Heath  Ledger  as  Robbie  the  actor  in  I'm  Not  There  

  Restored  to  bright  and  vibrant  color,  The  Beatles  second  film,Help!,  has  just  been  reissued  on  DVD.  I   bought  a  copy  a  week  or  two  before  I  saw  the  new  Todd  Haynes  Bob  Dylan  anti-­‐biopic  I’m  Not  There.  I   mention  the  two  films  together  because  I  remembered  that  among  the  ideas  kicked  around  for  the   third  Beatles  film  was  one  that  called  for  the  four  Beatles  to  play  four  different  aspects  of  one   character.  At  one  point  the  Italian  director  Michelangelo  Antonioni  was  supposedly  connected  to  the   idea  –  most  likely  apocryphal  given  that  Blow  Up  is  the  most  critical  film  even  made  about  “the  sixties”   generation  –  but  nothing  ever  came  of  it.     Without  question  however,  the  most  bizarre  third  Beatles  film  that  never  happened  involved  a  plan  to   have  Stanley  Kubrick  direct  the  four  Beatles  in  a  film  version  of  Tolkien’s  Lord  of  the  Rings  with   George  as  Gandalf,  Paul  as  Frodo,  Ringo  as  Sam,  and  John  as  Gollum.   Dennis  O’Dell,  the  head  of  Apple  Films  had  worked  with  Kubrick  on  the  production  of  Doctor   Strangelove.  In  The  Beatles  film  Magical  Mystery  Tour  (which  I  think  represents  a  home  movie  more   than  a  follow-­‐up  to  Help!)  there  is  a  sequence  for  the  lone  Beatles’  instrumental  “Flying”  in  which   O’Dell  took  some  aerial  footage  shot  for  Doctor  Strangelove  but  never  used,  and  colorized  it,  giving  it  a   sufficiently  psychedelic  look.  Amazingly,  when  the  film  debuted  on  British  TV  on  Boxing  Day  1967,   Kubrick  watched  it  at  home,  recognized  his  pilfered  footage  and  called  O’Dell.     Around  the  same  time  someone  gave  John  Lennon  a  set  of  the  Tolkien  books  which  he  read  during   those  moments  when  the  acid  wore  off  long  enough  for  the  letters  to  stop  swirling  around  the  page.   Needless  to  say,  John  was  hooked.  O’Dell  took  the  idea  of  a  Beatles’  Lord  of  the  Rings  to  United  Artists   who  said  they  were  interested,  but  because  of  what  would  be  a  sizable  budget,  required  that  a  “name”   director  be  part  of  the  deal.     You  can  see  where  this  is  going.    

O’Dell  met  with  Kubrick  who  said  he  was  interested  but  that  he’d  never  read  the  Tolkien  books.   Stanley  had  booked  passage  on  a  ship  back  to  the  US  and  said  he  would  read  them  on  the  trip.  When   he  returned  he  called  O’Dell  and  announced  that  the  books  were  quite  good  but  completely  unfilmable   and  bowed  out  of  the  discussion.  By  that  time  Lennon’s  attention  had  already  moved  on  to  the  next   batch  of  shiny  bright  things  and  the  idea  was  quietly  abandoned.     I  love  this  story  because  it  reminds  me  of  something  I  can  easily  forget  when  I  listen  to  The  Beatles.  By   the  time  the  band  was  reduced  to  nothing  more  than  a  room  full  of  lawyers  in  1970-­‐71  not  a  single   Beatle  had  yet  turned  thirty  years  old.  The  idea  of  the  four  of  them  tripping  their  way  across  Middle   Earth  is  the  perfect  LSD-­‐fueled  fantasy  of  twenty-­‐something  young  men.     But  I  digress….     Before  I  tell  you  what  I  think  about  I’m  Not  There,  let  me  say  that  I  think  you  should  see  it.  Unlike  most   films  playing  as  I  write  this,  it’s  worth  your  time.     I  don’t  believe  you  have  to  be  a  "fan"  of  Bob  Dylan  to  see  this  film.   Dylan  occupies  a  place  in  the  culture  comparable  to  the  one  occupied  by  The  Beatles.  A  person  who   owns  no  Beatles  albums,  who  would  fail  a  “name  that  tune”  round  of  Beatles  songs,  who  might  not   even  be  able  to  successfully  match  “John  “Paul”  George”  “Ringo”  to  the  four  photos  that  came  with  The   White  Album,  would  still  have  absorbed  enough  information  about  The  Beatles  through  his  skin  in  the   process  of  walking  through  the  world  by  this  point  to  watch  a  documentary  on  The  Beatles  and  make   sense  of  it.     The  idea  here  was  to  not  make  the  standard  biopic  in  which  the  actor  playing  the  “young  Bob”  would   have  some  conversation  with  his  mother  in  their  Hibbing,  Minnesota  kitchen  over  oatmeal  about   following  one’s  dream  before  a  slow  dissolve  turned  him  into  the  actor  playing  the  “older”  Bob   walking  up  the  steps  of  the  Brooklyn  State  Hospital  on  his  way  to  meet  Woody  Guthrie.   If  that  sounds  like  a  film  you’d  like  to  watch,  well,  WHAT  THE  HELL  IS  YOUR  PROBLEM?!?!?     Sorry.  I  just  hate  “biopics.”     And  where  I’m  Not  There  develops  problems  is  in  the  degree  to  which  it  actually  fails  to  escape  the   gravitational  pull  of  the  standard  biopic  for  all  it’s  cleverness  in  casting  six  actors  to  play  Bob  Dylan.     Among  the  most  interesting  portrayals  is  one  by  the  young  11  year-­‐old  African-­‐American  actor,   Marcus  Carl  Franklin,  as  “Woody  Guthrie.”     Before  single-­‐handedly  forcing  a  redefinition  of  “authenticity”  in  folk  music  by  the  sheer  power  of  his   will  and  talent,  Bob  Dylan  entered  the  stream  of  the  folk  revival  understanding  (1)  that  there  were   “authentic”  lives  and  (2)  that  his  wasn’t  one  of  them.  What  an  odd  notion,  that  authentic  people  could   never  be  Jews  from  Minnesota  whose  fathers  owned  appliance  stores.     Bob  Dylan  would  have  never  survived  in  the  media  culture  of  2007.   Having  developed  a  reputation  as  an  engaging  performer  with  albeit  limited  appeal,  he’d  lucked  out   and  gotten  a  good  review  in  the  NY  Times  that  brought  him  to  the  attention  of  John  Hammond,  Sr.  who   signed  him  to  Columbia  and  produced  a  debut  LP  that  sold  fewer  copies  than  any  record  in  Columbia’s   history.  It  was  when  he  began  to  write  that  he  began  to  attract  an  audience.   Befriended  by  the  reigning  Queen  of  Folk  Music,  Joan  Baez,  Dylan  wrote  “Blowing  in  the  Wind”  a  song   that,  totally  unlike  the  rest  of  his  massive  catalog,  resembles  “Amazing  Grace”  and  “We  Shall   Overcome,”  songs  that  sound  as  if  they  have  no  authorship,  as  if  they  were  delivered  on  stone  tablets   or  first  heard  rising  from  a  burning  bush.     But  Robert  Allen  Zimmerman  from  Hibbing,  Minnesota,  had  crafted  a  fictitious  biography  for  himself.  

His  parents  were  dead,  or  had  been  carnival  folk,  or  both.  He  was  raised  in  a  traveling  carnival  that   roamed  across  the  southwest,  or  by  wolves  in  South  Dakota.  He  learned  songs  first  hand  at  the  knee  of   Blind  Snake  Oil  Roberts  and  Old  Sorrowful  and  Lightning  Hopkins  and  Blind  Boy  Fuller.     One  of  the  best  bootleg  recordings  of  early  Bob  Dylan  is  a  radio  program  called  “Folksinger’s  Choice”   hosted  by  Cynthia  Gooding  which  aired  in  New  York  sometime  in  1962  (I  have  seen  both  November   and  March  dates  listed).  Dylan  performs  fourteen  songs,  a  mix  of  early  originals,  traditional  songs,  and   songs  by  Hank  Williams,  Bukka  White,  Howlin’  Wolf  and  Woody  Guthrie.  The  performance  is   incredible,  but  the  interview,  also  extensive,  is  amazing.  If  Gooding  had  asked  Dylan  his  belt  size,  the   date  or  the  time  I  am  certain  he’d  have  lied  about  those  too!     CG:  When  I  first  heard  Bob  Dylan  it  was,  I  think,  about  three  years  ago  in  Minneapolis,  and  at  that  time   you  were  thinking  of  being  a  rock  and  roll  singer  weren't  you?   BD:  Well  at  that  time  I  was  just  sort  of  doin'  nothin'.  I  was  there.   CG:  Well,  you  were  studying.   BD:  I  was  working,  I  guess.  l  was  making  pretend  I  was  going  to  school  out  there.  I'd  just  come  there  from   South  Dakota.  That  was  about  three  years  ago?   CG:  Yeah.?   BD:  Yeah,  I'd  come  there  from  Sioux  Falls.  That  was  only  about  the  place  you  didn't  have  to  go  too  far  to   find  the  Mississippi  River.  It  runs  right  through  the  town  you  know.  (laughs).     When  I  say  that  Dylan  wouldn’t  have  survived  the  media  climate  of  2007  I  mean  that  the  story  that   broke  sometime  in,  I  think,  1964  in  which  a  reporter  tracked  down  Dylan’s  (still  living)  parents  and   his  High  School  year  book  photo  played  out  fairly  quickly.  Dylan  mostly  refused  to  comment  on  it  and   the  world  moved  on.  A  world  that  didn’t  have  300  24-­‐hour  cable  news  channels  looking  for  “stories.”   In  today’s  world,  Dylan  could  have  easily  been  tarred  as  the  Vanilla  Ice  of  the  folk  revival.     I  suspect  that  after  the  interview  Dylan  went  home  with  Gooding,  stayed  for  a  couple  weeks,  ate  all   her  food,  stole  her  record  collection  and  moved  on.     I’m  not  joking  about  the  record  collection  either.  The  young  Bob  Dylan  was  one  of  the  original  “turn   table  artists.”  Until  Dylan’s  generation,  musicians  learned  their  craft  at  the  feet  of  other  musicians  who   came  before  them.  Ramblin’  Jack  Elliot  (a  Jew  from  Brooklyn  born  one  Elliott  Charles  Adnopoz  in   1931)  reallydid  run  away  from  home  and  join  a  rodeo  and  learn  his  first  guitar  chords  from  a  rodeo   clown.  Jack  heard  Woody  Guthrie,  tracked  him  down  and  traveled  with  him  throughout  the  western   US  for  years  learning  his  craft.   But  Dylan,  like  almost  everyone  who  followed  him,  would  learn  his  craft  on  the  edge  of  a  bed  sitting  by   a  turntable  playing  records,  sometimes  slowing  them  down  to  figure  out  guitar  parts.  Among  the   stories  told  about  Dylan’s  early  days  in  New  York  is  one  about  his  theft  of  a  stack  of  records  from   someone  who’d  been  nice  enough  to  offer  his  couch  and  the  friends  of  that  guy  who  showed  up  one   night  intent  on  retrieving  the  records  and  putting  a  beating  on  the  voice  of  their  generation.     One  of  the  purloined  records  was  the  Rosetta  Stone  of  the  folk  revival,  Harry  Smith’s  Anthology  of   American  Folk  Music.  A  compilation  of  recordings  of  American  folk  and  country  music  commercially   released  as  78  rpm  records  between  1927  and  1932,  the  anthology  was  released  in  1952  on  Folkways   Records  as  three  two-­‐LP  sets.  This  was  the  document  that  brought  the  works  of  Blind  Lemon   Jefferson,  Mississippi  John  Hurt,  Dick  Justice,  The  Carter  Family  and  Clarence  Ashley  to  the  attention   of  this  new  generation  of  performers.  In  the  liner  notes  to  the  1997  reissue,  the  late  Dave  van  Ronk   wrote  that  "we  all  knew  every  word  of  every  song  on  it,  including  the  ones  we  hated.”     As  early  as  1927,  Carl  Sandburg  understood  that  “A  song  is  a  role.  The  singer  acts  a  part  .  .  .  all  good   artists  study  a  song  and  live  with  it  before  performing  it  .  .  .  .  There  is  somethingauthentic  about  any   person’s  way  of  giving  a  song  which  has  been  known,  lived  with  and  loved,  for  many  years,  by  the   singer.”  

  Robert  Cantwell,  in  his  book  When  We  Were  Good:  The  Folk  Revival,  writes  that  by  1965  “the   folksinger’s  persona  had  evolved  into  a  loosely  conventional  form,  that  of  the  casually  road-­‐weary   traveler  in  jeans  and  boots  or  peasant  frocks,  clothes  rumpled  as  parents  would  allow,  erratic  hair,   one  who  speaks  a  pidgin  idiom  neither  south  nor  west  but  vaguely  regional  and  proletarian,  that  non-­‐ regional  dialect  of  the  Shangri-­‐La  West  that  Bob  Dylan  and  Jack  Elliot  hailed  from,  that  mythical   nowhere  where  all  men  talk  like  Woody  Guthrie  and  are  recorded  by  Moses  Asch.”  (pp.  328-­‐329)     “Whoever  Bob  Dylan  was,  Columbia’s  high-­‐fidelity  micro-­‐grooves  brought  his  callow  voice,   wretchedly  overwrought,  his  stagey  panhandle  dialect,  his  untutored  guitar  and  harmonica  –  all  of  his   gallant  fraudulence  –  into  dormitory  rooms  with  shocking  immediacy.  And  when,  in  the  spoken   preface  to  his  shattering  ‘Baby  Let  Me  Follow  You  Down,’  he  waggishly  reported  that  he  had  learned   the  song  from  one  Rick  Von  Schmidt,  a  blues  guitar  player  from  Cambridge,  whom  he  had  ‘met  one   day  in  the  green  pastures  of.  .  .ah.  .  .Harvard  University,’  the  folk  revival  had  met  one  of  its  own.”  (p.   345)     “The  folk  revival,  then,  is  really  a  moment  of  transformation  in  which  an  unprecedented  convergence   of  postwar  economics  and  demographic  forces  carried  a  culture  of  personal  rebellion  across  normally   impermeable  social  and  cultural  barriers  under  the  influence  of  authority  of  folk  music,  at  once   democratic  and  esoteric,  already  obscurely  imbued  with  a  spirit  of  protest.  This  passage  across  social   lines,  again,  transformed  it,  endowing  it  with  new  expressive  forms,  and  with  a  legitimacy  both   wonderful  and  terrible  –  terrible  because  the  massively  politicizing  issue  of  the  Vietnam  War,   beginning  in  1965,  would  swell  it  to  a  tidal  wave  of  protest  that  swept  destructively  over  the  cultural   landscape,  leaving  behind  it  deep  racial,  class,  gender,  and  other  moraines.”  (p.  346)     By  1965  Dylan’s  emerging  persona  became  the  source  of  a  self-­‐contained  “authentic”  self.  The  more   other  songwriters  scrambled  to  write  “Bob  Dylan”  songs,  the  more  authentic  Bob  Dylan  became  in   contrast.     But,  I  digress….     Pretty  much  everything  above  lies  in  the  subtext  of  Marcus  Carl  Franklin  performance  as  “Woody.”   Later  in  the  film,  in  the  odd  and  disjointed  old  western  town  of  “Riddle,”  Franklin  reappears  dressed   as  Charlie  Chaplin  with  Chaplin  moustache  and  cap  and  cane,  only  for  a  moment  before  disappearing   back  into,  well,  the  “Riddle.”     Haynes  says  there  was  a  seventh  Dylan  in  the  original  screenplay,  a  Chaplin  character  created  to   represent  the  Dylan  of  the  folk  coffeehouse  scene  in  New  York  whose  performances  were  –  and   people  just  coming  to  Dylan  today  will  find  this  incomprehensible  –  funny.  But  the  character  was  cut   for  length,  and  length  is  the  other  problem  I  think  the  film  suffers  from.  Just  as  Chaplin  Dylan  was   reduced  to  a  cameo,  I  think  dropping  the  lion's  share  of  Ben  Whishaw’s  Arthur  Rimbaud  Dylan  could   have  helped  the  problem  of  the  film’s  length.     In  a  traditional  narrative,  there  is  a  feeling  you  get  as  a  story  proceeds;  a  sense  of  where  you  are  –   beginning,  middle  or  end  –  at  any  point.  When  a  film  that  really  tells  no  story  is  long,  the  feeling  that   this  may  never  end  is  not  a  particularly  pleasant  one.  Cutting  most  of  the  Rimbaud  Dylan  and   trimming  the  Woody  Dylan  –  what’s  up  with  the  big  whale  in  the  river  anyway?  –  would  have  been  a   good  step  in  cutting  some  length.     Walking  out  of  the  theatre,  I  wasn't  sure  what  to  make  of  Christian  Bale’s  performance  as  both  the   Protest  Dylan  and  Gospel  Dylan.  After  a  few  days  of  letting  them  resonate,  I  think  he  does  a  superb  job   of  playing  a  man  who  is  more  uncomfortable  in  his  own  skin  than  anyone  I  think  I’ve  ever  seen.   It’s  here  where  a  mini  tsunami  of  Dylan  iconography  is  unleashed  in  the  form  of  famous  photos,  still   images  that  spring  to  life,  concert  posters,  and  a  spot-­‐on  perfect  performance  by  Julianne  Moore  as  

Joan  Baez.  I’m  not  sure  it’s  even  possible  to  explain  how  impressive  her  performance  is  to  someone   unfamiliar  with  the  various  stages  of  Baez.  The  Bale/Jack  Rollins/Protest  Dylan  is,  at  times,   uncomfortable  to  watch  which  is,  I  think,  the  point.   Bale’s  later  transition  into  the  Gospel  Dylan  is  extraordinary  as  well.  Here  again  we  get  the  underlying   shift  in  the  Dylan  persona,  done  in  a  way  that  side-­‐steps  the  standard  biopic  very  well.  This   Rollins/Dylan  is  an  ordained  minister.  Unlike  the  “real”  Dylan,  this  Dylan  never  came  back  from  his   conversion,  and  in  the  end  is  reduced  to  preaching  a  dire  “last  days”  message  to  a  room  of  maybe  8   people.  The  fact  that  he  even  plays  music  seems  inconsequential.   The  film  has  a  point  of  view  -­‐  it  doesn't  like  this  apocalyptic  evangelical  variant  of  Christianity.  It  is   very  clear  on  this  point.     What  Haynes  has  done  with  Heath  Ledger’s  Robbie  the  Actor  Dylan  –  who  we  first  see  as  he  becomes   famous  for  his  portrayal  of  the  Jack  Rollins/Protest  Dylan  in  a  “biopic”  is,  along  with  the  idea  of  the   Woody  Dylan,  to  create  the  most  successful  attempt  to  fracture,  shatter,  and  generally  screw  with   traditional  biopic  conventions.   Of  all  the  Dylans  here,  Ledger’s  looks  more  like  the  Woodstock-­‐Self  Portrait-­‐era  Bob  than  even   Blanchett  does  the  65-­‐66  Bob.  And  Ledger  performance  is  aided  enormously  by  Charlotte  Gainsbourg   playing  a  character  assembled  from  biographical  bits  of  Suze  Rotolo  and  Sarah  Lowndes-­‐Dylan  made   into  a  French  painter.  In  offering  this  next-­‐to-­‐impossible-­‐to-­‐sort-­‐out  jumble  of  truth  and  fiction   Haynes  simultaneously  gives  us  the  “real”  (i.e.,  unreal)  “Bob  Dylan”  and  shines  a  light  on  new   directions  in  the  biopic.  For  me,  these  are  the  peak  performances  in  the  film.     I’ve  read  one  criticism  of  the  push  for  a  “Best  Actress”  Oscar  for  Cate  Blanchett  that  argues  that  she   only  merits  “Best  Supporting  Actress”  because  she  plays  the  same  part  played  by  five  other  actors  in   the  same  film.  This  sounds  like  it  was  written  by  someone  who  read  a  synopsis  but  hasn’t  actually   seen  the  film;  Blanchett’s  “Jude  Quinn”  (I  don’t  know  either,  maybe  some  weird  weld  of  “Hey  Jude”  and   “Quinn  the  Eskimo”)  totally  dominates  the  movie.  She  has  more  screen  time  and  the  combination  of   her  skills  –  she  is  the  “best  actor”  here  –  and  the  unavoidable  novelty  of  casting  –  like  Travolta   in  Hairsprayratcheted  up  by  the  power  of  ten  –  allow  her  to,  at  times,  disappear  into  the  part.     But  it  is  in  these  sequences,  shot  in  black  &  white  so  as  to  resemble  D.A.  Pennebaker’s  Don’t  Look  Back,   that  I’m  Not  There  downshifts  into  an  almost  conventional  biopic  mode.  We  get  great  performances  by   David  Cross  as  Alan  Ginsberg  and  Peter  Friedman  as  Albert  Grossman/Morris  Bernstein  and  Bruce   Greenwood  as  the  journalist-­‐cum-­‐inquisitor/Mister  Jones/Pat  Garrett.  We  even  get  the  Bobby   Neuwirth-­‐Bob  Dylan-­‐Edie  Sedgwick  (“Co-­‐Co  Rivington”)  love  triangle.  The  Jude  Dylan  sequence  comes   closest  to  the  “dumping  the  notebook”  phenomenon  in  which  Haynes  finds  so  many  period  factoids  so   interesting  that  he  seems  to  squeeze  one  in  at  every  opportunity.     The  scene  that  almost  saves  this  sequence  is  the  meeting  by  the  river  where  Dylan  arrives  with  The   Beatles  in  an  explosion  of  the  visual  comedic  style  of  A  Hard  Day’s  Night  as  they  tumble  and  roll  on  the   grass.  The  four  exit  through  the  gate  to  the  rear,  first  herded  to  the  left  by  a  bowler  hat-­‐wearing  Brian   Epstein,  to  remerge  in  the  background  a  moment  later  running  to  the  right  chased  by  a  small  crowd  of   screaming  fans.  As  Jude  Dylan  enters  he  is  immediately  waylaid  by  Max  Walker  playing  a  perfect   collection  of  tics  that  comprise  every  fact-­‐obsessed  Bob  Dylan  “fan.”  This  was  the  one  moment  I   laughed  out  loud  in  the  theatre.     Haynes'  intent  seems  most  obscure  in  the  film's  last  sequence  with  Richard  Gere  as  a  Billy  the  Kid   Dylan  living  quietly  in  the  old  western  town  of  Riddle.  The  Charlie  Chaplin  Dylan  makes  his  brief   appearance  here,  a  band  plays  "Goin'  To  Acapulco"  and  the  visual  style  of  the  cover  of  The  Basement   Tapes  album  is  heavily  referenced  in  the  various  characters  and  still  life's  on  display.  Modernity  is   about  to  destroy  the  old  ways  of  the  town;  when  Billy  Dylan  protests,  an  ancient  Pat  Garrett  imprisons   him.  He  escapes  and  hops  a  freight  train  heading  out  of  town  where  he  finds  Woody's  guitar,  dusts  it   off  and  strums  as  he  watches  his  dog  run  after  the  train  but  not  quite  make  it.  

That  last  bit,  Dylan  abandoning  the  dog  rather  than  jumping  off,  getting  the  dog,  and  catching  the  next   train  I  read  as  Haynes'  quiet  little  reference  to  what  a  self-­‐centered  jerk  the  "real"  Bob  Dylan  is,   cutting  off  friends  and  lovers  and  never  looking  back.  One  person  I  discussed  the  film  with  saw  it  more   as  a  reference  to  sacrifice,  but  it  seems  more  like  the  dog's  sacrifice  than  Bob's  so  I'm  not  sure  what   that  means.   The  whole  Pat  Garrett  and  Billy  the  Kid  period  is  a  minor  footnote  in  Dylan's  biography  and  I'm  not   really  sure  why  it's  elevated  to  play  the  role  it  does  here.  Nor  am  I  clear  on  why  Dylan,  who  played  a   character  named  "Alias"  in  the  Peckinpah  film,  is  recast  now  as  one  of  the  leads.  The  entire  Billy  the   Kid  Dylan  sequence  has  this  other  narrative  imposed  upon  it  with  its  own  characters  and  its  own   drama,  but  the  drama  is  more  dream-­‐like  than  anything  else.  The  sort  of  dream  you  have  that  makes   perfect  sense  until  you  slowly  wake  up,  your  rational  mind  kicks  in,  and  all  the  "sense"  your  dream   made  blows  away  like  so  much  smoke.   The  "sense"  to  be  found  in  Dylan's  best  work  is  more  like  thatdream  sense;  a  kind  of  non-­‐rational   connect-­‐the-­‐dots  of  imagery  and  the  play  of  language  across  the  surface  of  the  texts  (think  "Visions  of   Johanna"  "Desolation  Row").  So  it  is  with  most  of  this  film;  and  that  may  well  point  to  a  fundamental   structuring  device  here  as  one  of  a  series  of  dreams.   In  the  end,  it  is  the  longest  sequence,  the  only  black  &  white  sequence,  the  one  that  everyone  who  will   write  about  this  film  will  write  about  -­‐  as  if  the  casting  of  Cate  Blanchett  to  play  the  androgynous   Dylan  of  65-­‐66  is  somehow  more  novel  than  casting  an  11  year-­‐old  black  actor  to  play  the  20  year-­‐old   Dylan  -­‐  is  the  one  that  comes  most  dangerously  close  to  the  very  film  Haynes  set  out  not  to  make    

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful