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REA DE LA EDUCACIN, EL ARTE Y LA COMUNICACIN

NIVEL DE PREGRADO CARRERA DE LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIN MDULO TRES. MENCIN: LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

SEMINARIO TALLER: DE TEORA LITERARIA


Duracin: 50 horas

COORDINADOR: Lic. Jorge Betancourt Castillo

LOJA ECUADOR Septiembre 2010

1. OBJETIVOS

1.1.

GENERAL

Estudiar con los alumnos los elementos constitutivos fundamentales de la literatura, su naturaleza y las herramientas que se utilizan para hacerla y conocerla.

1.2. ESPECFICOS

1.2.1. Contribuir al desarrollo del Mdulo III del Programa Carrera de Licenciatura en Ciencias de la Educacin, mencin Lengua y Literatura.

1.2.2. Conocer y adquirir con los estudiantes las herramientas necesarias para el estudio, comprensin y realizacin de la Literatura.

2. JUSTIFICACIN

Para los estudiantes de la carrera de Lengua y Literatura es necesario conocer de entrada, a grandes rasgos, el objeto de estudio de la misma, as como las formas de abordarlo y construirlo. Ms tarde tendrn la oportunidad de profundizar en los diversos temas particularizados de la lengua y la literatura, razn por la cual esta insercin inicial es ms bien de corta duracin (50 horas clase) y, como se dice vulgarmente, a vuelo de pjaro.

3. METODOLOGA

3.1. De enseanza-aprendizaje: Se trabajar sobre todo en base a anlisis de los textos que constan el documento del seminario taller entregado a los estudiantes, para que lo analicen y refuercen a travs de la investigacin, en fuentes bibliogrficas y el Internet, se trabajar a travs de las lecturas silenciosas , en voz alta, dirigidas y comentadas en el aula, se analizar, emitiendo criterios y puntos de vista se priorizar

las tcnicas y estrategias que se utilizan en el aprendizaje activo establece el SAMOT.

y grupal que

En concordancia con lo sealado es menester del estudiante y el docente coparticipen activamente en el proceso de aprendizaje con el afn de que se forme el futuro profesional como un sujeto de calidad, con valores apropiados, sin limitaciones capaz de enfrentarse a las mltiples vicisitudes que la sociedad actual le presente. 3.2. De evaluacin de lo aprendido: Se les pedir a cada uno de los estudiantes entregar el resumen de un libro ledo personalmente y la redaccin, por cada uno de ellos y a su eleccin, de un cuento o descripcin cortos, o de un poema, o de una pequesima obra de teatro.

4. CONTENIDOS TEORA LITERARIA Teora literaria y literatura Diferencias entre escuelas Escuelas en la teora literaria Nueva crtica Formalismo ruso Hermenutica Esttica de la recepcin Estructuralismo y Semiologa Postestructuralismo Marxismo Feminismo Teora de Queer Psicoanlisis Deconstruccin Neohistoricismo Postcolonialismo

Pragmatismo Mitocrtica Potica cognitiva Esttica Los gneros literarios Recuros literarios y figuras retrica Mtrica: Nociones bsicas Redaccin literaria.

1. TEORA LITERARIA Es la teora de la interpretacin de la literatura y la crtica literaria. Su historia comienza con la potica griega clsica y la retrica e incluye, desde finales del siglo XVIII, la esttica y la hermenutica. En el siglo XX, el trmino "teora" llega a ser un paraguas para una gran variedad de estudios tericos, la mayora de los cuales tienen origen claro en varias tendencias de la filosofa continental. En muchas discusiones acadmicas, los trminos "teora literaria" y "filosofa continental" son casi sinnimos, aunque algunos estudiosos argumentaran que cabe establecer una distincin clara entre uno y otro. Teora literaria y literatura Una de las cuestiones fundamentales de la teora literaria es "Qu es literatura?", pese a que muchos tericos contemporneos y expertos en literatura creen que el trmino literatura es indefinible o que puede referirse potencialmente a cualquier uso del lenguaje. Hay muchas escuelas o tipos de teora literaria, las cuales difieren en aquello que entienden por texto. La mayora de los tericos, incluso entre los que se enumeran ms abajo, combinan mtodos de ms de una corriente: por ejemplo, la aproximacin a la deconstruccin que Paul de Man dibuj sobre una larga tradicin encabezada por la Nueva crtica. De Man fue adiestrado en la tradicin hermenutica europea. Las escuelas histricamente importantes son la Nueva crtica, el formalismo, el estructuralismo, el postestructuralismo, el Marxismo, la esttica de la recepcin, el feminismo, el nuevo historicismo y la crtica psicoanaltica. Historia La prctica de la teora literaria llega a ser una profesin en el siglo XX, pero esto tiene sus orgenes en la antigua Grecia, adems de las posteriores aportaciones en los siglos XVIII y XIX. El sentido moderno de la teora literaria, sin embargo, data de los aos 50, cuando la lingstica estructural, iniciada por Ferdinand de Saussure, empez a ejercer una influencia casi arrolladora. La nueva crtica y los formalistas rusos han desarrollado algunos de sus principios tericos con no menos abstraccin que productividad cientfica. En el mundo acadmico del Reino Unido y EEUU, la teora literaria fue muy popular desde finales de los 60's, cuando la influencia estaba empezando a extenderse ms all de la elite universitaria, como la Universidad John Hopkins y la Universidad de Yale. A lo largo de los 80's, la teora de la literatura fue impartida e incorporada en el diseo curricular. Su meterico crecimiento de popularidad y la dificultad de sus textos claves provocaron que se le acusara de obscurantismo (Hay muchas novelas satricas sobre esto, como las de David Lodge. Algunos estudiosos se refieren al perodo comprendido entre los 70's y los 80's como el de "las guerras de la teora"). A principios de los 90's, la popularidad de la teora fue declinando. Desde entonces, la controversia gira en torno al uso de la teora en los estudios literarios, y a si sta ha cado en desuso. Diferencias entre escuelas

La nueva crtica contiene una dimensin moral implcita, y a veces incluso religiosa: un nuevo crtico puede leer un poema de T.S. Eliot o de Gerard Manley Hopkins por su grado de honestidad en la expresin de las contradicciones del mundo moderno. Mientras tanto, un crtico marxista puede encontrar ms juicios ideolgicos que crticos; el marxista dira que la Nueva Crtica no guardaba suficiente distancia de las posturas religiosas para comprender el poema. Un crtico post-estructuralista puede simplemente evitar el asunto por entender el significado religioso de un poema como una alegora de significados, considerando la naturaleza referencial de Dios ms que cualquier otro tema. Una distincin crucial entre teoras es la intencionalidad, el peso otorgado a las opiniones de los propios autores. La nueva crtica fue la primera escuela en repudiar el papel del autor en los textos interpretativos, prefiriendo centrarse en el texto en s mismo. A pesar de las muchas controversias entre las escuelas, casi todas estn de acuerdo en que el trabajo del autor no es inherentemente ms significativo que cualquier otra interpretacin. Escuelas en la teora literaria

Nueva crtica
New criticism (nueva crtica, en idioma ingls), es una corriente de la teora literaria del siglo XX, originada en Estados Unidos. Propone una lectura atenta del texto (close reading), que preste particular atencin a sus ambigedades y contradicciones internas, propiamente lingsticas y literarias, con la voluntad de excluir los componentes histricos y psicolgicos de los estudios literarios, en la creencia de que hay que analizar la obra en s, prescindiendo del fundamento cientfico, lo que era en gran medida la clave del formalismo ruso. En reaccin clara a este movimiento surgi, aos ms tarde, el neohistoricismo. Entre los autores principales del movimiento new criticism estn una serie de crticos estadounidenses e ingleses muy diferentes entre s (pues no constituye una escuela propiamente dicha): T. S. Eliot, F. R. Leavis, I. A. Richards, Charles Kay Ogden, W. K. Wimsatt, William Empson, Robert Penn Warren, John Crowe Ransom, Cleanth Brooks, etc. En los aos treinta, con independencia de lo que pasaba en la Europa continental y lo que haba pasado en el formalismo ruso y checo, hay una serie de autores que se plantean una crtica profesoral, es decir, una crtica literaria que fuera transmisible de profesor a alumno, y que pudiera educar el gusto para distinguir lo que es buena literatura y lo que no lo es. Las primeras tendencias giran alrededor del nombre de John Crowe Ransom. Denuncia este autor que la crtica acadmica estaba ms preocupada por la erudicin histrica que por la tcnica de la poesa; por otro lado, esta escuela y estos primeros autores precedentes del que ser llamado new criticism- ven con preocupacin el nacimiento de una crtica literaria marxista en Estados Unidos. La crtica de T. S. Eliot, coherente con su concepcin de la poesa, representar un papel importante en esta corriente crtica. Eliot defiende que slo puede ser buen crtico aquel que tiene capacidad de creador, prejuicio ste que ser atacado por el new criticism y

que suele estar presente en los crticos que son a la vez creadores. Las aportaciones de Eliot a esta corriente son bsicamente dos: 1. . Una teora de la objetividad: la crtica literaria se interesa por la poesa con independencia de la biografa del autor y con independencia de la historia. El conocimiento del poema ser, pues, ahistrico. Todas las obras literarias perteneceran a una misma tradicin: a la tradicin de las obras logradas. 2. .Una teora del correlato objetivo: ese descubrimiento que lleva a una obra lograda necesita una traduccin lingstica adecuada. Un poema puede fallar, pues, por dos causas: porque no hay ningn descubrimiento; o porque, aunque se d ese descubrimiento, el autor no sepa darle forma lingstica adecuada. El denominador comn de los autores del new criticism fue sistematizado por Wimsatt en una serie de puntos que critican algunos supuestos de los estudios literarios tradicionales: 1. Falacia intencional: consiste en creer que se puede identificar el valor externo del poema, lo que el poema es, con lo que el autor quiere que sea, con lo que el autor quiere decir. As, el objeto de la crtica tiende a desaparecer. Dejara de ser el poema para pasar a ser el autor. Por eso, en las investigaciones literarias hay que distinguir entre un posible estudio psicolgico del autor, que puede dar lugar a una tipologa de autores, y un estudio de potica, que ha de centrarse en el poema mismo. 2. Falacia afectiva o psicolgica: consiste en afirmar que el valor del poema o lo que quiere decir el poema depende del lector. Si la falacia intencional derrota por el lado de la psicologa del autor, la afectiva se excede por el lado de la psicologa del lector. Si la primera llevaba a un estudio fuera del texto, la segunda lleva a un relativismo total: si resulta que la entidad del poema depende de lo que el lector encuentra en l, es posible, en consecuencia, que cada lector encuentre algo distinto. 3. Falacia biografista: el new criticism se desentiende de los aspectos biogrficos de los autores. La experiencia del autor y su intencin en el momento de la escritura carecen del mnimo inters. El poema es, antes que nada, un objeto de dominio pblico. 4. Falacia del mensaje: la que considera que la obra literaria fundamenta su valor en el ser transmisora de doctrinas particulares y que considera misin de la crtica sacar a la luz esas doctrinas implicadas en el texto. El new criticism denuncia la falacia por considerar que si el valor literario estuviera fundamentado en el sustrato ideolgico, entonces lo que tendra ms valor desde este punto de vista sera un tratado cualquiera. Se acepta, pues, el lema de que un poema no debera significar, sino ser. La doctrina de los nuevos crticos conduce a una conclusin prxima a la de los formalistas rusos en el sentido de abolir la tradicional diferencia entre una forma y un fondo. No es posible separar ambos conceptos puesto que los elementos de contenido reciben una elaboracin formal y los elementos significantes reciben valores de significacin o contenido. En el new criticism se llega a hablar de materiales, tanto de forma como de fondo, y de construccin a travs de la cual se constituye el poema. En

esto coincide con el formalismo ruso, pero se diferencia en todo lo dems. Si el new criticism opina que la construccin en el poema es algo a cuyo servicio est la manipulacin, el formalismo ruso piensa que lo que constituye el poema es, precisamente, la manipulacin, es decir, la literariedad.

Formalismo ruso
El trmino formalismo ruso designa a un movimiento intelectual que marca el nacimiento de la teora literaria y de la crtica literaria como disciplinas autnomas y que tambin tuvo su influencia en la evolucin de los estudios lingsticos. Desde un primer momento el trmino formalismo ruso engloba un conjunto de estudios y teoras que dista de ser homogneo pero que tienen en comn el tratamiento de la literatura en base a un objeto de estudio: la literariedad, es decir, la propiedad esencial de toda obra literaria. Al definir esa propiedad, el formalismo busc conferir un estatuto cientfico al estudio de la literatura. El movimiento naci en durante la Primera Guerra Mundial en la Rusia prerrevolucionaria. La perspectiva que promulg el formalismo ruso suele ser vista como una respuesta a los abordajes de la literatura que, desde el siglo XIX, haban producido la decadencia del campo de estudio; entre estas tendencias contra las que se revel el formalismo estaban la crtica basada en impresiones personales y el subjetivismo, la crtica acadmica influida por el pensamiento de Alexander Veselovski quien vea la literatura en relacin al pensamiento social y a la cultura y tambin a otras tendencias que analizaban la literatura desde perspectivas psicolgicas y sociolgicas. Bsicamente, el movimiento formalista pretende un estudio de la literatura desde sus mecanismos de funcionamiento interno, sin considerar factores externos como ser el autor, la relacin con otras obras u otros sistemas. No obstante, y a causa de las crticas del comunismo sovitico, los estudios formalistas abandonan progresivamente esta postura inmanentista y comienzan a considerar factores externos a la obra, sobre todo con los trabajos realizados en los aos 20. Esa falta de atencin respecto de los factores sociales sealada por el marxismo oficial de Rusia es las que han resaltado investigadores posteriores, quienes consideraron que el modelo de estudio propuesto por esta escuela, a pesar de sus aportaciones, present limitaciones que llevaron a su agotamiento. Entre los principales investigadores del movimiento figuran Viktor Shklovski considerado el padre del formalismo , Boris Tomashevski, Iuri Tinianov, Boris Eichenbaum, Vladimir Propp y Roman Jakobson. Algunos de ellos debieron emigrar a causa de las presiones del gobierno sovitico y en su exilio, influyeron en el desarrollo de nuevos paradigmas de la teora literaria y de lingstica como el funcionalismo checo y el estructuralismo. Se form con estudiantes que se reunan en la OPOYAZ, Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica, que dur de 1914 a 1923. Advenida la Revolucin Rusa esta esttica fue condenada formal y categricamente en 1930 por su falta de contenido social; esta interdiccin oblig a sus componentes al exilio y a relegar sus obras a la oscuridad. En esta poca los trabajos de los formalistas rusos se transformaron en una rareza bibliogrfica. Pero, mientras, algunas apariciones en Europa provocaron el inters del

estructuralismo francs, que utiliz largamente el Formalismo Ruso para formular algunas de sus teoras. El formalismo ruso modific las posturas respecto a los conceptos de arte, literatura y texto en el transcurso del siglo XX y abri el camino de la nueva crtica angloamericana (New criticism) e, incluso, a la crtica marxista. Segn Raman Selden, los formalistas rusos se interesaban en establecer un mtodo cientfico (formal) que pudiera estudiar seriamente la literatura. Sin embargo, esta postura fue modificada sustancialmente en pocas posteriores cuando los formalistas se interesaron en el desarrollo de modelos e hiptesis que "permitieran explicar cmo los mecanismos literarios producen efectos estticos y cmo lo literario se distingue y se relaciona con lo extraliterario". El arte como recurso y la narrativa El enfoque, para esta primera etapa, sostiene que la literatura es una estructura peculiar del lenguaje, peculiaridad que se basa en que su uso est fuera de cualquier utilidad pragmtica Adems de esto, su cualidad de objeto elaborado, hace que se diferencie del lenguaje prctico. Para definir las tcnicas utilizadas por los escritores para producir efectos especficos, Viktor Shklovsky, en su obra El arte como recurso, aport el concepto de desvo o extraamiento . Sostena que la cotidianidad haca que se "perdiera la frescura de nuestra percepcin de los objetos", haca de todo algo automatizado. Como salvador de ese medio alienado por la automatizacin, hace entrada triunfal el arte. Su tcnica de salvacin consistira en hacer extraos los objetos "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensin de la percepcin, ya que, en esttica, el proceso de percepcin es un fin en s mismo y, por lo tanto, debe prolongarse". Como se ve, el extraamiento no afecta a la percepcin, sino a la presentacin de la percepcin. Al proceso de presentacin, Shklovsky lo denomina revelar una tcnica. En consecuencia, Shklovsky crea el concepto de desautomatizacin como mecanismo de creacin de la literariedad en el lenguaje: es la ruptura de automaticidad de la percepcin. El extraamiento ante lo no conocido. Hay ruptura significante-significado. Un proceso de desautomatizacin es la metfora, porque debemos realizar un proceso de comprensin para alcanzar el verdadero significado de esas palabras metafricas, al haberlas privado de una relacin directa. As pues, una obra es literaria no por su cantidad de metforas, sino por la desautomatizacin de las mismas. Buscar una manera de presentar las cosas como nunca vistas, singularizndolas, sacndolas de contexto para hacerlas llamativas. Por ejemplo: en "Instrucciones para subir una escalera" de Julio Cortzar, llama la atencin la nueva perspectiva, una nueva mirada sobre algo tan comn y automtico. Otra de las innovaciones en la primera etapa del formalismo ruso, es la modificacin del trmino trama. Para Aristteles, trama era la "disposicin artstica de los acontecimientos que conforman la narracin". El formalismo extiende este concepto, al incluir los recursos utilizados para prolongar o interrumpir la narracin cuyo efecto sera el de impedir que los acontecimientos narrados sean tomados automticamente.

A la unidad de trama ms pequea, Bors Tomashevsky la define como motivo. Segn este formalista, el foco en potencial del arte est en aquellos motivos que no son esenciales para la narracin. En un proceso mayor, en que el tema, las ideas y las referencias a la realidad se presentan como excusa del escritor para justificar los recursos formales; estos procesos externos y no literarios fueron llamados por Shklovsky motivacin. Posteriormente, Jonathan Culler enfoca el trmino de motivacin: "Asimilar o interpretar algo es colocarlo en el interior de las formas de orden que la cultura posibilita y, por lo general, esto se lleva a cabo hablando sobre ello en un discurso que la cultura entiende por lo natural". Ante una pgina llena de motivos, de imgenes desordenadas, preferimos naturalizarla, le intentamos borrar su textualidad para crear una realidad aparte a la cotidiana. La idea antigua de los primeros formalistas de que el texto slo puede explicarse separando la expresin del contenido, es modificada por formalistas posteriores, como se ver ms adelante. La dominante El problema de que los elementos de la obra puedan permitir la automatizacin, y de que el recurso pudiera realizar distintas funciones estticas en varias obras, hizo que los formalistas consideraran las obras literarias como sistemas dinmicos donde los elementos interactan en un escenario de fondo, de acuerdo a un guin central. Ese guin central, o dominancia sobre los otros elementos, Roman Jakobson lo define como dominante, as: "Es el componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma los dems". La nocin de extraamiento tambin se modifica a un plano en que implica un cambio y desarrollo histrico. La antigua postura de que el texto literario sea estudiado por medio de categoras universales, es reevaluada y condicionada por un estudio historicista de la funcin dominante y dems grupos de elementos. Pero Mijal Bajtn da un paso ms. La escuela de Bajtn En esta etapa del formalismo, Bajtn da un enfoque marxista a la lingstica de Saussure. Dicho enfoque programaba que toda ideologa no puede separarse de su materia social, el lenguaje. En la misma lnea, Valentn Volshinov propone que las palabras "eran signos sociales, dinmicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintas para las diversas clases sociales, en situaciones sociales e histricas diferentes". Bajtin proyect esta dinmica visin del lenguaje al campo de la crtica literaria. Una de las aportaciones a la crtica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de Dostoievski, como una polifona de voces contractuales: "No se intentar de orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de stos no se funde con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: No son slo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio mundo significante". Todo esto en conjuncin con el hecho social que enmarca los posibles situacionales de los personajes.

Bajtn tambin desecha la nocin de que la obra es unificada. Al contrario, la obra se resistira a una unificacin textual, pudiendo poseer diversos niveles de dominantes con sus respectivos elementos funcionales. Finalmente, el entronque del formalismo conduce a la crtica marxista. Tanto los formalistas como la naciente crtica marxista consideran que las estructuras, el conjunto especfico de recursos, el catlogo de obras, el cuerpo de gneros, son inseparables del medio social que lo produce y de las ideas predominantes de moda. Y es donde nace la funcin esttica: el arte como producto de la sociedad.

Hermenutica
La hermenutica (del griego , hermeneutik tejne, "arte de explicar, traducir, o interpretar") es el conocimiento y arte de la interpretacin, sobre todo de textos, para determinar el significado exacto de las palabras mediante las cuales se ha expresado un pensamiento. Origen y evolucin de la hermenutica El trmino hermenutica proviene del verbo griego hermeneutikos que significa interpretar, declarar, anunciar, esclarecer y, por ltimo, traducir. Significa que alguna cosa es vuelta comprensible o llevada a la comprensin. Se considera que el trmino deriva del nombre del dios griego Hermes, el mensajero, al que los griegos atribuan el origen del lenguaje y la escritura y al que consideraban patrono de la comunicacin y el entendimiento humano; lo cierto es que este trmino originalmente expresaba la comprensin y explicacin de una sentencia oscura y enigmtica de los dioses u orculo, que precisaba una interpretacin correcta. Otros dicen que el trmino hermenutica deriva del griego ermneutik, que significa "ciencia", "tcnica", y que tiene por objeto la interpretacin de textos religiosos o filosficos, especialmente de las Sagradas Escrituras, y del sentido de las palabras de los textos, as como el anlisis de la propia teora o ciencia volcada en la exgesis de los signos y de su valor simblico. Hermetismo Otro punto de vista afirma que lo hermtico viene de la escuela instituida en Egipto y que debe su nombre a su fundador, Hermes Trismegisto. Quedando as para la historia el concepto de lo hermtico la enseanza ocultista de una escuela, lo secreto- como aquello que slo se revela a un grupo de miembros militantes de una doctrina, tal como se pretenda en esta escuela. Hermetismo es, por ende, lo secreto, lo no revelado, lo cerrado o encerrado, lo no accesible ni pblico, lo oculto e incluso, lo que est por mgico o irrazonable- ms all de la comprensin simple. As, la hermenutica es el estudio del significado de cualquier smbolo oculto detrs de algo, principalmente de la palabra y un intento de minimizar la enajenacin del lenguaje. La hermenutica intenta descifrar el significado detrs de la palabra y, con ello, intenta la exgesis de la razn misma sobre el significado. Muchos escritos Platn en Timeo declara que son decenas de miles, mantenidos por ms de 9.000 aos en los corredores del templo de Neith en Sais, Egipto son atribuidos a Hermes Trismegisto. Durante el medievo y el renacimiento, los documentos que le fueron atribuidos a Hermes, se conocieron como hermtica e influyeron en los alquimistas y magos de la poca. Por otra parte, la frase o trmino: "sellado hermticamente", haca referencia a los conjuros que protegan

mgicamente cualquier objeto. La hermenutica es una herramienta magnfica del intelecto, es -como se dijo antes- exgesis de la razn misma, slo que, ligada inevitablemente a la razn y por ello a la palabra, conoce el lmite en el smbolo. La idea, trasciende la razn. La necesidad de una disciplina hermenutica est dada por las complejidades del lenguaje, que frecuentemente conducen a conclusiones diferentes e incluso contrapuestas en lo que respecta al significado de un texto. El camino a recorrer entre el lector y el pensamiento del autor suele ser largo e intrincado. Ello muestra la conveniencia de usar todos los medios a nuestro alcance para llegar a la meta propuesta. Evmero de Mesene (siglo IV a. C.) realiz el primer intento de interpretar racionalmente las leyendas y mitos griegos reduciendo su contenido a elementos histricos y sociales (evemerismo). En el siglo VI a. C. Tegenes de Regio intent una empresa parecida para interpretarlos de forma alegrica y extraer su sentido profundo. Hermenutica y Teologa
o

Pero el origen de los estudios hermenuticos se encuentra realmente en la teologa cristiana, donde la hermenutica tiene por objeto fijar los principios y normas que han de aplicarse en la interpretacin de los libros sagrados de la Biblia, que, como revelados por Dios pero compuestos por hombres, posean dos significados distintos: el literal y el espiritual, este ltimo dividido en tres: el anaggico, el alegrico y el moral:

Estructuras bsicas de la comprensin

Estructura de horizonte: el contenido singular y aprendido en la totalidad de un contexto de sentido, que es preaprendido y coaprendido. Estructura circular: la comprensin se mueve en una dialctica entre la precomprensin y la comprensin de la cosa, es un acontecimiento que progresa en forma de espiral, en la medida que un elemento presupone otro y al mismo tiempo hace como que va adelante. Estructura de dilogo: en el dilogo mantenemos nuestra comprensin abierta, para enriquecerla y corregirla. Estructura de mediacin: la mediacin se presenta y se manifiesta en todos los contenidos, pero se interpreta como comprensin en nuestro mundo y en nuestra historia.

Esttica de la recepcin
La esttica de la recepcin es una de las distintas teoras literarias que analizan la respuesta del lector ante los textos literarios; En esta escuela se hace especial hincapi en el modo de recepcin de los lectores, concebidos como un colectivo histrico. El terico principal es Hans Robert Jauss, quien escribe desde finales de los aos 1960, junto con Wolfgang Iser y Harald Weinrich. La teora de la recepcin ejerci una gran influencia hasta mediados de los aos 1980, sobre todo en Alemania y la Europa

Occidental. Es paralela a los estudios sobre el "lector modelo" de Umberto Eco y a la teora literaria inglesa del "reader's response criticism". Este anlisis textual se centra en el mbito de la "negociacin" y "oposicin" sobre parte de la audiencia. Esto implica que un texto (ya sea un libro, una pelcula, o cualquier otro trabajo creativo) no es siempre aceptado por la audiencia, sino que el lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje cultural individual y experiencias vividas. La variacin de este "fondo cultural" explica por qu algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que la intencin del autor puede variar considerablemente de la interpretacin que le d el lector.

Estructuralismo y Semiologa
El trmino estructuralismo puede corresponder a Estructuralismo (lingstica): Una importante escuela de lingstica (en especial semitica), basada principalmente en los hechos y los cursos de Ferdinand de Saussure que ha influido e influye poderosamente sobre otras disciplinas:

Estructuralismo (antropologa): un enfoque antropolgico que entendiendo en gran medida a la cultura humana como una especie de lenguaje (o basada en el lenguaje) efecta sus anlisis de un modo semejante al estructuralismo lingstico; el representante ms destacado de la antropologa estructuralista es Claude Lvi-Strauss. Estructuralismo (filosofa): una corriente filosfica. Estructuralismo (economa): una corriente econmica. Al campo de la Psicologa experimental, cuyo impulsor fue Wilhelm Wundt y su discpulo Edward Titchener. Estructuralismo (computacin) es la rama de la computacin encargada del estudio de la formacin de bases de datos estructurales en contraposicin con las informales.

Semiologa
La semiologa se define como el estudio de los signos, su estructura y la relacin entre el significante y el concepto de significado. Los alcances de la semitica, de la misma manera que su relacin con otras ciencias y ramas del conocimiento, son en extremo amplios. Ferdinand de Saussure la concibi como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. Actualmente, no hay consenso, ni autor que se atribuya o tome la iniciativa de plasmarla en algn manual. Se propone que la semiologa sea el continente de todos los estudios derivados del anlisis de los signos, sean estos lingsticos (semntica) o semiticos (humanos y de la naturaleza). Existen varias clases de signos, como el signo lingstico o el signo clnico.

Introduccin

Semiologa es un trmino usualmente intercambiable con el de semitica, ste ltimo preferido por los anglosajones; el primero, por los europeos. De hecho, Charles Sanders Peirce fue, al parecer, el primero en usar el trmino semiotic, aunque fue otro estadounidense -Charles William Morris- quien realiz el primer proyecto completo para una semitica. Segn otro punto de vista, el de Charles Sanders Peirce, la "semitica" es la que debera incluir a las dems ciencias que tratan de los signos en determinados campos de uso o del conocimiento. Este pensamiento es coherente con el hecho de que la semitica se plantea como la ciencia bsica del funcionamiento del pensamiento, intentando responder al interrogante de cmo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cmo lo interpreta y cmo crea conocimiento y lo transmite. Por esto, la semitica ha llegado a ser planteada como la ciencia de las ciencias rivalizando con la epistemologa. En lingstica se utiliza ms la palabra semntica, porque la semntica es una ciencia que estudia los significados de los signos pero slo en comunicaciones escritas (y humanas), la semiologa estudia la comunicacin escrita y oral en general (y la semitica tambin todos los signos -incluyendo los que usan los animales en sus expresiones). Algirdas Julius Greimas presenta la teora semitica como la relacin fundamental entre el sujeto que conoce y el objeto conocido, y tiende a precisar las condiciones de produccin de sentido. Adems de las exigencias del mtodo que ayuda a formular esas hiptesis en una serie de axiomas como estructuras elementales de la comunicacin. Origen

Se puede encontrar los orgenes de la teora semiolgica en la lingstica estructural y los estudios formalistas de textos folklricos de Propp y estructuralistas de los mitos de Dumzil o de Claude Lvi-Strauss. En su anlisis de los cuentos maravillosos rusos (particularmente las vilinas), Propp encontr regularidades en la estructura. Entre dichas regularidades se encuentra el anlisis de las tres pruebas: calificante, decisiva y glorificante. Exista un hroe que se le peda un objeto de valor, y para ello, antes deba adquirir la competencia necesaria. Propp la llam prueba calificante. Despus de haber calificado, el hroe era capaz de hacer pruebas heroicas (prueba decisiva), que conducan a su reconocimiento como hroe y la adquisicin del objeto de valor, (prueba glorificante). Otro de los aportes hechos por Propp fue la propuesta de la estructura polmica: junto a la historia del hroe, aparece su antagonista, el traidor, que en la bsqueda del mismo objeto de valor, genera una confrontacin. Y la estructura contractual, Propp la representa como un contrato en que un Destinatario se compromete a realizar una serie de pruebas (o perfomance) por peticin u orden de un mandador o destinatador. Cuando finaliza las pruebas del destinatario, el destinador reconocer y sancionar el resultado de las pruebas (la sancin). Otras aportaciones para la teora semiolgica, son las hechas por Dumzil y LviStrauss, quienes haban planteado ciertas constantes en las estructuras lgicas

profundas. Lvi-Strauss en su anlisis estructural del mito de Edipo, considera que hay una organizacin de contenidos que puede ser formulada por categoras binarias de oposiciones, a travs de un anlisis paradigmtico. Tambin se puede citar la obra de Yuri Lotman y su aportacin al definir el concepto de la semiosfera, donde la comunicacin est definida como un acto de traduccin, estructurado por la cultura. Ramas

La Semiologa, tiene muchos campos, como por ejemplo:


semiologa clnica (estudio de los signos naturales a travs de los cuales se manifiesta la enfermedad), zoosemitica (para la comunicacin animal), ciberntica (para la comunicacin de las mquinas), binica (para la comunicacin de las clulas vivas), etctera. biosemitica semitica computacional semitica cultural y literaria semiologa musical semitica esttica estructuralismo y postestructuralismo semitica urbana semitica social semitica conductista Semitica en el teatro

La nocin del signo constituye un concepto imprescindible en la teorizacin de diversas disciplinas y actividades el arte militar, ritos religiosos, la medicina, fenmeno del cual las artes escnicas no se sustraen. En una representacin teatral todo se convierte en un signo, el espectculo se sirve tanto de la palabra como de los sistemas de signos no lingsticos para comprender lo que ocurre frente a sus ojos y odos. Los recursos usados en escena remiten a experiencias, eventos y objetos de la vida social, de la naturaleza, de las diferentes profesiones y, obviamente, de todos los dominios del arte. Poder comprender el entrelazamiento, la tremendamente compleja relacin entre los fenmenos de la vida y aquellas imgenes, sonidos y objetos que los representan, constituye una habilidad necesaria para poder disear, ejecutar y por qu no disfrutar de la actividad creadora de teatro artesanal de giovanni Los sistemas simblicos, las formas en que en una cultura se definen las relaciones entre algo y aquello que lo representa, constituyen las bases de la interpretacin que cada persona realiza acerca del sentido de lo que observa, escucha, siente. Por ello, el significado de una accin (como la artstica) requiere poder comprender cmo es que las culturas definen estas relaciones: qu significado tiene, por ejemplo, encender un foco

con una luz de un color determinado, o lo que implica usar metales o madera en la utilera, hechos todos que impactarn de modo distinto en el espectador. Es por ello que hemos elaborado sta gua prctica, de modo tal de facilitar la comprensin del significado que en nuestra cultura se atribuye a determinados smbolos usados frecuentemente en la actividad teatral. Elementos

Aire: Es un elemento activo y masculino, junto con el fuego, smbolo de la espiritualizacin. Est asociado simblicamente al viento, al aliento, es la va de comunicacin entre el Cielo y la Tierra; la expansin, el soplo necesario para la subsistencia de los seres. Es el medio propio de la luz, del vuelo, del perfume, del color y de las vibraciones interplanetarias. Fuego: El fuego corresponde al sur ( en el hemisferio norte ), rojo, al verano y al corazn. Esta ltima relacin es constante, ya sea que el fuego simbolice las pasiones (especialmente el amor y la clera), o el espritu (el fuego del espritu). Es smbolo de accin fecundante e iluminadora, de purificacin y regeneracin. Los ritos de purificacin a travs del fuego, son caractersticos de culturas agrarias, puesto que simbolizan los incendios de los campos, que luego vuelven a cubrirse con naturaleza viva (regeneracin peridica). Pero al mismo tiempo, tiene un aspecto negativo: obscurece y sofoca por su humo; quema, devora, destruye (fuego de las pasiones, del castigo, de la guerra). Otras cremaciones rituales utilizan el fuego como vehculo portador de mensajes del mundo de los vivos al de los muertos. Agua: Sus significados pueden reducirse a tres temas dominantes: fuente de vida y muerte; medio de purificacin; centro de regeneracin corporal y espiritual. Las aguas representan la infinidad de lo posible, contienen todo lo virtual, lo informal; son el origen, todas las promesas de desarrollo, pero tambin las amenazas de reabsorcin. Sumergirse en ellas es retornar a la fuente para extraer de all una fuerza nueva. Tambin es smbolo de fertilidad, pureza, sabidura, gracia y virtud. Es fluida y tiende a la disolucin, pero tambin es homognea y tiende a la cohesin. El agua corresponde al norte, al fro, al solsticio de invierno. Si las aguas agitadas significan el mal, el desorden, las grandes calamidades, su contraparte, las aguas en calma, significan paz y orden. Cuando desciende es llamada lluvia, una semilla que viene a fecundar la tierra, por lo que es masculina. La que nace de ella es femenina. Por otro lado, el agua helada, el hielo, expresa el estancamiento psquico, en su ms alto grado, la falta de calor del alma y la ausencia del sentimiento amoroso. Tierra: Se opone al cielo como el principio pasivo al principio activo. Ella soporta, mientras que el cielo cubre. Todos los seres reciben de ella su nacimiento, pues es mujer y madre frtil. Ella da y toma la vida. Cra a todos los seres, los alimenta y luego de ellos recibe de nuevo el germen fecundo. La tierra es la substancia universal, es la matriz que concibe las fuentes, los minerales y los metales.

Figuras

Cuadrado. Es una figura antidinmica, anclada sobre sus cuatro costados; simboliza la detencin, el estancamiento, solidificacin o incluso la estabilizacin en la perfeccin. Mientras que el movimiento fcil es circular, redondeado; la detencin y la estabilidad se asocian con las figuras angulosas y las lneas duras y bruscas. El cuadrado es una de las figuras geomtricas ms frecuentes y universalmente empleadas en el lenguaje de los smbolos. Es uno de los cuatros smbolos fundamentales, con el centro, el crculo y la cruz. Crculo. Simboliza la perfeccin, homogeneidad, ausencia de distincin o de divisin. Los crculos concntricos representan los grados del ser, las jerarquas creadas. Ellos son la manifestacin universal del Ser nico, su totalidad indivisa. El movimiento circular es perfecto, inmutable, sin comienzo ni fin, ni variaciones; lo que lo habilita para simbolizar el tiempo, que se define como una sucesin continua e invariable de instantes idnticos unos a otros. Representar tambin el cielo, de movimiento circular e inalterable.

Rectngulo. Juega un rol importante en la masonera con el nombre de cuadrado largo. Se encuentra situado en sus templos en el emplazamiento que ocupan los laberintos en las iglesias: en estos, la disposicin de las losas sigue la proporcin urea (1:1.618), se liga generalmente a todos los prestigios atribuidos a lo dorado y tales rectngulos, llamados tambin cuadrado sol, evocan la relacin entre la tierra y el cielo y el deseo de los miembros de la sociedad de participar en esta perfeccin. Verticalidad. Poderoso smbolo de ascensin, progreso, superacin, dinmica, afirmacin, sublimacin, seguridad, afirmacin tajante y trascendencia. Este eje toma relevancia cuando el hombre alza la vista, seal de imaginacin. Por el contrario, la mirada baja significa pensamiento, pena, culpa. Ciertos smbolos en vertical colocan en lo alto a los seres superiores: Lluvia, relmpago, rbol, montaa, escalera, etc. Horizontalidad. Refleja inercia, quietud, muerte, comunica negacin, limitar, plano, fro, aniquilacin, eliminacin, tabla rasa. Sin embargo el hombre se mueve en horizontal. Carece de la capacidad de percepcin omnidireccional de las especies de aves o de peces, que puede transitar libremente por niveles diferentes. Por ello la horizontal marca un mbito de accin usual. Materiales

Vidrio. Es un smbolo de limpieza y pureza, as como de las ideas claras y de mente lcida. Asimismo, el vidrio es tambin embrin: nace de la tierra, de la roca, se distingue del diamante por su grado de madurez embriolgica, el vidrio no es ms que un diamante insuficientemente maduro. Su transparencia es uno de los ms bellos ejemplos de unin de los contrarios; el vidrio, aunque es

material, permite ver a travs de l, como si no fuese material. Representa, as, el plano intermedio entre lo visible y lo invisible. Es el smbolo de la adivinacin, de la sabidura y de los poderes misteriosos otorgados al hombre. Por otro lado, intermedia la facultad de elevarse al cielo. El vidrio es considerado como una sustancia sagrada de origen urnico (de Urano), que otorga poderes de clarividencia y la capacidad de volar.

Metal. Smbolo de robustez, de dureza, de obstinacin, de rigor excesivo, de inflexibilidad. Ha tenido un valor sagrado entre numerosos pueblos. Su significado es ambivalente, como el de las artes metalrgicas: protege contra las influencias malas, pero es tambin su instrumento; es el agente del principio activo que modifica la sustancia inerte, sin vida (como en el caso del arado, del cincel, del cuchillo), pero es tambin el instrumento satnico de la guerra y la muerte. Este material da poder y eficacia a quien lo utiliza; por otro lado, es considerado smbolo de fertilidad o protector de las cosechas. Madera. Es por excelencia la materia, la sustancia de la que estn hechos innumerables objetos, encubriendo sabidura y una ciencia sobrehumanas. En la liturgia catlica lignum (la madera) se toma a menudo como sinnimo de la cruz y del rbol, en ella se origina la muerte (de Jess) y resurge la vida. En las tradiciones nrdicas slo se graba sobre piedra cuando la inscripcin es funeraria; en madera se escriben la ciencias, la literatura, etc. Papel. El papel enrollado significa el conocimiento. El hecho de enrollarlo y desenrollarlo corresponde a los dos movimientos de involucin y evolucin, a los dos aspectos ocultos y explcitos del conocimiento, a la alternancia del secreto y la revelacin, de lo no manifestado y de lo manifestado. Desde el punto de vista psquico, expresa las dos fases de impulso y de reposo, de exaltacin y de depresin. Conclusiones

Hay que advertir que varios tericos y directores de teatro, as como escengrafos, emplean el trmino signo al hablar de elementos artsticos o de medios de expresin teatral, lo que demuestra que la conciencia simblica constituye algo real para quienes se ocupan del espectculo. El arte del espectculo es, entre todas las artes, y acaso entre todos los dominios de la actividad humana, aquel donde el signo se manifiesta con ms riqueza, variedad y densidad. La palabra pronunciada por el actor expresa ante todo su significado lingstico, es decir, es el signo de los objetos, personas, sentimientos, ideas o interrelaciones, que el autor del texto ha querido evocar. A lo largo de este documento se ha podido observar la rica diversidad de significaciones que materiales, elementos, colores y formas tienen en el arte, especialmente escnico. En una representacin teatral todo se convierte en signo, difcilmente se manifiestan en estado puro, actan simultneamente sobre el espectador como combinaciones de signos que se complementan, se refuerzan mutuamente, o bien se contradicen.

Tambin creemos que hay que considerar la teora general del signo como una ciencia fecunda que se desarrolla sobre todo en el seno de la lgica, la psicologa y la lingstica. Todos los signos de los que se sirve el arte teatral pertenecen a la categora de signos artificiales, resultan de un proceso voluntario, se crean con frecuencia con premeditacin, y tienen como fin la comunicacin inmediata. Creemos que cada uno de stos signos adquieren un valor significativo mucho ms acusado que en su uso primitivo. Por ltimo concluimos que debera existir un cdigo especial (o varios especiales y especficos) para el teatro, para que la percepcin e interpretacin de ellos por parte del pblico y del intrprete sea clara e individual. Debe crearse, transmitirse e inculcarse en la formacin de los actores, para as construir un cuerpo comn de conocimientos que favorezca la eficacia y profundidad de los espectculos que llevemos a cabo.

Postestructuralismo
El trmino postestructuralismo describe una variedad de investigaciones, realizadas principalmente en Francia, que emergieron de mediados a finales de los aos 1960 para poner en tela de juicio la primaca del estructuralismo en las ciencias humanas: antropologa, historia, crtica literaria y filosofa, adems del psicoanlisis. El trmino no parece originario de las investigaciones mismas, sino de los angloparlantes que las estudiaron posteriormente. El trmino es problemtico porque las relaciones entre los trabajos de los acadmicos generalmente catalogados como postestructuralistas (quienes casi por regla general no se identifican de esa manera) son debatidas, y no existe un grupo de trabajos al que todos se refieran como doctrina comn (a diferencia del estructuralismo, en el que el trabajo de Claude Lvi-Strauss era una referencia comn). El postestructuralismo quiz encuentre sustancia en el hecho de que muchos de sus trabajos prominentes fueron desarrollados por autores cercanos al estructuralismo, y ms sustancia an en el hecho de que muchos de estos trabajos son intentos de recrear posiciones estructuralistas cuyas limitaciones transformaron a tantos estructuralistas en crticos del estructuralismo. Tres de los ms prominentes postestructuralistas eran tambin de la "pandilla de los cuatro" estructuralistas por excelencia: Jacques Lacan, Michel Foucault y Roland Barthes (Claude Lvi-Strauss era el cuarto). Jacques Derrida, Gilles Deleuze, y Julia Kristeva son tambin considerados como postestructuralistas prominentes. Crtica inicial La referencia ocasional al postestructuralismo como un movimiento puede estar ligada al hecho de que cuando el estructuralismo se estaba volviendo un tema de inters en las universidades de Estados Unidos, ya haba una cantidad visible de crtica al estructuralismo. El naciente inters estadounidense llev a la organizacin de una conferencia en la Universidad Johns Hopkins en 1966, a la cual fueron invitadas figuras consideradas como estructuralistas prominentes, incluyendo a Derrida, Barthes y Lacan. La presentacin de Derrida en la conferencia: Structure, Sign and Play in the Human Sciences (Estructura, signo y juego en las ciencias humanas) aparece con frecuencia en

las compilaciones como un manifiesto contra el estructuralismo. El ensayo de Derrida fue uno de los primeros en demarcar algunas limitaciones tericas del estructuralismo y, dndole al mismo tiempo el crdito que se mereca, trataba de teorizar en trminos que sin duda ya no eran estructuralistas. Aunque muchos se hubieran sentido empujados a ir ms all del estructuralismo, estaba claro que no haba consenso sobre cmo hacerlo. Mucho del estudio del postestructuralismo est basado en las crticas comunes del estructuralismo. El estructuralismo trataba de encontrar un nivel de metalenguaje autosuficiente y generalizable capaz de describir las configuraciones de elementos antropolgicos, literarios, lingsticos, histricos o psicoanalticos variables para analizar sus relaciones sin empantanarse por la identidad de estos elementos en s mismos. Por otra parte, el postestructuralismo comparte una preocupacin general por identificar y cuestionar las jerarquas implcitas en la identificacin de oposiciones binarias que caracterizan no solo al estructuralismo sino a la metafsica occidental en general. Si hay un punto en comn entre las crticas postestructuralista, es la revaluacin de la interpretacin estructuralista de Ferdinand de Saussure acerca de la distincin entre el estudio del lenguaje a travs del tiempo versus el estudio del lenguaje en un momento determinado (diacrnico vs. sncrnico). Los estructuralistas afirman que el anlisis estructural es generalmente sncrnico (en un momento determinado) y por tanto suprime el anlisis diacrnico o histrico. Tambin se dice que el postestructuralismo est preocupado en reafirmar la importancia de la historia y en desarrollar al mismo tiempo un nuevo entendimiento terico del tema. De ah se afirma tambin que el nfasis de postestructuralismo consiste en una reinterpretacin de Sigmund Freud, Karl Marx, Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger. Por ejemplo, la genealoga de Nietzsche sirve como punto de referencia terico en el trabajo histrico de Michel Foucault de los aos 1970, incluyendo sus crticas al estructuralismo. De forma grandilocuente se dice que este reduccionismo es violento, y que el postestructuralismo lo identifica con la civilizacin occidental y excesos objetables de colonialismo, racismo, misoginia, homofobia y otros parecidos. El elemento de "juego" en el ttulo del ensayo de Derrida es con frecuencia entendido equivocadamente como juego lingstico, basado en una tendencia a los juegos de palabras y el humor, en tanto que el construccionismo social, como se desarroll en el trabajo posterior de Michel Foucault, es considerado como la creacin de una especie de rgano estratgico al poner al descubierto las palancas del cambio histrico. La importancia del trabajo de Foucault es para muchos su sntesis de este recuento histrico social de los mecanismos del poder. Tambin se dice comnmente que los postestructuralistas son ms o menos conscientemente postmodernos, pero no pocos de ellos han mostrado preocupacin por estos trminos o incluso se han autodefinido como modernistas.

Marxismo
El marxismo es el conjunto de doctrinas polticas y filosficas derivadas de la obra de Karl Marx, filsofo y periodista revolucionario alemn, quien contribuy en campos como la sociologa, la economa y la historia, y de su amigo Friedrich Engels, quien le ayud en muchos de sus avances en sus teoras.

Para distinguir la doctrina inicial de las corrientes derivadas, al marxismo propuesto por Marx y Engels se ha denominado histricamente como socialismo cientfico. Las races filosficas del marxismo Marx tuvo dos grandes influencias filosficas: la de Feuerbach, que le aport y afirm su visin materialista de la historia, e indudablemente la de Hegel que inspir a Marx acerca de la aplicacin de la dialctica al materialismo. Aunque para su trabajo de disertacin doctoral eligi la comparacin de dos grandes filsofos materialistas de la antigua Grecia, Demcrito y Epicuro, Marx ya haba hecho suyo el mtodo hegeliano, su dialctica. Ya en 1842 haba elaborado su Crtica de la filosofa del derecho de Hegel desde un punto de vista materialista. Pero a principios de la dcada del 40, otra gran influencia filosfica hizo efecto en Marx: Feuerbach. Especialmente con su obra La esencia del cristianismo. Tanto Marx como Engels abrazaron la crtica materialista de Feuerbach al sistema hegeliano, aunque con algunas reservas. Segn Marx, el materialismo feuerbachiano era inconsecuente en algunos aspectos, idealista. Fue en las Tesis sobre Feuerbach (Marx, 1845) y La ideologa alemana (Marx y Engels, 1846) donde Marx y Engels ajustan sus cuentas con sus influencias filosficas y establecen las premisas para la concepcin materialista de la historia. Si en el idealismo de Hegel la historia era un devenir contradictorio que reflejaba el autodesarrollo de la Idea Absoluta, en Marx son el desarrollo de las fuerzas productivas y de las relaciones de produccin las que determinan el curso del desarrollo sociohistrico. Para los idealistas el motor de la historia era el desarrollo de las ideas. Marx expone la base material de esas ideas y encuentra all el hilo conductor del devenir histrico. Influencias intelectuales en Marx y Engels Marx y Engels se basaron en la filosofa alemana de Hegel y de Feuerbach, la economa poltica inglesa de Adam Smith y de David Ricardo, y el socialismo y comunismo francs de Saint-Simon y Babeuf respectivamente, para desarrollar una crtica de la sociedad que fuera tanto cientfica como revolucionaria. Esta crtica alcanz su expresin ms sistemtica en su obra ms importante dedicada a la sociedad capitalista, El capital: crtica de la economa poltica. Adems de las races mencionadas, algunos pensadores marxistas del siglo XX, como Louis Althusser o Miguel Abensour, han sealado en la obra de Marx, el desarrollo de temas presentes en la obra de Maquiavelo o Spinoza. Tambin diversos socilogos y filsofos, como Raymond Aron y Michel Foucault, han rastreado en la visin marxista del final del feudalismo como comienzo del absolutismo y la separacin del Estado y la sociedad civil, la influencia de Montesquieu y Tocqueville, en particular en sus obras sobre el bonapartismo y la lucha de clases en Francia. La concepcin materialista de la historia Marx resumi la gnesis de su concepcin materialista de la historia en Contribucin a la crtica de la economa poltica (1859):

El primer trabajo emprendido para resolver las dudas que me azotaban, fue una revisin crtica de la filosofa hegeliana del derecho, trabajo cuya introduccin apareci en 1844 en los Anales francoalemanes, que se publicaban en Pars. Mi investigacin me llev a la conclusin de que, tanto las relaciones jurdicas como las formas de Estado no pueden comprenderse por s mismas ni por la llamada evolucin general del espritu humano, sino que, por el contrario, radican en las condiciones materiales de vida cuyo conjunto resume Hegel siguiendo el precedente de los ingleses y franceses del siglo XVIII, bajo el nombre de sociedad civil, y que la anatoma de la sociedad civil hay que buscarla en la economa poltica. En Bruselas a donde me traslad a consecuencia de una orden de destierro dictada por el seor Guizot prosegu mis estudios de economa poltica comenzados en Pars. El resultado general al que llegu y que una vez obtenido sirvi de hilo conductor a mis estudios puede resumirse as: en la produccin social de su vida los hombres establecen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de produccin que corresponden a una fase determinada de desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de produccin forma la estructura econmica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurdica y poltica y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de produccin de la vida material condiciona el proceso de la vida social poltica y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia. Al llegar a una fase determinada de desarrollo las fuerzas productivas materiales de la sociedad entran en contradiccin con las relaciones de produccin existentes o, lo que no es ms que la expresin jurdica de esto, con las relaciones de propiedad dentro de las cuales se han desenvuelto hasta all. De formas de desarrollo de las fuerzas productivas, estas relaciones se convierten en trabas suyas, y se abre as una poca de revolucin social. Al cambiar la base econmica se transforma -ms o menos rpidamente- toda la inmensa superestructura erigida sobre ella. Cuando se estudian esas transformaciones hay que distinguir siempre entre los cambios materiales ocurridos en las condiciones econmicas de produccin y que pueden apreciarse con la exactitud propia de las ciencias naturales, y las formas jurdicas, polticas, religiosas, artsticas o filosficas, en una palabra las formas ideolgicas en que los hombres adquieren conciencia de este conflicto y luchan por resolverlo. Y del mismo modo que no podemos juzgar a un individuo por lo que l piensa de s, no podemos juzgar tampoco a estas pocas de transformacin por su conciencia, sino que, por el contrario, hay que explicarse esta conciencia por las contradicciones de la vida material, por el conflicto existente entre las fuerzas productivas sociales y las relaciones de produccin. Ninguna formacin social desaparece antes de que se desarrollen todas las fuerzas productivas que caben dentro de ella, y jams aparecen nuevas y ms elevadas relaciones de produccin antes de que las condiciones materiales para su existencia hayan madurado dentro de la propia sociedad antigua. Por eso, la humanidad se propone siempre nicamente los objetivos que puede alcanzar, porque, mirando mejor, se encontrar siempre que estos objetivos slo surgen cuando ya se dan o, por lo menos, se

estn gestando, las condiciones materiales para su realizacin. A grandes rasgos, podemos designar como otras tantas pocas de progreso en la formacin econmica de la sociedad el modo de produccin asitico, el antiguo, el feudal y el moderno burgus. Las relaciones burguesas de produccin son la ltima forma antagnica del proceso social de produccin; antagnica, no en el sentido de un antagonismo individual, sino de un antagonismo que proviene de las condiciones sociales de vida de los individuos. Pero las fuerzas productivas que se desarrollan en la sociedad burguesa brindan, al mismo tiempo, las condiciones materiales para la solucin de este antagonismo. Con esta formacin social se cierra, por lo tanto, la prehistoria de la sociedad humana. La economa marxista En su labor poltica y periodstica Marx y Engels comprendieron que el estudio de la economa era vital para conocer a fondo el devenir social. Fue Marx quien se dedic principalmente al estudio de la economa poltica una vez que se mud a Londres. Marx se bas en los economistas ms conocidos de su poca, los britnicos, para recuperar de ellos lo que serva para explicar la realidad econmica y para superar crticamente sus errores. Vale aclarar que la economa poltica de entonces trataba las relaciones sociales y las relaciones econmicas considerndolas entrelazadas. En el siglo XX esta disciplina se dividi en dos. Marx sigui principalmente a Adam Smith y a David Ricardo al afirmar que el origen de la riqueza era el trabajo y el origen de la ganancia capitalista era el plustrabajo no retribuido a los trabajadores en sus salarios. Aunque ya haba escrito algunos textos sobre economa poltica ( Trabajo asalariado y capital[1] de 1849, Contribucin a la Crtica de la Economa Poltica[1] de 1859, Salario, precio y ganancia[1] de 1865) su obra cumbre al respecto es El Capital. El capital ocupa tres volmenes, de los cuales slo el primero (cuya primera edicin es de 1867) estaba terminado a la muerte de Marx. En este primer volumen, y particularmente en su primer captulo (Transformacin de la mercanca en dinero), se encuentra el ncleo del anlisis marxista del modo de produccin capitalista. Marx empieza desde la "clula" de la economa moderna, la mercanca. Empieza por describirla como unidad dialctica de valor de uso y valor de cambio. A partir del anlisis del valor de cambio, Marx expone su teora del valor, donde encontramos que el valor de las mercancas depende del tiempo de trabajo socialmente necesario para producirlas. El valor de cambio, esto es, la proporcin en que una mercanca se intercambia con otra, no es ms que la forma en que aparece el valor de las mercancas, el tiempo de trabajo humano abstracto que tienen en comn. Luego Marx nos va guiando a travs de las distintas formas de valor, desde el trueque directo y ocasional hasta el comercio frecuente de mercancas y la determinacin de una mercanca como equivalente de todas las dems (dinero). As como un bilogo utiliza el microscopio para analizar un organismo, Marx utiliza la abstraccin para llegar a la esencia de los fenmenos y hallar las leyes fundamentales de su movimiento. Luego desanda ese camino, incorporando paulatinamente nuevo estrato

sobre nuevo estrato de determinacin concreta y proyectando los efectos de dicho estrato en un intento por llegar, finalmente, a una explicacin integral de las relaciones concretas de la sociedad capitalista cotidiana. En el estilo y la redaccin tiene un peso extraordinario la herencia de Hegel. La crtica de Marx a Smith, Ricardo y el resto de los economistas burgueses residen en que su anlisis econmico es ahistrico (y por lo tanto, necesariamente idealista), puesto que toman a la mercanca, el dinero, el comercio y el capital como propiedades naturales innatas de la sociedad humana, y no como relaciones sociales productos de un devenir histrico y, por lo tanto, transitorias. Junto con la teora del valor, la ley general de la acumulacin capitalista, y la ley de la baja tendencial de la tasa de ganancia, son otros elementos importantes de la economa marxista. Anlisis de clases Los marxistas consideran que la sociedad capitalista se divide en clases sociales, de las que toman en consideracin principalmente dos:

La clase trabajadora o proletariado: Marx defini a esta clase como los individuos que venden su mano de obra y no poseen los medios de produccin, a quienes consideraba responsables de crear la riqueza de una sociedad (edificios, puentes y mobiliario, por ejemplo, son construidos fsicamente por miembros de esta clase; tambin los servicios son prestados por asalariados). El proletariado puede dividirse, a su vez, en proletariado ordinario y lumpenproletariado, los que viven en pobreza extrema y no pueden hallar trabajo lcito con regularidad. stos pueden ser prostitutas, mendigos o indigentes. La burguesa: quienes poseen los medios de produccin y emplean al proletariado. La burguesa puede dividirse, a su vez, en la burguesa muy rica y la pequea burguesa: quienes emplean la mano de obra, pero que tambin trabajan. stos pueden ser pequeos propietarios, campesinos terratenientes o comerciantes.

Para el marxismo, el comunismo sera una forma social en la que la divisin en clases habra terminado, la estructura econmica sera producto de la asociacin de los productores libres, y la produccin y distribucin de los bienes se efectuara segn el criterio de cada cual de acuerdo a su capacidad; para cada cual segn sus necesidades. El marxismo y la religin El marxismo ha sido tradicionalmente opuesto a todas las religiones. Marx escribi al respecto que "el fundamento de la crtica irreligiosa es: el ser humano hace la religin; la religin no hace al hombre" y la frase cuyo final se hara clebre: La miseria religiosa es, por una parte, la expresin de la miseria real y, por la otra, la protesta contra la miseria real. La religin es el suspiro de la criatura oprimida, el corazn de un mundo sin corazn, as como es el espritu de una situacin carente de espritu. Es el opio del pueblo.[2]

La referencia al opio ha prestado a una interpretacin vulgar ya que ste no es -como suele suponerse- un estupefaciente ni tampoco un alucingeno, sino un narctico analgsico. Este equvoco del lector contemporneo ha derivado en una confusin frecuente respecto de la sentencia marxista. La cita completa revela el por qu de la referencia a un opiceo: jams pretende que la religin se considere una forma de degradacin intelectual ni tampoco una mera ilusin generada por las clases dominantes (interpretacin no marxista que suprimira la idea que ste tena de la ideologa, esto es, la ilusin de universalidad dentro de cada clase), sino que la religin sea, por el contrario, el anestsico necesario de la sociedad entera frente a la alienacin social y de las clases oprimidas frente a sus condiciones materiales de existencia. En Marx, la crtica de la religin no es una defensa del atesmo, sino la crtica de la sociedad que hace necesaria a la religin. La supresin de estas condiciones y la realizacin plena de la comunin humana se desvincula de la condicin biolgica, proyectndose "al cielo" como intervencin divina en una parusa futura, particularmente en el especial caso del cristianismo,[3] en vez de construirse polticamente mediante la abolicin de la propiedad privada y la divisin del trabajo. El fundamento filosfico del rechazo marxista de la religin ha estado vinculado al desarrollo del materialismo dialctico por parte de Engels y Lenin. En cualquier caso, ha habido diversos tericos que consideran que ser marxista y religioso es compatible. Dentro de ellos se puede sealar al irlands James Connolly y a diversos autores dentro de la teologa de la liberacin como Camilo Torres y Leonardo Boff. Pero la crtica terica hacia cualquier religin se basa en que sta es concebida como el resultado de la produccin de la superestructura de la sociedad, es decir, de la fabricacin de ideas ideolgicas que se hace una sociedad sobre sus propios modos de produccin econmicos. As, la religin siempre es una concepcin de ideas polticas que tienden a reafirmar la estructura econmica existente. Los textos marxistas donde se puede encontrar informacin sobre la concepcin marxista de la religin son: La ideologa alemana de Marx y Engels, y La filosofa como arma de la revolucin de Louis Althusser. Marx describe a la religin como un ente alienador, el cual le pone como meta alcanzar a Dios, situacin imposible para un humano pues Dios es la esencia humana deificada, es decir: la humanidad le ha dado sus mejores caractersticas a Dios. La religin hara conformista al hombre y lo obligara a no luchar en este mundo, pues este es solo un preludio del verdadero. La sntesis cristiano-marxista de los telogos de la liberacin replica que el marxismo no implica este aserto y que, de ser as, tambin las clases dominantes impregnadas de espritu religioso seran conformistas respecto de su existencia material e incluso seran pasivas frente a un conflicto con otras clases sociales. Para estos, en cambio, la religin -y en particular la cristiana- siempre exige una lucha en este mundo en funcin de una comunidad religiosa: sea con o sin clases dependiendo de cmo se la entienda polticamente. Debe recordarse que para el catolicismo la resurreccin es el regreso al edn en la tierra y que, aunque dependa de Dios, ningn esfuerzo individual tendra sentido si estuviera coronado por una muerte sin retorno (incluso si la realizacin plena de la humanidad pudiera hacerse slo socialmente y no biolgicamente como en la resurreccin cristiana), ya que la salvacin de cada hombre de acuerdo a su esfuerzo dentro del alienado mundo presente slo puede ser asegurado con la eternidad y la participacin en el mundo venidero. Esto es igualmente cierto tanto para el ideario de autorrealizacin personal de la derecha cristiana (calvinista o al menos reconciliada con la burguesa), como para la lucha de clases de la izquierda cristiana (marxista o no), como para las originarias posiciones

ascticas y apolticas del cristianismo primitivo. Estas ltimas en particular dieron forma estamental a la dicotoma interna entre la vida econmica y la religiosa del occidente medieval extramundano y a su peculiaridad histrica de fusin entre "sociedad civil" y "sociedad poltica" descrita con atencin por Marx en su obra Sobre la cuestin juda, cuya visin llegara, junto con la opuesta de Nietzsche, a Max Weber, y que entroncara en el debate marxista-weberiano sobre la influencia econmica de la religin. En su versin ms ortodoxa, la interpretacin marxista de la religin sera la de una forma de alienacin cuya consecuencia para el hombre sera perder sus virtudes para adjudicrselas a un inventado ser supremo. Segn Karl Marx, esto es lo que ocurrira en particular con la religin monotesta: el hombre toma toda virtud que posee y toda idealizacin metafsica posible, y se la atae a un ser supremo de su propia creacin, devalundose a s mismo y dedicando su ser y propio destino a su voluntad y una trascendencia irreal posibilitada por su existencia. Crticas al marxismo La crtica liberal Los miembros de la escuela austraca fueron los primeros economistas liberales en criticar sistemticamente la escuela marxista, ya que trataban en forma casi opuesta cuestiones como el dinero, el capital, los ciclos econmicos y los procesos econmicos. Entre estos se cuenta principalmente a Eugen von Bhm-Bawerk quin se dedic a refutar la teora del valor marxista, tanto desde la Escuela Austraca (La teora de la explotacin) como desde dentro de la propia teora marxista (La conclusin del sistema marxiano). Rudolf Hilferding hizo una contrarrplica que salte ciertas cuestiones puntuales para rescatar la validez holstica del marxismo como crtica a la "teora econmica burguesa". El debate que sucedi a este fue entre Ludwig von Mises (discpulo de Bhm-Bawerk) y el economista marxista polaco Oskar Lange. Mises impact profundamente en los planificadores soviticos preocupados por la poca consecucin de sus objetivos, con una observacin emprico-deductiva sobre las razones del creciente fracaso de los proyectos econmicos del socialismo, su inminente colapso o dependencia de pases extranjeros capitalistas. Esta primer exposicin sobre la necesidad de precios para los factores de produccin se volvera una obra completa titulada El socialismo. Ms tarde Mises se extendi ms all de la imposibilidad del clculo econmico en el socialismo (problema observado con especial atencin por su colega Max Weber en Economa y sociedad), alcanzando su crtica a la misma metodologa marxista de interpretacin histrica con su anlisis del polilogismo clasista en Teora e historia, que haba sido la base de la crtica de Hilferding. Oskar Lange propugn una economa socialista con un mercado estatal en la que los precios fuesen determinados segn un mtodo de ensayo y error, hasta hallar un precio adecuado. El debate entre ambos economistas continu durante varios aos, hasta que Oskar Lange afirm que von Mises tena parcialmente razn, asimilando el aporte de von Mises al anlisis de la accin humana: la praxeologa, pero sin explicar con ella toda la teora econmica. La respuesta austraca a los argumentos de Oskar Lange se vio completada con el anlisis no-praxeolgico y evolucionista de Friedrich Hayek, cuyos escritos al respecto fueron compilados en el libro Individualismo y orden econmico. Un amigo de Hayek, el epistemlogo Karl Popper, realizara paralelamente una crtica muy conocida a la filosofa social del marxismo, en un aspecto nuclear de dicha doctrina: el

historicismo. Economistas austracos como Joseph Schumpeter han revisado los orgenes del capitalismo y han rechazado la nocin marxista de acumulacin originaria como una contradiccin autorreferente que requiere capital inicial para la actividad de una supuesta burguesa violenta originaria. En El capitalismo y los historiadores, Hayek junto a T.S. Ashton, Louis Hacker y otros historiadores del progreso tecnolgico, proponen una relectura no-marxista de la historia del desarrollo del capitalismo, en particular la Revolucin industrial. Desde premisas econmicas no tan dispares a las marxistas, el ala ms liberal de las escuelas econmicas clsicas as como del mainstream neoclsico, ha entrado en conflicto con interpretaciones tericas e histricas de los seguidores de Marx. Entre estos cabe mencionar a Gary Becker para la comprensin de la historia desde la sociologa econmica y James Buchanan con una visin maquiavelista de la filosofa poltica desde la teora de la eleccin racional. Thomas Sowell desde la economa y Robert Nozick desde la filosofa (en Anarqua, Estado y utopa) han reabierto el debate sobre las contradicciones gnoseolgicas en el anlisis econmico marxista. El institucionalista Douglass North en su estudio clsico El nacimiento del mundo occidental: una nueva historia econmica ha ofrecido una revisin de la historia del capitalismo que ha sido tenido muy en cuenta entre los historiadores marxistas. En contraposicin a la antropologa del americano Lewis H. Morgan que Marx y Engels hicieron suya en El origen de la familia y segn la cual todas las economas comunitarias primitivas habran sido comunistas, el liberalismo se ha nutrido de la antropologa de diferentes autores e historiadores como Bronisaw Malinowski y Fustel de Coulanges entre otros, para elaborar una visin casi opuesta del origen de la propiedad privada que luego sera resumida en la obra del historiador Richard Pipes Propiedad y libertad. Respecto de la nocin marxista de "ideologa de clase", el autor liberal-conservador Kenneth Minogue fue uno de los primeros en invertirla en La teora pura de la ideologa, volviendo contra las propias doctrinas sistmico-clasistas (que tratan de "ideolgico" a todo pensamiento) la acusacin de reificacin ideolgica por parte de intereses revolucionarios en una lucha de clases cuya existencia no puede ser puesta en duda sin apelar a una instancia neutral. La crtica anarquista Tanto el anarquismo como el comunismo marxista buscaban en ltima instancia la abolicin de la propiedad privada y la sociedad sin clases sociales ni Estado mediante una revolucin social. No obstante, anarquistas y marxistas han estado enfrentados desde que Pierre Joseph Proudhon, que conoca a Marx y Bakunin, afirm que as como la tesis del capitalismo garantiza la libertad aboliendo la igualdad, la anttesis comunista sufre la contradiccin opuesta; aplicando la dialctica hegeliana en su libro Sistema de las contradicciones econmicas o filosofa de la miseria (1847), seal que slo con la sntesis del mutualismo se pueden resolver estas contradicciones, lo que provoc la ruptura de Marx con Proudhon, expresada en su escrito crtico Miseria de la filosofa (1847).[4] El enfrentamiento entre marxistas y anarquistas alcanz su clmax en la lucha entre los partidarios de Marx y los de Mijal Bakunin por el control de la Primera Internacional, y que acab con la ruptura de la misma en 1872. La base del conflicto se centraba en que, as como los marxistas crean en la necesidad transicional de un Estado bajo control de

los trabajadores (la dictadura del proletariado) y que a su vez se encargara de controlar la economa (planificacin central), los anarquistas pensaban que el camino al socialismo (o al comunismo) pasaba por la destruccin del Estado. Para los anarquistas, un Estado socialista repetira las caractersticas de opresin y privilegio contra las que luchaban, al tiempo que, al extender los poderes a la organizacin de la vida econmica, resultara ser incluso ms opresivo. Otra confrontacin se encontraba en el papel que tenan lucha econmica y la lucha poltica en la emancipacin de la clase obrera. Para los marxistas, como el objetivo de la lucha proletaria era la conquista del poder poltico, la lucha poltica ocupaba un lugar central. Para los anarquistas, la nica lucha poltica vlida era la lucha por la destruccin revolucionaria del Estado, que esperaban surgiera espontneamente de la lucha econmica. La socialdemocracia, heredera del marxismo, se inclin hacia el parlamentarismo y la actividad legal; mientras que el anarquismo se inclin hacia los ataques a las instituciones y agentes estatales (propaganda por el hecho) y a la organizacin obrera apoltica (anarcosindicalismo). La confrontacin entre marxistas y anarquistas continu luego bajo otro cariz a partir de la revolucin rusa. El bolchevismo ruso, encabezado por Lenin, dio nueva vida a la teora del Estado revolucionario. En su obra El Estado y la Revolucin, Lenin explica que el estado burgus debe ser destruido para luego instaurar un Estado revolucionario y que sera este estado quien se extinguira conforme desaparezcan las contradicciones de clase. Los anarquistas, ante las consecuencias de la dictadura bolchevique, continuaron reivindicando, con nuevo bro, la teora bakuninista de la destruccin inmediata del Estado como objetivo de la revolucin social. Actualmente, la controversia entre anarquistas y marxistas pasa ms por las formas de organizacin y mtodos de lucha de las masas explotadas y la relacin de los revolucionarios con stas. Mientras los herederos del marxismo (partidos leninistas de distinto cuo) continan reivindicando las prcticas poltico-partidarias con sus mtodos centralistas, los herederos del anarquismo reivindican la organizacin asamblearia, la federacin y la democracia directa.

El Feminismo.
El Feminismo es una ideologa y un conjunto de movimientos polticos, culturales y econmicos que tienen como objetivo la igualdad de los derechos de las mujeres con los de los varones Con este objetivo, el movimiento feminista, crea un amplio conjunto de teoras sociales, una Teora feminista que ha dado lugar a la aparicin de disciplinas como la geografa feminista, historia feminista o la crtica literaria feminista, entre otras muchas disciplinas. Logros sociales de importancia capital como el derecho a la propiedad de las mujeres, el voto femenino, derechos reproductivos, proteccin contra el acoso sexual y un largo etctera son debidos a la importante influencia del feminismo en el conjunto de la sociedad a lo largo de toda la historia moderna.

Segn Maggie Humm y Rebecca Walker, la historia del feminismo puede clasificarse en tres olas La primera ola aparecera a finales del siglo XIX y principios del XX y se centr mayormente en el logro del derecho al sufragio femenino; la segunda ola, aparece en los aos 60 y 70 y se centra en la liberacin de la mujer; por ltimo, la tercera ola, comienza en los aos 90 y se extiende hasta la actualidad y constituye una continuacin y una reaccin a las lagunas que se perciben el en feminismo de segunda ola. El feminismo es un conjunto de corrientes muy diversas, por lo que es ms correcto hablar de "feminismos" que de "feminismo" en singular, podemos encontrar una amplia variedad de tendencias como por ejemplo, el feminismo cultural, el feminismo liberal, el feminismo radical, el ecofeminismo, el anarcofeminismo, el feminismo de la diferencia, el feminismo marxista, el feminismo separatista, el feminismo filosfico, el feminismo cristiano, el feminismo islmico, el feminismo post-colonial, el feminismo lsbico o el feminismo crtico. Historia Segn Simone de Beauvoir, la primera mujer que us una pluma para defender a la mujer fue Christine de Pizan, que escribi Eptre au Dieu d'Amour (Epstola al dios del amor) en el siglo XV. existen varios ejemplos de autoras anteriores al Siglo de las luces que abogan por los derechos de la mujer, sin embargo, no estn directamente vinculadas al feminismo moderno. La palabra "feminismo" es un vocablo relativamente reciente, aparece en 1880 en Francia y en Estados Unidos en 1919., la existencia de movimientos en favor de la mujer anteriores a la ilustracin es indudable, pero no se puede hablar de una continuidad entre esos movimientos y el feminismo de hoy en da, que comienza a finales del siglo XVIII, cuando surgen las primeras corrientes feministas, la defensa de las mujeres anterior al siglo de las luces se denomina Protofeminismo, esta defensa no se ajusta completamente al concepto de feminismo nacido con la ilustracin, al feminismo moderno, que trasciende de la mera enumeracin de agravios y entra en el terreno de la vindicacin de la mujer y la critica racionalista de las estructuras sociales; pongamos por ejemplo la definicin de Nancy Cott de feminismo: "creencia en la importancia de la igualdad de gnero, invalidando la idea de jerarqua de gnero como concepto construido por la sociedad".En el mundo acadmico se clasifica el feminismo en tres olas, las primeras feministas seran 'la primera ola', a continuacin, en los aos 60 y 70 del siglo XX, aparece 'la segunda ola', que en los aos 90 da paso a la llamada tercera ola, el feminismo de hoy en da. Primera ola del feminismo La primera ola del feminismo se refiere al movimiento feminista que se desarroll en Inglaterra y estados unidos a lo largo del siglo XIX y principios del siglo XX. Originariamente, se concentr en la obtencin de igualdad frente al hombre en trminos de derecho de propiedad e igual capacidad de obrar, as como la demanda de igualdad de derechos dentro del matrimonio. A finales del siglo XIX, los esfuerzos se van a concentrar en la obtencin de poder poltico, en concreto el derecho al sufragio.

Los autores liberales como Rousseau, con honrosas excepciones, van a relegar a un rincn el papel de la mujer dentro del estado liberal, como reaccin a esto, se crea una declaracin de los derechos declinada en femenino, en 1791 Olympe de Gouges hizo la "Declaracin de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana", como contrapartida a los "Derechos del hombre y el Ciudadano" creados tras la Revolucin Francesa. Se genera cierta literatura de carcter liberal a favor de la mujer, Mill o Condorcet, van a ser ejemplos de lideres (hombres) que defienden los derechos de la mujer, pero el vaco y aparente olvido de la relegada figura de la mujer dentro del estado liberal, que perdura hasta el siglo XX no va a ser denunciado hasta la aparicin de autoras como Mary Wollstonecraft autora de Vindicacin de los derechos de la mujer, que rompe con la tnica de las obras escritas hasta el momento por mujeres, descritas como "memorial de agravios" y pasando a la "vindicacin", componente esencial del feminismo. Un hito del feminismo es la Convencin de Seneca Falls, en Nueva York en el ao 1848, donde 300 activistas y espectadores se reunieron en la primera convencin por los derechos de la mujer en Estados Unidos, cuya declaracin final fue firmada por una 100 mujeres. En Inglaterra, aparecen la Suffragettes, activistas por los derechos civiles, lideradas por Emmeline Pankhurst as como numerosas autoras y activistas, en su mayor parte, de Estados Unidos e Inglaterra que van a lleva el feminismo al terreno del activismo, especialmente en un contexto de vindicacin de igualdad de derechos frente al estado. los acontecimientos histricos del momento, especialmente la abolicin de la esclavitud van a ser muy influyentes en el devenir del movimiento feminista, pudiendo encontrar una correlacin entre la lucha por la abolicin y la lucha por los derechos de la mujer, muchas de las lderes de esta primera corriente son esposas de lideres abolicionistas. Una vez conseguida la abolicin, se van a producir contactos entre las feministas y las mujeres negras, ponindose de relieve las grandes diferencias en la situacin de las mujeres blancas de clase media-alta, las nicas feministas hasta el momento, con las mujeres negras, este encuentro lo personaliza la figura de Sojourner Truth y su discurso "Ain't I a Woman?" (1851). Las diferencias y caractersticas especficas de los problemas de la mujer negra, junto con los de las mujeres obreras, un grupo que va a comenzar a hacer aparicin van a generar fricciones y problemas como por ejemplo, la incompatibilidad del modelo femenino de la mujer obrera con el de las pioneras del feminismo. Autoras y activistas importantes de la primera ola del feminismo son: Lucretia Mott, Lucy Stone, Elizabeth Cady Stanton, y Susan B. Anthony, muchas de ellas vinculadas al abolicionismo e influenciadas por el pensamiento Ququero, el carcter del feminismo predominante en ese momento vindica la mujer a travs de cualidades positivas, consideradas femeninas como la templanza, la vida piadosa o la abstencin de beber alcohol, sin embargo, esta vindicacin de a mujer a travs de la templanza no es menoscabo para enrgicas protestas y un activismo beligerante, con acciones como encadenarse en lugares pblicos, romper escaparates, huelgas de hambre, desobediencia civil o actos desesperados y extremadamente peligrosos como tirarse delante del caballo del rey durante una carrera.

La abolicin de la esclavitud va a llegar, pero para decepcin de las mujeres, la igualdad de raza no se extiende a la igualdad de gnero, de modo que el movimiento feminista va a tener que buscar un camino propio, separndose del movimiento abolicionista, tras grandes esfuerzos, se conseguir el derecho al sufragio en 1918, cuando en Inglaterra se regula el voto para mujeres mayores de 30 aos y poseedoras de una casa, en 1928, la edad para votar se equipara a la de los hombres. Por su parte, en Estados Unidos, la Decimonovena Enmienda de 1920 otorga derecho al voto en todos los estados del pas, la mayor parte de los grandes estados europeos van a tomar medidas semejantes con algunas excepciones como Francia o Italia, que an postergarn unos 20 aos el derecho al sufragio femenino. Con la consecucin de la igualdad "de Iure", la primera ola va a perder su razn de ser, tras un periodo de poca actividad en lo que a feminismo se refiere, van a aparecer nuevas corrientes feministas, centradas en el progreso e igualdad social y cultural de la mujer y para diferenciarlas, se les va a calificar como la "Segunda Ola", nombrando de forma retrospectiva a la "primera ola". Segunda Ola La Segunda Ola Feminista, del Movimento de la Mujer o de liberacin de la mujer hace referencia un perodo de actividad feminista que comienza a principios de los aos 1960 y dura hasta finales de los aos 1970. As como la primera ola del feminismo se enfocaba principalmente en la superacin de los obstculos legales (de jure) a la igualdad legal (sufragio femenino, derechos de propiedad, etc), la segunda ola tena una amplia variedad de temas, como la desigualdad no-oficial (de facto), la sexualidad, la familia, el lugar de trabajo y quiz de forma ms controvertida, los derechos en la reproduccin. Intent aadir una enmienda de igualdad de derechos a la constitucin de Estados Unidos. Tercera Ola Feminismo de tercera ola' es un trmino identificado con diversas ramas del feminismo. cuyo activismo e investigacin comienza en 1990 y se extiende hasta el presente. El movimiento surgi como una respuesta a los fallos percibidos en el llamado Feminismo de segunda ola, la toma de conciencia de que no existe un nico modelo de mujer, por el contrario existen mltiples modelos de mujer, determinados por cuestiones sociales, tnicas, de nacionalidad o religin. Esta corriente se aleja del esencialismo y las definiciones de feminidad, asumidas en ocasiones como universales y que sobre estimaban las experiencias de la clase mediaalta de raza blanca norteamericana. Las interpretaciones dadas al gnero y al sexo son esenciales dentro de la tercera ola, caracterizndose por su post-estructuralismo. La variedad de enfoques soluciones propuestas y visiones de los problemas de esta corriente, la carencia de un objetivo comn claro refleja el carcter post-modernista de la tercera ola del feminismo que incorpora mltiples corrientes del feminismo teniendo componentes de la teora queer, del anti racismo, teora post colonial, ecofeminismo, Transexialidad, o la visin positiva de la sexualidad, entre otros.

El replanteamiento del feminismo de tercera ola se manifiesta por ejemplo en que algunas feministas de esta corriente tienen una percepcin positiva de la sexualidad femenina y han replanteado las posturas ante el trabajo sexual o la pornografa de la segunda ola del feminismo. Las feministas de tercera ola, se centran la "micropoltica" y desafan el concepto de lo que es bueno o malo para la mujer de la segunda ola. La tercera ola del feminismo , surgi como respuesta los fallos de la segunda ola, pero algunos acontecimientos marcaron el comienzo de esta corriente, como por ejemplo el caso de Anita Hill, una mujer que denunci por acoso sexual a Clarence Thomas, nominado para el Tribunal Supremo Norteamericano, Thomas neg las acusaciones y tras extensas deliberaciones, el Senado de Estados Unidos vot 52 a 48 a favor de Thomas. Como respuesta a este caso, Rebecca Walker public un artculo titulado "Becoming the Third Wave" (Comenzando la tercera ola) en el cual declar: "I am not a post-feminism feminist. I am the third-wave" (no soy una post-feminista, soy la tercera ola), otro hito en la historia de la tercera ola son los debates llamados "Guerras feministas por el sexo", considerados a veces como el inicio de la tercera ola, constituyeron una serie de encendidos debates en torno a las posturas ante el sexo, la prostitucin, el sadomasoquismo y la transexualidad que enfrentaros al movimiento feminista con la comunidad feminista lsbica. Feminismo en la literatura La literatura Lilio es el arte que emplea como medio de expresin una lengua, conjunto de las producciones literarias de una nacin, poca o de un genero. La literatura feminista esta comprometida en expresar los problemas de una sociedad injusta y machista que ignora el rol de la mujer en la sociedad. A travs de personajes, como La tercera mujer de Gilles Lipovetsky, se expresa la frustracin de la mujer en una sociedad sexista. El feminismo es una propuesta social y filosofa que intenta mejorar la calidad de vida de las mujeres. Intenta proponer la igualdad social a travs de la liberacin de la mujer y la oposicin al sexismo basado en el machismo. An hoy se puede percibir este problema social. Gracias a la ideologa feminista, que tuvo su auge en los sesenta, cuando se intensific el activismo por los derechos humanos de las mujeres, la mujer lleg muy lejos. Sin embargo, sta es la realidad en muchos pases occidentales, pero existen muchas culturas en las que la mujer todava est condenada a su rol sumiso bajo la opresin de los hombres y sin ningn privilegio. Tambin se opone a la opresin, la exclusin y la dependencia de la mujer al hombre. Existen muchas obras literarias en donde el feminismo se hace notar. Todas estas obras comparten un mismo fin; criticar una sociedad marcada por sus costumbres y tradiciones en donde la mujer tiene un papel secundario y sometido. Al mismo tiempo, el feminismo est dando carcter de poca a nuestro tiempo y est marcando las pautas a la cultura del maana. A travs de la escritura, muchos autores han tratado tambin de la conciencia entre los lectores sobre este tema. El feminismo en la literatura surge por un problema social existente, a pesar de estar expresada en muchas obras de ficcin. Durante mucho tiempo, la mujer sufri las consecuencias de vivir en un mundo dominado por los hombres. No tena derecho a pensar o actuar por s misma.

Por ejemplo, en Nice Work, una aclamada novela de David Lodge, el autor acude al humor y la irona para hacer llegar ms rpido su mensaje a los lectores. Esta novela trata distintos temas, como el capitalismo, la diferencia de clases sociales y el feminismo. La intencin de esta obra de la literatura contempornea es hacer una crtica hacia la Inglaterrade los 80 durante el gobierno de Margaret Thatcher. Cualquiera de estas novelas feministas podran llegar a parecer simplemente historias de amor, abandono y sufrimiento, temas superficiales pero estos temas solo sirven como disfraz para el autor de lo que realmente quiere exponer. En el caso de estas novelas y muchas otras obras literarias, a partir del anlisis podemos encontrar la crtica que la novela esconde desde el punto de vista del feminismo. Por lo tanto, si un lector no tiene los conocimientos necesarios, o no encuentra cierto inters en ideologas, como el feminismo, no percibir este mensaje en la obra. La gran aportacin de la literatura testimonial, permite que uno se identifique con las historias personales de los personajes ya sean reales o inventados. La textualizacin del cuerpo femenino es prominente en todos los gneros no solo en el feminista. La mujer se define como sujeto textual y cuenta su historia, independientemente de la que le haban inventado los hombres. El resultado ha sido una literatura ertica sin inhibiciones, en donde deseos, pasiones y fantasas se compilan con metforas tctiles. Quiz la rebelin ha sido ms intensa y ms extendida en latinoamrica porque es aqu donde se ha sentido con ms injusticia las represiones. Conviene advertir que el cuerpo femenino se incorpora a la literatura latinoamericana actual en otra dimensin, distinta de la ertica, pues tambin se temtica la violencia sexual ejercida contra la mujer en una sociedad donde apenas ahora, en el siglo XXI, se empieza a pensar en las posibles implicaciones legales de la violacin o el acoso sexual. A s mismo, el sexismo, discriminacin de personas de un sexo por considerarlo inferior al otro, es parte de toda sociedad. Nuestra sociedad acepta que la mujer sea un elemento sexual para la satisfaccin del hombre. Es aprobar la idea que por ser mujer tienes la obligacin de ser un objeto sexual para ellos. Total degradacin para el sexo femenino. En conclusin, ya hemos empezado a superar, los efectos de la protesta feminista que, como el de toda revolucin, fue necesaria, se empiezan a notar ahora ya que hemos cambiado el mundo, aunque sea mnimamente. Los autores han obligado a los ojos y los odos de la sociedad contempornea a fijarse en lo que dicen y hacen las mujeres. Queda mucho camino por recorrer pero las nuevas generaciones no podrn deshacer lo andado por la nuestra. Ese es el contexto en el que escriben las escritoras latinoamericanas, quienes construyen nuevos signos para expresar su original percepcin del universo, con un discurso liberado de viejos tabes, inscribiendo su ideologa de emancipacin para cambiar voluntariamente la historia. Y todo ello en una escritura fabricada desde los ritmos ms ntimos de sus cuerpos de mujer. Lamentablemente, cambiar una sociedad y su historia lleva siglos en manifestaciones y lucha, especialmente cuando desde nios estamos expuestos a este conflicto. Como dice Lipovestky, La larga marcha por la autonoma de las mujeres no est terminada. Aunque la mujer de hoy es ms libre e independiente, nunca es vista igual que el hombre. Siempre estar el sexismo presente!

Teora queer La Teora queer es una hiptesis sobre el gnero que afirma que la orientacin sexual y la identidad sexual o de gnero de las personas son el resultado de una construccin social y que, por lo tanto, no existen papeles sexuales esenciales o biolgicamente inscritos en la naturaleza humana, sino formas socialmente variables de desempear uno o varios papeles sexuales. Normalidad y anomala De acuerdo con ello, la Teora Queer (TQ) rechaza la clasificacin de los individuos en categoras universales como "homosexual", "heterosexual", "hombre" o "mujer", sosteniendo que stas esconden un nmero enorme de variaciones culturales, ninguna de las cuales sera ms fundamental o natural que las otras. Contra el concepto clsico de gnero, que distingua lo "heterosexual" socialmente aceptado (en ingls straight) de lo "anmalo" (queer), la Teora Queer afirma que todas las identidades sociales son igualmente anmalas. Contra las clasificaciones tradicionales La Teora Queer critica las clasificaciones sociales de la psicologa, la filosofa, la antropologa y la sociologa tradicionales, basadas habitualmente en el uso de un solo patrn de segmentacin sea la clase social, el sexo, la raza o cualquier otra y sostiene que las identidades sociales se elaboran de manera ms compleja como interseccin de mltiples grupos, corrientes y criterios. (Papalia, 2001) Historia Un precursor de los conceptos de la TQ fue el mdico alemn Magnus Hirschfeld, cuyos trabajos de comienzos del siglo XX estuvieron dedicados a despejar la dicotoma entre homo y heterosexualidad desde una perspectiva biolgica; a partir de 1908 public un Zeitschrift fr Sexualwissenschaft en el que por primera vez le dio forma a la idea de travestismo, y estudi las diferentes articulaciones de los roles sexuales en la sociedad de su poca. Los orgenes del movimiento queer son, por otra parte, diversos. El movimiento de gays y lesbianas, que podran considerarse los ms cercanos a los queers, no ha proporcionado ni los antecedentes tericos ni el modelo de un compromiso poltico. Es quiz ms correcto afirmar que el movimiento queer viene de la teora queer y que sta es heredera del feminismo. Margaret Mead Desde la antropologa, estudios como el clebre ensayo de Margaret Mead Sex and Temperament in Three Primitive Societies (Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas), en el que la divisin sexual del trabajo y las estructuras de parentesco se analizan para explicar los distintos papeles de gnero de las etnias arapesh, mundugumor y tchambouli, ayudan a proporcionar material emprico que cuestionase la rgida diferenciacin entre caracteres "femeninos" y "masculinos", documentando culturas en las que hombres y mujeres compartan por igual prcticas consideradas

exclusivamente viriles en Occidente (como la guerra) y an otras en que la distribucin de las tareas domsticas y de los hbitos suntuarios eran exactamente inversas a las occidentales. Sus descripciones de los varones tchambouli, excluidos de las tareas prcticas y administrativas, y a los que se reservaban los hbitos del maquillaje y la decoracin personal, fueron recibidos con escndalo por la sociedad de su poca, al igual que su desmitificacin de la pureza femenina a travs de estudios de las prcticas sexuales infantiles y adolescentes de las arapesh.

Postestructuralismo
Sin embargo, el principal impulso para la TQ vendra de los estudios filosficos y literarios, a travs del grupo de autores asociados al llamado movimiento postestructuralista. La nocin del decentramiento del sujeto -es decir, la idea de que las facultades intelectuales y espirituales del ser humano no son parte de su herencia biolgica, aunque se funden en condiciones biolgicas, sino el resultado de una multiplicidad de procesos de socializacin, a travs de los cuales se constituyen de manera sumamente diferenciada las nociones del yo, del mundo y las capacidades intelectuales para operar abstractamente con ste- proporcion el impulso para estudiar no slo los roles sociales de varn o mujer, sino tambin el reconocimiento que los individuos tienen de su propia condicin masculina o femenina como productos histrico-sociales. La mayor influencia en este sentido fue la monumental Historia de la Sexualidad, que Michel Foucault dej inconclusa a su muerte, en la que se trataban crticamente hiptesis muy extendidas acerca de los impulsos sexuales, como la distincin entre la supuesta libertad concedida al deseo en el estado de naturaleza y la represin sexual ejercida en las civilizaciones avanzadas. Por su parte, los estudios literarios -en especial los de Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva y sus seguidores- exploraron extensamente las formas en que una determinada distribucin de tareas, atributos y roles entre los sexos se difunde a travs de textos que simulan proporcionar nada ms que una descripcin de facto; la distincin que da nombre a la teora, por ejemplo, opone tcitamente una forma "normal" de sexualidad -la pareja heterosexual estable- a otras consideradas anormales, sugiriendo que estas ltimas son inadecuadas o perjudiciales. Evolucin hacia el fenmeno queer: feminismos, lesbianismos Otra diferencia entre los movimientos queer y el movimiento LGBT (Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transexuales) es que aqul no ha tenido precedente en el siglo XIX. Era, pues, necesario para los militantes gays y lesbianas elegir un modelo para su nuevo movimiento. Por una parte, el xito de los movimientos de los negros americanos les ha resultado atractivo. Por otra, aun cuando los queers estn en general ms prximos a los gays y lesbianas que a las feministas, muchas de sus races ideolgicas se encuentran tambin en el feminismo americano de los aos 80. Antes de esa fecha, el feminismo, como otros movimientos similares, esperaba que el progreso social se producira por un cambio de legislacin. Los argumentos para la aprobacin de legislaciones progresistas se han fundado siempre en la comparacin entre el grupo minoritario en cuestin y el ciudadano universal, es

decir, el hombre rico y blanco. Por motivos diversos, varios movimientos han comenzado, desde los aos 70, a oponerse a esta imagen de ciudadano universal, y a valorizar su propia capacidad de actuacin o realizacin. Esta tendencia (marcadamente postmodernista) ha acelerado la ruptura entre el hombre y la mujer y ha esencializado lo que ha venido a constituirse en feminismo. Aparece, sobre todo, en el The Feminine Mystique, de Betty Friedan, creadora de NOW (Organizacin Nacional para Mujeres), que ha sido sin embargo acusada de ignorar a todas las mujeres que no eran blancas o de una clase social acomodada. Esta ola de feminismo se situaba, pues, en la nocin de diferencia, ya fuera la diferencia entre hombres y mujeres, ya fuera la conceptualizacin del sujeto y del objeto de varios fenmenos sociales (el discurso, el arte, el matrimonio, etc.). Sin embargo, este movimiento radical de la segunda ola del feminismo ha sido alterado por dos fenmenos ideolgicos, ambos relacionados con cuestiones de sexualidad y de gnero. El primero fue la cuestin de las guerras de sexos (Sex Wars), que dividieron a las tericas y militantes sobre el papel de la pornografa en la opresin de las mujeres. La otra fisura se refiere a la presencia de lesbianas en las filas feministas y se conoce como Lavender Menace, nombre de un grupo informal de feministas lesbianas formado para protestar por la exclusin de lesbianas y reivindicaciones lesbianas del movimiento en el Segundo Congreso para la Unidad de las Mujeres, celebrado en mayo de 1970 en Nueva York. Del mismo modo que los enemigos del feminismo utilizaban (y utilizan) con frecuencia contra sus argumentos la argumentacin-acusacin (evidentemente homofbica) de lesbianismo (prctica conocida en ingls como lesbian baiting), una gran parte de las militantes mostraban su propia homofobia y se negaban a aceptar que algunas de ellas eran lesbianas. Las lesbianas de la lavender menace manifestaban que ellas eran ms feministas gracias a su alejamiento de los hombres, mientras que las feministas heterosexuales aducan que los papeles masculino/femenino (butch/fem) de las parejas lesbianas no eran sino copias del matrimonio heterosexual. As pues, la homofobia atribuida a la segunda ola, su atencin a las prctica sexuales, y sobre todo la divisin que todo ello produjo, condujo al nacimiento de la TQ a comienzo de los aos 90. Sobre la definicin de la teora La TQ parte de la consideracin del gnero como una construccin y no como un hecho natural y establece ante todo la posibilidad de repensar las identidades desde fuera de los cuadros normativos de una sociedad que entiende el hecho sexual como constitutivo de una separacin binaria de los seres humanos; dicha separacin estara fundada en la idea de la complementariedad de la pareja heterosexual. El adjetivo queer La TQ, con su inters por las implicaciones de sexualidad y gnero se ha dedicado sobre todo a la exploracin de estas implicaciones en tminos de identidad. La naturaleza provisional de la identidad queer implica una amplia discusin sobre la definicin del adjetivo queer. Eve Kosofsky Sedgwick ha explorado esta dificultad de definicin y

sealado que, si bien el trmino cambia su significado segn se aplique a uno mismo o a otro, "tiene la virtud de ofrecer, en el contexto de la investigacin acadmica sobre la identidad de gnero y la identidad sexual, una novedad que implica etimolgicamente un cruce de los lmites sin referirse a nada en particular, lo cual deja la cuestin de sus denotaciones abierta a la controversia y la revisin" (Epistemology of the Closet). La autodesignacin de la identidad Gracias a esa naturaleza efmera, la identidad queer, pese a su insistencia sobre la sexualidad y el gnero, podra aplicarse a todas las personas que alguna vez se han sentido fuera de lugar ante las restricciones de la heterosexualidad y de los papeles de gnero. As, si una mujer se interesa en el deporte o un hombre en las labores domsticas, pueden ser calificados como queers. Por este motivo la mayor parte de los tericos queer insiste en la autodesignacin de la identidad. Junto al gnero, la identidad compone uno de los temas principales de la teora, y eso incluye la investigacin sobre la prostitucin, la pornografa, las zonas oscuras de la sexualidad, etc. El vocablo, cuando se aplica a las prcticas sexuales, ofrece muchas ms innovaciones que otros trminos, como lesbiana o gay. Cuando alguien se define como queer, es imposible deducir su gnero. Teresa De Lauretis, que fue la primera en emplear esa palabra para describir su proyecto terico, esperaba que tuviera aplicaciones iguales para la sexualidad y la raza, la clase y otras categoras. Sin embargo, fuera de los mbitos universitarios, cuando el trmino queer se refiere a la sexualidad, es ms frecuentemente un sinnimo de gay y lesbiana, a veces de gay, lesbiana y bisexual y con menos frecuencia de gay, lesbiana, bisexual y transexual. La cuestin transexual La exclusin habitual de los transexuales de este uso popular puede deberse al hecho de que un transexual manifiesta unas relaciones desviadas respecto al gnero y la sexualidad. Muchos transexuales, inspirndose en la TQ en los niveles sexual y genrico, prefieren distinguirse de los transexuales tradicionales (los FtM y MtF, siglas inglesas de Female to Male y Male to Female, literalmente Hembra a Macho y Macho a Hembra, expresiones que reafirman el binarismo del gnero al cambiar de sexo sin otra reivindicacin) utilizando las expresiones gnero queer y FtN o MtN (sustituyendo la segunda parte de la expresin por el adjetivo neutro). Las investigaciones queer sobre el gnero abarcan sobre todo las opciones desviadas del gnero (los transgneros, los gnero-queer y los travestidos), as como la separacin de gnero y sexo biolgico. Partiendo de la afirmacin de Simone de Beauvoir "no se nace mujer, se llega a serlo", Judith Butler ha sido la primera terica queer en abordar esta separacin entre gnero y sexo. El miedo de la ciencia y la resistencia La biloga Anne Fausto-Sterling seala que el miedo a la confusin de los gneros impuls a la ciencia y la medicina a buscar criterios irrefutables que establecieran el sexo anatmico y el gnero psicolgico. Su trabajo cuestiona las intervenciones mdicas que pretenden curar la disforia (malestar, inquietud) de gnero y el hermafroditismo. Adems, la TQ se interesa en el parentesco y en las reivindicaciones identitarias en

general. Judith Butler ha explorado el parentesco en su libro Antigone's Claim (La reivindicacin de Antgona) y la identidad en The Psychic Life of Power (La vida psquica del poder), en donde se ha propuesto explicar por qu se insiste en una reivindicacin identitaria que puede poner a algunas personas en peligro (por provocar una violencia psquica o fsica). Casi todos los trabajos que se proclaman queers comparten una resistencia terica al esencialismo y a las pretensiones totalizadores, lo cual hace a la TQ y al trmino queer difciles de describir. Grietas en la teora: universidad y anti-universidad La prctica y el compromiso poltico desempean un papel mucho ms importante en el trabajo que se produce fuera de la universidad. Al contrario de las teoras feministas, la TQ universitaria se interesa menos por las actitudes militantes, lo cual ha supuesto rupturas. La produccin de textos queers no universitarios es abundante. Los zines y los blogs son abundantes en un movimiento que privilegia la auto-afirmacin y la importancia de contar la propia historia. Los blogs han multiplicado el acceso de la audiencia transexual a las informaciones (e imgenes) precisas de los que se puede esperar de una transformacin quirrgica. Los textos ms influyentes en la poblacin queer desde los aos 90 son, no obstante, los que provienen del medio popular. En Queer Theory, Gender Theory (Teora Queer, Teora de Gnero), Riki Wilchins, transexual, elabora una refutacin categrica de la teora universitaria sobre los queers, sealando que trabaja siempre al estilo bottom-up y que los universitarios han robado la TQ a los queers populares. Esta opinin se extiende cada vez ms entre los queers, que sienten que en los crculos universitarios se habla de ellos, pero no comprenden lo que se dice. Es posible que esa separacin se deba al lenguaje muy elaborado de los tericos queers universitarios (se acusa a Judith Butler de utilizar una escritura incomprensible), debido, segn algunos, a un deseo de compensacin de su estatus inferior dentro del mundo acadmico. La autobiografa Stone Butch Blues, escrita por Leslie Feinberg, ha sido quiz la primera de un transexual. Este texto, muy influyente, no es solamente el relato del cambio de sexo de una persona: Feinberg muestra toda una ambivalencia hacia las identidades masculinas y femeninas y se mueve siempre en el espacio liminar del gnero y de la representacin. En Trans Warriors, el mismo autor examina las percepciones corporales que se utilizan para determinar el gnero de una persona, incluidos los vestidos y las estructuras sociales que histricamente han estado abiertas o cerradas a la variacin de gnero. En un lenguaje muy claro y eficaz, Kate Bornstein utiliza un cuaderno de ejercicios (My Gender Workbook) para ayudar al lector a deconstruir sistemticamente sus nociones de los papeles masculino y femenino, y ha sido el primer transexual en proponer el establecimiento de una categora que reivindique la identidad queer o transexual en lugar de la del sexo adoptado. Pat Califia, escritor y psiquiatra, ha publicado textos diversos, entre ellos novelas pornogrficas, de ciencia ficcin y una historia de transgneros. Califia defiende la pornografa en la ciencia ficcin, dos gneros criticados con frecuencia, en su opinin, a causa de las posibilidades que ofrecen en tanto que resistentes a la normativa sexual y

genrica. Su trabajo Sex changes estudia la historia de los cambios de gnero a travs de la biologa, el psicoanlisis, la sociologa y la poltica. Papel de la biologa Algunos crticos de la TQ sostienen que algunas pruebas fisiolgicas, genticas y sociolgicas, muestran que la orientacin sexual y la clasificacin sexual no pueden ser consideradas construcciones sociales y que varias caractersticas biolgicas (algunas de las cuales son hereditarias) desempean un papel importante en la formacin de la conducta sexual. En el presente, no parecen existir pruebas concluyentes en uno u otro sentido, si bien la comunidad cientfica parece esperar que el estudio del genoma humano y de otras especies aporte ms luz al respecto. Distintos comentaristas responden a estas afirmaciones haciendo ver que no todos los individuos son fcilmente clasificables como hombre o mujer, incluso atendiendo a fundamentos estrictamente biolgicos. Por ejemplo, los cromosomas sexuales (X e Y) pueden existir en combinaciones atpicas (como en el sndrome de Klinefelter [XXY]). Esto obstaculiza el uso de los genotipos como medio para definir dos gneros exactamente distintos. Los individuos intersexuados pueden tener caractersticas sexuales ambiguas por distintas razones biolgicas. La cuestin de hasta qu punto la identidad sexual y la orientacin sexual estn fundamentadas en la biologa es importante no slo en la teora queer, sino tambin, por ejemplo, en sexologa. Actualmente est bien aceptado que en la orientacin sexual influyen determinantes ambientales y genticos, aunque sean slo de carcter correlacional, sin embargo no es posible an discernir ninguna caracterstica cualitativa o cuantitativa de este determinante gentico. Esto pudiera interpretarse a favor de teoras ambientalistas como la TQ, especialmente en referencia a los estudios de antropologa donde la sexualidad representa dinmicas sociales de poder al margen de la reproduccin. En los primeros trabajos de la Universidad John Hopkins, el investigador John Money indic que qued impresionado por el argumento de que la identidad sexual es una conducta socialmente establecida, y utiliz para probarlo a David Reimer, de pocos meses, quien haba sufrido una circuncisin mal practicada. En el experimento se le asign una identidad femenina y una operacin de adecuacin de sexo, y bajo el nombre de Brenda fue criado por sus padres bajo esta nueva identidad. El experimento fue un completo fracaso. A los 20 aos, despus de aos de terapia y varios intentos de suicidio, Brenda/David fue informado de todo y decidi realizarse una nueva intervencin quirrgica (esta vez una faloplasta). Finalmente, se suicid antes de los cuarenta aos. Este caso ha dado lugar a muchos debates dentro de la teora queer centrados tanto por su descripcin de la reasignacin del funcionamiento del gnero como por su calidad de tratamiento desastroso (y completamente innecesario) de un nio tan slo porque sus genitales no se acomodaban a la idea "normal" de genitales. Se suele utilizar como ejemplo de cmo no tratar a personas con variaciones sexuales o de gnero.

En proyectos posteriores, Money desarroll importantes matices sobre los casos que conllevan una investigacin acerca de la formacin de la identidad de gnero de cualquier persona, aunque no ha vuelto a hablar del caso Reimer tras haberse sabido que durante aos no lo haba denunciado. El porvenir de la teora Con la crtica de la teora de la realizacin propuesta por Butler en Gender Trouble y el apaciguamiento de los grupos provocadores y de drag queens y drag kings, muchos tericos se encuentran actualmente en un perodo de bsqueda de nuevos anlisis de la resistencia queer La mayor parte de ese trabajo se produce en mbitos literarios, psicoanalticos y lingsticos, pero tambin en los dominios de la biologa y de las ciencias sociales (incluso si, a causa de la ruptura entre la universidad y los ambientes populares, hay a priori prejuicios hacia los investigadores sociales). Lee Edelman y otros ponen en relacin la TQ y el psicoanlisis examinando las nociones lacanianas de construccin identitaria a travs de la adquisicin del lenguaje y el estadio del espejo. Segn ellos, la conciencia de uno mismo procede ms de la cultura y del lenguaje que de la biologa. En su texto No future, Edelman se apoya tambin sobre el concepto foucaultiano del Bopoder para examinar la resistencia de los queers a los sistemas sociales de reproduccin (el matrimonio, la produccin de nios). Anna Livia ha publicado un trabajo lingstico (Pronoum Envy) sobre el uso queer del gnero gramatical en la literatura francesa. Tras un decenio de elaboracin de una teora crtica, parece que una identidad queer comienza a asentarse. Existen, sin embargo, desacuerdos entre los tericos que priman el estudio del gnero y los que se interesan ms especficamente en la sexualidad, y entre los universitarios y anti-universitarios. Otra grieta, en fin, aparece entre las comunidades queers y las feministas llamadas de la segunda ola, la cual, con sus rupturas mltiples, ha mantenido sus fieles, aunque algunas reivindican una tercera ola del feminismo, mientras que otras afirman que la TQ ha provocado un post-feminisno. Activismo y teora Se puede decir que hay dos vertientes de la teora queer: el mbito terico y el activista, con grupos como ACT UP o Queer Nation. La influencia que ha tenido esta teora en el mundo acadmico estadounidense es grande. En Espaa se conocieron grupos como LSD o la Radikal Gai en los aos noventa. Con la llegada del nuevo milenio surgen prcticas polticas que superan la poltica institucional de los grupos LGTB, el FAGC[1] (Front d'Alliberament Gai de Catalunya ['Frente de Liberacin Gay de Catalua']), EHGAM (Euskal Herriko Gay-les Askapenerako Mugimendua ['Movimiento de Liberacin de Gays y Lesbianas de Euskal Herria']), Maribolheras Precarias (Galicia), Queer Ekintza (Euskadi), El grupo QK, (Alacant), y Liberaccin (Madrid) forman parte de la red contra la homofobia, y sus luchas van ms all de una reivindicacin exclusiva para la comunidad LGTB cada vez ms mercantilizada; la lucha contra la precariedad o la guerra forman parte de su ideario poltico, todo ello a travs de la reivindicacin festiva, buscando espacios autnomos donde poder reinventar la vida. La teora queer comienza a abrirse paso tambin en el mbito acadmico.

Psicoanlisis El psicoanlisis es una disciplina fundada por Sigmund Freud y en la que, con l, es posible distinguir tres niveles: A) Un mtodo de investigacin que consiste esencialmente en evidenciar la significacin inconsciente de las palabras, actos, producciones imaginarias (sueos, fantasas, delirios) de un individuo. Este mtodo se basa principalmente en las asociaciones libres del sujeto, que garantizan la validez de la interpretacin. La interpretacin psicoanaltica puede extenderse tambin a producciones humanas para las que no se dispone de asociaciones libres. B) Un mtodo psicoterpico basado en esta investigacin y caracterizado por la interpretacin controlada de la resistencia, de la transferencia y del deseo. En este sentido se utiliza la palabra psicoanlisis como sinnimo de cura psicoanaltica; ejemplo, emprender un psicoanlisis (o un anlisis). C) Un conjunto de teoras psicolgicas y psicopatolgicas en las que se sistematizan los datos aportados por el mtodo psicoanaltico de investigacin y de tratamiento. La historia del psicoanlisis en gran parte corresponde a la historia de su fundacin, elaboracin, revisin y difusin por parte de su mxima figura, el mdico y neurlogo viens Sigmund Freud. Se considera un antecedente clave para el nacimiento del psicoanlisis que Freud llegase a ser alumno de Jean Martin Charcot en el hospital Salptrire de Pars entre los aos 1885 y 1886. Freud se familiarizara as con las investigaciones llevadas a cabo sobre la histeria las cuales mostraban que mediante la hipnosis se podan inducir, suprimir e intercambiar toda clase de sntomas presentes en los cuadros histricos, sugiriendo una etiologa psicolgica y no orgnica. Las histricas que eran sometidas a tal experiencia no conservaban en la conciencia lo sucedido, es decir, no recordaban, aunque la sugestin hipntica segua actuando una vez deshecho el trance hipntico. Ya de vuelta a Viena y en colaboracin con su amigo y colega, el fisilogo Joseph Breuer, aplic el mtodo catrtico descubierto por este, que ms tarde modificara paulatinamente hasta dar forma al psicoanlisis. Tras aos de experiencia clnica, Freud propuso la teora de que los sntomas histricos y neurticos tenan como causa ncleos traumticos reprimidos en el inconsciente por ser moralmente inaceptables para el Yo del sujeto. Freud postul que estos ncleos patolgicos consistan en uno o varios sucesos de precoz experiencia sexual, perteneciente a la ms temprana infancia. En su artculo de 1914 Recordar, repetir, reelaborar, Freud expone brevemente la historia de su mtodo, desde su antecesor, la hipnosis. Al referirse a sta, en particular la catarsis breueriana, menciona que la misma se enfocaba en la reproduccin de los procesos psquicos de la situacin en la que se adquirieron los sntomas neurticos "para que tuvieran su decurso a travs de la actividad consciente".Se parta del supuesto de que los sntomas remitan a esos procesos reprimidos. Junto a la rememorcin, la abreaccin era otra de las metas a que se apuntaba mediante esta tcnica para lo cual se induca al paciente a un estado hipntico.

En un momento posterior, Freud decide abandonar la hipnosis, lo cual suele ser explicado diciendo simplemente que no era una tcnica con la que l estuviera particularmente cmodo, as como que no es de por s susceptible de ser aplicada en todos los casos. Por otra parte, se le adjudica como falencia el que tras un perodo de recuperacin, luego de haber sido aplicada, los sntomas retornaban nuevamente, imponiendo la tarea de repetir el tratamiento. Por otra parte, tambin se dice que este mtodo no permite acceder al trabajo analtico a las resistencias del paciente. En cualquier caso, la tcnica apuntaba, entonces, a "colegir desde las ocurrencias libres del analizado aquello que l denegaba recordar. Se pretenda sortear la resistencia mediante el trabajo interpretativo y la comunicacin de sus resultados al enfermo". En tercer lugar, Freud abandona la focalizacin sobre un problema determinado, conformndose con "estudiar la superficie psquica que el analizado presenta cada vez, y se vale del arte interpretativo, en lo esencial, para discernir las resistencias que se recortan en el enfermo y hacrselas conscientes". En 1897, coincidiendo con la muerte de su padre, Freud, aplic a su propia persona la experiencia clnica acumulada y comenz un estudio profundo de sus recuerdos, deseos y emociones que le permitieron reconstruir su infancia. Este sistemtico escrutinio de su psiquismo, considerado acto fundador del psicoanlisis, es conocido como su autoanlisis. En el perodo aproximadamente comprendido entre 1895 y 1905 Freud, atraves por un intenso aislamiento profesional y personal provocado por la oposicin y a menudo indignacin que sus teoras suscitaban. A pesar de ello, Freud se mostr particularmente fructfero en estas circunstancias adversas publicando las que se consideran dos obras cardinales del psicoanlisis, La interpretacin de los sueos y Tres ensayos sobre teora sexual. El aislamiento de esta poca, que el mismo Freud denominara esplndido aislamiento, fue remitiendo paulatinamente y ya en otoo de 1902 naci modesta e informalmente la Psychologische Mittwoch-Gesselschaft (literalmente: Sociedad Psicolgica de los Mircoles). Los mdicos vieneses Max Kahane, Rudolf Reitler, Alfred Adler y Wilhelm Stekel se empezaron a reunir, a iniciativa de este ltimo, en la casa de Freud cada mircoles por la noche. Este pequeo grupo form el ncleo de lo que se convertira, en 1908, en la Sociedad Psicoanaltica de Viena. A lo largo de su historia el psicoanlisis no ha dejado de evolucionar conforme nuevos hechos eran descubiertos. Tambin, debido a los diferentes puntos de vista e interpretaciones de diversos autores, se ha ramificado en varias escuelas y tcnicas de intervencin. Entre los colaboradores y sucesores ms representativos de Freud, aparte de los ms arriba mencionados, se cuentan, Otto Rank, Wilhelm Reich, Paul Federn, Hanns Sachs, Oskar Pfister, Max Eitingon, Abraham Brill, Sndor Ferenczi, Karl Abraham, Ernest Jones, Marie Bonaparte, Lou Andreas-Salom, Karen Horney, Anna Freud, Melanie Klein, Donald Winnicott, Wilfred Bion, Jacques Lacan, Erich Fromm, Erik Erikson y muchos otros que han refinado las teoras freudianas e introducido las propias. Mencin especial, por su importancia e impacto en el movimiento psicoanaltico, merecen los autores Carl Gustav Jung y Alfred Adler. Ambos se distanciaron del psicoanlisis, discrepando en especial de la tesis freudiana de la etiologa sexual de las neurosis, y propusieron ideas, conceptos y teoras alternativas. Tcnica psicoanaltica.

Segn el psicoanlisis, los sntomas histricos y neurticos tienen su origen en conflictos inconscientes que, aunque ajenos por completo al consciente del analizado, pugnan por emerger a la conciencia. El resultado entre la represin y la fuerza emergente del material reprimido es una formacin de compromiso; el sntoma histrico o neurtico. El objetivo de la terapia es vencer las resistencias para que el analizado acceda a las motivaciones inconscientes de sus sentimientos, actitud o conducta. Freud, en una de las oportunidades en las que describe la operacin que lleva a cabo la terapia analtica, lo hace en estos trminos: "la rectificacin con posterioridad del proceso represivo originario" La regla fundamental de la tcnica psicoanaltica es la asociacin libre El analista introduce al paciente en la tcnica solicitndole que le comunique todos los pensamientos, ocurrencias, ideas o imgenes que se le pasen por la mente, independientemente de que estos le parezcan absurdos, irrelevantes o comprometedores, sin criticarlos o seleccionarlos.Al comunicar estos contenidos, el analizado no debe tener en cuenta cuan insignificante, trivial o desagradable le resulten, ya que esto slo expresara la accin de las resistencias. El analista por su parte, tambin debe respetar reglas, particularmente las tres siguientes:

escuchar al analizado con una atencin parejamente flotante, es decir, sin privilegiar ningn elemento de su discurso, lo que implica que el analista deje funcionar lo ms libremente posible su propia actividad inconsciente y suspenda las motivaciones que habitualmente dirigen la atencin. En palabras de Freud, el analista debe escuchar y no hacer caso de si se fija en algo. mantener una actitud neutral, en cuanto a los valores, es decir, no dirigir la cura en funcin de un ideal religioso, moral o social, no juzgar, no aconsejar. La posicin debe ser igualmente neutral frente a las manifestaciones transferenciales y frente al discurso, es decir, no conceder a priori una importancia preferente, en virtud de prejuicios tericos, a un determinado fragmento o a un determinado tipo de significaciones. observar una actitud de estricta abstinencia, lo que implica que el analista no satisface las demandas del paciente ni desempea los papeles que ste tiende a imponerle.El sentido de este principio es que la cura debe transcurrir de tal forma que el analizado no se sirva de ella para obtener satisfacciones sustitutivas de sus sntomas.

En cuanto a la interpretacin, su funcin no es propuesta como un enunciado que refiera el material que ofrece el caso a una teora (como el Complejo de Edipo, la nosologa psicoanaltica, las tpicas que representan el aparato psquico, etc.), sistematizada o no, que incluya la experiencia propia del analista y el consenso de la comunidad analtica, sino algo que se acercara mucho ms a un desciframiento. En este sentido, el psicoanalista Donald Winnicott comenta la importancia de que el analista no conozca las respuestas, excepto en la medida en que el paciente d las claves. El analista recoge las claves y hace las interpretaciones. Los lapsus son actos errneos para la conciencia, en los que se manifiesta una descarga del inconsciente. Para Freud, el lapsus expresa un motivo personal relevante,

desconocido para la personalidad consciente. A menudo el lapsus no es obvio y se revela slo despus de una larga cadena de asociaciones. Una segunda rea explotada por la asociacin libre es la de los sueos, considerada la va regia al inconsciente. Para el psicoanlisis los sueos son siempre (al menos esto es lo postulado en La Interpretacin de los sueos) realizaciones de deseos, los cuales generalmente se disfrazan por ser inaceptables para la organizacin consciente del individuo. Freud distingue en la estructura del sueo: el contenido manifiesto, que generalmente parece incoherente y sin sentido pero que presenta algn tipo de historia narrativa; y el contenido latente, que se refiere a las asociaciones que se despliegan a partir del sueo manifiesto. El sueo (la ilacin de sus contenidos manifiestos) es una formacin producida por el trabajo del sueo que transforma el material latente mediante la condensacin, el desplazamiento, el trastorno en su contrario y diversos tratamientos que las representaciones inconscientes reciben, en virtud de su estructura, y que Freud design como desfiguracin onrica. La direccin del trabajo del anlisis es precisamente en sentido contrario al del trabajo del sueo ya que obtiene el contenido latente donde era lo manifiesto. Los sueos son figuraciones capaces de acceder a la conciencia, ya que en esta situacin de reposo (el dormir) es cuando la censura se encuentra ms relajada y la resistencia se encuentra debilitada. Los anhelos y deseos que tienen prohibido el acceso en los estados conscientes tienen una oportunidad de escaparse tras el velo de la desfiguracin onrica. Tambin en el chiste (Witz en alemn) encuentra el psicoanlisis una de las manifestaciones paradigmticas del inconsciente. Freud afirm que el individuo neurtico, cuyas necesidades erticas infantiles permanecieron insatisfechas, podr orientar sus requerimientos libidinosos hacia una nueva persona que surja en su horizonte, siendo muy probable que las dos porciones de su libido (la consciente y la inconsciente) participen en este proceso. Es por lo tanto perfectamente normal y comprensible que una carga de libido se oriente tambin hacia el psicoanalista. Este proceso da lugar a lo que en psicoanlisis se denomina transferencia. Cuando se habla de transferencia en la terapia, se considera que el paciente transfiere o reedita sobre la figura del analista demandas libidinales experimentadas en la infancia en relacin a personas que entonces fueron importantes o significativas. La transferencia ofrece la oportunidad para poner en acto los conflictos infantiles y estructuras cognoscitivas que condujeron a las represiones y a las distintas formaciones de sus neurosis; y asimismo proporciona al sujeto las condiciones para rectificar esos hechos que tuvieron lugar en la infancia y que, por permanecer inconscientes, se haban mantenido refractarios a sus intentos previos de influir en ellos. La contratransferencia ser aquel conjunto de reacciones inconscientes del analista frente a la persona del analizado y frente a la transferencia. Se le considera un elemento muy importante en el trabajo analtico porque cada uno posee en su propio inconsciente un instrumento con el cual puede interpretar las expresiones del inconsciente en los dems.

Las tpicas Tal y como aclaran Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis en su "Diccionario de Psicoanlisis" Tpica hace referencia a una "Teora o punto de vista que supone una diferenciacin del aparato psquico en cierto nmero de sistemas dotados de caractersticas o funciones diferentes y dispuestos en un determinado orden entre s, lo que permite considerarlos metafricamente como lugares psquicos de los que es posible dar una representacin espacial figurada. Corrientemente se habla de dos tpicas freudianas, la primera en que se establece una distincin fundamental entre inconsciente, preconsciente y consciente, y la segunda que distingue tres instancias: el ello, el yo, el supery". Primera Tpica: consciente, preconsciente e inconsciente La conciencia es la cualidad momentnea que caracteriza las percepciones externas e internas dentro del conjunto de los fenmenos psquicos. El trmino inconsciente se utiliza para connotar el conjunto de los contenidos no presentes en el campo actual de la conciencia. Est constituido por contenidos reprimidos que buscan regresar a la conciencia o bien que nunca fueron conscientes y su cualidad es incompatible con la conciencia. El preconsciente designa una cualidad de la psique que califica los contenidos que no estn presentes en el campo de la conciencia pero pueden devenir en conscientes. Los estados reprimidos son aquellos que no se les puede acceder sin una hipnosis, generalmente son revelaciones a travs de imgenes retenidas durante el tiempo de vida de cada individuo. Segunda Tpica: Ello, Yo y Supery El Ello es la instancia ms antigua y original de la personalidad y la base de las otras dos. Comprende todo lo que se hereda o est presente al nacer, se presenta de forma pura en nuestro inconsciente. Representa nuestros impulsos o pulsiones ms primitivos. Constituye, segn Freud, el motor del pensamiento y el comportamiento humano. Opera de acuerdo con el principio del placer y desconoce las demandas de la realidad. El Supery es la parte que contrarresta al ello, representa los pensamientos morales y ticos recibidos de la cultura. Consta de dos subsistemas: la "conciencia moral" y el ideal del yo. La "conciencia moral" se refiere a la capacidad para la autoevaluacin, la crtica y el reproche. El ideal del yo es una autoimagen ideal que consta de conductas aprobadas y recompensadas. El Yo es una parte del ello modificada por su proximidad con la realidad y surge a fin de cumplir de manera realista los deseos y demandas del ello de acuerdo con el mundo exterior, a la vez que trata de conciliarse con las exigencias del supery. El yo evoluciona a partir del ello y acta como un intermediario entre ste y el mundo externo. El yo sigue al principio de realidad, satisfaciendo los impulsos del ello de una manera apropiada en el mundo externo. Utiliza el pensamiento realista caracterstico de los procesos secundarios. Como ejecutor de la personalidad, el yo tiene que medir entre las tres fuerzas que le exigen: las del mundo de la realidad, las del ello y las del supery, el yo tiene que conservar su propia autonoma por el mantenimiento de su organizacin integrada.

Los papeles especficos desempeados de las entidades ello, yo y supery no siempre son claros, se mezclan en demasiados niveles. La personalidad consta segn este modelo de muchas fuerzas diversas en conflicto inevitable. Mecanismos de defensa Freud define la represin como un mecanismo de defensa cuya esencia consiste en rechazar y mantener alejados de la consciencia determinados elementos que son dolorosos o inaceptables para el yo. Estos pensamientos o ideas tienen para Freud un contenido sexual. La represin se origina en el conflicto psquico que se produce por el enfrentamiento de exigencias internas contrarias entre un deseo que reclama imperativamente su satisfaccin y las prohibiciones morales. El yo se defiende del dolor que causa la incompatibilidad reprimiendo el deseo. Siempre en los sueos se presenta la condensacin. Varios elementos presentes en el sueo latente se conjugan, se unen en un mismo elemento; pueden ser fragmentos de imgenes, frases o trozos de ideas. Estos fragmentos de vivencias siempre estarn unidos de alguna forma por elementos comunes, que los relacionan y aparecen durante el anlisis por medio de la asociacin libre. Un ejemplo de condensacin se da cuando soamos con una persona que rene rasgos de diferentes personas, a veces se presenta como una persona determinada y de pronto se convierte o desempea el papel de alguna otra ms. El desplazamiento, que tambin se presenta en los sueos, consiste en que la intensidad, la importancia y la cantidad de afecto de algunas ideas se desplaza hacia otras de manera que puede mostrar como importante algn elemento que en realidad es superfluo y, por el contrario, mostrar como imprecisos y sin importancia elementos importantes que por lo general corresponden a recuerdos de la infancia. El desplazamiento es el proceso que ms influye en ocultar el sentido latente del sueo. Cuanto ms confuso y oscuro es un sueo, ms ha sido influido por el desplazamiento. El desarrollo libidinal El psicoanlisis emplea el trmino pulsin (impulso que tiende a la consecucin de un fin) para el estudio del comportamiento humano. Se denomina pulsin a las fuerzas derivadas de las tensiones somticas en el ser humano, y las necesidades del ello; en este sentido las pulsiones se ubican entre el nivel somtico y el nivel psquico. La pulsin es un impulso que se inicia con una excitacin corporal (estado de tensin), y cuya finalidad ltima es precisamente la supresin de dicha tensin. Hay dos tipos de pulsiones, la pulsin sexual o de vida (Eros) y la pulsin de muerte (Thnatos). Para el psicoanlisis el impulso sexual tiene unas acotaciones muy superiores a lo que habitualmente se considera como sexualidad. La libido es la energa pulsional, y puede presentar diferentes alternativas segn est dirigida a los objetos (libido objetal), o bien se dirija al propio Yo (libido narcisista). El psicoanlisis establece una serie de fases a travs de las cuales se verifica el desarrollo del sujeto. Desde el punto de vista de dichas fases, los conflictos psquicos - y

su posibilidad de resolucin- dependern del estancamiento de una fase (fijacin) o del retorno a una fase precedente (regresin). Freud distingui a partir de 1915 diversos momentos y "dimensiones" de una pulsin: 1. La fuente que tiene su origen en lo somtico y que se traduce por una tensin, una suerte de impulso (en alemn: Drang). 2. El Drang mismo, es decir la tensin interior que se traducira en Trieb (pulsin). 3. La meta que se puede encontrar en un estado pasivo o activo. 4. El "objeto" de la pulsin, que en lo real es un medio, un medio bastante accesorio ya que slo sirve para disminuir temporalmente la tensin inherente a la pulsin. Desarrollo sexual infantil La teora plantea que conforme crecen los nios su deseo se enfoca en diferentes reas del cuerpo, en los que se busca la satisfaccin libidinal. Siguiendo una secuencia de etapas psicosexuales en las que son importantes diferentes zonas ergenas, los nios pasan del autoerotismo a la sexualidad reproductora y desarrollan sus personalidades adultas: 1. Fase oral (desde el nacimiento hasta los 12 18 meses): la boca es la zona ergena preeminente y procura al beb no slo la satisfaccin de alimentarse, sino, sobre todo, el placer de chupar. Es decir, de poner en movimiento los labios, la lengua y el paladar en una alternancia rtmica. 2. Fase anal (12-18 meses hasta 3 aos): en esta poca la fuente principal de placer y conflicto potencial son las actividades en las que interviene el ano. Con frecuencia representa el primer intento del nio por convertir una actividad involuntaria en voluntaria. Los nios pueden experimentar dolor o placer ya sea al retener o al expulsar sus desechos fisiolgicos. Debemos separar aqu el placer orgnico de defecar, aliviando una necesidad corporal, del placer sexual consistente en retener las heces y los gases para despus expulsarlos bruscamente. 3. Fase flica (3 a 6 aos): el rgano sexual masculino desempea un papel dominante. En esta fase, las caricias masturbatorias y los tocamientos ritmados de las partes genitales proveen al nio un placer autoertico. Freud considera que el cltoris es considerado por la nia como una forma de falo inferior. Al comienzo de la fase flica, los nios/as creen que todas las personas poseen falo y la diferencia entre tener o no falo se percibe como una oposicin por castracin. Cada uno toma rumbo diferente al entrar en lo que Freud denomina Edipo, o complejo de Edipo, en el cual primero se da una identificacin con la madre en ambos casos. El nio siente deseos sexuales hacia su madre, y al percibir a las nias como castradas abandona sus deseos por temor a que le ocurra lo mismo, crendose en el varn la angustia de castracin que lo lleva a renunciar a sus deseos incestuosos e identificarse con su padre. La nia abandona a la madre porque la cree culpable de su castracin y surge la envidia del pene. Sin embargo, se da cuenta de que si es como su madre puede acceder a un pene (vase el concepto psicoanaltico de falo), a lo cual reacciona

identificndose con ella y aparece el deseo de engendrar un hijo de su padre. La homosexualidad es definida como una parafilia causada por una interrupcin del desarrollo libidinal en esta etapa. Para Freud se produce por una fijacin en una etapa temprana del desarrollo psicosexual o una resolucin incorrecta del complejo de Edipo. Esta interrupcin no permite alcanzar la madurez sexual (heterosexualidad). Un conflicto de homosexualidad inconsciente puede ser un ncleo constituyente de esquizofrenia o paranoia. Ms adelante, Freud describe el narcisismo como un componente comn a la homosexualidad, la esquizofrenia y las perversiones. Sin embargo, Freud llegara a reconsiderar su posicin con el tiempo, hasta el punto de que en su conocida Carta a una madre americana, Freud no dud en afirmar que la homosexualidad no es un vicio ni un signo de degeneracin, y no puede clasificarse como una enfermedad.[25] Seal que perseguir la homosexualidad era una gran injusticia y una crueldad, y que el anlisis, a lo sumo, servira para devolver la armona a una persona si se senta infeliz o neurtica, independientemente de si era homosexual o no. 4. Perodo de latencia (desde los 6 aos hasta la pubertad): en este perodo se desarrollan fuerzas psquicas que inhiben el impulso sexual y reducen su direccin. Los impulsos sexuales inaceptables son canalizados a niveles de actividad ms aceptados por la cultura. Freud lo llamaba perodo de calma sexual. No lo consideraba una etapa, ya que no surga nada dramticamente nuevo. 5. Fase genital (desde la pubertad hasta la adultez): surge en la adolescencia cuando
maduran los rganos genitales. Hay un surgimiento de los deseos sexuales y agresivos. El impulso sexual, el cual antes era autoertico, se busca satisfacer a partir de una interaccin genuina con los dems. Freud crea que los individuos maduros buscan satisfacer sus impulsos sexuales sobre todo por la actividad genital reproductora con miembros del sexo opuesto.

El psicoanlisis en la universidad En las universidades el psicoanlisis no suele estudiarse como una carrera independiente, y su ejercicio profesional requiere estudios especializados, generalmente de quienes han tenido formacin en los campos de la Psiquiatra y la Psicologa y que optan por esta corriente de pensamiento como paradigma para el desarrollo de su estilo particular de psicoterapia. En algunos pases existe legislacin asociada al tema, pero generalmente los criterios respecto a los crditos que debe poseer un profesional para interiorizarse en el psicoanlisis provienen de la propia doctrina de este. En pases como Argentina y Francia el psicoanlisis sigue ocupando un lugar central en las facultades de psicologa y humanidades. El psicoanlisis en Chile tambin tiene cierta presencia acadmica. En general, sigue vigente en pases de habla hispana y algunos pases europeos como mtodo teraputico y de introspeccin, pero su vigencia en otros pases disminuy considerablemente desde mediados del siglo XX.[cita requerida]

Cine y psicoanlisis La relacin entre el cine y el psicoanlisis ha sido en las ltimas dcadas cada vez ms estrecha. Una muestra de ello es el hecho de que prcticamente todos los congresos y conferencias internacionales de psicoanlisis cuentan con participaciones de destacados psicoanalistas especializados en el anlisis del cine. Por otra parte, la apreciable cantidad de largometrajes de calidad cuyo tema central es el psicoanlisis, sus principales autores o hasta sus pacientes famosos da cuenta de una relacin recproca. Aunque el cine y el psicoanlisis nacen juntos (Sigmund Freud public junto a Josef Breuer los Estudios sobre la Histeria en el mismo ao en que los hermanos Lumire presentaron su primera pelcula) Freud se mostr muy escptico respecto de las posibilidades, significacin y alcance de este nuevo medio para el psicoanlisis. Segn consta en su correspondencia con Ferenczi, saba, sin embargo, que nada podra evitar que se filmara sobre la tcnica y la teora psicoanaltica, pero mantuvo su posicin crtica y lleg a negarse a ser vinculado personalmente con alguna representacin flmica. Pensaba que no exista una posibilidad seria y respetable de mostrar de manera plstica las abstracciones a las que haba arribado la teora psicoanaltica. En 1925, a pesar de ello y en medio de una polmica al respecto con Freud, Karl Abraham y Hanns Sachs entregaron su apoyo tcnico y asesora cientfica para la primera pelcula psicoanaltica El misterio de un alma (Geheimnisse einer Seele), del director Georg Wilhelm Pabst.

Deconstruccin
La deconstruccin es la generalizacin por parte del filsofo postestructuralista francs Jacques Derrida del mtodo implcito en los anlisis del pensador alemn Martin Heidegger, fundamentalmente en sus anlisis etimolgicos de la historia de la filosofa. Consiste en mostrar cmo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos histricos y acumulaciones metafricas (de ah el nombre de deconstruccin), mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los tiles de la conciencia en que lo verdadero en-s ha de darse son histricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retricas de la metfora y la metonimia. El concepto de deconstruccin participa a la vez de la filosofa y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en los Estados Unidos. Si es verdad que el trmino fue utilizado por Heidegger, es la obra de Derrid la que ha sistematizado su uso y teorizado su prctica. El trmino deconstruccin es la traduccin que propone Derrida del trmino alemn Destruktion, que Heidegger emplea en su libro Ser y tiempo. Derrid estima esta traduccin como ms pertinente que la traduccin clsica de destruccin en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstruccin de la metafsica, de la reduccin a la nada, como de mostrar cmo ella se ha abatido. En Heidegger la destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafsica haciendo olvidar el sentido originario del ser como ser temporal. Las tres etapas de esta deconstruccin se siguen en busca de la historia:

la doctrina kantiana del esquematismo y el tiempo como etapa prealable de una problemtica de la temporalidad; el fundamento ontolgico del cogito ergo sum de Descartes y la retoma de la ontologa medieval dentro de la problemtica de la res cogitans; el tratado de Aristteles sobre el tiempo como discrimen de la base fenomnica y de los lmites de la ontologa antigua.

Sin embargo, si Heidegger anuncia esta deconstruccin en el fin de la introduccin de Sein und Zeit (Ser y tiempo, 8, pg. 40 de la edicin de referencia), esta parte que deba constituir, segn el plan de 1927, la segunda de la obra no ha sido jams redactada en tanto que tal. Al menos puede considerarse que otras obras o conferencias la bosquejan parcialmente, comenzando por la obra Kant y el problema de la metafsica, publicado en 1929. Derrid traduce y recupera por cuenta propia la nocin de deconstruccin; entiende que la significacin de un texto dado (ensayo, novela, artculo de peridico) es el resultado de la diferencia entre las palabras empleadas, ya que no la referencia a las cosas que ellas representan; se trata de una diferencia activa, que trabaja en creux cada sentido de cada uno de los vocablos que ella opone, de una manera anloga a la significacin diferencial saussuriana en lingstica. Para marcar el carcter activo de esta diferencia (en lugar del carcter pasivo de la diferencia relativa a un juicio contingente del sujeto) Derrid sugiere el trmino de diffrance, diferancia suerte de palabra bal que combina diferencia y participio presente del verbo diferir. En otras palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual est redactado. La deconstruccin es un mtodo vivamente criticado, principalmente en Francia, donde est asociada a la personalidad de Derrid. Su estilo, a menudo opaco, vuelve oscura la lectura de sus textos. Sin embargo, la deconstruccin ofrece una visin radicalmente nueva y de una gran fuerza sobre la filosofa del siglo XX. La deconstruccin no debe ser considerada como una teora de crtica literaria ni mucho menos como una filosofa. La deconstruccin es en realidad una estrategia, una nueva prctica de lectura, un archipilago de actitudes ante el texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofa pero no debe ser confundida con una bsqueda de las condiciones trascendentales de la posibilidad del conocimiento. La deconstruccin revisa y disuelve el canon en una negacin absoluta de significado pero no propone un modelo orgnico alternativo. Hasta ahora la filosofa tradicional de Occidente (platnico-hegeliana) haba presupuesto siempre un escenario de racionalidad sistemtica, un dominio del habla sobre la escritura, un mundo en ltima instancia en el que todo tiene sentido. La deconstruccin se rebelar entre este abuso de la racionalidad de herencia hegeliana, proponiendo precisamente lo contrario: la imposibilidad de que los textos literarios tengan el menor sentido. En esta filosofa tradicional, la obra literaria es considerada como una envoltura retrica en cuyo interior duerme la sabidura oculta de la Idea a la que el lector debe despertar con el beso semiolgico. La obra literaria estaba en ese sentido considerada siempre como dotada de una totalidad de sentido. La deconstruccin afirmar que la envoltura

retrica es todo lo que hay y que por ello la obra de arte literaria es irreductible a una idea o un concepto. En ese sentido la deconstruccin va a negar a la obra literaria el concepto de totalidad al afirmar que el texto no puede ser aprehendido en su globalidad ya que la escritura circula en un movimiento constante de remisin que convierte a la totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca est presente. De esta forma es imposible enmarcar el texto, es decir crear un interior y un exterior. Il ny a hors du texte, dice Derrid. En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstruccin ste es interminablemente alegrico y por lo tanto carece de univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y equvoca riqueza por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unvoca basada en el mensaje transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y corporeidad misma de los significantes. La deconstruccin niega la posibilidad de la denotacin pura, de la referencialidad del texto. Ante la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura genera infinitas diseminaciones. Frente a un texto ser imposible determinar una lectura como la buena. Las lecturas posibles sern as infinitas porque jams lectura alguna alcanzar el buen sentido. Por ltimo la deconstruccin se aplica a todos los factores que pueden funcionar como centro estructural de un texto (significado trascendental, contexto, contenido, tema...) de manera que no puedan detener el libre juego de la escritura.

Con todo ello la deconstruccin va a plantear bsicamente una disociacin hiperanaltica del signo proponiendo una subversiva puesta en escena del significante afirmando que cualquier tipo de texto (literario o no) se presenta no solamente como un fenmeno de comunicacin, sino tambin de significacin. La deconstruccin realiza un planteamiento quismico, es decir, se mueve entre la negacin-afirmacin del smbolo. Se afirma la autonoma del signo respecto a los significados trascendentales y se niega

Neohistoricismo
El neohistoricismo o nuevo historicismo (en ingls, New Historicism) es una aproximacin al criticismo literario y a la teora literaria, basada en la premisa de que una obra literaria debe ser considerada como el producto de una poca, lugar, y desde las circunstancias de su composicin, ms que como una creacin aislada. Tuvo sus races en Estados Unidos, en una reaccin contra la Nueva crtica (New Criticism) del anlisis formal de los textos literarios, que fueron vistos por una nueva generacin de lectores profesionales desde otra perspectiva. El neohistoricismo se desarroll en la dcada de 1980, en principio a partir del trabajo del crtico Stephen Greenblatt, y su influencia se expandi durante casi los siguientes diez aos. Los neohistoricistas intentaron entender, de forma simultnea, a la obra desde su contexto histrico, y de comprender la historia cultural e intelectual a travs de la literatura, que documenta la nueva disciplina de la historia de las ideas. Michel Foucault bas su aproximacin tanto en su teora de los lmites del conocimiento cultural colectivo, como en su tcnica de examinar una gran variedad de documentos con el fin de comprender la episteme de una poca particular. Se ha sostenido que el

neohistoricismo es una aproximacin ms neutral a los hechos histricos, y que es sensible a las diferentes culturas. Estudio Los acadmicos neohistoricistas comienzan su anlisis de los textos literarios, intentando observar otros textosliterarios y no literarios a los cuales un pblico letrado tuvo acceso en el tiempo de la escritura, y lo que el autor original del texto debi haber ledo. El propsito de esta bsqueda, no obstante, no es derivar las fuentes directas de un texto, como hicieron los neocrticos, sino comprender la relacin entre un texto y las circunstancias polticas, sociales y econmicas en las que se origin. Una mayor concentracin de los crticos neohistoricistas liderados por Moskowitz y Stephen Orgel ha sido la de entender a William Shakespeare menos como un gran autor independiente en el sentido moderno, que como una pista de la conjuncin del mundo del teatro renacentista un libre para todos colaborativo y annimo y las polticas sociales complejas de la poca. En este sentido, las obras de Shakespeare son vistas como inseperables del contexto en el que fueron escritas. En este aspecto de concentracin, puede hacerse una comparacin con las mejores discusiones de trabajos de artes decorativas. A diferencia de las bellas artes, que han sido discutidas en trminos puramente formales, comparables a la Nueva crtica literaria, bajo las influencias de Bernard Berenson y Ernst Gombrich, la discusin matizada de las artes del diseo desde la dcada 1970, ha sido vinculada con contextos sociales e intelectuales, tomando en cuenta las fluctuaciones en negocios lujosos, la disponibilidad de prototipos de diseo para artesanos locales, el horizonte cultural del patrn, y consideraciones econmicas "los lmites de lo posible", la famosa frase del historiador economista Fernand Braudel. Un ejemplo pionero sobresaliente de tal estudio contextualizado fue el mongrafo de Peter Thornton, Seventeenth-Century Interior Decoration in England, France and Holland (1978). Pre-historia Indudablemente, en su historicismo y sus interpretaciones polticas, el neohistoricismo debe algo al marxismo. Sin embargo, mientras el marxismo (al menos en sus formas ms superficiales) tiene a ver a la literatura como parte de una superestructura en la que la "base" econmica (e.j: relaciones de produccin materiales) se manifiesta, los pensadores del neohistoricismo presentan una visin ms matizada del poder, vindolo no slo como relacionado en clases, sino en su extensin social. Este punto de vista lo presenta por primera vez Michel Foucault. En su tendencia a ver a la sociedad como formada de textos relacionados a otros textos, sin un valor literario fijo sobre y debajo la forma en que sociedad especficas los leen en situaciones concretas. En esto, la escuela neohistoricista ha tomado prestado elementos del postmodernismo. No obstante, los neohistoricistas acostumbran a exhibir menos escepticismo que los postmodernistas, y muestran ms voluntad en realizar las tareas "tradicionales" del criticismo literario: explicando el texto en su contexto, e intentando demostrar lo que signific para sus primeros lectores. El neohistoricismo tambin guarda algo en comn con el criticismo histrico de Hippolyte Taine, que sostena que una obra literaria es menos el producto de las imaginaciones de su autor, que las circunstancias sociales de su creacin, los tres

aspectos principales de Taine llamados raza, entorno y momento. Tambin es una respuesta al historicismo temprano, practicado por los crticos de comienzos del siglo XX, como John Livingston Lowes, que busc desmitificar el proceso creativo al reexaminar las vidas y tiempos de los escritores cannicos de la literatura occidental. Sin embargo, el neohistoricismo difiere de ambas tendencias en su nfasis sobre la ideologa: la disposicin poltica, desconocida por el propio autor, que impera sobre su obra. Base de Foucault Siguiendo a Foucault, el neohistoricismo a menudo seala la idea de que el denominador comn mnimo para todas las acciones humanas es el poder, por lo que el neohistoricista busca encontrar ejemplos de poder y cmo se dispersa dentro del texto. El poder es un medio a travs del cual los marginalizados son controlados, y es la cosa que los marginalizados, por consiguiente, buscan obtener. Esto remonta a la idea de que porque la literatura es escrita por aquellos que tienen ms poder, deben haber detalles en ella que demuestren las perspectivas de la gente comn. Los neohistoricistas buscan encontrar "sitios de conflicto" para identificar cual es el grupo o entidad con mayor poder. Las discusiones de Foucault acerca del panopticn, un sistema de prisin terico desarrollado por el filsofo ingls Jeremy Bentham, son particularmente tiles para el neohistoricismo. Bentham afirmaba que el sistema perfecto de prisin/vigilancia sera una habitacin de forma cilndrica que tuviera celdas sobre las paredes externas. En el medio de esta habitacin esfrica habra una gran torre de seguridad con una luz que brillara sobre todas las celdas. De esta forma, los prisioneros nunca darn por cierto si estn siendo vigilados, por lo que se protegeran a s mismos, y seran como actores sobre un escenario, dando la apariencia de sumisin, aunque probablemente no estn siendo observados. Foucault incluy el panopticn en su discusin sobre el poder, para ilustrar la idea de vigilancia lateral, de autocontrol, que aparece en el texto cuando aquellos que no estn en el poder son obligados a creer que estn siendo observados por los que s lo estn. Su propuesta era demostrar que el poder cambiara a menudo la conducta de la clase social subordinada, y que siempre caer un eslabn sin importar si hubo o no la necesidad de hacerlo. Aunque la influencia de filsofos como el estructuralista marxista francs Louis Althusser, y los marxistas Raymond Williams y Terry Eagleton, fue esencial para moldear la teora del neohistoricismo, se le debe dar mucho crdito a la obra llevada a cabo por Foucault. Pese a que algunos crticos creen que estos primeros filsofos han causado un gran impacto sobre el neohistoricismo como un todo, existe un reconocimiento popular de que las ideas de Foucault han penetrado la formacin neohistoricista en la historia como una sucesin de epistemas o estructuras de pensamiento que moldean a cada uno y a todo dentro de una cultura (Myers 1989). Adems, es evidente que las categoras de la historia usadas por los neohistoricistas se encuentran estandarizadas acadmicamente. A pesar de que el movimiento desaprueba pblicamente la perioridad de la historia acadmica, los usos a los que los neohistoricistas ponen la nocin foucauldiana de epistema se aplican a poco ms que la misma prctica bajo una etiqueta nueva e improvisada (Myers 1989).

Por lejos, Greenblatt ha sido explcito en expresar una orientacin teortica; ha identificado la etnografa y la antropologa teortica de Clifford Geertz como altamente influencial. Su trabajo, Invisible bullets (Balas invisibles), ha apuntado a las relaciones que mantenan los colonos britnicos con los amerindios del Nuevo Mundo en la campaa de Virginia. Este ensayo relata cmo lo indgenas eran explotados por los europeos para que accedieran a sus peticiones, subordinando, por tanto, a una clase que era considerada inferior cultural y socialmente. Por ltimo, este anlisis lo aplica al estudio de la obra teatral de Shakespeare, La Tempestad. Crtica El neohistoricismo ha sufrido crticas, ms particularmente por el choque de perspectivas de aquellos considerados posmodernistas. El neohistoricismo niega el reclamo de que la sociedad ha entrado en una fase posmoderna o poshistrica, y da lugar, como resultado, a las guerras culturales de los aos 1980 (Seaton, 2000). Los puntos principales de este argumento son que el neohistoricismo, a diferencia del posmodernismo, reconoce que casi todas las perspectivas, ancdotas, y hechos histricos que ellos emplean, contienen bases que derivan de la posicin respecto a ese punto de vista. Como sostiene Carl Rapp: Los neohistoricistas a menudo parecen estar diciendo: Somos los nicos con la voluntad de admitir que todo conocimiento est contaminado, incluso el nuestro (Myers, 1989).

Poscolonialismo
El poscolonialismo, tambin conocido como teora poscolonial o posoriental, trata de un conjunto de teoras en la filosofa y literatura continentales que lidian con el legado de la colonizacin britnica y francesa durante el siglo XIX o espaola y portuguesa desde el siglo XVI hasta el XIX. Como teora literaria, o postura crtica, trata la literatura producida en pases que fueron o son an colonias de otros pases. Tambin analiza los textos de ciudadanos de pases colonizadores sobre los pases colonizados, o sus habitantes. La teora poscolonial form parte de las herramientas crticas de los aos 1970, y se seala el trabajo Orientalismo, de Edward Said, como el trabajo fundacional de esta rama de pensamiento. La teora poscolonial trata muchos aspectos de las sociedades que han sufrido el colonialismo: el dilema de constituir una identidad nacional al despertar del yugo colonial, la manera en la que los escritores de pases colonizados intentan articularse e incluso celebrar sus identidades culturales y reclamarlas a los colonizadores, los modos en que el conocimiento de los pases colonizados ha ayudado a los colonizadores, y cmo la literatura de los colonizadores se utiliza para justificar el colonialismo a travs de la perpetuacin de las imgenes de los colonizados como seres inferiores. Los intentos de llegar a una definicin de la teora poscolonial se han probado difciles, y algunos escritores han criticado fuertemente el concepto en s mismo. Ramas ms controvertidas, como el poscolonialismo de la hibridacin (Homi Bhabha o Nstor Garca Canclini) y el poscolonialismo liberal (Duncan Ivision), son probablemente reacciones a la historia comunitaria del poscolonialismo, que estaba y est embebida de polticas identitarias. Los estudios poscoloniales han ganado popularidad en los ltimos aos, particularmente el feminismo poscolonial.

Concepto Concepto referente a las causas y consecuencias procedentes del colonialismo europeo, as como las situaciones que se produciran antes y durante el proceso descolonizador. Desde el punto de vista de su recepcin acadmica, el trmino poscolonialismo fue utilizado de tres formas diferentes, aunque estrechamente relacionadas, durante las ltimas dos dcadas del siglo XX. Acepcin temporal En su acepcin temporal, el poscolonialismo aparece como un perodo histrico iniciado en 1947 (con la independencia de India), una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, cuando se quebrantaron los fundamentos geopolticos del orden colonialista establecidos por Europa desde el siglo XVI (P. Williams, L. Chrisman). Los procesos emancipatorios en Asia y en frica, la aparicin de los nacionalismos del Tercer Mundo y su inscripcin ambigua en las zonas de influencia definidas por la Guerra Fra, as como el xodo masivo de inmigrantes hacia los pases industrializados, seran algunas de las caractersticas del perodo poscolonial (F. Jameson). Acepcin discursiva En su acepcin discursiva, el poscolonialismo hace referencia a las literaturas producidas en los territorios ocupados durante todo el perodo colonial (B. Ashcroft), o bien a las prcticas discursivas contrahegemnicas que lograron quebrantar o desplazar los argumentos utilizados por Europa para legitimar su dominio (E. Shoat, M. L. Pratt). Acepcin epistmica Finalmente, la acepcin epistmica del poscolonialismo tiene que ver con las llamadas teoras poscoloniales" surgidas durante los aos ochenta en Inglaterra y Estados Unidos. Las pautas centrales de estas teoras fueron definidas por el palestino Edward Said, quien en su libro Orientalism (1978) inici una genealoga de los saberes europeos sobre el otro, mostrando los vnculos entre ciencias humanas e imperialismo. Este camino fue seguido rpidamente por acadmicos indios (G. Spivak, H. Bhabha, R. Guha), surafricanos (B. Parry), rabes (A. Aijaz) y latinoamericanos (W. Mignolo). Las tesis poscolonialistas han recibido crticas de cierto sector del mundo filosfico debido al encuadramiento con tesis posmarxistas.

Pragmatismo
El pragmatismo es una escuela filosfica nacida en los Estados Unidos a finales del siglo XIX por Charles Sanders Peirce y William James. Se caracteriza por la insistencia en las consecuencias como manera de caracterizar la verdad o significado de las cosas. El pragmatismo se opone a la visin de que los conceptos humanos y el intelecto representan el significado real de las cosas, y por lo tanto se contrapone a las escuelas filosficas del formalismo y el racionalismo. Tambin el pragmatismo sostiene que slo en el debate entre organismos dotados de inteligencia y con el ambiente que los rodea es donde las teoras y datos adquieren su significado. Rechaza la existencia de verdades absolutas, o lo que es lo mismo, significados invariables; las ideas son provisionales y estn sujetas al cambio a la luz de la investigacin futura.

El pragmatismo, como corriente filosfica, se divide e interpreta de muchas formas, dando lugar a ideas opuestas entre s que dicen pertenecer a la idea original de lo que es el pragmatismo. Un ejemplo de esto es la nocin de practicidad: determinados pragmatismos se oponen a la practicidad y otros interpretan que la practicidad deriva del pragmatismo. Esta divisin surge de las nociones elementales del trmino pragmatismo y su utilizacin. Bsicamente se puede decir que, ya que el pragmatismo se basa en establecer un significado a las cosas a travs de las consecuencias, se basa en juicios a posterioridad y evita todo prejuicio. Que se considere prctico o no depende del considerar la relacin entre utilidad y practicidad. Una mala comprensin del pragmatismo da lugar a generar prejuicios cuando es todo lo contrario. En poltica se suele hablar de pragmatismo cuando en verdad el pragmatismo poltico se basa en prejuicios y apenas observa las consecuencias que no encajen con los prejuicios de base, siendo muchas veces lo opuesto al sentido original del pragmatismo filosfico. La palabra pragmatismo (pragmatism) proviene del vocablo griego pragma que significa accin. Para los pragmatistas la verdad y la bondad deben ser medidas de acuerdo con el xito que tengan en la prctica. En otras palabras, el pragmatismo se basa en la utilidad, siendo la utilidad la base de todo significado..

Potica Cognitiva
La Potica Cognitiva (llamada tambin Teora Literaria Cognitiva, Crtica Cognitiva, Estilstica Cognitiva, o Historicismo Neural -Neural Historicism por su relacin sonora con New Historicism, Neohistoricismo) es un movimiento de teora literaria surgido a inicios del siglo XXI. Su principal planteamiento terico es que los fenmenos de la literatura pueden y deben ser estudiados con las herramientas desarrolladas por las ciencias cognitivas a lo largo de los ltimos cincuenta aos, en especial las que provienen de la lingstica cognitiva, la psicologa cognitiva, la neurociencia, la inteligencia artificial y la psicologa evolucionaria. La diferencia principal entre la potica cognitiva y la mayora de los movimientos o escuelas de teora literaria (como el estructuralismo, el posestructuralismo, el poscolonialismo, etc.) es la definicin de su objeto de estudio: para la potica cognitiva las obras literarias no son solamente los textos (textualismo), sino que los textos en conjunto con los procesos cognitivos de produccin y comprensin de los mismos (cognitivismo). Descripcin general Metfora del diseo. La Potica Cognitiva propone que el contenido (significado) de los mensajes se encuentra, no en los mensajes, sino que en la mente de los emisores y receptores. Cf. Tomlin et al 1997. El desarrollo de la lingstica y de las ciencias cognitivas a lo largo de las ltimas dcadas ha significado profundos cambios con respecto a qu es lo que se entiende por un texto. Desde las gramticas textuales de los aos setenta (Rumelhart 1977, Mandler & Johnson 1977) hasta los modelos de situacin corporeizados de la presente dcada (Zwaan 2004), pasando por los modelos de construccin e integracin de los ochentas y noventas (Van Dijk & Kintsch 1983, Kintsch 1988, Kintsch 1998); la comunidad

lingstica ha llegado al firme convencimiento de que los textos no son entidades que se puedan estudiar de manera aislada de quienes los utilizan, como hacan el estructuralismo y la lingstica generativa. Los textos se representan en la mente de los usuarios de acuerdo con principios que son antes que nada de orden cognitivo; y, adems, la representacin del texto en la mente no es igual al texto en el papel. Este descubrimiento, al que han aportado tambin la pragmtica, el anlisis del discurso, la lingstica cognitiva y la psicolingstica, obliga a preguntarse de qu manera deberan ser entendidos todos los textos, incluidos los literarios. La Potica Cognitiva surge como respuesta a esa pregunta. Presupone que las herramientas con las que se han estudiado los textos, desde la ciencia cognitiva, en las ltimas dcadas, deben ser tambin utilizadas para la investigacin acerca de la literatura. Historia 1970 Los primeros antecedentes de la potica cognitiva se encuentran en trabajos de investigadores de psicolingstica de los aos setenta, como Kintgen (1978) y Van Dijk (1979). Estos autores proponan que los hallazgos de la psicolingstica, en especial los que decan relacin con el discurso, podan aplicarse al estudio de la literatura. Van Dijk (1979), en particular, propona que el mtodo de comprensin textual de mltiples niveles que postulara un ao antes en conjunto con Walter Kintsch, era fcilmente adaptable al anlisis literario. 1980 Durante los aos ochenta diversos autores trabajaron sobre supuestos similares al anterior, aunque sin mucha relacin entre s. Es de peculiar importancia la lnea de investigacin abierta por Reuven Tsur (Tsur 1992) en esa poca, a partir de una idea bastante sencilla, pero, no por eso, menos penetrante. Basndose en el hallazgo de que la memoria de corto plazo no puede almacenar ms que un nmero muy reducido de unidades (chunks, cf. Miller 1956), Tsur propona que las estructuras fonolgicas de los sistemas de produccin potica en todo el mundo obedecan a las mismas restricciones en cuanto a la extensin de los versos y los hemistiquios. Otros dos volmenes de relevancia se publican durante dicha dcada: el primero es Realidad mental y mundos posibles de Jerome Bruner (1986) que es el primer trabajo en postular que la narracin es antes que un gnero literario una modalidad de pensamiento, el segundo es Women, Fire and Dangerous Things de George Lakoff (1987) que propone que la metfora es antes que una figura literaria, de la misma manera, un modo de pensamiento. 1990 La dcada de 1990 es el momento en que las diversas aproximaciones a una teora literaria cognitiva comienzan a converger. De un lado, los tericos de las metforas (en la lnea de Lakoff) y de las narraciones (en la lnea de Bruner) se empiezan a articular; y de otro, los estudios sobre el tpico inician la adquisicin de un estatuto en la discusin cientfica por medio de la difusin a travs de revistas y la celebracin de congresos.

Por otra parte, Raymond Gibbs publica The poetics of mind (1994), donde, apoyado en la psicolingstica experimental, defiende la tesis de que fenmenos normalmente considerados puramente literarios, como las metforas, las metonimias y las ironas son, en realidad, fenmenos del pensamiento, en consonancia con las ideas de la lingstica cognitiva.Un hito, siempre mencionado en las historias de la disciplina, es el nmero monogrfico de la revista Stanford Humanities Review de la primavera de 1994, en la que el premio Nobel Herbert Simon plantea cruzar el puente entre humanidades y ciencias (Bridging the Gap: Where Cognitive Science Meets Literary Criticism), por medio del texto Literary Criticism: A Cognitive Approach; artculo que adems motiva una treintena de respuestas en el mismo volumen. Un segundo hito es la publicacin de otro de los textos fundacionales de la disciplina: The Literary Mind de Mark Turner en 1996, en que extremando las posturas de Bruner y Lakoff de la dcada anterior, plantea que no slo los mecanismos narrativos y metafricos de la mente van ms all de la literatura, sino que la mente es en s misma literaria. El ltimo hito de la dcada es el establecimiento del grupo Cognitive Approaches to Literature en la Asociacin Moderna de Lenguaje (Modern Language Association, MLA) en 1998. 2000 La presente dcada significa la consolidacin del movimiento, en especial por el progresivo incremento de publicaciones y libros sobre el tema. En 2002 la revista Poetics Today (volumen 23, N 1) lanza una edicin monogrfica titulada Literature and the Cognitive Revolution, donde los principales exponentes de la escuela publican artculos en que presentan sus investigaciones. Casi simultneamente, aparece el primer texto introductorio al campo, Cognitive Poetics: an Introduction de Peter Stockwell, el que es seguido por un volumen complementario al ao siguiente: Cognitive Poetics in Practice, cuyos editores son Joanna Gavins y Gerard Steen. En el mismo 2002, Elena Semino y Jonathan Culpeper compilan artculos en Cognitive Stylistics: Language and Cognition in Text Analysis. En 2003 se publican al menos dos libros ms, la compilacin de artculos Narrative Theory and the Cognitive Sciences de David Herman, y Cognitive Science, Literature, and the Arts: A Guide for Humanists de Patrick Colm Hogan. En 2004 aparece un nuevo volumen compilatorio, The Work of Fiction: Cognition, Culture, and Complexity, a cargo de Alan Richardson y Ellen Spolsky. Desde entonces, al menos existen dos nmeros monogrficos ms de revistas: a) European Journal of English Studies (volumen 9, N 2, 2005) y b) College Literature (volumen 33, N 1, 2006; que trata de aproximaciones al estudio cognitivo de Shakespeare). En 2006 se estn editando dos libros nuevos sobre el rea: a) Why We Read Fiction: Theory of Mind And the Novel, de Lisa Zunshine y b) Text World Theory: An Introduction, de Joanna Gavins. La lista es incompleta, pues falta mencionar las publicaciones de Mary Thomas Crane, Margaret Freeman y David Miall entre otros. Principales tpicos En general, los diferentes tpicos que aborda la Potica Cognitiva provienen de las ms diversas disciplinas de las ciencias de la mente. Dependiendo de cul de ellas provenga: el tpico, los objetos de estudio, el tipo de hiptesis y las metodologas de investigacin, variarn enormemente.

Metforas Conceptuales y Blending

Blending. Los espacios o dominios ya no se proyectan uno a uno, sino que crean un nuevo espacio (blend) con atributos atrados desde los originales (Input 1 y 2) y desde un espacio genrico preexistente. Las teoras de las metforas conceptuales y de blending (mezclaje conceptual) fueron desarrolladas desde inicios de los aos ochenta por tericos como George Lakoff, Mark Johnson, Mark Turner y Giles Fauconnier. La idea bsica de esta teora (Lakoff & Johnson 1980) es que la metfora no es en principio una figura del lenguaje, ni una figura literaria, sino que una forma de pensamiento. En esta forma de pensamiento se relaciona un dominio fuente con un dominio meta por medio de la proyeccin de las propiedades de uno en el otro. Por ejemplo, la metfora EL AMOR ES UN VIAJE es una metfora conceptual (estas se escriben por convencin con MAYSCULAS PEQUEAS) que integra numerosas metforas textuales como "hemos llegado a un callejn sin salida (en nuestra relacin)", "nuestra relacin no va para ningn lado", "no s para dnde vamos (en nuestra relacin)", etc.; en esta metfora se proyectan desde el dominio fuente (el viaje) ciertas caractersticas al dominio meta (el amor), como que los viajes poseen un inicio, una direccin, un recorrido y un final, los que se equiparan con estadios en las relaciones amorosas. Las metforas conceptuales cumplen con una serie de principios generales (cf. Lakoff 1987), como, por ejemplo, que el dominio fuente es ms concreto y el dominio meta ms abstracto. La importancia de esta primera versin la teora de las metforas para la potica cognitiva es que diluye la separacin entre literatura y lenguaje cotidiano. En una publicacin de 1989, Lakoff y Turner se proponen estudiar las especificidades de las metforas propiamente literarias, en el entendido de que ellas tambin se pueden interpretar por medio de la teora de las metforas conceptuales. En dicha propuesta, exponen que las metforas literarias extienden los mecanismos del pensamiento ordinario por medio de cuatro proyecciones: extensin (una metfora conceptual original asume interpretaciones agregadas), elaboracin (una metfora conceptual explora combinaciones inditas), cuestionamiento (una metfora conceptual expone sus lmites) y composicin (dos metforas conceptuales diferentes se integran en una nueva combinacin). En parte, debido a esta ltima potencialidad de las metforas en la literatura, es que Fauconnier & Turner (1994) plantean una nueva forma de entender el fenmeno. Ellos postulan que la teora metafrica conceptual es una ejecucin particular de un tipo de proceso mental ms complejo, denominado blending o mezclaje conceptual. El mbito de operacin de las metforas conceptuales son relaciones didicas, de dos vas, entre dominios fuente y meta. El mbito de operacin del blending son mltiples espacios, los que se combinan (blend) entre s para dar origen a un espacio nuevo. Por ejemplo, Sperman es el resultado, al menos, del blending entre el espacio hombre y el espacio pjaro (Sperman es un hombre -o superhombre- que puede volar). Este tipo de casos no los puede explicar la teora estndar de las metforas conceptuales.

En la aplicacin al estudio de la literatura, las teoras de metforas conceptuales y blending, trabajan con el modo como las representaciones mentales se activan y articulan a partir de la informacin presente en los textos. Narratologa Cognitiva Teora proveniente de la inteligencia artificial, la psicologa cognitiva y la lingstica generativa Gramtica de historias de Mandler & Johnson 1977. Permite generar un ilimitado nmero de narraciones simples (i.e. con una sola trama principal). La teora narratolgica cognitiva se desarrolla desde los aos setenta en tres mbitos diferentes de la ciencia cognitiva: a) los modelos de comprensin elaborados en inteligencia artificial, b) los modelos de arquitectura de la memoria propuestos por la psicologa cognitiva y c) los modelos de gramticas textuales proyectados desde la lingstica generativa. En el primer caso, la principal propuesta es la teora de Guiones, Planes y Metas (Scripts, Plans, Goals and Understanding) de Schank & Abelson (1977). Un guin constituye la secuencia tpica de acciones que los seres humanos realizan en situaciones particulares, como ir a un restaurant: 1) buscar un asiento, 2) leer el men, 3) ordenar el pedido, etc. En estas secuencias hay un escenario, un conjunto de actores, determinadas accciones, etc., que constituyen el guin de la secuencia. De acuerdo con la aplicacin de la teora, ms all de la rbita de la inteligencia artificial, la mente humana comprendera las situaciones socioculturales a las que se expone, en la medida en que accediera a guiones previamente almacenados de situaciones similares. Los guiones mentales se activaran completos ante la exposicin a algunos elementos representativos de los mismos, y permitiran una adecuada accin e interaccin en tales circunstancias. Por ejemplo, si una persona es invitada a una fiesta de cumpleaos, esto activa en su mente el guin de "fiesta de cumpleaos" y la persona sabe que debe asistir con un regalo para el festejado o la festejada, que es posible que coma torta y que deber cantar Cumpleaos Feliz. Si bien los guiones fueron planteados como temes procedimentales, en la misma dcada Endel Tulving (1977) propuso que los guiones eran bsicos para el establecimiento de la memoria episdica, esto es, la memoria autobiogrfica. De esta manera, las teoras de guiones y de memoria atrajeron las narraciones desde la literatura, que es lo que llevar a Bruner (1986) a sostener que la mente humana posee una modalidad de pensamiento narrativo, una vez ms, ms all de la literatura. El estudio de las narraciones escritas tambin se desarroll en la misma poca (Rumelhart 1975, 1977, Mandler & Johnson 1977). Para estos efectos, los tericos de las ciencias cognitivas realizaron un intento de extensin de la gramtica generativo transformacional, creando las llamadas gramticas de historias. Una gramtica de historias consista en un conjunto limitado de reglas de generacin que permitan generar un ilimitado nmero de narraciones posibles. Las reglas de generacin consideraban como unidades las proposiciones lingsticas (que se pueden expresar por medio de oraciones o clusulas). por ejemplo, en el relato: "Haba una vez una nia muy bonita. Su madre le haba hecho una capa roja y la muchachita la llevaba tan a menudo que todo el mundo la llamaba Caperucita Roja...", una gramtica de historias considerara que la oracin: "Haba una vez una nia muy bonita" correspondera a ESCENARIO, que "Su madre le haba hecho una capa roja" sera [FBULA

[HISTORIA [ESTRUCTURA DE EVENTO [EPISODIO [INICIO]]]]]. La potencialidad del modelo consiste en que atrae una de las potencialidades mayores de la lingstica generativa: la recursividad. Junto con lo anterior es importante destacar que la propuesta de gramticas de historias se constituy como uno de los primeros intentos de la lingstica por dar cuenta de fenmenos textuales que iban ms all del nivel oracional. Las gramticas de historias fueron fuertemente cuestionadas en los aos siguientes (Johnson-Laird 1983), fundamentalmente porque no exista una consistencia en el emparejamiento entre las proposiciones oracionales y las funciones de las gramticas: dos analistas diferentes podan llegar a rboles igualmente diferentes para una misma historia, o, en palabras de Kintsch (1998), "[las gramticas] carecan de un estatuto computacional claro". A raz de esto dichas propuestas fueron desplazadas por los denominados modelos de situacin (Van Dijk & Kintsch 1983, Fauconnier 1984/1995), en los que ya no importaba tanto la estructura proposicional de las narraciones, como las representaciones del estado de cosas al que ellas se referan. En la actualidad (cf. Herman 2003) se reconoce que las narraciones constituyen uno de los principales modos de pensamiento, o, dicho de otra manera, uno de los artefactos cognitivos (cf. Hutchins 1994) ms propios de la cognicin humana. Ellas permiten organizar informacin o eventos estructurados de manera cronolgica, con un mnimo de recursos. Es por esta razn, que en su aplicacin al estudio de la literatura, las teoras narratolgicas pueden dar cuenta de manera altamente formalizada, entre otras cuestiones, de los procesos inferenciales involucrados en la lectura: algo que ya haban detectado las teoras tradicionales de la literatura en la distincin entre fbula (historia narrada cronolgicamente) y sujet (la manera como se narra la historia -ocupando recursos lineales y no lineales como restrospecciones, prospecciones, flashbacks, etc.). Mundos Posibles y Mundos Textuales Las teoras de mundos posibles y textuales tienen como objeto de estudio el mundo que se crea por medio de la literatura. Literatura y Prototipos La teora de prototipos surge de la investigacin de Eleanor Rosch sobre la categorizacin humana, en contraste con la teora clsica de la categorizacin. Tradicionalmente, las categoras se han definido listando las propiedades individualmente necesarias y conjuntamente suficientes para que un ente sea adscrito a ellas; idealmente, se han definido por gnero prximo y diferencia especfica aunque tambin se han empleado matrices de rasgos discretos con el mismo fin. Los estudios de Rosch muestran que existe una serie de fenmenos que afectan a las categoras en cuanto objetos psicolgicos y que no son predecibles desde la teora clsica. As, los miembros de una categora pueden ordenarse de acuerdo con su estatus como buen ejemplar de esta; ciertos miembros pueden tomarse como punto de referencia o fondo para otros que operan como figura; en tareas de verificacin, las oraciones en que figuran trminos que expresan ciertas categoras se resuelven ms rpidamente o ms lentamente segn el ente referido; en tareas de denominacin, ciertos trminos tienen preeminencia respecto de otros; en algunos casos no podemos ubicar un ente de modo absoluto en una categora determinada o en su conjunto complemento; ciertos miembros

de una categora se aprenden con ms facilidad que otros, etctera. Estos fenmenos, y otros no mencionados aqu, sugieren que la nocin clsica de categora no es psicolgicamente vlida. En la versin fuerte de la teora de prototipos se propone que las categoras se estructuran a partir de un prototipo (ideal, estadstico o ejemplar) que sirve de ncleo en torno al cual se ordenan radialmente los otros miembros de la categora. Mientras ms alejado est del prototipo el miembro, peor representante es de la categora. Los defensores de esta visin comparten tambin que los conceptos son entidades mentales por lo que defienden una teora prototpica de los conceptos. Alternativamente, la propia Rosch ha reconocido que sus hallazgos no permiten inferir de modo cierto una estructura prototpica para las categoras mentales: en todos los casos estamos ante efectos de prototipicalidad, pero los resultados son agnsticos respecto de la forma en que se estructuran las categoras o los conceptos en la mente humana (si es que se estructuran). Figura y Fondo En la teora lingstica de Leonard Talmy, la relacin entre figura y fondo expresa la distribucin de la atencin, uno de los cuatro sistemas imaginsticos empleados en la construccin de escenas cognitivas. La relacin recoge tanto el hecho de que tpicamente en las oraciones una unidad se considera con respecto a otra que sirve de punto de referencia, como la evidencia de que, por razones semntico-pragmticas, ciertas combinaciones son fcilmente admisibles mientras que otras resultan extraas, como se observa en el siguiente ejemplo: (1) La bicicleta est cerca de la casa (2) ?La casa est cerca de la bicicleta. Aunque en trminos puramente formales la relacin de proximidad es reversible (si X est cerca de Y, Y est cerca de X), (2) no parece aceptable mientras que (1) s. Esto obedece a que las entidades se organizan en una relacin figura-fondo, en que el sujeto de la oracin es la figura (trayector, en Langacker) y el sintagma preposicional, el fondo ("landmark", en Langacker). 'Bicicleta', por ser un objeto mvil y relativamente pequeo en el dominio considerado, es una buena figura pero un mal fondo; por el contrario, 'casa' es un buen fondo pero una mala figura en el ejemplo expuesto. La relacin figura-fondo lleva a suponer que el espacio y el lenguaje compartiran recursos de estructuracin de escenas. Probablemente el primer trabajo que vincula los estudios lingsticos y literarios con la neurociencia sea el escrito de Jakobson "Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia". En l, el lingista ruso propone asociar la dicotoma saussureana entre relaciones paradigmticas y sintagmticas con los dos tipos clsicos de afasia que tradicionalmente reconoce la neuropsicologa, Wernicke y Broca, respectivamente. En la medida en que el mismo Jakobson propone relacionar la dictoma saussureana ya mencionada con las dos figuras retricas fundamentales, metfora y metonimia, puede concluirse que en el sistema del pensador ruso se establecen dos grupos de fenmenos, de un lado, los de tipo paradigmtico (metfora y afasia de Wernicke) y, del otro, los de tipo sintagmtico (metonimia y afasia de Broca).

2. Esttica
La esttica es la rama de la filosofa que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepcin de la belleza. Formalmente se le ha definido tambin como "ciencia que trata de la belleza de la teora fundamental y filosfica del arte". La palabra deriva de las

voces griegas (aisthetik) sensacin, percepcin, de (aisthesis) sensacin, sensibilidad, e - (ica) relativo a. La esttica estudia las razones y las emociones estticas, as como las diferentes formas del arte. La Esttica, as definida, es el dominio de la filosofa que estudia el arte y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia, desde que en 1750 (en su primera edicin) y 1758 (segunda edicin publicada) Baumgarten usara la palabra "esttica" como "ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de sta con la belleza y los dems valores". Algunos autores han pretendido sustituirla por otra denominacin: calologa, que atendiendo a su etimologa significa ciencia de lo bello (kalos, bello). Concepto de esttica La esttica es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemtico del sentimiento puro y su manifestacin, que es el arte, segn asienta Kant en su "Crtica del juicio". Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexin sobre los problemas del arte . Si la Esttica es la reflexin filosfica sobre el arte, uno de sus problemas ser el valor que se contiene en su forma de manifestacin cultural y aunque un variado nmero de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, slo la Esttica analiza filosficamente los valores que en ella estn contenidos. Historia de la esttica Muchos son los pensadores que se han interesado por el arte y su significado:

Platn, cit. en Eggers Lan, Conrado: El sol, la lnea y la caverna. o "Tambin decimos que hay algo Bello-en-s y Bueno-en-s [...] y llamamos a cada una aquello que es." o "[...] Leamos el pasaje siguiente de la Repblica VI, 507b: [...] " Tambin decimos que hay algo Bello-en-s y Bueno-en-s y, anlogamente, respecto a todas aquellas cosas que postulbamos como mltiples, las postulamos como siendo una unidad, de acuerdo con una Idea nica, y llamamos a cada una lo que es." Mateo Calle Vera: la belleza: "[...] puesto que lo bello sea animal o cualquier otra cosa compuesta de algunas no solamente debe tener ordenadas sus partes sino adems con magnitud determinada y no al acaso porque la belleza consiste en magnitud y orden , [...] como en cuerpos y animales es, sin duda, necesaria una magnitud, ms visible toda ella de vez, de parecida manera tramas y argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fcilmente retenible por la memoria". Buenaventura de Fidanza: Itinerario de la mente a Dios

"Considerada la proporcionalidad en su concepto de forma, se llama hermosura, la hermosura y el deleite no existen sin cierta proporcin; y sta primariamente consiste en el nmero

Diderot: Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello.

Hay dos maneras de lo bello: - Lo bello fuera de uno: es todo aquello que contiene en s mismo el poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones. Aqu se ve claramente el concepto de Orden. - Lo bello en relacin con uno: todo aquello que provoca la idea anterior. Tiene dos maneras: lo bello real, y lo bello percibido. No existe lo bello absoluto. No es un asunto sentimental: - "La indeterminacin de esas relaciones, la facilidad de captarlas y el placer que acompaa a su percepcin, son los que crean la ilusin de que lo bello era ms un asunto sentimental que racional". "Situad la belleza en la percepcin de las relaciones, y tendris la historia de sus progresos desde el nacimiento del mundo hasta nuestros das". - "El alma tiene el poder de unir las ideas que ha recibido separadamente,..."

Immanuel Kant: Crtica del juicio: "Para discernir si algo es bello o no, referimos la representacin, no por el entendimiento al objeto con vistas al conocimiento, sino por la imaginacin (tal vez unida al entendimiento) al sujeto y al sentimiento de agrado o desagrado experimentado por ste".

Lo esttico: no se funda en conceptos, no se puede medir: "No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es esttico, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto". No hay ciencia sino crtica de lo bello. La sensacin sensorial es incomunicable. La comunicacin viene de lo comn (u ordinario) a todos.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: La belleza de la forma en la naturaleza se presenta sucesivamente como:

1. Regularidad, 2. Simetra y conformidad, 3. Armona. La belleza es la idea de lo bello: "... la cantidad rige la determinacin de la forma puramente exterior, en tanto que por el contrario, la cualidad determina lo que la cosa en s y en su esencia interior, ... en la medida se combinan ambas".

Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad y representacin. "La belleza consiste, por consiguiente, en la representacin fiel y exacta de la voluntad en general, con ayuda de su fenmeno en el espacio solo, mientras que la gracia consiste en la representacin adecuada de la voluntad con ayuda de su fenmeno en el tiempo,..." Martin Heidegger: El origen de la obra de arte.

La belleza descansa en la forma, pero slo porque la forma se alumbr un da desde el ser como la entidad del ente. Forma y contenido, es forma y materia, lo racional y lo irracional, lo sujeto y objeto. Aqu forma se la interpreta como Orden y Clase de materia. Diferencia entre el arte y la belleza: el primero pertenece a la Lgica y el segundo a la Esttica.

Bertrand Russell: Se refiere al anlisis de la materia. plantea varias divisiones de los acontecimientos: fsicos, y los que tienen leyes diferentes cada una en s: Fijos (los de "movimientos fijos") Ritmos (procesos peridicos) Trans - acciones (transicin de quanta en que la energa pasa de sistema) Fijos con ritmos vs. leyes de la armona Edmund Husserl: Las conferencias de Pars. La teora trascendental de la percepcin consiste en el anlisis intencional de la percepcin, la teora trascendental del recuerdo e intuiciones, la teora trascendental del juicio, la teora trascendental de la voluntad, etc.

Diferentes autores se refieren a la metodologa de estudio del arte y la belleza. A continuacin autores y obras contemporneas (con excepcin de Aristteles) que estudian la esttica y el arte, y una pincelada de su ideologa:

Nicholas Rashevsky: Progresos y aplicaciones de la biologa matemtica.

Dados modelos neurofisiolgicos de la discriminacin de estmulos aferentes, se procede a confeccionar un modelo cerebral hipottico denominado centro de sensacin esttica. Se desarrolla una analtica matemtica al respecto, y se observan mltiples resultados experimentales de laboratorio que son confirmatorios.

Calabrese: El lenguaje del arte. Jakobson trata de conjugar el estudio humanstico con las teoras cientficas modernas, sobre todo el de las estticas informacionales. Se presenta la matematizacin de la Esttica como forma de expresin. Moles: Teora de la Informacin en la percepcin esttica. Considera Moles una esttica exacta basada en los aspectos matemticos de la teora de la informacin y de la ciberntica. Se entiende aqu que la concepcin del mundo exterior depende del conocimiento de nuestros procesos perceptivos. Trabaja este autor en los mensajes visuales y auditivos. La informacin esttica que estudia est sujeta al orden de la probabilidad de su codificacin. Bense: Aesthetica define el arte como una intervencin de seres inteligentes sobre las situaciones estticas, es decir, que toda realidad fsica es soporte de una realidad esttica fundada en un proceso de comunicacin. Nake: Tiene una definicin precisa y abstracta de esttica que define es sus dos formas analtica y generativa.

Sus pilares han sido la semitica de Peirce y de Morris, los autores Shannon y Weaver en la teora de la informacin, la ciberntica de Wiener, la gestltica de Ehrenfels, y el impulso de la esttica matemtica en Birkhoff.

Arnheim: Arte y entropa. Tiene en cuenta las teoras analticas del arte basadas en las ciencias exactas (ciberntica, matemtica, fsica terica y teora de la informacin). Seala una forma unificadora de teorizar todos los aspectos de la vida cultural. Su frmula fundamental es la entropa informtica, conectndose de esta manera con el segundo principio de la termodinmica y encuadrando una estadstica de la realidad fsica.

Arnheim, para teorizar las consideraciones de la informacin a las actividades estticas, estudiar mejor los conceptos de orden y desorden entrpicos, y verificar sus consecuencias en la nocin de estructura. La consecuencia obvia es que el arte escapa a cualquier intento de previsin y de regulacin exacta.

Umberto Eco: Muestra cmo algunas aplicaciones de la teora de la informacin a objetos estticos pueden ser reasumidas y englobadas en el cuadro de una semitica general. Volli: La ciencia del arte. Con similares contenidos a la obra de Eco, agrega a la ciberntica conceptos matemticos. Reconoce una aplicacin a ambos dominios culturales: lo humanstico y lo cientfico. No intenta englobar los anlisis cientficos del arte dentro de una semitica del arte mismo, sino que busca una interdisciplinariedad con la ciberntica, la informacin, la lingstica y la lgica.

La Esttica en el siglo XX El arte del siglo XX supone una reaccin contra el concepto tradicional de belleza. Algunos tericos (Hal Foster) llegan incluso a describir el arte moderno como "antiesttico". Evoluciones como la aparicin de la fotografa, capaz de reproducir con fidelidad absoluta su modelo, o los medios mecnicos de reproduccin de las obras, que las introducen en el conjunto de los bienes de consumo en nuestra sociedad, suponen a principios del siglo XX una verdadera convulsin para la teora y la prctica artsticas. As no slo el campo de estudio de la Esttica sino el propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundsima corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo veinte: ' qu es el arte?', 'Quin define qu es arte?'. El Dadasmo utilizaba el collage para mostrar su naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general toda la corriente povera europea) usaba materiales como troncos, huesos y palos para su obra, elementos tradicionalmente "feos"; los minimalistas utilizaran acero para resaltar lo industrial del arte mientras Andy Warhol lo intentara mediante la serigrafa. Algunos incluso se desharan completamente de la obra final para centrarse nicamente en el proceso en s.

Antiesttica Lo horrendo, grotesco y desconcertante, lo atrozmente impactante, tambin puede ser bello. La representacin de una tortura o de un suplicio inhumano puede ser bella? (Laocoonte). Se puede obtener placer, incluso goce sexual del dolor ajeno o incluso del propio? (Marqus de Sade, Leopold von Sacher-Masoch). Esta reflexin esttica y su aplicacin en las obras de arte aparece con el prerromanticismo del siglo XVIII y se acenta con el romanticismo del XIX. Edgar Allan Poe demuestra cmo el principal objetivo del arte es provocar una reaccin emocional en el receptor. Lo verdaderamente importante no es lo que siente el autor, sino lo que este hace sentir al receptor de su obra, que debe ser condicionado de manera que su imaginacin sea la que construya el mensaje que transmite la obra, sin necesidad de que el autor lo exprese directamente, si es que realmente la obra tiene un solo significado o solo el objetivo de que el receptor imagine. No slo poemas de ambientacin siniestra, sino tambin escenas grotescas, desde crmenes sdicos al terror ms consternador. El arte contemporneo no busc principalmente la belleza serena o pintoresca, sino tambin lo repulsivo o melanclico, y provocar ansiedad u otras sensaciones intensas, como en El Grito de Edvard Munch y en movimientos como el expresionismo y el surrealismo. Se rechaza el arte vaco, que no busque una emocin en el receptor, ya sea una reflexin o un sentimiento, incluidos la angustia o el temor. Otro modo de entender la antiesttica es el rechazo de la esttica establecida, entendiendo sta como la moda o la imagen personal. Es lo que las personas usan para referirse a la belleza.

3. Los gneros literarios


Los gneros literarios son las ms amplias formas orgnicas o modelos de realizacin de las obras literarias. Se pueden dividir en tres categoras genricas: la lrica, la pica o narrativa y la dramtica. La lrica: Los textos lricos se caracterizan por presentar la realidad desde el punto de vista del sujeto. Muestran la visin ntima y personal del ser humano. En ellos el poeta habitualmente expresa sus sentimientos, pensamientos, estados de nimo o vivencias, aunque tambin las puede atribuir a otro sujeto diferente. Predomina el empleo de la primera persona y la actitud subjetiva del narrador. En la lrica la modalidad de expresin por excelencia es el verso. Destacan dentro del gnero lrico los siguientes subgneros: A) Gneros mayores:

la cancin : poema admirativo y emocionado, generalmente de tema amoroso aunque tambin puede versar sobre otros temas como la belleza, la naturaleza, la amistad, Dios,. el himno : cancin muy exaltada: religiosa, nacional o patritica; tambin: poemas que celebran la unin y amistad de determinados grupos humanos

la oda : es similar a la cancin, aunque menos exaltada; se trata de un poema ms reflexivo y meditativo en el que el autor expone su pensamiento con mayor seguridad y atenindose ms a la observacin de la realidad; los sentimientos del autor y su emocin expresados racionalmente, refrenados y contenidos por un lenguaje menos exclamativo y desbordado, la elega: (gr.: llanto funeral) expresa dolor por la muerte, prdida, separacin o ausencia de un ser querido o por una desgracia nacional o colectiva; poema meditativo y melanclico, habitualmente moralizante la gloga: exposicin de sentimientos amorosos y de exaltacin de la naturaleza puesta en boca de pastores; se presenta en un ambiente buclico o pastoril, frecuentemente en forma dialogada la stira: crtica burlesca y ridiculizadora de aspectos censurables, tanto individuales como colectivos

B) Gneros menores:

el madrigal: breve poema amoroso, dulce y amable, como un piropo en verso el epigrama: poema muy breve de tipo satrico - burlesco la letrilla: poema estrfico con estribillo habitualmente de metro corto compuesto para ser cantado La pica o narrativa:

En las obras narrativas se presenta una realidad ficticia o realidad representada (mundo de ficcin) como si fuese el mundo exterior u objetivo, es decir, de forma ajena al autor. En este tipo de textos el autor describe personas, situaciones y ambientes, relata acciones y acontecimientos sucedidos en tiempos y espacios diversos, hace hablar - a travs de monlogos o dilogos - a sus personajes y, a veces, da cuenta del mundo interior - pensamientos, sentimientos, estados de nimo, intenciones. - tanto del de sus personajes, como del suyo propio En funcin del narrador la accin se distinguen los siguientes puntos de vista:

narrador omnisciente: lo sabe todo; predominio de la tercera persona narrador testigo u observador: slo narra aquello que se supone que l presencia o de lo que ha llegado a tener conocimiento narracin en primera persona: en forma autobiogrfica (narrador protagonista) narraciones en forma epistolar: la narracin se desarrolla a travs de cartas entre dos personajes

En estos textos la intencin del autor es comunicativa: se dirige a un oyente o lector. Cuando tambin se refiere a un personaje - en segunda persona - ste se llama narratorio. Los subgneros del gnero pico son:

A) Gneros narrativos en verso:

la epopeya: muy larga narracin en verso sobre acciones memorables, de decisiva importancia para los pueblos y civilizaciones antiguas; en ellas se entremezclan elementos legendarios, religiosos y abundantes fantasas; importancia universal el poema pico: larga narracin en verso, en la que se exaltan las hazaas de los hroes nacionales para as glorificar y magnificar a un pueblo o nacin. En la Edad Media se denominaba el cantar de gesta el romance: gnero exclusiva y tpicamente hispnico; narracin en verso, generalmente breve, de origen popular y transmisin oral y colectiva; mtrica fija: serie indeterminada de versos octoslabos asonantados en los pares El Romancero es el conjunto general de romances Romancero Viejo: romances ms antiguos, de transmisin oral y colectiva (siglos XIV - XVI) Romancero Nuevo: romances de autores cultos (siglos XVI - XX) Romancero Moderno: popular, oral y con msica (siglos XVI - XX)

B) Gneros narrativos en prosa:

la novela: extensa y compleja narracin en la que predomina la narracin sobre los dems modos de elocucin, aunque tambin aparecen la descripcin y el dilogo; se presentan diversas y complicadas acciones en torno a uno o ms personajes, en espacios diversos y diferentes pocas y tiempos Subgneros: bizantina: de complicadas aventuras caballeresca y cortesana : aventuras y amores de los caballeros en las cortes medievales libro de caballeras: aventuras de un caballero andante, sus amores y sus esfuerzos por establecer su ideal de justicia y amor sentimental: amorosas casi exclusivamente pastoril : de ambiente buclico y amores neoplatnicos morisca: aventuras y amores entre moros y cristianos picaresca: aventuras de un pcaro contadas por l mismo pedaggica y poltica, histrica, costumbrista y regional, naturalista, psicolgica, novela ro (largas historias de una familia durante generaciones), de anticipacin o ciencia ficcin, de aventuras - del oeste y serie negra-, fantstica, de terror, humorstica, policaca el cuento: narracin breve en torno a una nica y muy condensada accin central en la que intervienen pocos personajes; de origen folklrico y muy antiguo Gneros narrativos menores:

la leyenda: cuento o poema breve de asunto tradicional o vagamente histrico; ambiente misterioso y elementos fantsticos y sobrenaturales; basado en un hecho real

la fbula (aplogo): cuento didctico - moralizante del que se desprende una moral que, a veces, es nombrada explcitamente al final en la moraleja; los personajes suelen ser animales con cualidades humanas La dramtica

En las obras dramticas se presentan uno o varios conflictos generado por unas interrelaciones de unos personajes que, sin que el autor los presente ni describa y sin que diga qu hacen o sienten, dialogan entre s y actan durante ciertos momentos o unidades de tiempo en uno o varios lugares. Las obras dramticas son creadas para ser representadas por unas personas - actores que prestan su cuerpo, su gesto y su voz a los personajes y que actan en un espacio escnico - escenario - durante un tiempo convencionalmente prefijado - la sesin. El gnero teatral, est considerado en este gnero, , considerado como una accin dialogada escrita en prosa o en verso, entre dos o ms personajes (elemento activo) dentro del marco escnico (elemento pasivo Recursos Literarios y figuras retricas
Recopilacin del Dr. Angel Ruque G.

Partimos del hecho de que la obra literaria es una obra artstica o sea creada por el hombre. Por lo tanto esta obra literaria sea en prosa o en verso puede ser artstica si despierta la emocin esttica. Entendida sta como la impresin espiritual agradable, desinteresada que compromete ntegramente nuestra personalidad, nacida ante la presencia de la belleza. Por lo tanto la emocin esttica, como algo espiritual, se despierta solamente ante lo bello. Y lo bello es todo aquello que apreciado con nuestros sentidos, nos causa emocin esttica. Entonces tanto la prosa como el verso pueden tener poesa. Es necesario aclarar sin embargo que, no todo lo que se escribe en verso es poesa. No lo es, si carece de recursos literarios. Para crear belleza tenemos, como hemos dicho, los recursos literarios. Estos son las figuras y los tropos. Las figuras literarias son modos de hablar que, sin modificar el sentido de las palabras, les confieren brillo, animacin y fuerza. Se clasifican as:

Hiprbole: exagera la realidad Anttesis: es un contraste hermoso Paradoja: contradiccin elegante Figuras lgicas Prosopopeya: personifica animales y cosas Repeticin: repite la palabra Asndeton: suprime las conjunciones Polisndeton: repite las conjunciones Hipotiposis: Describe objetos Prosopografa: describe aspecto fsico Figuras pintorescas Etopeya: describe aspecto espiritual Retrato: describe los dos aspectos Apstrofe: dirigirse a seres inanimados Interrogacin: pregunta con emocin Figuras patticas Exclamacin: expresin de emociones Imprecacin: clama que caigan los males Todas estas figuras han sido estudiadas en la Preceptiva Literaria en el dcimo ao de Educacin Bsica. Por esta razn solamente pondremos ejemplos de algunas figuras que son de mayor uso en la creacin literaria as: Entre las figuras lgicas: Hiprbole: exagera la realidad de manera elegante. Ejemplos: Mi tierra es la ms linda del mundo Tu corazn es tan duro como el acero Mi madre es la ms buena del mundo Sin ti, la vida es imposible. Te amar ms all de la tumba Anttesis: resalta la idea por contraste. Ejemplos: se oy un rugido armonioso

Lgrimas dulces Sol moreno Oscuro medioda Eres un ngel que mand el eterno a velar mi existencia infortunada? O eres demonio que arroj el infierno para abrirme una herida mal cerrada? Y haces que me sienta esclavo y amo del universo ...ngel o demonio, yo te adoro Paradoja: hermosa contradiccin La mejor venganza es el perdn Ahora no me quita nadie la dulzura de mi pena Gran Monarca sin cetro ni corona Que influencia tienen tus labios Que cuando me besan tiemblo Y hace que me sienta esclavo y amo del universo Repeticin: crea belleza repitiendo la misma palabra. Hay algunas formas. Al inicio se llama anfora. Ejemplo: Por eso te amo con delirio, por eso te espero con paciencia, por eso la vida es ms llevadera. ...l la ilusin de mis sentidos, l, ideal de mis sueos ms queridos, l, mi primero, mi ferviente amor. Al final se llama conversin. Ejemplo: Estudia para alcanzar el triunfo, sacrifcate para llegar al triunfo y decdete porque te espera el triunfo. Al principio de una frase, utilizar la misma palabra con que termin la anterior, se llama conduplicacin. Ejemplo:

!Cmo me enorgullece poder llamarte ma ma como a mi madre, con infinito amor! Entre las figuras patticas tenemos: Apstrofe cuando se dirige a seres ausentes o muertos o a las cosas inanimadas. Ejemplo: !Vida no has sido buena!. Para m no has tenido ni la piedad que endulza ni el amor que alboroza Soledad, t eres mi nica compaera en el camino Muerte, por qu no escuchas mi llamado? Interrogacin, cuando se pregunta en forma emocionada. Ejemplo: Acaso soy culpable de la suerte para que tan mal pagues mis desvelos?. No te dice la voz de tu conciencia que no debiste en orfandad dejarme? Eres un ngel que mand el eterno a velar mi existencia infortunada?. Exclamacin, para expresar diversas emociones. Ejemplo: !Ay! Cuntas veces al rer se llora... nadie en lo alegre de la risa fe, porque en los seres que el dolor devora el alma llora cuando el rostro re! Imprecacin, es cuando se clama porque caigan males sobre alguien Ejemplo: Que te parta un rayo por la ingratitud de tu corazn! Gran Pichicha prevn t la muerte De la Patria y sus hijos al fin Oh mar, llvame para siempre en tus airadas olas! La luna que se alzaba reluciente, fue testigo de nuestro primer beso! Tropos literarios

Son elegantes sustituciones que el poeta realiza para expresar la poesa. Son la metfora, sincdoque y metonimia. De ellas, la ms utilizada y quiz la figura ms elegante es la metfora. Por eso presentaremos algunos ejemplos. Partamos del smil que es una comparacin potica en donde encontramos un plano real que habla del objeto que tenemos; y el plano imaginario que es aquello con que comparamos en forma directa. Por ejemplo: Madre tus ojos son como dos luceros. La palabra como nos permite hacer la comparacin directa. Este mismo smil se convierte en metfora cuando hacemos una comparacin abreviada. Por eso se dice que la metfora es una comparacin tcita. En el ejemplo anterior quedara as: madre, tus ojos son dos luceros. Se ha suprimido la palabra como. Ejs. El Chimborazo alzaba su cabeza de abuelo. La niebla era una gasa, velando el rostro puro del da. Nuestras vidas son los ros, que van a dar en la mar que es el morir. La vida del delincuente es un infierno. Tus besos son el nctar de la vida. Tienes corazn de acero. De esta manera en el plano real est lo objetivo, lo concreto, luego lo ponemos en un plano imaginario al comparar en forma indirecta con aquello que viene a la imaginacin. Hemos dicho que la metfora es una comparacin tcita muy elegante, porque se suprime el nexo comparativo entre lo real y lo imaginario (como) y en donde juega mucho la inspiracin creadora. 5.2.3. Adjetivos y eptetos Para crear belleza literaria son indispensables los adjetivos calificativos y los eptetos El adjetivo calificativo aade una cualidad al sustantivo. Y al aadir, resalta la idea, dando elegancia y creando belleza. Por ejemplo: Invito a baarse en las tibias aguas del ro Zapotillo. El tranquilo pueblo de Paletillas Los huertos abundantes de mi tierra El inmenso amor que tengo para ti Las mujeres de esta tierra son muy hermosas. Ntese que cada uno de los adjetivos calificativos, da ms realce a los sustantivos. Con ellos se gana tambin elegancia en las expresiones. En nuestro ejemplo hemos dado realce al decir: tibias aguas, tranquilo pueblo, huertos abundantes, inmenso amor, mujeres hermosas

El epteto en cambio es tambin un adjetivo o participio que aade una cualidad, pero sin modificar ni extender el contenido ni la extensin del sustantivo. Se aade para resaltar una cualidad que ya tiene el sustantivo. Sin embargo crea tambin belleza. Ejs. Las verdes hojas de los rboles. La amarga espuma de los mares. La roja sangre de mis venas La dulce miel de las abejas. Un duro diamante es tu corazn. La blanca nieve brilla en los nevados andinos. Ejemplos con recursos literarios. - Hiprboles, anttesis, repeticiones y estilo cortado La juventud La juventud es una de las ms preciosas etapas de la vida. En ella se van desarrollando la alegra y la tristeza, el amor y el desamor, la risa y el llanto. Alegra de saber que tenemos un futuro por delante; alegra de tener a nuestros padres; alegra de saber que somos el futuro de la Patria. Pero junto a ella viene a veces la tristeza, al mirar las injusticias de la vida; al mirar que no siempre llega la ilusin soada. Esas grandes ilusiones son lo nico y grandioso de las almas juveniles. Son producto del amor de adolescentes. Mas, la vida est formada de contrarios que van juntos. Junto a los amores, estn siempre desamores. Es por eso que en los senderos y caminos de esta etapa, debemos prepararnos seriamente. Quien no se prepara para afrontar los retos, siente que se acaba el mundo y se la va la vida con el primer desengao. - Smil, metfora y adjetivos La madre La madre es como el bendito ngel de la guarda que Dios nos ha entregado a cada uno en esta vida. Sus grandes sacrificios, sus grandes sufrimientos, nunca alcanzaremos a pagarlos. Por eso Montalvo dice que es el genio benfico, santa pitonisa que cuida de nosotros. Y aade Montalvo, el Cervantes Americano, que no hay madre que no sea un sabio cuando se trata de aconsejar a su hijo, que no sea valiente cuando se trata de socorrer a su hijo. Ella es entonces la luz del cielo en este mundo, la estrella de Beln en nuestros das, el aire, el agua y mucho ms para nosotros.

Por todas estas cosas, debemos ser hombres gratos con ella. Prodigarle nuestras tiernas sonrisas, nuestras dulces caricias y el ms profundo y verdadero amor. Si el amor se paga tan solo con amor, cuando lleguemos a la etapa final de la existencia, cosecharemos el oro de nuestros comportamientos. - Apstrofe, exclamacin e interrogaciones La guerra Oh vida dime, sin esconder nada!: Por qu tanta injusticia en este mundo?. Por qu el valiente y poderoso arrolla despiadado al desvalido?. Ah, cuntos nios arrancados para siempre de sus padres!, Cunto inocente comiendo el pan de la impotencia!. La guerra despiadada canta victoria frente al dbil. Se llena de riquezas y botines, quitando al desarmado lo que por historia fuera suyo. Mas, como el mundo gira y gira, en una vuelta del camino, cuando los aos vuelen, t misma mi querida vida, hars pagar con creces al tirano!. Nota importante: Para lograr resultados efectivos, creemos que es necesario motivar, a los estudiantes, cuando vayan construyendo frases, oraciones, prrafos y composiciones utilizando los recursos literarios. Esta motivacin sale primero del trabajo entre profesor y alumno. El estmulo ya sea verbal, como aprobacin o calificaciones cuantitativas para su promedio, servirn de poderoso incentivo para que el alumno persista en la creacin literaria. As mismo las temticas debern escogerse de aquellos asuntos que despierten su inters. Porque nada tan equivocado, que exigirle al principiante, escribir sobre temas que para l no tienen mayor importancia o que estn alejados de sus vivencias. Finalmente, el profesor deber estimular en forma permanente y dar el valor al esfuerzo del alumno. Aunque sus trabajos no sean de lo mejor, el estmulo al esfuerzo, permite que l siga practicando. Si escribiendo se aprende a escribir, nada mejor que practicar y practicar con los alumnos. Y cuando sus trabajos merezcan ser difundidos, ser muy provechoso, publicarlos en el peridico mural del curso. Ms tarde podr interesarse al colegio o a los mismos estudiantes, publicar folletos, poemarios o libros con sus propias creaciones literarias. Entonces, finalmente, el alumno estar incentivado para escribir tanto en prosa como en verso, porque los recursos literarios, pueden utilizarse as en la prosa como en el verso.

Y vale mencionar tambin, que todo esto, ir en beneficio de su formacin acadmica, de su despertar emocional, en beneficio del colegio y en beneficio de la educacin y la cultura de los pueblos.
Si en esto ponemos todo nuestro empeo los maestros, sin importar nuestra especialidad, tendremos la alegra de haber encendido en los corazones de nuestros educandos, la llama de la produccin literaria y el fruto de estos sacrificios son las grandes satisfacciones del deber cumplido.

Mtrica: nociones bsicas I. Slabas y acentos. Los versos espaoles se dividen en versos de arte menor, de ocho slabas o menos, y de arte mayor, de nueve slabas o ms. El verso octoslabo (de ocho slabas) es el ms popular en la poesa espaola; el endecaslabo (de once slabas) es de origen italiano, fue introducido en el Renacimiento por el marqus de Santillana, pero no ser hasta el siglo XVI, con Garcilaso de la Vega, que se convierta en el verso culto por excelencia. La ltima palabra del verso determina el carcter del verso: verso agudo, verso llano, o verso esdrjulo. Un verso agudo termina con una palabra aguda (acentuada en la ltima slaba), y la ltima slaba cuenta por dos: a-ti-mi-so-lo-se-or (7+1) Un verso llano o grave termina con una palabra llana (acentuada en la penltima slaba), y en este caso no se altera el nmero de slabas: el-pa-pel-vi-se-me-jan-te (8) Un verso esdrjulo termina con una palabra esdrjula (acentuada en la antepenltima slaba), y se reduce en uno el nmero de slabas. a-mor-tus-fuer-zas-r-gi-das (9-1) A la hora de determinar el nmero de slabas de un verso hay que tener tambin en cuenta la sinresis, la sinalefa, el hiato y la diresis. La sinresis es la unin de dos vocales en la misma palabra que normalmente se pronuncian en slabas diferentes. La palabra teatro (te-a-tro) tendra dos slabas al aplicar la sinresis (tea-tro). pur-p-reas-ro-sas-so-bre-Ga-la-te-a (11) La sinalefa es la unin de dos o ms vocales entre dos, a veces tres, palabras. Este es un fenmeno muy comn en el verso espaol. En-tan-to-que/en-es-te-tiem-po/a-di-vi-no (11)

La diresis y el hiato son los opuestos de la sinresis y la sinalefa, respectivamente. La diresis es la separacin de un diptongo en dos slabas. La palabra rueda (rue-da) tendra tres slabas al aplicar la diresis (r-e-da); la diresis se seala con dos puntos colocados sobre la vocal dbil del diptongo afectado. ne-gras-v-o-las-blan-cos-al-he-l-es (11) El hiato es la separacin de las vocales contguas de palabras diferentes. Fa-ce-per-der-la-vis-ta-/e/-a-cor-tar-la-vi-da (14) II. Rima Rima es la igualdad de sonidos que tienen dos o ms versos a partir de la ltima slaba acentuada. Se llama rima consonante si los sonidos voclicos y las consonantes son iguales en los versos que riman Tras vos, un alquimista va corriendo, Dafne, que llaman Sol, y vos, tan cruda? Vos os volvis murcilago sin duda, pues vais del Sol y de la luz huyendo. Se denomina rima asonante si solamente los sonidos voclicos son iguales. Acabado el primer acto, luego empezar el segundo, ley escrita en que poner ms apariencias procuro, pues para pasar a ella pasarn, con pies enjutos los hebreos desde Egipto los cristales del mar rubio Si los versos no riman entre s se llaman versos sueltos, libres o blancos. Ejemplos: Seor Boscn, quien tanto gusto tiene de daros cuenta de los pensamientos hasta en las cosas que no tienen nombre,

no le podr con vos faltar materia, ni ser menester buscar estilo. III. Estrofas. Una composicin potica puede dividirse en grupos de versos llamados estrofas. Los tipos de estrofas ms usados en la poesa espaola son los siguientes:

Pareados: Dos versos de cualquier medida que riman entre s.

Quien te conseia encobrir de tus amigos, sabe que ms te quiere engaar que dos figos

Poderoso caballero es don Dinero

Terceto: Estrofa de tres versos endecaslabos, que pueden encadenarse. Aunque este grave caso haya tocado con tanto sentimiento el alma ma, que de consuelo estoy necesitado, con que de su dolor mi fantasa se descargase un poco, y se acabase de mi continuo llanto la porfa, quiso, pero, probar si me bastase A B A B C B C

el ingenio a escribirte algn consuelo, D estando cual estoy, que aprovechase...

Cuarteto: Estrofa compuesta generalmente de versos endecaslabos que riman ABAB o ABBA. Non es a nos de limitar el ao, el mes, nin la semana, nin el da, la hora, el punto; sea tal engao A B A

lexos de nos e fuyga toda va.

Non es el rayo del Febo luziente, nin los filos de Arabia ms fermosos que los vuestros cabellos luminosos, nin gemma de topaza tan fulgente.

A B B A

Los versos pueden tener otras medidas. Cuando los versos son octoslabos el cuarteto suele llamarse cuarteta cuando la rima es abab. Con estos clavos, Seor, te clauarn pies e manos; grande pasars dolor por los mseros vmanos. a b a b

Suele llamarse redondilla cuando la rima es abba. Dios te salve, glorioso infante santificado, por redimir enviado este mundo trabajoso. a b b a

La cuarteta octosilbica suele llamarse copla cuando slo riman los versos pares, quedando libres los impares. La rana canta en el charco, el ruiseor en la selva, la codorniz en el trigo y la perdiz en la sierra. a a

Cuaderna va: Estrofa usada en un elevado nmero de poemas medievales (siglos XIII y XIV); compuesta de series de cuatro versos alejandrinos (14 slabas) monorrimos, con rima consonante. Mester traigo fermoso, non es de joglara, A

mester es sin pecado, ca es de clereza fablar curso rimado por la quaderna va, a slabas contadas, ca es grant maestra.

A A A

Zjel: Estrofa de origen rabe. Compuesta de un estribillo inicial, frecuentemente de dos versos. A stos siguen la mudanza, una serie de trsticos monorrimos, con un cuarto verso, vuelta, que retoma la rima del estribillo. Despus de cada una de estas estrofas suele repetirse el estribillo. Ay, fortuna, cgeme esa aceituna! Aceituna lisonjera, verde y tierna por de fuera y por dentro de madera: fruta dura e importuna. Ay, fortuna, cgeme esa aceituna! Fruta en madurar tan larga, que sin aderezo amarga, y aunque se coja una carga se ha de comer slo una. Ay, fortuna, cgeme esa aceituna! c c c a Vuelta Mudanza 2 b a Vuelta a a b b Mudanza 1 Estribillo

Octava real: Estrofa de ocho versos endecaslabos de rima ABABABCC. Esta fue una de las estrofas ms usadas por los poetas renacentistas y barrocos. Purpreas rosas sobre Galatea la Alba entre lilios cndidos deshoja: duda el Amor cul ms su color sea, o prpura nevada, o nieve roja. A B A B

De su frente la perla es, eritrea, mula vana. El ciego dios se enoja, y, condenado su esplender, la deja pender en oro al ncar de su oreja.

A B C C

Dcima: Estrofa de diez versos octoslabos, cuyos cinco primeros riman abbab y los cinco restantes cdccd. Aqu la envidia y mentira me tuvieron encerrado. Dichoso el humilde estado del sabio que se retira de aqueste mundo malvado, y con pobre mesa y casa, en el campo deleitoso con slo Dios se compasa, y a solas su vida pasa, ni envidiado ni envidioso. a b b a b c d c c d

La espinela es otra forma de dcima, en ella se distribuyen los versos octoslabos rimando abbaa ccddc. Su nombre procede de su probable inventor, Vicente Espinel (1551-1634). Mortales que an no vivs y ya os llamo yo mortales, pues en mi presencia iguales antes de ser asists; aunque mis voces no os, venid a aquestos vergeles, que ceido de laureles, cedros y palma os espero, a b b a a c c d

porque aqu entre todos quiero repartir estos papeles.

d c

Soneto: Estrofa constituda por catorce versos endecaslabos, ordenados en dos cuartetos y dos tercetos. La rima de los cuartetos suele ser: ABBA ABBA. La rima en los tercetos puede variar: CDC CDC, CDE CDE o CDC DCD. A B B A A B B A C D C D C D

Mientras por competir con tu cabello oro bruido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; Mientras a cada labio, por cogello, siguen ms ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdn lozano del luciente cristal tu gentil cuello, goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no slo en plata o viola troncada se vuelva, mas t y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Coplas de pie quebrado: Estrofa compuesta de versos de ocho slabas con otros de cuatro (ste era el quebrado, o partido, por ser la mitad del de ocho). Esta estrofa fue muy utilizada en los siglos XV y XVI. La forma ms usada fue la utilizada por Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre: seis versos divididos en dos grupos, constitudos cada uno por dos octoslabos ms un tetraslabo, rimando 1 y 4, 2 y 5, 3 y 6. Recuerde el alma dormida avive el seso y despierte contemplando cmo se pasa la vida, cmo se viene la muerte tan callando a b c a b c

Villancico: Estrofa compuesta por una cancioncilla de dos, tres o cuatro versos, de nmero variable de slabas y con rima asonante. Esta cancin puede continuarse con una glosa, una o ms estrofas de estructura o forma variable. Al final de cada una de estas estrofas puede repetirse, total o parcialmente, la cancin inicial.

Dentro en el vergel morir. Dentro en el rosal matarm'han. Yo m'iba, mi madre, las rosas coger; hall mis amores

dentro en el vergel. Dentro del rosal matarm'han.

Estancia: Estrofa compuesta de endecaslabos y heptaslabos, de ocho versos o ms. La estrofa de diez versos es la ms usada. La disposicin de la rima es variable, pero, una vez escogida, el poeta deba mantenerla a lo largo de toda la composicin. En tanto que este tiempo que adevino viene a sacarme de la deuda de un da que se debe a tu fama y a tu gloria (que es deuda general, no slo ma, mas de cualquier ingenio peregrino que celebra lo digno de memoria), el rbol de victoria que cie estrechamente tu gloriosa frente d lugar a la hiedra que se planta debajo de tu sombra y se levanta poco a poco, arrimada a tus loores; y en cuanto esto se canta, escucha t el cantar de mis pastores. A B C B A C c d d E E F e F

Lira: Estrofa compuesta de endecaslabos y heptaslabos con un total de 4 a 7 versos. La forma ms usual es la de cinco versos. La Cancin quinta de Garcilaso de la Vega sirvi para darle nombre. Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento, y la furia del mar y el movimiento. a B a b B

Seguidilla: Estrofa de cuatro versos, heptaslabos los impares y pentaslabos los pares. La rima suele ser asonante, y slo en los versos pares, quedando libres los impares.

Barcos enramados van a Triana; el primero de todos me lleva el alma.

Romance: Estrofa compuesta por una serie indefinida de versos octoslabos con rima asonante en los versos pares. Por los campos de Jerez a caza va el rey don Pedro; allegse a una laguna,

all quiso ver un vuelo, Vio salir de ella una garza, remontle un sacre nuevo, echle un nebl preciado, degollado se le ha luego; a sus pies cay el nebl, tvolo por mal agero.

a a a a

Verso juglaresco: Utilizado por los juglares medievales en los cantares de gesta. Compuesto por tiradas monorrimas, de rima asonante, de versos largos, en los que predominaban los de catorce slabas. El verso estaba dividido en dos partes, hemistiquios, separados por una pausa, cesura. De los sos oios tan fuertemientre llorando, tornava la cabea e estvalos catando; vio puertas abiertas e uos sin caados, alcndaras vazas, sin pielles e sin mantos e sin falcones e sin adtores mudados. Sospir Mio id, ca mucho avi grandes cuidados; fabl Mio id bien e tan mesurado: "Grado a ti, Seor, Padre que ests en alto! "Esto me an buelto mios enemigos malos."

Silva: Estrofa compuesta por una combinacin indeterminada de endecaslabos y heptaslabos. A diferencia de la estancia y la lira, la silva no tiene una ordenacin estrfica. Hermosa compostura de esta varia inferior arquitectura, que entre sombras y lejos a esta celeste usurpas los reflejos, cuando con flores bellas el nmero compite a sus estrellas, siendo con resplandores humano cielo de caducas flores

REDACCIN LITERARIA Recopilacin: ngel Ruque G. TIPOS DE REDACCIN Se pueden establecer tres tipos de redaccin: Redaccin convencional.- Es la redaccin que se hace sin mayor esfuerzo porque existen impresos y frmulas conocidas. No interviene la fantasa y creatividad del que escribe. Solamente interviene la Gramtica, y la lgica en el desarrollo del pensamiento. Es la redaccin que manejan todas las personas con alguna cultura. Pertenecen a este de redaccin, documentos como: Recibo Certificado Contratos Invitacin Solicitud Parte familiar o social Tarjeta Letra de cambio Memorando Pagar etc.

Redaccin semiconvencional.- En esta clase de redacciones interviene en parte la creatividad, imaginacin, capacidad y estilo de quien redacta. As tenemos: Telegrama Carta Oficio Acuerdo Acta Resumen escrito Informe Circulare

Redaccin libre.- En este tipo de redacciones interviene el talento, la imaginacin, la fantasa, creatividad y estilo de quien escribe. A este tipo de redaccin corresponde la creacin literaria en sus dos modalidades clsicas: prosa y verso.

Las principales formas en prosa son:

Narracin

Exposicin

Descripcin

Dilogo

En verso, tenemos todas las obras poticas que se someten a reglas como medida, ritmo, rima, pausas, cesuras y licencias. El gnero lrico y el gnero dramtico encierran esta clase de obras

CUALIDADES DE LA REDACCIN

Muchas son las cualidades que debe reunir una redaccin. Amado Alonso dice que el maestro debe aprender el difcil arte de hacer fciles las cosas. Con este antecedente, hablaremos de manera sencilla, sobre las cualidades de la redaccin. Estas son: Claridad.- Esta cualidad recomienda que la composicin debe ser clara en los pensamientos, clara en las palabras o lenguaje escrito, de manera que todo entiendan el contenido del escrito. Precisin.- Debemos llamar a las cosas, hechos, fenmenos etc. por su nombre. Esto impide que el lector pueda confundir una cosa con otra o no entienda exactamente lo que queremos decir. Originalidad.- Es decir, manifestar nuestras ideas y pensamientos, con nuestras formas propias de expresin. Sucede que al utilizar otras formas de decir, frases u oraciones ya dichas, no somos originales. Naturalidad.- Hay naturalidad en nuestras redacciones, cuando lo que escribimos se parece a lo que hablamos. Para ello el principiante no debe utilizar construcciones difciles; antes por el contrario, debemos tener cuidado, para que la pluma vaya pintando en el papel sin esfuerzo todo lo que pienso. Sencillez.- Es otra cualidad que debe tomar muy en cuenta el principiante. Y se consigue cuando expresamos las ideas con palabras sencillas, no rebuscadas ni difciles. Elegancia.- Puede adornarse la expresin con palabras bonitas, pero fciles de entender. PASOS PARA LA REDACCION Para iniciarse en la redaccin debemos tener siempre presentes tres pasos, a saber: invencin, disposicin y ejecucin.

Invencin.- Es el paso inicial. Consiste en buscar y elegir ideas, pensamientos, reunir formaciones sobre el tema a desarrollarse. Todo esto, para tener una idea general del tema. Para ello es recomendable: Meditar, pensar, reflexionar sobre el tema Leer todo lo que est a nuestro alcance en torno a este tema. Buscar respuestas a las preguntas: qu, cmo, quin, por qu, para qu, dnde, cundo, cunto, qu causas, qu consecuencias, qu circunstancias, qu aspectos positivos, qu aspectos negativos etc. Disposicin.- Consiste en ordenar las ideas y pensamientos, organizndolos en forma jerarquizada, es decir en orden de importancia. Vale la pena preguntarse: Cmo debo comenzar la redaccin? (Principio). Qu aspectos deben constituir el cuerpo mismo de la redaccin? (Medio). Cmo debo terminarla? (Fin) Todo el material reunido, ideado, pensado en la invencin debe ser distribuido convenientemente en el principio, medio y fin de la redaccin. Ejecucin.- Es el desarrollo propiamente dicho del tema. Este paso comprende La primera redaccin.- Debe redactarse con la mayor espontaneidad posible, sin mayor preocupacin por la claridad, precisin y elegancia, procurando nicamente que aflore nuestra manera de expresar los pensamientos. La segunda redaccin.- Sera el segundo borrador. En el primer borrador debemos aceptar que no todo nos sali bien. Ahora hay que expresarse de mejor forma: aumentando, suprimiendo, tachando, cambiando palabras, buscando en definitiva, nuevas formas expresivas ms claras, precisas y elegantes. Redactar de nuevo no es pasar a limpio; es expresar lo mismo pero de mejor manera. Redaccin final o en limpio.- Ahora s podemos pasar a limpio luego de que hemos eliminado los defectos y errores de las primeras redacciones. Por supuesto, estos son los primeros pasos, ya que con esta base podemos ir introduciendo mejoras y estudiando aspectos como los recursos literarios y estilo; el estudiante avanzado ms tarde podr ingresar a tcnicas de la redaccin, que nuestro espacio no permite abordarlo. EJERCICIO DE REDACCION Tema: El da del trabajo

Invencin.- Este paso como dejamos dicho consiste en averiguar, consultar, leer y crear ideas sobre el da del trabajo. Anotemos las ideas que van flotando en forma espontnea. Qu es el trabajo, quines trabajan, el valor del trabajo Diversos tipos de trabajo Por qu, cundo y cmo se celebra el da del trabajo El trabajo es fuente de salud y riqueza La grandeza de los pueblos que trabajan Los trabajos explotados A quines se rinde homenaje en este da Alabanza al trabajador ecuatoriano Se paga lo justo al trabajador? Todos trabajan eficientemente? Hay trabajo para todos? En qu me gustara trabajar? Qu trabajos podemos realizar en nuestro lugar? Disposicin Ahora organizo las ideas anteriores en forma ordenada. Es posible que deba descartar ideas y necesite o me haga falta otras que irn surgiendo al momento de la ejecucin. Me pregunto, cmo debo comenzar, qu aspectos de los anteriores podran constituir el cuerpo de la redaccin. Lo anotado en la INVENCION puedo organizar as: Para comenzar: por qu y cundo se celebra el da del trabajo En el cuerpo de la redaccin: Cmo se celebra la fiesta del trabajo El valor del trabajo La grandeza de los pueblos que trabajan Los trabajadores explotados. La falta de trabajo Le migracin por falta de trabajo.

Cada uno de estos puntos son, en cierta manera, subtemas del tema central que es EL DIA DEL TRABAJO, y cada uno de ellos pueden desarrollarse en un prrafo; de suerte que el cuerpo de la redaccin constara de cuatro prrafos, cada uno de los cuales contara con algunas oraciones separadas por un punto. Al final de cada prrafo se debe colocar un punto y escribir aparte. Al final de la redaccin: Puedo concluir el trabajo con una pequea exaltacin o alabanza al trabajador ecuatoriano. Ejecucin.- Ahora me corresponde redactar propiamente el tema, desde luego sin hacerlo directamente en limpio, sino iniciando por el primer borrador Primer borrador.- Comienzo: Cundo y por qu se celebra el da del trabajo? El da del trabajo se celebra todos los aos en el da primero de mayo; y se celebra en esta fecha, como recuerdo de lo que ocurri un da en Chicago en 1886 1887 en Estados Unidos donde murieron muchos trabajadores que reclamaban para trabajar slo ocho horas y tambin reclamaban un mejor trato para ellos. Cuerpo: Aqu desarrollo estas ideas: 1). Cmo se celebra el da del trabajo; 2). el valor del trabajo; 3). la grandeza de los pueblos que trabajan; 4). los trabajadores explotados; 5. la falta de trabajo; y, 6). la migracin. Los trabajadores celebran con gusto y con emocin esta fiesta y tambin celebran todos los trabajadores del mundo. Los trabajadores celebran grandes desfiles por las calles y asambleas para estar unidos (primera idea) El valor del trabajo es grande porque crea la grandeza de los pueblos, porque el trabajo es fuente de salud para las gentes, porque da riqueza para las personas y tambin da riqueza a todo el pueblo. Tambin hace progresar a los patronos y a muchos trabajadores y hace que la sociedad progrese; porque sin trabajo nadie progresara. (segunda idea) Por eso no slo los trabajadores de las fbricas, sino tambin los trabajadores de las oficinas, los profesores, los que trabajan en las artesanas y hasta los seores dueos de las empresas deben celebrar este da. Lo malo es que hay trabajadores que son explotados. Hay trabajadores a los que les pagan poco, a otros trabajadores les hacen trabajar mucho y a otros les tratan mal. Por eso los trabajadores tienen que unirse para reclamar sus derechos, porque si no lo hacen, siguen siendo como esclavos, especialmente los que trabajan en el campo. (tercera idea). Otra cosa que no est bien es que no hay trabajo. Hace falta mucho trabajo; por eso muchos no pueden trabajar; por eso hay muchos desocupados, no pueden mantener a sus familias y por eso tiene que irse a buscar trabajo en el exterior. Entonces las gentes de los gobiernos deben crear ms trabajo para que todos puedan trabajar y as sean felices y que nuestra sociedad sea ms feliz. As no se podr ver por las calles a gente que anda sin trabajo, lo que despierta pena. (hasta aqu el cuerpo de la redaccin)

Final: (Concluye el trabajo con una pequea alabanza al trabajador ecuatoriano) Alabemos y ensalcemos al trabajador ecuatoriano porque crea riqueza con su trabajo y a veces ese obrero es incomprendido y hasta mal pagado. Debemos entregarle nuestra admiracin al trabajador ecuatoriano en el da del trabajo y junto con los trabajadores buscar el progreso de nuestra patria el Ecuador. SEGUNDO BORRADOR Comienzo.- El da del trabajo se celebra el primero de mayo; en esta fecha, se recuerda lo que ocurri en Chicago en 1886 1887. Ah murieron muchos trabajadores que reclamaban una jornada laboral de ocho horas diarias y un mejor trato para ellos. Cuerpo.- Los trabajadores celebran con gusto y con emocin ese da y tambin lo hacen los trabajadores del mundo. Con este motivo realizan grandes desfiles por las calles y asambleas para mantenerse unidos. El trabajo crea la grandeza de los pueblos. El trabajo es fuente de salud y tambin es fuente de riqueza para las personas individualmente y para todo el pueblo. Con el trabajo progresan los patronos los trabajadores y la sociedad. Nadie progresa sin trabajo. Por eso los obreros, oficinistas, los profesores, los artesanos y hasta los dueos de empresas deben celebrar este da. Hay trabajadores que son explotados, que ganan poco, que trabajan mucho y hasta son maltratados. Todo eso no est bien. Los trabajadores tienen que unirse para reclamar sus derechos y no ser tratados como esclavos, especialmente los que trabajan en el campo. Es lamentable que no haya trabajo para todos y por eso hay muchos desocupados que no pueden mantener a sus familias y tienen que irse al exterior. Los gobiernos deben crear fuentes de trabajo a fin de que haya ms felicidad en nuestra sociedad Final.- Ensalcemos al trabajador ecuatoriano porque crea riqueza con su trabajo. A l que es incomprendido y mal pagado, debemos entregarle nuestra admiracin en este da del trabajo y junto con l busquemos el progreso de nuestro Pas. TERCER BORRADOR Comienzo.- El da del trabajo se celebra todos los aos el Primero de Mayo. En esta fecha, se recuerda lo que ocurri en Chicago en 1886, donde perecieron muchos trabajadores que reclamaban una jornada laboral de ocho horas diarias y un mejor trato.

Cuerpo.- Los trabajadores ecuatorianos al igual que los de todo el mundo, celebran este da con gran emocin. Con este motivo realizan magnas asambleas en las que proclaman la necesidad de mantenerse unidos. El trabajo crea la grandeza de los pueblos, es fuente de salud, de riqueza individual y colectiva. Todos progresan con el trabajo: patronos trabajadores, sociedad. Los obreros, oficinistas, profesores, artesanos y empresarios deben celebrar juntos este da. Es lamentable que haya trabajadores explotados, mal pagados hasta maltratados. Es necesario que se unan para reclamar sus derechos, para no ser tratados como esclavos, especialmente los que trabajan en el campo. Tambin es lamentable que no haya trabajo para todos, existan numerosos desocupados incapaces de llevar el diario sustento a sus hogares y que tengan que salir del Pas. Los gobiernos deben crear ms fuentes de trabajo a fin de que haya paz en nuestra sociedad. El ver por las calles a mucha gente que deambula sin trabajo, causa honda pena y preocupacin. Final.- Ensalcemos al trabajador ecuatoriano creador de riqueza y bienestar. A l, que es incomprendido y muchas veces mal remunerado debemos tributarle nuestra admiracin en este da. Junto a l busquemos el progreso de nuestra Patria!. Una vez realizada la tercera redaccin, comparamos la forma de la primera redaccin o primer borrador con la forma de redaccin final o en limpio, y notaremos que la ltima es superior, por cambios que se han introducido al tachar, suprimir, aumentar, etc, en algunos casos las expresiones, en otros casos las palabras, buscando que la redaccin quede clara, sencilla y precisa. RESUMEN DE LOS PASOS DE LA REDACCIN

-- Busque ideas, pensamientos 1.INVENCION (crear ideas) -- Medite, piense, reflexione sobre el tema -- Rena toda la informacin sobre el tema

-- Qu va al comienzo de la redaccin? 2.DISPOSICION (ordenar ideas) -- Qu va en el cuerpo o medio? -- Qu va al final? -- Primera redaccin o primer borrador puede tener muchos defectos -- Segunda redaccin: elimina muchos de los defectos 3. EJECUCION anteriores, cambiando, tachando, aumentando,

(escribir ideas)

suprimiendo palabras y frases -- Redaccin final o en limpio. Mejor que las anteriores

Recomendaciones generales: Nunca se debe realizar una redaccin directamente o en limpio. Es necesario recordar que hasta los grandes escritores, hace dos, tres y ms borradores antes de pasar a limpio. Al comienzo nuestras redacciones pueden tener muchos defectos, pero, con la ayuda del profesor y nuestro empeo iremos mejorando poco a poco y nuestros trabajos irn ganando calidad. Procure evitar: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Errores ortogrficos Repeticin innecesaria de palabras, esto es redundancia o pobreza de vocabulario. Prrafos y expresiones obscuras o que se presten a varias interpretaciones. Errores de concepto, es decir, falta de verdad. Palabras y expresiones impropias o incorrectas Ausencia de signo de puntuacin Desorden, mala presentacin, especialmente en lo que tiene que ver con mrgenes, numeracin, nomenclatura, citar fuentes etc.

MEJORAMIENTO DE LA REDACCION Uso del punto La redaccin se la realiza mediante oraciones que se agrupan en prrafos. El conjunto de oraciones separadas por un punto seguido y que desarrolla determinada idea de un tema dado se llama prrafo. Recordemos que el punto es un signo que tiene las siguientes funciones: el punto seguido separa oraciones en un prrafo. El punto y aparte, separa los prrafos. El punto final seala el fin de un escrito. El punto es el principal signo para mejorar la redaccin especialmente en lo referente al estilo cortado o conciso (Aorga, Composicin, 1981,316) Tambin ayudan otros signos no menos importantes, como el punto y coma, la coma, los dos puntos, los puntos suspensivos, los signos de admiracin e interrogacin, los parntesis y los guiones. Esto significa que un prrafo puede constar de varias oraciones separadas por un punto seguido. Al final de cada prrafo se pone el punto y se escribe aparte Por eso muchos pronuncian punto y aparte. Cada prrafo desarrolla una idea importante del tema mediante dos, tres, cuatro, cinco o ms oraciones, cada una de ellas separadas mediante puntos.

Si revisamos nuestro tercer ejemplo podemos identificar en forma clara el COMIENZO tiene dos oraciones separadas por un punto

que

seguido. El CUERPO tiene tres prrafos. En el primer prrafo se desarrollan dos oraciones. En el segundo prrafo encontramos tres oraciones y en el tercer prrafo encontramos cinco oraciones separadas por un punto. Y, en la parte FINAL tenemos dos oraciones separadas por un punto. Lo que dejamos anotado debemos tomar muy en cuenta. Pues sucede que en muchos casos, inclusive trabajos que revisten alguna seriedad, tienen el grave error de no haber utilizado los puntos en forma conveniente. Entonces la lectura de esos textos se vuelve cansada y confusa. El estilo Entendemos por estilo a la forma personal que tiene cada autor para expresar o escribir sus trabajos. Desde este punto de vista existen varias clases de estilos. Pero los que ms se debieran conocer y ser tomados en cuenta por los que se inician en la creacin literaria son: Estilo cortado y peridico. Se llama estilo cortado cuando las oraciones o frases se construyen con pocas palabras y separadas por puntos. Para el principiante es recomendable este estilo, dado que al expresar las ideas con pocas palabras, son mejor entendidas y comprendidas. Debemos buscar siempre la comprensin fcil de los lectores. Ejemplo: Las maanas de mi pueblo son tibias. Las tierras que cultivamos son productivas. En cambio el estilo que utiliza muchas palabras para expresar un pensamiento, se denomina estilo peridico. Esto obedece a que la idea se desarrolla utilizando periodos. Para el principiante no es recomendable esta clase de estilo, dado que puede salirse del tema o volverlo obscuro, cansado y difcil de interpretar. Cuando un escritor tiene experiencia en esta clase de estilo, lo utiliza sin temores, pero puede cansar al lector. Tomamos los mismos ejemplos del estilo cortado y expresamos con estilo peridico, as: Las maanas que tiene este pueblo que se encuentra alejado de la capital provincial, afirmamos sin temor a equivocarnos que generalmente son tibias. Podramos decir que todas estas tierras que nuestros honrados habitantes las cultivan, son efectivamente tierras que nos han dado y nos siguen dando abundante produccin. Estilo rido y florido.- El primero se refiere a la manera de expresar los pensamientos con palabras sencillas sin buscar ninguna clase de adornos literarios. Ejemplos: La madre acaricia al nio. La tarde est clara.

El estilo florido en cambio, es muy utilizado en el lenguaje literario. Est provisto de adornos literarios, los que bien utilizados, le infunden a la expresin, elegancia, vigor y convencimiento. Ejemplos: La cariosa madre acaricia dulcemente al tierno nio. La tibia tarde se ve serenamente clara y silenciosa. CUALIDADES DE LA COMPOSICIN Las cualidades de la composicin son: unidad, cohesin y nfasis Para que nuestra redaccin despierte el inters del lector y sea considerada como elegante, es necesario que rena tres condiciones indispensables: la unidad, la cohesin y el nfasis. Unidad.- Esta cualidad nos exige que nuestro trabajo tenga una consistencia tal, que en todo la pieza redactada haya referencia al mismo tema. En otras palabras, todos los prrafos deben estar haciendo referencia al tema elegido y que estamos desarrollando. Un defecto que debemos evitar es precisamente el defecto que va en contra de la unidad. Si comparamos al trabajo con un rbol, vemos que todas las ramas por ms grandes que sean, salen siempre del tronco de dicho rbol. Jams podemos ver ramas que viven separadas del rbol. As tambin todos los prrafos deben estar unidos al tema central. Cuando introducimos partes extraas al tema, reciben el nombre de digresin. Muchas personas que empiezan a escribir cometen este error. Pues consideran importante lo que se les viene a la mente y cuando acuerdan se han ido a veces, muy lejos del tema. Por ello es importante tener en cuenta la otra cualidad que es la cohesin. Cohesin.- Esta cualidad sirve para unir las partes de la redaccin. Pero debemos tener muy en cuenta que la unin se va dando cuando en el desarrollo vamos demostrando en forma secuencial cmo se van relacionando un prrafo con el siguiente. Muchos principiantes, acostumbran a veces, tomar las mismas palabras con las que terminaron un prrafo, para continuar el siguiente. Entonces cuando hay relacin de continuidad, decimos que hay unidad y cohesin. nfasis.- Esta cualidad permite que la lectura sea amena. Y para ello el que escribe tiene que utilizar con mucha frecuencia ciertas formas de expresin y los signos que son propios para ello, como signo de admiracin, de interrogacin, puntos suspensivos dos puntos etc.. Aqu juega entonces la preceptiva literaria su papel preponderante y dentro de ella las figuras lgicas y patticas especialmente. Como veremos a continuacin.

Veamos una breve redaccin utilizando estas cualidades. Iniciamos con dos ideas; a. La ciudad de Zapotillo es muy linda, principalmente por su clima, luego por su ro y sus paisajes hermosos, as como por su horizonte siempre azul y por los habitantes. b. Cuando visito a la ciudad de Zapotillo, me quedo gratamente impresionado y quedan grabados en mi mente tantos recuerdos que son difciles de olvidar En estos dos prrafos no encontramos cohesin. Por eso podemos comenzar sin problemas por el segundo prrafo. Cuando visito a la ciudad de Zapotillo, me quedo gratamente impresionado y quedan grabados en mi mente tantos recuerdos que son difciles de olvidar La ciudad de Zapotillo es muy linda, principalmente por su clima, luego por su ro y sus paisajes hermosos, as como por su horizonte siempre azul y por los habitantes. Esta operacin mediante la cual pude comenzar con el otro prrafo me fue muy fcil porque los dos prrafos no tienen cohesin, estn sueltos, aunque si existe unidad porque se refieren al mismo tema: Zapotillo. Ahora intentemos unir un prrafo al otro, para que no queden sueltos: La ciudad de Zapotillo es muy linda, principalmente por su clima, luego por su ro y sus paisajes hermosos, as como por su horizonte siempre azul y por los habitantes. El clima mencionado, el paisaje y sus gentes, hacen que cuando visito a la ciudad de Zapotillo, me quede gratamente impresionado. Y quedan grabados en mi mente tantos recuerdos que son difciles de olvidar. Qu lindo es Zapotillo! En esta ultimas redaccin, vemos que no podemos comenzar con el segundo prrafo, porque tienen ya un nexo con el primero. Sera incorrecto comenzar la redaccin diciendo, El clima mencionado.... cuando estamos apenas iniciando. La cohesin permite que el tema tenga continuidad y se vaya desarrollando con relacin de dependencia de un prrafo a otro. En los escritos modernos no siempre es as. Pero no es porque el escritor no sabe, sino para demostrar su dominio en la materia y para que el lector intuya. 5. LA COMPOSICION LITERARIA Ahora llegamos a un nivel ms elevado de redaccin. Dijimos que redactar es expresar por escrito los pensamiento en forma clara, precisa y elegante. Y que haban tres tipos de redaccin: convencional, semiconvencional y libre. La composicin literaria es una composicin libre. Pero, como dice Joaqun Aorga: Componer es construir, formar, reunir, producir un conjunto ordenado y armnico. Se componen palabras, frases, oraciones, clusulas, prrafos, textos, etc., cuando se logra combinar y concretar sus elementos para producir un todo correcto, grato, armonioso e inteligible.(Aorga,1981,295)

Y refirindose a la composicin literaria dice que es el arte de expresar los pensamientos y las emociones con un lenguaje tambin claro, correcto, propio, elegante y con giros bellos armoniosos y emotivos. La composicin literaria es amplia: abarca todos los gneros literarios en prosa y en verso y aspira a la ms bella y esttica expresin de los sentimientos. (Aorga, 1981,. 295) N. B. (nota bene>) La extensin del trabajo no debe ser ms de una pgina a un espacio. Andando se aprende a anadar Hablando se aprende a hablar Escribiendo se aprende a escribir. Vacaciones no es sinnimo de VAGACIONES sino cambio de actividad. Pero sobre todo LECTURA y el mximo de placeres se encuentra en la buena lectura, porque cada libro que leen es una larga conversacin con un sabio.

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