You are on page 1of 9

0B

 Art Contracts & Artists Rights 

      Art practices of the 1960s and 1970s ­ Immaterial Practices and their  contradictory impact on art theory and art market        With  the  emergence  of  conceptual  art  practices  in  the  1960s  art  began  to  investigate  relationships  and  systems  that  determine  its  role  and  meaning.  It  attempted to redefine concepts such as authorship, autonomy of art, language, the  viewer, ethical implications of artistic act, etc. Some artists also concentrated on the  process  as more  important  then  the  final  product.  The  discussion  abut  art  became  less  a  field  for  poets  and  writers,  now  an  independent  discipline  ‐  art  theory  was  more  interested  in  fields  such  as  social  sciences,  anthropology  etc.  Artists  shifted  their  gaze  towards  the  institutions,  economical  and  social  structures,  as  active  agents  that  participate  and  determine  the  meaning  and  function  of  their  work.  Although the focus of many of these works was the art system an art related topic,  these discussions were often also related to broader social movements of the time.  Art  practices  that  emerged  rejected  object  based  productions  and  introduced  immaterial productions such as performance, land art, public interventions etc.        Even  though  these  new  practices  had  occupied  the  position  of  what  we  regard  relevant  for  contemporary  art  practices,  museums  and  galleries,  as  well  as  publications and education institutions worldwide, had exhibited and discussed such  art, adopting many of their claims as new standards in art and art discourse whereas  art market had not followed this path. One could make a good point saying that this  art has been and is sold on a regular basis just as any other, be it object based or not,  conceptual  or  formal,  cutting  edge  or  traditional.  And  this  is  mainly  true,  for  after  some  initial  stuttering,  art  market  soon  incorporated  these  practices  making  surprisingly  little  effort  in  approaching  these  practices  in  a  different  way  than  it  approached the art of earlier times. Art market has been based on the fact that art  has  been  enjoyed  by  it's  purchasers  as  valuables  that  should  either  produce  a  psychological  effect  trough  purchaser's  relation  to  the  subject  matter  or,  and  we  believe this to be the case more often, as a commodity that assumed it's monetary  value  according  to  the  professional  reputation  of  it's  author.  The  rhetorical  implications of the work of art that might have been the reason for its creation did  not mean a lot to the type of exchange the art market was interested in. What was  necessary though, was the existence of the object that serves as the carrier of these  rhetorical ideas in order for the artwork to be sold. So with the emergence of these  new  practices  the  relationship  of  the  art  and  market  was  profoundly  disturbed  by  the fact that so much art discarded the very condition that made artwork a sellable  item. As we all know, art market soon adopted these practices, realizing that most of  them produced some objects and even if they haven't they still could attain a market  value  according  to  the  status  of  it's  author,  if  market  found  ways  to  exchange  a 

  in  collaboration  with  a  lawyer  Bob  Projanski. showing that even unconventional art work could be  sold. just  a point on the wall with a little text saying this point is the center of the world?"[2]        One  of  the  most  notable  instances  of  The  Artist's  Reserved  Rights  Transfer  and  Sale  Agreement  is  that  after  artists  sell  their  artwork  they  maintain  their  right  to  benefit from increase in resale value in the amount of 15% of this increase. say. Siegelaub was  a big promoter of conceptual art and.signature  ‐  confirmation  of  authorship  for  monetary  compensation.      "He was an aggressive promoter and paid as much attention to press and publicity  as to the content of exhibitions. This brings us to the clause of the  .  It  seems  that  the  fact  that  the contemporary  art  market  and  contemporary  art  practice managed to coexist in recent decades is based on the silent agreement of  ignoring this fact.  drafted  a  contract  called  The  Artist's  Reserved  Rights  Transfer  and  Sale  Agreement  (1971)  that  was  created to be used and adopted by the artists and gallerists across the international  art market.  The  contradiction  is  that  the  notion  of  authorship  is  among  the  concepts  that  were  profoundly deconstructed and re‐defined by these art practices (as well as theories). be it conventional or  not.  in  order  to  create  a  legal  way  of  distributing  art  and  controlling  artist's  rights  over their products even if they are not physically in their ownership.  We tend to believe that the myth of authorship as the self ‐ realization of creative  individual is still the root upon which art's monetary value depends. organized exhibitions that  would have no material existence except for the catalog as for instance the famous  Xerox Book exhibition that took place in December 1968.  or  art  system  trough  their  work. Maybe one of the most exemplary works of this  type  could  be  Yves  Klein's  Volumes  de  sensibilite  picturale  immaterielle  (Zones  of  Immaterial Pictorial Sensibility) where Klein sells his immaterial pictorial sensibility in  exchange for a gold leaf.        In  capitalist  societies  the  question  of  positioning  towards  and  within  the  market  emerged  almost  concurrently  with  the  art  practices  that  needed  to  rethink  their  positions  in  this  regard. It was intended to suit any kind of art production. How could you sell a piece that was. providing  that they can track the ownership of their work.        Contracts regulating artists rights        Seth  Siegelaub.  Some  artists  made  criticisms  about  the  art  market."[1]  "Don't  forget  that  Siegelaub  was  a  dealer. among other things.  some  used  above  ‐  mentioned  dichotomy  as  a  way  to  underline the nature of their work. This dichotomy  of what contemporary art practice and art theory take as almost their official stance  towards these concepts and the position art market takes is of particular interest to  us.  and  for  him  the  question  was  how to sell a piece by Douglas Huebler.

  The  Avertissement  contains  clauses  on  rights  of  reproduction. One of the artists from this group.  but  his  complaint  was  disregarded  and  the  sculpture  that  was  owned  by  MOMA  was  exhibited anyway.        Artists have tried in several ways to keep their right to be consulted regarding the  installation  of  their  work. Takis and a couple of other artists have entered the museum and  removed the sculpture from the exhibition in an attempt to initiate a discussion with  the museum officials about several museum policies they found non productive.  attributing  origin  (authorship). to control the life of his artworks and preferably the whole body of his work.      The resale rights similar to those proposed by Siegelaub have been adopted by the  EU  legislative  but  are  governed  by  different  national  laws.  rights  of  exhibition.  or  in  contradiction  with  the  meaning  they  intended  for  their  work.agreement which explicitly enables them to advise installation of their work or veto  it  if  they  believe  exhibiting  under  proposed  conditions  would  be  harmful  for  understanding. has removed his work titled Tele  ‐  sculpture  from  the  exhibition  held  at  MOMA  in  January  1969.  prior  to  the  opening  of  the  exhibition.  and therefore harmful for their reputation as artists.  This  contract  was  free  of  charge for the artists and they could also adopt it to their own need with or without  consolidation with the lawyer.  Buren  points  out  in  an  interview  with  Maria  Eichhorn  that  the  major  difference  between  Seth  Siegelaub's  contract and his Avertissement is the fact that in Siegelaub's case the artist gets 15 %  of  the  increase  in  value  of  any  resale  of  her/his  work.  but  more  importantly it's presentation ‐ public or private.  as  well  as  during  the  lifetime  of  a  surviving spouse plus 21 years.  The  question  of  the  minimal increase in value of the artwork necessary for the artist to share the benefit  from the secondary sale in Hungary for instance is 19€ while in Czech Republic this  minimum is 1500€.  complained  to  the  director  of  MOMA  and  offered  another.  Prior  to  Siegelaub's  contract  a  group  of  artist  under  the  name  The  Artist's  Worker  Coalition  have  tried  to  achieve  this  goal  with  a  different  approach. so artist's children could benefit from these artworks  just  as  is  the  case  with  the  other  kinds  of  inheritance. [3] The percentage that should be given to the author depends  on the national legislative as well.  to  be  able  to  track  the  ownership  of  the  work  at  any  given  time. Daniel Buren wrote the Avertissement with Michael Claura in  1968/69  and  it  was  used  since  that  time  as  a  contract  in  sale  of  his  works.  but  the  clause  that  could  be  said  is  the  most  interesting one says that in case of breaking the contract from the side of the owner  the  work  ceases  to  be  the  authorship  of  Daniel  Buren.        The  right  to  be  advised  in  ways  his  art  is  exhibited  was  also  the  focus  of  Daniel  Buren's Avertissement. The artist would hold these and  other  rights  in  the  course  of  their  life  time. Takis.  more  recent.  He  believed  the  mentioned  piece  did  not  represent  well  his  body  of  work  at  the  exhibition  titled  Machine  Show  and  has. reproduction and in that way try to  .  Avertissement  is  a  contract  that  is  trying  to  enable  Daniel  Buren.  What  Buren  objects  in  this  clause is the fact that in this way the exchange of the work as a practice seems to be  only  about  the  money.  work  for  the  show.

 while for others it has none.. In fact.. because it would then reduce the work to a signature ‐ owned by the author or  a  second  party. How do you sign a land‐art piece.  It  is  also  very  important  when  it  comes  to  determining  originality  of  the  artwork and it's value.  it  is  him  who  collects  the  signatures  from  the  buyers  trough  his  Avertissement and not vice versa. It's a surrogate  way  of  signing  when  it's  impossible  or  ridiculous  to  sign  on  a  piece  directly. must not be confused neither with the artwork itself nor its  signature.  a law that was advertised extensively by the intellectuals of "Some people claim that  the signature of the artist has a great value."        The question of signature is usually related to traditional media such as painting or  sculpture.. Secondly. the high or low value of  the  work  (including  extremely  expensive  work)  depends  first  and  foremost  on  the  amount paid by the institution or collector. the  only  value  of  an  artwork  is  that  assigned  to  it  by  the  buyer‐which  has  absolutely  nothing to do with the quality of the work (. In fact.  "To  me  using  the  certificate  with  the  signature  is  really  banal  because it's just another way to inscribe and possess the signature. an installation.  it  is  merely  the  tool  for  maintaining  certain  control  over  Buren's  work  after the sale. the only value of an artwork is that assigned to it by  the buyer‐which has absolutely nothing to do with the quality of the work (. What is specific in Daniel  Buren's  Avertissement  is  that  it  has  to  be  signed  by  the  buyer  and  not  by  Daniel  Buren. He says: "This invisibility seems to work in parallel  to the notion that you could deal with a certificate and not a work anymore (. But as many other things that function perfectly in the sphere  of traditional practices it became problematic to work with the signature with the art  from  1960's  onwards  (there  were earlier examples  that  addressed  the  signature  in  an engaging manner." [6] Buren himself never considered exhibiting the contract  itself.) In all  cases.      Daniel Buren explains the two reasons for not signing it:      Firstly Some people claim that the signature of the artist has a great value."  [7]  Avertissement therefore.) In all cases.protect artwork's content from "incredible forms of manipulation" [4] In this we can  see that Daniel Buren's contract inherits some of the heritage from the Droit moral.. while  for others it has none. but from the 1960's we can say it became almost a common  issue).) it  seemed to reinforce the idea of the concept superimposing the idea on top  of the  physicality of the work. [5]      He decided not to sign the Avertissement according to his attitude that the buyer  is the one who sets the value of the work.    . So in his case it is the opposite of the usual  practice. one of the ideas related to conceptual  art that Buren opposed at the most is the idea that art does not have to be visual  anymore and exist just as an idea..  the  high  or  low  value  of  the  work  (including  extremely  expensive  work)  depends first and foremost on the amount paid by the institution or collector.. etc? Artists started to deal  with the matter of signature trough the use of certificate.

  Sanja  Iveković  and  Dalibor  Martinis.  but  simply  made  attempts  to  get  included  in  it. even if the  party buying the artwork is a public institution.  made  an  attempt  to  address  this  ambivalence. The position of art was regarded as a cultural  production  made  for  the  people  and  this  legacy  influenced  relations  present  in  contemporary Croatian context to this day.  the social position of art differed from its position in the West. but at the same time models of placing these new practices in the  flow  of  the  capital  ‐  market  were  based  on  the  same  principles/concepts  this  art  worked  on  deconstructing. But. which  were practiced on the artistic and theoretical level using new models of thinking and  performing art."[8] Although declaratively adhering to these ideas.  Sanja  Iveković  and  Dalibor  Martinis's  contract.  Yugoslavia  had  a  moderate  version  of  socialist/communist  regime  that  resulted  in  an  art  production  that  had  been  in  a  dialogue with (influenced by) the art from the West and was not the art production  one might imagine in a communist society ‐ socialist realism.  "[This]  society  does  not  acknowledge  the  act  of  exhibiting  or  public  appearance  as  a  . as a well as institutions.  so  the  number  of  potential  buyers  was  smaller  and  second  ‐  in  socialist⁄communist  state  the position of art was at least declaratively not the one of private entrepreneurship  as it was the case in a capitalist state.    "We constantly. complain that there is no [art]market.  but  let  us  not  forget  that  their  approach  to  this  partly  grew  out  of  their  social  context  ‐  a  favorable  one  in  regard  to  this  issue.  Romanian  contemporary  artists      The questions of selling or making a living of art were referred to in different ways  in  different  economical  systems. but through publicly communicating  the creative process. I  think  that's  good  because  when  it  comes  it  won't  be  exactly  what  we  have  imagined.  wanted  to  achieve  with  the  artist  contract  they  proposed  to  be  used  for  controlling  and  maintaining professional relationships between visual artists and cultural institutions  such as museums and galleries.        Understanding  this  context  provides  a  better  understanding  of  what  contemporary  Croatian  artists.  among  other  things. were still influenced by the bourgeois ideas  of what art is and how it should participatein the flow of goods/capital. it is interesting how ideas developed in the second half of  the  20th  century. Selling and buying art  was  never  extensively  practiced  for  two  reasons.  which  worked  on  deconstructing  the  concepts  such  as  artistic  genius as autonomous creator or the necessity of material embodiment of art.  The  way  it  had  been  sold  did  not  challenge  the  market  system  established  so  far. "The [Yugoslav] society acknowledges that the value  of  an  artwork  cannot  be  validated  in  the  act  of  buying  and  selling  because  the  socialization of art is not generated through the purchase of the artwork."      ‐  excerpt  from  an  interview  with  Dan  &Lia  Perjovschi. Yugoslavian  general public.  firstly  Yugoslavian  economic  standards  were  rather  low  in  comparison  to  the  most  western  countries.        As already mentioned. in this part of the world. on the other hand.

)  are  regularly  compensated  for  their  work  by  the  society.  as  far  as  we  know.[11]  It  is  peculiar  how artists engaged in non ‐ object based production and art dealers who supported  such practices were the ones who drafted agreements intended for all kinds of visual  arts.  But  the  European  Union  has  adopted. the act  of exhibiting is regarded solely as an opportunity offered by the society to the artist  as a way of affirming her/himself in order to indirectly attain a higher market value.  asking for reimbursement for art as a public appearance needs no interference into  the work itself in order to be operative."  [9]        We  can  also  see  Daniel  Buren's  Avertissement  as  an  attempt  to  address  these  issues when he defines his work as a series of relationships that need to be met for  the work to be regarded as his authorship. Therefore specific forms of artistic activity are nourished.  the  subject  and  the  initiator  of  the  action.  must  demand  a  change  of  this  for  her/him  unsustainable state.  It  was never used by any artist in Yugoslavia or elsewhere and the initiative of financial  compensation  for  the  arts  public  appearances  i.        Art  institutions  in  Yugoslavia  were  public  and  non‐profitable  ‐  funded  exclusively  by the state.[12]  the  contract  was  a  failure.  maintenance  personnel  etc.      Daniel  Buren  managed  to  obtain  these  rights  for  himself. the artist must create objects that can be sold. in order to sell  an artwork.  (…)  It  is  obvious  that  the  artist."[10]      The contract they suggested claimed that "it can respond to the needs of all visual  artists  independent  of  their  aesthetics  or  medium  designations". it was not a policy of the art institutions at the  time to pay the artist for exhibiting.  translators.  He  even  managed  to  attain a personal standard trough which he exhibits only if he is paid. In the case of Sanja  Iveković  and  Dalibor  Martinis.On the contrary. But because of the ambivalent attitude of art institutions and general  public  towards  the  social  role  of  art  and  the  ways  of  its  production. in comparison.e. for.  all  other  participants  in  the  realization  of  the  exhibition  (curators.  a  clause  extremely  reminiscent  of  the  one  first  presented  to  us  in  Sigelaubs'  contract  (the  clause  regarding the increase in value gained by the resale of the work). But the fact that the work is determined  by the contract in order to be sold somewhat objectifies the piece by transforming a  rather open quality of the work into a closed one.  most  of  these  artists  were  and  still  are  not  compensated:  "To  make  the  situation  even  more  absurd.  exhibiting  is  as  far  from  being  adopted in Croatia today as it was thirty years ago in Yugoslavia.moment  in  which  visual  artist  exchanges  her/his  work  with  the  public  and  impels  her/him to assure her/his physical existence through the market (by selling the work  of art). We believe that.  among  others.  We  know  now  that  Siegelaub's  wish  for  his  contract  to  become  an  internationally  adopted  standard  used  by  all  artists  was  in  fact  never  answered  as  such.  reviewers.  . As he stated in  the interview with Maria Eichhorn. but now this has become an adopted practice in  many institutions in the West.  guards.

org/wiki/Seth_Siegelaub        [2]Maria  Eichhorn  On  the  Avertissement:  Interview  with  Daniel  Buren  from  Institutional Critique and After.        [12]  We  have  got  this  information  from  associates  of  the  artists  but  we  haven't  had an opportunity to ask the artists themselves.        [7] Ibid. which  could be translated as Artists' Working League        [9] Ibid.    [1] http://en.        [10] Ibid. 2006        [3]  Information  taken  from  Copyright  Aspects  for  Authors  by  Carola  Streul  at  http://www.artecontexto.        [11] Ibid. Prvi Broj (Number One) The only edition of a newspaper published by a  autonomous artists collective under the name of Radna Zajednica Umjetnika.com/en/readonline‐12.wikipedia.        [8] Sanja Iveković & Dalibor Martinis U Galerije s UGOVORom (In the Galleries with  a Contract).html        [4]Maria Eichhorn On the Avertissement: Interview with Daniel Buren        [5] Ibid.        [6] Ibid.      . JRP|Ringier.

 rather than purely monetary value of a  work to its creator.  The  legal  institute  of  Droit  moral  was  practiced  in  France  as  a  legislative  practice.  literary and artistic creation was regarded as a handicraft ‐ and thus not associated  .  when  Plato's  disciple  Hermodoros  made  master's  lectures  known  outside  the  circle  of  inities.  The  concept  of  moral rights relies on the connection between an author and her/his creation. and the moral rights of disclosure of the author that in principle can not  be transferred from the author to the other party (it is related to the idea of art as  an expression of someone's inner self and is thus interpreted as a matter of personal  right (in opposition to economic right).  Secondly.      *  the  rights  of  disclosing  the  work  to  the  public‐  droit  de  publier  (droit  de  divulgation)  There  have  been  some  technical  problems  because  of  contradiction  between  the  economic  rights  of  disposal  ‐  which  can  be  transferred  trough  the  agreement. and refers to  the  ability  of  authors  to  control  the  eventual  fate  of  their  works. in élite circles of evaluations which  relied on good taste or ethics.  and  when  they  emerged  with  the  development  of  the  printing  privileges  they  were  used  in  an  economic  interest  of  the  publisher  and  the  state.  on  one  hand.  The  lawyers  of  the  French  revolution  contributed  to  the  spreading  of  the  idea  of  Droit moral and in 1814 it could be said it entered the legislative sphere in France.1B Droit moral    The term moral rights is a translation of the French term Droit moral.  Both  in  antiquity  and  in  the  middle  ages  it  was  a  matter. At least until the end of the middle ages there were  no  juridico  ‐  technical  condtions  for  dealing  with  such  problems.  of  the  private  reactions of writers and artists and. Moral  rights protect the personal and reputational.  until  the  18th  century.    Concepts that constitute Droit moral        * the right to be mentioned as an author ‐ droit à la paternité de l'oeuvre (droit de  paternité)      * prohibitions of alterations by subjects other then the author ‐ droit au respect.      *  the  right  of  the  author  to  access  the  work  after  it  has  been  passed  on  to  the  ownership of another party ‐ droit d'accès    The short history of Droit moral    The  first  chapter  in  the  legend  of  moral  rights  was  written. on the other.  while its theory was developed mostly by German authors such as Immanuel Kant.

  Until  the  19th  century  this  new  conception  remained  mainly  within  the  realm  of  aesthetics and elite artist circles.  or  the  combination  of  the  two. trough  which European lawyers learned how to adopt the concept of immaterial ownership. Published by Sc.  Apart of the fact it contributed greatly to the development of Droit moral it has also  created  a  lot  of  technical  juridical  confusion. out of which the most was used from the following article:  Stig  Strömholm.  This  question  is  obviously largely influenced by the attitude towards the notion of the author in the  aesthetics of the time. When this concept appeared the  basic necessary conception for the legal recognition of artists rights that constitute  Droit moral was attained.  This  question  weather  the  Droit  moral  is  an  economical  right.with a given personality ‐ or as a learned profession.cenneth.  Droit  Moral.  The  International  and  Comparative  Scene  from  a  Scandinavian Viewpoint.  These  problems were discussed by German authors like Immanuel Kant who claimed that  the author's right is not the right over object.St. but a personal inherent right and thus  not  transferable  in  the  transactions. it had yet to enter the social history and to become  a part of the sphere of legal technique for Droit moral ‐ the sphere of law.com/sisl/)  .  If  there  is  a  right  of  property  of  the  author  there  must  be  a  right  of  property  of  the  distributor  ‐  the  purchaser.    The short history of the concept of copyright and immaterial ownership    With the emergence of the printing press began the long process of learning. (http://www.  became  the  matter  of  discussion  for  the  German  writers  and  intellectuals.  Durring the French revolution there has been widely advocated a right of ownership.L.  or  a  personal  right. It is not until the 18th century  that  the  artistic  and  literary  creation  was  conceptualized  as  a  highly  influenced  by  the emphatic engagement of a creative individual.    The  sources  for  the  presented  text  about  the  Droit  moral  were  diverse  sources  aquired on the web.