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Manuel Delgado

La eficacia simblica del cine

Posgrado en Diseo y Direccin de Arte. Curso 2008/09

la Eficacio Simblica del Cine


Luis Buuel, Jean Rouch, Michael Taussing et al. Cine y antropologa Casa EncendidaFundacin Caja Madrid, Madrid, 2007.

01.
Qu es en realidad el cine? En qu consiste lo que a tantos se nos antoja algo as como un misterio, una vivencia radical de algo que, ms all de la mera experiencia esttica, trastoca, conmueve, emociona? Qu explica esa hipnosis que parecen ejercer las pelculas, especialmente algunas de ellas cuyo reconocimiento trasciende contextos y pocas y parece conectar con mecanismos cuya raz no est ni en la cultura ni en la historia, sino antes, o despus, o en otro sitio, seguramente como uno de esos dispositivos que le permiten al ser humano juntar lo que est separado o separar lo que hubiera parecido unido, es decir pensar? De dnde obtiene el cine esa facultad para insinuar que aquello con lo que nos pone en contacto no es un sucedneo de la realidad, sino con su forma ms enrgica, que, restituida, emancipada de sus servidumbres discursivas o ideolgicas, se nos revela por medio de las imgenes? Antonin Artaud supo destacar bien como se poda encontrar una virtud especial en el movimiento secreto y en la materia de las imgenes, como escribira en un artculo de 1927, que luego recogera el catlogo para el Festival de Cine Maldito, celebrado en 1949.(1) Y es ah, en el establecimiento de la gnesis de la fascinacin cinematogrfica, donde el comparatismo antropolgico debera estar en condiciones de aportarnos pistas, sobre todo en orden a matizar la presunta singularidad del cinematgrafo como productor o reproductor de un tipo determinado de experiencia humana explicable en trminos contingentes, es decir dependientes de coordenadas histrico-culturales particulares. Se ha hablado mucho -y con razn- sobre la ntima relacin entre cine y contemporaneidad. Y es verdad que pocas formas de comunicacin formal como las propias del cinematgrafo han alcanzado su nivel de identificacin con lo que se podra intuir como el espritu de la poca actual. El cine no slo dejaba que el siglo XX hablara a travs suyo, sino que serva para que mirara tambin por sus ojos, imitando su ritmo, amplificando su manera dinmica y crnicamente alterada de contemplar, captar y reproducir despus los acontecimientos de la vida
(1) En Antonin Artaud, El cine, Alianza, Madrid, 1984, p. 13.

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urbana. Implicaba no slo la generacin de una prtesis de la perspectiva moderna sobre el mundo, sino que recoga su mejor vocacin de proyecto democrtico, su capacidad de romper con el tipo de visin que haba caracterizado a la sociedad premoderna, jerarquizado y basado en la perspectiva teatral. El cine encarnaba, literalmente, una visin mltiple, polimrfica, pluridireccional, que invitaba al espectador a cambiar constantemente de ptica y a ver los hechos desde diferentes puntos de vista. Ahora bien, es posible que el cine no tuviera que esperar a que alguin usara por primera vez la banda de celuloide perforada. Sus virtudes simblicas y representacionales haban conocido otros formatos antes y en otros sitios, formatos slo distintos por las determinaciones de un soporte como el del artefacto inventado por los Lumire. Hubo un tiempo en que el cine no dependi de una mquina, porque era ya mquina sin cosa, dispositivo o mecanismo inmaterial..., por mucho que las tcnicas a emplear fueran otras y tuviramos que esperar hasta cierto momento de finales del XIX para que llegasen a ese automatismo de pensar y soar lo fuera a motor . Hubo un tiempo que el cine no era cine, sino otras cosas. No es casual, al respecto, la frecuente analoga que se suele plantear entre el cine y la magia. Se habla, en efecto, de la magia del cine y es cierto que el cine no sera sino una variante actual de aquel tipo de eficiencia que todas las modalidades de magia han venido desarrollando desde siempre. Entendiendo por magia ese conjunto diversificado de prcticas que como Marcel Mauss y Henri Hubert nos hicieron notar en su clebre ensayo de 1902 consisten en poner en contacto lo posible y lo imposible, aproximar lo remoto, mezclar el pasado, el presente y el futuro, lo cotidiano y lo extraordinario. Los surrealistas se dieron cuenta enseguida que el cine haca posible, en lo inmediato, aquel mismo desplazamiento hacia los otros mundos que estn en ste que la labor del chamn, el hechicero otros personajes anlogos hacan posible en otras sociedades y tambin en la nuestra. El cine, cmo escriba Edgar Morin, lleg para constituirse en territorio mixto, lugar de confluencia y fusin entre cosmos. No era la magia aquella forma portentosa de relacionarse con la naturaleza cuya figura predilecta habra de ser, segn Hubert y Mauss, la del lazo que se ata y se desata ?(2) Es que no es el cine lo que mejor se adaptara al principio definitorio de la magia: la ms fcil de las tcnicas [...] porque consigue reemplazar la realidad por imgenes ?(3) No podramos encontrar un ejemplo ms claro de las competencias del mago, tal como las defina Lvi-Strauss: Llevar a cabo compromisos irrealizables en el plano de la colectividad, simular transiciones imaginarias, as como a personificar sntesis incompatibles".(4) Tampoco es casual que los propios Hubert y Mauss incluyesen a los feriantes en la categora de los hace-

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dores de magia, lo que debera servir para recordarle al cinematgrafo lo humilde de sus origens, que - no se olvide - fueron los de una atraccin de barraca ms. Es al reclamar para el cine la sensibilidad de la antropologa por la comparacin intercultural que cabe llamar la atencin sobre el inters que Claude Lvi-Strauss demostr por el llamado sptimo arte. Tenemos prueba de ello en el reconocimiento de que Tristes trpicos quiso ser en principio una novela de aventuras en escenarios exticos, cuyo modelo podran ser pelculas como Tener o no tener o Casablanca.(5) O el elogio que hace del film de William Wyler El coleccionista en uno de los textos breves de Antropologa estructural dos.(6) Pero es su teora sobre el ritual donde Lvi-Strauss asume el cine como modelo explicativo privilegiado, al menos en el tratamiento que recibe en el cuarto volumen de las Mitolgicas.(7) Como se sabe, con relacin al rito Lvi-Strauss elabora una teora que se fija en la preocupacin casi obsesiva que ste presenta por las repeticiones y las fragmentaciones. En apariencia, estos dos procedimientos -fragmentacin y repeticin- se oponen, pero en realidad diferencias infinitesimales repetidas vertiginosamente tienden a confundirse y ofrecer la sensacin de ser una misma cosa coherente e integrada. Fragmentando operaciones que detalla hasta el infinito y repitiendo sin descanso frmulas y gestos, el ritual se entrega a una tarea de apaos, tapando intersticios y alimentando de esta forma la ilusin de que es posible rehacer lo discontinuo a partir de lo continuo. Con su cuidado manitico en repetir las mnimas unidades de lo vivido, el ser humano denuncia una necesidad delirante de garantas que lo pongan a salvo de los cortes e interrupciones a que estsometida su experiencia de lo real.(8) La representacin cinematogrfica no sera, de este modo, ms que una forma de duplicar los mecanismos propios del ritual. ste consistira en un derroche de repeticiones, es decir en la recurrencia mecnica de determinadas frmulas verbales y gestuales, separadas por breves intervalos. Las repeticiones rituales generan el mismo efecto ptico que la pelcula cinematogrfica, que descompone el movimiento en unidades tan pequeas que su sucesin
(2) Marcel Mauss, Esbozo de una teora general de la magia , en Sociologa y antropologa, Tecnos, Madrid, 1992, p. 87. (3) Ibidem, p. 148. (4) Claude Lvi-Strauss, El hechicero y su magia , en Antropologa estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1989, pp. 195-210.. (5) Didier Eribon, De prop i de lluny, Orion 93, Barcelona, 1990, p. 45. (6) Claude Lvi-Strauss, A propsito de una exposicin retrospectiva , en Antropologa estructural. Mito, sociedad, humanidades, Siglo XXI, Mxico DF, 1987, pp. 262-6..

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rapidsima acaba por hacerlas indescirnibles, suscitando la impresin de una accin continuada. El destino del ritual sera, de acuerdo con eso, el mismo que el del cine: reconstituir un orden ideal del mundo que en realidad slo puede percibirse mediante un acto de puro ilusionismo, y que permite rehacer lo continuo a partir de lo discontinuo. El ritual, como el cine, se entrega a la tarea convulsiva de cubrir y coser la infinidad de grietas que la experiencia humana del mundo sufre a la hora de distribuir los sentidos y los significados. Lvi-Strauss escriba en otro lugar, comentando cierto rito de caza entre los indios de la Columbia britnica: Como las imgenes de un film cinematogrfico examinadas una por una, ste no podr reconstruir, excepto en el pensamiento, la invivible experiencia de un hombre que se ha convertido en cabra. A menos que, como las imgenes del film, un celo piadoso produjera los ritos en tan gran nmero y los hiciera desfilar tan rpidamente que, en virtud misma de esta interferencia, engendraran la ilusin de una vivencia imposible, porque ninguna experiencia real la ha correspondido ni lo correspondernunca".(9) Los materiales de que se vale el pensamiento para llevar a cabo esa tarea de simbolizacin -de la que el mago es un profesional especializado, no se olvide- son en realidad elementos desorganizados, restos, fragmentos, residuos, cosas encontradas y recogidas, con las que generar luego conjuntos cristalizados, organizados y congruentes, dotando de congruencia una masa de experiencias del mundo que en si mismas carecen de ella. De ah que para explicar esa labor que el chamn ejecuta siguiendo rdenes de la comunidad Lvi-Strauss remita a la imagen del bricoleur, alguien que trabaja con sus manos, utilizando elementos y medios desviados, no originales, indirectos, no diseados expresamente, materiales usados

(7) Claude Lvi-Strauss, Mitolgicas IV. El hombre desnudo, Siglo XXI, Mxico DF, 1991, p. 602-64. (8) Una secuencia explicita bien esa virtud del cine de restaurador de una realidad que el pensamiento es incapaz de organizar si su ayuda. Cuando el director de cine Harry Dawes Humphrey Bogart le comunica a su productor que no ha podido convencer a Mara Vargas Ava Gadner para que trabaje en su pelcula, ste le reprocha que tienda a confundir la realidad con los argumentos de sus pelculas. Inmediatamente despus escuchamos la voz en off de Harry matizando que en realidad no era as, que nunca confundira aquello con el argumento de una pelcula suya, porque si lo hubiera sido aquella experiencia habra tenido un sentido. Pero no lo era. Aquello era la vida... y la vida no lo tena . De hecho, cuesta creer que, como el nombre del protagonista sugiere, Desmontando a Harry , de Woody Allen, no sea una especie de desarrollo del tema de ese momento de la pelcula de Joseph L. Mankiewicz, puesto que se trata de un guionista que ha de contrastar el sentido de que estn dotadas siempre las acciones de los personajes que imagina con lo absurdo e incongruente de su vida real. (9) Claude Lvi-Strauss, Historia de Lince, Anagrama, Barcelona, 1992, p. 127.

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que se adaptan a necesidades que van surgiendo sobre la marcha. En eso consiste la eficacia simblica que teoriza Lvi-Strauss: una especie de propiedad inductora, basada en los principios de la analoga llevados a su expresin ms extrema, que se producira entre estructuras homlogas, constituidas por todo tipo de ingredientes, tomados de aqu y de all: procesos orgnicos, psiquismo inconsciente, pensamiento reflexivo, relaciones sociales, fenmenos fsicos y naturales, etc.(10) Y es ah donde el cine encuentra su lugar en el sistema general de las prcticas mgicas y como la forma actual de ejecucin de la eficacia simblica. El cine hace justamente eso: proveernos de una masa informe, casi magmtica de materiales extrados de productos que se presentan como acabados -las pelculas- , pero que el espectador descompone, desguaza,destripa, para reservarse slo algunos elementos seleccionados automticamente ciertas secuencias, ciertos instantes sonsacados de un argumento lineal que pronto pueden haber perdido de vista y no recordar , disponible en todo momento para luego hacer con ellos cualquier cosa , recomponindolos, montndolos de mil maneras, dndoles un valor ya alejado de la fuente congruente de la que fueron extrados. Ese magma de imgenes que el espectador de cine tanto el profano u ordinario, pero sobre todo su expresin mstica: el cinfilo ha conseguido reunir y almacena, luego de haberlas descontextualizado, nos advierte de cmo los filmes, en ltima instancia, ponen al alcance de nuestros ojos y nuestra imaginacin una gran cantidad de elementos que son en realidad prelingsticos y presignificativos, molculas carentes de calidad simblica en s mismas pero que precisamente recuerdan aquel valor simblico 0 al que remita Lvi-Strauss en su elogio de la teora de la magia en Hubert y Mauss.(11) Lo haca desarrollando la nocin de mana que estos proponan para referirse a la materia prima de la magia, sustancia que no es nada en concreto, puesto que designa al mismo tiempo una accin, una calidad y un estado; sustantivo, adjetivo y verbo que recibe todo tipo de nombres en funcin de la cultura que lo usa: kugi papua, krama malayo, deng bahnar, hasina malgache, naual centroamericano, pokun shoshon, baraka suf, wakan dakota, evu evuzok, orendan iroqus, mand nambikwara, manit algonquino, megbe pigmeo... Eso -que es una nada tan eficiente que podra ser cualquier cosa y obtener cualquier resultado es mostrado por Lvi-Strauss como equivalente al fonema cero

(10) Claude Lvi-Strauss, La eficacia simblica , en Antropologa estructural, pp. 211-227. (11) Claude Lvi-Strauss, Introduccin a la obra de Marcel Mauss , en Mauss, Sociologa y antropologa,p. 20.

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al que se refera Roman Jakobson: Un fonema cero se opone a todos los dems fonemas del francs en que no comporta ningn carcter diferencial y ningn valor fontico constante. Pero en cambio el fonema cero tiene como funcin propia oponerse a la ausencia de fonema. (12) El valor simblico 0 no sera entonces otra cosa que un esquema flotante en la cultura del grupo, que permite organizar significativamente vivencias intelectualmente indefinidas o afectivamente inaceptables, objetivando estados subjetivos, formulando impresiones informulables, integrando en un sistema coherente experiencias inarticuladas. Tenemos de este modo que el cine vendra a conformarse como gran proveedor y depsito de ese tipo de materiales sin sentido ni valor por s mismos, con los que el pensamiento de los humanos contemporneos estara en condiciones de llevar a cabo todas esas operaciones que son propias de lo que Lvi-Strauss presentara como el pensamiento salvaje, que, recurdese, no es el pensamiento de los salvajes, sino el pensamiento en estado salvaje. Ese gran yacimiento lo sera de lo que todas las semiticas han denominado sentido, y que es, como el mana mgico, inefable, es decir no puede ser ni descrito ni definido. Se tratara de lo que permite cualquier transcodificacin o parfrasis y alimentara cualquier intencionalidad humana, estando ah antes de que cualquier lenguaje obtuviera de l cualquier significacin, por lo que es inaccesible al conocimiento. La nocin de sentido deriva de lo que Saussure haba designado bajo el trmino de sustancia, magma inorganizado y anterior cuyos elementos escogidos contraen funciones con el principio estructural de la lengua. Es importante destacar que, de hecho, el sentido es insensato, en la medida que, como LviStrauss entendi bien, todo poda tener sentido, menos el sentido, que no lo tena. En la glosemtica de Hjelmslev el equivalente lo constituira la materia. Definido el signo como aquello que est en lugar de cualquier otra cosa, la materia es justamente esa cualquier otra cosa . Los manifestantes de cualquier manifestacin. Al sentido o materia -Hjelmslev emplea los dos trminos de forma indiferenciada se le da forma de un modo especfico en cada lengua y no hay ninguna conformacin universal, sino nicamente un principio universal de conformacin el sentido es una forma inmante o preformal, puesto que est sin conformar; por s mismo no est sujeto a conformacin, sino que es simplemente susceptible de conformacin, de cualquier conformacin. (13) El cine nos proveera hoy de ese tipo de

(12) Roman Jakobson y John Lotz, Notes on the French Phonemic Pattern , Roman Jakobson. Selected writings, I, La Haya-Pars, Mouton, 1971, pp. 426-434. (13) Louis Hjelmslev, Prolegmenos a una teora del lenguaje, Gredos, Madrid, 1971, pp. 109-110.

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materiales inorgnicos y en bruto de que hablan los lingistas sustancia, sentido, o materia, con los que la lengua o el pensamiento podran hacer en todo momento cualquier cosa. Lo que cautiva de las pelculas no es sino precisamente su capacidad para darnos acceso a grandes betas de protosignos. Tericos del cine habran llegado a una conclusin parecida, es decir la de advertir de la naturaleza en ltima instancia prelingstica de lo que fascina al espectador desde la pantalla. Pier Paolo Pasolini vendra a reclamar para el cine el estatuto de equivalente de la accin entendida como el lenguaje primario de las presencias fsicas, las cualidades lingsticas esenciales de la vida. El cine es, por ello y para Pasolini, translingstico, en el sentido de que no hace sino convertir -deponer- , dir Pasolini la accin humana, el primero y principal de los lenguajes, en un sistema de smbolos. A la inversa, la realidad no sera otra cosa que cine in natura. Lo que sabemos del ser humano lo sabemos, escribir Pasolini, gracias al lenguaje de su fisonoma, de su comportamiento, de su actitud, de su ritualidad, de su tcnica corporal, de su accin y, finalmente, tambin de su lengua escrito-hablada . Y es porque el cine lo hacemos viviendo, o sea, existiendo prcticamente, es decir actuando y porque toda la vida, en el conjunto de sus acciones, es un cine natural y viviente. Un anlisis de las pelculas debera ser, por ello, idntico a un anlisis de la vida en carne y hueso, una ampliacin delirante del horizonte de toda semiologa o de toda lingstica.(14) Pasolini no se limitaba a suponer al cine como equivalente simblico de la accin constitutiva de todo lo real, sino, ms all de su totalidad, contactara con su misterio ontolgico, algo as como una memoria reproductiva y sin interpretacin de la realidad: un pragma o protoplasma indiferenciado todava, del que el cine sera la lengua escrita. Lo cierto tambin es que toda la teora sobre el cine de Gilles Deleuze no hizo ms tarde sino retomar esa intuicin de la naturalidad de la significacin del cine y de la intimidad entre ste y la vida. El cine no dice nada en particular, sino que habla sin parar de las condiciones mismas de cualquier decir. No representa, sino que es. No duplica la realidad, sino que la prolonga, o mejor todava, la restablece. El cine -escribe Deleuze- no es lengua

(14) Pier Paolo Pasolini, La lengua escrita de la accin , en P.P. Pasolini et al., Ideologa y lenguaje cinematogrfico, Alberto Corazn, Madrid, 1969, p. 22-23. (15) Gilles Deleuze, La imagen-tiempo: Estudios sobre el cine 2, Paids, Barcelona, 1987, p. 366 (16) Artaud, op. cit, pp. 14-15.

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universal y primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a la luz materia inteligible que es como un presupuesto, una condicin, un correlato necesario a travs del cual el lenguaje construye sus propios objetos (unidades y operaciones significantes. Es el significable primero, anterior a cualquier significancia. Ms adelante: Aunque posea elementos verbales, no es ni una lengua ni un lenguaje. Es una masa plstica, una materia asignificante y asintctica, una materia que no est formada lingsticamente... No es una enunciacin ni un enunciado. Es un enunciable.(15) Pero todo ello Artaud ya lo saba. Fue l quien, en aquel arttulo de 1927, not el valor de las imgenes en s mismas, el pensamiento que producen, el smbolo que constituyen. A causa de que el cine presenta los objetos en solitario, les da una vida aparte, que tiende progresivamente a hacerse independiente y a despegarse del sentido ordinario de dichos objetos [...] Hay esa especie de embriaguez fsica que la rotacin de las imgenes comunica directamente al cerebro. El espritu se ve sacudido independientemente de toda representacin. Esa especie de potencia virtual de las imgenes busca en el fondo del espritu posibilidades no utilizadas hasta ese momento. El cine es esencialmente revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directament en relacin. Sigue ms adelante: El cine simple, tomado tal cual es, en lo abstracto, desvela un poco esa atmsfora de trance, eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias como una accin exterior, es privarse del mejor de sus recursos, ir en contra de su fin ms profundo. He aqu porque me parece que el cine est hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia, y, ciertamente, no por el juego de las imgenes, sino por algo ms imponderable que nos restituye con su materia directa., sin interposiciones, ni representaciones [...] Toda una sustancia insensible toma cuerpo, trata de alcanzar la luz. El cine nos acerca a esa sustancia. (16) En el trance en que permanece sumido, en silencio, a oscuras, frente a una accin que vive como radicalmente verdadera, el espectador de cine podr acompaar a los protagonistas de su alucinacin en sus avatares por diferentes mundos paralelos: el futuro, el pasado, el ms all, lo lejano, el riesgo, el amor, lo ridculo y lo cmico, lo absurdo, las pasiones, incluso la Realidad misma, en el caso del cine documental. Recibe una historia narrada a travs de imgenes, pero, con ella o a travs suyo, una amasijo amorfo de accidentes hechos de entrecruzamientos, rostros, cuerpos, situaciones, miradas, silencios, sonidos, melodas, dilogos, momentos. Con ello, el espectador de cine fabrica algo as como una pasta de sensaciones, ideas y sentimientos que conserva en reserva hasta que cualquier

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oportunidad le permite regresar a ella para obtener los ingredientes de un orden que no est en el mundo, pero si en la prolongacin que ste encuentra en su imaginacin.(17) Para eso sirve el cine: para recibir historias lineales, pero tambin el protoplasma con que construir cualquier historia, en cualquier momento, aunque esa historia sea un collage improvisado con todas las imgenes que resultaron fascinantes y que la memoria del espectador guarda celosamente y deliberadamente mezcla y confunde, sabiendo que en cualquier momento le podran servir para construir y constituir con ellas no importa qu significado. Si todas estas intuiciones relativas al cine como vigencia de la vieja eficacia simblica fueran acertadas, debera extraarnos entonces el papel del cine en el imaginario de los humanos de la casi totalidad de sociedades contemporneas, sea cual sea su grado de desarrollo econmico y la singularidad cultural que detente? Est claro que no. El cine renueva esa funcin que las culturas y la inteligencia han buscado ver siempre y en todos sitios garantizada por los ritos y por la magia, que es restaurar unidades enajenadas, restablecer los puentes, una y otra vez rotos o perdidos, que nos vinculan o nos vincularon un da al mundo. Y esas imgenes que se proyectan y nos proyectan en las pantallas de los cines estn justamente para eso: para recordarnos de qu est hecha la vida, que no es sino de lo vivido ms lo soado; lo posido, pero no menos lo anhelado o aorado; lo pensado, lo pensable, pero tambin de las insinuaciones de lo inimaginable; para darnos notiicia de lo inenarrable. Las pelculas: mineral extrao con el que los humanos de hoy en da fabrican signos y significados; un manantial de sombras que iluminan.

(17) Una excelente pelcula argentina -El viento se llevo lo que , de Alejandro Agresti, de 1999- ilustra bien ese tipo de procesos de protoplasmizacin si se me permite el neologismo de las imgenes cinematogrficas y los efectos que tendra llevar dicho proceso a las ltimas consecuencias. El film describe un remoto pueblo al que, luego de haber rondado por todo el pas de sala en sala, llegan las pelculas en tan mal estado que lo que los espectadores contemplan en la pantalla no es sino una extraa mezcolanza de imgenes en que el orden lineal de los relatos originales se ha perdido. El modelo que las pelculas le prestan a los habitantes de aquel lugar acaba produciendo que los rdenes lgicos y previsibles de la conducta acaben tambin distorsionados, montados a la inversa, de manera desorganizada, ignorando la secuencialidad impuesta por lo que llamaramos el sentido comn prctico.