Comment gagner sa vie avec la musique

Par David Stopps
Industries Créatives – Livret n° 4

Comment gagner sa vie avec la musique

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TA B L E D E S M AT I È R E S
PRÉFACE INTRODUCTION DÉFINITION CHAPITRE 1
D’OÙ VIENT L’ARGENT? 1.i Auteurs 1.ii Artistes interprètes ou exécutants

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CHAPITRE 2
DROIT D’AUTEUR ET DROITS CONNEXES 2.i Droits des auteurs 2.ii Droits des artistes interprètes ou exécutants 2.iii Droits des producteurs de phonogrammes 2.iv Droits exclusifs et droits de rémunération 2.v Limitations et exceptions et test des trois étapes 2.vi Droits moraux 2.vii Traitement national et domaine public 2.viii Enregistrement du droit d'auteur 2.ix Marques 2.x Piratage

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CHAPITRE 3
DÉVELOPPEMENT D’ARTISTES ET MANAGEMENT D’ARTISTES 3.i Choisir un nom 3.ii Management d’artistes 3.iii Artistes à la recherche d’un manager 3.iv Managers à la recherche d’artistes 3.v Lettre d’accord simplifiée 3.vi Contrats de management d’artiste intégral 3.vii L ’importance du conseil juridique indépendant 3.viii Accords verbaux 3.ix Limitations légales et termes implicites des accords verbaux 3.x Contrats alternatifs 3.xi Contrat de production et contrat d’édition comme alternative aux contrats de management

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CHAPITRE 4
CONTRACTS DE GROUPE 4.i Statut juridique 4.ii Points couverts par les contrats de groupe

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CHAPITRE 5
CRÉER UN LABEL MUSICAL

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CHAPITRE 6
SIGNER AVEC UN PRODUCTEUR DE PHONOGRAMMES Avances et recoupement

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CHAPITRE 7
CONTRACTS CONCLUS AVEC UN PRODUCTEUR DE STUDIO ET ENREGISTREMENT

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CHAPITRE 8
SOCIÉTÉS DE GESTION COLLECTIVE ET SOCIÉTÉS DE GESTION DE DROITS 8.i Pourquoi la gestion collective est-elle nécessaire et quelles sont ses origines? 8.ii L ’importance de l’enregistrement correct des œuvres et des interprétations et exécutions 8.iii Sociétés de gestion de droits des auteurs 8.iv Société de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs 8.v Société de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques et des droits de reproduction mécanique des auteurs 8.vi Société de gestion des droits connexes relatifs à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores 8.vii Rémunération pour copie privée

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CHAPITRE 9
ÉDITION MUSICALE

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CHAPITRE 10
MUSIQUE DANS LES FILMS, À LA TÉLÉVISION ET DANS LA PUBLICITÉ 10.i Musique dans les films 10.ii Musique à la télévision 10.iii Musique dans la publicité 10.iv Musique de jeux vidéo 10.v Bibliothèque musicale ou production musicale 10.vi Musique de commande

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CHAPITRE 11
INTERPRÉTATION ET EXÉCUTION PULBIQUES, TOURNÉES ET MARCHANDISAGE 11.i Se lancer en tant qu’artiste live 11.ii L'étape suivante 11.iii Agents artistiques 11.iv Managers de tournée 11.v Construire une équipe de tournée 11.vi Visas et permis de travail 11.vii Agents de fret, transport et carnets 11.viii Organisation des voyages et de l’hébergement 11.ix Assurance 11.x Sécurité 11.xi Comptabilité 11.xii WOMAD, WOMEX et autres festivals 11.xiii Marchandisage

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CHAPITRE 12
SPONSORISATION ET STRATÉGIE DE MARQUE

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CHAPITRE 13
INTERNET: COMMUNICATION ET DISTRIBUTION NUMÉRIQUE UNE ARME À DOUBLE TRANCHANT 13.i Bref historique 13.ii DRM 13.iii L ’avenir 13.iv Créer un site Web 13.v Exposition par l’intermédiaire des sites de réseau social de tiers sur Internet

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ANNEX A
DÉFINITIONS ET INDEX

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ANNEX B
EXEMPLE D'UNE LETTRE D'ENGAGEMENT SIMPLIFIÉE

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ANNEX C
EXEMPLE D'UN CONTRAT DE MANAGEMENT D'ARTISTE INTÉGRAL (avec notes explicatives)

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P R É FA C E
L ’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle (OMPI) est heureuse de vous présenter son tout dernier numéro d'Industries Créatives intitulé Comment gagner sa vie avec la musique. La publication est destinée aux musiciens et aux professionnels de la musique qui souhaitent affiner leurs connaissances de l'industrie musicale. Elle propose des informations pratiques pour aider les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants à réaliser l’importance d’une bonne gestion de leurs droits de propriété intellectuelle. Elle fournit en outre des conseils instructifs sur la façon de se construire une belle carrière dans la musique en tirant des revenus de son talent musical.

Cette publication propose une définition utile des concepts de base et identifie les principaux flux de revenus des auteurs et des artistes interprètes ou exécutants. Elle s’intéresse tout particulièrement au droit d’auteur et aux droits connexes et à leur application particulière dans le cadre de la musique. Cette brochure souligne l’importance du développement et du management d’artistes et donne des directives sur l’établissement d’arrangements équitables pour le partage des bénéfices résultant de la composition de chansons et des interprétations ou exécutions.

La publication Comment gagner sa vie avec la musique est avant tout destinée à servir d’outil pratique aux créateurs du monde de la musique qui sont en train de se lancer sur le marché. C’est pourquoi son style est censé toucher un large auditoire. Deuxièmement, elle aborde l’interface entre le processus créatif et tous les contrats de management qui doivent être conclus de la création du matériel musical au moment où il touchera le public. A ce titre, elle offre un précieux aperçu des synergies qui peuvent exister entre la démarche créative et la démarche entrepreneuriale. Troisièmement, elle traite de l’importance d’utiliser une infrastructure favorable, c'està-dire les sociétés de gestion de droits, les systèmes d’enregistrement et les régimes d’indemnisation existants. Les annexes détaillées sont un atout supplémentaire pour

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cette brochure pratique puisqu'elles peuvent guider les professionnels de la musique à travers les complexités pratiques de l'industrie de la musique.

Cette publication est censée servir d’outil aux artistes interprètes ou exécutants des pays développés et des pays en voie de développement. Elle offre une perspective nationale tout en présentant des exemples internationaux, ce qui en fait un instrument utile pour les créateurs du monde entier. Le contenu n’est pas destiné à remplacer les conseils professionnels sur des questions juridiques particulières.

La brochure Comment gagner sa vie avec la musique a été commandée par l’OMPI et rédigée par David Stopps1, manager aguerri possédant une vaste expérience internationale. Les avis exprimés dans cette brochure sont ceux de l’auteur et ne reflètent pas nécessairement ceux de l’Organisation.

Mars 2008

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Pour plus d’informations sur David Stopps, veuillez vous reporter à la page 149.

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INTRODUCTION
Il s'agit d'une période formidable pour les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants. Jamais auparavant dans l’histoire de l’industrie musicale mondiale, les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants n’avaient eu autant d’occasions de faire entendre et de vendre leur musique. Comme Internet est géographiquement neutre, le lieu où réside l’artiste est devenu bien moins important. Auparavant, il était souvent conseillé pour un auteur (un compositeur de chansons, un compositeur et/ou un parolier) ou un artiste interprète ou exécutant (quelqu’un qui signe et/ou qui joue d’un instrument de musique) d'aller travailler dans l'un des principaux centres mondiaux de l’industrie musicale comme Los Angeles, Paris, Hambourg, Londres, New York ou Nashville. Avec l’arrivée d’Internet, c’est devenu moins important. A condition qu’ils puissent avoir accès à Internet, créer un bon site Web et être présent sur les sites de réseau social, comme MySpace et YouTube, tous les marchés du monde sont à portée de main des auteurs et des artistes interprètes ou exécutants, où qu'ils vivent.

Le monde entier est fou de musique. C’est un fait. Même dans les pays les plus pauvres, chanter, danser et faire de la musique fait partie de la vie quotidienne. Dans les pays développés, l’intérêt pour la musique s’accroît de plus en plus, principalement en raison de l’accès offert par Internet. La musique est profondément intégrée dans la culture de tous les pays. Dans le passé, la seule musique que l’on pouvait facilement acheter était celle que les magasins de disques proposaient. En raison de leur taille limitée, leur stock représentait seulement une petite partie de la musique qui était enregistrée dans le monde. L ’Internet a changé tout cela. La diversité musicale maintenant offerte signifie que tous ceux qui disposent d’une connexion Internet ont accès à un magasin de disques de 10 km², qui ne fait que s'agrandir.

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Cette publication a été préparée pour expliquer et identifier les flux de revenus de base qui existent dans l'industrie musicale à travers le monde pour les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants. Elle a été tout d’abord conçue pour leur indiquer comment ils peuvent générer des revenus à partir de leur talent et de leur travail, ainsi que la meilleure façon de conclure des arrangements équitables pour l'exploitation de leurs compositions et de leurs interprétations et exécutions sans se faire arnaquer. Elle explique également l’importance d’un bon management et fournit des indications sur la façon de trouver un manager et de conclure un accord équitable en ce qui concerne les conditions d’un contrat d’artiste/de management. Vous trouverez un exemple de contrat de management d’artiste intégral en Annexe C à la page 127 Les . artistes et les managers l’ont trouvé particulièrement utile. Il a également l’avantage de reprendre tout ce qui est indiqué dans cette publication d’une manière pratique. Vous trouverez également des indications élémentaires concernant la création d’un label musical, les contrats d'édition, les contrats d'enregistrement, les contrats de groupe, la musique de film et la musique pour la télévision, les sociétés de gestion de droits, les interprétations et exécutions publiques et l’importance de créer un bon site Web, ainsi que certaines recommandations concernant des ouvrages ou des informations sur des sites si le lecteur souhaite en savoir plus sur un sujet particulier.

J’ai plus de 40 ans d’expérience dans l’industrie musicale. J’ai commencé comme musicien plutôt médiocre, puis je suis devenu manager, j'ai ensuite bifurqué pour devenir promoteur pendant 15 ans avant de revenir au management ; il est donc clair que cette publication a été écrite par un manager. Cependant, comme cela est expliqué dans le chapitre sur le management d’artistes, une fois le contrat d’artiste/de management signé, le manager et l’artiste sont par essence dans le même bateau et doivent ramer ensemble. Puisque le manager touche une commission basée sur la quantité d’argent que reçoit l’artiste, les intérêts de l’artiste et du manager devraient être les mêmes, et c’est pourquoi les droits des artistes me tiennent véritablement à cœur. J’ai toujours travaillé au Royaume-Uni, mais j’ai eu la chance que les artistes dont je me suis occupé aient connu le succès dans de nombreux pays, ce qui fait que j’ai passé énormément de temps aux États-Unis, en Irlande, au Japon et dans toute l'Europe. C’est pourquoi, bien que cette publication offre principalement une perspective britannique, j’ai essayé d’y inclure autant d’exemples internationaux que possible.

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Bien que j’espère que cette publication sera utile à ceux qui souhaitent faire partie ou qui font déjà partie de l’industrie musicale dans le monde développé, elle est également censée aborder les occasions qui s’offrent aux auteurs et aux artistes interprètes ou exécutants des pays en voie de développement. Le monde développé ne s’est jamais autant intéressé à la musique provenant des pays en voie de développement. Le rayon Musiques du monde des disquaires et des magasins en ligne basés en Amérique du Nord, en Europe, au Japon, en Australasie et dans les autres pays développés se développe de plus en plus au fur et à mesure que les fans découvrent la richesse de la musique formidable qui provient des pays en voie de développement. Alors que les ventes légales des 5000 meilleurs albums au monde baissent, les ventes des 5000 meilleurs albums suivants augmentent, ce qui montre que la diversité devient réalité.

Avec l’apparition d’ordinateurs peu onéreux et de connexions Internet haut débit à bas coût, nous vivons une période de changement révolutionnaire et la musique est en première ligne. Jamais auparavant, la musique n’a été aussi accessible. Cependant, Internet a également créé une situation où le droit d’auteur, en particulier sur les enregistrements, est attaqué de toutes parts et il faudra probablement un certain temps avant que de nouvelles structures de rémunération ne voient le jour pour payer convenablement les auteurs, les artistes interprètes ou exécutants, les producteurs de phonogrammes et les éditeurs et pour les protéger ou les indemniser contre l’utilisation illégale de leurs œuvres et de leurs interprétations ou exécutions. Entretemps, ces artistes qui sont à la fois auteurs et artistes interprètes ou exécutants découvrent que la majorité de leurs revenus provient de l’édition et des représentations publiques plutôt que de l’exploitation de leurs enregistrements.

Dans les pays en voie de développement, il se peut que certains organismes et certaines structures de base, comme les sociétés de gestion de droits, l’accès à Internet ou la possibilité d'ouvrir un compte bancaire, n’existent pas ou que la procédure soit juste en cours d’établissement. J’espère que cette publication permettra de donner aux auteurs et aux artistes interprètes ou exécutants une idée de la façon dont les choses se passent dans le monde développé et de ce qui peut se passer près de chez eux dans leur propre pays. Lorsqu’un pays ne dispose pas de sociétés de gestion de droits, il se peut que les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants puissent rejoindre des sociétés de gestion de droits étrangères. Si l’accès

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à Internet et l’accès à un compte bancaire pose problème, les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants peuvent également se réunir et former un collectif pour accéder à Internet et ouvrir un compte bancaire commun leur permettant de recevoir les revenus des ventes de leur musique sur Internet. Sinon, les gouvernements peuvent offrir aux auteurs et aux artistes interprètes ou exécutants un accès au réseau fourni par une parabole locale connectée à un centre communautaire. Tous les montants mentionnés dans cette publication sont exprimés en dollars américains (USD) car il s’agit de la devise la plus communément utilisée dans le monde.

Alors que nous pénétrons dans l'ère numérique, le rôle des sociétés de gestion de droits sera de plus en plus important et le fonctionnement efficace et la réglementation de ces sociétés seront d’autant plus mis en évidence. Cette publication explique l’importance qu’il y a pour les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants à se faire enregistrer auprès des sociétés de gestion de droits qui leur garantira une rémunération correcte.

Je dois dire clairement que les points de vue et les avis exprimés dans cette publication ne sont pas ceux de l’OMPI mais mes propres opinions et observations basées sur mon expérience personnelle. J’espère que cette publication vous fournira un aperçu utile des différents flux de revenus disponibles et qu’elle pourra ouvrir des portes aux auteurs et aux artistes interprètes ou exécutants afin qu’ils puissent récolter les fruits qu’ils méritent.

David Stopps

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DÉFINITION
Il est utile de se reporter au chapitre Définitions de la présente publication (Annexe A à la page 113) pour bien comprendre tous les termes utilisés. Le terme «auteur» sera utilisé pour décrire les auteurs-compositeurs de chansons et les compositeurs. Il couvre ceux qui écrivent les paroles de chansons et ceux qui écrivent à la fois la musique et les paroles, ainsi que ceux qui écrivent ou composent de la musique instrumentale. Par exemple, Elton John écrit la musique de ses chansons alors que Bernie Taupin écrit les paroles de la plupart des chansons d’Elton John. Elton et Bernie sont donc des «auteurs». Le travail d'un compositeur de chansons, d'un parolier ou d'un compositeur sera défini en tant «qu'œuvre».

Le terme «artiste interprète ou exécutant» sera utilisé pour décrire ceux qui chantent ou jouent d’un instrument de musique. Ils peuvent le faire en public ou dans un studio d’enregistrement, auquel cas leur interprétation ou exécution sera «fixée» et deviendra un enregistrement. Certains artistes interprètes ou exécutants sont de purs artistes interprètes ou exécutants et n’écrivent pas les chansons ou la musique qu’ils exécutent, tandis que d’autres sont à la fois auteurs et artistes interprètes ou exécutants.

Dans l'exemple précédent, Elton John est à la fois auteur et artiste interprète ou exécutant tandis que Bernie Taupin, qui ne se produit pas sur scène ou qui ne va pas en studio d'enregistrement avec Elton, est uniquement auteur. Le résultat du travail de l’artiste interprète ou exécutant sera défini comme une «interprétation ou exécution». Le terme «artiste» pris au sens large sera utilisé pour décrire les artistes interprètes ou exécutants et les artistes interprètes ou exécutants qui sont également auteurs.

Il existe certaines définitions qui peuvent être quelque peu floues. Par exemple, le terme «producteur» est communément utilisé pour décrire la personne qui supervise

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le processus d'enregistrement en studio. George Martin, par exemple, qui a supervisé les enregistrements des Beatles, est souvent appelé «producteur» ou «producteur de disques» tandis que le label musical EMI Records, qui détient les droits d’auteur des enregistrements des Beatles, est appelé «maison de disques». Dans le monde de la loi relative au droit d’auteur et de la propriété intellectuelle cependant, EMI, dans cet exemple, serait désigné le «producteur de disques» ou plus précisément le «producteur de phonogrammes». Pour les besoins de cette publication, nous appellerons George Martin le «producteur de studio» et EMI le «producteur de phonogrammes».

L ’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle (OMPI) est une agence des Nations Unies basée à Genève, en Suisse. Elle cherche à créer et à harmoniser les règles et les pratiques visant à protéger les droits de propriété intellectuelle, à promouvoir la diversité culturelle et la croissance économique et à garantir un juste équilibre des droits dans le domaine de la propriété intellectuelle. La grande majorité des pays du monde sont membres de l’OMPI et ils constituent les Etats membres : en 2007 ils étaient 183 Etats membres à participer aux processus de l’OMPI. En , offrant un environnement stable pour la commercialisation de produits protégés par les droits de propriété intellectuelle comme la musique, l’OMPI et les traités de l’OMPI permettent aux Etats membres de négocier entre eux en respectant les principes de sécurité juridique, au profit de toutes les parties prenantes (www.wipo.int).

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CHAPITRE 1 D’OÙ VIENT L'ARGENT ?

Dans le monde moderne, il existe différents flux de revenus dont peuvent profiter les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants. Voici un résumé des principaux flux de revenus:

1.i

Auteurs
(a) Revenus provenant des interprétations ou exécutions publiques à la radio, à la télévision, par l’intermédiaire des téléchargements et de la lecture en transit (streaming) sur Internet, des représentations publiques, des concerts, des bars, des magasins, des salons de coiffure et de tous les lieux où une œuvre est jouée ou entendue en public. (b) Revenus provenant des licences portant sur les droits de reproduction mécanique lorsque les enregistrements sur supports sonores, comme les CD, les cassettes et les vinyles, sont vendus au public. Les licences portant sur les droits de reproduction mécanique sont des licences accordées par des auteurs et des éditeurs aux producteurs de phonogrammes, leur permettant de vendre en toute légalité des enregistrements contenant une œuvre. (c) Revenus provenant des licences portant sur les droits de reproduction mécanique lorsque les œuvres font l'objet de téléchargements, de lecture en transit sur Internet ou sont utilisées en tant que sonneries de téléphone ou sonneries authentiques. (d) Revenus provenant des licences de synchronisation lorsque l’œuvre est synchronisée avec des images visuelles, une vidéo ou un film. (e) Revenus provenant de la vente de partitions ou de téléchargements d’images sur Internet. (f) Revenus provenant de la rémunération pour copies privées.

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1.ii

Artistes interprètes ou exécutants
(a) Revenus provenant des cachets des représentations publiques lors de festivals, de concerts, dans des clubs ou lors d’événements privés. (b) Revenus provenant de redevances lorsqu’un producteur de phonogrammes (maison de disques ou label musical) vend une interprétation ou exécution fixée (un enregistrement) au public sur un support sonore physique, comme un vinyle, une cassette ou un CD. (c) Revenus provenant de redevances lorsqu’un producteur de phonogrammes vend un enregistrement sur Internet sous forme de téléchargement, de lecture en transit, de sonnerie de téléphone ou de sonnerie authentique. (d) Revenus provenant des interprétations ou exécutions publiques lorsqu’un enregistrement est joué à la radio, à la télévision ou en public (comme dans un stade, une discothèque, un club, un juke-box, un magasin ou un salon de coiffure, etc.) (e) Revenus provenant de la «réutilisation d’une matrice» ou de la synchronisation lorsqu’un enregistrement est synchronisé avec des images visuelles, une vidéo ou un film. (f) (g) Revenus provenant de la rémunération pour copies privées. Revenus provenant de la sponsorisation et de la stratégie de marque.

Comme vous pouvez le voir d’après ce qui précède, il existe différentes façons de gagner sa vie avec la musique, mais comment les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants peuvent-ils s’assurer qu’ils seront correctement payés pour toutes ces utilisations ? Au tout début de la carrière musicale d’un artiste, lorsque celui-ci n’a pas beaucoup d’argent, il aura presque assurément à se charger de tout. Il devra adhérer à la société de gestion de droits appropriée et enregistrer convenablement auprès de celle-ci toutes ses œuvres et/ou tous ses enregistrements dès qu’il les aura créés ou enregistrés (voir le chapitre sur les sociétés de gestion de droits à la page 59 pour de plus amples informations sur la façon de procéder).

Si les choses se passent bien, l’auteur ou l'artiste interprète ou exécutant devra alors construire une équipe autour de son travail de création. Cette équipe peut comprendre les personnes suivantes :

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Auteurs (a) (b) (c) (d) (e) (f) Un manager (ou un agent de créateur de musique originale) Un éditeur Un avocat Un comptable Un agent de compositeur de musique de film Un administrateur de site pour le site Web de l’auteur

Artistes interprètes ou exécutants (a) (b) (c) (d) (e) (f) (g) (h) (i) Un manager Un producteur de phonogrammes Un agent artistique pour les apparitions publiques Un avocat Un comptable Un manager de tournée Des ingénieurs son et lumière Des «machinistes itinérants» qui installent et supervisent le matériel de scène Un chorégraphe (si son aide est nécessaire pour des mouvements de danse particuliers) (j) (k) (l) (m) (n) Une maquilleuse Une costumière Un agent publicitaire Un photographe Un annonceur (quelqu’un qui travaille pour que les titres soient diffusés à la radio ou à la télévision) (o) (p) (q) (r) (s) (t) (u) Un graphiste (pour réaliser les illustrations des CD, etc.) Un producteur de studio Un agent de voyages Un agent chargé des visas et des permis de travail Un agent de fret Un marchandiseur Un administrateur de site pour le site Web de l’artiste interprète ou exécutant

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Bien sûr un auteur ou un artiste interprète ou exécutant peut estimer que seulement deux ou trois des personnes mentionnées ci-dessus lui suffisent, au moins au début. La plupart des auteurs et des artistes interprètes ou exécutants souhaitent se concentrer sur ce qu’ils font de mieux, c'est-à-dire écrire et faire de la musique, sans passer trop de temps sur l’aspect commercial. Ils engagent généralement un manager pour s’occuper de toutes leurs affaires commerciales, mais ils devraient pourtant engager un avocat spécialisé dans l’industrie musicale, si possible, pour avoir des conseils indépendants.

D’après ce que l’on peut constater sur les listes précédentes, un auteur a bien moins à faire qu’un artiste interprète ou exécutant. Un auteur qui n’est pas artiste interprète ou exécutant s’appuiera généralement beaucoup sur son éditeur et/ou son manager pour exploiter ses œuvres en encourageant les artistes interprètes ou exécutants à les enregistrer et en les faisant passer à la télévision, dans des films ou dans des publicités. La plupart des auteurs sont également artistes interprètes ou exécutants, ils ont donc besoin de s’entourer de plusieurs des personnes mentionnées ci-dessus.

Un producteur de phonogrammes fournira souvent de nombreux services indiqués dans la liste des artistes interprètes ou exécutants, tels que ceux d’un éditeur, d’un annonceur, d’un graphiste, d’un photographe, etc., dans le cadre du contrat d’enregistrement. Dans ce genre de contrat, l’artiste interprète ou exécutant doit essayer de garder le plus de contrôle possible sur la partie artistique afin d'avoir son mot à dire en ce qui concerne la désignation de ces personnes et la façon dont ils travaillent (voir le chapitre sur les contrats d’enregistrement à la page 48).

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CHAPITRE 2 DROIT D’AUTEUR ET DROITS CONNEXES

Le «copyright» (droit d’auteur) est l’un des meilleurs mots de la langue anglaise car il veut dire exactement ce qu’il dit. Il ne s’agit pas du «droit de reproduire». Si un artiste écrit une chanson ou fait un enregistrement, personne d’autre n’a le droit de faire des copies de l’œuvre sans sa permission. Avec l’évolution parallèle de la technologie et de la législation, le droit d'auteur a évolué pour recouvrir le contrôle par l’auteur des autres utilisations de ses œuvres comme les interprétations ou exécutions publiques, la radiodiffusion et la distribution.

Traditionnellement, le terme «droit d’auteur» fait référence aux œuvres d'un auteur, tandis que les droits des artistes interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des sociétés de radiodiffusion sont généralement désignés sous le nom de «droits connexes» ou «droits voisins» mais par essence, ce sont tous des types de droits de propriété intellectuelle. Dans certains pays comme le Royaume-Uni et les États-Unis, les droits connexes sont considérés comme une autre forme de droit d’auteur, mais pour les besoins de cette publication, nous définirons les droits des artistes interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des sociétés de radiodiffusion comme «droits connexes».

Il faut revenir à l’invention et à l’évolution de la presse à imprimer au XVIème siècle pour trouver les premières réglementations concernant le droit d’auteur. Seuls certains détenteurs du droit d’auteur avaient le droit de reproduire les livres. La première véritable loi relative au droit d’auteur fut promulguée en 1710 en Angleterre, mais ce n’est qu’au milieu du XIXème siècle que la loi moderne relative au droit d'auteur commença à prendre forme en France.

L des principaux éléments à bien comprendre est qu’il existe deux systèmes dans ’un

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la loi. Le système appliqué en Europe continentale et qui trouve son origine en France est appelé droit civil alors que le système juridique anglais est appelé «droit commun». Le droit civil met davantage l’accent sur les droits de l’auteur (compositeur de chansons, compositeur ou parolier) désignés sous le terme de droit d’auteur, alors que le droit commun insiste davantage sur le concept de propriété du droit d’auteur. Le droit civil, droit d’auteur, traite les droits des auteurs comme s’il s’agissait de droits de l’homme, alors que le droit commun est plus axé sur les problèmes économiques.

Puisque l’Angleterre a «engendré» les systèmes juridiques des États-Unis, de l’Australie, de Singapour, etc. en tant qu’anciennes colonies, le droit commun est également appliqué dans ces pays. Ce qu’il est intéressant de noter ici, c’est qu’au Royaume-Uni, l’Ecosse applique le droit civil tandis que l’Angleterre, le Pays de Galles et l’Irlande du Nord appliquent tous le droit commun. De même au Canada, la région francophone de Québec applique le droit civil tandis que le reste du Canada, qui a des racines britanniques, applique le droit commun.

Dans les deux cas, une chose est vraie: la législation relative aux droits des auteurs a plus d’une centaine d’années d’avance sur celle concernant les artistes interprètes ou exécutants. C’est pourquoi les droits des auteurs ont tendance à être bien plus solides et à durer plus longtemps que ceux des artistes interprètes ou exécutants. Par exemple, l’un des flux de revenus les plus importants au début du XXIème siècle est celui qui provient des interprétations ou exécutions publiques à la radio. Ce droit signifie que chaque fois qu’une station de radio diffuse un titre, elle doit payer le producteur de phonogrammes et les artistes interprètes ou exécutants qui ont joué sur l’enregistrement, en plus de l’éditeur et de l'auteur de l'œuvre. La plupart des pays ont intégré ce droit tel qu’il a été harmonisé par le Traité de l'OMPI de 1996 sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes (WPPT). Toutefois, en vertu de ce traité, les Etats membres ont le droit de ne pas tenir compte de cette disposition. Les États-Unis, le plus grand marché musical du monde, ont décidé de ne pas le faire et depuis la publication, ils ne disposent toujours pas de droit relatif aux interprétations ou exécutions publiques pour les artistes interprètes ou exécutants ou les producteurs de phonogrammes lorsque les titres sont diffusés gratuitement à la radio. Cependant, les États-Unis disposent d’un droit d'interprétation ou d'exécution publiques sur supports numériques si le titre est diffusé sur des radios par satellite ou sur Internet. En ce qui concerne la diffusion gratuite sur des radios aux USA, qui est

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de loin le secteur le plus important, l'auteur et son éditeur sont payés mais les artistes interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes ne le sont pas.

La durée des droits tend également à être considérablement plus courte pour les artistes interprètes ou exécutants et les interprétations ou exécutions que pour les œuvres de l’auteur. Dans l’Union européenne (UE), par exemple, la durée de la protection des droits pour les artistes interprètes ou exécutants et les interprétations ou exécutions est harmonisée à 50 ans après la première sortie du phonogramme, alors que la durée des droits des auteurs est de 70 ans après la mort de l’auteur. En réalité, cela peut même atteindre 150 ans si l’auteur a écrit son œuvre à l’âge de 15 ans et qu’il est mort à l’âge de 95 ans. Autrement dit, les droits d’un auteur peuvent durer trois fois plus longtemps que ceux d’un artiste interprète ou exécutant. La raison est entièrement historique puisque le matériel d’enregistrement et la radio sont apparus au début du XXème siècle, les droits des artistes interprètes ou exécutants et des producteurs de phonogrammes ont donc beaucoup de temps à rattraper.

Des accords internationaux relatifs aux droits des auteurs sont apparus pour la première fois en 1886 avec la création de la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques. Depuis lors, elle a été actualisée à sept reprises, la dernière datant de 1971. En juillet 2007 162 pays avaient signé la Convention de , Berne. Un autre traité international, l'Accord de l'OMC (Organisation Mondiale du Commerce) de 1995 sur les aspects des droits de propriété intellectuelle qui touchent au commerce (ADPIC), a également eu des conséquences sur les droits mondiaux des auteurs dans la mesure où il mentionne presque toutes les conditions de la Convention de Berne. Comme la plupart des pays sont membres de l’OMC, cela a effectivement amené une harmonisation entre les lois des pays qui n’avaient pas signé la Convention de Berne et ceux qui l’avaient signée. Le Traité de l'OMPI sur le droit d'auteur (WCT) a par la suite étendu les droits des auteurs, en particulier dans le contexte d’Internet.

L ’accord international le plus important pour les artistes interprètes ou exécutants, les producteurs de phonogrammes et les radiodiffuseurs est la Convention de Rome de 1961 pour la protection des artistes interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion. D'autres droits ont été inclus dans l'ADPIC et dans le Traité de l'OMPI de 1996 sur les interprétations et exécutions

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et les phonogrammes (WPPT). En juillet 2007 86 pays avaient signé la Convention de , Rome et 62 pays étaient signataires du WPPT.

En pratique, il faut se rappeler qu’il existe deux droits fondamentaux dont il faut tenir compte lorsqu’on fait des disques:

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Le droit d’auteur sur l’œuvre (composition de chansons, composition et/ou paroles).

2)

Les droits connexes relatifs à l’enregistrement.

Quelle que soit la façon dont la musique est utilisée, toutes les personnes concernées doivent garder à tout moment à l’esprit ces deux droits séparés. On n’insistera jamais trop sur l’importance de bien comprendre ces deux droits distincts et séparés, et toutes les personnes qui participent à la musique ont besoin de savoir précisément de quelle façon ils sont traités dans toute transaction relative à la musique.

Par exemple, si un artiste veut «emprunter» une petite partie de l’enregistrement d’une autre personne pour l’intégrer à l’un de ses enregistrements, comme c'est souvent le cas dans la musique moderne (désignée un «échantillon» ou «échantillonnage»), il devra obtenir la permission non pas d’un, mais de deux détenteurs de droits différents. Il faut la permission de tous ceux qui détiennent des droits sur l’enregistrement (en général un producteur de phonogrammes), mais également de ceux qui détiennent des droits sur l’œuvre (en général un éditeur). Tant que l’artiste n’aura pas reçu ces permissions, il ne pourra pas légalement continuer et utiliser l’échantillon.

L ’OMPI et les traités Internet de l'OMPI jouent un rôle très important dans la façon dont les règles relatives au droit d’auteur et aux droits connexes sont formulées afin de fournir certains droits minimums que chaque Etat membre est tenu d'intégrer dans ses lois nationales. Ainsi, il est plus facile de conclure des accords réciproques entre les sociétés de gestion de droits dans différents pays, ce qui donne à la musique une valeur plus importante en matière de commerce international.

Par exemple, si un auteur réside à Singapour et que son œuvre est diffusée sur la radio hongroise, il sera toujours payé via la société de gestion de droits de Singapour

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COMPASS, qui recevra les recettes de la société de gestion de droits hongroise ARTISJUS. ARTISJUS et COMPASS ont conclu des accords réciproques avec la plupart des autres sociétés de gestion de droits d’auteur à travers le monde.

Nous voyons donc ici qu’avec les accords internationaux réciproques et les lois qui conviennent, il est possible de gagner de l’argent, bien au-delà des frontières du pays d’un artiste, de la radio, de la télévision, d’Internet, des ventes de disques et de l’utilisation audiovisuelle.

Les traités Internet de l'OMPI ont été particulièrement précieux en réactualisant la loi sur le droit d’auteur. Le rôle de l’OMPI deviendra de plus en plus important à l’avenir, en particulier en ce qui concerne les améliorations des droits audiovisuels des artistes interprètes ou exécutants et les nouveaux enjeux introduits constamment par le développement rapide de la technologie. Examinons maintenant les principaux droits que ces traités et ces accords, ainsi que les traités et les accords précédents, ont apportés. Certains trouveront peut-être que les informations suivantes ont un côté trop juridique et ils préfèreront peut-être passer directement au chapitre suivant, mais pour les autres, elles pourront servir à mieux comprendre les différents droits qui existent.

2.i

Droits des auteurs

En vertu de la Convention de Berne et du WCT (Traité de l'OMPI sur le droit d'auteur), les auteurs ont les droits exclusifs suivants, décrits en termes généraux:

1. 2.

Le droit de reproduction (droit de copier l’œuvre). Le droit de distribution (droit d’émettre et de distribuer des copies de l’œuvre au public).

3.

Le droit de location (droit d’autoriser la location commerciale au public de copies de l’œuvre).

4.

Le droit de communication au public (droit d’autoriser la mise à la disposition du public, par fil ou sans fil, de toute interprétation ou exécution fixée sur un phonogramme de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit où il se trouve et au moment qu’il choisit de manière individualisée. Ce droit couvre en particulier la mise à disposition interactive à la demande via Internet).

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5.

Le droit de radiodiffusion (la radiodiffusion est généralement considérée comme une sous-partie de la «communication au public»).

6. 7 . 8.

Le droit de traduire. Le droit de faire des adaptations et des arrangements de l’œuvre. Le droit d’interpréter l’œuvre en public (droit d’interprétation ou d’exécution publique).

9.

Les droits moraux (droit d’intégrité et droit de paternité).

2.ii

Droits des artistes interprètes ou exécutants

Les artistes interprètes ou exécutants ont les droits exclusifs suivants (à l’exception du point 5 qui fait référence à la rémunération équitable) sur leurs enregistrements si leur pays de résidence a signé le WPPT (Traité de l'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes). Nous utiliserons ici le terme du traité «phonogramme» pour indiquer «enregistrement» ou «interprétation ou exécution fixée».

1. 2.

Le droit de reproduction (droit de faire des copies du phonogramme). Le droit de distribution (droit d’émettre et de distribuer des copies du phonogramme au public).

3.

Le droit de location (droit d’autoriser la location commerciale au public d’originaux et de copies du phonogramme comme stipulé dans la loi nationale des Parties contractantes [sauf pour les pays qui, depuis le 15 avril 1994, ont instauré un système de rémunération équitable pour de telles locations]).

4.

Le droit de mise à disposition (droit d’autoriser la mise à la disposition du public, par fil ou sans fil, de toute interprétation ou exécution fixée sur un phonogramme de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit et au moment qu’il choisit de manière individualisée. Ce droit couvre en particulier la mise à disposition interactive à la demande via Internet).

5.

Le droit à une rémunération équitable pour la radiodiffusion et la communication au public (il s’agit du droit d’interprétation ou d’exécution publiques concernant les enregistrements sonores. En vertu du WPPT (Traité de l'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes), les pays peuvent ne pas tenir compte de ce droit s’ils le souhaitent).

6.

Les droits moraux (droit d’intégrité et droit de paternité. Encore une fois, les pays peuvent décider de ne pas en tenir compte).

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2.iii Droits des producteurs de phonogrammes

Les producteurs de phonogrammes ont les droits exclusifs suivants (à l’exception du point 5 qui fait référence à la rémunération équitable) sur leurs enregistrements si leur pays de résidence a signé le WPPT (Traité de l'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes):

1.

Le droit de reproduction (droit d’autoriser la reproduction directe ou indirecte du phonogramme de quelque manière et sous quelque forme que ce soit).

2.

Le droit de distribution (droit d’autoriser la mise à disposition du public d’originaux et de copies du phonogramme par l’intermédiaire d’une vente ou d’un autre moyen de transfert de propriété).

3.

Le droit de location (droit d’autoriser la location commerciale au public d’originaux et de copies du phonogramme comme stipulé dans la loi nationale des Parties contractantes [sauf pour les pays qui depuis le 15 avril 1994, ont instauré un système de rémunération équitable pour de telles locations]).

4.

Le droit de mise à disposition (droit d’autoriser la mise à la disposition du phonogramme, par fil ou sans fil, de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit où il se trouve et au moment qu’il choisit de manière individualisée. Ce droit couvre en particulier la mise à disposition interactive à la demande via Internet).

5.

Le droit à une rémunération équitable pour la radiodiffusion et la communication au public (il s’agit du droit d’interprétation ou d’exécution publiques concernant les enregistrements sonores. Les pays peuvent ne pas tenir compte de ce droit s’ils le souhaitent).

2.iv Droits exclusifs et droits de rémunération

Les droits exclusifs sont le droit d’autoriser ou d’interdire une action particulière comme la production de copies d’une œuvre ou d’un enregistrement, et ils donnent au détenteur du droit un contrôle complet, sauf en ce qui concerne certaines limitations et exceptions comme stipulé ci-dessous. Dans de nombreux pays, les droits exclusifs sont transférables par cession ou par licence alors que dans d’autres pays, ils ne

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peuvent être transférés que par licence. Si un auteur signe un contrat d’édition avec un éditeur, ou si un artiste interprète ou exécutant signe un contrat d’enregistrement avec un producteur de phonogrammes, l’éditeur ou le producteur de phonogrammes demandera à l’auteur ou à l'artiste interprète ou exécutant de lui céder ou de lui accorder une licence concernant ses droits exclusifs, en tout ou partie, pendant la durée du contrat. Il y a exception si le contrat est un contrat d’administration uniquement, auquel cas l’auteur ou l’artiste interprète ou exécutant reste détenteur des droits exclusifs, et l’éditeur ou le producteur de phonogrammes est seulement chargé de gérer les droits au nom de l’auteur ou de l’artiste interprète ou exécutant.

Un droit de rémunération offre moins de contrôle sur une œuvre ou un enregistrement car ceux-ci peuvent être utilisés sans l’autorisation du détenteur des droits. Cependant, les droits de rémunération assurent que l’auteur, l’artiste interprète ou exécutant, l’éditeur ou le producteur de phonogrammes seront rémunérés à un taux spécifique chaque fois que l’œuvre ou l’enregistrement seront utilisés en public. Le droit de rémunération le plus souvent utilisé est celui qui concerne les interprétations ou les exécutions publiques dans les enregistrements sonores. Le droit de rémunération est la plupart du temps non transférable par contrat, ce qui est une bonne nouvelle pour les auteurs ou les artistes interprètes ou exécutants qui les détiennent. Autrement dit, si le droit de rémunération n’est pas transférable par contrat, un auteur ou un artiste interprète ou exécutant qui a signé un contrat d’édition ou d’enregistrement exclusif pourra continuer à recevoir sa part des revenus provenant du droit de rémunération pour les interprétations ou les exécutions publiques de ses enregistrements.

2.v

Limitations et exceptions et test des trois étapes

Tous les traités indiqués ci-dessus contiennent des dispositions sur les exceptions et les limitations des droits stipulés. Par exemple, si une œuvre est utilisée pour présenter des actualités, pour examen ou à des fins éducatives, alors l’utilisateur n’a besoin d’aucune permission. L ’une des règles fondamentales appliquées pour définir ces limitations et ces exceptions a été tout d’abord incluse dans la Convention de Berne en ce qui concerne la reproduction, puis elle a été généralisée à tous les droits par l'ADPIC et les traités WCT (Traité de l'OMPI sur le droit d'auteur) et WPPT (Traité de l'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes). Elle est connue sous le nom de Test des trois étapes et permet de formuler des limitations:

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1. 2. 3.

dans certains cas particuliers, qui ne sont pas en conflit avec l’exploitation normale de l’œuvre, et qui ne portent pas préjudice de manière déraisonnable aux intérêts légitimes de l’auteur/du détenteur de droits.

2.vi Droits moraux

Les droits moraux sont essentiellement répartis en deux catégories:

1.

Le droit d’intégrité (il stipule que personne n’a pas le droit de modifier une œuvre ou un enregistrement sans la permission de l’auteur ou de l’artiste interprète ou exécutant).

2.

Le droit de paternité (il stipule que l’auteur ou l’artiste interprète ou exécutant a le droit d’être cité ou remercié si son œuvre ou son enregistrement est utilisé ou joué en public).

Les droits moraux sont des droits exclusifs qui ne sont pas transférables par contrat. Le détenteur des droits les conserve même après le transfert des droits économiques. Dans de nombreux pays, cependant, il est possible d’y renoncer par contrat, ce qui signifie que l’auteur ou l’artiste interprète ou exécutant peut accepter dans le contrat d’édition ou d’enregistrement de ne pas revendiquer ses droits moraux. Alors que presque tous les éditeurs ou producteurs de phonogrammes insistent pour que cette renonciation figure dans le contrat, si la loi le permet, l’on peut insérer une autre formulation dans le contrat qui tend d’une façon ou d’une autre à obliger l'éditeur ou le producteur de phonogrammes à fournir certains aspects des droits moraux comme les remerciements, dans la mesure du possible.

2.vii Traitement national et domaine public

Le terme de protection du droit d’auteur ou des droits connexes est régi par ce que l’on appelle le «traitement national». Cela signifie que, bien que le pays de résidence de l’auteur ou de l’artiste interprète ou exécutant puisse avoir des accords réciproques avec d’autres pays grâce à des traités internationaux, le terme de protection dans un pays étranger se limite généralement au terme de protection dans ledit pays. Si l’on veut une définition plus précise, on peut dire que cet Etat membre est tenu d'accorder exactement la même protection (les mêmes droits, avec les mêmes exceptions et dans

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les mêmes conditions) à ses propres ressortissants qu’à ceux des autres Etats membres signataires d’un traité. Par exemple, le terme de protection des enregistrements sonores couvre une période de 50 ans à compter de la première sortie en France alors qu'aux États-Unis, cette période est de 95 ans. Si un artiste français, résidant en France, sort des enregistrements aux États-Unis, il bénéficiera d’une protection de 95 ans aux États-Unis mais seulement de 50 ans dans son pays. Si un artiste interprète ou exécutant américain, résidant aux États-Unis, sort un enregistrement en France, il aura seulement une protection du droit d’auteur de 50 ans en France, même s'il bénéficie d’une protection de 95 ans dans son pays pour le même enregistrement.

Prenons comme exemple les tous premiers enregistrements du chanteur américain Elvis Presley qui ont été enregistrés et sont sortis en 1957 En 2007 50 ans plus tard, . , ces enregistrements sont tombés dans le domaine public dans l’UE et dans d’autres pays où le terme de protection des enregistrements sonores couvre une période de 50 ans. «Dans le domaine public» signifie que l’œuvre ou l’enregistrement ne sont plus protégés par le droit d’auteur ou les droits connexes et que quiconque dans ce territoire peut les utiliser sans avoir besoin d’autorisation. Dans cet exemple, depuis 2007 n'importe qui peut sortir les premiers enregistrements d'Elvis Presley dans les , pays où le terme de protection des enregistrements sonores couvre une période de 50 ans, sans avoir besoin de demander d’autorisation ni d’avoir à payer de redevances aux propriétaires de l’enregistrement original. Aux États-Unis, toutefois, le terme de protection couvre une période de 95 ans (sous réserve des dispositions spécifiques de la loi américaine). Les mêmes enregistrements devraient donc être protégés jusqu’en 2052, ce qui représente 95 ans depuis la première sortie dans ce territoire. Dans cet exemple, une société appelée Memphis Recording Service (MRS) a réussi à placer tout à fait légalement en 2007 l'un des premiers enregistrements d'Elvis Presley, à savoir My Baby Left Me, dans le Top 40 des singles au Royaume-Uni sans avoir besoin d’aucune permission ou autorisation vis-à-vis de cet enregistrement.

Il ne faut pourtant jamais oublier que, même si l’enregistrement se trouve dans le domaine public, l’œuvre et les illustrations peuvent ne pas l’être. Si l’œuvre a été écrite au cours des 150 années précédentes, il y a de fortes chances qu’elle soit toujours protégée par le droit d’auteur, donc des redevances devront toujours être versées à l’auteur et à l’éditeur de l’auteur même si l’enregistrement n’est plus protégé. La même chose est vraie pour les photos et/ou les illustrations utilisées sur la couverture de l’enregistrement original. Dans l’exemple d’Elvis Presley cité ci-

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dessus, alors que l’enregistrement est dans le domaine public au Royaume-Uni, l’œuvre et les illustrations originales font toujours l'objet d'une protection du droit d'auteur. La société qui sort l’enregistrement tombé dans le domaine public devra toutefois obtenir la permission de l’auteur ou de l’éditeur de l’auteur et devra leur payer des redevances sur les droits de reproduction mécanique. Elle devra également obtenir la permission de toute personne propriétaire des illustrations/photos figurant sur la couverture originale si elle souhaite les utiliser.

2.viii Enregistrement du droit d’auteur

Il est important de bien comprendre qu’il n’est pas nécessaire d’enregistrer officiellement les œuvres auprès d’un gouvernement ou d’un organisme gouvernemental dans un pays particulier pour pouvoir bénéficier de la protection du droit d'auteur. Le droit d’auteur existe automatiquement dès que l’œuvre est créée. La plupart des pays exigent que l’œuvre créative originale soit fixée sous une forme tangible, comme en écrivant la notation musicale avec les paroles qui lui sont associées, le cas échéant, ou en faisant un enregistrement contenant l’œuvre.

De même, lorsqu’une interprétation ou exécution a été fixée en tant qu’enregistrement, le droit sur l’enregistrement existe et l’enregistrement n’a pas besoin d’être officiellement enregistré auprès d’un gouvernement ou déposé auprès d’un organisme gouvernemental pour être protégé par les droits connexes qui existent. Certains pays, comme les États-Unis, disposent d’un système d’enregistrement volontaire destiné à créer des archives publiques concernant un droit d’auteur particulier. Les œuvres protégées par le droit d'auteur peuvent être enregistrées auprès de l’U.S. Copyright Office et, bien que l’enregistrement d’une œuvre ou d’un enregistrement sonore ne soit pas nécessaire pour bénéficier de la protection du droit d'auteur, il peut être avantageux de le faire, en particulier en cas de violation du droit d'auteur (voir www.copyright.gov).

Cela étant dit, il est important de faire partie d'une société de gestion de droits dès que possible et d'enregistrer les œuvres ou les enregistrements auprès des sociétés appropriées (voir le chapitre sur les sociétés de gestion de droits à la page 59).

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2.ix Stratégie de marque

La stratégie de marque est un autre aspect de la protection du droit d’auteur. Cela est particulièrement important dans le contexte d’un nom de groupe ou d’artiste. Comme nous le verrons à la page 28, il est conseillé de choisir un nom inhabituel qui n'est pas susceptible d'être déjà utilisé par quelqu’un d’autre. Une fois le nom du groupe choisi et après avoir connu une certaine réussite, il est important de l’enregistrer avec tous les logos ou illustrations conçus autour du nom auprès de l’office des marques national ou régional de l’artiste. Il y a toujours des frais associés à l’enregistrement mais ils valent la peine dès que les finances de l’artiste le lui permettent.

L ’étape suivante consiste à obtenir la protection de sa marque dans plusieurs pays en déposant une seule demande d’enregistrement international. Il s'agit d'un service proposé par l’OMPI à tous les pays qui ont signé l’Accord de Madrid concernant l’enregistrement international des marques et le Protocole de Madrid. Toute personne qui a un lien avec un pays signataire de l'un ou des deux traités peut, à partir d'un enregistrement ou d'une demande déposé(e) auprès de l’office des marques de ce pays, obtenir la protection de sa marque en déposant une demande d’enregistrement international qui sera valide dans tout ou partie des autres pays de l’Union de Madrid. A ce jour, plus de 60 pays ont signé l’un ou les deux Accords.

Pour de plus amples informations sur le droit d’auteur et les droits connexes, ainsi que sur les marques, veuillez consulter le site Web de l’OMPI sur: www.wipo.int.

2.x

Piratage

Alors que presque tous les pays du monde disposent de lois relatives au droit d'auteur dans leur législation nationale, un problème important subsiste, à savoir le «piratage». C'est en général la pratique de trafiquants, travaillant en petite entreprise ou seuls, qui vendent en toute illégalité des supports sonores, comme les CD et les cassettes, sans demander l'autorisation aux détenteurs du droit d’auteur ni les payer. Jusqu’à l’arrivée des CD, les copies analogiques piratées étaient en général d’une qualité inférieure à celles des producteurs de phonogrammes légitimes, donc la plupart des consommateurs préféraient acheter des copies légales. Cependant, avec l’apparition des CD numériques, les choses ont changé. A partir de là, les copies contrefaites sont devenues des «clones»

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de l’original, c'est-à-dire des copies presque parfaites qui pouvaient facilement être fabriquées par les pirates. C’est pourquoi tous les pays ont dû maintenir l’ordre sur les marchés nationaux et mettre en vigueur des lois relatives au droit d’auteur. Certains pays ont mieux réussi que d’autres, et l’on espère que tous les pays feront davantage attention à ce problème à l’avenir. Dans le cadre du piratage, les trafiquants gagnent de l'argent illégalement en profitant des auteurs, des artistes interprètes ou exécutants, des éditeurs et des producteurs de phonogrammes et ils ébranlent toute l’industrie musicale.

Sur Internet, le problème du piratage est plus complexe et le droit d’auteur est bien plus difficile à appliquer. En plus des trafiquants, travaillant seuls ou en bande organisée, qui gagnent de l’argent en toute illégalité en vendant de la musique, les consommateurs se partagent la musique entre eux sans mentionner ou payer les détenteurs du droit d'auteur. Il existe là une énorme différence puisque ceux qui se partagent des fichiers ne gagnent en général pas d'argent mais les auteurs, les artistes interprètes ou exécutants, les éditeurs et les producteurs de phonogrammes en perdent assurément. Comme nous le verrons dans le chapitre sur Internet à la page 100, un nouveau système d’indemnisation en ligne doit être développé dans le monde pour indemniser correctement les auteurs, les artistes interprètes ou exécutants et les détenteurs du droit d’auteur. La Fédération Internationale de l'Industrie Phonographique (IFPI) publie des rapports réguliers sur le piratage mondial des supports sonores. Pour de plus amples informations, allez sur: www.ifpi.org.

Projet relatif au patrimoine créatif L ’OMPI travaille aussi énormément pour fournir des informations, notamment les protocoles, les politiques, les bonnes pratiques et les directives relatives à la propriété intellectuelle (PI), aux pays en voie de développement et aux groupes autochtones en ce qui concerne le contrôle qu’ils peuvent exercer sur leur patrimoine culturel. Par exemple, le projet artiste Deep Forest utilisait comme échantillons des enregistrements de terrain de l’UNESCO faits dans les îles Salomon pour les albums à succès du duo qui se sont vendus à des millions d'exemplaires à travers le monde. D’après ce que sait l’auteur de cette publication, pas un sou de l’argent gagné sur les ventes de ces albums de Deep Forest n'est revenu aux îles Salomon où les enregistrements des échantillons originaux avaient été faits. C’est ce genre de problème que le Projet relatif au patrimoine créatif cherche à résoudre. Pour de plus amples informations, allez sur: www.wipo.int/tk/en/folklore/culturalheritage/.

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CHAPITRE 3 DÉVELOPPEMENT D’ARTISTES ET MANAGEMENT D’ARTISTES

3.i

Choisir un nom

L ’une des premières choses qu’un artiste doit choisir est le nom sous lequel il veut être connu. Si l’artiste se produit seul ou s’il souhaite engager d’autres musiciens pour l’accompagner, il peut choisir d’utiliser son propre nom. Sinon, il préfèrera peut-être prendre un nom de «scène» sous lequel il sera connu. Par exemple, le véritable nom d’Elton John est Reginald Dwight, alors qu’Elton John est son nom de scène ou nom d'artiste.

Si l’artiste est un groupe, le nom du groupe doit être choisi avec soin. Il est préférable de choisir un nom très inhabituel pour éviter toute confusion avec les autres artistes existants. Chercher sur des moteurs de recherche d'Internet comme Google ou Yahoo est une bonne façon de commencer. Il est souvent arrivé par le passé que des groupes aient à changer de nom ou à contester leur titre devant un tribunal quand il s’avérait qu’un autre groupe avait le même nom. Par exemple, dans les années 1980, il y avait un groupe britannique très connu qui s’appelait «Yazoo». Les membres du groupe ont découvert qu’il existait déjà un autre groupe qui portait ce nom aux ÉtatsUnis, ils ont alors changé leur nom en «Yaz» pour les États-Unis uniquement, ce qui a permis d’éviter toute poursuite contre eux dans ce pays. Cependant, cela a entraîné globalement une certaine confusion.

Si ses finances le lui permettent, l’artiste ou le groupe a tout intérêt à déposer son nom dès que possible, au moins dans le pays où il réside. Ce nom peut être la marque enregistrée dans d’autres pays ou éventuellement dans le monde dès lors que l’artiste ou le groupe devient célèbre (voir le chapitre sur les marques à la page 25).

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3.ii

Management d’artistes

Dès qu’un auteur ou un artiste interprète ou exécutant, ou un artiste qui est à la fois auteur et artiste interprète ou exécutant, commence à avoir du succès, il doit trouver un manager. Un manager est quelqu’un qui s’occupe du côté commercial de la carrière de l'artiste et qui dialogue avec toutes les autres parties engagées dans le succès commercial de l'artiste. Le commerce et l’art ne vont pas toujours bien ensemble et c’est le travail du manager de faciliter ce dialogue souvent difficile et de servir d’interface. Les managers sont les seules personnes de l'industrie musicale mondiale qui doivent connaître chaque aspect de cette industrie. Ce sont eux qui doivent établir les règles des œuvres protégées au quotidien, qui se heurtent au développement rapide de la technologie et qui s’assurent autant que possible que l’artiste est payé.

Examinons les principaux aspects du management. Nous appellerons «artiste» un artiste, un groupe ou un groupe de musiciens ou de chanteurs.

3.iii Artistes à la recherche d’un manager

Au début, c’est souvent une bonne idée que les artistes s’occupent d’eux-mêmes jusqu’à ce qu’ils aient besoin d’une aide extérieure. Sinon, un ami ou un proche de l’artiste ou du groupe peut prendre en charge ce rôle de manager. Il est très important que l’artiste soit conscient, dès que possible, du fait qu’il lui faut se constituer une base de fans. Une base de fans est une base de données composée de personnes qui s'intéressent à l'artiste et qui souhaitent savoir où il se produit et quand il va sortir des disques, etc. Si un producteur de phonogrammes vient voir jouer un artiste en live et que le lieu est plein, l’artiste aura bien plus de chances de se voir offrir un contrat d’enregistrement, si c’est effectivement son but. Les producteurs de phonogrammes veulent vendre autant de disques que possible et s’ils voient que l’artiste compte déjà un nombre important de fans enthousiastes et passionnés, ils seront rassurés et penseront qu'il existe un marché pour les enregistrements de l'artiste.

Au début, c’est une bonne idée que l’artiste essaie de faire autant d’apparitions publiques que possible. Ainsi, il peut s’améliorer et se constituer une base de fans. L des meilleurs ’un moyens de se faire une base de fans est de demander à un ami du groupe de distribuer des formulaires et des stylos et d'encourager le public à les remplir et à les lui rendre le soir de la représentation. En général, les formulaires portent le nom de l’artiste en haut et demandent:

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Le nom L ’adresse L ’adresse email Le numéro de téléphone (en option) Les commentaires sur la représentation de la soirée

Ces informations devront alors être notées dans un livre ou transférées sur la base de données d’un ordinateur. Chaque fois que l’artiste montera un nouveau spectacle ou quand tout autre événement sera organisé, comme le lancement d’un nouvel enregistrement, il pourra ainsi envoyer à l’avance un email ou un courrier fournissant ces informations à tous les noms figurant dans la base de données. Ainsi, une base de fans sera constituée et devrait améliorer de manière sensible le nombre des spectateurs aux représentations publiques et plus généralement stimuler l’intérêt porté à l’artiste (voir le chapitre sur les interprétations et les exécutions publiques et les tournées à la page 85).

Si possible, l’artiste devrait créer son propre site et avoir des pages Web sur les sites communautaires comme MySpace (www.myspace.com – voir le chapitre sur Internet à la page 100). Avec un site bien fait et intéressant, l’artiste peut se faire connaître immédiatement dans le monde entier. Des sociétés comme Intel et Microsoft, en conjonction avec l’UNESCO, mettent à disposition des ordinateurs de base, à seulement 100 USD, principalement pour les pays en voie de développement. L ’accès ainsi fourni est très stimulant, à la fois pour les artistes et pour les consommateurs.

Lorsque les choses commencent à progresser, l’artiste peut envisager d’engager un manager, mais où peut-il en trouver un bon? Il vaut mieux ne pas avoir de manager que d'en avoir un mauvais, mais un bon manager honnête peut faire toute la différence entre la réussite et l’échec. L ’artiste devrait commencer par découvrir qui s’occupe de ses artistes préférés en cherchant sur le Web ou en regardant sur les enregistrements de ses artistes préférés. Il existe également des listes de managers où figurent leurs coordonnées dans les publications comme Pollstar (www.pollstar.com) et Billboard (www.billboard.com). Ça vaut également la peine de demander conseil aux autres artistes et aux professionnels de l’industrie musicale. Si un artiste a déjà un avocat spécialisé en droit de la musique et un comptable, ces professionnels peuvent également recommander un bon manager.

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Une autre démarche consiste encore à demander à un membre de la famille ou à un ami qui possède de bonnes compétences entrepreneuriales et administratives d’être manager. Si cette solution est choisie, il est très important que le proche ou l’ami de la famille en question soit prêt à apprendre les complexités de l’industrie musicale, qu’il se familiarise avec celles-ci et qu’il ne considère jamais sa position comme acquise.

Un bon manager doit:

1. 2.

Etre honnête. Savoir créer des opportunités (dont, sans lui, l’artiste n’aurait jamais pu profiter seul).

3.

Etre un bon gestionnaire (il doit savoir tenir les documents comptables précis et à jour et s’assurer que les flux de revenus sont optimisés et que l’artiste est payé).

4.

Bien savoir communiquer (c'est-à-dire avoir de bonnes relations avec les autres et bien savoir travailler en réseau).

5.

Bien savoir négocier.

3.iv Managers à la recherche d’artistes

Examinons maintenant la question du point de vue du manager. Si quelqu’un veut devenir manager et qu’il a de bonnes compétences dans le domaine de la communication, de la gestion, du travail en réseau, des affaires et de la négociation, comment peut-il trouver un artiste avec qui il pourra travailler?

La première chose est de s’assurer que le manager comprend comment fonctionne l’industrie musicale en lisant des publications, comme celle-ci, ou en participant à des cours de formation. Peu importe l’expérience du manager, il est toujours important de se tenir informé et d’améliorer ses connaissance en participant à des cours de formation, en lisant simplement les tout derniers livres ou les tout derniers magazines ou en cherchant des informations sur Internet. Cela vaut pour tous les professionnels dans tous les métiers.

Le travail en réseau est l’étape importante suivante. Par travail en réseau, nous voulons dire essayer de connaître autant de gens que possible dans l’industrie. Cela comprend les maisons de disques, les éditeurs, les promoteurs, les journalistes, les

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professionnels du cinéma et de la publicité et les sociétés de gestion de droits, entre autres. Connaître les bonnes personnes permettra au manager d’ouvrir les portes au fur et à mesure et il ne faut pas sous-estimer l'importance de cette démarche. Grâce à ces relations, le manager se verra souvent recommander par une maison de disque, un éditeur, un avocat ou un comptable à un artiste.

Un manager peut également trouver un artiste en visitant simplement des clubs et des petits lieux et en faisant confiance à son jugement pour découvrir un artiste ayant un réel potentiel.

L des moyens pour un manager d’en savoir plus sur le management d’artistes est ’un de rejoindre le Forum des managers d'artistes (MMF). Cette organisation s’intéresse principalement aux droits des artistes mais elle propose également des ateliers et des informations destinés aux managers et aux artistes. Il existe des Forums des managers d'artistes en Australie, en Belgique, au Canada, au Danemark, en Finlande, en France, en Allemagne, aux Pays-Bas, en Nouvelle-Zélande, en Norvège, en Pologne, en Afrique du Sud, en Suède, au Royaume-Uni et aux États-Unis. L ’organisme international qui chapeaute l’ensemble de ces Forums est le Forum international des managers d’artistes (www.immf.com).

3.v

Lettre d’accord simplifiée

Examinons maintenant la situation lorsqu’un manager ou un manager éventuel a découvert un artiste dont il souhaite s'occuper et que l'artiste souhaite l'engager. Après les premières rencontres et les premières discussions, il serait raisonnable pour l’artiste et le manager de jeter les bases d’un projet par écrit pour couvrir une période d'essai qui permettrait de voir si les deux parties peuvent travailler ensemble. Comme exemple, vous trouverez une simple lettre d'engagement temporaire en Annexe B à la page 124. Il est habituel que ce genre de contrat simplifié dure au maximum six mois mais il peut durer seulement trois mois.

Si, à l’expiration de la durée de ce contrat temporaire, l’artiste et le manager souhaitent que leur relation se poursuive, le manager ou son avocat devra présenter à l'artiste un contrat intégral.

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3.vi Contrats de management d’artiste intégral

Voyons maintenant comment passer de la lettre d’engagement simplifiée à un contrat intégral de management d’artiste, qui contient plus de détails sur la manière dont la relation fonctionnera sur le long terme.

Il vaut mieux envisager le management d’artistes à long terme comme à une sorte de mariage. Il est essentiel que les deux parties s'entendent entre elles. Le contrat de management d’artiste intégral doit être le seul moment dans la carrière d’un artiste où l’artiste et le manager s’assoient l’un en face de l’autre à une table. Par la suite, ils devraient toujours travailler ensemble, comme une équipe, avec la réussite comme but commun. A la conclusion de l’accord, les deux parties doivent être satisfaites. Si l’une des parties est très satisfaite et que l’autre ne l’est pas, il sera impossible de trouver l’équilibre nécessaire à un bon travail en collaboration.

La relation entre l’artiste et le manager doit être basée sur la confiance et ils doivent avoir des discussions régulières concernant tous les problèmes. Il est important que le manager parle le plus possible à l’artiste et qu’il lui donne les bonnes nouvelles comme les mauvaises, et cela au bon moment (ex. ce n’est pas une bonne idée qu’il informe l’artiste d’une mauvaise nouvelle avant qu’il monte sur scène).

Le contrat lui-même doit clairement stipuler les règles de base, mais il y aura toujours des situations inhabituelles qui nécessiteront des discussions et qui devront être résolues avec bon sens et un esprit de compromis par toutes les personnes concernées. Si des dispositions particulières sont prises, elles doivent toujours l’être par écrit et signées par les deux parties.

Du point de vue du manager, il est important que les conditions du contrat s’alignent largement sur les normes de l’industrie du pays de résidence et qu’elles soient raisonnables. Si le contrat dans son ensemble est trop sévère, un tribunal peut considérer qu’il s’agit d’une restriction de concurrence. Autrement dit, le contrat est indûment restrictif du point de vue de l’artiste.

Le manager et l’artiste doivent bien comprendre que le temps est précieux. Le conseil éclairé du manager, bien qu’il ne soit pas facturé à l’heure comme c’est le cas pour les

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avocats et les comptables, a évidemment une grande valeur. Si le manager investit beaucoup de temps et/ou d’argent, il doit être dédommagé pour ce risque conformément à la structure des commissions.

En fin de compte, les questions les plus controversées dans ces contrats concernent généralement les dispositions relatives aux commissions dues après expiration du contrat et les dispositions relatives aux commissions sur les recettes des tournées. Il est important que le manager et l’artiste parviennent à un accord équitable et pratique dans ces domaines.

Il est très important pour un manager d’essayer d'offrir à l’artiste des services de management de qualité. Par conséquent, il vaut mieux pour les managers qu’ils se consacrent à un ou deux artistes plutôt que d’en représenter trop et de s’éparpiller, sauf si leur entreprise comprend suffisamment de personnes à plein temps pour gérer convenablement un grand nombre d'artistes.

Avant de rédiger un contrat de management d’artiste intégral, c’est une bonne idée de rédiger un «protocole d’accord» d’une page afin d’établir les principaux points. Certains des éléments qui devront figurer dans le protocole d’accord sont les suivants:

La durée (quelle sera la durée du contrat?) Le territoire (s’agira-t-il du monde entier ou simplement d'un ou plusieurs pays?) Le taux de commission (en général 20% mais ce peut être entre 10 et 50%) Le taux de commission sur les recettes des tournées (un taux moins élevé que le taux de commission) La durée de la commission (durée stipulée plus une durée après expiration du contrat) Revenu commissionnable (quel revenu est commissionnable et quel revenu ne l’est pas?) Champ d’application du contrat (l’industrie du divertissement dans son ensemble ou juste la musique?) Les devoirs du manager Les devoirs de l’artiste Les dépenses remboursables du manager (vous trouverez un exemple typique de calendrier des dépenses en Annexe B à la page 125).

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Il est important que l’artiste reçoive un conseil juridique indépendant, de préférence de la part d’un avocat spécialisé dans l’industrie musicale.

Le manager et l’artiste doivent suivre les pratiques standard de l'industrie du pays où ils sont basés. Par exemple, dans de nombreux pays, le manager ne peut pas percevoir de commissions sur les types de revenu suivants:

i)

Les dépenses d’enregistrement (sommes offertes par un producteur de phonogrammes pour faire les enregistrements).

ii)

Les dépenses de vidéo (sommes offertes par un producteur de phonogrammes pour faire les vidéos promotionnelles).

iii)

L ’aide aux tournées (sommes offertes par un producteur de phonogrammes pour permettre à l’artiste de partir en tournée).

3.vii L’importance du conseil juridique indépendant

Le point important dans tous ces contrats est que l’artiste doit recevoir un conseil juridique indépendant, de préférence de la part d’un avocat spécialisé dans l’industrie musicale ou d’un avocat qui a une certaine expérience des contrats de musique. Si l’artiste ne reçoit aucun conseil indépendant, le contrat sera très fragile puisque le manager sera exposé à une accusation d'abus d'influence.

Dans certains pays, ces avocats spécialisés n’existent pas. Dans ce cas, tout conseil indépendant est préférable à aucun. Si cela est financièrement viable, l’artiste et le manager peuvent envisager d’utiliser les services d’un avocat dans un pays où cette spécialisation existe. Dans ce cas, il vaudrait peut-être mieux que le contrat soit régi par la loi du pays où travaille l’avocat spécialisé engagé. Le fait que l’avocat étranger spécialisé puisse offrir au manager et à l’artiste des opportunités dans le pays où il est basé constitue un autre avantage. En prenant cette décision, le manager et l’artiste doivent définir où ils pensent que leur musique trouvera la plus forte audience et envisager d'engager des avocats dans ce territoire.

En tapant «avocat de l’industrie musicale», plus le pays envisagé sur des moteurs de recherche Internet comme Google ou Yahoo, il devrait être facile de trouver les bons avocats spécialisés.

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Lorsqu’un artiste démarre sa carrière, il a souvent peu d’argent et la perspective d’encourir des frais d’avocat importants est décourageante. La plupart des avocats sont conscients de cela et sont souvent prêts à facturer des frais peu élevés ou à reporter le paiement jusqu’à ce que l’artiste ait obtenu une avance sur l’enregistrement ou l’édition, dans l’espoir que d’autre travail se matérialisera. Parfois, le manager est prêt à payer les frais d’avocat de l’artiste en partant du principe qu'il sera remboursé dès que les recettes commenceront à être générées. Dans les deux cas, il est très important que l’artiste et le manager obtiennent un devis de leur avocat respectif avant que ceux-ci ne commencent à travailler. Il est essentiel que le manager et l’artiste aient des avocats différents.

Si l’artiste est membre d’un syndicat de musiciens, ce dernier peut aussi parfois lui apporter des conseils juridiques pour un coût comparativement bas, voire gratuitement. Vous pouvez trouver des informations sur les syndicats de musiciens en visitant le site Web de la Fédération Internationale des Musiciens (FIM) sur: www.fim-musicians.com.

Le fait de conclure d’abord un accord verbal, suivi d’un contrat simplifié pour une période d'essai, puis d’un contrat intégral, est une façon équitable et raisonnable de procéder. De nombreux accords n’ont pas abouti car le manager se montrait trop exigeant au cours des premières étapes, en insistant peut-être sur la nécessité de signer un contrat de management intégral avant de commencer à travailler. L ’avocat d’un artiste peut fort bien mettre l’artiste en garde contre cette démarche précipitée et maladroite qui pourrait instiller le doute dans l’esprit de l’artiste quant à l'adéquation et éventuellement à l’intégrité du manager. Toutes ces négociations doivent être menées de manière sensible et avec beaucoup de diplomatie pour que l’artiste et le manager conservent leur enthousiasme et avancent ensemble. Ce peut être traumatisant pour l’artiste de rencontrer un manager qui lui semble convenir et d’avoir à se lancer dans des négociations difficiles avec lui dès le début.

3.viii Accords verbaux

Certains managers de haut niveau concluent des accords verbaux ou scellent des ententes d'une poignée de main, ce qui a l’air de fonctionner. Ils semblent avoir une telle confiance en leurs propres capacités qu'ils se sentent assurés que l'artiste n'ira pas voir ailleurs.

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Au Royaume-Uni et dans d’autres pays, les accords verbaux concernant des services comme les contrats de management d’artiste, tombent sous le coup de la loi tandis qu’aux États-Unis, ce n’est pas le cas et ces contrats doivent être faits par écrit.

Bien sûr, le problème avec les accords verbaux est que, s’ils fonctionnent de façon adéquate lorsque les choses se passent bien, ils peuvent se révéler problématiques en cas de conflit. Dans ce cas, c’est souvent la parole d’une personne contre celle d’une autre, en particulier s’il n’y avait aucun témoin lors de la conclusion de l’accord verbal. Il est donc conseillé, si possible, d’avoir des témoins fiables lorsque ce genre d'accord est conclu et d'essayer d'aborder le plus de problèmes possible, comme la durée, les taux de commission, ce qui est commissionnable, les dispositions relatives à la commission due après expiration du contrat, les taux de commission sur les tournées, les dépenses remboursables, etc., aussi clairement et aussi précisément que possible.

Un autre avantage de l’accord verbal est que l’artiste l’acceptera probablement plus facilement, au moins lors des premières étapes, car il ne se sentira pas autant engagé. En général, même si au tout début l'accord est verbal, il vaut toujours mieux établir une lettre d'engagement simplifiée, comme présentée en Annexe B à la page 124, ou un contrat intégral par écrit dès que possible. Cela permet aux deux parties de savoir aussi clairement que possible quels sont leurs droits et leurs obligations, toutefois de la manière stipulée ci-dessus, de sorte que cela ne nuise pas à l'esprit de leur relation.

3.ix Limitations légales et termes implicites des accords verbaux

Un tribunal peut imposer certaines limitations légales concernant une relation entre un artiste et un manager en cas de conflit et lorsqu'il n'existe aucun contrat écrit. Un tribunal peut imposer les termes implicites suivants:

1) 2)

Le manager fera en sorte qu’il n’y ait aucun conflit d’intérêt avec l’artiste. Le manager représentera l’artiste et aura un devoir fiduciel envers lui, c'est-à-dire qu’il représentera l’artiste diligemment et honnêtement et ne fera pas un mauvais usage des informations confidentielles le concernant, ni ne le représentera sous un faux jour, de manière à lui causer du tort.

3)

Le manager tiendra des livres de compte précis en ce qui concerne les revenus et les dépenses de l’artiste et conservera tous les relevés bancaires, les factures et les reçus, etc.

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3.x

Contrats alternatifs

Du point de vue du manager, le problème des contrats de management d’artiste classiques est qu’il s’agit de contrats de service ou de contrats d’agence sans aucun droit de propriété intellectuelle pour lui. Il s'agit donc de contrats assez fragiles puisque le manager est vulnérable et peut être licencié à tout moment. Si la relation prend fin, le seul recours du manager est de parvenir à un accord avec l’artiste ou de le poursuivre devant les tribunaux pour essayer d’obtenir des dommages et intérêts. Aucun tribunal ne forcera jamais un artiste à continuer à travailler avec un manager s'il ne le souhaite pas. Les tribunaux accorderont plutôt à la partie lésée des dommages et intérêts en fonction de la situation qui leur aura été exposée. Les managers ont donc tendance à rechercher d’autres formes de contrat qui ont trait à certains droits de propriété intellectuelle, comme les contrats de production et les contrats d’édition. Examinons maintenant ces deux autres types de contrats.

3.xi Contrat de production et contrat d’édition comme alternative aux contrats de management

Le manager a deux moyens de devenir détenteur de licences ou copropriétaire du droit d’auteur ou des droits connexes créés par l’artiste.

1.

Les contrats de production (lorsque le manager paie pour les enregistrements de l'artiste, qu’il les autorise ou qu’il en est le copropriétaire pendant plusieurs années).

2.

Les contrats d’édition (lorsque le manager agit en tant qu’éditeur et est copropriétaire du droit d’auteur sur l’écriture de chansons/les compositions de l’artiste pendant plusieurs années).

Le manager peut convenir avec l’artiste de remplir les deux fonctions ci-dessus et conclura alors deux contrats séparés en tant que société de production et en tant qu'éditeur. Si le manager endosse la fonction de société de production et/ou d’éditeur, il est essentiel qu’il n’y ait pas de «double rémunération», c'est-à-dire que le manager n’applique pas sa commission de management dans ces deux domaines. Cependant le manager peut conclure un troisième contrat pour le management des interprétations et exécutions publiques et des autres revenus tels que les revenus

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provenant de la sponsorisation uniquement. A condition que son autre travail ne concerne pas l’enregistrement (la fabrication, la distribution et la vente de disques) ou l’édition (l’exploitation, l’écriture de chansons et les compositions), il pourra percevoir une commission de management.

Dans certains pays, les arrangements ci-dessus peuvent être illégaux car on peut considérer qu’il y a conflit d’intérêt mais, dans les pays développés, ce type de contrat de licence ou de copropriété de droits de propriété intellectuelle avec l’artiste devient plus courant. D’autres modèles d’entreprise sont élaborés dans lesquels le manager et l’artiste forment une société et le manager est nommé directeur exécutif ou président-directeur général (PDG). L ’artiste et le manager seront administrateurs et actionnaires. Dans ce modèle d’entreprise, tous les droits d’auteur appartiennent à la société et les revenus sont partagés conformément au pacte d’actionnaires. Le manager et l’artiste peuvent également former un partenariat, administré par le manager, où les droits d’auteur appartiennent audit partenariat.

Dans le modèle d’entreprise du contrat de production, le manager peut cesser de manager en titre la carrière artistique de l'artiste, mais peut néanmoins lui offrir des services de management sans commission. Le manager devient société de production. La difficulté ici est que le manager doit trouver l’argent pour financer l’album, ce qui peut représenter un investissement à très haut risque. Les contrats de production prévoient en général une répartition des recettes de 50/50 à 70/30 en faveur de l’artiste. La société de production fait l’album, puis elle accorde une licence aux producteurs de phonogrammes du monde entier. Les dépenses d’enregistrement de l’album sont d’abord déduites des avances sur recettes, ainsi que toutes les autres dépenses remboursables, et les recettes nettes sont alors partagées entre la société de production et l’artiste conformément à la répartition convenue dans le contrat de production.

L ’avantage pour l’artiste d’un contrat avec une société de production est que le droit d'auteur sur l'enregistrement appartiendra souvent à la société de production pendant une durée bien plus courte que si un contrat avait directement été signé avec un producteur de phonogrammes. Un producteur de phonogrammes insistera souvent pour détenir les droits sur l’enregistrement pendant toute la durée de vie du droit d’auteur, qui varie actuellement entre 50 et 100 ans à compter de la première sortie, selon le pays dans lequel il a été fait. La durée dans un contrat avec une société de

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production peut être de seulement 10 ans. A la fin de cette période, l’artiste redevient détenteur des droits sur les enregistrements (à condition que les frais de l’album aient été récupérés) et cela est extrêmement attractif pour l’artiste. Ainsi, la société de production peut uniquement accorder une licence portant sur les enregistrements pour 10 ans à un autre producteur de phonogrammes car ce sont les seuls droits qu’elle détient. Cela est avantageux pour l'artiste. Par ailleurs, bien que l’artiste ait à partager les redevances avec la société de production, le producteur de phonogrammes qui a obtenu la licence paiera en général des redevances plus importantes à la société de production qu’à l’artiste avec qui il aurait conclu directement un contrat, car il n'a pas à payer les dépenses d'enregistrement. Le producteur de phonogrammes qui a obtenu la licence sait également exactement ce qu’il a, puisqu’au moins le premier album est en général fini lorsque la licence est accordée, ce qui limite le risque et permet de faire des économies sur le travail de l’A et R (personne chargée par un éditeur ou une maison de disques d'engager les artistes et de choisir leur répertoire). L ’autre avantage significatif pour l’artiste qui signe avec une société de production est que celle-ci peut le protéger des demandes déraisonnables provenant du producteur de phonogrammes qui a obtenu la licence et offrir un meilleur niveau de service dans chaque domaine. Dans certains cas, cela peut faire la différence entre réussite et échec (voir le chapitre sur les contrats d’enregistrement à la page 56).

Si le manager choisit cette voie alternative pour devenir société de production ou éditeur, ou les deux, il peut également offrir des services de management, bien qu’il ne puisse pas facturer de commission à l’artiste. Ce dernier sera alors libre d’engager à tout moment un autre manager en vertu d’un contrat classique de services de management, s’il le souhaite.

Si l’artiste conclut un contrat d’édition avec le manager, il est possible de calquer la durée du contrat d'édition sur celle du contrat de management plus, par exemple, 10 ans. Si, dans le cadre du contrat d'édition, la répartition était, disons, de 75/25 à la source dans le pays de résidence et de 80/20 à l’encaissement en dehors du pays de résidence sans commission de management, cela pourrait rapporter à l’artiste un gain financier net en termes de pourcentage par rapport aux accords de management classique et offrirait au manager une plus grande sécurité. Ainsi, si un artiste conclut un marché classique de 75% à la source avec un éditeur important, le manager

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pourrait espérer recevoir une commission de 20%, ce qui laisserait effectivement à l’artiste 60% de gains à la source. Si le manager crée une société d’édition, alors les gains nets de l’artiste devront être supérieurs à 60% à la source pour qu’il puisse percevoir un pourcentage global plus élevé. Les avances de tiers peuvent également être versées à l’artiste si la société d'édition du manager les reçoit, à condition qu'elles puissent être considérées comme des avances sur les œuvres de l’artiste. L des autres avantages pour l’artiste de ce type d’arrangement est que les ’un redevances lui seront versées probablement plus rapidement que ce ne serait le cas avec un éditeur extérieur (voir le chapitre sur l’édition à la page 37).

En tout cas, il est important pour l'artiste d'essayer de conserver la propriété ultime de ses droits d'auteur et des droits connexes. Il pourra y parvenir en accordant des licences sur ces droits pour une durée limitée, plutôt qu’en les cédant à une société de production ou d’édition ou au partenariat que le manager pourra former.

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CHAPITRE 4 C O N T R AT S D E G R O U P E

Si l’artiste est un groupe de deux artistes interprètes ou exécutants ou plus qui travaillent sous un pseudonyme, il est important de bien comprendre les règles dans le cadre desquelles le groupe travaillera et quels sont les droits de chaque membre. Cela permet également d’éviter les disputes et les malentendus au sein du groupe et c’est tout particulièrement important pour savoir qui est propriétaire du nom du groupe et ce qui se passera si un membre du groupe part ou si un nouveau membre rejoint le groupe. S’il n’existe aucun contrat de groupe et si un membre quitte le groupe sans qu’il n’y ait d’accord écrit clair concernant le propriétaire du nom, le membre quittant le groupe pourrait alors former un nouveau groupe avec le même nom, ce qui ferait deux groupes travaillant sous le même pseudonyme. Ces contrats peuvent également couvrir la façon dont les différents flux de revenus sont répartis entre les membres du groupe et ce qui arrivera si le groupe cesse d’exister.

4.i

Statut juridique

La première chose à déterminer est le statut juridique du groupe. Ce peut être un partenariat ou les membres du groupe peuvent former une société. Un membre du groupe peut également employer les autres musiciens/chanteurs du groupe. Les membres du groupe doivent prendre conseil auprès de leur avocat, de leur comptable et de leur manager pour savoir quelle est la meilleure structure pour eux. S’ils choisissent de former un partenariat, le contrat de groupe sera un contrat de partenariat. S’ils décident de former une société ou une SA, le contrat de groupe sera un pacte d’actionnaires.

Les contrats de groupe peuvent être difficiles et un sujet sensible, il est donc préférable d'essayer de conclure un accord le plus tôt possible dès que le groupe

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commence à devenir célèbre. Il est bien plus facile de conclure un tel accord tant que tous les membres sont en bons termes plutôt que d’attendre qu’un conflit ait lieu.

4.ii

Points couverts par les contrats de groupe

Voici quelques-uns des principaux points qui peuvent être couverts par un contrat de groupe:

Comment les revenus provenant des enregistrements seront-ils répartis? Comment les revenus provenant des interprétations et exécutions publiques sur les enregistrements sonores seront-ils répartis? Comment les revenus provenant de l’édition seront-ils répartis? Comment les revenus provenant des tournées seront-ils répartis? Comment les revenus provenant du marchandisage seront-ils répartis? Comment les revenus provenant de la sponsorisation créative et de la sponsorisation primaire seront-ils répartis? Qui est propriétaire du nom du groupe et comment celui-ci pourra-t-il être utilisé si le groupe se sépare? Qu’est-ce qui arrivera si un membre quitte le groupe et quelles seront les conséquences sur les contrats conclus avec des tiers? Quels sont les droits d’audit du membre qui quitte le groupe? Quelles sont les obligations du membre qui quitte le groupe? Quel préavis doit donner un membre qui quitte le groupe? La conduite attendue de chaque membre du groupe. Dans quelles circonstances les membres du groupe peuvent-ils être engagés ou renvoyés? Quel est le système de vote concernant les prises de décisions au nom du groupe? Sur quels sujets doit-il y avoir vote à l’unanimité des membres du groupe pour qu’une décision soit prise? Combien de membres du groupe doivent assister aux réunions où participent des tiers pour qu'une décision puisse être prise au nom du groupe? Qui seront les signataires du compte bancaire du groupe et quel montant maximum chaque membre pourra-t-il inscrire sur un chèque? Qu’arrivera-t-il si un membre du groupe décède ou est frappé d’invalidité? Y aura-t-il une période d’essai quand un nouveau membre rejoindra le groupe?

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Le membre qui rejoint le groupe sera-t-il dédommagé pour les dettes qui se sont accumulées avant son arrivée? Lorsqu’un membre achète du matériel avec l’argent du groupe, ledit matériel appartient-il au groupe ou au membre? Le membre aura-t-il le droit d’acheter du matériel appartenant au groupe qu’il utilise s’il part et si oui, à quel prix? Comment seront fixées les dépenses du groupe et comprendront-elles un salaire de base pour chaque membre? Les membres pourront-ils travailler sur des projets en dehors du groupe si les contrats conclus avec des tiers, comme les contrats d’enregistrement et d’édition du groupe, le permettent? Si les projets en dehors du groupe sont permis, qui gardera les revenus et que se passera-t-il si l’absence d’un membre a des conséquences néfastes sur le groupe? En cas de litige, quel sera le mécanisme envisagé pour sa résolution (ex. arbitrage ou un autre mode de résolution des litiges)? Le contrat de groupe sera-t-il confidentiel? Quelle loi régira le contrat? De quelle façon les communications seront-elles transmises concernant le contrat? Chaque membre sera-t-il tenu de signer les accords qui ont été acceptés avec un tiers dans le cadre du système de vote du groupe?

Lorsque «l’artiste» est un groupe, il est très fréquent qu’il y ait seulement un ou deux auteurs et que les autres membres soient purement des artistes interprètes ou exécutants. De ce fait, le ou les auteurs peuvent percevoir des revenus bien plus élevés que les purs artistes interprètes ou exécutants, ce qui entraîne souvent une certaine hostilité au sein du groupe. Dans des cas extrêmes, cela peut conduire à une situation où l’auteur roule en Mercedes alors que les autres membres du groupe doivent prendre le bus. L des groupes dont s’est occupé l'auteur de cette publication ’un a trouvé une solution à ce problème. L ’auteur du groupe a accepté que tous les membres du groupe, tant qu’ils en faisaient partie, reçoivent un pourcentage des revenus d’édition même si en fait ils n’écrivaient aucune chanson. Dans ce cas particulier, il n’y avait qu’un seul compositeur de chansons dans le groupe, qui très généreusement avait accepté de diviser les revenus d’édition en quatre avec les trois

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autres membres du groupe, c'est-à-dire que chaque membre recevait 25% des revenus d’édition après que l'auteur du groupe les aient reçus de son éditeur et de la société de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques. L ’unique auteur pensait que le groupe était un véhicule pour ses œuvres et que sans lui, ses chansons auraient eu peu de chances de connaître le succès. Dans ce genre de situation, il est important de bien adhérer aux sociétés de gestion de droits et d’édition. Autrement dit, les œuvres doivent être précisément enregistrées auprès de l’éditeur et de la société de gestion de droits appropriée pour savoir qui a réellement écrit l'œuvre et non pour déterminer comment seront répartis les revenus. Dès que l’auteur aura perçu des revenus, il pourra les répartir conformément au contrat de groupe. Dans ce cas précis, il avait été convenu que si un membre du groupe, qui n’était pas l’auteur, quittait le groupe ou était renvoyé, il cesserait de recevoir les revenus d'édition dès son départ.

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CHAPITRE 5 CRÉER UN LABEL MUSICAL

Un artiste, un manager ou un artiste et un manager travaillant ensemble peuvent prendre la décision de créer un label autogéré. S’ils peuvent trouver les fonds nécessaires, cela peut avoir d’énormes avantages. Tout d’abord, cela permet à l’artiste de vendre des enregistrements physiques lors des représentations publiques, ce qui l’aide à se constituer une base de fans, élément très important comme nous l'avons vu précédemment. Cela lui laisse également une plus grande latitude pour signer avec un autre producteur de phonogrammes, s’il le souhaite, puisque les droits sur les enregistrements appartiennent à l’artiste ou à l’artiste et au manager.

L ’autre avantage est que le revenu unitaire sera bien plus élevé concernant les ventes physiques et/ou les téléchargements numériques que si l'artiste avait signé avec un producteur de phonogrammes traditionnel. Au lieu de recevoir une redevance de peut-être 15 ou 20% du prix de gros, comme c’est habituellement le cas avec une maison de disques traditionnelle, l’artiste recevra 100%. Sur ces 100%, seront déduits tous les frais de fabrication, d’emballage, de marketing et de distribution, mais le revenu net par unité peut souvent être plus élevé que celui que l’artiste aurait reçu d’une maison de disques. Par ailleurs, l’artiste garde le contrôle sur ses droits. En général, les grosses maisons de disques exigent aussi que l’intégralité du droit d’auteur leur soit cédée pour toute la durée de vie du droit d’auteur, ce qui varie entre 50 et 100 ans selon le pays où le contrat a été signé.

L ’inconvénient est que l’artiste ne pourra pas profiter des ressources d’une maison de disques traditionnelle, en particulier en ce qui concerne les dépenses d’enregistrement, de marketing et de distribution et l’aide aux tournées. Ce que les grosses maisons de disques peuvent offrir à l’artiste en particulier, c’est l’argent. Il vaut bien mieux avoir 15% de 500 000 USD (75 000 USD) que 50% de 50 000 USD

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(25 000 USD). En outre, plus les ventes sont importantes, plus l’auteur et son éditeur recevront de redevances au titre de la reproduction mécanique pour la composition musicale de l’œuvre. Si l’artiste est également auteur, cela peut représenter des revenus bien plus élevés. Par ailleurs, si les ventes sont plus importantes, le nombre de passages en radio peut être également bien supérieur, donc les revenus provenant des interprétations et exécutions publiques seront considérablement plus élevés.

Vous trouverez ci-dessous les principaux points à prendre en compte lors de la création d’une maison de disques:

1.

Choisir une structure d’entreprise (ce peut être une société/SA, un partenariat ou un exploitant individuel. L'artiste et/ou le manager doivent chercher conseil auprès d'un comptable ou d'un avocat à ce sujet).

2.

Choisir un nom original pour le label musical (cherchez sur les moteurs de recherche Internet pour vérifier).

3.

Élaborer un plan d’affaire Préparer un calendrier Faire une prévision de trésorerie Obtenir plusieurs devis pour la fabrication des disques Obtenir plusieurs devis pour la préparation des illustrations Faire une estimation des frais de distribution Faire une estimation des frais de publicité et de marketing Faire une estimation du paiement des redevances au titre de la reproduction mécanique Faire une estimation des avances faites à l'artiste (le cas échéant) et du paiement des redevances.

4.

Construire une équipe L ’artiste et/ou le manager artiste/label musical devront avoir: Un compte bancaire professionnel Un comptable spécialisé dans l’industrie musicale Un avocat spécialisé dans l’industrie musicale Un distributeur physique Un fabricant Un agrégateur/distributeur en ligne.

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5.

Faire une demande de licence auprès d’une société de gestion des droits de reproduction mécanique. L ’artiste/le manager/label musical devront faire une demande de licence auprès d’une société de gestion de droits dans le pays de résidence qui collecte les redevances au titre de la reproduction mécanique au nom des éditeurs et des auteurs. Par exemple, en Allemagne, il s'agit de la GEMA, aux États-Unis, de la Harry Fox Agency, au Japon, de la JASRAC et au Royaume-Uni, de la MCPS. Il faut obtenir des licences portant sur les droits de reproduction mécanique auprès des sociétés de gestion des droits de reproduction mécanique pour les œuvres contenues dans les enregistrements, après quoi il faudra payer les redevances au titre de la reproduction mécanique qui correspondent pour chaque support sonore ou téléchargement vendu ou, dans certains cas, pour tout support sonore physique fabriqué. Ces redevances seront alors transmises par la société de gestion de droits à l’éditeur et à l’auteur de l’œuvre. Dans certains cas, il est possible d’obtenir une licence portant sur les droits de reproduction mécanique directement auprès de l’éditeur de l’auteur.

6.

En tant que producteur de phonogrammes, devenir membre d’une société de gestion de droits qui collecte les revenus provenant des interprétations et exécutions publiques des enregistrements sonores. Ces sociétés de gestion de droits sont parfois connues sous le nom de sociétés de gestion de droits voisins et collecte les revenus provenant des interprétations et exécutions publiques à la radio, à la télévision ou autres lorsqu’un enregistrement est radiodiffusé ou joué en public. Puis elles distribuent ces revenus à leurs membres producteurs de phonogrammes. Dans certains pays, il existe une société conjointe qui distribue les revenus aux artistes interprètes ou exécutants et aux producteurs de phonogrammes et dans d’autres pays, les sociétés de gestion de droits sont séparées. Parmi les sociétés de gestion de droits conjointes et les sociétés de gestion des droits des producteurs de phonogrammes uniquement, on peut citer: SOCINPRO (Brésil), GVL (Allemagne), Sound Exchange (États-Unis– numérique uniquement), SENA (Pays-Bas) PPL (Royaume-Uni), GRAMEX (Danemark) et LSG (Autriche). Ces sociétés distribuent les revenus au producteur de phonogrammes (label musical), tandis qu’avec les sociétés de gestion des droits de reproduction mécanique mentionnées dans le paragraphe 5 ci-dessus, le producteur de phonogrammes devra payer la société de gestion des droits de reproduction mécanique concernée.

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7 .

Il peut également être avantageux d'adhérer à un organisme professionnel représentant les producteurs de phonogrammes dans le pays de résidence. Dans certains pays, il existe deux organismes de ce genre: l’un représente principalement les intérêts des gros producteurs de phonogrammes et l’autre les intérêts des producteurs de phonogrammes indépendants moins importants. Les organismes internationaux qui chapeautent ces deux types d’organismes professionnels sont l’IFPI (www.ifpi.org), qui représente les gros producteurs de phonogrammes et les autres et l’IMPALA (www.impalasite.org) qui représente les intérêts des producteurs de phonogrammes indépendants.

Ce qui précède expose les grandes lignes de la procédure que doivent suivre l’artiste et/ou le manager artiste pour devenir un producteur de phonogrammes sérieux, même si c’est seulement à une petite échelle. Au tout début, il ne s’agira probablement que de la fabrication de 1 000 CD avec un encart imprimé d’une page uniquement. Il est même possible de contourner le processus de fabrication et de s’engager simplement avec un distributeur ou un agrégateur en ligne pour permettre uniquement les téléchargements. Même dans ce cas, il est important de tenir des documents comptables précis et d'adhérer aux sociétés de gestion de droits appropriées, surtout si l’auteur des œuvres enregistrées et sorties n'est pas l'artiste.

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CHAPITRE 6 S I G N E R AV E C U N P R O D U C T E U R DE PHONOGRAMMES

Examinons maintenant le cas où un producteur de phonogrammes souhaite conclure un contrat avec un artiste dans l’intention de vendre autant d’exemplaires des enregistrements de l'artiste que possible. Traditionnellement, c’était la meilleure façon pour un artiste de devenir célèbre mais, comme nous le verrons dans le chapitre sur Internet à la page 100, il existe aujourd'hui d’autres moyens pour un artiste. Auparavant, les gros producteurs de phonogrammes, comme Sony-BMG, Warners et Universal, investissaient dans un artiste en lui offrant des avances, les dépenses d’enregistrement, de marketing et de distribution, et l’aide aux tournées. Ils s’engageaient en général à faire et à sortir un album avec l’artiste, mais exigeaient que figurent dans le contrat certaines options, comme la fabrication et la sortie d'au moins huit autres albums.

L ’autre élément important de ces contrats d’enregistrement de type investissement est que le producteur de phonogrammes exigera généralement que tous les enregistrements faits dans le cadre du contrat lui soient cédés pendant la durée de vie du droit d’auteur dans le pays de résidence, c'est-à-dire pendant toute la durée de vie des droits connexes relatifs aux enregistrements sonores dans un territoire particulier, ce qui peut aller de 50 à 100 ans. Cela signifie que l’artiste percevra des redevances sur toutes les ventes pendant la durée de la protection des droits sur les enregistrements, mais que ces enregistrements ne lui appartiendront jamais. Dans certains pays, en particulier ceux qui sont régis par le droit civil, ce genre de cession à vie du droit d’auteur est interdit et ce droit peut seulement être transféré par licence. Cependant, dans les pays de «droit commun» comme le Royaume-Uni, les États-Unis et l’Australie, cette cession est légale et se produit souvent. Les gros producteurs de phonogrammes argueront du fait que cette cession leur permet de justifier les montants investis pour l’artiste, ce qui est hautement hypothétique. Du point de vue de l’artiste, cela peut paraître déraisonnable car, dans ces contrats, il paie

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invariablement les dépenses d'enregistrement audio et en général 50% des dépenses de production vidéo sur le compte de ses redevances audio. Le principe même selon lequel l'artiste doit payer toutes les dépenses d'enregistrement sans jamais en être propriétaire est constamment remis en cause dans l'industrie musicale.

Le seul moyen pour un artiste d’éviter ce genre de dilemme est de conclure une cession limitée de peut-être 10 à 25 ans plutôt que pour toute la durée de vie du droit d’auteur ou, encore mieux, d'accorder une licence portant sur ses enregistrements au producteur de phonogrammes pour une durée limitée.

Ce principe de licence est bien plus intéressant du point de vue de l’artiste et devient bien plus courant, en particulier dans le cas de producteurs de phonogrammes indépendants moins importants. Il faut bien comprendre que, si l’artiste accorde une licence portant sur ses enregistrements à un producteur de phonogrammes, il reste détenteur des droits connexes relatifs auxdits enregistrements. Même si la licence couvre la durée de vie du droit d’auteur, elle est préférable à une cession puisque, si le producteur de phonogrammes arrêtait ses activités, les droits connexes reviendraient à l’artiste. De même, les droits sur les enregistrements pourraient revenir à l’artiste en cas de violation substantielle du contrat de licence par le producteur de phonogrammes.

L ’avantage de signer avec des gros producteurs de phonogrammes est qu’ils peuvent consacrer des sommes importantes aux campagnes marketing de l'artiste, comme la publicité à télévision ou à la radio, les annonceurs (personnes qui travaillent pour que les titres d’un artiste soient diffusés à la radio ou à la télévision), les campagnes en magasin et les publicités imprimées. Ils sont aussi généralement prêts à dépenser des sommes importantes pour les dépenses d'enregistrement (même si elles sont en général récupérées sur les redevances de l’artiste), l’aide aux tournées (en payant pour couvrir toutes les pertes sur une tournée, une fois encore cet argent est récupérable sur les redevances de l’artiste) et la production vidéo (même si en général 50% de ces dépenses sont récupérés sur les redevances audio de l'artiste et les autres 50% sur le compte vidéo). Alors que l’artiste peut percevoir des redevances moins élevées que celles d’un producteur de phonogrammes indépendant, il pourrait être gagnant en raison des meilleures ventes susceptibles d’être réalisées par un gros producteur de phonogrammes. Ainsi que nous l’avons indiqué précédemment, il vaut

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mieux recevoir un petit pourcentage d’une grosse somme plutôt qu’un gros pourcentage d’une somme bien moins importante, et c’est un point que l’artiste et le manager doivent prendre en compte avant de conclure un contrat d'enregistrement.

Les nouvelles structures de redevance sur les supports numériques offertes aux artistes interprètes ou exécutants par les gros producteurs de phonogrammes sont sujettes à controverse puisque les téléchargements numériques et la lecture en transit remplacent les ventes physiques. Avec les téléchargements numériques et la lecture en transit, les producteurs de phonogrammes n’ont aucun frais de fabrication, aucun frais de distribution physique, comme l’expédition par transport routier, ferroviaire ou aérien, aucun retour pour article défectueux et aucun frais d'emballage. Malgré ces économies, les gros producteurs de phonogrammes ont continué à fixer les taux de redevance des artistes interprètes ou exécutants comme s’il s’agissait de produits physiques. Certains producteurs de phonogrammes indépendants moins importants ont vu là une occasion et offrent des redevances allant jusqu’à 50% des encaissements nets pour les ventes numériques sur Internet, ce qui leur donne un avantage considérable pour persuader les artistes de signer avec eux plutôt qu’avec un gros producteur de phonogrammes.

Le fait que les producteurs de phonogrammes «indépendants» soient en général bien plus ouverts et acceptent de conclure un contrat de licence plutôt qu'un contrat de cession constitue un atout supplémentaire. En général, les taux et les structures de redevance sont également bien meilleurs que ceux qui peuvent être négociés avec une grosse maison de disques. Un contrat de licence portant sur tout, conclu pour une durée de 3 à 15 ans, après quoi les droits sur les enregistrements reviendront à l'artiste qui sera libre de négocier une prolongation du contrat avec le même producteur de phonogrammes, négocier un nouveau contrat avec un autre producteur de phonogrammes ou sortir les enregistrements sous son propre label musical est un exemple de marché classique avec un producteur de phonogrammes indépendant. L ’inconvénient avec un contrat de licence est que souvent, l’artiste doit payer les dépenses d’enregistrement audio, c'est-à-dire qu’il doit fournir au producteur de phonogrammes les enregistrements terminés. Parfois, ils peuvent être financés par l’avance que le producteur de phonogrammes indépendant a versée. En tout cas, en raison des progrès réalisés dans la technologie de l'enregistrement à domicile, cela revient bien moins cher d'enregistrer un album qu'auparavant.

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Comme nous l’avons vu ci-dessus, il est important d'examiner avec soin les structures de redevance d’un contrat d’enregistrement. Dans le passé, les gros producteurs de phonogrammes élaboraient des structures de paiement des redevances très compliquées pour les ventes physiques des enregistrements. Elles étaient en général calculées sur un taux de redevance qui pouvait augmenter selon certains chiffres de vente et avec les futurs albums si les options étaient acceptées. Ces taux de redevance pouvaient être basés sur le prix publié à l'intention des détaillants (PPD) ou sur le prix de vente recommandé (PVR), qui est parfois aussi appelé prix de vente au détail suggéré (PVDS). Cela entraînait souvent des malentendus entre les artistes puisque certains pouvaient être payés selon un taux de redevance basé sur le PPD tandis que d’autres pouvaient signer avec une maison de disques différente qui calculait leurs redevances sur le PVR. Les redevances calculées sur le PPD étaient toujours supérieures aux redevances basées sur le PVR pour les mêmes recettes par unité vendue. Toutes sortes de déductions s’appliquent à ce taux de redevance de base. Il existe en général une déduction «emballage» qui est d’habitude de 25% pour les CD. Cela signifie que 25% sont instantanément déduits de la redevance. Certains producteurs de phonogrammes ont même remplacé les déductions sur l’emballage pour les téléchargements numériques et la lecture en transit (lorsqu’il n’y a aucun emballage) par des déductions «nouvelles technologies». D’habitude, il existe également des réductions pour les ventes aux bibliothèques et aux forces armées, les ventes par l’intermédiaire des «records clubs» (clubs où différents musiciens enregistrent une reprise d'un album existant), les ventes par correspondance, les ventes à petits prix ou à prix moyen (plutôt qu’au prix fort), les ventes qui nécessitent un emballage spécial et les ventes de compilations où figure un enregistrement.

En 2002, BMG, avant de fusionner avec Sony, passa beaucoup de temps à essayer de réformer ces structures de redevance pour ne faire qu’une seule structure de paiement des redevances qu’elle fixa à 15% du PPD pour chaque disque vendu. Ce taux de redevance ne comprenait aucune déduction pour l’emballage ni aucune autre déduction, ce qui représentait un système comptable bien mieux rationalisé et bien plus efficace pour le producteur de phonogrammes, et également plus facile à comprendre pour l'artiste et le manager. C’était véritablement une avancée intéressante pour les deux parties, mais la majorité des gros producteurs de phonogrammes utilisent toujours les anciens contrats de redevance compliqués qui peuvent parfois compter plus de 100 pages.

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Avant de négocier un contrat d’enregistrement intégral, le producteur de phonogrammes proposera en général un protocole d’accord, qui est un bref résumé des principaux points du contrat, pour entamer les négociations. Un manager expérimenté négociera directement avec le producteur de phonogrammes avant de demander la présence d'un avocat pour le contrat intégral, ce qui implique toute la fameuse littérature juridique «usine à gaz» (ou trame). Il est conseillé à un manager inexpérimenté ou à un artiste sans manager d’avoir recours aux services d’un avocat dès réception du protocole d’accord. Un manager expérimenté peut agir à l'envers en transmettant lui-même au producteur de phonogrammes une proposition de protocole d’accord. Voici les principaux points à négocier à ce stade:

1. 2.

Type de contrat: Licence ou cession. Territoire: Ce peut être un seul pays, plusieurs pays, un continent, plusieurs continents ou le monde entier. Parfois, le monde entier est élargi pour inclure le système solaire ou l’univers.

3.

Durée: Durée pendant laquelle le producteur de phonogrammes pourra exploiter les enregistrements couverts par le contrat. Cela peut aller de trois ans à la durée de vie du droit d’auteur stipulé par la loi.

4.

Albums: Nombre d’albums mentionné dans le contrat: en général, un ou deux avec une option pour davantage d’albums. Parfois, il est possible de négocier la garantie d'une sortie sur les deux ou trois premiers albums. Il est dans l’intérêt de l’artiste que figurent le moins d’options possible dans le contrat.

5.

Avances: Sommes d’argent que le producteur de phonogrammes paiera à l’artiste avant que l’album ne soit fait. Elles peuvent s’ajouter aux dépenses d’enregistrement ou les inclure. Les avances sont en général entièrement récupérables sur les redevances. Le producteur de phonogrammes sera généralement obligé de payer des avances supplémentaires de plus en plus importantes pour chaque option acceptée. Parfois, les avances dues sur les albums en option sont liées aux ventes de l’album précédent. Sont également stipulées ici les conditions de paiement des avances, c'est-à-dire 50% à la signature du contrat d’enregistrement et les 50% restants à la livraison de l’album.

6.

Dépenses d’enregistrement: Somme d’argent offerte pour faire le premier album, récupérable sur les redevances, qui est généralement plus importante pour les albums suivants si les options sont acceptées. Ces dépenses sont parfois comprises dans les avances offertes pour l’album.

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7 .

Redevances: Taux de redevance due par le producteur de phonogrammes pour les ventes au prix fort des albums, des doubles albums, des albums à prix moyen, des albums à petits prix, des singles, des EP des albums , vendus dans le cadre d’une campagne publicitaire à la télévision ou à la radio, par l’intermédiaire d’un «record club», par correspondance, les ventes aux bibliothèques ou aux forces armées, pour l’exportation, les ventes dans certains pays étrangers y compris dans le territoire, etc. Il existe également des taux de redevance pour les ventes de téléchargements numériques, les sonneries de téléphone et les sonneries authentiques et pour les ventes résultant de la lecture en transit, ainsi que pour la réutilisation d’une matrice lorsqu’un enregistrement est synchronisé avec les images visuelles d’un film, d’un programme télévisé ou d'une publicité.

8.

Contrôle artistique: Utilisations des enregistrements pour lesquelles le producteur de phonogrammes doit obtenir l’autorisation de l’artiste, et également le fait de savoir si le producteur de phonogrammes peut refuser un enregistrement livré par un artiste s’il le juge inacceptable d’un point de vue technique ou commercial. Il aborde également la question de savoir qui du producteur de phonogrammes ou de l’artiste approuve en dernier lieu les illustrations, les biographies, les photos et les vidéos, etc.

9.

Comptabilité: Fréquence à laquelle le producteur de phonogrammes doit envoyer les relevés de redevances à l’artiste et la date de paiement des redevances (le cas échéant).

10. Vérification: A quelle fréquence, dans quelles circonstances et dans quelles parties du territoire l’artiste peut envoyer un auditeur dans l’entreprise du producteur de phonogrammes ou dans celle des titulaires de licence du producteur de phonogrammes pour vérifier si les redevances ont été comptabilisées et payées correctement.

Trois des points les plus importants de la liste ci-dessus sont le type de contrat, la durée et les dispositions relatives aux vérifications. L ’artiste doit toujours essayer de conclure un contrat de licence plutôt qu’un contrat de cession pour une durée aussi courte que possible. En ce qui concerne les droits d’audit, l’artiste doit non seulement pouvoir auditer le producteur de phonogrammes dans le pays de résidence, mais il doit également pouvoir auditer ses titulaires de licence étrangers ou ses sociétés sœurs présentes dans les autres pays du territoire. C’est malheureusement très difficile, toutefois si ce n’est pas fait, cela laisse une grande part de rejet de responsabilité dans le contrat.

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Signer un contrat de licence d’enregistrement différent dans chaque partie du monde est une autre approche. Cela nécessite un travail bien plus important pour l'artiste et le manager, mais certains artistes l'ont fait avec succès. Ainsi, un artiste pourrait signer un contrat pour l'Europe, un autre pour les membres de l'Accord de libreéchange nord-américain (ALENA) (États-Unis, Canada et Mexique), un autre pour le Japon et un autre pour l’Australasie (Australie et Nouvelle-Zélande).

Avances et recoupement

Le concept très important de recoupement doit être clairement compris. Si une avance fait l’objet d’un recoupement, cela signifie qu’elle peut être récupérée sur les redevances au fur et à mesure qu’elles rentrent. Par exemple, si l’avance était de 20 000 USD et qu’après le premier exercice financier, les redevances dues à l’artiste se montent à 25 000 USD, le producteur de phonogrammes paiera 5 000 USD à l’artiste. Dans cet exemple, l’avance a été correctement remboursée au cours du premier exercice financier. Si, toutefois, les redevances dues pendant toute la durée du contrat sont seulement de 12 000 USD, alors 8 000 USD de l'avance ne seront pas remboursés. Il est important de bien comprendre dans cet exemple que, sauf si le contrat stipule le contraire, l’artiste n’aura pas à rembourser la somme de 8 000 USD au producteur de phonogrammes. L ’avance est une somme d’argent que le producteur de phonogrammes paie à ses risques et périls et que l’artiste n’a pas à rembourser, sauf s’il peut le faire sur les redevances qu’il a gagnées. Le meilleur type d’avance est l’avance non récupérable. Autrement dit, il s’agit d’un paiement simple et les redevances sont versées en plus de l’avance. Ce type d’avance est rare mais profite largement à l’artiste.

Contrats à 360° et engagement en capital-risque Alors que le chiffre d’affaires et les bénéfices des producteurs de phonogrammes ont baissé, en particulier en raison des problèmes qui existent sur Internet, bon nombre d’entre eux ont cherché à prendre part à certains autres flux de revenus qui se présentaient aux artistes. Dans ce cas, on parle souvent de contrats à 360°. L des ’un contrats à 360° de référence est celui qui a été négocié par EMI avec l’artiste Robbie Williams. Dans ce contrat, EMI n’a pas seulement agi en tant que producteur de phonogrammes classique, mais également en tant qu’éditeur, et elle a participé aux revenus provenant des interprétations et exécutions publiques. Le groupe américain

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Korn a également négocié un contrat similaire. L ’intérêt pour l’artiste est que les producteurs de phonogrammes sont en général prêts à payer des avances très élevées pour ce type de contrat. Dans les zones géographiques où le piratage est un problème majeur comme l’Afrique, l’Asie et l’Amérique latine, ce type de contrat devient de plus en plus courant. Les producteurs de phonogrammes cherchent également à acquérir de grandes sociétés de gestion. Les artistes et leurs managers doivent réfléchir très attentivement avant de conclure ce type de contrat car il peut être bien plus avantageux pour eux de gérer ces autres flux de revenus eux-mêmes.

L ’acquisition d'une part d’une société de gestion ou d’un artiste via le manager par des capital-risqueurs est un modèle d’entreprise qui est en train d’émerger. L ’argent qu’ils mettent à disposition est utilisé pour développer l’artiste grâce aux dépenses d’enregistrement, aux dépenses associées aux interprétations et exécutions publiques, aux salaires versés à l’artiste et aux frais de marketing, etc. En retour, la société de capital-risque qui investit veut en général un pourcentage des bénéfices provenant de tous les flux de revenus. En 2007 l’une des plus grosses sociétés de , capital-risque, Terra Firma, a acquis le groupe EMI Music. Ingenious et Icebreaker sont d’autres sociétés de capital-risque dans le secteur de la musique qui investissent dans les artistes. Sellaband est encore une autre société qui apporte un financement dans certains cas à l’aide d’un modèle d’entreprise différent qui invite les tiers à investir. Sellaband invite les fans d’un artiste ou d’un groupe à investir à l’aide d’une structure d’égal à égal (www.sellaband.com).

Construire une large base de fans enthousiastes et demander aux fans d’acheter un album avant qu’il ne soit enregistré constitue aussi un formidable moyen de financer le développement d’un artiste. Cette méthode a été utilisée avec succès par le groupe britannique Marillion qui a invité ses fans à envoyer 40 USD chacun. En retour, le groupe devait leur envoyer une édition spéciale de l’album fini une fois enregistré et fabriqué avant d’être mis à la disposition du grand public. Marillion a ainsi pu couvrir toutes les dépenses d'enregistrement et de marketing for l'album. Bien sûr, cette méthode de financement fonctionne uniquement si l’artiste a déjà de nombreux fans inconditionnels, ce qui indique une nouvelle fois l’importance pour un artiste et son manager de travailler dur pour établir une base de fans.

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CHAPITRE 7 C O N T R AT S C O N C L U S AV E C U N P R O D U C T E U R DE STUDIO ET ENREGISTREMENT

Comme indiqué dans le chapitre consacré aux définitions, la personne dont le travail consiste à superviser l’enregistrement en studio est souvent appelée le «producteur». Afin de distinguer clairement le rôle de producteur de celui de producteur de phonogrammes (maison de disques), nous utiliserons le terme de «producteur de studio».

Les dispositions typiques d’un contrat conclu avec un producteur de studio stipulent qu'une avance sera payée au producteur de studio pour chaque piste à enregistrer contre une redevance de 2 à 6% du PPD, selon le statut dudit producteur de studio. Dans la plupart des contrats d’enregistrement, le producteur de phonogrammes paiera les avances au producteur de studio. Ces avances et toutes les redevances dues au producteur de studio seront considérées comme des dépenses d’enregistrement qui seront susceptibles d’être récupérées sur les redevances de l’artiste. Il est donc important pour un artiste ou un manager de suivre attentivement ces transactions.

En pratique, la redevance due à un producteur de studio est en général déduite de la redevance de l’artiste. Donc, si l’artiste reçoit une redevance de 20% du PPD et que celle due au producteur de studio est de 4% du PPD, l’artiste recevra en fin de compte une redevance de 16% du PPD. Parfois, le producteur de studio recevra une redevance sur le premier disque vendu et dans d’autres contrats, il commencera à recevoir des redevances après le recoupement des dépenses d’enregistrement associées aux titres qu’il aura produits.

Le choix d’un producteur de studio est une décision importante. La façon dont une piste est enregistrée, mixée et montée peut faire une différence considérable au niveau du succès du disque. Certains producteurs seront plus intéressés par le

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processus d’enregistrement créatif et insisteront pour faire appel à un autre ingénieur pour superviser le côté technique de l’enregistrement. Il est également assez courant d’engager un ingénieur du son/mixeur pour faire le mixage définitif de la piste. L ’un des plus célèbres ingénieurs du son/mixeurs est Bob Clearmountain, basé à Los Angeles, qui mixe pour une quantité de grands artistes tels que Madonna, Bruce Springsteen, Rufus Wainwright et Crowded House. Un ingénieur du son/mixeur expérimenté justifiera également sa propre redevance, en général dans les environs de 1% du PPD ou «un point» comme on l’appelle souvent.

Les contrats conclus avec un producteur de studio obligent souvent ce dernier à remplir les formulaires appropriés confirmant quelle personne a joué de quel instrument et quelle personne a chanté sur un enregistrement particulier. Cela est particulièrement important pour les artistes interprètes ou exécutants qui ont participé à l’enregistrement car cela leur donnera le droit de percevoir des revenus provenant des interprétations et exécutions publiques si l’enregistrement est par la suite joué à la radio, à la télévision ou dans quelque autre lieu en public. Un autre aspect de ces contrats est que les producteurs de studio sont obligés d’indiquer au producteur de phonogrammes si des «échantillons» ont été utilisés dans l’enregistrement. Un «échantillon» est une partie d’un enregistrement existant qui est utilisé dans un nouvel enregistrement. Dans ce cas, le détenteur des droits sur l’enregistrement original dont l'échantillon a été prélevé et l'auteur/éditeur de l'œuvre originale contenue dans l'échantillon doivent donner leur permission.

Il existe également une voie intermédiaire pour utiliser un échantillon qui consiste à faire un nouvel enregistrement, ce qui signifie alors que seul l'auteur/éditeur de l'œuvre contenue dans l'échantillon doit donner sa permission. Des sociétés spécialisées, comme Replay Heaven (www.replayheaven.com) existent et, pour une commission, elles recréent un enregistrement avec une précision étonnante. Obtenir une autorisation pour un échantillon peut être une procédure longue et onéreuse. Il est donc conseillé si possible de ne pas utiliser les échantillons d’autres enregistrements ou d’autres œuvres.

Avec le temps, le matériel d’enregistrement devient de moins en moins coûteux et c’est pourquoi de nombreux artistes achètent leur matériel et installent leur propre studio d’enregistrement plutôt que d'en louer un. Il existe des exemples d’enregistrements phénoménaux qui ont été produits dans la chambre d’artistes à l’aide

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d’un matériel d’enregistrement plutôt bon marché. Cela permet également à l’artiste ou au groupe d’enregistrer plusieurs albums une fois le matériel acheté, ce qui leur permet de réaliser des économies importantes sur les dépenses d’enregistrement.

Il peut être aussi intéressant pour plusieurs artistes ou plusieurs groupes de se regrouper pour acheter le matériel d’enregistrement qu’ils peuvent par la suite se partager pour produire des enregistrements, leur permettant de réaliser de nouvelles économies.

La dernière étape dans la production d’un enregistrement est connue sous le nom de «remasterisation» et elle consiste à prendre l'enregistrement fini et mixé et d'en améliorer le son avant la fabrication. Il y a des ingénieurs du son spécialisés dans la remasterisation qui peuvent fournir ce service et il existe un logiciel de remasterisation spécial qu’il est possible d’acheter et qui permet à un artiste ou à un producteur de studio de faire la remasterisation lui-même. L ’ingénieur du son spécialisé dans la remasterisation probablement le plus célèbre est Bob Ludwig de Gateway Mastering (www.gatewaymastering.com), qui est basé à Portland, dans le Maine aux États-Unis. Si un artiste veut le meilleur, il est l’homme à contacter, mais on trouve de bons studios de remasterisation dans presque tous les pays du monde.

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CHAPITRE 8 SOCIÉTÉS DE GESTION COLLECTIVE ET SOCIÉTÉS DE GESTION DE DROITS

Alors que nous allons encore plus loin dans la révolution technologique qui touche toute l’industriel musicale, il est évident que la gestion collective va devenir de plus en plus importante pour les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants. Il est donc crucial que les auteurs, les artistes interprètes ou exécutants et les managers comprennent l’importance de l’enregistrement correct des œuvres et de l’adhésion aux sociétés de gestion de droits appropriées pour chaque auteur ou artiste interprète ou exécutant. Un enregistrement insuffisant ou incorrect des œuvres et des interprétations ou exécutions auprès des sociétés de gestion de droits ou l’absence d'enregistrement ont fait que des millions de dollars de revenus sont allés à la mauvaise personne ou n’ont pas été payés. L ’industrie musicale est «inondée» d’argent qui finit par être renvoyé aux producteurs de phonogrammes ou aux éditeurs parce que, pour une raison ou une autre, il ne peut être versé à l’auteur ou à l’artiste interprète ou exécutant concerné. Un bon manager d’artiste fera particulièrement attention à la gestion collective et fera tout son possible pour s’assurer que l’artiste reçoit tous les revenus qui lui sont dus.

8.i

Pourquoi la gestion collective est-elle nécessaire et quelles sont ses origines?

Comme nous l’avons vu dans le chapitre sur le droit d’auteur, la législation relative aux droits des auteurs a été la première à entrer en vigueur. La première tentative de gestion collective fut la création du Bureau de législation dramatique en France en 1777 . Cet organisme devint par la suite la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD), qui existe encore de nos jours. D’après ce que nous savons, la première société de gestion de droits fut créée au milieu du XIXème siècle, une fois encore en France. Il s’agit de la Société des Auteurs Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM). La

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SACEM a été la première véritable société de gestion de droits des auteurs et elle a été créée directement à la suite d'une décision de justice. En effet deux compositeurs, Paul Henrion et Victor Parizot, et un parolier, Ernest Bourget, avaient intenté un procès à l’encontre d’un café appelé Les Ambassadeurs car il jouait leurs œuvres sans les payer.

Ces trois auteurs pionniers étaient en train de dîner au café Les Ambassadeurs lorsque l’orchestre se mit à jouer l’une de leurs œuvres. Ils refusèrent de payer leur dîner sauf si le propriétaire du café les payait pour l’utilisation de leurs œuvres. Les auteurs gagnèrent leur procès et cette décision de justice devait changer à jamais les droits des auteurs. Avant cela, les auteurs devaient (en théorie) donner leur permission pour que l’une de leurs œuvres puisse être jouée par quelqu’un d’autre. Dès le milieu du XIXème siècle, il semblait déjà impossible pour un auteur de savoir quand et où l’une de ses œuvres était jouée. Au début du XXème siècle, des sociétés similaires, souvent appelées sociétés de droits d'exécution, furent créées dans la plupart des pays européens et dans d'autres pays du monde. En 1926, les représentants de 18 de ces sociétés se regroupèrent et créèrent un organisme qui devait chapeauter l’ensemble sous le nom de Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs (CISAC), qui continue aujourd'hui encore à jouer un rôle majeur dans la gestion collective des droits des auteurs et des éditeurs (www.cisac.org).

La situation des artistes interprètes ou exécutants avant l’apparition du gramophone et de la radio était assez simple. Ils se produisaient si les conditions étaient favorables à une représentation. Si les conditions étaient inacceptables, alors ils refusaient tout simplement de se produire. Les artistes interprètes ou exécutants avaient un contrôle complet sur le droit de se produire ou non. Lorsque les premiers enregistrements ou «interprétations ou exécutions fixées» apparurent, l'ensemble du paysage changea. Cela devenait à nouveau peu réaliste pour un artiste interprète ou exécutant de donner sa permission chaque fois que quelqu’un souhaitait jouer un enregistrement en public, il fallait donc trouver un système dans lequel un organisme contrôlerait et collecterait les paiements au nom de l’artiste interprète ou exécutant et de tout propriétaire de l’enregistrement. Ces sociétés sont connues sous le nom de «sociétés de gestion des droits voisins» ou plus précisément «sociétés de gestion des droits connexes».

Les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants ont toujours le droit d’autoriser ou d’interdire l’utilisation de leurs œuvres ou de leurs interprétations ou exécutions en n’adhérant pas à une société de gestion de droits et en autorisant seulement les

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demandes d’utilisation spécifique au cas par cas au fur et à mesure qu’elles se présentent. Cependant, la plupart des auteurs et des artistes interprètes ou exécutants veulent que leurs œuvres et leurs interprétations ou exécutions soient utilisées aussi largement que possible pour générer des revenus maximum et pour qu’elles puissent devenir aussi célèbres que possible. Afin d’y parvenir, ils signeront un accord avec la société de gestion de droits appropriée afin qu’elle puisse collecter les revenus en leur nom. La société de gestion de droits déduira des frais sur ces revenus et versera le reste à l’auteur ou à l’artiste interprète ou exécutant.

Dans ces accords de gestion collective, il est parfois possible de conserver un niveau d’exclusivité pour certaines utilisations. Pour la publicité, par exemple, la société de gestion de droits est obligée de demander une permission spécifique à l’auteur et/ou à l’artiste interprète ou exécutant. Un auteur ou un artiste interprète ou exécutant peut avoir des vues morales prononcées sur certains sujets. Par exemple, un auteur ou un artiste interprète ou exécutant, ou les deux, peuvent refuser que leurs créations soient utilisées par un parti politique avec lequel ils ne sont pas d'accord. Un auteur qui est végétarien refusera probablement que son œuvre soit utilisée dans une publicité sur la viande ou le poisson. Il est assez courant que ces autorisations soient complètement exclues de ces accords, étant donné qu’elles sont entre les mains de l’éditeur ou du producteur de phonogrammes. Dans certains contrats d’édition et d’enregistrement, l’éditeur et le producteur de phonogrammes peuvent être tenus de demander également l’autorisation de l’auteur ou de l’artiste interprète ou exécutant pour des utilisations spécifiques. C’est pourquoi il est dans l’intérêt de l’auteur ou de l’artiste interprète ou exécutant d’avoir autant de contrôle que possible sur l’utilisation de leurs œuvres et de leurs interprétations ou exécutions dans les contrats d’édition ou d’enregistrement.

Les sociétés de gestion de droits peuvent fonctionner de différentes manières. Certaines d’entre elles insistent pour obtenir une cession complète du droit d’interprétation ou d’exécution publiques sur les droits des auteurs et des artistes interprètes ou exécutants. Avec ce type d’accord, l’auteur ou l’artiste interprète ou exécutant transfère son droit à la société de gestion de droits. D’autres sociétés agissent en tant qu'agent pour un auteur ou un artiste interprète ou exécutant, mais ces derniers conservent leur droit tout en acceptant que la société de gestion de droits agissant en qualité d’agence les gère. Au Royaume-Uni, par exemple, la Performing Right Society (PRS), la société des auteurs qui collecte les revenus provenant des interprétations ou exécutions publiques, insiste pour obtenir une

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cession complète, tandis que la Mechanical Copyright Protection Society (MCPS), qui collecte les redevances au titre de la reproduction mécanique au nom des auteurs, travaille dans le cadre d'un contrat d'agence.

8.ii

L’importance de l’enregistrement correct des œuvres et des interprétations et exécutions

Il est absolument essentiel que toutes les œuvres (pour les auteurs) et toutes les interprétations ou exécutions fixées (pour les artistes interprètes ou exécutants) soient correctement enregistrées auprès de la société de gestion de droits appropriée. Une chose est certaine: si l’enregistrement n’est pas fait ou s’il est mal fait, aucun revenu ne sera payé.

Dans certains pays, comme en Italie, même si un seul mot du titre d’une chanson est en majuscules ou mal orthographié, la société de gestion de droits ne paiera pas les revenus sur cette chanson. Par exemple, l’un des artistes représentés par l’auteur de cette publication a connu le succès avec une chanson intitulée What is Love?. Si la chanson était enregistrée sous le titre What is Love sans point d’interrogation, certaines sociétés refuseraient de payer pour le titre What is Love? avec un point d’interrogation. Pour surmonter ce problème, certains auteurs et artistes interprètes ou exécutants enregistrent plusieurs titres de chansons et essaient de deviner les erreurs d’orthographe et de ponctuation possibles. Donc, dans cet exemple, il vaudrait mieux enregistrer cette chanson sous les deux titres What is Love? et What is Love.

Quelle que soit la société de gestion de droits à laquelle adhère l’auteur ou l’artiste interprète ou exécutant, il est préférable de lui demander régulièrement une liste des œuvres ou des interprétations ou exécutions afin de pouvoir vérifier leur précision. Les sociétés de gestion de droits publient de plus en plus souvent ces informations sur Internet.

Gouvernance des sociétés de gestion collective L des problèmes les plus importants avec les sociétés de gestion de droits est leur ’un gouvernance démocratique. Il est souhaitable, sinon essentiel, pour les sociétés de gestion de droits d’avoir une structure de conseil d’administration qui reflète correctement les droits qu’elles gèrent. Donc, si une société de gestion de droits

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collecte des revenus provenant des interprétations ou exécutions publiques des œuvres et qu’elle distribue ces revenus aux auteurs et aux éditeurs, le conseil d’administration devrait être constitué de 50% d’auteurs et de 50% d’éditeurs. De même, si une société de gestion de droits collecte des revenus provenant des interprétations ou exécutions publiques d’enregistrements sonores et que ces revenus sont répartis de manière égale entre les artistes interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes, le conseil d'administration devrait être constitué de 50% d’artistes interprètes ou exécutants et de 50% de producteurs de phonogrammes. Cette structure démocratique du conseil d'administration est particulièrement importante si la société de gestion de droits détient le monopole dans un pays. La société britannique de gestion de droits des auteurs et des éditeurs, la PRS, est un bon exemple d’une société de gestion de droits qui fonctionne bien avec cette structure démocratique du conseil d'administration. La PRS a le monopole au Royaume-Uni et son conseil d'administration est constitué de six auteurs et de six éditeurs.

8.iii Sociétés de gestion de droits des auteurs

Si un artiste est compositeur de chansons, compositeur, arrangeur ou parolier, il est très important pour lui et pour son manager de chercher à quelle société de gestion de droits il doit adhérer. La plupart des auteurs, de manière tout à fait logique et sensée, adhèrent aux sociétés de gestion de droits appropriées dans leur pays. Ainsi, ils pourront facilement s’y rendre s’ils doivent assister à une réunion et tout le monde parlera la même langue, ce qui diminue les risques de malentendu. Les sociétés de gestion de droits des différents pays concluent généralement entre elles des accords de réciprocité. Ainsi, un auteur argentin enregistrera ses œuvres auprès de la SADAIC, société de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs argentins. Si les œuvres de cet auteur sont jouées à la radio en Allemagne, la société allemande GEMA paiera la redevance sur les interprétations et exécutions publiques à la SADAIC qui, à son tour, la versera à l’auteur.

Un auteur devra généralement adhérer à deux sociétés de gestion de droits:

1. 2.

Une société de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques Une société de gestion des droits de reproduction mécanique

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8.iv Société de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs

Une société de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques collecte des redevances chaque fois que l’œuvre d’un artiste est jouée en public. Ce peut être à la radio ou à la télévision, dans les discothèques, les magasins, les salons de coiffure, les cabinets médicaux, les restaurants, les bars et les clubs, lors d’événements en direct ou dans tous les cas où la musique est jouée dans un lieu public. Auparavant, la plus grande partie de l’argent collecté par ces sociétés de gestion de droits provenait de la radio mais aujourd'hui, les revenus proviennent en majeure partie d’autres interprétations ou exécutions publiques. Le karaoké, par exemple, où les membres du public sont encouragés à chanter en play-back sur des titres bien connus dans des boîtes de nuit et des bars, offre une source de revenus de plus en plus importante pour ces sociétés.

Avec les pièces radiophoniques, les sociétés de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs contrôlent, autant qu’elles le peuvent, les œuvres qu’une station de radio diffuse. Les grandes stations de radio et les stations de radio nationales font souvent l’objet d’un contrôle fouillé afin que toutes les œuvres qu’elles diffusent soient notées et que les informations soient transmises à la société de gestion de droits appropriée. La société de gestion de droits peut à l’occasion réaliser une vérification séparée pour s’assurer que les informations qu’elle reçoit de la station de radio sont correctes. Les stations de radio plus petites peuvent également avoir à noter toutes les œuvres qu’elles diffusent et à transmettre les informations, mais parfois ce sera aux sociétés de gestion de droits d’effectuer ce contrôle et ce relevé.

Pour des raisons économiques, il arrive parfois qu’une société de gestion de droits ne puisse contrôler qu’une petite station de radio et qu’un seul jour par mois. Les résultats sont alors élargis comme si les œuvres jouées ce jour-là l’étaient également tous les autres jours du mois. Si un auteur a la chance que son œuvre soit jouée le jour où la société de gestion de droits réalise sa vérification, il recevra des revenus comme si son œuvre était jouée tous les jours du mois. Toutefois, si l’œuvre était jouée pendant vingt jours ce mois-là mais pas le jour de la vérification, l’auteur ne recevrait rien. Grâce aux progrès de la technologie, on espère qu’un système pourra être lancé dans tous les pays où des œuvres sont diffusées pour qu’elles puissent être notées à l’aide d’identificateurs électroniques et que les informations puissent être automatiquement envoyées à la société de gestion de droits.

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Comme nous l’avons vu ci-dessus, il est crucial pour un auteur de s’assurer que toutes ses œuvres sont correctement enregistrées auprès des sociétés de gestion de droits. Il est donc essentiel, lorsqu’il y a plus d’un auteur pour une œuvre particulière, de parvenir à un accord le plus tôt possible après la création de l’œuvre pour savoir comment partager les droits d’écriture. Traditionnellement, la composition musicale d’une chanson représente 50% des droits d’auteur, et les paroles les 50% restants. C’est en général toujours le cas, bien que parfois il soit convenu que les éléments musicaux comptent pour plus de 50%, et les paroles pour moins de 50%. De nos jours, dans la composition de chansons, il arrive souvent que plusieurs auteurs contribuent à la version finale d’une œuvre particulière. En tout cas, lorsqu’il y a plus d’un auteur, il est conseillé de rédiger un accord simple d’une page, que chaque participant signera et qui indiquera le pourcentage de l’œuvre que chacun détient. Bien que la répartition des droits d’écriture puisse parfois être subjective et difficile à déterminer, il est toujours recommandé d’être aussi précis que possible. Dans le cas contraire, et si l’œuvre rencontre le succès, l’un des auteurs pourrait décider de poursuivre les autres par la suite et cela pourrait s’avérer très onéreux. Par exemple, le célèbre groupe britannique Procol Harum sortit en 1966 une chanson appelée A Whiter Shade of Pale, qui eut beaucoup de succès dans le monde entier et fait toujours partie d’une somme considérable de pièces radiophoniques et d’autres utilisations. L des membres du groupe, Matthew Fisher, intenta une action en ’un justice 40 ans plus tard, en 2006, à l’encontre de l’un des autres membres de Procol Harum, Gary Brooker, en prétendant qu’il avait co-écrit la chanson et qu’il n’avait jamais reçu aucun revenu puisque son nom n’était pas mentionné dans les enregistrements originaux. Après avoir entendu tous les témoignages, le tribunal décida qu’il était en effet l’un des compositeurs de la chanson et à ce titre, il lui accorda des dommages et intérêts. C’est pourquoi il est important de convenir de manière honnête et précise de la répartition des droits d’écriture dès que possible après la création de l’œuvre. Il est parfois sage pour le compositeur principal de se montrer ouvert et généreux lors de la répartition pour éviter toute action en justice qui pourrait être intentée ultérieurement.

Ainsi que nous l’avons mentionné plus haut, l’auteur ou son manager ont tout intérêt à demander, par exemple tous les ans, à la société de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs une liste de toutes les œuvres de l’auteur actuellement dans sa base de données. Cette liste doit indiquer les pourcentages et détails de l’éditeur sur toutes les œuvres de l’auteur.

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L ’auteur de cette publication cite le cas d’une société de gestion de droits qui attribue un mauvais pourcentage à l’œuvre de l’un de ses artistes. Il fallut cinq ans pour corriger l’erreur. Puisque cette œuvre était devenue un hit dans le monde entier, elle était également mal enregistrée auprès des autres sociétés de gestion de droits qui avaient conclu des accords de réciprocité avec la société de gestion de droits nationale à laquelle l’artiste adhérait.

Dans de nombreux pays, les représentations publiques d’un artiste donnent également lieu à un paiement au titre des interprétations et exécutions publiques par le promoteur ou le propriétaire du lieu du concert ou de l’événement. Au Royaume-Uni par exemple, les promoteurs sont obligés de payer 3% des recettes totales de la vente de billets (après impôts) à la société de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs, la PRS, pour les œuvres interprétées en public lors de ce concert ou de cet événement. Le promoteur ou le propriétaire du lieu est également obligé de remplir un formulaire spécial où doivent figurer la liste des œuvres interprétées par l’artiste ou les artistes, ainsi que les informations sur l’éditeur (si elles sont disponibles), la durée de chaque œuvre et le nom des auteurs. Les revenus sont alors envoyés à la PRS qui les distribue aux auteurs et aux éditeurs dont le nom figure sur le formulaire après avoir conservé un certain montant pour couvrir ses frais de gestion.

Si l’artiste interprète ou exécutant est également l’auteur de tout ou partie des œuvres interprétées, il est très important pour lui ou son manager de s’assurer que les formulaires sont remplis correctement et renvoyés le soir au lieu de la représentation ou directement à la société de gestion de droits, ou de préférence aux deux. L ’artiste ou le manager y parviendront facilement en conservant la liste de toutes les œuvres sur un tableur où figureront également les informations sur les auteurs et les éditeurs et la durée approximative de chaque œuvre interprétée. Le tableur peut ensuite être envoyé par email au lieu de la représentation et à la société de gestion de droits afin que les auteurs concernés soient payés. Si cela n’est pas fait, l’artiste (s’il est également l’auteur de tout ou partie des œuvres) perdra un flux de revenus précieux. Plus le public est nombreux, plus le flux de revenus sera important. Donc si, par exemple, un artiste ou un groupe a la chance d’être en première partie du concert d’un artiste ou d’un groupe dans une grande salle ou un stade, et qu’il a écrit la plupart des œuvres interprétées, les revenus provenant de cette seule représentation pourraient s’élever à des milliers de dollars.

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Comme nous le verrons dans le chapitre sur l’édition, de nombreuses sociétés de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs insistent pour payer 50% des revenus directement à l’auteur et les 50% restants à l’éditeur de celui-ci. Si l’auteur n’a pas d’éditeur, la société de gestion de droits paiera la totalité de la somme due à l’auteur, après déduction de ses frais de gestion. Cette structure de paiement est très avantageuse pour l’auteur puisqu’il continuera à recevoir les revenus de la société de gestion de droits même s’il n’y a aucun recoupement avec l’éditeur, c'est-à-dire si les redevances que l’éditeur doit à l’auteur n’ont pas excédé l’avance qu’il lui a faite.

Dans de nombreux pays, il n’existe qu’une société de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs (ex. la GEMA en Allemagne) mais dans d’autres, il y en a deux ou plus. Aux États-Unis, par exemple, il en existe trois: l’American Association of Composers, Authors and Publishers (ASCAP), Broadcast Music Incorporated (BMI) et la Society of European Stage Authors and Composers (SESAC). Le nom de cette dernière était peut-être approprié dans les années 30 lorsqu’elle a été créée pour représenter les auteurs européens mais il s’agit aujourd'hui d’une société américaine de gestion de droits des auteurs semblable à l’ASCAP et à BMI.

Si le pays où vit l’auteur n’a pas de société de gestion de droits appropriée, il pourra adhérer à une société de gestion de droits dans un autre territoire.

8.v

Société de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques et des droits de reproduction mécanique des auteurs

Dans certains pays, il existe seulement une société de gestion de droits qui collecte les revenus provenant des interprétations et exécutions publiques et les revenus provenant des licences portant sur les droits de reproduction mécanique au nom des auteurs. Par exemple, la JASRAC au Japon ou la GEMA en Allemagne collectent les deux. Dans d’autres pays, comme au Royaume-Uni et aux États-Unis, il existe des sociétés de gestion de droits distinctes qui collectent les revenus au titre de la reproduction mécanique. Dans ces exemples, le Royaume-Uni a la Mechanical Copyright Protection Society (MCPS) et les États-Unis, la Harry Fox Agency. Aux États-Unis, de nombreux auteurs et éditeurs collectent également les revenus au titre de la reproduction mécanique directement auprès des producteurs de phonogrammes sans l’intervention d’une société de gestion de droits.

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La plupart des revenus au titre de la reproduction mécanique est générée lorsqu’un producteur de phonogrammes souhaite vendre un enregistrement au public. Avant de pouvoir vendre un enregistrement ou accorder une licence en toute légalité, il doit obtenir la permission de l’auteur ou des auteurs qui ont écrit l’œuvre musicale d’origine contenue dans l’enregistrement.

La société de gestion des droits de reproduction mécanique accordera une licence au producteur de phonogrammes qui obligera celui-ci à la payer pour chaque copie vendue de l’enregistrement contenant l’œuvre. Dans de nombreux pays, un taux fixé au titre de la reproduction mécanique doit être payé et n’est pas négociable. Au Royaume-Uni, par exemple, ce taux est de 8,25% du prix publié à l'intention des détaillants (PPD). En revanche, aux États-Unis et au Canada, le taux au titre de la reproduction mécanique est fixé en tant que «taux légal» ou «taux légal minimum» par piste; en 2008, il était de 0,091 USD (9,1 cents) par piste pour les œuvres durant jusqu’à cinq minutes (connu sous le nom de «taux légal minimum») et de 0,0175 USD (1,75 cent) par minute pour les œuvres durant plus de cinq minutes (connu sous le nom de «taux des chansons longues»).

Donc si une piste durait quatre minutes et 30 secondes, le taux légal au titre de la reproduction mécanique dû par le producteur de phonogrammes serait de 9,1 cents par disque vendu. Cependant, si elle durait six minutes, ce taux serait de 10,5 cents (6 x 1,75). Malheureusement pour les artistes aux États-Unis, ce taux est négociable et de nombreux producteurs de phonogrammes négocient en général un taux de 75% du taux légal en tant que paiement au titre de la reproduction mécanique lorsqu’ils proposent un contrat d’enregistrement à un artiste. L ’auteur de cette publication peut citer un exemple où il a seulement pu obtenir 50% du taux légal pour l’une des pistes de son artiste qui devait être incluse dans un album de compilation américain. S’il n’avait pas accepté ce taux, le titre n’aurait pas été inclus dans l’album.

Ce principe de négociation américain et canadien mène aux clauses dites clauses de «composition contrôlée» que l'on retrouve dans les contrats d'enregistrement et d'édition. Dans les contrats d’enregistrement, l’artiste devra souvent accepter de recevoir seulement un taux légal de 75% au titre de la reproduction mécanique aux États-Unis et au Canada. Dans les contrats d’édition, il existe une clause similaire qui indemnise l’éditeur s’il ne peut qu’obtenir un pourcentage inférieur à 100% du taux légal. Le terme «composition contrôlée» désigne les œuvres que l’artiste interprète ou

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exécutant a écrites, c'est-à-dire qu’il contrôle et sur lesquelles (à condition que l’éditeur soit d’accord) il peut donc accepter de prendre un pourcentage plus faible. L ’auteur de cette publication a connu une situation aux États-Unis où deux producteurs de phonogrammes étaient en concurrence pour signer l’un de ses artistes. L des points ’un de négociation consistait à savoir si l’un d’eux paierait 100% du taux légal dès le premier enregistrement vendu aux États-Unis. Finalement, l’un d’eux accepta, ce qui, du fait que l’artiste avait écrit la plupart des chansons, entraîna des revenus d’édition bien plus élevés au fil des années. Les producteurs de phonogrammes essaieront également de fixer le même taux au titre de la reproduction mécanique aux États-Unis que celui qui prévaut au moment de la sortie. C’est dans l’intérêt de l’artiste d’essayer d’obtenir un taux «flottant», c'est-à-dire un arrangement où le taux au titre de la reproduction mécanique s’élève si le taux légal minimum national augmente. Une autre tactique de négociation utilisée par les producteurs de phonogrammes américains consiste à essayer de limiter les modèles au titre de la reproduction mécanique dus sur un album de 10 ou 11 titres au maximum. Si un artiste a cette clause dans le contrat qu'il a signé avec le producteur de phonogrammes, il devra réfléchir attentivement avant de mettre plus de 10 ou 11 titres sur un album.

8.vi Société de gestion des droits connexes relatifs à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores

Comme nous l’avons vu, les artistes interprètes ou exécutants ont beaucoup de retard à rattraper en ce qui concerne leurs droits par rapport aux auteurs. Cela est particulièrement vrai en ce qui concerne les droits connexes et les sociétés de gestion des droits connexes relatifs à l’interprétation et à l’exécution publiques. Le WPPT (Traité de l'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes) stipule que les utilisateurs devraient payer une rémunération équitable unique aux artistes interprètes ou exécutants et aux producteurs de phonogrammes lorsqu’un phonogramme est utilisé pour la diffusion ou la communication au public. Cela signifie que les artistes interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes n’ont pas de droit exclusif mais plutôt un «droit à rémunération» lorsqu’un phonogramme est diffusé ou joué en public. Le terme «unique» indique que les utilisateurs devraient payer une seule fois le droit d’utiliser un enregistrement sonore plutôt que d’avoir à payer les artistes interprètes ou exécutants ayant travaillé sur le disque et le producteur de phonogrammes en deux paiements séparés. Tandis que la plupart des

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pays ont interprété le terme «rémunération équitable» comme signifiant que 50% des revenus devraient aller au producteur de phonogrammes et 50% aux artistes interprètes ou exécutants qui ont joué sur l’enregistrement, il appartient à chaque Etat membre d’interpréter ce terme comme il le juge approprié. Autrement dit, les gouvernements sont libres de stipuler que le paiement unique effectué par les utilisateurs devra être réparti autrement qu’à égalité entre les artistes interprètes ou exécutants et le producteur de phonogrammes s’ils le souhaitent. Ainsi que nous l’avons déjà constaté dans le chapitre sur le droit d’auteur et les droits connexes, le WPPT (Traité de l'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes) contient également une disposition qui permet aux Etats membres d'abandonner ce droit en «réservant leur position».

Il est regrettable pour les artistes interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes que les gouvernements chinois, iranien, nord-coréen, rwandais et américain aient décidé de formuler cette réserve. Cela signifie que les artistes interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes n’ont aucun droit connexe relatif à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores dans ces pays, sauf que les États-Unis disposent du droit pour la radiodiffusion numérique par satellite ou la diffusion sur le Web. Les États-Unis représentant quelques 35% du marché musical mondial, cela représente une perte importante d’indemnisation pour les artistes interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes du monde entier. Puisque le droit connexe relatif à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores est en général un droit réciproque entre les pays, les artistes interprètes ou exécutants américains ne peuvent pas recevoir de revenus lorsque leurs enregistrements sont diffusés dans des pays qui disposent du droit connexe relatif à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores. C’est un fait bien connu que les artistes interprètes ou exécutants américains ont un succès phénoménal dans le monde entier. Pour certaines stations de radio situées en dehors des États-Unis, ils représentent jusqu’à 50% de tous les disques diffusés. Cela signifie que les artistes interprètes ou exécutants américains sont sérieusement désavantagés par rapport à leurs homologues étrangers. Les artistes interprètes ou exécutants basés à l’étranger qui ont du succès aux États-Unis souffrent également, mais les artistes interprètes ou exécutants américains sont les plus gros perdants puisqu’ils ne reçoivent rien lorsque leurs enregistrements sont diffusés dans leur propre pays ni lorsqu'ils sont joués en dehors des États-Unis. Comme indiqué

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précédemment, les États-Unis introduisirent un droit connexe relatif à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores pour la radiodiffusion numérique par satellite ou la diffusion sur Internet lorsque le Congrès vota le Digital Performance Right in Sound Recordings Act 1995, mais cette loi ne couvrait pas la radiodiffusion analogique ou numérique sur la radio en clair.

La société de gestion de droits qui collecte les revenus provenant de la radiodiffusion numérique par satellite ou de la diffusion sur le Web au nom des artistes interprètes ou exécutants et des producteurs de phonogrammes aux États-Unis se nomme Sound Exchange. Elle distribue également ces revenus numériques aux artistes interprètes ou exécutants et aux producteurs de phonogrammes étrangers, donc si un artiste interprète ou exécutant sort des enregistrements qui sont joués dans une émission diffusée sur le Web ou sur une radio par satellite basée aux USA, il est important qu'il adhère à Sound Exchange (www.soundexchange.com). Un projet est en cours pour introduire un droit relatif à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores aux États-Unis en ce qui concerne la radio en clair (analogique et numérique), ce qui représenterait un avantage important pour les artistes interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes du monde entier, et qui créerait aux États-Unis des conditions de concurrence équitables entre les radiodiffuseurs de la radio en clair d’un côté, et les radiodiffuseurs par satellite et les diffuseurs d’émissions sur le Web de l’autre côté. On espère que les pays qui ne disposent d’aucun droit relatif à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores établiront ce droit et que de véritables sociétés de gestion de droits seront créées dans le monde entier, afin que les revenus puissent circuler librement à travers les frontières et être perçus par les détenteurs de droits concernés.

Certains pays disposent d’une société de gestion des droits connexes conjointe qui collecte les revenus pour les producteurs de phonogrammes et les artistes interprètes ou exécutants comme LSG en Autriche, Gramex au Danemark, GVL en Allemagne, SOCINPRO au Brésil, PPL au Royaume-Uni et SENA aux Pays-Bas, tandis que d’autres pays disposent de sociétés de gestion des droits connexes qui collectent exclusivement les revenus pour les producteurs de phonogrammes comme certains organismes nationaux de l’IFPI, et d’autres encore collectent exclusivement les revenus pour les artistes interprètes ou exécutants comme l’ADAMI et la SPEDIDAM en France, l’IMAIE en Italie et la GEIDANKYO au Japon.

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Bien qu’il existe des accords de réciprocité entre les pays, il a été très difficile de les mettre en œuvre car ils ont été élaborés de manière différente et, contrairement aux auteurs qui disposent d'un organisme international, la CISAC, il n'existe aucun organisme international qui chapeaute les sociétés de gestion des droits connexes. Par exemple, certaines sociétés se consacrant aux artistes interprètes ou exécutants uniquement ont refusé de payer les artistes interprètes ou exécutants étrangers quand il existe plusieurs sociétés de gestion de droits dans le pays en question, ce qui a fait que des revenus dus aux artistes interprètes ou exécutants étrangers sont revenus aux artistes interprètes ou exécutants nationaux. Au Royaume-Uni, la rémunération est allouée à tous les artistes interprètes ou exécutants, qu’eux-mêmes ou les enregistrements sur lesquels ils apparaissent aient le droit ou non de percevoir une rémunération équitable. Ces revenus alloués aux artistes interprètes ou exécutants qui n’y ont pas droit (des artistes interprètes ou exécutants américains pour la plupart) sont alors payés au producteur de phonogrammes détenteur du droit d’auteur. Les artistes interprètes ou exécutants américains doivent essayer de faire stipuler dans leur contrat d’enregistrement une disposition selon laquelle leur part de la rémunération équitable au Royaume-Uni leur sera payée aux États-Unis. La société de gestion des droits connexes britannique PPL est l'une des plus ferventes supportrices de musicFIRST Coalition, groupe de pression basé aux États-Unis qui essaie de persuader le gouvernement américain d’introduire un droit relatif à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores pour la radio terrestre. Si l’objectif de ce groupe de pression est atteint, les artistes interprètes ou exécutants auront automatiquement droit pour leurs enregistrements à la part allouée de la rémunération équitable au Royaume-Uni et ailleurs, et les artistes interprètes ou exécutants étrangers dont les disques sont joués sur la radio américaine recevront une part des revenus générés aux États-Unis – donc les artistes interprètes ou exécutants du monde entier devraient soutenir cette initiative. Si cet objectif se réalisait, cela régulariserait automatiquement les revenus de PPL collectés pour les artistes interprètes ou exécutants américains au Royaume-Uni. La PPL collecte plus de revenus liés aux droits connexes que toutes les autres sociétés de gestion des droits connexes au monde et elle fait des progrès considérables au niveau des paiements réciproques internationaux. GVL en Allemagne est une autre exception puisqu’elle utilise un système de contrôle entièrement différent et base ses paiements sur les ventes de disques plutôt que sur l’interprétation et l’exécution publiques réelles d’un enregistrement.

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Il reste évidemment beaucoup à faire pour rationaliser et harmoniser les sociétés de gestion des droits voisins et proposer aux artistes interprètes ou exécutants et aux producteurs de phonogrammes un véritable transfert réciproque des revenus à travers les frontières. On espère qu’à l’avenir les artistes interprètes ou exécutants pourront profiter de ce flux de revenus comme le font les auteurs.

Les difficultés importantes liées aux droits connexes relatifs à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores pour les artistes interprètes ou exécutants commencent lors du processus d’enregistrement. Il est essentiel de noter exactement la personne qui a fait l’interprétation sur un enregistrement et d'indiquer précisément ces informations à la société de gestion des droits connexes appropriée. Il est également très important d’informer la société de gestion de droits de tout changement d’adresse de l’artiste interprète ou exécutant. Toutes les sociétés de gestion des droits connexes ont des problèmes pour payer les artistes interprètes ou exécutants qu’elles ne peuvent pas retrouver.

Il existe principalement deux types de revenus provenant des droits connexes relatifs à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores:

1.

Les revenus provenant d’un enregistrement diffusé ou communiqué au public par câble, satellite ou Internet.

2.

Les revenus provenant des autres interprétations ou exécutions publiques.

La première catégorie est très explicite. Il s’agit des revenus payés par les radiodiffuseurs, les diffuseurs d’émissions sur le câble, les diffuseurs d’émissions par satellite et les diffuseurs d’émissions sur le Web lorsqu’un enregistrement est joué sur leur station ou sur leur réseau. La seconde catégorie concerne toutes les autres utilisations, par exemple lorsqu’un enregistrement est joué dans un salon de coiffure, un magasin, un restaurant ou lors d’un événement sportif, etc. La plupart des pays développés collectent les deux types de revenus provenant des droits connexes relatifs à l’interprétation et à l’exécution publiques mais certains d’entre eux, comme le Japon, ont seulement légiféré en ce qui concerne la radiodiffusion et la communication au public des revenus provenant de l’interprétation et de l’exécution publiques des enregistrements sonores, et non pour les autres utilisations des interprétations ou exécutions publiques.

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Si un artiste a son propre label musical ou s'il est copropriétaire de son label musical avec son manager, ils pourront bien sûr collecter les revenus provenant de l’interprétation et de l’exécution publiques des enregistrements sonores de l'artiste interprète ou exécutant et les revenus du producteur de phonogrammes. Dans ce cas, il est très important que tous les enregistrements de l’artiste soient correctement enregistrés auprès de la société de gestion des droits connexes au niveau de l’artiste interprète ou exécutant et du producteur de phonogrammes.

8.vii Rémunération pour copie privée

La rémunération pour copie privée, parfois appelée rémunération pour copie dans le cercle familial ou rémunération sur supports vierges, est l'un des autres flux de revenus pour les auteurs, les artistes interprètes ou exécutants, les éditeurs et les producteurs de phonogrammes, qui existe dans de nombreux pays. Cette rémunération sous forme de taxe est appliquée aux supports d’enregistrement vierges comme les cassettes, les CD inscriptibles, les bandes audiovisuelles, les DVD enregistrables et les disques durs d'ordinateurs vierges qui sont destinés à indemniser les détenteurs de droits lorsque les consommateurs copient du matériel protégé contre la copie dans leur cercle familial. Certains pays appliquent également une rémunération pour copie privée sur le matériel d’enregistrement comme les magnétophones à cassette, les magnétoscopes, les ordinateurs et les enregistreurs DVD, etc. Les taxes sont collectées par une société de gestion de droits qui peut être une société de gestion de droits au titre de la rémunération pour copie privée autonome, l'une des sociétés de gestion des droits connexes ou l’une des sociétés de gestion des droits des auteurs existantes, qui les distribuera aux divers détenteurs de droits.

Dans l’UE, la plupart des Etats membres disposent d’un système de taxes pour la copie privée qui génère environ 1 milliard USD par an pour les auteurs, les artistes interprètes ou exécutants, les éditeurs et les producteurs de phonogrammes. Les taxes sont généralement fixées entre 1 et 4% du PPD pour les supports d’enregistrement et/ou le matériel d’enregistrement. Au sein de l’UE, le Royaume-Uni, l’Irlande et le Luxembourg sont des exceptions notables puisque dans ces pays, aucune rémunération pour copie privée n’existe, ce qui désavantage considérablement auteurs, artistes interprètes ou exécutants, éditeurs et producteurs de phonogrammes.

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Il existe une école de pensée qui est très critique vis-à-vis du concept de rémunération pour copie privée. Si, par exemple, quelqu’un achète un CD inscriptible vierge et l’utilise pour stocker des photos de vacances personnelles, pourquoi devraitil payer une taxe dont les recettes iront aux auteurs de musique, aux artistes interprètes ou exécutants, aux éditeurs et aux producteurs de phonogrammes? De nombreuses personnes dans l'industrie musicale répondent à cette objection en disant que les taxes pour copie privée ne représentent qu’une justice sommaire, mais mieux vaut une justice sommaire que pas de justice du tout. Dans certains pays comme l’Allemagne, les taxes pour copie privée offrent un flux de revenus important aux auteurs et aux artistes interprètes ou exécutants. La société néerlandaise de gestion des droits au titre de la copie privée Stichting de Thuiskopie publie chaque année un excellent rapport détaillé sur la copie privée en Europe et dans certains autres pays comme le Canada et le Japon. Vous pouvez consulter le rapport à la page: www.onbezorgdkopieren.nl/UserFiles/File/Survey%202007_Publication_web.pdf.

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CHAPITRE 9 ÉDITION MUSICALE

Un artiste qui est auteur devra probablement envisager à un moment ou à un autre de trouver un éditeur. Au début de sa carrière, un artiste peut percevoir des revenus d’édition en adhérant aux sociétés de gestion des droits de reproduction mécanique et des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs, et en enregistrant ses œuvres auprès d’elles. D’une manière générale, ces sociétés de gestion de droits ne paient pas d’avances à l’auteur mais simplement des redevances au fur et à mesure qu’elles les collectent. Les sociétés de gestion de droits déduiront leurs frais de gestion des revenus bruts et paieront le solde à l’auteur. Elles ont tendance à être passives, dans la mesure où elles essaient de collecter tous les revenus dus, mais elles ne vont pas d’habitude à la rencontre du marché pour tenter de créer de nouvelles utilisations pour les œuvres de l'artiste.

Un éditeur paie souvent un montant forfaitaire à l’auteur en échange d’un contrat par lequel l’auteur est lié à lui pendant plusieurs années ou pour un certain nombre d’albums. En général, tout ce qu’écrit l’auteur en vertu des termes du contrat d'édition est géré exclusivement par l'éditeur, qui accepte également la plupart du temps d’aller à la rencontre du marché pour essayer de créer de nouvelles utilisations et opportunités pour les œuvres de l’auteur comme les reprises, les utilisations audiovisuelles, la publication de partitions, etc. Il peut également aider l'artiste et le manager à obtenir un contrat d'enregistrement. Donc, si l’auteur signe avec un éditeur, il peut espérer percevoir des redevances sur les interprétations ou exécutions publiques ainsi que des redevances au titre de la reproduction mécanique, et se voir offrir un service par lequel l’éditeur cherchera de nouvelles utilisations de ses œuvres afin de générer des revenus accrus. En échange d’une avance et de ces services, l’auteur reçoit en général une part moins importante que s’il percevait directement ses revenus d’une société de gestion de droits. Au début de sa carrière, un artiste a généralement peu d’argent, donc l’avance offerte par un éditeur peut vraiment l'aider à démarrer.

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Voici les principaux points à envisager avant de conclure un contrat d'édition:

Durée: Période pendant laquelle le contrat est en vigueur. Ce peut être un nombre d’années ou un nombre d'albums ou une combinaison des deux. Toutes les œuvres écrites par l’auteur pendant la durée, et quelquefois aussi écrites avant le début de la durée, sont contrôlées par l’éditeur pendant la période des droits (voir ci-dessous). Options: Points du contrat pour lesquels l'éditeur doit décider s'il veut poursuivre le contrat et payer une nouvelle avance ou mettre fin au contrat. Période des droits: Période pendant laquelle l’éditeur a le droit de collecter les revenus d’édition pour les œuvres créées pendant la durée du contrat. Redevances: Taux de redevance sur les revenus au titre de la reproduction mécanique, les revenus provenant des interprétations et exécutions publiques, les reprises, les licences de synchronisation, les ventes de partitions, etc. dû à l’auteur. Base de redevance: «Encaissements» ou «à la source». «Encaissements» signifie le montant reçu par l’éditeur après déduction des coûts, y compris la commission des sous-éditeurs, etc. «A la source» signifie le montant brut réel que la société de gestion de droits ou la maison de disques paie à l’éditeur au nom de l’auteur. Du point de vue de l’auteur, il vaut bien mieux être payé «à la source». Engagement minimum: Nombre minimum d'œuvres qui doivent être sorties ou écrites par l’auteur dans chaque période d’option. Avances: Montants forfaitaires dus à l’auteur à la signature du contrat et au moment où les options sont acceptées. Ces montants sont récupérables sur les redevances. Territoire: Zone géographique dans laquelle l’éditeur a le droit de collecter les revenus d’édition. C’est en général le monde entier mais cela peut se limiter à certains pays ou à certains continents.

En ce qui concerne les redevances, il n’était pas rare auparavant, et ça l’est encore dans certains pays, que l’éditeur prenne 50% de tous les revenus perçus lors des encaissements et distribue les 50% restants à l’auteur. L ’éditeur exigeait également souvent que la durée soit égale à la durée de vie du droit d’auteur qui, comme nous l’avons vu dans le chapitre sur le droit d’auteur et les droits connexes, pouvait atteindre 150 ans. Depuis les années 1980, les choses ont considérablement évolué en faveur des auteurs. Une répartition de 75/25 à la source pour le taux de redevance au titre de la reproduction mécanique et pour les interprétations ou exécutions publiques, avec d’autres taux pour la synchronisation et les autres revenus, est un marché classique. Selon ce type de pourcentage, 75% des revenus

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à la source reviennent à l’auteur tandis que l’éditeur conserve les 25% restants. Un cycle d’un album (peut-être 18 mois) est une durée classique et par la suite une, deux ou trois options pourront prolonger la durée si elles sont acceptées.

Chaque période d’option couvre un autre album ou un nombre minimum de nouvelles œuvres et donne lieu à une nouvelle avance. La période des droits peut aller de cinq à 25 ans et ne devrait pas se prolonger au-delà.

Parmi les principaux éditeurs musicaux mondiaux, on peut citer aujourd'hui Universal Music Publishing, EMI Music Publishing, Warner/Chappell Music Publishing, Sony-ATV Music Publishing et BMG Music Publishing, bien que les différentes acquisitions et les transferts de propriété fassent constamment évoluer les choses. Un tout nouvel éditeur, Kobalt Music Publishing, est arrivé sur la scène internationale en 2000 en proposant un modèle d'entreprise légèrement différent. Kobalt paie rarement des avances mais offre une redevance plus élevée de 85 à 90% des revenus perçus à la source. Il rend compte également à l’auteur tous les trois mois au lieu de tous les six mois comme le font les gros éditeurs. Ces dispositions sont très attractives pour les artistes bien établis qui cherchent un nouveau marché d’édition, mais elles sont plus difficiles pour les nouveaux auteurs qui ont généralement besoin d’une avance pour démarrer.

Voici les principales fonctions d'un éditeur musical:

1.

Organiser la question des licences et s’assurer que le créateur reçoit la rémunération la plus élevée possible pour une utilisation particulière.

2.

Accorder ou autoriser l’octroi des licences portant sur les droits de reproduction mécanique aux maisons de disques qui veulent utiliser l’œuvre de l’auteur sur un enregistrement.

3.

Accorder et essayer d’acquérir des «licences de synchronisation» lorsque les œuvres de l’auteur sont synchronisées avec des images visuelles (c'est-à-dire films, télévision et divertissements).

4.

Obtenir des «reprises» pour l’auteur (c'est-à-dire persuader les autres artistes interprètes ou exécutants de faire des enregistrements en utilisant l’œuvre de l’auteur ou le leur proposer).

5.

Enregistrer correctement toutes les œuvres des auteurs auprès des sociétés de gestion des droits de reproduction mécanique et des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs appropriées.

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6.

Administrer les ventes de musique imprimée de l’œuvre de l’auteur ou accorder des licences à des tiers pour cela.

7 .

Collecter les revenus ci-dessus au nom de l’auteur dans chaque partie du territoire. Si le territoire est le monde entier, l’éditeur devra avoir des bureaux ou des sous-éditeurs dans chaque partie du territoire, ou il pourra collecter directement les revenus auprès de la société de gestion de droits nationale d’une partie particulière du territoire.

8.

Rendre compte précisément à l’auteur au moins tous les six mois.

Les revenus d’édition sont très importants pour un artiste complet qui écrit et interprète son propre matériel. Ce peut être le seul flux de revenus qui lui permet de vivre au début de sa carrière. Il est généralement plus facile de récupérer les avances offertes par l’éditeur que les avances offertes au titre de l‘enregistrement puisque dans le cas des premières, il n’y a normalement aucune déduction autre que la part de l’éditeur sur les revenus, tandis que dans le cas des contrats d’enregistrement, il y a de nombreuses déductions comme les dépenses de vidéo, les dépenses d’enregistrement et l’aide aux tournées en plus des avances.

La plupart des sociétés de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs paient seulement 50% des revenus perçus à l’éditeur, les 50% restants revenant directement à l’auteur. Si le taux de redevance sur les revenus provenant des interprétations et exécutions publiques figurant dans le contrat d’édition est de 75/25 à la source, l’éditeur recevra en fait 50% de sa part, c'est-à-dire que la société de gestion de droits paiera directement 50% à l’auteur et les 50% restants à l'éditeur, cette dernière part étant définie comme la «part de l'éditeur». Afin d’arriver aux 25% à la source dus à l’éditeur, ce dernier prendra 50% des 50% payés par la société de gestion de droits, ce qui fait que 75% seront finalement payés à l’auteur. Ce système aide beaucoup l’auteur car, en plus de l'avance de l'éditeur, il sait qu’il recevra 50% des revenus provenant des interprétations et exécutions publiques, même si l’éditeur ne peut pas récupérer son avance sur son compte. Cela permet à l’auteur d’avoir un flux de trésorerie plus important.

Comme indiqué précédemment dans le chapitre sur les sociétés de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs, il faut également bien comprendre que dans de nombreux pays, les revenus sont collectés auprès du promoteur d’événements en direct par la société de gestion des droits

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d’interprétation et d’exécution publiques des auteurs. Cela peut aller de 1 à 5% des recettes brutes provenant de la vente de billets. Certaines de ces sociétés de gestion de droits des auteurs sont suffisamment sophistiquées pour demander au promoteur des détails sur toutes les œuvres interprétées lors d’un concert particulier. Si le formulaire est correctement rempli, l’argent collecté sera finalement versé aux compositeurs des œuvres interprétées. L ’artiste ou son manager doit s’assurer que ces formulaires sont précisément remplis car, si l’artiste est auteur, cela lui fournira un flux de revenus d’édition supplémentaire.

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CHAPITRE 10 M U S I Q U E DA N S L E S F I L M S, À L A T É L É V I S I O N E T DA N S L A P U B L I C I T É

Examinons maintenant l’utilisation de la musique dans les films, à la télévision et dans la publicité. L ’utilisation audiovisuelle de la musique devient de plus en plus importante pour les artistes interprètes ou exécutants, les auteurs, les producteurs de phonogrammes et les éditeurs au fur et à mesure que les revenus provenant des ventes d’enregistrements traditionnels diminuent.

Pour donner un exemple, l'auteur de cette publication a obtenu que l'une des chansons de l'un de ses artistes soit utilisée dans une publicité pour une automobile au Japon. Lui et l’éditeur de l’artiste ont négocié une redevance de synchronisation pour un montant de 70 000 USD pour l’utilisation de la musique dans cette publicité. Le constructeur automobile voulait économiser de l’argent et/ou apposer son propre style créatif sur la chanson, il a donc décidé de faire son propre enregistrement de la chanson. Ainsi, il n’avait pas à payer au producteur de phonogrammes de l’artiste ni à l'artiste des droits d’enregistrement. Suzuki a payé aux musiciens japonais locaux des frais de séance uniques pour réaliser le nouvel enregistrement de la chanson. Cependant, la société a dû payer l'éditeur et l'auteur pour l'utilisation de la composition musicale et c'est ce à quoi correspondait la redevance de synchronisation unique de 70 000 USD. Mais il s’agit seulement d’une partie des revenus générés par cette utilisation. La société de gestion des droits des auteurs, qui dans ce cas était la JASRAC, a également collecté les revenus provenant de l’interprétation et de l’exécution publiques de l’œuvre, basés sur la visibilité de cette publicité. La publicité a été présentée sur les principales chaînes de télévision commerciales japonaises plusieurs fois par jour pendant un an, ce qui a généré des revenus très importants au titre de l'interprétation et de l’exécution publiques. L ’auteur a ainsi perçu plus de 500 000 USD. L ’auteur a reçu une «prime» supplémentaire car ses droits moraux ont

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été maintenus et mis en évidence puisque son nom apparaissait dans un coin de l’écran pendant la publicité.

De nombreuses utilisations audiovisuelles de la musique génèrent de faibles revenus, mais comme on peut le voir dans cet exemple quelque peu exceptionnel, il est très important que l’éditeur et le manager consacrent une grande partie de leur temps à essayer de trouver des débouchés pour la musique de l'artiste dans les médias audiovisuels.

En plus des avantages financiers, toute utilisation audiovisuelle de la musique de l’artiste, qu’il soit créateur, artiste interprète ou exécutant ou les deux, peut être très utile pour le développement de sa carrière. Elle offre une grande visibilité à la musique de l’artiste, ce qui entraîne souvent une augmentation des ventes de disques et développe généralement sa carrière ou, dans le cas d'un artiste interprète ou exécutant inconnu, peut parfois la lancer.

L des aspects de l’utilisation audiovisuelle de la musique est qu’il s’agit de l’un des ’un domaines où le droit d’auteur sur l’œuvre et les droits connexes relatifs à l’enregistrement sonore sont généralement considérés comme équivalents en valeur. Lorsqu’une redevance est convenue avec l’utilisateur pour la redevance de synchronisation relative à l’œuvre ou pour la réutilisation d’une matrice concernant l’enregistrement sonore, cela se fait sur la base du traitement des «nations les plus favorisées». C’est à dire que si la redevance relative au droit d'auteur/aux droits connexes est supérieure à celle qui a été convenue, elle sera automatiquement augmentée pour atteindre le même taux que celui de l’autre redevance relative au droit d'auteur/aux droits connexes. Par exemple, si un éditeur accepte une redevance de synchronisation de 10 000 USD et que le producteur de phonogrammes accepte une redevance pour la réutilisation d’une matrice de 8 000 USD selon le traitement des nations les plus favorisées, la redevance pour la réutilisation d’une matrice sera automatiquement augmentée pour atteindre 10 000 USD, afin d’être égale au montant de la redevance de synchronisation acceptée par l’éditeur. Les arrangements fondés sur le traitement des nations les plus favorisées tendent toujours à parvenir au chiffre le plus élevé et non le plus bas.

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10.i Musique dans les films

Depuis l’apparition des films audiovisuels dans les années 1920, lorsque le son a pu pour la première fois être synchronisé avec succès avec des images mobiles, la musique a constitué un élément essentiel de leur production. Elle a la capacité de mettre en évidence une humeur ou une scène dramatique à l’écran, ce qui accentue l’effet désiré produit sur le spectateur.

Un producteur de films a plusieurs façons d’aborder la musique de film avec le réalisateur. Il faut en général engager un auteur pour composer l’intégralité de la musique du film, mais cette dernière aura davantage tendance à être entrecoupée d’enregistrements existants et/ou d’œuvres souvent reconnaissables par le public, ou qui mettent en valeur les paroles ou l’atmosphère, accentuant une fois encore l’effet recherché d’une scène du film. Un cinéphile s’attardant dans la salle de cinéma une fois le film fini verra apparaître à l'écran, dans le générique, une longue liste de toutes les chansons entendues dans le film. En règle générale, dans le générique, apparaissent le nom de l’auteur, le nom de l’artiste interprète ou exécutant, le nom de l’éditeur et le nom du détenteur des droits sur l’enregistrement. Figurent également le nom du superviseur musical et le compositeur de la musique du film (l’auteur de cette brochure a souvent subi la pression des femmes de ménage qui lui demandaient de quitter la salle de cinéma alors qu’il voulait rester jusqu’à la fin du générique du film pour prendre des notes).

Si un éditeur ou un manager peut faire en sorte que les enregistrements de l’artiste soient utilisés dans un film, cela génèrera plusieurs flux de revenus. Dans le cas d'un film important, ce sont:

1.

Une redevance de synchronisation due par la société de production de cinéma à l’auteur ou à son éditeur qui, en temps utile, sera créditée sur le compte des redevances de l’auteur selon le contrat d’édition.

2.

Une redevance de réutilisation d’une matrice due par la société de production de cinéma au détenteur des droits connexes de l’enregistrement sonore, en général le producteur de phonogrammes de l’artiste interprète ou exécutant, qui, en temps utile, sera créditée sur le compte des redevances de l’artiste interprète ou exécutant selon son contrat d’enregistrement.

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3.

Des revenus au titre de la reproduction mécanique dus à l’auteur et à son éditeur si la chanson apparaît sur l’album de la bande originale du film.

4.

Des revenus provenant de la redevance au titre de l’enregistrement pour l’artiste interprète ou exécutant et le producteur de phonogrammes si la chanson apparaît sur l’album de la bande originale du film.

5.

Des revenus provenant des interprétations et exécutions publiques pour l’auteur et son éditeur dans les pays où ces droits existent, lorsque le film est présenté dans des cinémas publics.

Mais comment les artistes peuvent-ils s’assurer que leur musique apparaîtra dans un film important? Le meilleur moyen pour un manager est d’être en bons termes avec le coordinateur musical pour les films et la télévision de l’éditeur de l’artiste. Il s’agit du représentant de l'éditeur qui rencontrera tous les superviseurs musicaux du film et suggèrera les chansons adaptées à intégrer au film. Toutefois, le problème c’est que, si l’artiste a signé avec l’un des grands éditeurs internationaux, le coordinateur musical de l’éditeur abordera le superviseur musical du film en lui proposant souvent plus d’un million d’œuvres, et dans ce cas, les chances qu’une œuvre de l’artiste figure dans le film sont extrêmement faibles. Il est par conséquent essentiel que le manager, ainsi que l’éditeur, fassent preuve d’initiative dans la recherche des placements audiovisuels. Cela peut également être financièrement avantageux pour l’artiste et le manager car il existe souvent des taux différents dans les contrats d'édition et d'enregistrement quand la licence de synchronisation ou de réutilisation d’une matrice est obtenue par l’artiste et le manager, plutôt que si elle l’est par l’éditeur ou le producteur de phonogrammes. Par exemple, si l’éditeur obtient la synchronisation, la répartition des revenus stipulée dans le contrat pourrait être de 65% pour l'artiste et de 35% pour l'éditeur. Si le manager et l’artiste obtiennent la synchronisation, la répartition des revenus pourrait être en faveur de l’artiste avec 75% pour lui et 25% pour l’éditeur. La même augmentation est souvent négociée dans les contrats d’enregistrement où la répartition pourrait être 50/50 pour chacune des parties sur la redevance pour la réutilisation d’une matrice et pourrait atteindre 60% pour l’artiste si celui-ci ou le manager fournit la licence de réutilisation d’une matrice.

La première étape pour le manager ou l’artiste est de trouver toutes les informations sur les superviseurs musicaux indépendants et les représentants du département musique des grandes sociétés de production de cinéma. Ils peuvent trouver toutes les informations concernant les États-Unis, le Canada et certains pays d’Europe dans une

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publication annuelle appelée le Film and Television Music Guide qui est disponible auprès du Music Business Registry à Los Angeles (www.musicregistry.com). Pour s’informer sur les films en production et connaître les superviseurs musicaux qui travaillent sur ces films, ils peuvent également consulter la Hollywood Reporter International Edition, qui est une publication hebdomadaire comportant les toutes dernières informations (www.hollywoodreporter.com).

Une chose est sûre, un artiste ou son manager n’attrapera le bus que s’il attend à l’arrêt de bus. Autrement dit, rien ne se passera si les superviseurs musicaux n’ont pas la musique de l’artiste entre les mains.

L ’auteur de cette publication a découvert qu’il était fortement recommandé de se rendre à Los Angeles et de rencontrer le plus possible de personnes engagées dans la musique de film. Ces efforts portent généralement leurs fruits. Si ce n’est pas possible, il faut alors envoyer un fichier musical sous format MP3 en pièce jointe à un email, mais sans le faire trop souvent car cela peut être agaçant pour le destinataire. Il peut arriver que le superviseur musical ait une urgence et ait désespérément besoin d’un morceau juste au moment où l’email de l’artiste arrive et dans ce cas, la musique se retrouvera dans le film. Il vaut mieux envoyer seulement une piste à la fois de cette façon car il faut du temps au destinataire pour tout télécharger même avec le haut débit.

Alors que la grande majorité des sorties mondiales de films vient d’Hollywood, il existe bien sûr une industrie cinématographique très active dans d’autres pays comme l’Inde (Bollywood), la France, l’ llemagne, l’ ustralie, la Nouvelle-Zélande et le Royaume-Uni. A A Ainsi, si l’artiste pense que sa musique est adaptée, il doit envisager une synchronisation et la réutilisation d’une matrice de ces œuvres dans les films de ces pays.

10.ii

Musique à la télévision

La musique dans les productions télévisuelles est une autre opportunité de flux de revenus importante pour les auteurs et les artistes interprètes ou exécutants, bien que la redevance de synchronisation due soit en général bien moins élevée que celle des films.

Dans de nombreux pays, des accords de branche, fixant certains droits en général en fonction de la durée en minutes pendant laquelle la musique est utilisée à l’écran, sont conclus entre les éditeurs et les producteurs de phonogrammes d’une part et

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une station ou une chaîne de télévision particulière d’autre part. Ces redevances peuvent varier selon l’heure de la journée à laquelle la musique a été utilisée et selon la chaîne de télévision. Les sociétés de gestion de droits concluront également des accords en ce qui concerne les taux de redevance sur les interprétations et exécutions publiques de la musique.

Aux États-Unis, le système utilisé pour la musique à la télévision est à peu près le même que pour les films, c'est-à-dire qu’une redevance de synchronisation est négociée au cas par cas. La grande différence aux États-Unis est que, alors qu’il n’existe aucune redevance sur les interprétations et exécutions publiques pour les films présentés dans les cinémas, il existe une redevance sur les interprétations et exécutions publiques lorsque la musique est utilisée pour la télévision. Donc lorsque la chanson des Rembrandts I’ll be There for You a été choisie par la chaîne de télévision américaine NBC pour servir de générique à sa série à succès Friends, la redevance de synchronisation a été sûrement insignifiante par rapport à tous les revenus provenant de l’interprétation et l’exécution publiques qui ont dû être générés au fil des ans. Le représentant de l'éditeur de l'artiste chargé de la musique dans les films et à la télévision sera une fois encore la personne avec qui il faut rester en contact mais de son côté, le manager doit également agir de manière proactive le plus possible.

10.iii Musique dans la publicité

Placer de la musique dans une publicité peut également être très avantageux du point de vue financier comme on a pu le voir dans l’exemple mentionné au début de ce chapitre. Le Japon est particulièrement dynamique en ce domaine et c’est un bon moyen de pénétrer le marché japonais. Malheureusement, de nombreuses sociétés japonaises connaissent très bien la situation et n’hésiteront pas à demander à un jeune artiste de renoncer aux revenus provenant des interprétations et exécutions publiques s’il veut que sa chanson soit utilisée sur une chaîne de télévision nationale pour un produit particulier. Comme on a pu le voir dans le précédent exemple, il peut s’agir là d’une décision difficile à prendre.

C’est une fois encore le rôle du coordinateur de l’éditeur de l’artiste chargé de la musique dans les films et à la télévision, mais il se peut que l’éditeur de l’artiste ait un membre de son personnel qui travaille uniquement sur les utilisations dans la publicité.

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La plupart des grandes agences de publicité ont un département musique et une fois encore, elles placeront la musique d’un artiste seulement si elles la connaissent, donc le manager doit s’assurer que le plus d’agences de publicité possible connaissent le matériel de l’artiste.

Les artistes comme Groove Armada, dont le titre Shakin’ that Ass a été largement utilisé dans le monde entier dans les spots publicitaires de la Renault Mégane, ont récolté des gains énormes grâce à cette utilisation. On a également estimé que l’utilisation du titre de Sting Desert Rose dans un spot publicitaire pour les voitures Jaguar a entraîné la vente de plus de 2 millions d’albums supplémentaires, donc l’utilisation de la musique dans la publicité peut être très avantageuse.

10.iv Musique de jeux vidéo

La musique dans les jeux vidéo est un domaine qui se développe de plus en plus, pas tant au niveau des revenus que son utilisation génère, mais plus encore au niveau du marketing et des opportunités de carrière qu'elle peut créer.

Les plus grosses sociétés de logiciels de jeux au monde sont Electronic Arts, Activision, THQ et Ubisoft. Electronic Arts, basée à Los Angeles, est l’une des plus grandes sociétés de jeux vidéo au monde et elle a lancé avec succès les jeux The Sims, FIFA World Cup, Need for Speed, Maddon NFL, NFL Live, NBA Live, NBA Street, SSX, Tiger Woods PGA Tour, Medal of Honour, Command and Conquer, NCAA et Harry Potter. Parfois, les jeux sont adaptés à chaque pays, au moins au niveau de l’emballage, mais ils peuvent également être adaptés de façon à ce que tout le jeu soit dans la langue locale. La musique figurant dans ces jeux a permis à des artistes inconnus d’obtenir de gros contrats d'enregistrement et d'édition et de vendre des milliers, si ce n'est des centaines de milliers d'albums.

Les redevances dues sont généralement des redevances fixées «de rachat» au titre de la synchronisation et de la réutilisation d’une matrice aux environs de 3 000 à 15 000 USD «par côté» sans redevances. Le terme «par côté» signifie qu'en gros 3 000 à 15 000 USD sont dus à/aux auteur(s) soit directement soit par l'intermédiaire de son/leur éditeur et que le même montant est dû à la personne qui détient le droit d'auteur sur l'enregistrement sonore. Un arrangement selon le traitement des nations

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les plus favorisées est généralement conclu lorsque la redevance due pour l'œuvre est la même que celle qui est payée pour l’utilisation de l’enregistrement. La plupart des grandes sociétés de jeux vidéo travaillent selon ce principe de rachat uniquement, mais les sociétés plus petites et les sociétés qui produisent des jeux vidéo basés sur la musique comme Guitar Hero, paieront une avance récupérable sur les redevances.

De nombreux artistes et managers ignorent l’utilisation très importante de la musique dans les jeux vidéo, mais c’est à leurs risques et périls. Certains dans l’industrie musicale considèrent même la musique dans les jeux vidéo comme la «nouvelle radio», dû en particulier à la difficulté croissante de faire diffuser de nouveaux titres à la radio dans de nombreux pays, surtout aux États-Unis. Beaucoup de jeunes passent un nombre incalculable d’heures chaque semaine à jouer aux jeux vidéo et écoutent plus de musique dans les jeux vidéo que partout ailleurs.

10.v

Bibliothèque musicale ou production musicale

Les bibliothèques ou les productions musicales sont généralement créées par des sociétés de bibliothèque musicale spécialisées qui sont souvent liées à de grands éditeurs. On demande à un auteur d’écrire une musique pour mettre en évidence des atmosphères audiovisuelles ou des types d’utilisation spécifiques comme une «scène forte», le «calme» ou une «musique de voyage». La société de bibliothèque musicale paiera pour l’enregistrement de l’œuvre réalisé par des musiciens de studio et détiendra le droit d’auteur sur l’enregistrement. Une société de production de cinéma, une société de télévision ou une agence de publicité pourra alors utiliser cette musique en échange du paiement d'un taux de redevance fixé. Puisque la musique a déjà été autorisée, il est facile pour le coordinateur musical audiovisuel de l’utiliser.

La rémunération de l’auteur pour la production musicale est en général de 50% des redevances perçues et 50% des paiements associés relatifs à l’interprétation et à l’exécution publiques.

Les taux pour la bibliothèque musicale sont parfois fixés et gérés par une société de gestion de droits qui collecte les redevances au titre de la reproduction mécanique au nom des éditeurs et des auteurs comme la MCPS au Royaume-Uni. La licence qu’accorde ce genre de société de gestion de droits couvre l’agrément des droits relatifs

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à l’enregistrement et l’agrément des droits sur l’œuvre. Les taux varieront en fonction du nombre de minutes pendant lesquelles la musique sera utilisée et le type d’utilisation.

10.vi Musique de commande

Lorsqu’une société de production de cinéma, une société de télévision ou une agence de publicité veulent un morceau de musique entièrement nouveau pour une utilisation ou une scène particulière, elles demanderont souvent à un auteur d’écrire quelque chose tout spécialement pour l’occasion. Dans le cas d’une grosse production cinématographique ou télévisuelle, l’auteur peut avoir à écrire toute la musique du film.

Il y a environ dix grands compositeurs de musique de film comme Hans Zimmer, Howard Shore et David Arnold qui sont régulièrement employés pour travailler sur des films, et il est souvent difficile pour un nouveau compositeur de percer. Les sociétés de production de cinéma ont tendance à opter pour la sécurité et utilisent des compositeurs qui ont fait leurs preuves et dont ils sont sûrs qu'ils produiront des résultats. Si c’est un domaine qu’un auteur souhaite explorer, il est important de créer une bobine de démonstration et d'engager un agent de compositeurs spécialisé comme Gorfaine/Schwarz (www.gsamusic.com), Blue Focus (www.bluefocusmgmt.com) ou Soundtrack Music Associates (www.soundtrk.com), tous basés à Los Angeles, ou Air-Edel (www.air-edel.co.uk), basé à Londres. Une liste complète des agents de compositeurs et de beaucoup d’autres catégories de musique dans l'industrie musicale est disponible dans le Film and Television Music Guide mentionné ci-dessus (www.musicregistry.com).

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CHAPITRE 11 I N T E R P R É TAT I O N E T E X É C U T I O N P U B L I Q U E S , TOURNÉES ET MARCHANDISAGE

Ainsi que nous l’avons vu dans le chapitre sur le management d’artistes, les interprétations et les exécutions publiques représentent un flux de revenus de plus en plus important pour les artistes. Alors qu’Internet soulève certains enjeux sérieux concernant les flux de revenus traditionnels relatifs aux ventes d'enregistrements, les représentations publiques seront toujours uniques car elles ont une valeur spéciale pour les consommateurs. Il est impossible de connaître la véritable expérience d’une représentation publique sauf si on y assiste à ce moment-là, et même s’il y aura toujours des DVD et des enregistrements vidéo des représentations publiques d’un artiste, ce n'est en rien comparable. Si un artiste devient très célèbre avec seulement un ou deux gros tubes, il pourra continuer à bien gagner sa vie en se produisant en direct rien qu’avec ceux-ci pendant le reste de sa vie.

Par exemple, The Searchers, groupe britannique très connu dans les années 1960, continue à donner plus de 100 spectacles par an dans le monde entier devant un public aujourd'hui composé en majeure partie de gens ayant entre 50 et 75 ans. Au début des années 1960, ce public avait entre 10 et 25 ans, mais il est resté fidèle aux groupes qu’il aimait quand il était jeune. Les artistes et le public ont vieilli ensemble, ce qui a permis aux artistes de continuer à bien gagner leur vie uniquement avec les représentations publiques qu’ils donnent. L ’exemple le plus frappant est celui des Rolling Stones, qui écrivent et enregistrent toujours de nouveaux albums mais qui ont aujourd'hui peu de succès en matière de ventes de disques. Cependant leur carrière au niveau des tournées est une autre histoire. On a estimé que leur tournée mondiale 2005/2006 a fait un bénéfice brut de plus de 400 000 000 USD avec des billets vendus jusqu'à 400 USD chacun. Mick Jagger, Keith Richard et Charlie Watts, les trois membres d’origine du groupe, ont aujourd'hui la soixantaine et à chaque nouvelle

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tournée mondiale, le public se demande si ce sera la dernière tournée des Rolling Stones. C’est pourquoi les spectateurs viennent très nombreux et ne font pas attention au prix des billets.

De nombreux autres artistes qui ont fait des tubes il y a des années, comme Crowded House (Nouvelle-Zélande), The Zombies (Royaume-Uni), Paul McCartney (Royaume-Uni), Van Halen (États-Unis), The Police (Royaume-Uni), Take That (RoyaumeUni), The Eagles (États-Unis) et les Spice Girls (Royaume-Uni), dépoussièrent leurs instruments et repartent en tournée avec beaucoup de succès.

Quel que soit le genre de musique qu'un artiste choisit de jouer, il est très important de travailler dur sur les représentations publiques, à la fois pour améliorer ses compétences musicales et la présentation visuelle. La représentation publique doit impressionner le public, que ce soit en créant un spectacle unique ou une exaltation musicale, en faisant preuve d’un grand brio, en transportant émotionnellement le public ou en le faisant danser. Si un artiste est capable d'impressionner le public et de faire de la représentation publique une bonne expérience, le nombre de spectateurs augmentera et les flux de revenus mentionnés feront de même.

11.i Se lancer en tant qu’artiste live

La meilleure façon de se forger une réputation d’excellent artiste interprète ou exécutant live est de passer beaucoup de temps à répéter. Un artiste interprète ou exécutant qui joue d’un instrument de musique doit apprendre des autres joueurs, étudier les séquences de ses musiciens préférés, prendre des leçons et jouer autant que possible tous les jours. Même les musiciens les plus accomplis doivent beaucoup s’entraîner chaque jour s’ils veulent rester à leur meilleur niveau. Si l’artiste interprète ou exécutant est chanteur, qu’il soit talentueux ou qu’il ait du succès ou non, il est essentiel qu’il prenne régulièrement des leçons.

L ’autre facette de la représentation publique est la présentation sur scène. Une très bonne façon de se perfectionner est de répéter dans une pièce dont un mur est recouvert de miroirs pour que l'artiste puisse voir à quoi il ressemble lorsqu'il se produit sur scène. Ainsi, il est possible d’essayer de nouvelles choses et de développer de nouveaux mouvements qui apportent un plus à l’expérience du direct.

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Si l’artiste est un groupe, les membres peuvent voir comment ils interagissent entre eux sur scène pour produire un effet maximum. Les vêtements, la coiffure et le maquillage peuvent également être très importants pour créer le bon look. Il ne faut jamais sous-estimer la présentation. Qu’elle soit outrancière, décontractée, sexy ou ultra chic, elle peut beaucoup influencer l’impression que la représentation d’un artiste laissera au public. Qu’un artiste devienne célèbre ou non, il est important de toujours réfléchir à de nouvelles façons de présenter sa musique au public afin que son style puisse constamment évoluer.

Dès le début, un artiste doit essayer d'apparaître dans autant de spectacles en direct que possible, quel que soit le nombre de spectateurs potentiels. L ’artiste doit essayer de jouer en direct lors de soirées, dans des bars, des centres commerciaux et des discothèques, en fait dans tous les endroits où il y a du public. Lorsque le groupe britannique The Police donna son premier spectacle aux États-Unis, c'était dans une petite boîte de nuit appelée The Last Chance, à Poughkeepsie au nord de l’État de New York. Il n’y avait que trois personnes, mais les membres du groupe jouèrent pourtant avec autant de conviction que si la salle avait été pleine. Comme la plupart des gens le savent, The Police poursuivit son chemin pour devenir l’un des groupes des années 1980 les plus célèbres au monde et, après sa séparation en 1984, le chanteur Sting connut une carrière formidable en tant qu’artiste solo. De même, le groupe irlandais U2 donna plus de 250 spectacles au cours de sa première année, tout en perfectionnant ses chansons et son jeu de scène. La chose importante pour les artistes est de faire tous leurs spectacles comme si leur vie en dépendait, quel que soit le nombre de spectateurs. En faisant des répétitions régulières et en travaillant dur, les représentations publiques d’un artiste devraient normalement attirer du public et tout devrait pouvoir se construire à partir de là.

Comme indiqué dans le chapitre sur le management d’artistes, il est essentiel de se constituer un public en créant une base de fans. A chaque spectacle, des dépliants devraient être remis aux personnes du public pour les encourager à inscrire leur nom et leur adresse s’ils veulent être informés des futurs spectacles et des futures sorties de disque, etc. Grâce à cette base de données, l'artiste et le manager peuvent susciter l'intérêt des producteurs de phonogrammes, ou générer des ventes pour leur propre maison de disques qui peut se développer au plan international. Si l’objectif de l’artiste est de signer un contrat d’enregistrement avec un producteur de

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phonogrammes tiers, il doit choisir un lieu particulièrement approprié, avec une bonne sonorisation et un bon système d’éclairage pour que son spectacle bénéficie des meilleures conditions. Puis il doit informer les fans figurant dans la base de données qu’il va y avoir un spectacle spécial et qu'il lui serait très utile s'ils y assistaient. Avec un peu de chance, le lieu sera plein, ce qui impressionne toujours les producteurs de phonogrammes. S’ils voient que l’artiste a une base de fans enthousiastes importante, cela les incitera à lui proposer un contrat d’enregistrement.

De même, il est important d’écrire une biographie intéressante de deux pages au plus, qui relate la carrière de l’artiste jusqu’à aujourd'hui, y compris ce qu'il a réalisé dans les médias, ses représentations publiques et tous les autres événements notables. Avoir de bons photographes est tout aussi crucial. Il faut essayer de trouver l’un des fans de l’artiste ou un photographe local qui soit intéressé par le projet. La plupart des photographes amateurs seront trop heureux de prendre des photos d'un artiste ou d'un groupe pour une faible rémunération.

Grâce à une bonne biographie, de bonnes photos et éventuellement un CD des meilleurs enregistrements de l’artiste, le manager ou l’artiste pourra créer le premier dossier de presse. Celui-ci peut être entièrement électronique et il est alors appelé dossier de presse électronique. Un dossier de presse électronique peut être envoyé sur un CD ou un DVD, ou il peut être téléchargé sur un site Web en envoyant au destinataire concerné le lien approprié. Il vaut mieux qu’il comporte une interview vidéo de l’artiste, ainsi que des photos en haute résolution téléchargeables, une biographie texte, une séquence des représentations publiques de l’artiste et toute autre information audio ou audiovisuelle. Ce dossier de presse, qu’il soit imprimé ou électronique, doit être envoyé aux stations de radio et aux chaînes de télévision locales, ainsi qu'aux journaux et aux magazines des régions où l’artiste se produit. L ’artiste ou le manager doit faire un suivi en leur téléphonant pour essayer de les persuader de faire une interview par téléphone ou en studio, ou une représentation en studio afin d’accroître les ventes de billets pour le spectacle. Quand un artiste devient plus célèbre, il peut engager un publicitaire qui sera chargé de gérer cette interaction avec les médias en son nom, mais au début, le manager ou l’artiste devra s’acquitter de cette tâche lui-même. C’est également une bonne idée de faire confectionner des T-shirts ou d'autres vêtements qui seront vendus lors des spectacles en direct aux côtés des enregistrements. Comme nous le verrons plus loin dans ce chapitre, les

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ventes de produits dérivés peuvent représenter un flux de revenus très important pour les artistes.

11.ii

L'étape suivante

Examinons maintenant le cas d’un artiste qui attire un public de bonne taille lors des représentations publiques qu’il donne, et la façon dont les choses commencent à progresser.

Comme il a été évoqué dans le chapitre sur le management d’artistes, voici le moment où l’artiste doit envisager de trouver un manager si ce n’est déjà fait.

11.iii Agents artistiques

Le manager devra alors trouver un agent artistique sauf s’il souhaite exercer lui-même cette fonction. Un agent artistique sera l’interface entre le manager/artiste et les promoteurs dont l’objectif est de monter des spectacles. Un bon agent artistique qui est prêt à travailler dur pour qu'un artiste se produise sur scène peut devenir un membre très important de l'équipe. Il est intéressant toutefois de constater que trouver un agent artistique est l’une des choses les plus difficiles pour un manager. Les agents artistiques ont tendance à être très exigeants vis-à-vis de l'artiste qu'ils représentent et ils veulent être convaincus qu'il vaudra la peine. Un agent artistique prendra généralement 10% du cachet brut négocié pour qu'un artiste joue à une date particulière. Souvent, l’agent artistique demande au départ 15% du cachet jusqu’à un certain niveau. Lorsque ce niveau est atteint, la commission tombe à 10%. En échange de la commission convenue, l’agent artistique trouvera les opportunités de représentations publiques, négociera le cachet et établira les contrats au nom de l’artiste. Le cachet pour une représentation peut être un cachet garanti sans conditions ou un cachet garanti contre un pourcentage sur les ventes de billets. Par exemple, le cachet peut être de 1 000 USD garantis ou de 70% des ventes brutes de billets (moins la taxe de vente et la TVA), la plus élevée de ces deux sommes prévalant. Si, après paiement des taxes, les ventes brutes de billets s‘élèvent à 1 400 USD, l’artiste recevra seulement la somme garantie de 1 000 USD, alors que 70% de 1 400 USD font 980 USD, ce qui est inférieur à la somme garantie de 1 000 USD. D’un autre côté, si les ventes brutes de billets s‘élèvent à 3 000 USD, l’artiste recevra

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un cachet de 2 100 USD, puisque 70% de 3 000 USD font 2 100 USD, ce qui est supérieur à la somme garantie de 1 000 USD. Il est souvent fait référence à la différence entre la garantie et le pourcentage sous le terme «d’excédent». Dans cet exemple, l’excédent est de 1 100 USD.

Il arrive souvent qu’il y ait différents agents artistiques dans les divers territoires, mais certaines des plus grandes agences artistiques peuvent travailler dans le monde entier. Il arrive souvent qu’un artiste ait un agent artistique en Europe et un autre aux États-Unis. Le reste du monde peut être divisé entre ces deux agents. L ’agent américain peut également vouloir travailler au Canada et en Amérique latine, par exemple, alors que l'agent européen peut viser l'Australie et le Japon.

11.iv Managers de tournée

Le manager devra également engager un manager de tournée sauf s’il souhaite assumer lui-même cette fonction. Un manager de tournée est chargé de gérer au quotidien une tournée, y compris organiser les voyages et l'hébergement, tenir correctement les documents comptables relatifs aux dépenses, s’occuper de l’artiste et dialoguer avec les promoteurs avant les spectacles. Il est essentiel que les documents comptables soient correctement tenus pendant les tournées, et un bon manager de tournée disposera d’un système de tableur grâce auquel il pourra renvoyer des feuilles de calcul au manager tous les jours ou toutes les semaines. Ces feuilles de calcul présenteront tous les revenus perçus lors de la tournée, ainsi que toutes les dépenses et le solde de trésorerie en cours.

11.v

Construire une équipe de tournée

En plus du manager de tournée, le manager pourra avoir besoin d’engager une équipe itinérante au fur et à mesure que l’artiste deviendra célèbre et qu’il sera capable de donner de plus grands spectacles. Cette équipe peut comporter:

1.

Un ingénieur du son de tournée qui se tient généralement au fond de la salle (du côté opposé à la scène) et qui mixe le son que le public entend.

2.

Un ingénieur moniteur qui se tient généralement sur le côté de la scène et qui mixe le son sur scène afin que les artistes interprètes ou exécutants puissent s’entendre les uns les autres et jouer juste et en rythme ensemble.

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3.

Un ingénieur lumière qui dirige l’éclairage de la scène et les effets spéciaux visuels.

4. 5.

Des machinistes itinérants qui supervisent et installent le matériel sur scène. Des chauffeurs pour les bus et/ou les camions nécessaires pour transporter le matériel.

6.

Un directeur de production qui supervise tous les aspects du matériel de scène, la sonorisation et les systèmes d'éclairage, en particulier s'ils sont transportés de spectacle en spectacle.

11.vi Visas et permis de travail

Pour les représentations publiques en dehors du pays de résidence de l’artiste, il est souvent nécessaire d’avoir un visa ou un permis de travail. Les démarches nécessaires pour se les procurer peuvent prendre jusqu’à quatre mois dans certains cas, il est donc essentiel pour le manager ou l'artiste de s’occuper de ce problème dès que les dates à l’étranger sont confirmées. De nombreuses tournées à l’étranger ont été annulées car des documents manquaient, ce qui est un désastre pour l’artiste et très embarrassant pour le manager. Les visas et les permis de travail doivent être l’une des premières priorités pour tout bon manager, et les démarches entreprises pour se les procurer doivent être suivies au jour le jour.

Si l’artiste ou un membre d'un groupe a un casier judiciaire pour possession de drogue ou tout autre délit, cela pourra présenter un problème lorsqu’il voudra se procurer un visa ou un permis de travail, donc avant d’engager un nouveau membre dans un groupe, il vaut mieux vérifier. Se procurer des visas pour se produire aux États-Unis devient de plus en plus difficile. Il y a également des frais gouvernementaux importants liés à l’obtention d’un visa de travail. Il existe un système qui permet, en payant des frais supplémentaires, de faire avancer plus rapidement le dossier de demande de visa, mais même ce processus peut prendre jusqu'à deux mois.

Si le manager ne se sent pas à l’aise pour dialoguer avec les membres des consulats et des ambassades en vue d’obtenir ces documents, il existe plusieurs agences spécialisées dans les demandes de visas qui peuvent agir au nom des artistes. L ’une de ces agences spécialisée dans les demandes de visas de travail américains est Traffic Control, basée à New York (www.tcgworld.com). Il existe également une agence Traffic

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Control séparée à Londres qui est spécialisée dans les visas de travail européens (www.trafficcontrolgroup.com). Il s’agit juste de deux exemples, mais une recherche sur Internet permettra aux artistes de découvrir plusieurs autres agences basées dans le monde entier. Il faut noter qu’aucun visa ni permis de travail n’est nécessaire si l’artiste réside dans l’UE et souhaite se produire dans un autre pays membre de l'UE.

11.vii Agents de fret, transport et carnets

Si le matériel doit être envoyé d’un pays dans un autre, des documents d'importation temporaire seront souvent nécessaires et sont plus connus sous le nom de «carnet». Si un artiste est basé dans l'UE et souhaite se produire dans un autre pays membre de l'UE, les carnets ne sont pas nécessaires. Cependant, si l'artiste est basé en Italie et qu'il souhaite se produire en Norvège (qui n'est pas membre de l'UE), alors un carnet sera nécessaire. De même, si l’artiste est basé en dehors des États-Unis et qu’il souhaite se produire dans ce pays, il lui faudra un «manifeste» dans lequel figurera tout le matériel temporairement importé, ainsi que les numéros de série et autres détails.

Des agents de fret spécialisés comme Rock-It Cargo (www.rock-itcargo.com) effectuent, contre le paiement d’une commission, toutes les démarches nécessaires pour obtenir les carnets concernés, ainsi que les formalités douanières, et expédient le matériel de l’artiste vers des destinations spécifiques dans le monde entier. Rock-It Cargo possède des bureaux au Royaume-Uni, aux États-Unis, au Japon et en Afrique du Sud et est la plus importante agence de fret du secteur de la musique. Parmi les autres opérateurs de fret du secteur de la musique, on peut citer Soundmoves (basé au Royaume-Uni et aux États-Unis, www.soundmoves.com), Showfreight (basé en Australie) et Dynamic International Freight Services (basé au Royaume-Uni, www.dontpanic-calldynamic.com).

Si le matériel est transporté par route, il faut noter que certains pays ont mis en place des restrictions sur les véhicules excédant un certain poids qui circulent le dimanche et les jours fériés. Il est généralement possible d’obtenir un permis spécial si le matériel de l’artiste doit absolument être transporté par poids lourd ces jours-là, mais cela doit être organisé bien à l’avance.

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11.viii Organisation des voyages et de l’hébergement

Le manager devra également organiser les voyages et l'hébergement, en général avec l'aide d'un agent de voyage et du manager de tournée. Parfois le manager peut déléguer l’ensemble de ces tâches au manager de tournée, mais il doit continuer à surveiller les dépenses et la logistique concernant l’organisation. C’est toujours une bonne idée de se mettre en route tôt pour le spectacle suivant dans la ville suivante afin d’éviter les imprévus comme une panne de véhicule, des embouteillages ou le mauvais temps. Avoir deux heures disponibles peut faire la différence entre pouvoir se produire ou non, ou peut-être devoir donner une représentation sans avoir vérifié le son, ce qui n’est jamais recommandé. De même, il vaut toujours mieux prendre un vol plus tôt afin qu’en cas d’annulation, il soit toujours possible de prendre un autre vol et d’arriver à destination à temps.

En début de carrière, l’un des modes de transport les plus prisés est ce que l’on appelle un «bus split». Il s’agit d’un bus de taille moyenne qui dispose de sièges pour l’entourage de l’artiste à l'avant et d’une partie séparée à l'arrière pour le matériel de scène. L'artiste peut également voyager dans un bus équipé d'une remorque contenant son matériel de scène. Lorsque l’artiste devient célèbre, il peut envisager d’utiliser un bus de tournée. Il s’agit de bus sur mesure qui sont dotés d’un ou deux salons, de sanitaires, d’une cuisine et d’un coin couchette. L ’entourage de l’artiste peut dormir la nuit pendant que le bus voyage d’une ville à l’autre, ce qui est pratique et évite les frais d’hôtel. Dans certains cas, ces bus de luxe peuvent également traîner une remorque contenant le matériel de scène de l’artiste.

Il se peut également que l’artiste ait besoin de faire sa promotion à la radio ou à la télévision les jours de spectacle. Sauf si c'est un surhomme, il vaut mieux qu’il s’organise au mieux. Si un artiste n’a pas assez dormi et fait trop de promotion, le spectacle du soir pourra en pâtir. Ce n’est pas non plus une bonne idée pour un artiste de devoir chanter tôt le matin à la radio ou à la télévision. La voix humaine ne se chauffe que vers le milieu de la journée. Chanter en direct à la radio ou à la télévision avant midi peut faire plus de mal que de bien à certains chanteurs.

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11.ix Assurance

Le manager devra s’assurer que les assurances appropriées ont été souscrites avant le début de la tournée. Le matériel de l’artiste devra être assuré contre les dommages et les pertes durant le voyage et pendant qu’il n’est pas dans son lieu de stockage normal. L ’artiste doit également avoir souscrit une assurance «responsabilité civile» qui offre en général une garantie jusqu'à 5 000 000 USD en cas de dommages et intérêts si un membre du public est blessé ou même s’il décède pendant un concert. L ’assurance responsabilité civile ne coûte pas très cher en fait, même si le montant assuré semble très élevé. Il est également possible de souscrire une assurance annulation pour les tournées et dans ce cas, un petit pourcentage des recettes totales de la tournée est versé à l'assureur. Si un membre indispensable de l’entourage de l’artiste tombe malade et qu’il est incapable de se produire, ou si le spectacle est annulé pour une raison indépendante de la volonté de l’artiste et du manager, comme une panne de transport, l’assureur indemnisera l’artiste à hauteur de son cachet intégral même si le concert n’a pas eu lieu. Cette assurance annulation peut également prévoir la possibilité qu’un membre de la famille de l’artiste tombe gravement malade, entraînant l’annulation d’un ou de plusieurs spectacles.

Certains pays ont des exigences spéciales en matière d'assurance et d'emploi, qui doivent être vérifiées avant le début de la tournée (par ex. pour travailler aux ÉtatsUnis, un certificat d’assurance accident du travail est obligatoire). Il existe plusieurs agents d’assurance spécialisés dans l’industrie musicale comme Robertson Taylor Insurance Brokers, qui a des bureaux à Los Angeles, Las Vegas, New York et Londres (www.robertson-taylor.co.uk) et Apex Insurance Services Ltd. (email: martin@apexins.co.uk) qui peuvent vous proposer les assurances requises.

11.x

Sécurité

Si un artiste a des fans trop enthousiastes qui le suivent, comme c’est le cas avec certains boys bands qui attirent un large public féminin, la sécurité sera un problème majeur. C’est le rôle du manager de s’assurer que l’artiste est en sécurité à tout moment et il devra prendre certaines mesures, en particulier lorsque l’artiste se rend dans le lieu de concert ou sur les stations de radio et les chaînes de télévision. Le personnel des lieux de concert apporte souvent son aide mais il peut s’avérer

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nécessaire d’engager une personne chargée de la sécurité qui accompagnera l’artiste tout moment. Dans les cas extrêmes, en sortant de scène, l’artiste grimpera directement dans une voiture et partira avant que le public ait fini d'applaudir afin d'éviter tout problème. Ringo Starr, l’un des membres des Beatles, qui fait encore des tournées de temps à autre, continue à suivre cette procédure que les Beatles avaient mise au point dans les années 1960. Dès qu’ils sortent de scène, lui et son groupe sautent dans une limousine qui les attend, foncent à l'aéroport, souvent accompagnés de policiers à moto, et montent dans un jet privé qui les emmènent jusqu'à la prochaine ville où ils doivent se produire. Puis ils descendent dans un hôtel pour la nuit. Cela revient aussi cher que possible.

11.xi Comptabilité

L des premiers devoirs d’un manager est de s’assurer que l’artiste est ’un correctement payé et que les dépenses sont maîtrisées. C’est en grande partie la responsabilité du manager de tournée mais pour les tournées importantes, un comptable spécialisé dans les tournées pourra être engagé. Il sera alors sur la route avec l’artiste et s’assurera que les montants corrects sont payés par le promoteur pour chaque spectacle et que toutes les dépenses restent dans les limites du budget.

Il est particulièrement important que le manager surveille les spectacles lorsqu’un pourcentage des ventes brutes de billets entre dans le calcul du cachet à verser. Ces transactions sont souvent assez complexes et comprennent les dépenses du promoteur qui pourront éventuellement être vérifiées.

Comme cela a été mentionné précédemment, la chose la plus importante dans les tournées, quelle que soit leur taille, est de tenir des dossiers comptables précis quotidiennement, de préférence sur des feuilles de calcul sur ordinateur. Ainsi la comptabilité sera plus efficace à la fin de la tournée, ce qui est dans l’intérêt de tous.

11.xii WOMAD, WOMEX et autres festivals

Participer à l’un des festivals WOMAD représente pour les artistes des pays en voie de développement la possibilité de se produire dans d’autres pays. L ’organisme World of Music Arts and Dance (WOMAD) a été créé par Peter Gabriel en 1980. Peter, qui

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était très célèbre en tant que chanteur principal de Genesis et plus tard à titre personnel en tant qu’artiste solo, était particulièrement intéressé par la musique africaine et voulait créer une organisation qui ferait la promotion de la musique dans le monde entier. Avec Thomas Brooman et Bob Hooten, Peter présenta le premier festival WOMAD en Angleterre en 1982. Depuis, 160 festivals WOMAD ont été organisés dans 27 pays. Il y a actuellement environ 10 festivals WOMAD chaque année dans le monde. Ces festivals proposent des représentations d’artistes du monde entier, ainsi que des ateliers pour les musiciens, les chanteurs et les danseurs.

Les artistes qui envisagent de participer à l’un des festivals WOMAD doivent envoyer un enregistrement de leur musique sur CD ou cassette à WOMAD DEMO, Mill Lane, Box, Corsham, Wiltshire SN13 8PN, Royaume-Uni. WOMAD demande également une biographie d’une page accompagnée de toutes les informations sur le nombre de membres dans le groupe, les lieux où le groupe ou l’artiste ont déjà joué et bien sûr les coordonnées de l'artiste ou du manager (www.womad.org).

WOMEX est une autre organisation très utile pour les artistes du monde entier. Basée à Berlin, WOMEX offre une vitrine et organise des événements en réseau dans les villes internationales. Le meilleur moment pour la contacter est janvier et février puisque c’est à cette période qu’elle décide des artistes qu'elle présentera. Les événements qu’elle organise sont fréquentés par de nombreux agents artistiques, labels musicaux, journalistes musicaux et représentants des médias et de diverses technologies. Ces événements sont un mélange de foire exposition, de conférence, d’opportunité de mise en réseau et représentent une vitrine pour les artistes. Les artistes doivent payer leurs propres dépenses mais ils peuvent se faire «subventionner» par leur gouvernement ou une organisation d’événements artistiques. Allez à la page www.womex.com pour de plus amples informations et/ou pour vous abonner à sa newsletter en ligne gratuite.

L ’Organisation des Nations Unies pour l’Education, la Science et la Culture (UNESCO) peut également fournir de nombreuses informations sur les festivals musicaux à travers le monde et d'autres informations sur la musique (www.unesco.org/music). Pour en savoir plus sur les agents artistiques, les promoteurs, les lieux de concert et les festivals, Pollstar publie plusieurs annuaires qui présentent des informations exhaustives (www.pollstar.com/about_pollstar.pl?page=Directories).

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11.xiii Marchandisage

Il peut fournir un flux de revenus extrêmement important s’il est géré correctement. Un manager astucieux doit passer du temps à rechercher ce que les fans de l’artiste veulent en matière de T-shirts, CD, casquettes, tapis de souris, bijoux, autocollants de parechocs, affiches et posters, photographies signées encadrées, etc. Si l’artiste joue dans des petits lieux, ayant une capacité maximale de 750 places, c’est une excellente idée pour un artiste de signer des CD ou des photos à l’avance et de les vendre à prix élevé. Les fans aiment beaucoup et sont toujours demandeurs de CD signés par les artistes. L des artistes représentés par l’auteur donna un concert à Perth, en Australie, devant ’un 700 personnes en 2007 Comme deux des CD disponibles étaient signés et qu'il y avait . un bon stock de marchandises en général, les ventes de produits atteignirent presque 10 000 AUD, ce qui représente un excellent chiffre pour le nombre de spectateurs. Si l’artiste le veut, c’est également une bonne idée d'aller rencontrer et saluer les fans après le spectacle. Ainsi l’artiste devra en général serrer des mains, signer des billets, des CD, etc. et éventuellement se faire prendre en photo avec des fans. Un fan qui part en ayant vécu une bonne expérience sera fan à vie. Bien sûr, si l’artiste devient très demandé, il lui sera difficile d’agir de la sorte, mais c'est particulièrement efficace pour les artistes en devenir et pour les artistes «du patrimoine» qui ont toujours du succès en tournée mais qui n’ont pas fait de tubes depuis des années. Le chanteur/compositeur de chansons et guitariste américain Richie Havens, qui était très célèbre à la fin des années 1960, en particulier suite à ses différentes apparitions aux festivals de Woodstock et de l’île de Wight, en est un cas extrême. Après chaque spectacle, il aime s’asseoir à une table et parler tout en signant des produits dérivés pour le plus de personnes possible. Il est connu pour avoir fait cela dans certains lieux jusqu’à 3 heures du matin.

En tournée, il est important de contrôler attentivement le stock de produits dérivés. Si les stocks ne sont pas suffisants un soir de spectacle, il est évident que les revenus s'en ressentiront. Il n’y a rien de pire qu’un public qui réclame des marchandises alors qu’il y en a peu à vendre. Si un artiste devient célèbre et vend par exemple plus de 1 000 billets par spectacle, ça vaudra la peine d'envisager de faire appel à des marchandiseurs spécialisés. Il s’agit de sociétés qui organiseront tout, de la conception à la vente des produits dérivés lors des spectacles, en passant par la fabrication. Pour ce service, elles prendront un pourcentage sur les ventes. Elles peuvent également verser une avance avant le début de la tournée, ce qui aidera la trésorerie de la tournée. Certains lieux de

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concert, en particulier les plus grands, exigeront également un pourcentage sur les ventes. Il peut être négociable mais parfois, ce sera «à prendre ou à laisser». Il est important que le manager travaille en étroite collaboration avec le marchandiseur, le promoteur, l’agent artistique et le responsable du lieu de concert pour s’assurer que les tarifs des produits dérivés sont abordables pour le consommateur, tout en laissant une marge raisonnable à l'artiste.

Il existe de nombreuses sociétés de marchandisage. Voici quelques-unes des plus importantes: Backstreet International Merchandise (basée à New York et à Londres, www.bsimerch.com), Bravado (basée à Stockholm, Londres, New York, Los Angeles et San Francisco, www.bravado.com), Signatures Network (basée à San Francisco et Los Angeles, www.signaturesnetwork.com), Anthill (basée à New York, www.anthilltrading.com), Bioworld (basée aux Pays-Bas, www.bioworldmerch.nl), Cinderblock (basée à Oakland, en Californie, www.cinderblock.com), TSP Merchandise (basée en Australie, www.tsprint.com.au), Shinko Music (basée au Japon, www.shinkomusic.co.jp/main/Top.do) et SMC (basée au Japon, www.smci.jp).

Certaines de ces sociétés, comme Bravado, sont plus tournées vers les produits de tournée tandis que d’autres, comme Backstreet, sont plus tournées vers les produits dérivés en ligne. Un marchandiseur en ligne, comme CD Baby ou Backstreet, distribuera des CD pou des DVD pour un artiste via sa propre boutique en ligne ou via une boutique en ligne créée spécialement pour l'artiste. Pour ce service, le prestataire qui fournit la boutique en ligne prend généralement 20 à 30% sur les ventes selon le volume expédié. Cela suppose que l’artiste fournit au marchandiseur en ligne les produits finis. Si le marchandiseur fabrique les produits dérivés et/ou les CD à ses frais, le pourcentage calculé pourra atteindre 60 à 70%, ce qui laisse 30 à 40% à l’artiste sur les ventes. Il est parfois fait référence au traitement des ventes en ligne de produits dérivés et d’enregistrements, y compris le traitement des paiements par carte de crédit et des expéditions, sous le nom «d’exécution».

Dans le domaine du marchandisage, un autre problème est celui du «bootlegging», c'està-dire des escrocs qui vendent des produits illégaux (piratés) à l’extérieur du lieu de concert. Cela est particulièrement courant à l’extérieur des grands lieux de concert où se produisent des artistes très célèbres. De nombreux pays disposent de lois permettant de poursuivre ces vendeurs illicites, mais il est essentiel que l’artiste ait des marques

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déposées pour son nom et ses illustrations dans ce pays. Ainsi, en 1990, les trading standards officers (équivalent des fonctionnaires de la Direction générale de la concurrence, de la consommation et de la répression des fraudes française) de la ville d’Aylesbury voulaient poursuivre des vendeurs de produits illégaux à l’extérieur d’un grand lieu de spectacle local. Il s’agissait du Milton Keynes Bowl et du concert d’un groupe américain très célèbre. Comme le groupe n’avait pas de marque déposée au RoyaumeUni, ils ne purent pas poursuivre les «bootleggers». Il existe des avocats et des agents spécialisés dans les marques, qui peuvent aider les artistes à demander l’enregistrement national et international de leur marque (voir le chapitre sur les marques à la page 25).

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CHAPITRE 12 S P O N S O R I S AT I O N E T S T R AT É G I E D E M A R Q U E

La sponsorisation des grandes marques est également un autre flux de revenus possible. Dans ce cas, les marques sont en général plus intéressées par les artistes ou les groupes bien établis et de grande notoriété plutôt que par les groupes ou les artistes effacés qui tentent de s’établir. Plus un artiste ou un groupe est célèbre, plus les marques seront intéressées. Parmi ces marques, nombreuses d’entre elles, comme Coca Cola, Pepsi, Starbucks et Diesel, sont liées depuis longtemps à la musique parce qu’elles y voient une opportunité de marketing qui leur permettra d’atteindre leurs clients cibles. Certaines marques offrent également des opportunités aux groupes non signés (c'est-à-dire les groupes qui n’ont pas signé de contrat d'enregistrement avec un producteur de phonogrammes), mais ce sont souvent des genres de concours où le but des artistes est de participer à un album de compilation sponsorisé par la marque ou à un événement en direct. Cependant, lorsqu’un artiste débute, il est important de saisir toutes les occasions qui lui permettront de se placer bien en vue, et les concours sponsorisés entre groupes non signés sont certainement l’un des meilleurs moyens d’y parvenir.

Il existe également des agences spécialisées employant des consultants en divertissement qui représentent les marques, leur donnent des idées et leur font bénéficier de relations leur permettant vendre leur nom grâce à la musique. Cela vaut la peine de contacter ces agences pour leur faire connaître la musique de l’artiste et pour leur donner des nouvelles de ses dernières œuvres. L ’une des plus grandes agences est CAKE, qui représente des marques comme l’agence de voyage Expedia (www.cakegroup.com). Citizensound (www.citizensound.net), spécialisée dans la stratégie musicale pour les marques, en est une autre. De nombreuses marques utilisent la sponsorisation dans le cadre des tournées. Par exemple, la tournée du groupe américain The Maroon Five a été sponsorisée par

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les voitures Honda. Les artistes bien établis doivent réfléchir attentivement avant de se lier à une marque qui pourrait ne pas correspondre à leur style ou à leur point de vue éthique.

Approcher les fabricants et les fournisseurs d'instruments et de matériel de musique pour voir s’ils aimeraient le sponsoriser est une autre façon pour un artiste d'économiser de l'argent sur le matériel. Au début, l’artiste pourra ainsi acheter des instruments et du matériel au prix de gros plutôt qu’au prix de détail. En devenant mieux connu, l’artiste pourra se faire prêter du matériel gratuitement. Il se peut également que les fabricants ou les fournisseurs souhaitent publier des photos de l’artiste dans leur magazine ou dans des publicités. Ils peuvent aussi espérer que l’artiste donne son avis et fasse des compte-rendus sur leurs derniers produits. Certaines marques pourront également demander à l'artiste de signer un contrat de sponsor pour deux ou trois ans, mais ce peut être simplement un arrangement exceptionnel pour une tournée ou un événement spécifique.

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CHAPITRE 13 I N T E R N E T: C O M M U N I C AT I O N E T D I S T R I B U T I O N NUMÉRIQUE – UNE ARME À DOUBLE TRANCHANT

13.i Bref historique

Il a été fait référence à Internet tout au long de cette publication, mais examinons maintenant plus en détail les enjeux et les opportunités qu’il représente.

Avant qu’Internet ne soit couramment utilisé, les règles du droit d'auteur étaient élaborées et fonctionnaient parfaitement bien pour les auteurs, les artistes interprètes ou exécutants, les producteurs de phonogrammes, les éditeurs, les détaillants, etc. Il y avait encore beaucoup à faire pour combler les lacunes du droit international en matière de droit d’auteur, comme en introduisant un droit relatif à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores pour les artistes interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes du monde entier, et en introduisant un traité qui prévoirait des droits internationaux pour les artistes interprètes ou exécutants audiovisuels. En 1996, avec un esprit visionnaire, les Etats membres de l’OMPI introduisirent les fameux traités Internet de l’OMPI, le Traité de l'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes (WPPT) et le Traité de l'OMPI sur le droit d'auteur (WCT). Cependant, au moment de leur introduction, il était impossible de prédire à quelle vitesse allait évoluer cette nouvelle technologie, où elle aboutirait et comment elle se développerait.

Lorsqu’Internet a été lancé, il était accessible via des connexions lentes par ligne commutée qui étaient suffisantes pour les emails et les autres communications et informations texte, mais qui n’étaient vraiment pas assez rapides pour le transfert de musique ou de films. C’était possible, toutefois télécharger de la musique prenait longtemps et ne représentait pas une réelle concurrence au niveau des ventes de

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supports sonores traditionnels comme les CD. Les fichiers MP3 numériques compressés étaient de qualité inférieure aux CD physiques. Lorsque le haut débit est arrivé, tout a changé. Il devenait soudain possible de télécharger de la musique et des films en une fraction du temps nécessaire pour une connexion par ligne commutée. Au lieu d’avoir à suivre les règles de l'industrie musicale et la législation relative au droit d’auteur du pays dans lequel ils vivaient, les consommateurs se sont rapidement rendu compte que cette nouvelle technologie leur permettait de prendre l'initiative.

Les consommateurs du monde entier, en particulier les étudiants, se bousculaient pour découvrir cette nouvelle technologie, désireux d'en explorer toutes les possibilités. L de ces étudiants, Shawn Fanning, développa un programme logiciel ’un appelé Napster qui permettait un simple partage de fichiers musicaux au format MP3 en pair à pair en ligne. Le programme logiciel Napster n’était pas illégal en tant que tel car on pouvait arguer du fait que si les droits d’auteur relatifs à la musique appartenaient à la personne qui la téléchargeait et que celle-ci souhaitait partager sa musique avec les autres, il n’y avait pas violation du droit d’auteur. Napster a été le premier système qui permettait à un consommateur d’accéder à distance au disque dur d’un autre consommateur et de partager ses fichiers sans avoir à accéder à un serveur central. Le programme Napster et ceux qui suivirent, comme Limewire, iMesh, Grokster, Kazaa et Morpheous, furent accueillis avec enthousiasme par les consommateurs. Bon nombre d’entre eux ignoraient les règles du droit d’auteur ou ne les connaissaient pas et ils échangeaient des fichiers musicaux protégés par le droit d'auteur par millions, ce qui n’engendrait aucune redevance pour les artistes interprètes ou exécutants, les auteurs, les producteurs de phonogrammes ou les éditeurs. La qualité des fichiers MP3, bien qu’elle ne soit pas aussi bonne que celle des CD, était toutefois suffisante pour la majorité des gens et certainement meilleure que celle des cassettes ou des vinyles.

Il serait juste de dire que les producteurs de phonogrammes furent pris en flagrant délit d'immobilisme, et qu'ils se montrèrent très lents à comprendre les nouvelles opportunités commerciales qu'offrait Internet. De même que les compagnies de chemins de fer américaines essayèrent d’arrêter la construction des aéroports lorsque le premier vol commercial s’avéra viable, les producteurs de phonogrammes se défendirent en poursuivant les consommateurs pour violation du droit d’auteur. Comme, dans de nombreux pays, les producteurs de phonogrammes étaient

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incapables d’identifier les responsables de la violation à moins de les poursuivre, ils se retrouvèrent donc à intenter des procès à des enfants et des grands-mères: cela fut mal perçu dans la presse populaire et fit peut-être plus de mal que de bien.

La Record Industry Association of America (RIAA – syndicat américain des éditeurs de musique), organisme interprofessionnel américain qui chapeaute les producteurs de phonogrammes américains, non seulement poursuivit les particuliers qui utilisaient les programmes de type Napster mais elle intenta également un procès à Napster luimême, ce qui entraîna son dépôt de bilan en 2002. Le nom de Napster réapparut plus tard en tant que service de téléchargement légal. Ces enjeux légaux et la publicité énorme qu’ils générèrent suscitèrent un intérêt encore plus grand pour le partage de fichiers chez les consommateurs. D'autres programmes de partage de fichiers plus sophistiqués, comme Kazaa, évoluèrent et attirèrent les consommateurs par millions. Le partage illégal de fichiers se mit presque à faire partie de la culture, en particulier parmi les jeunes qui considéraient de plus en plus la musique comme «gratuite», de la même manière que la musique qu’ils écoutaient à la radio l’était, ou du moins semblait l’être.

Ce n’est qu’en 2003 qu’un marché important du téléchargement numérique légal commença à apparaître. Steve Jobs, PDG d’Apple Computers, convainquit tous les principaux producteurs de phonogrammes de lui accorder des licences portant sur leurs enregistrements pour son nouveau service de téléchargement iTunes. Ce système devint vite très populaire, en particulier parmi les consommateurs respectueux de la loi qui se sentaient mal à l’aise en téléchargeant illégalement de la musique protégée par le droit d’auteur, même si les chances d’être pris étaient extrêmement faibles. La plupart des gens sont honnêtes et préfèrent ne pas enfreindre la loi. iTunes offrait le premier service légal proposant un vaste catalogue d’enregistrements. Il offrait également des possibilités de marketing et envoyait des emails à ses clients leur annonçant les nouvelles sorties du même genre que les précédents achats effectués. Depuis 2003, les ventes de téléchargements sur iTunes ont augmenté de manière exponentielle et d’autres services de téléchargement légal, de lecture en transit et de musique mobile, comme eTunes, Rhapsody, Napster, 3 et eMusic, sont aussi florissants. Bien que tout cela soit encourageant, le téléchargement illégal représente toujours un très gros problème. On estime qu’en 2007 dans le monde entier, pour chaque téléchargement légal, il y avait , 40 téléchargements illégaux.

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13.ii DRM

DRM signifie gestion des droits numériques (Digital Rights Management). Les TPM, qui sont un type particulier de dispositifs DRM, sont des mesures techniques de protection. Les DRM peuvent comprendre les systèmes TPM de protection contre la copie, ainsi que des informations numériques, comme l’identification des numéros et autres informations qui peuvent être utiles pour accumuler des données et à des fins marketing. Les systèmes TPM de protection contre la copie peuvent être appliqués aux supports sonores physiques, comme les CD et les téléchargements, afin que l'accès à ces produits et leur copie soient restreints ou interdits sans autorisation. Ces systèmes constituaient la pierre maîtresse des traités Internet de l’OMPI de 1996, qui incluaient une langue d’application dans la protection de ces systèmes. Les traités Internet de l’OMPI obligeaient les Etats membres à introduire une législation nationale qui ferait que toute action d’un particulier visant à éviter ces mesures de protection contre la copie constituerait un délit, si de telles mesures étaient appliquées par le détenteur des droits sur les enregistrements mis à disposition pour être vendus au public. On pensait, assez raisonnablement, que cela protègerait efficacement le droit d’auteur et les droits connexes menacés par la révolution numérique.

Cependant, ces applications DRM de protection contre la copie n’étaient pas très populaires auprès des consommateurs qui étaient habitués à acheter un CD et à faire ce qu'ils en voulaient par la suite. Il se pouvait qu’ils veuillent le copier sur une cassette pour l’utiliser dans leur voiture ou en faire une copie pour un ami. Lorsque ces TPM furent appliquées pour la première fois aux CD, l’une des restrictions était que ces CD ne pouvaient pas être joués sur un ordinateur. Les lecteurs de CD sur PC étant de plus en plus courants, les consommateurs devinrent encore plus agacés. La situation atteint son paroxysme en 2005, lorsque Sony-BMG lança son logiciel DRM «rootkit» (programme ou ensemble de programmes permettant de maintenir, dans le temps, un accès frauduleux à un système informatique).

On découvrit que ce logiciel rootkit avait infecté huit millions de CD comprenant 51 titres par des technologies de restriction de la copie qui s’étaient secrètement installées elles-mêmes, se cachant des utilisateurs et rendant ces derniers vulnérables aux pirates et aux virus. On estima que 500 000 réseaux avaient été infectés, y compris des réseaux utilisés par de nombreux gouvernements et l'armée. Suite à cela,

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Sony-BMG dut détruire des millions de CD et supprimer tous les dispositifs DRM de protection contre la copie de ses futurs supports sonores physiques.

Dans l’univers des téléchargements numériques légaux, l’application des TPM a restreint leur développement. D’un côté, les consommateurs pouvaient accéder à un enregistrement en toute illégalité via l’un des réseaux de partage de fichiers sans protection contre la copie et de l’autre, ils pouvaient payer pour un téléchargement légal sur lequel était appliquée la protection contre la copie. Etant donné ce choix, même certains des consommateurs les plus respectueux de la loi décidèrent de saisir leur chance avec le téléchargement illégal gratuit. En 2007 EMI conclut avec iTunes un , accord capital selon lequel elle fournirait des téléchargements EMI aux consommateurs à l'aide du format AAC d'Apple sans protection contre la copie, mais à un prix légèrement supérieur à celui d’un téléchargement avec protection contre la copie. Cela constitua une étape décisive pour les consommateurs et l’industrie musicale, qui devrait réduire l’écart entre les téléchargements légaux et illégaux. On espère que les applications DRM de protection contre la copie appartiendront bientôt au passé concernant la vente de musique, ce qui devrait permettre d’augmenter les téléchargements légaux et de contenter les consommateurs en même temps. Cela amènera aussi sûrement l’interopérabilité entre les lecteurs MP3 et les lecteurs de PC en format AAC d'Apple, chose pour laquelle l'industrie musicale fait campagne depuis longtemps. Pour l’instant, les téléchargements sur iTunes peuvent seulement être lus sur les lecteurs iPod en format AAC, ce qui garantit à Apple des ventes importantes d’iPod, lecteur qui domine le marché du lecteur musical numérique portable.

Avant les téléchargements numériques, les gens achetaient des singles, des EP (single version longue) ou des albums. Du temps des vinyles, il était seulement possible d’enregistrer environ 45 minutes de musique sur un 33 tours, donc les albums étaient limités par rapport à cette durée, sauf s’ils étaient vendus en tant que double albums contenant deux disques de 30 cm chacun. Un album vinyle contenait en général 10 pistes durant en moyenne 4 à 5 minutes chacune. Lorsque le CD apparut, la durée d’enregistrement passa de 45 minutes à un maximum d’environ 74 minutes. Les producteurs de phonogrammes réalisaient la plupart de leurs bénéfices en vendant des albums plutôt que des singles ou des EP Internet a également changé cela. Plutôt que . d’avoir à acheter tout un album pouvant comporter des titres qu’il ne désire pas particulièrement, le consommateur préfère télécharger une piste qu’il a entendue à la

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radio, à la télévision, sur un jeu vidéo ou dans un divertissement. Il est peu probable que les albums disparaissent, mais l’on constate un retour certain des singles.

13.iii L’avenir

Ainsi, comment la musique protégée par le droit d’auteur sera-t-elle vendue à l’avenir? Nous avons vu que le consommateur s’attend de plus en plus à ce que les téléchargements soient «gratuits» et que cela imprègne la «culture cool» à laquelle adhère la jeune génération. Le concept du droit d’auteur, bien qu’il soit attaqué, survivra mais de nouveaux mécanismes devront être imaginés pour que les consommateurs paient pour la musique qu’ils souhaitent écouter. L des domaines ’un dans lequel tous les pays peuvent apporter leur aide est l’éducation en matière de droit d’auteur et le concept selon lequel la musique a une valeur. Si les enregistrements étaient gratuits, ce ne serait pas tant les artistes célèbres et riches qui en souffriraient puisqu’ils pourraient toujours confortablement gagner leur vie avec les représentations publiques. Ce serait plutôt les musiciens prometteurs qui essaient de percer qui pâtiraient le plus de la situation. Cela peut signifier la différence entre être capable d'abandonner un travail routinier pour se concentrer à plein temps à son art, ou devoir continuer à batailler à temps partiel.

L ’une des visions du futur qui recueille l’adhésion est que la musique sera achetée par les consommateurs de la même manière que la plupart des ménages paient pour le gaz, l’eau ou l’électricité. Autrement dit, le fournisseur de services Internet (FSI) ou l'opérateur de téléphonie mobile du consommateur facturera une somme mensuelle qui lui permettra d’accéder à la totalité de la musique qu’il désire sans dispositifs DRM de protection contre la copie. Le FSI ou l’opérateur de télécommunications surveillera quelle musique le consommateur télécharge à l’aide de clés numériques et le signalera à une société de gestion des droits relatifs à la musique numérique. Les FSI et les opérateurs de télécommunications remettront également toutes, plus de la totalité, ou la plupart des redevances mensuelles qu’ils auront collectées auprès des consommateurs à la société de gestion de droits. Cette dernière paiera alors les auteurs, les artistes interprètes ou exécutants, les producteurs de phonogrammes et les éditeurs au prorata du nombre de fois où leur musique a été téléchargée ou lue en transit. Les FSI et les opérateurs de télécommunications ont largement profité du partage illégal de fichiers de musique aux frais des auteurs, des artistes interprètes ou exécutants, des éditeurs et des producteurs de phonogrammes: il est essentiel de les intégrer à la chaîne de valeur.

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13.iv Créer un site Web

L des outils les plus cruciaux pour un auteur, un artiste interprète ou exécutant ou ’un une entreprise est de créer un bon site Web et de le mettre à jour régulièrement. L ’élément le plus important d’Internet est qu’il offre un accès rapide aux informations. Avec l’évolution des moteurs de recherche rapide comme Google et Yahoo, on trouve des informations sur presque tout en un seul clic. Si de nouveaux voisins s’installent et que vous voulez savoir qui ils sont, il y a de grandes chances qu’en saisissant leur nom dans l’un des moteurs de recherche d’Internet, des renseignements apparaîtront. Le fait qu’Internet soit géographiquement neutre est également formidable. Que l’artiste soit basé au Soudan, en Mongolie, au Vietnam ou en Jamaïque n’a pas d’importance, une fois que le site existe, le monde entier y a accès instantanément. L ’autre chose extraordinaire avec Internet c’est que, une fois que l’artiste a un ordinateur et qu’il paie un FSI, la plupart des processus coûtent très peu cher ou rien du tout. Par exemple, envoyer un email à la base de fans d'un artiste ne coûte pratiquement rien et c’est instantané. Si l’on compare avec le prix à payer pour envoyer des informations par la poste et le temps qu’il faut pour qu’elles arrivent à leur destinataire, on voit facilement que les économies par rapport au temps et au coût sont importantes. Il est cependant important de savoir combien de destinataires pourront recevoir un email via le fournisseur de services Internet. Par exemple, le fournisseur de services Internet le plus important au monde, AOL, permet uniquement un maximum de 30 destinataires par email et peut fermer un compte si l’abonné essaie de l’envoyer à davantage de personnes.

Si un auteur ou un artiste interprète ou exécutant veut offrir l’accès à un maximum de consommateurs, il aura besoin d’un site qui contient autant d’informations pertinentes que possible. Il doit également offrir les prestations d’une boutique en ligne afin que son public puisse acheter la musique directement sur le site. Un artiste ou un manager aura probablement besoin d’aide pour créer son premier site Web. Un bon moyen est de trouver un fan qui s'intéresse également à la technologie informatique et de lui offrir le rôle d’administrateur de site. La plupart des fans seront en général trop heureux d’y participer et ils peuvent même être prêts à le faire gratuitement, au moins au début. Il existe également des sociétés qui peuvent aider un artiste à créer son site en ligne comme musicbizwebsitepro.com, basée aux États-Unis.

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La première page d’un site Web est la page d’accueil qui présente l’artiste et sa musique. Il fut un temps où il était à la mode d’inclure ce qu’on appel des applications «flash» sur la page d’accueil, mais ce n’est pas nécessairement une bonne idée. Les applications flash présentent en général des espèces d’effets audiovisuels mobiles qui, bien qu’ils soient beaux et impressionnants, peuvent prendre du temps au téléchargement, en particulier si le destinataire possède une connexion par ligne commutée ou bas débit. Si les consommateurs attendent trop longtemps, ils pourront décider d'aller sur un autre site auquel ils pourront accéder plus facilement et plus rapidement. Se demander si c’est une bonne idée de mettre de la musique automatique lorsque la page d’accueil s’ouvre mérite aussi réflexion. Les fans qui retournent régulièrement sur le site peuvent s’en fatiguer à la longue: il vaudrait peutêtre mieux que la musique soit entendue plus loin sur le site. La page d’accueil doit être conçue afin d’amener le visiteur facilement et rapidement dans les autres parties du site. Elle doit également indiquer le genre de musique que l’auteur écrit ou que l’artiste interprète ou exécutant joue, et les illustrations doivent de même refléter le style de musique proposé.

Le but le plus important pour un artiste est de construire une large base de données de fans inconditionnels qui visiteront régulièrement le site. Comme il a été indiqué précédemment, c’est la clé de la réussite. Si un artiste a un grand nombre de fans inconditionnels qui le suivent, sa réussite sera à peu près assurée. Si un manager, un producteur de phonogrammes potentiel ou une société d’édition potentielle vient voir un spectacle et que le lieu est plein de fans enthousiastes, il/elle sera impressionné(e). Donc, ce qu’il faut avant tout essayer de faire sur le site est de créer une nouvelle relation à long terme avec les fans inconditionnels. Le plus important pour un site est d’inciter les consommateurs à donner leurs coordonnées, en particulier leur adresse email. L des meilleurs moyens pour y parvenir est de leur ’un offrir le téléchargement gratuit d’un enregistrement en échange de ces coordonnées. Cet enregistrement peut être un titre d’un album de l'artiste, un enregistrement en direct ou un titre rare inédit. Même les artistes les plus célèbres offrent une ou deux pistes comme avant-goût de leur dernier album avant sa sortie. La musique gratuite, les interviews de l’artiste, une séquence audiovisuelle de l’artiste dans le studio d’enregistrement ou ailleurs, ou des podcasts téléchargeables doivent figurer sur le site Web de tout artiste. Ainsi, le fan qui obtient quelque chose de l’artiste a l’impression qu’il appartient à sa communauté. De même, il est important de

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répondre aux emails aussi rapidement et de manière aussi personnelle que possible. A l’époque actuelle où les sites MySpace et YouTube sont essentiels pour le profil public d’un artiste, il est fondamental que l’artiste réponde personnellement au plus grand nombre possible d’emails. Bien que les fans apprécient le contact avec l’administrateur de site et le bureau du manager, rien ne surpasse à leurs yeux le fait de recevoir un email envoyé directement par l’artiste. Cela est particulièrement important avec MySpace comme nous le verrons dans le chapitre suivant.

Mettre la musique de l’artiste à disposition pour être vendue constitue un autre élément indispensable du site. Il existe trois moyens de base pour y parvenir:

1.

Ouvrir un compte marchand auprès d’une banque qui peut traiter les transactions par carte bancaire via un service utilisant la technologie de cryptage sécurisée, comme Protx ou Verisign.

2.

Créer une boutique en ligne et utiliser une société de transactions en ligne comme Paypal. En utilisant cette structure, les clients peuvent s’inscrire sur Paypal avant d’acheter quoi que ce soit dans la boutique et payer via Paypal ou par carte bancaire. Les sociétés comme Paypal prélèvent une commission plus élevée auprès du vendeur que les organismes qui proposent des comptes marchands.

3.

Externaliser toutes les ventes sur le Web à une société de marchandisage, comme CD Baby (www.cdbaby.com) ou Backstreet (www.bsimerch.com). Avec cette méthode, seul un lien du site Web de l’artiste vers un marchandiseur tiers suffit.

Dans les pays en voie de développement, il peut être difficile d’accéder aux moyens ci-dessus en raison du manque d’infrastructure financière et des difficultés pour pouvoir ouvrir un compte bancaire. Pour y parvenir, il est possible de former une sorte de groupe coopératif d’artistes dont les membres pourront ouvrir collectivement un compte bancaire sur lequel ils pourront tirer leurs revenus. Ce groupe peut également proposer des connexions Internet large bande ou par ligne commutée dans un site centralisé si elles ne sont pas facilement accessibles à un seul artiste. Les gouvernements nationaux ou locaux peuvent également aider les artistes à installer ces équipements ou les leur fournir dans divers sites dans le cadre de leur programme des arts, de la musique et de la culture.

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L ’élément important de ces transactions est que le client doit se sentir en sécurité avant de révéler les coordonnées de sa carte bancaire, ce qui se passe généralement avec tout bon système de traitement des paiements en ligne. Les coordonnées de carte bancaire sont cryptées afin que personne ne puisse les lire, mis à part l’acheteur et l’organisme financier qui reçoit l’argent. L ’artiste, l’administrateur de site, le FSI ou quiconque fait partie de la chaîne ne peuvent les voir.

Pour les téléchargements numériques et la lecture en transit, il est possible d’ouvrir un compte direct auprès de services comme iTunes, Rhapsody, Napster, eMusic et des services de télécommunications importants proposant de la musique dans le pays de résidence, ou d’ouvrir un compte auprès d’un agrégateur en ligne qui placera la musique de l’artiste dans bon nombre de ces services. Parmi les principaux agrégateurs, on peut citer Finetunes (www.finetunes.net), The Orchard (www.theorchard.com), Absolute Marketing (via Universal, www.absolutemarketing.co.uk), IODA (www.iodalliance.com), CD Baby (www.cdbaby.com), AWAL (www.awal.com), IRIS (www.irisdistribution.com) ou www.indiestore.com.

Il existe également des services de téléchargement et de lecture en transit qui sont spécialisés dans certains genres musicaux. Par exemple, si l’artiste est dans le domaine de la musique dance, il est essentiel qu'il adhère à des services comme Beatport (www.beatport.com), qui distribuent directement auprès des DJ du monde entier. Ces services de musique électronique spécialisés proposent des téléchargements de qualité CD, qui est le format dont la plupart des DJ ont besoin lorsqu'ils jouent de la musique dans les discothèques, à la radio, etc. Il existe également des sociétés comme www.emusu.com qui peuvent fournir une boutique en ligne faite sur mesure pour le site d’un artiste.

Quelle que soit la structure d’achat choisie lors de la conception du site, il est important de fournir un moyen clair qui permettre d’acheter le produit physique et les téléchargements en un clic sur la page d’accueil. Certains artistes se sentent mal à l’aise à l’idée de «pousser» les visiteurs du site à l’achat mais il est essentiel de le faire s’ils veulent réussir. Cela ne doit toutefois pas être fait de façon trop ostentatoire, mais il peut y avoir un onglet «Acheter de la musique» ou «Panier» sur la page d’accueil. En cliquant sur cet onglet, le visiteur sera directement dirigé vers la page de la boutique du site, ou il devra cliquer sur un lien vers un site d'achat tiers.

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En créant une base de données, il est possible d'informer les fans des spectacles, des événements et des sorties de disque à venir. C’est également une bonne idée de demander leur avis aux fans, par exemple en présentant trois titres d'un nouvel album et en leur demandant de les évaluer et de faire des commentaires. L ’artiste peut aussi signer personnellement les premiers 200 ou 500 albums physiques qui seront uniquement disponibles sur son site. N’envoyez pas d’emails trop souvent: un tous les quinze jours sera probablement considéré comme acceptable par la plupart des fans mais au-delà, il se pourrait qu'ils cliquent sur le bouton Spam, ce qui signifie que tous les emails futurs seront considérés comme des courriers indésirables et ne seront pas ouverts.

Avoir un «livre d’or» sur lequel ceux qui visitent le site peuvent laisser des commentaires sur la prestation de l'artiste lors d'un récent spectacle ou leur avis sur le dernier disque qu'il a sorti, etc. est également une bonne idée. De même, de nombreux sites ont des salons de discussion, des forums et des listes de diffusion. Les salons de discussion sont des espaces où les fans peuvent discuter entre eux en direct et en temps réel. Les forums sont comme les salons de discussion mais le texte reste de manière permanente sur le forum afin que les fans puissent ajouter des commentaires quand ils le souhaitent et revenir sur les précédents avis. Une liste de diffusion est une liste comportant les adresses email des fans identifiée sous un seul nom. Lorsqu’un message par email est envoyé au nom de la liste de diffusion, il est automatique envoyé à toutes les adresses email de la liste. Avec ces outils, les fans peuvent partager leur opinion et éventuellement se rencontrer avant l’une des représentations publiques de l’artiste. L ’administrateur de site doit dans une certaine mesure surveiller ces salons de discussion, ces forums et ces listes de diffusion pour s’assurer qu’ils ne sont pas grossiers ou qu'ils ne s'éloignent pas trop du sujet.

Quel que soit le style de site développé, il est essentiel que quelqu’un le gère au jour le jour de façon à ce qu’il soit compatible avec l’artiste: il n’y a rien de pire qu’un site dormant. C’est pourquoi l’administrateur de site est de plus en plus important et devient un membre clé d’une équipe qui réussit.

Podcasts (baladodiffusion) Fournir des podcasts qui peuvent être téléchargés sur le site est un autre élément de plus en plus important. Par définition, un podcast est un fichier audio ou vidéo qui est attaché à un flux RSS en tant que pièce jointe afin que tout utilisateur qui veut le

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recevoir puisse «s'abonner» via un logiciel agrégateur. RSS signifie syndication vraiment simple (Really Simple Syndication). Alors qu’il existe de nombreux agrégateurs différents, le plus célèbre est peut-être une partie d’iTunes lancée en juin 2005 avec la version 4.9. Tout le monde peut créer un spectacle à l’aide d’un logiciel librement disponible (ex. Audacity – http://audacity.sourceforge.net/download) et créer un flux RSS pour l’envoyer à des centaines d’annuaires de podcasts. Il est possible de trouver un créateur de flux RSS sur www.podcastblaster.com/podcast-feed. Un podcast est un fichier qui peut seulement être téléchargé sur un ordinateur, un iPod ou un lecteur MP3 à la demande de l’utilisateur. Autrement dit, il est impossible d’envoyer des podcasts indésirables à des gens qui ne les ont pas demandés. Le podcast peut contenir une interview de l'artiste avec ou sans musique et tout autre contenu qui peut intéresser les fans. Il peut être audio seulement ou audiovisuel. Il existe également de nombreux sites dénommés «podsafe» (dont le contenu est disponible pour être utilisé en podcast) qui présentent uniquement du matériel libre de droit pouvant être utilisé avec l’accord de l’auteur, de l’artiste interprète ou exécutant et/ou des détenteurs de droits sur l’œuvre et l’enregistrement. Voici quelques exemples de sites «podsafe»:

http://music.podshow.com – Podsafe Music Network http://podsafeaudio.com http://podsafemusicnetwork.com http://garageband.com http://garageband.com http://indie911.com http://promonet.iodalliance.com – Promonet est formidable pour les groupes qui ont déjà des contrats mais qui ne sont pas régulièrement diffusés à la radio. http://jamendo.com – Jamendo est formidable pour la musique européenne et la musique vraiment «étrange et merveilleuse». www.purevolume.com www.madbouncydogs.com http://versionist.com – Versionist est une ressource dans le domaine du reggae. http://breakbeat-terrorism.co.uk – Excellente ressource pour la drum and bass et autres rythmes de dance music.

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La plupart de ces services dépendent d’un site, www.podmusiccountdown.com, sur lequel est compilé un hit-parade hebdomadaire des musiques présentes dans les podcasts sûrs. Bien qu’il soit peu probable qu’un artiste qui accepte d’avoir sa musique présentée dans l’un de ces podcasts reçoive des revenus directs, cela lui offre une certaine visibilité qui peut inciter l’utilisateur du podcast à visiter son site et éventuellement à acheter un CD ou un téléchargement. Le concept visant à offrir de la musique gratuitement est difficile à accepter pour certains artistes, mais il est essentiel s’ils souhaitent vraiment réussir. D’une certaine façon, c’est comme essayer une voiture avant de décider de l'acheter. Très peu de gens achèteront une voiture sans l’essayer et cela devient la même chose avec la musique.

13.v Exposition par l’intermédiaire des sites de réseau social de tiers sur Internet

Le paysage du marketing numérique est en constante évolution. En plus d’avoir un site Web, il devient également de plus en plus important pour un artiste d’être présent sur les principaux sites de réseau social. Au moment de la rédaction de cette publication, les sites de réseau social les plus importants étaient MySpace (www.myspace.com), YouTube (www.youtube.com), Blogger (www.blogger.com), Facebook (www.facebook.com) et Ning (www.ning.com) mais de nouveaux sites apparaissent constamment. Tout le monde peut utiliser ces sites gratuitement. Les hébergeurs font des bénéfices avec les revenus publicitaires qu’ils tirent de leurs services. MySpace est très prospère et c’est le premier site communautaire et réseau social au monde. YouTube s’occupe uniquement de matériel audiovisuel et c’est une malle au trésor contenant des images fascinantes. www.blogger.com appartient à Google et offre un moyen souple et facile d’ouvrir des pages Web que les artistes trouvent de plus en plus utiles. Le terme «blog» est une contraction du mot «weblog» et est en fait un journal Internet. Ning offre aux artistes la possibilité de créer leur propre site de réseau social. Facebook était à l’origine limité aux étudiants, mais il peut maintenant être utilisé par toute personne âgée de plus de 13 ans.

Pour créer un site d’artiste sur MySpace, allez sur www.myspace.com, cliquez sur l’onglet «Musique» puis sur le lien «S’inscrire en tant qu’artiste». L ’artiste pourra alors utiliser les quatre rubriques «Spectacles à venir», «Coordonnées bancaires», «Infos de base» et «Gérer mes chansons». Il est important que la biographie soit courte et

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intéressante dans la rubrique Informations sur le groupe. Chaque artiste peut présenter quatre pistes qui peuvent être téléchargées ou lues en transit. Il y a également suffisamment d’espace pour douze photos, des liens vers le propre site de l'artiste, la possibilité d’accéder à des vidéos et un blog, ainsi que des ventes de pages d’informations, des liens et les spectacles à venir. L ’esprit de MySpace est de permettre à l’artiste de se faire des «amis». Dès que quelqu’un a été accepté comme ami, il pourra publier des commentaires sur la page MySpace de l’artiste et le conseiller à d’autres. Quelques personnes publiant des commentaires vraiment enthousiastes sur plusieurs pages MySpace permettront à de nombreux membres de découvrir la musique de l’artiste et, il faut l’espérer, son propre site. MySpace est un outil gratuit très utile pour créer et élargir la base de fans d’un artiste. Vous trouverez de plus amples informations sur MySpace dans l’ouvrage MySpace Music Marketing de Bob Baker (ISBN: 0-9714838-4-1) sur www.bob-baker.com. Plusieurs artistes célèbres, comme My Chemical Romance et Arctic Monkeys, considèrent MySpace comme l’une des principales plates-formes à avoir joué un rôle majeur dans leur réussite.

De même, YouTube est en train de devenir un outil très utile pour mettre en avant le profil d'un artiste. Bien que YouTube connaisse d’importantes difficultés avec les images audiovisuelles protégées par le droit d’auteur placées sur son site sans la permission des détenteurs du droit d’auteur, il s’avère être une vitrine précieuse pour les nouveaux artistes. Il est conseillé de prendre le temps d’enregistrer des séquences impressionnantes de musique live ou d’interviews avant de les placer sur le site YouTube.

En ayant des pages Web sur plusieurs sites de réseau social de tiers et en les reliant de façon transversale entre eux et avec son site, un artiste peut se créer une véritable présence mondiale.

Internet est en constante évolution et, bien que les informations fournies ci-dessus soient utiles, il est inévitable que de nouveaux sites et de nouvelles plates-formes apparaissent bientôt, ajoutant ainsi de nouvelles opportunités pour les artistes. Tandis qu’Internet représente des problèmes sérieux pour les détenteurs du droit d’auteur et de droits connexes, il donne aux nouveaux artistes musicaux du monde entier la possibilité d’accéder à un public international d’une manière qui était jusque-là impossible. Si un nouvel auteur, un nouvel artiste interprète ou exécutant, ou un nouveau manager veut réellement réussir, il devra avant tout créer un bon site, répondre rapidement aux emails et contrôler et actualiser le site quotidiennement.

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ANNEXE A DÉFINITIONS ET INDEX

A et R: Artiste et Répertoire. Personne chargée par un producteur de phonogrammes de trouver de nouveaux artistes et de leur faire signer un contrat d'enregistrement et qui supervise les enregistrements des artistes au nom du producteur de phonogrammes. À la source: Paiements en pourcentage des revenus bruts (plutôt que des revenus nets) moins la taxe de vente et la TVA. Accord de réciprocité: Lorsqu'un pays conclut un accord avec un autre pays pour payer leurs redevances aux artistes résidant dans l’un ou l’autre des pays. Accord relatif aux revenus groupés au début: Accord qui propose une avance importante au début plutôt que des revenus dont la majorité est basée sur les résultats (recettes finales). Administrateur de site: Quelqu’un qui crée et supervise le site Web d’un artiste. Agence de publicité: Entreprise qui apporte des idées et qui dirige une publicité ou une campagne de publicité pour un produit, une marque ou un service. Agent artistique: Personne qui joue le rôle d’interface entre les promoteurs et les lieux de spectacle au nom de l’artiste afin d’assurer les réservations pour les représentations publiques. Agrégateur: L ’agrégateur de musique numérique (DMA) est une personne ou une entreprise qui accorde des licences ou perçoit au nom de l’artiste des revenus des détaillants de musique en ligne. Aide aux tournées: Versement à l’artiste, habituellement par son producteur de phonogrammes, d'une somme servant à couvrir l'insuffisance de fonds d’une tournée. Cette somme est en général récupérable sur les redevances de l’artiste. Album: Recueil de pistes enregistrées sur un support d’enregistrement comme un CD. Un album comprend généralement de 10 à 14 pistes. Album de compilation: Album qui comprend une sélection de pistes enregistrées par différents artistes. Album de la bande originale: Collection de chansons rassemblées dans un album qui sont associées à un film ou qui proviennent d’un film.

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Annonceur: Quelqu’un qui est payé pour essayer de persuader une station de radio ou une chaîne de télévision de passer un disque. Arbitrage: Audition et résolution d’un litige par un arbitre impartial choisi et accepté par les parties concernées. Artiste: Artiste interprète ou exécutant qui peut être également auteur. Artiste interprète ou exécutant: Artiste qui joue d'un instrument de musique et/ou chante et/ou danse ou interprète une œuvre dramatique. ASCAP: American Association of Composers, Authors and Publishers. L ’une des trois sociétés de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques américaines qui collecte les redevances au titre des licences au nom de ses membres auteurs et éditeurs. L'ASCAP distribue ensuite des redevances à ceux dont les œuvres ont été interprétées en public. Auteur: La ou les personnes qui créent une œuvre. Il peut s'agir du créateur de la composition musicale, de la personne qui a fait l’arrangement musical ou qui a écrit les paroles ou la personne qui a composé et/ou arrangé et/ou écrit. Avance: Somme d'argent versée à un auteur ou à un artiste interprète ou exécutant avant qu'il ait gagné des redevances et qui peut être récupérée ou non sur lesdites redevances. Blog: Journal Internet libre, c’est la contraction du terme «weblog». BMI: Broadcast Music Incorporated. L ’une des trois sociétés de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques américaines qui collecte les redevances au titre des licences au nom de ses membres auteurs et éditeurs. BMI distribue ensuite des redevances à ceux dont les œuvres ont été interprétées en public. Bootlegger: Personne qui fabrique et/ou vend illégalement des œuvres et des enregistrements protégés par le droit d’auteur ou les droits connexes ou des produits protégés par le droit d'auteur sans licence et sans payer les détenteurs du droit d’auteur ou des droits connexes légitimes. Bus split: Véhicule qui est équipé de sièges à l’avant et d'un compartiment séparé à l’arrière pour le matériel. Carnet: Document douanier provisoire permettant à son titulaire d’importer du matériel et/ou des produits dérivés dans un pays étranger pour un spectacle en direct ou une tournée sans avoir à payer les droits de douane ou d’expédition. CD: Disque compact audio numérique optique dont la capacité de stockage peut aller jusqu'à 700 Mo d’information ou 74 minutes de musique stéréo haute fidélité. Un CD a un diamètre de 120 mm, il est enregistré sur une seule face et

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comporte des pistes individuelles dans toutes les séquences. Chorégraphe: Personne responsable de la création et de l’arrangement des mouvements de danse. CISAC: Confédération internationale des sociétés d'auteurs et compositeurs. Organisme professionnel qui chapeaute les sociétés de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques de 214 auteurs et éditeurs en provenance de 114 pays. Composant d'interface graphique (widget): Raccourci de «window gadget», un composant d'interface graphique est une représentation standardisée sur écran d'une commande qui peut être manipulée par l’utilisateur. Les barres de défilement, les boutons et les zones de texte sont des exemples de composants d'interface graphique. Concédant de licence: Titulaire de droits qui concède leur utilisation sous certaines conditions à une autre personne ou une autre entreprise (le détenteur de licence). Connexion par ligne commutée: Connexion Internet bas débit par téléphone via un modem qui fonctionne à une vitesse inférieure à 100 Kbps. Par exemple, un modem de 56 Kbps ou le taux de base RNIS. Contrat d’édition: Contrat par lequel un éditeur concède une licence ou cède les œuvres créées par un auteur pour l’exploitation commerciale de ces œuvres. Cryptage: Conversion des données en cryptogrammes qui ne peuvent pas être compris par les personnes non autorisées. Le déchiffrement est le processus de conversion des données cryptées dans leur forme originale afin qu'elles puissent être comprises. Délai de conservation: Période après la fin d’un contrat d’édition pendant laquelle les œuvres couvertes par le contrat continuent à être utilisées par l’éditeur. Détenteur de licence: Personne ou entreprise qui concède l'un des droits d'un titulaire de droits (le concédant de licence) sous certaines conditions. Directeur de production: Personne qui supervise le matériel de scène, la sonorisation, les systèmes d'éclairage et les équipements nécessaires aux effets spéciaux associés à un concert ou une tournée. Disque de reprise: Enregistrement par un artiste interprète ou exécutant qui n’est pas l’auteur de l’œuvre musicale contenue dans l’enregistrement. Distributeur: Entreprise qui distribue des enregistrements sonores et/ou des enregistrements audiovisuels au nom des titulaires ou des détenteurs de licence portant sur les enregistrements sonores et audiovisuels.

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Domaine public: Période venant après l'expiration du droit d’auteur et des droits connexes sur une œuvre ou un enregistrement. Pour qu'une œuvre ou un enregistrement soit «dans le domaine public», il/elle ne doit plus être protégé(e) par le droit d’auteur ou les droits connexes et toute personne du public peut l’utiliser ou le/la vendre sans permission ni autorisation. DPE: Dossier de presse électronique. Il comprend en général une biographie, des photos et une interview vidéo de l’artiste. DRM: Gestion des droits numériques (Digital Rights Management). Toute technologie numérique utilisée pour protéger les intérêts des détenteurs du droit d’auteur et des fournisseurs de service. Les DRM comprennent les TPM (mesures techniques de protection) et les technologies d’identification qui peuvent être utilisées à des fins marketing et opérationnelles. Droit à rémunération: Droit de recevoir un paiement chaque fois qu’une œuvre ou un phonogramme est utilisé(e) sans qu'il soit possible d‘autoriser ou d’interdire cette utilisation. Droit d'auteur: Droit d’autoriser ou d’interdire la reproduction d’une œuvre. Droit de vérification: Droit d’examiner les finances et les documents comptables d’une partie contractante pour s’assurer que la comptabilité est correctement tenue. Droit exclusif: Le détenteur d’un droit exclusif a le pouvoir d’autoriser ou d’interdire certaines actions ou certaines utilisations. Droits connexes: Droits de propriété intellectuelle accordés aux artistes interprètes ou exécutants, aux radiodiffuseurs et aux producteurs de phonogrammes. Durée du contrat: Durée pendant laquelle le contrat est en vigueur. Échantillon: Utilisation d’une partie d’un enregistrement ou d’une œuvre (ou des deux) pour l'intégrer dans un nouvel enregistrement ou une nouvelle œuvre (ou les deux). Éditeur: Personne ou entreprise qui exploite commercialement les œuvres créées par les auteurs. Encaissements: Paiements effectués sur les revenus nets plutôt que sur les revenus bruts. Engagement minimum: Nombre minimum d’œuvres ou d’enregistrements qui doivent être faits ou sortis pendant chaque période du contrat. Enregistrement original (matrice): Version mixée et remasterisée d’un enregistrement. Excédent: Toute somme supplémentaire à payer en plus de la somme garantie dans le contrat. Exclusif: Qui n’est pas divisé ou partagé avec d’autres. Fabricant: Entreprise qui crée les copies physiques des enregistrements pour la vente et/ou la distribution au public.

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FIA: Fédération Internationale des Acteurs. Fichier AAC: Fichier à encodage audio avancé (Audio Advanced Coding) utilisé par Apple pour ses technologies iTunes et iPod. AAC est un format de compression de données audio qui fait partie des normes MPEG-2 et MPEG-4. AAC, en particulier AAC MPEG-4, offre une meilleure compression et une meilleure qualité de son que le MP3, qui affiche également la norme MPEG. Fichier MP3: Fichier informatique créé avec la technologie de compression couramment utilisée pour faire des fichiers informatiques audio numériques relativement petits, tout en conservant une qualité audio élevée. MP3 signifie MPEG-1, Audio Layer 3 et est un format audio spécifique. La compression élimine certains sons que l’auditeur ne peut pas entendre, c’est-à-dire des sons qui sont au-delà de ce que l’oreille humaine peut entendre. Il fournit une représentation audio en modulation d'impulsion codée sur beaucoup moins d'espace, en utilisant des modèles psychoacoustiques permettant de supprimer les éléments inaudibles par l’oreille humaine et en enregistrant le reste des informations de manière efficace. FIM: Fédération Internationale des Musiciens représentant 72 syndicats de musiciens à travers le monde. Fixation: Quand une interprétation ou exécution est enregistrée ou fixée sur une bande magnétique, un disque numérique ou tout support d’enregistrement (dans le WPPT (Traité de l'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes), elle est définit comme «l’incorporation de sons, ou des représentations de ceux-ci, dans un support qui permette de les percevoir, de les reproduire ou de les communiquer à l’aide d’un dispositif»). FSI: Fournisseur de Services Internet. Entreprise qui fournit aux particuliers et aux entreprises un accès à Internet et d'autres services connexes comme la création d’un site Web. Un FSI offre les équipements et l'accès aux lignes de télécommunication nécessaires pour avoir un point de présence sur Internet dans la zone géographique desservie. Les gros FSI louent leurs propres lignes haut débit, ainsi ils sont moins dépendants des opérateurs de télécommunications et peuvent fournir un meilleur service à leurs clients. Harry Fox Agency: Société de gestion de droits américaine chargée de la gestion des licences portant sur les droits de reproduction mécanique, de la collecte des redevances au titre de la reproduction mécanique et de la distribution pour les éditeurs de musique.

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IFPI: Fédération Internationale de l'Industrie Phonographique. Organisme professionnel international qui représente 1400 producteurs de phonogrammes de 75 pays et qui chapeaute des organisations industrielles affiliées de 49 pays. IMMF: Forum International des Managers de Musique. Organisme professionnel international qui chapeaute les 15 forums de managers de musique (FMM) nationaux dans le monde représentant les managers d’artistes vedettes et, à travers eux, les droits de ces artistes. IMPALA: Association européenne des labels musicaux indépendants de musique. Organisme international représentant plus de 3500 producteurs de phonogrammes indépendants dans le monde. Ingénieur du son de tournée: Ingénieur responsable du mixage du son que le public entendra grâce à la sonorisation. Ingénieur du son mixeur: Ingénieur responsable du mixage des pistes séparées d’un enregistrement en studio, ce qui aboutit à l’enregistrement de la matrice. Ingénieur moniteur: Ingénieur qui s’assure que les artistes qui sont en train de se produire peuvent entendre leur interprétation sur la scène grâce à des enceintes de contrôle sur scène ou des systèmes d'oreillette de contrôle. Internet: Système interconnecté de réseaux qui relie les ordinateurs du monde entier via le protocole TCP/IP . Interprétation ou exécution fixée: Même sens que fixation. JASRAC: Société japonaise de gestion des droits des auteurs, des compositeurs et des éditeurs. Seule société japonaise de gestion de droits qui collecte les revenus provenant des interprétations et des exécutions publiques des auteurs et des éditeurs et des redevances au titre de la reproduction mécanique droits de reproduction mécanique. Karaoké: Système de son musical qui fournit un accompagnement préenregistré de chansons célèbres qu’un interprète (généralement un membre du public dans un bar ou une discothèque) chante en direct en suivant les paroles sur un écran vidéo. Large bande: Connexion Internet haut débit capable de prendre en charge une large gamme de fréquences électromagnétiques, généralement des fréquences audio aux fréquences vidéo. Elle peut transporter de nombreux signaux en divisant la capacité totale du support en de nombreux canaux large bande indépendants, chaque canal fonctionnant uniquement dans une gamme spécifique de fréquences.

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Libre de droits: Quand les droits d’une œuvre ou d’un spectacle ont été autorisés par les titulaires légitimes des droits. Licence de reproduction mécanique: Licence octroyée par le détenteur du droit d'auteur sur une œuvre musicale à un producteur de phonogrammes, qui permet à celui-ci d’exploiter les enregistrements contenant l’œuvre. Licence de réutilisation d’une matrice: Licence accordée par un producteur de phonogrammes, un artiste interprète ou exécutant ou quiconque détient des droits connexes sur un enregistrement sonore particulier pour pouvoir utiliser cet enregistrement sonore avec les images visuelles d’un film, d’une production télévisée, d’un jeu vidéo ou d’une publicité. Licence de synchronisation: Licence accordée par un éditeur ou un auteur lorsque l’œuvre de l’auteur est synchronisée avec des images visuelles, généralement des images animées. Licence/octroi de licence: Quand les titulaires de droits autorisent l’utilisation de leurs droits par des tiers sous certaines conditions, tout en conservant la propriété de ces droits. Lieu: Endroit ou bâtiment où a lieu une représentation publique. Machiniste itinérant: Quelqu’un qui installe et démonte le matériel de scène d’un artiste ou d’un groupe et qui supervise le matériel pendant la représentation. Manager de tournée: Quelqu’un qui gère les représentations publiques d’un artiste au nom du manager de l’artiste et/ou de l’artiste. Marchandisage: Vente de tee-shirts, livres, CD et autres objets en relation avec un artiste lors des représentations publiques de l'artiste, sur un site Web ou dans un point de vente. Marchandiseur: Personne ou entreprise qui vend au public les produits dérivés d’un artiste. Marque: Nom déposé ou symbole identifiable donné aux biens et aux services pour assurer l’exclusivité et la protection contre l’utilisation du même nom ou du même symbole par d'autres dans le but de faire des bénéfices commerciaux. MCPS: Mechanical Copyright Protection Society. Seule société britannique de gestion de droits qui concède des licences de reproduction mécanique et collecte les redevances au titre de la reproduction mécanique et les autres revenus au nom des auteurs et des éditeurs. Modem: Abréviation de modulateur/démodulateur. Périphérique de communication qui convertit les signaux numériques en signaux analogiques et les signaux analogiques en signaux numériques pour transmettre des données par téléphone ou via des lignes câblées.

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Montants récupérables: Montants qu'un producteur de phonogrammes ou un éditeur peut récupérer sur les redevances gagnées par un artiste interprète ou exécutant ou un auteur. MPEG: Norme ISO/ITU pour compresser les vidéos numériques. Prononcée «empeg», c’est la norme universelle pour la télévision numérique terrestre, par câble et par satellite, les DVD et les magnétoscopes numériques. musicFIRST Coalition: Groupe de pression qui comprend Sound Exchange, le Forum américain des managers de musique, la Grammy Foundation et la RIAA (Association américaine de l'industrie phonographique), etc. et qui fait campagne pour l’introduction d'un droit relatif à l’interprétation et à l’exécution publiques des enregistrements sonores pour la radio en clair aux États-Unis. Musique d’ambiance: Musique de fond dans un film. Nations les plus favorisées: S’il y a plus d’un concédant de licence (par exemple dans le cadre d'une licence de synchronisation audiovisuelle où il y a généralement deux détenteurs du droit d'auteur séparés), le détenteur de la licence accepte de faire bénéficier toutes les parties des conditions contractuelles les plus favorables négociées par l’un des concédants de licence. Numéro de série: Numéro d'une série qui est apposé sur une pièce de matériel par le fabricant pour lui donner un numéro d’identification unique. Œuvre: Toute création musicale d’un auteur, notamment la composition musicale et/ou les paroles associées à cette composition. OMPI: L'Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle, dépendant des NationsUnies et basée à Genève, a pour mission le développement d’un système international, équilibré et accessible, de la propriété intellectuelle (PI) qui récompense la créativité, stimule l’innovation et contribue au développement économique, tout en sauvegardant l’intérêt public. Opérateurs de télécommunications: Entreprises dans le domaine des télécommunications comme les sociétés de téléphone mobile. Option: Droit d'un producteur de phonogrammes ou d'un éditeur, à leur entière discrétion, vis-à-vis des futurs enregistrements ou des futures œuvres (généralement accompagné d’une avance offerte à l’artiste interprète ou exécutant ou à l’auteur). Pair à pair (P2P): Système informatique en réseau dans lequel tous les ordinateurs sont traités en égaux sur le réseau et peuvent partager des fichiers entre eux. Napster a été le premier logiciel P2P grand public qui permettait le partage de fichiers à grande échelle.

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Paroles: Mots contenus dans une œuvre. Partition: Composition musicale sous forme imprimée ou écrite. Ce terme peut également être utilisé pour décrire la bande son d‘un film. Partition: Notation musicale d’une œuvre imprimée ou écrite qui indique les notes, les accords, les paroles et autres informations musicales pour l’interprétation de l’œuvre avec la voix, un piano, une guitare et/ou d’autres instruments de musique. Période du contrat: Chaque période d'option dans un contrat. Phonogramme: Fixation audio uniquement d’une interprétation ou d’autres sons. Piratage: Lorsque les enregistrements protégés par les droits connexes, qui peuvent contenir des œuvres protégées par le droit d’auteur, sont fabriqués, vendus ou mis à disposition pour le téléchargement et vendus illégalement sans licence et sans payer les détenteurs du droit d’auteur ou des droits connexes légitimes. Le terme «piratage» est quelquefois utilisé lorsque des produits dérivés illégaux protégés par le droit d’auteur sont vendus. Piste: Enregistrement de l'interprétation d’une chanson ou de l'exécution d’un morceau de musique. Il y a habituellement de 10 à 14 pistes sur un album. Chaque piste comprend souvent de nombreuses sous-pistes qui sont enregistrées individuellement et qui sont ensuite mixées pour créer la piste finale. Podcast: Fichier audio ou vidéo qui est attaché à un flux RSS en tant que pièce jointe afin que tout utilisateur qui veut le recevoir puisse «s'abonner» via un logiciel agrégateur. Point: Point de pourcentage. 3% de PPD sont quelquefois appelés «3 points». PPL: Public Performance Limited. Seule société britannique de gestion de droits qui collecte les revenus provenant des interprétations et exécutions publiques au nom des artistes interprètes ou exécutants et des producteurs de phonogrammes. Producteur de phonogrammes: Entité qui détient les droits sur un enregistrement et qui exploite cet enregistrement par la publicité, la promotion et la distribution en vue de la vente au public, quelquefois appelée maison de disques ou label musical. Producteur de studio: Personne qui supervise la création d’un enregistrement sonore en studio; est également parfois appelé producteur de disques. Promoteur: Quelqu’un qui engage un artiste pour se produire en direct dans un lieu et qui est responsable de l’organisation, de la publicité et de la vente des billets de l’événement, ainsi que du cachet de l’artiste pour la représentation.

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Promotion: Tout ce qui peut aider un artiste à se faire connaître du public, notamment les interviews dans la presse et sur les sites Web, les passages à la radio et à la télévision, etc. Propriété intellectuelle (PI): Produit immatériel de l’esprit qui a une valeur commerciale, y compris les biens protégés par le droit d'auteur comme les œuvres littéraires ou artistiques, les biens conceptuels comme les brevets, les méthodes de gestion et les processus industriels. Protocole d’accord: Bref résumé des points principaux d’un contrat sans détail juridique (trame). PRS: Performing Right Society. La seule société britannique qui collecte les revenus provenant des interprétations ou exécutions publiques au nom des auteurs et des éditeurs. Recoupement: Lorsque les redevances gagnées dans le cadre d'un contrat sont égales aux avances et aux autres montants récupérables. Redevances au titre de la reproduction mécanique: Redevances payées par les titulaires ou les détenteurs de licences portant sur les enregistrements sonores aux détenteurs du droit d’auteur sur les œuvres musicales pour pouvoir enregistrer, copier et distribuer les œuvres qui se trouvent sur ces enregistrements. Remasterisation: Etape finale du processus d’enregistrement avant la fabrication au cours de laquelle un enregistrement mixé est traité par un ingénieur du son spécialisé dans la remasterisation afin que le son soit aussi parfait que possible, en particulier lorsqu’il passe à la radio. Rémunération équitable: Rémunération juste (habituellement équivalente) entre deux détenteurs de droits qui ont le droit de se partager un paiement unique. Reprise: Interprétation par un artiste interprète ou exécutant qui n’est pas l’auteur de l’œuvre musicale. Revenus finaux: Revenus basés sur les résultats plutôt que sur l’avance initiale. L ’inverse des revenus groupés au début. Revenus nets: Revenus bruts moins la taxe de vente ou la TVA et moins toutes les dépenses et tous les frais spécifiques ou certains d’entre eux. RIAA: Record Industry Association of America. Organisme interprofessionnel qui représente la plupart des producteurs de phonogrammes américains. Redevances: Paiements effectués par un éditeur, un producteur de phonogrammes, un fabricant de jeux vidéo, etc., chaque fois qu’ils utilisent une œuvre ou un enregistrement.

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Service de cryptage: Entreprise qui fournit le cryptage, en général dans un cadre de transactions financières afin d'éviter la fraude. SESAC: Society of European Stage Authors and Composers. L ’une des trois sociétés de gestion des droits d’interprétation et d’exécution publiques américaines qui collecte les redevances au titre des licences au nom de ses membres auteurs et éditeurs. La SESAC distribue ensuite des redevances à ceux dont les œuvres ont été jouées. Single version longue: Single avec pistes supplémentaires si bien que sa durée est entre celle du single et de l’album. Il est quelquefois appelé EP (extended play). Site Web: Présence d’un artiste sur Internet. Un site compte plusieurs pages Web qui sont des documents codés en HTML qui sont liés entre eux et très souvent à d’autres pages sur d’autres sites. Société de production: Entreprise qui offre un contrat d’enregistrement à un artiste, qui finance et fait les enregistrements et accorde les licences aux autres producteurs de phonogrammes. Sonneries authentiques: Véritables clips de musique et de sons enregistrés qui peuvent être téléchargés sur un téléphone portable et qui seront joués lorsque le téléphone recevra un appel. Sonneries de téléphone: Sonnerie (généralement polyphonique) de téléphone portable qui indique un appel entrant. Sonorisation: Système de sonorisation comprenant des amplis et des enceintes pour amplifier l’interprétation d'un artiste afin que le public puisse l’entendre clairement. Sound Exchange: Seule société américaine de gestion des droits connexes chargée de la gestion des licences et de la collectes des revenus numériques (si ces droits existent) pour la radiodiffusion d’enregistrements sonores aux États-Unis. Sous-éditeur: Editeur d’un territoire étranger qui représente les intérêts d’un éditeur national et qui collecte les revenus en son nom et les lui verse après avoir retenu la commission qui avait été convenue. Spam: Email non sollicité, envoyé en grande quantité sans discernement. Le spam est habituellement associé à une publicité commerciale non sollicitée et est parfois appelé «courrier indésirable». Sponsorisation: Paiement en argent ou en nature effectué par un tiers à l'attention de l’artiste en échange de la promotion de ses produits ou de sa marque. Superviseur musical: Personne chargée de trouver une musique adaptée pour un film, une production télévisée, un jeu vidéo ou une publicité, d'en obtenir les droits et de la gérer.

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Support sonore: Tout média physique notamment les CD, les bandes magnétiques et les disques vinyles qui contiennent des enregistrements sonores ou musicaux. Taux de redevance: Pourcentage appliqué pour calculer les redevances. Taux de redevance au titre de la reproduction mécanique: Taux établi dans un pays représentant un pourcentage du PPD (prix publié à l'intention des détaillants) ou un prix par piste, dû par les producteurs de phonogrammes aux titulaires du droit d’auteur sur les œuvres pour chaque disque vendu. TPM: Mesures techniques de protection. Faisant partie des DRM, ce sont des applications de technologie numérique conçues pour éviter les copies non autorisées. Trame: Clauses standard et détails juridiques qui figurent dans un contrat intégral. UNESCO: Organisation des Nations Unies pour l’Education, la Science et la Culture qui milite en faveur de la paix et du respect universel en faisant la promotion de la collaboration entre les nations. WOMAD: World of Music Arts and Dance. Organisation internationale qui fait la promotion des festivals dans lesquels se produisent des artistes venant du monde entier. WOMEX: World Music Expo. Organisation qui offre une vitrine aux artistes et organise des événements proposant des opportunités de mise en réseau pour les artistes du monde entier.

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INDEX

A A et R, 44 À la source, 44-45, 83-85 Accord de réciprocité, 127 Accord relatif aux revenus groupés au début, 127 Administrateur de site, 17 119, 121-123 , Agence de publicité, 94, 95 Agent artistique, 17 100, 101, 109, 145, 153 , Agrégateur, 51, 53, 122, 135 Aide aux tournées, 39, 50, 54, 55, 85, 144, 153, 154, 160 Album, 10, 31,43, 44, 54, 56, 57 58, 61, 64, 74, 75, 82, 83, 84, 90, 93, 96, 117 120, 123, , , 151, 154, 160, 165 Album de compilation, 74, 111, 127 Album de la bande originale, 90 Annonceur, 17 18 , Arbitrage, 48, 128 Artiste, 3, 5, 6, 14-19, 29, 145-147 149, 150-159 , Artiste interprète ou exécutant, 8,12,16,17 ,18, 21, 26, 27 28, 33, 65, 66,67 , ,68, 72, 77 , 79,80, 88, 89, 90, 97 ,119, 120, 124, 126, 128, 129, 133, 134, 136 ASCAP 72 , Auteur, 3, 4, 6-11, 13-29, 43-47 57 59-85, 96, 101-107 110, 113-116, 118, 120-124, 127 , , , , 130, 136, 137 145 , Avance, 4, 20, 34, 40, 45, 51, 54, 56,60,73,82, 83, 84, 94, 103, 128, 160 B Blog, 125-126 BMI, 73 Bootlegger, 110 Bus split, 104 C Carnet, 5, 103 CD, 12, 16, 17 28, 30, 53, 57 65, 80, 81, 99, 107 108, 114, 116, 117 122, 125, 154 , , , , Chorégraphe, 15 CISAC, 66, 78 Concédant de licence, 129 Connexion par ligne commutée, 114, 120, 119

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Contrat d’édition, 3, 12, 26, 27 42, 44, 82, 83, 85, 89, 129 , Cryptage, 121 D Détenteur de licence, 42, 52, 53, 116, 118, 129 Directeur de production, 102 Disque de reprise, 74-76, 128 Distributeur, 51, 53 Domaine public, 3, 27 28, 29 , DPE, 130 DRM, 5, 116, 117 118, 130 , Droit à rémunération, 3, 20-22, 68, 75, 130 Droit d'auteur, 3, 4, 6, 10, 13, 19, 20, 21, 22, 23, 26, 27 28, 29, 30, 42, 43, 50, 54, 55, , 58, 65, 76, 78,83, 88, 93, 94, 113, 114, 115, 116, 118, 126, 128, 130, 133, 134, 135, 136, 138, 155, 165 Droit de vérification, 130, 147 Droit exclusif, 3, 19-23, 75 Droits connexes,3, 4, 6, 19, 122, 27 28, 29, 39, 42, 45, 54, 55, 66, 75,76, 77 78, 79, 80, , , 83, 88, 89, 116, 126, 128, 130, 133, 135, 137 155, 165 , Durée du contrat, 26, 44, 60, 83, 130, 147 148, 155, 156, 159, 161 , E Éditeur, 10, 15, 17 ,,18,20, 21, 24, 28, 29, 31, 35, 36, 42, 44, 45, 49, 51, 52, 65, 67 71-74, , 82, 83, 84, 85, 87 88, 89, 90, 92, 93, 113, 129, 131 , Encaissements, 56, 83, 130, 148 Engagement minimum, 83, 130 Enregistrement original (matrice), 128 Excédent, 101, 130 Exclusif, 26, 75, 130, 144 F Fabricant, 51, 112, 130, 134 Fichier AAC, 131 FIM, 40 Fixation, 131, 132 FSI, 117 118, 119, 122, 131 , H Harry Fox Agency, 52, 73

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I IFPI, 31, 53, 77 132 , IMMF 36, 165 , IMPALA, 53 Ingénieur du son de tournée, 101 Ingénieur du son mixeur, 63, 132 Ingénieur moniteur, 101 Internet, 5,8,10, 11, 15, 16, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 31, 32, 34, 35, 39, 51, 54, 56, 60, 68, 77 79, 96, 103, 113, 114, 116, 117 118, 119, 121, 125, 126, 128, 129, 131, , , 132, 137 Interprétation ou exécution fixée, 16, 23, 24, 132 J Jasrac, 52, 73, 87 132 , K Karaoké, 70, 132 L Large bande, 121, 132 Libre de droits, 133 Licence de reproduction mécanique, 133 Licence de réutilisation d’une matrice, 89, 133 Licence de synchronisation, 90, 133, 134 Licence, 1, 15, 16, 42, 43, 44, 45, 52, 54, 55, 56, 58, 59, 60, 73, 74, 83, 85, 90, 94, 115, 127 128, 129, 131 , Lieu, 8, 15, 33, 36, 47 50, 59, 63, 70, 72, 84, 99, 105, 107 109, 110, 133 , , M Machiniste itinérant, 133 Manager de tournée, 15, 101, 104, 106, 133, 153, 165 Marchandiseur, 17 108, 109, 121, 133 , Marque déposée, 110 MCPS, 49, 68, 73, 94, 133 Marchandisage, 5, 47 96, 108, 109, 121, 133, 154 , Modem, 129, 133 Montants récupérables, 134, 136 Mp3, 91, 113, 114, 117 124, 131 , MPEG, 134 musicFIRST, 78

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N Nations les plus favorisées, 88, 134 Numéro de série, 134 O Œuvre, 12, 15, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27 28, 29, 51, 52, 63, 57 70, 71, 72, 74, , , 78, 84, 85,87 88, 94, 95,124,128, 129, 130, 133, 134, 135, 155, 156 , OMPI, 6, 7 11, 13, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 30, 31, 75, 76, 113, 116, 131, 134, 162, 165 , Opérateurs de télécommunications, 118, 131, 134 Option, 48, 50-52, 132 P Pair à pair (P2P), 114, 134 Paroles, 12, 22, 29, 71, 89, 128, 132, 134, 135 Partition, 15, 82, 83, 135 Période du contrat, 130, 135 Phonogramme, 3, 10, 13, 15, 16, 17 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27 30, 31, 33, , , 39, 43, 44, 50, 52, 53, 54, 56, 57 58, 59, 60, 61, 62, 63, 65, 69, 74, 75, 76, 77 , , 78, 79, 80, 81, 87 88, 89, 90, 91, 98, 99, 111, 113, 114, 115, 117 118, 120 , , Piratage, 3, 30, 61 Piste, 62, 63, 74, 91, 11, 120, 126, 127 129, 135, 137 138 , , Podcast, 120, 123, 124, 125, 135 Point, 153 PPL, 52, 77 78, 135, 162, 165 , Producteur de phonogrammes, 13, 16, 17 18, 20, 22, 26, 27 33, 39, 43, 44, 50, 52, 53, , , 55, 56, 57 58, 59, 60, 62, 63, 67 74, 75, 76, 78, 80, 87 88, 89, 90, 111, 120, 133, , , , 134, 135, 136, 154, 155 Producteur de studio, 13, 17 62, 63, 64, 135 , Promoteur, 9, 35, 72, 85, 86, 100, 101, 106, 107 109, 165, 127 135 , , Promotion, 39, 104, 107 135, 136, 137 138 , , Propriété intellectuelle, 13, 19, 21, 31, 42, 43, 130, 134, 136 Protocole d’accord, 38, 58, 136 PRS, 67 69, 72, 136 , R Recoupement, 4, 60, 62, 73, 136 Redevances, 16, 28, 29, 44, 45, 51, 54, 55, 56, 57 58, 59, 60, 62, 68, 70, 73, 82, 83, , 89, 92, 93, 94, 153, 160, 118, 127 128, 131, 132, 133, 134, 136, 137 138 , ,

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Redevances au titre de la reproduction mécanique, 51, 52, 68, 82, 94, 131, 132, 133, 136 Remasterisation, 64, 136 Rémunération équitable, 24, 25, 75, 76, 78, 136 Reprise, 57 136, 157 , Revenus finaux, 136 Revenus nets, 127 130, 136 , RIAA, 115, 134, 136 S Service de cryptage, 137 SESAC, 73, 137 Single version longue, 117 137 , Site Web, 5, 8, 9, 17 30, 40, 99, 119, 120, 121, 125, 127 131, 133, 137 , , Société de production, 42, 43, 44, 45, 89, 94, 95, 137 Sonneries authentiques, 15, 59, 137 Sonneries de téléphone, 15, 59, 137 Sonorisation, 99, 102, 129, 132, 137 Sound Exchange, 52, 77 134 , Sous-éditeur, 80, 85, 137 Spam, 123, 137 Sponsorisation, 16, 43, 47 111, 137 154, 159 , , Superviseur musical, 89, 90, 137 Support sonore, 16, 52, 138 T Taux de redevance, 56, 57 59, 85, 92, 138 , Taux de redevance au titre de la reproduction mécanique, 83, 138 TPM, 116, 117 130, 138 , Trame, 56, 136, 138 U UNESCO, 31, 34, 107 138 , V Venue, 13, 29, 31, 65, 87 90, 93, 95-97 106, 114, 120 , , W WOMAD, 5, 106, 107 138 , WOMEX, 5, 106, 107 138 ,

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ANNEX B EXEMPLE DE LETTRE D'ENGAGEMENT SIMPLIFIÉE

A: Nom et adresse du ou des artistes

Date……………………………………….

Cher/Chère ………………………,

Suite à nos récentes rencontres et discussions, je vous adresse cette lettre pour vous confirmer que …………………… (Manager) deviendra votre manager exclusif dans le monde entier pendant une période d’essai de (…) mois à compter de la date ci-dessus, après quoi vous ou …………… (Manager) devrez donner à l’autre un préavis de 30 jours pour notifier la fin de cet engagement.

Pendant la période d’essai, vous acceptez de nous verser une commission de (…)% sur tous les revenus provenant de l’industrie du divertissement que vous encaisserez, à l’exception des revenus spécifiques destinés aux dépenses d’enregistrement, aux dépenses de vidéo et à l’aide aux tournées. Par ailleurs, vous acceptez de rembourser les dépenses raisonnables encourues par…………… (Manager) en votre nom selon le calendrier ci-joint. En ce qui concerne les représentations publiques, la commission qui nous revient sera réduite à (…)% des revenus bruts perçus.

A la fin de la période d’essai, vous ou …………… (Manager) pouvez décider de mettre fin à la relation de management ou de poursuivre les négociations en vue de conclure un contrat de management d’artiste intégral. Dans les deux cas, la commission doit être versée et les dépenses doivent être remboursées à …………………. (Manager) dans les 60 jours suivant la réception de la facture que nous produirons.

En signant cette lettre, vous concluez un accord juridiquement contraignant.

Si les paragraphes ci-dessus reflètent bien notre accord, veuillez le confirmer en apposant votre/vos signature(s) ci-dessous.

Je vous prie d’agréer, Cher/Chère ………………………, l’expression de mes meilleures salutations. ……………………… (Manager)

Confirmation de l’accord par (Nom et adresse du ou des artistes)

Signature…………………………………. Date……………………………………….

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Les dépenses selon l’exemple suivant doivent être jointes à cette lettre d’engagement provisoire. Le manager paiera ses dépenses avec ses propres ressources alors que l’artiste lui remboursera ses propres dépenses en prélevant le montant sur ses revenus bruts en plus des commissions dues.

Exemple d’un calendrier des dépenses 1. Dépenses du manager – Frais généraux du manager comprenant: Le loyer du bureau La taxe foncière du bureau Les salaires du personnel de gestion Les cotisations de sécurité sociale du personnel Le matériel de bureau du manager comprenant: Les ordinateurs Les télécopieurs Les photocopieurs Les bipeurs Les téléphones portables Les systèmes téléphoniques de bureau Les équipements audio et audiovisuels La voiture du manager et les frais connexes Les frais de conseil juridique du manager Les frais locaux de téléphone, de fax et d’email Diverses dépenses administratives

2.

Dépenses de l’artiste – Toutes les dépenses raisonnablement encourues en rapport avec: La carrière de l’artiste, qu’elles soient encourues par le manager ou l’artiste, autres que les dépenses du manager, y compris, mais sans s’y limiter: La commission due à un agent artistique ou à d’autres agents Les frais/salaires dus à un manager de tournée Les envois publicitaires au nom de l’artiste La publicité au nom de l’artiste Les illustrations au nom de l’artiste Les frais d’appels et de fax longue distance s’ils sont effectués spécifiquement au nom de l’artiste Les frais d’hébergement Les billets d’avion, de train et de bateau Les frais postaux au nom de l’artiste

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Les frais de subsistance raisonnables du manager (nourriture, etc.) pendant les tournées ou lorsqu’il est en déplacement au nom de l’artiste (___) par kilomètre pour les déplacements en voiture du manager (à revoir annuellement) La location de voiture, les taxis et autres frais de déplacement du manager ou de son secrétaire pour les besoins du travail au nom de l’artiste Les honoraires d’avocat lorsque l’artiste conclut un contrat avec des tiers Les frais encourus par le manager avant l’entrée en vigueur de cet accord pour la somme de (______)

Les sommes ci-dessus doivent être calculées au prorata si le manager travaille également pour d’autres artistes.

Le tarif kilométrique facturé pour les déplacements en voiture du manager variera en fonction du nombre de chevaux de la voiture. Les services fiscaux locaux ou l’automobile club local devraient être en mesure de donner les tarifs kilométriques en cours. Ce tarif couvre non seulement les frais de carburant, mais également la taxe routière, l’entretien et les réparations, ainsi que l’amortissement, etc.

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ANNEXE C E X E M P L E D ’ U N C O N T R AT D E M A N A G E M E N T D’ARTISTE INTÉGRAL
(avec notes explicatives)

Chaque situation est différente et présente des circonstances bien particulières. Certains pays ont différentes pratiques établies par l’industrie qui peuvent ne pas être les mêmes que celles qui sont présentées dans l’exemple suivant. Il doit donc servir seulement de guide pour permettre de mieux comprendre les contrats de management d’artiste intégraux, afin de parvenir à un accord équitable pour les deux parties.

Cet exemple est en deux parties: le contrat et l’annexe. Les clauses de cet exemple sont écrites en italique et les remarques concernant ces articles sont en caractères normaux.

LE CONTRAT 1. L'artiste désigne par les présentes le manager qui accepte de remplir les fonctions de manager en ce qui concerne la carrière de l’artiste dans tout le territoire pendant la durée du Contrat. 2. L ’artiste paiera au manager une commission au taux de commission pendant la durée de la commission sur tous les revenus commissionnables perçus par l’artiste dans le cadre de sa carrière. 3. 4. 5. Le manager paiera les dépenses à sa charge telles que définies dans l’Annexe. L ’artiste paiera les dépenses à sa charge telles que définies dans l’Annexe. L ’artiste et le manager ont chacun le droit de faire vérifier les comptes de l’autre, mais pas plus d’une fois tous les (_____) mois. Ladite vérification doit faire l’objet d’un préavis de 30 jours et avoir lieu pendant les heures normales d’ouverture des bureaux. Si aucune objection concernant un état comptable présenté par l’une des parties n’est soulevée dans les (______) années suivant la date de l’état comptable, il sera alors réputé juste et exécutoire.

Dans le cadre des droits de vérification, il est habituellement convenu que s’il est prouvé que la partie faisant l’objet de la vérification a effectué un paiement insuffisant de plus de 10% du montant qu’elle devait acquitter, alors en plus de rembourser le manque à gagner (plus les intérêts), elle sera également tenue de payer le coût de ladite vérification. Le droit de vérification se limite en général à une fois tous les 6 ou

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12 mois. Les états comptables peuvent faire l’objet d’une objection pendant 2 à 3 ans.

Alors soit: 6. Pendant la durée du Contrat, le manager collectera tous les revenus au nom de l’artiste et les versera sur un compte bancaire destiné exclusivement à l’artiste. Le manager utilisera les fonds uniquement pour des motifs liés directement à la carrière de l’artiste. Soit: 6. L ’artiste sera responsable de toute la comptabilité relative à sa carrière, notamment la tenue des comptes, la déclaration de revenus, la facturation, les encaissements et les paiements, etc. De temps en temps, le manager facturera à l’artiste une commission que celui-ci devra lui payer dans les (___) jours après réception.

Si cette seconde approche est adoptée, ignorer les sections 8, 9.4 et 9.5 de l’Annexe.

Il est important que le manager conserve un compte bancaire séparé pour chaque artiste. La facture doit être payée entre 10 et 30 jours après réception.

7 .

Après l’expiration de la durée du Contrat, l’artiste doit fournir au manager tous les (_____) mois des états de tous les revenus et de la commission qui lui est due et devra, à réception de la facture du manager, lui payer la commission dans les (_____) jours après réception de ladite facture.

Il est normal que l’artiste soit obligé de produire des états tous les trois mois. La facture doit être payée entre 10 et 30 jours après réception.

8.1

L ’artiste et le manager ont chacun le droit de résilier le Contrat par notification écrite si l’autre partie:

8.1.1 est en faillite ou a conclu un concordat ou un accord avec ses créanciers; 8.1.2 est déclarée coupable d’un délit impliquant la malhonnêteté; 8.1.3 a violé le présent Contrat et n’a pas réparé ladite violation dans les 30 jours qui suivent la réception de la notification écrite lui demandant de le faire; ou 8.1.4 est frappée d’incapacité en raison d’une maladie ou d’un accident pendant plus de (______) jours.

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La période d’incapacité normale est de 3 à 4 mois, mais elle peut être de 6 semaines à 12 mois. Dans ce cas, le contrat peut également prévoir un manager de remplacement temporaire. Tout le monde peut avoir un accident ou tomber malade et il ne serait pas raisonnable que les managers, ayant déjà connu la malchance, perdent en plus leurs artistes. Une période d’absence d’au moins trois mois semble donc raisonnable.

8.2. Si l’une des parties met fin au Contrat, cela n’affectera pas les droits et obligations de l’une ou l’autre partie qui sont censés rester en vigueur audelà de la durée du Contrat. 9. Aucune modification du présent Contrat n’engagera les parties sauf si elle est faite par écrit et signée par les deux parties. 10. Toute notification remise ou toute autorisation donnée dans le cadre du présent Contrat ne pourra entrer en vigueur à moins d‘être envoyée à l’autre partie par lettre recommandée avec accusé de réception à l’adresse figurant dans l’Annexe. Le service sera réputé se produire un jour après la date du tampon de la poste. 11. Aucune disposition des présentes ne constitue un partenariat entre l’artiste et le manager. 12. L ’artiste et le manager reconnaissent par les présentes qu'il leur est recommandé de chercher un conseil juridique indépendant, de préférence de la part d’un avocat spécialisé dans l’industrie musicale avant de signer le présent Contrat. 13. Le manager a le droit et le pouvoir de négocier avec des tiers au nom de l’artiste.

14. Le présent Contrat est régi par le droit (________) et les deux parties acceptent de se soumettre à la juridiction des tribunaux (________).

Un manager s’occupant d’un artiste qui se trouve dans un autre pays et qui insiste pour appliquer la loi dudit pays, doit absolument s’informer sur le droit des contrats. Par exemple en Californie, les contrats de services personnels ne peuvent pas durer plus de sept ans.

15. Les termes utilisés dans le présent Contrat ont la signification qui leur est donnée dans l’Annexe qui fait partie intégrante du Contrat.

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L’ANNEXE

1.

L ’artiste: (__________________________________)

L ’artiste peut être un individu, un partenariat ou une société/société anonyme. Le nom véritable de l’artiste doit apparaître ici ainsi que son nom de scène (le cas échéant) et son adresse actuelle. Si l’artiste est un groupe, le vrai nom de chaque membre doit apparaître avec son nom de scène (le cas échéant) et son adresse actuelle, ainsi que le nom actuel du groupe. Si l’artiste est un groupe, il pourrait y avoir ici une disposition relative aux changements à l’intérieur du groupe avec obligation pour les nouveaux membres d’être partie prenante au contrat. Cette disposition pourrait également être incluse dans un contrat de groupe séparé.

Si l’artiste signe le contrat en tant que société anonyme, il faudra préparer une lettre d’incitation dans laquelle l’artiste sera personnellement responsable des dispositions du contrat.

2.

Le manager: (__________________________________)

Le manager peut être un individu, un partenariat ou une société/société anonyme. Dans le cas d’une société/société anonyme, l’artiste peut souhaiter l’ajout dans le contrat d’une clause de la «personne clé» qui oblige le manager à lui fournir des services personnels et si ce dernier omettait de le faire, cela pourrait être considéré comme une violation du contrat.

3.

Le territoire: (____________________________)

Si un manager ne manage pas l’artiste dans le monde entier, il doit s’assurer que l’artiste sait quels sont les autres managers dans les autres territoires et quel est leur rôle dans le contexte international. Si le manager est le manager principal, il aura le droit de désigner des managers tiers dans les territoires étrangers. Dans ce cas, il est important pour lui de s’assurer que les arrangements relatifs à la commission sont clairs et que les artistes ne paient pas de double commission. Parfois le manager principal prend la moitié de la commission dans les territoires où il y a un autre manager, par exemple si le taux de commission est de 20%, le manager principal prendra 10% et le manager étranger prendra également 10%.

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4.

La durée: (_______) ans/mois à partir du (________). Par la suite, la durée se prolongera jusqu'à ce que l’une des parties mette fin au Contrat en remettant un préavis de (_______) mois à l’autre partie.

La durée peut aller de six mois à sept ans. Certains managers préfèrent que la durée soit relativement courte, peut-être 12 mois, et que l'une ou l'autre partie puisse mettre fin au contrat en observant un préavis de trois mois afin que, par exemple, la durée se poursuive indéfiniment après douze mois jusqu’à ce que l’une des parties informe l’autre partie qu’il prendra fin trois mois plus tard. L ’avantage, c’est que le manager se trouve en position de force pour négocier les autres termes du contrat. Les artistes sont également rassurés car ils savent que, si les choses ne se passent pas bien, ils ne seront pas liés à un manager pendant longtemps.

Par ailleurs, certains managers savent qu’ils devront beaucoup s’investir au début de la carrière d’un artiste, probablement en recevant une très faible commission, et ils ont donc besoin de plus de temps pour se persuader que leur investissement en temps et en effort portera ses fruits.

Il est également habituel de prévoir une durée de deux ou trois ans avec des options qui permettent de prolonger le contrat d’une ou deux années. Seul le manager peut accepter les options si l’artiste a atteint un certain niveau de revenu.

Une autre approche consiste à définir la durée en albums plutôt qu’en année. Dans les années 1970, un artiste sortait en général au moins un album par an. Par exemple, David Bowie a sorti trois de ses meilleurs albums, Man Who Sold The World, Hunky Dory et The Rise and Fall of Ziggy Stardust en 12 mois, de juillet 1971 à juin 1972. Mais actuellement un artiste peut s’estimer heureux de sortir deux albums au cours des quatre premières années de sa carrière. Par exemple, Peter Gabriel sort un album seulement tous les huit ans environ. Toutefois, ce peut être une bien meilleure approche de définir la durée en albums, par exemple deux ou trois, de la même façon qu’elle est définie dans les contrats d’enregistrement et d'édition. Si cette approche est adoptée, il est essentiel qu’une date butoir soit indiquée car un contrat ne peut pas être à durée indéterminée. Par exemple, deux ans à compter d’une certaine date ou jusqu’à six mois après la sortie du troisième album, la durée la plus longue prévalant, à condition que la durée de base n’excède en aucun cas cinq ans.

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Dans quelques cas, le manager peut s’entendre avec l’artiste et décider que le contrat prendra fin plus tôt s’il ne réussit pas à conclure un contrat d’enregistrement ou d’édition, disons dans les 12 à 18 mois.

5.

Le taux de commission: (_________)%

En dépit des dispositions contraires du présent Contrat, la commission due par l’artiste au manager en ce qui concerne les revenus provenant des tournées et des représentations publiques sera de (_____)% des cachets bruts reçus lors des tournées et des représentations publiques, ou de (_____)% du bénéfice net provenant des tournées et des représentations publiques, la plus élevée de ces deux sommes prévalant.

Pour les managers de l’industrie musicale, le taux de commission généralement accepté est de 15 à 20%. En pratique, cependant, il peut varier de 10 à 50%. Prenons l’exemple d’un manager qui investit beaucoup d’argent dans un nouveau groupe et qui consacre à celui-ci beaucoup de temps et d’énergie. Dans ce cas, il serait raisonnable que le manager prenne au moins 25%. Il peut être juste également que le manager prenne 25% s’il accepte de manager exclusivement cet artiste. Il est courant que le taux de commission tombe à 20% si le manager s’occupe de plus d’un ou deux artistes.

Quand un artiste de renom cherche un nouveau manager, ce dernier saura qu’il court très peu de risques car l’artiste bénéficie déjà d’un haut niveau de revenu. Dans ce cas, le manager peut accepter une commission de 10 à 15% ou même travailler au forfait.

A l’autre extrême, un nouveau phénomène a vu le jour ces dernières années: des managers de haut niveau qui créent un groupe en faisant passer des auditions ou qui se chargent d’un groupe par le biais d’un concours télévisé de jeunes talents comme Pop Idol ou The X Factor. Si le manager garantit quasiment de nombreuses apparitions à la télévision ou s’il crée le groupe et investit de grosses sommes d’argent, des commissions allant jusqu’à 50% pourront être acceptées. On ne sait pas si la justice accepterait un tel niveau de commission, mais dans ce cas, il peut être préférable de conclure une sorte de partenariat avec le groupe ou l’artiste comme nous en discuterons plus loin dans cette section.

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REVENUS PROVENANT DES TOURNÉES Dans la pratique, il existe de nombreux accords possibles en ce qui concerne les revenus provenant des tournées qui vont carrément de 20% des bénéfices bruts à 20% des bénéfices nets seulement. De nombreuses tournées perdent de l’argent ou rentrent dans leurs frais, souvent avec une aide aux tournées de la maison de disques. Si le manager ne reçoit que 20% des bénéfices nets, cela signifie qu’il ne peut pas prendre de commission sur la tournée. Par ailleurs, le manager a dû payer tous les frais de personnel et d’administration, etc. relatifs à la tournée. Dans ce cas, il a travaillé très dur (en général beaucoup plus que l’agent artistique) pour que cela se termine par une perte financière considérable. Et si la maison de disques a offert une aide aux tournées, celle-ci représente une perte supplémentaire pour le manager car elle est généralement entièrement récupérable sur les redevances sur lesquelles il aurait pu toucher une commission. Par conséquent, il est clair que 20% seulement des bénéfices nets ne suffisent pas de son point de vue à moins que la tournée ne fasse des bénéfices importants. Un bon compromis serait que le manager prenne 10 à 15% des revenus bruts de la tournée (moins la TVA/autres taxes) ou 20 à 30% des bénéfices nets, le plus élevé de ces deux pourcentages prévalant.

Le manager peut également envisager de prendre des honoraires fixes pour gérer la tournée ou de passer un accord pour chaque tournée en se référant aux dépenses et aux revenus budgétisés. Il peut en outre être payé au moins autant que la personne la mieux payée de la tournée. Le niveau d’un taux de commission correct sur les recettes des tournées peut être influencé par divers facteurs: le manager est-il également le manager de tournée ou l’agent artistique ou les deux? S’agit-il d’un artiste solo ou d’un groupe? Qui est responsable des dépenses de la tournée? Par exemple, si le manager fournit les services d’un manager de tournée et qu’il paie pour cela, il serait tout à fait raisonnable de fixer un taux de commission forfaitaire pour la tournée de 17 ,5% des bénéfices bruts.

Si un accord est conclu pour un pourcentage sur les bénéfices bruts et que l’artiste ne peut pas payer le manager à cause de difficultés de trésorerie, alors la somme devra être mise de côté, avec les intérêts, et payée lorsque l’artiste sera en mesure de le faire. Cette procédure s’applique également à la commission de manière générale.

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Les revenus provenant du marchandisage et de la sponsorisation associés à une tournée ou à un contrat de marchandisage de détail doivent être traités séparément et doivent faire l’objet d’une commission au taux normal plutôt que d’être inclus dans le calcul des pertes et profits de la tournée. Cependant, quelques producteurs de phonogrammes insistent parfois sur le fait que les revenus provenant du marchandisage forment une partie du budget total de la tournée, et qu’ils ne paieront l’aide aux tournées que lorsque ces revenus seront pris en compte.

Lors de la négociation de l’aide aux tournées avec un producteur de phonogrammes, le manager devrait insister pour lui faire comprendre que la commission de management fait partie intégrante des dépenses de la tournée. Il est également important d’expliquer que les revenus provenant du marchandisage n’apparaissent pas dans les comptes en tant que revenus de la tournée. Quelques producteurs de phonogrammes acceptent la commission des agences artistiques comme une véritable dépense, mais refusent d’accepter la commission de management. En plus d’être illogique, cela est injuste pour les managers et les artistes. Il est important de soulever ces problèmes avec le producteur de phonogrammes dès que possible et de préférence quand le contrat d’enregistrement est négocié la première fois. C’est pour le manager le seul moyen de pression sur le producteur de phonogrammes. Il est également possible de négocier avec le producteur de phonogrammes pour que la maison de disques verse au manager un forfait hebdomadaire pendant la tournée et paie les vols internationaux au début de la carrière de l’artiste quand la tournée a besoin d’une aide.

Une «tournée» peut se définir comme une série de plus de six dates de spectacle en trois semaines. Si plusieurs spectacles «uniques» ont lieu au cours du même mois, ils peuvent être regroupés et la commission sera calculée mensuellement.

Comme les ventes de disques physiques diminuent en raison de facteurs tels que la gravure illégale de CD et le partage de fichiers, les revenus d’un artiste proviennent dans certains cas des tournées et non plus de l’enregistrement et de l’édition. Pour les artistes qui ont cessé de produire des albums et des singles, les revenus provenant des tournées représentent leur principal flux de revenus, aussi il est très important de considérer sérieusement les conseils ci-dessus et de parvenir à des pourcentages justes et réalisables pour les deux parties.

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6.

La durée de la commission: (_______________________)

Il est généralement admis dans les contrats de management d’artiste que le manager continue à percevoir une commission après l’expiration du terme pour son activité pendant la durée du contrat. Dans de nombreux pays, elle est appelée la «commission après terme». Aux États-Unis, elle est connue sous le nom de «disposition de temporisation».

De nombreux managers sont fermement convaincus que la commission devrait leur être versée à perpétuité sur les revenus provenant du travail qu’ils ont effectué pendant la durée du contrat. Si un album a du succès, c’est en général grâce aux efforts combinés de l’artiste, du manager et du producteur de phonogrammes. De nombreux contrats d’enregistrement sont valables pendant la durée de vie de la protection des droits connexes qui est actuellement de 50 ans après la première sortie pour les enregistrements sonores dans la plupart des pays bien qu’elle soit plus longue dans d’autres. Aux États-Unis, elle est de 95 ans, au Mexique de 100 ans et au Japon de 70 ans. Par conséquent, l’artiste et le producteur de phonogrammes percevront des

revenus à perpétuité (ou pendant la durée de vie de la protection des droits) alors pourquoi le manager n’y aurait-il pas droit? Il représente généralement un élément essentiel du succès d’un album et son expertise et son dur labeur méritent d’être récompensés si on veut attirer des managers de qualité dans l’industrie. De même, la durée de vie du droit d’auteur est actuellement souvent de 70 ans après la mort de la dernière personne qui a participé à l’œuvre et en pratique, elle pourrait être de 150 ans si la chanson a été écrite quand l’auteur avait 15 ans et qu’il est décédé à 95 ans. La commission après terme à perpétuité est sujette à controverse pour les avocats de l’artiste mais si elle s’applique au producteur de phonogrammes, pourquoi ne s’appliquerait-elle pas aux managers?

Il est possible de parvenir à un compromis selon lequel la commission du manager sera versée à taux plein pendant une durée déterminée après terme, suivie d’une ou deux périodes pendant lesquelles la commission diminuera, la dernière étant versée à perpétuité. Par exemple, un taux plein pendant les deux ou trois premières années suivant la fin du contrat de management et par la suite, la moitié du taux à perpétuité (ou jusqu’à l’expiration légale du droit d’auteur ou des droits connexes).

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Si la commission se réduit, un second manager pourra négocier avec l’artiste la différence entre la commission versée au premier manager et le taux de commission. Si les œuvres et/ou les enregistrements antérieurs étaient commissionnables au taux plein à perpétuité pour le premier manager, ce pourrait être une bonne idée de rencontrer le premier manager (avec l’accord de l’artiste) pour négocier un fractionnement de la commission sur les œuvres et/ou les enregistrements antérieurs. Si un nouveau manager s’investit énormément dans les œuvres actuelles et futures et si ses efforts sont couronnés de succès, cela pourrait stimuler à nouveau les ventes de catalogues, ce qui profiterait au premier manager. Par conséquent, le premier manager a intérêt à encourager le nouveau manager à faire des efforts dans ce sens en acceptant un fractionnement de la commission, ce qui constitue une incitation supplémentaire.

En tout cas, sauf circonstances exceptionnelles, l’addition des commissions de l’ancien manager et du nouveau ne doit normalement pas excéder le taux de commission. Il est également important de définir quelles sont les œuvres commissionnables après terme. Ce peut être l'une des œuvres suivantes:

(a)

Toute œuvre créée pendant la durée du contrat (écriture ou enregistrement)

(b)

Toute œuvre enregistrée pendant la durée du contrat (enregistrements de démonstration ou matrices)

(c)

Toute œuvre éditée pendant la durée du contrat.

7 .

La carrière de l’artiste: Toutes les activités dans l’industrie de (___________), y compris, mais sans s’y limiter, la création d’œuvres ou d’enregistrements tels que définis au paragraphe 11 ci-dessous.

Il faudrait insérer ici «musique» ou «divertissement». «Divertissement» a une portée plus large et comprend le cas échéant des choses comme les œuvres littéraires ou dramatiques.

8.

Le compte bancaire de l’artiste: Adresse de la banque: (______________________) Numéro de compte bancaire: (__________________) Signataires: (_______________)(_____________)

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Intérêts si l’une des parties doit de l’argent à l’autre partie: (_____)% au-dessus du taux de base de (______).

Cette clause permet au manager ou à l’artiste de compter des intérêts si l’autre partie doit de l’argent au-delà des conditions normales de la transaction commerciale. La facture est généralement payable dans les 30 jours. Si l’impôt sur le revenu ou l’impôt sur les bénéfices des sociétés sont acquittés en retard, les services fiscaux compteront normalement automatiquement des intérêts; la situation est exactement la même dans l’industrie musicale.

9.

Les devoirs du manager:

9.1 S’efforcer de promouvoir l’artiste et de faire avancer sa carrière. 9.2 Conseiller l’artiste et le consulter en ce qui concerne l’encaissement des revenus et les dépenses encourues et faire en sorte que l’artiste soit payé.

Il est important que le manager et l’artiste se consultent régulièrement et discutent de l’avancement de la carrière de l’artiste eu égard à l’évaluation de son succès passé et présent et à sa direction future.

9.3 Consulter régulièrement l’artiste et le tenir informé de toute action importante entreprise en son nom, discuter de l’avancement de sa carrière en général et faire périodiquement des critiques constructives. 9.4 Conserver des archives de toutes les transactions relatives à la carrière de l’artiste et envoyer à celui-ci un relevé dans les (______) jours suivant la fin de chaque trimestre civil présentant tous les revenus, leur provenance, les dépenses, la commission et les autres créances et engagements financiers des trois mois précédents.

La période qui court entre la fin du trimestre et le relevé peut aller de 30 à 120 jours. Cela peut prendre un temps considérable pour documenter et estimer l’activité financière d’un trimestre en particulier, surtout si l’artiste est en tournée mondiale. Si les comptes sont en retard pour quelque motif que ce soit, un artiste peut penser qu’il est en droit de demander des dommages et intérêts pour rupture de contrat. Fournir les comptes 120 jours qui suivent la fin du trimestre n’est pas excessif et, dans le cas d’une tournée qui s’étend sur deux périodes comptables, il peut être nécessaire de signer un accord exceptionnel pour que les comptes soient reportés à la fin de la

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période suivant la fin de la tournée. Dans ce cas, il est important qu’un accord écrit clair soit signé à cet effet avant le début de la tournée.

9.5 Obtenir l’approbation de l’artiste pour toute dépense supérieure à (__________) pour un seul chèque ou à (___________) sur une période d’un mois civil.

Cela figure parfois dans les contrats de management d’artiste et cela permet à l’artiste d’être protégé contre le mauvais usage de son argent par le manager. En pratique, il est crucial que la confiance règne entre l’artiste et le manager. Cette limitation peut également poser un problème pratique lorsque, par exemple, le manager est en Afrique du Sud et que l’artiste est en Australie et que les fonds doivent être trouvés rapidement.

9.6 Conseiller l’artiste sur la désignation des agents artistiques, des comptables, des avocats, des sponsors, des marchandiseurs et des autres agents en prenant tout particulièrement en compte les vues morales de l’artiste.

Il est important que l’artiste et le manager se sentent à l’aise et puissent travailler avec des professionnels tiers. Il est également important que le manager connaisse les convictions morales et politiques de l’artiste et ne l’engage pas dans quelque chose qui ne lui conviendrait pas.

10. 10.1

Les devoirs de l’artiste: Exécuter au mieux de ses capacités et de façon ponctuelle et sérieuse tous les contrats, les engagements, les représentations et les activités professionnelles obtenus ou approuvés par le manager.

10.2

Se présenter à l’heure à tous les rendez-vous et tenir le manager au courant de l’endroit où il se trouve et de sa disponibilité à tout moment.

10.3

Indiquer au manager tout revenu, y compris, mais sans s’y limiter, les revenus provenant des interprétations et exécutions publiques, les excédents de tournée et les sommes d’argent provenant des apparitions à la radio et à la télévision qui lui sont versées directement.

10.4

Informer rapidement le manager de toutes les offres et de toutes les propositions provenant de tiers concernant sa carrière.

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10.5

Ne pas engager d’autres personnes pour agir en tant que manager ou représentant de l’artiste pour tout aspect se rapportant à sa carrière pendant la durée du contrat.

10.6

Consulter régulièrement le manager concernant l’avancement de sa carrière et accepter le cas échéant les critiques constructives de ce dernier comme faisant partie intégrante de son travail.

10.7

Tenir le manager bien informé et le consulter régulièrement en ce qui concerne toute dépense prévue encourue par l’artiste et obtenir l’approbation du manager pour les dépenses d’enregistrement, de vidéo, de matériel et de tournée.

11. 11.1

Les enregistrements et les œuvres comprennent: Les enregistrements sonores (y compris les enregistrements de démonstration)

11.2 11.3 11.4

Les enregistrements visuels, y compris les films et les vidéos Les œuvres littéraires, dramatiques et musicales Le marchandisage, la sponsorisation des noms, logos, illustrations ou marques qui lui appartiennent ou qui lui sont associés.

11.5

Les interprétations ou exécutions de l’artiste en concert et ses apparitions à la radio, à la télévision ou dans un film.

11.6

Les enregistrements d’autres artistes produits, conçus, programmés ou arrangés par l’artiste.

Dans chacun des cas (11.1à 11.6), il s’agit des œuvres et des enregistrements créés en tout ou partie pendant la durée du contrat.

12. 12.1

Les revenus sont définis aux paragraphes 12.1 et 12.2: Revenus commissionnables: Tous les cachets bruts et toutes les sommes d’argent dus à l’artiste pour l’exploitation des œuvres et des enregistrements ou autrement découlant des activités liées à sa carrière, à l’exclusion des revenus non commissionnables.

12.2

Revenus non commissionnables:

12.2.1 Les sommes payées par l’artiste ou en son nom en tant que dépenses d’enregistrement remboursables budgétisées ou dépenses de vidéo remboursables budgétisées.

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12.2.2 Les redevances, avances ou cachets payés ou portés par l’artiste ou en son nom au crédit des producteurs, ingénieurs du son/mixeurs, programmateurs ou ingénieurs tiers selon un budget convenu. 12.2.3 Les sommes d’argent payées ou portées au crédit de l’artiste comme aide aux tournées selon un budget convenu. 12.2.4 Si l’artiste conclut un contrat séparé de production et/ou d’édition avec le manager, les revenus dans le cadre de ces contrats ne seront pas commissionnables.

Le mot «budgétisé» a été inclus ci-dessus pour permettre de calculer les revenus commissionnables de façon équitable et raisonnable. L ’artiste et le manager sont conjointement responsables de la budgétisation mais si, par exemple, les dépenses d’enregistrement d’un album pèsent lourdement sur le budget, ils peuvent être obligés de se mettre d’accord sur le montant de la commission.

La tendance moderne est de proposer des avances sur les contrats d’enregistrement (parfois appelées «fonds d’enregistrement») incluses dans les dépenses d’enregistrement. Dans ce cas, le manager et l’artiste sont confrontés à la question de savoir quelle partie du montant de l’avance ils doivent conserver pour l’enregistrement (montant qui n’est pas commissionnable) et quelle partie du montant doit être considérée comme commissionnable. C’est une bonne idée de conclure un accord écrit séparé avec l’artiste chaque fois qu’une avance sur l’enregistrement d’un nouvel album est reçue, ainsi une partie de l’avance sera réputée être commissionnable. Par exemple, il se peut que toute l’avance soit dépensée pour couvrir les dépenses d’enregistrement, dans ce cas le manager ne gagnerait absolument rien.

Il est également possible d’insérer une clause de réévaluation selon laquelle les deux parties conviennent d’un niveau ajusté de revenus commissionnables à la fin de l’enregistrement de l’album. Si l’artiste achète du matériel d’enregistrement ou un autre matériel avec l’avance, ces achats seront considérés comme commissionnables car l’artiste a acquis des biens. Sinon, le prix de ce matériel peut faire l’objet d’un accord afin de le considérer comme non commissionnable au moment de l’achat mais, en cas de vente, le manager pourra percevoir le taux de commission appliqué

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sur le prix de vente. Si, lorsque la durée du contrat de management expire, l’artiste souhaite conserver le matériel, il devra payer au manager le taux de commission sur la valeur du matériel à la date d’expiration du contrat.

13. Les dépenses du Manager:

Voir l’exemple précédent d’une liste classique des dépenses du manager dans l’ nnexe B. A

14. Les dépenses de l’artiste:

Voir l’exemple précédent d’une liste classique des dépenses de l’artiste dans l’ nnexe B. A

Fin de l’Annexe et de l’exemple de contrat intégral.

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REMERCIEMENTS

Je voudrais remercier tous ceux qui m'ont apporté leur aide et leur soutien pendant que j'écrivais cette publication. Je voudrais particulièrement remercier ma famille proche, c'est-à-dire Sara, Joseph, Nicky et Elisis pour leur patience et leur soutien permanent. Je voudrais également remercier sincèrement les artistes magnifiques que je représente: Howard Jones, Miriam Stockley, Hal Ritson et Phonat. Pour avoir eu l’amabilité de m’aider et de me conseiller, je voudrais remercier Marla Poor (US Copyright Office et dernièrement Nintendo), Nick Ashton Hart, Gill Baxter (Baxter McKay Schoenfeld), James Collins (Collins Long), Richard Taylor (Michael Simkins), Jan Uwe Leisse (Grehler Rechtsanwaite), Dimiter Gantchev (OMPI), Victor Vazquez Lopez (OMPI), Richard Owens (OMPI), Dr Mihaly Ficsor, Tim Gardner (Gale Gardner & Co), Keith Harris (PPL), Dominic McGonnigle (PPL), Jeanette Humphreys, Alex Macinante, Gary McClarnan (Sparkle Street), Tim Prior (Rightsman – We7 – TixDaq), Andy Allen (BSI), David King (Traffic Control), Alan Durrant (Rock-It Cargo), Nigel Paice (Mad Bouncy Dogs) et les membres du UK Music Managers Forum qui m’ont aidé à rédiger l’exemple de contrat de management d’artiste intégral, en particulier Nigel Parker, Peter Jenner, Jazz Summers, Phil Nelson, Tim Clark et David Enthoven. De même, je voudrais remercier le personnel de l’Aylesbury Study Centre au Royaume-Uni, la bibliothèque Sala Borsa à Bologne en Italie et la bibliothèque publique d’Australie de l’Ouest à Perth, en Australie, où cette publication a été écrite.

Bien que je remercie sans réserve les personnes citées ci-dessus pour leur aide et leur soutien, cela ne veut pas dire qu’elles acceptent ou approuvent le contenu de cette publication.

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AUTRES LECTURES

1.

Collective Management of Copyrights and Related Rights (Mihaly Ficsor ISBN 92-805-1103-6).

2.

International Protection of Performers Rights (Owen Morgan ISBN 10: 1-84113-285-3 ou ISBN 13: 978-184113285).

3.

MySpace Music Marketing (Bob Baker ISBN 10: 0971483841 ou ISBN 13: 978-0971483842).

4.

Guerrilla Music Marketing Handbook (Bob Baker ISBN 10: 0971483859 or ISBN 13: 978-0971483859).

5.

Music, Money and Success (Jeffrey Brabec & Todd Brabec ISBN 10: 082567326-7 ou ISBN 13: 978082567326).

6.

Music Business Infrastructure Practice and Law (Nigel Parker ISBN 10: 0421-899-301 ou ISBN 13: 978-0421899308).

7 .

All You Need to Know About the Music Business (Donald S Passman ISBN 10: 0141031158 ou ISBN 13: 978-0141031156).

8.

Music Copyright – The Use of Music in Film and Television (Gillian Baxter ISBN 1-905394-02-0).

9.

Media Contracts and Industry Agreements (Gillian Baxter ISBN 1 905394 039).

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10.

Wikinomics – How Mass Collaboration Changes Everything (Don Tapscott et Anthony D Williams ISBN 10: 1591841380 ou ISBN 13: 978-1591841388).

11.

The Longtail (Chris Anderson ISBN 10: 1401302378 or ISBN 13: 978-1401302375).

12.

The Future of Music (David Kusek et Gerd Leonard ISBN 10: 0876390599 ou ISBN 13: 978-0876390597).

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A P R O P O S D E L’ A U T E U R

David Stopps a commencé sa carrière comme manager, puis il est devenu par la suite promoteur en créant le célèbre Friars Club à Aylesbury au Royaume-Uni qu’il dirigea de 1969 à 1984. Quand le Friars Club d’Aylesbury a fermé, il comptait 87 000 membres. En tant que promoteur, il a présenté Genesis, David Bowie, The Jam, Dennis Brown, Gregory Isaacs, The Ramones, U2, Captain Beefheart, The Police et The Clash parmi beaucoup d’autres. En 1982, il a repris son rôle de manager, en s’occupant d’abord de Marillion pendant une courte période puis de Howard Jones qui a vendu plus de huit millions d’albums. Il a suivi Howard Jones pendant toute sa carrière qui a débuté par de petits concerts de rock dans les pubs en Angleterre pour faire ensuite les gros titres en se produisant au Wembley Arena à Londres, au Madison Square Garden à New York, à The Forum à Los Angeles et au Budokan à Tokyo. Il a également été le manager de l’artiste classique multi-public Miriam Stockley qui, en tant que chanteuse du groupe Adiemus, a vendu plus de trois millions d’albums. Avec son associé Joseph Stopps, il co-dirige un projet de mix dance pop, The Young Punx, et co-manage l’artiste italien multi-genre Phonat. Stopps est membre du British Copyright Council, ainsi que du Conseil d’administration des artistes interprètes ou exécutants et du Conseil d’administration principal de PPL, société britannique de gestion des droits connexes. Stopps est directeur du Droit d'auteur et des droits connexes du UK Music Manager’s Forum (MMF) (Forum britannique des managers d'artistes) et également du Forum International des Managers de Musique (IMMF). Il représente l’IMMF en tant qu’organisation non gouvernementale lors des procédures de l’OMPI à Genève au cours desquelles il représente tous les artistes vedettes du monde entier.

Pour plus d’informations, veuillez contacter l’OMPI à l’adresse www.wipo.int Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle 34, chemin des Colombettes Case postale 18 CH-1211 Genève 20 Suisse
Téléphone:

+41 22 338 91 11
Télécopieur:

+41 22 733 54 28

Publication de l’OMPI N° 939(F)

ISBN 978-92-805-2080-4

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