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A campo traviesa / Pedro Cornejo Guinassi

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A CAMPO TRAVIESA
Quimeras y visiones en la aldea global

Pedro Cornejo Guinassi

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A CAMPO TRAVIESA
QUIMERAS Y VISIONES EN LA ALDEA GLOBAL
Lima, febrero de 2011

© Pedro Cornejo Guinassi pedrocornejoguinassi@gmail.com www.pedrocornejoguinassi.com
© Códice ediciones S.A.C. para su sello editorial Ediciones El Santo Oficio Galicia 190, Santiago de Surco. Telf.: 273-2055 guilceb@hotmail.com

Diseño de portada: Mónica Gonzales

Hecho el depósito legal: xxxxxxxxx ISBN: xxxxxxx Impreso en el Perú

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Dedicado a Tali Castro

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Atlantis is strange, the explosion of an age, no-one really knows what to do, and the city is a cage. It traps in ashen hours and concrete towers, imprisons in the social order. The city’s lost its way, madness takes hold today... I can’t live under water. PETER HAMMILL

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PRÓLOGO

Hace seis años, el 2004, publiqué mi último libro sobre rock1. De ese modo, puse punto final a un ciclo que duró más de diez años y que me deparó tantas satisfacciones como sinsabores. Consideré que poco o nada era lo que podía aportar ya en ese terreno y opté por retomar viejas pasiones: el trabajo intelectual, la docencia universitaria y mi afición por la literatura. Como resultado de esa decisión, volví a la universidad, hice mi tantas veces postergada tesis de licenciatura –un trabajo sobre el pensamiento político de san Agustín cuya versión abreviada publiqué en forma de libro en noviembre del año pasado2 casi en simultáneo con mi primer libro de narrativa3–, recuperé mi disciplina para la investigación, el placer por la lectura y la obsesión por expresar a través de la palabra mis puntos de vista sobre los temas que eran y son de mi interés. Algunos de esos temas son abordados en este libro: las promesas incumplidas de la modernidad y la desorientación
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El rock en su laberinto. Manual para no perderse. Orión Ediciones. 2004. Miseria de la política. El concepto de Estado en el pensamiento de san Agustín. El Santo Oficio. 2010. Sin pena ni gloria. Monólogos de un desconocido. El Santo Oficio. 2010.

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que suscita la crisis de sus ideales fundamentales; los conflictos internos que genera vivir en una época donde el deseo es, a un tiempo, el motor de nuestra existencia y la fuente de nuestra frustración; las tensiones que supone la exigencia contemporánea de ser exitoso y la permanente tentación personal del fracaso; la aparentemente irrenunciable necesidad de amor y la creciente sensación de desencanto frente a toda forma de romanticismo; la desesperada ansiedad por ser felices en contraste con el feroz hastío de la vida cotidiana; la inevitabilidad del dolor y las dificultades que supone sobrellevarlo; en fin, los dilemas que plantea el hecho de saber que nada es seguro ni estable y que, sin embargo, debemos hallar, por razones de simple supervivencia, ciertos criterios que nos permitan orientarnos en un mundo cada vez más confuso. Los ensayos que integran este volumen fueron escritos entre el año 2000 y el 2008. Algunos de ellos fueron publicados en la revista Somos, mientras que otros permanecieron inéditos. A este último grupo pertenece una última reflexión –la del estribo– sobre el rock como fenómeno cultural. Todo ello conforma un libro de estructura caleidoscópica y aleatoria cuyo sentido o sinsentido queda a consideración del lector. Me gustaría, en todo caso, agradecer a algunas personas que, en estos dos últimos años, me ayudaron a sortear los escollos a los que tuve que hacer frente en ese tráfago

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incontrolable que fue mi vida cotidiana. A Oriana Cornejo, mi única hija y la incombustible fuente de energía que me permite seguir adelante; a mi hermano Juan Luis, por ser el arquimédico punto de apoyo sin el cual, tal vez, todo se habría venido abajo; a la señora Ruth Guinassi por su generosidad e inteligencia para comprender y perdonar mis extravagancias; a Tali Castro, Mati Silva, Javier Rubio, José Javier Castro, Patricia Melinchon, Farid y Dina Kahhat, Víctor Makhluf, Max Reinkendorf, Fidel Tubino y Claudia Salem por tolerar con cariño y paciencia mis devaneos y turbulencias emocionales; y, muy especialmente, a Francisco Otero, Eduardo Salinas y Adolfo de la Cuba por su afectuosa y siempre oportuna orientación. Ellos saben en qué medida han sido importantes para que Eros prospere y mantenga a raya las irreductibles pretensiones de Tánatos. Pedro Cornejo Guinassi

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ZONA DE NEBLINA

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LOS SUEÑOS ROTOS DE LA MODERNIDAD
Si no podemos cambiar el mundo, cambiemos de conversación.
JAMES JOYCE

El politólogo norteamericano Marshall Berman iniciaba su notable ensayo titulado, en alusión a una frase de Marx, Todo lo sólido se desvanece en el aire, de la siguiente manera: «Todos los hombres y mujeres del mundo comparten hoy una forma de experiencia vital –experiencia del espacio y del tiempo, del ser y de los otros, de las posibilidades y peligros de la vida- a la que se suele denominar con el nombre de modernidad. Ser modernos es encontrarnos en un medio ambiente que nos promete aventura, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros mismos y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, lo que sabemos y lo que somos». En tal sentido, todos somos, de una u otra manera, modernos aún cuando interpretemos la palabra de maneras muy distintas. Pero si hay algo sobre lo cual es difícil que estemos en desacuerdo es sobre la valoración positiva que le damos al término. Modernidad es sinónimo de actualidad, de cambio, de innovación, de libertad, de progreso. Y es que, a diferencia de cualquier otra época, la modernidad es, como señala Gianni Vattimo, la época en que el hecho de ser

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moderno se convierte en un valor determinante. Tan determinante que, desde sus lejanos orígenes allá por el siglo XVI, se convirtió en el patrón de medida con el cual se juzgaba las épocas anteriores que pasaron a ser entendidas como premodernas, o dicho de otro modo, como la prehistoria de la modernidad que, de ese modo, se concebía a sí misma como sinónimo de madurez de la humanidad. PROMETEO DESENCADENADO Como se sabe, la modernidad surgió de cara a la quiebra de la organización religiosa del mundo medieval. Esta se apoyaba en la garantía inviolable de un principio trascendente, sobrenatural que articulaba y legitimaba desde fuera la realidad. La modernidad asumió, pues, desde el saque, el desafío que significaba construir un mundo que había perdido su centro, su fundamento, su principio ordenador, es decir, un mundo cuya unidad había saltado en pedazos. Frente a la tradicional visión que concebía el orden del mundo como algo preestablecido y esencialmente inmutable, surgió una nueva visión secularizada que lo entendía como algo producido por los propios hombres y, por lo tanto, en constante proceso de transformación. La sociedad, entretanto, fue dejando, paulatinamente, de ser comprendida como obra de Dios y se convirtió en un «organismo» artificial y voluntariamente creado por los hombres, una asociación de individuos libres reunidos a través de un contrato racional.

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Esto suponía la concepción del hombre como sujeto racional, la reivindicación del derecho subjetivo individual, la pretensión del reconocimiento de la libertad subjetiva, entendida como el derecho individual a desarrollar las propias convicciones y a perseguir los propios intereses, autónomamente definidos, en fin, el primado de la identidad individual sobre la identidad colectiva. La religión cristiana dejó de ser el referente principal desde el cual se establecía la jerarquía de valores, iniciándose asi un proceso de secularización que socavó los fundamentos teológicos del orden tradicional medieval. En el plano científico ello se tradujo en una nueva comprensión de la naturaleza como sustancia inerte susceptible no sólo de ser conocida sino manipulada, transformada y dominada por el hombre. Con el desarrollo de la tecnología, a partir de la revolución industrial, este sueño de someter el universo –incluido el hombre– a los dictados de la razón pareció hacerse perfectamente viable. La sociedad resultante de este proceso fue un organismo cuya vitalidad dependía del libre flujo del capital –la «sangre» del Estado moderno, en palabras de Hobbes– dentro de una economía que, al convertir las cosas en mercancías susceptibles de ser intercambiadas en el mercado, las homogeneizaba subordinándolas a la lógica de la rentabilidad. Entonces ocurre lo que Marx, en un pasaje del Manifiesto Comunista, describió tan bien: «Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su cortejo de creencias e ideas veneradas durante siglos, quedan

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rotas; las nuevas se hacen añejas antes de haber podido osificarse. Todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo sagrado es profanado y los hombres al fin se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas». Surgió entonces la idea del progreso –material pero, sobre todo, moral de la humanidad– bajo el supuesto ilustrado de que una vez disipadas las tinieblas de la ignorancia por la ciencia, la luz alumbraría las distintas zonas oscuras de la vida social (violencia, desigualdad, injusticia, miseria, opresión, etc.) y garantizaría una marcha difícil pero segura hacia su finalidad: la emancipación del género humano. Desde este punto de vista, como dice Lipovetsky, ser moderno implicaba, ante todo, asumir una actitud de ruptura con las jerarquías de sangre y la soberanía sagrada, con las tradiciones y los particularismos en nombre de lo universal, de la razón y de la revolución que se traduciría en una emancipación de los esquemas de comportamiento preestablecido. Por otro lado, como ha hecho ver Michelangelo Bovero, etimológicamente el término «moderno» viene de «modernus», una palabra latina cuyo significado oscila entre lo «reciente» y lo «presente» o «actual». Es decir, «moderno» sería aquello que posee validez actual, que existe y está vigente en el tiempo presente o en torno a él, referido, en todo caso, a un arco temporal que va del pasado más próximo al más próximo futuro: el breve arco que tiende

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y se cierra en torno al inmediato presente. Y este es, precisamente, el sentido en que se usa coloquialmente la palabra «moderno». De ahí que la modernidad sea una dialéctica de innovación y obsolescencia perpetuos en la que las distintas formas de modernidad caen en desuso y resultan, cada vez más rápidamente, obsoletas, caducas, superadas por el ritmo trepidante de lo nuevo. LA HORA DEL DESENCANTO Sin embargo, a la luz de lo ocurrido en los siglos XIX y XX, puede decirse que no sólo la humanidad no se ha acercado a las utopías prometidas, sino que experimenta las desastrosas consecuencias de la explotación generalizada de la naturaleza a manos de la ciencia y de la técnica, del fracaso de los diferentes modelos económicos (incluido, por supuesto, el capitalismo en sus distintas versiones) para resolver los problemas sociales, del fortalecimieno del poder político e ideológico en desmedro de la autonomía individual y civil, y de la inédita posibilidad de destrucción del planeta. La racionalidad técnica –y su correlato, el (post)industrialismo– se han revelado incapaces de realizar los ideales del proyecto ilustrado. Por su parte, los sistemas socio-económicos y políticos modernos –el «victorioso» capitalismo demoliberal y el ya casi inexistente socialismo de Estado– han perdido su aureola al renunciar a lo mejor de sus respectivas herencias para lanzarse a una carrera por la

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modernización que se mide únicamente en términos de productividad y masificación del consumo. Incluso el Estado que debía asumir el rol de instancia unificadora que representa a todos los miembros de la comunidad, se ve en dificultades para «articular una pluralidad de voluntades individuales, en principio ilimitadas, en una voluntad colectiva que, por definición, establece límites» (Lechner). Ni siquiera el principio democrático de la soberanía popular está libre de problemas en la medida en que presupone la noción de «pueblo» como una entidad homogénea allí donde lo que hay es una diversidad de voluntades particulares e intereses de grupo. LA CONDICIÓN POSMODERNA Es en ese contexto que la modernidad como proyecto ha quedado puesta en cuestión, surgiendo a partir de ello una serie de planteamientos filosóficos que apuntan a responder la interrogante sobre su factibilidad. Unos, los llamados «conservadores», con Daniel Bell a la cabeza, fustigaron duramente el modernismo cultural y propusieron una vuelta a posiciones previas a la modernidad. Otros, los llamados «reconstructores» (Jurgen Habermas, Marshall Berman), tratan de sacar a la luz las patologías del proceso de racionalización seguido hasta hoy pero con la mirada puesta en la reconstrucción de una racionalidad universal que posibilite la realización del proyecto «inconcluso» de la modernidad. Al interior de ese debate, los teóricos de la

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posmodernidad (Francois Lyotard, Gianni Vattimo, Frederic Jameson, Jean Baudrillard, entre otros), proclaman, cada uno a su manera, el agotamiento definitivo, la «liquidación» de la modernidad y afirman el surgimiento de una época posmoderna. Según Lyotard, las sociedades avanzadas ingresan a la llamada edad postindustrial -–es decir, cibernética, informática e informacional– hacia fines de los años cincuentas. Ese sería el escenario en que se desarrolla lo que denomina «cultura posmoderna». A su juicio, la magnitud de las transformaciones tecnológicas ha acabado por alterar, de manera decisiva, tanto el modo en que se producen y transmiten los conocimientos como las condiciones de la vida social. Hoy en día, por ejemplo, el saber científico tiende cada vez más a convertirse en información procesable en computadoras, lo cual hace que todos aquellos conocimientos que no son traducibles al lenguaje de las máquinas sean dejados paulatinamente de lado. De esa manera, el saber científico se convierte en mercancía y deja de estar asociado -como querían los modernos- a la formación y emancipación del individuo. El conocimiento ya no se legitima por su verdad sino por su eficiencia al interior de un determinado sistema que, a su vez, promueve sólo aquellas investigaciones que acrecientan su poder. Por otro lado, con el desarrollo combinado de nuevas tecnologías de teledifusión e información se ha instaurado

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un nuevo orden comunicativo donde cantidades de información vuelan instantáneamente de un lado al otro del planeta, los acontecimientos se multiplican y los modelos, pautas, ideas, signos, proliferan exponencialmente. El tejido social se fragmenta y se complejiza en tal medida que se vuelve inasequible para cualquier discurso racional que pretenda esquematizarlo en su totalidad. Dicho en otras palabras, la aspiración moderna de formular una comprensión universal, globalizante de los hechos humanos, que apunte a resolver todos sus dilemas y paradojas, se torna imposible en tanto la realidad ha perdido su centro, estallando en una diversidad de esferas heterogéneas e irreductibles. Todo discurso debe, pues, reconocer su finitud, provisionalidad y precariedad. Perdido el centro, deja de existir un sistema de valores y orientaciones de comportamientos estable y surgen diferentes «esferas de valor» (Weber). La ciencia, la economía, la moral, el derecho, la política, el arte, se independizan obedeciendo cada uno a su propia lógica interna, a sus propios criterios. De este modo no sólo la vida social sino la razón misma queda fragmentada. En este contexto, el proyecto de una emancipación progresiva de la humanidad en su conjunto por la vía de un consenso universal se revelaría como ilusorio. Se habla, entonces, del fin de las utopías y, como diría Lyotard, «se abre paso la sospecha de que la historia no conduce hacia lo mejor»; es decir que no tiene necesariamente un curso unitario ni una finalidad universal. Se diluye entonces el concepto de

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historia como proceso teleológico universal que debía conducir, como necesario y feliz desenlace, a la emancipación general de la humanidad. Más aún, al desaparecer los meta-relatos que le daban sentido (Lyotard), la misma idea de historia como proceso unitario encaminado hacia un fin queda en entredicho. Sólo parece posible hablar de múltiples historias particulares de acuerdo a los diversos niveles, modos y perspectivas desde los cuales se puede reconstruir el pasado. La misma noción de progreso queda radicalmente puesta en cuestión. Como dice Gianni Vattimo en El fin de la modernidad: «La historia que en la visión cristiana aparecía como historia de la salvación se convirtió primero en la búsqueda de una perfección intraterrena y, luego, poco a poco, en la historia del progreso. Pero el ideal del progreso es algo vacío y su valor final es el de realizar condiciones en que siempre sea posible un nuevo progreso. Y el progreso, privado del «hacia dónde» en la secularización, llega a ser también la disolución del concepto mismo de progreso, que es lo que ocurre precisamente en la cultura entre los siglos XIX y XX». El progreso se convierte así en rutina. Las innovaciones se producen a un ritmo tan acelerado que cada vez resulta más difícil hablar de algo realmente original. La novedad no sólo se ha vuelto predecible, perdiendo así su significado de ruptura con la tradición, sino que como señala Vattimo, «es aquello que permite que las cosas marchen de la misma manera».

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Hay que desconfiar, pues, de los metadiscursos omniabarcantes y totalizadores. El mismo curso de la historia ha acabado por revelar su provisionalidad y su finitud. No hay fundamento último, verdad absoluta ni punto de referencia seguro y definitivo hacia el cual se dirija la existencia humana para obtener sentido. El hombre, como dice Vattimo, «debe aprender a vivir en la condición de quien no se dirige a ninguna parte». Con responsabilidad, sin resignarse a a aceptar las cosas tal como están pero sin proceder dogmáticamente «cueste lo que cueste». Y añade: «La filosofía del terrorismo es precisamente aquella que lleva hasta las últimas consecuencias la idea de que la historia tiene una norma aboluta, un valor final que realizar; los individuos que se sienten portadores de ese valor adquieren el derecho de vida o de muerte sobre los otros». Y eso ocurre con toda ideología que eleva sus postulados a la categoría de principios absolutos en cuyo nombre, como decia Octavio Paz, «todo o casi todo está permitido». LA DIVERSIDAD COMO FÁCTUM Ante el aparente final de los «grandes relatos», se impone el reconocimiento de la diversidad cultural como el signo de nuestros tiempos. Una heteregoneidad radical que ha hecho ilusorio pretender alcanzar consensos globales sobre la base de principios absolutos que le confieran una hipotética unidad y que obliga a forjar múltiples consensos parciales, dispersos, a menudo contradictorios y que, por eso mismo, son fuentes

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de conflicto permanentes e irresueltos. En ese contexto, lo que se requiere, como señaló en su momento José Joaquín Brunner, es «organizar el conflicto y dar lugar a concentraciones de intereses» para construir un orden político «que refleje acuerdos sobre reglas de gobierno capaces de concitar respeto y de evitar la guerra de todos contra todos». En efecto, si la realidad social y cultural es fundamentalmente heterogénea, si está atravesada por diferentes racionalidades –ninguna de las cuales es «la verdadera»– su transformación no puede suponer la imposición de «una» racionalidad sino el discernimiento –lúcido y sin mesianismos de ninguna clase– de las racionalidades en pugna y el esfuerzo por fortalecer aquellas que consideramos mejores. Sin pretender eliminar el conflicto y la pluralidad sino reconociéndolos como constitutivos de nuestra identidad ¿pos?moderna. Tal vez esa sea una forma de entender lo que Lyotard llamó, en La condición posmoderna, «la ruda sobriedad del realismo». Un realismo que lejos de proponernos un orden puro, totalmente estable y definitivo, nos recuerda que debemos actuar en contextos siempre inestables, inciertos y precarios, donde el futuro no está jamás garantizado.

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LA PERCEPCIÓN EN LA ERA DE LOS MASS MEDIA
Las masas buscan disipación pero el arte reclama recogimiento.
WALTER BENJAMIN

Si hay un fenómeno que ha jugado un rol determinante en el proceso seguido por la modernidad desde la mitad del siglo XX en adelante, es la irrupción de las masas y, junto con ella, el de los medios de comunicación masivos. En efecto, con el desarrollo de la revolución industrial, el capitalismo ingresó en una nueva fase: la de producción masiva de mercancías que requería, asimismo, de un mercado masivo de consumidores. De ese modo se produce lo que el teórico norteamericano Edward Shils señalaba como uno de los aspectos característicos de los tiempos modernos, a saber, que por primera vez en la historia de Occidente la masa de la población era incorporada a la sociedad. Se trataba, en efecto, de un fenómeno completamente nuevo en la medida en que hasta principios del siglo XX la mayor parte de la población de las sociedades modernas permanecía excluida de la vida social, cultural y política. La irrupción de las masas en el centro de la vida moderna generó una extraordinaria demanda en el ámbito de la cultura que fue satisfecha con el surgimiento de lo que se ha dado en llamar una «cultura de masas», término acuñado para

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distinguir a los productos culturales masivos de aquellos productos de «Alta Cultura», propios de quienes hasta ese momento habían sido los únicos que tenían acceso a ella: la élite dirigente. En tal sentido, el nuevo protagonismo de las masas y la difusión de una cultura al alcance de todos, pareció ser coherente con el proceso de democratización de las sociedades avanzadas luego de la segunda guerra mundial. La aparición de la sociedad de masas, con su correspondiente cultura y medios de comunicación, pareció realizar, por fin, los ideales de la modernidad que habían quedado tan radicalmente puestos en cuestión en la primera mitad del siglo XX. Los países vencedores del segundo conflicto bélico mundial veían prosperar sus economías de manera inusitada, las desigualdades sociales se atenuaban, los estilos de vida se nivelaban, la movilización entre las clases sociales se hacía cada vez más fluída y el libre acceso a la cultura y a la participación ciudadana se hacía realidad. No obstante, no todos compartían el optimismo respecto a la emergente sociedad y cultura de masas. Desde la Escuela de Frankfurt, pensadores como Theodor Adorno y Max Horkheimer fustigaban implacablemente el nefasto papel de lo que ellos denominaron «industria cultural», para hacer referencia justamente al sello indeleble de mercancías producidas en serie que, según ellos, tenían los productos de la cultura de masas. «La participación, en tal industria, de millones de personas impone métodos de reproducción que

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conducen inevitablemente a que, en innumerables lugares, necesidades iguales sean satisfechas por productos standard.(…) Los clichés habrían surgido en un comienzo de la necesidad de los consumidores: sólo por ello habrían sido aceptados sin oposición. (…) Pero no se dice que el ambiente en el que la técnica conquista tanto poder sobre la sociedad es el poder de los económicamente más fuertes sobre la sociedad misma. La racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter forzado de la sociedad alienada de sí misma». UNA NUEVA SENSIBILIDAD Una manifestación emblemática de la industria cultural y de sus perniciosos efectos era, para Adorno y Horkheimer, el cine. Un medio que, según ellos, no dejaba espacio para la fantasía ni para el pensamiento, atrofiando la imaginación y la espontaneidad del espectador a través de productos «hechos de tal forma que su percepción adecuada exige rapidez de intuición, dotes de observación, competencia específica, pero prohibe también la actividad mental del espectador, si éste no quiere perder los hechos que le pasan rápidamente por delante. De ahí que Adorno y Horkheimer consideraran que los productos de la industria cultural estaban diseñados para ser consumidos rápidamente, incluso en estado de distracción. Y que su objetivo no era otro que la diversión o el entretenimiento entendido como la prolongación del trabajo

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bajo el capitalismo tardío. Es decir, como un mecanismo de evasión cuya finalidad es hacer que el trabajador se sustraiga, se olvide momentáneamente del proceso productivo mecanizado en que se halla inmerso cotidianamente, para luego ponerse de nuevo en condiciones de afrontarlo. Los postura de Adorno y Horkheimer respecto a la cultura de masas era tan negativa que llegaron a sostener lo siguiente: «Si los dibujos animados tienen otro efecto que el de acostumbrar los sentidos al nuevo ritmo, es el de martillar en todos los cerebros la antigua verdad de que el maltrato continuo, el quebrantamiento de toda resistencia individual, es la condición de vida en esta sociedad. El Pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la realidad, recibe sus puntapiés a fin de que los espectadores se habitúen a los suyos». En este contexto, el gran derrotado es el sujeto pensante que renuncia a su condición de tal, perdiendo, de ese modo, su capacidad crítica, su capacidad de resistencia frente a un sistema económico que funciona de una manera implacablemente eficaz y que no deja resquicio alguno para una recepción personal y diferenciada de sus productos. Como puede verse, Adorno y Horkheimer se concentran en la lógica del funcionamiento de los medios de comunicación de masas como herramientas de dominación del capitalismo tardío. No se interesan, en cambio, por estudiar a los receptores o usuarios de esos medios de comunicación a

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los que ven, ineludiblemente, como víctimas inertes, sin ninguna capacidad de reacción. Le correspondió a Walter Benjamin –otro filósofo alemán ligado inicialmente a la Escuela de Frankfurt– la tarea de entender el proceso de recepción de los productos de la cultura de masas como una nueva forma de apropiación de los objetos culturales. Benjamin tomaría distancia de la Escuela de Francfurt a partir, entre otras cosas, de su personal interpretación de la cultura de masas como una suerte de momento de quiebre en la historia del arte y de la cultura occidentales, en el cual por efecto de la reproductibilidad técnica de los productos artísticos y culturales, éstos perdían su «aura», quedaban desacralizados y totalmente expuestos al escrutinio de un público masivo que empezó a disfrutarlos y a usarlos con una sensibilidad y percepción radicalmente distintas a las que hasta ese momento se pensaban como propias y exclusivas de la experiencia estética o cultural. En efecto, Benjamin hablaba de una percepción distraída o dispersa que se acostumbra, subrayando así el colapso de toda una manera de relacionarse con la cultura basada en la concentración intelectual y el recogimiento espiritual y el surgimiento de una nueva sensibilidad que poco a poco se habitúa a asimilar los estímulos que la rodean de una manera fundamentalmente dispersa, sensorial, múltiple y simultánea, con resultados obviamente distintos pero no necesariamente mejores ni peores que la anterior sensibilidad a la que pensadores como Adorno y Horkheimer se aferraban.

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«Comparemos», dice Benjamin, «la pantalla sobre la que se desarrolla una película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones e ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo». Es decir, la actitud contemplativa y de recogimiento no cabe dentro de la experiencia perceptiva de la cultura de masas. Por la sencilla razón de que, como dice Iain Chambers, «la cultura popular moviliza lo táctil, lo incidental, lo transitorio, lo desechable, lo visceral. No involucra una investigación estética abstracta entre objetos privilegiados de atención sino que invoca ordenes móviles de sentido, gusto y deseo». Como es de suponer, la conclusión que saca Benjamin de esta constatación es radicalmente distinta a la de Adorno y Horkheimer. Lejos de condenar sin reservas la actitud dispersa y disipada de las masas frente al cine, la radio o, más tarde, la televisión, Benjamin descubre que lo que está surgiendo allí es un nuevo tipo de percepción que «no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre». En efecto, Benjamin sostiene que «también el disperso puede acostumbrarse». Más aún, que sólo cuando se ha acostumbrado a la dispersión, es decir, a la percepción simultánea de diferentes estímulos transitorios e incluso efímeros, es capaz de asimilarlos y apropiárselos. Y el cine

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constituía, para Benjamin, la mejor forma de adiestrarse, de entrenarse en ese nuevo tipo de percepción. Y es que lo que Adorno y Horkheimer –y todos los críticos apocalípticos de la cultura de masas– perdieron de vista es que si bien la cultura es construida bajo determinadas circunstancias sociales, económicas y políticas que la condicionan, sin embargo, resulta mucho más significativo examinar cómo estas condiciones son experimentadas y vividas por los individuos y por los grupos sociales, cómo ellas son moldeadas, configuradas, transformadas, traducidas y modificadas de acuerdo a sus preocupaciones y necesidades particulares. La cultura popular contemporánea es un fenómeno urbano. Y las imágenes y sonidos de la escena urbana –publicidad, música, cine, televisión, moda, revistas, video clips– existen en los rápidos circuitos de la producción/reproducción/distribución electrónica. No son artefactos únicos sino objetos y eventos multiplicados miles, millones de veces. Ello produce una estética de la recepción transitoria, de participación inmediata y de criterios desechables. La contemplación y el estudio pueden continuar (es decir, los estudios sobre películas, los libros sobre música pop, televisión, cultura popular, etc.) pero, en un medio en el cual todos nos hemos convertido en «expertos», eso ya no es un requisito indispensable. Con el desarrollo de la tecnología digital y de la electrónica, las imágenes de nuestro mundo que proveen los

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medios masivos de comunicación son crecientemente transitorias y fragmentarias. La información que ellas transmiten es rápidamente consumida. Su circulación es correspondientemente forzada a acelerarse. El tiempo entre recibir y procesar la imagen es progresivamente eliminado. Pero esto no significa que las imágenes dejen de ser procesadas por el espectador que es, en última instancia, el que les da significado a los mensajes producidos por las máquinas. Y ese significado es, más allá de las apariencias, un significado personal en la medida en que responde a las interrogantes, preocupaciones y demandas de cada uno.

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VIDA, PASIÓN Y ¿MUERTE? DEL ROCK*
Here are the young men, the weight on their shoulders Here are the young men, well where have they been?
JOY DIVISION

Según Edgar Morin el rasgo distintivo de la edad moderna en la época de la cultura de masas es el haber inventado una nueva edad del hombre: la adolescencia. De hecho, la juventud, o mejor el teenager, fue aparentemente una invención de postguerra. Fue de origen claramente americano. Antes de 1945 los teenagers simplemente no existían. «Tu eras un chico demasiado crecido o un hombre que no había crecido lo suficiente, en la vida no parecía haber espacio para algo intermedio» (MacInnes). Como dice Iain Chambers, fue en las dislocantes realidades del mundo de postguerra que la imagen del dinero, las ropas y la música, conjugados en un distintivo estilo juvenil de bares, clubs, discos y bailes americanos, establecieron al teenager como un provocativo ícono. Todos esos signos distintivos eran una proposición atractiva de cara a la predictibilidad cotidiana de la casa, escuela, trabajo o futuro. Si uno elegía sustraerse a las circunstancias familiares, entonces
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Este ensayo fue escrito en el año 2004 y ha permanecido inédito desde entonces. Toda vez que el rock ha dejado de estar dentro del área de mis intereses teóricos, consideré oportuno publicarlo aquí.

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las nuevas imágenes y los sonidos sugestivos podían ofrecer una alternativa. EL NACIMIENTO DE UNA SUBCULTURA JUVENIL En los años cincuentas comienza a percibirse lo que más adelante se definirá como generation gap (ruptura generacional). La sensación de impotencia emocional de los jóvenes, su condición de estar privados de unos símbolos y valores que habían quedado disueltos y rotos por la guerra, la sensación de vivir sobre el abismo del conflicto atómico, presas fáciles del clima de violencia y desesperación característico de la posguerra y, sobre todo, la falta de una real y auténtica cultura juvenil con la cual identificarse, unos modelos a los que referirse, unos ídolos que imitar, fue lo que caracterizó a la novísima «subcultura juvenil». El mundo de los teenagers (término que se utilizó más adelante) tenía que limitarse, pues, a lo que ya existía, tenía que tomar el material de una anterior cultura de masas que esperaba a los jóvenes desde el final de los años de la guerra, sin que ellos hubieran contribuído a su creación y desarrollo. «En aquella época, la cultura de masas no nos pertenecía. Era el reino del joven adulto, limitada y manipulada por empresarios y directores y dirigida a los que tenían alrededor de veinticinco años, especialmente a la clase obrera. Nos refugiamos en esta cultura extraña porque en aquel momento respondía a dos necesidades nuestras: protegía y enmascaraba nuestra vulnerabilidad y ofrecía un modelo de

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comportamiento formalizado que podía compensar nuestra falta de dirección» (Nuttall). Pero vino el boom económico de los cincuentas. Y con ello, lejos de desaparecer, las pandillas empezaron a propagarse. Si sus semillas habían sido sembradas en la particular atmósfera posbélica, el boom las hizo germinar. Y es precisamente la ausencia de un mundo con el cual identificarse, de una cultura «propia», lo que contribuyó a la difusión de las bandas. Y es que, con mayor posibilidad de empleo, los teenagers tenían ahora dinero para gastar. El único problema era que cuando buscaban en qué gastar su dinero no encontraban nada de nada. No tenían su música, sus ropas ni sus clubs, carecían de la menor identidad tribal. Todo era compartido con los adultos. Era frustrante. Y esa frustración desató una ola de delincuencia juvenil. En Inglaterra surgieron los teddy boys con sus jeans de tubo, sus zapatos puntiagudos, sus casacas y el pelo lustroso y untado de brillantina. Nunca había aparecido nada semejante: eran numerosísimos y se dedicaban únicamente a vagabundear en pandillas, peleando y causando destrozos a diestra y siniestra. Poco después empezaron a vestirse de cuero y a usar motocicletas. Fueron el primer grupo subcultural juvenil. Mientras los demás jóvenes se movían a tientas en busca de una identidad propia, los teddy boys, sin saberlo, poseían unas características concretas que hacían de ellos un grupo en sí, marcado por los aspectos típicos de una subcultura: rechazo

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de los valores tradicionales, agresividad, sentido de solidaridad de grupo, extracción social generalmente comun, hostilidad por parte de la realidad exterior y las características de una subcultura delincuente: el «ser gratuita, maligna y destructiva» (Albert Cohen). Con el agregado de la versatilidad, el hedonismo inmediato y la autonomía de grupo. La violencia del teddy boy expresaba lo que el no sabía expresar: que la sociedad constituída era la emanación de una gigantesca mentira y que él quería salir de ella. Movidos por una carga sustancialmente negativa y destructiva, sin fines, propósitos ni intenciones contestatarias, los tedddy boys cumplieron una función fundamental: la de cirujanos, negadores drásticos, verdugos emotivos de una esfera de valores que el resto del mundo juvenil rechazaba en su interior pero de la que no conseguía alejarse de una manera clara y total. Es probable que ni los teddy boys ni el resto del mundo juvenil viese claramente este cambio. Los primeros no tenían conciencia de ser en cierto modo los protagonistas negativos y los otros de ser los herederos designados de este cambio de valores y componentes culturales (o subculturales) que acompañaba el surco abierto entre las generaciones y, al mismo tiempo, los artífices futuros e inconscientes de la «cultura» juvenil de los años sesentas. En el lento proceso que llevará años después al nacimiento de la «cultura juvenil» los primeros componentes de los años cincuentas, al mismo tiempo que los primeros

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vehículos, fueron la manera de vestir y la música. El «ídolo» creado por los gustos del público pasará ser el portavoz de los jóvenes, influyendo sobre sus elecciones, la moda, la manera de vestir, etc. y convirtiéndose en un auténtico líder, encauzando sus preferencias culturales y socio-políticas después de haber sido llevado al éxito por esos jóvenes y, en el caso de los ejemplos espúreos, por la industria musical. EL SURGIMIENTO DEL ROCK’N’ROLL El rock’n’roll procede de la fusión entre la música country & western y el blues pero su base es, sobre todo, este último, particularmente en su versión urbana, el que se originó en las grandes oleadas migratorias del campo a la ciudad que se produjeron en los Estados Unidos durante los años de la primera y segunda guerra mundial, durante los cuales se asistió a la formación de los primeros guetos. La segunda guerra y su enorme explosión migratoria produjo una situación propicia para la síntesis de diferentes estilos (el country blues, el jazz, el vaudeville, etc.) que recibió el nombre de rhythm & blues o blues urbano (B.B. King, Muddy Waters, Howling Wolf, John Lee Hooker). Cuando el rhythm & blues y el conuntry se encontraron y cuando el rhythm & blues llegó a la radio y fue cantado por intérpretes blancos superando los límites del gueto o de la comunidad negra, nació el rock’n’roll, llamado inicialmente race music o sepia music. Cuando se abandonaron estas dos

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últimas definiciones, para evitar «el estigma racial de la vieja clasificación», se eligieron para el nuevo nombre las dos palabras más repetidas en los temas del rhtyhm & blues: rock y roll, indicativas ambas tanto del movimiento, del ritmo de la música, como de su contenido erótico. En tal sentido, puede decirse que el rock’n’roll fue el primer fenómeno artísticocultural de masas que produjo una sustancial integración de los diferentes grupos étnicos americanos. Fue Bill Haley quien desencadenó el desenfreno juvenil. Sus canciones y especialmente sus films (Rock around the clock y Blackboard jungle) llevaron el rock a un público masivo: de este modo la cultura, o subcultura juvenil, comenzaba a desarrollar un lenguaje, unos personajes, una música, un potencial de venta y compra propios, un mercado enorme, además de un frente de disenso que todavía era inmaduro e instintivo, una visceral oposición a los valores del sistema que en aquellos tiempos se identificaban con los de los «viejos» y tomaban el aspecto de papá y mamá. «Blackboard jungle, aun sin tener en cuenta el desarrollo del argumento (que al final veía victoriosos a los adultos) representó una forma extraña de «aval» de la causa juvenil: Han hecho un film sobre nosotros, por consiguiente, existimos...» (Frank Zappa). Pero Bill Haley tenía muy poco que ver con el rock. Tenía 30 años y su imagen estaba lejos de la que los teenagers estaban buscando. Aparecieron entonces los grandes del género: Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Gene

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Vincent, Eddie Cochran y por supuesto Elvis Presley, quienes recrearon la mentalidad del teenager, su jerga, su codigo de conducta, su mundo hecho de noches de sábado, bailes, cinecon-chica-en-la-última-fila, sexo incompleto y turbulento. Fueron las antenas sensibles de un naciente sector de la población y produjeron una auténtica y fundamental expresión musical. Pero fue con Elvis Presley que nació el mito, el ídolo que dictaba leyes en el campo de la moda. Con él, el proceso de identificación alcanzó su cota máxima y no sólo para un sector restringido y parcial, sino de modo generalizado. Todos los teenagers se encontraron a a sí mismos en Elvis Presley. UNA CRÍTICA DE LA MODERNIDAD Los años sesentas fueron para los Estados Unidos una década de profunda efervescencia. El poder de los mass media no pudo negar la realidad de la lucha contra el racismo expresada en una oleada de revueltas negras, de guetos en llamas, de brutalidad policíaca, de atentados, de furiosas insurrecciones, de boicots guiados por Martin Luther King y Malcolm X. El estallido en los campos universitarios (Berkeley, el Free Speech Movement), el nacimiento de las organizaciones estudiantiles de izquierda, la amplia oposición a una guerra –la de Vietnam– que seguía cambiando de rostro con los presidentes de turno pero que siempre era la misma guerra de agresión, finalmente, la putrefacción que afloraba de vez en cuando –corrupción, relaciones con la mafia,

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asesinatos políticos (el de Kennedy, Martin Luther King, Malcolm X, entre muchos otros de activistas y estudiantes)– todo ello se producía en un paradójico contexto de bonanza económica y de desarrollo de una tecnología supuestamente concebida para hacer más feliz la vida del hombre pero que no hacía otra cosa que sumergirlo en una enloquecida vorágine de consumo y alienación. En este panorama, como señaló Mario Maffi, el underground de los sesentas constituyó un aspecto muy peculiar del disenso americano: un disenso llevado con las armas de la no participación, de la revolución estéticopiscológico-psicodélica, de la liberación individual, del abandono de la sociedad, de la búsqueda de nuevas experiencias internas y externas, del pacifismo, del irracionalismo-misticismo, de la desesperada voluntad de construir un mundo propio en el que no existan la violencia, el engaño, la competitividad ni la tecnología, de replegarse en sí mismos con la voluntad de recrear el ideal roto (el del sueño americano: «democracia, libertad, bienestar, igualdad de oportunidades para todos»), de construir aquí y ahora una alternativa a la realidad, de encontrar la paz y el alivio a la tragedia americana. Por tanto, el underground surgió como un intento de «retorno a los orígenes» para volver a descubrir al hombre natural, no corrompido por la tecnología y el maquinismo, con una opción cultural romántica y mística hacia los pueblos destruídos o sojuzgados por el imperialismo norteamericano

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y soviético. Sin embargo, no era una búsqueda intelectual sino práctica: no era el estudio de los ritos y de las funciones de las sustancias alucinógenas, sino el uso de esas sustancias para una más completa identificación con esas culturas. Este abandono al misticismo, característico de la experiencia hippie, se transformó a menudo en una fuga de la sociedad. El lugar de los factores de cambio y revolución del sistema fue ocupado por la exasperación del individualismo, aún cuando éste se amparara en formas comunitarias: el núcleo de la actividad hippie era el descubrimiento del yo. Así la «revolución psicodélica» se redujo a este simple silogismo: transformemos la conciencia individual, predominantemente mediante el uso de la droga, y transformaremos el mundo. Los miembros de la contracultura, a diferencia de las subculturas previas (teddy boys, rockers, mods), no proponían vivir inmersos en el consumismo y la vida diaria urbana sino salirse de ellas. La música psicodélica de Jimi Hendrix, Jefferson Airplane, Grateful Dead y Pink Floyd, entre otros, connotaba los lisergicos viajes interiores de un trip a «cualquier parte», a donde el establishment no tenía esperanzas de entrar o comprender. Dentro de esta realidad, la música, crecientemente menos estructurada, era proclive a la improvisación, a los jams y al despliegue de las destrezas individuales. Como ha subrayado Chambers, que las raíces de esa revuelta juvenil que cuminó en Mayo de 1968 estuvieran

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profundamente comprometidas con los orígenes sociales de sus protagonistas –los «oprimidos» eran invariablemente blancos, hombres, muy bien educados y de clase media- no elimina las contradicciones que dicha revuelta puso en evidencia: la promesa del presente y su fracaso para realizarla. Pero 1968 pasó, y la romántica creencia en que la música podía «atravesar hasta el otro lado» (The Doors), es decir, «cambiar el mundo», aunque temporalmente sostenida por el festival de Woodstock al año siguiente, fue cruelmente ridiculizada con la violenta conmoción del concierto de los Rolling Stones en Altamont, California, sólo tres meses más tarde, y que tuvo como consecuencia la muerte de un joven negro asesinado por los Hell´s Angels, a la sazón contratados por los organizadores del concierto como fuerzas de seguridad. Artistas lúcidos como John Lennon tomaron nota de que «el sueño había terminado» y empezaba a convertirse en pesadilla. En ese nuevo contexto, el rock arrió las banderas de la contestación contra el sistema y se convirtió en el refugio de los «músicos» y «artistas»; su vínculo con la promesa de la contracultura se desvaneció dejando atrás las drogas, un vago idealismo y una «libertad» para hacer un montón de dinero. El rock dejó de ser la punta de lanza de la contracultura y lentamente se transformó en un mundo separado de la vida, es decir, en «arte», cuando no en franca y abierta «música de consumo». Entretanto sus artistas más emblemáticos se convertían en superestrellas que ganaban

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millones de dólares, vivían en lujosas mansiones y viajaban en sus aviones particulares. LA ÚLTIMA METAMORFOSIS DEL ROCK La irrupción del punk rock a mediados de los años setentas supuso la última gran conmoción dentro de la historia del rock. No sólo porque, como dijo Chambers, se trató de una subcultura que que subvertía y canibalizaba todas las subculturas juveniles anteriores haciéndolas objeto de citas burlonas, irreverentes «robos» de sus signos más representativos así como de irónicas poses. También llevó a cabo una blasfema remezcla de reverenciados recuerdos subculturales para construir una iconografía basada en el irrespeto y el pillaje del pasado subcultural. Por otro lado, el punk reivindicaba la vieja consigna nihilista del dadaísmo, es decir, la negación del pasado y del futuro, el rechazo del Todo, incluso de sí mismo, en un acto que estaba destinado a autodestruirse, haciendo evidente de ese modo la absoluta futilidad de toda vanguardia, de toda contracultura. De ahí que la famosa frase de los Sex Pistols siga resonando en nuestros oídos: «No sé lo que quiero pero sé cómo conseguirlo / Yo quiero destruir» (Anarchy in the UK). De ahí también que su turbulenta y efímera trayectoria como grupo –duró apenas un año– siga siendo la más emblemática de lo que es –o fue– el punk.

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Desde entonces, el rock se ha convertido en el lugar donde se desarrolla un enorme collage compuesto de innumerables fragmentos –léase corrientes, géneros, grupos, etc.– que a la vez se componen de otros fragmentos extraídos del pasado de manera aleatoria, arbitraria e incluso inconsciente, en un proceso de cambio y reciclaje perpetuo, donde las ideas de originalidad, innovación y renovación parecen haber perdido lo poco que les quedaba de su aureola. Musicalmente abierto, tras el estallido del punk, el rock ha establecido nuevos y múltiples diálogos con otras músicas e interesantes alianzas e hibridaciones que no han hecho otra cosa que poner de manifiesto el grado de mutación que se ha operado en su interior en los últimos 25 años. Como ha señalado K. Negus, lo que ha terminado es una experiencia concreta del rock, una música que ha sobrevivido a varias generaciones, traspasado sus fronteras angloamericanas hasta convertirse en un «móvil geográfico». Así el rock ha pasado a ser una etiqueta que engloba múltiples actividades, diálogos y estrategias musicales. En efecto, el término «rock» actualmente no significa nada en términos musicales, es decir, no significa una expresión musical determinada, susceptible de ser definida o delimitada a través de un concepto, sino que designa, de manera más o menos arbitraria, a una enorme variedad –heterogénea y multiforme– de propuestas sonoras, entre las cuales resulta poco menos que imposible identificar un denominador común

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musical o temático. El rock ha dejado de tener un perfil definido, un rostro identificable, una diferencia específica, para convertirse en un conjunto disperso de expresiones cuyo único denominador común es el marco que le da una industria y un mercado también fragmentados pero globalizados por el capital que los sostiene y moviliza. Como dice Simon Frith, el rock ya no puede ser definido como un estilo musical en sí mismo (aunque todavía se relaciona vagamente con un sonido, con la amplificación eléctrica y el ritmo de cuatro por cuatro), ni como una especie de ideología juvenil (incluso si la palabra conserva huellas de esta corriente enfrentada a lo clásico). El rock define menos un estilo musical (o un contenido) que un valor auditivo, un valor primeramente constituído a través del intercambio global de bienes musicales particulares, discos y cintas, y ahora unido a la tecnología digital. Es decir, el rock ha pasado a ser un término que designa los procesos de producción musical transnacional contemporáneos y estos procesos se han convertido en hegemónicos, es decir, en la pauta que debe seguir cualquier género de música popular que tenga aspiraciones universales o cosmopolitas. En otras palabras, y siempre siguiendo a Frith, «la constitución de la música rock como una industria transnacional» ha dado también lugar a la constitución de una industria musical transnacional según las leyes del rock. Pero mientras esto significaba antes referirse a una forma

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musical que se había comprometido con el futuro –o quizás con el presente, con una forma especial de modernidad– hoy parece describir una forma (y una industria) que se ha hundido en su propio pasado. El rock ha dejado de ser un género musical y se ha convertido en un modo de producción cultural que no sólo ha influenciado sino que ha permeado a todas las expresiones musicales que se han incorporado al circuito masivo internacional. En tal sentido, el rock ha establecido un know how, ha fijado un standard, perdiendo, no obstante, en el proceso, el carácter vanguardista que tuvo alguna vez.

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EL BIEN ESQUIVO* I
La mayor felicidad del mayor número es el fundamento de la moral y la legislación.
JOHN BENTHAM

Una paradoja perturba a psicólogos, filósofos, economistas, científicos sociales y políticos del mundo desarrollado. El economista británico Richard Layard la formula así: «La mayoría de la gente quiere aumentar sus ingresos y lucha por conseguirlo; no obstante, aunque las sociedades occidentales se han hecho más ricas, las personas que las forman no son más felices». En efecto, si asumimos que el modelo imperante en el planeta y, con notorio suceso, en Europa y Norteamérica, es el de la sociedad consumo, y si el consumo –que depende de los ingresos– no garantiza la felicidad, entonces es lícito preguntarse: ¿qué diablos necesitan los hombres y mujeres del Primer Mundo para ser felices? LA FELICIDAD DE LAS NACIONES Algunos autores, como Benjamin Radcliff, no dudan en cuestionar el modelo liberal y plantear que un aumento en la felicidad de las personas estaría en relación directa con la
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Versión corregida del texto publicado originalmente con el título de «El sueño de todos» en la revista Somos # 1072 (23/06/2007) del diario El Comercio.

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adopción de políticas públicas propias de los llamados Estados de Bienestar de corte socialdemócrata. Y añade que la calidad de la vida debería variar positivamente en la medida en que «complementemos la fría eficiencia del sistema de libre mercado con intervenciones (del Estado) que reduzcan la pobreza, la inseguridad y la desigualdad». Otros, como John Haidt, critican abiertamente los modelos de «elección racional» creados por los economistas, los mismos que pretenden explicar las decisiones de los seres humanos basados en el supuesto de que siempre actúan como agentes racionales, buscando maximizar sus beneficios. En tal caso, se pregunta Haidt, «¿por qué las personas siguen haciendo cosas estúpidas? ¿Por qué hay tanta gente que fracasa al intentar controlarse a sí misma y hacer lo que sabe que es bueno para ella?». En ambos casos, la hipótesis es que ninguna sociedad puede funcionar a menos que sus miembros asuman sus responsabilidades además de reclamar sus derechos, lo que suscita, según sostiene Will Wilkinson en su ensayo La investigación en busqueda de la felicidad.¿Es fiable? ¿Qué implica para la política?, una cuestión fundamental: «¿por qué debería sentirme responsable de otras personas?». La falta de una respuesta clara a esta interrogante ha dejado la vía libre para que la vieja teoría de Darwin de la «selección natural» sea reinterpretada en términos de que es necesario ser egoísta para sobrevivir. Y que ese egoísmo, hecho extensivo a todos los

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miembros de la sociedad, producirá –gracias a «la mano invisible» del mercado– la mayor felicidad posible, la misma que estaría representada por la renta nacional. Ocurre, sin embargo, que la economía de libre mercado es eficaz siempre y cuando se cumplan tres condiciones: 1) que el mercado sea realmente libre, es decir que cualquiera pueda entrar en él y fijar su precio, 2) que compradores y vendedores tengan acceso a la misma información, 3) que el trato solo afecte a las partes que lo efectúan. Si esto último no se cumple, es decir, si hay terceros afectados por la transacción, el vendedor deberá incluir entre sus costos el daño que produce a esos terceros. Ahora bien, este análisis de costobeneficio debe hacerse tomando en cuenta no solamente el dinero que está en juego sino la felicidad de los implicados. Layard subraya que, en tal sentido, la renta per capita no es un buen criterio para determinar la felicidad ni de los individuos ni de la sociedad. En primer lugar, porque implica suponer que las preferencias de los individuos no cambian en un cierto plazo, y en segundo lugar, porque es imposible comparar una subida de la renta de una persona con la pérdida sufrida por otra. Por otro lado, si en un país se trabajan más horas diarias la renta per capita será mayor pero no necesariamente la felicidad general puesto que lo trabajadores tendrán menos tiempo para disfrutar su tiempo libre. En consecuencia la teoría económica es insuficiente para medir la felicidad. Lo sería si la política económica solo afectase a

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los ingresos pero lo cierto es que repercute en la vida familiar, en la autoestima individual, en las relaciones con las otras personas de la comunidad, en la delincuencia, etc. Y es que el destino de los individuos no depende solo de sí mismos, razón por la cual desean tener seguridad en el trabajo, en la familia y en el barrio. Y tampoco quieren vivir en una sociedad totalmente atomizada –donde cada cual busca su propio beneficio– porque confiar en los demás es, para todos, muy importante. EL PODER DE LOS GENES El renovado interés por el tema de la felicidad surgió a partir del momento en que los avances científicos –particularmente en el terreno de la neurociencia– abrieron la posibilidad de establecer correlaciones entre los juicios que formulaba la gente sobre su felicidad o desdicha y las actividades del cerebro. Fue entonces que las mediciones de la felicidad –hasta entonces, meros sondeos imprecisos– se volvieran más creíbles. Era solo cuestión de tiempo que los investigadores y políticos comenzaran a pensar acerca de lo que puede hacer felices a sociedades enteras. Los hallazgos de la neurociencia condujeron a la confirmación de que la relación existente entre la genética de una persona y su capacidad para ser feliz era mucho más fuerte de lo que se había supuesto. Cosa que, por supuesto, obligaba a hacer un giro de 180 grados en las investigaciones sobre el tema. Como dice Haidt: «¿quizás exista realmente una línea

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de base fijada en cada cerebro, como un termostato establecido en 58 grados Farenheit (para depresivos) o en 75 grados (para gente feliz)?». En tal caso, quizás tuvieran razón los antiguos estoicos o los budistas cuando afirmaban que el único camino para encontrar la felicidad era cambiar nuestra manera de relacionarnos con el mundo exterior, es decir, modificar nuestro interior en lugar de pretender transformar una realidad «objetiva» que está fuera de nuestro control. No obstante, aún cuando los genes explican mucho más sobre nosotros de lo que cualquiera hubiese imaginado, eso no los hace absolutamente impermeables al medio ambiente. En efecto, las relaciones familiares, la situación financiera, el trabajo, la comunidad y los amigos, la salud, la libertad individual y los valores personales contribuyen de diferentes maneras –según cada persona– a incrementar o a disminuir nuestra felicidad. Lo que esto implica es que podemos modificar –hasta un cierto punto– el sentido al que nuestra vida está orientada de acuerdo a nuestra particular carga genética. Es lo que Haidt llama «cambiar el estilo afectivo», objetivo que, sin embargo, es ilusorio si se pretende alcanzar por medio de lo que se conoce como «fuerza de voluntad». Para ello es preciso algo más: cambiar el repertorio de nuestros pensamientos, es decir, entrenarnos, habituarnos a ver las cosas de otro modo para que, de manera natural, se siga un cambio en nuestro comportamiento y en el modo que tenemos de apreciarnos a nosotros mismos. Haidt y otros psicólogos coinciden en señalar que hay, por lo menos, tres

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métodos para conseguir colocarnos en la autopista de la felicidad: la meditación, la terapia cognitiva y los fármacos. ¿COMPETENCIA O SOLIDARIDAD? El problema consiste en que, si bien estos métodos pueden ayudarnos a cambiar nuestra forma de percibir la realidad y de relacionarnos con los otros, la sociedad ultracompetitiva en la que vivimos tiene sus propias reglas de juego, unas reglas implacables en las que la presión por alcanzar el éxito es el imperativo dominante. Enfrentados a esa coyuntura el dilema parece ser bastante simple: o conseguimos el éxito o fracasamos. Y eso está relacionado directamente con nuestro estatus, el cual a su vez depende del empleo y el nivel de ingresos que tengamos. Ser feliz, de acuerdo a Layard, no implica patear el tablero y salirse del juego sino fortalecer los cada vez más precarios sentimientos de solidaridad de manera que la vida no sea vivida esencialmente como «una carrera de ratas». Y ello por una razón muy simple: porque en una sociedad donde el triunfo está reservado únicamente a los más fuertes, los perdedores siempre sufren y se convierten en una amenaza para el resto, incluídos, por su puesto, a los ganadores que, así, difícilmente pueden disfrutar en paz de sus victorias. Por otro lado, como dice Haidt, «tener relaciones sociales fuertes enriquecece el sistema inmunológico,

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extiende la vida, acelera la recuperación de una cirugía y reduce los riesgos de depresión y los desórdenes de ansiedad. Necesitamos interactuar y entrelazarnos con otros; necesitamos dar y recibir; necesitamos pertenecer. Una ideología de libertad personal extrema puede ser peligrosa porque alienta a las personas a dejar hogares, trabajos, ciudades y matrimonios en la búsqueda de satisfacción personal y profesional, y de ese modo rompe las relaciones que probablemente eran las mejores esperanzas para alcanzar esa satisfacción». Desde esta perspectiva, continua Layard, la política tiene una tarea urgente: «hacer del mundo un lugar más amable, no un campo de batalla». Para lograrlo plantea la necesidad de imponer mayores impuestos a los que más tienen; gastar más en ayudar a los pobres, sobre todo del Tercer Mundo; destinar mayores fondos para luchar contra la enfermedad mental; introducir facilidades en la vida laboral que traigan efectos positivos para la vida familiar (flexibilidad de horarios, permisos, etc.); subvencionar las actividades que fomenten la vida en común; reducir el desempleo; prohibir la publicidad destinada a niños y mejorar la educación, sobre todo en el terreno de los valores, con un objetivo básico: lograr que los niños y adolescentes sientan que sus metas son parte de metas globales más amplias que trascienden su individualidad.

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LA POSTURA LIBERAL Según Wilkinson, el problema de estas investigaciones en torno a la felicidad es que se apoyan, en su mayoría, en datos reunidos luego de largas encuestas en las cuales la gente reporta cómo se está sintiendo, cuánto dinero gana, cuántos niños tienen, qué clase de trabajo realizan, etc., después de lo cual cruzan información utilizando una gran variedad de técnicas estadísticas. La poca fiabilidad de sus conclusiones se funda en que los juicios que formulan las personas sobre el grado de satisfacción que alcanzan sus vidas, son altamente lábiles y dependientes de la perspectiva. De acuerdo al filósofo Dan Haybron, citado por Wilkinson, la gente tiene distintos standards para afirmar cuán bien le está yendo y tiende a emplear diferentes standards en diferentes circunstancias. Por otra parte, es sabido que los seres humanos se adaptan con suma facilidad a los niveles de vida que alcanzan, de manera tal que gozar de ciertas comodidades, por ejemplo, puede significar un salto cualitativo en la autopercepción que tiene una persona sobre su felicidad y, en cambio, no significar nada para alguien que está acostumbrado a ellas. En otras palabras, en la medida en que nuestros niveles de satisfacción se elevan, lo que tiende a ocurrir es que, luego de un lapso de intenso disfrute, todo vuelve a la normalidad, es decir, al estado previo a la obtención de dichos niveles. Puede ocurrir incluso que nos sintamos muy bien y que ni siquiera seamos conscientes de ello, por la sencilla razón de que estamos

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habituados a sentirnos así. No existe la posibilidad de que nuestros logros nos hagan felices permanentemente. Por el contrario, el disfrute que nos provocan suele ser efímero y tampoco parece que sea posible «acumular alegrías o momentos felices». Los nuevos excluyen a los antiguos, de manera tal que la felicidad se parece más a un fenómeno subjetivo evanescente que a una situación objetiva duradera. Resulta, pues, que los individuos construimos una representación interna de la escala de la felicidad tomando como punto de referencia una convención histórica y cultural («¿Bajo qué condiciones la gente que vive aquí generalmente dice que es feliz?») y sobre la base de algún tipo de comparación con uno mismo o con otros: «Si todos dicen que fulano es feliz, ¿cómo me siento yo en relación a fulano?», o «¿cómo me siento ahora en comparación a cómo me sentía el año pasado?». Finalmente, sentirse felices en algún aspecto –la vida amorosa– no excluye sentirse, simultáneamente, desdichados en uno u otros aspectos (salud, trabajo, familia, amigos, etc.). La pregunta entonces, es: ¿cómo puede una persona evaluar, en términos absolutos, su situación respecto a la felicidad en general? Necesariamente tendrá que priorizar un aspecto sobre otro pero, en ese caso, no estaría siendo fiel al conjunto de sus sentimientos. Por otro lado, es evidente que cada persona establecerá sus prioridades de un modo distinto.

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La literatura existente sobre la felicidad utiliza indiscrimidamente cuatro variables: satisfacción subjetiva, placer, calidad de vida y bienestar objetivo. Daniel Nettle, por su parte, habla de tres niveles: placeres momentáneos, juicios acerca de los sentimientos y calidad de vida, entendida como la realización del propio potencial. Esta concepción es más compleja y, por lo tanto, más plausible pero presenta grandes problemas para aplicarle técnicas de medición y, por lo tanto, para usarla como punto de partida para la evaluación de políticas públicas. En todo caso, si la felicidad tiene diferentes dimensiones será muy difícil maximizarlas todas a la vez. Sería necesario establecer cuál de esas dimensiones es la más importante. Pero aquí surge nuevamente el problema: ¿más importante para quién? Toda decisión referida a qué es lo mejor nos conduce al mismo callejón sin salida: ¿mejor para quién? El hecho de que exista tantos desacuerdos respecto al contenido de la felicidad, concluye Wilkinson, pone una clara restricción al éxito práctico y a la legitimidad moral de las políticas derivadas de cualquier standard evaluativo. Lo que esto indica, según el sociólogo holandés Ruut Veenhoven, es que no existe una correlación verificable entre un Estado Benefactor y el nivel de bienestar de la gente que vive en él. Más aún, según otro investigador holandés Piet Ouweneel, el mayor gasto realizado por el Estado –o la redistribución más equitativa del ingreso– para mejorar la calidad de vida de

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las personas no tiene una significativa incidencia estadística ni siquiera entre los desempleados. Esto quiere decir que los Estados Benefactores no aseguran que la gente sea ni más ni menos rica, ni más ni menos feliz. Por otra parte, hay estudios que encuentran que la libertad económica tal y como es medida tanto por la Fundación Heritage y el Instituto Frasier se correlaciona fuertemente con altos y significativamente iguales niveles de felicidad, tan fuertemente como cualquier otra variable. Veenhoven encuentra que la libertad económica se correlaciona más fuertemente con los años de vida feliz que cualquier otra variable que no sea la riqueza (medida como poder de compra per capita) y el grado de tolerancia (es decir, aceptación del pluralismo). Y en otro estudio sobre libertad económica y felicidad, los economistas Tomi Ovaska y Ryo Takashima encuentran que la libertad económica es la variable más altamente correlacionada con la felicidad que reportan los sujetos encuestados. De hecho, los individuos con mayores ingresos son más propensos a decir que son muy felices. Y, por si esto fuera poco, los más recientes trabajos estadísticos muestran inequívocamente que nos sentimos más felices en tanto somos más ricos. Esto podría conducirnos a pensar que las economías de mercado, liberales y democráticas, son los lugares más felices de la tierra. Pero, visto el asunto en profundidad, los datos existentes no nos permiten distinguir entre diferentes políticas

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específicas como para decir cuál es mejor que la otra. Y es que, como ocurre con la desigualdad, a menudo encontraremos que el efecto de la política sobre la felicidad está mediatizado por creencias culturales y actitudes específicas. No hay pues, una guía específica para desarrollar una política al respecto. En todo caso, es evidente que la reducción de ingresos se correlaciona fuertemente con el declive del bienestar subjetivo. Y, más allá de las críticas que se le pueda hacer al materialismo de la sociedad de consumo, parece quedar claro que lo que importa, a fin de cuentas, es nuestra actitud respecto a la aspiración de ganar dinero (la cual no es buena o mala en sí misma). Como arguye Wilkinson, si queremos tener dinero solo por tenerlo, solo para impresionar a los amigos o para comprar artefactos que palien el aburrimiento, el dinero no nos hará bien. Pero si buscamos el dinero como instrumento para alcanzar fines más significativos, más dinero nos ayudará a hacer lo que para nosotros resulta más importante. En todo caso, y asumiendo que en el Primer Mundo la solución definitiva del problema de la escasez llegue tarde o temprano, cabe preguntarse: ¿y entonces qué? Una posible respuesta es la de John Maynard Keynes en su ensayo titulado Posibilidades Económicas de Nuestros Nietos: «Por primera vez desde su creación el hombre afrontará su verdadero y permanente problema: cómo usar su libertad cuando ya no tiene presiones económicas, cómo ocupar su tiempo libre,

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que la ciencia y el interés compuesto habrán ganado para él, para vivir sabiamente, agradablemente y bien». Y esto es algo que cada uno, y no el gobierno, tendrá que resolver.

II
Quien habla de la felicidad suele tener los ojos tristes.
LOUIS ARAGON

Pero ¿a qué viene tanta cháchara –empaquetada con el «novedoso» envoltorio de la neurociencia y la psicología positiva– sobre un tema tan antiguo como la felicidad? ¿No será simplemente el manotazo postrero de quienes –académicos y políticos– se resisten a aceptar el dictum posmoderno del fin de las ideologías, de los valores absolutos y de las utopías colectivas? ¿ No habrá detrás de las buenas intenciones el deseo de aferrarse al último, y más preciado, de los ideales ilustrados, ese ideal que la democracia representativa, la economía de libre mercado, la ciencia y la tecnología modernas tenían como propósito supremo: la felicidad de los hombres y de las naciones? Y en última instancia, ¿es el concepto occidental de felicidad un concepto tan unívoco y evidente por sí mismo que pueda ser reducido a la noción de «sentirse bien», como quiere Layard? Hasta donde sabemos, la noción occidental de felicidad surge en la Grecia antigua en las obras de Hesíodo y Heródoto,

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quienes emplean el término eudaimonía –del que proviene el latín felicitas y luego el español felicidad– para referirse a la «buena fortuna», entendida como una suerte de favor divino que, sin embargo, acompañaba al hombre «afortunado» durante un tiempo indeterminado e impredecible. De manera tal que resultaba impropio hablar, en términos absolutos, de la «buena fortuna» o de la «felicidad» de una persona hasta el momento de su muerte, acontecimiento que, por decirlo así, permitía hacer un balance definitivo de la vida de un hombre y concluir si había sido feliz o desgraciado. En tal sentido, como dice Darrin McMahon, «la felicidad no era un sentimiento, ni un estado subjetivo, sino una caracterización de la vida entera que solo podía evaluarse en el momento de la muerte». De ahí que «creerse feliz» en pleno itinerario vital fuese para aquellos griegos no solo prematuro e ilusorio –pues cualquier desgracia podía abatirse, en el momento menos pensado, sobre la persona y terminar con su «felicidad»– sino altamente peligroso porque se consideraba un acto de soberbia, de orgullo excesivo, de hybris, que sería castigado por los dioses. Había, pues, una altísima dosis de azar, fortuna, destino, en la felicidad, tal y como la concebían los griegos de la antigüedad. Y, como bien dice McMahon, ello ha quedado reflejado hasta hoy en las palabras con las que las distintas lenguas indoeuropeas designan la felicidad. La raíz de happiness («felicidad» en inglés), por ejemplo, corresponde al término happ que significa ocasión,

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fortuna. La palabra francesa bonheur procede asimismo de bon (bueno) y el término del francés antiguo heur (suerte o fortuna), una etimología que resulta perfectamente coherente con el término alemán Glück, que todavía se usa para significar felicidad y suerte. En italiano, español y portugués, felicitá, felicidad y felicidade, proceden todos del latín felix (suerte y, a veces, destino). No obstante, ya en la cultura griega clásica esta idea empezó lentamente a cambiar. En el diálogo Gorgias de Platón, uno de los personajes, Calicles, señalaba que el que quiere vivir bien –léase, dichosamente– «debe dejar que sus deseos alcancen la mayor intensidad y no reprimirlos sino estar en condiciones adecuadas para saciarlos con los objetos a que sucesivamente aspira», y concluye diciendo que «la molicie, la intemperancia y el libertinaje, si están defendidos, constituyen la virtud y la felicidad». La replica socrática –«el que quiera ser feliz habrá de buscar y ejercitar la moderación, sin dejar que los deseos estén sin freno y sin vivir la vida de un bandido por tratar de satisfacerlos»– pavimentó el terreno para una concepción de la felicidad que será una piedra de toque fundamental dentro de la ética occidental. Me refiero a la definición clásica que da Aristóteles en su Ética a Nicómaco, cuando la define como el fin supremo de la vida humana –sinónimo de plenitud y excelencia– pero, ante todo, como «una actividad del alma de acuerdo con la virtud» a lo largo de una vida entera. Es

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tarea del hombre alcanzar esta eudaimonía pero Aristóteles es suficientemente lúcido como para no perder de vista el papel que juegan los bienes exteriores, la buena suerte o la divinidad, es decir, todo aquello que está fuera del control de los hombres. Correspondería a los estoicos darle otra vuelta de tuerca al concepto de felicidad definiéndola como ataraxia e indolentia, es decir, como ausencia de perturbación anímica y de dolor: un estado del alma que no depende de las viscisitudes del mundo externo y que, por el contrario, exige un radical desapego tanto de los bienes materiales como de los objetos de nuestros afectos. No faltaría mucho para que, con el cristianismo, la felicidad deje de ser cosa de este mundo y se convierta en una gratificación diferida, es decir, un premio que recibiremos pot-mortem si es que hemos llevado una vida acorde con los mandamientos de Cristo. Esta visión cristiana de la felicidad –como sinónimo de beatitud– dominó el pensamiento de Occidente hasta la Ilustración, época en la que, como resultado de las revoluciones científica y política, la felicidad empezó a ser entendida como «algo a lo que todos los seres humanos pueden aspirar en esta vida» (McMahon), si es que son capaces de transformar sus condiciones de existencia (percepción de la realidad, forma de gobierno, costumbres, etc.). La felicidad se convirtió, entonces, en un anhelo que había que perseguir y alcanzar aquí y ahora, aún cuando la sombra de la desdicha

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esté a la vuelta de la esquina agazapada bajo la forma de un accidente fortuito o de un acto de violencia imprevisto. Y así quedó establecido en la Declaración de los Derechos del Hombre donde se garantiza «la felicidad de todos». Por ello, dice Boris Cyrilnuk que «la felicidad solo pasó a ser terrenal cuando la Revolución Francesa hizo de ella un programa político», es decir, cuando la felicidad se convirtió en un «derecho de todos». En este proceso, la felicidad dejó de ser sinónimo de serenidad interior para relacionarse con la efervescente vida social y el ejercicio de las prerrogativas que el nuevo régimen les abría. Una visión optimista de la felicidad irrumpió en la conciencia de Occidente, a pesar de las admoniciones de filósofos de la talla de Kant –quien consideraba quimérica su búsqueda– y de Hegel quien sostuvo que «la historia no es la tierra en la que la felicidad crece». La promesa de la felicidad colectiva pareció encontrar terreno propicio con el advenimiento de la revolución industrial en el siglo XIX y de la sociedad de consumo en el XX pero no tardó en quedarse solo en eso cuando el mundo postindustrializado comenzó a mostrar su lado oscuro y cuando las gélidas cifras de los economistas se convirtieron en la nueva Biblia de los gobernantes. Pero, como dice Stuart Walton, la idea de la felicidad «como un estado de euforia en la que la vida adopta dinamismo y colorido, un estado en el que uno descubre que entre la realidad externa y sus esfuerzos puede existir cierta correspondencia», se mantuvo como un anhelo.

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En los años noventas esta noción de felicidad estuvo tan en boga que llegó a impregnar la vida cotidiana de la gente y, particularmente, de los jóvenes que veían en la imagen de la carita amarilla y sonriente del Smiley la expresión gráfica de un deseo que, por otra parte, una nueva droga llamada éxtasis prometía hacer realidad. Los noventas pasaron y los efectos destructivos del éxtasis no se hicieron esperar. No obstante, la convicción de que el progreso no podía ser cuantificado únicamente en términos de crecimiento económico y que era imperativo tomar en consideración la calidad de vida y, en última instancia, la felicidad de la gente comenzó a ganar terreno no solo en círculo académicos sino en el debate público. Es cierto que ya nadie esgrime las viejas concepciones de la felicidad y que esta ha sido simplificada al máximo hasta convertirse en sinónimo de autorrealización cuando no de puro júbilo, pero también es verdad que las ilusiones de una felicidad permanente o de un destino final que nos redima han sido, con toda razón, desplazadas por una noción mucho más realista que la entiende, según Walton, como «un estado intermitente que profundiza la textura de la vida presente» y que, cuando la experimentamos, nos permite vencer, aunque sea por un momento, las sensaciones de tedio, impotencia y deseo, que definen la mayor parte de la vida humana.

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MALOS TIEMPOS PARA LA LÍRICA*
I believe in love / I believe in anything.
LLOYD COLE

¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, se preguntaba Raymond Carver en el título de uno de sus más célebres relatos. Y tenía razón al hacerlo porque el amor pertenece a ese tipo de cuestiones que nos resultan absolutamente familiares cuando no se nos pregunta acerca de ellas y harto enigmáticas cuando se nos interroga al respecto. Se trata, para decirlo en otras palabras, de algo cuya naturaleza seguramente desconocemos pero bajo cuyos efectos (casi) todos los seres humanos, tarde o temprano, hemos –o creemos haber– sucumbido. Y, lo más curioso, es que no ha sido a pesar nuestro. Todo lo contrario: el amor nos subyuga y enloquece de tal manera que parece irresistible para el ser humano. Tanto que, como señala Kureishi, «uno se siente obligado a buscarlo sin pausa, como si fuese la única razón por la que mereciese la pena vivir». Ahora bien, una cosa es hablar de amor y otra muy distinta es hablar del vínculo amoroso. Porque el primero puede ser unilateral: uno puede estar enamorado sin ser
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Versión corregida del texto publicado originalmente con el título de «Maldito amor» en la revista Somos # 1053 (10/02/2007) del diario El Comercio.

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correspondido. El segundo, en cambio, exige un grado de reciprocidad que, sin embargo, no implica, a priori, simetría o equilibrio. En este sentido, toda relación amorosa es una relación de fuerzas en la que encontrar la distancia adecuada – ni tan cerca, ni tan lejos– para que la llama se mantenga viva sin que te aplasten o te abandonen, es un trabajo que suele ser desgastante. De ahí que el amor sea un nudo de contradicciones en el que termina por concentrarse todo el sufrimiento y toda la alegría, o, como diría Octavio Paz, «la suprema ventura y la desdicha suprema». Una mezcla de sentimientos que van de la exaltación al desánimo, de la tristeza a la alegría, de la cólera a la ternura, de la desesperación a la sensualidad. Este carácter contradictorio del amor ha sido señalado por quienes han reflexionado sobre el tema desde la antigüedad. Ya Platón afirmaba que lo que define a Eros es el deseo. Y el deseo, tal como lo describía el autor de El Banquete, es el anhelo por lo que no tengo, por lo que me falta. El deseo tiende al futuro. Aspira a lo inalcanzable: al objeto del deseo. A partir de este concepto griego, Jaques Lacan acuña la proposición «el deseo no tiene objeto», cuyo sentido profundo es que el deseo nunca se satisface plenamente, precisamente porque la absoluta posesión del objeto deseado supone la aniquilación del deseo como tal. Estar vivo, ser capaz de amar, implica, pues, aspirar a un objeto inalcanzable. Un objeto que, como señala Esther Díaz, parece satisfacerme, en un fugaz y entrañable instante, pero que huye nuevamente de mi posesión.

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A partir de aquí pueden trazarse algunos rasgos del amor contemporáneo, entendido como una atracción sentimental involuntaria, exclusiva y excluyente hacia una persona cuyo deseo buscamos. El amante desea ser deseado: ése y no otro es su objetivo último. Cuando esa reciprocidad se produce se puede hablar de un amor compartido, ese amor que, como dice uno de los personajes de Houllebecq, es el único que vale la pena, el único que de verdad puede llevarnos a un orden de percepción diferente, donde la individualidad se resquebraja, donde las condiciones del mundo se modifican y su continuación se revela legítima. Pero esa plenitud, esa intensidad tiene un alto precio: la pérdida de la independencia, del sentido de individuación, que da paso a una relación simbiótica, de fusión, donde ambos seres quedan atrapados en una especie de sentimiento oceánico que tiene su expresión extrema en el amor romántico donde, como dice Esther Díaz, «el amor aniquila al amante, lo trastorna, lo mata. Hay que morir de amor o matar por amor; en ambos casos, hay locura de amor». Volvemos, de esta manera, a un tema platónico: el del amor entendido como una manía, una locura, un momento de enajenación durante el cual el enamorado deja de ser él mismo para convertirse en otro; deja de ser dueño de sus actos para ser el títere de fuerzas que están más allá de su control –la pasión, el deseo, el inconsciente– y que lo dominan por completo, cegándolo y poniéndolo a merced del objeto de su amor. Enamorarse es quedar prisionero, atado,

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como cantaba Janis Joplin, «a una bola y a una cadena». Significa, en todo caso, ingresar en una espiral de dolor, de sufrimiento tan o más intenso que los breves momentos de placer que se obtienen a cambio. Entonces, ¿para qué nos enamoramos? La respuesta de Houllebecq es despiadadamente provocadora: «para frustranos y castigarnos el uno al otro». Afirmación que nos pone de cara a lo que es el amor en nuestro tiempo. Un tiempo en que el amor, desprovisto de toda trascendencia e inclusive del trágico lirismo del romanticismo decimonónico, se reduce a una relación de pareja humana encerrada en su dualidad doméstica y estimulada de manera artificiosa por una sociedad eróticopublicitaria que se empeña en aumentar el deseo en proporciones inauditas, mientras mantiene la (in)satisfacción en el ámbito de lo privado. Confiscado por los poderes del dinero y la publicidad, el amor vive una época crepuscular donde la idea del amor, dice Paz, «amenaza con disolverse». Es el amor en los tiempos de la sociedad de consumo, de los mass media y del mercado libre donde, como dice Hanif Kureishi, se puede «curiosear y comprar, mirar y elegir; alquilar y rechazar, a tu gusto. No hay ninguna seguridad ni social ni sexual; cada cual tiene que cuidar de sí mismo, o no hacerlo. La satisfacción, la expresión de la propia personalidad y la «creatividad» son los únicos valores existentes».

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En este contexto, estar enamorado, en cualquiera de los sentidos expuestos anteriormente, es involucrarse en una experiencia que «no paga», porque te vuelve vulnerable –en una época donde la debilidad emocional es vista como anacrónica y disfuncional–, y te pone a merced del otro, que, por su parte, como señala Michel Houellebecq, «oprime, tortura y mata sin intención de hacer daño, sin sentir placer alguno por ello, con una total indiferencia». La pregunta que queda flotando, entonces, es la siguiente: ¿es posible el amor en estos tiempos? Tiempos en donde ser (pos)moderno significa aprender a deshacernos de aquello que –imprescindible, ayer– se ha vuelto ahora inútil. Lo cual, en plano del amor, significa, según Zygmunt Bauman, que el principal problema no consiste en cómo iniciar una relación sino en cómo terminarla, en tanto que asumimos no sólo que el amor no es para toda la vida sino que puede convertirse en una carga de la que es mejor estar libre. Como dijo alguna vez Charly García: «cuando el mundo tira para abajo es mejor no estar atado a nada». No es sorprendente, entonces, que las explicaciones científicas que reducen toda nuestra vida emocional a movimientos sinápticos y neuronales, encuentren tanta acogida en la actualidad. Para muestra un botón: según el doctor John Marsden, un especialista en adicciones, «lo que llamamos enamorarse o estar enamorado se reduce a una excreción de oxitocina», una sustancia química que nos

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permite disfrutar intensamente del sexo. Si hay atracción física, el cerebro libera un cóctel químico que activa la dopamina haciéndonos sentir felices y enamorados. La descripción de Marsden puede parecer excesivamente «materialista» para quienes todavía ven en el amor un sentimiento sublime o una expresión del «espíritu». Pero, en realidad, no es otra cosa que el desenlace de un proceso de desacralización, de atrofia de esa aura que durante siglos ha tenido el amor. Desprovisto de esa aura, el amor pierde significación y se desvanece en una multitud de instantes inconexos pero todavía emocionalmente poderosos. O, ¿en el mejor de los casos?, se convierte en una forma de sentirse unido a alguien. Como dice Mankell, «lo que yo quiero es alguien con quien acostarme, alguien que esté cuando lo necesite. Y sobre todo alguien que me deje en paz cuando así lo prefiera».

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FAROS EN LA OSCURIDAD

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WILLIAM S. BURROUGHS

EL ESCRITOR Y SU RELACIÓN CON LA HEROINA
La droga no es un estimulante. Es un modo de vivir.
W.B.

Junto con Allen Gingsberg, Lawrence Ferlinghetti y Jack Kerouac, William Burroughs es uno de los miembros más notables de la generación beat norteamericana. Poseedor de un discurso narrativo difícil, fragmentario, casi colindante con el surrealismo, ha sido identificado durante años como el escritor de la droga, merced a su dura experiencia con ella. Pero sus libros no son sólo un testimonio de viaje; sino además –y sobre todo– una visión crítica del establishment capitalista y sus soterrados mecanismos de control social. «Sólo hay una cosa de la que puede escribir un escritor: lo que está ante sus sentidos en el momento de escribir... Soy un aparato para grabar... No pretendo imponer «relato», «argumento», «continuidad»... En la medida en que consiga un registro directo de ciertas áreas del proceso psíquico, quizás desempeñe una función correcta» (El Almuerzo Desnudo). No se trata, pues, de ordenar el caos existente en función de un vértice central que le de unidad y sentido sino de «grabar», «registrar» todo ese caos dejándolo que fluya libremente a través de ese aparato para grabar que es la sensibilidad del

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escritor. De este modo el escritor deja de imponer a la realidad la forma que él imagina mejor, para pasar a intentar ser un registro fiel y directo de lo que percibe. Burroughs «expulsa las páginas en todas direcciones, caleidoscopio de panoramas, popurrí de melodías y ruidos callejeros, pedos y protestas» (Almuerzo Desnudo). No hay comienzo ni llegada; tan sólo puntos de intersección. Nos encontramos, pues, de entrada en el camino pero no en el camino efervescente y poéticamente desgarrado del beatnik sino más precisamente en los puntos de contacto, subterráneos, sórdidos y silenciosos del yonqui. Sabido es, en efecto, que los caminos de Burroughs son los caminos del yonqui. Pero ¿qué quiere decir esto? Inadecuado sería entenderlo como que Burroughs describe solamente el mundo de la droga, pues ya a partir de El Almuerzo Desnudo su universo se amplía hasta trascender por completo los marcos en que podría situarse el mundo de la adicción. Lo que se mantiene más allá de sus variaciones temáticas es una cierta manera de mirar la realidad que no es otra que la mirada del yonqui, que Burroughs aprendió, sin duda, durante su experiencia con la droga. El yonqui es el adicto a la heroína. Ser adicto supone sumergirse en una dimensión por completo desconocida e inmanejable, supone adentrarse en otro tiempo. «Un yonqui funciona con el tiempo de la droga. Cuando se corta el

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suministro de droga el reloj se retrasa y se para. Lo único que puede hacer es esperar que comience el tiempo ajeno a la droga (Yonqui). Es decir, aquellos referentes que configuran la existencia humana se convierten, en el caso del yonqui, en uno sólo: la droga. Al interior de ese tiempo nada ocurre: un yonqui, nos dice Burroughs, puede pasarse ocho horas mirándose la punta del zapato y sólo se moverá cuando su reloj de arena corporal le indique la necesidad de una nueva dosis. «La droga no causa placer... La droga lo chupa todo y no da a cambio más que la seguridad contra la carencia de droga» (Yonqui). Por lo tanto, la ecuación de la droga es incomprensible si uno no entra en ella, pues sólo cuando esto ocurre puede uno comprender lo que ella significa. Una vez dentro, la droga se convierte en una especie de virus que absorbe y engulle la totalidad de la existencia del adicto. La droga se convierte en una necesidad inexorable, imposible de eludir porque sólo ella puede evitar el síndrome de carencia, insoportable por extremadamente doloroso y prolongado. El círculo vicioso se cierra: uno necesita de la droga para no sufrir la enfermedad que conlleva su carencia. «Nadie sabe lo que es la droga hasta que se siente enfermo por falta de ella» (Yonqui). Ahora bien, ¿qué ocurre al interior del yonqui? «Un yonqui quiere estar fresco, más fresco, FRIO. Pero quiere el FRIO como quiere su droga, no FUERA donde no le sirve de nada sino DENTRO... Así es la vida en la Vieja Casa de

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Hielo. ¿Para qué moverse y perder el tiempo?» (El Almuerzo Desnudo). Objetivamente nada ocurre, no hay actividad exterior. Pero esto ocurre precisamente porque el yonqui concentra todo su tiempo DENTRO; todo lo que percibe lo in-corpora; todo debe ir a esa Vieja Casa de Hielo que es su organismo ganado por el virus de la droga. Pero para que esto ocurra el yonqui no debe gastar energías en actos que no sean los indispensables para la consecución de la droga. Ante todo debe guardar Silencio, «un autismo radical y desprovisto de toda nostalgia». Todo lo que ocurre a su alrededor es registrado pero desde una desconexión radical. Ninguna emoción, sentimiento o interés media la relación del yonqui con su entorno. Una lucidez distante, descarnada, gélida preside su mirada. Una mirada desde el Silencio. Lo que importa retener aquí es el carácter absolutamente cerrado del universo de la droga. Una vez dentro es imposible salir de sus líneas de (des)conexión. «... todas las líneas cortadas... No Hay Salida... y el No Hay Salida en cada rostro...» (El Almuerzo Desnudo). Y así como el adicto necesita inexorablemente de la droga también requiere en la misma medida del traficante que se la proporcione. Este, a su vez, necesita del adicto y el Poder necesita de ambos para justificar la existencia de una serie de leyes y mecanismos de control y así ad infinitum. Burroughs denomina a todo este entramado «álgebra de la necesidad total», con lo cual intenta subrayar el carácter sistemático de la droga: dados ciertos axiomas todo lo que se sigue es absolutamente necesario.

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El adicto es la base y factor indiscutible de la pirámide de la droga: su presencia garantiza axiomáticamente todo lo demás. Ahora bien, lo que Burroughs descubre es que la ecuación de la droga conduce necesariamente a una dimensión que se sitúa más allá del campo específico usual de la misma. El «álgebra» ensayado líneas arriba nos había conducido del adicto al traficante y de éste a los mecanismos de control y de poder. El Poder entendido en términos de Control Total. «El modelo establecido que aceptamos como «realidad» ha sido impuesto por el poder que controla este planeta, un poder primariamente orientado al control total» (Nova Express). Y aquí nuevamente es el prisma de la droga el que le da la pauta a Burroughs para comprender el problema del Poder como un sistema que se sostiene en un mecanismo análogo al que regula la ecuación de la droga: el mecanismo de interdependencia o, más precisamente, de feedback, de retroalimentación. «El mecanismo Nova básico es muy simple: crear constantemente tantos conflictos insolubles como sea posible y agravar los conflictos existentes» (Nova Express). De este modo, el sistema de Poder asegura su autopreservación –más conflictos entonces más leyes, más aparatos de control– dando la imagen de que está cambiando y solucionando los problemas. De hecho, lo único que cambia son ciertos aspectos particulares –por ejemplo, cambian quienes ejercen el Poder– pero el sistema en cuanto totalidad permanece imperturbable. Así, generando sus propias

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contradicciones internas, el sistema se retroalimenta. Al igual que la droga, que una vez que actúa, se reproduce interminablemente a sí misma, así también el Poder se constituye, según Burroughs, como una entidad parásita que se reproduce a costa del exterminio de la creatividad humana. Ahora bien, ¿a quién se refiere Burroughs cuando habla de «entidad parásita»? «La democracia es cancerígena y su cancer es la burocracia. Una oficina arraigada en un punto cualquiera del Estado... y crece y crece reproduciéndose sin descanso hasta que, si no es controlada o extirpada, asfixia a su huésped, ya que son organismos puramente parásitos» (El Almuerzo Desnudo). El Estado, en tanto organización total, y la Burocracia como su parásito constituyen el núcleo mismo de esta enfermedad viral que corroe la cultura. Un Estado que se sostiene en base a la generación artificial de conflictos que lo justifiquen como Control, así como una burocracia que subsiste en base a la invención de necesidades que «expliquen» su razón de ser. Y el «médium» a través del cual se reproduce esta estructura parasitaria es, según Burroughs, la palabra y la imagen, es decir, la información procesada y distribuida a través de los medios masivos de comunicación. La «realidad» no es otra cosa que una cierta imagen que tenemos de ella, una imagen formada a partir de un modelo establecido impuesto por el Poder y transmitida y retransmitida incesantemente por ese gran emisor que son los mass media.

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La única sálida que ve Burroughs es atacar el virus, la burocracia, allí donde se instala, el Estado, y atacar el núcleo mismo de su parasitismo: la información. Para ello es imprescindible no entrar en el juego de las imágenes reproducidas por el sistema: toda imagen, incluso las «revolucionarias», retroalimenta a esa máquina productora de imágenes. Lo único que queda es desconectarse. «Interrúmpase todo el asunto –Silencio–. Cuando respondes a la máquina le proporcionas más grabaciones que serán oídas por tus enemigos y mantienes en funcionamiento toda la máquina nova –No respondas a la máquina– Desconéctala» (Nova Express). Se hace claro que tal referencia al Silencio nos remite a lo que fue el comienzo de este periplo: el yonqui. Se trata de que cada cual desde el Silencio pueda reconstruir y recomponer los datos que tiene a su disposición sin recurrir a ese Emisor. De este modo, el Emisor, parásito por excelencia, no tendría ya dónde subsistir. Dicho en otras palabras, es preciso aprender la mirada del yonqui pero sin ser adicto, esto es, «aprender a hacerlo sin la jodida química» (Nova Express). Así el Silencio, suerte de no colaboración o Gran Rechazo, se muestra como única alternativa posible. Pero Burroughs es lo suficientemente lúcido como para darse cuenta de que es una alternativa individual: implica ponerse al margen dentro del sistema y toda marginalidad requiere de aquello de lo que se margina.

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GILLES LIPOVETSKY

LA LEY DEL DESEO*
En nuestra sociedad el consumo funciona como una droga.
G.L.

«La felicidad es una pistola caliente», cantaba John Lennon en la canción del mismo nombre incluído en el famoso Album Blanco de los Beatles. El contexto en el que se inscribía la frase hacía referencia a la sensación producida por un «chute» de heroína, droga que Lennon empezó a consumir en aquella época. Y cualquier adicto podría suscribir dicho verso que, por lo demás, ofrece una de las más bizarras definiciones de felicidad que se han formulado a lo largo de la historia. Sin embargo, hay en ella algo que la emparienta con otras definiciones más, digamos, edificantes: la idea de que la felicidad es un estado supremo de bienestar interior. La cuestión, claro está, radica en saber qué es lo que puede conducirnos a dicho estado: ¿La sabiduría? ¿El placer? ¿La riqueza? La pregunta viene a cuento a propósito del libro del filósofo francés Gilles Lipovetsky titulado La felicidad paradójica. Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo. En dicho trabajo, Lipovetsky realiza un diagnóstico de la sociedad contemporánea avanzada para interrogarse sobre las
* Publicado originalmente con el título de «Compro, luego existo» en la revista Somos # 1109 (08/03/2008) del diario El Comercio.

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condiciones de posibilidad que existen en ella para alcanzar ese viejo ideal –que se remonta, sin embargo, solo hasta el siglo XVIII– que es la felicidad y que en nuestra época se ha convertido en una pasión de masas así como en el objetivo supremo –e incluso político– de las sociedades democráticas. Lipovetsky sostiene que a partir de la década de los ochentas el mundo «desarrollado» ha ingresado a una nueva etapa de la modernidad que coincide con la «civilización del deseo» que se construyó durante la segunda mitad del siglo XX. Se trata, según él, de una «revolución» que está íntimamente vinculada a las últimas orientaciones del capitalismo caracterizadas por una estimulación perpetua de la demanda, y una comercialización y multiplicación infinita de las necesidades. Esta «sociedad de hiperconsumo» tiene como imperativo comercializar todo tipo de experiencias, diversificar la oferta adaptándola a las expectativas de los compradores y reducir los ciclos de vida de los productos mediante prácticas comerciales diferenciadas. Todo lo cual supone un giro radical en la economía que ha dejado de estar orientada hacia la oferta para colocarse en función de la demanda. LOS CICLOS DE LA ECONOMÍA En opinión del autor de La era del vacío esta etapa constituye el tercer ciclo dentro de la historia general de la civilización de masas. El primero, como se sabe, se inició

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alrededor de 1880 y terminó con la Segunda Guerra Mundial, y se caracterizó por la irrupción de los grandes mercados nacionales, la aparición de modernas infraestructuras de transporte y comunicaciones (el ferrocarril, el telégrafo y el teléfono), la puesta a punto de máquinas para fabricación continua que condujeron a un aumento de la productividad con menor coste abriendo el camino de la producción masiva. Una vuelta de tuerca industrial que no hubiera sido posible si no estaba acompañada de una nueva filosofía comercial: vender la máxima cantidad de productos a bajo precio con un pequeño margen de beneficios antes que una cantidad limitada con un amplio margen. De ese modo, los bienes que hasta ese momento estaban reservados a una minoría aristocrática se transformaron en artículos de consumo de masas destinados a la burguesía. El segundo ciclo histórico de las economías de consumo se construye en el curso de los tres decenios posteriores a la guerra, un periodo caracterizado por un extraordinario crecimiento económico y por la elevación del nivel de productividad del trabajo. Es en esta época que se empieza a hablar, propiamente, de una «sociedad de la abundancia» (o «sociedad de consumo de masas»). Lo distintivo de este ciclo es que se produce una democratización en la adquisición de bienes duraderos y emblemáticos (el auto, la televisión, los electrodomésticos, etc.) que se ponen a disposición de todos o casi todos.

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Como señala Lipovetsky, el objetivo era fabricar productos estandarizados en cantidades enormes, gracias a la automatización y a las cadenas de montaje, con la intención ya no solo de vender a bajo precio, sino de «romper los precios» poniéndolos «menos caros que los menos caros». «Tener más» se convirtió en la clave del bienestar y elevar el nivel de vida de todos en términos cuantitativos se presentó como el gran proyecto de una sociedad que hacía todo lo posible por gestionar una cotidianidad cómoda y fácil, que era entendida como sinónimo de felicidad. La seducción reemplazó a la coerción, el hedonismo al deber, el gasto al ahorro, el humor a la solemnidad, la liberación a la represión, el presente a las promesas del futuro y las antiguas resistencias culturales a las frivolidades de la vida material comercial empezaron a ceder rápidamente. Surgió así un nuevo estilo de vida aguijoneado por el virus de la compra, la avidez de novedades y el culto a los valores materialistas. EL NUEVO ORDEN Desde la perspectiva de Lipovetsky este segundo ciclo culminó hacia finales de los años setentas dando paso, en el escenario de las sociedades desarrolladas, al tercer acto de las economías de consumo. Entramos así a la época del hiperconsumo, donde el consumo deja de ser, en buena medida, un mecanismo de distinción, de superioridad social o de clase. «Queremos objetos «para vivir» más que objetos para exhibir, se compra menos esto o aquello para enseñarlo,

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para alardear de posición social, que pensando en satisfacciones emocionales y corporales, sensoriales y estéticas, comunicativas y sanitarias, lúdicas y entretenedoras». En tal sentido, el consumo tiene como correlato un ideal social profundamente hedonista que hace que, más allá de los equipos y los productos acabados, las industrias del ocio se orienten a satisfacer la dimensión participativa y afectiva de los individuos, multiplicando las ocasiones de vivir experiencias directas de lo inesperado y lo extraordinario, capaces de generar emoción, proyección, afectos, sensaciones. En palabras de Lipovetsky, «la civilización del objeto ha sido reemplazada por una «economía de la experiencia», vale decir, de la diversión y el espectáculo, del juego, el turismo y la distracción». Incluso el salir de compras (el shopping) se envuelve en una atmósfera hedonista, festiva y recreativa. Lo que triunfa en este proceso es el juvenilismo: la consagración social de la juventud como ideal de existencia para todos. Y el consumo parece hacer realidad el sueño de la eterna juventud, de un presente que siempre vuelve a comenzar y a vivirse. El resultado es una cultura hedonista, lúdica y juvenil, donde las compras se realizan para obtener experiencias subjetivas satisfactorias y donde la evasión ya no significa, necesariamente, alienación sino que remite a un uso -legítimo, por lo demás– de la libertad del individuo para dejar de pensar, olvidarse de uno mismo y «desembarazarse de la carga de su historia».

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IDENTIDAD EN CIERNES Los actos de compra empiezan a expresar una búsqueda de identidad personal en un mundo cada vez más globalizado y desprovisto de raíces y tradiciones con las que uno pueda construir un yo personal. El consumo, entonces, pasa a ser un dispositivo a través del cual los individuos subrayan sus diferencias de edad, sus gustos particulares, su raigambre cultural y su identidad personal. Como señala, audazmente, Lipovetsky, «yo demuestro, al menos parcialmente, que existo, como individuo único, por lo que compro, por los objetos que pueblan mi universo personal y familiar, por los signos que combino «a mi manera». El fetichismo de las marcas va en esa misma dirección: no se trata ya de buscar el reconocimiento social sino de disfrutar el placer narcisista de ser diferente de la masa, alimentando una imagen positiva de sí para sí. La marca es expresión de la subjetividad pues manifiesta, aunque sea en la ambigüedad, una apropiación personal, una búsqueda de individualidad que se da en un contexto que busca ser igualitario. Pero este nuevo consumidor ya no es el mismo de antes. Se ha liberado en buena medida de los corsés que le imponían su pertenencia a una determinada clase social y se ha convertido en un homo consumericus desatado y libre que consulta páginas web, compara costos, se preocupa por optimizar la relación calidad-precio, busca calidad antes que cantidad y ya no aspira

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únicamente al bienestar material sino que exige confort psíquico, armonía interior y plenitud subjetiva. SOMBRAS DE LA DICHA Pero –y he aquí la paradoja– todos esos estilos de vida, placeres y gustos dependen cada vez más del sistema comercial que, de ese modo, extiende su influencia tentacular. La felicidad parece estar al alcance del bolsillo y, sin embargo, la tristeza, la tensión, la depresión y la ansiedad se apoderan de individuos de todas las edades. Las incitaciones al hedonismo están por todas partes: no obstante, las inquietudes, las decepciones, las inseguridades sociales y personales aumentan. Son estos rasgos de la sociedad de hiperconsumo los que la convierten, según Lipovetsky, en la civilización de la felicidad paradójica. ¿Dónde está el origen de estas diversas formas de insatisfacción? Desde los años sesentas una fuerte corriente de pensamiento ha tendido a demonizar la sociedad de consumo condenándola como un sistema que, detrás del espejismo de un bienestar material y efímero, esconde unas fauces de metal que no hacen otra cosa que triturar toda posibilidad de realización individual y colectiva. Contra esta interpretación, Lipovetsky recuerda que la sociedad de hiperconsumo se despliega en nombre de la felicidad. Y «sus promesas son ante todo un complejo de

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mitos, sueños y significaciones imaginarios que, al impulsar metas y confianza en el futuro, favorece la oxigenación de un presente a menudo sin aliento». Y el hombre de carne y hueso –que está absolutamente lejos del ideal que proponen filósofos, moralistas y educadores– no consume sólo para satisfacer las necesidades «primarias» sino también para soñar, distraerse y «aligerar» la existencia cotidiana. Esos placeres «inútiles» –habría que preguntarse desde el punto de vista de quién– forman parte de la existencia humana, de su condición múltiple, pueril y contradictoria. ¿CALLEJÓN SIN SALIDA? ¿Quiere esto decir que debemos dejarnos llevar, sin oponer resistencia ni tener una actitud crítica, por el río de «frivolidades» de la sociedad de hiperconsumo? ¿O que estemos condenados a vivir bajo ese régimen? De ninguna manera, pues si algo caracteriza a la sociedad comercial contemporánea es el pluralismo y la diversidad de su oferta que deja amplio margen para un consumo reflexivo, ilustrado, cualitativo, espiritual, ecológico y selectivo que no es incompatible con la exigencia educativa y el perfeccionamiento de los sujetos. Y que no ha eliminado –aunque haya quienes piensen lo contrario– el deseo de trascendencia. La filosofía de la felicidad no puede excluir, pues, ni la superficialidad ni la «profundidad», ni el entretenimiento ni la formación concienzuda de uno mismo. No se trata, pues,

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de denunciar el consumismo sino su hipertrofia: ese imperialismo que obstaculiza el desarrollo de la diversidad de los potenciales humanos. Pero la felicidad, ay, la felicidad será siempre un bien esquivo, una propina, que ningún tipo de organización social o política podrá garantizar.

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HENNING MANKELL

INTRIGAS NÓRDICAS*
Una novela es siempre un acto de creación despótico y arbitrario.
H. M.

El escritor sueco Henning Mankell (Estocolmo, 1948) alcanzó el estrellato con una serie de novelas policiales que tenían como protagonista al inspector Kurt Wallander. Sus libros han vendido más de 20 millones de ejemplares, han sido publicados en 33 países y han ocupado los primeros lugares de las listas de bestsellers en Europa recibiendo los mayores premios literarios y generando numerosos filmes internacionales y adaptaciones para televisión. Mankell está casado con la hija del cineasta Ingmar Bergman, Eva, y actualmente divide su tiempo entre Suecia y Maputo, Mozambique, donde trabaja como director del Teatro Avenida. La carrera literaria y dramatúrgica de Mankell se remonta a la década de los años setentas pero no sería sino hasta el año 1991 que su trayectoria como escritor daría un salto cualitativo con la publicación de Asesinos sin rostros, una novela policial que tiene como protagonista al inspector de policía Kurt Wallander y que le valió ganar un premio como la mejor novela policial escandinava de ese año. A partir de ahí Mankell
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Publicado originalmente con el título de «Intrigas nórdicas» en la revista Somos # 1068 (26/05/2007) del diario El Comercio.

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publicó una serie de siete novelas con el mismo personaje: Los perros de Riga (1992), La leona blanca (1992), El hombre sonriente (1994), La falsa pista (1995), La quinta mujer (1996), Pisándole los talones (1997) y Cortafuegos (1998). A ellas hay que sumarle el libro de relatos, Pirámide (1999), que cierra el ciclo volviendo sobre los pasos de un Wallander juvenil, anterior al de Asesinos sin rostros. Desde su aparición, Wallander es el héroe imperfecto por antonomasia. Con cuarenta y pico años a cuestas se encuentra en un estado francamente patético. Acaba de ser abandonado por su esposa Mona; su hija Linda casi no tiene comunicación con él desde que intentó suicidarse a los quince años; mantiene una conflictiva relación con su anciano y ya senil padre que nunca le perdonó el haberse metido a la policía; vive solo, se alimenta a base de comida chatarra y bebe whisky con demasiada frecuencia, al extremo da haber sido detenido –y luego liberado– por los miembros de su propio staff por conducir en estado de ebriedad. Wallander es el primero en autoflagelarse: «Soy una mierda de policía», se dice a sí mismo en Asesinos sin rostros. «Un policía de dudosa reputación». TRIBULACIONES DE UN ANTI-HÉROE Se trata, pues, de un detective inseguro, con sentimientos de culpa y miedos que, muchas veces, no puede controlar y que está en las antípodas del policía intrépido que desprecia la muerte y afronta los riesgos sin despeinarse. No entiende – aunque trata de hacerlo– los cambios que se han producido

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en la sociedad en las últimas décadas y, por lo tanto, tampoco comprende las nuevas y salvajes formas de violencia que han aparecido en Ystad, un pequeño pueblo donde hasta ese momento –1991– no pasaba nada y en el que de pronto empiezan a producirse crímenes de lo más atroces. «El cuerpo tenía ocho heridas o cortes profundos producidos por un objeto afilado y serrado. El médico sugería una sierra de podar. Además, el fémur derecho estaba roto, al igual que el brazo izquierdo y la muñeca. En la piel aparecían señales de quemaduras, hinchazón en los testículos y el hueso frontal estaba hundido» (Asesinos sin rostros). A la vista de tan macabra escena Wallander no puede evitar preguntarse con desconsuelo: «¿Qué está pasando en este país? ¿En qué mundo estamos viviendo? ¿Cómo se pueden cometer crímenes de esta naturaleza?». Atrás habían quedado «los ladrones de coches y los reventadores de cajas fuertes de antaño, que se quitaban cortesmente la gorra cuando les arrestábamos». En esos tiempos Wallander creía firmemente que todos los problemas se resolverían sin usar la violencia más que en casos de extrema necesidad. Asesinos sin rostros marca el comienzo de la saga de Wallander pero, al mismo tiempo, indica el fin de su inocencia como policía, al tomar conciencia del desplazamiento gradual que se había producido en el mundo del crimen hasta llegar a un punto «en el que nunca se podía excluir la necesidad de la violencia para resolver ciertos problemas». De ahí su desconcierto. De ahí su miedo. Porque, para él, eso significaba

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que «la sociedad habría girado sobre sí misma y se había convertido en un monstruo» (La falsa pista). La nueva violencia era una violencia sin sentido, un tipo de criminalidad del que hasta ahora no había constancia (por lo menos en Suecia) y que planteaba desafíos ante los cuales Wallander se sentía desarmado. «Murió en el mismo instante en que el hacha le partió la columna vertebral en dos, un poco por debajo de los omóplatos. No sintió cómo el hombre, que tal vez fuera un animal, se arrodilló y le hizo un corte en la frente y, de un violento tirón, le arrancó la mayor parte del pelo y la piel de la coronilla» (La falsa pista). Ante semejantes atrocidades Wallander se pregunta si no será necesario que surja un nuevo tipo tipo de policías que tenga el suficiente estómago como para permanecer impasibles cuando, en una madrugada cualquiera, estén obligados a entrar en un matadero humano en la campiña sureña de Suecia. EL RECURSO DEL MÉTODO Pese a todo esto, Wallander es un tipo moralmente íntegro, comprometido totalmente con los casos que tiene que resolver, inteligente, sistemático e intuitivo para encontrar las claves para resolver los crímenes y, sobre todo, preocupado por la decadencia de la vida moderna y por el incierto futuro que le espera a la humanidad. En tal sentido, Wallander es un humanista, que ama la ópera y que personifica la creencia de que es preciso –aunque no necesariamente factible– cambiar

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el mundo y convertirlo en un lugar decente, donde no haya explotación, degradación ni saqueo. Pero el interés de las novelas de Mankell no se agota en la cautivante y compleja personalidad de Kurt Wallander ni en las trepidantes tramas en las que se ve envuelto. Y es que si bien Mankell enfoca el género de la novela policial desde una óptica que conjuga la intriga, la violencia y el misterio que le son inherentes, su originalidad radica en que pone el énfasis en el proceso racional, analítico y deductivo, que lleva a la solución del caso, más que en la acción misma. En efecto, las historias de Mankell suelen ser intrincadas, no tanto por lo que ocurre, es decir, por los acontecimientos que se suceden a lo largo del relato, sino por los vericuetos y laberintos que debe recorrer el investigador –Wallander o quienes lo suceden– para llegar a desentrañar el o los crímenes. De ahí, que sus historias tengan siempre un «doble fondo», es decir, una historia detrás de otra historia, así como un sinnúmero de pistas falsas que será preciso esquivar hasta encontrar la verdadera. De ahí que lo más importante en sus novelas no sean los crímenes –por muy salvajes que éstos puedan ser– sino el razonamiento que conduce a descubrir al autor y a sus motivaciones. Por eso, refiriéndose a Wallander, Mankell señala que lo que le interesa es lo que él está pensando, razón por la cual pueden pasar cinco o seis páginas a lo largo de las cuales lo único que encontramos es el cuidadoso ordenamiento de la

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información, el lento y metódico examen de los detalles más insignificantes, el procesamiento lógico de todas las premisas, el despliegue de las inferencias, la escrupulosa verificación de las hipótesis y el riguroso análisis y disección del problema global en sus diferentes aspectos. En tal sentido, Mankell se sitúa en la línea de autores como Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, John Le Carré, entre otros, y no tanto en la de los explosivos escritores americanos de novela negra. EL SISTEMA EN CUESTIÓN Pero las novelas de Mankell no se circunscriben a resolver el crimen sino que reflejan una profunda preocupación social y política que, empero, nunca resulta artificial sino que es parte consustancial de la trama. Como dijo en una entrevista concedida a Ian Thompson del diario británico The Guardian en noviembre del 2003: «Yo formo parte de una vieja tradición que se remonta a los antiguos griegos dentro de la cual el crimen es un espejo de lo que está sucediendo en la sociedad. Yo no podría escribir una historia criminal solo por el gusto de hacerlo porque siempre quiero hablar acerca de ciertas cosas de la sociedad». Demás está decir que las observaciones socio-políticas de Wallander están enfocadas a desmitificar ciertos estereotipos de la sociedad en la que vive. Para él, Suecia es un país en proceso de desmoronamiento que, detrás del orden y la prosperidad material del establishment social-demócrata,

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esconde un submundo de corrupción en el que la ley y la justicia no prevalecen. Sus libros están marcados por el asesinato del primer ministro Olof Palme ocurrido en 1986. Este fatal acontecimiento y la incapacidad de las autoridades para capturar al autor del crimen han creado, según Mankell, un «peligroso escepticismo» sobre el sistema de justicia y las instituciones del estado en general. De ahí las críticas de Wallander al carácter excesivamente liberal de la sociedad sueca que se manifiesta en la ausencia de eficaces políticas de control sobre la corrupción, la violencia, el racismo, la inmigración, la trata de mujeres, el tráfico y consumo de drogas, entre otros males. En palabras de Mankell: «Quizás por mantener una sociedad abierta, hemos olvidado la necesidad de cerrar algunas puertas». Las novelas de Mankell tienen, por ello, un cierto sentimiento melancólico, desencantado y nostálgico. A menudo, el autor se refiere a los noventas como «la época de los fracasos», el tiempo en el que «las ilusiones que se habían forjado resultaron ser menos sólidas de lo esperado» (La falsa pista). El Estado de Bienestar del que tan orgullosos estaban los suecos empezaba a mostrar grietas a través de las cuales emergía a la superficie «la pobreza hibernada y las miserias familiares». Como dice Wallander en La falsa pista «al volar por los aires la vieja sociedad, en la que las familias todavía estaban unidas, olvidamos reparar la pérdida con otra cosa. La soledad inmensa era un precio que no sabíamos que teníamos que pagar».

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Por otro lado, esas mismas grietas dejaron salir a la luz numerosos escándalos judiciales que pusieron de manifiesto que el sistema legal era manejado de manera poco transparente en pasillos secretos y poco iluminados, lejos del control que se suponía era la característica básica de un Estado de derecho. «Nuestra sociedad se está apagando», dice Wallander en Los perros de Riga. «Esta es una metáfora que se está haciendo realidad». ¿CRÍMENES PERFECTOS? Es perfectamente legítimo, entonces, que, en Pirámide, Mankell denomine a sus historias como «novelas sobre el desasosiego sueco». Pero es claro que, lejos de circunscribirse a un contexto geográfico y social específico, sus libros y, especialmente de los de la última etapa –El retorno del profesor de baile (2000), Antes de que hiele (2002) y El cerebro de Kennedy (2005), entre otros–, tienden a rebasar no sólo el escenario escandinavo sino, fundamentalmente, a adoptar una perspectiva más universal que lo lleva a plantear cada argumento como un thriller, sí, pero ya no en un sentido estrictamente policial o de género. El crimen, entonces, deja de ser ante todo un hecho delictuoso para convertirse en el garrotazo violento, inesperado y gratuito –aunque no necesariamente sangriento– de la muerte sobre los seres humanos. Como dice Mankell en El cerebro de Kennedy, «lo aterrador, lo horrendo, era que la

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muerte atacase tan al azar». Y ahí donde todavía era perceptible un asomo de ironía y sentido del humor, se abre paso una visión trágica y decididamente sombría en la que el mundo aparece «como una desgracia cada vez mayor que se encamina hacia la catástrofe definitiva». En ese contexto, el problema de la verdad se vuelve crucial. Porque, como cree descubrir la arqueóloga Louise Cantor, protagonista de El cerebro de Kennedy, los males sociales –la pobreza, el sufrimiento y la innecesaria muerte de millones de personas que viven en la absoluta indigencia, presas del hambre y expuestos a las epidemias más horrendas (el ébola, el Sida, etc.)– no se explican de otro modo que como resultado de una suerte de «conspiración» de ciertas élites de poder que se sostienen y se fortalecen, precisamente, en base a la manipulación de la infomación y del conocimiento. «Aquí parece que todo ha de enterrarse. Las pruebas que resultan incómodas se ocultan bajo la alfombra. La verdad ha de disfrazarse. Vivimos en un mundo en el que es más importante ocultar los hechos que revelarlos». De ahí la ira, la indignación y el dolor que suscita la lectura de las novelas de Mankell, a pesar de todo lo «políticamente correctas» que puedan ser. Pero es ahí, en ese mundo, que es también el nuestro, donde Henning Mankell permanece vigilante, atento al momento en que los angeles blancos duermen y despierta el inframundo.

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LOU REED

DE LA AGONÍA AL EXTASIS*
Quiero traer la sensibilidad de la novela a la música rock.
L.R.

En 1956 Andy Warhol pintó un cuadro llamado Rock´n´roll que mostraba a una mujer joven sentada al costado de una radio, su cabeza tirada para atrás con felino placer, su boca abierta en actitud de total abandono, toda ella transportada por la música. Esta imagen define de alguna manera lo que el rock´n´roll significó para la generación de jóvenes norteamericanos de los años cincuentas, una generación que se sintió literalmente salvada por el rock´n´roll. Nacido en Brooklyn, un barrio residencial de Nueva York, el 2 de Marzo de 1942, Lewis Allan Reed fue uno de esos chicos de los cincuentas que encontró en el rock´n´roll la excitante promesa de una satisfacción instantánea. Y la convirtió en el punto de partida de una obra musical y lírica de gran envergadura. Hijo de una ex reina de belleza y de un exitoso contador legal, Reed tuvo una infancia aparentemente normal pero ya en su adolescencia empezó a mostrar los primeros síntomas de una personalidad disfuncional. Su inclinación hacia «esa
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Publicado originalmente en la revista Somos (24/06/2000) del diario El Comercio.

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música de negros», como denominó la America macartista al rock´n´roll, su interés cada vez más acentuado por la literatura y las artes y, por encima de todo, la atracción que empezó a sentir por chicos de su mismo sexo, convirtieron a Reed en un chico-problema que necesitaba ayuda psiquiátrica. Y eso, en los casos que involucraban tendencias homosexuales, significaba terapias de electroshock. Tenía 17 años cuando fue sometido a la humillación de dicho tratamiento. Huelga decir que lo único que consiguieron aquellas sesiones de pesadilla —además de dañar su memoria y convertirlo temporalmente en un vegetal— fue acentuar el resentimiento hacia sus padres y fortalecer la convicción de que era un paria. Era imperioso, pues, abandonar la casa paterna y empezar a recorrer el propio camino. Cosa que empezó a hacer en 1961 cuando ingresó a la Universidad de Syracuse para estudiar literatura inglesa y filosofía. Allí aprendió a lidiar con su propia sexualidad, conoció al que sería su mentor —el poeta Delmore Schwartz— y a uno de sus futuros colaboradores musicales —el guitarrista Sterling Morrison— pero, sobre todo, descubrió lo que verdaderamente quería ser: un escritor. Un escritor en la gran tradición de la literatura occidental pero que en lugar de utilizar el formato de la poesía o de la novela, emplea el novísimo formato del rock. Y es que Reed estaba extasiado por la simplicidad de la música rock pero, sobre todo, por el hecho de que un formato tan predecible pudiera albergar tantas variaciones y ganchos.

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Así que decidió hacer algo absolutamente inédito: abordar los grandes temas del arte americano a través de un medio —el rock— cuyas letras estaban hasta ese momento restringidas a los tópicos de amor adolescente. De ahí el carácter único de la obra de Lou Reed: nadie como él ha logrado capturar la esencial simplicidad del rock y, a la vez, dotarlo de una densidad emotiva y conceptual tan compleja. De ahí también la incomprensión de la que fue objeto su obra durante mucho tiempo, sea porque resultaba demasiado vanguardista y difícil de digerir, sea porque lo sustancial en ella quedaba velado por lo más epidérmico: las máscaras de sus propios personajes, máscaras que, en más de una ocasión, se confundieron con su creador. EL TERCIOPELO SUBTERRANEO La trayectoria de Lou Reed puede dividirse en cuatro etapas que se corresponden con las respectivas décadas en las que se desarrollaron. Antes que nada está la época con The Velvet Underground, un cuarteto que rompió todos los cánones de la música pop de los años sesentas, en virtud de un estilo innovador que combinaba una instrumentación desquiciada e hiriente, melodías cristalinas y delicados arreglos, todo ello dentro de una estructura básica de tres acordes que servía de soporte para que Lou Reed verbalizara perversas historias que hablaban de alienación social, paraonia (Run run run), desviaciones sexuales (Venus in Furs), violencia doméstica, drogas duras (Heroin, Waiting for my man), asesinatos (The Gift, The Murder Mistery) y mujeres fatales

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(Femme Fatale). Con un estilo narrativo ambigüo, distanciado y exento de todo moralismo. Sin embargo, por revulsivo que fuera el cuadro que pintaban, en las canciones de Velvet Underground siempre hubo espacio para el amor (Pale Blue Eyes, I´ll be your mirror), para el humor (Some kinda love) y para una búsqueda de redención espiritual que se tradujo en canciones llenas de confusión y, a la vez, de esperanza (Beggining to see the light, Jesus, Rock´n´roll). Inicialmente apadrinado por Andy Warhol y formado originalmente por Reed (guitarra y voz), John Cale (bajo y viola eléctrica), Sterling Morrison (guitarra) y Maureen Tucker (batería), The Velvet Underground publicó, durante su corta existencia, cuatro discos —The Velvet Underground & Nico (1966), White Light White Heat (1967), The Velvet Underground (1968) y Loaded (1969)— que le bastaron para convertirse, con el paso de los años, y a contramano de su fracaso comercial, en una de las bandas más influyentes de la historia del rock. CAMINANDO POR EL LADO SALVAJE Lou Reed dejó The Velvet Underground el 23 de agosto de 1970. Curiosamente fue a partir de ese momento que el grupo empezó a ser reconocido por un sector de la crítica que reivindicaba su obra y exaltaba su figura. A fines de 1971 conoció a David Bowie quien se ofreció a producirle un nuevo álbum: el excepcional Transformer (1972). Gestado entre el

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rock y el cabaret, el disco es una obra maestra del pop: elegante, provocador y absolutamente irresistible, como lo demostró su rápido ascenso en las listas de éxito que convirtió a Lou Reed en lo que nunca se imaginó: un ídolo. En ello tuvo mucho que ver, por cierto, la canción Walk on the Wild Side, un tema en el que Reed recordaba algunos de los personajes que deambulaban por la galaxia de Andy Warhol en la época de la Factory pero que fue interpretada como una invitación a «caminar por el lado salvaje»: «Holly llegó de Miami, Florida/ Se hizo todo el camino en autostop/ Se depiló las cejas durante el viaje/ Se afeitó las piernas y entonces él fue ella/ Dice, oye guapo, date una vuelta por el lado salvaje». Todavía confundido por el inesperado suceso de Transformer, Lou Reed concibió la obra más ambiciosa y sobrecogedora de su carrera solista. Planteada como «una película para los oídos», Berlin (1973) ponía en escena la historia de un expatriado americano, Jim, que recuerda los momentos finales de su trágica relación con Caroline, una femme fatale adicta a las anfetaminas a la que conoció en un café de Berlín y que terminó suicidándose luego de que sus hijos le fueran arrebatados porque «no era una buena madre»: Este es el lugar donde ella apoyaba su cabeza/ cuando ella iba a dormir en la noche/ este es el lugar donde los niños fueron concebidos/ y este es el lugar donde ella se cortó las venas» (The Bed). Una odisea emocional de dimensiones devastadoras que se convirtió desde su aparición en uno de los discos más duros y deprimentes de la historia del rock.

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Promiscuidad sexual, violencia, abuso de drogas, insensibilidad, demencia —articulados en torno a un núcleo de amor y muerte— son retratados sin que medie juicio moral alguno en diez canciones de desoladora belleza. Porque —y esto es tal vez lo más notable— Lou Reed se las arregla para que la música que vehicula sus escarapelantes historias posea una magnificencia orquestal y esa lúcida, implacable pero finalmente serena tristeza que sólo puede ser consecuencia de la aceptación de que las cosas no podían ser de otro modo. LA ESPIRAL DESCENDENTE La experiencia de grabar Berlin fue brutal para todos los involucrados y un fiasco comercial para su disquera. Al año siguiente aparecía su primer álbum en vivo, Rock´n´roll Animal, un disco inspirado, vibrante y demoledor en el que Lou Reed exhibía toda la energía de su nueva faceta, la de bestia rockera, delgada, pálida, con el pelo teñido de rubio platinado, siempre enfundado en cuero negro y escudado detrás de lentes de sol, que ponía en escena toda la degradación de los personajes que había creado: de hecho la parte más celebrada del espectáculo llegaba cuando el cantante se preparaba un torniquete en el brazo con el cable del micrófono y simulaba inyectarse heroína. El disco se vendió como pan caliente. Lo que vino después fue la prolongación de ese espiral autodestructivo alentado por un público, una crítica y una industria que ignoraba al escritor, al poeta, al obsesivo cronista

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de la vida en Nueva York y que sólo quería satisfacer su propio morbo viendo el decadente espectáculo de la virtual desintegración de un aprendiz de brujo que no pudo controlar las fuerzas que él mismo había conjurado y cuya vida devino un desesperado esfuerzo para mantener su integridad emocional y artística. Los bandazos que dio su carrera en aquellos años fueron la prueba de ello: su cada vez más intensa dependencia de las drogas y el alcohol, su separación de su primera esposa, Betty, su relación con Rachel, un transexual de origen mexicano y el desgano con el que realizó Sally can´t dance (1975). Por eso, cuando su sello RCA edita Live (1975), la secuela de Rock´n´roll Animal, con el claro propósito de usufructruar la aureola maldita de su impredecible artista, Lou, harto de las presiones de la industria musical, decide responder a su manera con un supremo acto de audacia, limítrofe con el suicidio artístico. Publica Metal Machine Music, un disco doble que en sus cuatro caras ofrecía un torbellino de ruido y distorsión electrónica de 16 minutos 1 segundo, despojado de todo ritmo, melodía o apariencia conocida y reducido a una pura armazón sónica que como última broma había sido prensado de tal manera que al llegar al último surco se repetía una y otra vez hasta el infinito o hasta que el oyente levantara la aguja del tocadiscos. Fue su venganza. Una manera radical de desinflar su propio mito, a riesgo de terminar con su carrera. Pero Reed

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sobrevivió —por aquella época corrían las apuestas para ver cuando pasaba a habitar el panteón de las leyendas del rock o terminaba en un manicomio— y con Coney Island Baby (1976) empezó a recuperar el control de su carrera en un momento en que el punk rock emergía a la superficie reivindicando a Reed como una de sus fuentes. A lo que Lou —siempre reacio a subirse al coche de lo que es actual— respondió: «Pueden decir lo que quieran pero yo no me siento responsable de nada. Dicen muchas cosas.. pero ¿realmente crees que soy responsable de una cosa que, en su mayor parte, es pura bazofia?». Pero la credibilidad comercial de Reed ya estaba por los suelos. Se había convertido, otra vez, en paria. La RCA terminó su contrato con él y ninguna disquera quería firmarlo. Hasta que apareció Clive Davis, un viejo conocido que acaba de montar su propio sello, Arista Records. Como resultado de esa nueva relación, apareció en abril de 1978, Street Hassle, un disco que sintetiza espíritu callejero, charm, amargura y madurez. Pero también un álbum en el que se autoparodia, en el que se burla sin piedad de su anterior encarnación —el animal del rock´n´roll— y en el que vuelve a escribir algunas de sus canciones más terribles y, a la vez, hermosas. Como Street Hassle, una tragedia de amor callejero que culmina con el personaje central expresando su dolor ante la muerte de su pareja: «El amor se ha ido/ me quitó el anillo de los dedos/ y no hay nada que decir/ más que, oh, como te necesito, nena/

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por favor no te largues/ necesito tu amor, así que, por favor no te largues». LA ÚLTIMA MÁSCARA Street Hassle había sido el disco de Lou Reed que muchos esperaban. «Aterrador. Repelente. Fascinante. Y definitivamente conmovedor». Así lo definió una publicación de la época. Y eso hizo abrigar grandes expectativas respecto a su nuevo disco. Pero la inestabilidad emocional del artista era algo que se reflejaba en su trabajo y que lo volvía imprevisible. De ahí que no fuera del todo sorprendente que The Bells (1979) no estuviera a la altura de su predecesor y que mostrara a un Lou Reed decidido a experimentar con la electrónica y el jazz pero no siempre eficaz a la hora de redondear sus canciones. Lo que sí estaba claro es que con los últimos estertores de la década de los setentas parecían irse también los últimos rastros de la leyenda negra de Lou Reed. Y así fue: la nueva década trajo para Lou Reed una serie de cambios drásticos en su vida y en su obra. Para empezar, se casó, el 14 de febrero de 1980, con Sylvia Morales, una mujer de cuerpo entero, con la que viviría una relación estable que duró más de diez años. En segundo lugar, dejó las drogas y, luego de un proceso de rehabilitación, abandonó el alcohol. Por último, decidió dejar de hacer conciertos por un tiempo y tomar distancia de los medios de comunicación. Growing Up in Public, su siguiente álbum, reflejó el nuevo estado de

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ánimo de su autor: casado, enamorado y bien. Y el disco dejaba en claro el proceso por el que estaba atravesando: temas que investigan positivamente la complejidad de las relaciones humanas, los conflictos entre padre e hijo (My old man), las ventajas de un consumo moderado de alcohol (The power of positive drinking), las presiones sociales como símbolo máximo de hipocresía (Growing up in public, Standing in ceremony), sin aspavientos ni rencores, a veces hasta con un simpático tono de complicidad. Sería, sin embargo, en The Blue Mask (1982) que Lou Reed se desprendería de su última piel para dejar definitivamente sentado que entre él y sus personajes hay una distancia definitiva, similar a la que existe entre un novelista y los suyos. Como dijo en una ocasión: «Ha habido muchos Lou Reed pero la imagen básica es y siempre ha sido ésta: Lou Reed viene de Nueva York y escribe canciones de rock´n´roll». Y efectivamente The Blue Mask mostraba a un artista en la plenitud de sus facultades como creador, destilando un rock tan conciso como expresivo y desgranando viñetas de la vida adulta narradas desde la perspectiva de un observador (Average Guy, My house, Underneath the bottle), joviales odas a un romanticismo sin reparos (Heavenly Arms) o atormentadas historias de crímenes, sacrificios y terror (The Gun, The Blue Mask y Waves of Fear). Los siguientes discos de Lou Reed mantienen vivo su talento pero a medio gas. Legendary Hearts (1983) y New

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Sensations (1984) son obras ligeras, imbuídas por su reciente bienestar y la armonía de su vida en pareja. En Mistrial (1986), en cambio, introduce programaciones electrónicas y hasta se manda con un rap en el que cuestiona duramente la situación social y política de los Estados Unidos. Su adhesión a Amnistia Internacional data de esta época así como su participación en festivales para recaudar fondos para promover la defensa de los derechos humanos. UN CLÁSICO DE LA MÚSICA POPULAR New York (1989) marcó la vuelta de Lou Reed a su mejor nivel. El tema no le podía ser más propicio: su ciudad, el centro de su inspiración, así como el sonido escogido para la ocasión: un rock espartano, duro y transparente que se prestaba de maravillas para que Reed cubra, en plan casi documentalista, temas como las batallas de la comunidad gay de Nueva York, la situación de los veteranos de Vietnam, la corrupción del poder político, todo ello sin olvidar las historias de amor entre callejones, las incitaciones a la rebeldía y los cánticos contra los desmanes genocidas. Por aquella misma época, y a raíz de la muerte de Andy Warhol, Lou Reed renueva su contacto con sus viejos compinches de The Velvet Underground y en particular con John Cale. A resultas de ello, publica con el músico galés un disco de homenaje a Warhol titulado Songs for drella que es recibido entusiastamente por la crítica y el público que ya

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consideraba a Reed como un clásico. Semejante reconocimiento, sin embargo, no relajaría su talante creativo ni su resistencia a hacer concesiones. Así que en 1992 publica otra obra suicida, situada en las antípodas del entretenimiento: Magic and Loss, una reflexión sobre la muerte pero también, y ante todo, sobre la magia de la vida y la amistad. El cáncer que se llevó a su amigo Doc Pomus —uno de los compositores emblemáticos de la música norteamericana de los años cincuentas— y todo el entorno que acompaña a la enfermedad se convirtieron en la excusa, el punto de partida para un recorrido musical que sigue la línea básica de New York y Songs for Drella. Desde entonces Lou Reed ha espaciado su producción en un intento por no repetirse y, de paso, dosificar sus entregas. Su siguiente disco, titulado Set The Twilight Reeling (1996) y dedicado a Laurie Anderson, la compositora y performer neoyorquina que es hoy su nuevo amor, constituyó una nueva vuelta de tuerca en su carrera. Punzante, confesional, divertido y descaradamente romántico, el álbum volvía a echar una irónica mirada a los pequeños placeres que le dan color y sabor a la vida, sin dejar de lado, por cierto, ese tono elegíaco que también es su marca registrada. No es una obra mayor pero igual se deja paladear con placer. Su más reciente disco de canciones titulado Ecstasy (2000)(*), en cambio, tiene todos los ingredientes de los grandes trabajos de Lou Reed. Una instrumentación

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imponente, un sonido directo y contundente pero rico en matices armónicos y un puñado de oscuras canciones que giran en torno a relaciones humanas en franco proceso de desintegración: «Algunas parejas viven en armonía/ Otras no/ Algunas parejas gritan y chillan/Otras no/ Pero lo que dijiste es algo que no puedo olvidar/ Resuena en mi cabeza como una bala de plomo/Duermes en el dormitorio/ Mientras yo voy de arriba abajo por el corredor/ Nuestro bebé nos mira a ambos/ Sin saber a cuál de los dos llamar/ Nuestra vida yace aquí en harapos» (Tatters). Es como si Lou Reed hubiera decidido abrirle nuevamente la puerta a sus viejos demonios, no para confundirse con ellos —como le ocurrió en los setentas— sino para entenderlos. Y, si es posible, convivir en paz con ellos.

* Desde entonces Reed ha publicado varios discos: The Raven (2003), una recreación del poema homónimo de Edgar Allan Poe; Hudson River Wind Meditations (2006), un album de música para acompañar la práctica del Tai Chi; The Stone: Issue Three (2008), un disco experimental hecho en base a improvisaciones; y The Creation of The Universe (2008), un disco en vivo totalmente instrumental y deliberadamente desestructurado. no ha vuelto a publicar un disco de canciones y, en algunas entrevistas, ha deslizado la posibilidad de no volver a hacerlo.

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ORHAN PAMUK

ENTRE DOS TIERRAS*
La belleza del paisaje está en su amargura
AHMET RASIM

Con este enigmático epígrafe inicia el escritor turco, Orhan Pamuk, Estambul, ciudad y recuerdos un fascinante libro de memorias e imágenes de una ciudad bautizada originalmente como Bizancio y que, luego, bajo el nombre de Constantinopla fue capital de dos imperios: el Romano de Oriente y el Otomano y que por ello tiene un lugar prominente en la historia universal. Pero Pamuk no escribe sobre esa ciudad, otrora gloriosa. Escribe sobre «su» Estambul: esa ciudad que existió hace cincuenta años, cuando el escritor era un niño y Turquía aún trataba de asentar su nueva república. Y al escribir sobre «su» Estambul nos está advirtiendo que la suya no será una mirada «objetiva», «histórica» ni «sociológica» –aunque, por momentos, pueda adoptar esos puntos de vista– sino que será una mirada «subjetiva» y literaria: «la mitad hecha con mis recuerdos y la otra mitad con mis pensamientos». De manera, pues que no sólo no se trata de un libro sobre el Estambul de hoy, sino más bien sobre el

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Publicado originalmente con el título de «Un mundo en blanco y negro» en la revista Somos # 1064 (27/04/2007) del diario El Comercio.

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espíritu de aquel Estambul que ha quedado impreso en el alma de Pamuk. Y entonces resulta que al hablar de Estambul Pamuk no está haciendo otra cosa que hablar de sí mismo y, a través de lo que nos dice sobre la ciudad, de su visión del mundo, y viceversa. Porque Pamuk es de esos autores cuya dependencia respecto de su ciudad natal es de tal magnitud que su destino es inseparable del de ella que es, en última instancia, la que ha formado su carácter. De ahí que Pamuk pueda señalar lo siguiente: «Cuando una profunda tristeza y una intensa amargura se filtran de la ciudad a mí y de mí a la ciudad, noto que ya no me queda nada que hacer: yo, como la ciudad, soy un muerto viviente, un cadáver que respira, un miserable condenado a la derrota y a la suciedad, tal y como me hacen notar las calles y las aceras». Y es que, como bien señala Christopher De Bellaigue, Pamuk no es un biógrafo alegre, pero tampoco un novelista jovial. En estas memorias de juventud, como en las seis novelas que ha ambientado en la ciudad, Estambul sólo guarda una fugaz semblanza con el sonriente y vibrante lugar que los occidentales conocen por haber pasado las vacaciones allí. La ciudad natal de Pamuk rara vez es consoladora; con más frecuencia resulta perturbadora y maliciosa, con una voz amortiguada y unos colores apagados por las nevadas que caen más a menudo en la imaginación del autor que en la vida real.

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EN BLANCO Y NEGRO «Viví el Estambul de mi infancia como las fotografías en blanco y negro, como un lugar en dos colores, oscuro y plomizo, y es así como lo recuerdo», dice Pamuk. Y añade que esa sensación tiene que ver con la pobreza de una ciudad envejecida y caída en desgracia, que ha inoculado en sus habitantes un sentimiento muy particular de amargura por ser los sobrevivientes de lo que en su momento –no hace demasiado tiempo, tal vez cien años– fue el gran Imperio Otomano. Pero, en la década del cincuenta –Pamuk nació el 7 de junio de 1952– ese periodo de esplendor ya formaba parte de un pasado cada vez más lejano. Lo que había, en cambio, era la nueva República Turca, el Estado nacional laico fundado por Atatürk, en el centro de cuya ideología estaba, por un lado el ansia por occidentalizarse y suprimir todo lo relativo al pasado otomano, y, por otro, la realidad incontestable del vínculo existente con aquella tradición manifiesta en la densa presencia de una cultura islámica reacia a la modernización. El resultado de esa tensión irresuelta era, para Pamuk, una ciudad hundida en las propias ruinas y donde «el esfuerzo por occidentalizarse parecía, más que un deseo de modernización, una inquietud por librarse de todas las cosas cargadas de recuerdos llenos de amargura y tristeza que quedaban del imperio desaparecido». Amargura. Esta es la palabra clave, según Pamuk, para entender el espíritu del Estambul de su infancia, así como su

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propio yo. De ahí que ponga especial cuidado en precisar lo que, para él, significa: un sentimiento de aflicción relacionado con una pérdida y el sufrimiento que se deriva de ello. Pero que, a diferencia de la melancolía, no es un sentimiento individual sino una emoción más oscura que es compartida por toda una comunidad: «La amargura es una palabra muy adecuada para referirse no a algo que afecta como una enfermedad a un solo individuo sino a una cultura, a un entorno y a un sentimiento en los que viven inmersas millones de personas». Y es que en Estambul la Historia y los restos de las victorias y las civilizaciones del pasado están demasiado próximos. Podrán estar descuidados, ignorados y enterrados entre montones de cemento, pero esos grandes monumentos y gigantescas mezquitas, tanto como los diminutos restos de acueductos, las fuentes y oratorios que hay en cada esquina, recuerdan a los millones de personas que viven entre ellos que son lo que queda de un gran imperio. Un recuerdo que, sin embargo, en lugar de suscitar un sentimiento de orgullo, produce amargura. La amargura de saber que la fuerza y riqueza del pasado desapareció al extinguirse la cultura que los hacía posibles, y que esa ausencia no hace otra cosa que restregarles por la cara no sólo la pobreza y pequeñez del presente sino el hecho de que no sean capaces de estar a la altura de ese pasado glorioso como para considerarse dignamente herederos suyos. Porque ese presente no era otra cosa que una pálida copia de la civilización occidental.

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Por eso, dice Pamuk, aunque parezca contradictorio, que los estambulíes de su infancia y juventud se sentían orgullosos de esa amargura, como lo estaban también de su fracaso, de su derrota y de su pobreza. Un orgullo autodestructivo, ciertamente, pero que, en un contexto espiritual como el descrito, se presentaba como lo único a lo cual podían aferrarse. Por eso dice Pamuk: «Nada está más alejado de la amargura que la ambición por el éxito y por afirmar la individualidad ante la sociedad. La amargura de los estambulíes ciega cualquier creatividad con respecto a los valores y a las formas sociales y sirve de apoyo a la moral de conformarse con poco, parecerse a los demás y ser modesto. Al mostrar la derrota y la pobreza no como resultados sino como honrosas condiciones previas anteriores al nacimiento, resulta una actitud prestigiosa pero falaz. Así se viven como un honor y no como un fracaso la pobreza, invencible, aceptada como destino y enquistada en la vida de Estambul como una enfermedad incurable, la confusión y el dominio del blanco y negro». ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE El tal sentido, la visión de Pamuk es tan lúcida como implacable. Lo que vino después del desplome del Imperio Otomano, fue una República que solo supo ver su carácter turco y que pretendió acceder a la modernización aislándose del mundo, perdiendo de esa manera toda su rica diversidad cultural y lingüística, hasta transformarse «en un lugar vacío, con una sola y una única lengua».

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No hay que pensar, sin embargo, que esa amargura tiene algo de nostálgica. Ni en los estambulíes tal y como los retrata Pamuk, ni en él mismo. Ajeno por completo a sentimientos de corte nacionalista, tradicionalista o comunitarista, lo que hace Pamuk es hurgar en el alma de Estambul para sacar a la luz sus contradicciones. Esas contradicciones que él ha aprendido a exorcizar a través de la literatura y que le han permitido no solo observar Estambul como un extranjero sino convertirse, a su pesar, en el símbolo de una Turquía moderna, abierta y europea, que, en la realidad, todavía está en proceso de configuración. Ni por completo de aquí ni por completo extraño, Pamuk encarna a la perfección la imagen del intelectual laico de origen oriental que está en un permanente proceso de autocrítica. Y es eso lo que hace de Estambul. Ciudad y Recuerdos un libro tan memorable. Porque quien lo escribe no se estaciona en el adentro o en el afuera de la cultura que examina sino que está entrando y saliendo, en un juego de desdoblamiento que le permite, entre otras cosas, como señala Christopher de Bellaigue, mostrar el daño humano que causó la revolución de Atatürk sin sucumbir a la ignorante nostalgia de muchos islamistas turcos. Pero, no solo eso. Le permite, también, plantearse el problema de las relaciones entre Oriente y Occidente –relaciones que le atañen personalmente como escritor y como ser humano– de un modo distinto y que evita en todo momento los

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maniqueísmos. De ahí su identificación con aquellos cuatro amargos autores solitarios turcos (el poeta Yahya Kemal, el historiador Resat Ekrem Kocu, el novelista Tampinar y el escritor de memorias Abdülhak Sinasi Hisar), quienes se percataron de que solo encontrarían una voz original si miraban al pasado de Estambul con la amargura de saber que aquella cultura había muerto, al tiempo que observaban la ciudad como europeos. La lección fue bien aprendida por Pamuk, cuyos libros revelan un profundo conocimiento de los orígenes persas e islámicos de la cultura otomana –algo que difícilmente pudo haber aprendido en las aulas escolares o universitarias del Estambul modernista– a la vez que reflejan la impronta de autores occidentales como Faulkner, Borges, Proust o Nabokov. Ya lo dice Pamuk de forma rotunda: «Como mi mente no puede aceptar como único texto el de la antigua vida tradicional, necesito un extraño que le dé sentido a la vida que llevo con un texto nuevo, con un escrito, con una imagen o una película. Cuando noto que me faltan las miradas de los occidentales sobre mí, me convierto en mi propio occidental». Ese extraño no es otro que ese doble interior, ese otro Orhan, al que Pamuk sabe recurrir cuando las cosas se ponen difíciles.

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ÍNDICE

PRÓLOGO

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ZONA DE NEBLINA
LOS SUEÑOS ROTOS DE LA MODERNIDAD LA PERCEPCIÓN EN LA ERA DE LOS MASS MEDIA VIDA, PASIÓN Y ¿MUERTE? DEL ROCK EL BIEN ESQUIVO MALOS TIEMPOS PARA LA LÍRICA 00 00 00 00 00

FAROS EN LA OSCURIDAD
EL ESCRITOR Y SU RELACIÓN CON LA HEROÍNA LA LEY DEL DESEO INTRIGAS NÓRDICAS DE LA AGONÍA AL ÉXTASIS ENTRE DOS TIERRAS 00 00 00 00 00

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