos todos igualcs y hermanos.as. Jesús se convierte en aquella persona p¡n ¿r la quc las injustas nonnas del mundo civil ya no existen. ¿Cómo sc cxplica entonces el Wagner cristiano. un incÍe (E/ dr¡¿ r' ¿/ revtlut itíttj. Dc aquí el ataque al mundo cristiano. inútil. frente al nrito de Ia redención. en otras palabras.ril l. <E¡ aÍista honesto [. y aún en El qrte ¡ la rev¡lucititt. cl odiado por Nietzsche? ¿Wagner ha cambiado radicalmente su actitud fiente al cristianisÍno. cn otras píllabt. Jesús y el cristianisn'ro: Jesús. el de Par. la persona que puede rcconciliar al honrbre consigo mismo y su naturaleza. cn cornpensacirin estado inflnito de n]agniflcencia c(imoda c porel ad<¡uirido desprccio de sí.. es el redentor. conveltido en héroe solitario o aproximado a Apolo. el Wagner de ParsiJbl. pol cuanto y el arte es sobre todo vida: (El rrte es la suprenta actividad del horrbre bien desanollado en los sentidos. en arnoní¿ consigo mismo y con la natulalcza>. sino que lo habría cncerr¿ldo cono cn una cárcel innrunda para preparar'después ci¡ del holnbre sobre su r¡Llcr-tc. de un énti¡sis ligemmente mi'ls marlado en un tétmino m¡is que en ollo? Si releemos atentamente El orte 1' lo revtlucititt. Así pucs. flente al conceplo de decadencia. per'o Apolo irnprimir'á en esta alianza lraterna el .] al primer golpe de vista nota que el c¡ istianislro no fue arte ni pudo de ninguna manera producir de su scno Ia verdadela energía vivicnte>. o bien estanros en prcsencia stilo de una leve collccción de ruta.

tienen lgúrr v¿rgo rasgo en comLir] cor'l críticas que provienen dc la izc¡uicrda hegeliana y del propio Marx. En esta visión. e¡r el sentido de esta co¡¡unidad. En consccue¡rcia. son propias dc urlri lnidici(iÍl rtaccionaria del pensamicnto alcnlán prcsente hasta el fin dcl xvlr.iit. en otrus palabras. hoy colruptos y ahogados por cl poder dortrin¿rnte. El cristianismo ha sustituido. del utiiitarisnro. nace tlcl pueblo.6... cn la sociedad conte¡nporá¡lca. dc la rncrcantilizacirin c. por el n'ruldo de la industria. cl ilrte. rescata al pueblo en su oscuru e ingenua luerza creadora. de 1t! vida y del xrle ! i\. sino conro una comunidad nrística y racial. cl cstado-comunidad. cn su poder rcdcntor. unido a la li-lula dc Apolo. el conccpto de la ¡ndif¡renciada hcrnranclacl de to&rs los se¡ts humanos y de la igualdad de todas lrs alnas Irentc a un Dios abstracto y alejaclo (luc no se ret'1eja en el pueblo y en cl cual el pueblo no se ref'lcirl colr clle ha clr]rplido slr ílcción co[Lrplora de la libre y bcllr natL¡ü¡eziL.judío.: Enrrco Fubrni sello dc clucla l¡ fircrza y dc l¡ belle. Srilo Jesús. dcl plovecho. por ello. dc la c¡uc nacen la lcngul.judeo-cristianos. La irnpoeticidad del cristian¡srno y aLin mits del judaísrro se encuentra. cll Ia tilrrtra y en el contcxlo idcoló-uico cn el que son enunciadas por Wagner y después por Nietzsche. Ele\en]os cnknrces el rltrrr clel firtu|o. Los elcmenlos considerados negativos por la sociedld de 1a época son tales potque sc dirigen al libre desa¡¡ollo dcl arte. penr dc un pucblo no entendido como clase que apofta su patrinrorrio de cultura y de valores. clotada de un inaltcrablc y ahistórico p trirronio de sangre y de vrl(nes rclirtivos a é1. la leligión. y al nrisnro tiempo se asient¿rn I¡s prernisas para L¡na actitud global rcspecb la sociedad contetrrporínea. Estos te¡D¡s. juulo con ll crítica a la n¡cicnte socicdad burgucsa c industrirl y al anhclo del campo..:l:..ien10 a los dos nlÍs sub¡¡n¡es educado¡es cie la hunra¡ridird. en ca¡lbio.a. ¡ Así se cicrra cl círcr¡lo arte¡ cvolución-religión-n ito.lel arte.&r3:ir. conducir¿1 r¡ honrbrc dc la la concic¡ciit dc sll slrprcm¡ poterrcia diri[a. Tiene como característic¿r cl esteticismo y la elevacitil dc'l lrte y de la vida a la cqtdición de valor plinrario e impregnadtx. el mito. Ia indushia es el cncnri-go del afte: . dcl. clel dinero. comple tirnrerrte dominada por la podcrosa prcsencia de los valores. :i.

La distil'rcirin de la lazr cn l¡¿¡ífres et asclates es ttcogida pot' . Estc antídoto se opondría a la decadencia dc l¿s razas causada por su cruce.. el bcnetlcio: su pretcxto estético.. precist su conccpto de raza conectado con el dc deciLdencia y cle lcgeneración cristiarra y en un nrundo que parccc diri-rirse hacia un imparublc declivc: Err u¡r esclito quc ap¿llcce como nota explicativa al lib¡cto de Parrilirl. pues. ptolocitrla no sólo por el ¿bandono de l¡ nutlici(i¡r natuml del lrombr-e.). conro nritos que rcpresentan una luga de lo contentpor. h divcrsión dcl c¡re sc abur-re..'. ser ¡er oluciolario. podtír tenet ril¿(jn. Por lo tanto. y quizá el universo ha producido seres vi vientes sólo para servir a esta religión". Rcvolución que incorpola claramentc el color'. paganismo. y cl aflc modcrno sc hr vcndiclo a la industri¿r: su vc¡dadc¡r Datullleza cs la i¡duslr'i¡r: su Iin nro¡al. sino aún mís porla mczcla degenelatir'o de la sangre heroicil tle las ¡azas nobles co la de los ex-c¡níb¡les co¡vertidos ho)' en cxpcriment¡dos cc¡¡rcrcirntes ¡le nueslrrr sociedad. La opclación de arianizacirin dc' In figura de Jesús se convicrte.l3l' \\hgner y la rcvolrrción Lr indust¡ia ¡¡oclern¡ ¡ei¡a parr cl bencllcio tle lor licos. en cl mundo contempor¿lnco e¡ Íe no pucde miis que des¿irrolltrse er antítesis con la sociedad.urco y un rellgio en un presunta natur¡lez¿r llhistórica y primigenia. y coJociLdo como apéndicc a Religititt \'¿?r/¿.. "Hcroísmo y cristinnismo. éste misnro prcsumiblenlcntc pos- Quicn atlibuye csta dccadencia dcl espíritu público ú¡ricartlcnle a la degencraci<in de nuestr'a sangr'e. helenisnro. la lb¡ ¡¡a v cl contenido de la regresitin (basta pensar en los Maestros tzntoresJ. cs clccir'. terior a 1881. en el necesario corol¡rrio del rnito de ¡cdencitin de Pn¡rr'l¿¡l. en la ideología wagncriana._ la explotacirin cle los pohfes. La amistad con Gobincau no había sido inútil para Wagner: había sewido para nutri¡ sLr r¿rcismo de un aparato ideológico nris rico y completo. Wagner intuía como único lcmedio ¿r csta ¿/¿t¡¡rfurrcra una pulifi cación o re-uenerlción a ¡'avés dc <la aceptación de la sungrc de Jcsús como se produjo si¡tbólicamente el único verdadero sacr¡¡ncnto dc la religi(in cristiana (. si cl arte griego se dcszrr¡ollaba en armorrí¿ con la sociedld. gernranisrrro. nredievo y raza.

de la arianización de Jesús. 1a aniquilación y la destrucción de 1a mza judía. Ambos se sitúan. por tanto. a Ia idea de que ¡no por casu¡lidad el envidi<lso dios judío. se encuentra de nuevo tal cual en Nietzsche. no bien resuelto por Wagner. soldado lomano. Es inútil adcntrarnos ulteriormente en esta temática desartollada por W¿rgncr con amplitud en casi todos sus escritos.is poética y tcatralidad. no se puede dejal de estar de {rcueldo. en sus últimos escritos.la raza más noble del globo. aunque con diferente énfasis. se alimenta con came. de la ruina del hombrc>. peto expresado solamente con mayor L. Ciertirmenle. desde la doctrina vegetariana. otros nlaítres se identifican sin ninguna sombta de duda con los alios. Pero estos deli os tienen tanlbién algo de serios y no deben ser ninusvalorados como debilidades del gran genio. porque éstas nos proporcionan una clave inlportante para penetrar en el secreto significaJr. se convierte así en un deber "denronio urgcnte que ha cle llevarse a cabo sin coutpronisos (lieilleit Kortrprorttits) como podían set la asimilación o 1a conversión ("Si un j udío o una j udía se unen en matrimonio con las razas más ajenas nacelá siempre un judío. Jehov¿i. ¿rl menos esta vez.Enrrco Fubrni Wagner. conro signo de la taz¿r aria. por Ia ley natutal>. lambiérr arti{Licu dc hs ohlur w¡rqnerian¡s. Nietzsche. pero supcra estc ámbito. en ¡ealidad. y situado de cara al mismo indenogable problema. en aqueJla línea de ataque radical a la civilización libcral y democrática. y el dominio y la explotación de las estilpcs menos nobles están j ustificados por la superioridad étnica y. no ciertamente en el camino pot el que tal cdtica . y no por casualidad Adán y Eva fueron castigados pol haber conrido una fiuta! Una exégesis atenta del libreto de P¿¡t-sf¿¡l sería bastante útil coÍl dicho fin. no hace más que ¡adicalizar la ideología wagnetiana y llevarla a sus consecuencias extremas. Únicamente la sangre del Cristo ario podía redinir a los honrbrcs y s¿rlvarlos de un imparable declive. 10 corta radicalmente descubriendo que Jesús es hijo de un tal Phantherurn. El anticristianismo de Wagner. ni siquiera la hibridización les perjudica>. con sus raíces antijudaicas. con Hitler cuando escribió que quieta comprender la Alemania nacionalsocialista tiene que co "Quien nocer a Wagren>. parece estar en las arltípodas de Wagner y en el rcchazo de Wagner rechaza tambión su vulgar antisemitismo y sLr pangermanismoi con todo. <. escribe cn Ct¡¡trlcete et t¡ listlro\.

cluiénes son los hijos y los nietos de Witgner. Dunnte rnucho tic¡upo. sino sohrc todo r'n aqLtella que t¡uiele diri-cirla. pol usilr uD lórmino nictzsche¿lto. articip¡ndo nrodelos c¡uc serán dcs¿trrollados pot el arte m¿is rcaccionalio e¡r la sociedlcl de nuestro tiempo.ós del cronrrtisnro <lel Trístún. el de y conducido sobr-e la plantilla del /rl. la misrna que daba lurtdamcnlo adcntíts ¡ la melodílt flnita y a hs firrmas ccrr¡das. En otras p¿rlabr s.rllioiri.r'rrrr. tanto Wagrcr conro Nictzschc hr¡r sido rcalnlerllc plccursorcs. fucdc scr considcr do uno dc l(\ prirrrcr)\ ¡n\cnt(nr\ dc los rDccrnisnros d. sirto lo que eslii en l¿t cilna. por usar un tórnino w¿rgnclian(t dela nelodfu inlinitct. hacil r¡n nodelo tle socieclacl dc nrasr con caráctel luertcnrentc autolitiirio y rcprcsiro. y Nietzsche l¡ había Visto clirran'rente. en estc punto. h n \inocn W Sllcr un prccursor del llúc dc r ¡rs1rs: dc hccho.r. Lo que lrr¿is cuentr no es cl plincipio de la crisis dc la ton¿lidld. recordxr. seríit intercslnte vcrificar.Pero no es quizli la nrisrna lrlbigiicdld que se reencuenla cn Nictzsche cuando nos h¿tbla tlc r'¡ztin en 1élmi¡'los cornplctanrcntc irtaciottalesl ¿. Sin ir rDás rllir cn c\rc culnino que nos llevLría dcn \i¿do le'b\. pero espcctacularizaclo Webern-D^l nlst¿dt. dc la involuciti¡r. ¿. Gencalogía quc peca solln'rente de un carltctel y qLre no hace justicia a nadie.l Sin cnbargo.rtivo. inrplica re¿Ilnrcnle un paso dcntasiaclo l¿rrgo.rrnrs h\ considerircioncs dc Adoüro y dc o¡o\ erí(ico\ rdor nirtr(¡s qu. lo t¡ue ntís l. en su hablar cle ¡:r'olucititl dirigiéndose a un ruilo y a una icleologíl regresiva. a trar.rs.\\riErer r h rerolución ercuenlt. según cuanto henros dicho. . se h¿r aceptildo la genealogía Wagncr'-Mahler'-SchónbctgW¿rgr'rer. concluir que dcl Trisnin sc llcgit a h scrialicl¡d integrrl de Dar¡nsladt. con\ idei(tt )' dc lnnniluh ció| (lc l s Drs. En csto. nre atrcvería l decil plol'ctas: en cl indic¿rr rniis clarancntc qLre ningún olro el cirnino del tcglcso. Aquí r'adica la lmbigiiedad de Wagnet. se ¿tbrc una brccha c¡r lit torrLtlicl¿¡d. en un proceso Dettmenlc inlolr.li su clcse¡rbocadurr etr cl sociiLlisnro. llctcnt(Jr cn Br)ruullr (lcl pr'llcr dc \iol¿nr r y do nir lrts colrcicDci¡s ¡ rftr\'ós de Lrn hipnosis frtund. csto es. cs decir. Dc lit conslataciórt ol¡via -ucuélico vae^ío dc que.Y quizli cs anrilogo a la anlbigiiedad quc se vuelvc a cncontrar hoy en la absurda lacion¡licl¡cl de lu denon'¡irurda cirilización dc t'nasasl Arte pal¡ lodos. el lcchazo de cicrtl rr¡r'iorrrrlirlrrrl aún butguesa ¡' libcral c¡ue le dabr lund¡nrenlo. y sobre lodo l¡ caítla cle la lbnrra o.

al menos en uno de los mryores leprescntantes de Darmstadt. Karlheinz Stockhausen. Así. en qué medida y de qué manera los teatrales desfiles nazis y fascistas. puede remitir a ciertos rasgos de la poética wagneriana. no encuentran hoy un más sutil y <moderno> equivalente. Aún queda por profuldizar en qué rnedida el propio Nietzsche además de crítico pueda considerarse también un apoyo y. Pero Wagner y Stockhausen no son casos únicos en el tmnscurso del siglo que los separa y tienen muchos compañeros de viaje. El cluitl de la cuestión.Enrico Fubini cuenta en Ia ideología y en la praxis wagneriana cs cl rechazo del d¡ ¡r¡r¡ burgués pala conhi¡ponerlo ¿r un teatro total que irnpJica una progresiva disolución de las fornas clásicas en todos los niveles y su sustitución por un espectáculo clue envuelve completamente al espectador eliminando d¡stancia crítica. Nurlerosas son l¿s analogíirs para poderlas reevocar aquí un¿r por una. r¿cionalidad del desarrollo. no puede decirse lo mismo de las obms que llegaron después del gito dodecafónico. se pueden encontmr analogías con Wagnel. sólo falta hoy un Nietzsche que sepa desnritificarlo con la misma impiedad usada coll Wagner. posibilidad de con trolar y dominar las lbrrnas. de h rique¿a ) el . Ciertamente. dc su teatro y de su teatr-alidad. Un discurso miis articulado y complejo harri la escuela de Dannstadt: con todo. No hay nada de Wagner er el Quütteto ele t'ietto y mucho mcnos cn la rígida y mcional repctición de Moi. no hay nada de wagneriano en el silencio y en el alto pudor weberniano rcspecte al sonido. en gran parte del arte espect¿lcularizado en nuestra sociedad de consuno democrática. Si el primer Schónberg.sés t Attron y en las obras posterior-es. más allá de las semejanzas ideológicas entre la función pública de la música de un Wagner y de un Stockhausen es el trasfondo autoritario y regresivo sobre el que se mueven ¿mbos. .ubdes¡r'rollo. el gran histrión de Bayreuth estaría realmente satisf'ecllo de tanto alumno. indud¿blemente herederos de la ideología y del teatro wagneriano. hirsta la primera Guera Mundial. problema este bastante más delicado. y parte del tealro expresionista. l¿rs sutiles o gloseras rlanipulaciones de las masas pol los fascismos del xrx y el gran final de Auschwitz. aunque ultedormente degenerado.

tanLo desde el punto de vista geográfico conro desde el punto de vista social. eran patrimouio conún de todos los hombres civilizados y.Clasicismo vienés v escuelas nacionales: . que ha tenido un papel tan importante en la cultura ilustrada tardía -n particular en la francesa ha sido uno de los puntos de partida para una reconsideración del valor de 1as diférencías y para su revalorización. de un universo bastante pequeño y limitado. Sólo en la segunda nlitad del xvrl enrpieza a ¿brirse camino la idea de que la civilización no es un bloque monolítico y que también las denominadas culturas primitivas son portadoras de valores auténticos aunque dif'erentes. de todos los que quisieran salir de la oscuridad. El debate soble el lenguaje y sobre su origen. Paralel¿rmente a este procaso. Se trataba. por lo tanlo./ un encuentro problemático La civilización musical barroc¿r e ilustrada se ha desarrollado sobre todo a partir de una ideología universalista: la civilización ilustlada estaba dorninada por la idea de que el saber. de la ignorancia y de los prejuicios. sc ha pedilado un luevo modo de considcrar la historia y la civilizacirin hu¡nana: ya no corro un r'ío que lluye . coinc idía con Ia pequeña E rop¿r de los doctos. que. igual conro las artes. en consecuencia. en el fbndo.

t lo podía scr consiclcrado tr'ünquilamcnte turco> o un Iinal "a lo húngalo> un rasgo prclpio. dc ¿rlusio¡¡cs dentro de u¡ contexto que se mitntcnía siempre cn el cr¡rso de una tradicitin crec¡dit sobre sí misnril. no lesultaba en ¿rhsoluto corrompida: una ¡narcha . a nrcdida que'nos itdentramos c¡r el r¡r.a i¡ irlir v¡ (lL: una Lrtilir¡ci{in dentro ílc li¡rnas clÍsicas. en cl scntido nrás alto y conplcto dcl térnlino. pcto se tratlb¿r co¡ro nrucho tlc ¡ ilr¡s. incluso cornplaciéndosc ¿l veces crt cstas iuupcioncs de ¡centos menos acadélnicos. hr tcnido u¡r¿¡ i¡ncnsa ¡csonanci¡r cn el nr¡ndt¡ romiintico y ha dejado un prollntlo surco cn la ntúsica del xtx. cuyo leuguuje es urúsica y pocsía al mismo ticnrpo. L. inviticndo la ruta y dcstruyendo valores odginalcs. Haydn miis aún clue Mozlrt-.ivo.¡rt lilicio. valores que ya no consigue recuperar si no es con grandes esfuerzos y frecucntemcntc a r'r'st¡r Jc grunJr-'s. Esic esiucrzo de nritific¡cirjn de un hornblc primigcnio. A nrcnudo. No \. etc. de lo prinil. sustllncialmenfc carerlc de coÍrtactos olgiuricos con munclos culturales y sociales dilcrcntes. cl elenrcnto ¡ro¡:rulal cr la ntúsica cnrpieza r r(lquirir una consislr]ciir ru) dif¡ieirlc ) ii fl¿rIltc]r probl\:n'rrs dd un alcllnce n rLrv rlistinto. L¡ cir ilizltcirin. podía scr asutnido tlentro de uÍl lcnguaje docto q c lo transfbrmaba. No obsta¡rte. Schubert y muchos otros mrisicos a caballo entrc el xvlt y el xrx. ta¡lo desde el punto de vista tbrmal conro desde el pLrnto dc vista de los contcnidos. conserva inaltclado su cnriicler docto y vienés. No es que tntes no l'ue|a corrocida y utiliz¿da la músic¡ popLtlar'. pasan de la anterier nilificrción del fututo ¿t una rnitificaci(rn del pls. de ritmos ¡rropios dc las danzas y los canlos rurales húngalos. sino conro un camino tortuoso que a Íllc¡tudo vuclve sobrc sí r¡isnto. a tlnes del xvn. que. se sirven de ¡rotivos populares. c¿rsi ulr¡ c¿r'actcrística dctinitor-il dcl estilo vicués.a cstnlctura. pcro sin conferir nunca una impronta auténticamente popular a su múrsica. Beethoven.. sino sob¡-c trrio ti¿ u¡ rnovinricnu¡ . n¡r cs plogtcso: ¡l contr¿rrio. bohenrios o gitanos. liccler. cuirrtetos. lo re¡rlasnraba o lo estt'ríli:ubu scgún su propio estilo. Lo popular.Enrrco Fubrni y positivo crecimiento. enrpczando pttt-Rousseau y potDidelot. pol ir ruisrn¡r. que vehicula el cstilo clhsico.. a pcsar de estas rápidas inculsiones en campos rjcnos. muchos pensadores.rdo. así. cn sus sintbnías. conc¡crtos. de lo plimigcnio y de lo ininterumpidamente. llevando a un petcnne ¡u1óctoÍlo.

el inpcrio sin fronteras de la Rusia zarista. que dio origen a l¿rs denominad¿rs escuelas nacion¿rles. cle lo particular frente r lo universal. es paralelo a los movimientos del resurgimiento que se fueron afin¡¿urdo cada vez m¿is en los primeros decenios del xrx. el sonido de sus lenguas. Los países eslavos. etc.Clasrcnmo vienés y escuelas nacionaln que lleva al músico. pero también España y los países nór'dicos escandinavos. de 1o autóctono. reprcseutan una inmensa teserva ¿túrr intacta de música y de cantos popularcs y rurales. Hungría. dnros inéditos rcspecto al t¡po dc cuadratura ítnrica al que se estaba acostumbrado en Ia tradición vienes¿r. París. indudablemente. que ha sobrevivido durante siglos fuera de la tr-adición acaclélrica y clsi cas y geográficas diftreutes. los que se sitúan en los límites dcl irrperio rusn íaco. todo eso iidquiere el poder de renovar l¿rs fbrmas misnras de la tradición clirsica. era la decadencia del prcdominio absoluto de la pequeña Europ¿r ilustrada y universalisLa sobre el resto del mundo y ei consiguiente nacimiento de una nueva co¡ciencia de la propia identidad nacional y cultural pol p¿r1e de estos pueblos. Viena. habíau estado ptácticamente en los línites de la civilización europeir. tonales y modales. lrist(rti- tr\ís auténticos de la música popular. y educados cll la tradición La premisa para que pudiese producirse este contacto lecund¿cit¡' con la tradición popular de estos países emelgentes. de los dia- . el que hir prolenido de aquellos países que. exclr. Berlírr.ridos por rnotivos geognificos y políticos del dcsarrollo artístico y cultural de las grandcs capitales europeas. hacia las /o¡rrcs y los (o¡tte¡tidot desconocidos para los músicos nacidos occidental y eurocéntrica. hasta la levolución liauccsa. aunque a través de experiencias personales. No por casualidad este movimiento. Esta auténtica irrupción de lo pt4tulor en la ¡¡úsic¿r occidental adquiere características diferentes dc rcgión en región: ei imp¿cto mús vioJento y también mis t-ecundo fue. plo¡rolcionandcr nuevos modelos armónicos. [-ondres. Rona. Las melodías y los ritmos populares. Pero este movimiento dc lecupelación dc una hercncia desconoci da u olvidada no habría podiclo tener lu-ear sin aquelia corricnte de pensamiento t¿udo-ilustrado o rolnántico de ]€vrllorización cle 1o piinritivo. hasta ahora nlar'rtenidos en los márgenes de Europa. Polonia. sobrc todo csl¡ivos. un patrinronio de melodías que pala los oídos occidentales conseryan todavía el sabol de la liescLrra y de la novedad.

ha adquirido ta¡nbién caracteles luertementc ]-egrcsivos e involtttivos. al nrenos a paltii de la segunda nitad del siglo xrx. pol un lado. rcspecto a las tbnnas !'\fre\i\as loclavín no codillcadas rígidamente. en1rc cstas dos civilizacioncs musicales. pero dotadas de escasa capacidad evolutiva y. una fecundación. adquiricndo un tinte ¡r|rgrzsi. collllo tirciones divcrsas y tanrbión dc signo opuesto.Córno podría haberse producido una fusión. dctentorcs de lu cullura en sentido unlplio: por otro ludo. que no se reclu.sfrr. El cstilo clásico. adquirió. nrirando cstc contplcjo t-enónreno un poco nr/rs de cerca. pero al mismo tienrpo es altanrcnte problemático. a lo latgo del \r\. P(n otftr pirrte. rirdical y cstructuralÍnente diferentes.r7ri1rl ha reprcse¡rtado un clemcnto revc¡lucionario en el imbito dcl Ienguaje rlusical. como en el c¿rso.144 Enricrr Funini lcclos !especto a la lengua de los doctos. pol ejcmplo. de cierta fijación histórica. de Ia ¡núsica de \¡ ir¡¡ncr. Por lo larllo.¡{in tlc una por prrrle dc l otr'¡r? Esle h¡r sirlo r'l grln prohlema que Ios lrúsicos de las escuclas nacionales han tenido . nos chnros cLrenta cle que el tecurso a lo ¡. Por un lado. en consecuencia. Este fuerte intcr'é. este inr¡ul'o hircir lo popular lue realizado justamcnte por los nacicntes mor inrien tos populistas y socialistas. El encuentlo o Ia reuni(rn entre la tradición rnusical clásica y vicnesa. estos aspcctos contrapucstos de la cultura clel xrli con l-fccoencia se cncucntran entrelazados de m¡nc¡'¡ diiícilmente clisr¡cilblc: irn¡rulsos clrovinistas y nacional¡stas se asocian a ¡nenutlo con i¡¡rplllsos autú|licanente socialistirs y populistas. y esto er pit icul¡¡ ur los músicos eslavos. En cambio.iusr' :r un:r f. hlcia las culturas denonrinadas sub¿rlternas. represerrla lo nris solisticado y conrplejo que había elaborailo la tradición nlLrsical occidcntal u lo largo del siglo. en su genuinidad. ¿. Do podít scr indolola y no generirr grandes problcmrs de naturalezr t¿l¡nhién est¡ictamentc nrusical. y las tradiciones populares. conro rcvalorización de una cultura popular que no habín tcnido nunca fornra tle afi|r¡urse y de salil a Ia luz del sol l'r'ente al poder dc Ia clase nobiliaril y burguesir. las nrÍrltiples tradiciores popularcs representaba¡r civilizaciones musicales fuc¡'tcs y el'icaces cn su sinrplicidad.tIiJr ulili/ir\. en la nredida e¡r que lo popular se ha sentido v vi\ido como regresióD mítica a olígencs autócto¡los o corlo explesitin dc caracteres lacialcs de un pueblo en virtud dc los curles éste último se alimra cono supcr¡or ¿r otros pueblos. dc hecho. por olro.

a lo largo del xx. evidentemente. sino auténticas vías altemativas. tanto desde el purlto de vista lllosófico conro desde el punto dc vista musical. las relacioncs con los len¡¡uajes t¡ttsic¿ücs d. desde el punto de vista ideológico. igual como también en paúc el ít¡nico. fueron descartados como no centrales cn la experiencia musical de Occidente. El parámetro tínbrico. incJuso la escueia ñancesa y cl tan discutido impresionist'no de Debussy han sido completamente nrarginados respecto al gran y triunf¿nte filón Beethoven-Wagner Mahler'-Schónbelg Webern. hasta Schónbetg. de un casual olvido. incluso desde el punto de vista ideológico mi:rs que desde el estético y musical. Lo quc se puede Ilanrar un vieno-centrisrlo es el resultado de un indudable imperialisnto musical de Alenrania y dcl pensamiento nrusical que ha crecido alrcdedor de la expericncia musical alemana desde flnales del xvul prácticamente hasta nuesttos días y cuya herencia ha recogiclo plenamente Adorno. que ha lle vado a imaginar toda una genealogía musical en tomo a la que se condensa la experiencia musical de Occidentc: de Bach a Beethoven.Clmnsmo uenés y escuelas nacionales que aliontar y al que han dado soluciones diterentes scgún su carácter. No se t¡ata. sino sobre todo de una deliberada elección que ha llevado. Berg y Webern. Sin embiu-go. a acentuar algunos valorcs. según cJ país en el que actuaban y la formación musical lecibida. elJos han rcpresentado en la historia del lenguaje rnusical implica necesat iamente poner entre parén tesis todo aquel rico halo que rodea a estos autores y que fiecuentelnente no lepresent¿r sólo un conto ro no esenci¿tl. de Wagner a Mahler.CuáJcs son los sectores excluidos o minusl'llolados en el de desal|ollo de Ia música occiderttal? En primer lugar.s con todo Io qLre 1a expetiencia de estas escuelas ha comportado. a privilegiar ciertos ejes de la composición musical (el aspecto intcn upto sobrc todo). Si se obserua retrospectivamente 1a crítica y l¡ historiograf'ía tnusical de estos írltimos decenios. proceso ¿. no se puede dejal de constatal que se ha privilegiado indudablemente el eje musical austro-¿llemán. así. de Beetho\en a Wagner. central la ateÍlción en cstos ilutores y en lo que. Sin lugar a dudas. Ias denominad¡:s estnelas nucit¡¡t¿le. y todo esto en detlimento de otras experiencias y de otros modelos.^ las . ciertos aspectos histór'icos (la evolución del lenguaje como autot'iliación de un determinado modelo considerado central respecto ¡r tantos olros posibles nrodelos).

cn sus ntlnlclosas y poclcrcsas obr¿ts sobrc el nrundo musical dcl xtx y sobrc todo dcl xx. consiga cn ll prilctica no citar. por venit a nucstro siglo. lctuado y pcnsado en los dcce¡rios pasados y cluc tirnrbién han siilo.iística. según los crinoncs olicil- lcs dc cierta h¡s&nio!:ralí¿ rdorniana.hlbr-ía podido nruy bien prescindir' de una prescncit clue. que harr escrilo. ct¡rr el nrr¡ndo del cxotisrno.cncr: de heclro.ite. lueron minrtsvaloradas cor¡o un tiulo de moclas o de friciles y supcrlicialcs runrores. óstos y tantos otros ilutorcs sc muestritn conlo nlarginalcs y no cscnciales pam el dcsarrollo dc eslc arte. a milsicos conro Dcbussy. si¡ro sobrc todo de los músicos ¿lA i¿la¡lr). en lu músicr curopel se h n fianil¡stiido olr-ls vías dc renovación. su prescncil o su ausc¡cia.S.u llrro ) 5u rnrpt)rlrr\'i. ¿r fin dc cucntiLs. malginaclos por cl pcÍrsllnicnto doninnntc dc aycr. Exisle u¡il tr dición nrusicirl cunrplctilrneIte revtlutirnutríu ViLle ll . es supcrlluu cn la ecclnomía dcl dcsa[rollo h¡stórico. han dado plucba de una no nrcnor v¡liclcz . que.u pct)\illricllo 1 tle sLr' irrr¡licrtciottcr. cn positirr' ¡ . de algurtir nranela.'rt ncg.ulos. a\irlütl condicioncs plra una lcconsidclaciól nriis screna y ec¡uilihrada no srilo Llc . En uu discurso sobrc los pr'oblemas clavc de la músic¿r de los últintos dos si.r y t¡ltrrbién de aqucllos cr'íticos y pensadorcs clc obscn ¿nci¿r no adorni¿rna. cuando la prescncil de Adorno y cle ll nr¿rt¡iz adoruiul eslli net¿rmente en dcclive. Banok y tún lnuclros otros. rlel rccr¡rs() irl li)lkL)re nacit¡nal ). En elccto. como por' c'ienrplo Wladimil Jankélcvic.lc tccrtttocct . Se explica así ctimo un llkisotir o musicólogo del peso de Adorno. tlesde cl xrx. quizít sic¡tticta una vcz. aunque todo cl ¡rensanricnto filostilict) conten'rpoIirncr. con el lcjtno Oliente. scgún lt perspecti!a atlotnian¡. ct't stt visiót't de la traycctotitL histórica cle l¡ rIúsica occidcnt¿rl. dcspués dc su crisis iniciada. pcna trrfilr il(luí co¡r nriis plofundiLlad el \ illor ) cl sicnilicrdo ertético y filostllico. Hoy lcsultir rn¿is cl¡r-o c¡uc Il vía dc la rcnovacirin del lcngulie nrusical ronrántico y post-r'o¡nántico no prsa sólo por ia luptura r iole¡ta rlc la tonaliclad.v dc unl caplciclad clc rcnov¿rcirin lingi. con cl /i-i¡t¿i¡ de Wii. Janacck o.rtirr'.a los err¡tisnros.l. nr) pt¡cdc dt'iut . no calrbia ni una corna el juicio sot-rlc Ios ncontecirrli!'ntos: la histotia dc la nrúsica -peusaba plobablcrnente Adotno.. Hoy. Enrrco Fubrnr clases dc¡rominadas subaltcnras de los paíscs europeos y no etrropcos. ¿rclenr¿is de r¡rusical.

a sLl vez. los concicrtos. y después la húngara y h ibér'ica. Didcrot. LIL leugua de los dclctos tcr'ría su conel¿F cirirr rnL¡sic¡l en lir fii¡nras m¿is lvanz¿¡d¡s. dcl misnro cje celrtral dc crecirriento cle cste curocenttisnlo inrpL'rrntc. las sinlirnías. la atencirín a los otrzr lcnguajcs nrusicales sc basaba en un presupLresto Iilosólico fund¡¡¡ental: la pluralidacl de los lenguirjcs y su igual digniclad. aún fbr¡ran parte dcl misrno dcsarrollo histiilico. Es(a idcl. Rousseau y clespués teotizadl cn el primer Romanticismo por Hcrder. r través de la sonata ¡ cl concieÍo barroco.. prccis¿Unente el pcnsanriento nrusical ¡ la pro¡ria músicu del xrx pusicron lrs prcnrisas par¿l salir de csta visión cel]trtrda exclusivaDrente cn cl ejc vienés. I¡s sonntas. nrrduritdit ya dcsde el tln clc la Ilustracirin con Conclillac. lunclar'ner)tar su pmpil legitinración con l¿r levaloriz¡ción clc lenguajes antes ct¡nsiderados pr'irilllllos. Lo quc \.:l n¡llollmna. hir plxnteado las plcurisus Iilosrilicas que harr pcrnritido dcspués a lls cscuclas nacionales. {cn'r¡ cluc. Basta pensar en lir forna soratl. y és(il. sobre todo la chcca y la rusa. cl lcnguir jc'mclridico y t1)nal. la de la Eulopa de los doctos. es clecir.alía en gcncral pirra el lcnguaje valía tanlbietn piua cJ lcngLraje dc la rnúsica.no h¡bíiln llcgado toclur'ía a csc .'lbdor los otros lc. al triunfo de Ii¡ firrnra son¡t¡. rcsulta inconccbible sin la tonalidacl. y no stilo ¡i l¡s rnusicales. La crisis y la clisolución de la tonalidad y después tanrbién la invencirin de la dodccafirnía y de la seri lidad intcgral. y cn p¡rrt!' l¡s rrii¡dicas.gr¡rlo clc nradL¡r'¡ción: In i¡rúsicr popllhl sc vcia corno ancl¡ciii cn . crecida sobre sí misnra pricticamente dcsde el RL'nacimiento h sta hoy. uunqu('¡\rdían dcnonrinarse ir\í.)guriir's. Sin enrbltgo. parárrretlos quc se han tlesulllado clc murcra inscparablc. cslo es. Hanranu y por nruchos r'riis. quc ha visto ccimo se privile-riaban dos pilr¿inletros nrusicitlcs: la tonalidad y la construcci(i¡r lonDlll. al ccrciuro conro ll lc. la fixnra prinrcra de la música desdc la nritud del rr r¡ e¡r adelirnte.jancl Oricnte. parl clarsc cuentr de que lbrma y tonalidad han procediclo al mismo plso: el des¡rrollo de la tonalidrd ha llcv¡do. hu lcpresenlado el primer intcnlo dc nlirrcilr vías allemrti\'¿ls de de\iurollo para la nrúsicn culolta. de hecho. c¡uc todavía no han Ile-qado ¿L l¡ madr¡lez l¿tcionll del único lcnguaje c¡uc podía Ilamarsc así. cn el firndo.Clmrcismo r ienér y escueh nacionilhs occiclcntal y eurocóntrica. L¿rs escuelas n¡cionalcs. cn etr¿rs palablas. rompíiL por primera vez I¡ icle¿ cle un único cjc de dcsarlollo privilegiado. El lecurso al l<rlklorc conro el rccul-so a los cxotisnros.

sino también políticos. sino clue poclríatrlos denotni nar perlcctamcnlc estético o ideoltigico. L¡ c¡idu r.sus nivcles de primitivismo.' lollxví¡ no habí¡n llegado a los urrbr¡les de la civilización. de nación o de pueblo viene a coincidir con Ia conrparación con las idcntidades dc los demás. En el citstl de las r'scuel¡s Irrcion lcs. además. c¡tte no corronrpía lit sustancial y graní1iclt unichcl tlc ll ilfticulilci¿nr sonatísticir. los instlumentos. conro la Suitarr¿. Lits cscuelas nrcionalcs instauratr precisirnlcnlc una Dueva rclaci(rn con el lolklorc. tt oltos lensuil jes. La música europea se había des¡rr¡llado hast¡ el siglo xtx colllo utlit tradicirin que c|ccc como cn una espiral ininterrttl]rpidt. tcrríirn la lr¡Dciórt de bteve y ligcra diversitin. Operación de n¡ttu¡alezr cxquisitillttr'nte ética aúrr rnás que estética: y aquí se revela. hemos llanlado tr¡dición vil:nesa. Los ecos cle ll músic¡t de los gitanos. sus ritmos connro\ edo¡'cs. ntti:i cas extíticas se juzgaban cono propias de pueblos atri¡\¡drr. signos tangibles de un pitsldo que ticne quc sct lecupelado. casi irnpernteablc ¿l otrcs estínulos. los tirrbres propios de estiL ntúsica. un terlcno casi vilgcn e inlitcto cuy¿t visita pelfiitc reenco¡rtrur un lenguaje pcrdido o c¡uc'se ha qucrido perdcr por toda una seric tlc nrotivos no sólo estéticos y lilosóficos. qLl. el tblklore ¡lopular con sus lirrm¿rs dc tlanza. es lil mancra difércntc dc concebir l¡ tradici(rn y Ia propia idea de rc¡rovacitin de cslit 1l¡dicitin. t olr¿rs tradiciones nrusicales y artísticas. La t¡'rctit- ción dc excavació¡t en la prcpia idcntidad dc gtupo. lrr hti. La novedacl dc las escuelas rlacionales rcspeck) a la quc. (lue se en!tlcl vc sob¡e sí nis¡rla. La núsica popular. por brevedad. con los lcnguajes dc otros. reprcscn tan un humus 1éttil. Jas que se nrlltltení¡D cortro exclttidls y marginadas respccto a las granclcs y donrinlntes cortientes dc la escuela vienesa y de sus nruy cotttptobadas lirrlrtls.' orient¿lción respccto a la t¡adicitin vicnes¿r. Je algunl rniueta. no\ edild no s(ilo )' tlo t¿tttto desde cl punto de vista estilístico o lin mal.qucdr (lL' lJr pr()niirs ruíecs 'c ullttnei¡ cotIr' lflt¡ opelación que llcva el artc a ¡egiolrcs lejanes del a c. de citit de perlunrc cxótico. la dift¡encia d. Pere de l¡s qut . cl giro total de estos uspcctos ptoclttjeron el llore!'inti('rl to de Iucvas fbnlrils dc cxprcsión ¿n1ísiic¿r cn lorla Europ¿t y er't pilrtiútt lar err las zonas pcrifélicas cle elll.. que ya se percibcn cn cieltos linales son¡tísticos de Bectho\ cr') o de Schubert. t¿l]to de lils otl¿Is clases sociltles como de los dcnils pueblos. ptopios de una hi¡¡n¡rnid¡J runLi: lu.

rr. a paltir de la segunda mitad del siglo pasado. En el caso dc la escuela vienesa. cminentemente estética. la escasa atención respecto a I¡s denrís tradiciones. la historiografía de nueslro siglo ha dejado en la sombra y ha minusv¿rlorado la impoltancia y el impacto renovador de Ia vía ttttciortul ¡ttlpular. de una mayor validez. el éxito en el plano nrr. Se trata de tomar conciencia de que la historia de la música. ha elaboraclo dos vías altemativas para el mismo camino. en el plano de la historir. . Con demasiada frecuencia. desde la mitad del si-elo xrx hasta hoy.Chsrcismo vrenés y escuelm nacionaies éste se nutre extnyendo nueva linfa. ví¿s plofundamente dif-erentes. En la medida en Ia que puede ser válida una gene: alizaciiin. y desde dentro de un horizonte pleferentemente estético. privilegiando cl eje fue e de la tradición europea. es indudable que en todas las escuelas nacionalcs. hay una tensión y una carga ética e ideol(rgica que está ausente en la otra cara de la música. la sc-curid¿rd sobre sus propios orígenes.ctcititt clel lengu¿tje de nuestro siglo. pero sienrple desde dentro: opemción. transformiindola. innovándola. Wlgnel Mchler Schónberg Webern. Aquí no queremos poner en discusión el valor. revolucionándola. pues. y mucho menos discutir sobre quién se puede vanagloliar. aun que anbas han contlibuido dc manera igualmente decisiva a lo que sc ha llamado Ia rer¡¡. di'rndolc la vuelta. lleva a scaair-de lbn¡a mis simple una nadición en la que ya se rive.rsical.

KX .

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