LA ESPAÑA NEGRA DE FRANCO

Introducción de Esther López Sobrado

LuiS QuiNtANiLLA

LA ESPAÑA NEGRA DE FRANCO
Introducción de Esther López Sobrado

LuiS QuiNtANiLLA

Para Laura, que se me ha hecho imprescindible. «La libertad no hace felices a los hombres, los hace sencillamente hombres». manuel azaña «Ha de advertirse a los tímidos y vacilantes, que el que no esté con nosotros, está contra nosotros, y que como enemigo será tratado. Para los compañeros que no son compañeros, el movimiento triunfante será inexorable». general emilio mola

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LuiS QuiNtANiLLA Arte y compromiso

Podríamos considerar las citas que encabezan este estudio como las coordenadas en las que se inscribe esta colección de dibujos, conocida como Franco’s Black Spain: el ansia de libertad, perseguida en todo momento por Luis Quintanilla, y la ausencia de ella, impuesta por los vencedores de la Guerra Civil. La dura represión ejercida por los golpistas y la supresión de libertades convirtió a miles de personas en sombras cosificadas, ajenas a los más esenciales e invulnerables derechos humanos. Mientras en el mundo sigan existiendo guerras e injusticias, los artistas deberán involucrarse, comprometerse y encontrar el modo de que su arte cumpla con el deseo que manifiesta Shakespeare en El Rey Lear cuando exclama: «Oh, si mi lengua estuviera en la boca del trueno, entonces mi cólera sacudiría el mundo».1 La pluma de Luis Quintanilla pretende sacudir al mundo, mostrando con amargura la España Negra de Franco, esa España a la que las democracias europeas abandonaron en las garras del totalitarismo, convirtiéndose así en la antesala de la Segunda Guerra Mundial. El más rancio medievalismo, bajo cuyo amparo las clases privilegiadas se unieron para eliminar cualquier intento de libertad, es el que vemos desfilar por las páginas de este libro, en el que su autor no duda en denunciar a todos aquellos que colaboraron, de uno u otro modo, con Franco. Al contemplar estos dibujos podemos afirmar que Quintanilla ha legado a las nuevas generaciones la memoria gráfica de la desolación y la barbarie.

1— Zinn, Howard: Artistas en tiempos de guerra y otros ensayos. Ediciones Le monde diplomatique, Argentina, 2007.

APROximACióN biOGRáFiCA hAStA EL ExiLiO
Luis Quintanilla (Santander, 1893 – Madrid, 1978) pasó casi la mitad de su vida en el exilio, motivo por el que poco a poco se fue olvidando al pintor escogido por el Gobierno de la República para representar a España en la Feria Internacional de Nueva York de 1939, al que encargaron realizar, al igual que había sucedido con Picasso en 1937, una pintura mural sobre la Guerra Civil que mostrara al mundo el horror que se vivía en su país, para alertar así del fantasma del fascismo que sobrevolaba Europa. Sin embargo, Quintanilla había sido hasta ese momento un pintor reconocido, sobre todo por su labor como grabador y fresquista. Luis Quintanilla es el típico ejemplo de «oveja negra»: hijo de una familia burguesa de Santander, dedicada a los negocios bancarios y al comercio con las Antillas, que abandona el proyecto paterno de convertirse

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en arquitecto a favor de los estudios de náutica, con la intención primero de viajar y conocer mundo y a renglón seguido poder dedicarse a la pintura. En 1912 llega a París, justo en el momento en que el cubismo había transformado la visión plástica tanto de los artistas como del público. Se instala en Montmartre y conoce a Juan Gris, quien le anima a realizar obras acordes a la estética del cubismo sintético. Pero será una prostituta conocida como Totó la Blonde, quien, según sus propias palabras, rescate al joven aprendiz de pintor para el mundo de la plástica. Por miedo a que pudiera alejarse de la pintura al compaginar su aprendizaje artístico con el desempeño del boxeo, ocupación que no se le daba nada mal, Totó fue a hablar con el cónsul español en París para que ayudase a Luis y le alejase del dinero fácil que ganaba como boxeador. En París conoció a Degas y frecuentó a Modigliani, Chagall, Vlaminck y un largo etcétera de artistas, que le abrirán un mundo nuevo, alejado del conservadurismo al que estaba habituado. Desde la capital francesa viaja a Alemania inmediatamente antes de la Primera Guerra Mundial; allí conoce en directo las obras del expresionismo alemán, pero la contienda le devuelve a su tierra donde expone obras cubistas, incomprendidas por el público santanderino. Gran frecuentador de tertulias, pronto se incorporó en su ciudad natal a la de José Valdor, Elías Ortiz de la Torre, Miguel Artigas y Gerardo de Alvear. Este último se convertirá en amigo incondicional; no debe extrañarnos, puesto que era el que más se asemejaba a Luis por edad y aficiones. Alvear llegó a compartir con Quintanilla el estudio que tenía en Santander, y con él participó también en una tertulia de cántabros durante sus años madrileños. A esta tertulia asisten también: José Valdor, los hermanos Gutiérrez Abascal y Luis Araquistáin. Gracias a este último, su gran amigo hasta la muerte, frecuentará asimismo otra de carácter más político, con Negrín, Álvarez del Vayo, Juan de la Encina, Ciges Aparicio y Lafora. En los últimos años de la segunda década del siglo xx, recorre España haciendo dibujos de temas populares, destinados a ilustrar el libro de un hispanista francés que no llegó a publicarse, e inicia junto a su hermano José su intervención en el mundo del cine de la mano de Óscar Hornemann, quien, al frente de la casa Pathé, les encargó la elaboración de una serie de documentales artísticos sobre ciudades españolas. También realizó los decorados de la película La madona de las Rosas, de Jacinto Benavente, en 1919. Al año siguiente regresa a París, donde da comienzo su fraternal amistad con Ernest Hemingway. Disfruta en estos momentos del bullicioso París de entreguerras, conociendo a un importante número de artistas afincados en Montparnasse. Junto a Juan Tellería viaja de nuevo a Berlín. Y es en esa década cuando aprende dos nuevas técnicas: bajo la supervisión de Pablo Arrierán, se inicia en el repujado de cuero, que le llevará en 1922 a España para realizar el marco de cuero para el tríptico Lírica y Religión de Gustavo de Maeztu, y aprende también la técnica del grabado a buril junto al pintor y grabador francés André Duyonac de Segonzac.

Después de realizar el marco para Maeztu, entra de lleno en el mundo de los eruditos de la Biblioteca Nacional. De la mano de Gerardo de Alvear conoce a Jesús Domínguez Bordona, que se hallaba preparando una exposición sobre beatos, a Enrique Lafuente Ferrari, y a Ángel Sánchez Rivero.2 En 1924 consigue una beca para aprender a pintar al fresco. Permanece en Italia hasta 1926 y a su vuelta comienza su carrera como pintor muralista, realizando frescos para el Palacio de Liria (1927), el pabellón del periódico La Nación de Buenos Aires (1928), el Consulado de Hendaya (1928), la Casa del Pueblo de Madrid (1931), el Pabellón de Gobierno de la Ciudad Universitaria (1932), el monumento a Pablo Iglesias (1932-36) y para el hall del Museo de Arte Moderno de Madrid (1934). Su estancia en Italia acrecentó su conciencia social y política, sobre todo al ser testigo de los desmanes llevados a cabo por los «camisas negras». Por ello, en 1929 ingresó en el PSOE, presumiblemente de la mano de su amigo Araquistáin. En la vida del pintor, 1934 es un año significativo por dos motivos: expone en la Biblioteca Nacional su colección de grabados, inscritos en el realismo social que imperaba en la década de los treinta, principalmente entre el grupo de artistas comprometidos con el momento histórico que les había tocado vivir, y será encarcelado cuando la policía descubre en su estudio a un importante número de miembros del Comité Revolucionario que preparaba la huelga general revolucionaria de principios del mes de octubre. Aprovechó los meses que pasó recluido para realizar una importante colección de dibujos de sus compañeros; algunos de estos retratos verían la luz en 1936 en el libro La cárcel por dentro, prologado por su amigo Julián Zugazagoitia. Este trabajo posee una innegable calidad artística, por cuanto son pulcros dibujos a lápiz que muestran el diario acontecer de los reclusos, sus gestos, distracciones, ocupaciones, etcétera. Por otro lado, es un reportaje gráfico que posee la veracidad de lo fotográfico y atestigua la represión sufrida en las cárceles españolas. De hecho, el fotógrafo madrileño Alfonso retrató a Quintanilla 3 y a los miembros del Comité Revolucionario tras las rejas, pero los dibujos del pintor muestran de esa cotidianidad de las celdas vetada a los que no están dentro. Esas imágenes dan fe de la paradójica frase de Picasso: «El arte es una mentira que nos revela la verdad». Ese mismo año, sus amigos Ernest Hemingway y John Dos Passos expondrán en la galería Pierre Matisse de Nueva York la colección de grabados madrileños que se había mostrado en la Biblioteca Nacional. La intención de los escritores era sensibilizar a la opinión pública para conseguir liberar al pintor; la presión ejercida desde el extranjero por éstos 4 y otros amigos —como Lady Asquit, esposa del que fuera premier británico, y madre de una de sus amantes, o Madame Vandervelde, esposa del socialista belga— consiguió su pronta liberación en mayo de 1935. El estallido de la Guerra Civil sorprenderá a Luis Quintanilla dando sus últimas pinceladas a los frescos del monumento a Pablo Iglesias en el madrileño Parque del Oeste. La violencia golpista le obligó a

2— En este ambiente recibió el encargo de organizar la «Exposición de Códices Miniados», que se inauguró en junio de 1924.

3— Agramunt Lacruz, Francisco: Arte y represión en la Guerra Civil española. Junta de Castilla y León y Generalitat Valenciana, pág. 321.

4— Ambos escritores promovieron una campaña de recogida de firmas entre reconocidas personalidades de la vida cultural, como Henri Matisse, Thomas Mann, Sinclair Lewis o Theodore Dreiser, entre otros.

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comprometerse sin ambages con la causa republicana: participó en el asalto al Cuartel de la Montaña, vivió directamente la situación del Alcázar de Toledo y dirigió una red de espionaje en la zona de Biarritz, con Luis Buñuel como intermediario con la Embajada española en París, que se conoció con el nombre de «La red Quintanilla». En 1937, por encargo del presidente Juan Negrín, recorre el frente desde Almería hasta Barcelona realizando dibujos. El fruto de esa experiencia se hará patente en 1938: más de un centenar de dibujos, de innegable calidad histórica y artística, realizados a tinta en la casa de su amigo Joaquim Sunyer en Sitges. Esta serie pretendía mostrar al mundo las atrocidades que soportaba el pueblo español, para ello se expusieron primero en el Hotel Ritz de Barcelona y posteriormente en el MoMA de Nueva York; la Fundación Rockefeller los mostró en Estados Unidos por espacio de año y medio, y al año siguiente una selección de ellos fue publicada en el libro titulado All the Brave (1939). La fama que se había granjeado en América del Norte como artista comprometido facilitó su elección para que pintase los frescos del Pabellón Español en la Feria de Nueva York de 1939. Realizó cinco enormes frescos que nunca llegaron a exhibirse, puesto que los republicanos perdieron la guerra. El título genérico era «Ama la paz y odia la guerra» y pretendía ser una lírica sinfonía antibelicista que mostrase el dolor y la desolación, sobre todo entre la pobre y desamparada población civil. Casas y campos arrasados, mujeres y niños hambrientos, hombres heridos, seres humanos huyendo y muertos por doquier pueblan sus escalofriantes escenografías de guerra. A pesar del colorido claro, que remite al Quattrocento italiano, Quintanilla nos nuestra un mundo plagado de oscuridad, donde la intransigencia conduce a la devastación más absoluta. Si nos asomamos al interior de los seres que pinta hallamos el horror en estado puro: en los ojos de los protagonistas late la misma desesperanza que apreciamos en las miradas de tantos y tantos heridos y refugiados de la guerra que nos muestra la fotografía contemporánea. Los títulos de los cinco frescos eran: Huida, Dolor, Hambre, Destrucción y Soldados, y estaban dispuestos a modo de políptico cuyas dimensiones eran 11,5 metros de largo por 2 metros de altura. Por lo tanto, podemos decir que se trataba de una obra de extraordinaria envergadura. Para pintar los frescos, Quintanilla partió a finales del año 1938 para Nueva York, intuyendo que no iba a volver en un dilatado espacio de tiempo, aunque jamás pudo imaginar que abandonaba su patria casi para siempre.

ExiLiO y DESmEmORiA
«Llegué triste y desmoralizado. No sabía si suicidarme o casarme, que es prolongar la vida: me casé», le comentaba Luis Quintanilla a su prima Anita de Santander. 5 Al llegar a Estados Unidos no le queda otro remedio que emprender ese viaje hacia delante, aún a sabiendas de que ninguna patria será ya la suya. De ahí su constante preocupación por volver a la única tierra donde enraiza su corazón. Quintanilla hace suyos los versos de Ángel González dedicados a todos los derrotados: «Tú emprendes viaje hacia adelante, hacia / el tiempo bien llamado porvenir. / Porque ninguna tierra / posees, / porque ninguna patria / es ni será jamás la tuya, / porque en ningún país / puede arraigar tu corazón deshabitado». A los pocos días de su llegada a Nueva York, Quintanilla contrae matrimonio con la joven americana Janet Speir, a la que había conocido años atrás en España, cuando era la secretaria personal de Claude Bowers, embajador americano en Madrid. Es sobre todo en sus años americanos cuando se muestra como un hombre polifacético, cercano a lo que podríamos calificar como espíritu renacentista, puesto que trabaja incansablemente como fresquista, ilustrador, grabador, escritor, memorialista, ceramista, autor teatral, escenógrafo cinematográfico… Los primeros años de exilio son buenos y productivos; es un artista reconocido, reclamado en fiestas, encuentros con intelectuales, etcétera. En 1939 se edita All the brave, una selección de sus dibujos sobre la Guerra Civil, con comentarios de sus amigos Hemingway, Jay Allen y Elliot Paul, y junto a ellos aparece retratado al comienzo del libro. En noviembre de ese mismo año se inaugura en la Associated American Artists una exposición en la que se muestran los frescos de la Guerra Civil y sus bocetos. A comienzos de enero del año siguiente nace su hijo Paul, y con la intención de conseguir dinero para mantener a su familia, sigue los consejos de Elliot Paul y se traslada a Hollywood. Va a realizar bocetos escenográficos para la película Hombres intrépidos de Eugene O’Neill, dirigida por John Ford y producida por Walter Wanger.6 Se trataba de algo poco frecuente en el mercado cinematográfico norteamericano. Se iba a contar para las escenografías con el trabajo de nueve grandes pintores figurativos, y sus trabajos se expondrían posteriormente en la galería de la Associated American Artists. En la revista Time encontramos el siguiente comentario sobre los artistas: «Cuando el director John Ford vio a estos pintores figurativos, dijo: “Esto es lo más rematadamente inapropiado que he visto nunca”. El elenco: Grant Wood, rubio, amable y de pasos lentos; Thomas Benton, oscuro y volátil; Raphael Soyer, tímido, diminuto y de grandes orejas, con esa mirada perdida y descorazonada de sus ancianos desnudos; el sofisticado George Biddle; Ernest Fiene, grande y de cara rosada; el aristocrático James Chapin; el atlético soltero Georges Schreiber; el retratista grande y brusco Robert Philipp; y el dinámico Luis Quintanilla, refugiado español y famoso pintor de frescos.

5— Carta a su prima Ana Arrarte de 9 de enero de 1954.

6— Walter Wanger fue un interesante productor independiente norteamericano; hijo de una familia acomodada, trabajó como productor de la Paramount y la MetroGoldwyn-Mayer, hasta llegar a su independencia entre 1930 y 1940. Poseía una importante conciencia política, como se manifiesta en la producción de la película Blockade, de William Dieterle, la única película de Hollywood en la que se trató el tema de la Guerra Civil española del lado de los republicanos.

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7— Del artículo: «Art: Artists in Hollywood». Publicado en la revista Time el 10 de junio de 1940.

8— «El hábil dibujante y muralista español Luis Quintanilla va a la Universidad de Kansas City para iniciar la primera escuela universitaria de pintura de frescos de los ee.uu. El artista Quintanilla tendrá entre 40 y 50 alumnos que le ayudarán a pintar un auténtico fresco en yeso en el Liberal Arts Building Auditorium, posiblemente una versión moderna de Don Quijote». Este comentario aparece publicado en la revista Time el 23 de septiembre de 1940.

»Como se pusieron a pintar en el plató del estudio, los hombres y mujeres de cine los rodearon para ver qué hacían. A Quintanilla, que para su tema había escogido a las dos únicas chicas del reparto, le pusieron Goya por apodo».7 A pesar de lo interesante del proyecto no fue una película de gran éxito. En Hollywood pintó más tarde el retrato de Gary Cooper como protagonista de Por quién doblan las campanas. Este trabajo le granjeó fama de buen retratista y le permitió afrontar una colección de retratos de escritores americanos contemporáneos bajo el título genérico de «Cómo se ven ellos»; pintó entre otros a John Dos Passos, Arthur Miller, John Steinbeck, Dorothy Parker, Elliot Paul… llegando a autorretratarse, con enorme sentido del humor, como san Juan Bautista decapitado. En septiembre de 1940 se traslada a Kansas City, donde permanece por espacio de casi un año pintando una serie de frescos cuyo título será Las andanzas de D. Quijote y Sancho Panza en el mundo del siglo xx. El trabajo le fue confiado por el doctor Clarence Decker y pretendía ser algo más que un simple encargo, tal y como se recoge en la prensa del momento, pues la idea era crear una moderna escuela de pintura al fresco, al estilo del Renacimiento italiano.8 El resultado fue muy polémico, puesto que aunque fue ensalzado por artistas como Thomas Hart Benton y Grant Wood, el público en general no estaba preparado para entender estas obras donde Quintanilla denunciaba, una vez más, la amenaza del fascismo en Europa, que ya había destruido España e instaurado un régimen de terror. Su inquieto espíritu le llevó a iniciar nuevos proyectos con su amigo Elliot Paul: a raíz de sus estancias en Hollywood comenzó la colaboración P&Q (Paul and Quintanilla) que produjo dos libros con texto de Paul y dibujos de Quintanilla: Intoxication Made Easy en 1941 y With a Hays Nonny Nonny al año siguiente. Así llegamos a 1945, año clave en la vida de Quintanilla, como en la de tantos exiliados españoles. Desde que en Europa se luchaba por acabar con el fascismo, las esperanzas de los exiliados españoles estaban puestas en el final de la contienda continental. Imaginaban y ansiaban que con Hitler y Mussolini caería también Franco. Pero no fue así. Por eso, al comprobar Quintanilla que no podría regresar a España y que era un refugiado en un país que nunca sería el suyo, con el miedo constante, como reconocía María Teresa León, a que sus huesos acabasen en una tierra extraña, se produjo en él una honda depresión que le sumió en un pozo sin fondo. Es posible decir que por primera vez Quintanilla se detuvo a contemplar su vida. Desde el inicio de la Guerra Civil española, los acontecimientos habían sucedido con tanta rapidez que no había podido apartarse de la vorágine; tal vez en ese momento despertó de una pesadilla que había durado demasiados años. Después de la Segunda Guerra Mundial, el gusto estético en Estados Unidos cambia, alejándose de la figuración y, especialmente, de aquellos artistas que no se enclavaban dentro de alguna tendencia. Luis Quintanilla se siente solo y tiene dificultades para mantener holgadamente

a su familia, de ahí que emprenda una serie de trabajos nuevos en su trayectoria. Es entonces cuando realiza cerámicas y sobre todo escribe. Compagina la pluma con el pincel. Es agotador comprobar toda la obra que generó en estos años, especialmente si tenemos en cuenta que los proyectos que emprende no llegan a buen puerto casi nunca. En 1946 publicó la colección de dibujos satíricos sobre la guerra, con el genérico título de Franco’s Black Spain. Los dibujos de Quintanilla suponían una dura crítica a todos los colaboradores del régimen de Franco. Y así se entendió en España, a juzgar por dos interesantes cartas conservadas en el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores. En la primera de ellas 9 el marqués de Santa Cruz, desde la embajada de Londres, escribe al ministro de Asuntos Exteriores enviándole un recorte del Tribune con una reseña del libro firmada por Arturo Barea. El marqués de Santa Cruz califica los dibujos de «estampas de propaganda antinacional de la peor especie». Pocos días después, por encargo del ministro de Asuntos Exteriores español, el director general daba noticias de la carta al director general de Bellas Artes y, cuando se refiere a los elogios vertidos por Barea, estima que «no son suficientes para mitigar la visión de una calumniosa y violenta propaganda antiespañola de la peor especie y de repugnante tono».10 Queda claro con estos documentos el malestar y revuelo que los dibujos de Quintanilla provocaron en el Ministerio Español de Asuntos Exteriores. Al año siguiente ilustraba Gulliver’s Travels de Jonathan Swift, que supone su mayor trabajo como ilustrador de un texto, a juzgar por el número de dibujos que aparecen. En 1950 ilustra The Four Little Foxes de Miriam Schein y Three Exemplary Novels de Cervantes, sus últimos trabajos como ilustrador en Estados Unidos. Como reconoce su amigo Hemingway, durante estos últimos años Quintanilla se fue encerrando en su madriguera como las serpientes, relacionándose principalmente con amigos españoles, como Ángel del Río, Juan Rebull, el escultor Pepe de Creft y, sobre todo, Julio de Diego, quien le ayudará a ir saliendo de su desesperanza y a volver a pintar, evidenciando una especial melancolía tanto en sus paisajes de Woodstock como en sus naturalezas muertas, interiores, etcétera. En 1957 viajará a Santo Domingo para pintar el retrato del violonchelista Pau Casals, un verdadero emblema del exilio musical español. Pone auténtica ilusión en este trabajo, cuyo resultado es un sobrio retrato del que conocemos su génesis gracias a un artículo que publicó en París.11 Durante todos los años que permaneció en Estados Unidos mantuvo una emotiva relación epistolar con su amigo Luis Araquistáin, gracias a la cual conocemos sus preocupaciones y deseos. Y, animado por él, decidirá dejar Nueva York para viajar a París, donde buscaba recuperar el nombre que había ido perdiendo en América. Tenía miedo de morir antes que el dictador y no poder descansar en su ansiada patria, por eso acercarse a Europa le parecía como estar en la antesala de España. Así pues, en 1958

9— La carta es de 15 de febrero de 1947 (Amaec, r-2488/143).

10—Esta carta es de 1 de marzo de 1947 (Amaec, r-2488/143).

11— Quintanilla, Luis: «San Juan de Puerto Rico. Siete semanas pintando a Casals». En Cuadernos del Congreso para la Libertad de la Cultura, nº 26, sep.-oct. 1957.

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abandona el Greenwich Village, donde había vivido desde su llegada a Nueva York; deja allí a su esposa e hijo y aunque, a juzgar por su epistolario, su idea era regresar una vez que hubiera cosechado nuevos éxitos, jamás volvió a ver ni a Janet ni a Paul. En 1959 expone en la sala Gaveau de París algunas de sus recientes creaciones parisinas, obras de su última etapa americana y el retrato de Pau Casals. Poco a poco, su situación personal se va deteriorando: la muerte de Araquistáin en 1959 le sume en el desamparo, no consigue vender obra, su salud se resquebraja y Franco parece que tiene para largo. Como en América, encuentra un bálsamo gratificante en la escritura. La década de los sesenta es el único momento en el que ve publicado su trabajo, colabora con cierta asiduidad en la revista Cuadernos del Congreso para la Libertad de la Cultura, y en 1967 Ruedo Ibérico editará Los rehenes del Alcázar de Toledo. Al igual que ocurrió con Franco’s Black Spain, la publicación de esta obra produjo malestar en el gobierno franquista, a juzgar por las referencias epistolares encontradas. Sin embargo, acaba arrojando al Sena una copia de sus memorias, como si de un simbólico suicidio se tratase, al no encontrar ninguna editorial ni en Francia ni en Hispanoamérica interesada en su publicación. Sus últimos años en París los sobrelleva gracias a las visitas de amigos y familiares, como, entre otros, Juan José Cobo Arrarte, Ignacio Azaola, Koleskin Onaindia o su sobrino Joaquín Fernández Quintanilla, quien será su acompañante más asiduo en sus dos últimos años en España. En 1976 regresa por fin a su patria, donde muere dos años después, sin conseguir contemplar las dos exposiciones antológicas que le tributaron el Museo de Bellas Artes de Santander (noviembre de 1978) y el Ministerio de Cultura (febrero-marzo 1979), en cuya preparación había colaborado con gran ilusión. A pesar de estas dos exposiciones, la figura de Quintanilla ha sido una más de las absorbidas por la desmemoria de nuestra transición; afortunadamente está siendo recuperada, como lo atestigua esta nueva edición de Franco’s Black Spain, una de las obras del autor más críticas con el régimen que le obligó a exiliarse.

FRANCO’S bLACk SPAiN
Como ya hemos comentado, en 1946 la editorial Reynal and Hitchcock12 publicó Franco’s Black Spain con textos de Richard Watts Junior.13 Los dibujos que se utilizaron para esta edición americana habían sido realizados por el artista en 1938 en España y suponen una visión diferente de los publicados en 1939 en All the Brave. Gracias a las memorias del pintor conocemos el origen de alguno de los dibujos de la serie, y que las ideas que provocan estas dos colecciones son diferentes. Mientras que los dibujos de All the brave son un recorrido por el frente desde Almería hasta Teruel, mostrando el diario acontecer de la Guerra Civil, Franco’s Black Spain es algo distinto, pues hunde sus raíces en la más profunda tradición hispánica. En esta obra, el artista toma partido, muestra su más absoluto compromiso: no es un mero observador de los desastres de la guerra; va más allá, cual si fuera un historiador, desentraña las bases del franquismo, busca quiénes han sido los colaboradores de Franco y las causas por las que triunfó. Con toda la dureza de la que es capaz, al igual que Grosz denunciaba en 1926 los pilares de la sociedad alemana, Quintanilla muestra los pilares que ayudaron a que se produjera el triunfo de la España Negra. Se involucra de tal modo que su intención es que las nuevas generaciones conozcan cómo y por qué ocurrió aquella tragedia. Todo lo que en los dibujos anteriores es tristeza y desconsuelo ante la guerra, se convierte aquí en crítica y denuncia de los causantes de la contienda. Estos dibujos son un grito contra Franco y sus seguidores. Estamos ante una obra mucho más politizada en su planteamiento. En estos dibujos, Quintanilla se inclina hacia la caricatura, lo que le permite exacerbar su denuncia. En los cuarenta dibujos que componen la primera edición del libro, vemos desfilar a los colaboradores de los golpistas. En el primer dibujo encontramos una caricatura de Franco, que va acompañada de la siguiente explicación: «El general Franco duerme placenteramente entre sus valientes compatriotas de Cruzada, un igual entre iguales». Y en el último, que muestra a dos soldados saqueando, leemos: «Lo que quedó fue una nación con cadenas, aplastada en cuerpo y espíritu, hundida en la pobreza y la desesperación, dominada por una mezcla de negro medievalismo y moderno totalitarismo, la flor de sus gentes muertas, en prisión o exiliadas. Ésta es la España Negra que nuestra ceguera ayudó a crear». En los primeros dibujos aparece, como hemos dicho, Franco entre sus compañeros, aquellos que le han ayudado a ocupar su posición, o encadenado, como la mascota de un oficial nazi. Y a partir de estos dos primeros dibujos desarrolla su discurso, evidenciando lo que caracterizó a esa España Negra. En primer lugar, los moros: siempre aparecen saqueando, asesinando, violando o en actos de extrema brutalidad, como el dibujo en el que un moro ha montado un tenderete con orejas humanas
12— Reynal and Hitchcock fue una editorial neoyorkina fundada en 1933 por Eugene Reynal y Curtice Hitchcock. Fue absorbida en 1948 por Harcourt Brace. 13—Richard Watts Jr. trabajó como corresponsal de guerra en China durante la Segunda Guerra Mundial y hasta su muerte fue el crítico teatral del New York Post.

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que vende a 1 peseta. Brutalidad que queda manifiesta en el dibujo nº 10, en el que Quintanilla traza una escena que contempló en Peguerinos, tal y como anota en el dibujo y relata en sus memorias. Cuando representa a la Guardia Civil, denuncia las torturas, las ruedas de presos y las brutales palizas que propinaron a la población republicana, tanto a hombres como a mujeres. «Con sus capas negras, sus sombreros de charol y su fría crueldad». Se acerca a algunos dibujos de Goya y también al expresionismo de Grosz. Cuando denuncia la colaboración de un importante sector de Iglesia católica, que dio su bendición a los golpistas, se centra en la ignorancia, el salvajismo y la corrupción que acompañó a ese pilar, amparado por la superstición, la incultura y los intereses de una parte de la población, como pone de manifiesto en el dibujo en que muestra una procesión con cofrades, terratenientes y alguna beata. Sin embargo, en otro dibujo reconoce que no toda la Iglesia se comportó del mismo modo, en alusión al compromiso de algunos sacerdotes del País Vasco. Es especialmente sarcástico en las figuras de los militares cómplices de Franco, de entre los que identifica a Mola y Queipo de Llano. Colaboracionistas serán también los aristócratas que durante la República habían abandonado España para distraerse en Francia y Portugal. Desfilan, entre los colaboradores, los requetés navarros, representados como auténticos fanáticos, capaces de la más brutal represión. Las víctimas siempre son las mismas, ante todo mujeres y niños; dentro de la población masculina, se detiene a describir los fusilamientos masivos de campesinos y maestros, al lado de cuya fosa, para que no haya ninguna duda, coloca los libros que identifican su profesión. Son también constantes las alusiones a los saqueos, como auténtica justificación en algunos casos de la extremada violencia. Hay una diferencia importante en el modo en que trata a las dos grandes potencias extranjeras que ayudaron a Franco. Cuando habla de los nazis —Watts en su texto denuncia la pasividad de Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña que permitió la colaboración alemana, al volver las democracias el rostro hacia otro lado— muestra a los oficiales saqueando. En uno de los dibujos alude simbólicamente al bombardeo de Guernika, como prolegómeno de los que tiempo después llevaría a cabo Hitler sobre Rotterdam o Londres. No olvidemos que el libro se publica en 1946, por eso resulta estremecedora la alusión a los campos de concentración, que también los nazis experimentaron en España. Por el contrario, cuando habla de los fascistas italianos recalca en ellos su ausencia de militarismo, mostrándoles preocupados por la comida y el cuidado personal, siempre amedrentados ante el combate; a ese miedo constante hace alusión el dibujo 33, en el que muestra el modo en que los soldados españoles veían siempre a los italianos: de espaldas, huyendo de la batalla. Deja para el final los dibujos de los falangistas —«The young Falange gangsters», en palabras de Watts— a los que presenta más preocupados por

alborotar y por su indumentaria que por su fidelidad a una ideología. En el dibujo 37, cuando Watts habla de ellos, dice que «la España republicana iba siendo estrangulada lentamente, y la tierra se convirtió en un gran campo de concentración, con los carceleros más vergonzosos jamás conocidos en la historia moderna». En Franco’s Black Spain encontramos una intencionada distorsión de las figuras, que en ocasiones semejan viñetas o fotogramas cinematográficos, mediante los que narra una historia en diferentes secuencias. De hecho, hasta el diseño de la portada tiene un aire de negativo cinematográfico, lo que le confiere una extraordinaria modernidad y una fuerza expresionista indiscutible.

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LA NuEvA EDiCióN DE LA ESPAÑA NEGRA DE FRANCO (FRANCO’S bLACk SPAiN)
Cuando La Central me comentó la posibilidad de realizar una edición facsimilar de Franco’s Black Spain, les expliqué que, desde mi punto de vista, sería más interesante plantear una nueva edición, en español, algo que en 1946 era absolutamente imposible. Veía un problema para la edición facsimilar: la calidad de las reproducciones no era buena, tenían poca nitidez y un tono demasiado gris que impide en algún caso distinguir las líneas de la pluma de Quintanilla. Era una lástima que en la actualidad, que contamos con tantos avances en técnica reprográfica, no pudieran contemplarse perfectamente los dibujos. Pero seguía habiendo otro problema, más íntimo y personal: en 1946, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, y gracias a la publicación de este libro de dibujos, Luis Quintanilla pudo ver ligeramente mitigada su rabia ante el dolor y sufrimiento de tantos españoles muertos, encarcelados o exiliados como él. Pero el texto de Watts era un texto escrito para el público norteamericano, a pesar de demostrar que había comprendido a la perfección el significado de los dibujos, el hecho de que pretendía ser una bofetada simbólica a las democracias que abandonaron a los españoles en manos del fascismo emergente, el recordatorio de que si de algún modo hubieran parado la barbarie en España, sin duda hubieran controlado a las hordas que asolaron el continente europeo, sembrando cadáveres y desolación a su paso. Por eso era necesario devolver esta obra a su patria, que se conocieran los dibujos de Quintanilla pero con un texto en castellano, algo que nunca pudo imaginar su autor durante su prolongado exilio. Nuestra obligación, ante tanta desmemoria, consiste en recuperar para las nuevas generaciones las obras y las vidas de los seres a los que el fascismo mató, recluyó u ocultó. Sólo así podremos pasar la página de nuestra historia reciente. Esta selección tenía aún otro inconveniente: faltaban dos de los cuarenta dibujos que se publicaron en Nueva York, precisamente el que sirvió de portada y el siguiente en dicha edición, el que representa a dos guardias civiles contemplando, mientras comen, una rueda de presos. Pero a cambio, entre los que Paul Quintanilla ha prestado al mncars y que se exponen en las salas cercanas al Guernica para contextualizar este icono de la Guerra Civil, había un nuevo dibujo, que, por algún motivo, no se publicó en la edición original. Por estas razones cobraba más sentido una nueva edición. Sería algo diferente. Mostraría la intrahistoria del exilio. Permitiría mostrar la fragilidad de la pintura, al contemplar cómo en estos setenta años dos obras habían desaparecido, pero también había aparecido una nueva. Lo que hace que esta empresa sea más interesante, más viva. Para la portada hemos optado por mantener el mismo dibujo que en la edición americana. Al comentarle a Paul Quintanilla la idea, le pareció perfecto y reconoció que, sin duda, ese hubiera sido el deseo de su padre. Los cuarenta dibujos del interior se disponen en el mismo orden que en

la primera edición, dejando para el nº 41 el dibujo inédito de Franco con sus colaboradores. Queremos manifestar que, como es lógico, la calidad de los dibujos en paradero desconocido es notablemente inferior a la del resto, al haber tenido que ser reproducidos tomándolos de Franco’s Black Spain y no a partir de los originales, como ocurre con los otros 39. Por otro lado, en los años que separan aquella publicación de esta, se han publicado las memorias del pintor, por eso los comentarios que acompañan a los dibujos son las propias palabras del artista, cuando esto es posible, incorporando textos que contextualicen el dibujo cuando no lo es. Espero que esta decisión sea acertada, pues recuperamos con ella una pequeña parcela de nuestra historia.

esther lópez sobrado

FRANCO’S bLACk SPAiN

1
«Durante esos meses últimos de 1938 en Barcelona, fui haciendo varios dibujos de soldados y figuras de la guerra, más una colección imaginativa de los que motivaron la catástrofe española: falangistas, fanáticos, fascistas italianos y nazis, con cuyos dibujos años más tarde se publicó un libro en Nueva York titulado Franco’s Black Spain».

2
«De Franco tenían muy mal concepto, y no le daban más importancia que a un sargento, estando completamente sometido al Estado Mayor alemán».

3
«Éramos los primeros y encontramos el clásico desorden de la brutal toma de un pueblo por los salvajes y el final de un combate convertido en total derrota: las armas, correajes, y cajas de municiones tiradas en las estrechas calles junto a muebles destrozados o medio quemados; los carros de las ambulancias, las cocinas de campaña y los mulos abandonados, al lado de pilas de objetos robados, como un reloj de pared».

4
«De las casas salían horrorizados los vecinos, campesinos humildes sorprendidos al empezar la mañana por la invasión moruna; las mujeres lloraban y nos abrazaban nerviosas: los hombres de edad avanzada repetían que nunca más volviesen sus ojos a ver lo que vieron aquel día».

5
«La morería y los legionarios mandados por el general rebelde Yagüe habían tomado Badajoz, y las noticias que se extendían de su comportamiento con la indefensa población civil resultaban increíbles».

6
«Un moro típico, de los de coleta en el costado de la cabeza, comprendió que yo era un jefe y se abalanzó a besarme en el hombro como prueba de sumisión, según su costumbre. Mandé detenerlo y que no le tocasen, pues quería llevarlo a Madrid como ejemplar de muestra y aprovechar sus declaraciones».

7
«Los rebeldes practicaban la cruel persecución despiadada y sistemática como fórmula política y base de su triunfo, incluso aprobada y bendita públicamente por el clero católico».

8
Luis Quintanilla no dejó duda alguna sobre la brutal represión ejercida sobre la indefensa población civil. Incide en las violaciones como procedimiento impuesto por los moros.

9
También deja constancia de la degeneración sexual de los fascistas y sus colaboradores más cercanos.

10

«Guiados por los vecinos descubrían los milicianos a los moros, y en una pobre casa vieron a un matrimonio de viejos, él ciego, asesinados en su cama. Los milicianos me llamaron y también vi el monstruoso crimen, impresionándome de tal manera que tiempo más tarde hice un dibujo en el recuerdo, reproducido en un libro mío publicado en Nueva York».

11
La Guardia Civil es el claro ejemplo de los defensores de las ideas del franquismo. De ellos muestra Quintanilla sus siniestras ocupaciones.

12
Tristes ruedas de vencidos son conducidas de pueblo en pueblo por estos «ex soldados siniestros, fríos y rudos, con sus capas negras, sus sombreros de charol y su fría crueldad».

13
Brutales palizas a indefensos seres humanos delante de su aterrada familia. Así conseguían aterrorizar a la población.

14
«El balanceo» era una de las torturas habituales de la Guardia Civil.

15
Las más inhumanas torturas eran ejercidas por la Guardia Civil. En esta ocasión, Quintanilla muestra la tortura conocida como «la purga».

16
Como si de una historia en viñetas se tratase, ésta es la última de las escenas con guardias civiles, capaces de sembrar la muerte a su paso.

17
«Producía admiración ver el instinto de la masa española queriendo llegar hasta el sacrificio de sus vidas por la libertad y la dignidad. Sabía que el triunfo de los rebeldes sería consagrar el oscurantismo religioso, la corrupción, los favoritismos e injusticias, el parasitismo oficial, los abusos económicos, la denigración nacional, y para ello suprimir sindicatos, opiniones, manifestaciones y amordazar la prensa, todo bajo el brutal control de una deshumana policía».

18
«Dos números cómicos llamaban mayormente la atención: uno representaba a Franco recibiendo toda clase de insultos y patadas de una mujer bravía que simbolizaba al pueblo de Madrid; el otro era una cachonda gorda llamada “La viuda de Mola”, que cantando explicaba la genealogía del difunto general rebelde: “Fue su madre una mulata y su padre un regimiento…”, pues Mola nació en Cuba, en tiempo todavía de la ocupación de España, donde su padre militar casó con una mulata al parecer dejando fama de ser bastante alegre».

19
Los caciques y terratenientes que se unieron a los golpistas aplastaron las reivindicaciones de los jornaleros y campesinos.

20
«Sabíamos que la [tropa] mandada por el general Mola se dedicaba a lo que llamaron “asegurarse la retaguardia”, matando de manera feroz a cualquier sospechoso, y, como en ella estaban las Embajadas que tanto criticaron los desmanes sucedidos en Madrid, realizaban los asesinatos con la mayor impunidad, empleando el irónico calificativo de “la reforma agraria”, por dar a cada asesinado un pedazo de tierra».

21
«[…] diversas provincias de Castilla la Vieja no se quedaban atrás; los sencillos maestros de las escuelas pagaban con su vida la enseñanza laica y liberal».

22
«Yo observé con los prismáticos que los atacantes de aquellas colinas eran principalmente requetés de Navarra, la mayoría con su boina típica, y mezclados a ellos, soldados regulares, todos bien encuadrados por oficiales decididos, sabiendo avanzar manejando las armas».

23
Agresiones y saqueos era cuanto conseguía la población civil.

24
Asesinatos indiscriminados de mujeres, niños y, en algún caso, del sector de la Iglesia vasca que no estuvo al lado de Franco.

25
Aristócratas arribistas y especuladores sin escrúpulos se lucraron del golpe de Estado de Franco.

26
«Alemania preparaba su gran carcajada, y el fascista vergonzante Oliveira Salazar, dictador de Portugal, temiendo el triunfo democrático español, intervenía desde antes de la sublevación a favor de los rebeldes, cediéndoles su policía y el uso de su territorio nacional».

27
«[…] llevaban a Alemania, como primera indemnización del material de guerra suministrado, cuantos productos podían obtener, incluso ganado vacuno y cerdos».

28
Soldados como máquinas de guerra, capaces de pasar sobre cadáveres de indefensas madres con sus hijos. En las ruinas de las ciudades bombardeadas late el eco de la aviación alemana que destruyó Guernika.

29
Los nazis también probaron la creación de campos de concentración en España, claro preámbulo de los de exterminio de la Segunda Guerra Mundial.

30
Militares nazis, que acabaron llenando de cadáveres Europa, colaboraron con el régimen franquista. En el rostro de este personaje encontramos lejanas resonancias a Himmler, comandante de las SS que organizó la matanza de miles de seres humanos que fueron utilizados en experimentos, o al general Bach-Zelewski, importante miembro de las SS y de la Policía alemana.

31
Los soldados italianos de cuidados bigotes no se caracterizaron, en opinión de Quintanilla, por su disciplina militar.

32
«En aquel momento volví a recordar lo que vi en Italia a los fascistas, y le dije al comandante que si los procedimientos proyectados por los rebeldes para asegurar su triunfo eran brutalmente sanguinarios, en el caso de triunfar, resultarían las consecuencias más espantosas aún para los que sobreviviesen no pensando como ellos. Nuestra defensa estaba obligada, aunque fuese con los dientes».

33
La cobardía de los fascistas italianos queda de manifiesto en el modo en el que, según Quintanilla, eran vistos por las tropas republicanas: de espaldas, huyendo.

34
«En la España ocupada por los rebeldes no permitían oír otras estaciones de radio que las oficiales suyas, mientras que en la nuestra, hasta en los bares y cafés podían escucharse cualesquiera, afines o contrarias a nuestra causa. Escuchando en la radio de la taberna a Queipo de Llano, supo este grupo de amigos mi actuación en el sur de Francia, y según el “Borracho radiofónico de Sevilla” el sinfín de actos de bandidaje que había realizado, incluso intentar envenenar las aguas de Pamplona y extender el tifus en la provincia de Vitoria».

35
«Los jóvenes gangsters de la Falange» muestran sus caras monstruosas y su preocupación por el cuidado de sus pistolas.

36
Falangistas con diferentes rostros, alguno con bigote al estilo Hitler, alzan sus brazos con el característico saludo fascista.

37
Falangistas borrachos custodian una abarrotada cárcel. La España republicana era poco a poco estrangulada —dice Watts— con los más vergonzosos carceleros.

38
También a manos de falangistas soportan agresiones las mujeres, silenciosas víctimas del sufrimiento impuesto por la España Negra.

39
«Yo venía observando a uno de los falangistas por su típico estilizamiento del ondulado peinado, el bigotito recortado y la camisa azul escotada, sin faltarle detalle, y le dije me posase para hacer un dibujo. […] El dibujo se reprodujo años más tarde en un libro, y lo juzgan de grotesco y acierto sicológico».

40
«Lo que quedó fue una nación con cadenas, aplastada en cuerpo y espíritu, hundida en la pobreza y la desesperación, dominada por una mezcla de negro medievalismo y moderno totalitarismo, la flor de sus gentes muertas, en prisión o exiliadas. Ésta es la España Negra que nuestra ceguera ayudó a crear», era éste el último comentario de Watts, con el que finalizaba la primera edición de Franco’s Black Spain.

41
«La Iglesia católica, con muy limitadas excepciones, bendijo la rebelión, y para precisar más su ideología acompañada del saludo fascista, haciéndose fotografiar en esa postura algunos de sus principales».

ministerio de cultura Ministra Ángeles González-Sinde

museo nacional centro de arte reina sofía Director Manuel J. Borja-Villel Subdirectora de Conservación, Investigación y Difusión Lynne Cooke Subdirector General Gerente Michaux Miranda Paniagua

real patronato del museo nacional centro de arte reina sofía Presidenta Pilar Citoler Carilla Vicepresidente Carlos Solchaga Catalán Vocales Ángeles Albert de León Plácido Arango Arias Manuel J. Borja-Villel José Capa Eiriz Eugenio Carmona Mato Mª Dolores Carrión Martín Fernando Castro Borrego Fernando Castro Flórez Lynne Cooke María de Corral López-Doriga Miguel Ángel Cortés Martín José Jiménez Javier Maderuelo Raso Michaux Miranda Paniagua Carlos Ocaña Pérez de Tudela Mercedes-Elvira del Palacio Tascón Claude Ruiz -Picasso Francisco Serrano Martínez José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro Franco’s Black Spain, 1938-1939 Serie de 41 dibujos Tinta a plumilla sobre papel 43,5 x 33 cm Secretaria Charo Sanz Rueda

Ediciones de La Central quiere dar las gracias, en primer lugar y muy especialmente, a Paul Quintanilla, por su generosidad y apoyo a esta publicación; a Esther López Sobrado por su labor editorial y por hacer posible esta nueva edición en castellano; y al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía por su colaboración.

Del original Luis Quintanilla. Franco’s Black Spain Publicado por © Reynols & Hitchcock, Nueva York, 1946 © de esta edición, Barcelona, noviembre 2009 Ediciones de La Central / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Ediciones de La Central Elisabets, 6 08001 Barcelona ediciones@lacentral.com www.lacentral.com Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Santa Isabel, 52 28012 Madrid www.museoreinasofia.es © de la introducción Esther López Sobrado © de las ilustraciones y los textos Luis Quintanilla Imágenes Archivo MNCARS Coordinación Ediciones de La Central Bettina Moll Diseño Ellen Diedrich Fotomecánica Foinsa Edifilm Impresión y encuadernación Grafos S.A. Arte sobre papel isbn 978-84-936793-8-5 Depósito legal B-46.602-2009

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación a través de cualquier medio y en cualquier lengua sin la previa autorización escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial.

«Lo que quedó fue una nación con cadenas, aplastada en cuerpo y espíritu, hundida en la pobreza y la desesperación, dominada por una mezcla de negro medievalismo y moderno totalitarismo, la flor de sus gentes muertas, en prisión o exiliadas. Ésta es la España Negra que nuestra ceguera ayudó a crear». Richard Watts

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