Ideologia de Jehan de Murs

Lorenzo Mamml

Dos primeiros sinais de rítmica modal às complexas combinações do mote to isorrítmico transcorre pouco mais de um século. Nesse período relativamente breve nasce e amadurece a idéia <te um sistema completo e perfeitamente definido de durações, independente do texto, da liturgia ou da dança - o tempo musical como o entendemos ainda hoje, elemento da composição e função da sua forma, valor estético. O tratado Noritia Anis Musicae de Jehan de Murs, que será examinado aqui, já pertence à fase culminante desse processo, à Ars Nova. Procurarei lê-lo em seus aspectos ideológicos, mais do que técnicos, tentando decifrar, por meio dele, as concepções do tempo, da arte e da composição musical que fundamentaram a revolução arsnovísta.! Antes de enfrentar o texto, porém, será necessário fixar alguns pontos de referência, que permitam situã-lo na cultura e na sociedade do final da Idade Média. 1. O tempo cotidiano. Em Mons, na França, em meados do século XII, ocorre um duelo judiciário. Um dos contendedores não se apresenta e tem-se a impressão, a uma certa altura, que o tempo fixado para o desafio tenha se esgotado. Consultam-se juízes, depois os monges de um convento próximo que, devido às obrigações da liturgia, medem o tempo e o escandem com os sinos. Decide-se enfim que a hora nona, último termo do duelo, já passou. A anedota é contada por Marc Bloch, para exemplificar a indetermínação temporal em que vivia o homem da Idade Média.2 Dando prosseguimento às pesquisas de Bloch, Jacques Le Goff dedicou dois ensaios à transformação da sensibilidade cronológica da sociedade urbana dos séculos XIII e XIV.3 A nova economia, baseada no comércio e numa produção de tipo préindustrial, necessitava de um tempo mais definido. Os conflitos sobre os horários de trabalho levaram, no século XIV, à instalação de um "sino do trabalho" e, logo depois, de um relógio da cidade, nos principais centros da França e da Itália do Norte. Em 1370, Charles V ordena que todos os sinos de Paris sejam regulados a partir do relógio do palácio, unificando assim o tempo urbano de modo definitivo. Esses são, porém, apenas os últimos assentamentos de uma evolução que remonta ao século anterior e que marca a passagem gradativa de um tempo natural, decalcado dos movimentos do sol, a um tempo abstrato, escandido pelo relógio mecânico. Tomás de Aquino já notava:
As horas do dia se definem de duas maneiras: podem ser iguais ou desiguais. Iguais são aquelas calculadas segundo o movimento do sol no equin6cio; dessa forma, nem todos os dias têm doze horas, mas apenas o dia do equin6cio; os outros têm mais ou menos horas. As horas desiguais, ao contrário, são calculadas segundo os movimentos do zodíaco; por causa da obliqüidade da órbita, as casas do zodíaco não transcorrem todas na mesma velocidade, a não ser no equin6cio; e dessas horas desiguais cada dia tem doze, porque a cada dia transcorrem seis signos de dia e seis de noite; mas no verão são mais lentos do que no inverno; e a cada signo calculam-se duas horas.

uma conexão entre duas áreas antes distintas do pensamento: uma cultura musical que se ocupava. produto da divisão do dia em 24 partes iguais. o ensino e a biblioteca eram responsabilidade do scolasticus. uma hora de duração fixa. junto com a aritmética. . formando. ou até do próprio bispo. dois tipos de medida. nas escolas catedrais ou monásticas. já desligados da realidade musical. debruçados sobre os livros ou ocupados em serviços políticos. antes de escrever. que o De musica de Boécio "não serve aos cantores. Nada indica que o tempo fosse uma função específica da música. 2. Música e escola. Um elemento pode ser logo evocado: a música pertencia. É preciso. aderente à vida dos campos. não só porque aquela classe também se concentrava nos espaços urbanos. não tinha outra referência além do ciclo cotidiano do sol. já no começo do século XIII: As campanae (sinos) são assim chamadas por via dos camponeses que habitam os campos e que não sabemjulgar o tempo a não ser pelas campanaé (grifo meu)." De fato. num ponto determinado da história. Isidoro de Sevilha). Quem ensinava astronomia. Mas. às artes liberais. Mas que uma transformação do tempo cotidiano tivesse de produzir necessariamente uma reformulação do tempo musical parece óbvio apenas a nós. em um tom talvez polêmico. mas apenas aos filósofos". na didática da Idade Média. Sua unidade era. que confundiam o dia com a noite. supor que se tenha verificado. na maioria dos casos. uma cisão profunda entre música prática e música como arte liberal. as noções de música transmitidas nas escolas limitavam-se a poucas fórmulas extraídas dos compêndios da latinidade tardia (Boécio. novo 1990 Mais ou menos nos mesmos termos. uma vida desligada dos ciclos naturais. etc. na cultura medieval. papel de alto prestígio. apenas de intervalos melódicos e harmônicos. 4 Existiam. pois. à necessidade de calcular o horário dos operários. enquanto o treinamento do coro e os livros de música eram confiados a um decano. ensinava também música. mas porque conduzia. Dante explicará a que estão no Convivia. já antes que os conflitos de trabalho obrigassem a uma sistemática definitiva do tempo urbano. antes do fim do século XII. acostumados a definir a música como "arte do tempo". Cassiodoro. Um. Nas catedrais. Guido tinha exercido essa função por muitos anos em Arezzo. o outro se adaptava à economia mercantil. tanto quanto os mercadores. o grupo das ciências matemáticas. as coisas não são tão simples. é natural que houvesse trocas de conceitos e de métodos entre uma disciplina e a outra. até então. Alexander Murray sublinhou a crônica falta de tempo desses literatos. infelizmente. portanto. São Paulo (2):79-88. anos depois. Existiu por longo tempo.80 Revista Música. o Quadriviurn. O penado em que se estabelecem as regras e os signos das durações musicais coincide portanto com aquele em que toma forma o tempo abstrato do relógio.ê O orgulho de uma consciência exata do tempo transparece na imaginativa etimologia do gramática Johannes de Garlandia. a astronomia e a geometria. o tempo de transporte da mercadoria. e uma organização cronológica sempre mais pormenorizada e exata. É natural que a classe intelectual compartilhasse com o mercador a mesma sensibilidade a respeito do tempo.

Aqueles vendiam o tempo. Não é por acaso. ao astrolábio e a um jogo matemático chamado "Rithmomachia". os contatos tornaram-se sistemáticos graças aos tratados árabes traduzidos na Espanha: cinco livros sobre relógios (para limitarmo-nos à questão da mensuração do tempo) integram os LIvros deI Saber de Alfonso X. nos cursos universitários de quatro Megistri artium do século XIII. no programa de estudos da Faculdade de Artes. e estabelece relações com todos os aspectos da vida urbana. porém. e que dois desses tnegistti são. graças à nova organização do saber nas universidades. com direitos e privilégios corporativos.duas coisas que pertenciam a Deus e não aos homens. enquanto muito espaço é dado a definições e distinções como aquela boeciana entre música mundana. em competição com a Faculdade de Teologia. denuncia uma origem universitária . em outros campos. seria um erro separar radicalmente esses conhecimentos técnicos da cultura liberal. a que sabemos sobre a primeira polifonia não provém dos tnegistri. Freqüentes eram as intersecções. um tratado sobre o ábaco. é lá que os intelectuais constituem-se como uma classe social distinta. em detrimento da autoridade e do dogma. Escolástica e arte nova. de Hermannus Contractus existem estudos relativos à música. é lá que. como Guido de Arezzo. Mais ou menos na mesma época. é preciso dizer que a cultura desses músicos práticos incluía normalmente um certo conhecimento do que hoje chamaríamos ciências aplicadas: Guido escreveu. se se considera que esses cursos foram ministrados enquanto a Ars Antiqua estava em pleno desenvolvimento. finalmente.Revista Música. São Paulo (2) :79·88. os msgistti enium assumem posturas sempre mais orgulhosamente raciona listas. médica.10 É. distinguia as .é um decalque da oposição Logica Vetus/Logíca Nova que. naval. H 3. teatral (arquítetôníca ). apenas no século XIII. que se conservaram em resumos. além das sete artes liberais. enquanto a produção não litúrgica que a antecede e a segue imediatamente é. Dado surpreendente. embora a Igreja continue sendo a referência principal. nenhuma alusão é feita à polifonia. através da agiotagem e da usura. estes vendiam o saber . humana e instrumental. sete artes mecânicas: têxtil. na biografia redigida por um discípulo. mais tarde. em sua maioria. venatória. Que a Ars Nova. na época do seu surgimento. Só nas universidades a cultura medieval liberta-se de uma dependência direta da Igreja. militar. assinala Le Goff. por exemplo. Frutolf de Michelsberg. o monge alemão é lembrado como construtor de instrumentos musicais e de relógios. é o autor provável de uma outra Ríthmomachía.? Sem dúvida. Victor propôs em Paris um novo modelo de estudos que incluía. que retomou as teorias de Guido e redigiu um tonário. que o processo de unificação entre as duas culturas se acelera. Por outro lado. em vulgar. ao ábaco. nas compilações enciclopédicas a que se dedicavam filósofos e teólogos. além dos textos musicais. que os pregadores da época associavam mercadores e mestres sob a mesma acusação de impiedade. a próprio termo Ars Nova. em oposição a Ars Antiqua ou Ars Vetus. gozasse de um alto prestígio acadêmico já se deduz pelos textos musicados. além disso. mas de autores que se ocuparam concretamente da organização do canto nos monastérios e nas igrejas. predominantemente em latim. protagonistas da renascença científica da Idade Gótica: Michael Scott e Roger Bacon. novo t 990 81 Giulio Cattín'' assinala que. Hugues de St. agrícola.

o De numeris harmonicis de Leão Gersonide nasceu de um problema posto por Philippes. Por outro lado. de um cientista do porte de Nicola de Oresme. de 10 momenta. isto é. a terceira produz as flores e a última saboreia os frutos". e mais ainda Jehan de Murs. a sobreposição de melodias com textos contrastantes. A primeira fornece as raizes. é um tipo de msniiesuuio. sua divisão em colores e taleae. nos moldes das discussões públicas que a Universidade promovia periodicamente: Não é difícil reconhecer ambos os procedimentos na prática musical contemporânea. independentemente do conteúdo específico. horas de 1080 puncte. diversos estudos de astronomia e de astrologia. análoga à organização em livros. a tendência a tornar evidente por si aestrutura lógica do discurso. isto é. subcapítulos cuidadosamente simétricos nas Summae universitárias.12 Sabe-se que Philippe de Vitry. dos universais. ambos megistri ettium na Sorbonne. escreveu Scotus Eriuge- . a segunda dá a linfa. o autor comenta: "Esta obra é dividida em quatro partes. provavelmente relacionado com a definição do tempo musical. Discutia-se se os gêneros e as espécies (por exemplo.Rex Regum de Philippe de Vitry). novo 1990 partes do Organon aristotélico já traduzidas por Boécio. que desembocaram numa organização do tempo em frações sexagesimaís: dias de 24 horas. Do Opus queâtipsutinun. a última às suas aplicações e. secular. à teoria do conhecimento: a sbsuuctio. mais do que à metodologia. e das quais as criaturas particulares eram meras cópias imperfeitas ("reflexos da luz nas plumas de um pavão". Erwin Panofsky 14 estudou as ligações existentes entre arquitetura gótica e pensamento escolástico. Aqui parece mais útil deter-se sobre um elemento metodológico e gnosiológico. próprio da cultura escolástica. que existem de fato em Deus ou com Deus. daquelas traduzidas há pouco do árabe ou do grego e admitidas pela Igreja como matéria de ensino apenas em 1255. no poema dedicatório que encerra o livro. Mas nas páginas de Jehan de Murs está presente ainda um outro elemento que diz respeito. e conhecidas desde a Antiguidade. que com certeza facilitou essas correspondências e que constitui um fato novo em relação aos séculos anteriores. por meio de articulações detalhadas e repetidas simetrias. a âlsputetio. A Jehan de Murs devem-se.13 É claro que a cultura científica de Jehan de Murs é muito mais complexa e rica do que a de Guido ou de Hermannus Contractus. a organização formal baseada sobre uma série de oposições. São Paulo (2):79-88. Mas aqui também não se perde a relação com a prática.82 Revista Música. as três primeiras partes são dedicadas à matemática pura. A estrutura isorrítmica do moteto da Ars Nova. a Humanidade) eram realidades extramentais ou apenas conceitos. de prós e contras. além do grande tratado dedicado a Vitry. se ocuparam de questões científicas. chegando a distinguir dois modus operandi comuns aos arquitetos e aos filósofos: a manifestario.Rex que tnetrotum . pode se assemelhar a uma âisputstio. Relações estreitas entre pesquisa científica e teoria musical podem ser (e foram) detectadas nos autores da Ars Nova. capítulos. Os mestres mais antigos se inclinavam pela primeira hipótese: os universais (genéricos e específicos) eram identificados com as Idéias platônicas. A questão era aquela. A Philippe são dedicados o Opus quadripartitum numerorum de Murs e o Algorismus proportionum. mas relacionados a um tema posto pelo tenor (como em Oeanenda .

com pequenos ajustes cuidadosamente descritos. Não se deve esperar. uma relação profunda com a 'idéia símbolízada. Todo indivíduo é composto de elementos acidentais. Delineia-se assim um modelo de atividade artística que consiste em extrair princípios abstratos de experiência sensível. a imagem de uma águia (símbolo do Império).· A finalidade não é tanto garantir as proporções do desenho quanto reduzir a figura a esquema. novidades técnicas comparáveis àquelas do AIs Nova de Philippe de Vitry. novo 1990 83 na 15). Sugere-se assim. para depois construir formas em que esses princípios transpareçam com a maior proporção. Só quando a cada indivíduo se reconhece uma essência. Ao lado de um leão estilizado. passível de ser alcançada por meio de um processo intelectual. colocando-se na passagem entre a estética medieval e a renascentis ta. no Paraíso de Dante. Em seu orgulhoso intelectualismo. Tomás afirmava que o universo inteiro. criados para organizar a realidade. o conhecimento sensível é rebaixado a mera ilusão. mas havia também quem. como Heiric d'Auxerre e mais tarde Roscelin. deixou-nos um caderno de desenhos em que formas humanas e animais são sobrepostas a figuras geométricas. sem recorrer à iluminação divina . a forma essencial do leão. mas de todas as linguagens artísticas.l" A questão é de importância extrema para o desenvolvimento não só de músicas. ciência e arte no Notitia Artis Musicae. é que se cria aquela união entre experiência singular e valor universal que estamos acostumados a atribuir à obra de arte. o arquiteto Villard de Honnecourt. não só responde a essa questão em seu tratado como oferece um caminho para superá-la. Villard anota: "Et savez bien qu'il fu contrefait al vir' (E saibam que foi copiado ao vivo) . que o diferenciam dos indivíduos da mesma espécie.f De que maneira essa relação figura/esquema pode se dar na música? Jehan de Murs. não é mais possível algum contato entre experiência sensível e realidade transcendente. e os indivíduos são meras cópias.Jehan de Murs escolhe uma postura prudente. a meu ver. do Notitis. A solução predominante na Escolástica madura foi esboçada por Abelardo e aperfeiçoada aos poucos até Santo Tomás. é uma Humanidade. mas todo homem. que é universal. perfeição e clareza possíveis. Se apenas os universais têm valor de ente. seguindo uma via intermediária: os universais não têm realidade fora dos indivíduos. talvez para sublinhar a habilidade com que obtinha. Um dos artistas que Panofsky cita entre os mais próximos ao pensamento escolástico. Tempo. se. O conhecimento se identifica portanto com um processo de sucessivas abstrações a partir dos dados sensíveis.certamente não para se vangloriar da semelhança do desenho com o modelo.Revista Música. liberado dos elementos acidentais. podiam ser compreendi9as por essa via. São Paulo (2) :79-88. afirmasse que gêneros e espécies eram apenas expressões (flarus voei) úteis para reunir indivíduos símiles em grupos. 4. e o declara: . os universais não passam de termos arbitrários.apenas a essência de Deus permanecia inalcançável. e de uma essência. de um leão verdadeiro. Em outras palavras. ao contrário. a Humanidade não existe para além dos homens singulares. mas não são apenas conceitos. pela estilização do símbolo. as luzes angelicais se dispõem em forma de M (inicial de Monarquia) para então desenhar. e até as naturezas angelicais. até as verdades mais gerais e últimas.F Analogamente.

passando perto de uma oficina de serralheiros. produziam uma maravilhosa harmonia. Estava portanto em angústia. os práticos não.!rte de universais.) Julgamos que entender e conhecer uma arte depende mais da teoria do que da prática. pelo experimento conduzido com paciência. Mas. Mas em toda arte os teóricos podem ensinar. Desde o prólogo. Mas. VII. São Paulo (2):79-88. portanto. dependendo a arte da experiência. no que não pertence a eles (e o ouvido julga o som. em qualquer arte.84 Revista Música.. na verdade. dedicado à "invenção da música": Pitágoras não queria confiar no juízo do ouvido quanto às consonâncias. em comparação com o tratado de Vitry. porque não é raro que os sentidos errem. que o músico estude tanto os números quanto os sons. batendo em alternância. sobre a "geração do som". O som. obrigariam a calar-se imediatamente aqueles que discutem sem parar sobre certos assuntos. Afinal. dedica porém. pediu para que trocassem de martelos. Surpreso.. mas o quinto foi descartado. serão fundamento da prática artística. que colocou na base da arte e ciência musical. porque os teóricos podem ensiná-Ia. estimamos os teóricos mais sapientes do que os práticos e a arte mais ciência do que experiência. a arte pressupõe a experiência. Reunindo essas experiências na memória. é preciso que o artista se aprimore antes no aspecto prático. A música trata do som em relação aos números. de modo que o que foi apreendido a nível de universais possa ser aplicado às singularidades. quando. 2-3) . Por isso. a questão da ebsttectio é posta com clareza: príncipe dos filósofos. os práticos não. e vice-versa. dominar antes de tudo a parte teórica. por amor daqueles mais do que da verdade. duvidando que a consonância dependesse das diversas forças dos homens. evidente desde o primeiro capítulo. Não se levante. que o princípio universal pode ser obtido. não sabendo como alcançar um conhecimento racional das consonâncias. i." (I. Os martelos eram cinco. salvando as aparências e respeitando os limites postos pelos antigos. pois. 3:4 e 8:9. dirigiu-se aos serralheiros e. Jehan de Murs está pensando aqui num movimento duplo: dos dados empíricos extraem-se os princípios universais que. porque dissonante. é a prática ou a teoria que ocupa o primeiro lugar? Na verdade. para que algo possa ser objeto de cálculos. se fossem trazidas à luz. (. Essa precedência do elemento concreto em relação à forma abstrata era. e a experiência de singularidades. depois a prática correspondente. portanto. em órgãos pneumáticos e hidráulicos. isto é. quisemos aceitar plenamente alguns princípios que hoje são muito discutidos. iii. (lI. mas entende pouquíssimo de proporções). novo 1990 Na nossa arte existem coisas escondidas que. diz no proêmio da sua Metaflsica: a possibilidade de ser ensinada é caráter próprio da ciência. Aristóteles. As duas últimas frases desse trecho parecem conter uma contradição. ouviu a mesma música e então compreendeu que essa harmonia provinha de uma certa relação entre as naturezas dos martelos. deve ser produzido antes de ser traduzido em números. (I. 2:3. da construção de outros objetos de experiência. cujos pesos resultaram em proporção 1:2. 2-6) É só pelo dado físico. E necessário. Sobraram portanto quatro. 3) Se O Notília é em grande parte tradicional quanto às regras musicais. por sua vez. muito mais espaço aos problemas estéticos e metodológicos. é preciso que ele exista. se forçamos as formas musicais a dizer coisas inauditas. portanto. O processo se delineia nitidamente no capítulo III do primeiro livro. ouviu martelos que. Pitágoras alcançou um princípio universal. Logo. Tratando porém a '. Essa proporção foi verificada pacientemente em instrumentos de cordas e de sopro. um acusador hostil. é necessário.

embora não passe de um ponto". passividade. o tempo não é tanto medida de movimentos reais. Jehan de Murs enumera suas razões: Em Deus. três as diferenças correlativas de lugar. que parte de Deus para descer gradualmente até os indivíduos. existe enquanto é gerado mas. a substância é uma. que a astronomia medieval imaginava num céu remonssímo. O movimento está. Isto é. (I. móvel e tempo. meio.ii. Ele é uma unidade temária e uma tríade unitária. a vibração do ar. isto é. Portanto. assim. Porque o tempo é a medida do movimento. as pessoas três. e à mensuração do movimento se reduzem. No primeiro céu dos corpos: motor. São Paulo (2) :79-88. invisível. uma vez gerado. Não há sucessão sem movimento. das durações musicais e de sua representação gráfica.Revista Música. sem movimento não há som". sob o titulo de música prática. fim. Na inteligência que procede de Deus. Três Silo as operações do intelecto: três os termos do silogismo. 8) O número e a velocidade das pulsões determinam a altura do som . O som é gerado pela ação de um percussor sobre um corpo percutido. Logo. três os princípios intrínsecos das coisas naturais. é na realidade constituída de uma série de pulsões sucessivas "assim como um ponto de cor no vértice de um corpo em movimento rotatório parece uma linha circular. "A noção de tempo": Nos capítulos anteriores tratamos brevemente da música teórica: agora deveremos nos ater mais à parte da música prática que é rnensurável. Nas estrelas e no sol: calor. embora pareça gerar um som contínuo. trata. declínio." A definição aristotélica do tempo. dedutiva. êxtase. três as figuras da argumentação. que é perfeitíssimo. Assim abre-se o segundo livro. meio e fim é fruto de um raciocínio analógico e não da observação dos fenômenos físicos. quanto expressão dum movimento presumido. Aqui se verifica a primeira defasagem entre experiência sensível e conhecimento racional: a vibração. essência. sem referência aos fenômenos concretos. que sempre foi assunto dos magistri. raio esplendor. que permite. concretos. a relação mais harmônica é a de um com três. A predileção da Ars Antiqua pelos ritmos ternários era. Corno foi mostrado no primeiro livro. além das estrelas fixas. porque sobre esse ponto diversos músicos entendem diversamente. em todo tempo finito: começo. em toda doença curável: crescimento. muito mais extenso. sobre a qual concordava toda a cultura da época. nos indivíduos: geração. i. três as potências do ente na sua integridade. porém. 5) E o movimento é também o nexo em volta do qual se articulam as duas partes do tratado: o primeiro livro é dedicado à música teórica. organizar a passagem do dado sensível ao conceito abstrato através de uma seqüência contínua e perfeitamente articulada. é necessário que o som seja medido no tempo. na origem do som. Sua divisão em começo. 2-0) Nessa rígida hierarquia. com um capítulo intitulado. corrupção. logo.é aqui que entram em jogo as proporções numéricas. nos elementos: atividade. o som é gerado por um movimento e pertence ao gênero das sucessões. i. o segundo livro. de fato. assume aqui uma função estratégica. É justa- . (I. (11. a questões relativas à definição proporcional dos intervalos. as proporções musicais: "não há percussão sem movimento. Esse primeiro movimento produz um movimento secundário. puramente formal. matéria. novo 1990 85 Observação aparentemente anódina. não existe mais. sujeito. existência e união das duas formam um número ternário. três as dimensões do Universo. significativamente. no final das contas.

o pensamento de Jehan de Murs poderia ser remetido ao esquema indutivo/dedutivo que é próprio da metodologia aristotélica e escolástica. uma estrutura lógica eterna. "uma vez gerados. discordando. De fato. "alguns modernos. as proporções matemáticas dizem respeito a uma verdade mais profunda do que a aparência sensível. o tempo pertence ao gênero dos contínuos. dois por três seis. As figuras são signos dos sons. cantar bem além desse limite). (lI. do som como contínuo. Mas. duas vezes dois quatro. de fato. 2-7) Ao tempo metafísico da teoria tradicional. Como a Natureza constrói. Cantem-se. um revelador da natureza do som. Sobre a notação. um tempo contínuo. As questões mais controvertidas são enfrentadas de modo oblíquo. logo. em duas. além da ilusão de continuidade. Essa escanção não existe no som. é perfeitamente natural e adequado cantar oito ou cinco semíbreves com uma única emissão de voz. dois por quatro oito. na música prática. Os limites naturais da voz e a natureza das combinações numéricas compõem o horizonte no qual é possível uma plena liberdade de escolha.diz porém algo de essencial sobre a natureza do som. por uma pulsação regular.tadas com uma única figura. plena e regular pode cantar. julgaram ter descoberto o contrário disso. (lI.86 Revista Música. 5. porque não é a arte que regula a natureza nem as notas o canto. Cante-se dividindo por três ou por duas partes iguais. x. e aqui reside a principal novidade. porém. 6. Por meio delas. na música teórica. Até aqui. o músico competente deve pode-to representar com signos correspondentes. e o divide em durações distintas e sucessivas. Mas. isto é. . i.. podemos cantar igualmente com todas elas. por exemplo: Tudo o que uma voz contínua. por alusões fragmentárias . Louvável e experiente é o músico que sabe fazer contra ponto sobre um mesmo valor. Todas essas divisões são equivalentes. é evidente pelo seguinte: todo ente contínuo pode ser dividido em sua extensão em qualquer número de partes. 4. que é série de movimentos que. ora por três ou mais partes. anota Jehan de Murs. No primeiro livro. novo 1990 mente por analogia que a forma ternária era considerada perfeita em campo musical. pois. três por três nove. o músico-cientista mede. três. Os ritmos musicais serão. 8. as vibrações sucessivas dos corpos. mas o contrário. A divisão em valores ternários ou binários não diz respeito à natureza do tempo. elas devem ser represen. o Notitie admite também o percurso inverso: o tempo musical não é necessariamente um valor a ptioti. 9 semibreves sobre a mesma nota (não é possível. já não existem mais". assim o artista extrai da continuidade um tempo regularmente escandido. xiii. mas na nossa mente . para detectar uma concepção do tempo que não pode ser reduzida aos esquemas tradicionais. podemos cantar sem notas. 3. (11. as freqüências. mas à maneira com que o organizamos. isto é. 7. 2. Vale a pena resumir brevemente as articulações principais do Notitt« Anis Musicae.o suficiente. quatro mais três sete. São Paulo (2):79-88. portanto. dividindo ora por duas. pode ser dividido em um número qualquer de partes iguais. Às vezes. No segundo livro. 6) Mais clara ainda é a "nona conclusão" do tratado: Que o tempo possa ser dividido em um número qualquer de partes iguais. a opinião deles será explicada mais claramente em seguida". 8) É uma promessa que o tratado não cumpre totalmente. quatro etc. o músico-artista parte do dado sensível. Jehan de Murs opõe os tempos que são realmente cantáveis. logo. Dois mais três são cinco. logo. que é contínuo.

. 127-128. II. título com que foi editado por M. São Paulo (2):79-88. Nunca. Le Goff.19 À arte fundamentada em um saber. Giulio Cattin. Jehan de Murs descobre um outro tempo. Reason and socieiy in lhe Middle Age. 4. 1986. Il.extremos que indicam o mesmo objeto. trad. Epistula ad Michaelem monachum de ignoto canru. 10. ao contrário. em Giulio Canino I1 Medioevo I. capacidade de manipulação. J.. Torino: Einaudi. op. o que o historiador da filosofia Eugenio Garin escreveu sobre a Renascença. até agradar à suma vontade dAquele que sem necessidade criou cada coisa desse mundo e voluntariamente a destruirá. c. p. v 01. a totalidade dos tempos cantáveis. sucede a arte como fazer. p. um produto da própria prática musical. p. encerra-se o tratado: Talvez aconteça a nós. Sobre os Libros deI Saber. Victor Ver B.".Y: Kríeger. xiv. 1986. it. a corrente de movimentos perfeitamente articulados que constitui o universo -. Notas e Referências 1. 6. 1784. op. 1975.M. M. o que aconteceu aos antigos. As opiniões e as revoluções científicas correm em cfrculo. Aquele saber é função desse agir. 194-199. Music in Medieval Brirain. no conhecimento de verdades universais e imutáveis. por algum tempo. Sobre o ensino da música e a organização dos coros. A forma não é mais um molde preexistente. 175-178. I. p. mas o resultado de um processo . 1972). vol. p. p. 1981. Bloch. que depende de vontades e de escolhas. St. I. trad. pedras. Dantc Alighieri. sobre a distinção entre cultura humanística e gótica: Plantas. estrelas entram no discurso do homem. um tempo histórico. de fato. Huntington N. lendo esse trecho. 5. Ill. 5-6) Não é possível deixar de lembrar. 9. 112-114. o Notiti3 Anis Musicae é conhecido também como Musica Practica. Sarton.I. A1exandcr Murray.. Blasien. cit. Ver G. sobre Hugues de SI. Oxford: Clarendon Press.LL Harrison. Torino: EDT. informações importantes (relativas à Inglaterra. porque no limite do reino das formas tem a coragem de reconhecer um caráter não definitivo. 3-23 e 25-36 (originalmente em "Annales ESC". Nardi "La Reductio Artium" da Cassiodoro a S.Rêvista Música. "Storia della Musica S. possibilidade técnica. l08nn. 168. vol. que restabelece o título original. aqui utilizo a edição crítica de Hans Ulrich Michels (Corpus Scriplorum de Musica n. lect:2. Couvivio. também a plasticidade interna deles. Torino: Einaudi. III. mas extensíveis ao resto da Europa) estão em F. 26. transformaos. London: Routledge and Keagan Paul. Ao lado do contínuo e dos átimos em rápida sucessão . vol. 1-38. p. bichos. Roma: Editori Ríuniti. e é um saber ativo. Guido Aretinus. novo 1990 87 pode ser. Ls socie/à feudale. Comm.criação de cantor. Tomás de Aquino. 1960. J. n logy. it. 1959. ver G. "Tempo de lia Chiesa e tempo del mercante" e "li tempo del lavoro nella 'crisi' dei secoXIV: dai tempo medievale ai tempo moderno". vi. Sarton. diga-se que chegamos a um limite último e imutável. 1978. it. Bonaventura'' em: [ C/assici della pedagogia italiana: il . em: Tempo della Chiesa e tempo dei mercante. cit.l1. 597-613). depois de compreender. Introduction to tiie llisrocy ot science. que acharam ter encontrado a última fronteira da música. erican Institute of Musico. trad. 417-433 e "Le Moyen Age'". (Il. p. Scriptores ecclesiastici de musica. Assim. p. op. cit. 3. La sociétà téodeie. 2-4. p. e o homem. Le Goff. não teorema de mestre. Roma: A. nota 8. Ragione e società nel Medioevo. porém. além da estrutura. 1958. aquele dos gestos e dos feitos humanos. 292.Gebert. 2.. 8. 7. 1963.. p. p. 17.

15. Gombrich. p. Hildesheim: Oims. em B. 1986. 11. cit. 652-<>57 742-744: F. Sobre a cultura universitária do século XlII Ver Le Goff. H. "La crisi dei pensiero medievale".I. 18. Paradiso.". Scnptorum de musica medii devi nova scri. baseada em teorias franconianas. um Compendium srtis mensurabilisetam velem quam novae. p. eu. p. em "Journa/ ot American MusicoJogicaI Society'~ IX. 291-294. e Os intelectuais na Idade Média. p. JJ Medioevo lI. um Compendium artis veleris de novae. 1970. 68-69. 1976. em: Medioevo e Rinascimento. Il. 19. "A história da teoria das proporções humanas como reflexo da história dos estilos". cil. Louvam-Paris: Vorin. op. Nardi. "Scienza e filosofia nella teoria rnusie cale dell'Ars Nova in Francia". em Signiticado nas artes visuais. (E. 133.. Arte e ilusão. Della Seta. 14. m. Uma Ars vetus. além da op. novo 1990 Medio Evo. p. Q. "Ouale coscienza I'Università medievale ha avuto di se stessa?" e "Le Universitá e i pubblici poteri nel Medioevo e nel Rinascimento". 128 segs. cit. 1934. 1979. 3 segs. p. 354-379). 122-126. Le Goff. 445-447. precede a Ars Nova de Philippe de Vitry em pelo menos um manuscrito (Paris 7378A).. e sobre o desenho do leão. lII.. vol. p. p. Brasiliense. em: op. vol I. Tomás de Aquino.. 16.Coussemaker.l. l. São Paulo: Perspectiva. p.X. Quatro tratados anônimos editados por Coussemaker contêm a oposição já no título: dois De musica anliqua er nova. 85. Architeculre golllique et pensée scolastique. p. Lorenzo Mammi é professor do Departamento de Música da Escola de Comunicações e artes da Universidade de São Paulo. XVIII.88 Revista Música. p. p. 5. também. Summa Theologiae. Garin. Erwin Panofsky. p. 13. Bari: Laterza.M. M. 1956. Histoire de Ia philosophie médiéval. IV. Cf.. 357-seg. Ver de Panofsky. op. n. cit. p. . Sarton. "Storia della Musica S. São Paulo. 3. Werner. I. 153-170 e 171-192. 1956. 17. E. vol lI. 8-25. op. Dante Alighieri. São Paulo (2):79-88. 70-117. Paris: Editions de Minuit. E. Cittá di Castel1o: Giuntine/Sansoni. 1255. Martins Fontes. F. "The mathematical foundation of Philippe de Vitry's Ars Nova. 28. cito in De Wulf. E. vol. de Wulf. 1963. 1987. 12 Ver o estatuto da Faculdade de Artes de Paris. De Divisione Natura. n. voI.A Gal1o. cit. op. em: "Nuova Riviste Musicale Italiana': a. São Paulo. 1988.

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