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cÌre dura nel momento stesso)8.

Le tre immagini-tempo hanno in cornrrnedi rompere con la rappresentazioneindiretta, ma anche di spezcronolozare il corso o il susseguirsi empirici del tempo, la successione gica, la separazionedel prima e del dopo. Comunicano dunque ra loro, si compenetrano (\X/elles,Resnais, Godard, Robbe-Grillet), ma lasci:rrrosussisterein una stessaopera la distinzione dei propri segni.

Capitolo 7 Il pensiero il cinema e

1. Coloro che per primi feceroe pensarono cinemapartivanoda il un'idea semplice: cinemacomearte industrialegiungeall'auto-moviil mento, al movimentoautomatico, del movimentoil dato immediato fa dell'immagine. Un movimento di questo tipo non dipendepiù da un mobile o da u! oggettoche lo eseguirebbe, da una mente che lo riné E in costruirebbe. l'immagineche muove se stessa se stessa. questo In sensonon è dunque né figurativ^, né a,stratta. dirà che questoera Si già vero per tutte le immagini artistiche;Ejzenétejn infatti continua a i analizzare quadri di Leonardoda Vinci, del Greco, comefosseroim(la magini cinematografiche stessa cosafa Elie Faure con il Tintoretto). Ma le immagini pittoriche non sono per questomeno immobili in sé, sicchéè la mente che deve "fare" il movimento.E le immagini coreografiche drammatiche o restanolegatea un mobile. Solo quandoil movimentodiventa automatico, I'essenza artisticadell'immagine atsi tuat produffe uno cltoc sul pensiero, comunicare alla cortecciadelle ui"Facendo" brazionì,toccaredirettamente sistema il nen)oso cerebrale. e il movimentoe facendoquel che le altre arti si accontentano esigedi re (o di dire), I'immaginecinematografica raccoglieI'essenziale delle altre arti, ne è I'erede,è quasiil modo d'impiegodelle altre immagini, convertein potenzaquel che era soltantopossibilità. mouimento Il autornaticosuscitain noi ún autom(tspirituale,che a sua volta reagisce su più, come nella filosofia clasdi lui'. L'automa spiritualenon designa sica, la possibilitàlogicao asratta di dedurre formalmentei pensieri
I Elie Faure, Fonctìon du cinéma, Parigi, Gonthier, p. 56: "In verità, è iÌ suo stesso automatismo materiale che fa spuntare dall'interno di queste immagini questo nuovo tuni versoch'egl i a poc o a poc o i mpone al nos tro automati s mo i ntel l ettual e. C os ì, i n una Iuce accecan te, appare l a s ubordi naz i one del l ' ani ma umana agl i utens i l i c h' es s a c rc a, c vi ceversa. tj n a c os tante rev ers i bi l i tà s i ri v el a tra tec ni c i tà e affetti v i tà". A nal ouamente, per E pstei n l ' automati s mo del l ' i mmagi ne o i l mec c ani s mo del l a mac c hi na da pres a hanno come correl ato una "s oggetti v i tà automati c a", c apac e di tras formare e ol trepas srre i l real e, c fr. E c ri ts ...,II, op. c ìt., p. 6).

" ' lrr u l r a b e l l a n o v e l l a , Le r n e t- Ilo le n i2 ì sr ìp p o n ech e la m o r tc non avvenl l a i n un mon ì ( rì r(r, lì t 1 ìi n r . r n os p a z i o - t e m p o situ a to "tr a il m o m e n to ste sso" e che può cl urare di ver ',i rÌ i, rlni. c [ r . A l e x a n d e r L e r n e t- I{ o le n ia , ll b a r o n e Ba g g c,M ilano, A del phi , 1982. N ci lilnr t li (ì o c l a r t l s i i r r c o n t r a u n a co n ce zio n e d e lla m o r te m o lto a nal osa.

I i .1

un'unità d'ordine superiore.'iti rlel cinemarivelava allora.'. "sensazione totalmente fisiologica". L'immagine-movimento (cellula) è essenzialmente multipla e divisibile.gli uni dagli altri. con la violenza fiinvecedi giungere.51 ì (r t s t o rlc l 1 9 1 ' 1 ) . di rappresentazioni commerciali. tivo e collettivooer un movimentoautomatico: lo avesse imoosto necessariamente choc o la viSi sa che se un'arte l.a suavolta. ' lilic llaure conserva nondimeno una speranza fondata sullo stesso automatismo: ". popodi al Io (Vcrtov. del l e stesse sci enze. "Meto- I t(: 17l . Ejzenitejn rimprovera a Pudovkin di aver nrcso in considerazione solo il caso piu r.M ila no. sotto choc. Non ne deriva come un effetto logico. rr ..Ilsublime. tutte le ambiguitàdelle irltle arti. 1971. che definisce la formula generale. mobile che sprofondain noi. Elie Faure.rrklvevaancoragiungere. Foncti on.Solo che questa possibilitànon ci garantisce ancorache ne siamo capaci"'. "il cinem a soviet ico deve spaccar ei cr ani". I'IO PENSO cinematografico: il tutto come soggetto.t'r'rnaliste".lt'llc masse mostravagià un volto inquietante'. 'Tutti questi te mi s onoanz rl i z z atti nFomn. Abbiamo visto in precedenza le analisi concrete di EjzenÈtejn a proposito di BronenosecPotèmkin (La corazzata Potèrnkin) e di Staroe ì nouoe (La lìnea generala)e lo schema astratto che ne risulta: lo choc produce un effetto sulla mente. nensa 1o choc.i nparti c ol arenei c api tol i "Il Ir'i nci pi o ci nematografi c o c l ' i deogramma". \ lc rrrri a m i c i s i n c e r i d e l cin e m a vi h a n n o visto so lta n to u n o stupendo strumento di E l . Il tutto è la totalità organica che si pone opponendo e superando tutte le proprie parti e che si costruisce come la grande Spirale secondo le leggi della dialettica. Ejzenltejn è diaiettico perché concepiscela violenza dello choc nella figura dell'opposizione e il pensiero del tutto sotro forma dell'opposizione superata o delia trasformazione degli opposti: "dallo scontro di due fattori nasce un concetto" ' . a seconda degli oggetti tra i quali si insedia.e non la semplice non con me...lo abbiamovisto. È't:)ip"ìt'iri"i. Gance. analiticamente. di essere soltantouna pura vi una t' scrlplicepossibilitàlogica. mondo sarebbe il da-lungo tempo cambiatoe gli uomini del da 1'c'nscrebbero lungo tempo. anchese il pensier'.almerro nei suoi più grandi pionieri. Proprio l'insieme delle armoniche che agiscesulla corteccia fa nascereil pensiero.I'automa spiriviolenza di un'immagine-movimento.e rÌì ('((' : rnic ld e i r u o l i .l c i n e m a i l se r vito r e p iù fe d e le fin o a l g io r n o in cui ..'r.. il cinema pretendedi darci questacapacità.op. ma un "prodotto". "C i nema i n . si sarebberivestito di astrazionisperimentali. I f a r i s e i d e lla p o litica .1uattr. Il rutto appunto può essere soltanto pensato. 1'1' 11 r t rn . ma sinteticamente. il cinema dell'immagine-movimento) . d e ll' a r te . s i a . cft. o ciò che. come I'effetto dinamico delle immagini "sull'intera corteccia".r':rzione. benché derivi dall'immagine. visiva o sonora. I1 rumo è il concetto. 1r. o dialetti(() c()mein Ejzenétejn. di mc ns i oni ". è zrlpunto cl-renon si può più dire "io vedo.sviluppando proprie le sufaLivadel rappresentato.lrt' I'immaginazione subisce uno choc che la spingeal proprio limite e Iolzrr il pensiero pensare tutto cometotalità intellettualeche oltreil a mateI'immaginazione. ma IO SENTO. per un'i nversi onc .c i t.pù:.. Esistono choc delle immagini fra loro secondo la loro dominante. con l'immagine-movimento. incontravagià. dipende dal montaggio: non è una somma. di o e Lo cl'rocstava per confondersi. Già I'immagine. Comunicandoci lo choc. 7a forza a pensare e a pensare il Tutto. il primo momento va dall'immagine al pensiero. r. nel brutto cinema. oggifa sorridere. d e lle le tt ere..questa possibilitàlogica. M a r t i n I l e í d e g g e r .p. Il montaggio è nel pensiero "il processo intellettuale" stesso. Per questo il cinema è detto "cinema intellettuale" e il montaggio "montaggio-pensiero".Per lo meno il possibile assumeva rìu()vrì forma. dal percetto al concetto. ci t. \a potenzacomune di ciò che costringe a pensaree di ciò Heideggerdirà: "L'uomo è in grache pensasotto choc: un noochoc. Quel che infatti costituisce il sublime è il fatto . perché è la rappresentazione indiretta del tempo che deriva dal movimento. e s s o n on se li a sse r vir à a su a vo lta ". può essere l. La pofenzao \a capa.Tuttavia intuivano che il cincma avrebbeincontrato. Perciòquestapretesa cinema.).rrssrr rrrirtico comein Gance. automasoggetallo I'arte delle "masse".p.. 17.. Secondo EjzenÈtejn.PrendiamoI'esempiodi Ejzenòtejn. possiede delle armoniche che accompagnano la dominante sensibile e entrano per conto proprio nei rapporti sovrasensoriali(per esempio la saturazione di calore nella processione c1e17a Linca generalet): questo. ma il circuito nel quale essientrano con I'immaginemovimento. anchese il popoloera ancoraassente. potetepiù cinemaci dicesse: Un sf'rrggire choc che risvegliain voi il pensatore. l'onda di choc o la vibrazione nervosa. io odo". op. . Ch e co sa sig n ifica p e n sa r e 2 . o la violenza dell'immagine. E i l ci nem a pugno...Tutto avvienecome se il lx)tenza.". clo di pensare nella misurain cui ne ha la possibilità.S ugar. in una concezione srrltliruedel cinema.. trrrrle di .Credevano che il cirrcrla fossecapace imporre lo choc e di imporlo alle masse. che sono le sue parti integranti. Così. i. r()l)irllî n L l a .Qualcosaera in gioco. o choc nell'immagine stessasecondo le sue componenti e ancora choc delle immagini secondo tutte le componenti: lo choc è la forma stessadella comunicazione del movimento nelle immagini. l'arte rischiava diventareil fantocciodi tutte le propagande. perchéil rnctoclodialettico gli permette di scomporreil noochocin momenti ' (."buffonate l. Ejzenòtejn... a quest'altra vibrazioniin una sequenza Peggio ancora. sesso di sangue. particolarmente ben determinati (ma I'insieme dell'analisi è valida per il cinema classicoin genere.o dinamicocomein Murnau e Lang.

n di a m . Non solo il secondo momento è inseparabile dal primo.rnciato.resto secondo momento non si va più dall'immagrne-mope n s i e ro d e l tu tto c h ' e s s ae s p ri me.p p . nei termini di Ejzenòtejn. 83. Ma E vera se si assimila l'immaginecinematografica uÀ enr.poi déile foglie che svolazzano. dal concetto al .la in scena dellaBorsae il cielo. ritiene che ogni altra concezione attenui lo choc e lasci facolrativo il pensiero.Ma in tal modo egli dialettizza rl dato più generale dell'immagine-morrimento. ges ti e p ro fi l i .c lr oc c onc e tto fo rma l e e c o s c i e n te . Chi viene prima. S ono una l i ngua primitivi... in La natura non indifferente.alle immagini agitate. il Anche in questosi noteràche Ejzen5tejn dialettizzaun aspettomolto generale dell'immagine-movimento monraggio. Venezia.l. I. mentre quello di Ejzenótejnmetafori. un monolo. . spiega quanto due immaginidistinte possono si in averele stesse armonichee formare così la metafora. che ritorna dal pensiero alf immagine.lrro.in "Cinématographe". veranr('ntc troppo individuale e forma i segmenti o le maglie di un pensier() r'c1r llì r ent e c ollet t i v o . op.. si va da un penvi n rcn t o al c hiar o siclt.-Epstein insiste spesso sulla merafora(da lui prendiamoI'esempioseguente. all'immagine-figura. scrnori.in "Cahiers du cinéma".o ra .rzi o r r i.. z i g z a g c h e formano ci fre. L'immagine cinematografica deve evere un effetto rli choc sul pensiero e spingere il pensiero stessoa pensarsi e a pensare il tutto. bier si avvalgonougualmente un montaggiometaforico: la scena di della convenzione e Ie tempesta."le mani foglieggiano". Si tratta di restituire al processo i n tellet t uale la s u a " p i e n e z z a e m o z i o n a l e " o l a sua " passi one" .unz r m u s i c a v i s i v a c h e fa ma s s a .1r rlrrr t t ' t it t os e. ò Bonitzer. la spirale.l i rr r or r r : r ggio"op ra ttu tto ld i s c o rsd e l 1 9 1 5 " L a forma nematografiprocs. n.sor ir r li" . o c h i z a mp i l l a n ti . di . di deve giustapporre due soggettie dunquesottomettere metafora alla mei la tonimiaT.. "monismo" (opposto da Ejzen5tejn al dualisrno griffithiano).del fantasma del o della fantasticheria. M a r s i l i o .27). deve mostrareper prima cosadelle mani che si agitano. gennaio1977.k'lla coscienzanell'opera d'arte ha come correlato il grado più profon. visivi. Per questo Ejzenótejn ricorda cosl i rn tc m ent e c he " il c i n e ma i n te l l e ttu a l e " h a c o me correl ato " i l pensicro scnsoriale" o "f intelligenza emozionale" e non vale nulla altrirrrt'nti. La figura dà alf immagineun carico affettivo che raddoppierà choc sensoriale. tr. c. I'ambizionedi portare alla coscienza rneccaniha i smi inconscidel pensiero". ' ( . e del Che I'immagine cinematografica procedaper figure e ricosruisca una speciedi pensiero primitivo è comunea molti autori. questalimitazione è solo paizialmeÀtevera. JeanMitry. s e q u e n z ea s i n ta tti che. immagiper ne-movimentoche può tanto fondereil movimento riportandolo al tutto che esprime(metaforache ricollegale immagini) quanto dividerlo riportandolo agli oggetti ra cui si insedia (metonimia che separale immagini). atrr. n.'organico ha come correlato il patetico.. 4 2 .l 'rrr'. per "espressione per ma metaforica-fondata struna metonimia".. zigzag di forme. una materia segnaletica carica di tratti d'espressione. 68 e segg.La metafora è definita t Cfr. mescolate. Gancee L'FIer. Se parliamodi fusione.5 6 . fontane . Il monologo interiore oltrepassail sogno. Napoleone. lo I si _stringono. in particolarea Epstein: anche quandoil cinemaeuropeosi accontenta sogno. È ì . sineddochi. cit. rrrr 1'rcrrsicro cl. l. che I'incarna e producea sua volta choc. Voici. cit. come nella crescitadella Linea generale cui i zigzagdi in cifre restituiscono concettocoscientet. ma non si può tlilc quale sia il primo. 6. Il tutto come effetto dinamico è anche il presuplrosto clella propria causa. Sv i l u p p a u n a p o te n z a d ' i mmagi nazi one pateti trr cl rc v a [ ino ai c o n fi n i d e l l ' u n i v e rs o . . ma a úna fusione aÍfettiva che.t'l o c s pr im ono..non lo facciamosolopensando alla sovrimpressione come mezzo tecnico.op. si andava dall'imrr. I1 grado più elevato .). p. oscLrro. ma anche viceversa: vi è cc:rchioo spirale dialettica. 1 r .r a f im it a v a a n c o ra a l " ' c o rs o ^ d e l p e nsi ero di un uomo" . Ci sembradunque esarto affermareche il montaggiodi Griffith è metonimico.'llrr lrrn'rosa sequenza della Linea generale.. "La centrifuga e il calice del Graal". sincronizzati o non sincronizzati.. inversioni. secondo un "doppio processo" o dr. novembre1982. metonimie.1 q 81 . l a co n ve r sa zi o n e Ja ko b so nch e i n tr o d u ce l p r o p o si to o l r esfu m a r u r ei.p. D a q u e s to p u n to d i v i s ta l e i m magi ni formano una rrr:rssir lrlastica. E la definizione stessadel sublime.11. che opera per figure. I inconscio all'immagine-materia. cioò all'intero film. in che il cinemaè di Jakobsonsottolineava preferenzametonimico. elen ì('rìti ( l' az ione. presupposto. in quanto procedeessenzialmente giustapper oosizionee contiguità:non possiede potere proprio della metafora il di dare a un "soggetto" il verbo o 7'azione un altro soggetto. i nvece.F in dalf in i z i o Ej z e n é te j n p e n s a v ac h e i l monol ogo i nteri ore la tlo1. vero che la capacitàmetaforicadel cinema E è stata messa discussione. Cinéma:théorie.ne L'argent.. da parte sua. ci ca: ne o . fda È sa se si prende l'immaginecinematografica quello che è.r subconscio. rrr. due momenti si confondono.òt. . g e tti di panna. il montaggio o l'immaginernovimento? Il tr-rtto è prodotto dalle parti.'l . Apollinaire.II cinemanon può dire comeil poeta: "mani che foglieggiano".InGancela tecnica delle sovrimpressioni che superanole possibilitàdi percezionéservea formare le arnroniche dell'immagine- lis r19 .propone una nozione complessa: il cinemanon potrebbeprocedere metafora. Ma esiste un secondo momento che va dal concetto all'afferro.11ssg propria estensionee portata più nel cinema che nella letter'1 rtu r' rn.rg i r r c . come r fu Poco fa. io rrt'l rliscorso clel l9i5 che 1o scopre come adeguato all'automa spirituaIt . u n " ' o rg ia di rappresentazi oni st'r.remomenti coe<lcl sistcnti. o piuttosto un monologo interiore.l i . clel tutto. l r l c r n i r trto vi " . In qr.

Il tutto non cessa d'essere aperto (la spirale). mentre \a reazione dell'uomo si esternerà nello sviluppo del quarto elemento. l) 4 . ma elevandola a una potenza suprema ("monismo"). alla maniera hegeliana.. Lr irrt t g r r r v i I a m a n i e r a i n cu i i p e r so n a g g i se n to n o e p e n se no se stessi . Il cinema riesce là dove il teatro e soprattutto l'opera avevano tentato senza esito (La coraTTata Potèmkin e Oktjabr'. in alto nello schermo.. esprinrc arrcheil modo in cui I'autore e lo spettatore lo giudicano. Come dirà Bazin. risonanza o eco. ma per interioúzzare la successionedelle immagini. ma si espri me r t lilc lt rrm c n t e n e l l ' i m m a g in e .. con taglio cesareoe rottura delle acque.lclla retorica filmica. a volte inrinseca. o I'esteriorizzazione dell'uomo. o ne La scanzpagnata. in entrambi i casi.r prende fra le gambe. per esempio nella Corazzata Potdmkin. 181 . Mai immagine ò r'irrscitaa rendere così bene la metafora violenta di un parto. Iljzenòteln aveva un'idea simile quando distingueva i casi di composizione affettiva. Ma il cinenra ottiene anche metafore nell'immagine e senza montaggio.r'inro mezzo. c ns a :c o s ì g l i a b b r a c ci "cr im in o si" d i An n a Ka r e n in a c V ronski j . annegato nello scafandro. dalla scena al personaggio. s('('1r corì f e stupefacenti immagini dello stupro ne L'homnte du large (La giustizia del nar.2$-245. giunge a una composizione intrinuttt/ò. Non più l'organico e il patetico. mentre la Natura diventa I'oggettivo rapporto umano. gambe e ciminiere hanno le stessearmoniche: è una metafora mediante montaggio. I'acqua.pp. dalla natura all'uomo (anche se muove dall'azione umana. 168. \ lu p r o c o m e o m i c i d io . . Ma anche I'uomo passa a nuova qualità. la possibilità di esprimere un giudizio sociale . ha come oggetto la natura e come soggetto le masse. con gli amanti che fanno i gesti pazzo)". nell'avvampamento rivoluzionario". diventando il soggetto collettivo della propria reazione. Questo pensiero-azione designa il rapporto fra I'uomo e il mondo. Ma. pi ù di ffi ci l e. Si eiabora un circuito che comprende insieme l'autore.I'individuazione di massa e non di una persona. . con le immense gambe che si elevano come due tubi che finiscono in onù pozzanghera d'acqua. morente. anche se muove dal volto umano.r sola immagine capta le armoniche di un'altra che non è data (per t'scn'r1rio I'adulterio come "crimine". la prassi o il pensiero-azione. fta 1'uomo e la Natura.L'insieme forma un Sapere. E quanto esprime già la composizione affettiva o metaforica. congiungere il più alto grado di coscienza con il livello più profondo d'inconscio: l'automa dialettico. la ferra e l'aria estrinsecano armonicamente una Natura esteriore in lutto attorno alla vittima umana. ma il drammatico. Pozzangltera e nuvola. r'iirc i p i o c o m p o s i t i v o " n o n si e sp r im e p iù in u n ' im m a g in e ad eco (una natura tri ste. altrettanto presente nei due precedenti. I'immagine cirrematografica si contrappone alf immagine teatrale in quanto va dal fuori al dentro. Il pensiero-azionepone contemporaneamente I'unità fra la Natura e I'uomo. tanto che la Natura dev'essere chiamata la non-indifferente. . che ricollega l'ímmagine e il concetto come due movimenti ciascuno dei quali muove verso l'altro. poi si vedono le dus ciminiere della fabbrica che sembrano sprofondare in una nuvola. poi il '' I:jzcnitejn in I'immagine modo comporre Tolstoj(e Zola)peraversaputo ammira . uno in cui la Natura riflette lo stato del protagonistir.1'40. integra il pcnsiero nell'immagine: quel che EjzenStein chiamava "la nuova sfera . Anche per questo Ejzenétejn giustifica il primato del montaggio: il cinema non ha com e sogget t o I 'individuo. i l " 1. cit. natura. sali rlaldestramente salvato dalla fanciulla. I N0 pensiero per figure che ci riporta alle immagini e ci restituisce uno choc affettivo.pp. in cui tre elementi. ne muove come da un fuori. L'esempio di una metafora autentica nel cinema si trova in Staóka (Sciopero)di Ejzenétejn: la grande spia del padrone è dapprima mostrata capovolta.).. il lilrn e lo spettatore. Questa vol ta. rrr' illrrr r r i n a z i t . Il circuito completo comprende dunque lo choc scrrsorialeche ci rnnalza dalle immagini al pensiero cosciente... t"..cit . in cui il protagonista con lo scafandro.. Non più dall'immagine al concetto e dal concetto all'immagine. r nte i s r e . op. Che è. The Nauigator (Il nauigatore). cioè individuare r" B azi n. riesce finalmente ad aprire con un taglio di t'oltello il costume. ' ' Ejzenitejn. né com e ogger r o un inlr eccio o una storia.appunto dalle armoniche dell'immagine. Fare coesistere i due. cosa . asfissiato.1 ' a l tro. la composiziolìc llon esprime solamente il modo in cui il personaggio si vive. un a m u sic:t tr iste p t' r u n p r o ta g o n is l a tri sre.174. . Per assicurarsila presa' lei I. con due immagini con le medesime armoniche (per esempio una N i rtrrr a t r is t e per un p ro ta g o n i s ta tri s te ). cfr . ma l'identità di concetto e immagine: il concetto è in sé nell'immagine. La op. Nel sublime esiste un'unità senso-motoria fra la Natura e I'uomo. i n cui trn. p p . che porta la Natura a una nuova qualità. la più bella metafora della storia del cinema si trova in un film di rrrrrericano. il fuoco. I'unità senso-motoria.c i n cui I'autore li 1. cit. Analogamente Renoir. Esiste ancora un terzo momento. Ottobre): giungere al Dividuale. al contrario. Il cinema sembra avere una vera vocazione al riguardo. l ì '. N on sembra tuttavi a c lrt lljz c n ú t e j n s t e s s o a b bia o tte n u to im m a g in i c1 iq u e sto tip o. ne muove come da una Natura o da un paesaggio) È tanto più adatta quindi a mostrare la reazione dell'uomo sulla Natura... a testa in giù. Keaton. E trna metafora con doppia inversione. da dove sfugge un torrente d'acqua.rstratto". F o r n a . o p . I'individuo e la massa: il cinema come arte delle masse. P rocede pi uttosto con i l (L'angelo t)el l. perché la spia è mostrata prima e rìrostrata capovolta. tanto quanto per esteriorizzarsi in questa successione. ne La Béte humaine L'IIerbier. l'immagine è per sé nel concetto. il pragmatico. In prolrosito. A volte la metafora tli rrna vittima immolata e di un assassino i' cstrinseca.

Tuttavia non tutto era brutto in questo lrrirno periodo. tecnica e politica: Ejzen5tejn si ferma a una concezione irlealista della Natura.iccvcrsa. proprio vero che nel cinema dell'immagine-movimento i tre raplrrrrti fra cinema e pensiero si ritrovano dappertutto ilrapporto con un tutto pcnsabile soltanto in una presa di coscienza superiore...'nstesso stava per oct'rrlrarsidi eroi veramente drammatici. la Natura e il 1. luan il Teryibile. particolarmen'' ln Bonitzersi rova un confrontogenerale tc in funzionedel primo piano.. E questi atti di pensieronell'immaginesi prolungavano in una doppia direzione. dispiegava tre rapporti fondamentali.. 1 5 1 . ma di una logicadi relazioni (che spiegain particolareil fatto che il "suspense"sostituisca "choc") ''. p p .L'ima i magine-azione poteva andaredalla situazioneall'azioneo. da mediantei quali I'eroevalutavai dati del problemao della situazione.mediantei quali intuiva ciò che non era dato (così. Griffith e noi". . ma e . arte delle massee nuovo pensiero. a una concezione prevaricatrice del montaggio. le importanti dichiarazioni Ejzendi òtejn. più insomma. soecialista in eroi i rrcl i vi c luali az ionidra m m a ti c h e . p.Ritorniamo a un esempio estremo:il cinemadi Hitchcocl< è parsola perfezione ci stessa dell'immagine-movimento proprio perché superaI'immagine-azione verso le "relazioni mentali" che la inquadranoe ne formano la catena. E. Cosadiventanoil suspense llitchcock.rapporto delle immagini con un tutto pensaro. 1962. Pensierocritico. orima della "bolscevizzazione delle masse" che fa nascere t'roi indiviàuali e coscienti. il rapporto (ott ult pensiero raffigurabìle soltanto nello sur. a Ilitchcock-Ejzenótejn. Lo t l e m c t n i a c o . cioè del Partito e dei stroi capi.cfr. suo modo. "Dickcns.trma. ma è una folla di schiavi.tp. senza mostrare come si annoda nel personaggio. in Fr. pensiero.. aueugle. che occulta l'eroe individuale coscicnte. Bisognava evitare che il cirrcrnrrsovietico si riallacciassea ouello americano. Ejzenéte. Lotte Eisner. Dall'immaginealla relazionee dalla relazioneall'immagine: in questo circuito sono compresetutte le funzioni di pensieó. f . il rapporto senso-motorio tra il mondo e l'uomo.era inseparabile atti di comprensione. Agli altri. pensieroipnotico. t l'. oppure da atti di inferenza. Pa r igi . una pura e ma 1' (ìfr.di Gance:custodiamo comedichiarazioni museotutte le speda rzrnze riposte nel cinema.ma nel contempo ritorna all'immagínesecondo "relazioni naturali" che compongono una trama. a d'aver perchési attenevano un eroe indiviridotto l'azionea melodramma.R o m a .di l)resentareil legame senso-motorio in modo esteriore e molto generalc. lo choc di Ejzen5teln.tlgintento subconscio delle ìnntugini. \.Aleksandr NeusAlf.oggi. con delle figure del pensiero.di pratica e teoria dialettiche. perché restava troppo esterno agli avvenimenti. di il sublimedi Gance. Tutt'al più poteva far notrrle che il secondo periodo aveva prodotto. La critica è insienrc ideologica. a rrrraconcezione astratta delle masse. 182 r83 .luelladel rappresentato. la non-indifferenza rlclla Natura. S eui l . fino a quel momento. pensiero-azione. Ma era il primo periodo del cinema sovietico.E il grande discorso clel 1915. r I'olrera: voleva che la folla fosse un centro di individuazioni {isiche e mobili. Ba r r a q u é . t riangolari o piramidali di Metropolìs. Ejzenétejn comprende molto bene di che si tratta e procede a rrrr'arrtocritica dove prudenza e ironia fanno a gara. cfr . Come suonanostrane. a dualecolto in una situazione psióologica che sociale". t ' rt nr. rl c inem a e s p r e s s i o n i s t ae in p a r tico la r e d a F r itz L a n g n e lle organi zzazi oni rettangol ar i. al non si tratta certo di una dialettica. di srrrrrlrircla specificità del cinema sovietico.Si può sempredire che il cinemaè annegato nella nullità delle proprie produzioni.o opere mediocri e rischiava. a costo di integrarlo meglio nell'immagine così come nella recitazione dell'attore. Conformemente genio inglese.'it. dall'azionealla situazione. perchési attenevano una diversiràd'immaginisenza a giungerealle opposizionicostituenti. Iaceva subire alle folle un trattamento architettonico o geometrico che sarà ripreso . cit. Ma questi tre rapporti sembrano ben definiti a livello delf immagine-movimento. che rende possibile il successivo. ha sbagliato il ruolo dell'eroe. perchénon giungevano vere e proprie metaforeo armoniche. Ed ito r i Riu n iti. e ['. cadein un arbitrario sanguinolento. pur conservando la precedente acquisizione. 2. che schiaccia l'immagine o il piano. invece di lasciarla in una omogeneità qualitativa o ridurla a una divisibilità quantitativa".quandosono ripresi da autori mediocri?Quando la violenzanon è più quella dell'immagine delle sue vibrazioni. semplice oss('rvatore o compagno di strada. Rimproveraa op. m a a n ch e a u n in sie m e d i a to m i indi vi dual i ? P i scator.d'aver compostomale le figure. che sostituisce "la storia". ( ìriffith di non giungere un vero e proprio "monismo" dialettico.una massa in quanto tale. le folgoranti immagini-ragionamento di Lubitsch). 159. Questo dovrebbe c()nscrvare il montaggio.Mancavano. Cfr. e soprattuttoa Griffith.Resta il fatto che il cinema americano. De b u ssy. irridu. I'individrnzione delle masse. si quanclo la grandezzanon è più quella della composizione. lrrrrrrt oE j z e n è t e j n r e a l i z z a a l cin e m a . ilrili a qt r e l l e d e i s u o i m e m b r i. E . Ancora più interessante è vedere come Ejzenétejn risponde alle critiche che gli saranno rivolte dagli stalinisti.' f I tcatro e l'opera incontrarono il problema: come evitare di ridurre la folla a una rì ì rì s s rro m p a t t a a n o n i m a .sistono lo quindi molti modi con cui il cinemapuò attuarei propri rapporti con il pensiero. Gli viene rimproverato di non cogliere I'elemento veramente drammatico del pensiero-azione. Sì. 1 9 8 3 . a teac l rrr. solt:rnt.. se non vi si faceva attenzione. Le champ . I'abbiamo visto. la co n d izio n e è ch e le m assedi venti no sogl etto. D ebussy esi geva di pi ù ' r' l. Ejzenitejn. Ejzenétejn rimproveradi aver mal concepito il tutto.1 56.

p... controllo superiore di ma che unisceil pensierocritico e conscioall'inconscio pensierò: del I'au_ toma spirituale(cosamolto diversadal sogno.perquesto scopo:il sogno_è una soluzionetroppo facireper il ' problema" del pensiero.tn.ccchio cinema": non. a lla q u a le il n e m ico r isp o n d e n o n p iir con una mi meti zzazi one. per storia e esst'nziì'''. "La vccchiaia precoce clel cinema"."ferché il pensieroè il una levatriceche non sempreè esistita. s o n o l e " grandi messi nsccne politiche. al fascismo corrente. poesia da la d.rr.. S e ghc rs . "Il mondo imbecille delle i rrrru a ginipr es o c om e n e l v i s c h i o i n mi ri a d i d i r éti ne non compl eterà rrr:riI'i nr r nagine he c i s i è p o tu ti fa re d i l u i . Aggiungeche il suo punro di vista fortementeanriciparore rischia di . o p .o. 59: è i l tes to c l i .ri .Perché. che potrebbe il assumere un'importanzadecisiva. e A. al contrario I'irrrrnagine-movimento è legata fin dall'inizio all'organizzazione dt ltucr'fa.: l a-s pec i fi c i tà del c i nema è l a v i l rrazi one come "nas c i ta oc c ul ta del pens i ero". l . r rlil c s a a c r e a ) . Fi renz e.ella Coquilte ct le clergtman.. . M a è tu tta la vita civile e p a sszìr e tto il segno del l a messrnscena. pp. non vi è più eccitazione cerebrale o nascita del pensiero. o p p u r e gi ganteschei l l umi nazi oni .. possono spiegare molte cose. A rtaud ri c orc l erà c os tantementc c he ò i l pri mo fíl m s urreal i 5ti l i c l 'i mprov ererà a B rri ìuel e a (l oc teau di ac c ontentars i del l ' arÉ i trari età c l c l s ogno \( )L:tturcs rrr.te atro anti ca.iitt. 197(r. uln r i e c l c l l e a z i o n i : c o sì la fo to g r a fia e il cin e m a a ttr a versano l a guerra e sono act irlrlri: rtcc o n l c a r m i ( p e r ese m p io la m itr a g lia tr ice ) . cit.1 p.sièi.\crit.m e s s i n sccn a( sim u la zio n i. C o me d i c e S e rg e D a n e y .r rt.nsicro". rrrolte clttestioni cl.. A propxrsito d. Cfr. A rtaud c l i c e i n. inrnrrr g i n i e d e i s u o n i " . ll.cl. Logìstiquc de Laparceptir. in una sorta di fascismo che univa IIitler a lJollywood.tra un cinema per astratto un cinema-sosno.r c a s c i s t a : " i l p o te r c r e a le è o r m a i d iviso tr a la lo g isti ca del l e arrní e quel l a del f I .E d i tio n s d e l' Eto ile .r1tu. è "i l ìav oro " p. rni. di pc'nsieronuovo.rro". sprigionarsi tutto questonon è che una poesiaeventuale.nsie1o.Pari r1i.'. 1981. alienazione in un'arte delle masse che l'imrrrrrsilrc-movimentoavrebbe in un primo tempo fondato. c i t. o non solo. piuttosto Leni Riefensthal. p . e la loro radice profonda. parresua.Il pensieionon ha^altrofunzionamentoche la slra stessa nascita. L'automa spirituale è diventato I'u o m o f as c is t a. 7 7 2 . è incorso nella propaganda e rrclla manipolazione di Stato.così come si manifestava-nel il cinemaeuropeo ispirato al surrealismo.Dice esattanei mente che il cinema deve evitare due scogli.-pi. l.come testimonianoi suoi rapporti con Germaine Dulac. Artaud sembraa prima vista ripiendere i gràndi temi clell'immagine-movimento. Clo e b lr e ls so g n erà cl i sr.. Aggiunge. r. Se poi si accetta la tesi di Virilio. P ari gi . la mediocrità dei prodotti. r" l)a r r l V i r i l i o m o s t r a co m e il siste m a cle lla g u e r r a m o b iliti Izrpcrcczi one norì meno .s enz a es s c reun s ol l l 1o. i l c i nema c l el t9)).lcll'immagine-movimento". l. e .4 propos . arte nuova. ll.per il breve periodo in cui vi crede. o p. civile tanto (Ìuanto mi l i tare i n un ( ()nrl)lcsso nrilitare-industriale. i r'rrnrpidi concentramento. L a p oesi adunque che può c ì ' Ser g e l ) a n e v . Il L lrt orr l a c i t t à . non è dal cinàmache bisognaattèndere . Eppure la mediocrità dell'epoca non ha mai ostacolato la grande pittura: ma ciò non val più nelle conclizioni di un'arte industriale. ancheclai surrealisti.i . ró Tutti qu c s ti tc mi s ono s v ìl Lrppatinc l tomo III del re oeuures c ompl ètes .semplice dilatazione del rappresentato. Esiste tuttavia una ragione ancora pir) importante: I'arte di massa. Per un breve rÌì()nìt: nto Artaud "crede" nel cinema e moltiplica le dichiarazioni che st'nrbrano coincidere con qr.i bc ros c ambi o.IÌ ci nema a sua r.i ciò che potrebbe essere. rrhi c r sc l u c i n é m a .che non doveva essereseparato da un accesso delle nrasseal titolo di vero e proprio soggetto.Bidi al il sognastudiarecon maggiorprecisione casodi Artaud. in cui la proporzione delle opere esecrabili mette direttamente in causagli scopi e le capacità più essenziali.Dice che I'immagiie ha dunquecome oggettoil funzionamento pensiero che il funzionamento'del del e oensiero è ancheil vero e proprio soggerro che ci riporta alle immagini.c ìt. Les surréalistes cl le cìnéttttr. Virmaux. qi res to "ptrò ras s omi gl i are oj fo.che si sviluppava all'epoca. che oscilla. ad aver messo in questione tutto il cinema . le 1.suoi rapporti con il p.Il cinema muore dunque della propria mediocrità quantitativa.relle Ejzenétejn o di Gance.. . in A propos du cinótta. che non era medio1. lt ì t rrnr p o c l i b a t t a g l i a . |. py t. Hollywood a Ilitler..i 185 ..rpcrarc ol l yw oocl .'.ru nutomatica non è affatto assenza composiziong. 270-272).che unisè la censura o una rimozionea un inconsciodi pulsione). il trattanlento delle masse.r/ ti tl i ci xema. so rrt l rt ' gin .. Esisteforse una terza ragione.o.-.'attcggiamento cli Artaucl verso la realizzazione di Germaine òula.che sogno. la situazione è ancora peggiore: rron vi ò stata deviazione.Artaud crede di più in un'ìdeguazione fra cinema e scritturaautomatica. fiainteso.rte cla O.u.purché si ammetta che la . insuffima ciente.. e Antcrnin Arta. Queste due ragioni congiunte.r" uno choc.i tt. grado stranamente restituirela in di speranza dell'eventualità pensare cinemaattraverso cinema.resono sÍàte 'ànalizz. L a r d mp e . fin o a lla fin e . la sola scencggiatura cl'rc'fu reaiizzata (cla (ìcrmai ne D u l ac ). t. tr u cch i. la ripetizionedella propria nascita. l )-44.. l. la mediocrità e la volgarità della corrente.tp. Si tratta piuttosto di una deficienza generalizzata nell'autore e negli spettatori. imposto da Hollywood. .i -. e un'onda nervosache faccianascere pensiero. lt 'r ' rrl r r ' r r r5 ( \ l r ' 5 5 o v c rso I' im ln r g in e e lcttr o n ica . . le propagande di Stato divenute tableaux uiuants.ii cinema sperimentale astratto. Vi sa r à sempre pi ù una messl tîscend .c i r r e m a m od e r n a in o o o o sizio n e a lla città .r'imemanipolazioni Llmane di massa".gno. occultae profonda. Guerre et cinéma I. sl.( . 1 9 8 4 . il cinemafigurativo commerciae le. Campana a morto per le ambizioni del "r. Afferma che il cinem"a questionedi viè brazioni neuro-fisiolog-iche che f immagine deve produ. alla propaganda di Stato. S c mbra c he quanto ri mprov era ugual mente a (ìer- t8. un'approssimazione è interessante.r'ocluzione t'r'c. Ma molto presto rinuncia. rì ì ir('rll l u l 2 rc o n t r o .rl l a rneccani cadi rrn s .1. il f rrscismodella produzione.

c he gl i è affi ne. Malgradola somiglianza superficiale termini. l'inevocabile''.Finché crede nel cinema. ma al contrario una "forza dissociatriòe" che introàurrebbe una "figura del nulla". o 12. nei Dix-huit secondeio ne La coquirie et lc clergyman. .i l ri mos s o. . sovrappiùdi immagini contradditorie". comenell'espressionismo anchenel sulrealismo). Quel che viene prima. iic hi [ J n o h a e f f i c a c e me n te m o str a to l' o p p o sizio n e r a clical eV al éry-A rtaud a propo. "non possopiù pensare che vedo.rllrrpossibilitàlogicadi un pensieroche dedurrebbeformalmentele lrlolrrie idee le une dalle altre'". pp. _ invocando quella che chiama la Mummia (Pctur une théorie tlu pathétique cinéntatogra'phi'qne. irnportante Di cuoredel pensiero.op. schizofrenia galoppànte. un "buco nelle apparenze". hrrr.Non si tratta ininibizione che il cinemaci apportelrrtti a suo pareredi una semplice lcbbc claldi fuori.'rrLrtoma spiritualeè diventato la Mummia. I' i nc ons c i o noÀ mi s ono mai s embrati s pi egaz i ones uffi ci cnte_d_el l 'i s pi 37i on9 del l o s pi ri to. figurativo o il sogno.. dialoghi interni.e I)rrlac sia d'aver forzato La coquille et le clergjman nella direzione di un semplice '.sdoppiamento personalità.li Artaud. 1 . contro il quale gli stessisogni urtano e rimbalzano.dal pensieroaldi in l'immaginevi è la figura...Prendiamole sceneggiature lx'nsare du . ".. di questo "furto dei pensieri" di cui il penvittima e agente..dall'altro non esiste più monologo interíore enunciabilemediante immasine.Il cinemanon ma del la rrnticipa potenza pensiero. Il .Ja cq u e s Riviè r e a ccosta A rtaud a V al éry. irt ri r l e ' o m e V a l é r y i n M o n sie u r T e sfe . Artaud fà subireal sognoun trattarnento diurno. i n A propos .' E i naJ di . .Si dirà che I'espressionismo avevagià ci abituati a tutto questo. che deve far nascere pensieronel pensiero. di pierificazione ipnotica. ro. Mentre I'espressionismo fa subirealla vegliaun trattamentonorrurno. un'incrinatura". il vampiro di 32. c i t.Ma credenel cinema adatto a rivelarequestaimpotenzaa lirrchéritiene sia essenzialmente concrete nel cuore del pensiero.t". n e lla fa m 6 sa corri spondenza (tomo I).11pazzode La réuolte boucher(La ri(I e v.L'ombelico o la mummia.Insom*u. e rron pi ù l a "total i tà i mmedi ata" di c ui quel l a pri v az i one par. ma I'incrinatura e la festrtra. e il pensiero non ha mai conosciutoaltro problema.una constatadi pure in Artaud c'è qualcosa completamente zione di impotenza.i. ne Il ti brà ai eni re.luelledi Ejzenétejn: il . t lell' : r t r t o m a s p i r i t u a l e : Ar ta u d e tl' e sp a ce d e sfo r ce s. questaistanzasmontata' pietrificata.questedichiarazionidi Artaud a A prima vista niente contrappone dalf immagineal pensierovi è lo choc o la vibra. Le anal i s i J i V éroni que 'l 'accl ui naprono a tutto uno s v i l uppo c i nematografi c o del tema del l a Mummía_ 'r "La sessual i tà. come dice Artaud. (e sono tutte questedeterminazioniche si confrontanocol Densiero come "problema" più alto. . una voce sempre dentro un'altra voce. raggelata. non è la pienezzadell'essere.di questocrollo e pictrificazioneinteriori. l 12).Artaud smetteràdi credere sicro è continuamente che il cinemasfiori a lato le cosee possa rrt'l cinemaquando penserà ('r'('ru-c il soltanto1'astratto. Arturrd scompiglia I'insieme dei rapporticinema-pensiero. ai lc immagini in movimento si sostituiscono miei stessipensieri").ma definisceal del contrarioil vero e proprio oggetto-soggetto cinema.. al contrario.Si rratra proprio. p..rd aveva i ntrodotto l a Mrnrmi a gi à i n al c uni pas s aggidi B i l bo4trc t. ( Sp in o za .che non verte ancorasul cinema. gli è stato "ruun lrrrtoil suo spirito". e s t o s e n s o c h e la tr a d izio n e filo so fica . esistedunqueuna dei contrapposizione assoluta il progetto di Artaud e una conèezione tra come quella di EjzenÈtejn. L'automa spiritualeo mentalenon viene definito . il suo "non-potere".si sbriciolano. ma di B l anc hot. A .Ia sesil sualitào la morte. o che entranoin rapporto con I'indeterminabile. I'inconscio. . ir.ma di "sconcatenarle" secondo voci multiole." . allucinazione.Jîzzata. Lei br-ri z)assume I'automa " i.. Epdiverso. non sono più il nucleo irriducibile del sognocontro il qualeurta il pensiero. sogno. Finché credenel cinema. è una fessura. in . it . tesi P ari s V III). : A rtaud rov es c i a "i termi ni del mov i mento". mette i n pri mo pi ano "l a pri v az ìone.questadifficoltà a essere. Ma di nuovo si rischia di sottovalutare I'orisinalità di Artaud: non è oiù ii pensiero che si confronracon il rimos*so. Al sonnambuloespressionista oooone il si vegliambulo di Artaud.ion. "è ridotto a non veder passare irrrnragini. 1. rrlri.p p .rltrrclel macellaio) soprattuttoil suicidade les dìx-huitsecondes secondi)il protagonista"è diventato incapacedi coglierei tliciott<'r dentro di sé che delle srroipensieri". N on s i av v al e di A rtaud. j ' ori no. un'analisi molto approfonclita del cinema <ìi Dreyer. un lato non esida ste più un tutto pensabilemediantemontaggio. che deve incarnarsi una specie monologo interiore (più che in un sogno). ma di questainibizionecentrale. ciò che al cinemai nemici del cinemarimproveciò liìvano (cómeGeorgeDuhamel. ma questa realtà intima non è il Tutto.uu dappti ma l a s empl i c e nrancanza. Si direbbe che Artaud capovolga 1'argomentazione EjzenÉtein: è vero che il di se 20 Véroniqy: Tacquin ha {att.ro al conrrario il nucleo del pensiero. "A rtaud".. Ma nemmenodalla potenzafisica di rrrrpctrsiero che faremmosalirein circuito con I'immagineautomatica.gli attribuisce non il potere di riiornare alle immagini e di concatenarle secondo esigenze un monologointerior.. pensare che è il pensiero"'0. rrn6 rle i l p m e r o s i c o n t r ose n si ch e co m m e tte .furto di pensieri.( )ll I ì( ). 1969. l.in grado di restituirci lo choc. ma :c .Mauri ce B l anc hot. 17_ '1. Altaud fa I'oscuragloria e la profondità del cinema..gli attribuiscenon il potere di far pensare il tutto. di "congiungereil cinemacon la realtà intima del cervello"."ìl rovesciodei pensieri".itle di " mo delle metafore.Appunto questo è molto pirì questaimpotenzanel del sogno. testimonial"'impossibilità del che prrr'.1 5 -26(tesi P ari sV III). I1 6 I87 .

nient'altro che il pensiero e il srr<r nz ionam ent o . lungi dall'essere noiose o astratte. op. dove I'indiscernibilità della terra e del mare. "delle siiuazioni puramente uisiuc e il cui dramma deriverebbe cìa un urto costitutivo per gli occhi. o anche della psichiatria. f inesistenza di un tutto possibile da pensare. animato. dall'altro la presenza all'infinito di un altro pensatore nel pensatore. Chiediamo qual'è il mezzo del cinema per aflrontarc questa domanda del pensiero.lìoclt prcoccupante è chc noi ancora non pensiamo" .rrurè. hr. ma il buio e l'insonnia.co n tin u ia m o a n co r a a n on pensare.. il più propriot'. di Od. ma come un atto che conrinuamente nasce e si sottrae nel pensiero: "non che si tratti qui di pensiero diventato visibile... ludione che è in noi. pp. Schefer propone l'esempio dell'inizio di Kumonosu-jo (Iltrono di sangue. b ì 'c h c n o ì a n c o r a n o n pe n sia m o . rappresentano quanto di più divertente. ma la pioggia quando si esce da una sala cinematografica. lungi dal rendere il pensiero visibile. Oltre alla grande scena del mulino e della f arina bianca che si accumula alla fine di Varnpyr (Il uampiro) di Dreyer.. . non può più pensare che una sola cosa. malgrado le intenzioni di EjzenStejn?Più del movimento. secondo molte altre analisi. inquietante si possa fare al cinema. Aggiunge che la condizione del cinema ha un solo equivalente: non la partecipazione immaginaria. . E vero che il cattivo cinema (e a volte anche il lrrron cinema) si accontenta di uno stato di sogno indotto nello spettat()fc. scrizione de17'uomocolnutîe tlcl cinema: I'automa soirituale. di ciò che forza lr. opera una sospensione mondo.pp.Al ri g u a rd o .T a fo rz a d e l l i b ro di Jean-Loui s S chefrr f cr'ò cl'aver risposto alla domanda: in che cosa e come il cinema con('('fnc un pensiero la cui caratteristica è di non essereancora? Egli dice t'lrc l'immagine cinematografica non appena assumela propria aberradi zionc di movimento. ( . opplrre. A condizione di riuscire a dimostrare.. "uomo meccanico". "fantoccio sperimentale". Da Heidegger a Artaud. ciò che Íorza a pensare è "il non-potere del pensiero".rsiero senza corpo e sendistinto posato dinnanzi alle cose. la fi" gura del nulla. vale a dire una domanda che lo tocca rrclla sua specificità. della sua essenzialeimpotenza ne c rli cluernto deriva.l'impotenza a pensare il tutto come a pensare se stesso. 40.pensiero sempre pietrificato. del cieio e della tera. è la sospensionedel mondo. 18-19: più considereop. La sua concezione del cinema attualmente si sposa pienamente con I'opera di Garrel: grani danzanti che non sono fatti per esserevisti. Ileidegger. che sarebbe insieme quasi la sua fonte e il suo sbarramento.) benché l a si nel lrrrz iorr c c l c l m o n c l o c l i v en ti se m p r e p iù p r e o ccu p a n te . crollato.quesr aqualir à incoat iva".) Il pìù consi dereuol e l a no' \/ttt . cìt. Artaud. che opere di tal genere. il vapore. Irt 189 . Forse è la donrirnda della letteratura. in forma universale.11)-1T.pensiero dipende da uno choc che 1o fa nascere (il nervo.fr. Se questa esperienzadel pensiero riguarda essenzialmente(anche se non esclusivamente)il cinema moderno. Egli dice che con il cinema il pensiero è messo di fronte . attinto. se così si può dire. non il sogno. Non erano forse già le nebbi. è in primo luogo in funzione del cambiamento che concerne I'immagine: l'immagine non è più senso-motoria. formava una "preistoria della coscienza" (Bazin) che faceva nascere il pensiero dalla sua stessaimpossibilità. Che sìgnifica t . ma un frammento cli tempo allo stato puro. Iìorsc non è il "crimine" come crede Schefer. Un esseredel pensiero sempre a venire è quanto. za immagine". Maurice Blanchot sa restituire a Artaucl la questione fondamentale di ciò che fa pensare. nella sua differenza rispetto alle altre discipline? N<rr-r esiste infatti una stessamaniera di trattarla. ha t'onrc obiettivo più elevato il pensiero.ouis ' ì5A rtaudApr opos. Quel che Illanchot diagnostica ovunque nella letteratura.. fiocchi di neve e coltri di fuliggine". polvere luminosa che non è una prefigurazione di corpi. o colpisce il visilrilc ccrn un disturbo che.rro. o della filosofia. sebbene si riffovi altfove con altri mezzi. dislocato. cit . ma anche quanto Artaud vive come il problema più individuale. M a I ' es s en z ad e l c i n e ma . Schefer è affine ad Artaud.p. del bene e del male. clre spezza ogni monologo interiore di un io pensante. si ritrova in modo particolare nel cinema: da un lato la presenza di un impensabile nel pensiero. a offrire al pensiero il visibile. come voleva Ejzenétejn.. Macbeth) di Kurosawa: il grigio. È l" d.. secondo Schefer. . Questo era il caso -u anche del Macbeth di \X/elles. la nebbia costituiscono "tutto un aldiqua dell'immasine" che non è un velo in"un'p. il midollo). Ma in cosa è la domanda del cinema. c h e n o n è l a g eneral i tà dei fi l m. cosa "Il pensare?. cclrpo sconosciuto che abbiamo soltanto dietro la testa e la cui età non è né la nostra né quella della nostra infanzia. è un precursore in quanto invoca "vere e proprie situazioni psichiche nelle quali il pensiero si incunea e cerca una sottile via d'uscita". il fatto cbe noi ancora fton pensiamo.. scoprirà l-Ieidegger. . . il visibile è affetto e irrimediabilmente infetto dal l ' i ncoerenza pr im a del pensier o. op. si rivolgono al contrario a ciò che non si lascia pensrrrenel oensiero così come a ciò che non si lascia vedere nella visione. Jean-l. Ora questa rottura senso-motoria trova la propria condizione più in alto e risale a una rottura del legarI Schcfer. cit.tmmc L' ordìnaire. in modo convincente. ma solamente la poten'tt tlcl falso. . Ma la domanda ò in cosa tutto ciò riguardi essenzialmenteil cinema.20. nella sostanza stessa dello sguardo"". non come un oggetto. da un punto di vista specificatamente cinematografico. di una partecipazione immag i rra ri a. se.rllir lrropria impossibilità e tuttavia ne trae una più alta potenza oba'' (. (.

e quelli che non lo sono hanno rapporti complessi con il cattolicesimo)îrlon vi è forse nel cat_ .Parigi. credervi come rrll'impossibile. proprio perché ha smessodi esserepazzg. cinéma-Editions l'etoile.un culto che e. come se ci riguardassero solo a metà.Son bella?no.la "mummificazioÀe" della proiagonistache prendecoscienza della credenzacomepensiero dell'impensàbil."in che cosa siamoancoradevoti". L'immaginecinematografica infatti. conversazione in La politìque desauteurs. Ed. mummià che irradia teneÍezza. de 28 Si farà riferimento al libro à Agel.. tutti i sistemi che potrò t'tlil'icare non eguaglieranno mai le mie urla d'uomo occupato a úfare I:r lrropria vita. Q u e s ta credenzafa del l ' i ml)crìsato 7a pofenza propria del pensiero. Dreyer Nihson.du passioi du christ comme thème cìnéruatografhique. cahiers du . al contrario. E Gertrud infine a sviIrrlrpare tutte le implicazioni e il nuovo rapporto del cinema con il I'cnsiero: la situazione "psichica" che sostituisce ogni situazione sen"' Mertin Drouzy dà un'interpretazione psicoanalitica disturbi di strettamente dei I ) r'tr. L'intollerabile non è più una più grande ingiustizia.fin dalf inizio. ce.furono i due poli che attiraronol'arte deJlemasse.fede cristianae fede rivoluzionaria. vampiro essa stessa. In Ordet la mummia è diventata il pensiero stesso.Non crediamoneppureagli avvenimentiche ci aìcadont.parigi. ma ho amatà. perchéil mondo è fatto dagli uominiz'. a essere. perpetua. I. La rottura senso-motoria fa dell'uomo un vesgente colpito da qualcosa di intollerabile nel mondo e confrontato con . di Il fatto modernoè che noi non ciediarnopiù in questomonclo.come automi. à purro cadenzato. Tuttavia i'essenziale cambiato. cosa significa credere. il pensiero subisce rrrìastrana pietrificazione. il pensiero non può píù pensare rrn mondo né pensarsi in quanto questo mondo è intollerabile.Ed. no. ci mostrava il legamefra I'uom"oe il mondo. s('lìzî pretendere di ripristinare un pensiero onnipotente. meglio. Dobbiamo l)iuttosto servirci di questa impotenza per credere alla vita e trovare l'iclcrrtità tra pensiero e vita: "penso allavita. s e n n ò s o ffo c o " . pe trir(luzio ne r i tipi de llaUbulibr i. il buco perpe-tuonelle apparenze.fino al punto di scomparsa Gerdi trud.(. L'uonto stesso fton è un mondo diverso da rltrclìo in cui sente I'intollerabile e si sente incastrato. in . Tra i due.. L'automa spiritrrale è nella situazione psichica del veggente.1951. (Jrral è allora la sottile via d'uscita? Credere non a un altro mondo.-la pietrificazione." Vi era in Artaud un'affinità con Dreyer? Drever. du Cerf. Ma. catalettica: è 1l pazzo di famiglia a ridarle vita e iìrÌìorc. il cinemaha avuto un rapportospeciale con la credenza. che non sa cosa pensare e sogna la propria lrietrificazione. la giovane moglie morta. Aplrirrticne al pensiero. sempre i n virtir cìell'assurdo?Drouzy ha mostrato la grande crisi psichica. che tuttavia può esseresoltanto pensato : "u n po' di pos s ib i l e . vale a dire pensare. ma ho amafo"). Non si può dire oggi che questicluepoli si siano indeboliti: una cerracamolicità continùàa ispiiare numeiosiaurori e la passionerivoluzionariaè passatanel cinema clel terzo mondo. c.i licealech.rf.son giovane? ma ho amato.. Il cinemasemalle bra interamentecompresonella formula di Nietzsche.. 1984. Artaud non ha mai considerato I'impotenza a pensare come rrnrrsemplice inferiorità che ci colpirebbe in rapporto al pensiero. e agli studi strlla " E t u c l e s i n é m a to g r a p h i q u e s". I'incontro con l'impensabire che non può nemmenoessere derto. Non è infatti in nome di un mondo migliore o più vero che il pensiero coglie l'intollcrabile in questo mondo. incarnato nel falso raccordo.1 1 . rrra al legame fra uomo e mondo.cr:Carl '1. c n.rltro mondo e sa. l'amore. Questo era già vero per Il uampiro dove la mummia irl)l)ariva come la forza diabolica del mondo. o piuttosto. alf impensabile. che esprimela suaDosizione:menoil mondoè umano. so-motoria. sicché dobbiamo farne il nostro modo di pensare. ra cattura deli'intollerabilestesso quotidianoo nell'insignificante lunga scenain nel (la carrellatache Gertrud non potrà sopportaie. il cui seguitosarà.Son viva? no. Si sviluppavaquindi sia nel sensodi una trasformazionedel mondo da prrte dell'uomo. vengonoa fèlicitare il poeta d'aver ltro insegnato I'amore e la libertà).pp. per assurdo. 65-68. ma cantato.)0 191 .Esiste una cartolicitàdel cinema (vi iàno molti autori dichiaratamente cattolici. fin dall'inizio. che è come se fosse la sua impotenzaafunzionare.la privazione di se stessoe del mondo. ora. che vede tanto meglio e trrrrto più lontano di quanto non possa reagire. all'amore o alla vita. cioè di credere séun .In tutti questisensiGertrud inaugura nuovocineun ma.grande messinscena perfino nel cinema. a differenza del teatro.I9 6 1 .. quanrafra il rio voìuzionarismo Rochao di Gúney e quellodi Ejzenétejn.comedicevaElie Faure?".e vi è altrettantadifferenza fra 1l catè tolicesimodi Rossellini di Bressone quello di Ford. rrrr Artaud al quale l a ra g i o n e s a re b b e s ta ta " re sti tui ta" .rottura la del legamecon il mondo. il cristianesimo la e rivoluzione. ma lo stato permanente rli rrna banalità quotidiana. 1 0 .pp. sia nella scopertadi un mondo inferiore e superiore che l'uomo stesso era.L'eroina diEuropa )1. si sostituisce cattedrali.erto. tolicesimouna.me fra uomo e mondo.. in virtù dell'assrrrclcr..parigi.piu spettaall'artisra credere farcree dere a un rapporto dell'uomo con il mondo. il vi:rggio schizofrenico di Dreyer2".ma iurche come I'eroe incerto. Le cinémaet le sacré. Véronique Tacquin ha slrl)uto dimosffare come la mummia (1'automa spirituale) ossessionii srrtri ultimi film. Non siamonoi a fare del ci2r Roberto Rossellini.h.lrraicosadi impensabile nel pensiero. 1982.e Ayfre. anche in America. 266-27 in corsodi né l. la morte. Europail di Rossellini.

Giuseppe e il Bambino è sempre pronta u purrur. Parigi.1. preclica. p. questo è il potere del ci(quando smette d'essere brutto) .rÀto. In Rossellini troviamo un deiza cristiana. del filosofo. i n "C ahi ers du c i néma". a l sa pere avvi ene i n autori al cuni ' 0 N e l l a f i l o s o f i a . È il legame fra uomo e mondo a essersirotto. loro sono giusti. per q.Che cosa ha fatto di Giouanna d'Arco al rogo un'opera fraintesa? II fatto che Giovanna d'Arco ha bisogno d'essere in cielo per credere credere ai brandelli di questo mondo". è il mondo che sta per proprio conto. non è trattato meglio del cattivo".p. pói . K a n t . l'altrodice. s t P réi c tm C . foss'anche nel cielo dell'arte e della pittura. del militante. al seme che fa spaccarei selciati. m e n t r e altr i o p e fd n o u n a co n ve r sio n e a te a . di cullarsi in una perdita di mondo: vuole sostituirvi una morale che ci restituisca una credenza in grado di pefpetuare la vita. . 8 n. raggiungere il corpo prima dei discorsi.ri : è l a s tori a di Ic ì et ai l l eurs . del rivoluzionario. prima che le cose siano nominate: í1 "prenome". La reazione di cui I'uomo è privato iituazione ottica ouò essere sostituita unicamente dalla credenza. m a come al germe di vita. 1981 (e i c ommenti di LoLri s A uc l i bert. nel l a sua pec l agogi a. Àon abbandonerà mai quest'ideale socratico. l a c onfc renz z i di V enez i a.tzsche. che si è conservato.. e questo fa ridere gli idioti.i l fatto ò c he l a natura del rapporto c he' egl i l -rac on i s utri /. La nostra credenza può avere come unico sco1ro"la carne".26'27 19(r7. i l di s c ors o è i ndec i di bi l e". non è un bisor-rnodi credere a qualcosa d'altro..è il mondo attorno a loro che vive una brutta sceneggiatura"". proclama. . è ii mondo che ci appare come un brutto film. i bi dc m. L e clui cr-R enouvi er.rncl c l a neces s i tàdi gi ungc rc al l e c os e e agl i es s eri "pri ma c he l i s i c hi ami ". an Collet. ( ì."). . il nostro unico legame. Al riguardo tra Godard e Garrel l'influenza si scambia.l i st'trrso è que l l o c he s i può renderc o res ti tui re ai c or.1 9 .il cinema filrni. In Godard I'ideale del sapere. l a so stitu zio n c d e lla cr e d e n za anc or a d e v o t i . " l ' e c c e l l e n t e an a lisi d i Cla u d e Be ylie . anche nei dev ot i . 95..che. 1 8 . Godard annuncia . cui rimprovera d'essere infantile e lamentosa. È un'intera conversione della credenza./t'/t.on Rossellini. i l s ol o "buon" . aldiqua o aldilà delle parole..rrL i l moncl o pres uppone c l i ri tornal e al di qua dei c odi c i . nella n.dr. e perfino prima del prenome'u. Quando si paragona Garrel ad Artaud. Pr o cà :^ e d Jeanned'A rc. Ma ha bisogno appunto di fondarlo su una credenza. Di certo credere non è più credere in un altro mondo. La credenza non si rivolge in una iriù a un mondo alffo o trasformato. 1 9 6 2 .tes tofi l nr una granc l e l i l rertà c he è quel l a di una c rc c l enz a (.d. Rossellini conserva certo ancora I'ideale del sapere.. p. era poi questa la grande svolta della filosofia: sostituire il modello del sapèrecàn la.'rrrri tl i scorso. perpetuato nella sacra Sindone o nelle bende della mummia e che testimonialavita. Abbiamo bisogno cli un'etica o di una fede. 7L)2 193 . sono veri. Artaud non diceva nulla di diverso. I'ideaie 2'' Cfr. è d iretta a questo: l a fede secondo Kie r k e g a a r d .nema.I I u m e . di restitr-rire Ia credenza nel mondo.. La credenza. E il mondo a non esseresincfono.). l ìi tror. Ma la credenza non sostituisce il sapere che quàndo si fa credenza in questo mondo. ev angel i c a (.[e uous salue Marie : che cosa si sono detti Giuseppe e Maria.rno nostra universale schizofrenia. una fede semplice nell'uomo e nel monc1o.. come massimo paradosso. ' Jean-Luc Je socratico ancora vivo in Rossellini.I ì i ch te .cl arcl ri sponde s enrpre c on quanto w al tro al tro di c e. né in un mondo trasformato. Si tratta infami di ritovare. D i qui l 'esi stcnza di co1-rpi e: P as c a l . abbiarruobìsogno dì ragioni per crederein questo tuondo. Ma. servirsi di Maria. o a Rimbaud. I a c r e c l e n z an o n si vo lg e r ' "r r .cl o pre s e nel l a tel a fi l mi c a. pc rc hé proc l uc ano i l l oro: c fr. è questo legame quindi a dover diventare oggetto di credenza: l'impossibile che ì-. semplicemente. n . n. dalia parte dell'areo.ì r'. Solo la credenza nel mondo può legare l'uomo a ciò che vede e sente. tr Serge Daney. alla carne. GodanJ. anche con i suoi personaggi sacri. Seghers. i n ragi one del l o s tatuto dei di s c ors i i n (ìodarc l . Cristiani o atei. E sufficiente radicarsi nel cielo.. "vi ò i n qr . ad es empi . Dobbiam o cr eder e al cor po. il cinema compie la stessasvolta' Nelle sue ultime opere Rossellini non si interessa dell'arte. o a n c h e se co n cloPa sca lr e stittlisce I' u o m o e i l rnondo rr C f r . 'Ì l )aney m os tra c he. u n a ltr o m o n d o .. ") . crolla: il "buon" discorso.s ta) l 5).Restituirci credenza nel mondo. cit. restituito soltanto in una fede. A proposito di Ilande à part (Separato magnetico) Godard diceva: "Sono persone reali.).r. della femminista.i n "E tudes C i ném at o g r a p h i q u e s " . vi è qualcosa di vero che va oltre una semplice generalità. ' raoi " A l ai n B ergal a. "sono un uomo che ha perduto la propria vita e che cerca in tutti i modi di farle riprendere il suo posto".. I i ). rappresentano la vita. prima delle parole. Maria. Vivono una storia semDlice. di cui gli idioti fanno parre.yer. .aoi rl cl i scorsi(quel l í c hc di fende.. Da Pascal a Ni. 1984.tzu'". credere al corpo. pri rri a di . L'opera di Garrel non ha mai avuto alro scopo. Solo dall'alto dell'eternità può_ capovolgimento della crein questo mondo.. fra terra e cielo (Prénom Carmen)?". per trovare delle ragioni per credere (Passion)? bisogna inO vece inventare un"'altezza intermedia" . credere alla carne.totiil mondo. Les ai l c s d' l c are.uò. E solamente. così com'è' Con Di. Ci si è spessointerrogati sulla natura dell'illusione cinematograTica. L'uomo è nel mondo come e sonora pura. Le trac c e . i \ "(ìi ném atographc ". pp. I). Bisogna.ti. ma un bisogno di credere a quesro nrondo qui. offertc c ome un' al tra parol a. abbiamo bisogno di ragioni molto speciali che ci facciano credere al corpo ("gii Angeli non hanno modo di conoscereperche ogni vera conoscenzaè oscur a. Kie r ke g a a r d . che cosa si sono detti prima? Rendere le parole al corpo. in questo mondo così com'è..-u"-od.asserisce. del regista eccetera. o si rovescia. ma la credenza in questo mondo. Giuseppe e il Bambino per credere al corpo. È restituire il discorso al corpo e. E s i s te s emprc un grandè s c ono:t i Lrt. 80: "A quanto rry.Nie tzsch e .

)rrt. Il secondo aspetto sarà la rinuncia alle figure. mente la donna-tradirice in Godard: nella sua decisione aualcosa àltrepassa semplice la volontàdi dimostrare se stessa non essere a di innamorata). Lo stessoAstruc ha imparato la lezione di \7elles. riprese dal basso.r i. la l. il le punto sono i casidi proiezione cerchiosu dei piani secanti. Pierre in cli Lherminier. Per esempio.razioni geometliclrer in arto (l'ispirazione sadiana di Salò deriva dal fatto che. in un modello del sapere? Bisogna forse capire qualcosad'altro. saràconsideratacorfrc una mummia. più costringente. qllesto è Pasolini: in trrttrr Ia slra opera forse.ogni seziòne.un problemarisiedetrél t. (.stoò il primo aspetto del nuovo cinema: la rottura del legame s('lrs() rnotorio (l'immagine-azione) e pir) in profondità del legame fra u. ma al pensiero delf immar:. iblazione. La tenda scarlatta).In e al l)untoproblematico. I'altra insinuandosi nell'una.che costituisce casodeLproblema. E quanto dice Astruc: la profondità di campo ha un effetto fisico da spartineve. ri prese tlall'alto. Teorems o Salò pretendono di far 'reli sc'srrireaì pensiero le strade della propria necessità e di portare I'imnrrrgineal punto in cui essa diventa deduttiva e automatica. L'inviato del fuori è l'istanza :r l)artire dalla quale ogni membro della famiglia senteun avvenimento .o. anche irrrlipendentemente dalla profondità di campo. Quesrofuori del problemanon si riduce più all'esteriorità del mondo fisico che alf interiorità psicoloeica di un io pensante.. tanto nell'opera di Paiolini quantonei progettidi Arraud. movimentiprofondi dell'anima clisarmano psicologia".. Ogni caso. a proposito della profondità di campo.. più profondadi qualsiasi (Analogaspiegazione possibile. svilrrppi di una dimostrazione).oppure dal fondo della scena. al contrario. già in Srrcle le figure corporee insopportabili sono strettamente subordinate .r.proprio perchénon vengonodal di dentro. rette. 589:"L'eop. non esistepiù problemaperché non '" Artaud. maha anche un effetto mentale da teorema. di cui avrebbela potenza formale.' e mondo (grande composizione organica). naturalizzato. di sostitrrirc i concatenamenti formali del pensiero ai concatenamenti rapprescrìtativi o figurativi senso-motori. cìt. non più "figurativa" metaforica oppure metonimica.. op. avvolgendo una I'altra.ma e gli dà vita. fa entrare e uscire i personaggi dalla cinepresa. rluestosensova compresa deduzionedi Pasoliniii Teorema. pur destituendone potenza. laparaboTa. rencJeil pensiero immanente all'immagine". "i Come dice Kierkegaard.r.odi blema insondabile più che un reorema: qual è il caso della raga)za? Cosa è successo perché la ragazzasilenziosa concedae nemmeno si spieghila malattia di cuore di cui muore?Vi è una decisioneda cui dipendetutto. Non c'è più posto per la metalora.il figlio con gli occhi bendati che urina sul proprio 1.in rapdel porto alla sommitàdi un cono. cit. 40. Esistono infarri due iitanze maremariche che rinviano costantemente una a77'altra..r . ma pirì esigente.il padre animalizzala r(). p.1.p. sezione.c ritleau cramoisi.ri che li fa passare uni negli altri. la"caméra-stylo" rinuncia alla metafora e alla n rcto nim ia da m ont a g g i o . l'iperbole.iric. la fíglia paralizzata. fa dello svolgimento del film un teorema e non più un'associazioned'immagini. servain preda alla levitazionemistica.r. non c'è più nemmeno meronimia. però non arbirrario:grazie caso. tanto metonimia quanto metafora. dell'automa spirituale che concatena pensieri. quella concezioneche respingeva.entrambeperò molto diversémalgrado la loro unione: il teoremae il problema. dar loro vita è il fatto di essere proiezionidi un A Irr.in p.. così come I'ellisse. mentre il problema fa intervenire da fuori un avvenimento.In Salò. ma particolarmente in Teorema e in Salò o le 120 .. e più profondamente la dislocazione del monologo interiore come materia segnaietica del cinema.. s c ri v e c o n m o v i m e n t i di macchi na. comeproiezioÀiconicheo megli r:lnìoffosi.giornatedi Sodoma che si presentano come dimosf. perché la necessitàpropria dei lrrppor_ti pensiero nell'immagine ha sostitr-ritola conriguirà dei rapdi cl'immagini (campo-controcampo).che costituiscele proprie condizioni e determina il "caso".o la sezione un di rrnafigura iper-spaziale. e non più in lungo e in largo. o i casi.Se ci si chiede quale autoreii lrolti sirr rraggiormente impegnato in questa direzione teorematica.. in qualche modo teorenzatica. compie una costruiione (l. di cui Artaud tliceva che "non racconta una storia. così come viene inauguratada Renoir e.a forua di un autore si misura nel modo in cui sa imDorre ouesro aleatorio. te4 195 . riprese di spalle. la deduzionepiù problematica che teorematica. Già La tendascar/atta Astruc ia intervenir. Non è forse questala via che Artaud espressamente rifiutava. aggiunta.Il problematico dila si (o stinguedal teorematico il costruttivismo dall'assibmatico) quanto in il teoremasvilupparapporti interni di massima con conseguenze. dello spirito che si deduconogli uni dagli altri come il pensierosi deduce dal pensiero""'.ù7e11es.al pensiero nell'immagine? Cinema della crudeltà. s plc s s i o n e d e l p e n s i e r o è il p r o b le m a fo n d a m e n ta le d e l cin e ma".la madre fossllizzatanella proricercaerotica. è potuto ossi servare che apriva al cinema una nuova strada. affetto decisivi. E possibile che in tal modo il cinenlrr grunga a un vero e proprio rigore matematico. ma sviluppa una serie di stati '' Alexandre Astruc.ii. che non concerne piir sernplicemente I'immagine (come nel vecchio cinema che già la sottometteva a rapporti metrici o armonici). A propos.lro. L'arttJicìnéma.

si comprendopuò profondità rro rncglioi due valori che il piano-sequenza assumere. tribuisce molta importanza all'ocularizzazione zero: nc fa il scgno distintivo clegli ultinri l i l m di D re y er. Un fra 1rr<r1rri è '' ll temadel Fuori. " D aney. fuori dell'azione.Mizoguchi)o pranezza (Dreyer e spesso Kurosawa). dividere una linea in due parti ùgualiè un problema. in ogni caso.che ne divoranola sostanzart. mentre sviluppareun angolo retto in un semicerchio un teorema. si a perc hé pas s anel l a s orgente l umi nos a (profondi tà di \X /el l es ).. l ')7 1.in Teorema. lrroblema comeversoil punto sema un problemaversoil qualetutto converge.Foucault analizz'a.Milano. quando la macchinasembra fost clistinguetre tipi possiblh rli ocularizzazione: 196 problemanon è un ostacolo. sceltanon riguardapiù questoo quel termine. ma anche le condizioni dell'azione. c os ì c ome fa S I.sviluppare trianun golo equilateroin un cerchio è un problema.. p. In un testo che non ha ristituiscela vita. ridotto a una ma il fascismo agli estremi.il punto aleatorio. un roveun di Il si scio irriducibile.il leitmotiv del film: "sono ossessionato una domanda alla quale non so rispondere". come nel c as o del l ' i mmagi ne-az i one i n general e. da interiore che gli LLrngi o dal rendereal pensieroil sapere. che si subordinano concavitàe convessità In dall'altoo in una ripresadal basso. ma La il modo di esistenza colui che sceglie. Scritti lettcrari.oni s c hefer.comecon N ictzsche? Sc il problemaviene definito da un punto del fuori. con una decisione insondabile. pre estrinseco del pensiero. op. I)aney scrive:"La questione quedi sta scenografia non è più: cosa c'è da vedere dietro? Ma piuttosto: posso sostenere con lo sguardociò che in ogni casovedo? E che si svolgesu un solo piano?"'".la deduzioneproblematica perchélo destituisce ogni interiorità per scavarvi fuori. dove un si tratta di essereveggenti. "lux" sostituisce levanza soltanto quanto all'immagine piana di Dreyer. V éroni que Tac qui n ar. Gl i al tri c l ue c as i non s i defi ni scono preci sa mente c on I' es terno e l o z ero.Lo spazio senso-motorio che possedeva fuochi e tracciava loro percorsie ostacoli.è la formula dell'intollerabile. l 8). il suo modo d'essere ateo radicale? Non si è strappata lrr crcdenzaa ogni fede per renderlaa un pensierorigoroso. es terna.in quanto in un semicerè chio tutti gli angoli sono retti. ma quando i l c entro è c l i v entato puramente otti co. quando di irrvcccè occupato dalla fonte luminosastessa. in rapporto a una luce che ci fa vedereesserie ogma getti in funzione della loro stessa opacità. A noi s embra c he l a foc al i zzaztone i nterna non ri guardi s ol o un pers onaggi o. 197 .'hlcma. nranca. Per questoI'insistentericorsodi Pasolini. fuori da ogni interiorità di di urì sapere. un omaggioa Blanchot. letteraria della "focalizzazione" Genette.Così come la veggenza so"lumen".ecose.perchéla si può dividere in parti ineguali.s i a perc hé pns s a ucl punto di vista (pianezza di Dreyer). rapporto del pensierocon un "impenil srrtrr" chegli è essenziale: Milano. \a certezza immette nel pensierol'impensato. Quel che vedo. quando il problemariguardadeterminazioniesistenziali non questionimatematiche. Michel In profondodi !iorrcarrlt riprendequesto"Pensierodel di fuori". (Wclles.rilievi. ma i n s egui ro abbandonata per di s i nc anto.Salò è un puro teoremamorto.racchiuso pura interiorità.Raggiunge mondo ottico puro. p1:t. di Questo era già il sensodella scommessa Pascal: problemanon era scesliere I'esistenza di il tra ola essereal posto del l ' oc c hi o di un pers onaggi o. n. La profondità di \X/elles dello stessotipo e non si definiscein rapporto a ostacolio è cosenascoste.Francois di alla 's Ispirandosi concezione inÌerna. Essaesprimeun nuovo rapporto del pensierocon il vedere. e del suo rapportocon il pensiero.Era questo il modo di Pasolinid'essereancoracattolico? Iira. Ora.o Rohmer in slre ttive frontali di Dreyer I)crccual riesconoa dare una curvatura allo spazio appiattito). In entrambi i casi. 174.ci mostra dei personaggi che cercanoincessantemente quali siano i dati di un "problema" ancoîapiù profondo della situazione in cui si trovano presi: oltrepassa cosìi limiti del sapere. piana è passato puro irr Welles. come voleva Pasolini. Il problemaè caratterizzatodal fatto di essere inseparabile una da scelta. tanto c omunc al l 'i ni zi o del l a ri fl es s i one s ul c i nema. i n rapporto al c i nema c ontemporaneo. rrn-l . pensiero trova trascinatodall'esteriorità una "credenza".Come la sornmità cono: quandoè occupatodall'occhio. i n quanto i nc arnano l ' i s tanz a del N eutro. mentre Teorerrta un vivo. ma ogni c entro pres enre nel l ' i mrnagi ne. è Lrnteorema della morte.ci troviamodi frondel la tr'lrroiezionipianeo contorni netti che si subordinano luce. cfr. chiaroscuri. Ma i cltre di casihanno in comunela oosizione un fuori comeistanzache fa ottica la pro[onditàdell.In matematica. che coincidecon le condizioni di chiusurain cui si le svolgevano dimostrazionidi Sade.si è rotto". R i prendendo l a ques ti one. così come il centro dell'immagine nel l)unto di vista in Dreyer.un perfetto "Idiota". L' i mportanz ^ del l i bro di D anev di pende dal fatto c he è rrno dei pochi a ri prendere l a ques ti one dei rapporti c i nema-pens i ero. Felrinelli. nella piccolacittà. ma anche quanto alla profondità di Welles. uno dei temi più costantidi f ilrrnclrot(in particolareL'infinito intrattenimento).la "focahzzazione"è sali t:rta fuori dell'immagine. Ne Le parolee l.immagine diventatapuramente è 1'r'. [)67 . Rizzoli. c i t. Quando Kurosawariprendeil metodo di Dostoevskij.che non cessadi porre il pensiero fuori di se stesso. )41')i). o con la fonte luminosa. fuori del sapere.in esistepiù fuori: Pasolinimette in scenanon tanto il fascismo uiuo. quando s embra v eni re dal di fuori o essete autonoma. chiaro che la e è sceltasi identifica sempre più con il pensiero vivente. cli contro. siamoin presenza voil Irrnri. e "zero" quando sembra annullarsí a vantaggio di quel che mostra (i n "C ommuni c ati ons ". l)rrntodi vista in una rípresa (lucsto sensole zone d'ombra di \)íelles si contrappongono alle pro(anchese Dreyer rn Gertrud. D aney l e l tsti tul sce tut ta l a s ua portata. dandogliuno statutopitìr (lriiìlrtnque fondamentoo principio intcriori.

oltre I'intirrra corci. tra il padre che dicevache nella vita non si sceglie I'amico e che scrive un libro sulla scelta.rru rrert\di scivolarenel casocomè. Con Bresson compare terzo stato.come più arto sogge*oaài ritÀ.ridotto all'automatisnrodi gestiquotidiani segmentalizzati.esop rarr ur r ol) ev iÌ ler s ( "ilc as oanc heèf o r s eJacques il sóggeìtosegreto ellaMia d.. che è atta a rivelarci questapiù alta determinazione pensiero. '1'1clel febbraio lL)79 di "cinémato.ma che sarà rivelato a partire dal fuori più profondo''. ..puntoaleatorio. " . dotati d'autonomia:è quei ma elrc Bressonchiamail "modello" tipico del cinema.h."r..ol. infiÀe l'uomo d"ilà . ) . vi '/"t:r (trn Maud: il casomerafisico rcsseil proprio enigman. . s c ri v e: "D rey errepri mel e marrrl r"'l rtzi onie s teri ori del v i s s uto i nterno del ruol o. ma era tuttavia pervasadi sentimenti.t.. Proprio dell'automacosì il nel lrrrlificatosi impossessa pensierodel fuori. Rohmer. ma ancheI'uomo dellagraziao della coscienza di scelta(il rapportocon il fuori. scelta.t. terribile uomo del male (colui il che sceglie una prima volta. le scoprisse. i l pers onaggi o c he ha I r( ( \'ut(\ i co l pi s enz a ac c us arl i perde brus c amente l a propri a c ons i s tenz a e s i ac c as c i a ..là'r. . E il carattereautomaticodel cinemaa conferirgliquestaattitudine..nri.ponendositra sceltae ion-scerta(con tutte le uuriurr?i).o. non sa o non può scegliere).rro e scelra.rn'epigrafe Dreyer..r.o i.on.-oil d.. cfr.h. ó d . n ..u già unf.euesto . r l r à 'o '.olur . può ri_ . Tac qui n. c he gi.ma la ".. a...ché andavadalla non-scelta alla scelta e urrrr. . L'immagine automaticaesige una nuova concezione ruolo o dell'attore. (.lli-l:r. a costo di abbandonarla che per restiIrrirlaal vuoto.u vastatanto quanto ii lr. come I'impensabile 1 (ì1r. .lo la Spirito.gioco un numero ancoramaggioredi modi di esistenza: c'era colui che considerava I'esistenza b"io come un teorema(il devoto). mummia di Dreyer era separata La claun mondo esteriore troppo rigido. ll( lllì SIÌC C (1" .. ma ancheolrre il mondo esrernorelativo ed è la sola in giado di restituirci e il mondo e l'io. Con Dreyer.piuta dei Contes morauxe la serie Comédies prou"erbes. gli stadi kierke_ p.. l'incerto. per differenza dal teatro. Bressono Rohmer: l'identità fia pensieroi sc..ma anchedel pensierostesso. .o). abbiamoun cinemadello spirito che continuaa essere più concreto. Bresson. r. Bressonil regno dell'immaginesconnessae frammentata.VegliambuloauIt'rrtico.dello scontrofra questi modi e del roro rapporto .in cui l'automaè un lrtrro.^ . Muud) o soprattuttodi perceual*".Jul.Tior..rìi autori.rl i tl t'i pcrs onaggi ..graphe" ded-icato Ro-úmer a unuk"ru bene questa caso-grazia: gli articoli di Carcassone. ma ancheuna didascalia Rresson..oiso i dir0 Dappertutto in Rohmer.in tre modi diversi. mentrè iprouerbesassorììrH ltno mpre ru a p roblem i. . "il vento soffia dove vuole").f_ :l.. che non poteva né doveva esprimereall'esterno. .u viJlo stadio t'sretic. dellacertezzafolle del mistico.itu'. M q". p. p. r ..Iiélène .uoto (...nìuu. gennai o 1956. Bresson di il ritrovava gli accenti di Pascalper mostrarel'uomo da-bene.l.-àJil"-.r... pe r l ' appunto i c ommenti di R ohmer a propos i to di Ordc t di D rey er. come in Kierkegaard..n peter.ne fr()krn(ìvskl. Dreyer svolgeallora il regno dell'immagine piana e recisadal mondo.scelta).o. esiliain unu sfortunaal. A nc he nel l e affez i oni c orporee pi ù l r. V .. del Sceglie bene.1"n. in Drema il yer.). la ispireràda fuori. sem_ et Jf ci 1. r ì i .i è lu grazia. In tutti e tre i casi non si tratta semplicemente un contenutodel film: è la di forma-cinema secondoqu.. t98 199 .ii.più affascinante.in opposizioneall'attore di teatro.fino alla semplicecredenza di (e colui che sceglie scegliere resrituisce mondo e la vita).rlrrirvcrso sco mmessdi pas c al.. troppo pesante troppo superfio ciale. lil Ia a t 1 ..di un eccesso sentidi mento.j'llil:t :iiri.li I' r. Fieschi. del questopunto più profondo la di ogni legamecon il mondo.riprende.Kierkegaard ne trarrà iutie l. Gertrudìt. sceglie effettivamentesoltantocolui che è scelto:potrebbe essere proverbio di Rohmer.rrru psicologica.55.lol* É.sceglie sceltao la rinnova): è un cinema dei modi di esistenza. tl .Rohmer quello di un'immaginecristallinao miniaturizzatq solo per raggiungere quarta o quinta dimensione. f _ r e r r a t r a .. un di r.rru fra scegliere e non scegliere.T non-csistenza Dio. se p versi stadi della certezza troppo grandedel devoto.o dEIlnn"r. L'insieme è costituito dal rapporto tra I'autodi rnatismo. l'impensatoe il pensiero. privo tanto di idee quanto di sentimenti.11 rìriì!-nelLontes abbranoancora una struttura da teoremi brevi. euesro pìn. . matta il modo di esistenza colui che di di credein Dio e il modo di esisrenza colui che non crede.on un fuo. Sor o aud."nor. denza (colui che la .li^ si f.r. divertentedi ogni altro (vedi il più comicoin Dreyer).propria lo.ìir...Entruuunt addiritdi tura in.ri.' b ab ilirà ( mate matic he. proprio .rrnn. e aldilà lo stadio religioso. tl u ci néma".lta come ieterminazione dell'indeterminabile. n...I1 temibile uomo da-berr. c l l ..ro.. I'incerto o l'indiffere.onio.l'uomo del male.mentre i sentimentifanno posto a un"'idea" ossessiva.rru . L '. i n "C al .. rinci via a un rapporto assolutocon il fuori.a'nià . gaardiani "sul cammino della vita". in seguito non può_ più sceglier.i cla cui dípendono insieme il mondo e I'io.. .rru passaattraverso tutti gli stati.orr.e propria. colui che soffia dove vuole. Mu àldiqt. lo rtudìo estetico 3i-i)-"iottrrtion_ (La rteuse collezionista). .la scertasi pone in funzione del "nrarrimonio" che definiscelo stadio etico (Cùtes moraux). Abbiamo visto in precedenza come un cinema d'ispitazionecristiananon si accontentasse applicarequeste di concezioni. non s i nora né v erti gi ne né paros s i s mo (. nze: ra scelta.o il caso? Rohmer..i' i g i " .r. i a n o .rl per il quale non c'è da scegliere). euest'urtimo testimonia ..tti. delf incertezzadell'esteta..r. em agià o\ r boz r nt n. Insommala sceltacopriva untur.u.o. di colui che ron s-apeva non poteva scegriere o (r'incerto. Anche Dreyer uuàu^p. stadio etico di Le beaumariape lo tti tret matrinonio) e lo stadio religioso di Ma nuit chez Maud (L. In Rohmer la mummia fa lx)sto a una marionetta..

r l tri term ini. 6 1 . radicale dell'immagine (proprio come esiste un silenzio che rrorr ì'l..'.1977. è il fuori". Innanzitutfo perché la questione non è più quella dell'associazione o dell'attrazione delle immagini. come dicono i fisici: dato un potcnzirrlt'..iir Irt parte motrice o la respirazione del discorso. I'i ntenzi one. Quando il cinema ò. parc strapparsi a l v u o t o p e r r i c ad e r vi su b ito ( .. secondo una duplice alftazione. i nventi vi "). " MauriceBlanchor. 200 . il lrr. i n r eaì t à.. (r2 (" le c a u s e n o n s o n o n e i tu o i m o d e lli") e p .r-lrt. come dicono i rn:rtt. ( ì l) r r r: " l ettur a" dell'im m agine visiva. interiorizzando le immagini e esteriortzzandosi nelle immagini. Il tutto non cessavaquindi di costituirsi. Era il processo di una totalizzazione sempre aperta. r r t .ri ('împo subisce a sua volta una mutazione. che definiva il montaggio o la potenza del pensiero. Il tutto si confonde con ciò che Blanch. nel tempo.l tare. sli t. immagini come quelle di lci àt aillt. p . .1 2" L ' a u t o m a t i s m o d e lla vita r e a le ". p p . 1 9 ( r 8 .p. è I 'int er st izio che viene pr im a r ispet t o all'associazi( ) n((.ma di differenziazione. L'écran. ch c e sclu d e il pensi ero. Abbiamo visto questi aspetti. la cosa si presenta in tutt'alro modo. La questione è molto diversa da quella dello straniamento. czi'r r i. i. anche sopra a clci vrr. non uno qualunque. ma sembrava costituire solamente un'anomalia di movimento o un disturbo d'associazione. t r a due al'l. Non sembra esistere tuttavia una grande differenza tra ciò che diciamo ora.Il film smctre tl't. nel l a sua brevi tà. cioè la fror-rticr. ilir. La prima conseguenzaè un nuovo statuto del Tr. per ché ha sm essocl'css. Einaudí. irss. c.. e prefigurare il cinema moderno. . (2rrt. lt ir 't ailleurs (Qui e altrove) segna un primo apice di questa riflessi. un concat enam ent oinint er r ot t o d' i r r r r r . ma la sua lnessa irr . r t t . che non siam o ancor d m at ur i per una ver lr c l) r . è I'interstizio tra immagini. Si può semprc olrit. . Venezia.Nt. il t r er . accostano Golda Meir a Hitler.che non esist e int er st izio se non t r a im m asini : r ssr r t . non sarebbero sopportabili..Anche il falso raccordo poteva già agire. si allargrr. L'aperto si confondeva però con la rappresentazione indiretta del tempo: ovunque c'era movimento.il tutto era l'aperto. ma di farne un metodo sul quale il . e ciò che dicevamo del cinema classico. un'altra immagine che inclurrà tra le due un interstizio. 3 1 . p. i l senti mento. "quest A e poi quello".clt re. la sto vuoto che non è più una parte motrice dell'immàgine e chc I'irrr ruagi tr e r epasser ebbe olt per cont inuar e. Ofr. prova. Ici et ailleurs sct. '1r Prima clclla nouvelle vague. r . ti.t clrirr rr-ra "dispersione del Fuori" o "la vertigine della spaziaturu": 11rrt. c it . L'automa è reciso dal mondo esterno.rrt. I l t ut t o subisceuna m ut azione. è quella dell'artomatismo propriamente cinematografico e delle sue conseguenze. a. a questo titoló. il filo p ica r e scon o n è tuttavi a suffi ci ente a fondere I ' e s t r e m o s p e z z e t ta m e n to d e l r a cco n to . Per ché nel m et odo di G odar cl r r or r si tratta di un'associazione. sia produttore di un terzo o di qualcosa di nuovo.r trrk.per divenir e l"'e" cost it ut ivo delle cose. La fessura è diventata prima e. È il m et odo dell'E.rr sferita in seguito alla televisione. nel cinema. . dall'altro a un tutto mutevole che si esprimeva nelI'insieme delle immagini associate. matici.ll2 . o di "dispaÍazione" . tl. ma ne fi l tra l o s f on d o . . Pe r ve cle r eco m e q u e sto ùutomxti stl -ìosti a i n un rapporto es s e n z i a l ec o n u n l u o ri. 1 2 5 ( "u n m e c cani smo produce I'i gnoto"). Ciò che conta.. rr. Non è rrn'o1rt. " E l a r o t t u r a co n il m o n d o . .' l a copp ia f r anceseche ent r a in cont r ast o con il gr uppo di f edain. ull sensonuovo. tra due percezioni. sr it .pensieror'. .Dat a un'im m agine. come l'impensabile per il nostro automatismo intellettuale. tra sonoro e visivo: far vedere I'indiscernibile.. 17 8 1 8 0 . ma di uscire dalla catena ossia dall'associazione.che rivelavano l'azione indiretta del tutto sulle parti dell'insieme. tutivo delle immagini.nr. tra due immagini visive. c'era. r gr r i ci nema dell'Uno.. Marsilio. Baltha' z ar: " S c e l t o c o m e i m ma g in e d e l ca so . l a..rr (. "f f a dr : e im m agini". . ( lo stile fr a m m e ntante) ha l a funzi one di mettere f r a s p e t t a t o r e e m o n d o u n o sb a r r a m e n to . cfr .trrs. aperto in qualche parte. allora. ch e tr a sm e tte l e percezi oni . Tr a due azioni. . Il falso raccordo.rìì(.\'lr foi s dcux) . r t . . stione radicale)o'..s sere " i mm agini alla cat ena.F. .) . Quando si dice: "il tutto. sia è ia differenza irriducibile che permette dí scaglionare lc sr)rri glianze. I' U no-Esser e.) s . al contrario. un potenziale clrt. un tutto che mutava. tra i due si stabilisca una differenza di potenziale. . nel diventare leggc.rtto nel cinema moderno.srrr t. Per questo I'immagine cinematografica aveva essenzialmente un fuori campo che rinviava da un lato a un mondo esterno attualizzabile in altre immagini. Per quanto anche l'immagine sia recisa dal mondo esterno.t. r.rr si tratta più di seguire una catena d'immagini. ) ) ( "m o d e lli a u to m a tica menrei spi rati . Marie-Claire Ropars ne vede I'cspressione piir spinta in Au hasard. . in Sixfois deux. è Bresson acl aver portato alla perfezione cluesta nuova maniera..lo l .. f or se. .(. che scongir u. schiave le une delle altre" e di cui noi siamo schiavi (Ici ct ttil l eurs). m a che è la m eisa in qr r t . ra due immagini: una spaziatura che fa sì che ogni immagine si srrappi al vuoto e vi ricadaut.1r1. Da questo punto di vista. 'c1.). r gini.E l'automatismo materiale delle immagini a far sorgere da fuori un pensiero che esso impone. gi ura tut t o il cinem a dell'Esser e= è. La forza di Godard consiste non solo nell'utilizzare questa forma di cosffuzione in tutta la sua opera (costruttivismo). è uno dei temi costanti delle Nore sul cinematografit di Bresson. I (X )-10 2.. ci nem a deve int er r ogar si nel m om ent o st essoin cui lo ut llizz. : r . p p . ma in moil.. Torino. ma esiste un fuori più profondo che lo animerà. il m et odo del TRA. razione di associazione. bisogna sceglierneun altro.1ili. I r r . il tutto è il fuori. si f f at t a di sccslit . . . 4 1 . tra due immagini sorì()r. o g n i so sta di B al thazar presso un padrone s em b r a a n c h ' e s s ae s p lo sa in fr a m m e n ti o g n u n o d e i q u a l i . p r o p r ia d e l cin e m a moderno.rr L'infinìtointruttenimento.

rllralunquefossero le differenze o le opposizioni. nell'immaginesonora. p . cap. dovevaportare a compimentoin IJne (Una don'rl:u'cl femme ruariée '.. sia nella classc t. quindi l'interazionedi due immagini generao tracciauna fronné tiera che non appartiene all'uno né all'altro insieme. j 1 e se g . L ' o e i l à l a c a m é r a . al cinema. a" A l b e r t S p a i e r h a d istin to b e n e le clu e sp e cie d i se zione ari tmeti ca nel l a teori a dcl c ont in u o : " C i ò c h e c ^ r ^ tte r izzc.nell'immaginevisiva.1 e ( . N ouueau c ì ném u . Gli interstizi proliferano dunque dappertutto. dall'altro una voce o una il musicapotevanotestimoniare tutto mutevoledietro o aldilà delf immaginevisiva. Finché il tutto è la rappreseni tazione indiretta del tempo. Secondola concezionemusicaledi Ejzenétejn. visioni e formule fatte rr'lrscinavano una stessa in decomposizione mondo esternoe l'inteil rrrrlitàdei personaggi. . cosiddettarazionale. ma I'assegnazione loro rapporti differenzialicon gli elementivisivi. Questo punto irrazionaleèI'ineuocabile nel di \)felles.ma in gradodi restituircicredenza mondo.tra immagine sonorae immaginevisiva. il mondo e i suoi personaggi.Ed itio n s de I'E toi l e. cfr. di f impossibile Marguerite Duras. cfr.continuo e discontinuonon si sono mai contrapposti.secondo murazionedel Tutto.r. \l)()srtta. Nel cinema. o g n i se zio n e a r itm e tica è l a ri parti zi one del l 'i nsi emc' clei numeri razionali in una classe inferiore e una classe superiore. il fuori campo sembraaver trovato sulle prime una conferma dei suoi due aspetti:da un lato i rumori e le voci potevanoavere un'origine esternaall'immaginevisiva. Ora ogrri numero determina in modo ugr. 1 ) 8 .tato parlato. a un impensatonel pensiero.fa parte di uno dei due insiemi che separa (fine dell'uno o inizio dell'altro)ed è il casodel cinema"classico".il monologo interiore cosrituiva una materia segnaletica caticadi tratti d'espressione visivi e sonori che si associavano si concatenavano uni con gli altri: ogni immao gli gine avevauna tonalità dominante. ma in che modo il cinemaci restituiscela credenza mondo. In Godard. . di cui uno non ha unafìne più di quanto l'altro non abbia un inizio: il falso raccordoè un'interruzione inazionale di questo tipou''.a tn irrazionale proprio del pensiero. C hateau e Jost. e questadiffeuna differenz^ t^ renzaè costitutivadelf immagine. o comegià mostravaEpstein. c ì t .punto del fuori aldilà del mondo esrerno. si ha un'altra consedi gtJenza. Ca h ie r s d u cin é m a . Ma talora f interruavvienenel cinemaquello che avvienein matematica.poi in Resnais anchein Godard. IV . o p . Di qui la nozionedi "voce fuori campo" come espressionesonoradel fuori campo. Il modo di vedere tlell'autore. cioè in due raccoltt tali che ogni termine della prima sia più piccolo di ogni termine della seconda.talora. questoera soltantoI'aspettonegativoo critico di una Ma 202 203 . 7'inesplicabile Robbe-Grillet.ricorrendo già a strumenti cinematografici che r. dei distribuzionedei diversi elementi sonori.In questo sensogià in \il/elles.ma anchedelle armoniche che definivano le sue possibilitàdi accordoe di metafora (vi era merafora quandodue immagini avevanole stesse armoniche). l l a c r i t i c a d c l l a n o zio n e d i "vo ce fu o r i ca m p o ". zione. p . Alca n . Al contrario le interruzioni e ie rotture.L'eè sternodell'immagine sostituitodall'interstiziotra le due inquadratu'*t.Ma quandoil tutto diventa lapotenza del fuori che passa nelI'interstizio. che agivatramite figure anch'esse sirlnificative.. diventadunquedavveropardiventa oggettodi è lato. . o la continuità che si concilia con la successione punri ftrazionali. almenosi distinguonose r5 S . . l'. l'indecidibile di Resnais. o ancora quei che poremmo chiadi marel'incommensurabile Godard (tra due cose) di . Abbiamo visto che la potenza pendel siero facevaposto. L'unica di{ferenza è che il zrr mero razictnaledeve sempre essere compreso sia nella classe inferiore. donnaiposata confondeva La si con le pagine . (Bresson un iniziatoreanchein questo) Godard fu re nell'immagine quandodichiarache il mixage spodene trae appienole conseguenze poichéè chiaro che il mixagenon comportasolo una sta il montaggio. il montaggioacquista nuovo senso. Correlataal cambiamento statuto del tutto. i n L a p e n sé e ct la q u a n tité . era dunqueun Vi tutto del film che inglobaval'autore. Su lla n o zio n e d i "q u a d r o sonoro". In quela sto il montaggio riacquista suoi diritti.con un cataTogo "pezzi staccati". allora. Si oppongono.t11v romanzo. Pa r ig i. .quella dei personaggi il modo in cui il mondo era visto e Iormavano un'unità significante. tutto si capovolge: quando il sonoro stesso un'inquadratura specifica cheimpone un interstiziocon un'inquadratudi a ra visiva.Ma se ci si chiedein quali condizioniil del e cinematrae le conseguenze parlato. Questo non significa che il discontinuoprevalgasul continuo.essoè allorala presentazione diretta del tempo. e un che determina i rapporti nelf immagine-tempo diretta e concilia lo spezzato con il piano-sequenza.' periore della sezione.I'interruzioneè diventata l'interstizio. Il di rìr()nologo interíoreesplodeva sotto il pesodi una stessa miseriaall'int{ nì() e all'esterno: era la trasformazione che Dos Passos avevaintro. mentre nessu'nnuruero ìrraziunale fa parte di trna delle due clrrssi c he s e p a r a " . avviene una dislocazionedel monologo interiore.cliché. il continuo si concilia con il discontinuo sotto forma di punti razionalie secondorapporri commensurabili(Eizenètejnne trovava esplicitamente teoria matematica la nella sezione aurea). secondo dei rapporti di tempo non-cronologici. La nozionedi fuori campotende a scomparire vantaggio quel che è visto e quel che è udito. come nel cinema moderno.Un primo colpo a questaconcezione portato quando il fu rrronologo interiore persela propria unità individualeo collettiva e si lrrrntumòin cocci anonimi: stereotipi.Non esistepiù un fuori campo. mai due modi di conciliarli. 1985. D omi ni que V i l lain.hanno sempreformato la potenzadel continuo.l. l settimanale che sfogliava. La domandanon è più seil nel cinemaci dia I'illusionedel mondo. essa irrazionalee non fa parte né dell'uno né dell'altro degli insieè mi.raleuna tale ripartizione.

ondo se le esigenze armonicheo di accoidi risoltì.Un intero film può corrisponderea un generedominante. ma di saper co'mmemqa di e ua. e "risolti".e ciascunaimmagine. i i ' 1'hgc-l -ìi^mr a s oggetti v a l i bera i ndi retta". che può essere q". ogni serie rinvia per proprio conto a una manieradi vedereo di dire. 25).5ti 1ntidi P as ol i ni . NoÀ esistonopiù accordiperfetti.purudorSo. perchénon..che va dagli uni agli altri. per al tro v ers o.t c'r'itc'ridiversi da quelli che proponiamo: cap.non esistepiù unità fra aurore. ior parlire iffutto.i*u ro-unr.ror-r e bisognaformare delle seriecoÀformi.ciaicuna sàriesaràil modo in cui I'autore si esprime indirettamentein una successione cl'immaginiattribuibili a un altro o.al contrario. o ancora e procedimentielettronici (ovunper ricorrenzae feed-back. ma anc he i n c l uel l ac i nematogra{ i c a: "l . retto" di Rouch.. Bisognaparlare e mostrareletteralmentg.o LJnastoriaamericana dei attraverso sotto-gefumetto. .íforizzarlo. dei loro accordi dissonanti. fotografi a o tel ev i s i one.u. o. op. it à d i . rmur.l . Rohmer''. c i t.hanno analizzato il cinema di Robbe-Grillet come seriale. n-ra i' on' a lternatiua al cinema diretto. t rrrgt t l i a " n c I l n u t t u c t t t t .ru. come Unc femme est unefenme (La donna è dc. . cil. Godard ha utilizzato tutti i metodi di visione libera indiretta.l .bisognamostrarli nella guerrigliàdi Seine-eoise. o anche astuzia maligna. una dimostrama zione (Sixfois deux).rzioni irrazionali.quindi più serie.mediante.l "nu.Si è neri e la regolagenerale che esistono può passare un genereall'altro per apertadiscontinuità. r\bbi amo vi s to nel v oh.di un personaggio tipico che procedèper resi.. "come va" è la costituzione delle serie. gpprr.c on rrrol teprecauz i oni .il secondo.A propos i to di N uméro deux . ciascunasuccessione indipendente. si chiameràserieogni succesmula più generale sione d'immagini in quanto riflessain un genere. c he reagi s c c s ul I'autofe ("es s i ti l as c eranno agi re i n l oro e tu l i l as c erai agi re i n te".i r'ràol u pr. Il c i nema di Iìresson. problemad. nel l a s ua ri fl es s i one l ettc rari a. Pasoliniinsommaavevauna profonda intuicon uno slittazione del cinema moderno quando lo caratterizzava l'uniformità del monologointeriore mento di terreno.181-l S l .pp. inversamente. second<. rr.lla ieil'opiniore corrente che procedeper. ma solo accordidissonantio int. modo in cui qualil cosa o qualcuno si esprime indirettamentenella visione dell'auìore considerato come altro. invecedi susflessivo genereha conseguenze del per il sumereimmagini che gli appartengono natura.oppure in da modo insensibile continuo mediante "generi intercalari".... delle loro interru zioni irrazíonali. seguendo una formula fafia.op.le g a m ed i u o m o e m o ndo: "N atura..o p .tfaslormazionepositiva più profonda e importante.la difformità.t: "Il ci n emar non ha nc s s un' al tra s pec i fi c i tà c he c l uel l a d' ac c ogl i ere i mmagi ni c hc r'()n s()nc) i r fatte pc r l ui ". bisognà ". .Se i banchiJrisoío degli assassini... p. rr e . come questoo come quello.in u-nsensoprecisoot.bisognamostrarlo. Il primo casoè quello del cinemaimpropriamente quello di un cinemaatonale.o lo p se u d o . c l al l ' i dea c l i monol ogo i nteri ore a quel l a del di s c ors o l i bero i ndi retto.indipendente. pi '18 204 205 ..piedì: non è più una meraforaindecifrabire. di l ìol ' rmc r.. Non di che si sia accontentato prenderea prestito e rinnovare. costituisce limite ma d'immagini che non gli appartengono. i rivoluzionarisono alie porte e ci assedianocome cannibali. grí operaisi i se fanno incularedai padroni..l i .rme grrec edentec he i l di s c ors o l i bero i ndi retto era uno dei temi r r. sorotoni "sconma catenati" che formano la serie. con Godard I'immagine"sconcatenata"(era il termine di Artaud) diventa serialee atonale. '" ()uesto v al e per i l genere c l el c i nema s tes s o. I'alterità di un discorsolibeio indirettoot'.. ' o m o e N a t r .afIl porto tra immagininon è più di sapere quesrova o non ._ fotografídei prosseneri. valida per se stessa rapporto alla precedenie in e seguente: un'altra materia segnaletica..alla una successione. VIL Già da un punto di r.. obbe .slogan. dei loro termini sconcatenati. non "tiene" senza paginepubblicitarie. gli scolaridei prigionieri.rr.sia che il personaggio parli come se i propri gesti e le proprie parolefosserogià riportati da detto "diun terzo.P as ol i ni pas s a.altro dall'autercessione un personaggio agisca e tore o da ogni ruolo fissatodall'autore.salto di palo in frasca. dal personaggi mondo. di ha creatoil metodooriginaleche gli permetteva fare una nuova sintesi e di identificarsiperciòcon il cinemamoderno. di una uisionelibera indiretta. un "i o". sia che l'autore si esprimaper indi autonomo.G r i l l e t a v e v a c o nd o r to tu ta u n a cr itica d e lla m e ta fora. I ì .letteralle mente. rosso".' Jost.r.D aney .-r.. que si aprono nuove possibilitàper il montaggio). che in lui si riflettono'". di Perrault. Da quest'altro pur-ìto vista..nna) al alla commedia musicale.mentremangiano carneumana. Vi e è formazionedi un "discorso libero indiretto".. il monologointeriore fa posto a delle successioni di d'immagini.Questo statuto riimportanti: il genere.ri -. in .. è c ertamentc i l c or-rtrari oc l el c i nema di retto. se si úice che un semimanale -ortru. . strappandole modo da far vederechà il settimanale in non sra più in. di di Bresson. un '... Ma anchein questocasoil film passa più generi. di un genere. o La formula di \X/eek-end.ipotesi.non è sangue. ..r. In ogni caso. Amenguallo ha dimostrato con chiarezzaa proposito di La donna è Gl i au tomi o "model l i " s ec ondo B res s on non s ono affatto una c reaz i one del l ' autore: i n opp os i z i one al ruol o dc l l ' attore s ono una "natura".Se si cercala fordella seriein Godard. che spezzava oer sostituirvila diversità. 8).ci sonopiù armonichedell'immagine. r') Induepagi nees s enz i al i di E mpi rìs mo.Chatea.ogni metafo-ra figura scompare. uomo e una donna dal saiato alh dàmenica.ma ànchequella'di uru crurr. cosìcom'era garantita monologointeriore. Se.c i t. non mostra.io. r r a. significache il sangue è non è più un'armonica del rossoe c-he questorossoè I'unico tono del sangue. p.

a fare danza. p."Jluìtuggro o ai una libera porenza rifìessione.d. Vi ì" :r'jî" "îTuvola.di.. Codu.donna: mentre in una commediamusicaleclassica Ia d.io'ìiioro int. In ogni film sono redistribuite..uodi. i prir.h. saràtemadel film seguente. il ravorodi cui .:rAragon.irto-t.ìsere oggetto di un trattamento elettronicoche introduce mutazione.il.Angelo. lo"àirio"i'-Ji'rerie.f^q.o.. ffi' nella scenadel caffè di Bande port.. 5i' 61.".rimaneggiate.r"nto più puro in quanto secnaIa rendenza immagini ji pr.danzaquanro piu "d. come radanzanon soro inLo iiioo..pongono elementisconosciuti ad a.specie pura e vuota riflessione di che dà al virtuale una realtàpropria. ogni volta nuovo.r. Ir come se Godard rifacesse camminoirrr. Ed.. .Godard va dai problemi alle categorie.tùilqrrua.generi rir'lessivi Godardsonoveree propriecadi tcgoricarrraverso passair film.". ii' .1 comportam. piani. come due irtunzi i"i.". . Grxlanl. 1 '1 1 1 1 .rcnìo aiò. per solo I )i .iràlruiri nella fattualitàiÀmengual mosrrache la rc. persino icolrage". marcata r. (comegià sul quadernodiPienot le fou.-. ra sirtcsr'giobale fissadelle caregorie cui questi.u. lellor o ac ir ar .. AÌfrcd u"im"?"'-re.p.a fare romanzo.Le categorienon sono mai quindi riin sposteultime.nri .ie ... sfeie.n#?i.Nella frase scritta.. Pertantola questíone per ogni film di Godard è che cosafacciafunzione di categoria di genereriflessivo.uro it ut centro della stanzae tl pezzodi muro biun..ro il a quelroche abbiamo s.isringueva.i"-il pienot re i f:u. (. la congiunzione "e" può assumere un valore isolato eidealizzato (Ici et ailleurs).....l.. è tanto pirì al servizio della.-è to".rT. 19 67 .de IEnseignement lrt't ir:ttr.r. durrru_ or.. ma questo"e" deve accesia dere alla necessirà. .. anche quelle preparatorie o intercìlu.rî1*pgio dal genere undur..i.'. teatro.Ia danza. r \ '.:H'#!?fiî..". bono rre momentiimportantineil'opera cùard. rinviano a un nuovo problema.o tra le due porte.l. o s e s i p r e r e r i s(('. o di r.. 11 7-1 18: "eui.. "l'Immaginario". Fieschi.Spetta a quest'ultimoriflettere se stesso riflettere eli e ..'il.: r l i s :r r c i l se n sù . è quarcotudi u.. "la PaLtîa".3fi.Amengual .eroina)..proprie capacitàdi sussunzione di .o.. al contrario. .Sono funzioni problematicheo proposizionali.rl.rette. au 'urrrcmarico rilìirparreiproblemi.nìi . n.orie.g..mi.ri. ' Ilarthélemy..1illiiî:lli:.. a.....nrr.. .aì'Jì. Jacques cfr._Luc cinématographiques. non è questa passione.a rischio che le categorie ripropongano problema.rrunr. a zonzo (baladet. mentre le immagini visive formano le serie:donde lo speciale primato della parolasull'immagine Ia presenrazione e dello schermo come lavagna.r . non sono fissateuna volta per tutte.a îarc teatro durante una zi.. Bisogna.pi. la che Il fatto è che le categorie.. di.u"à. ballara toa.sianoben fondatee abbianotrj loto forti relazioniindirette: non devonoinfatti derivarele une dalle altre.. menre la relazione di una categoria all'altra si fa illocalizzab17e.il. dall'altraireoremi o ra sintesí grotu[." sotrraeun i.fu. N"ri'liìrìr.. n C o d r r d L ìu r sto n so i tto si m e ti e i n q u e sr i o n c si i n ì l se scr c | | r r ... in.gruiiudi La donna.I'epopea.rirt.. sorgecome un "momentà" ì. eccetera) ri.ilp-Ér.o dalla scenacasalinsa all'epopea nel Disprezzo.\i saluichi può (la uita):le quattro grandi categorie..Nel casopirì semplice.. perden_ di do le.) Les girlsfji'Cìl"rl ballano rrcr k':speftarore.ade)..o..or" suggeri". comesottolineava Daney.'. rid I'louligand. r r \ . il romanzo.di r rrrmdl Godard sonosiilogismi che integrano conremporaneamente i r:r. ln. benchéla loro relazione del tipo "E. r 'ir r nn r r o vo i stu r b o ". Ir Bouligand.. i.r-r"i cararteri..niìl àiu . c heu n i n c i d e n t e ._ rìrcrte delle categorie:di qui il ruoro così particorare del air. un generedi discorso rinvia semprea un discorso d'altro genere. "no. capita spesso che la parolascrirraindichi la categoria.na categoria (datoche i ripi di r. a un film prestabiliti.ma si mettano a "faltJ' cinema...rltri generi.. di si .ri. che le categorie sorprenci dano e non sianoperò arbitrarie.-oiir...ìuili. Oppure ancora è la parola scritta a pot..rricorrenza retroazione e /e si trasformava la morte)'r...secondoGodard.. irn momentodel comqorrSmenlo protagonisti dei (.à .nto dài frotagonisti. q".ro da trutti (ptu'rti.... reinventate.Cinémar r ..L ro semp re ic olo. comeil limite versoir qualeessitendono una successione d. ma categorie problemi che introduconola riÍlessione di nell'immaginestessa..r .Etudes lean. "il Commercio".u iri.i.ro i.o careg. 21 .r. Motsen ìmages."che cos'è la passione?".. 1 '.grrito poco fa e ritrovassei "teoremi" al rimite à..".in una.Questa nuova creazione dell'interstizionon marcanecessariamente discontinuitàtra una le seried'immagini: si può passare continuamente una serie all'alda tra. i r.anza informa tutte le immagini. o dalla vita quotidianaal teatro ne La donnaè donna. "la Musica".immagini. Èmire.im.. p p.. Al sezionamento delle seriecorrisponde montaggio categoun di rie.i rlri.i\ ciil rìcmastesso. come si passa dall'andarea zonzo allaballatain Pierrotle fou..rdi verosimiglianzai paradossi di e derîai"Ài.. curve.r adanz anonèait r o..Luiil l.ogni volta.r. poi. d 106 207 .quesro senso. g. ma di un mètodo di costituzior.".-.r.. gli un Si veda la strumuradi .o coaura. posroro essere molto diversi). .Le Jèclittdesabsorus'mathématico-rogiques. limite realizzatosoltanto formando un'altra successione tenche de verso un altro limire'r..r.li" pl". l a p a r o l ad e l l a d i d a sca l i a n. o possorìo essere generiestetici. la.immagini pr.per quanto le immagini visive non rinviino aunadanzal a rrrl romanzo.gt"è". o tto b r e 1 9 7 6 : "N e l g r a n d em i ste r om u r o . su_ " Srrller iorme grafichein Cìodard...)Qtrandoladanzamiraa stabiliresullasclna molti suoi film in cui.in.i-.le virtualità dell.a un teatro. ai lr"ccdrmentodi catalogazione.

faancheessere o Le serie.mentre l'autore forma la loro visionelibera indiretta (ciò che essivedono. 1 9 8 0 . il .tre stati della materia. film a colori (a meno che non vi sia piuttosto riflessione il manifesta procedimenBuache La o nei due insieme).. le ripresedal basso. Si appropriatipi riflessivi. re.e perfino le parolescritte. 1'esercito oppure "sentimenti precisi". p. l. Les insommaparole. dandoleuna moventeè I'intervento di Brice Parain che esponee individua la categoria del linguaggiocome il limite verso il quale i'eroina tendeva..sorpresa.per esaltarlao carabinierl della guerra.sonoal serviziodi questoriflettersi.E il metodo costantedi Godard nei nella musica. Cosicché pérsonaggi.Brice Parain (La \nLa chinoise cinese). guere I'aviazione. ph e " . atftaverso seried'immagini (il problema di Nana).Godard è un grandecoloririe. n u . faccio queche Tutti intercessori fanno funzionedi catesto.p . n o v e m [r e 1 9 7 8 . il suo discorsoe la sua visione5('. ha fatto passare Losannanei colori comesu una tavola di categorie che si confacevano.indirettamente.di ula professiodi di ne. Dedalo. ma con Godard diventa massimamente"romanzesco". cfr.i suoi personaggi il mondo. a vantaggio di un discorsoe di una visione liberi indiretti. taloraIa Iingua una classe. p e r l a d a n z a . 1976.le o sscr va zio n i p r e ce d e n ti d i Am e ngual 5 5 ( ì o d a r d . n .Jeanson la reginadel Libano in Pierburleschicome Devos o sono personaggi que diDeux ou troiscboses rot lefou. la Il cinemasmetted'essere narrativo. Bachtin è il più grande reorico del discorsolibero indiretto. I colori sonodiventati canelle quali la città riflette le proprie immategoriequasimatematiche giài e ne fa un problema. soltantoa Losanna.cfr.ed è altra cosa. ( R i v c t t e) . le linee rette.A gli Godard saràrimproveraro di non aver soddisfafio . il grigio. che i colori stessi nomeni prècisi". arrestisulf immagine.atti. il díscorso ài Losanna. occupazione.oppure "idee precise". suavisioneindiretta. Pe r Go d a r cl n o n si tr a tta di i nseri re nel fi l m una pi èce cr il. Estetica romanzo.come altretìanti intercessori attraverso i quali IO è sempreun altro. "Capitolo seguente. un gruppo. p . È una linea spezzara. il rossoin lVee sraproprio perchési servedei colori comedi grandi generiindividuati nei quali si-riflette l'immagine.. a vantaggiodi un fuori che si inseriscefra loro. coFilma le categorie denunciarla. 1 4 6 . derisione. Analogament e . silenzio".rio in scena spontanea" o da una "teatalizzazione clel clroticliano". amo quest'altro. la cancellazionedel monologo interiore come tutto del film. i -talora le classi. sannoo non sanno). linea a zigzag. Marxismoefilosofia del linguaggìo. Bari. celeDue curve o periferiee. cl a una "-.In opposizione all'epopeao alla tragedia. Capitolo seguente.rror-t.per un episodio5i.Tre serie.Ora. il te a tr o è p e r lL r i in se p a r a b ile da un'i mprovvi sazi one. in '" Prima di Pasolini. fra le due. la essere coseprecise. che forma il romanzo.).Torino. tuttavia. "tevuoto. a g o sto 196j . marina militaquestepossono me dice Godard. le con tutte le proprie forze. ste. Voloiinov. Bachtin. ra. sbandamento..i generiformano il discorso libero indiretto dell'autore. Libertà. Disperazione. ouello in dei pers-onaggi. r . memoria. ll . possono essere Le categorie (I caiabinierinon è un altro film sulla guerra. Lettreà Freddy la to cromaticoallo stato puro: vi è I'alto e il basso. a vantaggiodi una rottura che ci lasciasoltanto una credenza questomondo. piìr comforse l'esempio completaindividuazione: goria.\la commissione di un film "su" Losanna:il fatto è che ha capovoltoil rapporto fra Losannae i colori. 4 1 . violenza. una che collegaI'autore. Da tre punfi di vista il cinema moderno sviluppa così nuovi rapporri con il pensiero: 7a cancellazione un tutto o di una totalizzaiione di de. è inViure sauie (Questa la mia uita). per che la categoriao il genereassumano esempionei celebriintervenri di tipi riflessivi. e la Losannat'erde. ma formano in sé delle categok'end è una di queste.anonimio peisoniè ficati. Ma succede aspetti molto più insoliti. comeJean-PierreMelville in Fino all'ultimo respìro. r di Losanna.Tutta la tecnicadel film.ómanzo prende necessariamente prestito taloru 7a lineua correnre a anonima.'_'(ìinématograJean-claude Ronnet. di assenza passione. n . il centro. la lingua propria di un personaggio.. le ripresedall'alto.Come dice Pienot le fou. i n " Ca h ie r s clr -cin é m a ". Losannablu. sonocampionicomele comparse je saisd'ellc (Due o tre cosecbe so di lei) (mi chiamo così. 67 e se !. Amarezza".I'oblio. Le petit théatre de Jean-Luc Grxlard. Einiue c l i . in.cose. resistenza.il problema ta cfr. terrestre.Bachtin definiva il romanzo come privo dell'unità collettiva o distributiva attraversola quale i personaggi parlavano ancora un solo e medesimolinguaggio.!e immagini. la canceTTazione delltunità fra uomo e mondo. categorie generipossono la coltà psichiché(f immaginazione.cioè di individui origiil e per nali che espongono se stesso nella suasingolarità limite versoil qualetendevao tenderàuna certa seried'immaginivisive: sollo pensatori.O piuttosto i personaggi esprimono si liberamente nel discorso-vísione dell'autoree I'autore. Insomma il riflettersinei generi. il suo "plurilinguismo".È appunto costruttivismo:ha ricostruito Losannacoi colori.acquatica. Si constaterà le Non soltantoconcernono cosee possono fare funzionedi categorie. op-pure disordine. rumore.). Sul "plurilinguismo" e il ruolo dei generi nel romanzo. persone. c f . Godard dà al cinemale potenzeche sono del romanzo. A1 contràrio. e che passa e truloró. 2 08 209 .

Parigi. comefosseroim(la magini cinematografiche stessa cosafa Elie Faure con il Tintoretto). c [ r . op. E c ri ts . I'immaginècinematografica raccoglieI'essenziale delle altre arti.Si dirà che questoera già vero per tutte le immagini artistiche. p.Ilo le n i2 ì slìp p o n e ch e Ia m o r tc non avvenl l a i n un mon ì ( rì l(). Gonthier.l a pres a hanno come correl ato una "s oggetti v i tà automati c a".Le tre immagini-tempo hanno in cornrrnedi rompere con la rappresentazioneindire tta. p. sicchéè la mente che deve "fare" il movimento.. A del phi .II. comunicare alla cortecciadelle ui"Facendo" brazioni. per E pstei n l ' automati s mo del l ' i mmagi ne o i l mec c ani s mo del l a mac c hi na ..t e m p o situ a to "tr a il m o m e n to ste sso" e che può durare di ver i '. Robbe-Grillet). Ma le immagini pittoriche non sono per questomeno immobili in sé. N ci lilrr t li (ì o c l a r t l s i i r " r c o n t t ' ir n a co n ce zio n e d e lla m o r te m o lto a nal osa. l'immagineche muove se stessa se stessa. la possibilitàlogica o astrattadi dedurre formalmentei pensieri I Elie Faure..che a sua volta reagisce su di lui'. c i t. Godard. u I rt IIî . 56: "In verità. è il suo stesso automatismo materiale che fa spuntare dall'interno di queste immagini questo nuovo tuni versoch'egl i a poc o a poc o i mpone al nos tro automati s mo i ntel l ettual e.E le immagini coreografiche drammatiche o restanolegatea un mobile. Comunicano dunque tra loro. Le r n e t. la separazionedel prima e del dopo. Coloro che per primi feceroe pensarono cinemapartivano da il un'idea semplice: cinemacomearte industrialegiungeall'auto-moviil mento. Fonction àu cinéma. Solo quandoil movimentodiventa automatico. come nella filosofia classica. C os ì. questo In sensonon è dunque né figurativ^. ne è I'erede.è quasiil modo d'impiegodelle altre immagini. " ' lrr u n a b e l l a n o v e l l a . c fr.I{ o le n ia . I'essenza artisticadell'immagine atsi tuai produffe uno cboc sul pensiero.cire dura nel momento stesso)8. toccaredirettamente sistema il nen)oso cerebrale. L'automa spiritualenon designapiù. 1982. A nal ouamente. c apac e di tras formare e ol trepas sare i l real e.Resnais. ma iasci:rrrosussisterein una stessaopera la distinzione dei propri segni. al movimentoautomatico. mouimento Il autornaticosuscitain noi tJnautom(tspirituale.i rÌ irrrni. si compenetrano (\X/elles. Un movimento di questo tipo non dipendepiìr da un mobile o da u! oggettoche lo eseguirebbe. da una mente che lo riné E in costruirebbe.M ilano. e il movimentoe facendoquel che le altre arti si accontentano esigedi re (o di dire). appare l a s ubordi naz i one del l ' ani ma umana agl i utens i l i c h' es s a c rc a. A l e x a n d e r L er n e t.. del Greco. convertein potenzaquel che era soltantopossibilità. rì ì 1 ì n u n o s p a z i o . 6). la successione gica. i n una Iuce accecan te. ll b a r o n e Ba g g c. c vi ceversa. né astratta.Ejzenétejn infatti continua a i analizzare quadri di Leonardoda Vinci. ma anche di spezcronolozare il corso o il susseguirsi empirici del tempo. tj n a c os tante rev ers i bi l i tà s i ri v el a tra tec ni c i tà e affetti v i tà". del movimentoil dato immediato fa dell'immagine. Capitolo 7 Il pensiero il cinema e 1.