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Gianpier o Lo B ello

How High The Moon un contributo di analisi storica e musicale

Cor so di S toria ed An alisi d e l Re pertorio


Biennio d i II liv ello in Discip line Mus icali Scuola di Jazz I A nno

INDICE 1 biog rafia deg li autori 3 2 ge ne si storica de l bran o 4 3 an alisi formale de l br ano 5 4 La ve rsion e di Ella F itzger ald 6 5 La ve rsion e di Le s B rown 7 6 La ve rsion e di Gloria Gayn or 10 7 me tam or fosi be bop e poe sia: Bill Evan s su on a ornitholog y 12 8 How Hig h The Moon Lyrics 14 9 How Hig h The Moon Mu sic (tr atto dal Real Book 15 10 Riferime nti Bibliog rafici e discogr afici 16

1 B IO GRAF IA D EGLI AU TO RI
Gli autori di How High The Moon, Morgan Lewis (musica) e Nancy Hamilton (parole), provengono da diversi ambienti musicali. Nonostante questo, assieme trovano un percorso originale, allinterno dellindustria dellintrattenimento degli Anni Venti Trenta, e la loro collaborazione porta frutti decisamente di buon livello: a titolo di esempio, citiamo le riviste di Broadway intitolate one For The Money, Two For The Show, Three To Get Ready, e New Faces; le musiche per il documentario Helen Keller Her Life (premiato con lOscar); un gran numero di canzoni piuttosto conosciute e suonate, come The Old Soft Shoe, The House With A Little Red Barn, e Lovely Lazy Kind Of Day. Senza dubbio, per, il frutto pi conosciuto della intensa collaborazione tra Morgan Lewis e Nancy Hamilton How High The Moon. Lewis, nato a Rockville (Connecticut) nel 1910, sempre stato considerato dai pi un personaggio minore, nel panorama dei songwriters americani attivi tra le due guerre, specialmente se paragonato a grandi nomi come Cole Porter, George Gershwin, Oscar Hammerstein III e Jerome Kern, Richard Rodgers e Lorenzo Hart. Si diploma allUniversit del Michigan, e scrive numerose canzoni per riviste come Second Little Show e Third Little Show; tra i suoi collaboratori pi frequenti, si annoverano Edward Eliscu, Ted Fetter, E.Y. Harburg e, naturalmente, Nancy Hamilton.. E inoltre lautore di hits come With All My Heart, At Last Its Love, You Might As Well Pretend, Cause You Wont Play House e Once Upon A Time. Nancy Hamilton, nata nel 1908 a Sewickley (Pennsylvania), studia allo Smith College (nella sua citt), e consegue un diploma anche alla Sorbona di Parigi; impegnata professionalmente anche come attrice e produttrice di spettacoli, in veste di scrittrice collabora con Mary Martin, Cyril Ritchard, Beatrice Lillie, Billie Burke, Kaye Ballare e Kitty Carlisle Hart.

2 GENES I STO RICA DEL B RANO


How High The Moon fa parte del repertorio jazzistico degli standard a partire da pochissimo tempo dopo la sua pubblicazione, e ancora oggi uno dei brani pi suonati dai musicisti di jazz. Uno degli aspetti pi interessanti della longevit del brano sta nel fatto che, nonostante sia universalmente riconosciuto e suonato ad un tempo veloce, stato in origine cantato ad un tempo lento: una sognante ballad cantata da Alfred Drake nella rivista Two For The Show nel 1940. Scritta a quattro mani da Morgan Lewis (musica) e Nancy Hamilton (testo), la canzone venne usata come brano dapertura della miniserie televisiva della BBC intitolata Seaforth, trasmessa durante la Seconda Guerra Mondiale. La registrazione pi famosa risale al 4 gennaio del 1951: per la Capitol Records la incisero il chitarrista Les Paul e la cantante Mary Ford (sua moglie), e rimase per 9 settimane in testa alle classifiche di vendita. Come si avr modo di leggere pi avanti, How High The Moon si prest per melodia, ritmo e atmosfera alle interpretazioni gioiose e scoppiettanti di Ella Fitzgerald (assieme a Oh, Lady Be Good!, di Gershwin): la versione analizzata in questa monografia appartiene al disco del 1960 intitolato Ella In Berlin. La struttura armonica, nel corso degli anni, venne riutilizzata da diversi musicisti di jazz, a cominciare da Charlie Parker: egli, secondo una prassi consolidata durante il periodo del be bop, scrisse il tema di Ornithology su quegli accordi, e il successo di How High The Moon divenne esponenziale, al tal punto che numerosi musicisti (la stessa Fitzgerald, Lionel Hampton, giusto per fare due esempi) inclusero il tema di Ornithology durante i soli delle loro performances. Perfino il tema Solar di Miles Davis basato su una parte della struttura accordale di How High The Moon. Infine, la composizione Satellite di John Coltrane un chiaro riferimento al brano di cui si sta parlando: lo stile personale del tenorsassofonista si avverte nellintroduzione della progressione per tritoni (accordi distanti una quarta eccedente uno dallaltro) nel tessuto armonico originale.

3 ANALISI FO RMALE D EL B RANO


Il brano si pu dividere in due sezioni, di sedici misure ciascuna per un totale di 32; omogenee per stile, andamento ritmico e concatenazioni armoniche, queste due sezioni si possono ulteriormente suddividere in due sottosezioni, di 8 misure ciascuna. pertanto, il chorus si pu schematizzare come segue: A 8 bars B 8 bars A 8 bars B 8 bars

Comune a tutte e quattro le sezioni il ritmo anacrusico, con lincipit da tre movimenti introduttivi da che caratterizza la melodia gi dalla prima misura. Le A si differenziano dalle B (secondo il principio di contrapposizione tematica tra maschile e femminile) proprio grazie a questa cellula tematica, in quanto nelle A questa anacrusi di elemento ritmicamente fondamentale (come confermato anche dal testo), mentre nelle B non ricopre questo ruolo caratterizzante, fatta eccezione (per lappunto) per il lancio della B stessa. Inoltre, nelle A lincipit si sposta verso il basso seguendo il flusso degli accordi, al contrario di quanto si osserva (e si ascolta) nei lanci delle B: in essi, sono presenti sempre la terza e la quinta dellaccordo corrispettivo (Sib7 e Re7b9), le quali si muovono per grado congiunto passando per la quarta. Il tutto, infine, si dipana secondo un tactus sostanzialmente lineare, non sincopato Le figure sottostanti mostrano le differenze: i primi due appartengono alle A, il terzo ed il quarto alle B.

A differenza delle A, dove la ripetizione degli spunti tematici illustrati in precedenza un elemento stilistico molto forte e peculiare, le sezioni B sono invece caratterizzate da due elementi nuovi, che apportano variet al discorso musicale del brano: note ribattute e sincopi. Le prime sono presenti alle misure 9, 15, 25 e 29, le seconde a 10, 12 e

26; levidente asimmetria conferma la maschilit delle sezioni B rispetto alle A.

4 LA VERSIO NE D I ELLA F ITZGERALD


In una performance dal vivo, Ella Fitzgerald d un saggio della sua maestria interpretativa e della sua verve di intrattenitrice. La struttura formale molto semplice: dopo una breve introduzione di 8 misure, nella quale il piano, prima, e il resto della ritmica, poi, si palleggiano un ostinato ritmico su un turnaround di Sol, il tema viene esposto per intero una prima volta ad un tempo medium bounce e una seconda volta a tempo fast (un fill di batteria lancia il secondo chorus, dove il tempo esattamente dimezzato). Dopo la seconda esposizione del tema, inizia una lunga serie di chorus improvvisati con tecnica scat: vediamo le caratteristiche salienti di ognuno di essi, raccolte per comodit nella tabella sottostante. N DESCRIZIONE CHORUS 1 Riprende testualmente un solo che la stessa Fitzgerald esegue in unaltra versione, accompagnata dalla big band di Dizzy Gillespie. 2 Cita il tema di Ornithology, il brano che Parker scrisse proprio sulla griglia di accordi di How High The Moon. 3 Breve citazione del tema di Rockin In Rhythm; il chorus si chiude con la ripresa del testo e la ripetizione della parola high su una poliritmia del tipo 3 su 4. 4 La tessitura vocale si sposta verso lalto. 5 Le prime misure delle sezioni A e A sono costruite su un ostinato sul quinto grado degli accordi di Sol (maggiore e minor 7th) e Fa (maggiore e minor 7th anchessi). Da segnalare lo spunto del quarto movimento della St. Paul Suite di Gustav Holst, caro anche manco a farlo apposta - a Gillespie, sul finire della A. 6 a chiusura della sezione B (misure 15 e 16), viene citato il tema de El manicero, tradizionale cubano 7 nella Aviene citato Stormy Weather. 8 la Fitzgerald, oltre a improvvisare melodicamente e ritmicamente, improvvisa anche sul testo, inventandone uno estemporaneamente sulla fine della B 9 limprovvisazione testuale prosegue nelle prime 4 misure della A, mentre in chiusura di essa viene citato A Tisket A Tasket, canzoncina da bambini che port al successo la Fitzgerald agli inizi della carriera. Il chorus si chiude con un riff poliritmico molto simile a quello del terzo chorus. Alla fine del nono chorus, restano solo voce e batteria, e la canzone esce dallo schema di 32 misure: lepisodio pieno di momenti quasi
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grotteschi, a cominciare dalla citazione dellincipit delle trombe nella Sinfonia del Guglielmo Tell di Rossini, proseguendo in un canto difonico della Fitzgerald, e concludendosi con una piccola cadenza sullaccordo di Re7(b9) che precede la parte conclusiva della performance; qui, viene riproposto testualmente il tema di Smoke Gets In Your Eyes, che si tramuta in una formula cadenzale poliritmica conclusa dalla Fitzgerald sul Re acuto (in falsetto). Assolutamente dimostrativa dello stile musicale della grande cantante afro americana, questa versione dimostra come la vicinanza (geografica e spirituale) tra Ella Fitzgerald e musicisti come Dizzy Gillespie abbia influito pesantemente sullevoluzione e sulla divulgazione di un certo tipo di jazz decisamente spettacolare e pieno di lustrini, pi consono alle grandi sale da concerto che ai piccoli club: in altre parole, la funambolica tromba di Gillespie e i vertiginosi vocalizzi della Fitzgerald possono essere considerati come due facce della stessa medaglia, due aspetti luno complementare dellaltro. Per motivi diversi, e con risultati artistici completamente opposti, questo binomio lesatta nemesi dellaltro famoso binomio tra una cantante ed uno strumentista: quello tra Billie Holiday e Lester Young.

5 LA VERSIO NE D I LES BRO WN


Les Brown (14 marzo 1912 24 gennaio 2001) e la sua Band Of Renown iniziano la loro attivit verso la fine degli anni Trenta, in piena big band era. Questa formazione oltre a piazzare numerose canzoni in testa alle hit parades porta alla notoriet Doris Day, grazie alla registrazione di Sentimental Journey, canzone che coincide con la fine del secondo conflitto mondiale e diventa pertanto il motivo che accompagna il ritorno a casa di molto veterani. Brown e la sua band si esibiscono con Bob Hope nei programmi radiofonici, televisivi e teatrali per quasi mezzo secolo, ed inoltre partecipano a 18 tourne organizzate dal Ministero della Difesa per le truppe americane in tutto il mondo. Per dare unidea del seguito di pubblico ottenuto, prima della trasmissione televisiva dei Super Bowls, lo spettacolo Bob Hope Christmas Speciale, con la big band di Les Brown, risulta essere il programma pi seguito della storia della TV.
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Con la Band Of Renown si esibiscono praticamente tutti i pi grandi cantanti del tempo: Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Nat King Cole, Dean Martin e Tony Bennett. Dopo la morte del leader, la Band Of Renown rimane tuttora in attivit sotto la guida del figlio, Les Brown Jr. La versione eseguita dallorchestra di Brown racchiude in s tutti gli stilemi classici della big band: introduzione, esposizione del tema, soli con backgrounds, interludio, tema finale e conclusione a met tempo. Le caratteristiche peculiari della versione sono sostanzialmente due: la tonalit e il tempo. La big band, infatti, suona un arrangiamento scritto un tono sotto rispetto alloriginale (Fa maggiore invece che Sol maggiore), ad un tempo medium up, leggermente pi lento rispetto alla prassi esecutiva del piccolo gruppo. Lo score prevede quattro chorus interi pi met, alla fine, per un tempo totale pari a 2 minuti e 58 secondi (il limite di una facciata di un 33 giri poco pi di tre minuti). Gli specchietti riportati sotto illustrano nel dettaglio la distribuzione degli episodi allinterno dellarrangiamento (tra parentesi i numeri delle battute, V sta per vamp).

INTRO (8) Tutti SOLO 2 (32) Trumpet + V2

A (8) Trombones SOLO 3 (32) Trombone + V3

B (8) Trumpets

A (8) Trombones

B(8) Trombones B (8) Trumpets

SOLO 1 (32) Tenor sax + V1 ENDING (4) Half Time (con batteria)

INTERLUDE (8) Tutti

A (8) Trombones

Approfondendo lanalisi, si notano diverse cose interessanti. Ad esempio, lintroduzione (INTRO) identica allepisodio denominato INTERLUDE caratterizzata da una totale omoritmia, prima della battuta 8, nella quale lanacrusi del tema viene proposta entrambe le volte dalla sezione dei tromboni, armonizzata a quattro voci.

La scrittura omoritmica si ritrova anche nella prima vamp (V1), di otto misure e suonata dalle trombe e dai tromboni, la quale lancia il primo assolo, affidato al sax tenore.

La medesima, accorta condotta di arrangiamento viene seguita nel chorus successivo: questa volta la tromba lo strumento solista, e il solo inizia dopo la seconda vamp (V2), a sua volta caratterizzata da un disegno alternato di spot chords degli ottoni e di riffs melodici dei saxofoni.

Il terzo solista, il trombone, viene nuovamente lanciato da una vamp omoritmica.

Per tutti e tre i chorus di solo, sono infine previsti, nello score, parti di background, a corredo del gi energico sostegno ritmico ed armonico della sezione ritmica.
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La versione della big band di Les Brown sostanzialmente un onesto e sincero esercizio di arrangiamento, in quanto, come si accennava in precedenza, in essa sono presenti quasi tutti gli elementi stilistici che caratterizzano la scrittura per grande orchestra classica. Il risultato tutto sommato piacevole, grazie allequilibrio nella gestione degli episodi e alluso funzionale e bilanciato del suono delle diverse sezioni.

6 LA VERSIO NE D I GLO RIA GAYNO R


Nel massimo splendore degli Anni Settanta, quando cio imperava la disco music, Gloria Gaynor sciorina un saggio di tutta la sua inclinazione al kitsch (nellaccezione meno negativa del termine) con questa versione dance di How High The Moon. Da notare innanzitutto la tonalit: un Mi maggiore al posto del Sol maggiore delloriginale, con tutta probabilit un adattamento alle caratteristiche vocali della Gaynor Lo schema della struttura il seguente: INTRO 4+4 TEMA 1 28+6 INTERLUDIO 1 8+2 TEMA 2 12+6 INTERLUDIO 2 8+4 FADING OUT

Lintroduzione (INTRO) rispecchia alla perfezione le produzioni coeve alla versione analizzata: su un pedale di dominante della ritmica, gli archi eseguono per tre misure un disegno melodico ascendente per quartine di semicrome, fino a quando lasciano spazio ad uno squillo della sezione dei fiati (almeno due trombe, due tromboni e un sax baritono, come duso allepoca) che lancia le seconde quattro misure, nelle quali lo squillo

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continua, omoritmicamente, facendo cantabile della sezione degli archi.

da

sostegno

ad

una

frase

Il primo tema (TEMA 1 A e B) viene esposto per intero, con alcuni accorgimenti molto funzionali: le prime sedici misure, ad esempio, vedono il canto sostenuto dalla ritmica e da una contro melodia lieve e poco invasiva, affidata ai violini; il tema prosegue con la seconda parte (A per intero, B per met, quattro misure, per un totale di dodici), nella quale il sostegno alla melodia principale si intensifica: piccole risposte ritmiche dei fiati, un altro disegno a quartine di semicrome degli archi, ma soprattutto risposte testuali del coro femminile, armonizzato a quattro voci. Prima dellepisodio denominato INTERLUDIO 1, composto da dieci misure (8+2, dove le ultime due sono), che riprende quasi fedelmente lintroduzione, si pu ascoltare un piccolo ponte, di sei misure, nelle quali previsto un altro pedale di dominante, costruito su un ostinato del basso.

Larrangiamento prosegue con un secondo tema (TEMA 2), il quale per stavolta non viene proposto per intero. Infatti, nella sezione denominata A nel capitolo 3 una sezione di corni si sostituisce alla voce principale su un tessuto identico a quello gi ascoltato nella seconda parte del TEMA 1; tutto ritorna alla normalit con la B, anche in questo caso incompleta (quattro misure) e anche in questo caso seguita dal ponte di sei misure gi analizzato prima. La conclusione in dissolvenza (FADING OUT) preceduta infine da una riproposizione dellintroduzione. Da notare che, nella dissolvenza, larmonia oscilla unicamente sui primi due accordi della canzone, ed in essa suonano tutte le sezioni dellorchestra e del coro. La versione di Gloria Gaynor si pu considerare, secondo un modesto parere personale di chi scrive, come un tentativo di rendere noto al pubblico che affollava le grandi discoteche degli anni Settanta una canzone ( e quindi un repertorio) ad esso assolutamente antitetico; non si sa fino a quale punto arrivi la volont divulgativa fine a s stessa, e quindi disinteressata, e dove cominci
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la volont pi spiccatamente commerciale e speculativa: di sicuro, il connubio tra jazz e disco music, nel caso analizzato, produce un risultato indubbiamente piacevole ed originale, quasi al di fuori del tempo.

7 METAMO RFO SI B E BOP E EV ANS SU ONA ORNITH OLO GY

POESIA:

B ILL

Come gi ampiamente descritto in precedenza, durante il periodo del be bop, molti musicisti a cominciare, naturalmente, dai capifila di quel movimento riutilizzano le strutture armoniche di vecchi standard, caduti un po nel dimenticatoio nel corso della swing craze, e costruiscono sopra di esse dei nuovi temi: a seguito di questa prassi compositiva (dettata, peraltro, dalla forte esigenza di riappropriazione del proprio repertorio da parte dei musicisti afro americani, da un punto di vista stilistico e morale), tradizione e novit si trovano a stretto contatto: da una parte, la tradizione spiccatamente nera delle vecchie hits del periodo pre swing; dallaltra, i nuovi stilemi sintattici e di linguaggio, introdotti da personalit geniali come Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Bud Powell, Max Roach. Una di queste vecchie canzoni proprio How High The Moon: a detta delle cronache del tempo e dei racconti descritti nelle varie biografie e storie del jazz, non c quasi mai una occasione in cui questo brano non venga eseguito, al tal punto di meritarsi la definizione di inno dei boppers. Il sassofonista Charlie Parker, pertanto, la fa sua e costruisce, sul suo giro di accordi, il brano Ornithology, il quale ben presto diventa famoso al pari delloriginale. Svariati anni dopo, Bill Evans registra una versione per piano solo, lasciando uninterpretazione raffinata e virtuosistica, con buona pace di tutti coloro che lo hanno definito (nel corso degli anni) un pianista da bar. La lunga introduzione per ottave parallele (un minuto e quaranta secondi) auto dichiarativa: il tema viene, infatti, solo citato nel suo incipit, e non diatonicamente ma per toni interi, un chiaro riferimento a Debussy. Lepisodio che ne segue una rilettura sostanzialmente al limite dellarmonia del chorus, allo stesso tempo sospinta da un beat costante e regolare e da un fraseggio legato chiaramente al linguaggio bop ma arricchito dagli stilemi propri di Bill Evans e del jazz anni Cinquanta e Sessanta. Il primo accordo che si sente, per lappunto dopo 140, una sorta di segnale di partenza di una serie di chorus (ben sei, con una coda su un turnaround costruito sugli accordi delle ultime quattro misure del tema, con sostituzioni di tritono), tutti improvvisati tranne il quarto, durante il quale Evans suona il tema, variato ma decisamente riconoscibile.
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Pi che ad unimprovvisazione, nel corso dei sei chorus si assiste ad una vera e propria parafrasi del tema, un po come succedeva in epoca romantica ad opera di musicisti come, ad esempio, Franz Liszt: pur non essendo inseriti in uno schema ciclico e regolare, alcuni frammenti tematici e non vanno e vengono, ed alcuni di essi vengono addirittura sviluppati (Beethoven e le sonate per pianoforte ne sono un precedente illustre). Questo processo di sviluppo tematico costellato da elementi diversi e sempre vari, ora ritmici (appoggi, enfatizzazioni di tempi deboli, poliritmie), ora melodici (diminuzioni, aumentazioni), ora armonici (sostituzioni, enarmonie, tensioni); la naturale conclusione costituita dal turnaround di cui si parlava in precedenza, che prelude (in rallentando) ad una piccola cadenza finale, nella quale un disegno per salti di terza su una scala esatonale (ancora Debussy) della mano destra lascia il posto ad una frase della sinistra, che saltella sulle note dellaccordo di dominante arricchite con appoggiature di semitono. Lultimo accordo, con la quarta eccedente, il punto di massima luce del brano. Da notare, in conclusione della breve disamina, la totale assenza del walkin bass, segno evidente della trascendenza dello stile evansiano dai canoni del 4/4 pi ordinario. La versione di Ornithology di Bill Evans sostanzialmente una summa degli elementi stilistici dei musicisti che hanno influenzato la formazione e la sfera intima e personale del pianista stesso: una sorta di zibaldone dove racchiudere gli esercizi di scuola, i dischi ascoltati a casa, le collaborazioni professionali, il carattere, le esperienze di vita vissuta.

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HO W H IGH TH E MOO N - LYRICS

SOMEWHERE THERE'S MUSIC, HOW FAINT THE TUNE? SOMEWHERE THERE'S HEAVEN HOW HIGH THE MOON? THERE IS NO MOON ABOVE WHEN LOVE IS FAR AWAY TOO; TILL IT COMES TRUE THAT YOU LOVE ME AS I LOVE YOU. SOMEWHERE THERE'S MUSIC HOW NEAR, HOW FAR? SOMEWHERE THERE'S HEAVEN IT'S WHERE YOU ARE. THE DARKEST NIGHT WOULD SHINE IF YOU WOULD COME TO ME SOON; UNTIL YOU WILL, HOW STILL MY HEART, HOW HIGH THE MOON? SOMEWHERE THERE'S MUSIC -- HOW NEAR, HOW FAR? SOMEWHERE THERE'S HEAVEN -- IT'S WHERE YOU ARE. THE DARKEST NIGHT WOULD SHINE IF YOU WOULD COME TO ME SOON; UNTIL YOU WILL, HOW STILL MY HEART, HOW HIGH THE MOON?

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HO W H IGH TH E MOO N MUS IC (tr atto d al Re al B ook)

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RIFERIMENTI B IBLIO GRAFICI E DIS CO GRAF ICI

Per la stesura del presente lavoro monografico, sono stati utilizzati materiali informatici, forniti dal Docente del Corso, in formato mp3 e memorizzati su CD. Da un punto di vista bibliografico, stato consultato il solo testo Jazz La Vicenda e i Protagonisti della Musica Afro Americana di Arrigo Polillo, completato dagli appunti presi durante il Corso. A livello di suggerimento discografico, sostanzialmente quelli citati nelle analisi. i riferimenti sono

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