Alfred Jarry: el lenguaje virulento. Elina Montes (U.B.A.

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Alfred Jarry nace en 1873, en Laval (Bretaña) y en 1891 fija su residencia en la capital francesa. El nombre de este autor se asocia, fundamentalmente, con la obra teatral Ubú rey, un muestrario de los excesos de un personaje grotesco y vulgar, pueril y perverso, de crímenes que no producen arrepentimiento ni derivan en condena. La obra se estrena en 1896 y suscita un escándalo de tal magnitud que apenas resiste una segunda representación. La originalidad de la pieza – mezcla de guiñol y esperpento – la convierte en referente estético de expresiones disímiles como pueden serlo las primeras vanguardias y del teatro del absurdo. Es erróneo, sin embargo, pensar que esta obra pueda analizarse con prescindencia del resto de la producción jarryana, puesto que Ubú es protagonista o intruso circunstancial en muchas obras dramáticas y no dramáticas, desde César Anticristo (1894) a los Almanaques (1899 y 1901). Por ende, Ubú rey es sólo una de las facetas del poliedro: participa de la conformación de la figura, pero no la representa sino en parte. Considerar la obra en forma autónoma sería, en cierta medida, reducirla a "un caos fácil", como advierte su autor en el Prólogo a Les Minutes de sable mémorial. El vaciamiento, que observamos en todos los niveles de la representación, obedece a una […] simplicidad [que] no necesita ser simple, sino ser un complejo de clausura y de síntesis

y esta simplicidad se piensa como

[…] condensado, diamante de carbón, obra única compuesta por todas las obras posibles […][1]

Es probable, entonces, que Padre Ubú, por la frecuencia y evidente descaro con que la pronuncia, sea el portavoz más eficiente de la "verdad bufa”, una de las tantas formas de verdades reveladas por el signo, como afirma Jarry en un artículo de 1903[2]. Aunque el tono bufo prevalece en su obra sobre los demás, no debemos asociarlo con el mero efecto cómico, sino con la revelación de lo inesperado que, como él mismo aclara, no es ni el infierno, ni el paraíso, ni Dios.[3] Lo “bufo” es considerado el soporte más

radical para que se instale la conciencia de que el sentido consensuado es, también, conformidad por el destierro de la imaginación poética. De Sengle, antihéroe de la novela Los días y las noches y el más recognoscible de los dobles ficcionales de Jarry, se dice: construía sus literaturas, curiosa y precisamente equilibradas, mediante letargos de unas buenas quince horas, después de comer y beber; y eyaculaba el resultado en una mala media hora de escritura. Resultado que podía anatomizarse y atomizarse indefinidamente, habiéndose cristalizado cada molécula de acuerdo con el sistema de la masa, con jerarquías vitalizantes, como las células del cuerpo.[4]

Me parece interesante rescatar que la metáfora orgánica se enuncia aquí también en términos que hoy podríamos asimilar a la teoría de los fractales: sin importar las divisiones que se realicen, la mínima sección de un área se manifiesta concordante con su diseño global. Más aún, sin importar el caos del que provenga o que su aparición genere, de ese elemento mínimo depende el equilibrio de su sistema de pertenencia y el sentido se manifiesta en tanto se acepte la interrelación de las partes. Alfred Jarry se establece en París sin resignar jamás la extranjería como marca de una identidad que es, en esencia, compleja, crítica y esquiva. Se afirma ambiguamente en su residencia parisina: sería más apropiado pensarlo morador de una urbe paralela, que ilumina en el uso consciente de códigos que se manifiestan extraños a su objeto. Prefiere la embestida a la asimilación y, la mayoría de las veces, opta por la confrontación paródica que instrumenta apelando, por un lado, a representaciones e imaginerías ancestrales[5] y, por el otro, a la puesta en acto de una máquina de lectura heterogénea en la que confluyen - también - hipótesis físico-matemáticas que hallarán reconocimiento en postulados científicos posteriores.[6] Su mirada se coloca en un punto de fuga en que lo subterráneo se conjuga con lo por venir y el recuerdo con la anticipación. Es esta modalidad que hace del presente sólo la instancia necesaria para que el signo muestre la emergencia siempre efímera y variable de memoria y conjetura. El presente es – entonces -un existente provisorio en el que la identidad puede, acaso, surgir con la misma consistencia de la naturaleza que se imagina afín a Sengle: […] adoraba los charcos, porque nunca se sabe los bichos que encontrará uno allí, ni siquiera si, con el desecamiento solar, encontrará los charcos, o los mismo charcos, y siempre se cree haberlos soñado.[7]

Cuando su otro personaje, el patafísico doctor Faustroll, logra trascender tanto los universos tradicionales como los excepcionales, que son su representación artística, reflexiona: El cuerpo es un vehículo necesario, porque sostiene la ropa, y, a través de la ropa, los bolsillos […] Piense en la perplejidad de un hombre fuera del tiempo y del espacio, que perdió su reloj, y su regla para medir, y su diapasón. Creo, señor, que realmente ese estado es lo que caracteriza a la muerte.[8] Esta es una reflexión optimista dentro de los supuestos ontológicos jarryanos en los que "Vida" es todo lo que se opone a “Ser”. La elección por el Ser implica desechar todo artificio que introduzca ilusión de linealidad, de serie, de suma de lo discontinuo, atributos todos del "vivir", que su profesor Bergson había definido como "relaciones completamente particulares entre porciones […] recortadas de la realidad sensible"[9]. En Ser y Vivir, Jarry vuelve más evidente la antítesis, retomando los postulados de Berkeley para invertir su sentido: "Vivir es acto, y sus letras no tienen sino el sentido del delirio de una cochinilla dada vuelta", es "percibir, es decir, ser modificado, estirado, dado vuelta como un guante incompleto; lo mismo con ser percibido, es decir modificar, estirar tentacularmente su cuerno ameboide"[10] Ser, para Jarry es afirmarse en lo Posible (derivado del concepto bergsoniano de duración de la percepción) y lo posible halla su manifestación en aquello que el signo muestra. Para Jarry, podemos acceder provisoriamente a la realidad y sólo a través de los avatares del signo. Su idea de signo, sin embargo, no se condice con la doble articulación saussuriana, sino con una concepción más compleja del lenguaje en el que el significante es el trazo asediado por un palimpsesto de representaciones lingüísticas y figurativas pretéritas y el significado una serie indefinida de parónimos. La palabra proferida y la escrita son, a la vez, obra de ficción, objeto artístico y sistema de signos y la percibimos - sugiere Michel Arrivé[11] - "como un signo del signo, un signo del signo del signo, y así sucesivamente". Si Jarry apela en su obra de manera consistente a la paradoja, a la parodia, a la ambigüedad o al parónimo es para volver más evidente la fragilidad del significante y del sentido que se le adjudica: No hay que creer en absoluto en el juego de palabras - afirma en un artículo publicado en 1903. Debemos volver sobre el alcance profundo y esquemático de los juegos de palabras. Cuando las palabras juegan entre sí es que reconocen su parentesco.[12]

Más adelante, en la misma nota, cree necesario completar la definición de Bergson sobre la risa, ésta no es sólo un sentimiento de sorpresa, sino "la impresión de la verdad revelada, que asombra, como todo descubrimiento inesperado". Es el aspecto lúdico, en todas sus manifestaciones, el que más fácilmente puede conectarnos con lo olvidado del lenguaje. No se descubre lo nuevo, es lo ancestral (o el "parentesco" acallado) que vuelve a la superficie, la disonancia crea “ilusión de revelación” y se proyecta sobre lo conocido, desplazándolo. El signo es inestable en esencia, ya que sobre él actúa la memoria de todo lo que ha manifestado para constituirse en expresión de lo que ha de mostrar. La estabilidad es dominio de las lenguas muertas. Hay palabrotas y grandes palabras – leemos en otro artículo. Siendo perentorias las primeras, las últimas, como su epíteto lo indica, son las que se graban en letras mayúsculas en los frontispicios … [13] Como en tantas otras instancias de su obra, Jarry recurre aquí a la metáfora espacial; el contraste mordaz añade vigor a la argumentación. Hay una distancia que se mide en términos cualitativos y que hace a la distribución diferencial de las palabras y su uso. Existe un plano en el que opera el lenguaje del decoro, cincelado y pulido. Las grandes palabras pretenden ocultar las grietas, se alinean para señalar el monumento augusto, con el preciso y necesario cuidado de la simetría. Modelan una superficie cuya imagen puede reproducirse sin riesgos. La cita mencionada pertenece a "Le poids des mots" ("El peso de las palabras"), escrito que integra una serie de notas breves presentadas por Jarry al periódico Le Figaro entre 1903 y 1904 y que el diario se encargó de rechazar con metódica y significativa perseverancia. Y digo "significativa" al pensar que, en 1909, es en Le Figaro que se publica por primera vez el Manifiesto del futurismo. Esto hecho autoriza de algún modo - a suponer que los escritos de Jarry se sitúan en una zona limítrofe, pero no congruente, con la provocación vanguardista. En lo que hace a lo estrictamente coyuntural, la nota se inicia con una mención irónica a la seducción francesa por una moda foránea, un novedoso deporte, el "coarse words hunting" ("la caza de la palabra soez"), eufemismo poco sutil para nombrar a la censura. Este hecho, se asocia de inmediato con una no rara tendencia de los franceses en lo que hace al cortejo con el recato. Surge la anécdota: en plena reunión de la Academia, el abad Resnel reprende en Duclos la procacidad del lenguaje: "Señor, sepa usted que en la Academia hemos de pronunciar sólo esas palabras que se hallan en el diccionario." A continuación Jarry

observa, plegándose a la sugerencia de Rabelais, que siempre es preciso darle "coloratura a la retórica de Cicerón". Sin embargo, para lograr ese cometido, desde un idioma sistematizado sintáctica y léxicamente, se necesitan nuevas estrategias. Se sugiere - entonces - pensar el diccionario como un negativo fotográfico en el que se han fijado las palabras mayúsculas. Las imágenes por él captadas se han dispersado ya, olvidadas de su huella. Al esparcirse, las palabras "positivas" han ampliado su territorio, recelosas de fijar morada. ¿Dónde hallarlas? No se dice aquí, pero podemos inferirlo: seguramente no en los frentes hieráticos, ni en la aceptación domesticada de la armonía que se inscribe en la superficie de lo urbano (otra de las facetas del canon representativo), sino en un espacio paralelo a esa misma geografía. En Jarry, para encontrarse con las propiedades cinéticas del lenguaje, es preciso traspasar una opacidad: la de la superficie que se modela en la consolidación de un pacto con la solidez contundente de las "palabras grandes" o los "grandes eventos". Si se elige esta vía, se necesita tanto una buena dosis de olvido como de la aceptación que signifique recorrer - como lo hace su Dr. Faustroll - una topografía alternativa, simbólica en su trazado artístico u onírico e ingobernable, porque personal, imaginaria, no-lineal y - por supuesto - refugio de la excepción, como pueden serlo los tomos impares que conforman la biblioteca mínima del doctor de su novela. Un ejemplo, de algún modo colindante con lo que venimos diciendo, puede hallarse en el Almanaque del Padre Ubú de 1901. En un diálogo con la Conciencia, que le pregunta si ha visitado la Exposición, Ubú contesta que lo ha hecho una vez solamente, pero que ha salido de inmediato, evitando - con especial esmero - rozar los recintos cerrados que prometen al concurrente el encuentro con lo insólito: "no tengo deseos - afirma - de contemplar ninguna de las curiosidades que dicen contener porque por "curiosidad" entiendo al objeto que descubro por mí mismo, en mis exploraciones por las barriadas bárbaras, quiero que me dejen descubrirlo por mi cuenta".[14] Denunciando lo que Benjamin denominará la "peregrinación al fetiche"[15], el personaje jarryano se revela aquí en su perfil crítico. Expresa el disenso por la sujeción a un sentido que impone límites a la experiencia, al anticipar los modos de nombrar sus manifestaciones. Sugiere, a la vez, una superficie que se modifica según la mirada del observador: territorio de espectadores y exploradores, la ciudad se define en la coexistencia o superposición de trazados diferenciados. La conformación de los espacios no se desvincula de la conciencia crítica que puedan tener los individuos acerca del modo en que el conocimiento se construye, se distribuye y se sedimenta.

[…] el más bello de los objetos artísticos se banaliza en el preciso instante en que se pone al alcance de la mayoría - concluye Ubú -. No he reparado en la Exposición por la misma razón por la que no acostumbro a leer manuales de divulgación […] o a tomar el transporte público".

El rechazo a la homogeneidad es - quizás - el rasgo más destacado de la ars poetica de Alfred Jarry. Si no hallamos, en su extensa producción, un escrito que, en sí, pueda considerarse una manifestación concreta de su posición como intelectual y creador, es probable que se deba, también, a una conciencia extremada de esa postura. La búsqueda permanente de la disonancia está implicada en un despliegue de todas las variantes tonales y formales que suelen confluir en sus obras: la sátira, la parodia, el drama, el poema, la distorsión grotesca, la apreciación analítica, sin exclusión de la reproducción, el grabado o el bosquejo. Es el híbrido el que mayormente expone las resonancias de un discurso en el que el signo – tal como él lo entendía - puede manifiestar su potencial de "poliedro de ideas", sentido, sonido y grafía, a la vez.

Jarry, Alfred. Œuvres Complètes, I. Paris: Gallimard, 1972, 172. "La vérité bouffe", Ibidem, II, pág. 453. i[3] Se sabe que, en el Liceo de Rennes, Jarry leyó - en sus clases de filosofía - El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, en alemán, puesto que aún no se había traducido al francés. Es difícil, sin embargo, determinar hasta qué punto la noción dionisíaca de "individuo cómico" pueda incidir en su obra. i[4] Jarry, Alfred. Los días y las noches. Buenos Aires: Atuel, 2004, pág. 102. i[5] Nos referimos aquí no sólo al uso del lenguaje rabelaisiano o del dialecto bretón, sino también a todo un sistema de creencias de la Bretaña celta, evocado en grabados que logran un sincretismo de rituales paganos y cristianos. i[6] Tal es el caso de Berhnard Riemann, matemático alemán que en 1854 sugirió la idea de un espacio curvo, con pocos adeptos en su momento, pero que Einstein introduce en la Teoría de la Relatividad. Jarry se refiere a los espacios de Riemann en sus "Notas para llevar a cabo la construcción de la máquina para explorar el tiempo". Cf. Gestas y opiniones del doctor Faustoll, pátafísico. Buenos Aires: Atuel, 2004, pág. 165. i[7] Jarry, Alfred, Los días y las noches. Buenos Aires: Atuel, 2004, pág. 107. i[8] Jarry, Alfred. Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, Patafísico. Buenos Aires: Atuel, 2004, pág. 138-139. i[9] Bergson, Henri. Materia y memoria enObras escogidas. México: Aguilar, 1959, pág. 385. i[10] Jarry, Alfred. Ser y Vivir en Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, Patafísico. Buenos Aires: Atuel, 2004, pág. 162. i[11] Michel Arrivé anotó y prologó la obra completa de Alfred Jarry editada por Gallimard en 1972; la cita que sigue pertenece al Prólogo, pág. XVII, "Le texte apparaît donc comme un signe de signe, un signe de signe de signe, et ainsi de suite". i[12] Jarry, Alfred. "Ceux pour qui il n'y eut point de Babel" en Op. Cit., II, 441. i[13] Jarry, Alfred. "Le poids des mots",Ibid., II, 536. ["Il y a gros et grans mots. Ces derniers, comme les autres pérentoires, sont, ainsi que leur épithète l'indique, ceux qui, en lettre capitales, se gravent aux frontos....".]. i[14] Ibid. I, pág. 586. i[15] Benjamin, Walter. Poesía y capitalismo. Madrid: Taurus, 1980, pág. 180.
i[2]

i[1]

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