ESCRITURA E IMAGEN M.E.A.F.

DE LO SUBLIME
Prof. Fernando Rampérez framperez@filos.ucm.es https://cv2.sim.ucm.es/moodle/course/view.php?id=11491

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ÍNDICE

Deleuze – 3 Nancy, sobre la creación – 11 Derrida, sobre el secreto – 13 Nancy, cosmos basileus – 19 Poemas – 23 Kant, fragmentos KU - 25 Kant, fragmento KrV – 40 Klossowski fragmento – 41 Lyotard, fragmentos – 42 Poema de Vallejo - 51 Derrida, fragmentos de Prejuzgados – 52 Derrida, fragmento - 62 Nancy, fragmentos de Las musas – 63 Rancière, fragmentos – 67 Antiguo programa – 78 Nancy, La ofrenda sublime – 80 Nancy, Vestigio - 101 Blanchot, La locura de la luz – 112 Derrida, fragmentos de La ley del género - 119 Nietzsche - 123

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DELEUZE / IMAGE MOUVEMENT IMAGE TEMPS Cours Vincennes - St Denis - 12/04/1983 www.webdeleuze.com Los aspectos del tiempo, Bergson, el movimiento , Kant, lo sublime dinámico
Quiero que hagamos una sesión muy tranquila, una sesión de ensueño. Hablaremos de lo sublime en Kant que es verdaderamente bello. Es necesario que ustedes hayan guardado un recuerdo de nuestra larga explicación de las imágenesmovimiento y de los signos. Cuando relacionamos la imagen-movimiento con el cine esto quiere decir, seguramente, que hay cosas o personas que se mueven. Pero no es por esto que es imagen-movimiento. Rigurosamente, yo diría que es una imagen en movimiento (en oposición a la fotografía). Cuando digo imagen-movimiento, esto implica algo más con relación a la imagen en movimiento. ¿Qué? Inmediatamente pienso en la declaración bergsoniana de fondo, para todo el bergsonismo. Bergson nos dice permanentemente que, finalmente, para comprender el movimiento en su carácter más concreto, hay que llegar, por un acto del espíritu que él llama la intuición, a separarlo o a extraerlo de su móvil o vehículo. Nuestra percepción natural (y en esto es muy fuerte) solo capta el movimiento arrancándolo a algo que le sirve de móvil o de vehículo, sea objeto, sea sujeto. Pero más importante que la idea de sujeto o de objeto, es la idea de móvil o de vehículo, entonces dice que la filosofía solo llegará a ser filosofía del movimiento si llega a extraer el movimiento de lo que le sirve de móvil o de vehículo. La imagen cinematográfica hace esto, pero Bergson no lo sabe, no puede saberlo. Por eso le reprocha al cine el que nos de simplemente una imagen abstracta del movimiento. Pero el movimiento en tanto que separado de su móvil o vehículo no es una imagen abstracta del movimiento, es el movimiento en su esencia o en su esencia concreta, o es el movimiento como substancia, como substancia real. Digo que eso es lo que hace la imagen cinematográfica, pero ¿en qué condición y cuándo? En la imagen en movimiento, el movimiento no es separado de un móvil o vehículo, es movimiento del tren, del personaje. ¿Qué es la imagen-movimiento que no está en la imagen en movimiento, y cómo surgirá en el cine? La respuesta más fácil es que surge con el movimiento de la cámara. La cámara es el equivalente general de todo movimiento posible (ver el seminario precedente). El movimiento de la cámara puede muy bien, por su cuenta, estar relacionado con un móvil o con un vehículo, al contrario en su relación con el movimiento que traza, y la relación de este movimiento con los otros movimientos, los movimientos de la imagen en movimiento, hay ahí como un desarrollo. Quiero decir que un movimiento derivado es captado independientemente de su propio móvil o vehículo. La movilidad de la cámara es una etapa hacía esta captura del movimiento puro. ¿Por qué? Porque ella es transformador de movimiento. El movimiento de la cámara tiende a extraer un movimiento puro de sus móviles y vehículos variados. Entonces todos esos movimientos con su móvil o con su vehículo son como retomados, no son anulados, son como retomados en un movimiento más profundo que, el, los separa o tiende a separarlos del móvil o del vehículo. Por ahí la imagen en movimiento deviene imagen-movimiento. Evidentemente hay otra manera de pasar de la imagen en movimiento a la imagen-movimiento (...) En este caso, lo que realiza o efectúa esta tendencia a separar el movimiento del vehículo o del móvil, ¿qué es lo que va a llenar esta función (por ejemplo: el plano fijo)? Es muy simple, lo que garantiza y efectúa esta tendencia es la sucesión de planos, el montaje. Hay dos medios para el cine de intentar superarlos, pues si esta tendencia fuese realizada caeríamos en la abstracción, si el movimiento fuera completamente separado del móvil o vehículo, tendríamos imágenes abstractas. Pero es cuestión de doblar el nivel en que el movimiento se relaciona con los móviles o vehículos, de doblarlo al mismo tiempo por el trazo o el dibujo de un movimiento, necesario el mismo, en tanto que no se relaciona ya con su móvil o vehículo. Digo que para operar esta tendencia a extraer el movimiento puro ustedes tienen dos medios: el movimiento de la cámara o el montaje de los planos fijos. En ese sentido puedo decir que la imagen cinematográfica no es solamente imagen en movimiento sino imagen-movimiento... (largo pasaje sobre la foto)... (Moldeado, modulación, ver Simondon: una modulación es un moldeado variable y continuo). En la modulación pura las condiciones de equilibrio son alcanzadas en un instante, pero ellas cambian a cada instante, el moldeado es constante y permanente. Simondon dice muy bien que la modulación es un molde variable, temporal y continuo que modifica, el mismo, las condiciones de equilibrio. Eso es un modulador. La imagen cinematográfica hace una imagen-movimiento o, lo que es lo mismo, una modulación de la luz. La imagen fotográfica es un moldeado de la luz. Puedo, así mismo, decir que, en el límite, modular la luz, es no cesar, entonces tender a, no cesar de

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extraer el movimiento de su móvil y de su vehículo. E inversamente, la imagen cinematográfica es indisolublemente imagen-movimiento e imagen-luz. Es imagen-luz como modulación de la luz. Es imagen-movimiento como extracción del movimiento de sus móviles y de sus vehículos. Esto conduce de nuevo nuestro análisis al punto en el que estábamos. Hay toda suerte de tipos de imágenes-movimiento, cada una con sus signos, lo hemos visto. Vamos a alcanzar un nuevo tipo de imágenes que llamaremos imágenes del tiempo. Entonces, para nosotros, las preguntas se precipitan: ¿Por qué llamarlas imágenes del tiempo y no imágenes-tiempo? Si se obtienen imágenes del tiempo a partir de imágenes-movimiento, son forzosamente las imágenes del tiempo, ¿Por qué? Porque son obtenidas indirectamente, son obtenidas por la composición de imágenes-movimiento. De ahí la pregunta de si ¿no hay otras condiciones en las que se alcanzan las imágenes-tiempo directas? Una imagen del tiempo directa, podríamos llamarla una imagen-tiempo. Pero mientras yo aprehendo el tiempo a partir y en función de la imagen-movimiento, puedo simplemente decir que es una imagen indirecta del tiempo. Es una imagen del tiempo que obtengo por la composición de imágenes-movimiento, y después de todo, esta parece ser una definición, entre otras, del montaje en el cine, a saber, nosotros llamamos montaje a la composición de imágenes-movimiento tal que de ella sale una imagen indirecta del tiempo. No sabemos si existen las imágenes-tiempo directas, pero sí existen, ellas se agruparán bajo el título general de cronosignos. Hay que detenerse en las dos imágenes indirectas del tiempo, porque, puesto que hemos visto el derecho y el envés de la imagen-movimiento, es imagen-movimiento y es imagen-luz. De una parte, ella es movilidad y tomo el término bergsoniano -para Bergson, la movilidad es el movimiento en su esencia, es decir extraído de su móvil o vehículo, la movilidad pura-, ahora bien la imagen-movimiento es de un lado movilidad pura, y por esto remite a su aspecto de imagen-movimiento, y de otra parte es modulación pura, bajo este otro aspecto, inseparable del primero, ella remite al envés, o al derecho de la imagenmovimiento, poco importa, y el envés o el derecho de la imagen-movimiento es la imagen-luz. Ella es movilidad del movimiento, lo que quiere decir que el movimiento no está simplemente relacionado con su móvil o vehículo. Entonces, tengo de un lado movilidad del movimiento, y del otro modulación de la luz. De cierta manera es lo mismo, de otra manera no es lo mismo. ¿Por qué? La filosofía no tiene nada que decir sobre lo verdadero o lo falso. La filosofía es construcción de conceptos como los arquitectos construyen casas. Si la filosofía es eso, lo que me interesa son las especies de interés o de gustos (...) Hay un asunto de gusto. No nos engañamos con lo que decimos, lo más terrible es cuando no se plantean buenos problemas, pero, una vez más, hay que arriesgar los problemas. Hay que construirlos. Las respuestas pueden ser verdaderas o falsas, pero ¿los problemas? (...) Los filósofos no se contradicen, jamás un filósofo contradice a otro filósofo, pero es peor aún: permanentemente transforman sus problemas. Es evidente que si se quiere comprender algo de la relación de Bergson con Platón, no es diciendo que se contradicen, sino preguntándose de que manera uno y otro se plantean el problema del movimiento. Apercibimos, entonces, que la manera en que Bergson plantea el problema del movimiento no tiene ningún equivalente en Platón, o los equivalentes son muy marginales. Pero, al contrario, ciertos problemas en Platón no tienen ningún equivalente en Bergson. ¿Qué es esa tensión de las problemáticas? Imagen-movimiento e imagen-luz son el envés y el derecho, son indisociables. Nunca tendrán la una sin la otra. Pero prácticamente, ustedes tendrán gente interesada por la luz, hay otros para quienes el verdadero problema es el movimiento. De entrada toda imagen es imagen-movimiento e imagen-luz, si ustedes consideran la imagen en sí misma, quiere decir movilidad pura y modulación pura, ahora bien la movilidad es una modulación y la modulación es una movilidad. Encontrarán autores que solo se interesan en el movimiento porque distribuye las luces. Para ellos, el movimiento es una potencia segunda. Los llamaremos los luministas. Y después encontrarán otros autores para los que la luz esta fundamentalmente subordinada al movimiento. La luz permite las composiciones y descomposiciones del movimiento. La luz es un medio por el cual se puede extraer la movilidad pura del movimiento, es decir el movimiento de su móvil o de su vehículo. La luz está al servicio del movimiento, es potencia segunda. Yo diría que esta raza de autores son los movilistas. Al mismo tiempo, no es necesario endurecerlo así, pero son sistemas diferentes, y aún más, podrán converger hacía realizaciones comunes donde, nosotros espectadores, nosotros estamos deslumbrados a la vez por la luz que deriva y llevados por el movimiento. Y esto no impide que esas realizaciones sean analizables, y lo serán quizá de dos maneras simultáneas, una en la que el movimiento acarrea la luz, y otra en la que la luz comanda al movimiento. Y no se construyen de la misma manera según sea un caso u otro. Por eso digo que sería necesario detenerse en dos figuras, en dos imágenes indirectas del tiempo. Hay un lugar para sacar, de una parte de las imágenes-movimiento, las imágenes indirectas del tiempo, y lugar para sacar, de otra parte de las imágenes-luz, una imagen indirecta del tiempo. Y nunca será la misma. Entonces tendríamos dos crono-signos. Un crono-signo de la imagen-movimiento y un crono-signo de la imagen-luz. ¿Por qué son separables? Por una razón muy simple, y es que la imagen-movimiento, con su

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problema de la movilidad y de la extracción del móvil o del vehículo debe comprenderse como movimiento extensivo, movimiento en extensión. El tiempo como imagen indirecta que sale, es un tiempo bajo un doble aspecto: es el tiempo como intervalo del movimiento, que corresponde a la parte, y el tiempo como todo del movimiento. El tiempo tal que es extraído del movimiento y el tiempo tal que está relacionado con el movimiento extensivo tiene, en sí mismo, dos signos: el intervalo de movimiento y el todo del movimiento. Ese todo del movimiento era, por ejemplo, lo que Descartes llamaba la constancia de la cantidad de movimiento en el universo. Era lo que antes que él, y de una manera diferente, era lo que los griegos llamaban número del movimiento. Entonces es el tiempo obtenido por composición de imágenes-movimiento, nosotros podemos llamarlo cinecronía. Cinecronía es la figura del tiempo en tanto que compuesto a partir y en función de las imágenes-movimiento en extensión. Hemos visto que esta figura del tiempo tiene dos aspectos: el tiempo como intervalo que remite a la parte del movimiento, y el tiempo como todo que remite al todo del movimiento. Concretamente, lo hemos visto, esta imagen del tiempo, la segunda, es la del ave de rapiña, los grandes círculos del ave de rapiña que planea. Ese es el tiempo como todo, y ¿el aleteo del pájaro que huye? El aleteo es el intervalo del movimiento. Todo como el gran círculo que libera el horizonte del mundo, el todo del tiempo. El tiempo como intervalo es el presente. El presente es el entre-dos aleteos. El presente es el intervalo, así nunca puedo decir el presente sin añadir el presente variable. El presente es eminentemente variable. Ningún presente se parece a otro presente, hay equilibrios estadísticos: el intervalo pulmonar o cardíaco. Pero puedo decir que estoy a caballo sobre múltiples presentes variables. Si soy un compuesto de una multiplicidad de presentes virtuales, según mis ocupaciones defino tal presente referente a tal otro presente. Es muy agradable saber eso. Evidentemente, si se desunen, cuando estallan, es lo que llamamos una situación de pánico, cuando ya no hay una medida común entre los diferentes presentes variables que me componen. Es necesaria una medida común, sino mi corazón va en un sentido cuando mis pies van en otro. El tiempo como intervalo es el presente variable, es la primera figura del tiempo o más bien el primer signo del tiempo. El segundo es el tiempo como todo del movimiento. Y esta vez, ya no es el presente variable, es la inmensidad del pasado y del futuro en cuanto están llamados a constituir un círculo o una constante. Ejemplo: el invariante de Descartes mv. Otro ejemplo: el gran año en ciertas formas de pensamiento antiguo que representa todo el tiempo, es decir en momento en que todos los planetas encontraban la misma posición respectiva. Tengo entonces dos signos del tiempo: el presente variable y la inmensidad del futuro y del pasado. Esto se complica, pues en el límite, la inmensidad del futuro y del pasado no tienen ninguna necesidad del presente, los presentes variables no tienen ninguna necesidad del pasado ni del futuro. Son nociones, de hecho, heterogéneas que vienen de los presentes que miden los intervalos del movimiento, las líneas del futuro y del pasado hacen otra cosa, miden el todo de un movimiento, o el todo del movimiento. La primera imagen indirecta del tiempo, a la que yo llamaría cinecronía, es decir la imagen del tiempo extraida de las imágenes-movimiento, me presenta dos signos: el intervalo y lo inmenso. Lo que llamo inmenso es la inmensidad del pasado y del futuro. El intervalo y lo inmenso son los dos signos del tiempo que se relacionan con la imagen-movimiento. Pero debemos esperar otra imagen indirecta del tiempo. Esta vez con relación a otro aspecto de la imagen-movimiento. Podría recomenzar un cuadro. Si el envés es la imagen-luz, sentimos que hay un orden de importancia, es una imagen que podemos girar. Si el movimiento es lo que les interesa, la pueden girar y la luz es la que esta debajo, etc. Podemos también captar nuestra imagen-movimiento como imagen-modulación, imagen-luz. De las imágenes-luz sale, también, por montaje, es decir por composición, una imagen indirecta del tiempo. Esta no tendrá los mismos signos. Yo diría que es como el envés y el derecho, una de las dos siendo el movimiento extensivo, la luz es el movimiento intensivo, la intensidad por excelencia. ¿Sería posible mostrar que todas las intensidades derivan de la luz? Sin duda, ¿puede demostrarse físicamente? quizá. Pero todo el romanticismo ha sido la tentativa exitosa por mostrar desde que punto de vista todas las intensidades derivan de la luz. La imagen-movimiento se entendía del movimiento extensivo, es decir de un movimiento que se define por desplazamiento en el espacio. La imagen-luz puede definirse igualmente como movimiento, pero como movimiento intensivo. Es de prever que el movimiento intensivo tiene una naturaleza diferente a la del movimiento extensivo, ¿en qué sentido? El movimiento intensivo tiene grados, mientras que el movimiento extensivo tiene partes. La segunda figura del tiempo, la segunda imagen indirecta del tiempo, es la que puedo sacar por composición de imágenes-luz, es decir imágenes-modulación, es decir imágenes-movimiento intensivo. Estaría bien encontrar dos signos de esta segunda imagen del tiempo. ¿Qué es esta segunda imagen del tiempo, es el tiempo tal como lo concluyo de las composiciones de la luz? Podría decir que eran las partes del movimiento, desde el punto de vista de la extensión: es el tiempo

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como intervalo, el intervalo del movimiento. Es malicioso puesto que no puedo definir una parte de movimiento como parte de un espacio recorrido. Tengo que evitarlo pues sería idiota. Diez metros, por ejemplo, no son parte del movimiento, son parte del espacio recorrido por un móvil. Las partes del movimiento son el tiempo como intervalo, a saber la parte del movimiento de tal pájaro, es el intervalo entre dos aletazos. Para el movimiento intensivo, es decir para la luz, será necesario también encontrarlo. No tiene partes, tiene grados, y el movimiento intensivo pasa por los grados. ¿Qué es pasar por los grados? Es descender y ascender. La intensidad no se reduce a eso, pero ante todo, es algo que asciende y desciende. Con la extensión nunca se podrían aislar ascenso y descenso. Eso viene de la intensidad. Al contrario, lo que pertenece a la extensión como tal, es hacer los círculos y disponer los intervalos. Descender y ascender, es pasar por grados. Vamos a entrar en otro tiempo, ¡siéntanlo! Una vez más "la luz cae". Lo que no quiere decir que se derrumbe, permanece en sí, pero quiere decir que el rayo de luz sale de cierta manera: cae. Y la luz asciende. A los grados de la luz se los puede llamar los colores. Los colores serían las intensidades de la luz. ¿en qué sentido? Si es verdad, esto me daría un nombre adicional para designar esta nueva imagen del tiempo. Diría que la imagen del tiempo que corresponde al movimiento intensivo o a la luz, esta vez, ya no es una cinecronía como hace un momento, sino una cromocronía. Es el título de una gran obra de Messiaen. Y la cromocronía, es decir la figura del tiempo con relación al movimiento intensivo, con relación a la imagen luz, tendría signos, ¿qué signos? Hace un momento era el intervalo y el todo. Tomemos una cantidad intensiva cualquiera, de todas maneras cae. No desaparece, caer es aparecer para ella. Un movimiento intensivo puede siempre detenerse, es decir siempre puede desembocar sobre un intervalo y no reanudarse después, ese es su modo de detención. Pero un movimiento intensivo que cae, no tiene y no tendrá nunca intervalo. Entre dos grados no hay intervalo, salvo si he sustituido las cantidades intensivas por cantidades extensivas que permiten ser medidas (el ejemplo del calor y de la cantidad de mercurio, del ascenso de la columna de mercurio). La cantidad intensiva puede caer por sí misma. Caer, es decir reunirse con cero. Entonces tiene una relación con cero que le es consustancial. Toda cantidad intensiva lo es en función de cero. El movimiento extensivo está en relación esencial con una unidad, o lo que es lo mismo, con algo apto para servir a la unidad. Pero el movimiento intensivo, en su intimidad, en su esencia, está en relación con cero. Toda intensidad puede caer a cero. Pero no tiene necesidad de caer a cero para nosotros caerle encima. Caer a cero es la vulgaridad, la manera más fácil para ella de hacernos sentir algo que es de su esencia. Cuando cae a cero, se hace manifiesta en cuanto intensidad, tenía que hacer cero. Pero en su esencia más noble, intima, no tiene necesidad de caer a cero para tener que hacer con cero, nos cae encima. La luz nos cae encima, y esa es la intensidad: no cesa. Y cada uno de nosotros pedirá piedad. Puede ser que el movimiento extensivo no cese de componer unidades, y en efecto ¿que son las partes del movimiento extensivo? Tomo los ejemplos más simples: tienen ustedes los movimientos llamados lineales, los movimientos llamados circulares, y no dejan de componerse. Una rueda que gira es una composición de movimiento. El movimiento no deja de componerse, las intensidades no dejan de caer encima. Pero ahí ya tienen una relación con cero, ¿por qué? Porque lo que define una intensidad, ¿qué es? ¿en qué es una cantidad? Es una cantidad porque es, como toda cantidad, es la unidad de una multiplicidad, la unidad de una pluralidad. En el caso del movimiento extensivo, es muy simple: la pluralidad son las partes sucesivas, y la unidad es el agrupamiento en uno, ¿pero, en el movimiento intensivo? Kant nos dice muy bien que es una unidad de la que la pluralidad es aprehendida en el instante. Instante, recuerden que es algo que concierne al tiempo. No es el presente. Hemos definido vagamente el presente. Quizá el instante pertenece fundamentalmente a nuestra segunda figura del tiempo. Entonces es una unidad que es aprehendida en el instante bajo la forma de su distancia con cero. ¿Por qué distancia? La distancia con cero pertenece fundamentalmente a la intensidad, ¿en qué sentido? En el sentido en que la distancia intensiva se distingue del tamaño extensivo, ¿Cómo se distingue? Todas las distancias son indivisibles. Eso quiere decir que treinta grados de calor se define por su distancia de cero. Quince grados de calor también. Pero treinta grados de calor nunca han sido quince más quince. Las cantidades intensivas no son el producto de una adición de partes, no se hace calor adicionando bolas de nieve. Las distancias son indivisibles. Las distancias, entonces las intensidades. Y voy a definir la intensidad por dos aspectos: su grado, es decir su unidad aprehendida en el instante, su pluralidad que está definida como distancia indivisible con cero. Todas las intensidades son distancias indivisibles en función de su grado con relación a cero. Treinta grados no son quince grados más quince grados, lo que no impide el que treinta grados sean más que quince. Entonces puedo introducir el más y el menos, pero a condición de que sea de una manera distinta a la cantidad extensiva. Y en efecto, puedo decir que una distancia es más grande que otra. Pero no puedo decir cuanto. Treinta grados no es el doble de quince grados. Lo que es el doble es el ascenso de la columna de mercurio que es una extensión. Si ustedes no pueden adicionar las intensidades, las distancias que son indivisibles, ¿qué pueden hacer? Pueden ordenarlas. Ordenar y medir son cosas diferentes: ustedes ordenan las diferencias o las distancias, mientras en el movimiento extensivo ustedes

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yuxtaponen las partes. No es lo mismo. La intensidad es el conjunto de las diferencias ordenadas o el conjunto de las distancias ordenadas, llamando distancia o diferencia a la relación de un grado intensivo cualquiera con cero. Acabo de encontrar como dos signos de esta segunda imagen del tiempo. Ese tiempo que responde al movimiento intensivo o ese tiempo que responde a la luz. Ahora tengo el tiempo como orden o como potencia. ¿A qué llamaría el orden o la potencia del tiempo? De hecho es diferente del tiempo como todo. El orden y la potencia del tiempo, es el conjunto de las distancias y de las diferencias en tanto que ordenadas. El tiempo, es lo que ordena las distancias y las diferencias. He aquí que tendremos un orden del tiempo que no es el mismo que el Todo del tiempo. Tenemos batallas entre todos estos aspectos del tiempo, batallas que anima la mitología. Los intervalos de tiempo, son dioses minúsculos, para los griegos un intervalo era un demonio. Los Dioses tenían reinos, siempre eran dioses del límite. Lo divino era el límite, y el demonio era lo que franqueaba el límite. El demonio, por definición, es el salto. En Edipo hay una frase en la que Edipo, evocando el destino, dice: "¿Qué demonio ha hecho el salto más largo?", le parece que el salto ha sido un poco fuerte. El intervalo puede muy bien rebelarse contra el Todo del tiempo. Hay una lucha entre el Todo del tiempo y los intervalos de tiempo. Los presentes variables se lanzan a la guerra porque rehúsan ser partes del Todo del tiempo. ¿Qué pasa cuando los presentes variables se revelan? Saltamos de Sófocles a Shakespeare. Hamlet: "El tiempo salta de sus goznes". Cuando los presentes variables se rebelan contra el todo del tiempo, en ese momento, el tiempo salta fuera de sus goznes, es decir que la inmensidad del pasado y del futuro ya no hace un círculo. Habría que decir que todo esto son las potencias del tiempo: la primera potencia del tiempo sería el intervalo, la segunda potencia del tiempo sería el Todo del tiempo, la tercera potencia del tiempo es esa de la que hablamos en este momento con relación al tiempo intensivo, es el orden del tiempo, es decir el orden de todas las distancias, el orden de todas las diferencias intensivas. El tiempo como orden. El ordena las distancias. Sería una especie de profundidad del tiempo donde se ordenan todas las distancias de cero. ¿Qué es ese cero? Sería el abismo del tiempo que tiene por signo el cero. El orden del tiempo es algo diferente al Todo del tiempo. Segundo signo de la imagen intensiva del tiempo: en su distancia de cero toda intensidad es aprehendida en el instante y el instante sería precisamente ese aspecto del tiempo bajo el cual una intensidad es intensidad. Mis dos aspectos del tiempo intensivo serían: el orden del tiempo que sería como la tercera potencia, y el instante que sería la cuarta potencia. Por el momento, tengo cuatro signos del tiempo para dos figuras. ¿Qué es ese instante? sería la captura de la cantidad intensiva como unidad, mientras que la distancia sería la captura de la pluralidad indescomponible, es decir de su relación con cero. Ven ustedes que son dos figuras completamente diferentes, y sin embargo las dos son sublimes, y las dos conciernen a lo más próximo a nuestra alma. Sin embargo, a primera vista, el movimiento extensivo, concierne al mundo, al espacio. La intensidad, si es verdad, tiene su fuente en la luz. Sabemos muy bien que nuestra alma tiene una relación directa con el mundo y una relación muy directa con la luz. Sería necesario mostrar en que concierne a nuestra alma. En los dos casos tenemos lo sublime, y Kant puede, al fin, relevarnos. Precedentemente yo solo había hablado de la mitad de lo sublime en Kant. ¿Es por azar que Kant distingue dos formas de lo sublime? En su terminología, muy rigurosa, dice que hay un sublime matemático y un sublime dinámico. La figura de lo sublime matemático es lo inmenso, y la figura más simple de lo sublime dinámico es lo desforme o lo informe. Esto nos conviene. Hay una expresión muy corriente en la física del siglo XVI y XVII, es la velocidad deformante deforme. Esto se opone al movimiento uniformemente acelerado que es un caso muy simple. De otra parte, la velocidad es la cantidad intensiva del movimiento extensivo. La velocidad es una diferencia. Una noción intensiva. Kant nos da ejemplos, para lo sublime matemático: la bóveda estrellada del cielo en ciertas condiciones. O bien ustedes son desnaturalizados, o bien están invadidos por el sentimiento de lo sublime, pero es un sublime matemático. O bien ustedes están frente al mar tranquilo bordeado por un horizonte y experimentan el sentimiento de lo sublime matemático. Pero, en otro caso distinto, ustedes se encuentran frente a masas montañosas sin forma, o bien se encuentra frente al sombrío mar furioso, o bien en la tempestad. La negrura lanzando un estallido terrorífico. La avalancha. Hay ustedes experimentan igualmente lo sublime, pero se dicen que es lo sublime dinámico. ¿Cuál es la diferencia con lo sublime matemático? He aquí la historia de lo sublime dinámico. La naturaleza desencadenada, la naturaleza como catástrofe. Una inundación, el fuego, el desencadenamiento de los océanos. ¿Qué experimentan? ¡Que ustedes no son nada! Yo, hombre, no soy nada. Es demasiado fuerte para mi. Son páginas formidables, rigurosamente solo la música alcanza las mismas alegrías. La simplicidad de un tema musical. La simplicidad de un motivo y la manera como ese motivo se inflama, se inflama, y alcanza algo extraordinariamente complejo. La tormenta sobre un glaciar: hay fuerzas desencadenadas y ustedes sienten que las suyas no son nada a su lado. En otras palabras, eso les cae encima y los reduce a cero. Es demasiado fuerte para mi. De ahí una especie de terror. ¿Qué es usted? Usted hombre en tanto que capta

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con todas sus facultadas sensibles, también usted teme por sus días. Pero al mismo tiempo, dice Kant, al mismo tiempo que ustedes sienten su propia fuerza reducida a cero por la enormidad de la fuerza en presencia de la cual están, sienten nacer en ustedes, o despertar, o pasar al acto, una facultad espiritual que, ella, domina la naturaleza, y dice en nosotros: "¡Que importa mi vida humana!". Lo sublime está hecho de todo eso. No soy nada frente a la naturaleza desde el punto de vista de mis facultades sensibles, pero, naturaleza furiosa, yo te domino por mis facultades espirituales. Puedes matarme, que importa mi muerte, y el océano desencadenado debe hacer nacer en ustedes esa facultad espiritual: en el momento en que ustedes están reducidos a cero por las fuerzas de la naturaleza, ustedes se elevan más allá de la naturaleza bajo la forma "mi vida no tiene importancia". Sino ustedes no experimentarían el sentimiento de lo sublime. El sentimiento de lo sublime está hecho de dos cosas: la manera en que ustedes se descubren, frente a la naturaleza desencadenada, como cero desde el punto de vista de sus facultades físicas, pero donde, al mismo tiempo, se despierta en ustedes una facultad del espíritu que los hace pensar la naturaleza, y a partir del momento en que piensan la naturaleza, la piensan a partir de una facultad espiritual, entonces supra sensible, que vuelven superior a esta naturaleza y les hace decir: "Que importa mi vida, es la voluntad de Dios". O bien, pues Kant es muy complicado, que los hace, quizá, blasfemar, pues en un texto muy extraño, Kant dice que también es sublime la desesperación cuando es una desesperación sublevada, es decir: Dios, escupo sobre tí. Kant tiene mucho humor. Esto quiere decir que ¿qué hace falta para que funcione mi historia de lo sublime? Se necesita estar al abrigo, y Kant hace una teoría de la necesidad de estar al abrigo. Si estoy en mi barca sobre el océano desencadenado, no puedo hacer el recorrido de lo sublime dinámico pues tengo tal temor que solo cuenta una cosa, a saber, el sentimiento de que no puedo hacer nada. Entonces el proceso de lo sublime dinámico está interrumpido. Yo, como criatura dotada de facultades sensibles, no puedo nada. Aquí, nada sublime, y entonces, si no estoy al abrigo no puedo hacer la experiencia de lo sublime. Reflexionemos. Seamos más kantianos que Kant pues, a mi modo de ver, el hace una provocación. Puedo, aún en el peligro, alcanzar lo sublime dinámico. Ustedes ya no saben lo que son, es decir están reducidos a cero en sus facultades sensibles, pero al mismo tiempo sienten despertar una facultad supra sensible, una facultad espiritual por la cual son superiores a la naturaleza. Desafían la naturaleza pues ustedes son espíritu. Los comandantes de Melville. Acab es sublime, incluso en su desesperación sublevada en la que rivaliza con Dios. Cuando nos descubrimos como facultad espiritual, superior a la naturaleza misma, Kant dice que nosotros alcanzamos la estima, no la estima egoísta, sino la estima como ser espiritual. Si estoy al abrigo no tomo el peligro en serio, lo que no impide que, por intermedio de la naturaleza desencadenada y de su espectáculo, si se ha despertado en mi una facultad que me hace pensar la naturaleza, que yo la tome en serio. Y la gran conclusión de Kant es que lo que es sublime, nunca es la naturaleza, sino forzosamente el alma, pues la naturaleza solo es el objeto ocasional bajo el cual se despierta en nosotros el sentimiento de lo sublime, pero el verdadero objeto del sentimiento de lo sublime es la facultad que se despierta en nosotros. La naturaleza solo tiene la apariencia de lo sublime, pero la esencia de lo sublime, es la facultad espiritual que despierta en nosotros la ocasión de la apariencia natural. Lo sublime dinámico está hecho del sentimiento común de tres potencias: potencia de la naturaleza en lo informe o lo disforme, impotencia de mi ser como ser físico, potencia de mi ser espiritual que se eleva más allá de la naturaleza como informe. Ustedes tienen siempre el tema de la distancia con cero y de un orden del tiempo, de una potencia del tiempo que marca de una parte la distancia infinita que hay entre la fuerza de la naturaleza y su ser físico, y de otra parte, la distancia infinita que hay entre su facultad como ser espiritual y la naturaleza misma. En otros términos, es un combate entre la naturaleza y el espíritu. Hay ahí la idea, muy simple, de una lucha fundamental de tal manera que se expresa en lo sublime dinámico. Si ustedes consienten en volver a lo sublime matemático, vemos que bajo otra forma, había algo análogo. Kant definía lo sublime matemático, es decir lo inmenso, así: la bóveda estrellada; lo definía diciendo exactamente esto: su imaginación es superada, su imaginación se enfrenta a un límite que no puede franquear. La naturaleza va más allá de los límites de su imaginación. Su imaginación está reducida a la impotencia por la naturaleza porque el espectáculo que les da obliga a cambiar perpetuamente de unidad de medida y a no poder conservar las unidades precedentes cuando llegan a las siguientes, en otras palabras, algo excede el poder de su imaginación, es lo inmenso. Mientras que en la evaluación puramente matemática de los tamaños, ustedes siempre pueden convertir una unidad en otra y pueden comprender el infinito bajo la forma conceptual de un número. Pero aquí, en lo sublime, ustedes están fuera del concepto. No se trata del concepto de cielo tal como, por ejemplo, una ciencia, que sería la astronomía, haría el análisis. Se trata del análisis del sentimiento de lo sublime, es decir se trata de

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estética y no de ciencia. Entonces, esta bóveda estrellada del cielo empuja su imaginación hasta el límite, es decir que los hace experimentar la impotencia de su imaginación. Pero al mismo tiempo, hay coexistencia de dos movimientos, esta misma naturaleza requiere su razón y convence su razón, es decir su facultad espiritual, de que hay un todo de la naturaleza. Es un todo de la naturaleza que siempre está en exceso respecto a sus fuerzas. Es un todo que es un demasiado respecto a ustedes como seres sensibles, es decir la imaginación como facultad sensible no puede satisfacer la exigencia de su espíritu como facultad supra sensible. Frente al cielo estrellado, su espíritu exige que le sea presentado un todo de la naturaleza, y su imaginación, que es la única que podría suministrar la imagen de ese todo al espíritu, no puede. Por eso Kant define siempre lo sublime como una discordancia de nuestras facultades. En la vida cotidiana, en la vida finita, nuestras facultades continuamente se ejercen armoniosamente. Lo sublime nos arranca a nosotros mismos, ¿por qué? Porque introduce en nuestras facultades un estado de discordancia. Pero ven ustedes como la discordancia matemática y la discordancia dinámica se hacen eco maravillosamente, pero no son las mismas. En el caso de lo sublime matemático, hay una discordancia entre los dos aspectos del tiempo, el intervalo y el todo. Su imaginación alcanza su límite que no es adecuado al todo, no puede franquearlo, es reducida a cero o, si ustedes prefieren, el intervalo se hace cada vez mas corto. Pero su espíritu continúa exigiendo una presentación del todo de la naturaleza, siendo el todo demasiado. (Gance experimenta en el cine lo sublime matemático) En lo sublime matemático, este exceso con relación a nuestra imaginación tiene al tiempo como todo, o en la idea de un todo del movimiento. Nuestra imaginación reducida a la impotencia, va más allá de la imaginación y se realiza como ser espiritual. Los textos de Gance van en este sentido. En lo sublime dinámico, soy reducido a cero como ser físico y al mismo tiempo se despierta una facultad espiritual en mi, que reduce a cero lo que me reduce a cero, esta naturaleza sensible. Lo sublime matemático es lo sublime extensivo, es la relación de la imagen-movimiento con dos aspectos del tiempo, el intervalo y el todo. Lo sublime dinámico es la relación del movimiento intensivo y del tiempo con un doble aspecto del tiempo: el orden del tiempo, es decir el tiempo que cae en el abismo, y el instante. y esta vez, eso traduce el alma y la luz, como hace un momento traducía el alma y el movimiento. En los dos casos, Kant dirá que la naturaleza solo aparentemente es sublime. Lo verdaderamente sublime es el espíritu que se afirma como facultad a través de lo sublime de la naturaleza, y en un caso es el alma que se afirma como alma del movimiento, y en el otro caso, es el alma que se afirma como alma de la luz. Circulamos en un orden del tiempo, pero ¿qué es ese orden del tiempo? Ya no es el presente variable, es el instante. El instante, es el presentimiento de que algo que es planteado como futuro, de manera reflejada, de hecho ya esta ahí. Ustedes viven un instante cuando, a la vez, ustedes plantean algo como porvenir, es decir eventual o probable o cierto, y que, de otra manera, ustedes descubren que ya está ahí. En otras palabras, el instante está más aca del futuro, es la inminencia del futuro, la sustitución de la inminencia por el porvenir. Al mismo tiempo que el futuro da lugar a la inminencia, que de hecho es distinta al futuro, es el ya ahí del futuro, y en el mismo movimiento un retroceso infinito del pasado. Son las dos fases del instante. Un más allá del pasado, descuartiza el pasado. Lo que ha pasado ayer, les parecen siglos. Un más allá del pasado, un más aca del futuro, la contaminación de los dos, es como si el tiempo estuviese entre dos tiempos. Una cuña que lo hace salir de sus goznes. A nivel de ese tiempo ya no se hablará de la intensidad, no se hablará de la inmensidad del pasado y del futuro; se hablará, al contrario, de una especie de disyunción entre un inmemorial y un inminente. Ese sería el orden del tiempo con el instante como correlato. Con relación a la luz, ¿qué sería ese orden del tiempo? Acabamos de descubrir que la luz, tanto como el movimiento, tiene un asunto fundamental con el alma. Intentemos imaginar la historia de las relaciones de la luz y el alma, quedando dicho que esas relaciones serán muy precisamente el contenido de nuestra imagen del tiempo, a saber, de ese tiempo intensivo que se deriva de la luz, o de la composición intensiva que deriva del movimiento intensivo. A saber, todo el recorrido de las relaciones del alma y de la luz constituye el tiempo de la intensidad. A inicios del siglo XVII, Jacob Boehme nos cuenta la historia del alma y de la luz, y Schelling, y justo antes, Goethe que conoce muy bien a J. Boehme, y que enfrenta los mismos problemas del alma y de la luz, puesto que Fausto es eso; Goethe había escrito su tratado de los colores como grados de luz. Y el expresionismo alemán en el cine, la imagen-luz, para ellos el movimiento esta subordinado a la luz. Boehme comienza una historia muy curiosa: Dios es la luz (esquematizo mucho), simplemente, la luz es lo que no se ve, lo más escondido, lo más oculto. La proposición de partida es que la luz por sí misma y en su estado de difusión pura (esto lo retoma de cierta manera Bergson), es por naturaleza invisible. Es tanto más invisible puesto que no hay ojo para verla, no tiene nada. Como luz difusa es invisible. ¿Qué la vuelve visible? Cuando se enfrenta con un cuerpo opaco que la refleja y la refracta. En otros términos, la luz deviene visible cuando se enfrenta a una pantalla negra, nos dice Bergson. Boehme nos dice: Dios es luz, pero por eso mismo no se manifiesta. Pero como es luz, es poseído por algo que no se confunde con él, sino que es lo más profundo en él. No es él, es el sin-fondo en él, y el sin-

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fondo en él es la voluntad de manifestarse. En todo esto Hegel no va lejos. El sin-fondo de Dios es la voluntad de manifestarse, es el primer tiempo. ¡El mundo era bueno en esa época! El segundo tiempo es la colera de Dios, a saber, Dios se opone a la opacidad pura, es decir a las tinieblas para pasar a su propia manifestación. La colera de Dios es el acto por el cual Dios o la luz levanta las tinieblas como condición de su manifestación. En ese momento, y con relación a las tinieblas que se oponen a la luz, se diría que la luz deviene blanca. Es la primera manifestación. Esto toma una apariencia muy mística pero ustedes pueden traducirla muy fácilmente: es el paso de la luz a una pareja de oposición, a saber, el blanco y el negro. El negro son las tinieblas en estado puro, y lo blanco es la luz con relación a esas tinieblas. Pero por el momento nada se manifiesta; son las condiciones de la manifestación. Tercer momento: para que algo se manifieste, ¿qué necesita? Necesita que las tinieblas se aclaren un poco bajo la luz y necesita que el blanco se oscurezca un poco bajo las tinieblas...

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FRAGMENTOS SOBRE LA CREACIÓN En NANCY, J.-L., La creación del mundo o la mundialización. Barcelona, Paidós, 2003, trad. de Perera. i. El mundo ha perdido su capacidad de hacer mundo. Parece haber ganado solamente la de multiplicar a la medida de sus medios una proliferación de lo inmundo que, hasta aquí, a pesar de lo que se pueda pensar acerca de las ilusiones retrospectivas, nunca antes en la historia había marcado de esta manera la totalidad del orbe. En definitiva, todo sucede como si el mundo estuvieratrabajado y atravesado por una pulsión d muerte que pronto no tendrá ninguna otra cosa que destruir sino al propio mundo. (...) No se trata, por tanto, tan sólo de mantenerse dispuesto al acontecimiento, aunque ésta sea también una condición necesaria del pensamiento, hoy y siempre. Se trata de mantenerse a la altura del presente, hasta en su misma retención del acontecimiento, hasta en su extraña ausencia de presencia. Debemos interrogarnos una vez más, de forma renovada, acerca de lo que el mundo quiere de nosotros, tanto como acerca de lo que queremos nosotros de él, por todas partes, en todos los sentidos, urbi et orbi, en todo el mundo y para todo el mundo, sin ninguna capital ni ningún capital que obtener del mundo pero con toda su riqueza. (p. 16 y 17) ii. Si un mundo es esencialmente, no tanto la representación de un universo (cosmos), ni la de un aquí abajo (mundo rebajado, incluso desahuciado, del cristianismo), sino el exceso, más allá de toda representación de un ethos o de un habitus, de una compostura a través de la cual se sostiene a sí mismo, se configura y se expone a sí mismo, se relaciona consigo sin relacionarse con ningún principio dado ni con ningún fin fijado, entonces es necesario ir derecho al principio de una ausencia de principio como ésta. Esto debe denominarse la “sinrazón” del muno, o su ausencia de fundamento. Y que el mundo sea “sin razón”, o que tenga en sí mismo exclusiva y totalmente su razón, no es un pensamiento nuevo. (p. 40-41) iii. No es solamente razonable, sino exigido por el vigor y el rigor del pensamiento, rechazar las representaciones, pues el porvenir es precisamente lo que excede la representación. En este sentido, hemos comprendido que, para nosotros, se trata de volver a ocuparnos del mundo fuera de la representación. No obstante, para alejar de la representación al pensamiento del mundo, no hay camino más preciso que éste: volver a ocuparnos del “mundo” según uno de sus motivos más constantes en la tradición de Occidente –en tanto que es además tradición del monoteísmo-, a saber, el motivo de la creación. Para ocuparme aquí de este motivo, debo tomar una precaución previa, aunque sea de una manera muy elíptica. La “creación” es un motivo, o un concepto, que debemos retomar fuera de su contexto teológico. Planteo de manera sumaria cómo se puede hacer esto: es la propia teología la que se ha despojado del Dios distinto al mundo, como ya antes he sugerido. En el extremo del monoteísmo, se da el mundo sin Dios, es decir, sin otro mundo, pero nos queda por pensar aún lo que esto quiere decir, acerca de lo que nada sabemos, ninguna verdad, ni “teísta” ni “ateísta”, aunque, eso sí, podamos, provisionalmente, a modo de ensayo, identificarla como una verdad absenteísta.

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Si la “creación” quiere decir algo, es en tanto que el opuesto exacto a toda forma de producción planteada en el sentido de una fabricación que supone una base, un proyecto y un fabricante. La idea de creación tal y como la han elaborado los pensamientos más diversos y convergentes a la vez, tanto los místicos del los tres monoteísmos como a través de los complejos de todas las grandes metafísicas, es la idea de ex nihilo. ( ) La nada que crece como algo. (Digo “crece”, porque es el sentido de cresco –nacer, crecer-, de donde viene creo: hacer nacer y cuidar un crecimiento). ( ) Crear el mundo quiere decir: inmediatamente, sin retraso, volver a abrir cada lucha posible por un mundo, es decir, por aquello que debe dar lugar a lo contrario de una globalidad de injusticia sobre un fondo de equivalencia general. Pero conducir esta lucha, precisamente, en nombre de la evidencia de que este mundo procede de nada, de que es sin algo previo y sin modelo, sin principio ni fines dados, y de que es exactamente esto lo que hace a la justicia y el sentido de un mundo.

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FRAGMENTOS SOBRE EL SECRETO En DERRIDA, Jacques, Passions, Traducción de Jorge Panesi, material de la cátedra: Teoría y análisis literario “C”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Un cierto número de filósofos fueron reunidos en esta obra según procedimientos académicos y editoriales que nos resultan familiares. Subrayemos la determinación crítica del pronombre personal, imposible en cuanto abierta: abierta a ustedes, precisamente. ¿Quién es “nosotros”, quiénes somos nosotros en realidad? Estos filósofos, universitarios procedentes de distintos países, son conocidos y se conocen más o menos todos (aquí debería seguir una descripción detallada de cada uno, de su tipo y su singularidad, su pertenencia sexual -hay una sola mujer-, su pertenencia nacional, su estatus socio-académico, su pasado, sus publicaciones, sus intereses, etc.). Por la iniciativa de uno de ellos (que no puede ser uno cualquiera, y cuyos intereses no carecen, por cierto, de interés), se habían puesto de acuerdo para reunirse y participar de un libro cuyo núcleo (relativamente determinado, por consiguiente, indeterminado, y que podríamos llamar, en cierta medida, secreto: la crisis se presenta como demasiado abierta como para merecer todavía el nombre de crisis) será éste o aquél (relativamente determinado, etc., relativamente identificable, en principio, por su trabajo, sus publicaciones, sus firmas. Dejemos “firmas” en plural, porque al comienzo es imposible e ilegítimo, aunque legal, excluir su multiplicidad). Porque, si una dificultad crítica se produce en este caso y amenaza con perturbar los programas del rito y sus análisis, no se refiere necesariamente al contenido, a las tesis, a las evaluaciones positivas o negativas, frecuentemente sobredeterminadas hasta el infinito; en definitiva, a la cualidad discursiva de unos y otros, a lo que traducen o a lo que realizan respecto de su relación con el título, el pretexto o el objeto del libro. La dificultad se refiere a lo que se ha creído que debía pedirse, proponer, ofrecer (por razones que es posible analizar) al signatario supuesto de aquellos textos que están en el núcleo del libro (“yo” ¿no es cierto?) para que intervenga, para que, como se dice, “contribuya” (lo que significa que aporte su tributo, pero que lo haga libremente, en el libro). Acerca del grado de libertad tendremos que decir luego unas palabras, porque en esto reside la totalidad del problema. El editor de la obra, jefe de protocolo o maestro de ceremonias, David Wood, sugirió que el libro se abriera aquí mismo con un texto que, sin responder verdaderamente a todos los restantes, pudiera figurar con el significativo título de “La ofrenda oblicua” (An oblique offering). ¿Qué? ¿De quién? ¿A quién? (queda por desarrollar). Pues de inmediato, diríamos nosotros, el desarrollo del rito corre el peligro de no ajustarse ya a su automaticidad, es decir, a la primera hipótesis del analista. Hay una segunda hipótesis. ¿Cuál? Ocupando un cierto lugar en el sistema, uno de los elementos del sistema (un “yo”, ¿no es cierto?, aun cuando no se trata siempre y “sin ceremonias” [sans façon] de un “yo”i[ii] ) no sabe qué debe hacer. Más precisamente: sabe que debe hacer cosas contradictorias e incompatibles. Contradiciéndose o contrariándose a sí misma, esta doble obligación amenaza con paralizar, con desviar o poner en peligro la consecución feliz de la ceremonia. Pero ¿la hipótesis de ese peligro va hacia el encuentro, o al contrario, hacia el reencuentro del deseo de los participantes, suponiendo que haya sólo uno, que haya sólo un deseo común a todos, o que cada uno tenga un único deseo no contradictorio? Porque se puede imaginar que uno o más de los participantes, e incluso el maestro de ceremonias mismo, desee, en cierta medida, el fracaso de dicha ceremonia. Más o menos secretamente, desde luego, por lo cual tendremos que decir el secreto, y no revelarlo, pero con el ejemplo de este secreto, pronunciarnos acerca del secreto en general.

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¿Qué es un secreto? Por supuesto, si esta obra no se corresponde en nada con una ceremonia secreta, se puede imaginar que no existe ceremonia, aun la más pública y expuesta, que no gire en tomo de un secreto; incluso si se trata del secreto de un no-secreto, lo que se llama “un secreto a voces”, o en francés “un secret de Polichinelle”, un secreto que no es secreto para nadie. En la primera hipótesis del analista, la ceremonia se desarrollaría normalmente de acuerdo con el rito, y alcanzaría su fin a través de un desvío o de un suspenso que no solamente no lo habría amenazado en absoluto, sino que quizá lo habría confirmado, consolidado, aumentado, ornamentado o intensificado mediante la espera (deseo, prima de seducción, placer preliminar del juego, preludio, lo que Freud llama Vorlust). Pero ¿qué pasaría en la segunda hipótesis? Es quizá la pregunta que, a manera de respuesta y como signo de infinito reconocimiento, yo tendría ganas de formular, y en primer lugar, a todos los que han tenido la generosidad de aportar su tributo en esta obra.

...//... ¿Qué puede escapar a esa verificación sacrificial asegurando así el espacio mismo de este discurso, por ejemplo? Ninguna pregunta, ninguna respuesta, ninguna responsabilidad. Digamos que allí hay un secreto [il y a là du secret]. Testimoniemos: allí hay un secreto. Nos detendremos aquí por hoy, pero no sin algún ejercicio de alcance apofático* sobre la esencia la existencia de semejante secreto. Lo apofático no supone aquí necesariamente la teología negativa, aun cuando también la vuelve posible. Y lo que intentamos poner a prueba es la posibilidad, en verdad la imposibilidad, para un testimonio cualquiera de asegurarse a sí mismo, enunciándose con la fórmula y la gramática siguiente: “Testimoniamos que...” Testimoniamos sobre un secreto sin contenido, sin contenido separable de su experiencia performativa, de su trazado performativo (no diremos su enunciación performativa o su argumentación proposicional, y mantendremos en reserva muchas cuestiones acerca de la performatividad en general). Digamos entonces: allí hay un secreto. No se trataría de un secreto técnico o artístico reservado a alguno -o a algunos- como un estilo, un artificio, la firma del talento o la marca de genio, esa disposición que se cree incomunicable, intransmisible, inenseñable, inimitable. Tampoco se trataría de ese secreto psico-físico, arte oculto en las profundidades del alma humana, del que habla Kant a propósito del esquematismo trascendental y la imaginación (eine verborgene Kunst in den Tiefen dei menschlichen Seele). Hay un secreto. No se trataría de un secreto como representación disimulada por un sujeto consciente, ni tampoco del contenido de una representación inconsciente, algún móvil secreto misterioso que el moralistaii[xi] o el psicoanalista podrían con su arte detectar, o dicho de otro modo, des-mitificar. Ese secreto tampoco pertenecería al orden de la subjetividad absoluta, según el sentido poco ortodoxo, con miras a una historia de la metafísica que Kierkegaard otorga a la existencia y a todo lo que resiste el concepto de sistema o lo desbarata, incluyendo la dialéctica hegeliana. Este secreto no pertenecería a ningún estrato (estético, ético, religioso a o b) que distingue Kierkegaard No sería ni sagrado ni profano. Allí hay un secreto. Pero si tenemos en cuenta lo que acabamos de sugerir, el ser-ahí del secreto no pertenece ni a lo privado ni a lo público. No es una interioridad

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privada que se debería develar, confesar, declarar, es decir, algo que se debería responder rindiendo cuentas y tematizando a plena luz. ¿Quién podría alguna vez evaluar el grado oportuno de una tematización para juzgarla al fin suficiente? ¿Y existe una violencia mayor que aquella que consiste en requerir la respuesta, en exigir que se rindan cuentas de todo, y además, temáticamente? Porque ese secreto no es fenomenalizable. Ni fenoménico ni nouménico. No más que la religión - sepámoslo- la filosofía, la moral, la política, o el derecho no pueden aceptar el respeto incondicional de ese secreto. Estas instancias están constituidas como instancias propias para exigir cuentas, es decir, respuestas, responsabilidades asumidas. Sin duda, admiten, a veces, secretos condicionales (el secreto de confesión, el secreto profesional, el secreto militar, el secreto de fabricación, el secreto de Estado). Pero el derecho al secreto, en todos estos casos, es un secreto condicional. Porque el secreto está en allí compartido y limitado por condiciones dadas. El secreto se convierte simplemente en un problema. Puede y debe ser declarado bajo ciertas condiciones. Dondequiera se requieren una respuesta y una responsabilidad, el derecho al secreto se convierte en condicional. Para esos saberes que no son solamente la filosofía, la ciencia y la técnica, sino también la religión, la política, la moral, la política, el derecho, no hay secreto, sino solamente un problema. Hay un secreto. No pertenece ni a lo que inicia o revela una religión revelada (esto es: un misterio de la pasión), ni una docta ignorancia (en una confraternidad cristiana que practique una suerte de teología negativa), ni un contenido iniciático en una doctrina esotérica (por ejemplo, en una comunidad pitagórica, platónica o neoplatónica). En todo caso, no se reduce a ellos, puesto que los vuelve posibles. El secreto no es místico. Hay un secreto. Pero no se disimula. Heterogéneo a lo oculto, lo oscuro, lo nocturno, a lo invisible, a lo disimulable, hasta a lo no-manifiesto en general, no se puede develar. Permanece inviolable, aun cuando se cree haberlo revelado. No es que se oculte para siempre en una cripta indescifrable o tras un velo absoluto. Simplemente excede el juego de velar/desvelar, disimulación/revelación, noche/día, olvido/anamnesis, tierra/cielo, etc. No pertenece, por lo tanto, a la verdad ni a la verdad como homoiosis o adecuación, ni a la verdad como memoria (Mnemosine, aletheia), ni a la verdad dada, ni a la verdad prometida, ni a la verdad inaccesible. Su no-fenomenalidad no tiene relación, ni siquiera negativa, con la fenomenalidad. Su reserva no pertenece al orden de la intimidad que gustamos llamar secreta, al orden de lo muy próximo o muy propio que aspira o inspira tantos discursos profundos (el Geheimnis o, el todavía mas rico, el inagotable Unheimliche). Por supuesto, se podría decir este secreto mediante otros nombres, ya sean encontrados o inventados. Por otra parte, sucede a cada momento. Permanece secreto bajo todos los nombres y su irreductibilidad al nombre es la que lo convierte en secreto, incluso cuando se hace la verdad respecto de él, según la expresión tan original de Agustín. El secreto es lo que se llama aquí secreto, poniéndolo, por una vez, en relación con todos los secretos que llevan el mismo nombre, pero que no se reducen a él. El secreto sería también la homonimia, y no tanto un recurso oculto de la homonimia, sino la posibilidad funcional de la homonimia o de la mímesis. Hay un secreto. Siempre se puede hablar de él, pero esto no basta para romperlo. Se puede hablar hasta el infinito, contar historias sobre él, proferir todos los discursos que posibilita y todas las historias que desencadena o encadena, porque el secreto muchas veces hace pensar en historias secretas y también proporciona el gusto por ellas. Y el secreto permanecerá secreto, mudo, impasible como la jora, como Jora, extraña a cualquier historia, tanto en el sentido de Geschicte o de res gestae,

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como en el de saber y relato histórico (episteme, historia rerum gestarum), a cualquier periodización, a cualquier epocalización. Se calla, no para conservar una palabra reservada o retirada, sino porque permanece extraño a la palabra, sin siquiera que se pueda decir -sintagma relevante- “el secreto, es lo que es, en la palabra, extraño a la palabra” No responde a la palabra, no dice “Yo, el secreto”, no corresponde, no responde: ni de él ni a nadie, ni ante algo o alguien. No-respuesta absoluta a la cual no se le podría siquiera pedir cuentas o dar a cuenta, pactar descargas, excusas o “descuentos”, estratagemas siempre para arrastrarlo a un proceso filosófico, ético, político, jurídico, etc. El secreto no da lugar a ningún proceso. Ni siquiera es un “efecto de secreto”. Puede dar lugar o prestarse a ello, en apariencia (y lo hace siempre), pero sin entregarse jamás. La ética de la discusión siempre puede no respetarlo le debe respeto, incluso si esto parece difícil o contradictorio, porque el secreto es inabordable [intraitable], pero jamás lo reducirá. Por otra parte, ninguna discusión se abriría ni se desarrollaría sin él. Ya se lo respete o no, el secreto impasiblemente se mantiene a distancia, allá, fuera de todo alcance. Por lo que, quiérase o no, se lo sepa o no, no se puede no respetarlo. Allá, no hay ya tiempo ni lugar. Para concluir, una confidencia. Tal vez haya querido nada más que confiar o confirmar mi gusto (probablemente incondicional) por la literatura, y más precisamente, por la escritura literaria. No porque me guste la literatura en general, ni porque la prefiera a cualquier otra cosa, como por ejemplo, a la filosofía, según piensan los que no distinguen finalmente una de otra. No porque yo quiera reducirlo todo a ella, y menos aún la filosofía. En el fondo, puedo vivir fácilmente sin la literatura. Si tuviera que irme a una isla desierta, sin dudas, llevaría conmigo libros de historia, memorias, y los leería a mi manera, tal vez para hacer literatura con ellos, a menos que sea a la inversa, y que lo mismo ocurra con otros libros (arte, filosofía, religión, ciencias humanas o naturales, derecho, etc.). Pero si, sin amar la literatura en general y por sí misma, amo algo en ella que no se reduzca sobre todo a alguna cualidad estética, a alguna fuente de goce formal, eso estaría en el lugar del secreto. En lugar de un secreto absoluto. Allí estaría la pasión. No hay pasión sin secreto, este secreto, pero no hay secreto sin esta pasión. En lugar del secreto: allí, donde sin embargo, todo queda dicho y donde el resto no es nada -nada más que resto, ni siquiera literatura. Me ocurrió bastantes veces haber insistido en la necesidad de distinguir entre la literatura y las bellas letras o la poesía. La literatura es una invención moderna, se inscribe en las convenciones y las instituciones, que le aseguran en principio -para sólo mencionar este rasgo- el derecho a decirlo todo. La literatura une así su destino a una determinada no-censura, al espacio de la libertad democrática (libertad de prensa, libertad de opinión, etc.). No hay democracia sin literatura, y no hay literatura sin democracia. Siempre puede no admitirse ni la una ni la otra, y tampoco se privan de no respetarlas bajo cualquier régimen. Muy bien se las puede no considerar como bienes incondicionales y derechos indispensables. Pero no se puede, en ningún caso, disociar la una de la otra. Ningún análisis sería capaz. Y cada vez que una obra literaria es censurada, la democracia está en peligro: todo el mundo concuerda en esto. La posibilidad de la literatura, la autorización que una sociedad le otorga, la ausencia de sospecha o de terror que ella inspira, todo esto corre parejo -políticamente- con el derecho ilimitado de plantear todas las preguntas, sospechar de todos los dogmatismos y analizar todas las presuposiciones, aunque fueran las de la ética, o de la política de responsabilidad. Pero esta autorización a decirlo todo erige al autor, paradójicamente, en autor no responsable ante nadie, ni siquiera ante sí mismo, por ejemplo, de cuanto dicen las

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personas o personajes de sus obras, y por lo tanto, de lo que se supone él mismo ha escrito. Y esas “voces” atraen o convocan, inclusive en las literaturas sin persona y sin personaje. Esta autorización de decirlo todo (que corre pareja, sin embargo, con la democracia como hiper-responsabilización aparente del “sujeto”) reconoce un derecho a la no-respuesta absoluta, allí, donde no sería cuestión de responder, de poder o deber responder. Esta no-respuesta es más originaria y más secreta, porque, en el fondo, es más heterogénea al origen y al secreto que las modalidades del poder y del deber. Hay allí una condición hiperbólica de la democracia que parece contradecir cierto concepto determinado e históricamente limitado de dicha democracia: el que la ata al concepto de sujeto calculable, contable, imputable, responsable ante* responder, ante, delante-, que debe decir la verdad ante, que debe testimoniar según la fe jurada ante la ley (“toda la verdad, nada más que la verdad”), que debe revelar el secreto, con excepción de algunas situaciones determinables y reglamentadas por la ley (confesión, secreto profesional del médico, psicoanalista o abogado, secreto de Defensa nacional o secreto de Estado en general, secreto de fabricación, etc.). Esta contradicción indica también la tarea (tarea de pensamiento, también tarea teórico-práctica) para toda democracia por venir. Hay en la literatura, en el secreto ejemplar de la literatura, una posibilidad de decirlo todo sin tocar el secreto. Cuando todas las hipótesis están permitidas, sin fondo e infinitamente, acerca del sentido de un texto, o acerca de las intenciones finales de un autor cuya persona no está ni más ni menos representada que no representada por un personaje o por un narradoriii[xii], por una frase poética o ficcional que se desgaja de su fuente presunta y permanece así en secreto; cuando ya no hay siquiera un sentido a decidir sobre un secreto cubierto tras la superficie de una manifestación textual (y es esta la situación que yo llamo texto o huella); cuando se trata del llamado de ese secreto que, sin embargo, remite al otro o a otra cosa; cuando es eso mismo lo que mantiene nuestra pasión en suspenso y nos retiene en el otro, entonces el secreto nos apasiona. Inclusive si el secreto no es secreto, incluso si nunca hubo un secreto, un solo secreto. Ni uno. ¿Se puede acabar definitivamente con la oblicuidad? Si es que hay secreto, no se oculta en el trazado de un ángulo, no se expone a una doble visión o a una mirada estrábica. Simplemente no se ve. No más que una palabra. Desde que hay palabra, y esto puede decirse acerca de la huella en general y de la posibilidad [chance] que ella es, la intuición directa no tiene ninguna posibilidad [chance]. Se puede denunciar (y acabamos de hacerlo) la palabra “oblicua”, pero desde que hay huella, no se puede negar la indirección destinerrante. Siempre se puede racionalizar el secreto, hacerle decir cosas, hacer creer que lo hay o no lo hay. Se puede mentir, engañar, seducir, sirviéndose de él. Se puede jugar al secreto, como si fuera un simulacro, un engaño, o una estratagema más. Como un “efecto”. Se lo puede alegar como recurso escurridizo. De este modo se puede intentar asegurarse un poder fantasmático sobre el otro. Esto se produce cada día. Pero incluso el simulacro testimonia también sobre una posibilidad que lo excede. No lo excede tendiendo hacia alguna comunidad ideal, sino hacia una soledad inconmensurable que no tiene parangón con un sujeto aislado, con un solipsismo del ego cuya esfera de pertenencia (Eigentlichkeit) daría lugar a alguna apresentación analógica del alter ego y a una génesis constituyente de la intersubjetividad (Husserl), o con la de una Jemeinigkeit del Dasein, cuya solicitud -nos dice Heidegger- sigue siendo una modalidad del Mitsein. La soledad, el otro nombre del secreto, cuyo testimonio sigue siendo todavía el simulacro, no pertenece a la conciencia, ni al sujeto, ni al Dasein, ni siquiera al Dasein en su poder-ser-auténtico, del que Heidegger analiza el testimonio o la atestación (Bezeugung, cf. Sein und Zeit § 54 y siguientes). Los vuelve posibles, pero lo que vuelve posible no pone fin al secreto. El secreto no se

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deja arrastrar ni cubrir por la relación con el otro, por el ser-con, o por ninguna forma de “lazo social”. Incluso si los vuelve posibles, no responde, es lo que no responde. Ninguna responsiveness. ¿Se llamará a eso la muerte? ¿La muerte dada? ¿La muerte recibida? Yo no veo ninguna razón para no llamarlo la vida, la existencia, la huella. Y no es lo contrario. Desde entonces, si el simulacro testimonia sobre una posibilidad que lo excede, ese exceso permanece [reste], es el resto y la resta, lo resta*, inclusive si no se puede fiar aquí de un testigo determinable, ni tampoco de ningún valor seguro sobre el testimonio; dicho de otra manera, como el nombre lo indica, de ningún martirio (martyria). Porque no se reconciliará jamás -es imposible, y no hay que hacerlo- el valor de un testimonio con el del saber o la certeza. No se reducirá jamás el uno al otro -es imposible, y no hay que hacerlo. Queda, entonces, según lo entiendo, la soledad absoluta de una pasión sin martirio. Jacques Derrida Julio 1991

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COSMOS BASILEUS En NANCY, J.-L., La creación del mundo o la mundialización. Barcelona, Paidós, 2003, trad. de Perera.

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Se me fueron haciendo las palabras difíciles. Se rompía la música en ritmos imposibles. ¿Adónde habrán huido los tenues velos grises, la fina niebla vaga que borraba los límites? Primero la palabra tuvo un sol invisible. Cantaba, galopaba, ardía inextinguible. Oh, decir: puerto, estrella, cielo azul, tarde triste. Cómo las cosas, dentro de la palabra, libres de la palabra, abrían silenciosos países de aventura, tocados por los oros felices. Pero se han ido haciendo las palabras difíciles. (Oh, había tantas cosas que decir, tantos límites que precisar, tan dura ciencia que dar, tan firme voluntad de cantar para luego morirse...). Se me fueron haciendo las palabras difíciles. Alegría, ¿por qué desde que te encontramos nos has tornado triste? José Hierro De Alegría, 1947

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‘Arte Poética’ Entre tantos oficios ejerzo este que no es mío, como un amo implacable me obliga a trabajar de día y de noche, con dolor, con amor, bajo la lluvia, en la catástrofe, cuando se abren los brazos de la ternura o del alma, cuando la enfermedad hunde las manos. A este oficio me obligan los dolores ajenos, las lágrimas, los pañuelos saludadores, las promesas en medio del otoño o del fuego, los besos del encuentro, los besos del adiós, todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre. Nunca fui el dueño de mis cenizas, mis versos, rostros oscuros los escriben como tirar contra la muerte. Juan Gelman

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Kant
Crítica del Juicio (1790)
Fragmentos de la primera parte
Material de clase elaborado por Fernando Rampérez framperez@filos.ucm.es

Fuentes: Kant, M., Crítica del Juicio, edición de Manuel García Morente, Madrid, Espasa, 1989 (4a. ed.) Kant, M., Primera introducción a la "Crítica del Juicio", traducción de José Luis Zalabardo, Madrid, Visor, 1987. Versión en alemán consultada: Kant, M., Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe Band X, editada por Wilhelm Weischedel, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974.
Nota: la cursiva en los textos pertenece al original; la negrita es añadida.

----------------------------------------------------------------------------------------Prólogo Se averiguó que ninguna otra facultad más que el entendimiento puede proporcionar principios del conocimiento constitutivos a priori. (...) La crítica coloca todos los demás conceptos puros entre las ideas, las cuales son transcendentales para nuestra facultad de conocimiento teórico, aunque no por eso son inútiles o superfluas, sino que sirven de principios regulativos, ya sea para contener las inquietantes pretensiones del entendimiento, que (...) cree haber encerrado en sus límites la posibilidad de todas las cosas en general, ya se para conducirlo él mismo en la contemplación de la naturaleza, según un principio de integridad, aunque nunca lo pueda conseguir, y fomentar de ese modo el fin último de todo conocimiento. (65-66) Introducción I. De la división de la filosofía No hay más que dos clases de conceptos, los cuales, a su vez, contienen muchos principios diferentes de la posibilidad de sus objetos; son, a saber: los conceptos de la naturaleza y el concepto de libertad. (69) II. De la esfera de la filosofía en general El concepto de libertad debe realizar en el mundo sensible el fin propuesto por sus leyes, y la naturaleza, por tanto, debe poder pensarse de tal modo que al menos la conformidad a leyes que posee forma, concuerde con la posibilidad de los fines, según leyes de libertad, que se han de realizar en ella. Tiene, pues, que haber un fundamento para la unidad de lo suprasensible, que yace a la base de la naturaleza, con lo que el concepto de

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libertad encierra de práctico; el concepto de ese fundamento, aunque no pueda conseguir de él un conocimiento ni teórico ni práctico, y por tanto, no tenga esfera característica alguna, sin embargo, hace posible el tránsito del modo de pensar según los principios de uno al modo de pensar según los principios del otro. (74) III. De la crítica del Juicio como un medio de enlace de las dos partes de la filosofía en un todo Hay, sin embargo, un término medio entre el entendimiento y la razón. Éste es el Juicio, del cual hay motivo para suponer, por analogía, que encierra en sí igualmente, si no una legislación propia, al menos su propio principios, uno subjetivo, a priori, desde luego, para buscar leyes, el cual, aunque no posea campo alguno de los objetos como esfera suya, puede, sin embargo, tener algún territorio y una cierta propiedad del mismo. (75) IV. Del Juicio como una facultad legisladora a priori El Juicio, en general, es la facultad de pensar lo particular como contenido en lo universal. Si lo universal (la regla, el principio, la ley) es dado, el Juicio, que subsume en él lo particular, (...) es determinante [bestimmend]. Pero si sólo lo particular es dado, sobre el cual él debe encontrar lo universal, entonces el Juicio es solamente reflexionante [reflektierend]. (78) Ese principio no puede ser otro más que el siguiente: que como las leyes generales de la naturaleza tienen su base en nuestro entendimiento, el cual las prescribe a la naturaleza (...), las leyes particulares empíricas, en consideración de lo que en ellas ha quedado sin determinar por las primeras, deben ser consideradas según una unidad semejante, tal como si [als ob] un entendimiento (aunque no sea el nuestro) la hubiese igualmente dado para nuestras facultades de conocimiento, para hacer posible un sistema de la experiencia según leyes particulares de la naturaleza. (79) V. El principio de la finalidad formal de la naturaleza (formalen Zweckmässigkeit der Natur) es un principio transcendental del Juicio Pero si se piensa indicar el origen de esos principios y se ensaya el camino psicológico, éste es totalmente contrario al sentido de aquéllos, pues ellos no dicen lo que ocurre, es decir, según qué regla nuestras facultades de conocer realizan su juego realmente, ni dicen cómo se juzga, sino cómo se debe [soll] juzgar, y no surge aquella necesidad lógica objetiva, si los principios son meramente empíricos. Así, pues, la finalidad de la naturaleza para nuestras facultades de conocer y para su uso, que evidentemente surge de ellas luminoso, es un principio transcendental de los juicios. (81) Ese concepto transcendental de una finalidad de la naturaleza no es, empero, ni un concepto de la naturaleza ni un concepto de la libertad, porque no añade nada al objeto (la naturaleza), sino que representa tan sólo la única manera como nosotros hemos de proceder en la reflexión sobre los objetos de la naturaleza, con la intención puesta en una experiencia general y conexa. (83) Esa concordancia de la naturaleza con nuestra facultad de conocimiento es presupuesta a priori por el Juicio para su reflexión sobre aquélla. (84)(cfr. primera introducción p. 44) Así, pues, si se dice: la naturaleza especifica sus leyes universales según el principio de la finalidad para nuestras facultades de conocer, es decir, para acomodarse al entendimiento humano, en su uso necesario, que es encontrar lo universal para lo particular que la percepción le ofrece y encontrar un enlace de lo diferente (...) en la unidad del principio: si se dice esto, ni se prescribe por ello una ley a la naturaleza, ni se aprende una de ella por la observación (aunque aquél principio puede ser confirmado por ésta), pues no es un principio del Juicio determinante, sino solamente del reflexionante: se quiere tan sólo que cualquiera que sea la organización que la naturaleza tenga, según sus leyes universales, sea necesario buscar sus leyes empíricas, siguiendo completamente aquel principio y las máximas que en él se fundan, porque solamente en la medida en que él encuentra

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aplicación podemos progresar en la experiencia, con el uso de nuestro entendimiento, y adquirir conocimiento. (85) VI. Del enlace del sentimiento de placer (Gefühl) con el concepto de la finalidad de la naturaleza La consecución de todo propósito va enlazada con el sentimiento del placer. (86) Si en la coincidencia de las percepciones con las leyes, según conceptos generales de la naturaleza (las categorías), no encontramos ni podemos encontrar el menor efecto sobre el sentimiento de placer en nosotros, porque el entendimiento, en esto, procede sin intención alguna, necesariamente, según su naturaleza, por otra parte, en cambio, la posibilidad descubierta de unir dos o más leyes empíricas heterogéneas de la naturaleza bajo un principio que las comprende a ambas es el fundamento de un placer muy notable, a menudo hasta de una admiración, incluso de una tal admiración que no cesa. (87) VII. De la representación estética (ästhetischen Vorstellung) de la finalidad de la naturaleza Lo que en la representación de un objeto es meramente subjetivo, es decir, lo que constituye su relación con el sujeto y no con el objeto, es la cualidad estética de la misma; pero lo que en ella sirve o puede ser utilizado para la determinación del objeto (para el conocimiento) es su validez lógica. (88) Lo subjetivo, en una representación, lo que no puede de ningún modo llegar a ser un elemento de conocimiento, es el placer o el dolor que con ella va unido, pues por medio de él no conozco nada del objeto de la representación...(89) Cuando (...) la imaginación (como facultad de las intuiciones a priori) se pone, sin propósito, en concordancia con el entendimiento (como facultad de los conceptos) por medio de una representación dada, y de aquí nace un sentimiento de placer, entonces debe el objeto ser considerado como final para el Juicio reflexionante. Semejante juicio es un juicio estético sobre la finalidad del objeto, que no se funda sobre concepto alguno actual del objeto, ni crea tampoco uno del mismo. La forma de tal objeto (no lo material de su representación como sensación) es juzgada, en la mera reflexión sobre la misma (sin pensar en un concepto que se debe adquirir de él), como la base de un placer en la representación de semejante objeto, con cuya representación este placer es juzgado como necesariamente unido, y consiguientemente, no sólo para el sujeto que aprehende aquella forma, sino para todo el que juzga en general. El objeto llámase entonces bello, y la facultad de emitir juicios según un placer semejante (consiguientemente, también con valor universal) llámase el gusto. (90) Aquél que en la mera reflexión sobre la forma de un objeto, sin relación alguna con un concepto, experimenta placer, pretende con razón, aunque este juicio es juicio empírico e individual, obtener la aprobación de cada uno, porque la base de este placer se encuentra en la condición universal, aunque subjetiva, de los juicios reflexionantes, que es, a saber: la concordancia final de un objeto (sea producto de la naturaleza o del arte) con la relación de las facultades de conocer entre sí, exigidas para todo conocimiento empírico (la imaginación y el entendimiento). (91) VIII. De la representación lógica de la finalidad de la naturaleza Podemos considerar la belleza natural [Naturschönheit] como exposición [Darstellung] del concepto de la finalidad formal (meramente subjetiva), y los fines de la naturaleza [Naturzwecke] como exposición del concepto de una finalidad real (objetiva), juzgando nosotros la primera mediante el gusto (estéticamente, por medio del sentimiento de placer), y la segunda mediante entendimiento y razón (lógicamente, según conceptos). (93) IX. Del enlace de la legislación del entendimiento (Verstand) con la de la razón

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(Vernunft) por medio del Juicio

Primera parte: Crítica del Juicio estético Primera sección: Analítica del Juicio estético Primer libro: Analítica de lo bello

Primer momento del juicio de gusto (Geschmacksurteil) según la cualidad § 1. El juicio de gusto estético Para decidir si algo es bello o no, referimos la representación, no mediante el entendimiento al objeto para el conocimiento, sino, mediante la imaginación (unida quizá con el entendimiento), al sujeto y al sentimiento de placer o de dolor del mismo. El juicio de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético, entendiendo por esto aquél cuya base determinante no puede ser más que subjetiva. Toda relación de las representaciones, incluso la de las sensaciones, puede, empero, ser objetiva (y ella significa entonces lo real de una representación empírica); mas no la relación con el sentimiento de placer y dolor, mediante la cual nada es designado en el objeto, sino que en ella el sujeto siente de qué modo es afectado por la representación. (102) § 2. La satisfacción (Wohlgefallen) que determina el juicio de gusto es totalmente desinteresada Llámase interés a la satisfacción que unimos con la representación de la existencia de un objeto. Semejante interés está, por tanto, siempre en relación con la facultad de desear. (102) Cuando digo que un objeto es bello y muestro tener gusto, me refiero a lo que de esa representación haga yo en mí mismo y no a aquello en que dependo de la existencia del objeto. (103) Un juicio sobre un objeto de la satisfacción puede ser totalmente desinteresado, y, sin embargo, muy interesante, es decir, no fundarse en interés alguno, pero producir un interés. Así son todos los juicios morales puros. Pero los juicios de gusto no establecen, en sí, tampoco interés alguno. Sólo en la sociedad viene a ser interesante tener gusto... (nota p. 103) § 3. La satisfacción en lo agradable (Angenehmen) está unida con interés Agradable es aquello que place a los sentidos en la sensación. (104) La satisfacción, por tanto, presupone, no el mero juicio sobre aquél, sino la relación de su existencia con mi estado, en cuanto éste es afectado por semejante objeto. De ahí que se diga de lo agradable, no sólo que place [gäfallt], sino que deleita [vergnügt]. No es un mero aplauso lo que le dedico, sino que por él se despierta una inclinación [Neigung]. (105) § 4. La satisfacción en lo bueno (Gute) está unida con interés Bueno es lo que, por medio de la razón y por el simple concepto, place. Llamamos a una especie de bueno, bueno para algo (lo útil [das Nütliche]), cuando place sólo como medio; a otra clase, en cambio, bueno en sí, cuando place en sí mismo. En ambos está encerrado siempre el concepto de un fin, por lo tanto, la relación de la razón con el querer (al menos posible) y consiguientemente una satisfacción en la existencia de un objeto o de una acción, es decir, un cierto interés. (105)

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§ 5. Comparación de los tres modos específicamente diferentes de satisfacción Lo agradable y lo bueno tienen ambos una relación con la facultad de desear y, en cuanto la tienen, llevan consigo: aquél, una satisfacción patológico-condicionada (mediante estímulos), y éste, una satisfacción pura práctica. (...) En cambio, el juicio de gusto es meramente contemplativo. (108) Agradable llámase a lo que deleita; bello, a lo que sólo place; bueno, a lo que es apreciado, aprobado, es decir, cuyo valor objetivo es asentado. (108) Complacencia [Gunst] es la única satisfacción libre. Un objeto de la inclinación y uno que se imponga a nuestro deseo mediante una ley de la razón no nos dejan en libertad alguna para hacer de algo un objeto de placer para nosotros mismos. (109) Definición de lo bello (Schön) deducida del primer momento Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase bello.

Segundo momento del juicio de gusto, a saber, según su cantidad

§ 6. Lo bello es lo que, sin concepto (Begriff), es representado como objeto de una satisfacción universal Sintiéndose el que juzga completamente libre, con relación a la satisfacción que dedica al objeto, no puede encontrar, como base de la satisfacción, condiciones privadas algunas de las cuales sólo su sujeto dependa, debiendo, por lo tanto, considerarla como fundada en aquello que puede presuponer también en cualquier otro. (110) § 7. Comparación de lo bello con lo agradable y con lo bueno por medio del carácter citado Pues no debe llamarlo bello si sólo a él le place. (111) § 8. La universalidad de la satisfacción es representada en un juicio de gusto sólo como subjetiva Esa determinación particular de la universalidad de un juicio estético que se encuentra en un juicio de gusto es una cosa notable, no por cierto para el lógico, pero sí para el filósofotranscendental, y exige de éste no poco trabajo para descubrir su origen, manifestando, en cambio, también una propiedad de nuestra facultad de conocer, que hubiera permanecido desconocida sin ese análisis. (112) La universalidad estética que se añade a un juicio ha de ser de una especie particular, porque el predicado de la belleza no se enlaza con el concepto del objeto, considerado en su total esfera lógica, sino que se extiende ese mismo predicado sobre la esfera total de los que juzgan [über die ganze Sphäre der Urteilenden]. (114) Es de notar aquí que en el juicio del gusto no se postula nada más que un voto universal [eine solche allgemeine Stimme] de esa clase, concerniente a la satisfacción sin ayuda de conceptos, por tanto, a la posibilidad de un juicio estético que pueda al mismo tiempo ser considerado como valedero [gültig] para cada cual. El juicio de gusto mismo no postula [postuliert] la aprobación de cada cual (pues esto sólo lo puede hacer uno lógico universal, porque puede presentar fundamentos); sólo exige a cada cual esa aprobación [Einstimmung] como un caso de la regla, cuya confirmación espera, no por conceptos, sino por adhesión de los demás. El voto universal es, pues, sólo una idea. (115)

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§ 9. Investigación de la cuestión de si, en el juicio de gusto, el sentimiento del placer (Gefühl der Lust) precede al juicio del objeto o éste precede a aquél Si el placer en el objeto dado fuese lo primero y sólo la universal comunicabilidad del mismo debiera ser atribuida, en el juicio de gusto, a la representación del objeto, semejante proceder estaría en contradicción consigo mismo, pues ese placer no sería otra cosa que el mero agrado de la sensación, y, por tanto, según su naturaleza, no podría tener más que una validez privada, porque depende inmediatamente de la representación por la cual el objeto es dado. (...) Si la base de determinación del juicio sobre esa comunicabilidad general de la representación hay que pensarla sólo subjetivamente, que es, a saber, sin un concepto del objeto, entonces no puede ser otra cosa más que el estado del espíritu [Gemütszustand], que se da en la relación de las facultades de representar unas con otras, en cuanto éstas refieren una representación dada al conocimiento general. (116) La universal comunicabilidad subjetiva [die subjektive allgemeine Mitteilbarkeit] del modo de representación en un juicio de gusto, debiendo realizarse sin presuponer un concepto, no puede ser otra cosa más que el estado de espíritu en el libre juego de la imaginación y del entendimiento (en cuanto éstos concuerdan recíprocamente, como ello es necesario para un conocimiento en general), teniendo nosotros consciencia de que esa relación subjetiva, propia de todo conocimiento, debe tener igual valor para cada hombre, y, consiguientemente, ser universalmente comunicable, como lo es todo conocimiento determinado, que descansa siempre en aquella relación como condición subjetiva. Este juicio, meramente subjetivo (estético), del objeto o de la representación que lo da, precede, pues, al placer en el mismo y es la base de este placer en la armonía de las facultades de conocer. (117) Definición de lo bello deducida del segundo momento Bello es lo que, sin concepto, place universalmente. (118)

Tercer momento de los juicios de gusto, según la relación de los fines que es en ellos considerada

§ 10. De la finalidad en general § 11. El juicio de gusto no tiene a su base nada más que la "forma de la finalidad" de un objeto (Gegenstand) (o del modo de representación del mismo) Todo fin, cuando se le considera como base de la satisfacción, lleva consigo siempre un interés, como motivo de determinación del juicio sobre el objeto de placer. Así, pues, no puede ningún fin subjetivo estar a la base del juicio de gusto. (120) Nada más que la finalidad subjetiva en la representación de un objeto, sin fin alguno (ni objetivo ni subjetivo) y por consiguiente, la mera forma de la finalidad en la representación, mediante la cual un objeto nos es dado, en cuanto somos conscientes de ella, puede constituir la satisfacción que juzgamos, sin concepto, como universalmente comunicable, y, por tanto, el fundamento de determinación del juicio de gusto. (121) § 12. El juicio de gusto descansa en fundamento a priori La conciencia de la mera formal finalidad en el juego de las facultades de conocimiento del sujeto, en una representación mediante la cual un objeto es dado, es el placer mismo, porque encierra un fundamento de determinación de la actividad del sujeto, con respecto a la animación de las facultades del mismo, una interior causalidad, pues (que es final), en consideración del conocimiento en general, pero sin limitarse a un conocimiento determinado y, consiguientemente, una mera forma de la finalidad subjetiva de una representación en un juicio estético. (122)

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§ 13. El puro juicio de gusto es independiente de encanto y de emoción (Das reine Geschmacksurteil ist von Reiz und Rührung unabhängig) § 14. Explicación por medio de ejemplos Los juicios estéticos pueden, de igual modo que los teóricos (lógicos), dividirse en empíricos y puros. Los primeros son aquéllos que declaran el agrado o el desagrado; los segundos, aquéllos que declaran la belleza de un objeto o del modo de representación del mismo; aquéllos son juicios sensibles (juicios estéticos materiales); éstos (como formales) son los únicos propios juicios de gusto. Un juicio de gusto es, pues, puro sólo en cuanto ninguna satisfacción empírica se mezcla en su fundamento de determinación. Pero esto ocurre siempre que el encanto o la emoción tienen una parte en el juicio que ha de declarar algo bello. (123) § 15. El juicio de gusto es completamente independiente del concepto de perfección (Vollkommenheit) Lo bello, cuyo juicio está fundado en una finalidad meramente formal, es decir, en una finalidad sin fin [eine Zweckmässigkeit ohne Zweck], es completamente independiente de la representación del bien, pues éste último presupone una finalidad objetiva, es decir, la relación del objeto con un fin determinado. La finalidad objetiva es: o externa, es decir, la utilidad, o interna, es decir, la perfección del objeto. (126) § 16. El juicio de gusto, mediante el cual un objeto es declarado bello, bajo la condición de un concepto determinado, no es puro Hay dos clases de belleza: belleza libre (pulchritudo vaga) y belleza sólo adherente (pulchritudo adherens). La primera no presupone concepto alguno de lo que el concepto deba ser; la segunda presupone un objeto y la perfección del objeto según éste. (129) § 17. Del ideal de la belleza ¿Qué especie de bello es susceptible de ideal? Primeramente hay que notar bien que la belleza para la cual se debe buscar un ideal no es una belleza vaga, sino una belleza fijada por medio de un concepto de finalidad objetiva, y, consiguientemente, tiene que pertenecer al objeto de un juicio de gusto que no sea totalmente puro, sino en parte intelectualizado. (133) Sólo aquél que tiene en sí mismo el fin de su existencia, el hombre, que puede determinarse a sí mismo sus fines por medio de la razón, o, cuando tiene que tomarlos de la percepción exterior, puede, sin embargo, ajustarlos a fines esenciales y universales y juzgar después estéticamente también la concordancia con ellos, ese hombre es el único capaz de un ideal de belleza, así como la humanidad en su persona, como inteligencia, es, entre todos los objetos del mundo, única capaz de un ideal de la perfección. (133) Definición de la belleza, sacada de este tercer momento Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin. (136)

Cuarto momento del juicio de gusto, según la modalidad de la satisfacción en los objetos

§ 18. Qué sea la modalidad de un juicio de gusto De lo que llamo agradable digo que produce en mí realmente placer; de lo bello, empero,

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se piensa que tiene una relación necesaria con la satisfacción. Ahora bien, esta necesidad es de una clase especial: no una necesidad teórica y objetiva, donde se puede conocer a priori que cada cual sentirá esa satisfacción en el objeto llamado por mí bello; tampoco una práctica, donde, mediante conceptos de una pura voluntad razonable que sirve de regla a los seres libremente activos, es esa satisfacción la consecuencia necesaria de una ley objetiva, y no significa nada más que la obligación que se tiene de obrar absolutamente (sin posterior intención) de una cierta manera. Sino que, como necesidad pensada en un juicio estético, puede llamarse solamente ejemplar [exemplarisch], es decir, una necesidad de la aprobación por todos de un juicio, considerado como un ejemplo de una regla universal que no se puede dar. (137) § 19. La necesidad subjetiva (subjektive Notwendigkeit) que atribuimos al juicio de gusto es condicionada § 20. La condición de la necesidad a que un juicio de gusto pretende es la idea de un sentido común (Gemeinsinn) Sólo suponiendo que haya un sentido común (por lo cual entendemos, no un sentido externo, sino el efecto que nace del juego libre de nuestras facultades de conocer [freie Spiel unserer Erkenntniskräfte]), sólo suponiendo, digo, un sentido común semejante, puede el juicio de gusto ser enunciado. (139) § 21. Si se puede suponer con fundamento un sentido común Conocimientos y juicios, juntamente con la convicción que les acompaña, tienen que poderse comunicar universalmente, pues de otro modo no tendrían concordancia alguna con el objeto; serían todos ellos un simple juego subjetivo de las facultades de representación, exactamente como lo quiere el escepticismo. (139) § 22. La necesidad de la aprobación universal (Die Notwendigkeit der allgemeinen Beistimmung), pensada en un juicio de gusto, es una necesidad subjetiva que es representada como objetiva bajo la suposición de un sentido común Definición de lo bello, deducida del cuarto momento Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción. (141)

Nota general a la primera sección de la analítica

Libro segundo: Analítica de lo sublime (Erhaben)

§ 23. Tránsito de la facultad de juzgar lo bello a la de lo sublime Lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitación; lo sublime, al contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es representada ilimitación [Unbegrenztheit] y pensada, sin embargo, una totalidad de la misma, de tal modo que parece tomarse lo bello como la exposición de un concepto indeterminado del entendimiento, y lo sublime como la de un concepto semejante de la razón. Así es la satisfacción unida allí con la representación de la cualidad; aquí, empero, con la de la cantidad. (145-146) Siendo el espíritu, no sólo atraído por el objeto, sino sucesivamente siempre también rechazado por él, la satisfacción en lo sublime merece llamarse, no tanto placer positivo, como, mejor, admiración [Bewunderung] o respeto [Achtung], es decir, placer negativo. (146)

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Lo propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se refiere tan sólo a ideas de la razón. (147) No representa absolutamente nada de finalidad de la naturaleza misma, sino sólo en el uso posible de sus intuiciones para hacer sensible en nosotros una finalidad totalmente independiente de la naturaleza. (147) § 24. De la división de una investigación del sentimiento de lo sublime A) De lo sublime matemático § 25. Definición verbal de lo sublime ... una satisfacción en el ensanchamiento de la imaginación en sí misma. (151) Sublime es lo que, sólo porque se puede pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos. (152) § 26. De la apreciación de las magnitudes de las cosas naturales exigidas para la idea de lo sublime El Juicio estético, así como en el juicio de lo bello refiere la imaginación, en su libre juego, al entendimiento para concordar con los conceptos de éste en general (sin determinación de ellos), de igual modo en el aprecio de una cosa como sublime refiere la misma facultad a la razón para concordar con las ideas de ésta (sin determinar cuáles), es decir, para producir una disposición del espíritu congruente y compatible con la que el influjo de determinadas ideas (prácticas) produciría en el espíritu. (157-158) § 27. De la cualidad de la satisfacción en el juicio de lo sublime El sentimiento de la inadecuación [Unangemessenheit] de nuestra facultad para la consecución de una idea, que es para nosotros ley [Gesetz], es respeto [Achtung]. (159) Es un placer encontrar que toda medida [Masstab] de la sensibilidad [Sinnlichkeit] es inadecuada [unangemessen] a las ideas de la razón. (160) B) De lo sublime dinámico de la naturaleza § 28. De la naturaleza como una fuerza (Macht) Así como en la inconmensurabilidad [Unermesslichkeit] de la naturaleza, y en la incapacidad de nuestra facultad para tomar una medida proporcionada a la apreciación estética de las magnitudes de su esfera, hemos encontrado nuestra propia limitación [Einschränkung], y, sin embargo, también, al mismo tiempo, en nuestra facultad de la razón, otra medida no sensible que tiene bajo sí aquella infinidad [Unendlichkeit] misma como unidad, y frente a la cual todo en la naturaleza es pequeño, y, por tanto, en nuestro espíritu, una superioridad sobre la naturaleza misma en su inconmensurabilidad, del mismo modo la irresistibilidad de su fuerza, que ciertamente nos da a conocer nuestra impotencia física, considerados nosotros como seres naturales, descubre, sin embargo, una facultad de juzgarnos independientes de ella y una superioridad sobre la naturaleza, en la que se funda una independencia de muy otra clase que aquélla que pueda ser atacada y puesta en peligro por la naturaleza, una independencia en la cual la humanidad en nuestra persona permanece sin rebajarse, aunque el hombre tenga que someterse a aquel poder. De ese modo, la naturaleza, en nuestro juicio estético, no es juzgada como sublime porque provoque temor, sino porque excita en nosotros nuestra fuerza (que no es naturaleza) para que consideremos como pequeño aquello que nos preocupa (bienes, salud, vida); y así, no consideramos la fuerza de aquélla (a la cual, en lo que toca a esas cosas, estamos sometidos), para nosotros y nuestra personalidad, como un poder ante el cual tendríamos que inclinarnos si se tratase de nuestros más elevados principios y de su afirmación o abandono. (164)

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§ 29. De la modalidad del juicio sobre lo sublime de la naturaleza Sin desarrollo de ideas morales, lo que nosotros, preparados por la cultura, llamamos sublime, aparecerá al hombre rudo sólo como atemorizante. (168)

Nota general a la exposición de los juicios estéticos reflexionantes (ästheticsche reflektierende Urteile) Lo bello exige la representación de cierta cualidad del objeto que también se hace comprensible y se deja traer a conceptos (aunque en el juicio estético no sea traída a ellos), y cultiva enseñando a poner atención a la finalidad en el sentimiento de placer. Lo sublime consiste solo en la relación en la cual lo sensible, en la representación de la naturaleza es juzgado como propio para un uso posible suprasensible del mismo. ( ) Ambas se refieren a fundamentos subjetivos de la sensibilidad, por una parte en cuanto éstos tienen una finalidad con relación al sentimiento moral, a favor del entendimiento contemplativo, y por otra en cuanto la tienen en contra de la sensibilidad y en cambio a favor de los fines de la razón práctica; ambos modos, sin embargo, unidos en el mismo sujeto. Lo bello nos prepara a amar [lieben] algo, la naturaleza misma, sin interés; lo sublime, a estimarlo altamente [hochzuschätzen], incluso contra nuestro interés (sensible). ( ) El sentimiento de la inaccesibilidad de la idea por medio de la imaginación, es una exposición de la finalidad subjetiva de nuestro espíritu en el uso de la imaginación para la determinación suprasensible del mismo, y nos obliga a pensar subjetivamente la naturaleza misma en su totalidad, como exposición de algo suprasensible, sin poder realizar objetivamente esa exposición. (169-171)

Deducción de los juicios estéticos puros

§ 30. La deducción de los juicios estéticos sobre objetos de la naturaleza no puede ser aplicada a lo que en ésta llamamos sublime, sino sólo a lo bello § 31. Del método de la deducción de los juicios de gusto § 32. Primera característica del juicio de gusto § 33. Segunda característica del juicio de gusto § 34. No es posible principio alguno objetivo del gusto § 35. El principio del gusto es el principio subjetivo del Juicio en general Como los conceptos constituyen en un juicio el contenido del mismo (lo que pertenece al conocimiento del objeto), y como, sin embargo, el juicio de gusto no es determinable por objetos, se funda éste solamente en la condición formal subjetiva de un juicio en general. La condición subjetiva de todos los juicios es la facultad misma de juzgar o Juicio. Ésta, usada en consideración de una representación mediante la cual un objeto es dado, exige la concordancia [Zusammenstimmung] de dos facultades de representación, a saber: la imaginación (para la intuición y comprensión de lo diverso de la misma) y el entendimiento (para el concepto como representación de la unidad de esa comprensión). Pero como aquí no hay concepto alguno del objeto a la base del juicio, éste no puede consistir más que en la subsunción de la imaginación misma (en una representación mediante la cual el objeto es dado) bajo las condiciones mediante las cuales el entendimiento, en general, llega de la intuición [Anschauung] a conceptos [Begriffen]. Es decir, como la libertad de la imaginación consiste precisamente en que esquematiza sin concepto, debe el juicio de

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gusto descansar en una mera sensación de la mutua animación de la imaginación en su libertad [Freheit], y del entendimiento, con su conformidad a leyes [Gesetzmässigkeit]; descansar, pues, en un sentimiento que permita juzgar el objeto según la finalidad de la representación (mediante la cual un objeto es dado) para la impulsión de las facultades de conocer en su juego libre, y el gusto, como juicio subjetivo, encierra un principio de subsunción, no de las intuiciones bajo conceptos, sino de la facultad de las intuiciones o exposiciones (es decir, la imaginación) bajo la facultad de los conceptos (es decir, el entendimiento), en cuanto la primera, en su libertad, concuerda con la segunda en su conformidad a leyes. (191-192) § 36. Del problema de una deducción de los juicios de gusto § 37. ¿Qué se afirma propiamente a priori de un objeto en un juicio de gusto? (Was wird eigentlich in einem Geschmacksurteile von einem Gegenstande a priori behauptet?) § 38. Deducción de los juicios de gusto § 39. De la comunicabilidad (Mitteilbarkeit) de una sensación (Empfindung) § 40. Del gusto como una especie de sensus communis Por sensus communis ha de entenderse la idea de un sentido que es común a todos [eines gemeinschaftlichen Sinnes], es decir, de un Juicio que, en su reflexión, tiene en cuenta por el pensamiento (a priori) el modo de representación de los demás para atener su juicio, por decirlo así, a la razón total humana, y, así, evitar la ilusión que, nacida de condiciones privadas subjetivas, fácilmente tomadas por objeivas, tendría una influencia perjudicial en el juicio. Ahora bien: esto se realiza comparando su juicio con otros juicios no tanto reales, como más bien meramente posibles, y poniéndose en el lugar de cualquier otro. (198) Sólo cuando la imaginación, en su libertad, despierta el entendimiento, y éste, sin concepto, pone la imaginación en un juego regular, entonces se comunica la representación, no como pensamiento, sino como sentimiento interior de un estado del espíritu conforme a fin. El gusto, pues, es la facultad de juzgar a priori la comunicabilidad de los sentimientos [Mitteilbarkeit der Gefühle] que están unidos con una representación dada (sin intervención de un concepto). (201) § 41. Del interés empírico (empirischen Interesse) de lo bello § 42. Del interés intelectual (intellektuellen Interesse) de lo bello § 43. Del arte (Kunst) en general § 44. Del arte bello (schöne Kunst) Arte bello es un modo de representación que por sí mismo es conforme a fin, y, aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu para la comunicación social. (211) § 45. El arte bello es arte en cuanto, al mismo tiempo, parece ser naturaleza La finalidad en el producto del arte bello, aunque es intencionada, no debe parecer intencionada, es decir, el arte bello debe ser considerado como naturaleza, por más que se tenga conciencia de que es arte. (212) § 46. Arte bello es arte del genio (Genie) Genio es la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la

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regla al arte. (213) § 47. Aclaración y confirmación de la anterior definición del genio § 48. De la relación del genio con el gusto § 49. De las facultades del espíritu que constituyen el genio Espíritu [Geist], en significación estética, se dice del principio vivificante del alma; pero aquello por medio de lo cual ese principio vivifica el alma, la materia que aplica a ello, es lo que pone las facultades del espíritu con finalidad en movimiento, es decir, en un fuego [sic, juego] tal que se conserva a sí mismo y fortalece las facultades para él. Ahora bien: afirmo que ese principio no es otra cosa que la facultad de la exposición de ideas estéticas, entendiendo por idea estética la representación de la imaginación que provoca a pensar mucho [viel zu denken], sin que, sin embargo, pueda serle adecuado [adäquat] pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por lo tanto, ningún lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible [keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann]. (220) Cuando bajo un concepto se pone una representación de la imaginación que pertenece a la exposición de aquel concepto, pero que por sí misma ocasiona tanto pensamiento que no se deja nunca recoger en un determinado concepto, y, por tanto, extiende estéticamente el concepto mismo de un modo ilimitado, entonces la imaginación, en esto, es creadora, y pone en movimiento la facultad de ideas intelectuales para pensar, en ocasión de una representación (cosa que pertenece ciertamente al concepto del objeto), más de lo que puede en ella ser aprehendido y aclarado. (221) Wenn nun einem Begriffe eine Vorstellung der Einbildungskraft unterlegt wird, die zu seiner Darstellung gehört, aber für sich allein so viel zu denken veranlasst, als sich niemals in einem bestimmten Begriff zusammenfassen lässt, mithin den Begriff selbst auf unbegrenzte Art ästhetisch erweitert: so ist die Einbildungskraft hiebei schöpferisch, und bringt das Vermögen intellektueller Ideen (die Vernunft) in Bewegung, mehr nämlich bei Veranlassung einer Vorstellung zu denken (was zwar zu dem Begriffe des Gegenstandes gehört), als in ihr aufgefasst und deutlich gemacht werden kann. Kant, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt, Suhrkamp, 1974 (Band X de la Werkausgabe). Pág. 251 (B195, A193). § 50. De la unión del gusto con el genio en productos del arte bello § 51. De la división de las bellas artes § 52. De la unión de las bellas artes en uno y el mismo producto § 53. Comparación del valor estético (ästhetische Wert) de las bellas artes entre sí Entre todas, mantiene la poesía [Dichtkunst] (...) el primer puesto. Extiende el espíritu, poniendo la imaginación en libertad, y, dentro de los límites de un concepto dado, entre la ilimitada diversidad de posibles formas que con él concuerdan, ofrece la que enlaza la exposición del mismo con una abundancia de pensamientos [Gedankenfülle] a la cual ninguna expresión verbal es enteramente adecuada [kein Sprachausdruck völlig adäquat], elevándose así, estéticamente, hasta ideas. Fortalece el espíritu, haciéndole sentir su facultad libre, espontánea, independiente de la determinación de la naturaleza. (233-234) § 54. Nota

Segunda sección: La dialéctica del Juicio estético

§ 55.

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§ 56. Representación de la antinomia del gusto § 57. Solución de la antinomia del gusto Toda contradicción desaparece si digo: el juicio de gusto se funda en un concepto (el de un fundamento, en general, de la finalidad subjetiva de la naturaleza para el Juicio), por el cual, empero, no se puede conocer ni demostrar nada en consideración del objeto, porque ese concepto es, en sí, indeterminable, y no sirve para el conocimiento; pero el juicio de gusto recibe por medio de éste, sin embargo, al mismo tiempo, validez para cada cual (desde luego, en cada cual, como juicio particular que acompaña inmediatamente la intuición), porque el fundamento de determinación está quizá en el concepto de lo que puede ser considerado como el sustrato suprasensible de la humanidad. (248) El juicio de gusto se funda en un concepto, aunque indeterminado, (a saber, el del sustrato suprasensible de los fenómenos) . Más ( ) no podemos hacer. Dar un determinado principio objetivo del gusto, según el cual los juicios del mismo pudieran ser dirigidos, comprobados y demostrados, es en absoluto imposible, pues entonces no serían juicios de gusto. El principio subjetivo, a saber, la indeterminada idea de lo suprasensible en nosotros, puede tan solo ser indicado como la única clave para descifrar esa facultad, oculta para nosotros mismos, en sus fuentes; pero nada puede hacérnosla más comprensible. (249) Creo que se puede llamar la idea estética una representación inexponible (eine inexponible Vorstellung) de la imaginación. (...) Así, como, en una idea de la razón, la imaginación, con sus intuiciones, no alcanza el concepto dado, así, en una idea estética, el entendimiento, mediante sus conceptos, no alcanza nunca la intuición toda interior de la imaginación, que se enlaza con una representación dada. Ahora bien: como traer una representación de la imaginación a conceptos vale tanto como exponerla, puede, pues, la idea estética ser llamada una representación inexponible de la misma (en su libre juego). (251-252) § 58. Del idealismo de la finalidad de la naturaleza y del arte como principio único del Juicio estético El Juicio estético, en consideración del juicio de si algo es o no bello, es él mismo legislador, lo cual no puede ocurrir si admitimos el realismo de la finalidad de la naturaleza, porque entonces debiéramos aprender de la naturaleza qué es lo que hemos de encontrar bello, y el juicio de gusto estaría sometido a principios empíricos. Pero en un juicio semejante no se trata de lo que la naturaleza sea o de lo que sea, como fin, para nosotros, sino de cómo nosotros la cogemos. (259) § 59. De la belleza (Schönheit) como símbolo (Symbol) de la moralidad Lo bello es el símbolo del bien moral. (...) Es lo inteligible hacia donde mira el gusto. (262) Referido a algo, en el sujeto mismo y fuera de él, que no es naturaleza ni tampoco libertad, pero, sin embargo, está enlazado con la base de la última, a saber, con lo suprasensible, en el cual la facultad teórica está unida con la práctica de un modo común y desconocido [auf gemeinschaftliche und unbekannte Art]. (263) § 60. Apéndice de la metodología del gusto

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PRIMERA INTRODUCCIÓN

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1. De la filosofía como sistema Si queremos evitar la ambigüedad, todas las demás proposiciones de la práctica, sea cual sea la ciencia con la que estén relacionadas, pueden ser llamadas técnicas, en vez de prácticas. Porque pertenecen al arte de realizar lo que el hombre quiere que sea (...). Pero a partir de ahora nos serviremos del término "técnica" también donde los objetos de la naturaleza son a veces juzgados solamente como si su posibilidad se fundara en el arte. En estos casos los juicios no son ni teóricos ni prácticos, ya que no determinan nada de la condición de Objeto ni del modo de producirlo, sino que por medio de ellos la propia naturaleza es juzgada, pero meramente según la analogía con un arte, y en relación subjetiva con nuestra capacidad de conocer, no en relación objetiva con los objetos. No llamaremos "técnicos" a los propios juicios, sino la facultad de juzgar en cuyas leyes éstos se fundan, y de acuerdo con ella también a la naturaleza. Esta técnica, al no contener proposiciones objetivamente determinantes, tampoco constituye una parte de la filosofía doctrinal, sino sólo de nuestra crítica de la facultad de conocer. (26-27) 2. Del sistema de las facultades superiores del conocimiento, que es el fundamento de la filosofía 3. Del sistema de todas las facultades del espíritu humano 4. De la experiencia como sistema para el juicio 5. Del Juicio reflexionante El Juicio reflexionante, al operar con fenómenos dados para colocarlos bajo conceptos empíricos de cosas determinadas de la naturaleza, no lo hace esquemáticamente, sino técnicamente, tampoco de un modo meramente mecánico, como un instrumento manejado por el entendimiento y los sentidos, sino artísticamente [künstlich] según el principio general, pero a la vez indeterminado, de una ordenación conforme a un fin de la naturaleza en un sistema, en cierto modo favorable a nuestro Juicio, por la adecuación de sus leyes particulares (de las que el entendimiento nada dice) a la posibilidad de la experiencia como sistema, sin cuya presuposición no podemos esperar orientarnos en un laberinto de la diversidad de las leyes particulares posibles. Por tanto, el Juicio mismo se establece a priori la técnica de la naturaleza, sin ser capaz de explicarla o determinarla, (...) sino sólo para poder reflexionar. (51-52) El principio peculiar del Juicio es, por tanto, que la naturaleza especifica sus leyes generales en leyes empíricas, de acuerdo con la forma de un sistema lógico, para el fin del Juicio. (54) 6. De la finalidad de las formas de la naturaleza como otros tantos sistemas particulares La naturaleza procede, con respecto a sus productos en cuanto agregados, mecánicamente, como mera naturaleza; pero con respecto a ellos mismos en cuanto sistemas, por ejemplo, configuraciones cristalinas, todo tipo de formas de flores o la constitución interna de plantas o animales, procede técnicamente, esto es, a la vez como arte. 7. De la técnica (Technik) del Juicio como fundamento de una idea de la técnica de la naturaleza Si la forma de un Objeto dado en la intuición empírica está cualificada de tal manera que la aprehensión [Auffassung] de la diversidad de éste en la imaginación concuerda con la presentación [Darstellung] de un concepto del entendimiento (sea cual sea el concepto), entonces en la mera reflexión el entendimiento y la imaginación concuerdan mutuamente para la realización de su labor, y el objeto es percibido como conforme a fines simplemente para el Juicio, y, por tanto, la propia finalidad es considerada como meramente subjetiva, porque ni requiere un concepto determinado del Objeto ni lo

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produce, y el propio juicio no es un juicio de conocimiento. Un juicio tal se llama juicio estético de reflexión. Si, por el contrario, son dados previamente conceptos empíricos y leyes concordantes con el mecanismo de la naturaleza, y el Juicio compara un concepto del entendimiento semejante con la razón y su principio de posibilidad de un sistema, entonces, si se encuentra esta forma en el objeto, la finalidad es juzgada objetivamente y la cosa se llama un fin de la naturaleza, ya que antes las cosas sólo se han juzgado como formas de la naturaleza indeterminadamente conforme a fines. El juicio sobre la finalidad objetiva de la naturaleza se llama teleológico. Es un juicio de conocimiento, aunque perteneciente sólo al Juicio reflexionante, no al determinante. (67) 8. De la estética de la capacidad de juzgar La representación sensible de la perfección es una contradicción expresa. (77) 9. Del juzgar teleológico Esta finalidad de las formas puede ser llamada figurativa [figürliche] y la técnica de la naturaleza en relación con ellas también puede ser llamada así. (...) Por ello esta técnica de la naturaleza podría denominarse plástica [plastisch] (...). Si se quiere, técnica orgánica [organische Technik] de la naturaleza. (89) 10. De la investigación de un principio del Juicio técnico Los juicios estéticos de reflexión (...) aspiran a la necesidad y no dicen que todo el mundo juzga de ese modo --de manera que serían un problema a explicar por la psicología empírica-- sino que se debe juzgar así, lo cual es decir tanto como que tienen un principio a priori para ellos mismos. (99) 11. Introducción enciclopédica de la crítica del Juicio en el sistema de la crítica de la razón pura Así se descubre un sistema de las facultades del espíritu, en relación con la naturaleza y con la libertad, cada una de las cuales tiene sus propios principios determinantes a priori, y por lo tanto constituyen las dos partes de la filosofía (la teórica y la práctica) en cuanto sistema doctrinal, y al mismo tiempo una transición, a través del Juicio, que por medio de un principio propio conecta ambas partes, a saber, del sustrato sensible [sinnlichen] de la primera filosofía al inteligible [intelligibilen] de la segunda. Esta transición se realiza mediante la crítica de una facultad (el Juicio), que sólo sirve para la conexión, por lo cual por sí misma no puede obtener ningún conocimiento ni contribuir de ningún modo a la doctrina. Sin embargo, sus juicios, denominados estéticos (cuyos principios son meramente subjetivos), siendo distintos de todos aquellos cuyos principios básicos tienen que ser objetivos (ya sean teóricos o prácticos) denominados lógicos, son de un tipo tan especial que refieren intuiciones sensibles a una idea de la naturaleza, cuya legalidad no puede ser entendida sin una relación de ella misma con un sustrato suprasensible. (111) 12. División de la crítica del Juicio

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"Todo el problema del ideal trascendental se reduce a encontrar, o bien un concepto que convenga a la necesidad absoluta, o bien una necesidad absoluta que convenga al concepto de una cosa cualquiera. Si una de ambas cosas es factible, tiene que serlo también la otra, ya que la razón sólo reconoce como absolutamente necesario aquello que es necesario por su propio concepto. Ahora bien, las dos cosas sobrepasan por entero cualquier esfuerzo, por grande que sea, que pretenda dar satisfacción al entendimiento sobre este punto, e incluso cualquier tentativa para tranquilizarlo en relación con tal incapacidad suya. La incondicionada necesidad que nos hace falta de modo tan indispensable como último apoyo de todas las cosas constituye el verdadero abismo para la razón humana. La misma eternidad está muy lejos, a pesar de la terrible sublimidad con la que describe Haller [poeta suizo], de producir en nuestro ánimo tanta impresión como vértigo. En efecto, la eternidad se limita a medir la duración de las cosas, pero no las sostiene. No podemos ni evitar ni soportar el pensamieno de que un ser que nos representamos como el supremo entre todos los posibles se diga así mismo en cierto modo: -Existo de eternidad a eternidad; nada hay fuera de mí, excepto lo que es algo por voluntad mía; pero ¿de dónde procedo yo? Aquí no encontramos sueo firme; la mayor perfección, así como la más pequeña, flota en el aire sin apoyo ninguno frente a la razón especulativa, a la que nada cuesta hacer desaparecer, sin el menor obstáculo, tanto una como otra. Kant, KrV, A612/B64, trad. de Rivas

"De acuerdo con estas consideraciones, el ideal del ser supremo no es otra cosa que un principio regulador de la razón que nos permite considerar toda conexión en el mundo como si procediera de una causa necesaria y omnisuficiente. Su finalidad es servir de fundamento a la regla de una unidad sistemática y necesaria según leyes universales a la hora de explicar dicha conexión. Ese ideal no es, pues, la afirmación de una existencia necesaria en sí. Pero no podemos evitar, al propio tiempo, el representarnos este principio formal, por medio de una subrepción trascendental (...) De igual forma, y de modo perfectamente natural, la idea de un ser realísimo es representada como un objeto real y éste, a su vez -por ser la condición suprema-, como necesario, debido a que la unidad sistemática de la naturaleza no puede de ningún modo ser establecida como principio del uso empírico de nuestra razón, salvo que nos basemos en esa idea del ser realísimo en cuanto causa suprema; se transforma, consiguientemente, un principio regulador en un principio constitutivo. Tal subrepción se pone de manifiesto en el hecho de que, al considerar como cosa en sí ese ser supremo que era absolutamente (incondicionadamente) necesario con respecto al mundo, somos incapaces de formarnos un concepto de su necesidad. En consecuencia, ésta sólo debe hallarse en mi razón a título de condición formal del pensamiento, no como condición material e hipostática de la existencia." Kant, KrV, A619/B647, trad. de Rivas

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Klossowski, Tan funesto deseo, pág. 166

Cuando Nietzsche anuncia que Dios ha muerto, equivale a decir que Nietzsche debe perder necesariamente su propia identidad. Porque lo que está presente aquí como catástrofe ontológica responde exactamente a la reabsorción del mundo verdadero y aparente por la fábula: en el seno de la fábula hay pluralidad de normas o, mejor, no hay ninguna norma propiamente dicha en el sentido de esta palabra, porque el principio mismo de la identidad responsable es propiamente desconocido en cuanto que la existencia no se halla explícita o revelada en la fisonomía de un Dios único que, en cuanto juez de un yo responsable, arranca al individuo a una pluralidad de potencia. Dios ha muerto no significa que la divinidad cese en cuanto explicación de la existencia, sino que el garante absoluto de la identidad del yo responsable desaparece en el horizonte de la conciencia de Nietzsche, el cual, a su vez, se confunde con esa desaparición.

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LYOTARD LEÇONS SUR L’ANALITIQUE DU SUBLIME
Galilée, París, 1991. Fragmentos – trad. provisional de Fernando Rampérez

FINALIDAD

Ese principio, que resulta de un arte más que de la razón y que sólo puede aplicarse con arte (...) es el de una teleología de la naturaleza para la libertad. [sin perder nada de su heterogeneidad] (15) Lo que el argumento teleológico añade a la argumentación lógica, estrictamente analógica, de la afinidad de lo bello con el bien, es un gesto. El espíritu bosqueja un gesto mientras degusta un paisaje. (221)

TAUTEGÓRICO Y HEURÍSTICO y PÙENTE

(tautegórico (p. 16)) (heurístico)(operaciones de guía – 22, cfr. 41) Pero el juicio estético esconde, desde mi punto de vista, un secreto más importante que el de la doctrina, el secreto de la “manera” (mejor que el método) por la cual el pensamiento crítico mismo procede en general. (...) El juicio estético manifiesta la reflexión en su estado más “autónomo”, el más desnudo, si quiere decirse así. (19) El lector de Kant no puede dejar de preguntarse en algún momento cómo ha podido establecer el pensador crítico las condiciones del pensamiento que son a priori. (...) ¿Cómo puede juzgar como es debido “antes” de saber lo que es juzgar como es debido, y para saberlo? La respuesta está en que el pensamiento crítico dispone, en su reflexión, en el estado en que le pone una síntesis todavía no asignada, de una suerte de pre-lógica transcendental. Y ésta es en realidad una estética, puesto que no está hecha sino de la sensación que afecta a cualquier pensamiento actual en cuanto es simplemente pensado, el pensamiento sintiéndose pensar y sintiéndose pensado, a la vez. Y, como pensar es juzgar, sintiéndose juzgador y juzgado, en un mismo golpe. En esta presencia subjetiva del pensamiento a sí es donde se bosqueja el gesto de domiciliación que va a dirigir las síntesis espontáneas (bajo sus respectivos “títulos”) a sus respectivas facultades de tutela, limitando así su uso y fundando su legitimidad. Este es el aspecto de la reflexión que he llamado “heurístico”. (48) Resulta de ello una torsión de los efectos de determinación que se tenía el derecho de esperar de la aplicación de las categorías. Esta torsión que lo reflexionante ejerce sobre lo determinante poduce o inventa los monstruos lógicos sabidos: una satisfacción sin móvil ni motivo, una universalidad subjetiva, una finalidad percibida, una necesidad ejemplar. Designaciones que se toman prestadas de la lógica del entendimiento pero distorsionadas con epítetos inesperados como obras de arte. (...)(67) ...ese vuelco de la reflexión exigido por la estética. Esos lugares reflexionantes se revelan en el sentimiento sublime una vez más gracias al uso de las categorías. Pero veremos cómo ello ocurre pagando el precio de una torsión todavía más fuerte imprimida sobre ellas: una distorsión. (68) (pausa con respecto al saber – 20)(cfr. 85)

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La lectura que preconizo (sin discutir sobre la legitimidad de la otra) admite en consecuencia que si la tercera Crítica puede cumplir su misión de unificación del campo filosófico, no es especialmente porque exponga en su tema la Idea reguladora de una finalidad objetiva de la naturaleza, sino porque hace manifiesta, con el título de estética, la manera reflexiva del pensar que se pone en obra en el texto crítico entero. (21)

DEF. SUBLIME Y TIPOS

((Lo que tiene forma pone a la imaginación en relación con el entendimiento; trata lo limitado Lo que no tiene forma pone a la imaginación en relación con la razón; trata lo ilimitado)) El límite no es un objeto para el entendimiento, es su método: todas las categorías del entendimiento son operadores de determinación, es decir, de limitación. 80 En el exceso de su juego productivo de formas o de Ideas estéticas, la imaginación puede llegar a impedir el reconocimiento con conceptos, a des-concertar o a desesperar esta “consciencia” que está a cargo del entendimiento, facultad de los conceptos. Un arrebato así no evoca solamente el “exceso” de lo barroco, del manierismo o del Surrealismo, es un desajuste que está siempre de manera potencial en la “calmada” contemplación de lo bello. El Geist, lo “vivo” de la “animación”, puede siempre exceder la “letra”, hacerla ceder y dimitir, y la “felicidad” de la escritura puede siempre mudarse en delirio por subreabundancia de “imágenes”. (...) El sentimieno sublime puede pensarse por su lado como un caso límite de lo bello. Y entonces es precisamente por la facultad de concebir por donde el sentimiento estético se desajusta. (97) Hay entonces siempre dos estéticas que amenazan a las artes: la estética figural del “demasiado”, que desafía al concepto, y la estética abstracta o mínimal del “casi nada”, qu desafía a la forma. (98) La sublimidad no se predica de la cosa, sino de la Geistesstimmung, la disposición del pensamiento que se experimenta o se reflexiona cuando se representa la cosa. (106) Se ve claramente dónde y cuándo tiene oportunidad el sentimiento sublime de despertarse: cuando se le pide a la imaginación que tenga una comprensión estética de todas las unidades incluidas por composición en la progresión. Porque, entonces, como se acota a su “medida fundamental”, si todas las partes compuestas sucesivamente no pueden comprenderse de una sola vez (lo que necesariamente es el caso a medida que la serie crece por composición), entonces el poder de la presentación, das Darstellungsvermögen, que es la imaginación, se encuentra, hablando propiamente, desbordado. Como la mirada sobre la cima de la pirámide o sobre el interior de San Pedro puede estarlo si se encuentra a una distancia tal que no pueda “comprender” de un solo golpe lo que puede “componer” sucesivamente. 137 (la síntesis de la serie entera cfr. 164) En el instante de ir más allá de ese límite absoluto, la síntesis comprehensiva de la grandeza se torna imposible, y la cualidad del estado en el cual se encuentra entonces el pensamiento imaginador se invierte: tiene miedo de ese “überschwengliche”, de eso “transcendente” que resulta ser un más allá (uber) movedizo y confuso (schwingen). “como de un abismo, Abgrund, en el cual teme perderse a sí mismo”. Más allá de su absoluto de presentación, el pensamiento se encuentra con lo impresentable, lo impensable en el aquí-ahora, y le sobrecoge lo que Burke llamaba el horror. Pero, ¿por qué tiene el pensamiento que ir hasta allí? Se reconoce en esta exigencia de paso al límite el trazo de la razón. 139 Está, pues, en el sentimiento sublime, la sensación experimentada por el pensamiento de que se realiza una “llamada” a una “fuerza” en ella que no es “de la naturaleza”. Esta sensación es una satisfacción exaltante, y por tanto un placer vivo. ¿Por qué? Porque esta llamada actualiza, al descubrirla, la “destinación, Bestimmung” de nuestro “Geistesvermögen”, de nuestra “facultad espiritual”, si se quiere: del poder del pensamiento en lo que tiene de más vivo. Se oye la voz, la Stimme, en esta vocación que es la Bestimmung, la destinación. ( ) ¿Cuál es esta voz que llama? La respuesta ya está dada en el parágrafo 26, a propósito no de fuerzas

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sino de grandezas: “Nun aber hört das Gemüt in sich auf die Stimme der Vernunft, pero tenemos entonces al espíritu oyendo en sí la voz de la razón”. 149-150 Lo que importa es que la satisfacción se sienta ella misma como absoluto. El absoluto reflexionante no se predica de un objeto, sino de un estado del pensamiento. Ahora bien, sentir la llamada o la requisición del pensamiento por la voz de la razón es una satisfacción absoluta porque es la vocación absoluta del pensamiento el pensar lo absoluto. ( ) El pensamiento reconoce en esta sombra o esta luz la verdad de lo que él mismo es en sí, “antes” de cualquier determinación. ( ) “Antes” de todo eso, el pensamiento es el poder de pensar, “Geistesvermögen”, irrelativo, “vivo”, que no viene de otra cosa que de sí mismo, y, por tanto, en ese sentido, “interno”. Las limitaciones, las formas, los esquemas, las reglas conceptuales, las ilegitimidades, las ilusiones que la crítica no deja de oponer a ese poder no tienen sentido alguno si no se admite previamente que la presuposición, apenas secreta, del pensamiento kantiano es que “hay pensamiento”, y que eso es absoluto. Ahora bien, es eso lo que le dice “la voz de la razón” en el sentimiento sublime, y lo que le exalta. 151-152 Tal es el diferendo que se encuentra en el corazón del sentimiento sublime: la confrontación de dos “absolutos” igualmente “presentes” al pensamiento, lo absolutamente todo cuando el pensamiento concibe, lo absolutamente medido cuando el pensamiento presenta. Confrontación es poco decir, es un enfrentamiento, porque, en virtud de su propia destinación, que es serlo todo, el absoluto de la concepción exige ser presentado. Situación que se calificará de trágica, si se está atento a la “sensación” que resulta (estéticamente) de ella para el pensamiento, o de absurda, si se quiere caracterizar lógicamente. ( ) Y en ello ese conflicto no es un litigio ordinario que un tercer término puede resolver y zanjar, sino “un diferendo”, un “Widerstreit”. 154 Para mostrar el límite, hay que mostrar lo más allá del límite. 159

Que la extrema disonancia de los poderes del pensamiento tal como lo experimenta en el sentimiento sublime se sienta al mismo tiempo como su consonancia suprema consigo mismo, eso es sin duda el rasgo más difícil de descifrar, el más tenue, de ese sentimiento. (...)“Resistencia”, “presentación negativa”, “entusiasmo”, “simplicidad”, tales son los términos que escanden la Nota general con la que acaba la Exposición de los juicios estéticos reflexionantes. (181) Lo bello place en la ausencia del interés sensible (...). Lo sublime (...) place “por su resistencia al interés de los sentidos”. (...) El “encuentro”, el “wider”, es una figura esencial del sentimiento sublime, como el “atravesar”, el “durch”. Los dos señalan una resistencia. Lo sublime no ignora al interés sensible: lo contraría. Esta contrariedad intrínseca se expresa en el diferendo afectivo (si se me permite la palabra) del cual está constituido el sentimiento sublime: miedo, exaltación. (...) Ese término de resistencia, Wiederstand, ligado al del diferendo, Widerstreit ... 183 (esa resistencia, como en el psicoanálisis, provoca desplazamiento, no solución 184) (es una neurosis filosófica que constituye a la fiosofía misma: la pasión de determinar y la resistencia a esa pasión 184) ¿Llegaremos a la conclusión, a partir de este argumento, de que la emoción sublime es contraria a la higiene del pensamiento? Sobre el tema de la salud del cuerpo, Kant hace, en el tercer Conflicto de las facultades, esta observación: que nunca es determinable en la experiencia y que nunca se tiene de ella una Idea. En lo referente al pensamiento, su salud verdadera es estar enfermo de absoluto. No está en “buen estado” sino cuando ese “estado” le señala su propia vocación, pensar lo absoluto, pero con la resistencia que opone a la actualización de este último la “medida fundamental” de cualquier presentación. El sentimiento de su destinación y de su decepción puede llegar a la “demencia”. Pero incluso esta demencia es buena, porque es de antemano perdonable, y sobre todo porque hace un instante al absoluto “casi intuible, gleichsam anschaulich”. 191

IDEAS ESTÉTICAS

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Se trata aquí de Ideas estéticas. Ahora bien, éstas son como el reverso simétrico, la “contrapartida, Gegenstück” de las Ideas cuya propiedad negativa acaba de recordarse, y que son las Ideas de la razón. La Idea estética es una representación de objeto tal, que no hay propiedad correspondiente en el concepto de ese objeto. La Idea racional es la concepción de un objeto impresentable; la Idea estética, la presentación de un “objeto” que escapa a la concepción de este objeto, la presentación de lo que Kant, como hemos leído, llama “das Unnennbare, lo innombrable”; no del objeto mismo (la forma), sino lo innombrable de ese estado que el objeto procura al pensamiento. ¿Por qué llamar a esta presentación Idea? Porque excede la experiencia, como la Idea de la razón excede a la experiencia. (86) De donde se sigue que, no siendo “la cosa” de esa naturaleza, tiene entonces que ser del “espíritu”, “no podemos decir más”. (...) Lo que resta presentable, es la inconveniencia, la Unangemessenheit, lo des-mesurado (...) Ese gesto se llamará “subrepción, Subreption”. Subreptio designa en derecho canónico el acto de obtener un privilegio o una gracia disimulando una circunstancia que se opone a su obtención. (91) Esta simetría motiva, en la Dialéctica, la oposición de lo “inexponible, inexponibel” y lo “indemostrable, indemonstrabel”. Siendo exponer el colocar una representación de la imaginación en conceptos, la Idea estética, al no permitirlo, es inexponible. La Idea racional es indemostrable por el motivo inverso: el concepto no encuentra intuición apropiada. Esta oposición es suficiente por sí misma para prohibir la confusión, e incluso la continuidad, de la ética con la estética. (...) La inexponibilidad estética ya no es sino un símbolo de la indemostrabilidad. (...) A pesar de ello, hay en los dos casos, estética y ética, una especie de exceso en el juego de una facultad con otra: una demasía de presentación imaginativa, una demasía de obligación racional. 256

SUPRASENSIBLE

Si hay ciertamente un sustrato, en el pensamiento kantiano, es, como se sabe, a título de Idea reguladora, porque el sustrato es lo suprasensible y no tenemos de ello conocimiento alguno. La idea que tenemos de ello ni siquiera puede ser única, puesto que debe adecuarse a cada una de las antinomias propias de las tres grandes facultades que conforman el objeto de la crítica. Para representarse ese sustrato, hacen falta no una, sino tres ideas: la de un “suprasensible de la naturaleza en general”, la de una “finalidad subjetiva de la naturaleza para nuestra facultad de conocer”, y la de una finalidad de la libertad en armonía con la finalidad de la moralidad. (27) Si la reflexión puede aventurarse a buscar comprender algo que no comprende (heurística) guiándose por su sola sensación subjetiva (tautegórica), y ese algo será indeterminable, ella se lo debe a la garantía de unión que le confiere lo suprasensible. 261

TEMPORALIDAD ESTÉTICA Y CONSTITUCIÓN DEL SUJETO

(((hay una temporalidad moral distinta de la natural,luego tendrá que haber también una temporalidad estética distinta 35) (para Heidegger, la unidad del sujeto no se produce en el yo pienso sino en el tiempo 35))) Lo penoso propio del sentimiento sublime procede particularmente de la aporía del juicio que comporta, desde el punto de vista cuantitativo. Transpasada al tiempo, esta aporía significa impotencia para sintetizar datos reuniéndolos “en un solo instante, in einem Augenblibk”. 37 Concluyo de ello que esas mismas propiedades que prohíben la deducción de un sujeto sublime son las que autorizan el mantenimiento de lo sublime en el orden de lo “subjetivo”.

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Lo “subjetivo” puede y debe persistir como la sensación de uno mismo que acompaña a cualquier acto de pensamiento en su mismo instante, incluso cuando la síntesis más elemental requerida por el conocimiento, la de una aprehensión mínima de los datos en una sola toma instantánea, ya no se asegura con la facultad encargada de ello, la imaginación. Si ello es así, entonces a falta de esa síntesis en el orden de la determinación, la falta de la síntesis no se siente menos en el orden de la reflexión. Porque, para la reflexión la única síntesis pertinente es la que pone en relación las facultades en juego en el pensamiento. Que en su duelo con la razón la imaginación sucumba, esto queda señalado en y como un ”estado” del pensamiento, esto se siente. Es una pena. Tratándose del gusto, la relación entre los participantes es buena, “bien proporcionada” y “libre”, puesto que no queda sometida a la legalidad del entendimiento, el cual, por el esquematismo y los principios, constriñe a la imaginación a preparar los datos para su subsunción bajo conceptos. Esta libertad se significa en una suave emulación recírpoca, entre la facultad de concebir y la de presentar, sin que la primera deba poder sobrepasarla con un exceso “molesto” en cuanto al orden (de geometría, por ejemplo), ni la segunda con una fantasía tan desatada que escape a cualquier finalidad subjetiva. Esta disposición eufónica (para retomar el motivo de la Stimme) se examina en el análisis del gusto desd el punto de vista de la relación, que es aquí la de la finalidad. Esta finalidad es subjetiva en la medida en que pone en relación los componentes del pensamiento de lo bello, es decir, la imaginación y el entendimiento, de tal forma que se sugiera su acuerdo. Y solamente así, lo repito, queda prometido un “sujeto”, un sujeto uno. Que la relación de las facultades en juego en el sentimiento sublime, la imaginación y la razón, sea, al contrario, cacofónica, no cambia nada sobre la disposición general que sitúa a toda la estética en el lado de lo “subjetivo” o del juicio reflexionante. Simplemente, el sentimiento parece deber ser ahí lo inverso de lo que es en el gusto, puesto que lo que se experimenta en lo sublime no es ya la buena proporción en el juego de las dos facultades que allí se ejercitan, sino su desproporción e incluso su inconmensurabilidad: un “abismo, Abgrund” las separa, que espanta y atrae a la imaginación, conminada a presentar lo absoluto. Esa será la paradoja del análisis de Kant (que sigue aquí de cerca, diga lo que diga, al que hace Burke del delight), revelar en esa cacofonía una eufonía secreta, de rango superior. Pero también los participantes habrán cambiado, la razón habrá venido a reemplazar al entendimiento en el desafío que se lanza a la imaginación, y precisamente para eso, exactamente para eso, podrá revelarse otra finalidad sobre las ruinas de la concordancia de las facultades. (38-39) El procedimiento revelará qué precaria es la unidad de las facultades, casi perdida; y en ello está la componente de angustia de ese sentimiento. (...) Es su componente de elevación lo que slo asemeja al respeto moral. El gusto promete a cada uno la felicidad de una unidad subjetiva cumplida; lo sublime les anuncia a algunos una unidad de otro tipo, menos completa, de algún modo naufragada, y más “noble, edel”. (...) En Kant, lo que se llama sujeto o bien es el aspecto subjetivo del pensamiento, y consiste entonces todo él entero en la tautegoría que hace del sentimiento el signo, para el pensamiento, de su estado, y por tanto el signo del sentimiento mismo, puesto que el “estado” del pensamiento es el sentimiento; o bien no es el sujeto sino el punto cero en el que viene a suspenderse la síntesis de los conceptos (en la primera Crítica) o el horizonte siempre aplazado de la síntesis de las facultades (en la tercera Crítica); en los dos casos, es una Idea. (añado: un sujeto por venir, una libertad por hacer) El tiempo, como sucesión impuesta a los “datos” para que sean dados, “no es sino la forma del sentido interno, es decir, de la intuición de nosotros mismos y de nuestro estado interior”. Y por ello la aprehensión de lo sucesivo “en un golpe de vista”, lo que la razón pide a la imaginación en el juicio sobre lo sublime y debe “tornar intuible la coexistencia, la Zugleichsein” (entiéndase “ser de golpe”, en un solo golpe) de lo que solamente puede darse sucesivamente, por ello una aprehensión así “hace violencia” no sólo a esa condición a priori de la intuición de cualquier dato que de hecho es la sucesión, sino también a la condición eminente y única que impone a la “intuición de nosotros mismos y de nuestro estado”. Si la imaginación alcanzase a satisfacer a la razón, el tiempo como forma del sentido interno se alteraría, al menos perdería la duración del Zugleich (¿pero cómo determinarlo entonces?), y por lo mismo no habría ya sentido interno para organizar nuestras representaciones en una secuencia temporal. El “sujeto” se vería privado del medio para constituirse en subjetividad. Porque, bajo el nombre de “yo pienso”, el “sujeto” no es otra cosa sino la consciencia de la unidad sintética originaria a la

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cual se le imputan, por decirlo así, todas las representaciones. A falta de esta imputación, llamada “apercepción”, las representaciones no serían las de un sujeto. ( ) El gusto le promete una vida bella, lo sublime le amenaza de desaparición. 177 Hay que subrayar el sentimiento sublime bajo el título de la doble extenuación del principio de sucesión: una extenuación propiamente dicha debida a la “regresión” de la imaginación, una extenuación (mal dicha), una extemporalización, debida a la “presencia” de la Idea de la razón. Podría creerse que se trata de una sola y misma salida fuera del sentido interno. En realidad, se trata de dos sensaciones casi semejantes, pero heterogéneas. Del lado de la imaginación, esta “salida” se hace regresivamente, en el espanto de perder el mínimo poder que tiene el pensamiento para sintetizar los datos (incluidos los suyos) por la sucesión. Del lado de la razón, la salida se hace (está siempre ya hecha) de un brinco, con la exaltación de recuperar el poder máximo que tiene el pensamiento para comenzar una serie de datos sin quedar encadenado en ella. El primer “nada de tiempo” amenaza a la facultad de conocer, el segundo “nada de tiempo” funda la facultad pura de desear. 179

UNIVERSAL COMUNICABILIDAD

Stimme dice algo distinto que el francés voix o el castellano voz, evoca el acuerdo de las voces y el clima del alma (Stimmung) y el bosquejo de su determinación como destinación (Bestimmung). El término conduce directamente al análisis del Gemeinsinn. 31-32 El placer de lo bello promete, exige, da como ejemplo una felicidad compartida. No habrá prueba nunca de que esa felicidad sea compartida. (...) Si a pesar de ello el gusto comporta esta petición, entonces es que es el sentimiento de una armonía posible de las facultades de conocimiento más allá del conocimiento. (33) Volvamos a la oposición de lo subjetivo y lo objetivo. Universalidad, o más exactamente validez universal, se dice en lógica Allgemeingültigkeit: el predicado es válido, gültig, para el conjunto, gemein, del sujeto del juicio. Jugando con esta composición del término que designa la universalidad objetiva, Kant propone nombrar la validez universal subjetiva Gemeingültigkeit, una validez para el conjunto. Pero la palabra gemein tiene en el uso una fuerte connotación de comunidad, de puesta en común. La Gemeinschaft se opone a la Gesellschaft como una comunidad espontánea de sentimientos, de prácticas, de costumbres, a una sociedad organizada formalmente, a una asociación por contrato dotada de reglas y fines. En nuestra Crítica, la Gemeingültigkeit anuncia la “allgemeine Stimme”, la voz universal, una universalidad de voces o de sufragios, que es reclamada constitutivamente por el juicio de gusto singular. Precisamente de esta petición constitutiva se deduce, en el parágrafo 28, el principio que la funda, el Gemeinsinn, el sentido común, —sensus communis” en el latín del propio Kant. (109) La inclinación a vivir en sociedad puede revelar el puro placer estético: la sociabilidad busca realizarse por el gusto, en la medida en que comporta la exigencia de ser compartido por todos. Sin embargo, hay que separar esta última exigencia, que está inscrita apriori en el análisis transcendental del sentimiento estético, de cualquier inclinación empírica a comunicar ese sentimiento. En suma hay que consentir que la promesa de un compartir universal del gusto, que se le agrega analíticamente, no se debe a interés alguno por una comunidad dterminable. (...) Que no haya deseo alguno de belleza. Es uno u otro, o deseo o belleza. 198 Ya hemos comprendido que si el objeto de la disputa es el gusto, no se podrá resolver nunca entre juicios sobre el tema de lo bello. (...) Sin embargo, si dan materia para una interlocución, para un “intercambio”, no podrá éste ser una “disputatio”, será “ein Streiten, un debate”, casi un combate. (...) Pero “la esperanza, die Hoffnung” de llegar a un acuerdo se defraudará siempre. No resultará nunca, para los interlocutores, esa comunidad consensual establecida sobre razones y pruebas compartidas y que permita declarar que la disputa se ha cerrado. Lo cual es como decir que el debate sobre lo bello, no pudiendo ser zanjado, se perpetúa. (...) El debate se perpetúa también, y esencialmente, porque una finalidad “más elevada”, cuya concepción

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no posee ninguno de los interlocutores, “habita”, si puede decirse así, el objeto del debate, y asedia al debate mismo. 251 Esta petición y esta esperanza son como el sello, el signo, que el poder de concebir imprime sobre la reflexión pura que es el sentimiento de lo bello. El juicio estético, gracias a ese sello, se sustrae a la particularidad acotada de un “Provaturteil”. (...) Ciertamente juzga sin regla, pero no sin Idea reguladora. La llamada a compartir procede de esta regulación. 252

ESTÉTICA Y ÉTICA

Desinterés Satisfacer – vernügen – agradable - inclinación Placer – gefallen – bello - favor Ser apreciado – gebilligt werden – bueno - respeto Puede en suma sostenerse que “como lo bello, por lo mismo el bien”, pero no que “si bello, entonces bien” (ni a la inversa). Una ética, una política estéticas se encuentran de entrada desautorizadas por esta reserva. Son exactamente lo que llama Kant una “ilusión”, una “apariencia” transcendentales. Añadiré que a la inversa no debe confundirse la aspiración, la llamada, por la cual está afectado el pensamiento, la deuda que acepta contraer cuando se implica en la realización de la forma bella, en eso que llamaríamos la escritura, en el sentido literario y artístico, mantenido en todo caso bajo la exigencia de lo bello; no debe confundirse esta obediencia con la escucha de la ley moral, con la obligación sentida de actuar según el principio de universalización que comporta en cuanto razón prescriptiva o en cuanto única prescripción racional. Haciendo directamente de la obra un testamento de la ley, se ocultaría la diferencia estética, se lanzaría oscuridad sobre un territorio, el de las formas bellas, y sobre una apuesta, el placer puro que éstas procuran, que deben preservarse de cualquier injerencia. “Escribir”, en ese sentido, hacer algo bello con palabras, no es una manera, ni siquiera sin esperanza, de cumplir con la ley. 202 Es así como la ley se torna móvil, de acuerdo con su lado claro. Como un aspecto o una consideración. Achtung es más bien consideración, consideración con algo que no está, que no es un objeto y no da lugar a intriga pasional alguna, ni pasión de conocer ni pasión de desear y amar. Es apenas un sentimiento, el cual sería necesariamente “patológico”, es un “sentimiento singular, sonderbare”, “de una naturaleza tan particular, so eigentümlicher Art”. La ley abre la claridad de su “presencia” en la textura tupida de lo condicionado. Que sea incondicionada, “categórica”, eso le otorga su simplicidad, su ligereza. La claridad que abre no consiste en nada, se “marca” en el hecho de que se debe consideración al deber. 217 Lo sublime mediatiza (hablando “dinámicamente”) lo claro por lo oscuro. La claridad se desprende con un recorte sombrío. 227 La naturaleza se sacrifica sobre el altar de la ley. “Haciendo esto, [la imaginación] adquiere una extensión, una Erweiterung, y una fuerza mayores que las que sacrifica, aufopfert, pero cuyo fundamento le queda escondido, y más que de éste es de un sacrificio y de una expoliación de lo que tiene sentimiento, al mismo tiempo que de la causa a la cual se ha sometido”. (...) “Este poder de la ley moral propiamente no se hace conocer estéticamente sino por sacrificios” (...) Cualquier sacrificio comporta ese sacrilegio. El perdón sólo se obtiene por el abandono de un don primero, que debe resutarle infinitamente precioso. La naturaleza sacrificada es sagrada. El interés sublime evoca un sacrilegio así. Estamos a punto de decir: un sacrilegio ontológico. En todo caso, un sacrilegio de las facultades. 228 Esta economía de lo peor, de lo más por lo menos, este arrebato interesado por la desnaturalización, que Kant llama “entusiasmo” (y no es el único), denuncia su “ceguera” en cuanto a la elección de sus fines y su “realización”. Lo sublime, siendo una “afección vigorosa”, una violencia en el sentimiento, “no puede en modo alguno servir para una satisfacción de la razón”. Ese “uso”, por tanto, quedará inútil, sin resultado ético. 229

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Por decirlo de otro modo, el respeto, según su ideal puro, que es el lado claro de la ley, no puede en modo alguno tomar cuentas, ser descontado, en una economía del sacrificio. 230 “Prescribir”, “esperar”, “prometerse” el asentimiento, todos estos términos se autorizan con un “deber”, con un “Sollen”. (...) Pero hemos visto que ese “Sollen” se ve inmediatamente prohibir cualquier pretensión al estatuto de deber moral. 244-245 No es la moralidad misma lo que se siente sublime, es su resistencia a las inclinaciones, y su triunfo sobre ellas hasta el punto de anularlas. El efecto sublime, estético, resulta de esa desproporción de la voluntad pura con el deseo empírico. 286

LIBERTAD, LIBERTAD Y NATURALEZA, PETICIÓN DE LO INCONDICIONADO

Se diría que el pensamiento, en el sentimiento sublime, se impacienta, desespera, se desinteresa de esperar los fines de la libertad por los medios de la naturaleza. (72) Lo que viene a añadirse a la naturaleza finalizada estéticamente es, en suma, la pérdida de su finalidad. (73) Queda de todo ello que este esfuerzo no aportará contribución alguna al proyecto general de reconciliación de la naturaleza y la libertad, es decir, a la unificación de la filosofía. En la segunda parte de la tercera Crítica, la teleología no hará, tampoco allí, uso al menos explícito de los resultados del análisis del sentimiento sublime. No es difícil comprender por qué. La violencia sublime es como un rayo. Cortocircuita el pensamiento con respecto a sí mismo. (74) Examinada en términos críticos, la Analítica de los sublime encuentra su “legitimidad” en un principio que es expuesto por el pensamiento crítico y a la vez lo motiva: un principio de alcance del pensamiento. Por tanto, tal como se expone y deduce, el sentimienro sublime se analiza con un doble desafío: la imaginación, situada en las fronteras de lo que puede presentar, se hace violencia a sí misma para presentar al menos que no puede ya presentar. La razón, por su parte, busca, poco razonablemente, violar la prohibición de encontrar en la intuición sensible objetos que correspondan a sus conceptos. Desde estos dos aspectos, desafía el pensamiento su propia finitud, como fascinado por su desmesura. Ese deseo de ilimitación es el que siente en su “estado” sublime: felicidad y desgracia. (...) El sentimiento sublime no es, a este respecto, sino la irrupción, dentro del propio pensamiento, de ese deseo sordo de ilimitación. El pensamiento “pasa al acto”, “acta” lo imposible, “realiza” subjetivamente su omnipotencia. Disfruta de lo Real. 75 Toca así el absoluto de las condiciones, que no es otra cosa sino su imposiblidad para continuar más “adelante”: absoluto de la presentación, absoluto de la especulación, absoluto de la moralidad. Cualquier pensamiento es en efecto un poner en relación, una “síntesis”, en lenguaje kantiano. Por tanto, cuando el pensamiento toca lo absoluto, la relación toca lo sinrelación, porque lo absoluto es lo sin-relación. (...) Prohíbe lo absoluto tanto como lo quiere. De ello resulta para el pensamiento una especie de espasmo. Y la Analítica de lo sublime es el esbozo de ese espasmo. El alcance de ese “apéndice” excede, por tanto, en mucho la exploración de un sentimiento estético. Expone el “estado” del pensamiento crítico cuando toca su límite extremo; un estado espasmódico. (76) ... atraído [el pensamiento] por una exigencia casi demente de la razón. 81 [Esta exigencia de compartir] No es sino la “presencia” o el signo de ese objeto absolutamente ausente, insensible, en el sentido estricto del conocimiento. Se dirá, y Kant mismo lo escribe, que esas propiedades son también las de la Idea de libertad. 254 Lejos de ser “inmediata” como la del gusto, la universalidad en juego en el sentimiento sublime pasa por el concepto de la razón práctica. Si no se tiene la Idea de libertad y de su ley, no se experimenta el sentimiento sublime. 277

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UNA NOVELA FAMILIAR DE LO SUBLIME

No hay uno, sino sentimientos sublimes, ya lo hemos visto, toda una familia, o más bien toda una generación. Dibujo un momento la novela de ese genos. Sobre el árbol genealógico llamado de las “facultades del espíritu”, la progenitora es una “sensación”, un estado de la facultad de placer y de pensa, y también el progenitor. Pero el padre está contento, la madre, triste. El hijo sublime estará contrariado sentimentalmente, contradictorio: dolor y satisfacción. (...) Ella es “facultad de juzgar”; él, “razón”. Ela es artista, él es moralista. Ella “reflexiona”; él “determina”. La ley moral (paterna) se determina, determina al pensamiento a actuar. (...) Pero la madre, la imaginación, reflexionante, libre, sólo sabe desplegar formas, sin reglas previas y sin fin conocido, ni cognoscible. En la relación con el entendimiento, “antes” de encontrarse con la razón, podía ocurrir que esa libertad de las “formas” se encontrase en acuerdo con el poder de regular, y que naciese de ese encuentro “una felicidad” ejemplar. Pero, en todo caso, ningún hijo. La belleza no es el fruto de un contrato, es la flor de un amor, y, como todo lo que no se ha concebido por interés, pasa. Lo sublime es el hijo de un encuentro desgraciado, el de la Idea con la forma. Desgraciado porque esta Idea se muestra tan poco condescendiente, la ley (el padre) tan autoritario, tan incondicional, la consideración que exige tan exclusiva, que ese padre sólo puede obtener un consentimiento, aunque sea con una deliciosa rivalidad, por parte de la imaginación. Él le exige que se retracte. Aparta las formas, o las formas se apartan, se machacan, entran en desmesura, en su presencia. Fecunda a la virgen consagrada a las formas, sin consideración por su favor. Sólo exige consideración para sí mismo, para la ley, y para su realización. No necesita para nada una naturaleza bella. Le hace falta imperativamente una imaginación violada, excedida, agotada. Ella morirá pariendo lo sublime. Creerá morir. Hay ciertamente un aspecto de respeto en lo sublime, que le viene de la razón, su padre. Sin embargo, lo Erhabene no es la Erhebung [exaltación], la pura “elevación, la Erhabenheit” que inspira a la ley. (...) La imaginación debe ser violentada porque precisamente con su dolor, por la mediación de su violación, se obtiene la alegría de ver, o casi ver, la ley. (...) El duelo que comporta el respeto debido a la ley no es sino la cara oscura del respeto, pero no su medio. El Sí grita porque su voluntad no es santa. No es necesario para el respeto que el Sí grite. Es un hecho de finitud. El respeto no se mide con sacrificios. La ley no quiere tu mal, no quiere nada de ti, no te quiere nada. Lo sublime necesita de tu sufrimiento, por contra. Debe dar pena.
LYOTARD LEÇONS SUR L’ANALITIQUE DU SUBLIME Galilée, París, 1991. Trad. provisional de Fernando Rampérez

Pág. 218-219

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Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. Si no fuese católico, ateo ni mahometano, también lo sufriría. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente. Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa. ¿Qué sería su causa? ¿Dónde está aquello tan importante, que dejase de ser su causa? Nada es su causa; nada ha podido dejar de ser su causa. ¿A qué ha nacido este dolor, por sí mismo? Mi dolor es del viento del norte y del viento del sur, como esos huevos neutros que algunas aves raras ponen del viento. Si hubiera muerto mi novia, mi dolor sería igual. Si la vida fuese, en fin, de otro modo, mi dolor sería igual. Hoy sufro desde más arriba. Hoy sufro solamente. Miro el dolor del hambriento y veo que su hambre anda tan lejos de mi sufrimiento, que de quedarme ayuno hasta morir, saldría siempre de mi tumba una brizna de yerba al menos. Lo mismo del enamorado. ¡Qué sangre la suya más engendrada, para la mía sin fuente ni consumo! Yo creía hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente, padres o hijos. Pero he aquí que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo. Le falta espalda para anochecer, tanto como le sobra pecho para amanecer y si lo pusiesen en la estancia oscura, no daría luz y si lo pusiesen en una estancia luminosa, no echaría sombra. Hoy sufro suceda lo que suceda. Hoy sufro solamente.

César Vallejo

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JACQUES DERRIDA PREJUZGADOS – ANTE LA LEY
FRAGMENTOS Madrid, Avarigani, 2011, trad. de Massó y Rampérez

¿Cómo juzgar – Jean-François Lyotard? Persigo, pues, sin dejar por el momento de pronunciarlo, la transformación, o las transformaciones, del título “prejuzgados”. La marca del plural en el título, la s de prejuzgados, designa el juego multiplicador de esas trans-deformaciones. Me guardaré mucho de intentar una explicitación del contexto que es aquí el nuestro. Su explicitación total es por principio imposible, al menos porque la explicitación misma debería incluirse dentro del contexto. Pero, por poco que sepamos de ello, basta para comprender que aquí la palabra “prejuzgados” no solamente hace de signo de lo que está juzgado de antemano, o ha sido juzgado ya, decisión prerreflexiva u opinión recibida. Según la paranormalidad de la casi-frase intitulante, el nombre “Prejuzgados” puede también nombrar lo que todavía no es categórico o predicativo. El pre- de lo prejuzgado puede por tanto resultar homogéneo al orden del juicio de dos maneras muy diferentes: la presuposición implícita o la denegación; y ésta puede a su vez ofrecerse como denegación categórica o como denegación de lo categórico. Pero el pre- de lo prejuzgado puede también seguir siendo completamente heterogéneo al orden de cualquier juicio posible, no solamente más antiguo, siempre más antiguo, que el juicio como origen suyo, sino sin relación, si fuese posible, con la instancia judicativa en general, con la actitud, la operación, la enunciación que consisten en juzgar. Pero ¿a qué llamamos juzgar? La pregunta “¿Cómo juzgar?” parece en su misma forma al menos prejuzgar sobre lo que juzgar quiera decir. Es una situación en la cual, sabiendo o presuponiendo lo que juzgar quiera decir, nos preguntamos solamente: ¿cómo juzgar? Pero, en cuanto título suspendido, la pregunta ¿cómo juzgar? puede tener un efecto paradójico, propiamente paradójico, si es que una paradoja desestabiliza siempre la garantía de una doxa, de una opinión o de un juicio recibido y, aquí, de un juicio sobre el juicio, de un prejuicio prejuzgado sobre el juicio, no solamente sobre lo que es juzgar sino sobre la autoridad de la ousía, del quod o del quid, del “lo que es” sobre el juzgar. En efecto, en cuanto título, por la suspensión indeterminante del contexto, ¿Cómo juzgar? puede tener un efecto crítico radical sobre la lógica de la presuposición de acuerdo con la cual habría que saber lo que es juzgar antes de plantear la pregunta “¿Cómo juzgar?”. Empezar por la pregunta ¿cómo? y no por la pregunta ¿qué? puede llevar a suspender la prerrogativa clásica del juicio. Prerrogativa ontológica que exige que se diga o se piense primero el ser, que uno se pronuncie primero sobre la esencia, por ejemplo de una operación, antes de preguntarse cómo operar. Esta prerrogativa ontológica (que no es quizá toda la ontología) es pre-judicativa en el sentido de que comporta en sí un pre-juicio según el cual, siendo la esencia del juicio decir la esencia (S es P), ella misma, la esencia del juicio, no puede ser accesible sino a un juicio que diga S es P antes de cualquier modalización. Se trata también de una prerrogativa de lo teórico y de lo constatativo sobre lo performativo o lo pragmático, y esta prerrogativa prejuzga, predetermina o predestina la esencia misma del juicio, y, podría decirse incluso, la esencia de la esencia, sometiéndola a la cuestión del ¿qué es? La garantía de ese prejuzgar sobre el juicio y sobre todo prejuicio es lo que podría desorganizar una pregunta que comience por “¿cómo juzgar?”. Pues esta cuestión cuestiona todo el dispositivo teórico-ontológico que prejuzga que se debe poder juzgar lo que es el juicio antes de juzgar de la manera en que hay que juzgar, etc. Y además y sobre todo, con la fuerza reservada de su suspensión, abandonada como está por completo a la pragmática de las entonaciones, la pregunta “¿Cómo juzgar?” da también a entender la impotencia, la angustia, el espanto o el retroceso de quien rehúye ante lo indecidible o el double bind: ¿cómo juzgar si no se puede o no se debe o no se cuenta con los medios ni con el derecho de hacerlo? ¿O si se cuenta con el deber pero no con el derecho de hacerlo? ¿Cómo juzgar cuando no se puede no juzgar y no se tiene ni el derecho, ni el poder, ni los medios para hacerlo? Ni los criterios. Es la petición dirigida, como saben ustedes, al justo en Au juste. Y conocen ustedes la respuesta del justo, no es en absoluto la del vicario Savoyard que al inicio de su profesión de fe se pregunta: “Pero ¿quién soy?, ¿qué derecho tengo a juzgar las cosas?, ¿y qué determina mis juicios?”, y encuentra respuestas a estas preguntas y criterios para sus juicios. La respuesta a la pregunta planteada al justo es: “Se juzga sin criterio. Estamos en la posición del prudente aristotélico que juzga sin criterio sobre lo justo y lo injusto...”. O también: “Decididamente, juzgo. Pero si me preguntan cuáles son los criterios de mi juicio, evidentemente no tendré respuesta que dar...” (Au juste, pp. 30, 32). No sé si el justo es suficientemente prudente cuando finge identificarse en esto con el prudente aristotélico. No le vamos a pedir sus criterios. Pero la ausencia de criterio, yo, aquí,

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la interpreto menos como ausencia de reglas determinadas o determinantes, incluso reflexionantes, que como efecto, aterrador o excitante, de esa escena del juicio que acabamos de entrever: en la medida en que no es posible comenzar con la cuestión “¿qué es juzgar?” sin estar ya en prejuicio, en la medida en que hay que comenzar sin saber, sin garantías, sin prejuzgar, con la cuestión “¿cómo juzgar?”, la ausencia de criterio es la ley, si así puede decirse. Si los criterios simplemente estuviesen disponibles, si la ley estuviese presente, ahí, ante nosotros, no habría juicio. Habría, como mucho, saber, técnica, aplicación de un código, apariencia de decisión, un falso proceso o, en todo caso, relato, simulacro narrativo sobre el tema del juicio. No habría lugar a juzgar o a inquietarse por el juicio, ya no habría que preguntarse “¿cómo juzgar?”. Y tomando como sujeto esta situación les contaré mi historia. ¿Cómo juzgar a Jean-François Lyotard? Evidentemente, en esta situación, donde lo que pasa es que el juicio debe pasar sin criterios y la ley pasarse sin ley, en ese fuera-de-la-ley de la ley, tanto más tenemos que responder ante la ley. Porque la ausencia de criteriología, la estructura impresentable de la ley de leyes no nos dispensa de juzgar en todos los sentidos de la palabra, teórico y pragmático, acabamos de ver por qué; al contrario, nos prescribe presentarnos ante la ley y responder a priori de nosotros ante ella, que no está allí. Y en ello también estamos nosotros prejuzgados, tengamos los prejuicios que tengamos. Tengamos los prejuicios que tengamos, primero lo estamos, pre(en)juiciados o prejuzgados. No explotaré ese tema, como podría o debería hacerlo, del lado de Nietzsche o del Schuldigsein originario del cual habla Heidegger y de la Umheimlichkeit que lo habita, si puede decirse así (Ser y tiempo, parágrafo 58). En suma, Lyotard sería quizá alguien que viene a decirnos algo esencial (mejor dicho, algo decisivo, incluso lo decisivo) de la época, en cuanto a la época, para lo que viene a fundar el juicio. Simplificando, vivíamos en una época cuyo enunciado fundamental podía ser el siguiente: fundado o no fundado, eso da lo mismo, el juicio es secundario, la instancia categórica es dependiente. Unos decían: el juicio está fundado, entiéndase, fundado en otra cosa distinta de él (experiencia antepredicativa, aletheia como desvelamiento preproposicional, etc.). Otros decían lo contrario, que vuelve a ser lo mismo: el juicio no está fundado, entiéndase, no fundado en sí mismo, y por tanto resulta ilegítimo por sí mismo y sin criterios propios. En los dos casos, fundado o no fundado, podíamos decir que el juicio es secundario o inesencial: no es un tema filosófico decisivo, debe haber en él un recurso a otra instancia. Ahora bien, en esta escena de nuestra época, esta escena de la modernidad que cree haber acabado con la época clásica del juicio, ésa en la que la filosofía del juicio tuvo autoridad, de Platón a Hegel, Jean-François Lyotard vendría a decirnos: atención, les interrumpo un momento, hay una paradoja, y ésa es la firma posmoderna; en efecto, el juicio no es ni fundador ni fundado, resulta quizá secundario, pero por eso mismo no es un problema del cual nos podamos desembarazar; y, si creen ustedes que se deshacen de él, no les dejará en paz tan pronto. Están pre-juzgados por él y en lo pre-juzgado en su sujeto. Precisamente porque no reposa sobre nada, porque no se presenta, desde luego no con títulos filosóficos, con sus criterios y su razón, es decir, con su carnet de identidad, por eso el juicio es paradójicamente ineluctable. Eso es quizá lo que dice Lyotard, con su sermón de predicador pagano, de sofista que no conoce ni la ley ni a los profetas porque los conoce demasiado. Nos llama sin cesar a un juicio que, sin estar fundado, sin ser pues ni el primero ni el último, no deja por eso de estar en curso, hablando en nosotros ante nosotros, permaneciendo como un tribunal que mantuviese una sesión sin discontinuidad, y cuya causa abierta tendría lugar incluso cuando no estuviese nadie allí. ANTE LA LEY Ante la Ley hay un guardián. Hasta ese guardián llega un hombre del campo y le pide ser admitido en la Ley. Pero el guardián dice que por ahora no le puede permitir la entrada. El hombre se queda pensando y pregunta si le permitirán entrar más tarde. “Es posible”, dice el guardián, “pero ahora no”. Viendo que la puerta de acceso a la Ley está abierta como siempre y el guardián se hace a un lado, el hombre se inclina para mirar al interior a través de la puerta. Cuando el guardián lo advierte, se echa a reír y dice: “Si tanto te atrae, intenta entrar pese a mi prohibición. Pero ten presente que yo soy poderoso. Y sólo soy el guardián de menor rango. Entre sala y sala hay más guardianes, cada cual más poderoso que el anterior. Ya el aspecto del tercero no puedo soportarlo ni yo mismo”. Con semejantes dificultades no había contado el hombre del campo; la Ley ha de ser accesible siempre y a todos, piensa, pero cuando observa con más detenimiento al guardián envuelto en su abrigo de pieles, con su gran nariz puntiaguda, su larga barba tártara, rala y negra, decide que es mejor esperar hasta conseguir el permiso de entrada. El guardián le acerca un taburete y le permite sentarse al lado de la puerta. Allí se queda sentado días y años. Hace muchos intentos por ser admitido, y

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cansa al guardián con sus ruegos. El guardián lo somete con frecuencia a pequeños interrogatorios, le pregunta sobre su país y muchas otras cosas, pero son preguntas hechas con indiferencia, como las que hacen los grandes señores, y al final le repite una y otra vez que aún no puede dejarlo entrar. El hombre, que se había provisto de muchas cosas para su viaje, lo utiliza todo, por valioso que sea, para sobornar al guardián. Este lo acepta todo, pero al hacerlo dice: “Lo acepto sólo para que no creas que no lo intentaste todo”. Durante esos largos años el hombre observa al guardián casi ininterrumpidamente. Se le olvidan los otros guardianes y este primero le parece el único obstáculo para entrar en la Ley. Durante los primeros años maldice el lamentable azar en voz alta y sin miramientos; más tarde, a medida que envejece, ya sólo farfullando para sus adentros. Se comporta un niño y como al estudiar al guardián durante tantos años ha llegado a conocer incluso las pulgas del cuello de su abrigo de piel, también pide a las pulgas que lo ayuden y hagan cambiar de opinión al guardián. Por último se le debilita la vista y ya no sabe si la oscuridad reina de verdad a su alrededor o sólo son sus ojos que lo engañan. Pero entonces advierte en medio de la oscuridad un resplandor que, inextinguible, sale por la puerta de la Ley. Le queda poco tiempo de vida. Antes de su muerte se le acumulan en la cabeza todas las experiencias vividas aquel tiempo hasta concretarse en una pregunta que todavía no le había hecho al guardián. Le indica por señas que se acerque, pues ya no puede incorporar su rígido cuerpo. El guardián tiene que inclinarse profundamente hacia él, porque la diferencia de tamaño entre ambos ha variado muy en detrimento del hombre. “¿Qué más quieres saber ahora?”, pregunta el guardián, “eres insaciable”. “Todos aspiran a entrar en la Ley”, dice el hombre, “¿cómo es que en tantos años nadie más que yo ha solicitado entrar?”. El guardián advierte que el hombre se aproxima ya a su fin y, para llegar aún a su desfalleciente oído, le ruge: “Nadie más podía conseguir aquí el permiso, pues esta entrada sólo estaba destinada a ti. Ahora me iré y la cerraré”. Franz Kafka Primera opinión de cadencia axiomática: reconocemos al texto que acabo de leer una identidad consigo, una singularidad y una unidad. De entrada las juzgamos intocables, por enigmáticas que se mantengan en definitiva las condiciones de esa identidad consigo, de esa singularidad y de esa unidad. Hay un comienzo y un fin en ese relato cuyos bordes o cuyos límites nos parecen garantizados por un cierto número de criterios establecidos; entiéndase, establecidos por leyes o por convenciones positivas. Ese texto, que tenemos por único e idéntico a sí mismo, presuponemos que existe en su versión original, que forma cuerpo en su lugar de nacimiento con la lengua alemana. De acuerdo con la creencia más extendida en nuestros ámbitos, una versión así, llamada original, constituye la referencia última en cuanto a lo que podría llamarse la personalidad jurídica del texto, su identidad, su unicidad, sus derechos, etc. Todo eso está garantizado hoy por la ley, por un conjunto de leyes, que tienen toda una historia, aunque el discurso que las justifica pretenda casi siempre arraigarlas en leyes naturales. Segundo elemento de consenso axiomático, esenciamente inseparable del primero: ese texto tiene un autor. La existencia de su signatario no es ficticia, a diferencia de la de los personajes del relato. Y otra vez es la ley quien exige y garantiza la diferencia entre la realidad presupuesta del autor, portador del nombre de Franz Kafka, inscrito en el registro civil bajo la autoridad del Estado, y por otra parte la ficción de los personajes en el interior del relato. Esta diferencia implica un sistema de leyes y de convenciones sin las cuales el consenso al cual me refiero, en un contexto que nos resulta hasta cierto punto común, no tendría oportunidad alguna de aparecer, esté o no fundado. Ahora bien, podemos conocer al menos la historia aparente de ese sistema de leyes, los acontecimientos jurídicos que han escandido su devenir bajo la forma de derecho positivo. Esta historia de las convenciones es muy reciente y lo que ella garantiza sigue siendo esencialmente lábil, tan frágil como un artificio. Como ustedes saben, hemos heredado obras cuyas unidad, identidad y completitud siguen siendo problemáticas porque nada permite decidir con total certeza si el inacabamiento del corpus es un accidente real o un fingimiento, el simulacro deliberadamente calculado de uno o más autores, contemporáneos o no. Hay y ha habido obras en las cuales el autor o una multiplicidad de autores se ponen en escena como personajes, sin darnos signos o criterios rigurosos para decidir entre las dos funciones o los dos valores. El cuento del Grial, por ejemplo, plantea todavía hoy problemas de este tipo (acabamiento o inacabamiento, inacabamiento real o fingido, inscripción de los autores en el relato, pseudonimia y propiedad literaria, etc.). Pero, sin querer anular las diferencias y las mutaciones históricas con respecto a esto, podemos estar seguros de que, de acuerdo con modalidades cada vez originales, esos problemas se plantean en todo tiempo y para toda obra. Tercer axioma o presuposición: hay relato en ese texto titulado Ante la ley y ese relato pertenece a lo que llamamos literatura. Hay relato o forma narrativa en ese texto; la narración arrastra tras ella,

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determina cada átomo del texto, incluso aunque no todo aparezca inmediatamente bajo el modo de la narración. Sin interesarme aquí por la cuestión de saber si esta narratividad es el género, el modo o el tipo de texto, subrayaré modestamente y de manera completamente preliminar, que esta narratividad, en este caso concreto, pertenece según nosotros a la literatura; para ello apelo otra vez al mismo consenso previo entre nosotros. Sin tocar todavía las presuposiciones contextuales de nuestro consenso, retengo que para nosotros parece tratarse de un relato literario (la palabra “relato” en francés, récit, plantea también problemas de traducción que dejo en reserva). ¿Acaso todo esto es demasiado evidente y trivial para merecer ser subrayado? No lo creo. Algunos relatos no pertenecen a la literatura, por ejemplo las crónicas históricas o las relaciones de las que tenemos experiencia cotidiana: puedo contarles, por ejemplo, que he comparecido ante la ley después de haber sido fotografiado al volante de mi coche, por la noche, conduciendo cerca de mi casa a excesiva velocidad, o que iba a comparecer por haber sido acusado en Praga de tráfico de drogas. No es, pues, en cuanto narración como Ante la ley se define para nosotros como un fenómeno literario. Si juzgamos el texto como “literario”, tampoco lo hacemos porque sea narración ficticia, ni siquiera en cuanto narración alegórica, mítica, simbólica, parabólica, etc. Hay ficciones, alegorías, mitos, símbolos y parábolas que nada tienen de propiamente literario. ¿Qué decide, pues, sobre la pertenencia de Ante la ley a lo que creemos entender bajo el nombre de literatura? ¿Y quién lo decide? ¿Quién juzga? Para afinar estas dos preguntas (qué y quién), preciso que no otorgo privilegio a ninguna de las dos y que ambas recaen sobre la literatura más que sobre la bellas letras, la poesía o el arte discursivo en general, aunque todas estas distinciones resten fuertemente problemáticas. La pregunta doble sería por tanto la siguiente: “¿Quién decide, quién juzga, y según qué criterios, sobre la pertenencia de este relato a la literatura?”. Para no manipular con la economía de tiempos de la que debo hacerme cargo, diré pronto y sin rodeos que no aporto ni detento respuesta alguna a esa pregunta. Estoy “sin criterio”, como diría JeanFrançois Lyotard. Quizá piensen ustedes que les voy a llevar hacia una conclusión puramente aporética o en todo caso hacia una sobrepuja problemática: diríamos entonces que la pregunta estaba mal formulada, que no se puede razonar en términos de pertenencia a un campo o a una clase cuando se trata de literatura, que no hay esencia de la literatura, dominio propiamente literario e identificable con rigor en cuanto tal, y que en definitiva ese nombre de literatura, estando quizá destinado a permanecer impropio, sin concepto y sin referencia garantizada, sin criterio, la “literatura”, tendría algo que ver con ese drama del nombre, con la ley del nombre y el nombre de la ley. Sin duda, no se equivocarían. Pero la generalidad de esas leyes y de esas conclusiones problemáticas me interesa menos que la singularidad de un proceso que, en el transcurso de un drama único, los hace comparecer ante un corpus irremplazable, ante el presente texto, ante “Ante la ley”. Hay una singularidad de la relación con la ley, una ley de singularidad que debe ponerse en relación, sin poder nunca hacerlo, con la esencia general o universal de la ley. Ahora bien, este texto de aquí, un texto singular, habrán reparado en ello, nombra o relata a su manera ese conflicto sin encuentro de la ley y de la singularidad, esa paradoja o este enigma del estar-ante-la-ley; y el ainigma es a menudo en griego una relación, un relato, la palabra oscura de un apólogo: “Con semejantes dificultades no había contado el hombre del campo; la Ley ha de ser accesible siempre y a todos...”. Y la respuesta, si todavía puede decirse, viene al final del relato, que marca también el final del hombre: «El guardián advierte que el hombre se aproxima ya a su fin y, para llegar aún a su desfalleciente oído, le ruge: “Nadie más podía conseguir aquí el permiso, pues esta entrada sólo estaba destinada a ti. Ahora me iré y la cerraré”». Por tanto, mi única ambición sería, sin aportar respuesta alguna para ello, afinar, a riesgo de deformarla, la doble pregunta (¿quién decide, quién juzga, con qué título, sobre la pertenencia a la literatura?), y, sobre todo hacer comparecer ante la ley el enunciado mismo de esta doble pregunta, incluso, como se dice frecuentemente en Francia en estos días, al sujeto de su enunciación. Un sujeto así pretendería leer y comprender el texto titulado Ante la ley, lo leería como un relato y lo clasificaría convencionalmente en el dominio de la literatura. Creería saber lo que es la literatura y se preguntaría solamente, tan bien armado: ¿qué me autoriza a determinar este relato como un fenómeno literario? ¿o a juzgarlo bajo la categoría “literatura”? Aquí, “Ante la ley”, expresión que menciono entre comillas, es el título de un relato. Y ésta es la cuarta de nuestras presuposiciones axiomáticas. Debo añadirla a la lista. Creemos saber lo que es un título, especialmente el título de una obra. Está situado en un lugar muy determinado y prescrito por leyes convencionales: delante y más arriba, a una distancia regulada del cuerpo del texto, ante él en todo caso. En general el título lo elige el autor, o bien sus representantes editoriales, que son sus propietarios. Nombra y garantiza la identidad, la unidad y los límites de la obra original a la cual titula. Como es obvio, los poderes y el valor de un título tienen una relación esencial con algo como la ley, ya se trate del título en general o del título de una obra, literaria o no. Una suerte de intriga se anuncia ya en un título que nombra la ley (Ante la ley), quizá como si la ley se titulase a sí misma o como si la palabra “título” se introdujese insidiosamente en el título. En esto, me quedo al margen quizá de lo que se escribe en Les

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transformateurs Duchamp (p. 129): “Decisiones alojadas en el título”, título él mismo, dice Lyotard, «acuñado en dos subtítulos: “situación dada el gas de alumbramiento” y “situación dada caída del agua”». Dejemos esperar a esta intriga. Insistamos en la topología. Otro aspecto intrigante: el sentido del título muestra una indicación topológica, ante la ley. Y el mismo enunciado, el mismo nombre, porque el título es un nombre, el mismo grupo de palabras, en cualquier caso, no tendría valor de título si apareciese en otra parte, en lugares no prescritos por la convención. No tendría valor de título si apareciese en otro contexto o en otro lugar dentro del mismo contexto. Por ejemplo, aquí mismo la expresión “Vor dem Gesetz” se presenta por primera vez o, si ustedes lo prefieren, por segunda vez, como incipit del relato. Esta es la primera frase: “Vor dem gesetz steht ein Türhuter”, “Ante la ley hay [o se eleva] un guardián”, un portero. Aunque pueda pre-suponerse el mismo sentido, son más homónimas que sinónimas, porque las dos apariciones de la misma expresión no nombran lo mismo; no tienen ni la misma referencia ni el mismo valor. A un lado y al otro del trazo invisible que separa el título del texto, uno nombra el conjunto del texto del cual resulta ser en suma el nombre propio y el título, el otro designa una situación, el sitio de un personaje localizado en la geografía interior del relato. Uno, el título, se encuentra ante el texto y resta exterior, si no a la ficción, al menos al contenido de la narración ficticia. El otro se encuentra también a la cabeza del texto, ante él, pero ya en él; es un primer elemento interior al contenido ficticio de la narración. Y, sin embargo, por exterior que resulte con respecto a la narración ficticia, a la historia que el relato cuenta, el título (Ante la ley) conserva una ficción firmada también por el autor o su lugar-teniente. El título pertenece a la literatura, diríamos, aunque su pertenencia no tenga la estructura ni el estatuto de lo que intitula y a lo cual resta esencialmente heterogéneo. La pertenencia del título a la literatura no le impide tener una autoridad legal. Por ejemplo, el título de un libro permite la clasificación en la biblioteca, la atribución de derechos de autor y de propiedad, los procesos y los juicios que puedan seguirse de ello, etc. En cualquier caso, esta función no opera como el título de una obra no literaria, de un tratado de física o de derecho, por ejemplo. “Dios ordena. No sabemos muy bien qué ordena. Ordena obedecer. Es decir, ponerse en la posición de ese juego pragmático que es el de la obligación [...]. A ello llamamos Dios, pero, en fin, no sabemos lo que decimos cuando decimos Dios. No sabemos nada de ello. Decimos simplemente: “Hay una ley”. Y, cuando decimos una “ley”, ello no quiere decir que esa ley esté definida ni sea suficiente conformarse a ella, porque justamente hay una ley, pero no sabemos lo que dice esa ley. Hay una especie de ley de leyes, hay una metaley que es: “Sed justos”. Esta es la única cuestión del judaísmo: “Sed justos”. Pero justamente no sabemos lo que es ser justo. Es decir, que tenemos que “ser justos”. No es “Sed conformes a esto”, no es “Amaos los unos a los otros”, etc., todo eso es de broma. “Sed justos”: golpe a golpe, tendremos cada vez que decidir, pronunciarnos, juzgar, y después meditar si era eso ser justo”. La otra destinación de esta lectura ha estado marcada por un seminario en el transcurso del cual, el año pasado, creí hostigar ese relato de Kafka. En verdad, fue él quien atormentó el discurso que yo intentaba sobre la ley moral y el respeto a la ley en la doctrina kantiana de la razón práctica, sobre los pensamientos de Heidegger y de Freud en relación a la ley moral y al respeto (en sentido kantiano). No puedo reconstruir aquí los modos y los trayectos de este hostigamiento. Por señalar sus títulos y sus topoi principales, digamos que se trataba primero del extraño estatuto del ejemplo, del símbolo y del tipo en la doctrina kantiana. Como ustedes saben, Kant habla de una típica y no de un esquematismo de la razón práctica; de una presentación simbólica del bien moral (lo bello como símbolo de la moralidad, en el parágrafo 59 de la Crítica de la facultad de juzgar); y, en fin, de un respeto que, si bien nunca se dirige a las cosas, no se dirige tampoco a los personajes más que en la medida en que dan ejemplo de la ley moral: no se debe respeto sino a la ley moral, que es su única causa aunque nunca se presente ella misma. Se trataba también del “como si” (als ob) en la segunda formulación del imperativo categórico: “Actúa como si la máxima de tu acción tuviese que convertirse por tu voluntad en ley universal de la naturaleza”. Ese “como si” permite poner de acuerdo la razón práctica con una teleología histórica y la posibilidad de un progreso hacia el infinito. Intenté mostrar cómo introducía virtualmente narratividad y ficción en el corazón mismo del pensamiento de la ley, en el instante en que ésta se pone a hablar y a interpelar al sujeto moral. Aunque la instancia de la ley parece excluir cualquier historicidad y cualquier narratividad empírica, en el momento en que su racionalidad parece extraña a cualquier ficción y a toda imaginación, aunque sea transcendental, parece entonces ofrecer a priori su hospitalidad a esos parásitos. Otros dos motivos me retuvieron entre los que señalan hacia el relato de Kafka: el motivo de la altura y de lo sublime, que desempeña allí un papel esencial, y, en fin, el de la guarda y el guardián. No puedo extenderme sobre ello, dibujo solamente con gruesos trazos el contexto en el cual leí Ante la ley. Se trata

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de un espacio en el que resulta difícil decir si el relato de Kafka propone una potente elipse filosófica o si la razón pura práctica guarda en sí algo de lo fantástico o de la ficción narrativa. Una de estas cuestiones podría ser: ¿y si la ley, sin estar ella misma transida de literatura, compartiese sus condiciones de posibilidad con la cosa literaria? Aparentemente, la ley no debería nunca dar lugar en cuanto tal a relato alguno. Para estar investida de su autoridad categórica, la ley debe ser sin historia, sin génesis, sin derivación posible. Ésa sería la ley de la ley. La moralidad pura no tiene historia, eso es lo que parece recordarnos de entrada Kant, no hay historia intrínseca (o entonces, como dice Lyotard, la historia no puede ser más que el “porhacer” del porvenir, lo cual está quizá tan cerca de Heidegger como de Lévinas, al menos bajo esa forma). Y, cuando se cuentan historias sobre ese sujeto, no pueden concernir sino a circunstancias, a acontecimientos exteriores a la ley, como mucho a los modos de su revelación. Como el campesino en el relato de Kafka, algunas relaciones narrativas intentarían aproximar la ley, hacerla presente, entrar en relación con ella, incluso entrar en ella, hacerse intrínsecas a ella, pero nada lo hace. El relato de esas maniobras sólo sería el relato de lo que escapa al relato y le resta finalmente inaccesible. Pero lo inaccesible provoca (desde) su atrincheramiento. No se puede tener tratos con la ley, con la ley de leyes, de cerca o de lejos, sin preguntar(se) dónde tiene ésta lugar propiamente o de dónde viene. Digo aquí incluso “la ley de leyes” porque, en el relato de Kafka, no se sabe de qué tipo de ley se trata, la de la moral, del derecho o de la política, incluso de la naturaleza, etc. Lo que resta invisible y escondido en cada ley podemos, pues, suponer que es la ley misma, lo que hace que sus leyes sean leyes, el ser-ley de las leyes. Ineluctables son la pregunta y la busca, dicho de otro modo, el itinerario sobre el lugar y el origen de la ley. Ésta se da rehusándose, sin decir su proveniencia ni su sede. Ese silencio y esta discontinuidad constituyen el fenómeno de la ley. Entrar en relación con la ley, con la que dice “Tú debes” y “Tú no debes”, es a la vez hacer como si ella no tuviera historia o en todo caso no dependiese ya de su presentación histórica, y en el mismo lance dejarse fascinar, provocar, apostrofar por la historia de esta no-historia. Es dejarse tentar por lo imposible: una teoría del origen de la ley, y por tanto de su noorigen, por ejemplo de la ley moral. Freud (Kafka lo leía, como ustedes saben, pero poco importa aquí esta ley austrohúngara de principios de siglo) inventó el concepto, si no la palabra, de “represión” como respuesta a la pregunta por el origen de la ley moral. Fue antes de que Kafka escribiese Vor dem Gesetz (1919), pero esa relación no tiene interés para nosotros, y más de veinticinco años antes de la Segunda Tópica y la teoría del Súper-yo. Esto parece atender, en un primer momento, al carácter esencialmente inaccesible de la ley, al hecho, en un primer abordaje, de que un “primer abordaje” sea siempre rechazado por ella, como ya lo daría a entender el desdoblamiento del título y el incipit. En cierta manera, Vor dem Gesetzt es el relato de esa inaccesibilidad, de esta inaccesibilidad al relato, la historia de esta historia imposible, el mapa de ese trayecto prohibido: no hay itinerario, ni método, ni camino para acceder a la ley, a eso que en ella tendría lugar, al topos de su acontecimiento. Una inaccesibilidad semejante le extraña al campesino en el momento de la mirada, en el instante en que observa al guardián que a su vez es observador, vigilante, centinela, la figura misma de la vigilancia, podría decirse la consciencia. La pregunta del campesino es precisamente la del camino de acceso: ¿acaso no se define la ley justo por su accesibilidad? ¿No es, no debe ser accesible “siempre y a todos”? Aquí podría desarrollarse el problema de la ejemplaridad, especialmente el pensamiento kantiano del “respeto”: éste no es sino el efecto de la ley, subraya Kant, no se debe sino a la ley y no comparece en derecho sino ante la ley; no se dirige a las personas sino en cuanto dan ejemplo de que una ley puede ser respetada. No se accede por tanto directamente ni a la ley ni a las personas, nunca se está inmediatamente ante ninguna de esas instancias, y el rodeo puede ser infinito. La universalidad misma de la ley desborda cualquier finitud y por tanto hace correr ese riesgo. La ley, piensa el campesino, debería ser accesible siempre y a todos. Debería ser universal. Recíprocamente, decimos en francés que “a nadie le está permitido ignorar la ley”, en ese caso la ley positiva. A nadie le está permitido ignorarla, siempre que esté alfabetizado, que pueda leer su texto o delegar la lectura o la competencia a un abogado, a la representación de un hombre de leyes. A menos que saber leer no vuelva a la ley todavía más accesible. La lectura, en efecto, puede revelar que un texto es intocable, propiamente intangible, por ser legible, y, por las mismas, ilegible en la medida en que la presencia dentro de él de un sentido perceptible, asimilable, reste tan escondida como su origen. Así pues, la ilegibilidad no se opone ya a la legibilidad. Y quizá el hombre es un campesino porque no sabe leer o, sabiendo leer, tiene que ocuparse de la ilegibilidad que está dentro de eso mismo que parece darse a leer. Quiere ver o tocar la ley, quiere aproximarse a ella, “entrar” en ella porque quizá no sabe que la ley no está para ser vista ni tocada, sino descifrada. Es quizá el primer signo de su inaccesibilidad o del retraso que le impone al campesino. La puerta no está cerrada, está “abierta”, “como siempre” (lo dice el texto), pero la ley resta inaccesible y, si ello prohíbe o atranca la puerta de la historia genealógica, es también lo que tiene en vilo el deseo del origen y la pulsión genealógica; lo que se queda sin aliento, tanto ante el proceso de engendramiento de la ley, como ante la generación parental. La investigación histórica lleva la

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relación hacia la exhibición imposible de un sitio y de un acontecimiento, de un tener-lugar en el cual surge la ley como interdicto. La interdicción presente de la ley no es pues una interdicción, en el sentido de la constricción imperativa; es una diferência. Porque, después de haberle dicho “más tarde”, el guardián precisa: “si tanto te atrae, dice, intenta entonces entrar pese a mi prohibición”. Antes le había dicho: “pero ahora no”. Después se echa a un lado y deja al hombre inclinarse para ver el interior desde la puerta. La puerta, se especifica, queda siempre abierta. Marca el límite sin ser ella misma un obstáculo o un cierre. Lo marca, pero no es nada consistente, opaco, infranqueable. Deja ver el interior (in das Innere), no la ley misma, sin duda, pero sí el adentro de los lugares aparentemente vacíos y provisoriamente prohibidos. La puerta está físicamente abierta, el guardián no se interpone por la fuerza. Es su discurso el que opera en el límite, no directamente para prohibir, sino para interrumpir y diferir el paso, o el salvoconducto. El hombre dispone de la libertad natural o física de penetrar en esos lugares, pero no en la ley. Debe, por tanto, y bien que tiene que hacerlo, y bien hay que constatarlo, prohibirse a sí mismo la entrada. Debe obligarse a sí mismo, darse la orden, no de obedecer a la ley, sino de no acceder a la ley, que en suma le hace decir o le deja saber: No vengas a mí, te ordeno no venir todavía hasta mí. Ahí, y en esto, es donde soy yo la ley, y donde tú accederás a mi demanda. Sin acceder a mí. Ahí está el proceso, el juicio, processus y Urteil, la división originaria de la ley. Se prohíbe la ley. Pero esta autointerdicción contradictoria deja al hombre autodeterminarse “libremente”, aunque esa libertad se anule como autointerdicción de entrar en la ley. Ante la ley, el hombre es (o está) sujeto de la ley, compareciendo ante ella. Cierto. Pero, ante ella, porque no puede entrar allí, está también fuera de la ley. No está bajo la ley o en la ley. Sujeto de la ley: fuera de la ley. El hombre se ha agachado para mirar en el interior, lo cual permite suponer que por un instante es más grande que la puerta abierta, y esta cuestión de la talla nos importa. Después de haber observado con más atención al guardián, se decide entonces a esperar un permiso a la vez dado y diferido pero sobre el cual el primer guardián le permite anticipar que estará indefinidamente diferido. Detrás del primer guardián hay otros, en número indeterminado; quizá son innumerables, cada vez más poderosos, y por tanto cada vez más prohibitivos, con fuerza para poder diferir. Su poder es la diferência, una diferência interminable puesto que se prolonga durante días, “años” y finalmente hasta el fin del hombre. Diferência hasta la muerte, para la muerte, sin fin en cuanto finita. Representado por el guardián, el discurso de la ley no dice “no” sino “todavía no”, indefinidamente. Y de ahí el alistamiento en un relato a la vez perfectamente finito y brutalmente interrumpido, podría decirse primitivamente interrumpido. Lo que se retrasa no es tal o cual experiencia, el acceso a un goce, a algún bien, aunque fuese soberano, la posesión o la penetración de algo o de alguien. Lo que se difiere para siempre, hasta la muerte, es la entrada en la ley misma, que no es otra cosa sino lo que dicta el retraso. La ley hace el interdicto interfiriendo y difiriendo la “ferência”, la relación, la relatación, la referencia. El origen de la diferência, justo eso es lo que no se debe y no se puede aproximar, presentarse, representarse y sobre todo penetrar. Es la ley de la ley, el proceso de una ley de cuyo sujeto nunca podemos decir “ahí está”, aquí o allí. Y no es ni natural ni institucional. No se llega nunca a ella y, en el fondo de su tener-lugar original y propio, ella nunca llega. Es aún más “sofisticada”, si puedo decirlo así, que la convención del convencionalismo que se atribuye convencionalmente a los sofistas. Siempre es críptica, a la vez un secreto cuya detentación es simulada por una casta (la nobleza de la que habla Kafka en La cuestión de las leyes, por ejemplo) y una delegación en el secreto. Éste no es nada, y es el secreto que hay que guardar bien, nada presente o presentable, pero esa nada debe guardarse bien, bien debe guardarse. A esta guarda se encomienda la nobleza. La nobleza solamente es eso, y, como sugiere La cuestión de las leyes, el pueblo se arriesgaría si se privase de ello. No comprendería nada de la esencia de la ley. Si se requiere nobleza, es que esa esencia no tiene esencia, no puede ser ni estar ahí. Ella es a la vez obscena e impresentable, y hay que dejar a los nobles que se encarguen de ella. Hay que ser noble para eso. A no ser que haga falta ser Dios. En el fondo, es ésa una situación en que nunca se trata de un proceso o de un juicio. Ni veredicto ni sentencia, y eso es todavía más terrorífico. Hay ley, ley que no está ahí pero la hay. El juicio, por su parte, no llega. En ese otro sentido, el campesino no solamente es sujeto de la ley fuera de la ley, sino también, hasta el infinito, pero finito, el prejuzgado. No en cuanto juzgado de antemano sino en cuanto estar antes de de un juicio que siempre se prepara y se hace esperar. Prejuzgado como delante de ser juzgado, anticipando la ley que significa, le significa, solamente “más tarde”. Pero más allá de una mirada, más allá del ente (la ley no es nada que esté presente), la ley llama en silencio. Antes mismo de la conciencia moral en cuanto tal, la ley obliga a responder, destina a la responsabilidad y a la guarda. Pone en movimiento al guardián y al hombre, esa pareja singular, atrayéndolos hacia ella y deteniéndolos ante ella. Determina el ser-para-la-muerte ante ella. Sólo un desplazamiento ínfimo y el guardián de la ley (Hüter) se parecería al pastor del ser (Hirt). Yo creo en la necesidad de esa “aproximación”, como suele decirse, pero bajo la proximidad, bajo la metonimia quizá

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(la ley, otro nombre para el ser, el ser, otro nombre para la ley; en los dos casos, lo “transcendente”, como dice Heidegger del ser), quizá todavía se esconde y se guarda el abismo de una diferencia. Aquí, das Gesetz no se sabe lo que es, se ignora quién es. Y entonces comienza quizá la literatura. Un texto filosófico, científico, histórico, un texto de saber o de información no abandonaría un nombre a un no-saber, al menos no lo haría sino por accidente y no de forma esencial y constitutiva. Aquí, no se sabe la ley, no se tiene con ella una relación de saber, no es ni un sujeto ni un objeto ante los cuales haya que mantenerse. Nada (se) mantiene ante la ley. No es una mujer ni una figura femenina, incluso aunque el hombre, homo y vir, quiera penetrar allí o penetrarla (ahí está su cebo, justamente). Pero la ley no es tampoco un hombre, es neutra, más allá del género gramatical y sexual, ella, la que resta indiferente, impasible, poco preocupada por responder sí o no. Le deja al hombre determinarse libremente, le deja esperar, lo abandona. Y además neutra, ni en femenino ni en masculino, indiferente porque no se sabe si es una persona (respetable) o una cosa, quién o qué. La ley se produce (sin mostrarse, luego sin producirse) en el espacio de ese no-saber. El guardián vigila ese teatro de lo invisible, y el hombre quiere verlo agachándose. ¿Será baja la ley, más baja que él? ¿O bien se inclina muy respetuosamente ante lo que el narrador de La locura de la luz llama la “rodilla” de la Ley? A no ser que la ley esté acostada, o, como suele decirse de la justicia o de su representación, “sentada”. La ley no se sostiene en pie, y es ésa quizá otra dificultad para quien quiera colocarse ante ella. Toda la escenografía del relato es un drama de lo en pie/sentado. Al comienzo, en el origen de la historia, el guardián y el campesino se yerguen en pie uno frente a otro. Al final del texto, en el final interminable pero interrumpido de la historia, en el fin del hombre, en el fin de su vida, el guardián es mucho más grande que su interlocutor. Debe inclinarse a su vez, desde una altura desde la cual sobre-viene; y la historia de la ley marca el surgimiento del sobre o de la diferencia de talla (Grösseunterschied). Ésta se modifica progresivamente en detrimento del hombre. Parece medir el tiempo de la historia. En el intervalo, a mitad del texto, a mitad también de la vida del hombre desde que se ha decidido a esperar, el guardián le da un taburete y le hace sentarse. El hombre se queda ahí, “sentado durante días y años”, toda su vida. Acaba por volver a caer, como se dice, en la infancia. La diferencia de talla puede significar también la relación entre las generaciones. El niño muere viejo como un niño pequeño (con cuatro, dos y después tres patas, y teniendo en cuenta también el taburete), ante un guardián que se hace grande, en pie y súper-visor. La ley calla, y de ella nada se nos dice. Nada, solamente su nombre, su nombre común y nada más. En alemán, se escribe con mayúscula, como un nombre propio. No se sabe lo que es, quién es, dónde se encuentra. ¿Es acaso una cosa, una persona, un discurso, una voz, un escrito o simplemente una nada que difiere incesantemente el acceso a sí, prohibiéndose así para hacerse algo o alguien? El viejo niño acaba por volverse casi ciego, pero apenas lo sabe, “se le debilita la vista y ya no sabe si la oscuridad reina de verdad a su alrededor o sólo son sus ojos que lo engañan. Pero entonces advierte en medio de la oscuridad un resplandor que, inextinguible, sale por la puerta de la Ley”. Es el momento más religioso de la escritura. Analogía con la ley judaica: Hegel cuenta e interpreta a su manera la experiencia de Pompeyo. Sintiendo curiosidad por lo que se encontraba tras las puertas del Tabernáculo que resguarda el Santo de los santos, el cónsul se aproxima al lugar más interior del Templo, al centro (Mittelpunkt) de la adoración. Buscaba allí, dice Hegel, «un ser, una esencia ofrecida a su meditación, algo que estuviese lleno de sentido (sinnvolles) para estar entregado al respeto; y, en cuanto creyó entrar en ese secreto (Geheimnis), ante el espectáculo último, se sintió mistificado, decepcionado, engañado (getauscht). Encontró lo que buscaba en “un espacio vacío”, y dedujo de ello que el secreto propio era él mismo completamente extraño, y estaba completamente fuera de ellos, de los judíos, fuera de la vista y fuera del sentimiento (ungesehen und ungefühlt)». “La transcendencia está vacía”, dice Lyotard (Au juste, p. 133). Esta tópica diferêncial aplaza, guardián tras guardián, en la polaridad de lo alto y lo bajo, de lo lejano y lo próximo (fort/da), del ahora y el más tarde. La misma tópica sin lugar propio, la misma atópica, la misma locura difiere la ley como la nada que se interdice y como lo neutro que anula las oposiciones. La atópica anula lo que tiene lugar, el acontecimiento mismo. Esta anulación da nacimiento a la ley, ante como delante y ante como detrás. Y por eso ha y no ha lugar al relato. La atópica diferêncial activa la repetición del relato ante la ley. Le confiere lo que le retira, su título de relato. Vale igual de bien para el texto firmado por Kafka que lleva el título Ante la ley y para ese momento de El proceso que parece contar aproximadamente la misma historia, elemento que comprende el todo de El proceso en la escena de Ante la ley. El texto sería la puerta, la entrada (Eingang), lo que el guardián acaba de cerrar. Y, para concluir, partiré de esta sentencia (veredicto o juicio), de esta conclusión del guardián. Cerrándola, ha cerrado el texto. El cual, sin embargo, no cierra sobre nada. El relato “Ante la ley” no contará o no describirá sino a sí mismo en cuanto texto. Solamente hará eso o hará también eso. No en una reflexión especular garantizada por alguna transparencia suireferencial, e insisto sobre este punto, sino en la ilegibilidad del texto, si así se quiere entender como la imposibilidad en que estamos de acceder al sentido propio, al

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contenido quizá inconsistente que guarda celosamente en reserva. El texto se guarda, como la ley. No habla sino de sí mismo, y por eso también de su no-identidad consigo. Ni llega ni deja llegar a sí. Es la ley, hace la ley y deja al lector ante la ley. Precisemos. Estamos ante un texto que no dice nada claro, que no presenta ningún contenido identificable más allá del propio relato, a no ser una diferência interminable hasta la muerte, y que resta sin embargo rigurosamente intangible. Intangible: entiendo por ello inaccesible al contacto, inaprehensible y finalmente inasequible, incomprensible, pero también como lo que no tenemos derecho a tocar. Es un texto “original”, como se suele decir: está prohibido o es ilegítimo transformarlo o deformarlo, tocar su forma. A pesar de la no-identidad consigo de su sentido o de su destinación, a pesar de su ilegibilidad esencial, su “forma” se presenta y se performa como una especie de identidad personal que tiene derecho a un respeto absoluto. Si alguien cambiase en él alguna palabra, si alterase en él una frase, un juez podría siempre decir que ha habido transgresión, violencia, infidelidad. Una mala traducción será siempre llamada a comparecer ante la versión considerada original que sirve de referencia, como se suele decir, autorizada como está por el autor o los detentadores de sus derechos, designada en su identidad por su título, que es su nombre propio en el registro civil, y encuadrada entre su primera y su última palabras. Cualquiera que ataque a la identidad original de ese texto podría tener que comparecer ante la ley. Eso le puede ocurrir a cualquier lector en presencia del texto, al crítico, al editor, al traductor, a los herederos, a los profesores. Todos son, pues, a la vez guardianes y campesinos. A los dos lados del límite. El título y las primeras palabras, como decía, son respectivamente “Ante la ley” y también “Ante la ley”. Las últimas palabras: “Cierro”. El “yo” del guardián es también el del texto o de la ley, anuncia la identidad consigo de un cuerpo legado, de una herencia que dice la no-identidad consigo. Ni una ni otra son naturales, más bien constituyen el efecto de un performativo jurídico. Éste (y eso es sin duda lo que se llama escritura, el acto y la firma del “escritor”) pone ante nosotros, pre-pone o propone un texto que legisla, de entrada sobre sí mismo. Dice y produce en su acto mismo la ley que lo protege y lo hace intangible. Hace y dice, dice lo que hace haciendo lo que dice. Esta posibilidad está implicada en todo texto, incluso aunque no tenga la forma evidentemente suireferencial de éste. A la vez alegórico y tautológico, el relato de Kafka opera a través de la trama ingenuamente referencial de su narración que pasa una puerta que ella misma comporta, un límite interno que no abre sobre nada, ante nada, sobre el ob-jeto de ninguna experiencia posible. Si sustraemos de ese texto todos los elementos que podrían pertenecer a otro registro (información cotidiana, historia, saber, filosofía, ficción, etc., dicho brevemente: todo lo que no está necesariamente afiliado a la literatura), sentimos oscuramente que lo que opera y hace obra en ese texto guarda una relación esencial con el juego de encuadre y la lógica paradójica de los límites que introduce una especie de perturbación en el sistema “normal” de la referencia, revelando a la vez una estructura esencial de la referencialidad. Revelación oscura de la referencialidad que ya no hace referencia, que sólo refiere ya que la eventualidad del evento no es un evento, no es un acontecimiento. Que ello, sin embargo, haga obra es quizá un signo hacia la literatura. Signo quizá insuficiente, pero signo necesario: no hay literatura sin obra, sin performance absolutamente singular, y la irremplazabilidad de rigor suscita entonces las preguntas del campesino cuando el singular cruza al universal, cuando lo categórico engancha a lo idiomático, como siempre debe hacer una literatura. El campesino lo pasa mal para entender la singularidad de un acceso que debería ser universal, y que en verdad lo era. Lo pasa mal con la literatura. ¿Cómo verificar la sustracción de la que hablaba yo hace un instante? Bien, esa contraprueba nos la ofrecerá El proceso mismo. Encontramos allí el mismo contenido en otro encuadre, con otro sistema de límites y, sobre todo, sin título propio, sin más título que el de un volumen de varios cientos de páginas. El mismo contenido da lugar, desde el punto de vista literario, a una obra completamente distinta. Y lo que difiere de una obra a otra, si no es el contenido, tampoco es la forma (la expresión significante, los fenómenos de lengua o de retórica). Son los movimientos de encuadre y de referencialidad. Esas dos obras, entonces, sobre la línea de su extraña filiación, se convierten en interpretaciones metonímicas, cada una respecto a la otra, cada una haciéndose parte completamente independiente de la otra, parte cada vez más grande que el todo. El título de la otra. Esto todavía no basta. Si el encuadre, el título, la estructura referencial son necesarios en el surgimiento de la obra literaria como tal, esas condiciones de posibilidad restan todavía muy generales y valen para otros textos a los que ni soñaríamos reconocer algún valor literario. Esas posibilidades garantizan a un texto el poder de hacer la ley, comenzando por la suya. Pero eso a condición de que el texto mismo pueda comparecer ante la ley de otro texto, de un texto más poderoso, guardado por guardianes más poderosos. En efecto, el texto (por ejemplo el texto llamado “literario”, particularmente determinado relato de Kafka) ante el cual nosotros, lectores, comparecemos como ante la ley, ese texto guardado por sus guardianes (autor, editor, críticos,

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universitarios, archivistas, bibliotecarios, juristas, etc.), sólo puede legislar si un sistema de leyes más poderoso (“un guardián más poderoso”) lo garantiza. De entrada, el conjunto de leyes o convenciones sociales que autorizan todas esas legitimidades. Si el texto de Kafka dice todo eso de la literatura, la poderosa elipsis que nos deja no pertenece totalmente a la literatura. El lugar desde el cual nos habla de las leyes de la literatura, de la ley sin la cual ninguna especificidad literaria tendría figura o consistencia, ese lugar no puede simplemente ser interior a la literatura. Y es que ha lugar a pensar juntas, sin duda, cierta historicidad de la ley y cierta historicidad de la literatura. Si digo “literatura” en vez de poesía o bellas letras es para subrayar la hipótesis según la cual la especificidad relativamente moderna de la literatura como tal guarda una relación esencial y estrecha con un momento de la historia del derecho. En otra cultura, o en Europa en otro momento de la historia del derecho positivo, de la legislación (explícita o implícita) sobre la propiedad de las obras, por ejemplo en la Edad Media o antes de la Edad Media, la identidad de ese texto, su juego con el título, con las firmas, con sus bordes o los de otros corpus, todo ese sistema de encuadre funcionaría de otro modo y con otras garantías convencionales. Y no es que en la Edad Media no contase con una protección y una vigilancia institucional. Pero ésta regulaba de un modo completamente distinto la identidad de los corpus, dejándolos con más facilidad a la iniciativa transformadora de los copistas o de otros “guardianes”, a los injertos practicados por herederos o por otros “autores” (anónimos o no, enmascarados o no bajo pseudónimos, individuos o colectividades más o menos identificables). Pero, cualquiera que sea la estructura de la institución jurídica y por tanto política que vaya a garantizar la obra, ésta surge y resta siempre ante la ley. No tiene existencia ni consistencia sino bajo las condiciones de la ley, y sólo se convierte en “literaria” en cierta época del derecho que regula los problemas de propiedad de las obras, de la identidad de los corpus, del valor de las firmas, de la diferencia entre crear, producir y reproducir, etc. En líneas generales, ese derecho se estableció entre finales del siglo XVII y principios del XIX en Europa. Queda que el concepto de literatura que sostiene ese derecho de las obras reste oscuro. Las leyes positivas a las cuales me refiero valen también para otras artes y no arrojan luz crítica alguna sobre sus propias presuposiciones conceptuales. Lo que me importa aquí es que esas presuposiciones oscuras son también el conjunto de “guardianes”, críticos, universitarios, teóricos de la literatura, escritores, filósofos. Todos ellos deben apelar a una ley, comparecer ante ella, a la vez velar por ella y dejarse vigilar por ella. Todos ellos la interrogan ingenuamente sobre lo singular y lo universal; ninguno de ellos recibe respuesta que no relance la diferência: más ley y más literatura. ¿Pero no ha lugar en toda literatura a desbordar la literatura? ¿Qué sería una literatura que sólo fuese lo que es, literatura? Ya no sería ella misma si fuese ella misma. Eso también pertenece a la elipsis de Ante la ley. Sin duda no podemos hablar de la “literariedad” como de una pertenencia a la literatura, como inclusión de un fenómeno o de un objeto, o incluso de una obra, en un campo, un dominio, una región cuyas fronteras fuesen puras y sus títulos indivisibles. La obra, el opus, no pertenece al campo, es transformador del campo. La literatura quizá ha venido a ocupar una plaza siempre abierta en una especie de juridicidad subversiva, en condiciones históricas que no son solamente lingüísticas. La habrá ocupado por cierto tiempo y sin ser ella misma de parte a parte subversiva, a veces incluso al contrario. Esta juridicidad subversiva supone que la identidad consigo nunca esté asegurada ni sea tranquilizadora. Supone también un poder de producir performativamente los enunciados de la ley, de la ley que puede ser la literatura y no solamente de la ley a la cual se somete. Entonces ella hace la ley, surge en ese lugar en el que la ley se hace. Pero, en condiciones determinadas, puede hacer uso del poder legislador de la performatividad lingüística para dar una vuelta a las leyes existentes, de las cuales, sin embargo, obtiene sus garantías y sus condiciones de surgimiento. Y eso gracias al equívoco referencial de ciertas estructuras lingüísticas. En esas condiciones, la literatura puede poner en juego la ley, repetirla dándole vueltas o esquivándola. Esas condiciones, que son también las condiciones convencionales de cualquier performativo, sin duda no son puramente lingüísticas, aunque cualquier convención pueda a su vez dar lugar a una definición o a un contrato del orden del lenguaje. Tocamos aquí uno de los puntos más difíciles de situar, cuando hay que encontrarse con el lenguaje sin lenguaje, el lenguaje más allá del lenguaje, esas relaciones de fuerzas mudas pero ya asediadas por la escritura, donde se establecen las condiciones de un performativo, las reglas del juego y los límites de la subversión. En el instante inasible en que pone en juego (a) la ley, una literatura sobrepasa a la literatura. Se encuentra a los dos lados de la línea que separa la ley de lo fuera de la ley; divide el ser-ante-la-ley, está a la vez, como el campesino, “ante la ley” y “antes de la ley”. Antes del ser-ante-la-ley, que es también el del guardián. Pero, en un sitio tan improbable, ¿habrá tenido lugar ella? Y ¿habrá habido lugar a nombrar la literatura?

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Jacques DERRIDA
Políticas de la amistad, p. 86-87

La decisión produce acontecimiento, ciertamente, pero neutraliza también ese sobrevenir que debe sorprender tanto la libertad como la voluntad de todo sujeto, que debe sorprender en una palabra la subjetividad misma del sujeto, afectarlo allí donde el sujeto está expuesto (...). Sin duda la subjetividad de un sujeto, ya, no decide nunca sobre nada: su identidad 5 consigo y su permanencia calculable hacen de toda decisión un accidente que deja al sujeto indiferente. Una teoría del sujeto es incapaz de dar cuenta de la menor decisión. (...) La decisión pasiva, condición del acontecimiento, es siempre en mí, 10 estructuralmente, otra decisión, una decisión desgarradora como decisión del otro. Del otro absoluto en mí, del otro como lo absoluto que decide de mí en mí. Absolutamente singular en principio, según su concepto más tradicional, la decisión no es sólo siempre excepcional, hace excepción de mí. En mí. Decido, me decido, y soberanamente, esto querría decir: lo otro de mí, el otro-yo como otro y otro de mí, hace o hago excepción de lo mismo. Norma supuesta de toda decisión, esta excepción normal no exonera de ninguna responsabilidad

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JEAN-LUC NANCY LAS MUSAS
Buenos Aires, Amorrortu, 2008. Trad. Horacio Pons. (Galilée, 1994) No hay más que el mundo. (51) EL ARTE TOCA El tacto no es sino el toque del sentido en su totalidad, y de todos los sentidos. Es su sensualidad como tal, sentida y sintiente. (...) Lo que produce el tacto es “esa interrupción que constituye el tocar del tocarse, el tocar como tocarse”. El tacto es el intervalo y la heterogeneidad del tocar. Es la distancia próxima. (30, citando a Derrida, Le toucher). El sentir y el sentirse-sentir que constituye el sentir mismo es siempre sentir a la vez que existe lo otro. (31) ¿Qué hace el arte, como no sea, en suma, tocar a, y tocar por, la heterogeneidad principista del “sentir”? (...) Tocar la inmanencia y la transcendencia del tacto, cosa que puede también enunciarse de la siguiente manera: la trans-inmanencia del ser en el mundo. El arte no tiene que ver con el “mundo” entendido como exterioridad simple, medio o naturaleza. Tiene que ver con el ser en el mundo en su propio surgimiento. Al mismo tiempo, toca la integración viva de lo sensible, pero esta vez es preciso entender “tocar” en el sentido de estremecer, inquietar, desestabilizar o deconstruir. El arte toca de esta manera aquello que, de por sí, fisei, naturalemente, establece la unidad sintética y la continuidad de un mundo de la vida y de la actividad. (31) TOCAR SENTIDO El sentido del mundo como suspenso de la significación; pero de ahora en más comprendemos que ese “suspenso” es el tocar mismo. Aquí, el ser en el mundo toca su sentido, es tocado por él, se toca como sentido. Al hacer esto, el arte disloca el “sentido común” o la sinestesia ordinaria, o la hace tocarse a sí misma en una infinidad de puntos o zonas. La diferencia prolifera, no sólo entre grandes registros sensoriales, sino a través de cada uno de ellos: color, matiz, pasta, resplandor, sombra, superficie, masa, perspectiva, contorno, gesto, movimiento, choque, grano, timbre, ritmo, sabor,perfume, dispersión, resonancia, trazo, ducción, dicción, articulación, juego, corte, longitud, profundidad, instante, duración, velocidad, dureza, espesor, vapor, vibración, cariz, emanación, penetración, roce, tensión, tema y variación, et caetera, vale decir, al infinito de los toques multiplicados. (37) PRODUCCIÓN La producción, en singular y en términos absolutos, no es otra cosa que la producción del sentido. Pero se revela con ello como pro-ducción, tensión literalmente insostenible hacia un adelante (o un atrás) del sentido, toda vez que aquello que lo “produce” como tal es, ante todo, el hecho de ser recibido, experimentado y, en resumen, sentido como sentido (podríamos decir: el sentido se siente, y la verdad, el toque de la verdad, es la interrupción del “sentirse”). Esa tensión es insostenible, y por eso es que no hay poesía que no se lleve al extremo de su propia interrupción y no tenga ese movimiento por ley y por técnica. (45)

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TOCAR LA EVIDENCIA Al tocar la presentación misma, o la patencia, no se toca nada, no se penetra en un secreto; se toca la evidencia, y esta es tal que no se termina con ella, multiplicada en su propia inmanencia, color, matiz, grano, trazado, timbre, eco, cadencia... (54) TÉCNICA DEL IN-FINITO “Técnica“ es un regla para un fin. Cuando el fin es infinito, la regla debe adecuarse a ello. En cierto sentido, en eso se resume el pensamiento del arte desde el romanticismo: desde la infinitización de los fines del hombre. El romanticismo del “Arte” –del arte absoluto o total- consiste en hipostasiar el Fin Infinito (la Poesía, el Fragmento o el Gesamtkunstwerk). De resultas, la técnica se resuelve en la forma del “genio”. Superar el romanticismo es pensar con rigurosidad lo in-finito, vale decir, su constitución finita, plural, heterogénea. La finitud no es la privación, sino la afirmación in-finita de lo que toca sin cesar a su fin: otro sentido de la existencia y, debido a ello, otro sentido de la “técnica”. (56) DEBER Para el arte es un deber poner fin al “arte”. Pero ese deber no levanta, de un modo puritano, una “ética”contra una “estética”. Tampoco participa de lo que nos sentiríamos tentados de llamar una “estética de la ética”. Ese deber enuncia el sentido como ethos. Un deber semejante impone al arte, o “algo del arte” –pero no el Arte-, como imperativo categórico de la pos-creación-divina (lo que es ya, aunque cueste advertirlo, la verdadera situación del imperativo kantiano). Sólo ese deber da un contenido al formalismo del imperativo categórico: sólo él, en efecto, lo colma de un fin que no es la forma de la ley, sino el fondo-figura de la presentación o la patencia. Así como el arte es anterior a la religión (aunque no haya en esto un sentido diacrónico), también viene después de ella: hoy. Pero lo que viene no es el Arte, es la tekné de la existencia, pues esta no es physis. Su patencia, evidente, no es la eclosión de una rosa. (57) EXTRAÑAMIENTO, SEPARACIÓN, MUNDO (La obra de arte resta porque no se subsume en el retorno, no da Aufhebung) El sentido que es el mundo directamente en sí mismo,ese sentido inmanente de ser ahí y nada más, viene a mostrar su transcendencia: que consiste en no tener sentido, en no inducir ni permitir su propia asunción en ninguna suerte de Idea ni de Fin, sino en presentarse siempre como su propio extrañamiento. (103) No hay razón alguna, en efecto, para atribuir a esas formas y esas figuras otro sentido que el sentido sin significación de la exposición a través de la cual la presencia se hace extraña, al poner el mundo y al sujeto frente a sí mismos, como frente a un sentido ausente: no un sentido perdido, ni alejado o postergado, sino un sentido dado en la ausencia como en la más simple simplicidad extrañada de la presencia, ente sin ser o sin esencia que lo funde, lo cause, lo justifique o lo santifique. Ente sólo existente. Ente, incluso, soberanamente existente, por no ajustarse sino a esa existencia misma. Y que muestra en ello su soberanía. Pues esa soberanía no se ejerce sobre nada; no es una dominación. En realidad, no se ejerce, se excede: todo su ejercicio consiste en excederse, al no ser ella misma otra cosa que la desvinculación o el apartamiento absoluto de lo que no tiene fundamento en la propiedad de una presencia, ni inmanente, ni transcendente. (...) La imagen, aquí, no es el doble cómodo o incómodo de una cosa del mundo: es la gloria de esa cosa, su epifanía, su distinción con respecto a su propia masa y su propia apariencia. La imagen es el elogio de la cosa en cuanto está separada del

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universo de las cosas, y se la muestra separada así como lo está el todo del mundo. (El todo del mundo está separado de sí: es la separación). (104-105) Del pintor a la pared, la mano abre una distancia que suspende la continuidad y la cohesión del universo, para abrir un mundo. (107) HISTORIA DEL ARTE, FIN Y PERFECCIÓN DEL ARTE El arte tiene una historia y acaso es radicalmente historia, es decir, no progreso, sino pasaje, sucesión, aparición, desaparición, acontecimiento. Pero lo que ofrece en cada oportunidad es la perfección, la consumación. (...) La historia del arte es, entonces, una historia que se sustrae, desde el inicio y siempre, una y otra vez, a la historia o la historicidad representada como proceso y como “progreso”. Podríamos decir: en cada momento, el arte es radicalmente otro arte (no sólo otra forma, otro estilo, sino otra ”esencia” del “arte”), según “responda” a otro mundo, a otra polis, pero es al mismo tiempo, en cada oportunidad, todo lo que es, todo el arte tal como en sí mismo, al fin... (118) Finalización infinita, ese modo paradójico de la per-fección, es sin duda lo que toda nuestra tradición exige y evita a la vez pensar. Este gesto ambiguo tiene razones muy profundas (...). Así, la tradición mencionada designa como un límite, como un fin en el sentido trivial, y muy pronto como una muerte, lo que bien podría ser en verdad el suspenso de una forma, lo instantáneo de un gesto, la síncopa de una aparición, y por ende también, cada vez, una desparición. ¿Somos capaces de pensar esto? Es decir, como habrán adivinado, de pensar el vestigio. (...) Propongo ver de qué tipo de “per-fección” o de “finalización finita/infinita” es capaz lo que queda cuando una consumación se exhibe e insiste en exhibirse. Mi propuesta es, entonces, esta: de una per-fección finita o vestigial. (120) VESTIGIO Hay una definición del arte que engloba todas las demás (...) el arte es la presentación sensible de la Idea. (120) Esa Idea no deja de desencadenar un deseo infinito de sentido, y de presentación del sentido. (123) En otras palabras: que el sentido sea su propia retirada, eso es, tal vez, lo que nos queda de la filosofía de la Idea; es decir, eso es lo que nos queda por pensar. Pero el hecho de que la retirada del sentido no sea otra vez una Idea impresentable que debe presentarse es lo que hace de ese resto, y del pensar indisociablemente ligado a él, una tarea del arte; pues si la retirada no es una idealidad invisible que debe visualizarse, es porque se traza en su totalidad directamente en lo visible, como lo visible mismo (o como lo sensible en general). Tarea de un arte, por consiguiente, que ya no sería el de una presentación de la Idea, y que debería definirse de otra manera. (125) En este punto, el resto es vestigio. (126) En tales condiciones, lo que postulo aquí –y que, a mi entender, se propone en forma expresa desde Hegel- es que el arte es humo sin fuego, vestigio sin Dios, y no presentación de la idea. Fin del arte-imagen, nacimiento del arte-vestigio; o bien, advenimiento de lo siguiente: que el arte siempre fue vestigio (y que, por consiguiente, siempre estuvo sustraído al principio ontoteológico). (129) El vestigio es el resto de un paso. No es su imagen, pues el paso mismo no consiste en otra cosa que en su propio vestigio. Ni bien lo damos, ya es pasado. O, mejor, en cuanto paso, nunca se “da” y se deja simplemente en algún lado. Por decirlo así, el vestigio es su toque o su operación, sin ser su obra. O bien –tercera opción, en los

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términos que utilicé hace un momento- sería su finalización in-finita (o su infinalización), y no la perfección finita. No hay presencia del paso, pero en sí mismo este no es más que venida a la presencia. Es imposible decir literalmente que el paso tiene lugar: en cambio, un lugar en el sentido fuerte de la palabra es siempre el vestigio de un paso. El paso, que es su propio vestigio, no es una invisibilidad –no es Dios, ni el paso de Dios-, y tampoco la mera superficie quieta de lo visible. (...) Que el arte sea hoy su propio vestigio: tal es el aspecto que nos abre a él. No es una presentación degradada de la Idea ni la presentación de una Idea degradada; el arte presenta lo que no es “Idea”, la moción, la llegada, el pasaje, lo ido de toda venida a la presencia. (131 – ver pasos de Vallejo) SENTIDO SENSATO Las artes se sienten unas a otras; no pueden no sentirse: tocan así en todos los aspectos, sensiblemente, el orden sensato del sentido, que abren desmesuradamente, insensata, insensiblemente. Pues la diferencia de los sentidos sensibles no es otra que la diferencia en sí del sentido sensato: la no totalización de la experiencia, sin la cual no habría ex-periencia. (146) DON (no calculable, no intercambiable, no comunicable, sin propiedad)(es gibt) El don es la seguridad desasegurada, la certidumbre imprevisible, la precisión no calculada (151) Una obra es el don de su don y, estrictamente, nada más. (...) Es como el sexo (...) hacer una obra o gustar una obra (gozar de ella) debe ser como hacer el amor: absolutamente exacto y sobrecogedor. (152) El “presente” es un don: es el don en cuanto presenta algo. (...) El presente que mana: que no puede sino manar (...). La obra de arte está plenamente ocupada en retener en sí, sobre sí, como su forma misma, ese rasgo de un presente que surge (153) Pero el presente es prae(s)ens: es ser-delante-de-sí. Ser que se precede. Ser que se anticipa. (154)

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RANCIÈRE, Jacques Malaise dans l’esthétique
Galilée, 2004. Trad. provisional de Fernando Rampérez

ESTÉTICA O CONFUSIÓN Las paginas siguientes oponen a esas teorías de la distinción una tesis simple: la confusión que denuncian en nombre de un pensamiento que coloca cada cosa en su elemento propio es de hecho el nudo mismo por el cual pensamientos, prácticas y afectos se encuentran instituidos y provistos de su territorio o de su objeto “propio”. Si “estética” es el nombre de una confusión, esta “confusión” es de hecho lo que nos permite identificar los objetos, los modos de experiencia y las formas de pensamiento del arte que pretendemos aislar para denunciarla. Deshacer el nudo para discernir mejor en su singularidad las prácticas del arte o los afectos estéticos, es quizá entonces condenarse a carecer de esa singularidad. (p. 12) DEF. ESTÉTICA Esa relación a tres cuyo garante se llama “naturaleza humana” define un régimen de identificación de las artes, el que he propuesto llamar régimen representativo. El momento en que el arte sustituye su singular por el plural de las bellas artes, y suscita para pensarlo un discurso que se llamará estética, es el mismo en que se deshace el nudo de una naturaleza productiva, una naturaleza sensible y una naturaleza legisladora que se llamana mimesis o representación. La estética es en primer lugar el discurso que enuncia esta ruptura de la relación a tres que garantizaba el orden de las bellas artes. (p. 16) “Estética” no es el nombre de una disciplina. Es el nombre de un régimen de identificación específica del arte. (p. 17) (Los filósofos iniciadores de la Estética) “han tomado y han conceptualizado la fractura del régimen de identificación en el cual los productos del arte se percibían y se pensaban, la ruptura del modelo de adecuación que las normas de la mimesis aseguraban entre poiesis y aisthesis. Bajo el nombre de estética, de entrada han tomado y ha pensado el desplazamiento fundamental: las cosas del arte, en adelante, se identificaban cada vez menos de acuerdo con criterios pragmáticos de “maneras de hacer”. Se definían cada vez más en términos de “maneras de ser sensibles”. [Nota al pie: “”Estética” designará pues en este texto dos cosas: un régimen general de visibilidad y de inteligibilidad del arte y de un modo de discurso interpretativo que pertenece él mismo a las formas de ese régimen”] (pp. 20-21) (La Estética) “Es el pensamiento del sensorium paradójico que permite en adelante definir las cosas del arte. Ese sensorium es el de una naturaleza humana perdida, es decir, el de una norma de adecuación perdida entre una facultad activa y una facultad receptiva” (p. 22) “La estética, precisamente ella, es el pensamiento del nuevo desorden. Ese desorden no consiste solamente en que la jerarquía de los sujetos y de los públicos se confuda. Consiste en que las obras de arte ya no se relacionan con los que las habían encargado, aquellos cuya imagen fijaban y cuya grandez celebraban. Se relacionan con el “genio” de los pueblos y se ofrecen, al menos en derecho, a la mirada de cualquiera. (p. 24) “Lo que se desvanece con esta pérdida de un bien hipotético, es en todo caso el orden que ligaba la naturaleza humana legisladora del arte con la naturaleza social, determinando el lugar de cada cual y los “sentidos” convenientes para cada lugar. El

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reino revolucionario de la naturaleza se convierte en un sueño vano. Pero lo que se eleva como respuesta a ese sueño imposible, es la promesa sostenida por la pérdida misma, por la suspensión de las reglas del acuerdo de la naturaleza humana y la naturaleza social: la humanidad por venir, que Schiller vio anunciada en el “libre juego” estético”. (pp. 24-25) “ “Estética” es la palabra que dice ese nudo singular que provoca malestar al pensamiento, el que se formó hace dos siglos entre las sublimidades del arte y el ruido de una pompa de jabón, entre un timbre velado de cuerdas y la promesa de una humanidad nueva. El malestar y el resentimiento que suscita hoy dan vueltas siempre de hecho alrededor de estas dos relaciones: el escándalo de un arte que acoge en sus formas y en sus lugares el “no importa qué” de los objetos de uso y de las imágenes de la vida profana; las promesas exorbitantes y mentirosas de una revolución estética que quería tansformar las formas del arte en formas de una vida nueva. Se acusa a la estética de ser culpable del “no importa qué” del arte, se la acusa de haberse extraviado en las promesas falaces del absoluto filosófico y de la revolución social. Mi propósito no es “defender” a la estética, sino contribuir a esclarecer lo que esta palabra quiere decir, como régimen de funcionamiento del arte y como matriz de discurso, como forma de identificación de lo propio del arte y como redistribución de las relaciones entre las formas de la experiencia sensible. Las páginas que siguen se dedican más específicamente a cernir la manera en que un régimen de identificación del arte se ha ligado a la promesa de un arte que sería más que arte o que ya no sería arte. Buscan, brevemente, mostrar cómo la estética, como régimen de identificación del arte, porta en sí misma una política o una metapolítica. (...) La apuesta, aquí, no toca por tanto sólo a las cosas del arte, sino a las maneras en que, hoy, se da a la percepción nuestro mundo y cuyos poderes afirman su legitimidad. (p. 25-26) “Quien quiere suprimir la contradicción del pensamiento suprime también el arte y el sentimiento estético que cree haber preservado de ese modo” (p. 22)

ARTE Y POLÍTICA dos maneras de entender el poder del arte y su radicalidad (potencia singular de presencia y mostración que rasga la experiencia ordinaria) 1. para la instauración de un ser en común anterior a cualquier política particular; el arte debe construir espacios y relaciones para lo común 2. testificar de la separació irreducible entre lo sensible y la idea (Lyotard); esta estética de lo sublime exige de las vanguardias que muestren la deuda insaturable con lo Otro, no dejándose llevar por lo mercantil el fracaso de ambas llevaría al malestar con la estética.. (31-35). Lo que lo singular de “el arte” designa, es el recorte de un espacio de presentación a través del cual las cosas del arte se identifican como tales. Y lo que liga la práctica del arte a la cuestión de lo común, es la constitución, a la vez material y simbólica, de cierto espacio-tiempo, de una suspensión por relación a las formas ordinarias de la experiencia sensible. El arte no es político de entrada por los mensajes y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo. (...) Es político por la distancia misma que toma con respecto a esas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que instituye, por la manera en que recorta ese tiempo y puebla ese espacio. (pp. 36-37) La política, en efecto, no es el ejercicio del poder ni la lucha por el poder. Es la configuración de un espacio político, el recorte de una esfera particular de experiencia,

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de objetos planteados como comunes y que dependen de una decisión común, de sujetos reconocidos capaces de designar esos objetos y de argumentar sobre ellos. (p. 37) Toda la cuestión es entonces saber quién tiene la palabra y quién solamente posee voz. En todo tiempo el rechazo a considerar ciertas categorías de personas como seres políticos ha pasado por el rechazo a escuchar los sonidos que salían de sus bocas como discursos. (p.38) La política adviene cuando los que “no tienen” tiempo se toman el tiempo necesario para colocarse como habitantes de un espacio común y para demostrar que sus bocas emiten con seguridad una palabra que enuncia lo común y no solamente una voz que señala dolor. Esta distribución y esta redistribución de lugares y de identidades, ese corte y ese recorte de espacios y tiempos, de los visible y lo invisible, del ruido y la palabra, constituyen lo que llamo el reparto de lo sensible. La política consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible. (p. 38) Ese trabajo de creación de disenso constituye una estética de la política que nada tiene que ver con las formas de puesta en escena del poder y de movilización de las masas, designadas por Benjamin como “estetización de la política”. (p. 39) Una “política” del arte que consiste en suspender las coordenadas normales de la experiencia sensible (...) ligando lo propio del arte a cierta manera de ser de la comunidad. Lo cual quiere decir que arte y política no son dos realidades permanentes y separadas sobre las cuales se trataría de plantearse si deben ponerse en relación. (p. 39) No siempre hay política, aunque haya siempre formas de poder. De la misma manera, no siempre hay arte, incluso aunque haya siempre poesía, pintura, escultura, música, teatro o danza. La República de Platón muestra bien ese carácter condicional del arte y de la política. A menudo se ve en la célebre exclusión de los poetas la marca de una proscripción política del arte. Pero la política misma quedó excluida por el gesto platónico. (p. 40) Fundar el edificio del arte, eso quiere decir definir cierto régimen de identificación del arte, es decir, una relación específica entre prácticas, formas de visibilidad y modos de inteligibilidad que permiten identificar sus productos como pertenecientes al arte o a un arte. (...) Por eso he propuesto llamar a ese régimen de indistinción del arte un régimen ético de las imágenes. (p. 43) Tres regímenes: representatvo, estético y etico ¿En qué es cierta “política” consustancial a la definición misma de la especificidad del arte en ese régimen? La respuesta, en su forma más general, se enuncia así: porque define las cosas del arte por su pertenencia a un sensorium diferente del de la dominación. (p. 46) La libertad del juego se opone a la servidumbre del trabajo. Simétricamente, la libre apariencia se opone a la constricción que relaciona la apariencia con una realidad. (p. 46-47) Primera forma política desde el arte (su devenir-vida): (La estatua) está cerrada sobre sí misma, es decir, inaccesible para el pensamiento, los deseos o los fines del sujeto que la contempla. Y solamente por esa extrañeza, por esa indisponibilidad radical, lleva la marca de una humanidad plena del hombre y la promesa de una humanidad por venir, por fin acordada con la plenitud de su esencia. El sujeto de la experiencia estética ve cómo esa estatua que no puede poseer en modo alguno le promete la posesión de un mundo nuevo. (p. 51)

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Una comunidad libre, autónoma, es una comunidad cuya experiencia vivida no se escinde en esferas separadas, que no conoce separación entre la vida cotidiana, el arte, la política o la religión. (...) Lo que la suspensión presente de la libre apariencia promete, entonces, es una comunidad que será libre en la medida en que ya no conocerá, tampoco ella, esas separaciones, en la que ya no conocerá el arte como esfera separada de la vida. (p. 52) Por tanto, no necesitamos imaginar ningún tipo de fin patético de la modernidad o de explosión alegre de la posmodernidad que ponga fin a la gran aventura modernista de la autonomía del arte y de la emancipación por el arte. No hay ruptura posmoderna. Hay una contradicción originaria y que no cesa en la obra. La soledad de la obra porta una promesa de emancipación. Pero el cumplimiento de la promesa es la supresión del arte como realidad separada, su transformación en una forma de vida. (p. 53) Segunda forma política desde el arte (forma resistente): (...) la política de la forma resistente. La forma afirma en ella su politicidad separándose de cualquier forma de intervención sobre y en el mundo prosaico. El arte no tiene que hacerse forma de vida. (...) La promesa igualitaria está encerrada en la autosuficiencia de la obra, en su indiferencia a cualquier proyecto. (p. 57) Su programa se resume en una orden: salvar lo sensible heterogéneo, que es el corazón de la autonomía del arte, y por tanto de su potencial de emancipación, salvarlo de una doble amenaza: la transformación en acto metapolítico o la asimilación a las formas de la vida estética. Esta exigencia es la que resume la estética de Adorno. El potencial político de la obra está ligado a su separación radical con respecto a las formas de la mercancía estetizada y del mundo administrado. (p. 58) La metapolítica de la forma resistente tiende entonces a oscilar entre dos posiciones. Por un lado, asimila esta resistencia a la lucha por preservar la diferencia material del arte con respecto a todo lo que lo compromete en los asuntos del mundo: comercio de exposiciones (...) Pero, al mismo tiempo, ese arte celosamente preservado tiende a no ser más que el testimonio de la potencia de lo Otro y de la catástrofe continuamente provocada por su olvido. (...) Lo hace, ya no en la metapolítica de la revolución del mundo sensible, sino en la identificación del trabajo del arte con la tarea ética del testimonio, donde arte y política se anulan de nuevo juntos. Esta disolución ética de la heterogeneidad estética va ella misma a la par con toda una corriente contemporánea de pensamiento que disuelve la disensualidad política en una archipolítica de excepción y recoge toda forma de dominación o de emancipación en la globalidad de una catástrofe ontológica de la cual sólo un Dios podría salvarnos. (pp. 61 y 62) La tensión entre las dos políticas amaneza al régimen estético del arte. Pero también ella es la que lo hace funcionar. (p. 63) SCHILLER-KANT Precisamente es esta forma nueva de reparto de lo sensible lo que Schiller resume con el término “juego”. (...) Esta acepción tradicional del juego ha sido sistematizada por el análisis kantiano de la experiencia estética. Ésta se caracteriza en efecto por una doble suspensión: una suspensión del poder cognitivo del entendimiento que determina los datos sensibles con categorías; y una suspensión correlativa del poder de la sensibilidad que impone objetos de deseo. (p. 45) EL ARTE CRÍTICO El arte crítico, en su forma más general, se propone dar consciencia de los mecanismos de la dominación para transformar al espectador en actor consciente de

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la transformación del mundo. (p. 65) (...) El arte crítico que invita a ver los signos del Capital tras los objetos y los comportamientos cotidianos se arriesga a inscribirse a sí mismo en a perennidad de un mundo en el cual la transformación de las cosas en signos se redobla con el exceso mismo de los signos interpretativos que hace que se evapore cualquier resistencia de las cosas. (...) La dificultad del arte crítico no está en tener que negociar entre la política y el arte. Está en negociar la relación entre las dos lógicas estéticas que existen independientemente de él, porque pertenecen a la lógica misma del régimen estético. El arte crítico debe negociar entre la tensión que lleva el arte hacia la “vida”, y la que, a la inversa, separa la sensorialidad estética de las otras formas de experiencia sensible. (p. 66) (...) Es esta negociación entre las formas del arte y las del no-arte la que permite constituir combinaciones de elementos capace de hablar dos veces: a partir de su legibilidad y a partir de su ilegibilidad. (p. 67) ... jugar sobre la línea de indiscernibilidad entre la fuerza de legibilidad del sentido y la fuerza de extrañeza del no-sentido. (p. 68) Ese “trabajo dialéctico con las cosas” que las torna disponibles para el arte y para la subversión rompiendo el curso uniforme del tiempo, recolocando un tiempo en otro, cambiando el estatuto de los objetos y la relación entre los signos del intercambio y las formas del arte, eso es lo que Walter Benjamin entrevió en la iluminación con la lectura de “Paysan de Paris” de Aragon. (p. 71) Y es precisamente por ese paso de fronteras y esos intercambios de estatuto entre arte y no-arte como la radical extrañeza del objeto estético y la apropiación activa del mundo común pudieron conjugarse y pudo constituirse, entre los paradigmas opuestos del arte convertido en vida y de la forma resistente, la “tercera vía” de una micropolítica del arte. (p. 72) Hay cuatro figuras de la exposición contemporénea: el juego, el inventario, el encuentro y el misterio. (pp. 74 ss.) Las exposiciones y las instalaciones contemporáneas confieren al par “exponer/instalar” numerosos papeles a la vez; juegan sobre la frontera fluctuante entre la provocación crítica y la indecidibilidad de su sentido, entre la forma de la obra expuesta y la del espacio de interacción instituido. (p. 83) Esta indecidibilidad no es el hecho de un giro posmoderno. Es constitutiva: la suspensión estética se deja de entrada interpretar en dos sentidos. La singularidad del arte está ligada a la identificación de sus formas autónomas con formas de vida y posibles políticos. (...) Pero la paradoja de nuestro presente es quizá que ese arte incierto de su política sea invitado a más intervenciones por el déficit mismo de la política propiamente dicha. Todo ocurre como si el encogimiento del espacio público y la borradura de la inventiva política en los tiempos del consenso diesen a las minimanifestaciones de los artistas, a sus colecciones de objetos y de huellas, a sus dispositivos de interacción, provocaciones in situ u otras, una función política sustitutiva. Saber si esas “sustituciones” pueden recomponer espacios políticos o si deben contentarse con parodiarlos, es seguramente una de las preguntas del presente. (p. 84) SOBRE BADIOU Identificar la inestética es tomar la lógica que inscribe su singularidad en ese gran consenso antiestético. Hace falta, en primer lugar, para ello, intentar identificar la razón de ese mismo consenso. Me parece que puede ésta resumirse así: la denuncia de la “desnaturalización” estética del arte tiene depende de la garantía en cuanto a su

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“naturaleza”, o, si se quiere, en cuanto a la univocidad de su nombre. Asegura, a cambio, que hay ciertamente un concepto unívoco del arte, efectuado en la singularidad autónoma de las obras, invariante en la diversidad de las prácticas artísticas, y captado con una experiencia específica. Brevemente, la denuncia de la usurpación estética asegura que hay un “propio del arte”. (p. 88) Hay tres actitudes filosóficas sobre la identificación del arte: platónica (mide las obras por ser buenas o malas imitaciones y por su potencial educador), aristotélica (el arte es mimesis y poiesis) y el régimen estético Existe en fin un tercer modo, un régimen estético en el cual el arte ya no se identifica por una diferencia específica en el seno de las maneras de hacer y con criterios de inclusión y de evaluación que permitan juzgar conceptos o ejecuciones, sino por un modo de ser sensible propio de sus productos. (...) Porque la mimesis era precisamente eso: no la obligación de la semejanza que nuestros escolares y no pocos maestros se obstinan en identificar, sino un principio de reparto en el seno de las actividades humanas. (p. 90) Pueden discernirse sin duda en la problemática del arte en Badiou algunos de los trazos característicos del modernismo: reivindicación de una modernidad del arte entendida como anti-mímesis, en el sentido de sustracción de cualquier obligación de imitar una realidad exterior; tesis según las cuales las verdades del arte le son completamente propias, y delimitación estricta de una frontera entre el arte y el discurso sobre el arte; afirmación de una separación estanca entre las artes. Pero esos enunciados modernistas no se reúnen en la figura habitual del modernismo. Así, badiou rechaza que la especificidad de las artes sea la de sus lenguajes respectivos. Es, afirma, la de sus ideas. (p. 95) (...) El modernismo incontestable de Badiou es un modernismo retorcido. (p.96) Y él lo quiere menos para preservar un dominio propio de la poesía o del arte que para preservar el valor educativo de la Idea. Porque ser platónico es también afirmar que la cuestión del poema es, en última instancia, ética, que el poema o el arte son educación. (...) Él debe afirmar la existencia de algo propio del arte o del poema que la modernidad por fin ha desgajado en su pureza, afirmar que eso propio es la manifestación de una verdad autosuficiente completamente separada de cualquier discurso sobre el arte. (p. 100-101) El poema se hace de este modo una orientación para el pensamiento. (...) Pero excluye a la vez que el poema sea autosuficiente al orientar al pensamiento. Y es por tanto a la filosofía a quien le toca discernir las orientaciones que dicta el poema. (p. 107) El poema es entonces propiamente una mimesis de la Idea, que cumple a la vez su vocación ética platónica de afirmación y su vocación estética hegeliana de disimulación del pensamiento. (p. 108) El poema dice solamente lo que la filosofía necesita que diga, lo que ella finge descubrir con la sorpresa del poema. (p. 109) Por este camino, la inestética no puede sino encontrarse con la antinomia dominante del modernismo. Esta antinomia es simple de formular: cuanto más se acentúa lo propio del arte, más se lleva a asimilar eso “propio” con la experiencia de una heterogeneidad radical, cuyo modelo último es el choque del encuentro con el Dios que desconcierta a Pablo o que habla a Moisés en la multitud. (p. 117) (...) Badiou: la doble transformación del corte revolucionario en encuentro lacaniano con la cara de la Gorgona, y del encuentro con la Gorgona en llamada platónica de la Idea. (p. 118) SOBRE LYOTARD Y LO SUBLIME

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Las obras de arte, afirman a su vez Adorno o Lyotard, no deben ser agradables. Deben quedar indisponibles para el deseo que se dirige a los objetos de consumo. Y precisamente en razón de esta indisponibilidad producen un bien específico. El arte es una práctica del disenso. (p. 129) Las Cartas sobre la educación estética del hombre ponían en efecto en el corazón de su análisis la doble negación que caracteriza al juicio estético kantiano. Éste no está sometido ni a la ley del entendimiento que impone determinaciones conceptuales a la experiencia sensible ni a la ley de la sensación que impone un objeto de deseo. La experiencia estética suspende al mismo tiempo esas dos leyes. ( ) Eso quiere decir que, para Schiller, el “acuerdo” de las facultades en la experiencia estética no es la vieja armonía de la forma y la materia que ve en ello Lyotard. Es, al contrario, la ruptura con ese viejo acuerdo en forma de dominación. El “libre acuerdo” del entendimiento y la imaginación es ya, en sí mismo, un desacuerdo o un disenso. ( ) La experiencia de la belleza, del ni ni en el seno del cual el juicio estético kantiano la aprehende, está ya caracterizada por el double bind de la atracción y la repulsión. ( ) No hay entonces ruptura alguna entre una estética de lo bello y una estética de lo sublime. (pp. 131-132) El sentido común estético es, para él [Schiller], un sentido común disensual. No se contenta con aproximar las clases distantes. Vuelve a encausar el reparto de lo sensible que funda su distancia. ( ) Ahora bien, ese estado de armonía se opone con claridad al que gobierna las sociedades humanas y pone a cada cual en su lugar, separando a los que mandan de los que obedecen. ( ) El sentido común disensual de la experiencia estética se opone entonces también al consenso del orden tradicional. (p. 132) Se trata primero de restaurar la separación o la extrañeza estética que, sólo ella, porta la promesa de un nuevo mundo sensible. (p. 135) Porque el famoso repudio del “gran relato” y de la “víctima absoluta” no abre nada sobre el universo múltiple de los pequeños relatos tan queridos por la almas tiernas multiculturales. Es pura y simplemente un cambio de “gran relato” y un cambio de “víctima absoluta”, que asimila la historia moderna de Occidente, no ya a la emancipación de los proletarios, sino al exterminio programado de los judíos. (pp. 138-139) El choque de lo sensible de excepción que se convertía en signo de libertad en Kant y en promesa de emancipación en Schiller viene, en Lyotard, a significar exactamente lo contrario. Es signo de dependencia. Marca que no hay otra cosa que hacer más que obedecer a la ley inmemorial de la alienación. ( ) O bien el “desastre” de lo sublime que es el anuncio “sacrificial” de la dependencia ética con respecto a la ley inmemorial de lo Otro; o bien el desastre que nace del olvido de ese desastre, el desastre de la promesa de emancipación que sólo se realiza en la barbarie abierta de los campos soviéticos o nazis, o en el totalitarismo suave del mundo de la cultura mercantil y de la comunicación. El arte queda así siempre cogido en el escenario metafísico. ( ) O bien la ley de Moisés o bien la de McDonnald’s. ( ) No es seguro que esta nueva ley de Moisés se oponga verdaderamente a la de McDonnald’s. Es cierto, en cambio, que cumple con la supresión conjunta de la estética y de la política, en beneficio de esa ley única que toma hoy el nombre de ética. (pp. 140-141) EL GIRO ÉTICO El giro ético significa que la política o el arte están hoy cada vez más sometidos al juicio moral. ( ) Significa la constitución de una esfera indistinta en la que se disuelve

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la especificidad de las prácticas políticas o artísticas, pero también lo que constituía el corazón mismo de la vieja moral: la distinción entre hecho y derecho, el ser y el deber ser. (p. 145) La ética es, entonces, el pensamiento que establece la identidad entre un entorno, una manera de ser y un principio de acción. (...) La radicalidad de esa ley que no deja elección se reduce a la simple constricción de un estado de cosas. La indistinción creciente entre el hecho y la ley da, entonces, lugar a una dramaturgia inédita del mal, de la justicia y de la reparación infinitos. (p. 146) Esa división de la violencia, de la moral y del derecho tiene un nombre. Se llama política. La política no es, como a menudo se dice, lo opuesto a la moral. Es su división. (p. 147) La supresión de esta división [del hecho y el derecho] tiene un nombre privilegiado: se llama consenso. (p. 152) Esa desaparición tendencial de las diferencias entre la política y el derecho en la indistinción ética define también a cierto presente del arte y de la reflexión estética. Igual que la política se borra en el par del consenso y la justicia infinita, éstos tienden a redistribuirse entre una visión del arte que lo consagra al servicio del lazo social y otra que lo consagra al testimonio interminable de la catástrofe. (p. 159) Lo irrepresentable es la categoría central del giro ético en la reflexión estética, como lo es el terror en el plano político, porque éste es, también él, una categoría de indistinción entre el derecho y el hecho. En la idea de lo irrepresentable, dos nociones se confunden en efecto: una imposibilidad y una prohibición. (p. 162) Pero esta prohibición misma mezcla dos cosas: una proscripción que recae sobre el acontecimiento y una proscripción que recae sobre el arte. (p. 163) Al contrario, es precisamente porque todo es representable y porque nada separa la representación ficticia de la presentación de lo real, por lo que el problema de la representación del genocidio se plantea. Ese problema no es saber si se puede o se debe o no representar, sino saber lo que se quiere representar y qué modo de representación hay que elegir para ese fin. (p. 164)

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RANCIÈRE, Jacques Malaise dans l’esthétique
Galilée, 2004. Trad. provisional de Fernando Rampérez Fragmento Lo que se opone a la vieja lógica de la representación no es lo irrepresentable. Es, a la inversa, la supresión de cualquier frontera que limite los temas representables y los medios de representarlos. Un arte antirrepresentativo no es un arte que ya no representa. Es un arte que no está ya limitado en la elección de lo representable ni en la de los medios de representación. (p. 166) Para alegar a favor de un arte de lo irrepresentable, hace entonces falta traer lo irrepresentable de algún lugar distinto al del arte mismo. Hace falta hacer coincidir la prohibición y la imposibilidad, lo que supone un doble golpe. Hace falta poner en el arte la prohibición religiosa, transformando la prohibición de representar al dios de los judíos en imposibilidad de representar el exterminio del pueblo judío. (...) Esto supone la construcción del concepto de modernidad artística, que aloja la prohibición en lo imposible haciendo del arte moderno entero un arte constitutivamente consagrado al testimonio de lo impresentable. (p. 166-167) Un concepto ha servido enormemente para esta operación: lo “sublime”. Hemos visto cómo Lyotard lo ha reelaborado para este fin. Hemos visto también las condiciones de esta reelaboración. Lyotard ha tenido que invertir no solamente el sentido de la ruptura antirrepresentativa, sino también el sentido mismo de lo sublime kantiano. Poner el arte moderno bajo el concepto de lo sublime, es transformar la ilimitación de lo representable y de los medios de la representación en su contrario: la experiencia de un desacuerdo fundamental entre la materialidad sensible y el pensamiento. Es identificar de entrada el juego de las operaciones del arte a una dramaturgia de la exigencia imposible. Pero el sentido de esta dramaturgia también se ha invertido. En Kant, la facultad sensible de la imaginación experimentaba los límites de su acuerdo con el pensamiento. Su insuficiencia marcaba su propio límite, y abría a la ilimitación de la razón. Marcaba en el mismo gesto el paso de la esfera estética a la esfera moral. Lyotard hace de ese paso fuera del dominio del arte la ley misma del arte. Pero lo hace a costa de invertir los papeles. Ya no es la facultad sensible la que fracasa al obedecer a las exigencias de la razón. Es a la inversa el espíritu el que está en falta, requerido a obedecer la tarea imposible de aproximar la materia, de acoger la singularidad sensible. Pero esta singularidad sensible misma está de hecho recogida en la experiencia indefinidamente reiterada de una sola y misma deuda. La tarea de las vanguardias artísticas consiste entonces en repetir el gesto que inscribe el choque de una alteridad que parece ser primero la de la cualidad sensible, pero acaba por identificarse con el poder intratable de la “Cosa” freudiana o de la ley mosaica. Y es precisamente eso lo que significa la transformación “ética” de lo sublime: la transformación conjunta de la autonomía estética y de la autonomía moral kantianas en una misma y sola ley de heteronomía, una misma y sola ley en la cual el mandato imperioso es idéntico a la factualidad radical. El gesto del arte consiste, así, en testimoniar indefinidamente la deuda infinita del espíritu con respecto a una ley que es tanto el orden del Dios de Moisés como la ley fáctica del inconsciente. El hecho de la resistencia de la materia se convierte en la sumisión a la ley de lo Otro. Pero esta ley de lo Otro no es, a cambio, más que la sumisión a la condición del ser nacido demasiado pronto. Ese bascular de la estética en la ética sin duda no es inteligible en los términos de un devenir posmoderno del arte. La oposición simplista de lo moderno y lo posmoderno impide comprender las transformaciones del presente y sus apuestas. Olvida, en efecto, que el modernismo mismo sólo ha sido una larga contradicción entre dos políticas estéticas opuestas, pero opuestas a partir de un mismo núcleo común, que liga la autonomía del arte a la anticipación de una comunidad por venir, que liga, pues, esta autonomía a la promesa de su propia supresión. La misma palabra de vanguardia ha designado las dos formas opuestas del mismo nudo entre la autonomía del arte y la

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promesa de emancipación que se incluía en él. Ha significado dos cosas opuestas, a veces más o menos confundidas, a veces claramente antagónicas. De un lado, la vanguardia ha sido el movimiento que tiende a transformar las formas del arte, a hacerlas idénticas a las formas de construcción de un mundo nuevo en el que el arte no existe ya como realidad separada. De otro, ha sido el movimiento que preserva la autonomía de la 55 esfera artística con respecto a cualquier forma de compromiso con las prácticas del poder y de la lucha política o las formas de estetización de la vida en el mundo capitalista. De un lado, el sueño futurista o constructivista de una autosupresión del arte en la formación de un nuevo mundo sensible; del otro, la lucha por preservar la autonomía del arte con respecto a todas las formas de estetización de la mercancía o del poder; para preservarla 60 en absoluto como puro goce del arte por el arte, sino, al contrario, como inscripción de la contradicción irresuelta entre la promesa estética y la realidad de un mundo de opresión. Una de esas políticas se perdió con el sueño soviético, intenta sobrevivir en las utopías contemporáneas más modestas de los arquitectos de nuevas ciudades, de los diseñadores que reinventan una comunidad a partir de un nuevo mobiliario urbano, o de los artistas 65 relacionales que introducen un objeto, una imagen o una inscripción insólitos en el paisaje de los suburbios con dificultades. Es lo que podría llamarse la versión soft del giro ético de la estética. La segunda no ha quedado abolida por no sé qué revolución posmoderna. El carnaval posmoderno apenas ha resultado esa pantalla de humo que esconde la transformación del segundo modernismo en una “ética” que no es ya una versión 70 dulcificada y socializada de la promesa estética de emancipación sino su pura y simple reversión, que liga lo propio del arte ya no a una emancipación por venir sino a una catástrofe inmemorial e interminable. Y precisamente de eso testifica el discurso ambiente que consagra el arte a lo irrepresentable y al testimonio sobre el genocidio de ayer, la catástrofe interminable del 75 presente o el trauma inmemorial de la civilización. La estética de lo sublime de Lyotard resume de forma palmaria esa inversión. En la tradición de Adorno, llama a la vanguardia a retrazar indefinidamente la separación entre las obras propias del arte y las mezclas impuras de la cultura y de la comunicación. Pero ya no para preservar la promesa de emancipación. Al contrario, para atestiguar indefinidamente de la alienación inmemorial 80 que hace de cualquier promesa de emancipación una mentira realizable solamente bajo la forma del crimen infinito, al cual el arte responde con una “resistencia” que no es sino el trabajo infinito de duelo. La tensión histórica de las dos figuras de la vanguardia tiende así a evaporarse en el par ético de un arte de proximidad consagrado a la restauración del vínculo social y de un arte 85 que testimonia sobre la catástrofe irremediable que está en el origen de ese vínculo. Esta transformación reproduce exactamente la que ve evaporarse la tensión política del derecho y del hecho en el par del consenso y de la justicia infinita hecha al mal infinito. Estaría tentado de decir que el discurso ético contemporáneo no es sino el punto de honorabilidad dado a las formas nuevas de dominación. Pero faltaría también un punto esencial: si la 90 ética soft del consenso y del arte de proximidad es la acomodación de la radicalidad estética y política de ayer a las condiciones actuales, la ética hard del mal infinito y de un arte consagrado al duelo interminable de la catástrofe irremediable parece, a su vez, como el estricto reverso de esta radicalidad. Lo que permite esta reversión es la concepción del tiempo que la radicalidad ética ha heredado de la radicalidad modernista, la idea de un 95 tiempo cortado en dos por un acontecimiento decisivo. En la torsión ética, esta orientación está perfectamente revertida: la historia ahora está ordenada hacia un acontecimiento radical que no la corta ya hacia adelante sino hacia atrás de nosotros. (167-171) La torsión ética no es una necesidad histórica. Por la simple razón de que no hay necesidad histórica en absoluto. (...) Pero el elemento central del retorcimiento es sin duda 100 cierta teología del tiempo, es la idea de la modernidad como el tiempo consagrado al cumplimiento de una necesidad interna, ayer gloriosa y hoy desastrosa. (p. 172)

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----------------------------------------------------------------------------------La inaccesibiblidad de la obra de arte es clave para su “indisponibilidad radical Indisponibilité radicale qu’elle porte la marque d’une pleine humanité de l’homme et la promesse d’une humanité à venir », incluso para que haya experiencia estética. También llama a esto a veces la negociación entre la legibilidad y la ilegibilidad. ¿No implica esto que la experiencia estética toca el límite de lo asimilable o inteligible, y en ello radica su carácter sublime, entendido como tocar el límite? ¿Entendiendo lo sublime como ofrecimiento, como movimiento de apertura indeterminada, y no como exigencia de Lo Otro? ¿Entendiendo lo sublime como “jouer sur la ligne d’indiscernabilité entre la force de lisibilité du sens et la force d’étrangeté du nonsens » (p. 68)? Esa experiencia, ¿afecta al sujeto hasta descomponerlo? Hay una naturaleza humana perdida, de ella nace el régimen estético. ¿Implica esa pérdida la quiebra del sujeto? Todavía hoy muchos movimientos de izquierda anda en busca del sujeto revolucionario, no encuentran un sujeto sustantivo en el que sustentar una misión revolucionaria o sonbre el cual situar sus esperanzas. ¿Hay política de un sujeto así quebrado? ¿Habría política de un sujeto que no lo estuviese? Si eso es así, la experiencia estética, al descoyuntar el sujeto de experiencia, tendría el efecto político de deconstruir a su vez el sujeto politico, provocando una concepción diferente de lo político (cercana a la que usted propone).

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HÖLDERLIN - SCHELLING - HEGEL
ENTWURF (Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus)
...eine Ethik. Da die ganze Metaphysik künftig in die Moral fällt (wovon Kant mit seinen beiden praktischen Postulaten nur ein Beispiel gegeben, nicht erschöpft hat), so wird diese Ethik nichts andres als ein vollständiges System aller Ideen, oder, was dasselbe ist, aller praktischen Postulate sein. Die erste Idee ¡st natürlich die Vorstellung von mir selbst als einem absolut freien Wesen. Mit dem freien, selbstbewußten Wesen tritt zugleich eine ganze Welt - aus dem Nichts hervor - die einzig wahre und gedenkbare Schöpfung aus Nichts - Hier werde ich auf die Felder der Physik herabsteigen; die Frage ist diese: Wie muß eine Welt für ein moralisches Wesen beschaffen sein? Ich möchte unsrer langsamen an Experimenten mühsam schreitenden Physik einmal wieder Flügel geben. So - wenn die Philosophie die Ideen, die Erfahrung die Data angibt, können wir endlich die Physik im Großen bekommen, die ich von spätem Zeitaltern erwarte. Es scheint nicht, dass die jetzige Physik einen schöpferischen Geist, wie der unsrige ist, oder sein soll, befriedigen könne. Von der Natur komme ich aufs Menschenwerk. Die Idee der Menschheit voran - will ich zeigen, daß es keine Idee vom Staat gibt, weil der Staat etwas mechanisches ist, so wenig als es eine Idee von einer Maschine gibt. Nur was Gegenstand der Freiheit ist, heißt Idee. Wir müssen also auch über den Staat hinaus! - Denn jeder Staat muß freie Menschen als mechanisches Räderwerk behandeln; und das soll er nicht; also soll er aufhören. Ihr seht von selbst, daß hier alle die Ideen, vom ewigen Frieden usw. nur Untergeordnete Ideen einer höhern Idee sind. Zugleich will ich hier die Prinzipien für eine Geschichte der Menscheit niederlegen, und das ganze elende Menschenwerk von Staat, Verfassung, Regierung, Gesetzgebung - bis auf die Haut entblößen. Endlich kommen die Ideen von einer moralischen Welt, Gottheit, Unsterblichkeit- Umsturz alles Afterglaubens, Verfolgung des Priestertums, das neuerdings Vernunft heuchelt, durch die Vernunft selbst.

ESBOZO (El más antiguo programa sistemático del idealismo alemán)
...Una ética. Dado que, en el futuro, toda la metafísica desembocará en la moral (hecho del que Kant con sus dos postulados prácticos, sólo nos ha dado, sin agotarlo, un ejemplo), esta ética no será más que un sistema completo de todas las ideas o, lo que es lo mismo, de todos los postulados prácticos. La primera idea es naturalmente la representación de mi mismo como la representación de una esencia absolutamente libre. Con ese ser libre y autoconsciente -y de la nada- aparece al mismo tiempo todo un mundo, que es la única auténtica e imaginable creación de la nada. Y aquí tengo que bajar al terreno de la física. La cuestión es la siguiente: ¿Cómo debe crearse un mundo para un ser moral? Quisiera dar alas de nuevo a nuestra física que, sólo a duras penas, avanza en los experimentos. Pues bien, cuando la filosofía reproduzca las ideas y la experiencia los hechos, sólo entonces podremos finalmente obtener en términos generales la física que yo espero de los tiempos venideros. No parece que la actual física pueda satisfacer a un espíritu creador como es, o debe ser, el nuestro. De la naturaleza derivo a la acción del hombre. Suponiendo la idea de la humanidad, quiero mostrar que no existe una ¡dea de estado, porque el estado es algo mecánico, en la misma medida en la que tampoco existe una idea de una máquina. Solamente lo que es objeto de la libertad puede llamarse idea. Consiguientemente, debemos ir más allá del estado. Pues todo estado se ve obligado a tratar a los hombre libres como un artilugio mecánico, cosa que, sin embargo, no debe hacer. Por consiguiente, debe desaparecer. Veis por vosotros mismos que aquí todas las ideas, la de la paz eterna, etc., sólo son ideas subordinadas a una idea superior. Al mismo tiempo quiero basar aquí los principios para una historia de la humanidad y dejar al descubierto el conjunto miserable de actuación humana que se llama estado, constitución, gobierno, legislación. Finalmente vienen las ideas de un mundo moral, divinidad, inmortalidad... Derribo de toda supertición, persecución del sacerdocio, que de nuevo alaga a la razón mediante la razón misma. Libertad absoluta de todos los espíritus que portan en sí el mundo intelectual y que no deben buscar ni a Dios ni la inmortalidad fuera de sí.

- Absolute Freiheit aller Geister, die die intellektuelle Welt in sich tragen, und weder Gott noch Unsterblichkeit außer sich suchen dürfen.

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Zuletzt die Idee, die alle vereinigt, die Idee der Schönheit, das Wort in höherem platonischem Sinne genommen. Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte, nur in der Schönheit verschwistert sind. Der Philosoph muß eben so viel ästhetische Kraft besitzen, als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsre Buchstabenphilosophen. Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philosophie. Man kann in nichts geistreich sein, selbst über Geschichte kann man nicht geistreich raisonnieren ohne ästhetischen Sinn. Hier soll offenbar werden, woran es eigentlich den Menschen fehlt, die keine Ideen verstehen, - und treuherzig genug gestehen, daß ihnen alles dunkel ¡st, sobald es über Tabellen und Register hinausgeht. Die Poesie bekömmt dadurch eine höhere Würde, sie wird am Ende wieder, was sie am Anfang war - Lehrerin der Menschheit; denn es gibt keine Philosophie, keine Geschichte mehr, die Dichtkunst allein wird alle übrigen Wissenschaften und Künste überleben. Zur gleicher Zeit hören wir so oft, der große Haufen müsse eine sinnliche Religion haben. Nicht nur der große Haufen, auch der Philosoph bedarf ihrer. Monotheismus der Vernunft und des Herzens, Polytheismus der Einbildungskraft und der Kunst, dies ist, was wir bedürfen! Zuerst werde ich hier von einer Idee sprechen, die, soviel ich weiß, noch in keines Menschen Sinn gekommen ist - wir müssen eine neue Mythologie haben, diese Mythologie aber muß im Dienste der Ideen stehen, sie muß eine Mythologie der Vernuft werden. Ehe wir die Ideen ästhetisch d.h. mythologisch machen, haben sie für das Volk kein Interesse, und umgekehrt: ehe die Mythologie vernünftig ist, muß sich der Philosoph ihrer schämen. So müssen endlich Aufgeklärte und Unaufgeklärte sich die Hand reichen, die Mythologie muß philosophisch werden, um das Volk vernünftig, und die Philosophie mythologisch werden, um die Philosophen sinnlich zu machen. Dann herrscht ewige Einheit unter uns. Nimmer der verachtende Blick, nimmer das blinde Zittern des Volks vor seinen Weisen und Priestern. Dann erst erwartet uns gleiche Ausbildung aller Kräfte, des Einzelnen sowohl als aller Individuen. Keine Kraft wird mehr unterdrückt werden, dann herrscht allgemeine Freiheit und Gleichheit der Geister! - Ein höherer Geist vom Himmel gesandt, muß diese neue Religion unter uns stiften, sie wird das letzte, größte Werk der Menschheit sein.

Finalmente, la idea que todo lo integra, la idea de la belleza, palabra que debe tomarse en ese superior sentido platónico. Estoy convencido de que el acto supremo de la razón, al contener ésta todas las ideas, es un acto estético, y de que verdad y bondad sólo se pueden hermanar en la belleza. Precisamente el filósofo debe poseer tanta fuerza estética como el poeta. Los seres humanos sin sentido estético son nuestros filósofos de la letra. La filosofía del espíritu es una filosofía estética. No se puede ser lúcido en ningún ámbito, ni siquiera se puede razonar lúcidamente sobre la historia, si falta el sentido estético. Aquí precisamente se manifestará aquello que les falta a los hombres que no entienden ninguna idea y que abiertamente admiten que todo lo que va más allá de tablas y registros les resulta oscuro.

La poesía recibiría con ello una mayor dignidad y de esta manera finalmente llegaría a ser de nuevo lo que era en un principio: maestra de la humanidad. Pues no hay ni filosofía ni historia. Sólo la poesía es lo único que sobrevivirá al resto de las ciencias y las artes. También oímos con harta frecuencia que la gente del pueblo debe tener una religión sensible. Pues bien, no sólo la gente del pueblo, también el filósofo necesita de ella. Monoteísmo de la razón y del corazón, politeísmo de la fantasía y del arte, eso es lo que necesitamos. Por primera vez voy a exponer una idea que, por lo que sé, todavía no se le ha ocurrido a ningún hombre: tenemos que tener una nueva mitología. Esta mitología, sin embargo, debe estar al servicio de las ideas, debe ser una mitología de la razón. Antes de que las ideas se hagan estéticas, es decir, mitológicas, éstas no tendrán ningún interés para el pueblo y, a la inversa, antes de que mitología se haga racional, el filósofo deberá avergorzarse de ellas. Por eso, el ilustrado y el que no lo es deberán darse la mano, y la mitología deberá hacerse filosófica para que el pueblo se convierta en racional al tiempo que la filosofía deberá ser mitológica para que los filósofos se hagan sensibles. Entonces dominará la unidad eterna entre nosotros. Nunca más la mirada despectiva, nunca más el ciego temblor del pueblo ante sus sabios y sacerdotes. Sólo entonces podremos esperar una formación idéntica de todas las fuerzas, tanto del individuo como del conjunto de ellos. Ninguna fuerza será reprimida. Entonces dominarán una libertad universal y una igualdad de los espíritus. Un espíritu superior enviado por el cielo fundará entre nosotros esa nueva religión, que será la última, la máxima obra de la humanidad.

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LA LOCURA DE LA LUZ [JOUR] MAURICE BLANCHOT
Traducción de José Jiménez, en BLANCHOT, Maurice: Textos, Editora Nacional, Madrid, 2002. Edición digital de Derrida en castellano

Yo no soy ni sabio ni ignorante. He conocido alegrías. Decir esto es demasiado poco: vivo, y esta vida me produce el mayor placer. Entonces, ¿la muerte? Cuando muera (tal vez dentro de poco), conoceré un placer inmenso. No hablo del sabor anticipado de la muerte que es insulsa y a menudo desagradable. Sufrir es embrutecedor. Pero tal es la verdad relevante de la que estoy seguro: experimento al vivir un placer sin límites y tendré al morir una satisfacción sin Imites. He errado, he ido de un lugar a otro. Estable, he permanecido [demeuré] en una sola habitación. He sido pobre, después más rico, luego más pobre que muchos. De niño, tenía grandes pasiones, y todo lo que deseaba lo conseguía. Mi infancia ha desaparecido, mi juventud se ha quedado en el camino. No me importa: lo que ha ocurrido, me alegro por ello, lo que ocurre [ce qui est] me gusta, lo que viene me conviene. ¿Es mi existencia mejor que la de todos los demás? Tal vez. Yo tengo un techo, muchos no lo tienen. No tengo la lepra, no estoy ciego, veo el mundo, una suerte extraordinaria. Yo la veo, esta luz [jour] fuera de la cual no hay nada. ¿Quién podría quitarme eso? Y cuando esta luz [jour] se oscurezca, me oscureceré con ella, pensamiento, certeza que me arrebata. He amado a algunos seres, los he perdido. Me volví loco cuando recibí ese golpe, porque es un infierno. Pero mi locura ha quedado sin testigos, mi extravío no era notado, sólo mi intimidad estaba loca. A veces, me ponía furioso. Me decían: ¿Por qué estás tan tranquilo? Ahora bien, estaba consumido de los pies a la cabeza; por la noche, corría por las calles, gritaba; durante el día [jour], trabajaba tranquilamente. Poco después se desencadenó la locura en el mundo. Me pusieron entre la espada y la pared como a muchos otros. ¿Para qué? Para nada. Los fusiles no se dispararían. Yo me dije: Dios, ¿qué es lo que haces? Entonces dejé de ser insensato. El mundo dudó, luego recuperó su equilibrio. Con la razón, me volvió la memoria y vi que incluso en los peores días, cuando me creía perfecta e enteramente desgraciado, era, sin embargo, y casi todo el tiempo, extremadamente feliz. Eso me hizo reflexionar. Este descubrimiento no era agradable. Me parecía que yo perdía mucho. Me interrogaba: ¿no estaba triste?, ¿no había sentido mi vida arruinarse? Sí, eso había sido; pero, cada minuto, cuando me levantaba y corría por las calles, cuando quedaba inmóvil en un rincón de la habitación, el frescor de la noche, la estabilidad del suelo me hacía respirar y descansar en la alegría. Los hombres querrían escapar de la muerte, extraña especie. Y algunos claman, morir, morir, porque quisieran escapar de la vida. «Qué vida, yo me mato, me rindo.» Eso es lamentable y extraño, es un error.

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Sin embargo, he encontrado seres que jamás le han dicho a la vida, cállate, y nunca a la muerte, vete. Casi siempre mujeres, bellas criaturas. A los hombres el terror los asedia, la noche los consume, ven sus proyectos aniquilados, su trabajo convertido en polvo. Ellos, tan importantes que querían construir el mundo, quedan estupefactos, todo se viene abajo. ¿Puede describir mis penalidades? No podía ni andar, ni respirar, ni alimentarme. Mi aliento era de piedra, mi cuerpo de agua, y sin embargo moría de sed. Un día, me hundieron en el suelo, los médicos me cubrieron de barro. Qué trabajo en el fondo de esta tierra. ¿Quién la considera fría? Es fuego, es una maraña de espinas. Me levanté completamente insensible. Mi tacto erraba a dos metros: si entraban en mi habitación, yo gritaba, sin embargo el cuchillo me cortaba tranquilamente. Sí, me quedé en los huesos. Mi delgadez, por la noche, se erguía para horrorizarme. Me injuriaba, me fatigaba yendo de un lado para otro; ah, ya lo creo que estaba fatigado. ¿Soy egoísta? No tengo sentimientos más que para algunos, piedad para nadie, raramente tengo ganas de agradar, raramente ganas de que se me agrade, y yo, para mí que poco menos que insensible, sólo sufro por ellos, de tal manera que su menor aprieto me provoca un mal infinito aunque, no obstante, si es necesario, los sacrifico deliberadamente, les suprimo todo sentimiento dichoso (llego a matarlos). De la fosa de barro salí con el vigor de la madurez. Antes, ¿qué era yo? Un saco de agua, era una superficie muerta, una profundidad durmiente. (Con todo, sabía quién era, resistía, no caía en la nada.) Venían a verme de lejos. Los niños jugaban a mi lado. Las mujeres se tiraban al suelo para darme la mano. Yo también he tenido mi juventud. Pero el vacío me ha decepcionado mucho. No soy miedoso, he recibido algunos golpes. Alguien (un hombre exasperado) me cogió la mano y clavó en ella su cuchillo. Cuánta sangre. Después, él temblaba. Me ofreció su mano para que yo la clavase sobre una mesa o contra una puerta. Porque me había hecho ese corte, el hombre, un loco, creía haberse convertido en mi amigo; echó a su mujer en mis brazos; me seguía por la calle gritando: «Estoy condenado, soy el juguete de un delirio inmoral, confesión, confesión.» Un extraño loco. Durante este tiempo la sangre goteaba sobre mi único traje. Vivía sobre todo en las ciudades. Durante un tiempo he sido un hombre público. La ley me atraía, la multitud me gustaba. He sido una sombra en la masa. Siendo nadie, he sido soberano. Pero un día me cansé de ser la piedra que lapida a los hombres solos. Para tentarla, apelé dulcemente a la ley: «Acércate, que te vea cara a cara.» (Yo quería, por un instante, llevarla aparte.) Imprudente llamada, ¿qué hubiese hecho si ella hubiese respondido? Debo confesarlo, he leído muchos libros. Cuando desaparezca, insensiblemente todos estos volúmenes cambiarán; más grandes los márgenes, más distendido el pensamiento. Si, he hablado con demasiadas personas. Ahora, ello me sorprende; cada persona ha sido un pueblo para mí. Ese inmenso prójimo me ha reportado mucho más bien de lo que hubiese querido. Actualmente, mi existencia es de una solidez sorprendente; incluso las enfermedades mortales me juzgan coriáceo. Me disculpo por ello, pero es necesario que yo entierre a algunos antes de mí.

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Comenzaba a caer en la miseria. Ella trazaba círculos lentamente a mi alrededor, de ellos el primero parecía permitirme todo, el último no me permitía otra cosa que yo mismo. Un día, me encontraba enfermo en la ciudad: viajar no era más que una fábula. El teléfono dejó de contestar. Mis ropas se desgastaban. Tenía frío; la primavera, ¡pronto! Iba a las bibliotecas. Me junté con un empleado que me hacía descender a los bajos fondos ardientes. Para hacerle un favor, corría alegremente por pasarelas minúsculas y le traía volúmenes que luego él transmitía al sombrío espíritu de la lectura. Pero este espíritu lanzó contra mí palabras poco amables; bajo su mirada, yo empequeñecía; él me vio tal como yo era, un insecto, un animal con mandíbulas venido de oscuras regiones de miseria. ¿Quién era yo? Responder a esta pregunta me hubiese causado grandes problemas. Afuera, tuve una corta visión: a dos pasos, justo en la esquina de la calle que yo debía abandonar, había una mujer parada con un carrito de niños, la percibía bastante mal, ella maniobraba el cochecito para hacerlo entrar por la puerta cochera. En ese instante entró por esta puerta un hombre al que yo no había visto acercarse. Ya había pasado el umbral cuando hizo un movimiento para atrás y volvió a salir. Mientras él permanecía al lado de la puerta, el cochecito, pasando delante de él, se alzó ligeramente para franquear el umbral y la joven, tras haber levantado la cabeza para mirar, desapareció a su vez. Esta corta escena me exaltó hasta el delirio. Sin duda no podía explicármelo completamente y sin embargo estaba seguro, había captado el instante a partir del cual la luz, habiendo tropezado con un acontecimiento verdadero, iba a apresurarse hacia su fin. Ya llega, me dije, el fin viene, algo sucede, el fin comienza. Estaba embargado por la alegría. Me dirigí a esta casa, pero sin entrar en ella. Por el orificio, veía el principio oscuro de un patio. Me apoyé en el muro de afuera, tenía, por cierto, mucho frío; el frío me rodeaba de pies a cabeza, sentía que mi enorme estatura tomaba lentamente las dimensiones de este frío inmenso, se elevaba tranquilamente según las leyes de su legítima naturaleza y yo reposaba en la alegría y la perfección de esta dicha, por un instante la cabeza tan alto como la piedra del cielo y los pies en el pavimento. Todo eso era real, sépanlo. No tenía enemigos. No me molestaba nadie. A veces en mi cabeza se creaba una vasta soledad en la que el mundo desaparecía por completo, aunque salía de allí intacto, sin un rasguño, nada lo malograba. Estuve a punto de perder la vista, al machacarme alguien cristal en los ojos. Esa acción me estremeció, lo reconozco. Tuve la impresión de entrar en el muro, de errar en una maraña de sílex. Lo peor era la brusca, la horrorosa crueldad de la luz, no podía ni mirar ni dejar de mirar; ver era lo espantoso, y parar de ver me desgarraba desde la frente a la garganta. Además, escuchaba unos gritos de hiena que me ponían bajo la amenaza de un animal salvaje (esos gritos, creo, eran los míos). Una vez quitados los cristales, me colocaron bajo los párpados una película protectora y sobre los párpados murallas de compresas de algodón. No debía hablar, porque las palabras tiraban de los puntos de la cura. «Usted dormía», me dijo el médico

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más tarde. ¡Yo dormía! Tenia que hacer frente a la luz de siete días: ¡un buen achicharramiento! Sí, siete días a la vez, las siete iluminaciones capitales convertidas en la vivacidad de un solo instante me pedían cuentas. ¿Quién hubiera imaginado eso? A veces, me decía: Es la muerte: a pesar de todo, vale la pena, es impresionante.» Pero a menudo moría sin decir nada. A la larga, me fui convenciendo de que veía cara a cara a la locura de la luz; esa era la verdad: la luz se volvía loca, la claridad había perdido el sentido; me acosaba irracionalmente, sin regla, sin objetivo. Este descubrimiento fue una dentellada en mi vida. ¡Dormía! Al despertar, tuve que oír a un hombre que me preguntaba: ¿tiene algo que denunciar? Extraña pregunta dirigida a alguien que acaba de tener relación directa con la luz. Incluso sano, dudaba de estarlo. No podía ni leer ni escribir. Estaba rodeado de un norte brumoso. Pero he aquí lo extraño: aunque recordase el contacto atroz, languidecía viviendo tras unas cortinas y cristales ahumados. Yo quería ver algo a pleno día; estaba harto del agrado y contort de la penumbra; tenía para con la luz un deseo de agua y de aire. Y si ver significaba el fuego, yo exigía la plenitud del fuego, y si ver significaba el contagio de la locura, deseaba locamente esta locura. En la institución se me concedió una pequeña posición. Yo respondía al teléfono. El doctor tenía un laboratorio de análisis (se interesaba por la sangre); la gente entraba, bebía una droga; echados en pequeños lechos, se dormían. Uno de ellos cometió una travesura notable: tras haber absorbido el producto oficial, tomó un veneno y cayó en coma. El médico lo consideraba una villanía. Resucitó y «se querelló» contra ese sueño fraudulento. ¡Encima! Este enfermo, me parece, merecía algo mejor. Aunque tenía la vista apenas mermada, caminaba por la calle como un cangrejo, agarrándome firmemente a las paredes y, cuando las soltaba, con el vértigo alrededor de mis pasos. Sobre estos muros, veía a menudo el mismo anuncio, un anuncio modesto, pero con letras bastante grandes: Tú también, tú lo quieres. Ciertamente, yo lo quería, y cada vez que me encontraba estas palabras considerables, lo quería. Sin embargo, algo en mí cesó bastante rápido de querer. Leer me suponía una gran fatiga. Leer no me fatigaba menos que hablar, y la mínima palabra verdadera exigía de mí no sé qué fuerza que me faltaba. Me decían: usted se regodea con sus dificultades. Este propósito me sorprendía. A los veinte años, en la misma condición, nadie me lo habría notado. A los cuarenta, un poco pobre, me volvía miserable. ¿De ahí venía esta penosa apariencia? En mi opinión, se me pegaba de la calle. Las calles no me enriquecían como hubieran debido hacerlo razonablemente. Al contrario, al circular por las aceras, al internarme en la claridad de los metros, al pasar por admirables avenidas en las que la ciudad resplandecía magníficamente, me volvía extremadamente apagado, modesto y fatigado y, reuniendo una parte excesiva de la ruina anónima, atraía a continuación tanto más las miradas cuanto que no iban a mí dirigidas y me convertía en algo un tanto vago e informe; de tan influyente, ostensible que ella, la ciudad, parecía. Lo que es fastidioso de la miseria es que se nota, y los que la ven piensan: me están acusando; ¿quién me ataca? Yo no deseaba en absoluto portar la justicia sobre mis espaldas.

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Me decían ( alguna vez el médico, otras las enfermeras): usted es instruido, tiene capacidades; al no emplear aptitudes que, repartidas entre diez personas a las que les faltan, les permitirían vivir, les priva de lo que no tienen, y su indigencia, que podría ser evitada, es una ofensa a las necesidades de ellos. Yo preguntaba: ¿Por qué estos sermones? ¿Es mi lugar lo que robo? Quítenmelo. Me veía rodeado de pensamientos injustos y de razonamientos malintencionados. ¿Y quién se enfrentaba contra mí? Un saber invisible del cual nadie tenía pruebas y que yo mismo buscaba en vano. ¡Era instruido! Pero quizás no todo el tiempo. ¿Capaz? ¿Dónde estaban estas capacidades que utilizan como jueces sentados con la toga en sus escaños y dispuestos a condenarme día y noche? Yo quería bastante a los médicos, no me sentía minimizado por sus dudas. El problema es que su autoridad aumentaba de hora en hora. No nos damos cuenta pero son unos reyes. Abriendo mis habitaciones, decían: Todo lo que está allí nos pertenece. Se lanzaban sobre mis recortes de pensamiento: Eso es nuestro. Interpelaban a mi historia: Habla, y ella se ponía a su servicio. Rápidamente me despojaba de mí mismo. Les distribuía mi sangre, mi intimidad, les prestaba el universo, les daba la luz. A sus ojos, en nada asombrados, me convertía en una gota de agua, una mancha de tinta. Me reducía a ellos mismos, pasaba todo entero bajo su vista, y cuando, al fin, no tenían presente más que mi perfecta nulidad y ya nada más que ver, muy irritados, se levantaban gritando: Y bien, ¿dónde está usted? ¿Dónde se esconde? Esconderse está prohibido, es una falta, etc. Detrás de sus espaldas yo percibía la silueta de la ley. No la ley que nosotros conocemos, que es rigurosa y poco agradable; aquélla era otra. Lejos de caer bajo su amenaza, era yo quien parecía asustarla. De creerla, mi mirada era el rayo y mis manos motivos para perecer. Además, ella me atribuía ridículamente todos los poderes, se declaraba perpetuamente a mis pies. Pero no me dejaba pedir nada y, cuando me reconoció el derecho de estar en todos los lugares, ello significaba que no tenía sitio en ninguna parte. Cuando ella me colocaba por encima de las autoridades, eso quería decir: usted no está autorizado para nada. Si se humillaba: usted no me respeta. Yo sabía que uno de sus fines era «hacerme administrar justicia». Ella me decía: «Ahora, eres un ser aparte: nadie puede nada contra ti. Puedes hablar, nada te compromete; los juramentos ya no te vinculan; tus actos permanecen sin consecuencias. Tú me pisoteas, y yo habré de ser para siempre tu sirviente.» ¿Una sirviente? No lo quería a ningún precio. Ella me decía: «Tú amas la justicia. —Si, me parece. —¿Por qué dejas que en tu persona tan notable se falte a la justicia? —Pero mi persona no es notable para mí. —Si la justicia se debilita en ti, se vuelve débil en los otros, que sufrirán por ello. —Pero este asunto no le compete. —Todo le compete. —Sin embargo usted me lo ha dicho, estoy aparte. —Aparte, si actúas; nunca si dejas a los demás actuar.» Ella estaba cayendo en palabras fútiles: «La verdad es que nosotros ya no nos podemos separar. Te seguiré por todas partes, viviré bajo tu techo, tendremos el mismo sueño.»

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Yo había aceptado dejarme encerrar. Momentáneamente, me dijeron. Bien, momentáneamente. Durante las horas al aire libre, otro residente, un anciano de barba blanca saltaba sobre mis hombros y gesticulaba por encima de mi cabeza. Yo le decía: «¿Así que eres Tolstoi?» El médico me consideraba por ello bastante loco. Finalmente paseaba a todo el mundo sobre mi espalda, un nudo de seres estrechamente enlazados, una sociedad de hombres maduros, atraídos allá arriba por un vano deseo de dominar, por una chiquillada desgraciada, y cuando me derrumbaba (porque yo no era al fin y al cabo un caballo), la mayoría de mis camaradas, ellos también desplomados, me vapuleaban. Eran momentos gozosos. La ley criticaba vivamente mi conducta: «En otro tiempo lo he conocido muy diferente. —¿Muy diferente? —No se burlaban de usted impunemente. Verlo costaba la vida. Amarlo significaba la muerte. Los hombres cavaban fosas y se enterraban para escapar a su vista. Se decían entre sí: ¿Ha pasado? Bendita la tierra que nos cubre. — ¿Se me temía hasta ese punto? —El temor no le bastaba, ni las alabanzas desde el fondo del corazón, ni una vida recta, ni la humildad en las cenizas. Y sobre todo que no se me interrogue. ¿Quién osa pensar incluso en mí?» Ella se encolerizaba singularmente. Me exaltaba, pero por ponerse a mi altura: «Usted es el hambre, la discordia, la muerte, la destrucción. —¿Por qué todo eso? Porque soy el ángel de la discordia de la muerte y del fin. —Bueno, le decía, con todo esto ya tenemos más que de sobra para que nos encierren a los dos.» La verdad es que ella me agradaba. En ese ambiente superpoblado de hombres era el único elemento femenino. Una vez me hizo tocar su rodilla: una extraña impresión. Yo le había declarado: No soy hombre que se contente con una rodilla. Su respuesta: ¡Eso sería asqueroso! He aquí uno de sus juegos. Ella me enseñaba una porción del espacio, entre el alto de la ventana y el techo: «Usted está allí», decía. Yo miraba ese punto con intensidad. «¿Está usted ahí?» Yo lo miraba con todo mi poder. «¿Y bien?» Notaba saltar las cicatrices de mi mirada, mi vista se volvía una llaga, mi cabeza un agujero, un toro reventado. De repente, gritó: «Ah, veo la luz, ah, Dios», etc. Yo me quejaba de que ese juego me fatigaba enormemente, pero ella era insaciable de mi gloria. ¿Quién te ha arrojado cristales en la cara? Esta pregunta la retomaban en todas las preguntas. No me la proponían muy directamente, pero era la encrucijada a la que conducían todos los caminos. Me habían hecho observar que mi respuesta no descubriría nada, porque desde mucho tiempo atrás todo estaba descubierto. «Razón de más para no hablar. —Veamos, usted es instruido, sabe que el silencio atrae la atención. Su mutismo lo traiciona de la forma menos razonable.» Yo les respondía: «Pero mi silencio es verdadero. Si se lo escondiese, lo encontrarían un poco más lejos. Si el me traiciona, tanto mejor para ustedes, les favorece, y tanto mejor para mí, al que ustedes declaran servir.» Tuvieron que remover cielo y tierra para poner fin a esto. Yo estaba interesado en su investigación. Todos éramos como cazadores enmascarados. ¿Quién era interrogado? ¿Quién respondía? Uno se volvía el otro. Las palabras hablaban solas. El silencio entraba en ellos, refugio excelente, pues nadie más que yo lo advertía.

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Me solicitaron: Cuéntenos cómo ha pasado todo «exactamente». —¿Un relato? Comencé: Yo no soy ni sabio ni ignorante. He conocido alegrías. Decir esto es demasiado poco. Les conté la historia toda entera, que ellos escuchaban, me parece, con interés, al menos al principio. Sin embargo, el final fue para nosotros una común sorpresa. «Después de este comienzo, decían, vaya a los hechos.» ¡Cómo es eso! El relato había terminado. Debí reconocer que no era capaz de formar un relato con estos acontecimientos. Había perdido el sentido de la historia, eso ocurre en muchas enfermedades. Pero esta explicación sólo los volvía más exigentes. Observé entonces por primera vez que ellos eran dos, que esta alteración en el método tradicional, aunque se explicase por el hecho de que uno era un técnico de la vista, el otro un especialista en enfermedades mentales, le daba constantemente a nuestra conversación el carácter de un interrogatorio autoritario, vigilado y controlado por una regla estricta. Ni uno ni otro, en verdad, era comisario de policía. Pero, siendo dos, a causa de ello eran tres, y este tercero quedaba firmemente convencido, estoy seguro, de que un escritor, un hombre que habla y que razona con distinción, es siempre capaz de contar unos hechos de los que se acuerda. ¿Un relato? No, nada de relatos, nunca más.

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FRAGMENTOS DE “LA LEY DEL GÉNERO”

Tan pronto como oímos la palabra “género”, tan pronto como aparece, tan pronto como se intenta pensar, se dibuja un límite. Y cuando un límite viene a asignarse, la norma y la prohibición no se hacen esperar: “hay que”, “no hay que”, dice el “género”, la palabra”género”, la figura, la voz o la ley del género. Y esto puede decirse del género en todos los géneros, ya se trate de una determinación genérica o general de lo que se llama la “naturaleza” o la physis (por ejemplo, un género viviente o el género humano, un género de lo que es en general), o ya se trate de una tipología llamada no natural y que releve o dependa de órdenes o leyes que se creyeron en un momento dado opuestos a la physis según los valores de tekhné, de thesis, de nomos (por ejemplo, un género artístico, poético o literario). Pero todo el enigma del género se mantiene quizá cerca de ese reparto entre los dos géneros del género, que no son ni separables ni inseparables, par irregular del uno sin el otro en el cual cada uno se cita con regularidad para comparecer en la figura del otro, diciendo simultáneamente y de modo indiscernible “yo” y “nosotros”, yo, el género, nosotros, los géneros, sin que pueda pararse a pensar que el “yo” es una especie del género “nosotros”. Porque ¿qué nos va a hacer creer que nosotros, nosotros dos por ejemplo, formemos un género o le pertenezcamos? Así, en cuanto se anuncia algo del género, hay que respetar una norma, no hay que franquear una línea limítrofe, no hay que arriesgarse a la impureza, la anomalía o la monstruosidad. Y ocurre de este modo en todos los casos, sea o no esta ley del género interpretada como una determinación, incluso una destinación de la physis, y sea cual sea el alcance que se conceda a la physis. Si un género es lo que es o si debe ser lo que está destinado a ser en su telos, Esta pureza pertenece al axioma típico, es una ley de la ley del género, sea o no, como se cree poder decir, “natural”. Esta posición normativa y esta evaluación están inscritas y prescritas directamente en la “cosa misma”, si es que puede nombrarse así alguna cosa del género “género”. A menos que, más que de un compromiso, se trate aquí de un envite, un desafío, una apuesta imposible. ¿Y si fuese imposible no mezclar géneros? ¿Y si hubiese, alojada en el corazón de la ley misma, una ley de impureza o un principio de contaminación? ¿Y si la condición de posibilidad de la ley fuese el apriori de una contra-ley, un axioma de imposibilidad que enloquecería su sentido, el orden y la razón? una perturbación esencial que por ahora les dejo calificar de todas las maneras que quieran: división interna del rasgo, impureza, corrupción, contaminación, descomposición, perversión, deformación, propagación cancerosa incluso, proliferación generosa o degeneración. Todas estas “anomalías” perturbadoras son engendradas, es su ley común, la suerte o el resorte que comparten, por algo de la repetición. Podría decirse por algo de la citación o del re-citado, de la relación o del re-lato, con tal que el uso restringido de estas palabras no venga precisamente a llamarnos al orden del género estricto. Una citación en sentido estricto implica toda suerte de convenciones, de precauciones y protocolos contextuales en el modo de la reiteración, La ley y la contra-ley se citan para comparecer y se recitan una a otra en ese proceso. No habría nada de que inquietarse si estuviésemos rigurosamente seguros de poder discernir con rigor entre una cita y una no-cita, un relato y un no-relato, una repetición en la forma de uno u otro. no habrán podido ustedes decidir hace un momento si las frases con las cuales he abierto esta comunicación y he marcado este contexto eran o no repeticiones de tipo citacional presiento cierta relación entre lo que apenas acaba de ocurrir y el origen de la literatura lo que llamaré la ley de la ley del género. Es precisamente un principio de contaminación, una ley de impureza, una economía del parásito. En el código de la teoría de conjuntos, si me transportase allí al menos figuradamente, hablaría de una suerte de participación sin pertenencia. El rasgo que marca la pertenencia se divide ahí infaliblemente, el bordillo del conjunto viene a formar por invaginación una bolsa interna más grande que el todo, quedando

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como resto las consecuencias de esta división y de este desbordamiento tan singulares como ilimitables. la ley de desbordamiento, de participación sin pertenencia, que anunciaba hace un instante. Va a parecerles pobre e incluso de una abstracción estupefaciente. No concierne en particular ni a los géneros, ni a los tipos, ni a los modos, ni a ninguna forma en la acepción estricta del concepto. No sé, por tanto, dar nombre al campo o al objeto sometidos a esta ley. Es, quizá, el campo sin límites de una textualidad general. Puedo tomar cada una de las palabras de esa serie (género, tipo, modo, forma) y decidir que valdrá para todas las demás (todos los géneros de géneros, tipos, modos, formas; todos los tipos de tipos, géneros, modos, formas; todos los modos de modos, géneros, tipos o formas; todas las formas de formas, etc.). El rasgo común a esas clases de clases es precisamente la recurrencia identificable a un rasgo común con el cual debería reconocerse la pertenencia a la clase. Debe haber ahí un rasgo del cual fiarse para decidir que tal acontecimiento textual, tal “obra” pertenece a tal clase (género, tipo, modo, forma, etc.). Y debe haber ahí un código que permita juzgar, gracias a ese rasgo, sobre la pertenencia a una clase. Por ejemplo, axioma muy pobre pero por lo mismo poco contestable, si existe un género (pongamos la novela, puesto que nadie parece contestarle la cualidad de género), entonces un código debe proporcionar un rasgo identificable y por tanto idéntico a sí mismo que autorice a determinar que tal texto pertenece a tal género o releva tal género entonces es ésta la paradoja, ésta es la ironía que no se reduce a una consciencia o una actitud: ese rasgo suplementario y distintivo, marca de la pertenencia o de la inclusión, no releva, por su parte, ningún género ni ninguna clase. La re-marca de pertenencia no pertenece. Pertenece sin pertenecer y el “sin” que relaciona la pertenencia con la no-pertenencia no parece sino el tiempo sin tiempo de un parpadeo. El parpadeo cierra, aunque apenas, un instante entre los instantes, y lo que cierra es seguramente el ojo, la vista, el día, la luz. Pero sin el descanso o el intervalo de un parpadeo, nada se dejaría ver a la luz del día. Para formularlo de la forma más pobre, más simple pero más apodíctica, la hipótesis que someto a su discusión sería la siguiente: un texto no sabría pertenecer a ningún género. Todo texto participa de uno o varios géneros, no hay texto sin género, hay siempre género y géneros, pero esta participación no es nunca una pertenencia. Y es así no por causa de un desbordamiento de riqueza o de productividad libre, anárquica o inclasificable, sino a causa del rasgo de participación mismo, del efecto de código y de la marca genérica. Enmarcándose en un género, un texto se desmarca de él. Forman lo que llamaré la cláusula de género, tomando claúsula a la vez como enunciado jurídico, la mención que hace derecho y texto de ley, pero también como cierre, la clausura que se excluye de lo que incluye (podría hablarse también sin parpadeo de una esclusa de género). La cláusula o la esclusa del género desclasifica lo que ella misma permite clasificar. Toca el clamor de la genealogía o de la genericidad, a los cuales sin embargo también da luz. Dando muerte a eso mismo que engendra, forma una extraña figura, una forma sin forma, resta casi invisible, no ve la luz o no se da luz o no se da a luz. Sin ella no hay ni género ni literatura, pero en cuanto hay ese parpadeo, esta cláusula o esta esclusa de género, en el instante mismo en que se encentan ahí un género o una literatura, la degeneración ha comenzado, el fin comienza. ni siquiera es de hecho un libro y fue publicado en 1973 con la forma editorial de folleto de 32 páginas bajo el título La folie du jour (La locura del día, la locura de la luz). Nombre del autor: Maurice Blanchot. Es un relato sin tema y sin causa que le lleguen de afuera; y, sin embargo, sin interioridad. Es el relato de un relato imposible cuya “producción” hace que ocurra lo que ocurre, o más bien lo que resta; pero el relato no lo relata, no se relaciona con ello como con un referente exterior, incluso aunque todo le resulte extraño, fuera de borde. Apenas puedo contar la historia de La folie du jour precisamente porque va de la posibilidad y de la imposibilidad de contar una historia. todo La folie du jour hace temblar, de forma discreta pero terriblemente eficiente, todas las seguridades sobre las cuales se construye tanto discurso, de entrada el valor de

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acontecimiento, de realidad, de ficción, de aparición, etc., arrastrando todo sobre la polisemia diseminal o loca de “jour”, de la palabra “jour”, “día” o “luz”, Su relato fiel de los acontecimientos debería hacer justicia a la ley. La ley exige un relato El “relato” que dice comenzar al fin, por imperativo legal, no es otro que el que ha comenzado desde el inicio de La folie du jour y en el cual por tanto viene a decir que comienza, etc. Y queda sin comienzo ni fin, sin contenido y sin borde. No hay más que contenido sin borde, y no hay más que borde sin contenido. Es por tanto imposible decidir si hay, si ha habido acontecimiento, relato, relato de acontecimiento o acontecimiento de relato. Imposible parar las líneas simples de marco de ese corpus, de esta elipse que se anula sin cesar en su propia expansión Todo es relato y nada lo es, la salida fuera del relato resta en el relato de un modo no inclusivo Maurice Blanchot ¿Un relato? Los signos de interrogación desaparecen enseguida dos veces Pero esta ley, en cuanto ley del género, no manda solamente sobre el género entendido como categoría del arte o de la literatura. La ley del género manda también, y también de modo paradójico, sobre lo que conecta al género con el engendramiento, las generaciones, la genealogía, la degeneración. Lo han visto ustedes ya anunciarse con todas las figuras de ese auto-reengendramiento degenerador de un relato, con esta figura de la ley que, como luz que es, desafía a la oposición entre la ley de la naturaleza y la ley de la historia simbólica. Lo que acaba de remarcarse sobre la doble invaginación quiasmática de los bordes basta para excluir que sean complicaciones de pura forma, y formalizables desde el exterior de un contenido. La cuestión del género literario no es una cuestión formal: atraviesa de parte a parte el motivo de la ley en general, de la generación, en sentidos natural y simbólico, del nacimiento, en sentidos natural y simbólico, de la diferencia de generación, de la diferencia sexual entre el género masculino y el género femenino, del himen entre los dos, de una relación sin relación entre los dos, de una identidad y de una diferencia entre lo femenino y lo masculino. Primera palabra y palabra imposible de La folie du jour, “yo” se presenta como yo, un hombre. La ley gramatical no deja sobre este sujeto ninguna duda. La primera frase, en masculino (“No soy sabio ni ignorante”), no dice nada más que una doble negación con respecto al saber (ni ... ni). No tiene nada de una presentación de sí. Pero la doble negación constituye el pasaje hacia una doble afirmación (sí, sí) que se liga o se alía consigo misma. Haciendo alianza o himen consigo misma, esta doble afirmación sin límite dice un sí sin mesura, excesivo, inmenso: a la vida y a la muerte.
No soy sabio ni ignorante. He conocido alegrías. Eso es decir demasiado poco; vivo, y esta vida me proporciona el mayor placer. Entonces, ¿la muerte? Cuando muera (quizá enseguida), conoceré un placer inmenso. No hablo del sabor anticipado de la muerte, que es insulso y a menudo desagradable. Sufrir embrutece. Pero ésta es la verdad remarcable de la cual estoy seguro: experimento en vivir un placer sin límite, y tendré al morir una satisfacción sin límite.

Ahora bien, siete párrafos después, la oportunidad, y la probabilidad, de una afirmación así se le concede a la mujer. Vuelve a la mujer. Más bien: no a la mujer, ni siquiera a lo femenino, al género femenino, a la generalidad del género femenino, sino, y por eso hablo de oportunidad y probabilidad, “casi siempre” a mujeres. Son “casi siempre” mujeres las que dicen sí,sí. A la vida y a la muerte. “Yo” tiene pues la oportunidad de ser mujer o de cambiar de sexo. La trans-sexualidad me permite, de forma más que metafórica o transferencial, engendrar. “Yo” puede dar nacimiento, y esto se marca, entre muchos otros signos que no puedo relevar aquí, en el hecho de que, en muchas ocasiones, yo “doy (a) luz”. En la retórica de La folie du jour, la expresión idiomática “dar luz” es parte pregnante de un juego polisémico y diseminal muy potente que no intentaré recoger aquí. Tomo de él solamente el sentido corriente y dominante en el sentimiento

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lingüístico: dar luz, dar a luz, es dar nacimiento, verbo cuyo sujeto es casi siempre materno, es decir, generalmente femenino. “Yo” da (a) luz. ¿A qué? Pues precisamente a la ley, o, más estrictamente, para comenzar, a los representantes de la ley, a los que detentan la autoridad, entendamos también la autoridad del autor, el derecho de autor. Reciben esta autoridad del simple hecho de tener derecho a mirar, derecho a ver, derecho a tener todo bajo sus ojos. No piden otra cosa, solamente este panóptico, esta sinopsis, pero nada menos. Ahora bien, ésta es la paradoja esencial: ¿de dónde toman y de quién ese poder, su poder-ver, que les permite disponer de “mí”? Pues de “mí”, del sujeto antes de que les esté sometido La ley, la luz, el día. Creemos poder en general oponer la ley a la afirmación y especialmente a la afirmación ilimitada, a la inmensidad del sí, sí. Nos la figuramos a menudo la ley como instancia del límite interdictor, de la obligación vinculante, negatividad de una línea de borde que no se debe franquear. Ahora bien, el rasgo más fuerte y más dividido de La folie du jour o de ¿Un relato? es el que relaciona el nacimiento de la ley, su genealogía, su engendramiento, su generación o su género, el género mismo de la ley, con el proceso de la doble afirmación. La desmesura del sí, sí no resulta ajena a la génesis de la ley. (Ni a la génesis a secas, porque se trata también, podría mostrarse fácilmente, de un relato del Génesis “a la luz de siete días” [pág. 20]). La doble afirmación no resulta ajena al género o al genio de la ley. No hay afirmación, y sobre todo no afirmación doble, sin que una ley vea la luz y sin que la luz se haga derecho. Esa es la locura de la luz, ése un relato en su verdad “remarcable”, en su verdad sin verdad. Ahora bien, el femenino, género casi generalmente afirmativo, “casi siempre mujeres”, es también el género de esta figura de la ley, no de sus representantes sino de la ley misma que a lo largo de todo el relato forma pareja conmigo, con el “yo” de la voz narrativa. La ley está en femenino. Ver la luz, ver el día, para la ley, eso era su locura; era que amaba la locura como la gloria, la ilustración soleada, la luz del escritor, del autor que dice “yo” y que da (a) luz a la ley. Dice que ella es insaturable, insaciable de su gloria, la de él, el que es también autor de la ley a la cual se somete, el que engendra, él, su madre, que no sabe ya decir “yo” y conservar la memoria. Yo soy la madre de la ley, ésa es la locura de mi hija. Es también la locura de la luz y del día, porque la luz, la palabra “luz”, en su abismo diseminal, es la ley, la ley de la ley. La locura de mi hija es querer nacer – como persona. En tanto resta “silueta”, sombra, perfil, doble, nunca vista de frente. Le había dicho, a la ley, para “tentarla”: “Acércate, que te vea cara a cara”.

Esa sería la “verdad remarcable”, la que abre la locura del día, y la que le gusta, como la ley, como la locura, al que dice “yo” o “yo/nosotros”, “je” o “je/nous”. Estemos atentos a esta sintaxis de la verdad. Ella, la ley, dice: “La verdad es que ya no podemos separarnos. Te seguiré a todas partes, viviré bajo tu tejado...”. Y él: “La verdad es que me gustaba...”, ella, la ley, pero también, siempre es el tema principal de estas frases, la verdad. No se la puede pensar sin la locura de la ley. La ley está loca. La ley es locura, la locura, pero la locura no es el predicado de la ley. No hay locura sin la ley, no puede pensarse la locura más que por relación a la ley. Es la ley, es una locura, la ley. Desde siempre el género en todos los géneros ha podido desempeñar el papel de principio de orden: semejanza, analogía, identidad y diferencia, clasificación taxonómica, ordenación y árbol genealógico, orden de la razón, orden de las razones, sentido del sentido, verdad de la verdad, luz natural y sentido de la historia. Ahora bien, la prueba de ¿Un relato? ha dado luz a la locura del género. Esa prueba (le) ha dado (a) luz en el sentido más deslumbrante, más cegador de la palabra. Y en la escritura de ¿Un relato?, en la literatura, practicando satíricamente todos los géneros, agotándolos pero sin dejarse nunca saturar por un catálogo de géneros, se ha puesto a hacer que dé vueltas la rosa de los géneros de Petersen como un sol loco. Y no lo hace solamente en la literatura, puesto que, al sustraer los bordes que separan modo y género, ha desbordado también y ha dividido los límites entre la literatura y los otros.

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LA VISIÓN DIONISÍACA DEL MUNDO Friedrich Nietzsche

Uno Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan la doctrina secreta de su visión del mundo, erigieron dos divinidades, Apolo y Dioniso, como doble fuente de su arte. En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la “voluntad” helénica, formando la obra de arte de la tragedia ática. En dos estados, en efecto, alcanza el ser humano la delicia de la existencia, en el sueño y en la embriaguez. La bella apariencia del mundo onírico, en el que cada hombre es artista completo, es la madre de todo arte figurativo y también, como veremos, de una mitad importante de la poesía. Gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan; no existe nada indiferente e innecesario. En la vida suprema de esta realidad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido de su apariencia; sólo cuando ese sentimiento cesa es cuando comienzan los efectos patológicos, en los que ya el sueño no restaura, y cesa la natural fuerza curativa de sus estados. Mas, en el interior de esa frontera, no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que dentro de nosotros buscamos con aquella inteligibilidad total: también las cosas serias, tristes, oscuras, tenebrosas son contempladas con el mismo placer sólo que también aquí el velo de la apariencia tiene qué estar en un movimiento ondeante, y no le es lícito encubrir del todo las formas básicas de lo real. Así, pues, mientras que el sueño es el juego del ser humano individual con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el sueño. La estatua, en cuanto bloque de mármol, es algo muy real, pero lo real de la estatua en cuanto figura onírica es la persona viviente del dios. Mientras la estatua flota aún como imagen de la fantasía ante los ojos del artista, éste continúa jugando con lo real; cuando el artista traspasa esa imagen al mármol, juega con el sueño. ¿En qué sentido fue posible hacer de Apolo el dios del arte? Sólo en cuanto es el dios de las representaciones oníricas. El es “el Resplandeciente” de modo total: en su raíz más honda es el dios del sol y de la luz, que se revela en el resplandor. La “belleza” es su elemento: eterna juventud le acompaña. Pero también la bella apariencia del mundo onírico es su reino: la verdad superior, la perfección propia de esos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad diurna, elévalo a la categoría de dios vaticinador, pero también ciertamente de dios artístico. El dios de la bella apariencia tiene que ser al mismo tiempo el dios del conocimiento verdadero. Pero aquella delicada frontera que a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no producir un efecto patológico, pues entonces la apariencia no sólo engaña, sino que embauca, no es lícito que falte tampoco en la esencia de Apolo: aquella mesurada limitación, aquel estar libre de las emociones más salvajes, aquella sabiduría y sosiego del dios-escultor. Su ojo tiene que poseer un sosiego “solar”: aun cuando esté encolerizado y mire con malhumor, se halla bañado en la solemnidad de la bella apariencia. El arte dionisíaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. En ambos estados el principium individuationis queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún, de lo universal-natural. Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también

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reconcilian al ser humano con la naturaleza. De manera espontánea ofrece la tierra sus dones, pacíficamente se acercan los animales más salvajes: panteras y tigres arrastran el carro adornado con flores, de Dioniso. Todas las delimitaciones de casta que la necesidad y la arbitrariedad han establecido entre los seres humanos desaparecen: el esclavo es hombre libre, el noble y el de humilde cuna se unen para formar los mismos coros báquicos. En muchedumbres cada vez mayores va rodando de un lugar a otro el evangelio de la “armonía de los mundos”: cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior, más ideal: ha desaprendido a andar y a hablar. Más aún: se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa. Al igual que los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural. Se siente dios: todo lo que vivía sólo en su imaginación, ahora eso él lo percibe en sí. ¿Qué son ahora para él las imágenes y las estatuas? El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte, camina tan extático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses. La potencia artística de la naturaleza, no ya la de un ser humano individual, es la que aquí se revela: un barro más noble, un mármol más precioso son aquí amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantiene con la naturaleza la misma relación que la estatua mantiene con el artista apolíneo. Así como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es el juego con la embriaguez. Cuando no se lo ha experimentado en si mismo, ese estado sólo se lo puede comprender de manera simbólica: es algo similar a lo que ocurre cuando se sueña y a la vez se barrunta que el sueño es sueño. De igual modo, el servidor de Dioniso tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho detrás de sí mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinación de ambos se muestra el artista dionisíaco. Esta combinación caracteriza el punto culminante del mundo griego: originariamente sólo Apolo es dios del arte en Grecia, y su poder fue el que de tal modo moderó a Dioniso, que irrumpía desde Asia, que pudo surgir la más bella alianza fraterna. Aquí es donde con más facilidad se aprehende el increíble idealismo del ser helénico: un culto natural que entre los asiáticos significa el más tosco desencadenamiento de los instintos inferiores, una vida animal panhetérica, que durante un tiempo determinado hace saltar todos los lazos sociales, eso quedó convertido entre ellos en una festividad de redención del mundo, en un día de transfiguración. Todos los instintos sublimes de su ser se revelaron en esta idealización de la orgía. Pero el mundo griego nunca había corrido mayor peligro que cuando se produjo la tempestuosa irrupción del nuevo dios. A su vez, nunca la sabiduría del Apolo délfico se mostró a una luz más bella. Al principio resistiéndose a hacerlo, envolvió al potente adversario en el más delicado de los tejidos, de modo que éste apenas pudo advertir que iba caminando semiprisionero. Debido a que los sacerdotes délficos adivinaron el profundo efecto del nuevo culto sobre los procesos sociales de regeneración y lo favorecieron de acuerdo con sus propósitos políticoreligiosos, debido a que el artista apolíneo sacó enseñanzas, con discreta moderación, del arte revolucionario de los cultos báquicos, debido, finalmente, a que en el culto délfico el dominio del año quedó repartido entre Apolo y Dioniso, ambos salieron, por así decirlo, vencedores en el certamen que los enfrentaba: una reconciliación celebrada en el campo de batalla. Si se quiere ver con claridad de qué modo tan poderoso el elemento apolíneo refrenó lo que de irracionalmente sobrenatural había en Dioniso, piénsese que en el período más antiguo de la música el género ditirámbico era al mismo tiempo el hesicástico. Cuanto más vigorosamente fue creciendo e1 espíritu artístico apolíneo, tanto más libremente se desarrolló el dios hermano Dioniso: al mismo tiempo que el primero llegaba a le visión plena, inmóvil, por así decirlo, de la belleza, en 1a época de Fidias, el segundo interpretaba en la tragedia los enigmas y los horrores del mundo y

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expresaba en 1a música trágica el pensamiento más íntimo de la naturaleza, el hecho de que la «voluntad» hila en y por encima de todas las apariencias. Aun cuando la música sea también un arte apolíneo, tomadas las cosas con rigor sólo lo es el ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposición de estados apolíneos: la música de Apolo es arquitectura en sonidos, y además, en sonidos sólo insinuados, como son los propios de la cítara. Cuidadosamente se mantuvo apartado cabalmente el elemento que constituye e1 carácter de la música dionisiaca, más aún, de la música en cuanto tal, el poder estremecedor del sonido y e1 mundo completamente incomparable de 1a armonía. Para percibir ésta poseía el griego una sensibilidad finísima, como es forzoso inferir de la rigurosa caracterización de las tonalidades, si bien en ellos es mucho menor que en el mundo moderno la necesidad de, una armonía acabada, que realmente suene. En la sucesión de armonías, y ya en su abreviatura, en la denominada melodía, la «voluntad» se revela con total inmediatez sin haber ingresado antes en ninguna apariencia. Cualquier individuo puede servir de símbolo, puede servir, por así decirlo, de caso individual de una regla general; pero, a la inversa, la esencia de lo aparencial la expondrá el artista dionisíaco de un modo inmediatamente comprensible: él manda, en efecto, sobre el caos de la voluntad no devenida aún figura, y puede sacar de él, en cada momento creador, un mundo nuevo, pero también el antiguo, conocido como apariencia. En este último sentido es un músico trágico. En la embriaguez dionisíaca, en e1 impetuoso recorrido de todas las escalas anímicas durante las excitaciones narcóticas, o en el desencadenamiento de los instintos primaverales, la naturaleza se manifiesta en su fuerza más alta: vuelve a juntar a los individuos y los hace sentirse como una sola cosa, de tal modo que el principium individuationis aparece, por así decirlo, como un permanente estado de debilidad de la voluntad. Cuanto más decaída se encuentra la voluntad, tanto más se desmigaja todo en lo individua1; cuanto más egoísta, arbitrario es el modo como el individuo está desarro1lado, tanto más débil es el organismo al que sirve. Por esto, en aquellos estados prorrumpe, por así decirlo, un rasgo sentimental de la voluntad, un «sollozo de la criatura» por las cosas perdidas: en el placer supremo resuena el grito del espanto, 1os gemidos nostálgicos de una pérdida insustituible. La naturaleza exuberante celebra a la vez sus saturnales y sus exequias. Los afectos de sus sacerdotes están mezclados del modo más prodigioso, 1os dolores despiertan placer, el júbilo arranca del pecho sonidos llenos de dolor. El dios, el liberador, ha liberado a todas 1as cosas de sí mismas, ha transformado todo. El canto y la mímica de las masas excitadas de ese modo, en las que la naturaleza ha cobrado voz y movimiento, fueron para e1 mundo greco-homérico algo completamente nuevo e inaudito; para él aquello era algo oriental, a lo que tuvo que someter con su enorme energía rítmica y plástica, y que sometió, como sometió en aquella época el estilo de los templos egipcios. Fue el pueblo apolíneo el que aherrojó al instinto prepotente con las cadenas de la belleza; él fue el que puso el yugo a los elementos más peligrosos de la naturaleza, a sus bestias más salvajes. Cuando más admiramos el poder idealista de Grecia es al comparar su espiritualización de la fiesta de Dioniso con lo que en otros pueblos surgió de idéntico origen. Festividades similares son antiquísimas, y se las puede demostrar por doquier, siendo las más famosas las que se celebraban en Babilonia bajo el nombre de los saces. Aquí, en una fiesta que duraba cinco días, todos los lazos públicos y sociales quedaban rotos; pero lo central era el desenfreno sexual, la aniquilación de toda relación familiar por un heterismo ilimitado. La contrapartida de esto nos la ofrece la imagen de la fiesta griega de Dioniso trazada por Eurípides en Las bacantes: de esa imagen fluyen el mismo encanto, la misma transfiguradora embriaguez musical que Escopas y Praxíteles condensaron en estatuas. Un mensajero narra que, en el calor del mediodía, ha subido con los rebaños a las cumbres de las montañas: es el momento justo y el lugar justo para ver cosas no vistas; ahora Pan duerme, ahora el cielo es el trasfondo inmóvil de una aureola,

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ahora florece el día. En una pradera el mensajero divisa tres coros de mujeres, que yacen diseminados por el suelo en actitud decente: muchas mujeres se han apoyado en troncos de abetos: todas las cosas dormitan. De repente la madre de Penteo comienza a dar gritos de júbilo, el sueño queda ahuyentado, todas se ponen de pie, un modelo de nobles costumbres; las jóvenes muchachas y las mujeres dejan caer los rizos sobre los hombros, la piel de venado es puesta en orden, si, al dormir, los lazos y las cintas se habían soltado. Las mujeres se ciñen con serpientes, que lamen confiadamente sus mejillas, algunas toman en sus brazos lobos y venados jóvenes y los amamantan. Todas se adornan con coronas de hiedra y con enredaderas; una percusión con el tirso en las rocas, y el agua sale a borbotones; un golpe con el bastón en el suelo, y un manantial de vino brota. Dulce miel destila de las ramas; basta que alguien toque el suelo con las puntas de los pies para que brote leche blanca como la nieve. – Es éste un mundo sometido a una transformación mágica total, la naturaleza celebra su festividad de reconciliación en el ser humano. El mito dice que Apolo recompuso al desgarrado Dioniso. Esta es la imagen del Dioniso recreado por Apolo, salvado por éste de su desgarramiento asiático. – dos Los dioses griegos, con la perfección con que se nos aparecen ya en Homero, no pueden ser concebidos, ciertamente, como frutos de la indigencia y de la necesidad : tales seres nos los ideó ciertamente el ánimo estremecido por la angustia: no para apartarse de la vida proyectó una fantasía genial sus imágenes en el azul. En éstas habla una religión de la vida, no del deber, o de la ascética, o de la espiritualidad. Todas estas figuras respiran el triunfo de la existencia, un exuberante sentimiento de vida acompaña su culto. No hacen exigencias: en ellas está divinizado lo existente, lo mismo si es bueno que si es malo. Comparada con la seriedad, santidad y rigor de otras religiones, corre la griega peligro de ser infravalorada como si se tratase de un jugueteo fantasmagórico, – si no traemos a la memoria un rasgo, a menudo olvidado, de profundísima sabiduría, mediante el cual aquellos dioses epicúreos aparecen de súbito como creación del incomparable pueblo de artistas y casi como creación suma. La filosofía del pueblo es la que e1 encadenado dios de los bosques desvela a los mortales: «Lo mejor de todo es no existir, lo mejor en segundo lugar, morir pronto.» Esta misma filosofía es la que forma el trasfondo de aquel mundo de dioses. El griego conoció los horrores y espantos de la existencia, mas, para poder vivir, los encubrió: una cruz oculta bajo rosas, según el símbolo de Goethe. Aquel Olimpo luminoso logró imponerse únicamente porque el imperio tenebroso del Destino, el cual dispone una temprana muerte para Aquiles y un matrimonio atroz para Edipo, debía quedar ocultado por las resplandecientes figuras de Zeus, de Apolo, de Hermes, etc. Si a aquel mundo intermedio alguien le hubiera quitado el brillo artístico, habría sido necesario seguir la sabiduría del dios de los bosques, acompañante de Dioniso. Esa necesidad fue la que hizo que el genio artístico de este pueblo crease esos dioses. Por ello, una teodicea no fue nunca un problema helénico: la gente se guardaba de imputar a los dioses la existencia del mundo y, por tanto, la responsabilidad por el modo de ser de éste. También los dioses están sometidos a la necesidad: es ésta una confesión hecha por la más rara de las sabidurías. Ver la propia existencia, ta1 como ésta es ahora, en un espejo transfigurador, y protegerse con ese espejo contra la Medusa – ésa fue la estrategia genial de la «voluntad» helénica para poder vivir en absoluto. ¡Pues de qué otro modo habría podido soportar la existencia este pueblo infinitamente sensible, tan brillantemente capacitado para el sufrimiento, si en sus dioses aquélla no se le hubiera mostrado circundada de una aureola superior! El mismo instinto que da vida al arte, como un complemento y una consumación de la existencia destinados a inducir a seguir viviendo, fue el que hizo surgir también el mundo olímpico, mundo de belleza, de sosiego, de goce. Merced al efecto producido por tal religión, la vida es concebida en el mundo homérico como lo apetecible de suyo: la vida bajo el luminoso resplandor solar de

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tales dioses. El dolor de los hombres homéricos se refiere a la separación de esta existencia, sobre todo a una separación pronta: cuando el lamento resuena, éste habla del Aquiles «de corta vida», del rápido cambio del género humano, de la desaparición de la edad heroica. No es indigno del más grande de los héroes el anhelar seguir viviendo, aunque sea como jornalero. Nunca la «voluntad» se ha expresado con mayor franqueza que en Grecia, cuyo lamento mismo sigue siendo su canto de alabanza. Por ello el hombre moderno anhela aquella época en la que cree oír el acorde pleno entre naturaleza y ser humano, por ello es lo helénico el santo y seña de todos los que han de mirar a su alrededor en busca de modelos resplandecientes para su afirmación consciente de la vida; por ello, en fin, ha surgido, entre las manos de escritores dados a los placeres, el concepto de «jovialidad griega», de tal modo que, de manera irreverente, una negligente vida perezosa osa disculparse, más aún, honrarse con la palabra «griego». En todas estas representaciones, que se descarrían yendo de lo más noble a lo más vulgar, el mundo griego ha sido tomado de un modo demasiado basto y simple, y en cierta manera ha sido configurado a imagen de naciones unívocas y, por así decirlo, unilaterales (por ejemplo, los romanos). Se debería sospechar, sin embargo, que hay una necesidad de apariencia artística también en la visión del mundo de un pueblo que suele transformar en oro todo lo que toca. Realmente, también nosotros, como hemos insinuado ya, tropezamos en esta visión del mundo con una enorme ilusión, con la misma ilusión de que la naturaleza se sirve tan regularmente para alcanzar sus finalidades. La verdadera meta queda tapada por una imagen ilusoria: hacia ésta alargamos nosotros las manos, y mediante ese engaño la naturaleza alcanza aquélla. En los griegos la voluntad quiso contemplarse a sí misma transfigurada en obra de arte: para glorificarse ella a sí misma, sus criaturas tenían que sentirse dignas de ser glorificadas, tenían que volver a verse en una esfera superior, elevadas, por así decirlo, a lo ideal, sin que este mundo perfecto de la intuición actuase como un imperativo o como un reproche. Esta es la esfera de la belleza, en la que los griegos ven sus imágenes reflejadas como en un espejo, los Olímpicos. Con esta arma luchó la voluntad helénica contra el talento para el sufrimiento y para la sabiduría del sufrimiento, que es un talento correlativo del artístico. De esta lucha, y como memorial de su victoria, nació la tragedia. La embriaguez del sufrimiento y el bello sueño tienen sus distintos mundos de dioses: la primera, con la omnipotencia de su ser, penetra en los pensamientos más íntimos de la naturaleza, conoce el terrible instinto de existir y a la vez la incesante muerte de todo lo que comienza a existir; los dioses que ella crea son buenos y malvados, se asemejan al azar, horrorizan por su irregularidad, que emerge de súbito, carecen de compasión y no, encuentran placer en lo bello. Son afines a la verdad, y se aproximan al concepto; raras veces, y con dificultad, se condensan en figuras. El mirar a esos dioses convierte en piedra al que lo hace: ¿cómo vivir con ellos? Pero tampoco se debe hacerlo: ésta es su doctrina. Dado que ese mundo de dioses no puede ser encubierto del todo, como un secreto vituperable, la mirada tiene que ser desviada del mismo por el resplandeciente: producto onírico situado junto a él, el mundo olímpico: por ello el ardor de sus colores, la índole sensible de sus figuras se intensifican tanto más cuanto más enérgicamente se hacen valer a sí mismas la verdad o el símbolo de las mismas. Pero la lucha entre verdad y belleza nunca fue mayor que cuando aconteció la invasión del culto dionisíaco: en él la naturaleza se desvelaba y hablaba de su secreto con una claridad espantosa, con un tono frente al cual la seductora apariencia casi perdía su poder. En Asia tuvo su origen aquel manantial: pero fue en Grecia donde tuvo que convertirse en un río, porque aquí encontró por vez primera lo que Asia no le había ofrecido, la sensibilidad más excitable y la capacidad más fina para el sufrimiento, emparejadas con la sensatez y la perspicacia más ligeras. ¿Cómo salvó Apolo a Grecia? El nuevo advenedizo fue ganado para e1 mundo de la bella apariencia, para el mundo olímpico: le fueron ofrecidos en holocausto muchos de los honores de las divinidades más prestigiosas,

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de Zeus, por ejemplo, y de Apolo. Nunca se le han hecho mayores cumplidos a un extraño: pero es que éste era también un extraño terrible (hostis [enemigo] en todos los sentidos), lo bastante poderoso como para reducir a ruinas la casa que le ofrecía hospitalidad. Una gran revolución se inició en todas las formas de vida: en todas partes se infiltró Dioniso, también en el arte. La mirada, lo bello, la apariencia delimitan el ámbito del arte apolíneo; es el mundo transfigurado del ojo, que en sueños, con los párpados cerrados, crea artísticamente. A ese estado onírico quiere trasladarnos también la epopeya: teniendo los ojos abiertos, no debemos ver nada, sino deleitarnos con las imágenes interiores, que el rapsoda intenta, a través de conceptos, excitarnos a producir. El efecto de las artes figurativas es alcanzado aquí mediante un rodeo: mientras que con el mármol tallado el escultor nos conduce al dios vivo intuido por él en sueños, de tal modo que la figura que flota propiamente como finalidad se hace clara tanto para el escultor como para el contemplador, y el primero induce al último, mediante la figura intermedia de la estatua, a reintuirla: el poeta épico ve idéntica figura viviente y quiere presentarla también a otros para que la contemplen. Pero ya no interpone una estatua entre él y los hombres: antes bien, narra cómo aquella figura demuestra su vida, en movimientos, sonidos, palabras, acciones, nos constriñe a reducir a su causa una muchedumbre de efectos, nos obliga a realizar una composición artística. Ha alcanzado su meta cuando vemos claramente ante nosotros la figura, o el grupo, o la imagen, cuando nos hace partícipes de aquel estado onírico en el que él mismo engendró antes aquellas representaciones. El requerimiento de la epopeya a que realicemos una creación plástica demuestra cuán absolutamente distinta de la epopeya es la lírica, ya que ésta jamás tiene como meta el dar forma a unas imágenes. Lo común a ambas es tan sólo algo material, la palabra, o, dicho de manera más general, el concepto: cuando nosotros hablamos de poesía, no tenemos con esto una categoría que estuviese coordinada con el arte plástico y con la música, sino una conglutinación de dos medios artísticos que en sí son totalmente dispares, el primero de los cuales significa un camino hacia el arte plástico, y el segundo, un camino hacia la música: pero ambos son tan sólo caminos hacia la creación artística, ellos mismos no son artes. En este sentido, naturalmente, también la pintura y la escultura son tan sólo medios artísticos: el arte propiamente dicho es la capacidad de crear imágenes, independientemente de que sea un pre-crear o un post-crear. En esta propiedad una propiedad general humana – se basa el significado cultural del arte. El artista, en cuanto es el que nos obliga al arte mediante medios artísticos – no puede ser a la vez el órgano que absorba la actividad artística. El culto a las imágenes en la cultura apolínea, ya se expresase ésta en el templo, o en la estatua, o en la epopeya homérica, tenía su meta sublime en la exigencia, ética de la mesura, exigencia que corre paralela a la exigencia estética de la belleza. La mesura instituida como exigencia no resulta posible más que allí donde se considera que la mesura, el límite, es conocible. Para poder respetar los propios límites hay que conocerlos: de aquí la admonición apolínea: conócete, a ti mismo. Pero el único espejo en que el griego apolíneo podía verse, es decir, conocerse, era el mundo de los dioses olímpicos: y en éste reconocía él su esencia más propia, envuelta en la bella apariencia del sueño. La mesura, bajo cuyo yugo se movía el nuevo mundo divino (frente a un derrocado mundo de Titanes), era la mesura de la belleza: el límite que el griego tenía que respetar, era el de la bella apariencia. La finalidad más íntima de una cu1tura orientada hacia la apariencia y la mesura sólo puede ser, en efecto, el encubrimiento de la verdad: tanto, al infatigable investigador que está al servicio de la verdad como al prepotente Titán se les gritaba el amonestador: nada demasiado. En Prometeo se le muestra a Grecia un ejemplo de cómo el favorecimiento demasiado grande del conocimiento humano produce efectos nocivos tanto para el favorecedor como para el favorecido. Quien quiera salir airoso con su sabiduría ante el dios, tiene, como Hesíodo, que: guardar las medidas de la sabiduría. En un mundo estructurado de esa forma y artificialmente protegido irrumpió ahora el extático sonido de la fiesta dionisíaca, en el cual la desmesura

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toda de la naturaleza se revelaba a la vez en placer y dolor y conocimiento. Todo lo que hasta ese momento era considerado como límite, como determinación de la mesura, demostró ser aquí una apariencia artificial: la «desmesura» se desveló como verdad. Por vez primera alzó su rugido el canto popular, demónicamente fascinador, en una completa borrachera de sentimiento prepotente. (¿Qué significaba, frente a esto, el salmodiante artista de Apolo, con los sones sólo medrosamente insinuados de su cítara? Lo que antes fue propagado, a través de castas, en corporaciones poético-musicales, y mantenido al mismo tiempo apartado de toda participación profana; lo que, con la fuerza del genio apolíneo, tenía que perdurar en el nivel de una arquitectónica sencilla, el elemento musical, aquí eso se despojó de todas las barreras: el ritmo, que antes se movía únicamente en un zigzag sencillísimo, desató ahora sus miembros y se convirtió en un baile de bacantes: el sonido se dejó oír no ya, como antes, en una atenuación espectral, sino en la intensificación por mil que la masa le daba, y acompañado por instrumentos de viento de sonidos profundos. Y aconteció lo más misterioso: aquí vino al mundo la armonía, la cual hace directamente comprensible en su movimiento la voluntad de la naturaleza. Ahora se dejaron oír en la cercanía de Dioniso cosas que, en el mundo apolíneo, yacían artificialmente escondidas: el resplandor entero de los dioses olímpicos palideció ante la sabiduría de Sileno. Un arte que en su embriaguez extática hablaba la verdad ahuyentó a las musas de las artes de la apariencia; en el olvido de sí producido por los estados dionisíacos pereció el individuo, con sus límites y mesuras; y un crepúsculo de los dioses se volvió inminente. ¿Cuál era el propósito de la voluntad, la cual es, en última instancia, una sola, al dar entrada a los elementos dionisíacos, en contra de su propia creación apolínea? Tendía hacia una nueva y superior invención de la existencia, hacia el nacimiento del pensamiento trágico. – tres El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia, contiene, mientras dura, un elemento letárgico, en el cual se sumergen todas las vivencias del pasado. Quedan de este modo separados entre sí, por este abismo del olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la consciencia, es sentida en cuanto tal con náusea: un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de tales estados. En el pensamiento lo dionisiaco es contrapuesto, como un orden superior del mundo, a un orden vulgar y malo: el griego quería una huida absoluta de este mundo de culpa y de destino. Apenas se consolaba con un mundo después de la muerte: su anhelo tendía más alto, más allá de los dioses, el griego negaba la existencia, junto con su policromo y resplandeciente reflejo en los dioses. En la consciencia del despertar de la embriaguez ve por todas partes lo espantoso o absurdo del ser hombre: esto le produce náusea. Ahora comprende la sabiduría del dios de los bosques. Aquí ha sido alcanzado el límite más peligroso que la voluntad helénica, con su principio básico optimista-apolíneo, podía permitir. Aquí esa voluntad intervino enseguida con su fuerza curativa natural, para dar la vuelta a ese estado de ánimo negador: el medio de que se sirve es la obra de arte trágica y la idea trágica. Su propósito no podía ser en modo alguno sofocar el estado dionisíaco y, menos aún, suprimirlo; era imposible un sometimiento directo, y si era posible, resultaba demasiado peligroso: pues el elemento interrumpido en su desbordamiento se abría paso por otras partes y penetraba a través de todas las venas de la vida. Sobre todo se trataba de transformar aquellos pensamientos de náusea sobre lo espantoso y lo absurdo de la: existencia en representaciones con las que se pueda vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo ridículo, descarga artística de la náusea de lo absurdo. Estos dos

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elementos, entreverados uno con otro, se unen para formar una obra de arte que recuerda la embriaguez, que juega con la embriaguez. Lo sublime y lo ridículo están un paso más allá del mundo de la bella apariencia, pues en ambos conceptos se siente una contradicción. Por otra parte, no coinciden en modo alguno con la verdad: son un velamiento de la verdad velamiento que es, desde luego, más transparente que la belleza pero que no deja de ser un velamiento. Tenemos, pues, en ellos un mundo intermedio entre la belleza y la verdad: en ese mundo es posible una unificación de Dioniso y Apolo. Ese mundo se revela en un juego con la embriaguez, no en un quedar engullido completamente por la misma. En el actor teatral reconocemos nosotros al hombre dionisíaco, poeta, cantor, bailarín instintivo, pero como hombre dionisíaco representado (gespielt). El actor teatral intenta alcanzar el modelo del hombre dionisíaco en el estremecimiento de la sublimidad, o también en el estremecimiento de la carcajada: va más allá de la belleza, y sin embargo. no busca la verdad. Permanece oscilando entre ambas. No aspira a la bella apariencia, pero sí a la apariencia, no aspira a la verdad, pero sí a la verosimilitud. (El símbolo, signo de la verdad.) El actor teatral no fue al principio, como es obvio, un individuo: lo que debía ser representado era, en efecto, la masa dionisíaca, el pueblo: de aquí el coro ditirámbico. Mediante el juego con la embriaguez, tanto el actor teatral mismo como el coro de espectadores que le rodeaba debían quedar descargados, por así decirlo, de la embriaguez. Desde el punto de vista del mundo apolíneo hubo que salvar y expiar a Grecia: Apolo, el auténtico dios salvador y expiador, salvó al griego tanto del éxtasis clarividente como de la náusea producida por la existencia – mediante la obra de arte del pensamiento trágico-cómico. El nuevo mundo del arte, el de lo sublime y lo ridículo, el de la «verosimilitud», descansaba en una visión de los dioses y del mundo distinta de la antigua de la bella apariencia. El conocimiento de los horrores y absurdos de la existencia, del orden perturbado y de la irregularidad irracional, y, en general, del enorme sufrimiento existente en la naturaleza entera, había arrancado el velo a las figuras tan artificialmente veladas del Destino y de las Erinias, de la Medusa y de la Gorgona: los dioses olímpicos corrían máximo peligro. En la obra de arte trágicocómica fueron salvados, al quedar sumergidos también ellos en el mar de lo sublime y de lo ridículo: cesaron de ser sólo «bellos», absorbieron dentro de sí, por decirlo de este modo, aquel orden divino anterior y su sublimidad. Ahora se separaron en dos grupos, sólo unos pocos se balanceaban en medio, como divinidades unas veces sublimes y otras veces ridículas. Fue - sobre todo Dioniso mismo el que recibió ese ser escindido. En dos tipos es donde mejor se muestra cómo fue posible volver a vivir ahora en el periodo trágico de Grecia: en Esquilo y en Sófocles. Al primero, en cuanto pensador, donde más se le aparece lo sublime es en la justicia grandiosa. Hombre y dios mantienen en Esquilo una estrechísima comunidad subjetiva: lo divino, justo, moral y lo feliz están para él unitariamente entretejidos entre sí. Con esta balanza se mide el ser individual, sea un hombre o sea un Titán. Los dioses son reconstruidos de acuerdo con esta norma de la justicia. Así, por ejemplo, la creencia popular en el demón cegador que induce a la culpa – residuo de aque1 antiquísimo mundo de dioses destronado por los Olímpicos – es corregida a1 quedar transformado ese demón en un instrumento en manos de Zeus, que castiga con justicia. El pensamiento asimismo antiquísimo – e igualmente extraño a los Olímpicos – de la maldición de la estirpe queda despojado de toda aspereza – pues en Esquilo no existe, para el individuo, ninguna necesidad de cometer un delito, y todo el mundo puede escapar a ella. Mientras que administración de la sorprendente – en administración de la Esquilo encuentra lo sublime en la sublimidad de 1a justicia por los Olímpicos, Sófocles lo ve – de modo la sublimidad de la impenetrabilidad de esa misma justicia. El restablece en su integridad el punto de vista

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popular. El inmerecimiento de un destino espantoso le parecía sublime a Sófocles, los enigmas verdaderamente insolubles de la existencia humana fueron su musa trágica. El sufrimiento logra en él su transfiguración; es concebido como algo santificador. La distancia entre lo humano y lo divino es inmensa; por ello lo que procede es la sumisión y la resignación más hondas. La auténtica virtud es la cordura, en realidad una virtud negativa. La humanidad heroica es la más noble de todas, sin aquella virtud; su destino demuestra aquel abismo insalvable. Apenas existe la culpa, sólo una falta de conocimiento sobre el valor del ser humano y sus límites. Este punto de vista es, en todo caso, más profundo e íntimo que el de Esquilo, se aproxima significativamente a la verdad dionisíaca, y la expresa sin muchos símbolos y, ¡a pesar de ello!, aquí reconocemos el principio ético de Apolo entreverado en la visión dionisíaca del mundo. En Esquilo la náusea queda disuelta en el terror sublime frente a la sabiduría del orden del mundo, que resulta difícil de conocer debido únicamente a la debilidad del ser humano. En Sófocles ese terror es todavía más grande pues aquella sabiduría es totalmente insondable. Es el estado de ánimo, más puro, de la piedad, en el que no hay lucha, mientras que el estado de ánimo esquileo tiene constantemente la tarea de justificar la administración de la justicia por los dioses, v por ello se detiene siempre ante nuevos problemas. El «límite del ser humano», que Apolo ordena investigar, es cognoscible para Sófocles, pero es más estrecho y restringido de lo que Apolo opinaba en la época predionisiaca. La falta de conocimiento que el ser humano tiene acerca de sí mismo es el problema sofocleo, la falta de conocimiento que el ser humano tiene acerca de los dioses es el problema esquileo. ¡Piedad, máscara extrañísima del instinto vital! ¡Entrega a un mundo onírico perfecto, al que se le confiere la suprema sabiduría moral! ¡Huida de la verdad, para poder adorarla desde la lejanía, envuelto en nubes! ¡Reconciliación con la realidad, porque es enigmática! ;Aversión al desciframiento de los enigmas, porque nosotros no somos dioses! ¡Placentero arrojarse al polvo, sosiego feliz de la infelicidad! ¡Suprema autoalienación del ser humano en su suprema expresión! ¡Glorificación y transfiguración de los medios de horror y de los espantos de la existencia, considerados como remedios de la existencia! ¡Vida llena de alegría en el desprecio de la vida! ¡Triunfo de la vida en su negación! En este nivel del conocimiento no hay más que dos caminos, el del santo y el del artista trágico: ambos tienen en común el que, aun poseyendo un conocimiento clarísimo de la nulidad de la existencia, pueden continuar viviendo sin barruntar una fisura en su visión del mundo. La náusea que causa el seguir viviendo es sentida como medio para crear, ya se trate de un crear santificador, ya de un crear artístico. Lo espantoso o lo absurdo resulta sublimador, pues sólo en apariencia es espantoso o absurdo. La fuerza dionisíaca de la transformación mágica continúa acreditándose aquí en la cumbre más elevada de esta visión del mundo: todo lo real se disuelve en apariencia, y detrás de ésta se manifiesta la unitaria naturaleza de la voluntad, totalmente envuelta en la aureola de la sabiduría y de la verdad, en un brillo cegador. La ilusión, el delirio se encuentran en su cúspide. – Ahora ya no parecerá inconcebible el que la misma voluntad, que, en cuanto apolínea, ordenaba el mundo helénico, acogiese dentro de sí su otra forma de aparecer, la voluntad dionisíaca. La lucha entre ambas formas de aparecer la voluntad tenía una meta extraordinaria, crear una posibilidad más alta de la existencia y llegar también en ella a una glorificaci6n más alta (mediante el arte). No era ya el arte de la apariencia, sino el arte trágico la forma de glorificación: en éste, sin embargo, queda comp1etamente absorbido aquel arte de la apariencia. Así como el elemento dionisíaco se infiltró en la vida apolínea, así como la apariencia se estableció también aquí como límite, de igual manera el arte trágico-

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dionisíaco no es ya la «verdad». Aquel cantar y bailar no es ya embriaguez instintiva natural: la masa coral presa de una excitación dionisiaca no es ya la masa popular poseída inconscientemente por el instinto primaveral. Ahora la verdad es simbolizada, se sirve de la apariencia, y por ello puede y tiene que utilizar también las artes de la apariencia. Pero surge una gran diferencia con respecto al arte anterior, consistente en que ahora se recurre conjuntamente a la ayuda de todos los medios artísticos de la apariencia, de tal manera que la estatua camina, las pinturas de los periactos se desplazan, unas veces es el templo y otras veces es el palacio lo que es presentado a1 ojo mediante esa pared posterior. Notamos, pues, al mismo tiempo, una cierta indiferencia con respecto a la apariencia, la cual tiene que renunciar aquí a sus pretensiones eternas, a sus exigencias soberanas. La apariencia ya no es gozada en modo alguno como apariencia, sino como símbolo, como signo de la verdad. De aquí la fusión – en sí misma chocante – de los medios artísticos. El indicio más claro de este desdén por la apariencia es la máscara. Al espectador se le hace, pues, la exigencia dionisíaca consistente en que a él todo se le presenta mágicamente transformado, en que él ve siempre algo más que el símbolo, en que todo el mundo visible de la escena y de la orquesta es el reino de los milagros. ¿Pero dónde está el poder que traslada al espectador a ese estado de ánimo creyente en milagros, mediante el cual ve transformadas mágicamente todas las cosas? ¿Quién vence al poder de la apariencia, y la depotencia, reduciéndola a símbolo? Es la música. – cuatro Eso que nosotros llamamos «sentimiento», la filosofía que camina por las sendas de Schopenhauer enseña a concebirlo como un complejo de representaciones y estados volitivos inconscientes. Las aspiraciones de la voluntad se expresan, sin embargo, en forma de placer o displacer, y en esto muestran una diversidad só1o cuantitativa. No hay especies distintas de placer, pero sí grados del mismo, y un sinnúmero de representaciones concomitantes. Por placer hemos de entender la satisfacción de la voluntad única, por displacer, su no-satisfacción. ¿De qué manera se comunica el sentimiento? Parcialmente, pero muy parcialmente, se lo puede trocar en pensamientos, es decir, en representaciones conscientes; esto afecta, naturalmente, só1o a la parte de las representaciones concomitantes. Pero siempre queda, también en este campo del sentimiento, un residuo insoluble. Únicamente con la parte soluble es con la que tiene que ver el lenguaje, es decir, el concepto: según esto, el límite de la poesía queda determinado por la expresabilidad del sentimiento. Las otras dos especies de comunicación son completamente instintivas, actúan sin consciencia, y sin embargo lo hacen de una manera adecuada a la finalidad. Son el lenguaje de los gestos y el de los sonidos. El lenguaje de los gestos consta de símbolos inteligibles por todos y es producido por movimientos reflejos. Esos símbolos son visibles: el ojo que los ve transmite inmediatamente el estado que provocó el gesto y al que éste simboliza: casi siempre el vidente siente una inervación simpática de las mismas partes visuales o de los mismos miembros cuyo movimiento él percibe. Símbolo significa aquí una copia completamente imperfecta, fragmentaria, un signo alusivo, sobre cuya comprensión hay que llegar a un acuerdo: sólo que, en este caso, la comprensión general es una comprensión instintiva, es decir, no ha pasado a través de la consciencia clara. ¿Qué es lo que el gesto simboliza de aquel ser dual, del sentimiento? Evidentemente, la representación concomitarte, pues sólo ésta puede ser insinuada, de manera incompleta y fragmentaria, por el gesto visible: una imagen sólo puede ser simbolizada por una imagen. La pintura y la escultura representan al ser humano en el gesto: es decir, remedan el símbolo y han alcanzado sus efectos cuando nosotros comprendemos el símbolo. El placer de mirar consiste en la comprensión del símbolo, a pesar de su apariencia. El actor teatral, en cambio, representa el símbolo en realidad, no sólo

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en apariencia: pero su efecto sobre nosotros no descansa en la comprensión del mismo: antes bien, nosotros nos sumergimos en el sentimiento simbolizado y nos quedamos detenidos en el placer por la apariencia, en la bella apariencia. De esta manera en el drama la decoración no suscita en absoluto el placer de la apariencia, sino que nosotros la concebimos como símbolo y comprendemos la cosa real aludida por ella. Muñecos de cera y plantas reales son aquí para nosotros completamente admisibles, junto a plantas y muñecos meramente pintados, en demostración de que lo que aquí nos hacemos presente es la realidad, no la apariencia artística. La verosimilitud, no ya la belleza, es aquí la tarea. Pero ¿qué es la belleza? – «La rosa es bella» significa tan sólo: la rosa tiene una apariencia buena, tiene algo agradablemente resplandeciente. Con esto no se quiere decir nada sobre su esencia. La rosa agrada, provoca placer, en cuanto apariencia: es decir, la voluntad está satisfecha por el aparecer de la rosa, el placer por la existencia queda fomentado de ese modo. La rosa es – según su apariencia – una copia fiel de su voluntad: lo cual es idéntico con esta forma: la rosa corresponde, según su apariencia, a la determinación genérica. Cuanto más hace esto, tanto más bella es: si corresponde según su esencia a aquella determinación, es «buena». «Una pintura bella» significa tan sólo: la representación que nosotros tenemos de una pintura queda aquí cumplida pero cuando nosotros denominamos «buena» a una pintura, decimos que nuestra representación de una pintura es la representación que corresponde a la esencia de la pintura. Casi siempre, sin embargo, por una pintura bella se entiende una pintura que representa algo bello: éste es el juicio de los legos. Estos disfrutan la belleza de la materia: así debemos disfrutar nosotros las artes figurativas en el drama, sólo que aquí la tarea no puede ser la de representar únicamente algo bello: basta con que parezca verdadero. El objeto representado debe ser aprehendido de 1a manera más sensible y viva posible; debe producir el efecto de que es verdad: lo contrario de esa exigencia es lo que se reivindica en toda obra de la bella apariencia. – Pero cuando lo que el gesto simboliza del sentimiento son las representaciones concomitantes, ¿bajo qué símbolo se nos comunican las emociones de la voluntad misma, para que las comprendamos? ¿Cuál es aquí la mediación instintiva? La mediación del sonido. Tomando las cosas con mayor rigor, lo que el sonido simboliza son los diferentes modos de placer y de displacer – sin ninguna representación concomitante. Todo lo que nosotros podemos decir para caracterizar los diferentes sentimientos de displacer son imágenes de las representaciones que se han vuelto claras mediante el simbolismo del gesto: por ejemplo, cuando hablamos del horror súbito, del «golpear, arrastrar, estremecer, pinchar, cortar, morder, cosquillear» propios del dolor. Con esto parecen estar expresadas ciertas «formas intermitentes» de la voluntad, en suma – en el simbolismo del lenguaje sonoro – el ritmo. La muchedumbre de intensificaciones de la voluntad, la cambiante cantidad de placer y displacer las reconocemos en el dinamismo del sonido. Pero la auténtica esencia de éste se esconde, sin dejarse expresar simbólicamente, en la armonía. La voluntad y su símbolo – la armonía – ¡ambas, en último término, la, lógica pura! Mientras que el ritmo y el dinamismo continúan siendo en cierta manera aspectos externos de la voluntad manifestada en símbolos, y casi continúan llevando en sí el tipo de la apariencia, la armonía es símbolo de la esencia pura de la voluntad. En el ritmo y en el dinamismo, según esto, hay que caracterizar todavía la apariencia individual como apariencia, por este lado la música puede ser desarrollada hasta convertirse en arte de la apariencia. El residuo insoluble, la armonía, habla de la voluntad fuera y dentro de todas las formas de apariencia, no es, pues, meramente simbolismo del sentimiento, sino del mando. El concepto es, en su esfera, completamente impotente. Ahora aprehendemos el significado que el lenguaje de los gestos y el lenguaje del sonido tienen para la obra de arte dionisíaca. En el primitivo ditirambo

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primaveral del pueblo el ser humano quiere expresarse no como individuo, sino como ser humano genérico. El hecho de dejar de ser un hombre individual es expresado por el simbolismo del ojo, por el lenguaje de los gestos, de tal manera que en cuanto sátiro, en cuanto ser natural entre otros seres naturales, habla con gestos, y, desde luego, con el lenguaje intensificado de los gestos, con el gesto del baile. Mediante el sonido, sin embargo, expresa los pensamientos más íntimos de la naturaleza: lo que aquí se hace directamente inteligible no es sólo el genio de la especie, como en el gesto, sino el genio de la existencia en sí, la voluntad. Con el gesto, por tanto, permanece dentro de los límites del género, es decir, del mundo de la apariencia, con el sonido, en cambio, resuelve, por así decirlo, el mundo de la apariencia en su unidad originaria, el mundo de Maya desaparece ante su magia. Mas ¿cuándo llega el ser humano natural al simbolismo del sonido? ¿Cuándo ocurre que ya no basta el lenguaje de los gestos? ¿Cuándo se convierte el sonido en música? Sobre todo, en los estados supremos de placer y de displacer de la voluntad, en cuanto voluntad llena de júbilo o voluntad angustiada hasta la muerte, en suma, en la embriaguez del sentimiento: en el grito. ¡Cuánto más potente e inmediato es el grito, en comparación con la mirada! Pero también las excitaciones más suaves de la voluntad tienen su simbolismo sonoro: en general, hay un sonido paralelo a cada gesto: pero intensificar el sonido hasta la sonoridad pura es algo que sólo lo logra la embriaguez del sentimiento. A la fusión intimísima y frecuentísima entre una especie de simbolismo de los gestos y el sonido se le da el nombre de lenguaje. En la palabra, la esencia de la cosa es simbolizada por el sonido y por su cadencia, por la fuerza y el ritmo de su sonar, y la representación concomitante, la imagen, la apariencia de la esencia son simbolizadas por el gesto de la boca. Los símbolos pueden y tienen que ser muchas cosas; pero brotan de una manera instintiva y con una regularidad grande y sabia. Un símbolo notado es un concepto: dado que, al retenerlo en la memoria, el sonido se extingue del todo, ocurre que en el concepto queda conservado sólo el símbolo de la representación concomitante. Lo que nosotros podemos designar y distinguir, eso lo «concebimos». Cuando el sentimiento se intensifica, la esencia de la palabra se revela de un modo más claro y sensible en el símbolo del sonido: por ello suena más. El recitado es, por así decirlo, un retorno a la naturaleza: el símbolo que se va embotando con el uso recobra su fuerza originaria. Con la sucesión de las palabras, es decir, mediante una cadena de símbolos, se trata de representar simbólicamente algo nuevo y más grande: en esta potencia, el ritmo, el dinamismo y la armonía vuelven a resultar necesarios. Este círculo superior domina ahora al círculo más reducido de la palabra única: resulta necesaria una elección de las palabras, una nueva colocación de las mismas, comienza la poesía. El recitado de una frase no es acaso una sucesión de sonoridades verbales: pues una palabra tiene sólo una sonoridad totalmente relativa, ya que su esencia, su contenido representado por el símbolo, es distinto en cada caso, según sea su colocación. Dicho con otras palabras: desde la unidad superior de la frase y del ser simbolizado por ésta se determina constantemente de un modo nuevo el símbolo individual de la palabra. Una cadena de conceptos es un pensamiento: éste es, por tanto, la unidad superior de las representaciones concomitantes. La esencia de la cosa es inalcanzable para el pensamiento: pero el hecho de que éste actúe sobre nosotros como motivo, como incitación de la voluntad, se aclara porque el pensamiento se ha convertido ya al mismo tiempo en símbolo notado de una apariencia de la voluntad, de una emoción y apariencia de la voluntad. Pero el pensamiento hablado, es decir, con el simbolismo del sonido, actúa de una manera incomparablemente más poderosa y directa. Y cantado, alcanza la cumbre de su efecto cuando la melodía es el símbolo inteligible de su voluntad: si esto no ocurre, entonces lo que actúa sobre nosotros es la serie de sonidos, y en cambio la serie de palabras, el pensamiento, permanece para

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nosotros lejano e indiferente. Según que la palabra deba actuar preponderantemente como símbolo de la representación concomitante o como símbolo de la emoción originaria de la voluntad, es decir, según que se trate de simbolizar imágenes o sentimientos se separan los caminos de la poesía, la epopeya y la lírica. El primero conduce al arte plástico, el segundo, a la música: el placer por la apariencia domina la epopeya, la voluntad se revela en la lírica. El primero se disocia de la música, la segunda permanece aliada con ella. En el ditirambo dionisíaco, en cambio, el exaltado dionisíaco es excitado hasta la intensificación suprema de todas sus capacidades simbólicas: algo jamás sentido aspira a expresarse, el aniquilamiento de la individuación, la unidad en el genio de la especie, más aún, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza va a expresarse: resulta necesario un nuevo mundo de símbolos, las representaciones concomitantes llegan hasta el símbolo en las imágenes de una humanidad intensificada, son representadas con la máxima energía física por el simbolismo corporal entero, por el gesto del baile. Pero también el mundo de la voluntad demanda una expresión simbólica nunca oída, las potencias de la armonía, del dinamismo, del ritmo crecen de súbito impetuosamente. Repartida entre ambos mundos, también la poesía alcanza una esfera nueva: a la vez sensibilidad de la imagen, como en la epopeya, y embriaguez sentimental del sonido, como en la lírica. Para aprehender este desencadenamiento global de todas las fuerzas simbó1icas se precisa la misma intensificación del ser que creó ese desencadenamiento: el servidor ditirámbico de Dioniso es comprendido únicamente por sus iguales. Por ello, todo este nuevo mundo artístico, en su extraña, seductora milagrosidad va rodando entre luchas terribles a través de la Grecia apolínea. Friedrich Nietzsche verano de 1870 Trad. A. Sánchez Pascual. Alianza Editorial

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