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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao XXX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Santos 29 de agosto a 2 de setembro de 2007

As relaes entre o feminino e o masculino nos longa-metragens de Jorge Furtado 1

Ricardo Romanoff Antunes2 Guilherme Brendler3 Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul Resumo Analisamos trs narrativas cinematogrficas contemporneas produzidas no Rio Grande Sul pelo cineasta Jorge Furtado. O objetivo investigar os filmes pelo vis do gnero, na dimenso cultural e relacional da categoria, evidenciando as distines entre as personagens femininas. Os trs registros cinematogrficos que escolhemos para esse debate so: Houve uma Vez Dois Veres (2002), O Homem que Copiava (2003) e Meu Tio Matou um Cara (2004). Embora os filmes tenham a narrao em off dos personagens masculinos, so as mulheres que, de modo preponderante, deflagram os conflitos das tramas. Palavras-chave Gnero; identidades culturais; cinema; Jorge Furtado. O presente trabalho faz parte do projeto Identidades culturais e tecnologias do imaginrio: conexes entre cinema brasileiro e outras mdias fin de sicle (CNPq). Analisamos as representaes de personagens femininas nos longa-metragens Houve uma Vez Dois Veres (2002), O Homem que Copiava (2003) e Meu Tio Matou um Cara (2004), dirigidos por Jorge Furtado. O objetivo investigar os filmes pelo vis do gnero, na dimenso cultural e relacional da categoria, sem que os termos masculino e feminino sirvam estritamente de substitutos s referncias para homem e mulher (HEILBORN, 1992). Convm ressaltar que a trajetria dos estudos de gnero, constitudos como rea interdisciplinar, tem incio em meio a iniciativas de movimentos sociais que se organizam na dcada de 1960. Esses movimentos levam o mbito pessoal esfera das discusses polticas, atravs da poltica de identidade, que posicionou, de forma central, temas como etnia, gnero, raa e religio. Interessam-nos as articulaes que seguem uma vertente no-essencialista, que enfatiza a construo social das identidades, contrria a concepes essencialistas de vis biolgico e natural, ou histrico e cultural (WOODWARD, 2000, p.37); aquelas que lanam olhares para outras divises,
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Trabalho apresentado no III Intercom Jnior Jornada de Iniciao Cientfica em Comunicao, sesso de Comunicao audiovisual. 2 Ricardo Romanoff Antunes (ricardorantunes@hotmail.com) estudante de graduao em Jornalismo na PUCRS e bolsista PIBIC/CNPq, orientado pela Prof. Dr. Ana Carolina Escosteguy. 3 Guilherme Brendler (guilhermebrendler@gmail.com) estudante de graduao em Jornalismo na PUCRS e bolsista BPA/PUCRS, orientado pela Prof. Dr. Cristiane Freitas Gutfreind.

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sugerindo que no mais suficiente argumentar que as identidades podem ser deduzidas da posio de classe (IDEM, p.36). Nos estudos de cinema, o debate em torno do gnero promovido pelo feminismo, na dcada de 1970, com a realizao dos festivais de filmes produzidos por mulheres e a publicao de livros que denunciam a representao da mulher atravs de esteretipos negativos, que infantilizavam, demonizavam ou transformavam as

mulheres em exuberantes objetos sexuais (STAM, 2003, p.194).


Essa preocupao leva ao questionamento da cultura e da arte no como criadoras, mas como reafirmadoras ou crticas dos clichs das representaes de gnero e de orientao sexual. Pelo seu impacto, o principal alvo passa a ser os filmes hollywoodianos e a televiso, em razo de seu papel hegemnico na indstria cultural cada vez mais transnacional. (LOPES, 2006, p.381)

As tericas feministas, que inicialmente buscavam a conscientizao dos espectadores, mudam o foco de ateno para a natureza genrica da prpria viso e para o papel do voyeurismo, do fetichismo e do narcisismo na construo de uma viso masculina da mulher (STAM, 2003, p.195). Nessa fase, ganham repercusso os ensaios Womens cinema as counter cinema, de Claire Johnson (1976), e Visual Pleasure and narrative cinema, de Laura Mulvey (1975). O primeiro analisa a subordinao das personagens mulheres em relao aos papis ativos e individualizados dos homens; o segundo critica o prazer visual sobre a figura feminina, que reproduz convenes patriarcais. Enquanto Claire Johnston postulava a liberao das fantasias coletivas das mulheres, Mulvey propunha a rejeio estratgica do prazer flmico (STAM, 2003, p.197). O histrico das teorias, repletas de crticas e revises de posicionamentos, escapa s limitaes desse trabalho. Destacamos, no entanto, que o percurso passou por um redirecionamento: do carter monoltico de certas concepes quanto ao gnero para proposies que flexibilizam tais perspectivas. No intuito de acompanhar essa compreenso, procuramos contemplar as diferenas dentro do gnero feminino (PIERUCCI, 1999). A tica, que no reconhece a m ulher (no singular) como ser nico e uniforme cujas diferenas se do somente em relao ao sexo oposto, eleva ao primeiro plano as oposies entre as prprias mulheres (no plural), tornando a anlise mais completa porque leva em conta a complexidade dos universos e contextos das diferentes mulheres.

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No movimento feminista, no movimento negro, nos movimentos tnicos, nos movimentos nacionalistas e regionalistas, no movimento gay etc., o momento inicial da indistino generalizante, da homogeneizao auto-referida, da indiferenciao (grifo do autor) interna, hoje aparece ao observador como estando a anos-luz de distncia da efervescncia pluralizante que toma conta do estado atual dos movimentos e dos seus discursos, que por sinal hoje encontram vazo em excelentes e sempre mais numerosos veculos de publicao e difuso especficos. (PIERUCCI, 1999, pp.144-145)

Para Stuart Hall (2005), a produo de inmeros matizes decorre de uma srie de processos, ocorridos na segunda metade do sculo XX, que fragmentam paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido slidas localizaes como indivduos sociais (HALL, 2005, p.9). As identidades culturais s construdas nas diferenas em relao a outras identidades e o se estabelecem por meio de sistemas simblicos (grifo da autora) de representao (WOODWARD, 2000, p.39).
Tentamos teorizar sobre a identidade enquanto constituda por dentro, e no por fora, da representao; e, assim, pois, sobre o cinema, no como um pobre espelho erguido para refletir o que existe, mas sim como essa forma de representao que capaz de nos constituir como sujeitos e temas de novos tipos, permitindo-nos, por conseguinte, descobrir lugares desde (grifo do autor) os quais falarmos. (HALL, 1996, p.75)

Consideramos importante ressaltar que entendemos o cinema como criao artstica relativamente autnoma, organizada de acordo com o meio sociocultural ao qual ela pertence. Possui tambm uma relao direta com o lugar onde ela produzida. O cinema s pode ser entendido como objeto de comunicao relacional atravs da sua idia de representao e construo da realidade, inserindo-se em uma rede miditica em plena ebulio de ordem econmica, esttica, tecnolgica, perceptiva e simblica (FREITAS, 2006, p. 240). Com base nos entendimentos abordados nessa primeira parte do trabalho, tomamos como mtodo a anlise flmica segundo as definies de Jacques Aumont e Michel Marie (1993), especificamente os instrumentos de descrio de elementos e de citao de dilogos. atravs dessa perspectiva que podemos alcanar um aspecto de extrema relevncia para a anlise flmica: o aspecto simblico. Na apreciao de uma obra cinematogrfica a anlise no tem nada a ver com um flmico ou um cinematogrfico entendidos unicamente em sua pureza, mas melhor com o simblico (grifos do autor) (AUMONT e MARIE, 1993, p. 126). No trabalho que desenvolve, o analista sente o

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prazer que experimenta a criana que desmonta seu relgio para ver como funciona (IDEM, p. 291). O sentido ldico ao qual os autores se referem permite a descoberta de determinadas facetas importantes para a anlise do simblico. A representao cinematogrfica entendida nesse trabalho como a forma de dar corpo a uma determinada realidade, no sentido de que o real se duplica na imagem flmica e se torna uma nova possibilidade de realidade. um modo de corporificar as aparncias e dar forma ao esprito (FREITAS, 2006, p. 241).
O filme apresenta um universo prprio, que chamamos mundo possvel. Mas este mundo possvel no est isento de relaes com o mundo real: no somente porque muitas vezes se constri atravs de fragmentos da vida concreta, com seus objetos, seus corpos, seus ambientes, etc., mas tambm porque pode continuar fazendo referncia a esta vida concreta, apresentando seu prprio universo como mais prximo ou mais longe da realidade (CASSETI e DI CHIO, 1996, p. 165).

Ou seja, o cinema no expe uma nica realidade, mas uma inspirao do real. Por isso, as caractersticas de personagens de um filme analizado no podem ser encaradas como a realidade, mas como representaes de possibilidades d realidade. e atravs dessas definies que buscamos compreender como esto representadas as personagens femininas nos referidos filmes do diretor Jorge Furtado.

O nome da Roza

O primeiro encontro de Chico (Andr Arteche) e Roza (Ana Maria Mainieri), em Houve uma Vez Dois Veres, ocorre durante as frias que passam na maior e pior praia do mundo4 . Na mesma noite, os dois fazem sexo, ele deixa de ser virgem e ela o abandona. Acompanhado do amigo Juca (Pedro Furtado), Chico procura a amada, numa busca sem sucesso. De volta cidade, recebe um telefonema de Roza, que o reencontra e diz que est grvida. Depois de pagar parte da realizao de um suposto aborto, ele descobre, no vero seguinte, que Roza mentiu sobre a gravidez e que foi apenas mais um a sofrer o golpe. Roza representada como uma mulher que engana os parceiros para ganhar dinheiro. Ela justifica o comportamento em virtude da necessidade de sustentar seu irmo (Yuri Ferreira). Cercada de mistrios quanto a sua identidade, exibe distintas
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Optamos por grifar em itlico e entre aspas os extratos de locues em off e dilogos dos filmes.

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facetas, embora saliente o quanto seu nome nico, escrito com z. H situaes que envolvem o pagamento por relaes sexuais com as personagens de Roza e Carmem (Julia Barth). No entanto, no somente as mulheres so compradas: Juca d cem reais a Chico, para que o amigo o ajude a levar uma garota para um jogo de cartas. Roza se mostra to adolescente quanto Chico. No apenas pelo vestido, tom de voz meigo e jeito de menina, mas pelos assuntos em comum. Eles conversam sobre vestibular, intercmbio cultural no Exterior, futuro, etc. Havia entre os dois uma aparente afinidade em razo da pouca vivncia e experincia de vida, alm de uma aproximao pela faixa etria, mas Roza contradiz sua inocncia a partir do momento em que convida Chico para uma transa. Chico atesta: No fui eu quem comeu. Ela que me comeu. Juca quer deixar de ser virgem e por isso pergunta ao amigo: Ser que ela [Roza] no tem uma amiga?. No sei, responde Chico. E Juca completa: Deve ter. E a amiga deve dar tambm. Se uma d, as outras tambm do. Essa viso do menino sobre as mulheres evidencia o tom da relao entre as personagens masculinas e as femininas em Houve.... No h problemas em trocar uma quantia de dinheiro por sexo, por exemplo, o que acontece entre Juca e Carmem. Ao final de um jogo de cartas, Juca pede a Carmem: Quanto tu quer para ficar mais um pouco?. Ela sorri e se insinuando responde: Se for para jogar essa bobagem, quinhentos. Agora, se tu quiser fazer alguma coisa mais interessante, cento e cinqenta. As mulheres de Houve uma Vez Dois Veres possuem um grande poder de persuaso sobre os homens. Roza consegue confundir Chico e o domina com impressionante facilidade. Mas no somente os meninos, menos experientes. Furtado toma o cuidado de colocar em cena o personagem Incio (Marcelo Aquino), um homem com idade entre 30 e 35 anos que tambm foi enganado por Roza.

Slvia e Marins

Em O Homem que Copiava, Slvia (Leandra Leal) o principal alvo das observaes que Andr (Lzaro Ramos), 20 anos, realiza da janela do seu quarto, num apartamento de classe mdia em Porto Alegre, onde mora com a me. Ela passa a ser seguida pelo jovem operador de fotocopiadora. Em busca de aproximao, ele falsifica notas de cinqenta reais para fazer compras na loja de roupas onde Slvia trabalha como balconista. H uma identificao quanto condio econmica da personagem,
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constatada pela decorao do apartamento vista atravs das lentes do binculo5 . A locuo em off de Andr evidencia o papel das personagens femininas para a construo dos discursos relacionados a sua identidade. Ele ressalta que s se apresenta para as "gurias" como operador de fotocopiadora quando elas lhe perguntam a profisso. Andr fala preferencialmente sobre o trabalho com ilustraes, paralelo ao emprego dirio. Para ele, no entanto, a nica utilidade dos desenhos a possibilidade de impressionar as mulheres, j que " gurias so espertas" e " no sonham em passar a vida ao lado de um operador de fotocopiadora". Marins (Luana Piovani), a outra personagem feminina de destaque em O Homem..., desempenha o papel de mulher fatal6 , sedutora, que atrai a ateno dos homens em geral. apresentada pela narrao de Andr, colega na papelaria, que a imagina trocando de roupa cena retratada na pelcula. No entanto, Marins no exclusivamente um objeto de desejo idealizado pelos homens. Ela tem a oportunidade de manifestar suas opinies nos dilogos do filme. Os espectadores tomam conhecimento, por exemplo, do que ela pensa sobre o personagem Cardoso (Pedro Cardoso). Enquanto o amigo de Andr se mostra otimista para conquistar Marins, ela conta que no gostou do perfume nem da gravata de Cardoso e o critica por se achar o mximo. Em outro momento ela diz a Cardoso que, embora todos duvidem, ela virgem. Indagada sobre o que faz quando sente desejo, Marins vai direto ao ponto, sem constrangimentos: fao que nem tu, me masturbo. Ela se diz casta, espera de um homem rico ou de um grande amor, e faz questo de dizer que no o caso de Cardoso, to pobre quanto ela e ainda por cima fumante. Slvia tambm ambiciona a ascenso econmica, mas no se incomoda em namorar Andr. A distino entre ela e Marins fica clara quando Slvia diz ao parceiro que sempre sonhou em casar com um operador de fotocopiadora. A companheira de Andr adquire ao longo do filme um papel mais ativo que o de Marins. Aos poucos Slvia ganha voz prpria, at o ponto extremo em que toma conta da narrao, posio anteriormente ocupada por Andr. Ns cenas finais de O Homem..., quando so revelados os abusos que levaram Slvia ao assassinato do padrasto, o espectador tambm descobre que ela sabia da espionagem de Andr pela janela do apartamento e que os encontros

As cenas de Andr espreita de Slvia remetem a Alfred Hitchcock Cortina Rasgada (1966) e Janela Indiscreta (1954). Compem a srie de citaes que Jorge Furtado emprega nos seus filmes. 6 Podemos relacionar o emprego do termo mulher fatal nesse trabalho a uma caracterstica, em especial, apontada por Doane (1991) para definir as femmes fatales: o apelo representao do corpo feminino, alegorizado e mitificado.

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dos dois no eram decorrentes unicamente dos movimentos dele. Slvia procurou entrar na rotina do protagonista, e mesmo quando ela andou pelo quarto, vestindo somente calcinha e suti, foi para que Andr a contemplasse.

Isa e Soraia

Em Meu Tio Matou um Cara, o marido de Soraia assassinado, e der (Lzaro Ramos) se torna o principal suspeito. Duca (Darlan Cunha), protagonista e sobrinho do acusado, desconfia que o tio tenha assumido a autoria do crime para que as suspeitas no se dirigissem Soraia, mulher fatal da vez e potencial interessada na herana do falecido. F de jogos eletrnicos, Duca age como um detetive e tenta descobrir o que aconteceu, ajudado pelo casal de amigos Isa e Kid (Renan Gioelli). Furtado utiliza novamente o recurso do off na narrativa, para que o amor platnico de Duca por Isa seja verbalizado. A personagem demonstra insegurana na conversa com Duca sobre as dificuldades em deixar a infncia e quando precisa afirmar se est namorando Kid. A aparncia infantil a incomoda e um dos aspectos que a diferencia de Soraia, distante dos questionamentos adolescentes. Percebemos uma distino entre os perfis de Isa (Sophia Reis) e Soraia. (Deborah Secco), semelhante construo de Slvia de Marins na trama de O Homem.... O perfil mulher fatal constrise na trilha e nas cenas em que ela aparece de biquni e roupas transparentes. A sensualidade provoca elogios at de personagens secundrios como o pai de Duca, Laerte (Ailton Graa), que tem acesso s fotografias de Soraia deitada beira da piscina. As fotos tambm sugerem que ela tenha trado der, reforando o poder que ela exerce sobre os homens. Essa caracterizao tambm visvel na relao entre os pais de Duca, no dilogo em que Laerte se refere Soraia como uma mulher daquelas, deixando clara sua admirao. Cla (Dira Paes), a me de Duca, repreende o marido. Laerte disfara e explica que a expresso no se trata de um elogio. Pelo contrrio, para ele Soraia uma mulher vulgar. Nesse sentido, nota-se as tarefas domsticas sendo exercida pelo pai de Duca, que aparece, no incio do filme, vestido com um avental para preparar a janta.

Consideraes finais A partir da anlise dos trs longa-metragens dirigidos por Jorge Furtado possvel estabelecer conexes plurais entre as representaes das personagens
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femininas. Alm das distines observadas pelas comparaes, tornam-se evidentes as ambigidades que constituem cada personagem. Desse modo, devemos ter em vista a associao da diferena ao mltiplo e no ao diverso (SILVA, 2000).
Tal como ocorre na aritmtica, o mltiplo sempre um processo, uma operao, uma ao. A diversidade esttica, um estado, estril. A multiplicidade ativa, um fluxo, produtiva. A multiplicidade uma mquina de produzir diferenas diferenas que so irredutveis identidade. (IDEM, p. 100)

Os discursos dos personagens masculinos e certos elementos utilizados em O Homem que Copiava e Meu Tio Matou um Cara favorecem, por exemplo, a interpretao de que se constroem, para Marins (de O Homem...) e Soraia (de Meu Tio...), representaes de mulheres sensuais e ricas (no caso de Marins, no decorrer do filme), que se situam num esteretipo marcado pela facilidade em chamar a ateno dos homens. Apesar dessa aproximao, podemos observar diferenas entre as duas. A forma como Soraia lida com o sexo, sugerida nas cenas dela com Kid, amigo de Duca, ope-se a virgindade que Marins ostenta com orgulho. Constata-se, porm, que ambas mostram, cada qual ao seu modo, relativa independncia em relao aos homens: Soraia no se importa em trair o namorado preso; Marins, sem nenhum constrangimento, diz que, assim como os homens, tem o hbito de se masturbar. Slvia e Isa, por outro lado, so caracterizadas pelo romantismo das vises masculinas a respeito delas, sem nfase em interesses sexuais. Esse aspecto fica evidenciado na relao entre Isa e Duca, colegas de escola. A faixa etria da dupla contribui para a construo de um romance marcado pela inocncia. H conversas que giram em torno de deixar a infncia (ou adolescncia) e ingressar na vida adulta. J Slvia, mais madura, exibe o corpo para conquistar Andr, conforme ela mesma admite ter andado pelo quarto seminua na expectativa de que o observador do prdio vizinho a contemplasse. Roza, de Houve uma Vez Dois Veres, pode ser situada nos limites entre a aparente imaturidade e a esperteza para manipular os homens. Ela facilmente condiciona as atitudes tanto de meninos (Chico), quanto de homens mais velhos (Igncio), indicando que, apesar da pouca idade, tem o poder de conquistar qualquer homem. Isso tambm nos permite vincular a personagem a perfil de mulher fatal. Roza o jovem, possui aparncia de menina, mas isso no significa pureza. Ela articulada, sagaz, seduz atravs do charme e do corpo.
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As personagens femininas dos filmes analisados so infantis quando lhes interessa, demonstram fragilidade e inocncia quando lhes convm. No entanto, nesses momentos, dissimulam a independncia e a fora que possuem, como pode ser exemplificado na cena em que Chico oferece dinheiro para Carmem acompanh-los num carteado. Ela se mostra preparada para eventuais ataques masculinos: Sabe o que isso aqui?, Carmem pergunta a Chico. Spray repelente para urso. feito de pimenta. Se eu jogar isso na tua cara tu fica sem enxergar dois dias, completa ela para espanto do rapaz. A locuo em off feita por uma mulher ocorre uma nica vez, no final de O Homem que Copiava. A passagem da narrao para Slvia ressalta a importncia da presena feminina nos filmes de Furtado. A verso de Slvia para a histria contada num texto que ela enderea ao pai e, de certa forma, aos espectadores. Ela conta como percebeu que Andr a espionava e de que forma agiu para conseguir que ele fosse sua companhia na viagem ao Rio de Janeiro. Quem assiste ao filme descobre a existncia de um outro olhar, direcionado para a janela de Andr e para os passos do personagem nas ruas de Porto Alegre. As trs pelculas transcorrem a partir de acontecimentos cuja participao das mulheres no secundria. Embora os filmes tenham a narrao em off dos personagens masculinos, so as mulheres que, de modo preponderante, deflagram os conflitos das tramas: o golpe de Roza para conseguir dinheiro, em Houve uma Vez Dois Veres; as notas de cinqenta reais falsificadas por Andr, motivado pela vontade de falar com Slvia e o plano liderado por ela para matar o padrasto, em O Homem que Copiava; e, finalmente, a confisso de der para proteger Soraia da investigao do assasinato do marido, em Meu Tio Matou um Cara.

Referncias bibliogrficas
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