Apuntes de dirección de cine

El presente texto es una adaptación de los siguientes libros: THOMPSON, R. BOWEN, C. J (2009): Grammar of the Shot, Focal Press / Elsevier, Oxford / Burlington, 2009 THOMPSON, R. BOWEN, C. J (2009): Grammar of the Edit, Focal Press / Elsevier, Oxford / Burlington, 2009 RABIGER, M. (1989): Dirección de cine y video. Técnica y Estética, IORTV, Madrid, 2001

Capítulo 1 – Unidades del lenguaje audiovisual. La secuencia. El plano. La toma. Aprendiendo a encuadrar.
Uno de los problemas que solemos encontrar a la hora de hablar de los términos y su definición es que muchos de ellos tienen varios significados. Ello es debido, sobre todo, a la confusión entre los espacios de trabajo del creador y del investigador teórico: una misma palabra puede tener significados diferentes según nos encontremos haciendo el rodaje de una obra o su análisis. Tener un conocimiento profundo de las teorías de la narrativa o de las teorías de la comunicación sirve de mucho al creador audiovisual para controlar mejor el sentido de su obra pero es absurdo pretender aplicar la terminología o los conceptos que se usan como jerga de trabajo al análisis y viceversa. La confusión llega al máximo cuando un estudiante recién salido de la facultad pretende aplicar categorías de la narrativa o la teoría de la comunicación al trabajo concreto de rodaje. Comenzamos con algunos conceptos básicos. La secuencia Los significados habituales de la palabra secuencia son los siguientes: -Secuencia (narrativa): se usa en el terreno del análisis para definir aquellos fragmentos de una película que tienen una cierta unidad e incluso una estructura del tipo planteamiento-nudodesenlace, aunque no alcancen a tener un cierre narrativo por sí solos. Esta división se hace por parte de los investigadores teóricos una vez ha sido estrenada la película, si bien ya en el guión pueden quedar prefiguradas. Puesto que, como decimos, es una división analítica que se hace a posteriori es muy posible que distintos investigadores hagan diferentes divisiones en secuencias narrativas de una misma película. En todo caso, puede englobar diferentes escenas y diferentes espacios y momentos con tal de que puedan definirse como unitarios dentro de la misma secuencia. -Secuencia (guión): los guiones cinematográficos suelen numerarse a partir de lo que en teatro se llaman escenas, es decir, aquellos fragmentos de la acción que suceden en un mismo espacio y tiempo. Hay autores, sin embargo, que llaman secuencias a estas escenas, lo que se ha convertido en costumbre en la actualidad. Este concepto sí es operativo de cara a un rodaje, de manera que puede decirse que se va a rodar tal o cual secuencia numerada en el guión. Hay que tener siempre en cuenta este binomio Escena/Secuencia de guión para saber que nos estamos refiriendo a él. Por otra parte conviene también recordar que a veces el concepto escena se refiere al espacio donde tiene lugar la acción. De ahí que también se diga a veces que se va a preparar la escena en el sentido de que se va a ordenar el espacio para comenzar a rodar. -Secuencia (mecánica): hay autores que hablan de la secuencia mecánica que consistiría en el metraje rodado o grabado desde que la cámara se pone en marcha hasta que se para. Evidentemente, en este caso, el concepto operativo profesional al que se refiere este tipo de secuencia es la toma. En la actualidad es un término en desuso. La escena Escena (espacio): la escena nace con el teatro y define el espacio tanto físico como imaginario en el que se desarrolla la acción. En este sentido, cada vez que se cambia de espacio imaginario (y a veces si entra o sale un personaje) se cambia de escena. Escena (guión): para los guionistas y creadores audiovisuales en general, la escena de guión es la que sucede en un mismo espacio imaginario. En el caso del teatro, es evidente que espacio imaginario y espacio físico donde se desarrolla la acción coinciden pero en el del cine no es extraño que partes de una escena se rueden en una localización y que otras se rueden en un lugar distinto (en alguna ocasión Orson Welles confesó que en su Falstaff hay momentos en que un actor pega un puñetazo en Argel y recibe la respuesta en Madrid, refiriéndose a los lugares en que habían sido rodados plano y contraplano). A la hora de rodar es posible que nos encontremos con que alguien llama escena a la que aparece numerada en guión como tal (que ya hemos dicho que puede ser denominada secuencia también dependiendo del guionista o director) o bien al espacio en el que se

van a rodar determinados planos, una vez ha sido decorado. Escena (narrativa): el uso de este término como fragmento narrativo es más bien popular puesto que los teóricos más rigurosos suelen referirse a este concepto como secuencia en casi todos los casos. Así, no es extraño que cuando alguien le cuenta una película a un amigo o cuando un crítico escribe en una revista divulgativa de cine se diga que en determinada escena tal o cual personaje hace tal cosa, queriendo decir en realidad que lo hace en determinada secuencia. Localización: traemos aquí este concepto porque se relaciona directamente con el de escena. Si la escena corresponde al espacio imaginario donde se desarrolla la acción, la localización hace referencia al lugar real donde se rueda ese plano. Por ejemplo, en la secuencia final de Casablanca (Michael Curtiz, 1949) la escena correspondería al aeropuerto de Casablanca, en Marruecos, mientras que la localización sería el estudio de la Warner correspondiente, situado en California. El plano -Plano (encuadre): hace referencia a la composición. Se puede hablar entonces de plano medio, plano general, etc. “Esto lo vamos a rodar en plano general” -Plano (rodaje): se refiere a cada uno de los fragmentos que se capta por parte de una cámara desde cada una de las posiciones de cámara, distancias focales o encuadres diferentes, numerados, que se han establecido en el plan de rodaje para cada una de las secuencias (de guión). En caso de que el equipo de dirección no haya diseñado un plan de rodaje, la numeración se hace a partir de los diferentes encuadres que se rueden sobre la marcha. Así, se diría por ejemplo: “vamos a rodar el plano 3 de la secuencia 17”. Cuando el plano pasa del aspecto abstracto del plan de rodaje al concreto, cuando se rueda o se graba, surgen las tomas, que son cada una de las veces que se rueda determinado plano hasta que quede bien. “Vamos a grabar la secuencia 1, plano 17, toma 2” (se ha grabado una primera toma del plano 17 antes). -Plano de montaje: se refiere a cada uno de los cortes que el montador hace sobre el material rodado. Es posible, por lo tanto, que si se ha rodado un diálogo en dos planos (de rodaje), esos dos planos se fragmenten en varios planos de montaje para efectuar un juego de plano/contraplano.”Hay que acortar la duración del plano de Luis y alargar la del plano de Pepe”. -Plano de profundidad: a veces se habla de primer plano en el sentido de lugar que está más cercano a la cámara, un segundo plano donde se realiza la acción principal y el fondo. En ocasiones la acción se realiza en primer plano quedando el resto como fondo. Al igual que sucede en el caso de la secuencia, en el entorno profesional del rodaje y montaje se da por supuesto que nuestro interlocutor va a entender a qué clase de plano nos referimos. “Tengo que cortar un poco del primer plano para meter el plano 7” (= “Tengo que acortar el plano de montaje donde aparece un primer plano de encuadre para meter otro plano de montaje que será un fragmento del plano 7 de rodaje) Todo este juego de múltiples sentidos debe tenerse siempre en cuenta para evitar las confusiones a la hora de elaborar nuestras obras. Un ejemplo típico puede ser el de las secuencias narrativas a las que se puede hacer referencia en un análisis teórico, que puede englobar varias secuencias de guión rodadas y montadas. La construcción del plano ¿Cómo escoger el plano que nos conviene a la hora de rodar? Si hubiera una respuesta exacta el cine no sería un arte pero, como vamos a empezar a ver en estos capítulos dedicados a la técnica del cine, hay una serie de fórmulas y clasificaciones que se han estandarizado a la hora de resolver el rompecabezas que supone hacer una película. En primer lugar tenemos el guión. Se supone que el plano que vamos a utilizar se basará en lo que tratamos de contar según lo que el guión establece. Cuando un director lee ese guión es probable que empiece a imaginar cuál será el resultado en pantalla dependiendo de su experiencia y su creatividad. La imaginación del director, no obstante, queda constreñida por una serie de

sobre todo los relacionados con la perspectiva. a la relación de aspecto de los televisores hasta hace bien poco. A partir de esta clasificación básica podemos hacer otra más pormenorizada dependiendo de las ganas que tengamos de subdividir. objetos o acciones y sus relaciones en el espacio físico. En los inicios del cine.40:1 (la de los formatos panorámicos con lentes anamórficas conocidos como Cinemascope o Panavision). utilizando otra serie de sistemas que han ido desarrollándose desde el Renacimiento. lo que favorecería una percepción cinematográfica en esa misma dimensión. La profundidad tiene que ser representada. El vídeo en alta definición. 1. subdividirse en Plano Medio Corto.85:1 (la del cine en los Estados Unidos y también Europa en la actualidad) y el 2. lo que generalmente suele definirse de un modo mucho más concreto atendiendo a los elementos presentes en ese momento en la imagen: “quiero que cortes al personaje por debajo del segundo botón dejando aire para que se vea el cuadro.. Algunas relaciones de aspecto típicas. . Se suele dar como razón para esta preferencia que nuestros ojos se sitúan en un plano horizontal. ha dictado este formato. Los tipos de plano Desde hace tiempo se han propuesto varias clasificaciones de los tipos de encuadre. Relación de aspecto La dimensión del cuadro o la relación entre altura y anchura del cuadro se expresa como una relación de aspecto de anchura a altura. son las de 1. Puede escribirse como 4:3. ya conoce y que puede respetar o tratar de superar para obtener un resultado extraordinario en el sentido literal del término. Muestra un fragmento muy concreto de la realidad. Evidentemente. Plano medio: una plano en el que las personas se relacionan con su entorno cercano. este rectángulo sólo representa dos dimensiones (ancho y alto) de las tres en las que vive el ser humano (el 3D tal y como se presenta en este momento no deja de ser otra ilusión puesto que se mantiene la frontalidad del espectador que todavía no puede pasearse entre los elementos de la imagen). Lo importante a la hora de trabajar es dejar claro qué espacio debe contener el encuadre. aplicando subdivisiones aún más pormenorizadas. aparte de las reseñadas anteriormente. a su vez.. el primer condicionante al que nos enfrentamos a la hora de hacer una película es que la imagen que obtendremos es rectangular. mientras que en extremo opuesto de los planos más cortos se habla del Plano Detalle y del Primerísimo Primer Plano. etc. 16:9. Además. El Plano Medio puede. si está formado y tiene experiencia. Superada la etapa del guión. Tales clasificaciones atienden a la cantidad de espacio real que recoge la imagen.33 muestra la anchura como 1. por ejemplo. pues. por ejemplo.33 veces la altura (que es el caso de la relación de aspecto 4:3). Podría haber sido circular o haber tenido otra forma pero la tradición de la que proviene el cine (pictórica. tiene una relación de aspecto de 16:9 (o lo que es lo mismo. Plano Medio Medio y Plano Medio Largo.condicionamientos técnicos y económicos que. Según qué autores esta clasificación se hace más o menos pormenorizada pero para nuestro propósito vamos a hablar de tres tipos básicos de plano: Plano corto: un plano relativamente cercano. La primera cifra de las indicadas corresponde.”. en este caso). hay que seleccionar qué parte del entorno vamos a recoger dentro de ese recuadro.66:1. Algunos autores hablan de gran plano general (o panorámico) que mostraría una gran extensión de paisaje por el lado de los planos más abiertos o largos. Es posible que algunos autores hablen de otros tipos de plano. También puede expresarse como una fracción en relación a 1 como por ejemplo 1.78:1). Plano general o largo: nos muestra mucho más el entorno alrededor de las personas. la del cine en Europa durante algunas décadas. por ejemplo. donde el número 1 representa la altura y el número 1. 1. el formato de la imagen tendía a ser cuadrado pero a lo largo de la historia del medio se ha ido optando por formatos más apaisados o panorámicos.33:1.

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Capítulo 2 – El arte de la composición ¿Qué es la composición? La composición es el arreglo de las partes que componen cualquier forma de arte. en las creaciones cinematográficas de ficción se ha aceptado la regla de que si alguien mira al objetivo. lo que intenta evitarse a toda costa para evitar romper la ilusión de que los personajes actúan ajenos a la presencia de los espectadores. Cuando alguien se dirige al público directamente. En el terreno . palabras sobre una página o elementos visuales dentro del encuadre en el caso del cine. a su vez. Hay que recordar que la cantidad de información que hay dentro de un plano es limitada y que. se dice que está rompiendo la cuarta pared. Estilos de toma objetiva y subjetiva Fijémonos ahora en la mirada de nuestro sujeto. Aire En cualquier imagen hay que controlar el espacio que hay entre el sujeto y los límites del cuadro. al espectador. Podemos observar que se dirige directamente al objetivo. Reglas simples para encuadrar el cuerpo humano Para hablar de las bases de la composición vamos a basarnos en esta imagen. Se trata de un encuadre centrado con un sujeto en el centro. está mirando. Para empezar hay que ajustar el aire que hay en la parte superior. A continuación vemos el mismo plano corregido para que el aire superior tenga más sentido. se habla de una cuarta pared que estaría situada entre los actores y el público. por lo tanto. dado el sujeto. figuras en una pintura. Si bien esto es lo habitual cuando hacemos una fotografía a nuestros familiares. En teatro. coreografías. es necesario plantearse una economía del plano. Pueden componerse música. dado que no tiene sentido dedicar tanto espacio a elementos que no aporten información fundamental.

puesto que el sujeto está mirando hacia su izquierda. demasiado aburrido. Aire de la mirada Estamos mejorando la composición de nuestra imagen. dando lugar a una filmación objetiva en la que se supone que los personajes no están al tanto de la intervención de una cámara que rueda sus acciones. Lo habitual es que se respete esta separación. haciendo que el sujeto aparte la mirada de la cámara.se transgrede el algunas películas para crear un efecto cómico por lo general. demasiado simétrico. pues. Para mejorarlo podemos darle más aire en la dirección de la mirada. Por supuesto. .cinematográfico también se ha creado esta cuarta pared situada en el objetivo. En este momento seguimos teniendo a nuestro sujeto en el centro de la imagen. Vamos. pero tal vez demasiado correcto. en este caso hacia nuestra derecha. En este caso. a convertir nuestra toma subjetiva en una toma objetiva. Se trata de un plano correcto. hemos cambiado la mirada pero podemos ir más allá moviendo el cuerpo de nuestro sujeto para crear una sensación más objetiva. esta convención -como casi todas.

El aire en la dirección de la mirada es el espacio que dejamos entre los ojos del actor y el límite del cuadro en el sentido que se encuentra enfrente de su cara. Si hiciéramos lo contrario y pusiéramos el aire en el lado contrario a la dirección de la mirada. asfixiado. no obstante. Según las reglas de la narrativa audiovisual tradicional estaríamos encuadrando mal por lo que si queremos utilizarlo tendremos que tener muy claro que es necesario puesto que estaremos rompiendo las reglas. nos encontraríamos con un plano en el que el sujeto parece encerrado. Podríamos. haber encuadrado también de estos modos: . La regla de los tercios Al encuadrar antes de un modo menos equilibrado hemos seleccionado un tipo concreto de encuadre que dejaba al sujeto en una posición determinada. De este modo creamos un cuadro en el que el peso de la figura ocupando la mitad del cuadro se opone al vacío que ocupa la otra mitad. añadiendo interés a lo que estamos viendo puesto que se nos impulsa a desear ver aquello que mira el sujeto.

Podemos expresar el ángulo como grados o como horas del reloj A continuación vemos las diferentes posiciones de cámara y el resultado que se obtiene con respecto al sujeto (no se ha corregido el aire de la mirada en estos planos): . por lo que hemos indicado antes. A pesar de ello podemos cambiar el ángulo tanto horizontal como vertical de la cámara. Ángulo de cámara Ahora tenemos un sujeto correctamente encuadrado con la cámara situada de modo frontal. estaremos de acuerdo en que los encuadres no son agradables. Las intersecciones son llamados puntos fuertes. podemos colocar la cámara en diversos lugares con respecto a la frontal del personaje. Esta regla es bastante sencilla y viene a decir que si dividimos el cuadro en tres partes tanto verticales como horizontales los encuadres más adecuados tendrían que dejar a los elementos más importantes en alguna de las intersecciones de las líneas divisorias o sobre alguna de estas líneas. Esta regla puede aplicarse tanto a la composición en 4:3 como a la de 16:9. Esta regla fue desarrollada en el renacimiento como resultado de aplicar cálculos matemáticos a la composición de imagen. Ángulos de cámara horizontales Manteniendo la cámara a la altura de los ojos. tanto en uno como en otro caso.Sin embargo. Ello es debido a que estamos incumpliendo la norma de los tercios.

El plano de espaldas ¾ (cuarto de las series) nos muestra a los personajes de modo reflexivo. Corresponde a la segunda fotografía de cada serie de arriba. recogidos en sí mismos frente al entorno.El ángulo ¾ es el más utilizado en los rodajes de ficción. El plano de perfil (tercero de las series) es más arriesgado puesto que no ofrece tanto equilibrio. además. aunque se centra en el personaje que está en relación con el entorno. al que algunos autores llaman escorzo (y a mí me gusta llamar plano con referencia). mientras que el plano de espaldas total (última de las series) nos sirve para mostrar qué es lo que el personaje está mirando a lo lejos. . el que se usa cuando se dan planos de un personaje con referencia del que habla con él (que aparece de espaldas). Este plano es. Permite ver la cara del actor o actriz mientras que se ofrece una impresión de profundidad.

Toma en ángulo contrapicado El personaje que aparece en un ángulo contrapicado ofrece un aspecto de superioridad. En caso de que se trate de un plano subjetivo nos da la idea de que el personaje que mira es inferior.Ángulos de cámara verticales El ángulo de cámara neutro corresponde con la cámara situada a la altura de los ojos del actor o actriz. . Toma en ángulo picado El ángulo picado nos ofrece una visión del personaje empequeñecida. En el caso de que se trate de un plano subjetivo. nos da la idea de que el personaje que mira es superior. dado que miramos al personaje desde arriba. Si subimos la cámara o la bajamos con respecto a los ojos nos encontramos con los ángulos picado y contrapicado.

siempre que se filme a la altura de sus ojos nos encontraríamos con un plano neutro. La toma a dos con referencia Esta toma es muy habitual y sirve para mostrar de un modo más objetivo una conversación. dejando un espacio suficiente entre los personajes. de modo que vemos en plano ¾ frontal a un personaje pero viendo a la vez al otro personaje en un plano ¾ de espaldas.En el caso de que se filme a un niño o a una persona de baja estatura.en la dirección de un público imaginario. la toma de perfil es adecuada para mostrar a dos personajes. mientras que si inclinamos la cámara para ver el mundo desde su punto de vista nos encontraríamos con un plano contrapicado. La toma a dos:composición del plano con dos personas Hemos visto la composición con un sólo personaje pero ¿qué hacer cuando nos encontramos con dos o más? Como veremos a continuación hay que respetar las mismas reglas que hemos indicado para las tomas a uno. No tenemos que tener miedo a pedir a nuestros actores que se coloquen en estas posiciones explicándoles. La toma a dos frontal Este tipo de toma genera un plano más subjetivo sobre todo si aparecen dos personajes que miran hacia delante. que el resultado será . La toma a dos de perfil Por lo general. si no tienen experiencia en el cine. Teniendo en cuenta que los elementos que aparecen en pantalla son ahora dos. los formatos panorámicos (16:9) se adaptan mucho mejor a estas reglas. Este tipo de planos puede exigir que los actores miren de forma no natural o que se coloquen en posiciones que en el mundo real serían absurdas pero que de cara a lo que se va a ver en el encuadre es correcto. Dependiendo de lo que se quiera mostrar se puede escoger el encuadre más o menos abierto.

adaptándolas en cada caso al tamaño y posición de los elementos correspondientes. sean humanos u objetos inanimados. etc. Aplicando este principio a la composición. Lo importante es pensar en cómo van a mirar los espectadores el encuadre y cómo van a digerir la información visual que les presentemos.). La iluminación puede ayudar bastante a dirigir la mirada pero siempre teniendo en cuenta que esta regla sobre la parte superior y la parte inferior del encuadre siempre va a estar presente. incluso más satisfactorio que si se colocan de forma natural. Si se cierra más se pierde la efectividad aunque no sea un encuadre incorrecto y si se abre demasiado puede quedar excesivamente poco natural. El tamaño más adecuado para este tipo de tomas es el plano medio. Podemos aprovechar este principio de otro modo. Las reglas de la composición se aplican a todos los elementos que filmamos. Esto no quiere decir que dejemos vacía la parte inferior del encuadre. La mitad superior del encuadre Los ojos de los espectadores se dirigen normalmente a la parte superior del encuadre. una persona. Esto se debe a que generalmente miramos las cosas de arriba a abajo (las páginas de un libro. Muchas composiciones interesantes utilizan todo el encuadre y a menudo obligan a que el ojo del espectador se pasee por la pantalla buscando un punto de interés para él o incluso para el desarrollo de la trama. ya que cualquier elemento que coloquemos en la parte superior del encuadre tendrá más peso (y por lo tanto más importancia) que el que coloquemos en la parte inferior. colocaremos los ojos de los personajes en el espacio situado en la línea horizontal imaginaria correspondiente al primer tercio horizontal del encuadre. .satisfactorio.

Líneas Las líneas de los objetos que aparecen en la imagen pueden servir para crear espacios tridimensionales. aportando distintas significaciones o sensaciones. Para un ejemplo de la utilización dramatica y estética de la línea del horizonte puede verse la secuencia de la persecución en avioneta de la película North by Northwest (Con la muerte en los talones). el juego entre fondo y primer plano. Planos aberrantes (Dutch Angle o plano holandés) Cuando se quiere denotar un cierto desequilibrio es posible alterar la horizontalidad del plano para ofrecer lo que se llaman planos aberrantes. Este tipo de plano debe ser utilizado con cuidado puesto que tiene connotaciones muy evidentes que no conviene dejar al azar. Hay que tener en cuenta que la línea del horizonte no tiene porqué respetar la regla de los tercios. La tercera dimensión Nuestros ojos nos permiten tener una visión tridimensional de la realidad gracias a la interferencia entre las imágenes que son interpretadas en el cerebro como una sola.Capítulo 3 – Composición II – La perspectiva ¿Cómo podemos dar la impresión de un espacio tridimensional con una imagen bidimensional? Hay varias formas de hacerlo. el enfoque y la iluminación. Algunos de estos elementos son el uso de las líneas diagonales. La línea del horizonte La línea del horizonte nos sirve para delimitar dos espacios dentro del cuadro. Dependiendo de a qué altura dejemos la línea del horizonte. la atmósfera. El ejemplo más típico de este uso es el de la percepción que tenemos de las líneas que conforman un camino. los ángulos de lente. principalmente. La mayor parte de estos sistemas son herederos de los desarrollados en el Renacimiento por autores como Leonardo Da Vinci. Se puede conseguir un efecto de profundidad con una sola imagen en dos dimensiones utilizando una serie de trucos o sistemas de perspectiva. . mostraremos más cielo o más suelo. Esta ilusión óptica puede ser utilizada para dotar de profundidad al plano. de Alfred Hitchcock. Estos límites laterales de la carretera parecen converger en el horizonte cuando la miramos de frente. pueden ser de gran utilidad en este sentido puesto que crean los llamados puntos de fuga. el tamaño de los objetos. de forma que podemos colocarla en lugares no habituales. Las líneas diagonales.

o donde se desarrollan actividades complementarias para la acción principal. Es posible. por ejemplo. La profundidad del espacio fílmico – Primer término/Segundo término/Fondo Las líneas diagonales sirven para crear puntos de fuga en el espacio fílmico delimitado por los límites del cuadro. hay que evitar que el primer término quede oculto o poco claro accidentalmente. El primer término. En cualquier caso. el lugar donde los personajes principales pueden moverse. que mientras rodamos una conversación en la calle pasen de vez en cuando algunos viandantes que ayuden a situar a las personas en el entorno a la vez que crean la sensación de que se hayan en un espacio tridimensional. Por supuesto. Primer término. Algo parecido podemos hacer si. Dentro de ese espacio se colocan los sujetos y los objetos que vamos a filmar. al rodar en un jardín colocamos algunas ramas por delante de los personajes principales que. sin ocultarlos. Segundo término El segundo término es el espacio donde se desarrolla la acción.Las líneas también pueden servirnos para eliminar la sensación tridimensionalidad. Esos objetos pueden situarse en primer término. por ejemplo. En este caso tendremos que usar líneas horizontales y verticales para evitar crear algún punto de fuga. ofrezcan el mismo resultado que los viandantes en cuanto a identificación y espacialidad. En teoría nada debería interponerse entre el sujeto y la cámara pero un cineasta con experiencia puede colocar algunos objetos que ayuden a destacar al sujeto o incluso a crear profundidad. como su propio nombre indica es el espacio que existe entre la cámara y el sujeto principal que estamos rodando. aquellos objetos que estén por delante de los sujetos deberían quedar lo suficientemente desenfocados mediante el uso de la profundidad de campo como para no distraernos de la acción principal. . en segundo término o de fondo.

que puedan distraer a los espectadores. más aire se interpone entre el objeto y nosotros. monitores de ordenador. La pista funciona psicológicamente . el cineasta da pistas al espectador para que cree un mundo tridimensional a partir de la información bidimensional. entenderá que es mucho más alto. incluso las ventanas pueden atraer la atención del espectador lejos de nuestro sujeto. El principio que sustenta este tipo de perspectiva es que cuanto más lejos se encuentra un objeto. en el caso de espacios cerrados el segundo término y el fondo constituyen un único espacio. Cualquier objeto que tenga un movimiento perceptible o colores brillantes o una forma extraña puede hacer inservible la composición. Puesto que el aire suele contener humedad y otras partículas. sobre todo en exteriores. ¿Cuántas veces no hemos visto al típico reportero haciendo una crónica en directo cuando aparece alguien por detrás que mira a la cámara? Esa persona que aparece nos distrae y reduce la importancia audiovisual del reportero. Este principio puede usarse también en espacios cerrados mediante el empleo de máquinas de humo que creen una atmósfera llena de partículas. a pesar de verlo más pequeño que un objeto en primer plano. Los mismos principios se aplican al caso de los documentales. Esto puede ser utilizado para falsear perspectivas puesto que si. lo que puede servirnos para utilizar maquetas de un tamaño pequeño que. Las televisiones encendidas. que se verán más difuminados cuanta mayor sea la distancia. por ejemplo. Otra de las pistas que un cineasta puede dar para la profundidad es la perspectiva atmosférica. el espectador asume que un rascacielos se encuentra en el fondo. colocadas en primer plano puedan simular objetos mucho más grandes situados en el fondo. En estos casos se puede hacer muy poco para evitar estas situaciones pero cuando estamos rodando un trabajo de ficción tenemos que ser mucho más cuidadosos. Hay que comprobar que el encuadre está limpio y que no hay objetos. puede también ser usada en el cine. Cuando rodemos un primer plano de una persona tenemos que asegurarnos de que en el fondo no hay líneas. formas u objetos que en el encuadre final parezca que salen de la cabeza.Fondo Constituye el espacio que hay entre el segundo plano y el infinito. Utilizada ampliamente en pintura (recordemos el Cuadro de las lanzas o Rendicion de Breda. en movimiento o no. Evidentemente. de Velázquez). El fin es mantener una buena composición. Si no colocamos esos elementos o los desenfocamos utilizando una corta profundidad de campo será mucho mejor. una capa de aire más gruesa en el caso de los objetos más lejanos determinará a su vez que una cierta cantidad de niebla fina se interpondrá entre nosotros y tales objetos. Pistas para la profundidad A la hora de filmar. Hay que tener mucho cuidado con el fondo. Esto puede tener un efecto cómico cuando se hace a propósito pero en la mayor parte de los casos sólo consiguen que el rostro se confunda con el fondo o que parezca que algo ha crecido en la cabeza del personaje.

lo que les convierten en piezas de precisión con algún que otro defecto. Los objetivos El objetivo de la cámara a veces no se tiene en cuenta. cortas y muy cortas (angular extremo). La distancia focal tiene una gran importancia en el tipo de imagen que queramos rodar. Esta última es el objetivo y de su calidad depende en gran parte la calidad del material filmado. las que determinan la calidad final de la imagen captada por una cámara determinada. en el caso de usar película en 35 mm. También en el cine podemos mantener ese planteamiento. Todavía hoy los vendedores tratan de impresionar a los posibles compradores de cámaras digitales hablando del número de megapíxeles que tiene una cámara o apelando a la marca pero en la actualidad. En este sentido. en el mundo del vídeo se suele hablar de la cámara como si fuera un todo.) y acercando o alejando la cámara. siendo los extremos (las focales más cortas y más largas que pueda dar ese objetivo) los que más problemas dan. son los objetivos. La distancia focal se mide en milímetros y está relacionada con el ángulo de visión que puede captar el objetivo: cuanto más corta sea la distancia focal más ángulo de captación tendrá el objetivo. El principal es que no suelen mantener la calidad de imagen a todo lo largo del recorrido de las focales. Se trata de objetivos que cubren distintas distancias focales. hay que tener en cuenta las distorsiones de perspectiva que se producen cuando se usan longitudes focales tele (largas) o angulares (cortas). las lentes. El zoom Las cámaras de vídeo suelen incorporar un objetivo de tipo zoom. usando un objetivo de focal fija normal (suelen ser los que andan alrededor de los 50 ó 60 mm. Atendemos a continuación a los elementos más relevantes de los objetivos de cara al rodaje cinematográfico o videográfico. Hay que tener en cuenta que nuestro ojo no dispone de zoom. El resultado que se obtiene al utilizar un objetivo zoom depende de la combinación entre la distancia focal que se utilice y la distancia a la que se sitúa el objeto o sujeto que vamos a filmar. sino que si queremos acercarnos a un objeto para verlo más grande tenemos que acercarnos a dicho objeto. De hecho.creando más profundidad cuanto más difuminado se vea un objeto o sujeto. . desde angulares hasta tele. Los ejemplos que mostramos a continuación nos dan una idea de las diferencias que existen entre focales largas. Los objetivos zoom combinan un gran número de elementos ópticos o lentes. cuando los sensores tienen una calidad similar. normales. sin diferenciar entre la parte dedicada a registrar y procesar los datos y la parte dedicada a recoger la luz.

es percibida como poco natural cuando se hace evidente en pantalla. Los objetivos de la cámara se comportan del mismo modo. como ya hemos indicado. El enfoque es responsabilidad del operador de cámara o de un ayudante de cámara que puede dedicarse sólo a esto. tanto de forma positiva como negativa. si queremos usar el zoom como sustituto del travelling es mejor disimularlo añadiendo un movimiento de panorámica o haciéndolo muy lento de forma que el ojo se adapte poco a poco a los cambios de longitud focal y el espectador no note esos cambios. Se obtiene una ilusión de enfoque permanente. distancia a la cámara y longitud focal de la lente de cámara. el disponer de zoom no quiere decir que estemos obligados a utilizarlo. Al no ser una ampliación que podamos realizar los seres humanos. En general. Cuando cambias el lugar al que miras el ojo cambia instantáneamente el enfoque a la distancia a la que se encuentra el nuevo objeto de interés visual. ángulo de cámara. como todas las opciones que tenemos. Esta distancia es llamada punto crítico de enfoque. El enfoque – Dirigir el ojo del espectador dentro del encuadre Hemos visto cómo podemos encuadrar utilizando el formato de cámara (relación de aspecto). Por otra parte. Como los . Pensemos en las películas de los 70 o en las típicas películas de artes marciales. Hay otro elemento que también utiliza los elementos colocados en diferentes términos para construir nuestro encuadre: el enfoque Los ojos sólo pueden enfocar un punto a la vez. podemos utilizarlo de un modo creativo si es necesario. Un gran angular puede captar una gran extensión del entorno con una gran profundidad de campo. en teoría. Cuanto más corta sea la focal más exagerada será esta exageración de la perspectiva. el uso del zoom de esta manera añadirá un toque retro o vintage a nuestra película. Los zoom repentinos y rápidos han tenido su sitio en la historia del cine. El director o el director de fotografía tiene que decidir cuál será el objeto que debe quedar enfocado.Fijémonos por un momento en la última imagen. Por suerte las lentes siguen unas reglas científicas por lo que se han establecido una serie de tablas que predicen la profundidad de campo que tendrán los objetivos para poderlos utilizar creativamente en el encuadre. deformando la imagen desde dentro hacia afuera. pero en realidad sólo se enfoca un plano físico cada vez. No obstante. en cuyo caso se le llama foquista. Al conocer qué espacio quedará enfocado podemos determinar a qué elementos prestará atención la audiencia. No obstante. hay una zona por delante y por detrás de esta distancia donde puede parecer que el enfoque es todavía aceptable (la imagen no se ve borrosa del todo). A la hora de rodar podemos usar. lo que tendremos que valorar si es coherente con el resto de nuestros objetivos. El uso del zoom durante la toma para aumentar o disminuir el tamaño de los objetos en pantalla es problemático. Esta zona es llamada profundidad de campo. Otra regla de encuadre: el espectador prestará atención a lo que quede enfocado dentro del encuadre. Como contrapartida negativa. Sólo se puede conseguir una imagen nítida y clara a una distancia concreta de la cámara cada vez. Muchos directores se niegan a usar el zoom en absoluto pero. cualquier longitud focal pero hay que tener en cuenta cómo influirá determinada longitud focal en el resultado final. Hemos hablado también de las reglas de composición basada en las líneas y de los términos y posición de los elementos. la curvatura de la lente puede también exagerar la perspectiva.

enfoque continuo Hay otra técnica para encuadrar utilizando el enfoque. Es posible. el trabajo de cámara no habrá sido correcto. Como regle general. De este modo. La práctica del trasfoco hace que nunca queden enfocados todos los términos a la vez (primero. En ese caso. la profundidad de campo se divide en un tercio por delante y dos tercios por detrás del punto de enfoque crítico. Lo que determina la profundidad de campo es una combinación de varios factores: la . Sólo el operador de cámara lo sabe. Cuando hacemos una toma hay distintos elementos a diferentes distancias de la cámara. Si. lo que provocará que el espectador salga de la experiencia fílmica. entonces.seres humanos lo vemos todo enfocado todo el tiempo no estamos acostumbrados a ver las cosas borrosas (a no ser que nos quitemos las gafas si las necesitamos). una vez se ha determinado cuál será el plano de enfoque y se ha establecido cuál será la profundidad de campo de acuerdo con la decisión del director sobre el elemento que desea que quede enfocado. así que probablemente es ahí donde vas a poner la referencia del enfoque. pero entonces tendremos que manipular la profundidad de campo. Hay que tener cuidado porque un foco poco ajustado puede detectarse fácilmente en la pantalla del cine. la audiencia presta atención al actor y no al cuadro que está colgado en la pared. cambiar el enfoque de un elemento a otro mientras la acción se graba. por otra parte. La audiencia mirará ese elemento nítido y claro y no le parecerá interesante aquél otro que quede desenfocado y borroso. Un objetivo no sabe qué es lo que debería quedar enfocado. seleccionar el objeto a enfocar es un elemento clave a la hora de dirigir la mirada del espectador. segundo y fondo). El rostro humano y los ojos suelen ser el centro de interés de ese espectador. Esta práctica es llamada trasfoco. manteniendo una corta profundidad de campo para que el fondo quede desenfocado y no distraiga. Para ello trabajaremos sobre los elementos que condicionan esta profundidad: Más profundidad Menos profundidad Distancia focal Distancia al objeto Diafragma Corta Larga Cerrado Larga Corta Abierto La profundidad de campo puede ir desde unos pocos milímetros hasta el infinito. Como ves. Es posible conseguir que todo quede enfocado. Trasfoco vs. lo que deseas es mantener el enfoque sobre un elemento o sujeto en movimiento que se coloca a diferentes distancias del objetivo durante la toma. tienes que hacer seguimiento de enfoque o enfoque continuo.

Estas cámaras tienen unos sensores de un tamaño parecido o igual al de las cámaras en 35 mm por lo que el enfoque se hace más crítico y. conseguiríamos colocando la cámara más cerca de los personajes. Es necesario tener una amplia experiencia en el uso de las cámaras para saber cuál será su comportamiento en una situación real.. llegue menos luz al objetivo. DISTANCIA ENTRE LA CÁMARA Y EL SUJETO: la llamamos así pero también puede ser denominada distancia de enfoque. es posible que la imagen se queme si estamos iluminando con luz natural. la distancia focal. Esto tiene una contrapartida: si cerramos mucho el diafragma necesitamos más luz para conseguir una exposición óptima. DISTANCIA FOCAL: cuanto más larga sea la distancia focal menos profundidad de campo tendremos y viceversa. sin cerrar el diafragma. Por otra parte. si bien puede hacerse una deducción teórica sobre cuál sera la profundidad de campo a partir de una serie de tablas que existen. la distancia entre la cámara y el objeto a enfocar y el tamaño del sensor o película. Por el contrario. Para controlar la profundidad de campo tendremos que jugar con los elementos que la condicionan. Cuanto más lejos de la cámara se encuentre el sujeto enfocado más profundidad de campo tendremos. Esto que puede ser un problema para un cineasta preocupado por aislar un objeto o sujeto en determinada posición no suele serlo para quien trata de obtener unas imágenes de sus vacaciones o de una boda. ya que el tamaño del sensor puede ser tan pequeño que se obtenga una profundidad de campo infinita con demasiada facilidad.apertura del diafragma. de este modo. la regla a aplicar es que cuanto más pequeño sea el chip o ancho de fotograma. Como por lo general querremos controlar qué objetos quedan enfocados dentro del encuadre es bastante probable que queramos abrir mucho el diafragma. En el caso de que nos encontremos en una situación de baja iluminación (tomas nocturnas) no habrá ningún problema pero en el caso de que rodemos a plena luz del día tendremos que utilizar algún sistema para que. no tiene que preocuparse por el enfoque mientras graba. partiendo de la base de la elección de una cámara con determinado tamaño de chips. se puede controlar mejor la profundidad de campo. Puesto que el formato o tamaño de la película no puede ser modificado durante un rodaje sólo podemos actuar sobre los restantes elementos. lo que tendremos que tener en cuenta para evitar otros problemas relacionados con la aberración cromática o el enfoque preciso. lo que en la práctica puede determinar que no podamos modificar la profundidad de campo en algunos casos. DIAFRAGMA: cuanto más cerramos el diafragma más aumenta la profundidad de campo y viceversa. Precisamente las cámaras más baratas son los que tienen los sensores más pequeños y son las que utilizan los aficionados. puesto que. más profundidad de campo tenemos. lo que obligará a controlar que la iluminación no sea excesiva. si lo abrimos mucho. . TAMAÑO DEL CCD O CUADRO DE LA PELÍCULA: en realidad este elemento no puede ser modificado durante un rodaje puesto que se refiere al tamaño del elemento que capta la luz al final del objetivo. en el caso del las cámaras electrónicas no es posible cambiar el CCD y en el de las cámaras de celuloide no tiene sentido cambiar el tamaño del cuadro impresionado sobre la película. sobre todo en el entorno profesional del celuloide de 35 mm. En cualquier caso. Si tenemos en cuenta la regla referente a la distancia focal puede darse el caso de que la profundidad de campo que perdamos por utilizar una focal larga la ganemos por colocar el sujeto enfocado a una distancia demasiado lejana. Tendremos que estudiar el plano en cada caso para comprobar cuál es la mejor solución. En este caso no debemos confundir distancia de enfoque y distancia focal. no debemos olvidar que la mayor parte de los objetivos no son eficientes en su apertura máxima de diafragma. con una focal más corta. Este panorama está cambiando gracias a la aparición de cámaras Reflex SLR que en principio están diseñadas para hacer fotografía fija pero que incorporan la posibilidad de grabar video en alta definición. por lo tanto. cuanto más larga sea la focal más lejos tendremos que colocar a nuestros actores con respecto a la posición de la cámara para obtener un encuadre que. Así. Como contrapartida.

Algunas cámaras no disponen de enfoque automático (las profesionales de cine y televisión) y las que lo tienen no funcionan con tanta versatilidad.Atendiendo a los elementos que influyen en la profundidad de campo. siempre mantiene enfocado el plano aquello que nos interesa mirar. tendremos poca profundidad de campo puesto que el diafragma tendrá que estar muy abierto. cuando funciona correctamente. Evidentemente. si utilizamos una focal larga en una toma en interior nocturna. en una toma en exteriores a mediodía en verano con una focal corta tendremos una gran profundidad de campo. tendremos que hacer uso de diversos sistemas para poder modificar alguno de los parámetros manteniendo el resto inalterable. veremos que la máxima profundidad se obtiene con el diafragma cerrado y con angulares. tanto en un caso como en otro. a los resultados deseados en lo que se refiere a la profundidad de campo pero malos en lo que se refiere a la calidad de la imagen global. Como ya hemos dicho. no podemos olvidar que cambiar la focal tiene una influencia directa sobre la perspectiva y que abrir más o menos el diafragma hará que entre más o menos luz en la cámara. Por ejemplo. iluminando con más potencia. En cualquier caso. el cristalino sea adaptará rápidamente para enfocar en la nueva situación. mientras que la menor profundidad se obtiene con un diafragma abierto y con focales largas. En el caso opuesto. es preferible . para disminuir la profundidad. En muchos casos. nuestros ojos disfrutan de un magnífico enfoque automático. El sistema visual humano. En el primer caso podremos abrir más el diafragma para reducir la profundidad de campo utilizando filtros de densidad neutra en el objetivo mientras que en el segundo podremos cerrarlo más. Mantener el enfoque Es muy importante que siempre tengamos algo enfocado dentro del encuadre. lo que quiere decir que si estoy mirando a un objeto situado a un metro de distancia e inmediatamente miro por la ventana. puesto que estaremos obligados a cerrar el diafragma. lo que en definitiva puede dar lugar.

etc. quedando borroso el fondo. A la iluminación hay que aproximarse buscando un cierto estilo o imagen general y viendo cómo un tipo de iluminación trabaja a favor o en contra de ese estilo. La luz en la composición En el punto anterior hemos mencionado la influencia del enfoque a la hora de dirigir la mirada del espectador dentro del cuadro. además del enfoque nítido. Podemos aceptar una composición poco acertada pero no una imagen completamente desenfocada. temor. el movimiento y el color. Ahora vamos a hablar de la luz para hacer lo mismo. . El producto final reflejará esas importantes elecciones y veremos cómo el esquema de iluminación resultante afectará a la audiencia. felicidad. Si la profundidad de campo es corta sólo el personaje estará enfocado. Aunque la iluminación tenga una influencia enorme en el resultado final de la imagen eso no quiere decir que sea caro o excesivamente complicado conseguir. Los ojos humanos están programados para responder a la luz. conviene mantener siempre algo enfocado dentro del encuadre. A pesar de ello. Es muy importante que nos hagamos conscientes de cómo una iluminación bien planeada y ejecutada puede suponer para el éxito o el fracaso de una película. Como ejemplo. podemos usar este recurso con un propósito creativo pero no como algo sistemático por no ser conscientes de lo que estamos haciendo. Una vez conocida esta respuesta fisiológica visual de los humanos podemos usarla creativamente para hacer una buena composición. el fondo se quedará desenfocado. con lo que todo el encuadre lo estará al no haber un primer término enfocado. al menos. Las imágenes desenfocadas no nos son naturales. Por supuesto. Los valores de la luz pueden generar una sensación de profundidad en la imagen 2D pero también crear sentimientos de tristeza. tomemos un personaje femenino en Primer Plano. Por eso las rechazamos. si la historia requiere una paleta de colores o una calidad de la luz en particular y qué técnicas son necesarias para obtener ese resultado. una iluminación correcta para nuestros fines. De este modo centramos la atención en el sujeto. De este modo evitamos en los espectadores la confusión producida por el desenfoque. En estos casos lo mejor es corregir el enfoque inmediatamente (pero con suavidad) para que el fondo sea el que quede enfocado hasta que se produzca el corte al siguiente plano. si la mujer sale de cuadro sin cambiar el enfoque.usar el enfoque manual para conseguir el control creativo del enfoque. Como el ojo nunca ve fuera de foco. subrayar el carácter de los personajes y destacar u obscurecer los sujetos y objetos que aparecen en escena. Parece que son esos los tres elementos más importantes a los que respondemos cuando vemos una película.

lo veremos blanco.La luz como energía Todos los tipos de luz son energía. medida en grados Kelvin. Si el objeto absorbe todas las longitudes lo veremos de color negro. La luz artificial de tungsteno se llama así porque es el material con el que está fabricado el filamento de que se encuentra en el interior de las lámparas que llevan los focos. No todas las fuentes de luz emiten luz blanca. si bien versiones de estas . ondas de radiación electromagnética que se da el caso de que pueden ser percibidas por los ojos y que son conocidas como espectro visible. La escala se mide por miles de grados. verde. respectivamente. Este tipo de focos se usa específicamente en las industrias de cine y video. mientras que cuanto más alta sea la temperatura de color más azulada o fría parecerá. lo que evidentemente afecta a las longitudes reflejadas. amarillo. que reflejan la luz. Cuando la electricidad lo atraviesa el filamento se pone al rojo blanco y emite luz. naranja y rojo. Los focos de tungsteno que se usan en la industria cinematográfica tienen 3200º K mientras que la luz del sol a mediodía tiene 5600º K. si absorbe algunas longitudes y refleja otras. Muchos también la llaman luz cuarzo. Sin entrar en cuestiones científicas hay dos colores que son muy importantes de cara a la imagen de cine y video: el ámbar rojizo y el azul. nos ayuda a entender la naturaleza cromática de la luz. Las temperaturas de color de estos dos colores se corresponden con los 3200 y los 5600 grados Kelvin. más rojiza o cálida será la luz. Balance de color La temperatura de color es muy importante cuando se filma una película puesto que la emulsión está balanceada para ver 3200ºK como blanco o 5600ºK como blanco. violeta. La luz por sí misma es invisible. puesto que el cristal con el que están fabricadas las lámparas es de este material. Finalmente. lo veremos de la mezcla de las longitudes reflejadas. Son los objetos. pero en la actualidad se dispone de sistemas para medir la temperatura de color de las fuentes y adaptar consecuentemente los equipos de grabación. azul. Cuando la luz blanca (mezcla de todas las longitudes de onda) alcanza a un objeto y ese objeto refleja todas las longitudes de onda por igual. negros o con combinaciones de los colores del espectro visible. La temperatura de color La temperatura de color. los que pueden aparecer como blancos. Los sensores de la mayor parte de las videocámaras están también calibrados por defecto para una de las dos temperaturas pero pueden ser calibrados para filmar con la otra y cambiar cuando sea necesario. El balance hacia 3200 es llamado balance para luz tungteno mientras que la película que ve 5600ºK como blanco es la película para luz día. Cuanto más baja sea la temperatura de color.

Un sistema que también es muy usado es el de reflejar la luz natural sobre alguna superficie para llevarla a lugares en sombra. Decimos inicialmente porque hay técnicas que permiten alterar la sensibilidad.. En cualquier caso. Esto quiere decir que lcuando una lata cantidad de luz ilumina algo delante del objetivo. También es llamada luz natural por antonomasia aunque dentro de este apartado también podríamos considerar la luz de las velas o la que produce el fuego. la imagen puede quedar sobreexpuesta y aparecer demasiado brillante o incluso quemada. no obstante. La luz día tiene un nombre cuyo origen es más evidente. hay luces artificiales que no emiten 3200ºK. Estas luces se usan para sustituir las fuentes de luz natural o para reforzarlas en situaciones en que sea necesario. Si no le damos la luz suficiente a la cámara la imagen puede quedar subexpuesta y aparecer oscura y sin detalle. Es posible. Tenemos que disponer de la suficiente iluminación en la escena para que sea visible para la cámara. utilizar distintas temperaturas de color en nuestra iluminación o hacer balance para temperaturas de color no habituales con propósitos creativos. mientras que si iluminamos con luz tungsteno para grabar con una cámara calibrada para 5600ºK el resultado será muy rojizo. El sistema visual dispone de un rango de visión mucho más amplio que el de las cámaras tanto cuando hay mucha como cuando hay poca luz. pero para nuestros propósitos supondremos una sensibilidad fija dada por el fabricante (a menudo representada por un número calculado por la International Organisation for Stadarization -ISO. para que no haya problemas en la interpretación del color por parte de las cámaras. se trata de los llamados HMI. las farolas callejeras. Estas superficies reciben el nombre de esticos y generalmente son de color blanco o gris. Hay que calibrar la temperatura de color en la cámara mediante el uso del balance de blancos electrónico o con filtros. Puesto que cada fuente de luz tiene una temperatura de color propia es conveniente usar lámparas profesionales calibradas o al menos usar lámparas del mismo tipo que tengan la misma temperatura de color aunque no esté calibrada. doradas o tener algún tipo de textura. Hay que ser muy cuidadosos con las temperaturas de color de las fuentes de luz. permite obtener una exposición correcta.en forma de un índice de exposición ASA). También es posible utilizar distintos tipos de gelatinas que. en las cantidades correctas. en principio. En las últimas décadas se han venido usando un tipo de focos que permiten obtener una temperatura de color de 5600ºK. las pantallas de televisión. La emulsión fotográfica y los sensores de vídeo no son tan flexibles y están calibrados. a partir de una sensibilidad fija. Algunos ejemplos pueden ser los fluorescentes domésticos. Cantidad de luz: sensibilidad y exposición La luz es necesaria para cualquier producción de cine o vídeo porque su presencia. las luces de coche o los flashes de las cámaras fotográficas. Si iluminamos con luz día para grabar con una cámara calibrada para 3200ºK el resultado será muy azulado.lámparas se han popularizado en lámparas domésticas llamadas halógenas por el gas que contienen en su interior y que también está presente en las lámparas profesionales. aunque pueden también ser plateadas. . No podemos que ajustar manualmente nuestros ojos cuando hay que ver algo en la oscuridad o cuando hay demasiada luz. permite cambiar su temperatura de color. Si accidentalmente la cámara capta demasiada luz. colocadas delante de cualquier tipo de foco. puede ser captada y registrada por el medio de grabación.

más profundidad de campo podemos obtener. En todo caso se trataría de una sombra con bordes difusos. ganan en relieve cuando son modelados con contrastes variados lo ayuda a que . Por el contrario. suele ser menos agradecida cuando cae sobre el rostro humano y puede causar sobras en los ojos e imperfecciones en la piel (cuando se coloca en posición cenital). Las imágenes de alto contraste dan una sensación más dramática o de suspense pero también añaden más profundidad al cuadro. sin embargo es una luz difusa. La luz condiciona otras elecciones creativas. La luz suave. Casi todas las luces duras pueden ser convertidas en luces suaves usando difusores aunque sea rebotándolas en paredes o techos. dependiendo de cómo se utilice. Los rayos de luz que caen en paralelo atraviesan las nubes donde son desviados y mezclados en múltiples direcciones antes de llegar a nosotros. de color blanco o grisáceo. 64. El sol. la mayor parte de los cineastas se preocupan también por la calidad de la luz. Lo habitual es buscar una imagen bien contrastada. Estos rayos van en paralelo en su mayor parte lo que crea una única sombra muy oscura con bordes definidos. Contraste Si observamos una pared blanca veremos que no hay contraste alguno: todo es igual. amistad o romance. como fuente única de luz. Un índice de sensibilidad bajo (50. la diferencia relativa entre las áreas luminosas y las oscuras dentro del cuadro. necesitaremos más o menos luz para grabar un sujeto adecuadamente. ya sean externos o internos (en la propia cámara. Los fotómetros. Esta luz difusa de rayos multidireccionales llega a los objetos desde muchos lados y los ilumina de un modo más envolvente sin ningún tipo de sombra dura. Más allá de la temperatura de color y la cantidad de luz. 100) indica que el soporte es menos sensible. La luz dura puede crear sensaciones de miedo. En días nublados nuestra sombra será difícil de ver.Dependiendo de la sensibilidad de la emulsión o los sensores que usemos. La irregularidad de los objetos en el cuadro. se usan para medir la cantidad de luz que ilumina los sujetos y el decorado. sino cómo es la luz de dura o de suave. 500). como sucede en nuestro ejemplo. Otra de las cosas que hay que recordar es que cuanta más luz haya disponible. calibrados de antemano para la sensibilidad del sensor). No se trata tan sólo de si la luz es buena o mala aunque esto sea muy importante. una imagen de bajo contraste contiene más niveles diferentes de luz en todo el cuadro y la diferencia entre las zonas más luminosas y las más oscuras no es tan clara. La manera más común de controlar la cantidad de luz que entra en la cámara es abriendo o cerrando el diafragma Conseguir una exposición básica de los elementos a filmar es sólo el principio. El fin debe ser conseguir un control creativo de la cantidad y calidad de la luz que aparece dentro del cuadro. menos profundidad de campo tendremos. Esto no quiere decir que las luces duras sean más fuertes que las luces suaves sino tan sólo que están más enfocadas. El juego de luz y sombras entre los términos de la toma ayuda a crear el efecto de profundidad. zonas oscuras y una buena representación la escala de grises en medio. cerrando el diafragma. Las fuentes de luz suave son más adecuadas para la cara humana porque causan pocas sombras y la envuelven. con fronteras bien definidas entre las dos. peligro. Cuanta menos luz tengamos. aquella donde hay zonas brillantes. La luz dura se caracteriza por una sombra perfectamente definida. En la imagen fílmica el contraste es. dureza o misterio. envía sus rayos a la tierra. La luz suave sugiere calidez. si es que llegamos a hacerlo. 400. Calidad de la luz: luz dura y luz suave. La sombra que da el sol en un día nublado (luz suave) es muy diferente de la que da un día de verano despejado (luz dura). implica un medio más sensible. incluyendo la cara y el cuerpo humanos. La luz dura. Si a continuación pintamos media pared de negro crearemos una zona de alto contraste visual: el blanco se torna negro de repente a partir de una línea. al abrir el diafragma. Una imagen de alto contraste contiene áreas que son muy brillantes y muy oscuras. mientras que un índice más alto (320.

ropas. Más allá de los colores propios de los objetos. decorados.adopten un aspecto tridimensional en el cuadro bidimensional. estaría asociado al peligro o la pasión mientras que el azul está asociado a la frialdad. los colores de los vestidos. no sería conveniente colocar un personaje vestido de negro delante de un decorado oscuro si no queremos que se confunda con el fondo. todos los elementos que aparecen en el cuadro tienen una iluminación adecuada en todas las posiciones y para todas las cámaras. etc son muy importantes en una película. Este fenómeno puede ayudarnos a crear áreas de atención visual yuxtaponiendo elementos claros y oscuros usando el vestuario y los decorados. maquillaje. Las tertulias televisivas y las comedias de situación están iluminadas de este modo. Incluso si no nos planteamos hasta ese punto esos significados. Así. Por ejemplo. A menudo. La luz de bajo contraste da una sensación más abierta. Los colores tienen ciertos significados culturales atribuidos (el rojo. . por ejemplo. Hay toda una ciencia del color y la luz que deberíamos explorar por nuestra cuenta. menos interesante. Este tipo de iluminación es denominada luz de clave baja. amigable o brillante. Lo que se gana en visibilidad se pierde en tono dramático. Por otra parte la imagen será. se pueden utilizar gelatinas en los focos para cambiar el color de la luz de determinado espacio o personaje o hacer retoques durante el proceso de postproducción. en opinión de muchos. Sólo un par de apuntes: los colores claros tienen a parecer más cercanos a la visión (como si se salieran de la pantalla). pero también ofrece un aspecto más plano. etc tendrán una gran importancia en las imágenes. mientras que los colores oscuros tienden a parecer más lejanos. el sentido de iluminar con bajo contraste o luz de clave alta es obtener una imagen en la que todos los objetos dentro del cuadro queden iluminados. la falta de cariño o un entorno hostil). Cuidado con los colores Las elecciones de los colores de los objetos.

Por su colocación. estos términos describen sus fines. Se coloca en el lado opuesto al de la luz principal también a 45º por encima de la cabeza del actor. de modo que cuanto menos contraste o sombra queramos más . detrás del sujeto. PRINCIPAL: es la fuente de luz alrededor de la cual se va a construir el esquema de iluminación. RELLENO: la luz de relleno se utiliza para controlar el contraste. con un poco de suerte. Por lo general. Más que definir sus cualidades. será el foco que dará la iluminación principal a la escena. A pesar de ello. La cantidad de luz de esos tres focos o conjuntos de focos debe ser la suficiente para asegurar la exposición en la escena. Esta luz sirve para rellenar las sombras creadas por la luz principal. a lo largo de nuestra carrera como cineastas.Iluminación básica: método de los tres puntos La forma en que utilicemos la luz dura y la luz suave para hacer una exposición selectiva de los actores es la parte divertida de la iluminación creativa a la hora de componer. como su propio nombre indica. tendremos oportunidad de experimentar con muchos de ellos. conviene empezar con una base sólida por lo que vamos a explorar la iluminación más básica a la hora de iluminar a un personaje: el método de iluminación mediante tres puntos. sirve para separarlo del fondo y crear profundidad. La luz principal puede colocarse en cualquier lugar alrededor del sujeto pero por lo general se pone a 45º tanto horizontales como verticales del eje de cámara por encima de la cabeza del actor. La luz de relleno ofrecerá una iluminación adicional cuya potencia dependerá de cuánto contraste queramos que tenga nuestra iluminación. CONTRA: La luz de contra es la que define el borde o el halo alrededor de la cabeza del sujeto. Los tres puntos se refieren a las tres funciones que se ha asignado a los focos cuando se colocan en un decorado. Hay innumerables formas de colocar los focos y. La luz principal proveerá la luz más importante.

es decir. pasamos al resto de las luces pero apagando el resto. es el lugar en donde se colocan los focos y el ángulo de incidencia -el lugar desde donde salen los rayos de luz que caen sobre el sujeto. el rostro adquiere un aspecto siniestro o fantasmal. que tiende a aplanar la cara y puede parecer blanda. Una vez la hemos fijado. A la hora de iluminar una escena hay que comenzar con la colocación y medición de la luz principal. habría que empezar por poner la luz principal a 45º con respecto a la cámara y la luz de relleno a 45º en el lado contrario pero podemos cambiar este planteamiento dependiendo de nuestras necesidades o deseos creativos. montando la iluminación sobre la marcha sin apagar las luces que no estamos colocando en ese momento. etc. aquella que destaca la forma del pelo. Si sólo iluminamos el fondo de la escena dejando la cara del actor en sombras (sin luz de relleno) y exponemos para el fondo obtendremos una silueta. vienen desde arriba con cierta inclinación. una lámpara de mesa. La mayor parte de las luces en el mundo real y consecuentemente en el mundo del cine. Cuando hay fuentes de luz motivada son esas fuentes las que dictan el lugar donde deben ser colocadas los focos. Por supuesto. se podría ver una sombra detrás del actor que se encuentra frente a la cámara. la luz de la película tiene que tener un ángulo de incidencia situado sobre las cabezas de los actores. Cuando la luz está detrás del sujeto pero no exactamente opuesta a la cámara.. Del mismo modo en que hemos visto que la cámara puede ser colocada en cualquier ángulo alrededor y por encima o por debajo de la cabeza del actor. plana. La luz de contra sólo necesita la suficiente potencia para crear un borde alrededor de la cabeza que pueda ser captado por la cámara. Niveles iguales de luz en cada lado nos ofrecerá una relación de contraste 1:1. en todo caso. Como resultado. Una vez hemos terminado con todas pasamos a encender el conjunto y hacemos los ajustes necesarios. Si continuamos con nuestro recorrido alrededor del actor. los hombros y a veces la mandíbula. En la narrativa de ficción cinematográfica. Cuando la luz está cerca del ángulo de grabación de la cámara se la llama luz frontal. En general.. El factor principal. Cuando los focos están más altos las sombras caen al suelo. Si alguien está alrededor de un fuego de campamento. Por otra parte. Este planteamiento se mantiene por lo general puesto que la luz que viniera desde un punto que estuviera situado en la vertical del sujeto (luz cenital) causaría sombras en los ojos. también es posible hacer lo mismo con la iluminación. una luz colocada a 90º de la frontal del sujeto es llamada luz lateral y puede generar un recorte de media cara. esta aproximación puede variar si tenemos experiencia. si iluminamos desde abajo. Cualquier foco que esté a la misma altura o por debajo de la altura del actor puede producir una sombra en la escena que podría ser visible por la cámara y a veces no es visualmente agradable. apagar. Al mantener los ojos del personaje en sombras le hurtamos al espectador una fuente de información muy importante. al ser más direccionales. lo que suele ser aprovechado en las películas de terror. Las luces duras. las sombras de los actores no son bienvenidas a no ser que tengan un uso creativo. que viene generada por un elemento presente en la escena: el sol. La luz suave no es tan fácil de controlar (el lugar en donde cae) pero como tiende a envolver las curvas puede llevar a contrastes bajos. y generan sombras oscuras asociadas a un alto contraste. el efecto de la luz proveniente de la hoguera debe venir desde debajo de la cabeza del actor. suele ser llamada luz de realce.parecida debe ser su potencia a la de la luz principal. un televisor. Para efectuar una aproximación más regular al método de los tres puntos. Otros factores que contribuyen a la creación de relaciones de contraste altas o bajas son la calidad de la luz (dura o suave) y el ángulo de incidencia. La cantidad de luz debe ser medida con fotómetro pero también es necesario que confiemos en nuestro ojo para comprobar cuál es la cantidad relativa de luz que cae sobre cada lado de la cara. son más fáciles de controlar. Si se supone que la luz viene del techo. la iluminación tiende a estar motivada. creamos un efecto poco natural puesto que hay muy pocas luces que puedan provenir de abajo en nuestra vida cotidiana. Dependiendo de la altura del foco. y creará una escena en clave alta de luz. . Diferentes cantidades de luz a cada lado darán como resultado distintas relaciones de contraste como 8:1 o 16:1 que podrían dar como resultado una escena en clave baja con sombras más oscuras. El contraste de nuestra iluminación viene establecido por la relación entre la iluminación del lado de iluminado por la luz principal comparado con el lado iluminado por la luz de relleno. bloquear. una linterna.

También es posible que esas luces ayuden a destacar un sujeto para separarlo del un fondo más oscuro en las tomas nocturnas. como ocurre con la cálida luz del fuego o la fría luz del frigorífico. Es de desear que mientras desarrollamos nuestras habilidades en la composición del plano. No podemos conseguir las unas sin las otras. sugiriendo cierto tono o estado de ánimo y creando profundidad. arte. La mayor parte de estas luces no tienen la suficiente potencia para iluminar como fuentes principales pero pueden servir para acentuar algunos elementos o para crear puntos de atención en la escena o para motivar otras fuentes de luz más potentes que estén situadas fuera del cuadro. Como iremos comprendiendo poco a poco. Las luces prácticas pueden ser también una buena forma de modificar el color. Es posible que una persona que es celosa o envidia a alguien sea mostrada en un entorno que destaque el color verde o puede que un personaje que es distante aparezca rodeado de un cierto tono azul hasta el final de la historia cuando se reúne con sus seres amados y cambia su tono a un cierto color más cálido. todos los elementos de . Cualquier fuente de luz que esté en el decorado y que ayude a mejorar la exposición y el diseño creativo de la iluminación se denomina luz práctica. Esto ayuda a ilustrar el hecho de que el lugar en que se colocan los focos es casi tan importante como ajustar el contraste de la cara del actor. Las prácticas que estamos comentando son la base de la disciplina. El color es otra herramienta creativa para el cineasta.Iluminación de decorado y exteriores Para crear la silueta mencionada anteriormente es necesario colocar más luz en el fondo del decorado o exteriores y ninguna en el primer y segundo término del actor. Es cierto que es necesario añadir luces en la escena para obtener una exposición general pero iluminar áreas específicas de la escena o localización puede añadir cierto carácter a la escena.puede usarse el color para destacar algún elemento de la narración o para caracterizar a un personaje. Más allá del tratamiento básico del color (fuentes de luz fría para simular la luna y localizaciones con una temperatura de color más alta. La luz en el segundo término y en el fondo ayuda a separar esas capas de las que hemos hablado anteriormente. Su función es aparecer en el cuadro pero también dar luz a la escena. también ampliemos nuestra habilidades en el uso de la iluminación creativa. ciencia y manejo de la iluminación. como un congelador de carne o imágenes situadas en el Ártico y fuentes de luz cálida con temperatura de color más baja para lugares más tranquilos como el interior de la casa de un granjero o la vela en una cena para dos).

la apertura del diafragma. la sensibilidad de la película o sensor. la interpretación temática y del personaje. la reacción emocional de la audiencia. el color. la exposición. . etc. Siempre debemos ser conscientes de cómo estamos iluminando nuestras escenas.la filmación están relacionados los unos con los otros. la relación de contraste. consecuentemente nuestra película sea más o menos comprendida y disfrutada. La luz se relaciona con los objetivos de cámara. Lo que decidamos revelar u ocultar a la audiencia permitirá que ofrezcamos más o menos información y que. La elecciones de luz y de composición que hagamos tienen que estar al servicio de nuestra historia y no luchar contra ella o dejarla a su aire o incompleta.

cuando nos encontramos grabando el material audiovisual para nuestro proyecto. . Grabando una gran variedad de cada tipo de plano podemos darle al montador más opciones. Ajustando los planos de una escena Los planos individuales no viven en el vacío y. el medio nos muestra una información concreta mientras que el plano corto nos da información detallada. con movimiento fluido y acciones coordinadas. El rodaje puede llevar días. Es muy importante recordar que crear y grabar todos los planos es parte del proceso narrativo audiovisual. El plano largo muestra la acción y el entorno. muy importante y tenemos varias formas de prevenir los desajustes potenciales. puedan poner sus habilidades de manifiesto. Los planos se unen para construir una escena. reportaje. por lo tanto. ¿Qué quiere decir esto para nosotros como directores? Todo. y crear el mejor documental. Un corte a un nuevo tipo de plano nos da nueva información. videoclip. ¿Qué es rodar para el montaje? Durante el proceso de rodaje. medios y largos. tenemos que estar seguro de que nuestros planos cubren toda la acción desde cada uno de los ángulos necesarios de forma que cuando vayamos a unirlos haya el suficiente material de vídeo y audio para presentar toda la narración desde las posiciones preferidas o tiros de cámara que hemos decidido para cubrir la acción. se entrelazarán con otros. con toda probabilidad. A esto se le llama rodar con la edición en la cabeza. las escenas para construir actos y los actos para crear la película completa. Al final. sean los que sean. no se quedarán solos como imágenes independientes. Hasta ahora nos hemos centrado en encuadres relativamente simples según la división en planos cortos. los montadores de audio y vídeo. Su tarea es la de ensamblar todos los planos. etc. La responsabilidad de generar y mantener la calidad general del trabajo recae sobre los hombros del equipo de producción (Director. semanas o meses de tiempo real pero las imágenes resultantes cuando se montan juntas tienen que dar la sensación de que han sido capturadas a la vez. Todo el trabajo que has realizado para conseguir los planos diseñados de forma meticulosa durante el proceso de producción sólo sirve para que las personas que hacen la postproducción. La finalidad de cada uno de estos tipos de plano es presentar la información audiovisual a la audiencia. etc. filmar los planos que cubran el material necesario y ofrecer una variedad de planos que puedan contar la historia del mejor modo posible. de manera que se pueda contar una historia visual.Capítulo 4 – Rodar para el montaje: La continuidad. El montador puede decidir más libremente en qué punto va a darle a la audiencia nueva información y cuánta darle.) Para esta tarea se requiere un cierto grado de habilidad para la abstracción puesto que el trabajo consiste en preimaginar las necesidades del equipo de montaje. Director de fotografía. Una escena se crea cuando el montador reúne la información importante que aporta cada plano a partir del material que se grabó originalmente. ¿Que necesitará el montador para cortar en este punto? ¿Qué le gustaría ver a continuación a los espectadores? ¿Cómo puede mostrarse esta información de la mejor manera? ¿Qué encuadre será más claro para el espectador? Etc. etc. Mientras estamos rodando estamos en el proceso de producción pero una vez hemos hecho toda la grabación de las imágenes y sonidos el proyecto pasa a una fase llamada de postproducción o proceso de edición o montaje. La coherencia es. Operador de cámara. funcionarán con otros. anuncio o película de ficción que puedan.

El espectador asocia la atención direccional del personaje o el movimiento de los sujetos en el espacio fílmico con los bordes del cuadro. Así. La línea del horizonte mencionada anteriormente puede ser una pista que nos ayude pero hay otros modos de mantener a la audiencia localizada. Puesto que el espacio fílmico es una versión del espacio real. asegurarnos de que la audiencia va a poder ver toda la acción y oír todo el diálogo de principio a fin. A esto se le llama cobertura de planos. permitiendo a la audiencia ocupar un lugar privilegiado para observar las localizaciones y acciones dentro del espacio fílmico. el personaje sale por la izquierda. de manera que cuando se vea la película no haya confusión espacial. como puede ser las localización de los arriba. como por ejemplo decir que las referencias son sentidales o utilizar paráfrasis. El espectador que vea estas acciones en la pantalla asume que hay un espacio más amplio al mostrado en la pantalla y que va más allá de los confines del encuadre. Sin embargo. acciones y diálogos entre cada una de las posiciones de cámara. derecha. etc. que consiste en la repetición constante de movimientos. lo más probable es que se repita la acción varias veces. dejamos un breve instante el cuadro vacío y en el siguiente plano el personaje aparece por la derecha. debe obedecer ciertas reglas de la propia realidad. Cubrimos la acción principal desde diferentes puntos de vista y con diferentes encuadres. En el ejemplo gráfico. si una persona se mueve en dirección a la 1 Obviamos aquí la diferencia entre dirección y sentido para no entrar en juegos de palabras extrañas. El fin último es. Como sabemos. necesitaremos. implica una planificación más meticulosa. La continuidad. El personaje mira hacia la izquierda del cuadro y el coche sale por la derecha. grabando cada pase desde un ángulo diferente con un tipo de plano distinto en la posición de cámara.Continuidad Cuando estamos rodando una obra de ficción y hay una persona o evento que debe ser grabado. Debe quedar claro por lo tanto que la dirección en pantalla -el movimiento hacia la derecha o hacia la izquierda de un sujeto. ahorrando tiempo y dinero pero manteniendo la cobertura que tanto nosotros como directores como el montador. izquierda y derecha. Las películas pueden haber sido rodadas en cualquier lugar y en cualquier sentido. Como resultado. como decir que son referencias de sentido. abajo. Cuando un actor tiene que repetir la acción o diálogo una y otra vez es necesario prestar atención a la continuidad. la cámara representa la llamada cuarta pared.debe mantenerse de un plano a otro. cerca. Las diferentes zonas del encuadre -arriba. en una narración audiovisual. pero de cara a la audiencia la pantalla es su única ventana al mundo creado por la película. lejos. por supuesto. El cuadro que confina el tipo de plano que hayamos seleccionado nos ayuda en realidad para mantener a nuestra audiencia informada de la localización. izquierda. Hay que recordar que cada acción y línea de diálogo que se ejecuta desde cada posición de cámara se grabará varias veces en unidades llamadas tomas. El montador puede escoger cuándo cortar de un plano a otro y mantener la expectación de la audiencia utilizando una cobertura de planos variada.se convierten en referencias direccionales 1 para la audiencia. la continuidad no consiste tan sólo en asegurarnos de que un actor mueve su mano de la misma manera en cada toms. Nuestro objetivo es grabar el menor número de tomas posible para conseguir una acción y diálogos correctos y útiles para el montador. Continuidad de dirección en pantalla Todo el mundo es consciente de que la pantalla rectangular sobre la que se proyecta una película no es el lugar en el que suceden las acciones en realidad. abajo. lo que también podría ser entendido de muy diversas maneras . los cineastas tienen la responsabilidad de presentar a la audiencia un mundo reconocible que respete algunas de las reglas físicas constantes del mundo real.

Con frecuencia. eje de miradas o eje de acción. En el primer plano la cámara se coloca fuera de esa circunferencia de cara al centro de la acción. gente y objetos. El eje imaginario – La regla de los 180 grados Las lineas de atención necesitan ser entendidas. es muy importante que permanezcan constantes durante el montaje de una secuencia. Para ayudar a mantener las líneas de atención y la dirección en pantalla entre plano y plano hay un concepto muy popular entre los cineastas que se conoce con diversos nombres: línea de 180º. Como la audiencia se basa en ellas para recibir y mantener las indicaciones espaciales. cada sujeto en el plano le presta atención a otro sujeto u objeto dentro del mismo espacio. es decir. asumimos una continuidad de movimiento en esa dirección hasta que el siguiente plano lo recoge de nuevo mientras continúa caminando. Ahora habría que dibujar una línea de izquierda a derecha del encuadre. Una gran cantidad de importante información narrativa y de relaciones espaciales puede deducirse por parte de los espectadores mediante la simple observación de las direcciones de atención. basada en un trazado en línea recta a partir de la mirada del actor dentro del plano. un hambriento mira una tarta en el escaparate de la pastelería. el de línea de 180º nos ayuda a entender mejor el concepto y su importancia. Los espectadores observan esos préstamos de atención y usan esas conexiones entre gente y gente. Los buenos cineastas saben que los espectadores desean que se produzcan esas conexiones para luego seguir esas líneas de atención. El eje – Base de la dirección en pantalla No toda la direccionalidad está basada en movimientos físicos. Vamos a imaginar que un personaje está en el centro de una gran circunferencia. . Como alguno de los nombres deja ver.izquierda hay que mantener esa dirección del movimiento hasta que veamos en la pantalla que hay un cambio de dirección. línea imaginaria. se trata de una línea imaginaria dibujada en la localización donde sucede la acción. perpendicularmente al punto de vista de la cámara. Un niño mira a su globo que se aleja en el cielo. etc. Otro nombre de esta regla. si en un plano un personaje sale por la izquierda. línea de acción. que son denominados ejes de mirada. un perro mira a un ladrón. a modo de diámetro de esa circunferencia. La cámara estará situada en un punto de vista diferente en el plano siguiente pero el movimiento hacia la izquierda del personaje obligará a que lo veamos entrar en el nuevo plano por la derecha para mantener esa dirección de movimiento izquierda-derecha dentro del espacio fílmico. establecidas y respetadas por el equipo de rodaje. y usan este fenómeno para ayudar a establecer significados narrativos y composiciones de plano y para reforzar las relaciones espaciales dentro del espacio fílmico. para establecer líneas de dirección.

Cuando haya que cambiar a un primer plano de A será necesario mantener la direccionalidad y la continuidad. A está sentado a la izquierda del cuadro y el eje de mirada va de izquierda a deracha. B se sitúa a la derecha mirando hacia la izquierda. Por supuesto. aunque B no aparece en el cuadro. La cámara debe operar dentro del arco de los 180º dentro del cual se rodó el primer plano a la hora de rodar los siguientes para mantener la direccionalidad de las miradas. B está sentado a la derecha recibiendo la atención de A y devolviéndole la mirada. Se puede ver a A a la izquieda mirando hacia la derecha a B.Una vez se ha establecido este primer eje. redibujando el eje de miradas de derecha a izquierda. Cuando cortamos a B realizaremos un tratamiento similar. para conseguir otros planos de los sujetos hay que mover la cámara en el espacio. es fácil colocarse en el lugar correcto. El personaje A está hablando con el B. La primera posición de cámara establece la posición de izquierda y derecha y también dibuja las líneas de atención dentro del espacio fílmico. pero siempre respetando este eje de acción. . El eje ha cortado en dos la circunferencia y ha delimitado un espacio de 180º de lado a lado. pero hay formas de alterar la cobertura de planos.

los cortes no tienen sentido porque ahora parece que A y B se sientan en el mismo lado mirando hacia la derecha y no mirándose el uno al otro como se estableció en el plano a dos.. hay pocos absolutos a la hora de hablar de las reglas que se indican en este texto. por ejemplo. por error desde el lado equivocado del arco de 180º. hagámoslo. por lo tanto. Otra forma de saltarse el eje consiste en cambiar la mirada de uno de los dos personajes. ya que aquél quedaría prácticamente dentro de sus cabezas. Al mirar en otra dirección se crea un nuevo eje y. . uno para cada uno de los bailarines. Por ahora pensemos. Podemos saltarnos el eje bajo determinadas circunstancias que se verán más adelante. Como se puede ver. cambiando las posiciones de izquierda y derecha e invirtiendo el espacio fílmico del espectador inadvertido. Formas de saltarse el eje de 180º Hemos dicho que hay que respetar el eje de acción pero hay maneras de saltárselo. Tendríamos una cara a un lado del cuadro y otra en el otro lado. Una vez situados en el nuevo punto los planos que queramos montar por corte a partir del final de ese travelling se rodarán desde el nuevo semicírculo de 180º (ejemplo 1). Saltarse el eje significa que has colocado la cámara en el campo opuesto al definido por el eje de miradas. Recordemos que si tenemos razones creativas para ejecutar un cierto plano o serie de planos. por lo tanto. con dos ejes de miradas. es decir en el arco de 180º incorrecto. las primeras dos tomas son iguales a las del gráfico anterior pero la tercera se ha tomado. En este caso el eje de acción no se correspondería con el de miradas.. la cámara puede cambiar de posición al otro lado del eje antiguo. En primer lugar. En teoría. aunque para ello tengamos que saltarnos las convenciones. La posición y dirección de mirada de B se invierten y. para rodar un plano / contraplano tendríamos que estar saltándonos el eje de miradas continuamente. En el gráfico siguiente. podemos rodar un travelling en cualquier momento mediante el cual pasemos de un lado al otro del eje. Sin saltárselo en el fondo.El salto de eje A veces sucede pero cuando ocurre los cineastas no suelen darse cuenta hasta que no llegan a la sala de montaje. en cómo se realizaría la cobertura de planos de una pareja que estuviera bailando abrazada cara con cara en la pista de baile. El resultado es un aparentemente correcto primer plano de B pero el auténtico error no será aparente hasta que los tres planos se monten juntos.

Aunque más adelante éstos puedan recuperar la orientación a partir de la información visual que se dé. lo mejor es que. sino un plano general que muestre el nuevo planteamiento espacial. si insertamos un plano de un objeto que se encuentre en el mismo espacio escénico (ejemplo 3). lo que permite saltarse el eje. se trata de la reglas de los 30º. Ese plano resetea el planteamiento espacial de la cobertura. ese momento de confusión hará que la atención se concentre en recomponer el espacio escénico y no en atender a la información que se esté dando.Si colocamos la cámara en el punto más extremo del arco del eje (ejemplo 2) es posible rodar el siguiente plano desde el otro lado del eje antiguo. En cualquier caso. en estos casos. cuando busquemos distintas posiciones de cámara para rodar una acción determinada dentro del arco los 180º hay que mover la cámara al menos 30º con respecto a la posición anterior antes de rodar un nuevo plano del mismo sujeto. Se ha determinado que ese ángulo es el mínimo para que el . Sea cual sea la solución adoptada para saltar el eje lo más importante es que los espectadores no se sientan confundidos por un plano. Finalmente. Es conveniente. el siguiente plano puede haber sido rodado desde el otro lado del eje anterior. lo que puede tener consecuencias para el entendimiento y disfrute de nuestra producción mucho más importantes de las que serían imaginables en principio. después de ese inserto. puesto que esa toma desde el ángulo extremo se convierte en una toma neutra que no está claramente en uno de los lados del eje. El salto estroboscópico Hay otra regla basada en la de los 180º. En pocas palabras. no montemos un plano medio de los personajes que participaban de la conversación. rodar esos planos insertos desde ambos lados del eje para que podamos decidir en la fase de montaje cuándo nos lo saltamos.

El salto estroboscópico es especialmente peliagudo en las tomas con tres personajes. Aunque hay que rodar los dos planos indicados para la cobertura habitual de la secuencia. lo que provoca un salto visual espacial o temporal en la geografía fílmica creada hasta ese momento. Para rodar la cobertura de planos podemos ir a un plano a dos de A y B y otro de B y C. Por ejemplo. Esto evitará lo que se llama el salto estroboscópico (o jump cut en inglés) que sucede cuando dos planos con un encuadre similar se montan juntos. A estará a la izquierda y B a la derecha. también será necesario rodar primeros planos de los tres personajes para poder tener más opciones de montaje. Seguir la regla de los 30º nos ayuda a prevenir una similitud excesiva entre dos planos cuando el proceso de montaje esté en marcha. pero en el segundo de los planos. Cuando aparecen tres personas en un encuadre el espectador puede comprobar en qué posición se encuentra cada uno. El problema viene a la hora de montar. . Esto es inaceptable para los espectadores. B y C. B estará a la izquierda y C a la derecha. El el primero de los dos planos a dos. tomemos tres personajes A. Si montamos el primero y a continuación el segundo hay un salto de B de derecha a izquierda. Si pensamos que cada plano debería ofrecer información nueva a los espectadores parece que tiene sentido no rodar dos planos demasiado parecidos el uno al otro.ojo considere que es lo suficientemente distinto del anterior. colocados de izquierda a derecha.

En el segundo. no se ha hecho correctamente. nos sirve para ilustrar la reciprocidad de planos. Reciprocidad de planos El ejemplo de planos que mostrábamos en el punto sobre el salto estroboscópico. . En planos abiertos. Cuando se rueda un tipo de plano para cubrir a un personaje hay que rodar el correspondiente exacto del otro personaje (lo que vemos que no ha ocurrido en el ejemplo citado). Cuando rodemos un plano cerrado después de rodar uno más abierto. modificando. A esto se le llama ajustar los planos o reciprocidad de planos. Para ello hay que marcar puntos a los que el actor debe mirar. la posición de los actores o el punto al que miran. En el primer caso los planos están ajustados. pero en los planos cortos. si no es posible que el otro actor le dé la réplica. si es necesario.Los ejes en las tomas cerradas Cuando se traza un eje de miradas lo más importante de ese eje es la dirección en la que miran los ojos. la dirección de la mirada es relativa. En la figura vemos un ejemplo de un mal raccord de miradas. tenemos que mantener el raccord de dirección de miradas pero lo más importante es mantener ese raccord entre los planos cortos de la secuencia. A continuación vemos dos ejemplos. que podría haberse corregido cambiando la mirada del chico para adaptarla a la de la chica o vicerversa. esa dirección es mucho más crítica a la hora de realizar la cobertura de planos. desde la toma a dos hasta el plano medio corto.

La tradición dicta que un montador, normalmente muestra la escena desde un punto de vista exterior cuando comienza la acción para mostrar el entorno y los personajes para pasar más tarde, mientras la acción progresa, a introducir planos más cortos para mostrar detalles más íntimos, hasta el final. Cada nueva posición de cámara con su encuadre correspondiente debería cuadrar de cara al tamaño y posición de los objetos. Por supuesto, nos podemos tomar algunas licencias en lo que se refiere al tamaño real, peinados, sombreros y otros accesorios que puedan requerir pequeños reencuadres. Nuestro objetivo principal, sin embargo, será darle al editor el mismo número de planos con un encuadre equivalente para cada personaje. Cuando llega el momento de montar, el montador puede ir progresando en el tipo de encuadre de un personaje a otro. Lo mismo puede aplicarse al ángulo de cámara. En general, cuando cubrimos dos personajes por separado con tomas individuales hay que tener cuidado para ajustar la altura de la cámara, el ángulo (picado o contrapicado) y el ángulo horizontal para que sea equivalente entre los personajes. Por supuesto, es posible que a causa de nuestras necesidades narrativas los planos no queden perfectamente ajustados. Ajustar el ángulo horizontal, siempre dentro de la regla de los 180º, ayuda a mantener organizados nuestros planos. Si tomamos un plano del personaje A a 45º dentro del arco de 180º, habría que colocar la cámara en el otro lado de ese mismo arco a otros 45 º. Siempre que mantengamos la altura de la cámara y la longitud focal, es sencillo obtener la imagen recíproca del segundo personaje que estaría ajustada con respecto al plano anterior.

Cuando dos personajes aparecen en el mismo encuadre, se aplican las misma reglas de ajuste. Por ejemplo, los planos con referencia permiten a los espectadores seguir observando la posición de cada personaje dentro de la escena. Por supuesto no hay que olvidar los ejes de mirada y la continuidad direccional para mantener las relaciones espaciales. Cuando rodamos un plano que favorece la cara del personaje A, se incluye una porción de cabeza y hombros de espaldas del personaje B. Para mantener la coherencia en el montaje, habría que rodar el contraplano equivalente favoreciendo la cara del personaje B. Los espectadores esperarán que el contraplano de un plano anterior sea equivalente en tamaño del personaje, composición, altura de cámara, ángulo horizontal, etc, a no ser que estemos alterando esta equivalencia por razones narrativas. Cuando se monta un plano con referencia con su contraplano, cualquier diferencia que haya en esos factores se hará muy evidente y la incoherencia llevará a los espectadores, tal vez en un nivel inconsciente, a tener una reacción adversa hacia la secuencia. La continuidad de ángulos En una planificación tradicional, la cobertura de una secuencia de diálogo se compondría de un plano general de situación, tal vez un plano a dos más corto (plano medio), un plano medio corto de cada personaje con referencia del otro y un primer plano de cada personaje sin referencia. De esta forma, permitimos primero que los actores se muevan con mayor libertad sin estar pendientes del encuadre para pasar luego a centrarnos en el texto y la emoción concreta con indicaciones más precisas sobre el movimiento. También se va facilitando el trabajo de iluminación puesto que los planos más cortos no necesitan estar pendientes del resto de la escena, centrándose tan sólo en el rostro del actor. Aunque los primeros planos se rueden al final, hay que ir comprobando cómo se van a rodar, teniendo en cuenta el espacio disponible, durante el rodaje de los planos más abiertos. ¿Hay sitio para colocar la cámara en el ángulo correcto para cada primer plano? ¿Habrá objetos en el fondo que molesten? ¿Tendremos que buscar una determinada profundidad de campo? ¿Habrá algún problema con la iluminación? Todo esto importa porque tenemos que estar pendientes de que en la cobertura de planos todos tengan raccord (aunque podríamos establecer una diferencia entre los conceptos de raccord y continuidad, diciendo que el primero haría referencia a la coherencia de los elementos presentes en la escena (color, tamaño, etc...) mientras que el segundo podría referirse más a la continuidad del movimiento entre dos planos, estos dos términos son usados como sinónimos para referirse al hecho de que debería haber coherencia física, espacial y temporal entre todos los elementos que aparecen en la secuencia y en la película) con el plano de situación y entre ellos. No se trata tan sólo de que los actores se muevan y digan lo mismo, sino de algo más preciso. Ya hemos hablado de que cuando rodamos una conversación los planos de cada uno de los personajes debe ser equivalente en lo que se refiere a encuadre y composición, pero además tendremos que tener cuidado de mantener la misma distancia de cámara al sujeto, la misma distancia focal, la misma profundidad de campo y una iluminación similar. Volviendo a la equivalencia de planos en un dialogo, este tipo de presentación se denomina plano / contraplano. Una vez se rueda la cobertura de plano de un personaje, se pasa a colocar la cámara y a iluminar para rodar la cobertura del otro. En el ejemplo, el plano medio de un personaje se rueda a 45º. El contraplano, por lo tanto, se rueda a -45º con la misma distancia focal, la misma profundidad de campo y una iluminación similar para obtener un plano recíproco.

Ajustar la línea de los ojos Otra noción importante asociada con la planificación para el montaje es el de mantener el eje de la mirada de los personajes cuando se encuentran mirando un objeto y no a otros personajes. Esto se aplica cuando un personaje mira en determinada dirección dentro de un plano, lo que crea un eje de miradas que hay que respetar cuando se muestra el objeto al que se mira, en un nuevo plano a continuación. El ajuste del eje de miradas suele implicar un plano en el que al personaje o a los personajes les llama la atención algo que se encuentra fuera del plano. Los espectadores trazan un eje de miradas desde los ojos de los personajes en dirección al borde del plano al que la mirada se dirige. El cineasta, por lo general, mostrará aquello que ha llamado la atención de los personajes. El siguiente plano debe el de ese objeto que se revela. Y no puede ser rodado de manera arbitraria. Debe ser tomado desde una dirección, ángulo y altura similares al de la perspectiva que habría desde el punto de vista de los personajes del plano anterior. No es necesario que el plano sea subjetivo pero sí que mantenga y respete el eje de miradas que se ha creado para que la audiencia sea informada adecuadamente de que está viendo el mismo objeto que el personaje. Este tipo de planteamiento es de sembrar y recoger. El primer plano provoca expectación y el segundo la colma. Lo importante es encuadrar el plano siguiente desde el punto de vista correspondiente de manera que la conexión la hagan los espectadores por sí solos.

es la parte que se suele mover mientras que la frente suele quedar estática. si hay que equivocarse. Es también importante mantener el aire superior de forma coherente en una situación de plano / contraplano. Se podría decir que los objetos se comportarían como si se tratara de otros personajes. El juego de una barbilla que entra y sale de cuadro puede ser bastante molesto. . Si no componemos con el aire en el lugar correcto podemos confundir a los espectadores. Si hay que hacer un cambio drástico es mejor esperar a una pausa (una pregunta. En todo caso. si cambiamos de aire y montamos dos fragmentos muy seguidos con aires distintos (lo que suele ser habitual en un documental) el espectador notará algo extraño. por ejemplo) para efectuarlo. Demasiado aire dejará los ojos del personaje en la parte baja del encuadre. Cuando se habla. en los documentales cualquier corrección de encuadre mientras el personaje habla ha de hacerse de modo muy suave puesto que nunca se sabe si en ese momento el personaje va a decir algo que querremos mostrar en pantalla. De todos modos. De nuevo. mientras que una frente permanentemente fuera de él no lo es tanto. El aire superior Un elemento muy importante para la composición es el aire que dejemos por encima del personaje. En el último caso. esta regla puede ser incumplida por cuestiones creativas. mientras que demasiado poco provocará recortes indeseados. así como en una entrevista documental.Cuando los personajes miran a un objeto se siguen las mismas reglas correspondientes a la posición del aire. es mejor dejar poco aire ya que si dejamos demasiado podemos llegar a recortar la barbilla del personaje.

Precisamente por ello conviene que los ojos se vean en pantalla. . Nos muestran el estado emocional o mental del personaje.Intenta mostrar siempre los dos ojos de tu sujeto Los ojos de los actores son como imanes para el ojo del espectador.

En algunas escuelas de teoría del cine se considera que incluso la dirección del movimiento puede tener un significado narrativo. indicando implícitamente que el Este se encuentra a la derecha y el Oeste a la izquierda. El posicionamiento de los actores al fondo de la localización o decorado ayuda a crear la ilusión de profundidad dentro del cuadro. cuando se planifica creativamente. por lo tanto. Depende del tipo de película que estemos rodando. . La respuesta a esta pregunta es un poco obvia pero ilustra la importancia de mantener una imagen estable. etc. En otro caso. Las tomas estáticas y los actores parados pueden mantener la energía por sí solos. El término posicionar se usa para describir el movimiento de los sujetos. El movimiento de los actores. El concepto puesta en escena se una a menudo para describir la colocación física de los sujetos en la escena y dentro de los límites del cuadro. añadirá energía a los planos. con la cámara todavía quieta.Capítulo 5 – Tomas dinámicas – Actores y cámaras en movimiento ¿Cómo podemos mantener estable la cámara? Como podamos. A continuación. ¿De qué serviría preparar un plano bien compuesto si la imagen aparece borrosa o confusa debido a una cámara inestable? De no mucho. bien ejecutados e incluso ser diseñados como parte del carácter o el sentimiento que transmite la película. Posicionando a los actores Recordemos que los ojos humanos responden al brillo. Como ejemplo. Crear posiciones interesantes puede mejorar la experiencia visual de los espectadores para mantenerles involucrados en la imagen y. en la historia. en un western los personajes que hacen un largo viaje desde la costa este a los nuevos territorios invadidos suelen ir de derecha a izquierda. el movimiento del actor dentro del plano es una buena manera de dotar al plano de energía visual. Lo mismo ocurriría si el actor se moviera en el encuadre de modo que echara a perder la composición y la profundidad de campo. puede que cada vez que cierto personaje aparece en pantalla vaya del primer plano al fondo para indicar que siempre se está evadiendo o que oculta algo que no puede ser mostrado de cerca durante demasiado tiempo. al color y al movimiento. Estáticos quiere decir sin movimiento pero precisamente porque estamos filmando películas sería una buena idea incorporar movimientos en los planos y secuencias. Por lo tanto. Esto no quiere decir que todas las tomas tengan que ser estáticas pero sí que los movimientos deben ser bien planeados. presentaremos el movimiento de los actores: gente que sale o que entra en el cuadro. El posicionamiento de los actores a lo largo de la pantalla (de izquierda a derecha y viceversa) ayuda a reforzar el espacio y la dirección. Comenzamos en los primeros capítulos una exploración a partir de simples sujetos individuales y estáticos.

ellos nos miran a nosotros y nuestras palabras e indicaciones se nos devuelven reflejadas. para que sea más sencillo recolocar a los elementos dentro del plano. De este modo se puede hablar de ir a primera o ir a segunda. Esto les permite juzgar con mejor criterio las limitaciones de su movimiento ante la cámara para un plano tan cerrado. etc puede llegar a hacer sin salirse del encuadre. perder el enfoque al salirse de la profundidad de campo. Cuando lo hagamos. Los más leves movimientos y los más pequeños cambios en el gesto tienen un impacto visual enorme y pueden ayudar a realizar una interpretación más significativa. Lo que para ellos es su derecha. etc. Recordemos que mientras nos sentamos detrás de la cámara mirando a los actores. Planos cerrados Cuando tenemos que rodar planos muy cortos o planos detalle del rostro humano o de las manos hay que decirle al actor cómo va a ser el encuadre. echar a perder la composición. Si necesitamos que se acerque al lado izquierdo del encuadre le pediremos: “muévete a tu derecha unos diez centímetros” (o los que sean). o qué movimientos. Obtendremos un plano tan corto acercando la cámara al actor o utilizando una focal muy larga con la cámara más alejada. ya sea para repetir una toma o para rodar otro plano.] La comunicación con el actor Habrá multitud de ocasiones en las que tendremos que hacerle entender al actor las limitaciones del encuadre -cuánto aire hay. debemos usar un lenguaje que tenga sentido para él. lo que podría confundir al actor. toda la pantalla ocupará esa información. Tal vez sea necesario que se lo mostremos nosotros mismos.. gesticulaciones. Este método permite que el actor entienda rápidamente qué es lo que queremos y cuánto movimiento necesitamos. hay que precisar cómo va a ser el movimiento y comunicarlo claramente al actor. el encuadre resultante es una ampliación del rostro de la persona o de sus manos y. si hay muchos movimientos simultáneos o complejos a la hora de rodar una determinada acción conviene numerar una serie de posiciones que corresponderían a varios momentos “congelados” en las que cada actor. Si es necesario realizar alguna acción. Para simplificar. . intentaremos mantener la interacción de forma breve y concreta. Una ampliación tan extrema hace que los más simples movimientos del actor puedan salirse del encuadre. etc. tenemos que dar indicaciones que sean coherentes con la posición desde el punto de vista del actor. cámara. por lo tanto.[A la hora de posicionar a los actores. En estos casos se aplica la máxima de que menos es más.. figurante. para nosotros es la izquierda y viceversa. etc conoce su posición. Sobre todo. Nuestra finalidad será que el actor se mueva lo menos posible en esos momentos. En este caso. de modo que se mantenga la continuidad.

Si no. Las actuales tecnologías digitales han permitido que las cámaras sean bastante pequeñas y versátiles. la naturaleza del medio requiere una cámara mucho más pesada y mucho más grande. imaginemos qué ocurrirá una vez empezamos a mover la cámara mientras grabamos las imágenes. llegando a pesar más de cinco o seis kilos. En estos casos se recomienda siempre usar un trípode. una cámara en movimiento nos lleva de paseo. entonces encajarán con el resto de los planos. Teniendo en cuenta que la cámara se coloca en un punto de vista privilegiado para los espectadores. La cámara en mano más pequeña y ligera es una bendición y una maldición a la vez. Tal vez sea mejor reunir una lista de las ventajas y los inconvenientes de la cámara en mano: Ventajas Es fácil reencuadrar. mirando a sus ojos para sentir qué clase de persona es. sino porque sabemos que nuestra historia se beneficiará de la energía cinética que una cámara en mano bien controlada aportará a la película. Rodar planos cerrados para un documental compuesto principalmente por entrevistas del tipo busto parlante puede servir para que el público investigue las características del individuo. pueden pesar apenas unos cientos de gramos. La podemos llevar con facilidad pero en muchas ocasiones va a haber demasiado movimiento. un propósito y no deberíamos recurrir a la cámara en mano sólo porque no tengamos un soporte apropiado. Si estamos trabajando con una cámara de celuloide. Se crea un sentido de inmediatez personal (punto de vista subjetivo) Permite que el operador se mueva libremente en el set. tendrán un potencial excesivo y tal vez aparezcan como anomalías visuales dentro del proyecto. Si encajan con nuestro estilo visual. Esto no impide llevar la cámara en mano pero tal vez necesitemos cámaras especialmente diseñadas para ese propósito. Es muy fácil llevar la cámara en la mano pero no debemos creer que porque lo podemos hacer fácilmente es también fácil hacerlo bien. . Cámara en movimiento Si mover a los personajes añade energía a los planos. El primer factor implicado es técnico: qué cámara vamos a usar para rodar nuestra película. hay que incorporar los planos muy cerrados con cuidado. Cámara en mano Tal vez el mejor modo de empezar a hablar del movimiento de cámara es con el más complicado: la cámara en mano. Recordemos que todo lo que se ruede debería tener un sentido.Cuando planifiquemos nuestra cobertura de planos. especialmente si somos principiantes en el tema de los rodajes. Conseguir el tipo y cantidad justas de movimiento es una de nuestras decisiones creativas y técnicas: poco movimiento puede molestar simplemente y demasiado movimiento puede ser confuso. cumplen una función en la narración y ofrecen detalles importantes a la audiencia.

Como la cámara no es selectiva. Hay. Es complicado montar estas tomas con otras estáticas. Desventajas El movimiento se vuelve agitado con facilidad. Se pierde fácilmente la horizontalidad. una serie muy rápida de comienzos y paradas con la posible ilusión resultante de que se ha hecho una panorámica para recorrer un valle montañoso o la altura de un edificio. Demasiada subjetividad puede no ser apropiada para una película que pretende ofrecer un punto de vista neutral Por lo general nos limita la longitud focal a utilizar puesto que si queremos que la imagen parezca más estable tendrá que aparecer más el entorno (lo que obliga a focales más cortas). es bueno motivar el movimiento. La suavidad con la que se ejecute la panorámica y la velocidad de dicha ejecución tendrá consecuencias directas en la experiencia visual de los espectadores a la hora de recibir la información de las imágenes mostradas. La panorámica es un movimiento relativamente poco natural para la experiencia visual humana. que permanece estático. Si un globo sale volando es normal que se efectúe una panorámica vertical para seguirlo. todo lo que ve durante la panorámica obtiene un igual tratamiento. que consiste en una panorámica rápida que puede servir como transición entre dos planos. es decir. A los espectadores les gustaría saber qué le va a pasar al globo de manera que desean seguir su . pues. Es posible combinar una panorámica vertical con otra horizontal para obtener un movimiento en diagonal en el espacio fílmico.Llena los planos con la energía del movimiento. que la cámara permanece en la misma posición sobre el suelo y sólo se mueve vertical u horizontalmente describiendo una curva. Panorámicas horizontales y verticales La panorámica supone girar la cámara sobre su eje. Es difícil mantener el enfoque. Nuestros ojos no son capaces de realizar un movimiento vertical u horizontal continuo sino que en su lugar. el ojo se mueve por el espacio a base de pequeños saltos que van de un punto de interés a otro de acuerdo con el cerebro. Un tipo especial de panorámica es el barrido. Para ayudar a los espectadores a aceptar la panorámica.

Puede que deseemos hacer una larga y lenta panorámica mostrando las fotos de sucesivas generaciones de una familia colgadas en la pared o puede que haya varios pares de zapatos en la entrada de una casa que deseamos rodar. especialmente si somos principiantes como operadores de cámara. podremos experimentar mucho más con las panorámicas sin encuadres estáticos al principio y al . movimiento propiamente dicho y encuadre final. Rodando panorámicas Hay un método bastante utilizado para obtener una buena panorámica. Una panorámica que se componga de esos tres elementos podrá montarse con más comodidad que si sólo se tiene la parte correspondiente al movimiento. Con esto queremos decir que hay que mantener los aires de mirada y encuadre adecuados y una buena composición durante todo el movimiento. idealmente. suave y mantenido para seguir el movimiento del sujeto.movimiento en vertical. El encuadre inicial debería estar lo suficientemente bien compuesto como para servir como plano estático. Una velocidad lenta ayuda mucho a que la panorámica sea suave. el movimiento de sus miradas desde la parte inferior izquierda a la parte superior derecha motiva un movimiento diagonal de panorámica combinada para mostrar la fachada del edificio. Consiste en dividirla en tres partes: encuadre inicial. El encuadre final Como la cámara se para antes de que el sujeto complete su movimiento. No estamos hablando de edición en este texto pero daremos un consejo rápido: montar dos planos con uno de ellos en movimiento. Puesto que la cámara va por delante del movimiento del sujeto. Motivar el movimiento ayuda a mantener la fluidez de la visualización. Cuando tenemos a dos personajes que se paran ante un gran edificio y lo miran. grabando varios segundos sin movimiento de cámara. comienza el movimiento de la cámara. A medida que adquiramos experiencia como cineastas y como operadores de cámara. El encuadre inicial Casi todas las panorámicas deberían empiezan con un encuadre estático. sin embargo. Hay que recordar que los espectadores se suelen colocar en la posición de la cámara. El montador agradecerá que cuando inicies la panorámica haya algunos segundos con unos segundos de encuadre estático. ya sea desde un plano estático a otro que ya está moviéndose o de uno que se mueve a otro que está estático. Mantenemos la cámara parada. completando la panorámica de un modo visualmente adecuado. En estos casos no hay motivación por movimiento pero la cámara. ésta debería alcanzar el final del movimiento antes de que el sujeto salga del encuadre. comienza la acción y es entonces cuando iniciamos la panorámica. el encuadre final tiene que ser correcto. De este modo el montador podrá decidir en qué fotograma corta la duración del plano al final de la panorámica. Habrá ocasiones. en que no queramos motivar el movimiento por razones creativas. El movimiento propiamente dicho Una vez ha empezado el movimiento del sujeto. La cámara colma la expectación en un solo plano mostrando a la audiencia el objeto de interés de los personajes. Cualquiera de los fotogramas individuales extraídos de una toma de ese movimiento debería poder ser considerada una buena imagen en términos compositivos. si se mueve lentamente puede captar esas imágenes sin molestar al espectador. Tenemos que pararnos en este encuadre final. es necesaria una dosis de inteligencia para seguir la acción o buscar información o la resolución del movimiento. debería estar lo suficientemente bien compuesto como para servir como plano estático. Cuando la cámara se mueve. una vez más. Desde este encuadre el sujeto que motiva la panorámica puede empezar la acción. identificándose en el rol de observador. Este movimiento debe ser. Este encuadre. es algo visualmente peligroso y a menudo resulta mal.

horizontal o diagonal. especialmente si estamos rodando una serie de planos para cubrir una acción muy rápida. por lo general. Un trípode nivelado y bloqueado nos permitirá grabar planos sencillos y estáticos con gran estabilidad.de un modo mucho más suave y no tienen mango. la cámara debería ir siempre acompañada de algún elemento de apoyo para mantenerla estable y nivelada. Al trípode se le coloca el llamado cabezal. Hay trípodes de diferente tamaño y peso. Un dispositivo llamado cangrejo que une las tres patas desde el centro hace que el trípode no se abra demasiado impidiendo que la cámara llegue hasta el suelo si resbalan las patas.final. Si bloqueamos uno de los dos controles (vertical u horizontal) podremos obtener la panorámica correspondiente sin preocuparnos de que se nos mueva el cabezal diagonalmente. Un trípode completamente desbloqueado nos permitirá realizar panorámicas suaves en cualquier sentido vertical. como deportista. los encuadres estáticos ayudarán durante el proceso de montaje. o como bailarín. A continuación haremos un repaso a los equipos utilizados no sólo para realizar panorámicas. Los trípodes se colocan. El trípode es la herramienta ideal para cumplir esta función. que está diseñado para realizar movimientos de panorámica fluidos. Por lo general. La mayor parte de los cabezales de trípode (donde se coloca la cámara) llevan tornillos para bloquear el movimiento para que las tomas sean más estables. una especie de barra de metal con una agarradera que permite realizar movimientos suaves de panorámica empujando o tirando de él tanto en vertical como en horizontal. Cuando se graban sujetos y objetos en movimiento se corre el riesgo de que la acción se salga de cuadro. recogerá cada paso. El operador tiene que mantener siempre un buen encuadre: si el actor se está moviendo. De hecho. Trípode Para empezar. El diseño con tres patas permite un equilibrio sólido y una buena nivelación en casi todas las superficies. Cuando el operador de cámara tiene que seguir una acción y reencuadrar al vuelo es mejor disponer de un trípode y un cabezal de buena calidad. es mejor dejar desbloqueada la cabeza del trípode. pero habrá veces en que los movimientos irán más allá de esos límites y entonces tendremos que seguirlos. cada tropiezo y casi cada respiración. Los trípodes profesionales tienen una serie de engranajes que permiten controlar los movimientos mediante dos manivelas -una para el movimiento horizontal y otra para el vertical. pero si se hace suavemente y sin brusquedades. . Equipos utilizados para mover la cámara Las panorámicas no requieren equipamiento especial para ser realizadas con éxito. La prueba más fácil es rodar las dos versiones de la panorámica y montarlas con los planos anterior y posterior para ver qué versión queda mejor. especialmente si es pequeña y ligera. Casi siempre es mejor usar algún tipo de soporte de cámara que no sólo sea estable. dependiendo del tipo de cámara que vayamos a utilizar. El reencuadre se da todo en todo momento. la cámara. doméstico o gracioso que pensemos que queda: nada puede ponerse en el lugar de unos planos suaves y estables que enganchen a los espectadores en lugar de molestarles. Es mejor mantener la acción fuera de los límites del cuadro. Algunos trípodes llevan un sistema de bloqueo con varias posiciones en cada una de las patas para cumplir esta misma función. pero todos tienen tres patas. directamente sobre el suelo. No importa lo estable que intentemos que sean nuestras manos y brazos. Pero uno de los problemas inherentes al uso de la cámara en mano es la pérdida de estabilidad en los movimientos. Los equipos más profesionales permiten un movimiento más suave y estable a la hora de hacer panorámicas. Esto permite efectuar ajustes menores en los ángulos de cámara durante la acción. sino que permita realizar movimientos bien controlados y precisos. sino cualquier otro tipo de movimiento de cámara. por ejemplo. Y no importa lo guay. los espectadores no lo notarán. sobre todo si se está encuadrando en plano medio o plano corto. podrían ser hechas cámara en mano. Unido a la cabeza está el llamado mango del trípode.

En esencia. Cuanto más rápido. Los más simples son un añadido al trípode. Cada uno de estos tipos de dolly tiene distintos modos de montar la cámara. Algunas tienen tres ruedas. Algunas tienen incluso un brazo articulado que se coloca sobre un pedestal de manera que la cámara se coloca en la punta del brazo permitiendo cambiar no sólo la posición dentro del set. para que la cámara se desplace lo más suavemente que se pueda. más fácil será disimular los baches pero más difícil será capturar los planos. La cámara se montaba sobre un trípode que no se movía durante la toma. cambiando de posición mientras se rueda el plano. aunque sea el más utilizado). todas las dollies son plataformas con ruedas. Otras tienen un pedestal incorporado que puede ser subido y bajado mediante un sistema hidráulico. ya sea sobre el suelo o sobre raíles. de la cámara que se mueve completamente en las tres dimensiones del espacio del set. haciendo funcionar la cámara mientras otros miembros del equipo auxiliares de cámara (llamados en la actualidad grips en inglés. como veremos. El deseo de mover la cámara rápidamente llevó a experimentar con varios carritos de cuatro ruedas. otras cuatro y otras varias ruedas redondas como las de los patines.con ruedas. si bien la definición que se ofrece en él no es del todo correcta al considerar sólo como travelín al movimiento que se realiza sobre dolly. Si somos operadores de cámara querremos disponer de una dolly.El movimiento de travelling o travelín En los epígrafes anteriores hemos hablado del movimiento de la cámara sobre su eje. Las más simples tienen la estructura de un cangrejo -el sistema para que no se separen las patas del trípode. Cuanto más lento sea el movimiento de la cámara más visibles serán cada uno de los baches. El trabajo básico de la dolly es llevar la cámara suavemente a corta distancia. . Esas vías son como las de los trenes pero en pequeño tamaño y pueden ser rectas o curvas y se pueden montar de manera que se construyen pequeñas travesías que seguirá la dolly. El operador se quedaba encima de una plataforma. literalmente empujadores) empujaban o tiraban de todo el tinglado. La dolly Las cámaras de cine originales tenían un sistema de funcionamiento manual. sino también la inclinación y la altura de la cámara al mismo tiempo. el movimiento y un encuadre final. no es el único sistema para realizar travelines. que. Algunas dollies tienen ruedas de goma dura o las llevan hinchables lo que les permiten ser usadas en suelos relativamente planos. es conveniente disponer de un encuadre inicial. Tal y como ocurre con la panorámica. lo que obligaba al operador a girar una manivela mientras se rodaba el plano. Otras dollies tienen ruedas de goma dura con una hendidura en medio que encajan sobre una vías que se colocan en el suelo. Este sistema ha evolucionado hasta la dolly moderna. En los que siguen trataremos sobre el movimiento del eje de la cámara. es decir. Este tipo de movimiento se llama genéricamente travelling (o travelín según el DRAE.

llamado crab en inglés (por la forma en que la cámara se mueve lateralmente. nos encontraremos con los problemas asociados a la falta de estabilidad. Los coches aparcados podrían servir como primer plano. el personaje y a quienes saludara serían el segundo plano y las tiendas y los edificios serían el fondo. al igual que sucede con la panorámica. la cámara se coloca perpendicularmente al movimiento. supone que la cámara se mueve en paralelo a la acción que está siendo rodada. En este caso. durante este tipo de travelling. Imaginemos a una persona que pasea por la acera de su calle saludando a las personas que se encuentra. como un cangrejo de mar). realizarse cámara en mano pero. la cámara se mueve a la misma velocidad que el sujeto. . del mismo modo. Veamos a continuación los dos tipos principales de travelling que podemos hacer Travelling de seguimiento Este tipo de travelling. aunque la dolly se mueve en paralelo a la acción. La cámara y la dolly estarían en la calle y serían empujadas a la misma velocidad a la que nuestro personaje caminara por la acera. Tradicionalmente.La dolly es el sistema más usado para realizar el travelling. Este movimiento puede.

haremos un travelling de alejamiento (track out en inglés). Como hemos indicado. un recurso que ha sido muy utilizado por cineastas como Clint Eastwood o Sergio Leone. puesto que en pocas ocasiones vamos caminando de espaldas viendo cómo nos alejamos de un lugar (por eso algunas personas encuentran divertido mirar por la ventanilla trasera de los coches). que altera la ampliación y la perspectiva de los objetos. . entonces estamos haciendo un travelling de acercamiento (truck in en inglés). este movimiento es mucho más natural para los espectadores puesto que la cámara actúa como nuestro mismo sistema visual y mantiene los cambios que se van produciendo en la perspectiva del campo de visión. Este truco también puede conseguirse con un zoom muy lento de manera que los cambios indicados de perspectiva y encuadre casi no se notan El travelling de alejamiento es un movimiento poco natural. es más habitual encontrar este movimiento al final de una secuencia o incluso de la película entera. A diferencia del zoom. Si tiramos de la cámara para sacarla del set o para alejarla de un sujeto. Cuando se ejecuta lentamente se consigue un efecto de cambio de tipo de plano casi imperceptible: un plano general puede convertirse en un plano medio sin hacer un corte en montaje. el plano supone una recapitulación o resumen de lo que hemos visto. el movimiento se convierte casi en inconsciente para el espectador: las cosas cambian pero no se ve cómo. Se puede alterar la composición y el encuadre del plano en el espacio y el tiempo durante la toma. Al mostrar de un modo más amplio el entorno en el que se encuentran los personajes. Por lo tanto. Este tipo de movimiento obliga a colocar la cámara y los raíles en la misma dirección. este movimiento parece informar de la relación de los personajes con el entorno una vez se han establecido sus características. cuando se hace muy lentamente.Travelling de acercamiento o alejamiento Si necesitamos empujar la cámara al interior del set o hacia un sujeto que está siendo grabado. Si además se usa un helicóptero o una grúa.

acercamiento y alejamiento). La distancia focal y el enfoque se controla a distancia por un ayudante. sin tener en cuenta lo angular que pueda ser el objetivo. En la medida en que las distancias entre la cámara y los sujetos cambian. pueden consumir mucho tiempo en la escena por lo que hay que ser muy cuidadosos a la hora de planificarlos en el plan de rodaje. cambian también las distancias de enfoque por lo que el ayudante de cámara deberá encargarse de mantenerlo durante toda la toma. Sergio Leone o Clint Eastwood. .Podemos combinar varios de los movimientos de los que hemos hablado para crear un plano más complejo. con el Steadicam pueden rodarse planos mucho más complicados mientras los actores se mueven con mayor libertad dentro de la escena. Los planos de desarrollo que implican movimiento de los actores y cambios de enfoque. Una cámara al nivel del suelo. Steadicam En la mayor parte de los casos. El movimiento de la dolly y junto a las posibles panorámicas pueden disimular el artificio que el zoom introduce al cambiar de focal. los pasos y los movimientos descontrolados que pudieran producirse. Puede ser interesante visualmente pero cada elemento debe ejecutarse correctamente o todos esos movimientos sólo contribuirán a enmarañar la acción y confundir al espectador. Aquí es donde entran en juego las grúas. sobre el decorado o localización para conseguir un ángulo de visión amplio de la acción. No lo hemos indicado en estos epígrafes dedicados al movimiento de la cámara pero hay que recalcar que el enfoque será un elemento que se verá comprometido cuando se trate de realizar cualquiera de los movimientos indicados. Por suerte. la grúas que se usan en el mundo del cine permiten trabajar a gran altura. derecha. Este movimiento. Podemos cambiar también de longitud focal durante el rodaje de un plano de desarrollo. Este dispositivo hace posible que se consigan los mismos movimientos suaves de la dolly pero componiendo como si estuviéramos usando la cámara en mano puesto que el armazón amortigua los baches. Al igual que las grúas usadas en la construcción de edificios. aunque no sea natural. pero la composición y el movimiento son controlados por el operador que lleva el chaleco. lo que permite que la cámara se coloque sobre un armazón de muelles y contrapesos que se monta sobre un chaleco con arneses que viste un operador de cámara que va a pie. un dispositivo llamado Steadicam fue inventado en los años 70 del siglo XX. como ya hemos indicado. A menudo es mejor hacer varios ensayos de la acción de manera que los actores. junto a posibles cambios de distancia focal. La cámara en mano puede liberarnos de estos condicionantes pero asumiendo el riesgo de un mal encuadre. el ayudante y los auxiliares de cámara puedan aprender la dinámica de la toma para efectuar las correcciones necesarias. Podemos mover a los personajes en la escena mientras la dolly sigue el movimiento y cambiamos la altura de la cámara durante la toma. Las tomas de grúa nos ayudarán a mostrar mucha información desde un ángulo muy alto o incluso a vista de pájaro y suelen ser utilizadas para rodar planos de situación para abrir una secuencia o para cerrarla al estilo de. las dollies están limitadas en la dirección de sus movimientos (izquierda. Puesto que la cámara no está atada a las vías de la dolly. Grúas y otros dispositivos A veces tenemos la necesidad de rodar planos espectaculares que muestren grandes espacios. Esto puede convertirse en una tarea complicada y requiere una gran cantidad de preparación y organización tanto por parte de los actores como de los técnicos. Las hay de varios tipos y tamaños pero la idea general es elevar la cámara (y a menudo al operador también). lo que a veces se llama un plano de desarrollo. no puede rodar un plano que esté a la altura (nunca mejor dicho) de nuestros deseos. es fluido y elegante y en la actualidad es aceptado por los espectadores. Existe una especie de grúas llamadas cabezas calientes que permiten mover la cámara desde el suelo hasta alturas elevadas durante el rodaje del plano. el operador de cámara. mal enfoque y demasiado movimiento descontrolado.

Hasta ahora hemos hablado de la planificación desde lo más básico hasta lo más complejo. puesto que incluyen más elementos visuales. finalmente. . Por economía de tiempo. Lo que estamos aprendiendo y practicando son un puñado de principios probados y bien consolidados que permitirán que nuestros espectadores entiendan nuestras intenciones visuales. como en cualquier otra disciplina. prefiguración de las necesidades de montaje y movimientos de cámara. sería conveniente rodar también una toma de los planos cortos a la velocidad normal para que el montador tenga más opciones.Capítulo 6 – Dinámica de trabajo ¿Cómo puedo llegar a ser un buen director? Rueda. Rueda un poco más. Demasiado poca dejará al montador sin opciones para cortar con continuidad pero demasiada nos dejará muy abierto el campo de las elecciones a costa de pasar más tiempo decidiendo montar o no un metraje que al final quedará descartado cuando escojamos la toma que nos gusta. tiene que haber una modificación de la velocidad de ejecución por parte del actor. recomendaciones sobre encuadre y composición. Acciones solapadas son aquellas que son interpretadas por el actor desde cada ángulo de cámara para tener cobertura de planos para una secuencia. Cuanto más espacio ocupe un objeto o sujeto en la pantalla. pero en el mundo del cine. Aunque no vaya a ser una lista exhaustiva en absoluto. dinero y energía tanto en la fase de rodaje como en la de postproducción. Es necesario grabar este solapamiento en cada toma de manera que el montador tenga una buena variedad de elecciones a la hora de realizar un montaje de acción o un montaje de continuidad. Ajustando la velocidad de la acción Si la cobertura obliga a rodar dos planos medios de una persona caminando hacia una puerta. Solapar demasiada acción Existe el peligro de rodad demasiadas acciones solapadas para cada posición de cámara. hay diferentes modos de encarar el trabajo. de encontrar soluciones a los retos planteados para. abriéndola y entrando en la habitación de al lado. Sin embargo. terminar nuestra obra. la interpretación del actor tendrá una velocidad similar cada vez que se ruede para cada ángulo de cámara. agarrando y moviendo el picaporte. La razón es relativamente sencilla: una mano que se mueve en un plano muy cerrado aparecerá con un movimiento relativo mucho más rápido en la pantalla debido al recorte y a la ampliación que supone. mucho menor debe ser la velocidad a la que se mueva. Los planos cortos deben rodarse con la acción a una velocidad menor que la de los planos más abiertos. Los planos más cortos no requieren demasiado solapamiento. el contenido de este capítulo nos ayudará a refrescar las reglas del lenguaje fílmico ofreciendo una serie de recomendaciones generales que mejorarán la presentación visual y prevendrán algún que otro quebradero de cabeza. Rueda. Rueda acciones solapadas para la edición Recordemos que es nuestra responsabilidad como cámaras darle al montador los planos apropiados de manera que los elementos visuales tengan sentido y las transiciones entre planos sean casi inapreciables en la obra final. si es necesario rodar algún plano detalle de la mano moviendo el picaporte porque es un detalle importante. puesto que sólo sirven para destacar detalles y no es necesario repetir toda la acción para rodarlos. Deberíamos estar familiarizados con los tipos de plano. en comparación con otros planos. Cuando hay que rodar una acción desde dos ángulos diferentes y no tenemos más que una cámara tenemos que repetir la acción una y otra vez por cada toma en la posición de cámara que decidamos. es conveniente ser juicioso en las elecciones de cuánta acción se va a rodar de forma solapada para cada ángulo de cámara. elección de objetivos. Los planos abiertos y medios pueden servir para solapar más acción. De todos modos.

que siempre debe quedar clara su pertenencia a determinada secuencia de guión para que el montador pueda saber con un sólo vistazo al parte de rodaje. literalmente. que nos mostrarían los elementos en perspectiva de una forma parecida a la que lo harían los storyboards. Una de las cuestiones que cada vez se dejan más de lado a la hora de la producción es la relación entre el tiempo que durará la edición final y el tiempo del metraje rodado. Tomas malas. indicando a qué número de plano corresponde cada dibujo. Así el 2. son diagramas a vista de pájaro de la escena donde se indica dónde se colocan la cámara los focos. Como ejemplo. Una ratio baja junto con una planificación rica puede ser una buena combinación para mantener los plazos de producción en unos límites razonables. esta relación se expresa por dos números separados por dos puntos (x:y). Los dibujos de planta (o planta. la relación (o ratio) de esa secuencia será de 7:1. . Storyboards y listados de planos Los storyboards.5 PP”. durante el rodaje puede haber alguna modificación. Toda esta documentación debe preparase durante la preproducción aunque.5 en el montaje o que se trata de una versión en plano más corto del original 2. como hemos dicho. Aunque.5 sería el plano 5 de la secuencia 2. Cuando no se tiene conciencia de que está sobrepasando una ratio establecida de antemano nos podemos bloquear en el rodaje de un plano más allá de los conveniente. Las imágenes funcionan como modelo para la puesta en escena definitiva de cada plano. A la hora de numerar las secuencias atenderemos al guión para que los listados que obtengamos sean coherentes desde la base. puesto que nos mostraría cada uno de los planos que resultarían en las diferentes posiciones de cámara. separando ambos con un punto. más que problemas presupuestarios. si hemos usado una toma en el montaje pero hemos rodado siete. frente a los dibujos en alzado. o “2. por supuesto. el decorado y los actores. los listados de planos son. una lista numerada de los planos que vamos a rodar para efectuar la cobertura de una secuencia. cobertura no necesaria y acciones solapadas no utilizadas por el editor terminarán en el suelo de la sala de montaje (expresión que ya no tiene sentido en el actual entorno de la edición digital pero que se entiende perfectamente). de qué material dispone para cada secuencia. Un plano nuevo nunca debe numerarse de manera confusa. de modo que si hubiera que rodar algún plano no previsto se podría numerar como “2. Los storyboards también nos permiten decidir el número de planos necesarios para cubrir la acción y cómo montarán luego esos planos.5. son parecidos a un cómic. Esta suele estar numerada de manera que se ponga de manifiesto la secuencia a la que pertenecen. Una manera sería indicar la secuencia con un número y el plano por otro.Relación tomas/duración real Está claro que no todo lo que se rueda irá al montaje final. debería estar numerados de la misma manera. Finalmente. Los dibujos permiten que todo el equipo tenga una idea parecida del objetivo que buscamos. en el caso de las cintas o las tarjetas de video. ya sean un largometraje de ficción. los listados o relaciones de planos y los dibujos de planta se usan en cualquier tipo de producción. pero si estos incluyeran la cámara y los focos). se modifiquen los encuadres previstos o se rueden otros nuevos que no figuraban anteriormente en el listado. no sea necesario cerrarse a una relación concreta. Estos dibujos ayudan a que el equipo coloque correctamente cada elemento al llegar al set. Los storyboards son dibujos que sirven para prefigurar el encuadre y la composición de cada plano. El storyboard y los dibujos de planta. Los documentales la tienen más alta puesto que no hay guión cerrado y las entrevistas pueden ser bastante largas. En todo caso. de manera que se caigan planos. por otra parte. para indicar en el primer caso que va detrás del 2. principios y finales de toma. En cualquier caso. problemas de tiempo.5A”. La ratio de las películas de ficción es relativamente baja porque en teoría cada toma ha sido planificada con tiempo. es decir. la numeración debería respetar el criterio anteriormente citado. La razón principal es el abaratamiento del soporte. es conveniente tener una idea previa de cuánto vamos a rodar sobre producto terminado para impedir. un videoclip o un anuncio de 30 segundos.

obligamos al montador a ajustar mucho los cortes entre las tomas. Aunque durante el rodaje tengamos muy claro cómo va a ser el montaje nunca se sabe si al final decidiremos cambiar un corte por otro tipo de transición y si no tenemos suficiente material tendremos que idear alguna trampa para poder hacerlo. Al final de la toma es muy posible que. mientras que al final de toma. dejemos que lo haga totalmente y grabemos unos segundos de espacio vacío. . lo que puede dar lugar a problemas de ritmo visual. si los actores son buenos. Lo mismo sucede si se trata de un perro. En caso necesario. etc. con los actores en posición y dentro del papel. hay que dejar unos segundos de concentración entre el rodando y el acción para que los actores recuperen la concentración que pueden haber perdido tras escuchar tantas órdenes técnicas. Esto permite que el montador pueda alargar alguna toma si es necesario por motivos de ritmo interno de la película. En todo caso. basta con que se mantengan concentrados hasta oír el corten para que al menos la imagen y el sonido puedan ser usados para ajustar el ritmo. si apuramos mucho. Si un actor tiene que salir de cuadro. un coche. Esos cuadros son muy importantes si es necesario hacer un encadenado o si queremos fundir a negro en algún plano. Los finales de toma son los más críticos puesto que.Dale a la cámara más tiempo para grabar cada toma Cuando rodemos un plano es preciso que no seamos tacaños a la hora de dejar material delante y detrás de las partes aprovechables de la toma. un avión. haya alguna acción que valga la pena mantener en pantalla. Al principio de la toma. sobre todo si los actores no están acostumbrados a rodajes cinematográficos habrá que indicarles que al inicio de la toma tendrán que esperar unos segundos antes de iniciar la acción tras escuchar la orden correspondiente. Si termina el diálogo previsto. tras haber terminado la acción es necesario que sigan estando dentro de papel hasta que no escuchen la orden de cortar. dejemos que pasen unos segundos antes de cortar.

si no tenemos presupuesto para contratar la figuración. pero conviene que no nos descuidemos en ningún caso. los ángulos de cámara. Si bien el doblaje parece ser una solución que incluso algunos directores han utilizado como flujo habitual de trabajo. habría que estar atentos para que marcaran una hora coherente con el desarrollo temporal de la acción. los ajustes serán mucho más complejos e implicarían a un ayudante de dirección y no sólo a los atrezzistas o al script. es conveniente que ajustemos el plan de rodaje para que todos los planos que vayan en la misma secuencia se rueden a una hora similar. los movimientos. siempre será mejor que no tener nada tras el final del plano. Uno de estos peligros son los relojes. en la actualidad lo normal es respetar el trabajo del actor en el set. Con el sol sucede lo mismo. Si en una toma sopla en una dirección. por lo que trataremos siempre de obtener el mejor sonido directo. También tenemos que tener en cuenta el viento. la presencia de sonidos aleatorios que pueden darse en un plano y no aparecer en contraplanos (pájaros. muchos de los problemas que los encargados de él plantean en exteriores tienen que ver con la previsión de errores en el montaje debido a fallos de continuidad.. un buen script estará atento a estas trampas. Por otra parte. Puede que estemos atentos a que se respete el diálogo. Si la acción está coordinada con dicho programa. ya que cambia con el ángulo de caída del sol. el viento en los árboles. pasos. La sombra puede ser muy traidora en este sentido. si estos detalles son importantes para la trama. Si el personaje está viendo la televisión habría que poner un programa pregrabado del que daríamos el sonido al montador correspondiente para evitar saltos. El sonido es esencial de cara a la continuidad. hay que controlarlos adecuadamente. etc. No tiene sentido rodar el plano de un personaje con una actividad frenética de tráfico y personas de fondo mientras que el contraplano apenas muestra a alguna persona que pasa. como televisores o pantallas de ordenador no pueden dejarse al azar. . gente que camina. Es mejor que no aparezcan en cuadro.Los operadores de cámara deben ser especialmente cuidadosos en el caso de directores novatos que no tengan en cuenta esto y que den el corten demasiado rápido. etc. El resto de la actividad de fondo -coches que pasan. Hay que atender en la medida de lo posible a los requerimientos de los encargados del sonido directo si no queremos que la postproducción sea complicada. Las trampas de las que hablamos están relacionadas con los objetos que pueden aparecer en pantalla. sobre todo los que tienen un movimiento propio que no controlamos nosotros.. Por supuesto. Si se graba un plano con sonido de tráfico de fondo y el contraplano sin él habrá que compensarlo añadiendo un fondo de tráfico grabado en el mismo lugar pero sin diálogos. Evidentemente. pero si lo hacen. Cuida la continuidad Hay una serie de trampas de continuidad en las que podemos caer sin ser conscientes de ello cuando rodamos un plano. la que mostremos a continuación debe ser coherente con la primera. En algunos casos. teléfonos. De hecho. para mantener unos segundos la toma aunque lo que se vea en imagen no sea del todo válido. al menos haya una cierta coherencia numérica aunque haya fallos en los detalles de los objetos.debe ser controlada de cara a la continuidad. Cualquier aparato que se encuentre en funcionamiento de fondo. pero hay algunas cuestiones que van más allá del respeto a ciertas reglas del lenguaje cinematográfico que nos pueden dar algún que otro quebradero de cabeza. ruidos de obras. lo que redunda en una percepción más natural de la película. lo que se denomina wild track. animales. tendremos que rodar a horas similares estos planos para que. Como no podemos controlarlo. los ejes.) pueden ser fuentes potenciales de problemas..

Esta claqueta se graba al inicio de la toma mientras se cantan -es decir. En la actualidad se utilizan claquetas de metacrilato con rotuladores borrables tipo Vileda que pueden llevar una ventana donde se muestra un código de tiempo sincronizado digitalmente con el de la cámara. En el caso de que utilicemos claquetas digitales el clac no es necesario puesto que el código de tiempo queda registrado tanto en la película como en el archivo de sonido. los objetos pequeños no sufren tanto a causa de las distancias relativas que muestra la cámara con este tipo de objetivos. Las más antiguas. Con las focales largas sucede lo contrario. Hay muchos tipos de claqueta. También suelen incluirse el nombre del director y del director de fotografía u operador de cámara para evitar extravíos. que todavía se usan. por lo tanto. cualquier movimiento es ampliado también. Por supuesto. Todas las claquetas tienen dos elementos unidos por una bisagra. un fragmento del entorno mucho mayor. cuando tengamos que utilizar la cámara en mano es mejor usar las focales más cortas que podamos para evitar que se hagan muy aparentes los movimientos involuntarios. Usa la claqueta En el entorno de la filmación sobre celuloide imagen y sonido se registran por separado. pasando luego a encuadrar correctamente el plano a grabar. en otras más grandes también el título por los mismos motivos que hemos indicado para las películas y los laboratorios pero aplicados en este caso a los estudios de sonido / montadores) junto con el llamado clac. los datos escritos (en producciones pequeñas. sobre todo a la hora de enviar los rollos de película al laboratorio (tengamos en cuenta que los laboratorios pueden estar trabajando con numerosas producciones simultáneamente y aunque tienen un cuidado exquisito es mejor prevenir).Usa focales cortas para disimular los movimientos de cámara El campo o ángulo de visión de un objetivo depende de su distancia focal. se dicen en voz alta-. el operador de cámara puede puede hacer un encuadre para que la claqueta se vea bien. que una focal larga y muestra. A veces hay situaciones en las que es difícil cantar la claqueta al inicio de la toma (encuadres precisos que no permiten recoger . como sucede si llevamos la cámara en mano. Para conseguirlo se utiliza una claqueta durante el rodaje. Por este motivo. Si es necesario. En la claqueta se escriben varios datos que sirven para saber qué toma es la que se está grabando: el número de escena/secuencia (según guión literario). que se produce al unir con un golpe los dos elementos móviles de la claqueta. se pone el título de la producción (puede ser un nombre de trabajo que cambie luego a la hora de la distribución). los objetos parecen más pequeños. Si la cámara se mueve durante la grabación de un plano. El clac sirve como guía tanto visual (el fotograma en el que se ve que se terminan de unir los dos elementos) como sonora (los datos cantados y el clac) para poder sincronizar imagen y sonido. Al capturar poco ángulo de visión y ampliar el tamaño de los objetos. los referentes a secuencia. Estas dos bandas se sincronizan y se unen durante la postproducción. el plano (a partir de la planificación que se haya hecho) y número de toma (cuántas veces se rueda el mismo plano). Una lente de focal corta captura una visión del espacio mucho más amplia -por eso se las suele llamar angulares-. toma y plano. tras cantarse la claqueta el cámara gritará 'cuadro' cuando haya corregido el encuadre. Cuanto más entorno se muestra en un plano. En este caso. son de madera pintada de negro sobre las que se escribe con tiza. pero suele seguir haciéndose por seguridad.

sobre todo en segundo plano. como mínimo. hay que mostrar la claqueta para identificar visualmente la toma. podrían suponer un obstáculo insalvable.. conviene cantar la claqueta como si se tratara de una producción con bandas separadas. en la medida de lo posible. orden del plano (secuencia. de manera que lo que se muestre sea lo más aproximado a nuestras intenciones. cualquier movimiento. mala o regular) y observaciones escuetas de porqué la toma es mala o regular. Se podría confiar en un registro que fuera marcando los planos rodados a partir de la planificación pero muchas veces se ruedan otros que no estaban previstos y que sólo quedarán registrados en el parte de cámara. en teoría no sería necesario realizar la sincronización de sonido. plano. se puede trabajar con esa toma. que cambie el sentido de lo que queremos mostrar/contar. un auxiliar o ayudante de dirección o por el script (la persona encargada de llevar la continuidad). Al llevar un registro ordenado. El parte de cámara es un documento muy importante. Nuestro trabajo como directores debe ser de selección. etc.. Es muy importante que la persona encargada del parte de cámara forme un equipo con la persona encargada de la claqueta o que incluso sea la misma para evitar malentendidos a la hora de identificar los planos. como sinestesia. calidad de la toma (buena. Lleva siempre al minuto un parte de cámara y sonido lo más completo posible. teniendo en cuenta que es posible que tengamos que hacer algún tipo de postproducción de sonido. el pronóstico del tiempo si es necesario. de manera que. movimientos complicados que exigen una posición determinada de cámara inicial. sino que pueden ser un sistema eficaz para confirmar que se ha rodado determinado plano. añadiendo aquellas observaciones que puedan servir más tarde para decidir si se usan o no. pero al salir a exteriores podemos no ser conscientes de la aparición de algún objeto o sonido. estas personas deben llevar un seguimiento exhaustivo del plan de rodaje y sus cambios para evitar confusiones a la hora de cantar las claquetas o identificarlas en los partes que. la causa por la que se ha decidido que esa toma es mala. de manera que el montador sabe que esa claqueta corresponde a las imágenes que se han visto anteriormente.).. Lo mismo sucede en lo que se refiere al sonido. En la pantalla y en los altavoces todo es significativo Cuando rodamos una película tenemos que tener en cuenta que todo es significativo para el espectador. En el caso del cine digital existe la posibilidad de grabar el sonido directamente sobre el mismo soporte o en el mismo archivo. toma) código o metraje de inicio y final de cada toma (se consulta al operador de cámara para saberlo). O provocar una distracción. cualquier sonido que aparezca en pantalla o se escuche podrá ser interpretado por el espectador en forma de dato narrativo. Se pueden añadir otros comentarios que se consideren necesarios o convenientes para efectuar la postproducción (si una cinta se etiquetó mal. si la persona que ha redactado el parte ha indicado esos datos. si bien.. En el parte se recogen. En los partes se indica la misma información que en la claqueta para cada toma. Hay que registrar en el mismo parte de cámara o en otro aparte cualquier incidencia que deba tenerse en cuenta de cara a la postproducción. Los partes no sólo sirven para la postproducción. número de cinta o rollo que se usa (que deberá coincidir con el número de la etiqueta adherida al soporte correspondienet). Se puede trabajar sin él en producciones pequeñas pero es bastante complicado pensar en rodar un largometraje sin utilizarlo. los datos de fecha. etc. cuando termina la acción no se para de rodar y se canta la claqueta al final del mismo modo en que se hace al principio pero colocándola boca abajo. como mínimo. Y no hablamos de los problemas que podemos tener en lo que se refiere a la coherencia histórica cuando rodamos en . En todo caso. Hay que tener en cuenta que aunque en principio una toma haya sido desechada por ser defectuosa tal vez podamos aprovechar algo de ella. Por eso es necesario que en el parte se recoja. Lo que queremos decir con esto es que cualquier objeto. Otra de las ventajas que nos ofrece el parte es la de poder identificar tomas en las que se ha olvidado colocar la claqueta. sobre todo en producciones de cierto volumen.) En esos casos. durante la postproducción. En todo caso. Esto puede ser relativamente sencillo cuando se rueda en estudio. Este parte puede ser llevado por un auxiliar de cámara.la claqueta.

6. debemos olvidar los detalles técnicos del rodaje y pasar a pensar en el objetivo general de nuestra obra. Cámara y sonido dejan de grabar/rodar. (Si es necesario) Cámara: “Cuadro” 11. Pausa (uno o dos segundos). Director: “Acción” (o como dice Clint Eastwood suavemente. tal vez podamos confundir a nuestra audiencia. Vamos a rodar. Si hemos hecho las cosas bien. 17. 13. La acción empieza. etc. etc. de forma que hay que eliminar farolas. sino que nos referimos a algo más genérico. plano x. También tenemos que estar pendientes de los detalles técnicos que influyen en la creación: fotografía. Secuencia x.” Ayudante: “¿Todos listos?” Se coloca la claqueta. Ayudante: “Todos a primera. gracias a lo cual hay secciones de “errores en tal o cual película” en las revistas. toma x” (mientras muestra a la cámara la claqueta) 9. 14. sobre todo cuando trabajamos solos en el proceso de montaje. sonido. Sin embargo. (si es necesario) Claqueta: “Claqueta final. ventanas o rejas.. De nada sirve lamentarse porque la continuidad ha fallado en cierto momento o porque un actor o actriz no ha dado lo que pretendíamos. Si no podemos volver a rodar tendremos que adaptarnos a lo que tenemos. Mientras rodamos tenemos que tener presente ese objetivo. Es más. Una vez terminada queremos que el público al que hemos dirigido esa película la disfrute y la entienda según nuestra intención. Es . nos ahorraremos muchos disgustos y muchas pérdidas de tiempo. 5. 1. pasa lo mismo. La acción termina. Ayudante o director: “Sonido” (si se graba aparte) Sonido: “Grabando” (si se graba aparte) Ayudante o director: “Cámara” Cámara: “Rodando” o “Grabando” Claqueta: “Título. Título. a la hora de montar. nada de lo que decimos afectará a nuestra obra pero si no hemos tenido en cuenta algún elemento espurio. un figurante que se mueve o mira de determinada manera. El 10% restante suele ser el grupo de inadaptados que va al cine no a ver la película. En el primer caso hay que tener en cuenta que los fallos de raccord mínimos no tienen por qué suponer que el espectador salga de la ficción. una conversación. sino a sacar los defectos. No nos perdamos en los detalles Hacer una película es un acto de comunicación.] Respeta una rutina de inicio de toma adecuada. 3. continuidad. Por supuesto.lugares que deben corresponder a determinada época. esa intención para que todo lo que hagamos se ajuste a ellos. 8. De este modo. 15. En lo que se refiere a los detalles técnicos que pueden ser defectuosos. Unos pasos que suenan de fondo. cables o incluso cambiar puertas. lo que pasa inadvertido para el 90% de los espectadores.. Director: “Corten”. el espectador no reparará en esos errores. Clac 10. “cuando queráis”). Pausa (uno o dos segundos) 12. toma x” (mientras muestra a la cámara la claqueta invertida) 18. hay que evaluar hasta qué punto es evidente o no el error pero mi experiencia me dice que los directores se vuelven neuróticos porque un cigarrillo encendido mide dos centímetros menos en un plano que en otro. el sentido general de nuestra película quede a salvo. 16. Lo importante es que por encima de que surjan esos problemas. 2. 4. Secuencia x. plano x. si hemos hecho las cosas bien. 7. Hay dos elementos que suelen causar este tipo de tropiezos a la hora de montar: la continuidad y detalles técnicos de fotografía.

que no es que esté mal. en realidad. Cuanto más conozcamos lo que se ha hecho mejor podremos solventar secuencias complicadas. que los rojos estén un tanto virados al magenta. De lo contrario corremos el riesgo de intentar descubrir de nuevo América. Al menos tendremos la red que supone esa experiencia si no se nos ocurre una manera más eficiente de rodarlas. ese conocimiento nos puede ayudar a valorar mejor la obra de algunos cineastas “modernos” que.cierto que tal vez nuestra película no obtenga el Óscar a la mejor fotografía o al mejor sonido debido a esos defectos pero mientras nuestra obra transmita el mensaje. o que haya un poco de grano en algunos planos. Por otra parte. Por otra parte. tampoco está mal que usemos soluciones de otros directores para nuestros problemas como cineastas. Estudia lo que ya ha sido hecho A la hora de ponerse a rodar es importante que poseamos una cultura cinematográfica amplia. pero igual nos ahorramos esfuerzos innecesarios y un exceso de petulancia al considerarnos inventores de algo que realmente estaba inventado hace décadas. están homenajeando cuando no directamente plagiando a los clásicos. . los sentimientos que pretendemos no importa que la ecualización de un diálogo no sea la mejor. las sensaciones.

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