Poética de Aristóteles

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
AURLIA SOTERO ANGELO
O PRINCPIO METAFSICO DA POTICA DE ARISTTELES
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AURLIA SOTERO ANGELO
O PRINCPIO METAFSICO DA POTICA DE ARISTTELES
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Filosofia do CCHLA como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Metafsica, rea de concentrao: Histria da Metafsica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, sob a orientao do Prof. Dr. Glenn Walter Erickson e coorientao da Prof. Dr Sandra S. F. Erickson.
NATAL 2005
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Catalogao da Publicao na Fonte. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Biblioteca Setorial Especializada do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes CCHLA.
Angelo, Aurlia Sotero. O princpio metafsico da Potica de Aristteles / Aurlia Sotero Angelo. Natal, RN, 2005. 112 f. Orientador: Prof. Dr. Glenn Walter Erickson. Co-orientadora: Profa. Dra. Sandra S. F. Erickson. Dissertao (Mestrado em Metafsica) Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes. Departamento de Filosofia. rea de Concentrao: Histria da Metafsica. 1. Metafsica Causa Dissertao. 2. Princpio Dissertao. 3. Mmese Dissertao. 4. Ktharsis Dissertao. 5. Dynamis Dissertao. 6. Enrgeia Dissertao. 7. Causa material Dissertao. 8. Causa formal Dissertao. 9. Filosofia - Dissertao. I. Erickson, Glenn Walter. II. Erickson, Sandra S. F. III. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. IV. Ttulo. RN/BSE-CCHLA CDU 117(043.3)
MINISTRIO DE EDUCAO E CULTURA UNIVERSDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CINCIAS HUMANAS LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA
De acordo com as normas do Programa de Ps-graduao em Filosofia (MESTRADO) em vigor, a dissertao intitulada: O PRINCPIO METAFSICO DA POTICA DE ARISTTELES, apresentada por AURLIA SOTERO ANGELO foi considerada aprovada por todos os membros da Banca Examinadora e aceita pelo Programa como requisito parcial obteno do grau de mestra em Filosofia - Histria da Metafsica. Natal (RN), 06 de dezembro de 2005.
Banca Examinadora:
Orientador: Prof. Dr. Glenn Walter Erickson __________________________________________ Programa de Ps-graduao em Filosofia - PPGFIL - UFRN 1 examinador: Prof. Dr. Markus Figueira da Silva ________________________________________ Programa de Ps-graduao em Filosofia - PPGFIL - UFRN 2 examinador: Prof. Dr Sandra F. S. Erickson __________________________________________ Programa de Ps-graduao em Estudos da Linguagem (UFRN) PDF Creator - PDF4Free v2.0 http://www.pdf4free.com
memria do meu pai, Joo Sotero Angelo.
AGRADECIMENTOS
minha famlia pelos ensinamentos fundamentais para a vida e s Filhas do Amor Divino, Congregao Religiosa, na qual realizo minha consagrao a Deus; s Irms: Nivalda e Ins, pelo incentivo e devidas licenas para os estudos filosficos; ao corpo docente do Mestrado e funcionrios do PPGFIL. Registro ainda especial gratido ao meu orientador, Prof. Dr. Glenn Walter Erickson, em reconhecimento pela sua admirvel pacincia para com as minhas limitaes na fase de escrita desta dissertao; pela sua constante presena em minha vida acadmica, acompanhandome generosamente, merecendo destaque sua notvel dedicao ao discente; Sandra Erickson, a quem muito estimo, pela bondade em auxiliar-me nos primeiros esboos desta pesquisa. A Deus, o meu Senhor, cujas inspiraes orientaram-me at aqui, rendo o meu louvor e ao de graas.
Por isso meu Pai me ama, por que dou a minha vida (pelas minhas ovelhas), para outra vez a assumir. Ningum ma tira de mim, mas eu por mim mesmo a dou, e tenho o poder de a dar, e tenho o poder de a reassumir. Este o mandamento que recebi do meu Pai (Jo 10,18).
SUMRIO
I INTRODUO.....................................................................................................11 1.1 O trgico: historiografia............................................................................16 1.2 A tragdia como gnero..........................................................................18 1.3 A Potica de Aristteles..........................................................................19 II APRESENTAO DO OBJETO DA DISSERTAO......................................21 III FORTUNA CRTICA..........................................................................................23 2 O PRINCPIO METAFSICO DA POTICA DE ARISTTELES.......................33 2.1 POTNCIA E ATIVIDADE......................................................................37 2.2 INTELIGVEL E INTELIGNCIA.............................................................38 2.3 QUATRO CAUSAS COMO MTODO DE DEFINIO.........................44 2.4 AS QUATRO CAUSAS COMO "DOUTRINA METAFSICA"..................47 2.5 DEFINIO DE TRAGDIA NA POTICA.............................................52 2.5.1 Traduo da definio de tragdia...............................................56 3 APLICAO DA METODOLOGIA DAS QUATRO CAUSAS TRAGDIA.....61 3.1 A LINGUAGEM COMO CAUSA MATERIAL...........................................66 3.1.1 Escrita (expresso verbal)............................................................70 3.1.2 Dico (composio do canto).....................................................72 3.2 IMITAO DE UMA AO HUMANA NOBRE E COMPLETA COMO CAUSA FORMAL.....................................................................................75 3.2.1 Nobreza imitada pela ao (personagem)....................................77 3.2.2 Ao completa (enredo)...............................................................79 3.2.3 Extenso da ao (pensamento) .................................................80 3.3 ATORES COMO CAUSA EFICIENTE.....................................................82 PDF Creator - PDF4Free v2.0 http://www.pdf4free.com
3.3.1 Adorno visual (espetculo)...........................................................83 3.4 KTHARSIS COMO CAUSA FINAL OU PRINCPIO METAFSICO......84 3.4.1 O espectador: lugar de realizao da ktharsis...........................89 3.4.2 Sntese do estudo desenvolvido por Aristteles na Potica.........91 3.4.3 Ktharsis como princpio metafsico............................................93 4 CONSIDERAES FINAIS...............................................................................96 5 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................109
RESUMO
A definio de tragdia na Potica aponta para um projeto metafsico insinuado pela noo de ktharsis. A reconstituio do mtodo de definio de Aristteles inspira-se nos conceitos de enrgeia e dnamis retirados da Fsica, entendendo causa como substncia. A Doutrina das Quatro Causas o referencial terico que orienta a definio de tragdia, enquadrando-a no gnero da imitao e dividindo-lhes as espcies: linguagem (causa material), ao nobre e completa (causa formal), atores (causa eficiente) e ktharsis (temporariamente identificada como causa final). Entretanto, no h causa final na definio de tragdia. A ktharsis das paixes processa-se no espectador ao assistir tragdia que a imitao de uma ao nobre, executada pelos atores e no narrada. Aristteles justificou sua proposio em favor da mmese ao assumir que "imitar natural ao homem desde a infncia e a vista das imagens proporciona a quem as contempla aprender e identificar cada original". Como princpio metafsico, Ktharsis se projeta para fora da definio de tragdia, onde realiza-se a manifestao catrtica, no espectador. A pesquisa em torno do espectador retorna para a definio de tragdia, onde a imitao cpia imperfeita que evoca no espectador a presena dos originais daqueles sentimentos imitados, realizando assim, a ktharsis dessas emoes. Ktharsis revela-se ento, como auto-conhecimento e aproximao das verdades e perfeies divinas.
PALAVRAS-CHAVES: princpio, causa, mmese, ktharsis, dnamis, enrgia.
ABSTRACT
Aristotle's definition of tragedy indicates a metaphysical project insinuated by a notion of ktharsis. The reconstruction of Aristotle's method of definition is inspired in the concepts of enrgeia and dnamis taken from Physics, understanding cause as substance. The Doctrine of the Four Causes is the theoretical basis of the definition of tragedy, placing tragedy in the genre of imitation and distinguishing its species: language (material cause), noble and complete action (formal cause), actors (efficient cause) and ktharsis (temporarily identified with the final cause). Nevertheless, there is no final cause in the definition of tragedy. The ktharsis of passions is experienced by the spectator when he witnesses tragedy, which is the imitation of a noble action, executed by actors and not narrated. Aristotle justifies hid proposition in favor of mimesis by assuming that imitation is natural to man since infancy and the view of objects allows whoever contemplates them to identify and learn the originals. As a metaphysical principle, ktharsis is projected to beyond definition of tragedy, where it is manifested cathartically, in the spectator. Research about the spectator brings one back to the definition of tragedy, where the imitation is an imperfect copy which evokes in the spectator the presence of the originals of the imitated sentiments, thus realizing the ktharsis of these emotions. In this way ktharsis reveals itself as selfknowledge and approach of divine truth and perfections.
Key words: principle, cause, mmesis, ktharsis, dnamis, enrgeia.
INTRODUO
O presente trabalho rene as consideraes oriundas de uma srie de aulas ministradas pelo Professor Glenn Walter Erickson1, debruando-se na anlise da Potica, obra de Aristteles sobre as artes mimticas, assumindo uma metodologia que pretende compreender o tratamento metodolgico por ele adotado para, finalmente, identificar seu princpio metafsico. Admitindo que Aristteles (384-322 a.C.) tenha desenvolvido e utilizado um mtodo de pesquisa nico na estrutura de todas as suas obras, possvel supor que tambm a Potica foi submetida semelhante tratamento quando foi composta em 344 a.C., possivelmente a partir de aulas ministradas pelo prprio Aristteles a seus discpulos. Nas suas investigaes sobre metafsica, lgica, tica, cincias naturais, assim como sobre retrica, ele adotou o mesmo procedimento, qual seja, o uso da Doutrina das Quatro Causas. Mas, para afirmar que ele aplicou Potica a mesma estrutura metodolgica usada nas demais obras de sua autoria, preciso identificar o mtodo em questo e como ele se articula na Potica. No faltar quem considere um equvoco admitir que investigaes de ordem cientfica, ou mesmo metafsica, tenham sido erguidas sobre um aparato terico igualmente aplicvel Potica. Equvoco porque, sendo a metafsica um saber por via da razo e a cincia tendo a primazia do saber no dado emprico, no se coadunam. Menos ainda, h de se concordar que um aparato metafsico seja aplicvel uma obra que versa sobre a sensibilidade artstica.
Orientador desta dissertao.
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Todavia, as representaes estticas desafiam o conhecimento racional para o desvelamento do desconhecido, em cujo labirinto Aristteles arvorou-se percorrer atravs de uma estratgia metodolgica genuna. Assim, no absurdo admitir-se que Aristteles tenha criado um mtodo comum de estudo que estivesse na base terica de suas obras, mesmo na Potica, constituindo-se, inclusive, em sua marca distintiva em relao ao seu mestre Plato. Recuperando os antecedentes do estagirita, vale salientar que a filosofia platnica enfatizava as coisas imutveis, as idias puras. Aristteles, no entanto, se ope ao Mestre e passa a se interessar pelas coisas mutveis, analisando o mundo, onde o movimento do ser manifesta-se na mudana de um estado a outro, haja visto o que ocorre com a gua, por exemplo. De acordo com as condies ambientes, a gua est sujeita a assumir os diversos estados, lquido, gasoso ou slido. Note-se, portanto, a incluso das variveis "tempo" e "espao" quando se trata de movimento. O tempo diz respeito a uma srie de "agora", entendida tambm como momentos ou instantes (agora a gua que assume o estado lquido, no "agora seguinte" pode "vir a ser" slida, quando sob temperatura abaixo de 0 centgrado). A srie de momentos ou "agoras" j se constitui uma demonstrao de mudanas, o que comprova que o movimento se d no tempo. Quanto ao espao, o lugar privilegiado da ocorrncia ou acontecimento no tempo, a saber, os eventos fsicos - como liqefao, evaporao, solidificao ou congelamento da gua - que possuem efetivao fsica num determinado lugar e urge que seja assim. No h um s fato de natureza fsica que no ocupe um lugar no espao. Assim, o tempo a condio de mudana que ocorre no ser na atualidade (dnamis da matria e da eficincia ou ao) e o lugar a condio de atualizao da ocorrncia (enrgeia da forma e do fim).
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O mtodo comum de Aristteles que se adeqa ao estudo dos seres no mundo, enquanto existncia, a Doutrina das Quatro Causas. Aristteles no d explicaes quanto ao mtodo investigativo que utiliza nos seus estudos, mas nomeia distintivamente as Quatro Causas na sua obra intitulada De Anima ao analisar a natureza da alma. Trata-se das Quatro Causas sobre as quais submete o objeto de estudo; so elas: causa material, causa formal, causa eficiente e causa final. Assim, em De Anima a alma vista sob a perspectiva das Quatro Causas, doutrina de Aristteles que busca as archai ( ou princpios tericos para entender o ), movimento vital do mundo material. Para tanto, ele arquiteta seu mtodo em cima de dois conceitos necessrios para desenvolver a dinmica da pesquisa, quais sejam: "potncia" e "atividade" (ou "efetividade"). Investigando a alma, De Anima 402a-23 e 402b-9 justifica a importncia de averigar se o ente em questo manifesta-se em potncia ou em ato (efetivamente):
[] necessrio distinguir em que gnero dos entes ela est e o que , [...] e ainda, se um dos entes em potncia ou antes uma certa efetividade: pois isso no faz no pequena diferena. [...] E alm disso, se no so mltiplas as almas mas sim as partes, preciso investigar antes a alma inteira ou as partes? E difcil tambm distinguir quais, entre estas, so distintas entre si, e se preciso investigar antes as partes ou as funes delas, como, por exemplo, antes o inteligir ou a inteligncia, e antes o sentir ou a parte sensitiva.
Como possvel constatar, o autor d um tratamento analtico preliminar, explicando o modo de investigar, antes de proceder a qualquer afirmao pr-concebida sobre a natureza da alma. Quanto anlise das partes, cita como exemplo o "inteligvel" comparado ao sentir e, quanto s funes, cita a "inteligncia" por comparao com a parte sensitiva. No passo 402b-16, perceptvel a meno que Aristteles faz ao princpio que usa para conhecer os entes, no qual deixa evidente que possvel conhec-los pelos seus atributos, se expressando da seguinte maneira:
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E parece no apenas que conhecer o qu til para contemplar as causas dos itens que se atribuem s essncias - como nas matemticas, por exemplo, [sc. til conhecer] o que o reto e o curvo ou o que a linha e a superfcie para conhecer a quantos retos so iguais os ngulos do tringulo - mas, por sua vez, tambm os atributos contribuem em grande parte para conhecer o qu : pois quando podemos, conforme as aparncias manifestas, discorrer a respeito dos atributos (ou de todos ou da maioria deles), ento tambm a respeito da essncia podemos dizer algo da maneira mais acertada; pois o qu princpio de toda demonstrao, de modo que evidente que so enunciadas dialeticamente e de modo vazio todas as definies segundo as quais no fcil nem imaginar a respeito deles.
De tais palavras, possvel deduzir que os atributos dos entes funcionam como vestgios do ser, que se do a conhecer ao sujeito no tempo e no espao. As manifestaes por via dos atributos funcionam como uma possibilidade de conhecer a natureza das coisas, pelo seu comportamento. Assim, no desenvolvimento da obra, ele cuida em tratar o tema "alma" amplamente sob o enfoque da causa material e formal, concluindo, segundo Huisman (p. 8), que: "a alma substncia, "entelquia" (potncia e ato), ou ainda noo, forma, por oposio matria, substrato". Considerando que a definio uma enunciao sobre os atributos dos seres e um princpio da demonstrao, que se constitui em dizer "o que (a coisa) ", Aristteles adverte, ao final da citao, quanto ao fato da enunciao sobre os atributos da essncia terem a demonstrao enunciada dialeticamente e por definies vazias, devido dificuldade de imaginar os atributos de uma essncia. A dificuldade de demonstrao racional sobre temas abstratos como a alma e o carter superior da obra esttica, exige uma capacidade de demonstrao por aproximar conhecimentos j aceitos, ainda que pertenam a outro campo de estudo, mas que tenha algum sentido. Assim, fica explicado o porqu de se recorrer a exemplos da Fsica quanto mecnica dos movimentos para abordar o princpio causal, dentro da compreenso aristotlica da perspectiva das Quatro Causas. O movimento de mudana de estados, como o que se d na transformao da rvore em moblia, deve-se a duas foras motoras, anteriormente mencionadas, PDF Creator - PDF4Free v2.0 http://www.pdf4free.com
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presentes na natureza. So elas, enrgeia ( e dnamis ( , que so respectivamente traduzidas, a primeira por atividade ou efetividade, e a segunda por potncia. H um terceiro conceito no desenvolvimento das Quatro Causas, chamado por Aristteles de knesis ( que processo. A enrgeia consiste numa condio de possibilidade que a fora para o "vir a ser" presente na causa formal e na causa final a realizar-se em um determinado lugar. A dnamis encontra-se na causa material e eficiente, est na atualidade do "vir a ser" que se d no processo temporal. Para facilitar o entendimento sobre enrgeia e dnamis, veja-se o diagrama que segue:
DIAGRAMA N 01
VARIVEIS: MOVIMENTO CONDIO MOVIMENTO (MUDANA) CONDIO POSSIBILIDADE DO Diagrama do movimento compreendido a partir da enrgeia e dnamis DYNAMIS (potncia): EXEMPLO ENRGEIA (atividade ou efetividade) Fora motora da Semente germinando Fora motora da natureza. at tornar-se rvore. natureza. A srie de "agora". Tempo Clima, estaes do ano, Espao sol, chuva. Semente a planta em potncia, que a rvore Atualizao do "vir a Atualidade do "vir a ser" em potncia, que a ser": atividade ou moblia em potncia. efetividade Capacidade contida na atualidade da semente que garante o processo de desenvolvimento dela. semente: causa material. meio-ambiente: causa eficiente. -rvore: causa material -agricultor, carpinteiro: causa eficiente. EXEMPLO Semente germinando at tornar-se rvore. Solo, localizao, profundidade. Semente que est se tornando planta; que est se tornando rvore; que est se tornando moblia. Sendo semente, sendo planta, sendo rvore, sendo moblia. Forma e fim rvore: causa formal frutos, sombra, mveis:causa final
DE
OCORRNCIA
Atualidade
Atualizao
AO DA NATUREZA NATUREZA SOB A INTERVENO HUMANA
Matria e eficincia (ao sobre a matria) Matria: madeira eficincia:ao humana
Forma e fim
-moblia:causa formal -utilidades humanas: causa final
Na mesma linha de raciocnio que articulou exemplos da Fsica Mecnica para explicar o princpio causal aristotlico, discorrer-se- sobre a obra esttica de Aristteles, tentando estabelecer um paralelo entre o mtodo de definio da Metafsica de Aristteles e a estrutura de definio de tragdia na Potica.
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Por conseguinte, ao tentar refazer o caminho investigativo da Potica, convm tomar a sua definio de tragdia, gnero literrio, por ele escolhido como modelo perfeito de poesia. Atravs de um procedimento analtico, a referida definio ser dissecada ao modo aristotlico de pesquisar, separando as partes e classificando-as distintivamente. Antes de tudo, porm, preciso situar o leitor no contexto histrico do trgico, do gnero da tragdia e da prpria obra de Aristteles, a Potica.
1. 1 O trgico: historiografia Inicialmente os termos gregos "trago" () que significa bode ou cabra, e "ode" () que0significa canto, deram origem() 1 "trago" e126.72 ou tragdia. () 1 0 1 119.28 460.77 juno 0 0 1 "aedia" 460.77 Embora haja controvrsias em relao origem da tragdia, Mary Ellen Snodgrass (p.81) apresenta uma das origens, assumindo que "o canto do bode" consistia de festivais celebrados por ocasio das mudanas das estaes do ano, que coincidiam com o cultivo dos vinhedos, desde a colheita da uva, ao final de dezembro at a degustao do vinho, no comeo de maro e uma grande festividade, em abril. Cada momento era celebrado com festa, culminando com o grande festival de abril, regado a vinho e muita comida. Ali era prestado culto a Dioniso, o deus do vinho. Na vertente romana, a Dioniso atribudo o nome Baco, como informa o Dicionrio de Mitologia Greco-romana (p.21):
BACO - nome latino de Dioniso. Deus do vinho e da embriaguez, da colheita e da fertilidade. Sua lenda complexa porque reuniu elementos diversos, tomados da Grcia e de pases vizinhos. Filho de Jpiter e de Smele, foi educado no vale de Nisa pelas Ninfas, segundo a tradio mais corrente. J adulto descobriu a vinha e seu uso. Enlouquecido por Juno, andou errante pelo Egito, pela Sria e pela Frgia, onde a deusa Cibele o iniciou em seu culto. Em todos os pases, ensinava aos homens o trato da videira e a fabricao do vinho. Fatigado de tantas viagens, voltou Grcia e recuperou a sanidade graas a Cibele. [...] Montava um carro puxado por panteras e ornado de ramos de videira e hera. Acompanhava-o um cortejo de Stiros, Silenos e Bacantes. [...] Os gregos consideravam Baco protetor
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das belas-artes, em particular do teatro, originado nas representaes que faziam por ocasio das festas em honra ao deus.
Ele era personificado pela figura do bode ou cabra, por isso algum se fantasiava de bode, coreografando os movimentos do animal, em forma de dana vertiginosa; esse personagem era o chamado stiro, porque na mitologia greco-romana o "stiro" era um semi-deus lascivo que vivia nas florestas. Os stiros so identificados pelo Dicionrio de Mitologia Greco-romana (p.166) da seguinte maneira:
Simbolizavam as foras bestiais da natureza vegetal e animal. Primitivamente, eram representados com a parte inferior do corpo em forma de cavalo ou de bode. Caracterizavam-se como seres bestiais, preguiosos, covardes e particularmente sensuais, que aterrorizavam pastores e viajantes. Mais tarde passaram a ser descritos como seres jovens e doces, travessos e maliciosos, interessados em msicas e danas. Da forma animal conservaram apenas as orelhas pontiagudas, pequenos chifres e ps de cabras. Faziam parte do cortejo de Baco.
Assim, saltitando ao som de msicas e cantos todos se embriagavam, celebrando o deus do vinho, agradecendo pelo xito da safra de uvas daquele perodo. Tragdia pois, conforme a origem da terminologia, o canto em honra ao bode, personificao de Dioniso, deus do vinho. Desse modo, at assumir uma identidade artstico-literria, enquanto gnero, o termo tragdia teve na sua origem uma profunda relao com o stiro, da dizer-se que, antes de se tornar um gnero, cujo objeto de representao so as aes nobres e srias, a tragdia era satrica, tendo por objeto, o cmico, representando figuras travessas da mitologia. Executavase movimentos danantes sob o efeito da embriaguez causada pelo excesso de vinho. Sobre a origem da tragdia, a Potica 1449a informa: "Surgidas a tragdia e a comdia, os autores, segundo a inclinao natural, pendiam para esta ou aquela; uns tornaram-se em lugar de jmbicos, comedigrafos; outros, em lugar de picos,
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trgicos, por serem de gneros superiores queles e mais estimados". E prossegue explicando seu conhecimento a respeito da origem da tragdia:
Nascida, pois, de improvisaes a princpio - tanto ela quanto a comdia, uma por obra dos que regiam o ditirambo, a outra por obra dos que regiam os cantos flicos [...] a pouco e pouco a tragdia cresceu desenvolvendo os elementos que se revelam prprios dela e, aps muitas mudanas, estabilizou-se quando atingiu a natureza prpria.
Desta citao segue-se que a tragdia, at chegar a ser um nobre gnero dramtico, se desenvolveu passando pela origem comum do ditirambo, que consistia em um grupo de cantores encarregados de auxiliar na apresentao do drama, cantando.
1.2 A tragdia como gnero O termo "tragdia" ganhou popularidade por ocasio das Olimpadas Gregas, atravs dos dramaturgos que concorriam a prmios com suas peas literrias inspiradas nas lendas j conhecidas tradicionalmente pelo pblico. Eram encenadas por atores que se fantasiavam com mscaras, cujas expresses fisionmicas concordavam com o gnero artstico da pea. Executavam o enredo com gestos e falas, empolgando a platia. Sfocles (496-406 a.C) o autor da trilogia: dipo Rei, Antgona e dipo em Colono. Escreveu aproximadamente cento e vinte peas e obteve vitrias com dezoito tetralogias. Sua primeira vitria ocorreu em 468, quando derrotou squilo (HARVEY, pp.467).2 No sentido dramtico, tragdia um gnero literrio que originalmente foi levado a efeito no teatro grego, inaugurando a histria do teatro. Convm ressaltar que antes da encenao, a trama trgica j fazia parte da mitologia que era contada
squilo (525-426 a.C.) foi um grande poeta trgico, que juntamente com Sfocles (496-406 a.C) e Eurpides (480-406 a.C) considerado pelos crticos como um dos trs maiores tragedigrafos gregos.
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oralmente de gerao em gerao. Uma vez registrado na forma literria, cada dramaturgo dava um tratamento original ao enredo. Assim, nos quase trezentos anos que separam os trgicos (450 a.C) da primeira poesia, a de Homero (750 a.C), jamais houve outra civilizao com marcas para vogais, alm da grega. Classicamente, trgico um gnero artstico de uma pea literria, normalmente caracterizada pela representao de emoes. evidente o papel privilegiado da escrita, como registro que garantiu a perpetuidade de documentos que trazem preciosas informaes sobre um tempo e a raridade do saber da poca, legando para as futuras geraes os conhecimentos, ora atualizados e ou completados.
1.3. A Potica de Aristteles Aristteles foi o primeiro a elaborar uma reflexo sobre o gnero trgico que ainda sobrevive, dando-lhe uma definio e analisando a sua natureza a partir dos princpios primeiros. Suas reflexes consistiam, conforme j apontado, em anotaes feitas por ele mesmo (Huisman, p.434), ou talvez, registradas por seus alunos em cadernos de notas de aulas ministradas pelo mestre, que mais tarde foram compiladas em uma s obra intitulada Potica (344 a.C). Infelizmente, como algumas partes se perderam, a compilao ficou fragmentada, o que no desmerece sua autoridade de primeiro cnone de arte em geral de que se tem notcia, publicado no Ocidente. Pertence Literatura Clssica e, por mais que tenha sofrido crticas posteriores, no houve quem abalasse sua autoridade ao longo de vinte e trs sculos. Citada, inclusive, quando objeto de crtica, no h como falar de tragdia, olvidando a nica contribuio de natureza esttica produzida por Aristteles.
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Conforme comentrio introdutrio de Jaime Bruna em A Potica Clssica (p.12), na Idade Mdia j havia uma parca notcia da Potica por meio de compilaes siracas e rabes. Em 1498 veio a pblico a primeira verso latina, direto do original grego, que foi impressa apenas em 1503, vindo a exercer influncia sobre os humanistas italianos do Renascimento, tais como: Giraldi Cinthio (1554), Scaliger (1561), Trissino (1563) e Lodovico Castelvetro (1570). Na seqncia histrica, tambm Harvey (p.58) tem um parecer favorvel notoriedade da Potica ao afirmar no seu Dicionrio Oxford de Literatura Clssica, que a referida obra j era considerada uma autoridade a partir da poca elizabetana. Inclusive, h vestgios de sua fama em autores como Philip Sidney (1554-1586), Ben Johnson (1572-1637), John Milton (1608-1674), como tambm em Chistopher Marlowe (1564-1593), Edmund Spencer (1522-1599) e William Shakespeare (15641616). Filsofos e literatos de todos os tempos j discorreram sobre a Potica sob os mais diversos enfoques, seja quanto ao aspecto filosfico, ou quanto ao carter literrio. O hngaro Peter Szondi (1929-1971), em sua obra Ensaio sobre o trgico separa, a ttulo de entendimento, o lugar privilegiado da Potica de Aristteles e as crticas posteriores, precisamente dos sculos XVIII e XIX. Em primeiro lugar, situa historicamente as fronteiras existentes entre a Potica de Aristteles que considera uma obra geral e atemporal sobre a tragdia, enquanto criao potica, denominando-a "potica da tragdia". Em segundo lugar, confere ao filsofo alemo F. W. J. von Schelling (1775-1854) o papel de fundador da "filosofia do trgico" que, por sua vez, decorre da Potica de Aristteles. Eis as palavras de Szondi (2004, p.234) ao determinar as fronteiras entre "potica da tragdia" e "filosofia do trgico":
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Desde Aristteles h uma potica da tragdia; apenas desde Schelling, uma filosofia do trgico. Sendo um ensinamento acerca da criao potica, o escrito de Aristteles pretende determinar os elementos da arte trgica; seu objeto a tragdia. Mesmo quando vai alm da obra de arte concreta, ao perguntar pela origem e pelo efeito da tragdia, a Potica permanece emprica em sua doutrina da alma, e as constataes feitas - a do impulso de imitao como origem da arte e a da catarse como efeito da tragdia - no tm sentido em si mesmas, mas em sua sigificao para a poesia, cujas leis podem ser derivadas a partir dessas constataes. [...] Dessa poderosa zona de influncia de Aristteles, que no possui fronteiras nacionais ou temporais, sobressai como uma ilha a filosofia do trgico. Fundada por Schelling de maneira no-programtica, ela atravessa o pensamento dos perodos idealista e ps-idealista, assumindo sempre uma nova forma. Trata-se de um tema prprio da filosofia alem, caso se possa incluir nela Kierkegaard e no levar em considerao seus discpulos, por exemplo, Unamuno. At hoje os conceitos de tragicidade (tragik) e de trgico (tragisch) continuam sendo fundamentalmente alemes.
Assim, a Potica torna-se clssica, na medida em que ultrapassa as fronteiras do territrio grego e est presente como referncia nas discusses sobre poticas, da dizer-se que a Potica se universalizou. Por conseguinte, a concluso que, enquanto a "potica da tragdia" no tem nao, nem tempo, a "filosofia do trgico" tem sua historicidade radicada na Alemanha, na poca moderna. Szondi continua sua reflexo questionando a coincidncia entre as concepes do trgico, ou seja, a filosofia do trgico em Schelling e G. W. F. Hegel (1770-1831), em Arthur Schopenhauer (1788-1860) e Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) e o indcio de fim da "potica da tragdia" ou da poesia aristotlica na poca moderna. No entanto, inegvel que a "filosofia do trgico" da poca moderna contraiu uma dvida com a "potica da tragdia", uma vez que, mesmo divergindo, na "potica da tragdia" que a "filosofia do trgico" se inspira, abrindo-se, portanto, uma discusso de carter dialtico, por isso eminentemente filosfico. As implicaes do estudo da Potica tm alcance universal, no sentido em que atravessa os sculos at hoje, seja em termos de concordncia ou de distanciamento das suas proposies por parte dos crticos. O certo que um legado que vem
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instigando discusses em diversos espaos de reflexo desde a Literatura, o Teatro e a Filosofia.
II APRESENTAO DO OBJETO DA DISSERTAO
A presente dissertao, no entanto, oferece um enfoque que entende original, quando se preocupa em refletir sobre tragdia, como tema central da Potica, reconstruindo o mtodo de definio usado pelo seu autor. No h, portanto, o interesse de aprofundar a vertente dialtica de que trata Szondi. A meno relativa "potica da tragdia" e "filosofia do trgico" posta apenas para demonstrar uma das vias de discusso no campo que vai da Literatura Filosofia. Logo, o interesse do presente trabalho recai sobre a recuperao do mtodo aristotlico das Quatro Causas, como instrumento de elaborao do conhecimento pautado, em ltima anlise, na busca das causas primeiras e princpios. De modo que, ktharsis um curioso termo mencionado por Aristteles na Potica, cuja ausncia de explicaes o torna pouco compreensvel. Contudo, aqui ele entendido como indicador do teor metafsico da obra, que pode ser identificado como princpio para a investigao do ser do homem em relao ao belo. Em outras palavras, ktharsis um princpio que leva quem experimenta sua prprias emoes ao conhecimento da prpria natureza humana inclinada ao aprendizado por imitao. A dissertao se concentrar no trecho 1449b da Potica, onde Aristteles define tragdia como "a imitao de uma ao nobre e completa, dotada de extenso, em linguagem ornamentada com acessrios agradveis, apropriados para diferentes partes da pea, com atores agindo e no narrando, operando a ktharsis das paixes, por meio de um processo de piedade e terror".
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exatamente lanando mo da definio aristotlica de tragdia que ser reconstitudo o arcabouo estrutural sobre o qual se levantam as clssicas definies filosficas de Aristteles sobre os mais diversos assuntos. Desde j, abrem-se as duas perspectivas do mtodo de pesquisa aristotlico: 1) um tipo de tcnica de definio que funciona como um roteiro de anlise que permite a construo de uma definio temtica; 2) uma doutrina metafsica na medida em que a busca das causas indica uma preocupao com os princpios, revelando a natureza ltima da investigao: sua essncia e seu alcance, isto , busca a procedncia e a finalidade. Com essa distino, urge que se compreenda o sentido atribudo ao mtodo nas pginas desta dissertao, de maneira que fique claro, quando analisada em vista da tcnica e quando tomada como doutrina metafsica. A discusso propriamente metafsica encontra-se no captulo II, em seguida h uma pausa para se acompanhar detalhadamente a linha de raciocnio desenvolvida a partir da estrutura das Quatro Causas, que auxiliaram a pesquisa de Aristteles e transformaram-se em roteiro para estudos posteriores, como o que ora se faz. A causa final reserva surpresas no que diz respeito metafsica que, por sua vez, s ser discutida no tpico ktharsis como causa final e nas Consideraes Finais, retomando os conceitos do captulo II.
III FORTUNA CRTICA
A discusso sobre tragdia coloca duas vertentes desafiadoras para quem pretende trabalhar com a definio aristotlica. Uma vertente, representada pelo
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problema da traduo, pois na vasta literatura encontrada, h diferentes tradues que, curiosamente, so empregadas para os mesmos termos que aparecem na definio de tragdia, a ser constatada logo mais. Para tentar polarizar as diferenas, elencar-se- demonstrativamente um certo nmero de tradues ao alcance. Destacando os termos escolhidos pelos tradutores, foram recolhidos aqueles que melhor se prestaram formulao de uma traduo apropriada ao carter esquemtico da Doutrina das Quatro Causas. A referida traduo, que j apareceu na II parte desta introduo, foi composta por justaposio dos termos recolhidos das tradues revistas. Assim, as tradues analisadas auxiliaram na formulao de uma definio. O outro problema que se apresenta, o da controvrsia entre os crticos quanto definio de tragdia, principalmente na modernidade. Convm apresentar um ou mais crticos e pontuar a matria central de seu desacordo com relao a Aristteles. Inicialmente, na linha de distanciamento de Plato, a Potica de Aristteles uma resposta crtica ao seu Mestre, que menosprezou a arte mimtica, por ser uma representao e, na viso de Plato, uma deturpao das formas ideais. Abre-se, j aqui, a polmica iniciada por Plato no Livro X d'A Repblica (595 a-c), ao criticar a assim chamada poesia mimtica, afirmando:
No das menores a nossa doutrina sobre a poesia [...] a de no aceitar a parte da poesia de carter mimtico. [...] Aqui entre ns (porquanto no ireis cont-los aos poetas trgicos e a todos os outros que praticam a mimese), todas as obras dessa espcie se me afiguram ser a destruio da inteligncia dos ouvintes, de quantos no tiverem como antdoto o conhecimento de sua verdadeira natureza.
Diante da postura do Mestre, Aristteles tomou uma via contrria, onde a tragdia pudesse inspirar o agir de quem ouve e assiste trama trgica, pois atua com
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nobreza sobre a emoo, transformando seu espectador interiormente, pela ktharsis ou purgao das paixes. Atravs da obra Aesthetica (1750-1758), o filsofo alemo Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) contribuiu para uma nova concepo de belo na Filosofia Moderna, denominando-a Esttica, na qual belo e arte se mesclaram. Nova concepo, porque entre os antigos como Plato e Aristteles inconcebvel uma unificao em termos de entendimento entre belo e arte, pois o belo , pertence ao mbito das idias, prprias da filosofia platnica. Arte , diz respeito arte produtiva. Aristteles mantm-se na linha platnica quanto distino belo e arte, mesmo assim, dedica a obra Potica anlise das artes mimticas. oportuno estabelecer de que modo se d o distanciamento entre Plato e Aristteles. bastante elucidativo o tema e Narrao e . representao em Plato e Aristteles abordado por Dion Davi Macdo (p.60), o qual defende que:
O estatuto da narrao e representao so compreendidos sob o problema da filosfica que se edifica n'A Repblica. [...] Aristteles far a inverso dos termos da problemtica platnica, valorizando a forma e no o contedo. Na medida em que Aristteles valoriza a representao, valorizar tambm a em detrimento da ainda que as situe sob as complexas vias de , compreenso da , em geral e do processo de aprendizagem, em particular.
Na verdade o que ocorre entre os dois no um distanciamento, mas dois modos de tratar a formao do humano. Defendendo que h uma continuidade de Plato Aristteles, Macdo (p.74-75 e 77) afirma que:
Uma vez que a poesia diz o universal, o seu estatuto epistemolgico forte, prprio ao exerccio do conhecimento, ainda que no to forte quanto a funo denotativa da linguagem. Trata-se de uma forma de conhecimento que complementa a razo demonstrativa, que est no bero do problema Metafsica X.[...] Sob o percurso da Potica Metafsica, da poesia , portanto, o ponto comum que complementa a possibilidade de verdade a referncia a uma ordem
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outra de enunciao, a ordem da razo demonstrativa. [...] A vinculao entre e conhecimento passa pelo aprendizado; a tem importncia em Aristteles, pela valorizao da figurao e da representao que ela implica. [...] H uma certa continuidade, contudo, entre Plato e Aristteles, pois ambos partilham a dualidade da constituio do ser humano.
Eis, portanto, o ponto comum que torna a Potica uma obra, cujo projeto filosfico to respeitvel quanto a Metafsica e no um mero apndice, desvinculado do carter sublime do conhecimento, pois a Potica a outra face do conhecimento com nfase no carter demonstrativo da razo auxiliada pela figurao. Macdo (p.74) ainda refora sua reflexo apresentando a passagem da linguagem potica problemtica demonstrativa, insistindo em que:
A passagem da problemtica da e da linguagem potica (Potica) problemtica da razo demonstrativa ou repousa sobre o ncleo de referncia ordem do Ser e da verdade, do sentido e do significado ontologicamente determinados, se quisermos; tematizados notadamente na Metafsica. Em outras palavras, na medida em que , conhecimento e aprendizagem articulam-se intimamente na Potica, que importa situar a poesia no horizonte de referncia a uma que a ultrapassa, horizonte exemplarmente oferecido na Metafsica.
De algum modo, na Potica, a arte produzida por mmese analisada tendo em vista a busca do carter elevado da filosofia platnica, isto , a busca da idia causal que independe da interferncia humana, considerando, pois, a articulao entre , conhecimento e aprendizagem. Conhecimento e aprendizagem so assimilados pelo homem atravs da mmese, porque prprio do homem aprender e conhecer por imitao, desde a infncia at quando atingida a capacidade para entender o que mais complexo. Assim, quer por narrativa (Plato), quer por imitao (Aristteles), a epopia ou a tragdia cumpre papel fundamental na nobre formao do homem.
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No perodo medieval houve falhas na interpretao das primeiras verses rabes da Potica. nesse contexto que Averris (1126-1198) figura como comentador de Aristteles, compreendendo as obras: Tpicos, Retrica e Potica como extenses do Organon. Segundo Huisman (p. 63), ele entrou em contato com as obras aristotlicas "atravs da escola de Alexandria e da doutrina emanatista3 no-platnica". Na introduo, da obra Three Short Commentaries on Aristotles's "Topics", "Rethoric" and "Poetics" (p19) h uma instruo do texto, na qual registra-se a seguinte afirmao do comentador de Averris:
Embora, nem a Retrica, nem a Potica fossem vistas tradicionalmente como pertencentes ao Organon, Averris incluiu os Breves Comentrios da Retrica e da Potica como os dois ltimos tratados desta coleo de Breves Comentrios do Organon. Ele tambm inverteu as posies dos Breves Comentrios do Tpico e das Refutaes Sofsticas com relao sua ordem na viso tradicional do Organon. Como resultado, os Breves Comentrios do Tpico, da Retrica e da Potica so os ltimos trs tratados da coleo. De tal modo, que o significado desta vasta reorganizao do Organon no escapa a ateno, [...] Como justificativa para ter invertida a ordem dos Breves Comentrios do Tpico e das Refutaes Sofsticas, ele reduziu a arte da sofstica ao engano dos argumentos demonstrativos. Inteiramente sem paralelo na obra de Aristteles, essa reduo serviu para explicar porque o tratado sobre os argumentos sofsticos seguiram queles dos argumentos demonstrativos nesta coleo, elogiando sua utilidade para persuadir e unir a arte da dialtica da retrica sob a justificativa de que elas 4 poderiam persuadir pessoas por meio de representaes imaginativas.
LALANDE. Segundo o Vocabulrio tcnico e crtico da Filosofia. p. 295, Emanatista - significa "que pertence ao emanatismo, cuja doutrina da emanao consiste no ensinamento de que "os seres mltiplos que formam o mundo derivam (emanam) do ser uno que o seu princpio sem que haja descontinuidade neste desenvolvimento. Emanao ope-se criao". 4 Although neither the Rhetoric nor the Poetics was traditionally viewed as belonging to the Organon, Averros included the Short Commentary on Aristotle's Rhetoric and the Short Commentary on Aristotle's Poetics as the last two treatises in this collection of Short commentaries on the Organon. He also reversed the positions of the Short Commentary on Aristotle's Topics and the Short Commentary on Aristotle's on Sophistical Refutations with respect to their order in the traditional view of the Organon. As a result, the Short Commentary on Aristotle's Topics, the Short Comentary on Aristotle's Rhetoric, and the Short commentary on Aristotle's Poetics are the last three treatises in the collection. So that the significance of this extensive reworking of the Organon not scape attention, [...] As justification for having reversed the order of the Short Commentary on Aristotle's Topics and Short Commentary on Aristotle's on Sophistical Refutations, he limited the art of sophistry to deception about demonstrative arguments. Entirely without parallel in Aristotle's work, that limitation served to explain why the treatise about sophistical arguments followed the treatise about demonstrative arguments in this collection. Averros then linked the art of dialectic to the art of rethoric by extolling is usefulness for bringing on the grounds that it could persuade people by means of imaginative representation. (A traduo do ingls para o portugus foi revista por Maria Vieira de Farias)
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Para Averris, Aristteles era um pensador que se destacava no campo da lgica e os temas de retrica e potica seriam simplesmente um pretexto para realizar suas operaes lgicas. De modo que ele, ao alterar a ordem seqencial do Organon, divide o estudo das obras ali contidas a partir de dois critrios de argumentos: um, seria os argumentos demonstrativos e, o outro, a representao imaginativa. Nesta ltima, coloca a Potica como maneira de auxiliar o discurso atravs das imagens, metforas e comparaes, acreditando ser um meio eficaz de convencer as pessoas. Para Averris, ambos os critrios de argumentao baseiam-se numa espcie de silogismo, no qual se subentende um elemento mediador de aproximao que estabelea o elo entre uma representao imaginativa e a realidade externa. O elemento mediador seria a produo artstica como uma sntese da imaginao e da realidade. A Renascena enquanto resgate do bom-gosto clssico de referncia grega, retomou a Potica, de modo que dentre as diversas artes, o teatro estava na pauta dos interesses renascentistas. Em sua Histria da Msica, Luis Ellmerich (1977, p. 200-1) informa em que medida o teatro grego influenciou as modificaes verificadas na Renascena, tal como a criao da pera:
Na Renascena, como reao aos conceitos ortodoxos que caracterizavam o pensamento na Idade Mdia, surgiu o interesse pelas artes clssicas e em conseqncia, tambm pela msica e o teatro grego. Nos fins do sc. XVI reunia-se em Florena, em casa do conde De Bardi, um grupo de artistas e msicos que consideravam a melodia grega um meio termo entre a palavra falada e a prpria msica; criaram ento o estilo "recitativo ou representativo", uma espcie de declamao cantada. Desse grupo que mais tarde passou a denominar-se "Camerata Fiorentina" faziam parte: Julio Caccini, Jacobo Peri, Emilio del Cavalieri e Vicente Galileu (pai do grande fsico), msicos e Otvio Rinuccini, poeta.
provvel que a Potica de Aristteles tenha sido revisitada por esse movimento renascentista. Em meio s discusses impossvel que os msicos e poetas
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interessados em fazer do teatro um palco comum, no tenham considerado a Potica 1449b, que advoga o ritmo, a melodia e o canto como partes que constituem o ornamento da linguagem na representao da tragdia, embora na passagem 1450a Aristteles faa a ressalva de que a linguagem de importncia menor do que a ao para o xito da tragdia. J na poca moderna, interessante notar a posio assumida pelo idealista alemo Schiller. Segundo o comentrio de Anatol Rosenfeld no prefcio da Teoria da tragdia, em 1790 Schiller se ope a Aristteles quando casualmente retira da tragdia e atribui comdia, a primazia da formao do homem em sociedade. Em outras palavras, para Schiller o teatro trgico pode transformar o homem, mas comdia que cabe o papel formativo por excelncia. Entretanto, quando escreveu a Teoria da tragdia, Schiller ainda no havia lido a Potica de Aristteles, o que s ocorreu em 1797, exercendo forte influncia sobre ele. O fato de no ter lido a Potica quando escreveu a Teoria da tragdia a liga muito mais a Kant por causa do foco no dever e na moral. Por conseguinte, na Teoria da tragdia, publicada pela primeira vez em 1792, Schiller (p.144) desafia a legitimidade do heri trgico, afirmando:
Enquanto no nos convencerem de que a serenidade da alma no um efeito da insensibilidade, jamais saberemos se ela um efeito de sua fora moral. Grande arte no a de ter sob nosso domnio emoes que apenas leve e fugazmente arranham a superfcie da alma; mas necessria uma capacidade de resistncia que se situa infinitamente acima de todo poder natural, para que se mantenha sensvel. Assim, s se chega representao da liberdade moral atravs da mais viva representao da natureza padecente e o heri trgico dever primeiro legitimar-se perante ns como ser capaz de sentir antes de o homenagearmos como ser racional e acreditarmos na sua fortaleza d'alma. Assim, a primeira e irredutvel exigncia feita ao artista trgico o pattico.
Schiller questiona a ktharsis dos sentimentos ao admitir que haveria autenticidade no sofrimento trgico, desde que a sublimao fosse fruto do sentimento, e no um
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indcio de falta de sentimento. Todavia, no prefcio da Teoria da tragdia (p.11) Rosenfeld afirma que o Schiller maduro compreende que a funo elevada da tragdia de representar sensivelmente o supra-sensvel, sustada diante da impossibilidade de apresentar visivelmente o invisvel. De modo que, no recomendvel heris muito virtuosos, porque se forem demasiado nobres, a virtude s deles e dela no podemos participar por sermos frgeis e mortais. Assim, uma vez entrando em contato com a Potica, Schiller passa a concordar com Aristteles, ao dizer que o teatro goza do poder de transformar o espectador a partir do seu interior.
Contemporaneamente, o tragedigrafo, Augusto Boal5 (1983, p. 26-7) menciona as Quatro Causas, mas apenas de modo aproximado do raciocnio que se pretende articular aqui, pois em seu trabalho, as Quatro Causas no passam de uma rpida meno, j que Boal desvia a ateno da natureza do objeto, a saber, a tragdia, para sua tese central, com a qual a pesquisa aqui no comunga, qual seja: o compromisso poltico de Aristteles com as elites, implcito nas regras encontradas na definio de tragdia. Embora no tenha autoridade filosfica por tratar-se de um autor cuja literatura devotada exclusivamente ao teatro, a obra de Boal parece ser uma crtica audaciosa e pertinente a Aristteles, representando a viso do teatro contemporneo.
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Em O teatro do oprimido (pp.13-4) Boal "procura mostrar que todo teatro necessariamente poltico, porque polticas so todas as atividades do homem e o teatro uma delas". Assim mostra em suas pginas que o teatro passou por transformaes que o descaraterizaram de sua origem popular, substituindo o envolvimento do povo no espetculo, "onde o povo era criador e destinatrio do 'canto ditirmbico' por alguns atores como protagonistas e o coro, simbolizando a massa popular". Assim, Boal afirma que "o sistema trgico coercitivo de Aristteles" nos ensina o funcionamento deste tipo de teatro. Alm da Potica de Aristteles, O teatro do oprimido ainda analisa: a influncia da burguesia aristocrtica sobre o teatro na "Potica da Virt" de Maquiavel; a resposta de Bertold Brecht a estas poticas, olhando o personagem como ser social que determina o pensamento. Finalmente, Boal analisa o teatro latino-americano destruindo a barreira atores-espectadores, uma conquista dos meios de produo teatral identificado por ele como "Potica do oprimido".
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O carter metafsico do ttulo aqui escolhido, O princpio metafsico da Potica de Aristteles pede ateno para os termos gregos fundamentais, tais como mmese ( hamartia ( ), ), peripteia ( e anagnrisis ( ), ) ktharsis ( A obra Aristteles de autoria de Kenneth McLeish fornece uma ). traduo para cada termo, a saber, imitao, erro, reverso, reconhecimento e purificao. A Potica representa uma tentativa de crtica de Aristteles ao pensamento platnico por um caminho inverso, pois enquanto Plato prioriza o mundo real das idias, Aristteles no rompe com as formas ideais, mas acrescenta ao pensamento filosfico clssico um caminho de aproximao da verdade por via das coisas submetidas s leis da existncia. Como no pensamento moderno, a idia de belo foi desvinculada do entendimento metafsico e transferida para o campo da Esttica por Baumgarten, a concepo sobre o belo sofreu um prejuzo incalculvel porque um, o aspecto do belo que visualizado, outro o significado que transcende ao que aparece. Talvez essa separao precise ser revista e mais discutida, retornando ao sentido do belo oriundo da antiguidade, pois no possvel que a contemplao do belo esteja fechada e circunscrita nas imagens. A teoria que Aristteles desenvolveu na Potica tem seu foco central na representao do mito. Na verdade, Aristteles elaborou um pensamento metafsico sobre um tema da produo humana, a arte. Seu primeiro procedimento foi construir um lgos que traasse uma maneira racional de conhecer a essncia da imitao, sem se distanciar de sua realidade prtica. Assim, deu um aparato terico ao conhecimento sobre uma produo prtica do homem. Aprimorou a pesquisa, buscando as causas primeiras porque visava aprofundar "o ser" daquele tipo de
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imitao que costitua a tragdia, a ser determinada pela questo: O que a tragdia? Da elabora o mtodo proveniente das pesquisas sobre as Cincias Naturais e a Fsica, a saber a Doutrina das Quatro Causas. Os princpios norteadores da Doutrina das Quatro Causas so inerentes natureza, diferente do esquema platnico que separava o mundo em dois, o das idias (verdadeiro, imutvel e digno de contemplao) e o das formas ou imagens (que conduz ao engano e distancia da verdade). o mundo das imagens que Aristteles investiga; um mundo observvel, com o qual se interage, modificando-o e sendo modificado por ele. O conhecimento do meio, no qual se vive pode mudar significativamente o modo de se relacionar com esse meio. Em sendo um mundo existencial e no eterno, est submetido s leis do tempo e do espao. De maneira que a pesquisa sobre a natureza das coisas, comporta uma disciplina rigorosa que tenta acompanhar o movimento de mudana ao qual elas, as coisas, esto submetidas. Portanto, para investigar as coisas em mudana temporal e espacial, Aristteles estabelece o entendimento sobre a dnamis e a enrgeia, que so respectivamente potncia e atividade. A potncia ou dnamis, como princpio dinmico a potencialidade presente na matria para vir a assumir um novo estado no mundo, sem deixar de ser ela mesma, tornando-se, assim, a causa da atualizao da enrgeia que o princpio da causa formal. A potncia ou dnamis deve possuir um direcionamento a fim de realizar sua natureza de "vir a ser". A enrgeia ou atividade o princpio norteador que a potncia ou dnamis necessita para concretizar-se no mundo. Por conseguinte, a enrgeia o princpio da causa formal a realizar-se, atualizando-se na matria. Dnamis e enrgeia necessitam-se reciprocamente como causa material e causa formal, dependentes
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uma da outra para efetivar-se. Seguindo essa intuio, Aristteles abriu o caminho para entender como se do todas as relaes temporal e espacialmente, analisando assim os seres no mundo. Descobriu que h duas maneiras de compreender os seres, do ponto de vista da potencialidade: como "capacidade para vir a ser" e sob o aspecto da atividade, que funciona como contedo a ser desenvolvido em um determinado domnio de realizao. Para exemplificar tomou-se a inteligncia como causa material que contm a potencialidade de desenvolver a inteligibilidade num processo temporal atravs da educao. Por sua vez, o que inteligvel s ganhar configurao efetiva, quando se realizar no domnio da inteligncia, enquanto espao de realizao, ganhando a forma final, o conhecimento.
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2. O PRINCPIO METAFSICO DA POTICA DE ARISTTELES
O princpio metafsico da obra esttica de Aristteles encontra-se na abordagem terica das Quatro Causas que a base da armao estrutural da definio de tragdia. As noes de meio, objeto e maneira, que no incio da Potica antecedem definio de tragdia, so respectivamente os trs pilares que se sustentam sobre a Doutrina das Quatro Causas obtidos atravs da anlise da causa material, da causa formal e da causa eficiente. Mas, se as causas so em nmero de quatro, qual o quarto pilar correspondente causa final? H uma quarta noo construda atravs da anlise da causa final, contudo no clara o bastante na seqncia das trs mencionadas noes preliminares. No lugar da causa final, Aristteles deixa algo em suspenso, isto , no definido, como se estivesse preparando o leitor para uma investigao a ser realizada posteriormente. A carncia de uma afirmao objetiva que esclarea o que seria de fato a causa final na definio de tragdia, exige um esforo maior para se verificar em que medida, essa causa final aparece na Potica. Todavia, se a definio de tragdia, que segue s noes preliminares, for levada em considerao, fica evidente qual a causa final da tragdia, pois a finalidade esboada quando se refere ktharsis ou catarse como alguns tradutores preferem grafar. Mas a nica vez que a palavra ktharsis mencionada. Qual seria a razo para tamanha reserva em relao ktharsis? Pode-se supor, at mesmo, que Aristteles j tivesse desenvolvido a teoria da ktharsis antes da Potica, no precisando discuti-la mais uma vez.
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Na definio de tragdia destacam-se uma definio geral (gnero) e quatro definies particulares (espcies) que se mantm coerentes com a definio geral. A definio geral a que afirma que a tragdia uma imitao. As definies particulares, contando trs partes atravs das quais a imitao se realiza, so os trs pilares anteriormente mencionados: meio, objeto e maneira de imitar. So respectivamente a linguagem, a ao humana e os atores. A quarta causa a ktharsis, porm, ainda h de se discutir se ela realmente seria a causa final da tragdia. Por enquanto tenta-se demonstrar que a metodologia das Quatro Causas permite a coerncia interna entre definio geral (gnero) e sua diviso em quatro partes (espcies), como definies particulares. Note-se a nfase no incio da citao abaixo, quanto ao propsito da Potica, qual seja, falar da arte em geral e de suas respectivas capacidades (atributos). Entenda-se por capacidade, a possibilidade de "vir a ser", isto , a prpria dnamis ou potncia que h nas partes especficas da definio, constituindo-se como seus atributos:
Estamos a discutir a ambas, poesia em geral e a capacidade de cada um de seus gneros; as regras que a construo da trama precisa para a excelncia potica; o nmero e o carter dos componentes da poesia, juntamente com os outros tpicos aos quais pertencem a prpria investigao - comeando, como natural, dos 6 primeiros princpios.
As respectivas capacidades formam um conjunto de conhecimentos sobre um dado objeto, no caso a imitao, que se divide em gneros. Cada gnero, por sua vez, se desdobra em termos de definio. Sendo a definio o desdobramento do desconhecido por meio de um exerccio racional que busca as causas, h que se
"We are to discuss both poetry in general and the capacity of each of its genres; the canons of plot construction needed for poetic excellence; also the number and character of poetry's components, togheter with the other topics which belong to the same enquiry - beginning, as is natural, from first principles". (ARISTOTLE. The Poetics, 1447a. Trad. Stephen Halliwell).
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investigar as capacidades ou atributos como dados demonstrativos (figurativos) que apontam o ser do gnero. Disso segue que, a busca dos primeiros princpios exige que se inicie a investigao pelo que mais proeminente, porque o acesso para conhecer o que um ente, se torna mais fcil dentro da ordem natural. Assim, a pesquisa deve iniciar pelo que sensvel percepo at chegar a um grau de conhecimento mais complexo, cujo acesso s possvel por abstrao. Assim, definindo a tragdia como imitao a destaca do conjunto das artes mimticas. Partindo dos simples elementos at atingir um grau de complexidade ainda no evidentemente resolvido, a Potica esconde um princpio metafsico na base da metodologia que eleva o conhecimento da arte a uma categoria acima de uma mera ao mimtica, o que se justifica pelo fato de submeter um tema da arte produtiva a um esquema usado abertamente em obras como De Anima e Metafsica, cujo enfoque ultrapassa o mundo sensorial. A perspectiva metafsica da Potica encontra-se na doutrina que sustenta o mtodo causal. Entretanto, para ser explicitada, a doutrina metafsica de Aristteles necessita legitimidade no que h de subjacente ao funcionamento causal da natureza, que apesar da mutabilidade das coisas no mundo, possui um princpio imutvel. No movimento da mudana h que se esclarecer sobre a fora motora que impulsiona modificao dos seres, tanto interna, quanto externamente. uma ocorrncia que possui sutilezas que dificultam a explicao. Para tanto, Aristteles empreende uma reflexo munida de arranjos tcnicos da linguagem e criao de termos com sentidos prprios extrados de outros campos de conhecimento, a fim de compor um raciocnio demonstrvel sobre os detalhes de uma complexidade.
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Era assim que Aristteles procedia ao iniciar uma investigao: 1) dividia em partes, 2) analisava cada parte, 3) comparava o funcionamento das partes com outras referncias afins, e 4) definia o todo pela reunio das partes analisadas. uma operao intelectual do raciocnio lgico por meios empricos. Projetado em diagrama, o critrio aristotlico de investigao at compor a definio de tragdia, pode ser visualizado na pgina seguinte:
DIAGRAMA 02: CRITRIOS PRELIMINARES DA PESQUISA ARISTOTLICA OPERAO INTELECTUAL DO RACIOCNIO divide em partes; POR MEIOS EMPRICOS levanta questes: O que? De que? Como? Para que? Por que? analisa cada parte; aplica o mtodo por comparao e/ou associao entre as partes. OPERAO RACIONAL NA POTICA OPERAO EMPRICA NA POTICA RESULTADO DA OPERAO INTELECTUAL DA POTICA Noes preliminares definio de tragdia dividida em quatro partes: 1) meio 2) objeto 3) maneira 4) fim Doutrina das Quatro causas: 1) material 2) formal 3) eficiente, 4) final Anlise das partes reunio das partes no todo Aplicao da Doutrina das Quatro Causas definio de tragdia: 1) Linguagem como causa material 2) Representao de uma ao humana, nobre e competa como causa formal. 3) Atores como causa eficiente. 4) Ktharsis como causa final. Definio de tragdia: a imitao de uma ao nobre e completa, em linguagem ornamentada com acessrios agradveis, com atores agindo e no narrando, operando a ktharsis das paixes por meio da piedade e terror. Aplicao do mtodo por aproximao entre os quatro aspectos da definio de tragdia (levantada a partir das noes preliminares) e a Doutrina das Quatro Causas. Definio de tragdia RESULTADO define a natureza, origem, modo e funo, das partes. define o todo pela reunio das partes.
(definio)
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2.1 POTNCIA E ATIVIDADE No De Anima 412a 6 e 412a 11, Aristteles demonstra o movimento, fazendo meno a duas foras da natureza, s quais chama de "potncia" e "atividade":
Um dos gneros dos entes a essncia, e, desta, um dos sentidos como matria aquilo que, por si mesmo, no um isto -, ao passo que outro como configurao e forma, segundo a qual j se diz um isto, e em terceiro lugar, o composto de ambas. E a matria, por seu lado potncia, ao passo que a forma efetividade. [...] E reputa-se a ser essncia sobretudo os corpos, e dentre eles, os naturais: pois estes so princpios dos outros. E dentre os corpos naturais, uns possuem vida ao passo que outros no; e denominamos vida o processo de nutrio, crescimento e definhamento de algo por si mesmo. Conseqentemente, todo corpo natural que participa da vida essncia, a essncia deste modo: como essncia composta.
Eis, portanto, que os termos potncia e atividade (ou efetividade), sobre os quais se reflete, so ditos em gregos: (dnamis) e (enrgeia). Retiradas as noes de dnamis e enrgeia da Fsica, procede-se aqui discusso sobre os referidos conceitos e como auxiliam no entendimento da efetivao mediada pela causa material e pela causa formal, sob o impulso da causa eficiente at causa final. Vale retomar a citao, destacando algumas afirmaes: 1) "Um dos gneros dos entes a essncia". Logo, definir um ente supe dizer de sua essncia, determinando o seu gnero, pois preciso saber o que ele . Assim, Aristteles determina trs sentidos de essncia: como matria, como forma e como um todo composto de matria e forma. Os trs sentidos esto expostos na seqncia. 2) "Um dos sentidos da essncia como matria", porque s possvel enunciar um pensamento sobre o que no se conhece, comparando com o que j conhecido, atravs das semelhanas e diferenas. Assim, uma estratgia aristotlica para falar de essncia se faz pelo mtodo de tom-la
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como matria ou "aquilo que, por si mesmo, no um isto" - no possui existncia por si, mas depende de algo que exista por si. a potncia para "o vir a ser", a qual se chama dnamis. 3) "O outro sentido da essncia como configurao e forma, segundo a qual j se diz um isto" - que a idia propriamente dita, que existe antes de efetivar-se, chamada de enrgeia. Sua efetivao existencial realiza-se na matria. 4) "O terceiro sentido da essncia o composto da matria e da forma", quando dnamis (potncia) e enrgeia (atividade) realizam-se
simultaneamente na existncia dos entes, que so primeiramente os corpos naturais. Assim, tem-se a essncia composta proveniente da essncia pura (3 sentido de ser, indicado anteriormente como forma). A seguir, tem-se a reflexo sobre o inteligvel e a inteligncia, retirando a aplicao das Quatro Causas do mbito da Fsica e orientando-a para o mbito do conhecimento humano. Prossegue-se ento, Investigando como o conhecimento se d e quais as condies de sua realizao.
2.2 INTELIGVEL E INTELIGNCIA Na busca do princpio preciso investigar aquilo que antecede ao objeto de estudo, isto , o evento causal que se d na ordem do sensvel, antes do sensitivo. At aqui, foi possvel perceber um delineamento da estrutura de investigao aristotlica. Note-se agora, a base terico-estrutural do mtodo: enrgeia e dnamis, respectivamente traduzidas como atividade (ou efetividade) e potncia. A aplicao seria, ento, do seguinte modo: inteligncia, tome-se o conceito de dnamis e ao inteligvel cabe o conceito de enrgeia.
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Os conceitos inteligncia e inteligvel funcionam, ao modo de argumentao de Aristteles, como referncias explicativas e distintivas para o estudo da causa material e formal. Como o inteligvel s evidencia-se na inteligncia, oportuno recorrer a Andr Lalande (p.579) para conceituar inteligncia, registrando os sentidos A e E do Vocabulrio tcnico e crtico da Filosofia, o qual expressa:
A. Conjunto de todas as funes que tem por objeto o conhecimento no sentido mais amplo da palavra (sensao, associao, memria, imaginao, entendimento, razo, conscincia). Este termo serve corretamente para designar uma das trs grandes classes (ou faces) dos fenmenos psquicos, sendo as duas outras as dos fenmenos afetivos e a dos fenmenos ativos ou motores. [...] E. (oposto a instinto). Atividade voluntria, adaptao deliberada dos meios aos fins. "O instinto completo a faculdade de fabricar e utilizar os instrumentos inorganizados".
A inteligncia uma faculdade fundamental para articular os exemplos com os quais se demonstram as afirmaes tericas. A definio de inteligvel e inteligncia necessria para iluminar o mtodo de argumentao que se quer adotar na apresentao das proposies, que devem aparecer no Captulo dedicado aplicao das Quatro Causas definio de tragdia. O Vocabulrio tcnico e crtico da Filosofia (p.580) apresenta o inteligvel como dependente da inteligncia para ser comprovado pelos sentidos. Referindo-se ao termo inteligvel afirma:
(oposto a sensvel). Que s pode ser conhecido pela inteligncia (no sentido B), e no pelos sentidos. Em conseqncia da doutrina tradicional que considera os sentidos como fonte de iluso, a reflexo conceptual e a razo como princpio do conhecimento verdadeiro, inteligvel tornou-se, neste sentido, sinnimo de real, de existente em si na ordem metafsica.
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Inteligncia no sentido B (p. 579), ao qual a citao se refere, menciona que inteligncia "ato de compreender pelo qual se exerce num caso dado inteligncia no sentido A" (abordado na citao anterior). Se a Doutrina das Quatro Causas for aplicada na atividade do conhecimento, ter-se- como 1 potencialidade do homem a sua "inteligncia" e a 2 potencialidade o "inteligvel". A potencialidade a fora inerente ao movimento (knesis) da natureza. Aplicado como exemplo ao estudo da causa do conhecimento, a primeira kneses desenvolve a inteligncia atravs da aprendizagem por instruo racional, que a educao. O resultado do processo de educao o conhecimento, que em segunda kneses, enquadra-se na forma de atividade, quando assume a 2 atualidade e 2 enrgeia. Em se tratando de conhecimento, outro exemplo a ser apresentado ilustra a demonstrao em que a associao dos verbos "saber", "poder" e "fazer", indicam a situao do verbo "ser" como essncia submetida temporalidade e espacialidade:
a) "Saber" e "fazer", para indicar a dinmica do raciocnio (saber) em relao ao movimento da ao (fazer). Ex: O homem pedreiro, se ele sabe fazer uma casa (hbito).
b) "Estar fazendo", onde o estado (estar) liga-se ao que ocorre no presente (fazendo). Ex:
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O homem pedreiro, se ele est fazendo uma casa (enrgeia - atualidade).7
c) "Estar aprendendo a fazer", articula trs verbos: o de estado para indicar uma situao no tempo e no espao (estar); o gerndio para traduzir a dinmica da ao no presente (aprendendo) e o verbo que traduz a ao (fazer). Ex: O sobrinho do pedreiro pedreiro, se est aprendendo a fazer a casa (est em knesis, pois possui o sentido de vir a ser por estar em processo).
d) "poder tornar-se", traz a idia de possibilidade indicada pelo verbo "poder" e a projeo do vir a ser pelo verbo "tornar-se", cuja reflexividade da partcula "se" corresponde ao sentido de fora de mudana que o ser comporta em si mesmo. Ex: O filho pequeno do homem pedreiro, porque ele pode se tornar pedreiro.
Neste ltimo exemplo, a dnamis possui o sentido de capacidade nata do ser, potencialmente e dinamicamente. O saber fazer o "inteligvel", cuja atividade, como 1 atualidade, a 1 enrgeia. A possibilidade de aprender a fazer o "inteligvel", mas como 2 potencialidade e 2 enrgeia.
Sentido megariano, cuja dvida ctica da Escola de Mgara (onde Scrates fundou a filosofia que tem o seu nome) consistia em afirmar:"Um homem dormindo no um pedreiro", em outras palavras queria dizer que nenhuma experincia sensorial possua concluso de necessidade. Neste caso, no bastava saber fazer, mas estar fazendo na atualidade, para ser considerado detentor de um saber.
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Portanto "saber fazer" e "aprender a fazer" so mais dois exemplos de enrgeia (a primeira e a segunda), onde o movimento se d em termos de: a) atividade e b) potencialidade. Assim, atualidade e potencialidade cumprem papis distintivos que no podem ser confundidos. Quanto maneira de conceber racionalmente tais foras propulsoras do movimento, ele compara com o "inteligvel" e a "inteligncia". Por isso, vale destacar a distino entre uma e outra: a) Atividade (efetividade) a 1 enrgia, configurada na atualidade. causa formal. b) Potencialidade realiza-se em processo de knesis, um contnuo exercitarse para um fim assumindo a 2 enrgeia, que no significa trmino, mas que se abre para as possibilidades do processo (causa final). A causa material entendida aqui "apenas por oposio causa formal, no ao espiritual", como Lalande (p.1276) ressaltou. Sendo assim, trata-se da condio imediata e concreta para que algo seja evidente na existncia. Assim, causa formal e causa final podem expressar-se respectivamente em termos comparativos a partir das idias de: a) ser e vir a ser; b) saber fazer e aprender a fazer. A causa eficiente, sendo princpio de mudana, segundo Lalande (p.290): " a causa que produz o seu efeito sem nada perder nem dispensar de si mesma [...] produz seu efeito, transformando-se nele parcialmente ou totalmente". Assim, a causa eficiente a fora propulsora que atua como sujeito responsvel pelo incio do processo de knesis. Veja-se as referncias analisadas sob a diviso das Quatro Causas em forma de diagrama, na pgina seguinte:
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DIAGRAMA N 03: Potncia e Efetividade analisado no esquema das Quatro Causas

MATERIAL De que? FORMAL O que? Qual? Aquilo do qual algo surge ou mediante o qual chega a ser. Objeto de estudo como ponto de partida como a essncia em que " antes de ter sido". A idia ou paradigma 1 atualidade 1 potencialidade 1 dnamis Ex. O filho de H* X* porque pode tornar-se X. Exemplo: d "poder tornar-se" a/b "saber/fazer" c "aprender" c "fazer" (1 enrgeia) 2 potencialidade O H X se sabe fazer X e o H X se est fazendo X. 1 knesis 2 dnamis Qualquer H X se est aprendendo a fazer X. 2 knesis 2 atualidade (2 enrgeia) Qualquer H X se est aprendendo a fazer X. Exerccio como processamento Fim EFICIENTE Como? Atravs de que? Quem? o princpio da mudana. A realidade para a qual algo tende a ser. FINAL Para que?
Inteligncia
* H= homem X= pedreiro
Inteligvel
Educao
Conhecimento
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No conjunto das Quatro Causas h que se distinguir o mtodo, quanto logicidade das partes da definio, e a doutrina quanto teoria subjacente na definio. Assim, tem-se o esclarecimento sobre o conjunto terico da Doutrina das Quatro Causas, constituindo-se no prprio caminho de busca do princpio metafsico.
2.3 QUATRO CAUSAS COMO MTODO DE DEFINIO Na Metafsica, 983b Aristteles supe que, alm das causas fsicas, haja uma outra espcie de causa, cujo conhecimento de ordem metafsica:
Est claro que devemos obter conhecimento das causas primrias [...] Ora h quatro reconhecidas espcies de causas. Destas, asseguramos que uma a essncia ou a natureza essencial das coisas (visto que o "porqu" de uma coisa ultimamente reduzvel sua frmula e o "porqu" ltimo uma causa e princpio); uma outra a matria ou substrato; a terceira a fonte de movimento; e a quarta causa oposta a esta, a saber, o propsito ou "bem", por isto o fim de cada gnero ou motivo do processo. Ns as estudamos suficientemente na Fsica. Todavia, valemo-nos da evidncia daqueles que, antes de ns, abordaram a investigao da realidade e filosofaram acerca da verdade. Evidentemente que eles tambm reconheceram certos princpios e causas, o que ser de alguma ajuda presente investigao, estudarmos seus ensinamentos. Ou descobriremos uma outra espcie de causa ou teremos mais confiana naquelas s quais acabamos de 8 descrever.
De algum modo, aparece nessa passagem o tipo de causa que norteia a investigao metafsica, mostrando que, embora seja de uma ordem superior, a pesquisa se desenvolveu conforme as noes das causas responsveis pela dinmica da natureza dos entes. H, portanto, um projeto estrutural, cuja forma composta de
It is clear that we must obtain knowledge of the primary causes, [...] Now there are four recognized kinds of cause. Of these wwe hold that one is the essence or essential nature of the thing (since the "reason why" of a thing is ultimately reducible to its formula, and the ultimate "reason why" is a cause and principle); another is the matter or substrate; the third is the source of motion; and the fourth is the cause which is opposite to this, namely the purpose or "good"; for this is the end of every generative or motive process. We have investigated these sufficiently in the Physics; however, let us avail ourselves of the evidence of those who have before us approached the investigation of reality and philosophized about Truth. For clearly they too recognize certain principles and causes, and so it will be of some assistance to our present inquiry we study their teaching; because we shall either discover some other kind of cause, or have more confidence in those which we have just described. (Aristotle, Metaphysics, 398b).
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comeo, meio e fim, permite acompanhar a dinmica de qualquer objeto de pesquisa, submetendo-o uma diviso didtica. Dependendo do campo de investigao, o mtodo adapta-se perfeitamente, como artifcio didtico do pesquisador, a quem caber articular os dados sobre a base que a Doutrina das Quatro Causas, de acordo com as respectivas partes, que vai da causa material causa final. Logo, o esquema que articula as Quatro Causas serve de apoio para o pesquisador elevar-se a qualquer grau de dificuldade que o objeto de estudo lhe reserve. O mtodo est exatamente na articulao das Quatro Causas, constituindo-se, portanto, numa estrutura lgico-racional. Eis ento, como se processa o mtodo analtico de Aristteles, cujo procedimento primeiro a diviso terica dos conceitos para compreender o funcionamento interno do material estudado. No por acaso que ele inicia a Potica, esboando o caminho a percorrer na execuo daquele empreendimento em favor das artes poticas. As Quatro Causas consistem em quatro leis necessrias ao raciocnio para acompanhar o processo de modificao dos seres, a fim de estudar-lhes as partes que possibilitam a formulao lgica de uma definio. Nesse caso, a formulao de uma definio articula a pergunta "O que isto?", que requer uma resposta do tipo "isto isto", identificando o gnero do assunto estudado. O gnero de uma ordem mais elevada, se comparado com os atributos da matria, pois enquanto os atributos so acidentais, o gnero mais aproximado da essncia do ser. Portanto, o gnero e os atributos so partes componentes da definio, sendo o gnero o elemento essencial gerador das espcies ou partes da definio. Ao desdobrar-se em quatro partes distintas para demonstrar a natureza dos
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entes, o gnero se manifesta, revelando sua essncia pelos atributos (as capacidades). Veja-se, de forma demonstrativa no mtodo das Quatro Causas, a projeo do gnero como eixo desdobrado em quatro espcies, providas de seus atributos:
DIAGRAMA N 04: Gnero, espcies e atributos.
Espcie (atributos)
Espcie (atributos)
gnero
Espcie (atributos)
Espcie (atributos)
Os atributos que distinguem as espcies podem variar em nmero e na Potica, Aristteles os identifica como elementos da imitao que so seis: 1) EXPRESSO VERBAL E COMPOSIAO DO CANTO, que so os dois elementos da causa material ou do meio de imitao, a saber a linguagem. 2) ENREDO, PERSONAGEM E PENSAMENTO so os trs elementos da causa formal, cujo objeto a imitao da ao humana. 3) ADORNO VISUAL, que o nico elemento da causa eficiente, pois a maneira de imitao executada pelos atores
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Para definir um gnero literrio necessita-se saber a sua essncia a partir da pergunta "o que ?". A definio de tragdia identifica que o seu gnero a "imitao", enquadrando a tragdia na classe de gneros poticos (epopia, comdia e ditirambo) que so, de um modo geral, imitaes. Convm agora deter-se na reflexo metafsica propriamente dita no tpico seguinte, analisando o aspecto terico-doutrinal das Quatro Causas.
2.4. AS QUATRO CAUSAS COMO DOUTRINA METAFSICA A obra Metafsica visa conhecer um tipo de causa que ultrapasse a compreenso fsica e inicia a pesquisa, considerando as Quatro Causas. Para afirmar que a Doutrina das Quatro Causas o caminho de obteno do princpio metafsico, implcita ou explicitamente nas obras, inclusive na Potica, faz-se necessrio demorar-se um pouco mais nas reflexes metafsicas de Aristteles. Ao se referir ao propsito da obra Metafsica, Aristteles manifesta que "devemos obter conhecimento das causas primeiras", explicando que conhecemos cada coisa somente quando julgamos conhecer a sua primeira causa. O termo Metafsica posterior a Aristteles e conforme Lalande (p.666), primitivamente era chamada e foi definida pelo prprio Aristteles como:
, que se traduz: "da teoria das causas primeiras e princpios". Veja-se, esquematicamente a definio geral do tipo de conhecimento que se busca na Metafsica e os seus meios de realizao, isto , como alcanar o objetivo da definio, ou seja, conhecer causas e princpios:
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DIAGRAMA N 05: Definio da metafsica e meios de se conhecer as causas e princpios

METAFSICA DEFINIO: Busca a causa primeira e princpios. CAUSAS CAUSA (motivo, que gera) PRINCPIO/S PRINCPIO (origem) princpios (no plural) - busca saber as causas So quatro (4) os sentidos de enunciar causa: causa material causa formal causa eficiente causa final primeiras relativas s coisas. princpio (no singular) por julgar que o
conhecimento se d apenas quando se conhece a causa primeira, diz-se da busca do conhecimento que est para alm da fsica ou da natureza. Iniciase esse processo de busca pelas causas
primeiras. De ordem fsica De ordem metafsica
Tomando como referncia o Vocabulrio tcnico e crtico da Filosofia de Lalande, a causa primeira ou princpio (no singular) denota a causa em si e, por isso comporta a idia de origem e fim ltimo, cuja totalidade do conhecimento sempre escapa. Causa primria ou primeiros princpios, por sua vez, diz respeito ao incio do processo enquanto sucesso que se d a conhecer pelo que mais simples e, por isso, mais generalizado. A traduo de como "causa primria" est na ordem de incio do processo, enquanto causa material, ou seja, a matria que produz ou sofre o efeito. A traduo de como "princpios primeiros", considera a investigao da matria de modo mais complexo, abrangendo outros fatores causais atravs da Doutrina das Quatro Causas: material, formal, eficiente e final, por isso est no plural. A pluralidade das causas tambm denota a diferena salutar entre o princpio que causa primeira ou metafsica e os princpios de natureza fsica. PDF Creator - PDF4Free v2.0 http://www.pdf4free.com
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Aristteles recorreu aos pr-socrticos que tambm falaram de causas e princpios. Eis a lista dos principais pr-socrticos e suas respectivas intuies sobre a causa primeira:
DIAGRAMA N 06: Princpio de todas as coisas conforme pensamento dos seguintes pr-socrticos
PR-SOCRTICOS Tales Anaxmenes e Digenes Hpaso e Herclito de feso NATUREZA gua ar fogo Os 4 elementos: Empdocles gua, ar, fogo e terra tudo o que constitudo de fortes Anaxgoras de Clazmenes semelhanas Infinitos Quatro (4) elementos NMERO Hum (1) elemento Hum (1) elemento Hum (1) elemento
Mas Aristteles no se contenta com o conhecimento dos seres obtido atravs da Fsica porque ainda est no nvel da matria. Por isso, diante do levantamento de dados dos pr-socrticos com relao s causas, concluiu que:
A maioria dos filsofos primitivos concebeu os princpios materiais como subjacentes a todas as coisas. Aquilo de que todas as coisas consistem, do qual elas vm primeiro e dentro do qual, na sua destruio, so decompostas, da qual a essncia persiste, embora modificada por suas manifestaes - este, dizem eles, 9 um elemento e princpio das coisas existentes.
Most of the earliest philosophers conceived only of material principles as undelying all things. That of which all things consist, from which they first come and into which on their destruction they are ultimately resolved, of which the essence persists although modified by affections - this, they say, is na element and principle of existing things. (Aristotle, Metaphysics, 398b).
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Assim, na lista dos primeiros pr-socrticos a tratarem de um princpio que seja a origem do movimento, seguem: Parmnides, cuja doutrina singular afirma que o universo uno (princpio imvel); Anaxgoras precedido de Hermtimo de Clazmenes que afirmaram existir na natueza uma inteligncia que causa do mundo e da ordem universal. E finalmente, supe-se que Hesodo foi o primeiro a procurar uma causa que fosse princpio do bem nos seres e do movimento. Percebe-se, ento, que as primeiras inclinaes para se pensar o princpio ou causa primeira, ainda se confundia com a causa fsica ou existencial (Ver diagrama N 06). No entanto, os referidos primeiros pr-socrticos so reconhecidos pela inteno metafsica que norteava a busca das causas primeiras, tornando-os precursores dos pr-socrticos, Parmnides, Hermtimo de Clazmenes, Anaxgoras e Hesodo, cujas investigaes metafsicas so mais elaboradas, uma vez que prescindem a causa do campo da Fsica, buscando a causa primeira e princpios. Portanto, vale a pena considerar o processo de reflexo metafsica iniciado pelos primeiros pr-socrticos, ainda que no tenham conseguido sair do nvel da matria, pois a eles devido o reconhecimento de terem sido os precursores do pensamento metafsico verificado nos ltimos pr-socrticos citados e, precisamente em Plato. Parece que a natureza metafsica dos seres na existncia para ser conhecida, isto , ter significado cognitivo, depende de uma abordagem que leve em conta a matria, o que justifica a necessidade de demonstrao e figurao que subsidie o incio de uma investigao. Uma vez suprida a necessidade cognitiva de conhecer por demonstrao e figurao, o raciocnio se encarregar do entendimento mais complexo, isto , sem o auxlio demonstrativo. Causa substncia na medida em que permanece presente no ente, mesmo quando ele sofre mudana. Assim, h a substcia primeira que no sofre alterao
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mesmo na mudana causal e continua presente na variao da matria. A substncia primeira equivalente ao princpio. Para justificar a associao entre substncia primeira e princpio, convm registrar as informaes de Lalande (p. 860):
PRINCPIO G. ' [...] Esta palavra emprega-se sobretudo por metfora e quando se trata de uma ordem ideal mais do que uma sucesso real. uma das mais freqentes na linguagem filosfica. Especialmente: 1:Do ponto de vista da existncia: Origem ou causa de ao, enquanto a causa origina o efeito (' , na linguagem de Aristteles).
Por conseguinte, "princpio" um termo arranjado para destacar o uso da idia de causa primeira quando refere-se a uma ordem ideal e no sucesso temporal. Lalande (p.142) tambm fornece a etimologia do vocbulo "causa" e toma da Metafsica, I, 3, 983a os termos gregos para cada causa, destacados em negrito na citao abaixo:
As quatro causas de ARISTTELES [...] so: 1, a causa formal, , (alis, , , ibid., V, 2, 1013a); 2., a causa material, ;3., a causa eficiente, ; 4., a causa final, ,, . Aristteles no se serve de eptetos, mas diz simplesmente numa e noutra passagem que a palavra causa ( ,I, 3; ,se utiliza em quatro sentidos diferentes.
A causa que se divide em quatro sentidos . Assim, fica diferenciado arch (= de aitia (= que a causa enquanto produtora de um efeito no nvel de sucesso temporal. Mas causa eficiente porque supe um sujeito ou fora propulsora que produz o movimento causal ou knesis. das causas que se tira os atributos de uma substncia (causa material). Ao ser emitida uma enunciao de atributos, procede-se multiplicidade que h na substncia. Mas o princpio da ordem da unidade e, como foi constatado, tem a ver
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com a Doutrina das idias de Plato. Assim, para entender como a prpria Potica traz em si o carter metafsico, importante citar o que afirma Aristteles:
[] atravs de definies que conseguimos saber cada coisa particular, e que os gneros so os primeiros princpios de definies, os gneros tambm devem ser os primeiros princpios das coisas definidas. [...] E aparentemente alguns daqueles que, chamam Unidade ou Ser ou o Grande e Pequeno elemento das coisas, tratam deles como gnero. Nem possvel falar do primeiro princpio em ambos os sentidos. A frmula da substncia nica; mas a definio pelo gnero ser diferente daquela que para ns distingue de que partes uma coisa composta. [...] So os conceitos mais universais que antes seriam considerados para serem 10 princpios, e, assim, os gneros primrios sero os princpios.
Aristteles faz uma abordagem acerca de uma teoria da definio, cujo estudo dos atributos do ser, rene a multiplicidade das partes obtidas atravs de uma doutrina que pensa o ser dos entes como uma unidade que pode ser conhecida nas partes. com este princpio que Aristteles busca conhecer os entes, formulando uma definio, tal como fez na Potica ao definir tragdia.
2.5 DEFINIO DE TRAGDIA NA POTICA Na introduo da Potica, Aristteles estrutura as noes bsicas que vo compor a definio de tragdia, afirmando que a arte da poesia, seja tragdia, epopia, comdia ou ditirambo (poema coral lrico), todas efetuam a imitao atravs do ritmo, da palavra e da melodia, tanto combinada, quanto separadamente. Ocorre que no havia at ento, um termo para nomear a arte que fazia uso apenas da palavra, isto , a palavra desprovida de ritmo e melodia.
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It is through definitios that we get to know each particular thing, and that the genera are the first principles of definitions, the genera must also be the first principles of the things defined. [...] And apparently some even of those who call Unity or Being or the Great and Small elements of things treat them as genera. Nor again is it possible to speak of the first principle in both senses. The formula of substance is one; but the definition by genera will be different from that which tells us of what parts a thing is composed. [...] it is the more universal concepts that should tather be considered to be principles; and so the primary genera will be the principles. (Aristotle, Metaphysics, 998b - 999a).
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Com a ausncia de uma identificao para a arte de imitar por meio da palavra, Aristteles empenhou-se na busca de uma nomenclatura apropriada para o tipo de imitao artstica, cuja causa material de execuo fosse a palavra. Eis a primeira constatao de Aristteles na Potica 1447b, conforme verso portuguesa da obra A potica clssica (p.19): "A arte que se utiliza apenas de palavras, sem ritmo ou metrificadas, esta seja com variedade de metros combinados, seja usando uma s espcie de metro at hoje no recebeu um nome". Mais adiante chama de "poesia", a esse tipo de imitao por palavra. Porm, evidencia que h um engano quando aqueles que escrevem sobre medicina ou matria cientfica so identificados como "poetas". Ao mesmo tempo considera que os dilogos socrticos e obras de imitao por versos no dispunham de uma terminologia que os classificasse enquanto gnero literrio. Havia, portanto, um entendimento confuso quanto aos gneros literrios. Ento, Aristteles embrenhou-se no campo da linguagem para organizar uma compreenso bsica que norteasse a natureza intrnseca da poesia, caracterizando os gneros j mencionados, especificamente a tragdia. , pois, a linguagem o meio de imitao da tragdia, sendo sua causa material (com ou sem ritmo e melodia). Poesia vem do grego ,que criao, ao, fabricao, confeco, arte da poesia, faculdade potica, poesia, poema. Assim, a matria com a qual se "cria" ou "faz" a poesia a palavra. Vale salientar que Aristteles (1447b) chamou poeta, primeiramente, quele modo de imitao pela palavra que no faz uso da melodia, nem do ritmo. O termo "palavra" ser substitudo, a partir de ento, por "linguagem", considerando-se sua abrangncia, visto englobar gesto e fala, no mbito do teatro. Todavia, ele aplicou o termo "poeta", tanto para os que usam apenas um metro, como
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para quem combina vrios metros, de modo que os gneros: pico, ditirambo, comdia e tragdia distinguem-se entre si, especificamente pelo uso da mtrica. Determinado o meio de imitao da tragdia, a Potica 1448a expe a segunda noo preliminar que vai compor a definio de tragdia, situando o leitor no mbito da causa formal ao apontar o objeto de imitao, afirmando:
Como aqueles que imitam pessoas em ao, estas so necessariamente ou boas ou ms (pois os caracteres quase se reduzem apenas a esses, baseando-se no vcio ou na virtude a distino do carter), isto , melhores do que somos ou piores, ou ento tais quais, como fazem os pintores; Polignoto, por exemplo, melhorava os originais; Pauso os piorava; Dionsio pintava-os como eram.
Como cada gnero tem seu prprio objeto de imitao, Aristteles encerra a reflexo, lembrando que "Cada uma das ditas imitaes admitir essas distines e diferiro entre si por imitarem objetos diferentes". Eis, portanto, o critrio de determinao do gnero trgico: a imitao de uma ao nobre e completa como causa formal. Em terceiro lugar, Aristteles coloca outro critrio de distino entre os gneros relativos maneira ou mtodo de imitao, isto , como o objeto de imitao representado. Veja-se a referncia que indiretamente faz aos atores, na Potica 1448a:
Uma terceira diferena nessas artes reside em como representam cada um desses objetos. Com efeito podem-se s vezes representar pelos mesmos meios os mesmos objetos, seja narrando, quer pela boca duma personagem, como fez Homero, quer na primeira pessoa, sem mud-la, seja deixando as personagens imitadas tudo fazer, agindo.
Note-se que a maneira de imitar efetivada pelos atores, incumbidos de fazerem acontecer a imitao do gnero da tragdia atravs da imitao da ao, tambm chamada "drama". Portanto, atribuda aos atores a faculdade de serem a causa eficiente da tragdia. PDF Creator - PDF4Free v2.0 http://www.pdf4free.com
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Aristteles adota um estilo mais complexo na Potica 1448b. Ao tentar delinear a causa final da tragdia, menciona as duas causas que do origem poesia, a saber: a tendncia humana de imitar desde a infncia e o prazer da aprendizagem por imitao. Assim, destaque-se:
Imitar natural ao homem desde a infncia - e nisso difere dos outros animais, em ser o mais capaz de imitar e de adquirir os primeiros conhecimentos por meio da imitao - e todos tm prazer em imitar. [...] Outra razo que aprender sumamente agradvel no s aos filsofos, mas igualmente aos demais homens, com a diferena de que a estes em parte pequenina. Se a vista das imagens proporciona prazer porque acontece a quem as contempla aprender e identificar cada original [...].
Em levantando as duas causas naturais originrias da poesia, Aristteles refere-se indiretamente ktharsis, que aqui , conforme j foi apontado, temporariamente identificada como causa final da tragdia. Desde que o aprendizado agradvel, acessvel, tanto ao filsofo quanto s demais pessoas, atravs do prazer gerado pelas imagens, associa a imitao ao prazer. Ento, a definio de tragdia rene em si os trs meios de imitao (linguagem, ao e atores) mais o prazer que indicado de forma sutil pela referncia que faz ktharsis dos sentimentos ou paixes. H, por conseguinte, dois polos de reflexo na definio de tragdia: 1) Imitao ou mmese, que constitui o foco de reflexo da Potica e 2) prazer e ktharsis, no elaborada na Potica, por isso dizer-se que, apenas temporariamente ktharsis identificada com a causa final da definio de tragdia. Na verdade, a finalidade da tragdia para Aristteles, conforme a Potica 1450a, uma ao, visto que, segundo a ao que as personagens so felizes ou infelizes, o que justifica a ordem de importncia dada ao e a necessidade de se cuidar da disposio das aes. De modo que, Aristteles afirma claramente: "as personagens no agem para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres graas s aes". Assim as aes e
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a fbula (ou mito) constituem a finalidade da tragdia, e em tudo a finalidade o que mais importa. Ora, se a definio de tragdia encerra a finalidade na ao que tambm a sua causa formal, o que Aristteles quer dizer, quando depois de nomear causa material, formal e eficiente, inclui na definio de tragdia o seguinte desfecho: "...operando a ktharsis das paixes, por meio de piedade e terror"? Cumpre discutir oportunamente a relao entre imitao e ktharsis que levou Aristteles a uni-las em uma mesma definio. Mas antes, convm observar as tradues portuguesas da definio de tragdia afim de destacar as variaes de termos e escolher aqueles, cujos entendimentos sejam aplicveis s Quatro Causas.
2.5.1 Traduo da definio de tragdia O recorte da Potica que interessa como objeto da presente dissertao a definio de tragdia como gnero dramtico, tal como foi analisada por Aristteles 1449b. Para iniciar, tome-se as palavras do prprio autor da Potica:
" , , , ". Para estabelecer as devidas comparaes seguem algumas tradues da tragdia, iniciando com a de Junito Brando (p.12) em Teatro grego:
, pois, a tragdia imitao de uma ao sria e completa, dotada de extenso, em linguagem condimentada para cada uma das partes (imitao que se efetua) por meio de atores e no mediante narrativa e que opera graas ao terror e piedade, a purificao de tais emoes.
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Note o uso do vocbulo "atores" diretamente11, como aqueles que efetuam a ao. Pede-se aqui a ateno do leitor para a escolha de palavras para indicar o tipo de linguagem da tragdia: "condimentada", que indica tempero e "purificao" para traduzir ktharsis. Gerald F. Else traduz a definio de tragdia12 para o ingls, na obra Poetics (p.25) com muita expressividade, conforme constata-se, traduzindo-a para o portugus:
A tragdia , ento, um processo de imitar uma ao de srias implicaes, que completa e possui magnitude por meio de linguagem sensivelmente atraente, com cada variedade constituindo separadamente as partes, ordenadas pelos prprios atores, e no apresentada atravs de narrativas, por intermdio de um processo de piedade e terror que completa a purificao do ato trgico daquelas caractersticas emocionais.
A ao dita "de srias implicaes", dando a idia de conseqncias da ao. "Magnitude" escolhida ao invs de "extenso". Aqui foi dada linguagem o qualificativo "sensivelmente atraente", ao invs de "condimentada". Uma enaltece o fascnio que a beleza da linguagem provoca, enquanto a outra usa um artifcio que leva a pensar em sabor que estimula o paladar. Menciona diretamente a presena de "atores"13. A traduo do grego para o ingls por Yves Stalloni (p.49) em Os gneros literrios, foi assim traduzida para o portugus por Flvia Nascimento:
11
Destaque-se a importncia deste termo (atores) para reelaborar a traduo a ser usada aqui. Mas nem todos os tradutores mencionam diretamente o termo "atores". 12 "Tragedy, then, is a process of imitating an action which has serious implications, is complete, and possesses magnitude; by means of language which has been made sensuously attractive, with each of its varieties found separately in the parts; enacted by the persons themselves and not presented through narrative; through a course of pity and fear completing the purification of tragic acts wich have those emotional characteristics." Aristotle, Poetics.1449b. 1970. pp. 25. (Traduo do ingls para o portugus livre, pela autora desse trabalho). 13 Ver comentrio da nota nmero 11.
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A tragdia , portanto, a imitao de uma ao nobre levada at o final tendo uma certa extenso, numa linguagem realada por detalhes espirituosos das quais cada espcie utilizada separadamente de acordo com as partes da obra; uma imitao feita por personagens em ao e no por meio de uma narrao e que, por intermdio da piedade e do temor, realiza a purgao das emoes desse gnero.
Ela chama "nobre" a ao, distanciando-se das duas verses anteriores que optaram por "sria". Ao que foi dito "completa" a respeito da ao, a tradutora aqui altera, afirmando que a ao "levada at o final". Parece igual no mbito de completude. Mas, a linguagem ganha tratamento mais extenso por ser especificada como "realada por detalhes espirituosos". Portanto, est bem aproximada da idia de "condimentada" de Brando. Aqui aparece uma outra interpretao para ktharsis: "purgao", alm de "purificao" adotada por Else e Brando. Ao invs do termo "atores" o tradutor opta por chamar de "personagens" aos que fazem a ao de imitar. Note-se o vocbulo "temor" ao invs de "terror" adotado nas duas tradues anteriores. Veja-se a traduo do grego em Hlade, de Maria Helena da Rocha Pereira (p. 430):
A tragdia uma imitao da aco, elevada e completa, dotada de extenso, numa linguagem temperada, com formas diferentes em cada parte, que se serve de aco e no da narrao, e que, por meio da comiserao e do temor, provoca a purificao de tais paixes.
Aqui surge nova terminologia para qualificar a ao trgica, qual seja o termo "elevada", alm das tradues anteriores: "nobre" e "sria". A linguagem chamada "temperada", quase coincidindo com a idia de "condimentada" de Brando. Adota o termo "comiserao" em lugar de "piedade" e, como Flvia Nascimento, preferiu o uso da palavra "temor". Maria Helena preferiu traduzir ktharsis por "purificao" e ainda "paixes" escolhida em detrimento a "emoes".
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Jaime Bruna em A potica clssica (p.24), traduziu a definio de tragdia do original grego para o portugus da seguinte maneira:
a tragdia a representao duma ao grave, de alguma extenso e completa, em linguagem exornada, cada parte com o seu atavio adequado, com atores agindo, no narrando, a qual, inspirando pena e temor, opera a catarse prpria dessas emoes.
Ele prefere "representao" "imitao", ao contrrio da maioria dos tradutores. Nomeia a ao com o adjetivo "grave", a linguagem dita "exornada" e manteve o termo original grego "catarse". Esta uma das poucas tradues que menciona "atores agindo"14, enquanto outras apenas informam a ao ou drama, enfatizando que no narrao, deixando apenas implcita a presena dos atores responsveis pela ao. Ao invs de "piedade" opta pelo termo "pena". Tem-se aqui ainda, a verso portuguesa da definio de tragdia recolhida em Aristteles de Kenneth McLeish, traduzida do ingls para o portugus por Raul Fiker (p.12):
A tragdia a imitao de uma ao sria, completa e de certa magnitude, em linguagem ornada com cada tipo de ornamento artstico, os diversos tipos so encontrados em partes separadas da pea. Quanto forma, ela ao, no narrativa. Por meio da piedade e do terror ela efetua a catarse dessas emoes.
Ao que outros chamaram de "extenso", Fiker preferiu "certa magnitude", tal qual Jaime Bruna com "alguma magnitude" e Gerard F. Else que chama simplesmente de "magnitude". A linguagem chamada de "ornada", que indica beleza e mantm-se o original grego "catarse". Em seguida tem-se a traduo da Potica, da verso grega para o ingls por T. S. Dorsch (p.38), em Classical Literary Criticism:
14
Ver nota nmero 11.
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A tragdia , pois, uma representao de uma ao que digna de ateno sria, completa em si mesma e de alguma extenso, em linguagem enriquecida por uma variedade de artifcios apropriados para as diferentes partes da pea, apresentada na forma de ao, no de narrao, por meio de piedade e temor, causando a 15 purgao de tais emoes.
Observa-se ento, mais um uso de "representao" para traduzir mmese. Ao invs de dizer o que a ao trgica, Dorsch a compreende como "digna de ateno sria e completa em si mesma". A linguagem mencionada como "enriquecida por um variedade de artifcios", enquanto ktharsis foi interpretada como "purgao". Ainda vale conferir a traduo da Potica para o ingls em The Basic Works of Aristotle (p.1640):
Uma tragdia , pois, a imitao de uma ao que sria e, alm disso, como tem magnitude, completa em si mesma; em linguagem com acessrios agradveis, cada espcie traz separadamente nas partes do trabalho, em uma forma dramtica e no narrativa; com incidentes provocando piedade e terror, com que realiza sua 16 catarse de tais emoes.
Constata-se, pela terceira vez, a escolha de "magnitude"' em lugar de extenso; a ao dita "sria"; a linguagem "com acessrios agradveis" como que acenando para as regras da linguagem no gnero trgico, mantendo-se o original grego "catarse". A traduo espanhola de Valentin Garca Yebra (p.80) expressa as idias centrais da definio de tragdia com as seguintes palavras:
Es pues la tragedia representacion de una accion memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por s separadamente; y
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"Tragedy, then, is a representation of an action that is worth serious attention, complete in itself, and of some amplitude; in language enriched by a variety of artistic devices appropriate to the several parts of the play; presented in the form of action, not narration; by means of pity and fear bringing about the purgation of such emotions" (A traduo do ingls pela autora desse trabalho). 16 "A tragedy, then, is the imitation af an action that is serious and also, as having magnitude, complete in itself; in language with pleasurable accessories, each, kind brough in separately in the parts of the work; in a dramatic, not in a narartive form; with incidents arousing pity and fear, wherewith to accomplish its catharsis of such emotions" (A traduo do ingls pela autora desse trabalho).
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que no por modo de narracion, sino moviendo compasion y terror, dispone a la moderacion de estas pasiones.
curioso o tradutor no manter a transliterao ktharsis do grego como , fez a maioria dos tradutores citados anteriormente, substituindo-a, ao invs disso por "moderao". Em todo caso, junta-se ao rol de tradues para ajudar na elaborao de uma definio apropriada ao empreendimento aqui proposto. Resta agora definir uma traduo-modelo para iniciar a discusso que ora se abre. Prope-se fazer uma adaptao que se aproprie das melhores tradues j elencadas. O critrio a manuteno do sentido original das palavras gregas, de modo que prefervel o vocbulo "imitao" para traduzir mmeses, "nobre e completa" para a ao, "ornada ou ornamentada" para qualificar a linguagem; "atores" como forma direta de identificar os sujeitos que atuam, e como alguns tradutores o fizeram manter-se- o termo "catarse", preferindo a grafia ktharsis. Quanto idia de "extenso", considerada mais clara do que "magnitude". Em relao aos sentimentos evocados, realizando a purificao, escolhe-se piedade e terror. Eis a definio composta a partir da escolha dos termos acima indicados: "tragdia a imitao de uma ao nobre e completa, dotada de extenso, em linguagem ornamentada com acessrios agradveis, apropriados para diferentes partes da pea, com atores agindo e no narrando, operando a ktharsis das paixes, por meio de um processo de piedade e terror". Assim tem-se agora uma definio que facilita a visualizaao de quatro termos fundamentais: linguagem, ao, atores e ktharsis para serem aplicados s Quatro Causas aristotlicas.
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Segue-se a partir de ento, o procedimento da aplicao dos quatro termos extrados da definio de tragdia Doutrina das Quatro Causas, como que recuperando a estrutura metodolgica de Aristteles no desenvolvimento da Potica.
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3. APLICAO DA METODOLOGIA DAS QUATRO CAUSAS TRAGDIA
Tomando-se a Doutrina das Quatro Causas de Aristteles e aplicando-a anlise da tragdia possvel extrair da sua definio a causa material, a causa formal, a causa eficiente e a causa final. O primeiro passo, ento, proceder diviso da definio de tragdia em partes correspondentes s Quatro Causas visualisadas no diagrama abaixo:
DIAGRAMA N 07: Demonstrativo esquemtico das Quatro Causas aristotlicas
FORMAL
EFICIENTE
TRAGDIA
FINAL
MATERIAL
A traduo da definio de tragdia, formulada no final do captulo anterior, reaparece para ser analisada. Assim, convm reapresent-la:
Tragdia a imitao de uma ao nobre e completa, dotada de extenso, em linguagem ornamentada com acessrios agradveis, apropriados para diferentes partes da pea, com atores agindo e no narrando, operando a ktharsis das paixes, por meio de um processo de piedade e terror.
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A definio ser dividida em duas fases: a) a primeira fase identificada como primeira diviso mais detalhada; e b) a segunda fase a segunda diviso que, identificando as principais partes da imitao, aplicam-nas ao esquema da Quatro Causas. Na primeira diviso, apresentada abaixo, h um esboo da funo de cada idia completa, que constitui a definio de tragdia, realizando uma espcie de sintaxe: A tragdia ... a1 )[...] imitao de uma ao humana nobre e completa (aqui "imitao" diz respeito natureza da tragdia) a2) [...] dotada de extenso (o acrscimo "extenso" uma qualidade atribuda ao da tragdia) a3) [...] em linguagem ornamentada com acessrios agradveis, apropriado para as diferentes partes da pea (a "linguagem" o instrumento com o qual se faz a imitao) a4) [...] com atores agindo e no narrando (os "atores", enquanto sujeito, so mediao realizadora da tragdia, o complemento explicativo: ...e no narrando, para dizer o que no mediao na tragdia, enfatiza a afirmao anterior de que os atores so o sujeito mediador do ato de imitar) a5) [...] operando a ktharsis das paixes (a ktharsis aparentemente o Objetivo a ser alcanado na imitao do gnero trgico) a6) [...] por meio de um processo de piedade e terror ("piedade e terror" constitui um meio de realizao do objetivo em processo). Assim, na primeira diviso destacam-se as competncias estruturais das partes da definio de tragdia: natureza, qualidade, instrumento, sujeito, objetivo e PDF Creator - PDF4Free v2.0 http://www.pdf4free.com
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meio. Numa montagem esquemtica que prioriza as competncias das partes da definio de tragdia tem-se a seguinte visualisao: NATUREZA IMITAO DE UMA AO HUMANA NOBRE E COMPLETA QUALIDADE EXTENSO INSTRUMENTO LINGUAGEM SUJEITO ATORES OBJETIVO KTHARSIS MEIO TERROR E PIEDADE A tragdia, definida como imitao, cumpre um movimento que vai do sujeito (atores) ao objetivo (ktharsis) a realizar-se no espectador e, nessa passagem do sujeito ao espectador, o veculo a linguagem. Na tentativa de compreender o movimento da natureza e dos homens, Aristteles elabora a chamada Doutrina das Quatro Causas para organizar os estgios da mudana que so inerentes ao movimento que ocorre na passagem de uma causa outra, dentro de um processo causal que vai da causa material at a causa final. b) Tomando a primeira diviso como referncia, possvel esboar uma segunda diviso bsica da definio de tragdia, sobre a estrutura das Quatro Causas, de modo que se tem: 1) A CAUSA MATERIAL: a linguagem 2) A CAUSA FORMAL: a imitao de uma ao nobre e completa 3) A CAUSA EFICIENTE: os atores 4) A CAUSA FINAL: ktharsis
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Veja-se de modo esquemtico, como ficaria a diviso do estudo da tragdia, segundo a definio de Aristteles. Montado sobre a estrutura do diagrama N 07, veja-se a formatao do diagrama N 08, notando que cada uma das quatro partes extradas da definio de tragdia, assume um lugar correspondente s Quatro Causas aristotlicas. DIAGRAMA N 08: Aplicao da definio de tragdia ao esquema da Doutrina da Quatro causas:
IMITAO DE UMA AO HUMANA NOBRE E COMPLETA
ATORES
TRAGDIA
KTHARSIS
LINGUAGEM
Do esquema da Primeira diviso foram tomadas a natureza, o instrumento, o sujeito e o objetivo, e dispostos na segunda diviso referente s Quatro Causas. As quatro partes da definio de tragdia que agora foram divididas continuam se constituindo numa imitao. Sabendo que a imitao a natureza essencial da ao, da linguagem, do sujeito e, indiretamente, do objetivo, procede-se reflexo de cada uma delas enquanto causa. O prprio Aristteles (1450a) hierarquiza os elementos correspondentes s trs partes da imitao, afirmando:
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Os elementos de imitao so dois (expresso verbal e composio do canto); a maneira de imitar uma (adorno visual); as coisas que imita so trs (enredo, personagens e pensamento) e no h nada mais alm disso. Essas so, portanto, 17 as formas constituintes.
O desdobramento dessa sentena dar-se- na anlise das quatro partes da definio de tragdia dividida conforme as Quatro Causas, ressaltando suas respectivas naturezas mimticas. Quanto quarta parte da definio, ser discutida sua projeo rumo ao espectador, situado do outro lado da trama trgica, quando do tratamento de ktharsis como causa final.
3.1. A LINGUAGEM COMO CAUSA MATERIAL Para evidenciar a natureza mimtica da linguagem potica, convencionou-se cham-la de "linguagem da tragdia", para distingui-la da "linguagem cotidiana". A primeira, a "linguagem da tragdia", refere-se arte como imitao e, a segunda, a "linguagem cotidiana" diz respeito realidade. Na "linguagem da tragdia", mtrica, dialeto, sintaxe e semntica devem conformar-se arte da "imitao". J a "linguagem do cotidiano" adeqa-se ao "mito", cujo contexto a realidade. Tal qual a "imitao" est para a linguagem trgica, assim o "mito" est para a "linguagem do cotidiano".
O mito representado no teatro atravs das regras estabelecidas pela "linguagem da tragdia". A "linguagem cotidiana", pelo contrrio, o instrumento da fico, quando rememorado oralmente atravs do conto, passando de pais para
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"For the elements by which they imitate are two (i. e., verbal expression and song-composition), the manner in which they imitate is one (visual adornment), the things they imitate are three (plot, characters, thought), and there is nothing more beyond these. These then are the constituent forms they use". Aristotle, Poetics, 1450a. (Traduo do ingls pela autora desse trabalho).
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filhos. Assim a representao artstica de um mito a imitao, isto , a ao (ato) de incorporar o mito. Ao que traduzido por enredo, trama ou fbula Aristteles chama (mito). A justaposio das palavras "mito" ( e "imitao" ( s possvel na lngua portuguesa, pois no h vnculo entre as duas palavras na raiz grega. Todavia, o paralelo entre mito e imitao est na origem do gnero trgico, pois o mito foi o contedo imitado pela tragdia grega atravs da linguagem que lhe serviu, portanto, de causa material. No cotidiano, o mito no passa de uma fico. O dado fictcio torna-se, ento, a condio constitutiva da realidade mitolgica. Tem o sentido de estria original e folclrica. O gnero da tragdia representado, no falado, desenvolvendo-se em performance. De forma constrastante, o gnero pico narrado e a trama se desencadeia "in media res", no meio das coisas, isto , os eventos se desencadeiam sem um vnculo anteriormente explcito e sem, necessariamente, o desfecho final dos fatos, a exemplo da Ilada, epopia de Homero em vinte e quatro cantos. Ali importa registrar os feitos hericos. Ainda assim, conforme Paul Harvey (p.279) no Dicionrio Oxford de Literatura Clssica, Homero bastante elogiado por Aristteles, visto que:
As principais caractersticas da poesia de Homero foram bem definidas por Aristteles. Ele atribui a Homero "excelncia no estilo srio de poesia" e "elocuo e pensamento inigualveis". Em seguida Aristteles diz que Homero ensinou aos poetas a verdadeira arte de criar iluses, mantendo-se em segundo plano e deixando seus personagens revelar-se por si mesmos. O filsofo salienta ainda a unidade do enredo e a perfeio da estrutura da "Ilada" e na Odissia, com muitas partes de cada poema girando em torno de uma nica ao. Ele destaca igualmente a nitidez da expresso, graas qual o poeta comunica vida e animao at s coisas inanimadas.
Em ambos os gneros fica demonstrada a natureza imitativa da trama. Assim, trgico e pico identificam-se como imitao, mas se separam quanto maneira de apresentar, pois uma feita pela ao dos atores e a a outra pela narrao. PDF Creator - PDF4Free v2.0 http://www.pdf4free.com
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A linguagem tomada como causa material, exatamente por ser o elemento fundamental da tragdia, inicialmente pela escrita, depois pela produo dos movimentos que acontecem em cena, desde a comunicao verbal, o gestual dos atores, mas tambm, as emoes que so exteriorizadas, provocando a empatia de sentimentos com o espectador. Portanto, est claro que, embora ocupe ordem de importncia secundria, a linguagem cumpre papel instrumental para fazer acontecer o gnero trgico. Por isso Aristteles na Potica 1456b a respeito do protagonista da tragdia, a quem compete interpretar o mito, afirma:
[u]ns efeitos se devem manifestar independentemente de didasclia, ao passo que outros, dependentes do texto, tm de ser produzidos pelo intrprete em sua fala. Realmente qual a funo do intrprete, se o efeito desejado se manifestasse mesmo sem recurso palavra? No tocante linguagem, um aspecto sob o qual ela pode ser estudada o da sua variedade. Conhec-la compete ao ator e ao especialista dessa matria, por exemplo, o que uma ordem, um pedido, um relato, uma ameaa, uma pergunta, uma resposta e quejandos.
Aristoteles conclui que pelo conhecimento ou ignorncia dessas diferenas que se atinge ou no a arte potica. Em poucas palavras, Augusto Boal (p.27) expressa o entendimento aristotlico quanto relao matria e forma, reformulando o ensinamento platnico que via nas formas ideais a perfeio inacessvel matria: "[...] a 'matria', para Aristteles, era pura potncia e a 'forma' puro ato. E o movimento das coisas em busca da perfeio o que ele chamava atoalizao [sic] da potncia, isto , o trnsito da pura potncia pura forma". E conclui dizendo que imitar quer dizer: "[...] recriar esse movimento interno das coisas que se dirigem perfeio. (...) Imitar, portanto, no tem nada a ver com "realismo", "cpia" ou "improvizao". E por isso que Aristteles podia dizer que o artista deve "imitar" os homens como deviam ser e no como so. Isto , imitar um modelo que no existe". Assim, Boal afirma que sendo entendida como pura PDF Creator - PDF4Free v2.0 http://www.pdf4free.com
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potncia, a matria carrega em si a capacidade de transfomao, que se processa em estgios, marcados por mudanas, at chegar ao ato (forma). Mas a imitao se d tambm, na passagem da matria forma, isto , nas etapas do processo que ocorre na causa eficiente e na causa final. No movimento de mudana necessria quando da passagem de uma causa outra, isto , da causa material causa final, supe a presena das variveis espao e tempo. Seriam, espao e tempo, condies indispensveis para a realizao do que Aristteles chamou de "extenso"? Aqui "extenso" entendida como uma qualidade da tragdia que levada a efeito pelos atores no momento em que a linguagem, enquanto expresso "ornamentada com acessrios agradveis", articulada para atingir o pathos18 ou a paixo do espectador. Por conseguinte, a "extenso" enquanto qualidade atribue valor de importncia ao tamanho do enredo e medida interna de suas partes que se devem harmonizar intimamente, respeitando as regras que caracterizam a tragdia, definida por Aristteles na Potica. As regras da composio do gnero trgico se articulam para realizar a transformao do espectador sob um nobre referencial de ao. Em momento oportuno retomar-se- o problema da extenso, quando ento ser possvel reabrir a dvida que surgiu em torno do fator espao-temporal. A linguagem est carregada de um lgos que pede para ser decifrado, tanto em termos de fala, como no sentido de expresso corporal. Para tal conhecimento, Aristteles, ao redigir a Potica, forneceu um cdigo de decifrao para um determinado gnero de linguagem: a poesia da tragdia. O carter imitativo da linguagem potica assume o estatus de causa material quando aplicado ao gnero literrio da tragdia. J na definio de tragdia,
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Pthos (do grego o estado agitado de alma; paixo (boa ou m: prazer, amor, tristeza, ira).
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Aristteles deixa claro que os acessrios da linguagem devem ser adeqados s diferentes partes da pea. Assim, h que se distinguir quais so os acessrios da linguagem trgica quanto escrita e quanto dico.
3.1.1 Escrita (expresso verbal) Em se tratando de elementos da linguagem, o conjunto da fala, enquanto expresso verbal, possui oito partes indicadas na Potica (1456b): letra, slaba, conjuno, substantivo, verbo, artigo, desinncia e frase. O gnero trgico surgiu quando Scrates ainda era jovem e no houve outra civilizao que tivesse se antecipado aos gregos em relao inveno da poesia. Esta peculiaridade do grego deve-se natureza prpria de sua escrita, em comparao com outras civilizaes suas contemporneas. No havia outra civilizao com signos voclicos. S os gregos dispunham de vogais para indicar o som de uma consoante na palavra. Lnguas como o hebrico e o rabe contavam apenas com as consoantes na escrita. Quanto aos sons voclicos, estes ficavam por conta do falante, de modo que, ao longo do tempo a respectiva palavra perdia sua identidade original, uma vez que no havia sinal grfico para indicar o valor das consoantes. O problema fundamental que sem vogal, no h mtrica e sem mtrica, no h poesia. Eis, portanto, a razo porque h indcios de que a poesia uma contribuio de origem eminentemente grega para a Humanidade, como constatvel na pesquisa do palelogo Charles Higounet (p. 89-90) sobre a escrita, afirmando que:
O modo com que se fez a notao das vogais merece um pouco mais de ateno, pois foi com essa inovao que o alfabeto grego se tornou o ancestral de todos os alfabetos europeus modernos. Em grego, a notao da frase no pode dispensar as vogais como nas lnguas semticas. [...] Ora a lngua fencia tinha, por outro lado, consoantes guturais que o grego no possui. O grego, ao contrrio, tem consoantes
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aspiradas desconhecidas nas lnguas semticas. Por isso os gregos transformaram os sinais das guturais semticas, inteis para eles, em sinais necessrios notao das vogais. O 'alef foi transformado na vogal alfa (a); o h se transformou em psilon (e); o wau, inicialmente digama, em seguida veio a dar o ypsilon (y), o yod c foi transformado em iota (i) e o ain em micron (o). Para as aspiradas foram criados os sinais phi, khi, psi. Em suma, os gregos adaptaram o sistema de notao semtica s particularidades de sua lngua.
Higounet chama ateno para a incerteza quanto "a real origem da concepo de notao voclica". O certo que com a notao voclica, a escrita grega comeou a se diversificar de acordo com o material usado para a escrita e a destinao do texto. Assim, segundo Higounet, as inscries lapidares em pedra mantiveram sua forma clssica, mas o uso do papiro e a multiplicao das necessidades da vida intelectual, administrativa e cotidiana fizeram a escrita evoluir. Mas os papiros do sculo IV a.C. (papiro de elefantina e papiro de Timteo) ainda conservaram a forma lapidar da escrita. S a partir da era helenstica que se distinguem trs tipos de escritas: a dos livros, a da chancelaria e a dos documento privados. curiosa a informao de que o aparecimento das letras minsculas, chamada de "nova escrita" datado dos sculos VIII e IX, o que leva a pensar que a escrita da literatura da tragdia grega era feita toda em letras maisculas, uma vez que remonta a um perodo bem anterior ao surgimento da escrita minscula. Em grego no h slaba mais forte ou mais fraca. A poesia, portanto, se articulou de maneira diferente daquela com a qual Modernamente se est acostumado, com recursos poticos, tais como, rimas e metro. A poesia grega teve uma mtrica que se desenvolveu atravs de uma escrita contnua em sries de letras maisculas. Desse modo, a mtrica se dava por meio da slaba, conforme sua durao no tempo: longa ou curta, constituindo-se no ornamento da linguagem.
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3.1.2 Dico (Composio do canto) As tragdias eram cantadas na mesma altura, porm no se entenda "canto" do mesmo modo que se conhece hoje. Podiam ser acompanhados por um instrumento, como lira, ctara ou flauta. Tal descrio tenta recompor o distante ambiente da tragdia, oferecendo imaginao as ferramentas para reconstruir o ritmo da fala das personagens, marcado por uma modulao montona. Na tragdia, a dico, tanto sintaticamente, quanto semanticamente era diferente, isto , no correspondia fala coloquial, mas era recitada, mais ou menos, ao modo de salmodia, como os salmos bblicos so cantados nos mosteiros. Diz-se "mais ou menos" porque a salmodia se apia na fora das slabas, diferentemente da mtrica da tragdia que no era marcada pela fora da slaba. O Dicionrio Oxford de Literatura Clssica explica detalhadamente acerca do metro usado na tragdia grega, em nmero de dois: o trmetro imbico19 e o tetrmetro trocaico, destacados a seguir:
O TRMETRO IMBICO OU SENRIO de seis iambos, escrito pela primeira vez de forma correta por Arqulocos no S. VII a.C., o metro por excelncia do dilogo trgico grego. A primeira slaba de cada par de ps ou dipodia pode ser curta ou longa: Introduzia-se uma cesura aps a primeira slaba. O TETRMETRO TROCAICO tambm aparece na tragdia grega. Ele consiste em quatro dipodias trocaicas, das quais as trs primeiras podem terminar com uma slaba longa, e das quais a ltima cataltica, ou seja, tem sua ltima slaba eliminada e substituda por uma pausa; h um corte aps a segunda dipodia: (pp. 335)
Ainda sobre a mtrica, o prprio Aristteles na Potica 1449a oferece a seguinte explicao:
Adquirindo extenso com o abandono de fbulas curtas e da linguagem cmica, que trazia de sua origem satrica, a tragdia s tardiamente adquiriu majestade. O seu metro, de tetrmetro trocaico passou a jmbico, a princpio usavam o tetrmetro trocaico porque o poema era satrico e mais chegado dana, mas tornando-se dilogo, achou naturalmente o metro prprio, pois o jmbico o metro
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Imbico o mesmo que jmbico.
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mais coloquial. Demonstra-o o fato de proferirmos na conversao muitos trmetro jmbicos e raramente hexmetros, e estes, quando saimos do tom da conversa.
Eis ento, o que se pode deduzir das palavras de Aristteles: que a mtrica da tragdia no danante, mas bem aproximada do andamento de uma conversa, num tom regular, de tal modo que uma vez saindo do tom, incorreria em uma mudana de mtrica. Por isso dizer que a dico era de uma modulao montona, visto no haver variao na mtrica. Assim, para os modernos, praticamente incompreensvel o modo de poesia trgica, pois que s teria representao no prprio dialeto, uma vez que a modulao lingustica era pautada na mtrica de slabas longas e breves. Como na atualidade a poesia marcada pela fora da slaba (forte e fraca) e a mtrica longa e breve s faz sentido na msica, pensa-se que a poesia grega era necessariamente em forma de msica. No entanto, a poesia grega era um meio-termo entre a lngua coloquial e o canto. Os trs principais dialetos gregos eram: inico, drico, e elico. A poesia lrica coral era sempre escrita em drico, ainda que o poeta no fosse drico, peculiaridade que tem a ver com a histria das migraes, como possvel constatar no verbete "poesia lrica" do Dicionrio Oxford de Literatura Clssica (p.408):
Poesia lrica grega [...] aplicada originariamente a cantos com acompanhamento musical [...] ou cantos em meio a libaes alcolicas, e a suaves canes de amor, porm sempre a cantos expressivos dos sentimentos extrovertidos e pessoais dos poetas, em contraste com a poesia pica e a dramtica. [...] teve sua origem na ilha elica de Lesbos, com Trpandros, Safo e Alcaios [...], e na Inia com Anacreon. [...] Essa poesia desenvolveu-se principalmente entre os drios, em cujos territrios, de acordo com a tradio Trpandros a tinha introduzido. L ela tomou a forma do Lirismo Coral [...] mais elaborada, acompanhada tanto pela flauta como pela lira, atingindo sua maior perfeio com Pndaros. A poca dos grandes poetas lricos terminou por volta de 452 a.C., [...]. A princpio a tragdia grega era essencialmente lrica em seu carter; Frnicos, o tragedigrafo mais antigo, tornou-se famoso pela suavidade de seus versos lricos, e embora medida que a tragdia se desenvolvia o coro tinha sido cada vez mais relegado a um plano secundrio, o elemento lrico ainda continuou a ser uma fonte de encantamento at o fim da poca dos grandes poetas trgicos.
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A tragdia inicialmente era lrica em seu carter. Ocorre que squilo (525-426 a.C.) e Eurpides (ap. 480-406 a.C.) mudaram a tragdia efetivamente para o dialeto drico, onde a variao de vogais algo comum e as palavras tm o mesmo valor mtrico. A prosa era escrita em inico pelo loggrafo, que era o escritor de prosa. Mas, excepcionalmente, para no escrever em inico, Empdocles (sculo V a.C.) a escreveu em hexmetro que era uma mtrica prpria do gnero pico. J Xenofonte (?430- 355 a.C), discpulo de Scrates, a escreveu no popular grego koin. Por volta de 250 a.C., os dialetos inico, drico e elico no eram mais compreendidos em absoluto. Com o breve histrico das alteraes lingusticas na Literatura Grega, percebese que, se por um lado, o deslocamento dos povos favoreceu disseminao dos dialetos primitivos que compuseram as primeiras poesias, por outro lado, os mesmos deslocamentos migratrios foram responsveis pela morte dos dialetos que engendraram a poesia grega clssica, ficando os dialetos primitivos em total desconhecimento. Observe-se a breve, porm clara, explicao do Dicionrio Oxford de Literatura Clssica nos verbetes "migraes e dialectos":
As tribos que introduziram a fala indo-europia na Grcia vieram aparentemente do norte no fim do terceiro milnio ou no incio do segundo milnio a.C., dispersando os habitantes primitivos [...] As hordas de invasores que se dirigiram mais para o sul passaram a falar o dialeto inico e as que ficaram mais ao norte [...] o dialeto elico. incerto se os inios e os elios constituam tribos distintas, porm eles faziam parte da confederao aquia, como se pode ver na "Ilada". [...] No incio do S. XII a.C., aps a captura de Tria pelos aqueus [...] novos contingentes de invasores [...] conhecidos como drios [...] foram expulsos dos seus territrios por presses vindas do norte. Supe-se que eles tenham invadido a Tesslia e a Boiotia. [...] Outros parecem ter atravessado o Golfo de Corinto [...] L ocuparam Argos, subjulgaram os reinos aqueus [...] puseram fim civilizao micnia. [...] Alguns povos de fala inia e elia subjugados pelos drios, relutantes em permanecer sob o domnio dos invasores, migraram atravessando o mar Egeu. [...] Por causa desses deslocamentos e de outros menores o dialeto elio passou a ser falado desde a Tesslia e a Boiotia at Aiolis, no norte da sia Menor; o dialeto inico desde a tica e de uboia (o tico era uma forma particular do inio) atravs do mar Egeu at a Inia; o dialeto drico na maior parte do Peloponeso, em Mgara e nas ilhas do sul do mar Egeu (em Halicarnasss o dialeto drico foi suplantado pelo inico) [...] Com o passar do tempo o uso de dialetos diferentes tendeu a declinar,
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pelo menos para fins literrios. O imprio ateniense exerceu uma influncia unificadora na linguagem de Atenas e de seus aliados. O efeito da conquista da Grcia pela Macednia foi ainda mais forte no sentido de nivelar as barreiras at ento existentes entre os pequenos Estados gregos, e de provocar a adoo de um dialeto nico, baseado no tico e conhecido como o koin dilektos, comum a todos os povos de fala grega. Esse o dialeto em que Polbios e a maioria dos autores gregos subseqentes escreveram suas obras, embora houvesse um renascimento do tico na poca do imprio em Roma; Lucianos o melhor exemplo desse renascimento. A koin ou dialeto comum, acima referida , era uma lngua literria; paralelamente a ela havia um idioma falado, menos formal, apresentando diferenas maiores em relao ao tico. O Novo Testamento foi escrito nesse idioma.
Portanto, a histria da decadncia das lnguas originais da literatura trgica misturase com a histria do domnio dos invasores. A linguagem materializada no idioma de um povo, implicando regra de funcionamento gramatical e muito da herana cultural. Todavia, para atestar o posicionamento aristotlico em relao linguagem, vale citar a Potica 1450b:
[...] mesmo quando se alinhem falas reveladoras de carter, bem construdas em matria de linguagem e idias, no se realizar obra prpria da tragdia; muito mais se obter com uma tragdia deficiente nessas partes, mas provida duma fbula e do arranjo das aes. Alm disso, os mais importantes meios de fascinao das tragdias so partes da fbula, isto , as peripcias e os reconhecimentos.
A citao de Aristteles remete agora para a causa formal, que deve delinear a idia norteadora da causa material. A causa formal da tragdia justamente aquela que Aristteles considera a mais importante, onde est inserida a peripcia e o reconhecimento e que est na primeira parte da definio de tragdia, a saber a imitao de uma ao humana nobre e completa.
3. 2 IMITAO DE UMA AO HUMANA NOBRE E COMPLETA COMO CAUSA FORMAL A imitao de uma ao evoca a viso para atestar o que executado no palco e diz respeito quele elemento de imitao que Aristteles afirmou na passagem PDF Creator - PDF4Free v2.0 http://www.pdf4free.com
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1450a da Potica como "nica maneira de imitar". Eis o motivo porqu a Tragdia no efetivada pela narrao, mas pela ao, constituindo o elemento prprio de se fazer teatro. Mesmo a linguagem, se inclina para atender exigncia central da natrureza da tragdia, a de ser uma imitao de uma ao nobre e completa. A sua fora enquanto enrgeia est na atuao realizada pelos atores quando representam uma pea completa, cujos protagonistas imitados so detentores da nobreza de carter. Portanto, a caracterstica da imitao da ao est circunscrita por Aristteles quanto ao tamanho da pea que ele chama de extenso e quanto nobreza do que imitado na personagem. Sabendo-se que a ao o objeto de imitao que se comporta como causa formal da tragdia, tem-se, no presente tpico, a discusso das trs caractersticas da ao do gnero da tragdia, explicitado na definio de tragdia, a saber: nobre, completa e extensa. Os predicados nobre, completa e extensa se constituem no conjunto que a ao. Eis, portanto, a dinamicidade da idia de ao a ser imitada na tragdia: nobreza, completude e extenso. E nessa perspectiva Boal (p.27) afirma que:
O mundo da perfeio no nada mais que um anelo, um movimento que desenvolve a matria em direo sua forma final. [...] Portanto, que quer dizer "imitar" para Aristteles? Quer dizer: recriar esse movimento interno das coisas que se dirigem perfeio. 'Natureza' era esse movimento e no o conjunto de coisas j feitas, acabadas, visveis. 'Imitar', portanto, no tem nada a ver com 'realismo', 'cpia' ou 'improvisao'. E por isso que Aristteles podia dizer que o artista deve 'imitar' os homens como deviam ser e no como so. Isto , imitar um modelo que no existe.
A imitao funciona como inclinao para um modelo norteador, mas no como as "idias" em Plato, que eram a nicas realidades por ele admitidas como tais, portanto, eram o modelo perfeito das cpias imperfeitas presente no mundo das formas e imagens. Em Aristteles h, como que, a possibilidade de se transportar da PDF Creator - PDF4Free v2.0 http://www.pdf4free.com
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prpria existncia material em busca de uma forma ideal, cuja realizao final parece estar numa cadeia ininterrupta dentro do mundo existencial e no ideal. A projeo da matria para a realizao da forma, nesse sentido, que fornece a dinamicidade do movimento, rumo a um final que no se satisfaz, mas que se projeta num vir a ser continuado. Assim, para Aristteles era possvel realizar no mundo real ou existencial as formas ideais e eternas de Plato, ainda que por imitao. Vale salientar que a mudana da ordem do movimento. Entretanto, o movimento ora mencionado na causa formal da tragdia, ocorre no contexto humano. Para lidar com a mudana na realidade humana e suas causas, Aristteles recorreu a uma nomenclatura especfica: a) HAMARTIA, para indicar "erro". b) ANAGNRISIS, que significa "reconhecimento". c) PERIPTEIA, que quer dizer "reverso". d) KTHARSIS, que a purificao ou purgao (que parece finalidade da tragdia), raciocnios internos e conjecturas despertados no espectador mediante o quadro trgico do personagem.
3.2.1 Nobreza imitada pela ao (personagem) uma regra fundamental presente no cnone do gnero trgico estabelecido por Aristteles, imitar o que nobre. Na tragdia a causa formal a Imitao de uma ao nobre, traduzida tambm por "sria" porque contrria comdia, que faz uso do vulgar pelo estilo caricaturado, imitando pessoas inferiores, cuja imitao da competncia da comdia, porque o cmico uma espcie de feio, sendo a comicidade um defeito e uma feira. Assim,
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melhor seria dizer que "srio" para Aristteles o mesmo que "nobre" por ser mais elevado e, conseqentemente, belo. Boal no compreende o que significa "nobre" para Aristteles e interpreta o sentido de nobreza aristotlica a seu modo, incorrendo no equvoco de relacionar "nobreza" classe social, isto , sob um ponto de vista poltico. Eis a razo porqu Boal acusa a Potica de Aristteles de est comprometida com a elite grega, por isso a definio de tragdia teria contedo aristocrtico. A representao dos personagens nobres da tragdia tem a ver com o seguinte registro da Potica 1454b, conforme traduo de Jaime Bruna:
Visto ser a tragdia representao de seres melhores do que ns, devemos imitar os bons retratistas; estes reproduzem uma forma particular com o original, mas pintam mais bela. Assim ao poeta que imita personagens temperamentais ou fleumticas, ou dotadas de outras feies semelhantes de carter, cumpre faz-las de boa cepa.
curioso que aqui, Aristteles, aps encerrar suas consideraes sobre as normas a serem observadas, atenta para as normas relativas s sensaes que acompanham a potica, afirmando que: "com efeito, tambm nesse domnio se cometem muitos enganos. Mas delas tratamos suficientemente nos estudos publicados". A meno feita aos estudos publicados so as chamadas "obras exotricas" por se distinguirem das obras voltadas ao pblico interno, ditas "esotricas" porque se tratava de aulas destinadas a um crculo especfico de interessados, ou seja, seus discpulos. A Potica um exemplo das obras esotricas, pois pertencia ao conjunto de obras dedicadas a um pblico restrito: seus discpulos. Logo a Potica no da ordem de obras cujo contedo seja de fcil entendimento para o pblico externo, precisando de uma obra que atenda o interesse do pblico no familiarizado com a abordagem feita na Potica.
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O objeto de imitao dentro da causa formal o carter nobre da personagem que ser melhor discutido no tpico seguinte, quando se tratar da causa eficiente: a imitao pelos atores, responsveis pela atualizao da causa formal da tragdia aqui analisada. Assim, interessa, por enquanto, apenas o que imitado. Como resposta tem-se que, imitado o que nobre no humano e no o vulgar, nem o ridculo. Por conseguinte, o dado da seriedade no trato do que representado o primeiro pr-requisito da causa formal da tragdia e est em ordem ao conhecimento da natureza humana, ao qual Aristteles dedica minuciosa ateno em obras como Retrica e tica a Nicmaco. Na Retrica, analisa uma a uma as paixes verificadas no pblico a quem o orador se dirige. Na tica a Nicmaco reflete sobre o agir e as virtudes humanas como meio-termo entre o excesso e a falta. Assim, a qualidade da nobreza, enquanto atitudes elevadas e dignas de louvor no humano um assunto que interessa a Aristteles tanto na imitao, quanto no ideal de homem feliz que pauta suas aes no ideal de Bem.
3.2.2 Ao completa (enredo) Na definio de tragdia, Aristteles determinou que a ao trgica deve ser completa. Talvez ele tenha se referido ao enredo que constitui o todo da ao. E nesse sentido, o enredo mantm uma estrutura interna indicada pelo termo "completa", para qualificar a ao, deixando esconder sua natureza fundamental, a saber, a cadeia de mudanas, qual ele chama de "episdio". A seqncia de fatos bem concatenados compe a dinamicidade da pea, que pode passar despercebida quando vista no todo. Contudo, a ao completa refere-se muito mais conexo interna das partes dentro do conjunto.
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A ao para ser completa requer que no se omita nenhuma das partes do enredo, uma vez que elas so inter-relacionadas. O enredo do gnero trgico funciona dentro de um sistema harmnico que lhe d o carter de completude que aparece na execuo da trama, dispensando a narrao porque se vale da ao, levada a efeito pelos atores. 3.2.3 Extenso da ao (pensamento) Ao mencionar "extenso" na definio de tragdia, Aristteles quer exatamente distinguir a tragdia enquanto gnero, cuidando em no ultrapassar as fronteiras do que lhe prprio, tanto no que se refere ao tamanho do enredo, como no alcance do que se deseja atingir. Neste ponto importante respeitar a natureza prpria de cada gnero, de modo que um gnero dramtico trgico no seja confundido com o lrico, nem o pico, nem o cmico. Vale salientar que o centro de convergncia da tragdia recai sobre a fbula, onde o personagem principal representado por um ator ganha vida atravs da manifestao dos sentimentos que brotam da trama. Convm agora, discriminar as maneiras de se entender extenso: 1) Extenso relativa ao tamanho: desde o tamanho da obra compatvel com o tempo do espetculo, de modo que a pea seja vista de uma s vez, isto , que no se estenda por um tempo muito longo. Da a recomendao da Potica 1449a quanto ao tempo de durao da pea que no deveria ultrapassar a uma revoluo do sol, isto , um dia, conforme compreenso geocntrica do universo na antiguidade. Aqui oportuno abordar a extenso da tragdia e sua diviso em seces. Conforme a Potica 1452b so dois os tipos de seces que dividem a extenso: as comuns a todas as tragdias e as peculiares a alguma tragdias. As comuns a todas as tragdias so: Prlogo- parte que antecede a entrada do coro.
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Episdio- toda uma parte da tragdia entre dois cantos corais completos. xodo- toda a parte da tragdia aps a qual vem o canto do coro. Canto coral- se divide em prodo (todo o primeiro pronunciamento do coro) e estsimo (canto coral sem anapestos e troqueus).20 As seces peculiares a algumas tragdias conta com: Canto dos atores Comos- lamento conjunto do coro e dos atores. 2) Extenso relativa ao alcance: em um sentido, a capacidade de atingir as emoes do espectador. Em um outro sentido, a regra de conexo interna entre os episdios que determinam o gnero trgico, evitando ultrapassar as fronteiras para no incorrer em outro gnero, que no seja o trgico, isto , para no invadir o mbito dos gneros lrico, pico e da comdia. Ao chamar a ateno para a extenso, Aristteles parece privilegi-la como item necessrio na distino entre os gneros. 3) Extenso quanto ao foco da pea - o qual deve convergir para um personagem a fim de no dispersar a ateno, tirando do espectador a objetividade da trama. A Potica 1462b expressa-se sobre o protagonista como foco que detemina a extenso, afirmando que:
Tem ainda, o mrito de atingir o fim da imitao numa extenso menor, pois maior condensao agrada mais do que longa diluio; quero dizer, por exemplo, se o dipo de Sfocles fosse passado para tantos versos quantos conta a Ilada. Tambm menos una a imitao das epopias (uma prova: de qualquer delas se extraem vrias tragdias), de sorte que, se os autores a compem sobre uma s fbula, esta se afigura, numa narrativa curta, mirrada; estirada para atingir extenso aguada. Digo, por exemplo, se for composta de vrias aes, como a Ilada, que tem muitas partes assim, tal qual a Odissia, partes que, por sua vez, tm
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Anapestos so ps formados de duas slabas breves seguidas duma longa. Estsimo canto coral que separa dois episdios. (A potica clssica, 1997, p. 31).
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extenso; no obstante, esses poemas esto compostos com a maior perfeio e so, tanto quanto possvel, imitaes duma ao nica.
Os atores esto intimamente envolvidos com a representao do personagem, que, por sua vez, o eixo da extenso. Ao representar a personagem da trama, seus pensamentos e emoes, os atores esto se comportando como causa efeciente, sobre a qual se discute a seguir.
3.3 ATORES COMO CAUSA EFICIENTE Quem faz a tragdia so os atores que so sua causa eficiente, na medida em que compem o adorno visual, articulando o espetculo. A prpria palavra "espetculo" diz respeito "coisa vista". Assim, para que a forma (imitao de uma ao nobre, completa e extensa) se processe, urge que os atores dem vida e expresso causa material que a linguagem, adequando-a conforme o objeto a ser imitado no ato de executar (causa formal). A ao (causa formal) a idia norteadora da linguagem (causa material), pois seus elementos (o enredo, as personagens e os pensamentos) so compostos por meio da linguagem. Entretanto, no seriam efetivados sem a interveno dos atores (causa eficiente) se inserindo no todo do arranjo visual, principalmente na tragdia, cujo cenrio foi introduzido por Sfocles. do escopo da causa eficiente a dinmica do processo de efetivao que, no caso da tragdia, vem a efeito na realizao da trama trgica, pela harmonia das formas constituintes, destacadas por Aristteles, na Potica (1450a). Lembrando que j a elas foram referidas (p.70 e 72), quando discutidos os dois elementos de imitao no tpico relativo causa material que a linguagem, onde os elementos que funcionam como meio de imitao so a expresso verbal e a composio do canto.
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O adorno visual, enquanto nica maneira de imitar, funciona como causa eficiente representada pelos atores. O enredo, personagens e pensamento so os trs elementos da ao que o objeto que imita, como causa formal. Portanto, tem-se as quatro formas constituintes da definio de tragdia, desde que a essas trs formas de imitar seja includa a ktharsis. Mas, o funcionamento da dinmica causal depende dos atores por serem a causa eficiente da ao.
3.3.1 Adorno visual (espetculo) Voltando ao termo "espetculo" como aquilo que visto, em ateno prpria origem da palavra, uma vez que tem a ver com espelho, instrumento de observao da imagem ali refletida. Espetculo deriva do latim "speculum" que significa espelho, dando origem a vrios outros termos afins, tais como especulao, espectador, espelho. Por conseguinte, o espetculo uma espcie de espelho que projeta imagens para os espectadores. Assim, o gnero potico da imitao pretende refletir a natureza humana e, ao mesmo tempo, desencadear uma reflexo no espectador. Mas para que o espetculo, de fato, espelhe as emoes e cada um que assiste se veja, preciso verificar as regras de harmonizao das partes, coordenando a linguagem, o visual, o enredo, as personagens e o pensamento em funo do que se deseja imitar, a saber, na tragdia so as peripcias ou ao do heri trgico, definido em sua nobreza j na seo relativa causa formal. A articulao externa do visual com a estrutura do gnero da tragdia, em termos de enredo, personagem e pensamento, vo compor passo a passo o desenrolar da ao, ao mesmo tempo em que provoca no espectador o despertar das emoes que devem ser purgadas, passando causa seguinte, a ktharsis, analisada na prxima seo. Espera-se, com o arranjo dos elementos da ao
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(enredo, personagem e pensamento) somados aos elementos da linguagem (expresso verbal e composio do canto) por intermdio dos atores, que o resultado final seja o envolvimento do espectador. importante ressaltar que, apesar de Aristteles explicitar demoradamente sobre as trs partes da definio de tragdia (meio, objeto e maneira), deixou uma lacuna sem explicao quanto ao que seria a causa final da tragdia, que at agora se est identificando como ktharsis.
3.4 KTHARSIS COMO CAUSA FINAL OU PRINCPIO METAFSICO Segundo Isidro Pereira (pp.285), o termo ktharsis vem do grego e significa purificao, purgao, catarse, consolao da alma pela satisfao de um dever moral ou cerimnias de purificao para os candidatos iniciao. No esquema das Quatro Causas, a causa final da tragdia a ktharsis das emoes de piedade e terror evocados no espectador. Porm, no desenvolvimento da Potica Aristteles identifica apenas a causa material, a causa formal e a causa eficiente da tragdia, uma vez que no apresenta os elementos da causa final, como procedeu nas trs causas precedentes. Ao contrrio, ele encerra o nmero dos elementos em seis e os distribui dentro das trs partes da imitao que se referem s mencionadas causas (meio, objeto e maneira). Logo, no h elementos para identificar a causa final. Para justificar seu silncio em torno do tema ktharsis, h duas hipteses: ou Aristteles j havia desenvolvido a teoria da ktharsis, ou este era um projeto futuro seu. Enquanto no for possvel elucidar tais dvidas, cabe procurar uma maneira de falar de ktharsis na tragdia atravs dos sentimentos experimentados pelo espectador da tragdia. Ela no pode ser propriamente finalidade da tragdia, uma
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vez que o lugar da purgao das paixes reside no espectador que recebe as impresses da imitao e por elas afetado, e no na inteno da tragdia porque no h como prever que uma representao ir provocar no outro o que quer que seja. Assim, para pesquisar o tema ktharsis deve-se proceder a uma transferncia de foco, isto , a ateno do pesquisador deve mudar da imitao (da ao humana, executada pelos atores por meio de linguagem ornamentada) para outro foco de ateno que o espectador. Tem-se, portanto, duas grandes divises na definio de tragdia, confome a explicao que se segue. A primeira diviso a que foi trabalhada na Potica por Aristteles, destacando que a tragdia: 1- Quanto ao gnero, imitao, a qual comum a outros gneros, tais como: epopia, comdia e ditirambo (canto coral lrico). 2- Quanto s espcies (partes) distingue-se dos outros gneros de imitao atravs dos meios (linguagem), objeto (ao humana) e maneira (atores). 3- Quanto s capacidades (atributos) entre: a) OS MEIOS: (1) expresso verbal e (2) composio do canto b) O OBJETO: 3) enredo, (4) personagens e (5) pensamentos c) A MANEIRA: 6) adorno visual A segunda diviso diz respeito ktharsis que j no uma finalidade da tragdia, mas ocorre: possui seis (6) elementos distribudos
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1- No espectador - o nico que pode informar sobre o efeito do espetculo sobre si mesmo, uma vez que o sentimento da ordem das emoes particulares de cada indivduo. Nele so identificados: a) SEUS SENTIMENTOS que, mesmo estando discriminados como "piedade e terror", no se refere purgao de cada tipo de sentimento, mas s paixes na sua totalidade. b) SUA EXPERINCIA SUBJETIVA - de ser tocado ou atingido pelas emoes sucitadas pela arte. 2- No crtico de arte - o qual um tipo de espectador especializado, conhecedor dos critrios de avaliao da trama, alm de tambm poder experimentar subjetivamente as emoes suscitadas pela viso do espetculo. A segunda diviso permanece obscura e, o que at aqui foi pesquisado, permite apenas que se localize as emoes no espectador como ponto de partida para estudar o que vem a ser ktharsis, sua natureza intrnseca e extrnseca. Segundo a anlise de Aristteles a finalidade da tragdia a ao, que tambm causa formal da tragdia. Com isso, abre-se uma dvida quanto ao que seria a ktharsis mencionada na definio de tragdia, se Aristteles encerrou a tragdia em termos de meio, objeto e maneira, dando destaque ao objeto que a ao e seu arranjo, como finalidade a ser alcanada. Assim, causa formal (ao) e causa final (tambm ao) circunscrevem a definio de tragdia em causa material que a linguagem, causa eficiente que so os atores e a ao que, por sua vez, pode ser
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tomada como causa formal (1 enrgeia, 1 atualidade e 2 potencialidade) e causa final (2 enrgeia, 2 atualidade e 2 knesis).21 Convm esclarecer, portanto, que a ktharsis contemplada por Aristteles na definio de tragdia uma espcie de finalidade que pergunta pelo destinatrio desse gnero de imitao, isto , "para quem se destina a tragdia?". Nesse sentido pode-se entender porque no indevido situar ktharsis na sequncia final da definio de tragdia, pois a ktharsis uma causa final no sentido da 2 enrgeia, 2 atualidade e 2 knesis, pertencendo ordem do "para quem?" e no mais do "para que?". Assim, "a tragdia a imitao de uma ao [...] em linguagem ornamentada [...] com atores agindo e no narrando, operando a ktharsis das paixes, por meio de um processo de piedade e terror". Em seu artigo "Depurando as interpretaes da ktharsis na Potica de Aristteles", Cludio William Veloso (p.15 e 17-18) desautoriza os nimos que pretendem investigar a ktharsis, afirmando que:
Embora o captulo 6 abunde em definies, nada mais se dir a propsito de ktharsis, assim como nada foi dito antes. Como explicar essa omisso? E, principalmente o que fazer diante dela?[...] A esse ponto o leitor da Potica deveria render-se a reconhecer a impossibilidade de compreender plenamente o sentido da presena de ktharsis no captulo 6, j que no est nem pr-anunciada nos captulos anteriores, nem esclarecida nos sucessivos. Na verdade lhe resta uma sada. Pode imaginar que a ktharsis se identifique ou, pelo menos, se refira a uma das noes recorrentes no texto e dignas de figurar na definio de tragdia. A vejo um nico candidato com chances. o prazer, que inclusive mencionado na Poltica.
A sugesto que foi apontada por Veloso para se proceder a uma investigao sobre a ktharsis o prazer. Justifica que o prazer uma imagem que pode referir-se ktharsis. sugesto de Veloso acrescente-se o lugar de ocorrncia, onde ele, o
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Vale a pena comparar a distino entre causa formal e causa final, retomando o Diagrama N:3 na pg. 43 desta dissertao.
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prazer se manifesta. Assim, necessrio considerar o espectador como espao de ocorrncia catrtica, isto , aquele em quem se verifica a ktharsis. De modo que, a Doutrina das Quatro Causas considera ktharsis como causa final no da tragdia em si, mas como causa final em funo do destinatrio da tragdia, que situa no o que a tragdia provoca, mas a quem ela se dirige e, conseqentemente o que ela evoca. Sabe-se que toda representao destina-se a ser vista por algum, ou seja, o espectador que o destinatrio da tragdia, de maneira que, a peculiaridade do gnero trgico o espetculo que converge para o espectador, que nele se espelha. Logo, nesse nvel de investigao do que a ktharsis , impossvel falar de uma causa final da tragdia, porm, resta mencionar o outro polo da definio apontado pelo termo ktharsis: o espectador. no espectador que a ktharsis se manifesta. por isso que Aristteles (1452a) se refere ao objeto na imitao da ao e no caso de inspirar sentimentos, expressando-se assim:
O objeto de imitao, porm, no apenas uma ao completa, mas casos de inspirar temor e pena, e estas emoes so tanto mais fortes quando, decorrendo uns dos outros, so, no obstante, fatos inesperados, pois assim tero mais aspecto de maravilha do que se brotassem do acaso da sorte; com efeito, mesmo dentre os fortuitos, despertam a maior admirao os que aparentam ocorrer, por assim dizer, de propsito; por exemplo, a esttua de Mtis em Argos matou o culpado da morte de Mtis, tombando sobre ele, quando assistia a um festejo; ocorrncias semelhantes no se afiguram casuais; segue-se necessariamente que as fbulas dessa natureza so mais belas.
As aes bem arranjadas suscitam emoes porque pelo aspecto de maravilhas, no curso dos acontecimentos, podem envolver o espectador na trama do enredo, com as personagens e os pensamentos, ao modo de conjecturas. A linguagem ornamentada torna-se agradvel atravs da poesia e do cntico, podendo encontrar acolhimento quando se manifesta ante o espectador. Esse carter
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aprazvel quebra as possveis resistncias, chegando mais eficazmente ao interior do espectador, tocando-lhe a regio das emoes e sentimentos que o grego chama de pthos, a regio das paixes, onde se manifesta a ktharsis. Se comparada ao dramtica, que representa as peripcias das personagens atravs dos atores que a imitam, a linguagem fica em segundo plano quanto importncia, mas veiculada por via da atuao dramtica das personagens. Esse misto de imitao da linguagem e imitao de uma ao nobre pode ser melhor assimilado pelos espectadores que, dessa maneira, vo sendo formados para "vir a ser" nobres em carter.
3.4.1 Espectador: lugar de realizao da ktharsis O propsito ltimo de toda imitao ser vista e contemplada. Aqueles que assistiam ao teatro nas Olimpadas, como jri ou como mero apreciador, emitiam seu julgamento na escolha das peas dramticas. Assim, a tragdia era composta com o propsito de agradar, principalmente ao pblico especializado, o jri, visto que eram realizadas competies, sendo premiada aquela considerada melhor. O objetivo da poesia est no "vir a ser" como possibilidade ou por aproximao da verdade como abordado na Potica 1451b ao se fazer a distino entre o historiador e o poeta:
[um] narra acontecimentos e o outro, fatos os quais podiam acontecer. Por isso a Poesia encerra mais filosofia e elevao do que a Histria; aquela enuncia verdades gerais; esta relata fatos particulares. Enunciar verdades gerais dizer que espcie de coisas um indivduo de natureza tal vem a dizer que ou fazer verossmil ou necessariamente; a isso visa a poesia, ainda quando nomeia personagens.
Assim, entende-se que a poesia tende para o "vir a ser", o que a torna mais bela do ponto de vista filosfico porque abrange uma capacidade filosfica que est para alm de uma mera narrao de fatos passados. Projetar-se atravs da tragdia para
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o "vir a ser", para as possibilidades, implica imitar o homem melhor do que atualmente. Assim, a ktharsis est relacionada com esse projeto de espelhar para os espectadores o ideal de "vir a ser" um homem melhor. Mas, a ao da tragdia passvel de regras, tal como a que segue extrada da Potica 1453b:
A ao pode ser praticada, como concebiam os poetas de outrora, por personagens cientes e conscientes, como tambm Eurpides figurou a Media matando os filhos; pode tambm ser praticada sem que o autor tenha conscincia da monstruosidade, mas venha depois a reconhecer o parentesco, como o dipo de Sfocles. [...] Alm dessas h uma terceira figurao: a de quem vai cometer, por ignorncia, um ato irreparvel, mas antes de consum-lo reconhece a vtima. [...] A menos eficaz das figuraes a duma personagem na iminncia de um atentado consciente, no o consumar; causa repulsa, mas no trgica, por no se dar a desgraa [...] Hemn na Antgona, contra Creonte.
Depois de referir-se s figuraes, trata da execuo, estabelecendo que "melhor quando a personagem pratica a ao sem conhecimento e reconhece depois de a praticar, pois no h repulsa e o reconhecimento produz abalo". O coroamento da imitao encontra-se no espectador, justamente quando experimenta a realidade humana espelhada no todo harmnico que o Csmos, regido por leis. Guiar-se eticamente pelo modelo cosmolgico, por observar as leis que mantm o equilbrio da natureza , para a ascendncia platnica de Aristteles, um princpio fundamental para participar da perfeio. De modo que a aproximao do que perfeito servisse de eixo norteador das aes humanas a fim de orient-las na vida, segundo a natureza prpria de pessoas humanas e, ao mesmo tempo, pudesse ter um certo domnio do mundo, enquanto conhecimento da phsis ( 22. Contudo, o que de fato a ktharsis? Como ela se manifesta?
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Natureza ou maneira de ser de uma coisa; fora produtora, substncia das coisas.
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A ktharsis um termo adotado por Aristteles, para identificar um princpio, cujo projeto metafsico leva ao conhecimento da natureza humana, na medida em que evoca os sentimentos do espectador, de modo a realizar a purgao das emoes provocadas pelo espelhamento que confronta o homem com a ao dramtica e as emoes das personagens esboadas em seus pensamentos. Como no h causa final em termos de 2 enrgeia na definio de tragdia, Aristteles completa a seqncia das Quatro Causas na definio de tragdia, fazendo uso da causa final (2 enrgeia) ali estruturada, como ponto de partida que remete o leitor para um outro plo de verificao situado fora da Potica. Assim, a ktharsis da definio de tragdia indica a tentativa de um conhecimento metafsico. Poderia ser um projeto aristotlico, cujo foco de anlise seria o espectador, uma vez que, a Potica mesma no se ocupou com a temtica da ktharsis, concentrando-se precisamente na mmese. A justificativa para a hiptese levantada em torno do espectador a de que ele assimila o reflexo da piedade e terror dos objetos imitados, reproduzidos no espetculo como num espelho, de modo que esse reflexo de sentimentos atua sobre as suas paixes, realizando a ktharsis.
3.4.2 Sntese do estudo desenvolvido por Aristteles na Potica Na Potica, Aristteles ocupou-se em desenvolver as trs partes que distinguem a imitao, por isso, quanto objetividade do autor, a Potica uma obra que versa sobre a imitao. Logo, como falar de princpio metafsico, se a Potica trata de uma produo artstica, cuja realizao procede do homem? Antes de responder essa questo, importante tentar sintetizar o estudo feito por Aristteles na Potica com o auxlio do diagrama que segue:
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DIAGRAMA N 09: Aplicao dos seis elementos (atributos) tragdia:

CAUSA MATERIAL Meio de distinguir os gneros de imitao 1 elemento: expresso verbal 2 elemento: composio do canto (maior dos ornamentos) LINGUAGEM Qualidade: Ornamentada com acessrios agradveis, apropriados para diferentes partes da pea. A linguagem composta de: letra, slaba, conectivo, articulao, nome, verbo, flexo, frase. Artifcios: 3 termos raros 3 uso de metforas 3 modificao de palavras consentidas aos poetas. Quanto excelncia da linguagem, deve ser: 3 clara, sem ser ch 3 nobre e distinta, fugindo do trivial. CAUSA FORMAL Objeto distintivo dos gneros de imitao 3 elemento: fbula (enredo ou mito) 4 elemento: personagem 5 elemento: pensamento AO HUMANA Qualidade: Nobre e completa Dotada de extenso Objeto (finalidade): Ao completa e casos de inspirar piedade e terror. Personagem: Os personagens so imitados ou melhores ou piores de acordo com os caracteres melhores ou piores, baseando a distino do carter na virtude ou no vcio. O coro deve ser contado como uma das personagens, integrada no conjunto e participando da ao maneira de Sfocles. CAUSA EFICIENTE maneira de distinguir os gneros de imitao 6 elemento: adorno visual
ATORES Maneira: Agindo e no narrando.
Interpretao
Caracterstica: Reproduz os originais como deviam ser.
O cenrio foi contribuio de Sfocles
Como a Potica destaca a superioridade da ao, veja-se os meios de fascinao da fbula indicada por meio do diagrama N 10 a seguir:
DIAGRAMA N 10: conforme a Potica 1452b FBULA

a alma da tragdia atravs dos seguintes meios de fascinao: a, b e c
peripteia emerge da hamartia. Est sujeita a regras
a) REVERSO
anagnrisis mudana da ignorncia para o conhecimento
b) RECONHECIMENTO
c) PATTICO
Ao que produz destruio ou sofrimento: mortes em cena, dores cruciantes, ferimentos.
Apresenta-se na seo seguinte a reflexo que responde pergunta com a qual foi iniciada essa seo.
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3.4.3 Ktharsis como princpio metafsico A Potica possui um projeto metafsico inserido na dinmica de sua pesquisa. Mas para chegar ao problema metafsico em si, Aristteles investiga a arte mimtica, analisando os diferentes gneros poticos, particularmente a tragdia, atravs de uma metodologia norteada pela Doutrina das Quatro Causas. Mas o projeto metafsico situa-se em uma leitura mais complexa da obra. De modo que, se em uma primeira leitura Aristteles definiu a tragdia sob quatro aspectos, detecta-se um problema quando a ktharsis colocada como causa final, porque o prprio Aristteles deixa claro que a finalidade da tragdia a ao, que o objeto da tragdia e, portanto sua causa formal. exatamente esta dificuldade de admitir que ktharsis seja causa final que leva o presente trabalho a propor um outro olhar sobre a Potica. Para iniciar uma releitura da Potica, preciso separar o estudo que Aristteles desenvolveu, daqueles detalhes que ele apenas ventilou em relao aos sentimentos do espectador, tendo iniciado no final da definio de tragdia ao mencionar ktharsis uma nica vez. Assim, aps ter retomado o estudo de Aristteles com base nas Quatro Causas e j iniciado uma rpida reflexo sobre ktharsis de acordo com a hiptese de nela est o princpio metafsico da Potica, importante considerar ainda os aspectos levantados a seguir. O destaque para ktharsis abre a possibilidade de uma releitura da Potica, tendo como referncia o espectador, uma vez que ele o espao de ocorrncia da ktharsis. O espectador que experimenta os sentimentos evocados mediante o drama da tragdia, pode at mesmo identificar o sentimento, todavia quanto ktharsis dessas emoes, ele no sabe precisar bem o que .
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Aristteles favorece uma maneira de ler a Potica iniciando pela ktharsis, na medida em que se refere aos sentimentos experimentados pelo espectador, o que indicado nos seguintes itens sobre o espectador: em 1453a: "[a] preferncia dos espectadores no o prazer prprio da tragdia e sim da comdia"; logo, a tragdia no composta para agradar o espectador; 1453b: "[n]a tragdia no se deve buscar todo e qualquer prazer, mas o que lhe prprio. Como, porm, o poeta deve proporcionar pela imitao o prazer advindo da pena e do temor, evidente que essas emoes devem ser criadas nos incidentes". Parece contraditrio que sentimentos de piedade e temor causem algum prazer. Todavia, eles devem compor as aes da tragdia. 1462a: Aqui Aristteles defende a superioridade da tragdia das crticas sobre o fato de ela se dirigir multido recorrendo ao excesso de gesticulao, o que para ele a torna inferior epopia. A defesa que, mesmo sem gesticulao, a tragdia produza efeito prprio como a epopia, pois basta a leitura para que o prazer se manifeste. E a tragdia superior por ter todos os mritos da epopia (pois pode valer-se tambm do hexmetro) e ainda pode valer-se da msica e do espetculo, por meio dos quais o prazer se efetua com viveza. Assim, tem viveza, tanto lida quanto encenada. Ktharsis princpio metafsico por ser a causa primeira de um estudo sobre o ser do homem que considere sua tendncia imitao. Porm como todo tema metafsico, no se obteve at hoje uma definio precisa quanto ao que de fato a
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ktharsis, pois ainda que se tente defini-la, algo escapa, impossibilitanto a compreenso do tema. No possvel que um assunto elevado ao entendimento como a ktharsis tenha sido relegado ao descaso por Aristteles, quando ainda nos dias atuais desperta a curiosidade de se saber mais sobre ktharsis. compreensvel que Aristteles no tenha trabalhado ktharsis na Potica visto que ali o foco de discusso era a mmese, mas nada impede de pensar que ktharsis, por ele mencionada, seja o ponto de partida para um projeto metafsico a ser desenvolvido. A discusso sobre o princpio metafsico da Potica de Aristteles encerra em termos de especulao metafsica motivada pelo silncio de Aristteles quanto ktharsis que, to eloqente quanto o fato de t-la mencionado uma nica vez, deixou para a posteridade uma srie de interrogaes, a comear pela questo: o que ela ? Como princpio ou causa primeira do conhecimento sobre o ser do homem, ktharsis considera a sensibilidade artstica. Assim, o nico meio de investigar ktharsis como causa primeira, comeando a anlise atravs dos sentimentos experimentados pelo espectador. De modo que os sentimentos funcionariam como elementos de identificao de um princpio que determina um alvio pela evocao da sensibilidade. Que princpio esse? Esse princpio denominado ktharsis e, embora seja experimentado pelos seres humanos, eles prprios no conseguem emitir um raciocnio preciso sobre o assunto.
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4 CONCLUSO
Procedeu-se at aqui a investigao das partes da definio de tragdia elaborada por um dos Mestres do pensamento ocidental, Aristteles, que se destacou na organizao das bases estruturais do pensamento, afim de reger diversos campos do conhecimento. A comear pela cincia at s relaes de convvio humano e da prpria natureza do homem em seus aspectos mais sutis, comps obras pioneiras de Lgica, tica e Retrica. Dentre suas investigaes sobre a natureza humana e sua relao com o mundo existencial, est a Potica, cuja abordagem versa sobre os gneros mimticos. Dos fragmentos que sobreviveram aos tempos, destaca-se a minuciosa anlise da tragdia e algumas caractersticas da comdia, da epopia e do ditirambo. Estes trs ltimos aparecem muito mais como emolduramento que destaca a tragdia, pois que so colocados como referenciais comparativos para definir os seus limites. A Potica j foi estudada, comentada e criticada sob os mais diversos ngulos de viso, e em diferentes momentos da Histria aps sua criao. Assim, ao percorrer os passos de Aristteles na Potica, alm de entender o raciocnio do filsofo, percebeu-se que o tratamento dado na composio da obra remete para um plano elevado, que a retira de uma simples anlise da arte enquanto prxis humana. Na recuperao do caminho iniciado por Aristteles na Potica 1447a, o limiar da investigao a noo bsica que Aristteles oferece como primeira premissa: "a epopia, o poema trgico, bem como a comdia, o ditirambo e em sua maior parte, a arte do flauteiro e a do citaredo, todas vm a ser, de modo geral imitaes". Definida a noo fundamental de que, em outras palavras, toda a arte imitao, Aristteles passa a visualizar mentalmente o caminho a percorrer, criando
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as noes preliminares a partir de um tema ainda generalizado: as artes como imitao. Assim, define que as imitaes diferem quanto: aos meios, aos objetos e maneira. So distines obtidas a apartir de questes do tipo: como? o que? e atravs de que? Observando que todas as artes imitam coisas por cores, traos e voz, h aquelas que o fazem pelo ritmo, palavra e melodia. Delimitando o seu tema, Aristteles toma ento a arte, cujo material instrumental seja a palavra, sem nenhum outro artifcio. Em no havendo uma nomenclatura apropriada para ela, e retirando o termo "poeta" equivocadamente empregado a quem publica matria mdica ou cientfica, Aristteles resgata-o, atribuindo-o queles que fazem arte por meio da palavra. A partir de ento, Aristteles identifica o meio de se fazer poesia: a palavra. Em seqncia, define o objeto como a imitao da ao e a maneira: so as pessoas que imitam narrando ou agindo. Portanto, tem-se os trs modos de distinguir a imitao. Mas Aristteles ainda quer saber a origem da poesia e prope que na sua base est a imitao, justificando que o homem inclina-se imitao afirmando que: 1) imitar natural do homem e 2) aprender por imitao agradvel porque quem contempla a imitao identifica o original que imitado. buscando a origem da imitao que Aristteles acena para um quarto aspecto da imitao que s aparecer mais adiante, quando esboa a definio de tragdia. O quarto aspecto, o qual Aristteles a princpio mantm em suspenso, a finalidade da arte que, na definio de tragdia julga-se que seja a ktharsis das paixes. Ento, a definio de tragdia, contm uma viso estrutural das quatro partes bem definidas do que se imita: a linguagem (substituindo "palavra", antes
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identificadas como meio de imitao), a ao humana nobre, completa e extensa (como o objeto de imitao), atores (a maneira de imitar) e ktharsis. Em relao ktharsis, curioso Aristteles no problematizar esse assunto claramente, como fez nas outras trs partes da definio. Porm os nicos modos de distinguir a imitao j esto previstos nas trs noes preliminares. Mas, por que a definio de tragdia no se limitou ao meio, objeto e maneira? Por que acrescentou uma parte no prevista como finalidade da tragdia? interessante notar que aps demonstrar os trs pontos distintivos da imitao, Aristteles faz uma outra problematizao, isto , pergunta pela origem da poesia, identificando suas duas causas originais. Apelando origem da poesia, diz que o homem tende imitao. No ato de imitar encontra-se o prazer, constituindo-se em um estado de contemplao que leva "quem contempla a aprender e identificar cada original". O resultado da imitao , por assim dizer, num primeiro momento, a aprendizagem de cada original (ou conhecimento), num estgio posterior, a identificao de cada original imitado. A aprendizagem oriunda da imitao artstica que no drama contemplada pelo espectador. A identificao o estgio de conhecimento do que h de mais elevado na imitao. Tal conhecimento processa-se na medida em que ocorre o envolvimento mais profundo com o contedo da imitao, realizando a ktharsis das paixes. As concluses de Aristteles em torno da origem da poesia recai sobre a imitao, conforme o diagrama abaixo:
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DIAGRAMA N 11: Origem da poesia POESIA
ORIGEM: IMITAO
Imitao da natureza humana desde a infncia.
Aprender sumamente agradvel. A vista da imagem proporciona prazer.
Dos animais, o homem o mais capaz de imitar. adquire os primeiros conhecimentos por meio de imitao. e todos tm prazer em imitar. acontece a quem contempla:
RESULTADO
Aprendizagem e Identificao
de cada original
Se o conhecimento atravs da identificao de cada original imitado realiza-se no espectador, s a ele compete dizer dos sentimentos experimentados diante do espetculo. A ktharsis das paixes pertence a este outro lado da representao que o espectador. Logo, a ktharsis no a causa final imediata da tragdia enquanto gnero de imitao, mas est ligada ao propsito da imitao. A ktharsis que aparece na definio de tragdia refere-se a quem a tragdia se destina, pois os sentimentos so evocados no lado oposto ao da representao artstica, enfim est em quem v o espetculo. Para Aristteles a ktharsis ocorre no desencadear dos sentimentos de piedade e terror imitados no drama. H, portanto, um vnculo entre ktharsis e mmese, na medida em que se pergunta a quem se destina a imitao ou por quem a imitao vista. Sendo assim, a imitao dirige-se ao espectador, em quem realizase a ktharsis. Urge reafirmar que, no parece apropriado pensar numa causa final da tragdia porque no possvel fazer previses acertadas sobre o que vai acontecer no pblico que a assiste, como ele reagir, assim tudo o que se disser antecipadamente, ser suposio. Logo, a causa final no est contemplada claramente na definio de tragdia. outra a zona de investigao para conhecer a
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ktharsis, embora siga uma ordem temporal concomitante ao da tragdia, o espectador a experimenta durante o espetculo. Aqui parece que surge um problema com relao ao mtodo das Quatro Causas. Para resolver o impasse a respeito de ktharsis no ser a causa final da tragdia, preciso considerar que do ponto de vista metodolgico possvel entender que ktharsis seja um conceito resultante do processo de imitao dramtica que engoba causa material, a causa formal, a causa eficiente e a causa final. Todavia a partir do momento em que Aristteles esclarece que a finalidade da tragdia so as aes e fbulas, preciso rever a posio de ktharsis como causa final, visto que os quatro conceitos metodolgicos so: linguagem (causa material), ao humana nobre e completa (causa formal), atores (causa eficiente) e aes e fbulas (causa final). A investigao em torno da ktharsis passa a interrogar pelo destinatrio da tragdia, isto , sobre aquele que observa, seja o homem comum ou o crtico, ou seja, o filsofo. Assim, se tragdia " a imitao de uma ao nobre e completa, dotada de extenso, em linguagem ornamentada com acessrios agradveis, apropriados para diferentes partes da pea, com atores agindo e no narrando, operando a ktharsis das paixes, por meio de um processo de piedade e terror", convm levantar duas questes: 1) Em quem a ktharsis se manifesta? 2) Em quem ocorre o processo de piedade e terror? Para ambas as questes, a resposta : no espectador.
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No espectador porque o efeito da imitao sobre aquele a quem ela se destina a evocao dos sentimentos de piedade e terror, operando a ktharsis dessas emoes. A problematizao da ktharsis leva a concluir que: h indcios de que a Potica encerra na ktharsis um projeto de elevada compreenso da natureza humana que ali no foi desenvolvido, mas apenas anunciado muito superficialmente, como se j houvesse outra obra que tratasse do assunto ou, como se Aristteles fosse desenvolver posteriormente um estudo sobre a ktharsis; retirada a ktharsis da definio de tragdia, a ttulo de estudo, ela passa a se vincular imitao para entender o ser humano na relao imitao e ktharsis; possvel compor uma definio do homem que considere imitao e prazer como causas que deram origem poesia, ampliando as possibilidades de pensar o ser do homem sob vrias perspectivas, inclusive a partir da sua capacidade de imitar; finalmente, ktharsis tomada como princpio metafsico projetado na Potica em funo da anlise da capacidade humana de aprender e identificar os originais imitados (seus prprios sentimentos). A finalidade prevista pelo gnero da tragdia (Potica 1452a) encerra-se na ao pela fbula, que por sua vez, abrange: peripcia (reviravolta das aes em sentido contrrio), reconhecimento (mudana do desconhecimento ao
conhecimento) e pattico (ao que produz destruio ou sofrimento, como mortes
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em cena, dores cruciantes, ferimentos e ocorrncias desse gnero). O pattico um termo eminentemente trgico. Por causa da natureza mimtica da poesia, os dois princpios presentes indiretamente na definio de tragdia so: aprendizagem e identificao. O primeiro trata das causas da imitao e bem trabalhado por Aristteles na Potica, analisando cada espcie ou parte do gnero de imitao e seus respectivos elementos ou atributos. O segundo recai sobre o lado oposto ao dos atores, o lado dos espectadores, daqueles que apreciam o espetculo. neles que se deve iniciar a pesquisa sobre a ktharsis. no espectador que acontece a identificao dos originais motivada pelas imagens ou mmeses. O espectador o ente que, atravs de sua capacidade nata de aprender por imitao, tem aberta a possibilidade de conhecer cada original da imitao. Veja-se, na pgina seguinte, em diagrama como aprendizagem e identificao se inserem no estudo metafsico:
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DIAGRAMA N 12: Relao entre imitao, aprendizagem, identificao e ktharsis.

IMITAO: APRENDIZAGEM Gera sentimento de prazer inerente ao homem. COMEO Inerente ao homem desde a infncia. indica processo (knesis) vir a ser (potncia ou dnamis) PELO PRAZER DE IMITAR MMESE Trabalhada na Potica atravs da anlise da tragdia. FIM Leva ao conhecimento do original que imitado. auto-conhecimento indica projeo para o original PELO CONHECIMENTO KTHARSIS Mencionada na Potica quando define tragdia, porm no trabalhada. Apresenta-se como um projeto IMITAO: IDENTIFICAO Gera sentimento de prazer no homem comum e no filsofo.
metafsico j desenvolvido ou que est para ser desenvolvido. PESQUISA EM TORNO DO DRAMA PESQUISA EM TORNO DO ESPECTADOR
Pelo diagrama possvel perceber como o prazer de imitar continua levando o homem a refletir-se na imitao para estabelecer contato com a sua prpria realidade humana. Mediante o prazer de aprender por imitao, o homem levado a envolverse com a trama dos acontecimentos no curso do desenvolvimento do drama. Simultaneamente sentimentos vo sendo configurados no espectador, extrados de zonas desconhecidas do ser. Vm tona as emoes suscitadas no espectador. Na experincia de sentir-se afetado pelas prprias emoes que eclodiram, o espectador passa por um processo subjetivo de reconhecimento das suas emoes, que so submetidas purificao que levar rejeio ou reforo do que existe de nobreza em si. Assim, a rejeio pelo sentimento de terror, convida a que se aprenda a ser melhor. O reforo do que h de melhor no espectador ocorre na medida em que,
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capaz de identificar, atravs das emoes, aqueles sentimentos nobres j presentes em si, enquanto espectador. Nesse estado de nimo, o espectador retorna metafisicamente definio de tragdia, situando a mmese como causa primeira ou gnero a fim de perguntar pela origem da poesia. Aristteles indica claramente a resposta na Potica 1448b, explicando as duas causas que a ela deram origem: 1) a imitao ser da natureza humana, o que garante o prazer da aprendizagem, e 2) a imitao reportar quem as aprecia para os seus originais. Vale a pena demonstrar a projeo dessa explicao, retomando o esquema das Quatro Causas:
formal MMESE
Natural ao homem
eficiente
prazer
Final: Ktharsis (ESPECTADOR)
material
A ktharsis indicada na causa final do esquema das Quatro Causas remete mmese que est na origem da poesia, uma vez que tem por causas, a natureza mimtica do homem e o prazer. Ao contemplar a mmese o espectador eleva-se contemplao dos originais de onde derivam as mmeses, ou seja, da prpria natureza humana. Em outras palavras, a mmese antes de ser executada enquanto drama brotou da observao do comportamento humano em seu cotidiano entre acontecimentos e emoes. A tragdia como imitao que , parece ter-se originado a partir de rituais sagrados em honra de Dioniso, conforme explicao assumida aqui. Por analogia
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com sua origem mitolgica, a tragdia enquanto gnero, tem a ver com uma elevao do nvel humano para o divino23. Nesse sentido, cumpre tornar o humano apto para o divino, contemplando na natureza a imitao das leis divinas que devem harmonizar o conhecimento humano de acordo com as verdades divinas inscritas no Cosmos e na phsis humana. Essa viso bem articulada por Nietzsche em A origem da tragdia (Die Geburt der tragedie aus dem Geiste der Musik, 1872), obra na qual ele mencionou que "depois de Aristteles, mais ningum explicou por uma participao esttica dos espectadores - o que pressupe um estado artstico da alma - o efeito produzido pela tragdia" (pp. 138). A harmonizao do humano com o divino uma aprendizagem marcada por quedas, devido aos erros e equvocos das decises humanas. Sua pequenez em relao ao divino impossibilita alcanar diretamente as verdades eternas, da resta aprender por imitao, o que demanda tempo para o processo de educao. Assim, pela ao dramtica (peripcias), o espectador enquanto humano, ao sentir piedade ou terror, reconhece suas emoes, identificando-as como os originais daquela representao externa. Tal reconhecimento o projeta para o divino.
Os originais a serem contemplados quando em contato com a imitao, no esto fora do espectador. Por isso, ele as reconhece de modo tranqilo, pois a imitao de aes nobres no agride a sua alma. A purgao das paixes realizada pela ktharsis no enredo das obras trgicas, ao imitar os sentimentos nobres da personagem evoca no espectador as emoes que j esto nele, mas que precisam
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Segundo a Metafsica XI, 1072a, o que Aristteles entende por divino como princpio do movimento, constitudo dos atributos de eternidade, pois move sem ser movido por nada, nem ningum. substncia e atualidade. um princpio motor, que tambm pode ser objeto de desejo ou do pensamento. Aristteles o identifica como "bem", o qual desejvel nele mesmo.
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ser purificadas atravs de um processo de reflexo do espectador ao apiedar-se ante a imitao do que nobre e repudiar a imitao do que vulgar. Na pgina 20 deste trabalho, aponta-se como Szondi toma a Potica por um estudo emprico simplesmente, ainda quando inclinada doutrina da alma que para Szondi "o impulso de imitao como origem da arte e catarse como efeito da tragdia"(pp. 23-24). De modo que na interpretao de Szondi, impulso natural para a imitao e ktharsis, so contedos da doutrina da alma. Seu entendimento, porm, que a Potica permanece concreta, pois sua significao se realiza somente no contexto direto da poesia. Conforme foi demonstrado aqui, a Potica tambm pode e deve ser entendida a partir da aplicao da Doutrina das Quatro Causas que se mantm dentro de um princpio que busca as causas, auxiliando tambm na investigao de causas metafsicas. uma base terico-estrutural que analisa os objetos em seu movimento, mantendo sua sistemtica rigorosa que vai da causa material final, sob a interao da causa eficiente e formal. Portanto, a Doutrina das Quatro Causas preserva o rigor sistemtico sem perder a organicidade do movimento. Vale salientar que o movimento contemplado pela Doutrina das Quatro Causas possui uma dinamicidade interna, no necessariamente um movimento externo de deslocamento, mas a mudana proveniente de um fora interna, dnamis da matria, que num processo contnuo de atualizao da enrgeia vai gradativamente, tomando forma na realidade externa. O gnero da tragdia revela a natureza do humano, sendo possvel uma definio sobre quem o homem a partir de um caminho de reconhecimento de seu prprio ser, quando confrontado com a imitao da tragdia, que o reporta quela
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famosa inscrio do templo de Delfos: "Conhece-te a ti mesmo", pois o homem o ser que se descobre, se constri e reconstri, mediado pela sua tendncia imitao. O elenco de oito tradues da definio de tragdia, no tem o propsito de impressionar, mas um demonstrativo mnimo da variao de termos traduzidos para facilitar a prpria composio de uma definio de tragdia apropriada ao mtodo de estudo, identificando as quatro partes bsicas a serem projetadas no esquema das Quatro Causas. Apesar de ser mais uma traduo, a definio de tragdia, aqui elaborada, apenas uma vaga adeqao a partir das definies cotejadas. As partes da definio que se enquadram nas quatro partes do esquema metodolgico aristotlico so: (mmesis) = imitao (prxis) = ao, ato, atividade, realizao, exerccio, maneira de ser, sorte, fortuna, destino, resultado, conseqncia atores, sem um termo grego evidente, mas por deduo foi obtido "atores" em algumas tradues atravs da interpretao de que " maneira de agir, ao invs de narrar", da competncia dos atores (ktharsis) = purificao, purgao. Como resultado da pesquisa ora desenvolvida, pode-se afirmar que ktharsis , por excelncia, o princpio metafsico da Potica de Aristteles, ainda que haja apenas um aceno para um projeto metafsico elaborado antes ou depois da Potica, que se perdeu, ou quem sabe, um projeto que no veio a ser realizado. Uma definio de homem como ser esttico, reporta ao princpio do prazer de aprender, cuja contemplao das imagens reflete a natureza mimtica do homem, despertando os sentimentos anlogos aos que so imitados no espetculo.
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Os sentimentos evocados revelam a natureza humana, enquanto original do que visto na imitao dramtica, uma vez que a tragdia trata dos feitos do homem e suas paixes no decorrer da trama. O prazer produzido pelas imagens apreciadas denuncia que h referncias daquelas imagens no interior do homem, de tal forma que se ousa afirmar que, antes da imitao ser executada pelos atores, todas as paixes encontram-se em potncia no espectador, em estado de latncia. A partir da representao da tragdia, o espectador se confronta com as cpias dos sentimentos originais que nele so evocados. Uma vez acordados, os sentimentos originais passam a ser conhecidos pelo espectador na medida em que so identificados. Os sentimentos do espectador so os originais de que fala Aristteles na Potica 1448b, proporcionados pelo prazer da vista das imagens imitadas no drama. no instante da contemplao que simultaneamente d-se a ktharsis, que no um estgio posterior ao da evocao das emoes. A ktharsis o princpio da purificao do homem que experimenta a ecloso das emoes, reconhecendo os sentimentos que parecem brotar do envolvimento com os eventos dramticos da tragdia. Mas que nele j se encontrava e que foram despertados por uma motivao externa, com a qual se identificou, a saber a imitao da tragdia. Logo, a ktharsis um princpio ainda no conhecido o suficiente que est na base de um fato incontestvel que se manifesta no humano, a saber a ecloso de sentimentos do espectador ante uma pea da tragdia, que de um espectador para o outro poder responder com emoes completamente diferentes. A evocao de sentimentos sob efeito da viso da tragdia um processo de expurgar ou extrair os sentimentos dolorosos, retirando do seu interior o
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conhecimento sobre si mesmo, alm de se compreender que o humano encontra-se em construo. ktharsis leva, portanto, a pensar no ser do homem numa perspectiva esttica, como que propondo uma definio de homem que considere sua capacidade esttica como um dado essencial de sua natureza. De modo que, junto definio aristotlica do homem como animal poltico, acrescente-se mais esta definio fundamentada na Potica 1448b: o homem um animal que aprende por imitao. Por conseguinte, o homem um animal mimtico. Com isso no se est reduzindo a definio de homem ao aspecto mimtico, pelo contrrio, mais um aspecto importante do ser humano a ser levado em conta sempre que o humano for objeto de reflexo.
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

AURLIA SOTERO ANGELO

O PRINCPIO METAFSICO DA POTICA DE ARISTTELES

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instigando discusses em diversos espaos de reflexo desde a Literatura, o Teatro e a Filosofia.

II APRESENTAO DO OBJETO DA DISSERTAO

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III FORTUNA CRTICA

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2. O PRINCPIO METAFSICO DA POTICA DE ARISTTELES

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