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La leccin de las Ruinas

Alberto Ustrroz
Prefacio de Rafael Moneo

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1 Arquthesis

El clUtOr

Alberto Ustrroz nace en Pamplona en 1948. Desde 1977 es profesor de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de San Sebastin (Universidad del Pas Vasco) donde en la actualidad dirige el Departamento de Arquitectura. Ha sido profesor invitado en numerosas universidades extranjeras (Miami, Liverpool, Marsella, Harvard, Bologna...). Su obra como arquitecto, publicada por las principales revistas nacionales y extranjeras, figura en todas las antologas de la arquitectura espaola de los aos ochenta y noventa. Ha participado en numerosos concursos y exposiciones nacionales e internacionales. En 1987 obtiene el Prix Europen de la Reconstruction de la Ville de la fondation Philippe Rothier de Bruselles por el conjunto de su obra realizada en Lesaka. Entre sus obras ms importantes se encuentran el Centro Cordobilla Erreleku (1980), la Casa Sarasibar (1989), el proyecto para Sophopolis en la isla de Kea (Grecia) (1993), el Club Natacin de Pamplona (1993), el Centro de Salud y la Plaza de Compaa en el centro histrico de Pamplona (1996) y las viviendas en Ermua (1996). Ha publicado numerosos artculos en revistas nacionales y extranjeras. Ha sido director de la revista Composicin Arquitectnica, Art & Architecture editada por la Fundacin Orbegozo de Bilbao. Ha publicado el libro Presencia y Figura: la accin del decoro en Arquitectura (San Sebastin, 1997).

Alberto Ustrroz en Palmira.

NDICE Prefacio
por Rafael Moneo 6 6. Habitar la casa de los antiguos 132 La construccin de un modelo: la domus vitrubiana . . . .133 Villa Madama: las piedras autnticas 138 El casino de la gruta del Palacio Te 152 La Villa della Torre en Fumante 154

Introduccin 1. El pensamiento de las Ruinas


1. La mirada-accin sobre las Ruinas 2. Dilogo con las Ruinas: un pensamiento ms griego, un pensamiento ms romano 3. Ruinas: saber positivo, saber negativo, saber analgico 4. La belleza de todo lo ausente 5. El ruido analgico de las Ruinas 6. Aprendiendo de los fragmentos: fragmento y cita

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III. Ruinas y origen: el retorno a Grecia


1. El Origen: un eterno retorno 2. Ruinas y viaje: el armario de las musas 3. El doricismo Drico como Drico como Drico como 4. Elogio de la columna construccin carcter actitud drica

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157 163 168 170 172 175 178 183 183 187 193 197 210 212

11. La representacin de las Ruinas


1. Los privilegios de la vista en el dibujo 2. Del pensar de los ojos al pensar de las manos 3. Dibujar, aprender y ensear: el sueo romano de Rafael 4. La eleccin de Zeuxis, Paralelle Ruinas, dibujos, arquitectura renovada Dibujando el Pantheon: pensando el nuevo San Pedro . . . El Templum Pacis o la baslica de Majencio En las oquedades termales: la complejidad del organismo romano El Coliseo, el Teatro de Marcello: ordenando el muro . . . . Los Foros: epifana de la columna griega El Frontispicio de Nern o Palacio de Mecenas Los Arcos de Triunfo: antologa de un tipo monumental . Septizonium: columna y muro se comparan Los Prticos de Pompeyo y de Octavia Los monumentos tardorromanos y paleocristianos: la arquitectura de expolio Imaginar, dibujar cuando la ruina no existe 5. La sombra de la columna: la intuicin del nmero Aprendiendo con Vitrubio Serlio: el buen juicio del arquitecto El aquietarse de Vignola: la regla omite las Ruinas El pensar ms griego de Palladio

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39 44 48 55 57 74 75 80 84 88 91 96 99 105 107 113 115 118 123 125

5. Aprendiendo en Paestum: Soane, Schinkel, Labrouste La omisin creadora La transparencia drica: el muro Schinkel Mimesis de una idea: cubricin y simetra dual 6. Del rigor a la variedad: la leccin del Erechteion 7. Los sueos entrecruzados del morar: habitar una casa griega, habitar una casa romana De Charlottenhof al pabelln de Barcelona

IV. Ruinas y pensamiento del presente


1. Modernidad y presencia de la tradicin 2. Cuando slo queda la columna 3. Reconstruir las formas ejemplares: la cubatura del Pantheon 4. El lugar de las ruinas: un sueo nrdico 5. En las oquedades de villa Adriana 6. Utilitas, frmitas, venustas versus funcin, tecnologa, forma nueva

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225 231 . 237 247 254 259

EPLOGO
1. La Ruina: pensamiento del presente 2. Recomenzando un dilogo 267 269

Prefacio
La atraccin que las ruinas siempre han ejercido sobre ios arquitectos est presente, una vez ms, en este texto de Alberto Ustrroz: LA LECCIN DE LAS RUINAS. Pero, lo que hay que hacer constar inmediatamente despus es que en el subttulo que lo acompaa, Presencia del pensamiento griego y del pensamiento romano en la arquitectura, es donde se hace claramente explcito cul va a ser su argumento principal: un examen de la lgica y coherencia del sistema clsico en arquitectura. Las ruinas, por tanto, como testigos del clasicismo. Las ruinas para Alberto Ustrroz no son muestra indiscriminada del paso del tiempo y de cmo ste se hace sentir en la obra de arquitectura. Pronto ver el lector de este texto que las ruinas que atraen a Ustrroz son slo las ruinas de la arquitectura clsica. Pero, por qu examinar la grandeza de la arquitectura clsica en las ruinas? Quien se enfrente con la tesis de Ustrroz aqu propuesta est obligado a responder a esta pregunta. Habra una primera respuesta a la misma si se entiende que la obsesin de Ustrroz por las ruinas refleja el estado de nimo de quien ve el mundo que ama slo as, en ruinas. Pero no creo que sta sea la respuesta adecuada. No hay nostalgia ni tristeza en su admiracin por las ruinas. Para quien tanto ama la arquitectura clsica, las ruinas no son menos elocuentes que la obra ntegra. Ustrroz encuentra en las ruinas, incluso con ms evidencia que en las obras completas, ntegras, la razn de ser de la arquitectura que ms le interesa: la arquitectura clsica. Y as este ensayo de Alberto Ustrroz es un inefable recorrido a travs de lo que ha sido su historia, en el que, de su mano - l o que es tanto como decir guiados por su sensibilidad- nos encontramos con muchos de los problemas que debieron resolver aquellos arquitectos que se empearon en la aventura clsica. Columnas... rdenes superpuestos... Fragmentos que nos ensean las diferencias existentes entre ornamento y estructura. Presencia de la construccin que se transforma en figura. Evidencia de los materiales. Imagen de las texturas. El tejerse en el tiempo de toda una visin del mundo, aqulla que nos proporciona la arquitectura. Sntesis de la historia de lo que ha sido la arquitectura desde la misma, aquel estado en que se encontrar un da inevitablemente todo lo construido. Ruinas habitadas. Ruinas remendadas, enmendadas. Ruinas no acabadas. Activas espoletas para la mente de un arquitecto que ve en ellas la obra que le espera, quizs siempre soada. Las ruinas como excusa para el dibujante. Como ocasin para quien al dibujar piensa de nuevo la arquitectura. Los anlisis que Alberto Ustrroz hace de cmo se han visto a travs del dibujo las ruinas dan lugar a alguna de las pginas ms hermosas de este libro. Ruinas -divina anatoma- diseccionadas desde el dibujo: msculos, huesos, nervios..., pero tambin la mecnica que a todos mueve. Descubrir tal mecnica es, naturalmente, el proyecto de este ensayo. Pero si este continuo recordatorio de bellsimas ruinas nos lleva a poder hablar del valor de la cita en arquitectura, deberamos tambin decir ahora que la mayor parte de las mismas tienen casi siempre al lado un nombre propio. Junto a los arquitectos de la Antigedad,

Alberto Ustrroz

La leccin de las Ruinas

Presencia del pensamiento griego y del pensanrriento romano en la arquitectura

Alberto Ustrroz

Presencia del pensamiento griego y del pensamiento romano en la arquitectura Prefacio de


RAFAEL MONEO

La leccin de las Ruinas

Coleccin Arquthesis nm. 1

o
Q A J A P ^ ARQUITEQIQ FUNDACION

La leccin de las Ruinas


Alberto Ustrroz
COLECCIN ARQUTHESIS, nm. 1. DIRECTOR D E L A COLECCIN Carlos Mart Ars

PATRONATO FUNDACIN CAJA DE ARQUITECTOS PRESIDENTE Javier Marquet Artola VICEPRESIDENTE Antoni Ubach i Nuet SECRETARIO Filiberto Crespo Samper PATRONOS Javier Navarro Martnez Jos lvarez Guerra Javier Daz-Llanos de la Roche Gerardo Garca-Ventosa Lpez Jos Yzuel Gimnez Antonio Ortiz Leyba Federico Orellana Ortega Antonio Garca Vereda Miguel Gonzlez Hidalgo Carlos Garca Tolosana Jos Rdenas Mercad PATRONO DELEGADO Antonio Ferrer Vega DIRECTORA Queralt Garriga Gimeno

EDICION: FUNDACIN CAJA DE ARQUITECTOS Ares, 1, 08002 Barcelona Fax: 93. 482 68 01 e-mail: Funclacion@arquirecl.es DISEO GRFICO Jos Fernndez Oyarzabal ASESORAMIENTO LINGSTICO Joaquina Bailarn Fundacin Caja de Arquitectos 1997 del autor del libro y de los propietarios de las imgenes PRODUCCIN Font i Prat Ass. S.L. IMPRESIN Ingoprint S.A. Portada: Fachada de Templo. Baldasarre Peruzzi. Uffizi. Florencia.

D.L. 14381 ISBN 84-922594-0-x Reservados todos los derechos de esta edicin. All rights reserved. Printed in the European Union

Alberti y Fra Giocondo... Rafael, Peruzzi, Sangallo, y Vignola... Giulio Romano y Miguel ngel... Palladio... Piranesi, Soane y, obviamente, Schinkel. Ms tarde Quatremre junto a Labrouste, Behrens no lejos de Tessenow... Mies... Le Corbusier... Aalto, por ltimo. La tesis expuesta es as una ocasin para que Alberto Ustrroz nos muestre cules son sus afinidades, nos dice cmo l escribira la historia. El texto de Alberto Ustrroz tiene algo de cuaderno de viaje, de diario ntimo. Al manifestar sus lealtades Alberto Ustrroz nos hace toda una profesin de fe. Hay, por tanto, una estricta correspondencia entre lo que son ios materiales recogidos y lo que es su proyecto de arquitectura. Ustrroz nos confiesa, al escribir sus tesis, cules son los entresijos de su memoria. No tanto cules son sus modelos, sino cul fue su formacin, cules fueron aquellas arquitecturas que le sobrecogieron. Hay algo en este escrito, y no pienso que sea el aspecto menos importante, de cuidadosa antologa. Como el coleccionista que gusta verse reflejado en el mundo de los objetos que le acompaa en la vida, y que incluso podramos decir que la describe si es que no la hace, el texto de Ustrroz tiene en ocasiones el emocionante plpito de una autobiografa. Sera, por tanto, el momento adecuado para hablar ahora de la sofisticada eleccin que de obras y arquitectos en este libro se hace. Descubrir el lector cun profundas son las convicciones de Ustrroz, pero tambin cunto esfuerzo ha hecho, a lo largo de su formacin, por dar slido soporte a las mismas. Cuando algo le interesa, Alberto Ustrroz va hasta el fondo mismo del problema sin regatear trabajos, lecturas, viajes. Sin ser un estudioso, un erudito, este texto de Ustrroz rezuma conocimiento y debo decir ahora, como el mayor de los elogios, que el suyo no es tan slo libresco, que es fruto de una experiencia deliberada y continuamente buscada en el viaje, nico procedimiento para provocar la reaccin personal y directa que el juicio sobre una obra de arquitectura requiere. As se explica que sus observaciones acerca de la arquitectura sean siempre agudas, inteligentes, precisas y atinadas. Debo reconocer que este tono personal y directo, y sin embargo siempre bien fundado, es lo que ms me atrae de este libro, lo que considero tiene ms valor: mostrar a travs de un escrito lo que es nuestra visin de la disciplina no es tarea fcil. Alberto Ustrroz ha salido airoso del empeo instruyndonos al explicarse y explicarnos lo que ms le apasiona, la arquitectura clsica, viva siempre, incluso en las ruinas.

Rafael Moneo

A mis padres

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Introduccin
Por qu motivo el autor, dicen, ha hecho ir a su personaje a Hungra? Por qu le agradaba hacer escuchar un trozo de msica instrumental cuyo tema fuese hngaro? Lo confieso sinceramente: lo hubiera llevado a cualquier parte si hubiera encontrado la mnima razn musical para hacerlo. HCTOR BERLIOZ sobre La Damnation de Faust. El autor de este ensayo - c u y o origen est en su Tesis Doctoral leda en 1 9 9 0 - se reconoce de entrada como aprendiz en las ruinas. Ms an, este aprendizaje ruinas y viajes, grand tour 'mteresado como el propuesto por Berlioz- es parte fundamental de su manera de pensar y construir la arquitectura. Por ello, desde el sentimiento y la pasin, he buscado racionalizar esta experiencia -la leccin de las Ruinas- en este texto a modo de confesin que, por fuerza, habr de ser ntima y general puesto que todas las cosas que a uno le ocurren seguramente les ocurren a todos, como nos avisa Borges. Leccin que recoge la particular relacin que la arquitectura, como pensamiento y prctica, ha establecido con las Ruinas, esto es, con los fragmentos de su pasado griego y romano: un pasado que constituye la mdula de la tradicin arquitectnica. Ruinas, tradicin de los antiguos, que generan un pensamiento griego, un pensamiento romano de la arquitectura: pensamientos que no desaparecen sino que inagotablemente cambian de aspecto segn las obras que provocan en cada m o m e n t o . Entrecruzamiento creativo - R u i n a s y presente- adivinado en aqullas y tambin en las arquitecturas que as se han originado a lo largo del tiempo, con las que el autor se siente solidario, en la medida que le sirven para explicar su propia relacin con la arquitectura. Sin embargo, esta mirada interesada a las Ruinas posee ciertas notas especficas, como un sistema ejemplar y altamente operativo de utilizacin racional y emocional de la herencia de la arquitectura clsica: una relacin diversa e ininterrumpida en el tiempo y resultados segn la sensibilidad de cada poca y cada artista. Si bien es cierto que cada perodo histrico ve en las Ruinas aquello que quiere ver, en conexin con sus problemas arquitectnicos concretos, tambin es cierto que las Ruinas - t o m a d a s como teorema a desentraar- han servido y sirven para reformular las eternas cuestiones arquitectnicas: desde el enigma del origen a la precisin de los elementos compositivos, desde las tcnicas constructivas a la organizacin tipolgica, desde el carcter de los edificios al papel del ornamento... As, la verdad de las Ruinas para el arquitecto es todo aquello que se hace actual, en su experiencia desde ellas: un pasado visto como soporte, no como un sistema cerrado; un continuum que se selecciona y afila con el presente. Por eso las Ruinas a travs de su triple herencia -conceptual, tcnica y fi)rmal- muestran cmo se produce la relacin del arquitecto con la arquitectura: lo que permanece, lo que cambia, lo que expresa, lo que simboliza, lo que construye. Esta idea es el objeto de este texto. Vaya por delante, a m o d o de acotacin del campo de trabajo, que no tratar de otras visiones - s i n duda i m p o r t a n t e s en otros e s t u d i o s -

1. Los Arquelogos. Giorgio de Chirico. 1968. Bronce. Prop. Isabella de Chirico cedido a la Galleria Ufizzi. Florencia

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como la arqueolgica, romntica o literaria. Y es que conviene hacer una salvedad inicial: el inters del arquitecto -aprendiz en las Ruinas- es bien diverso del inters del historiador, del arquelogo, del pintor o del poeta. Frente a visiones objetuales, inmviles, clasificatorias, descriptivas o lricas, que congelan o fetichizan estas piedras autnticas, el arquitecto reencuentra en ellas, por paradjico que parezca, las leyes del arte de construir: el modo analgico ms bello para discurrir cmo es y qu es la arquitectura. Por qu esta fascinacin por estos fragmentos del pasado? Porque ellos nos convierten en una especie de dioses cuando los miramos, recordamos o soamos desde nuestro presente: Ellos son nuestra memoria y crear slo es recordar Slo el recuerdo nos salva del caos. Recuerdo que en las Ruinas se torna conocimiento - o ms bien reconocimiento- de un lugar, de unos modos de hacer, un oficio, un lenguaje que ha nombrado para siempre las cosas en sus bellos trminos griegos y latinos que crean un mundo: un mundo de correspondencias infinito que pueden establecerse entre estos recuerdos, estas memorias que las Ruinas hacen aparecer sugestivamente vestidas de formas e ideas construidas. Signos de la memoria, cenizas a modo de esperanza, recuerdos inventados que intentan reconstruir lo que sentimos como perdido, ausente y necesario en cada momento: un sueo de este pasado que es en realidad una creacin cuando nos abandonamos en manos de la presencia imperturbable de estos fragmentos. As el aprendiz en las Ruinas es como el lector ferviente de libros que leyendo tiene encuentros, mejor an reencuentros, un m u n d o de analogas creadoras, sueos de mrmol blanco como los del Ossian pintado por Ingres. Saber analgico - e l de las R u i n a s - que consiste en la muy h u m a n a facultad de variar las imgenes adivinadas: de combinar, manipular, hacer coexistir una parte de una con una parte de otra, de recrear nuevas sntesis, escoger una nueva relacin entre sus estructuras en otro lugar y tiempo. Todo ello agudizado y propiciado en las Ruinas por su sugerente fragmentacin, donde no existe la continuidad - n i formal ni constructiva-, donde la provocacin a la construccin anloga se impone. C o m o en toda bsqueda los fragmentos comienzan a ir a su lugar. Pero a diferencia del juego del rompecabezas, donde se poseen de entrada todas las piezas necesarias y tambin la certeza de una imagen fmal nica y conocida de antemano, aqu - f r e n t e a las Ruinas- ni se poseen todas sus piezas -conceptuales, tcnicas o formales- ni tampoco la imagen final es unvoca o predeterminada. As sucede que toda Ruina es antes que nada una invitacin al arte de construir. Muchas veces al contemplar estas arquitecturas desbaratadas, desordenadas, reducidas a su huella sobre el suelo -la planta y fragmentos inconexos- la imaginacin provee al resto, se apropia del conjunto, buscando hallar una concordancia formal y constructiva en medio del caos aparente. Concordancia, que a veces abocar en un proyecto de reconstruccin destinado a quedar sobre el papel, o bien en un conjunto de pensamientos, dibujos y obras que amplian la arquitectura como prctica y como teora. Una columna, un prtico, una exedra, un fragmento, una planta, un muro sabiamente aparejado, un relato incluso... pueden ser imaginados de nuevo, simultneamente a su visin o lectura: pueden sucederse con velocidad, superponerse, fundirse, deformarse, trocar su fisonoma - i n m e d i a t a en las Ruinas- segn la imaginacin. Y resta adems la seduccin del

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fragmento, extraamente superviviente. Este poder, esta capacidad para poder hacer -la virt de los antiguos- concede su permanente valor a esta mirada a las Ruinas, a esta continua actualizacin del pensamiento griego y romano de la arquitectura. Poder que incluye la crtica, la interpretacin y an la mejora de esta herencia. Todas las combinaciones son posibles, las sugerencias legtimas, naturales: es un mtodo que busca excitarlas, provocarlas... Hay una especie de libertad de agrupamiento, de correspondencias, de neutralizaciones que se ejercitan en la mirada a las Ruinas, como en pocas otras ocasiones para un arquitecto. Por eso cada imagen es siempre una previsin, una premonicin en relacin con mltiples hallazgos proyectuales: ste es el atractivo vrtigo de las analogas que nacen de las Ruinas. Todo se mueve desde la imaginacin paso a paso, apoyado directamente en lo que percibimos, estas prexistencias, estos datos fragmentarios que evocan la totalidad inalcanzable: la arquitectura... y all nuestra propia obra. Las Ruinas parecen as fabricadas para el arquitecto, para su placer como ejercicio conceptual, quintaesencia de la proyectacin, donde los datos del presente dan actualidad y continuidad a la experiencia. Por eso las Ruinas se presentan para el arquitecto bajo cuatro aspectos: 1. Sntesis que alude, que recuerda la unidad final del saber arquitectnico como ltima e indispensable referencia. N o se trata de una totalidad sub specie aeternitatis -que hara rer a los dioses como dira Kierkegaard- sino de una unidad que se ampla, se transforma por integracin y suma de experiencias en cada momento. 2. Evocacin que facilita la relacin emocional y racional entre mundos formales diferentes - e l pasado, el p r e s e n t e - en los que subyace, sin embargo, una similitud en los problemas esenciales. As la arquitectura fracturada origina otro tiempo donde habitan en sus justas proporciones la memoria, el deseo y la creacin. 3. Origen de hiptesis formales que han de verificarse en mltiples nuevos proyectos, provocados por la urgencia del presente, al margen de la mera copia o reproduccin arqueolgica. 4. Materialidad de la Ruina que se muestra ostensiblemente en su estado fragmentario. Las Ruinas, en su estado non finito, nos ensean a veces lo que sabamos pero habamos olvidado, lo que no habamos visto en lo que vemos: en sntesis lo ms obvio del arte de construir: el entrecruzamiento de un mundo formal y un mundo material (\\xc la Ruina muestra desde su interior. La tcnica techngriega o ars romana muestra desde el interior de la Ruina cmo la forma se hace presente por el apilamiento expresivo de los materiales: un proceso detenido mgicamente en un m o m e n t o que ahora nos ensea tanto por aquello que muestra, cuanto por aquello que provocadoramente nos propone re-construir. Entre la Ruina y el arquitecto existe la misma relacin que se establece entre un personaje y su bigrafo, muy expresiva en este texto de Valry: Un autor que compone una biografa puede intentar: o vivir el personaje -esto es "describirlo" o construirlo: existe una oposicin entre estas dos opciones. Vivir el personaje es transformarse en lo incompleto: en tal sentido la vida est llena de ancdotas, detalles, instantes in-

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completos. La construccin del personaje implica las condiciones que podra ser completamente diversa ^.

"a priori" de una

existencia

O recordando a Octavio Paz: Puede ser potica una biografa? Slo a condicin de que las ancdotas se transmuten en poemas, es decir, slo si los hechos y las fechas dejan de ser historia y se vuelven ejemplares... O sea: mito, argumento ideal y fbula real Construccin a priori, mito, argumento ideal, fbula real: hay un dibujo de Rafael que me parece justamente hecho para ilustrar la anterior afirmacin. Me refiero a la hermosa sanguina sobre uno de los caballos del grupo de los Discuros -Cstor y Pllux- del Quirinale, joya de la exposicin de su centenario, perteneciente a la Chastworth Collection (figs.2, 3). La ancdota explica el encargo de Len X a Rafael del estudio de restauracin del grupo tenido como supuesta obra de Fidias y Praxteles, maltrecho desde antiguo y al que faltaban partes esenciales, sobre todo, en la anatoma de los caballos como ilustra el grabado de Lafrry. El bello y preciso dibujo nos muestra el caballo de nuevo entero con sus partes antiguas en rojo sanguina y sutiles lneas en trazo gris -punta de plomo- que indican los aadidos fundamentales, en patas, cabeza y soporte: todo ello cuidadosamente acotado como si se tratase de una arquitectura. La operacin rafaelesca pretende reconstruir un caballo en perfeccin, en concordancia y coherencia de todas sus formas, sean estas antiguas o nuevas: poco importa ya la mayor o menor exactitud arqueolgica: el caballo de nuevo vive y es bello. Rafael contina el caballo all donde el fragmento termina e insina posibles vas de completamiento en una coautora, una creacin inspirada que nos hace solidarios con un pasado que as se convierte en nuestro presente, en nuestra propia obra. Confieso que la presencia de este dibujo ha sido una gran ayuda durante la elaboracin de este texto: usando as lo que nos es conocido, transmitido por las Ruinas, surge el proyecto nuevo, el nuevo orden desde la alusin, la imaginacin, la cita o la abstraccin esencializadora. Operaciones diversas que demuestran que la capacidad analgica de las Ruinas es infinita, no se agota en una sla propuesta, en una sla poca. "Una nube, una tierra, un navio son tres modos de completar una cierta apariencia de un objeto en el horizonte del mar: el deseo o la espera precipita a la mente a uno de esos tres nombres. No se trata tanto -como en este texto de Vlery - de obtener certezas unvocas, incontrastables, que las Ruinas afortundamente no pueden dar -la passion fait des pierres inertes un drame, dir Le Corbusier de la leccin de Roma- sino certezas verosmiles para la accin, para el drama constructivo. Situacin de tensin constructiva en quien mira a las Ruinas, no muy diversa de la expresada por Valry de nuevo:

2. Cavallo dell'Opus praxitelis di Montecavallo. Rafael. 1515. Chatsworth Collection. Duxe of Deronshire

3. Grupo de los Discuros del Quirinale. Antoine Lafrery. 1546. Grabado de su estado fragmentario durante el Renacimiento. Grabado

1. PAULVALRY: Scritti SU Leonardo. Electa, 1 9 8 4 , pgs. 2 8 - 2 9 . 2. OCTAVIO PAZ": "La palabra edificante", Papeles de Son Armadans CIII, Octubre 1 9 6 4 , pgs. 4 8 - 8 2 . 3. Op. cit., nm. 1, pg. 53.

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"Quien no ha visto en la blancura de un folio, una imagen turbada de lo posible, de la amargura de los otros signos que no sern elegidos, ni visto en el aire un edificio inexistente, quien no ha estado posedo del vrtigo del alejarse del fin, se no conoce qu sean de un lado el saber, la riqueza, la fuente, el espacio espiritual iluminado por el hecho consciente del construir. Y es que la leccin de las Ruinas no se obtiene sin un esfuerzo continuado y dirigido al conocimiento de qu son y qu representan estas arquitecturas desnudas verdaderamente minimal- donde los conceptos y la esencia del construir parecen ms cercanos, menos desfigurados paradjicamente. Pasin de construir que surge como dialctica entre el anlisis de las Ruinas y el proyecto que surge de ellas en el presente: se ve en ellas - y o dira- lo que se necesita. El estupor surge al comprobar la impresin de justeza en las diversas sntesis que aqu se proponen como ejemplares, en la utilizacin de materiales aparentemente irreductibles, como si sus creadores conociesen sus afinidades secretas, como si siempre hubiera sido as: siempre hubieran estado juntos. Por tanto, la leccin de las Ruinas no busca un tiempo perdido, arqueolgico y estanco, sino la vida del proyecto. Ruinas, realidad bifi-onte que nos acompaa como presencia operativa, incmoda a veces, durante ms de cinco siglos; infinita en sugestiones, evocaciones y enseanzas, aunque nuestro pensamiento sobre ellas no puede ser hoy ni demasiado complejo ni demasiado simple: son nuestra memoria ms remota y vivida, ligada a la emocin del construir. Hay algo en ellas de domstico y misterioso a la vez, de conocido e ignoto a un tiempo, recuerdo y nostalgia de la primera casa del hombre, donde la arquitectura tuvo su origen. Se trata como en el famoso paso vasariano sobre Bramante de imitar con invencin nueva. El arquitecto que mira a las Ruinas imita, innova, no rechaza lo antiguo, sintindose l mismo antiguo - c o a u t o r con los antiguos-, ni lo nuevo, siendo tambin l nuevo, constructor del presente. Lo que no excluye la crtica, tanto de lo antiguo como de lo nuevo. Porque al fin, lo confieso: no encuentro nada mejor que traspasar a las Ruinas - e n este trato interesado con ellas- las propias agitaciones, deseos, problemas formales y constructivos; a veces incluso por qu no decirlo el propio desorden a la complejidad de estos fragmentos antiguos, donde se hace realidad que una forma, aunque opaca, puede ser luminosa, usando un verso de Cernuda^. Trocar la propia debilidad por su presunto poder: un cambio fustico de todo lo que ya sabemos, por todo lo que quisiramos saber e intuimos en ellas. Por todo ello he dividido este ensayo en cuatro partes: I. El pensamiento de las Ruinas Se examinan aqu -tomando de la Filosofa un poco de su color las razones conceptuales ms profundas de este medirse con las Ruinas, eterno retorno compartido con otras actividades creativas, que para cada arquitecto inaugura la posibilidad personal de un pensamiento nuevo, por ms griego, por ms romano, ms all de modas o tendencias.

4. Op. cit., nm. 1, pg. 43. 5 . Luis C E R N U D A : La realidad y el deseo. Clsicos Castalia, pg. 153. 6 . P A U L V A L R Y : El cementerio marino. Alianza Editorial, 1970, pg. 29.

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11. La representacin de las Ruinas Las Ruinas nos han enseado todo de la arquitectura, de este esforzado oficio y, entre otras cosas primordiales, a dibujar pensando o, si se quiere, a pensar dibujando. Mirando a las Ruinas, el dibujo -reaprendido lentamente como tcnica precisa en ellas- consigue hacer de nuevo presente la arquitectura, no slo la propia de las Ruinas, sino sobre todo la propia de cada autor. Dibujo que ensea a mirar, crea imgenes que urgen su comprobacin proyectual. C o n el dibujo nos movemos dentro de los Ruinas, dentro de la arquitectura, del m o d o ms creativo. Q u e haya elegido la experiencia de alguno de los grandes arquitectos del Renacimiento en este campo no es una casualidad, pues es en esta poca cuando dibujo y mirada a las Ruinas se re-inventan mutuamente. IIL Ruinas y origen: el retorno a Grecia El acercamiento radical al origen, al momento inaugural de la arquitectura, parece una de las contribuciones ms trascendentes de la leccin de las Ruinas para el pensamiento de la arquitectura: all todo se hace ms claro y presagio de nuevos desarrollos. Por eso el sueo drico - e l sueo griego de la perfeccin germinal-, tan cercano al m o m e n t o fustico del comienzo, representar siempre para el arquitecto la exigencia del rigor, la bsqueda de la esencia y tambin la continua evocacin del mito, la fbula creadora de la ficcin arquitectnica, cuando la arquitectura -para ser y permanecer- imit y evoc en mrmol las formas constructivas de madera. Y en las ruinas de Paestum se inici este regenerador pensamiento. IV. Ruinas y pensamiento del presente Cunto hoy la mirada oblicua a las Ruinas no revela nuestras luces y sombras como lo hiciera en el pasado? Cunto las Ruinas, hoy, no exorcizan la i n h u m a n a abstraccin, el caos de los nombres, de las formas huecas y sin contenido, la tecnolatra acrtica que con su agresiva presencia trata a menudo de ocultar la prdida de significados colectivos? Cunto las Ruinas no nos ensean ahora - t a n necesariamente como en el p a s a d o - la permanencia y continuidad de las grandes formas y smbolos ejemplares, dichos - s e g n L o o s - de una vez y para siempre? Cunto las Ruinas no nos previenen contra la utilizacin formalista y ridicula de los estilemas clsicos? Cunto no nos anuncian - c o m o en el Renacimiento, en la Ilustracin, en Loos o A s p l u n d . . . - que el reuso de estos elementos clsicos, no persigue el abuso formalista sino el redescubrimiento en ellos de esa utilidad, solidez y belleza, capaces de construir y representar de nuevo la arquitectura? Pues las Ruinas, en mi opinin, son hoy como ayer subversivas, crticas con la realidad, enemigas del conformismo y tan exigentes frente al gtico o al barroco como frente a nuestra modernidad. Y retornar a pensar el pasado supone retornar al mito, como dije antes, pero tambin liberarnos de los mitos acrticos de la m o d e r n i d a d , reconocerlos como tales. Aqu reside el poder cuasi mgico de las Ruinas y tambin de la arquitectura que de este modo se recrea a s misma. Y si las Ruinas -Grecia y R o m a - son un problema todava hoy, es porque forman parte de nuestro sentido comn como arquitectos. Y precisamente porque el pasado es pasado y en l no residen respuestas absolutas, nuestro trabajo

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hoy como arquitectos no es encontrar slo respuestas, sino otras preguntas que nos permitan avanzar, construyendo la arquitectura. Y as el lugar de las Ruinas para el arquitecto es siempre un lugar de memoria e imaginacin segn una "cierta idea" que aqui le viene a la mente, como nos recuerda Rafael. MODERNITAS y ANTIQUITAS como parte del mismo proyecto en el cual la memoria del pasado, latente en las Ruinas, propone una vez ms las cuestiones p e r m a n e n t e s , siempre antiguas siempre nuevas...Trato con las Ruinas, ejercicio arquitectnico, que recrea ya una manera de pensar la arquitectura - u n a teora en s u m a como proposicin de los principios de la disciplina. No es menos cierto la recproca, esto es: toda visin omnicomprensiva de la arquitectura incluye una idea precisa de las Ruinas, de su manipulacin analgica. Mientras tanto desde la Ruina, la arquitectura herida como gustaba d e n o m i n a r Alberti, sigue naciendo - h o y como ayer- la provocacin al conocimiento, la invitacin al arte de construir. Invitacin personal, aventura personal, aunque hoy no tengamos que medirlas o dibujarlas, azada y lpiz en mano, como nos narran las KzV^j vasarianas de los grandes del Renacimiento. N u n c a tan cerca c o m o a travs del contacto con las Ruinas, aparece la enseanza operante del pasado, la historia nueva de la antigua historia: la ARQUITECTURA en definitiva. Nada expresa mejor esta aspiracin que las palabras de Rafael al referirse a sus investigaciones sobre los monumentos de la ROMA ANTICA: Ma io mi levo colpensierpi alto: Vorrei trovare le belle forme degli edifici antichi, n so se il volo sar d'lcaro. ARQUITECTURA, RUINA, RENACIMIENTO, el vuelo de Icaro: ste es siempre el reto, la provocacin, la fascinacin misteriosa de las Ruinas y tambin su excitante dificultad.

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1. El pensamiento de las Ruinas


1, La mirada-accin sobre las Ruinas
dimensin El inquietante ojo vacio de las estatuas griegas es el signo seductor de su vida y interior. H E G E L

Cul es el carcter de una obra de arquitectura nacida de la mirada a las Ruinas, nacida como consciente homenaje personal a ellas? Por qu la obra del arquitecto que mira a las Ruinas -de Brunelleschi a Palladlo, de Soane a Kahn- es una obra original, a pesar o ms bien yo dira, por representar una lectura del pasado? Podra pensarse que esta mirada a las Ruinas es un simple pretexto para construir la propia obra, pero entonces: por qu se nos hace tan difcil pensar una arquitectura independiente de estos restos del pasado, desde nuestra experiencia occidental? Pues esta arquitectura existe precisamente porque es un repensar el pasado. Pasado entendido como algo absolutamente original, esto es: l mismo entendido como origen, comienzo, cada vez que lo miramos como si furamos los primeros en verlo. Autntico pasado, momento germinal que anula, rechaza la simple copia, ajena a la cronologa. Es cierto que los antiguos no son nuestros contemporneos estrictos pero precisamente por eso, con nuestro trabajo la mirada a las Ruinas podemos interpretarlos, hacerlos presentes y orlos con nuestra propia voz. Este mirar interesado nos revela lo que es ese pasado y tambin, en simetra necesaria, lo que es nuestro presente, pues en este alejamiento implcito, estamos -ventajosamente- tan lejos de los antiguos como de nuestro propio mundo. Pensando en griego y en romano al mirarlas, entendemos mejor nuestro presente, como leyendo a Platn o a Aristteles entendemos mejor a los pensadores actuales. Por eso la leccin de las Ruinas es obligadamente omnicomprensiva, incluye principalmente nuestro presente, sin el que nada en ellas sera inteligible. Y es que la arquitectura se puede tocar en las Ruinas, su materialidad se impone, su presencia se anuncia en cada fragmento (figs. 4, 5). Por eso se puede hacer arquitectura desde las Ruinas, pero para ello habr que desvelar sus mecanismos, sus leyes habrn de ser deconstruidas. La conceptualizacin operativa de ese pasado, provocada por las Ruinas, aparece como punto de arranque del pensamiento arquitectnico. En otras pocas, por supuesto, pero tambin hoy cuando parecera que naturaleza, espacio y tiempo slo pudieran ser interpretados por una ciencia y una tecnologa cuya autonoma las hace cada da ms inhumanas. Todava hoy, haciendo un inciso, suena lejano el deseo de Mies van der Rohe a este propsito: que arquitectura y tecnologa vayan juntas, que sean una expresin de la otra... Para los esclavos felices t la ciencia y tecnologa actuales, las Ruinas no seran mucho ms que un hobby sospechoso. Pero en mi opinin qu le queda al arquitecto si prescinde de este pasado que las Ruinas como nadie representan, qu sistemas de conocimiento, qu elementos definidos puede tener ante s que hayan sido ganados ms legtimamente para la actualidad de su trabajo? De otro modo la arquitectura quedara vaca de smbolos y significados, no podra pensar sobre s misma y quedara superada desde luego, por el veloz automatismo tecnocientfico.

4. Materialidad "abierta" de la ruina: la herencia tcnica. Muro romano en Djemila

5. La huella sobre el suelo: los muros radiales del Teatro de Sabratha

10. Un pernnanecer encubierto de la arquitectura. Arles a comienzo del XIX. Grabado de Bence para Monuments antiques de la France de A. de Laborde

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6. Arquitecturas rotas, bvedas estalladas capaces de provocar nuevas obras perfectas desde su inquietante fragmentacin. A. Choisy. Baslica de Constantino

Pasando a otro punto, frente a la realidad de las Ruinas, podramos preguntarnos: qu es lo que tenemos delante, en cada caso? Cmo aparece a la mirada la realidad de las Ruinas? Quizs convenga primero volver al origen de todo: la arquitectura nace de modo absoluto en Grecia y con hermosas palabras griegas, basta leer todava a Vitrubio. Digo nace porque es en Grecia donde por vez primera se produce en arquitectura la accin reflexiva del pensar sobre si misma, del construirse a partir de este pensamiento, en aquel momento sublime, como pocos, del paso de las formas constructivas en madera a las representativas en mrmol. Nace as la arquitectura, no slo como prctica sino como teora. Teora que es inherente con la nocin de generalidad. Teora que inaugura un nuevo modo de pensar la arquitectura, consciente desde su presencia de cuanto bajo la idea de totalidad y generalidad convoca a su permanencia. Modo nuevo de hacer que, teniendo siempre presente lo que hay, obliga desde la exigencia de totalidad a producir algo que todava no existe, por medio de la transformacin, la parfrasis y la depuracin formal de lo existente. Pues bien, las Ruinas -cenizas que fueron fuego- nos muestran tambin esta teora fragmentada, a completar por el espectador, en forma de ideas que sugieren la posible unidad en la diversidad de los fragmentos ofrecidos a la mirada: simetras totales o parciales, escala y nmero, organizacin tipolgica, problemas constructivos, significacin del ornamento, norma y variacin de la norma... Las ideas, nacidas as de las Ruinas, constituyen el medio desde el cual todo puede ser comprendido de nuevo: esto es, organizado en categoras primero, y a la postre recreado, construido de nuevo como consecuencia operativa en dibujos, proyectos y tratados. Las Ruinas -cuando las miramos- pueden ser lo que nosotros seamos capaces de hacer con sus fragmentos, desde la imaginacin espoleada por el conocimiento. Conocer es ya dominar; por eso toda revelacin - y las Ruinas estn llenas de ellas- tiende a la realizacin, al proyecto, a la inmediata comprobacin creativa. Qu son pues las Ruinas sino esas ideas, esos reflejos del todo, seguramente inalcanzable, pero siempre motor de la creacin cuando se lucha por la perfeccin? Las Ruinas son as una declaracin y tanto retienen lo que dicen como, a su vez, lo brindan una y otra vez a quien las mira interesado. No se reservan nada estn ah pero a su vez son reserva, dicen todo lo que pueden decir pero afortunadamente no lo pueden decir todo y ah entra en juego la creacin por la accin del que mira. Las Ruinas declaran -sonoramente en su silencio- que no son mudos vestigios, sino que lo que ya ha sucedido en ellas una vez es un suceder que puede reactivarse y recrearse en otro lugar y otro tiempo por el espectador, actor en ellas. Una operacin que sucede porque esas arquitecturas fragmentadas nos salen al paso interrogantes, sugiriendo una suerte de campo de juego lleno de posibilidades de actualizacin. Por eso en el destino de las Ruinas, el tiempo ya no cuenta y en su lugar surge ese poder, sensacin tectnica, material, de permanencia, de dominio conceptual y constructivo de las formas que se revelan bajo la atenta mirada que analiza^ (fig. 6). El tiempo ha desaparecido y podemos, como Loos, pensar: asi como yo construyo lo hacan los romanos... los griegos..., porque sabemos y podemos pensar ya como los griegos, como los romanos. Por esto mismo, por coherencia con lo anterior, la mirada a las Ruinas nos plantea la arquitectura que queda por hacer, desde las certezas ofrecidas a las inquietantes pre-

1. Idea de declaracin -aussage- que para la obra de arte en general ha estudiado Hans-Georg Gadamer "Wort und Bild? so wahr, so seind". GW,8, pgs. 373-399. En castellano en Esttica y Hermenutica. Metrpolis, Madrid 1996, pgs. 25-27.

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guntas de cada presente. Situacin ilustrada por Heidegger: Slo cuando nos volvemos con el pensar hacia lo ya pensado, estamos al servicio de lo por pensar^. Paso atrs hacia lo ya pensado que permite saltar hacia lo impensado, lo que queda por pensar. Idea central del pensamiento heideggeriano, al que este texto rinde homenaje. La Ruina aparece, segn esta idea, como ese necesario paso atrs, asegurador de ese salto hacia lo que queda por pensar, lo impensado, los cabos sueltos que sugiere su estado casual. Bien se observa esto en un mero paralelle de dibujos nacidos en las Ruinas: Sangallo, Peruzzi, Serlio, Palladlo..., que mostrar ms adelante: distintos saltos desde el mismo punto de partida. Hay otro trmino de la fdosofa de Heidegger que me parece apropiado a este propsito. Es el de Ereignis traducido poticamente como: llamar con la mirada, hacer presente, asir con los ojos, referido a la accin del pensar. Un juego de apropiacin que se corresponde perfectamente con lo que intento demostrar es la mirada a las Ruinas. Llamar con la mirada, asir con los ojos, supone la eleccin de unos elementos y el olvido de otros, consciente e inconscientemente convocados para nuevas composiciones recreadas desde las Ruinas. Se trata de una mirada que escruta a su objeto las Ruinas y a la vez lo recrea, sumindolo en un vrtigo de imgenes posibles donde se difumina la frontera entre lo imaginario y lo real. Mirada que como los vacos ojos griegos del Poseidn hallado en Sounion ven lejos: esto es, ven, ms all de la realidad, la propia obra (fig. 7). La razn de este excitante juego conceptual nace de la resolucin dialctica entre lo que la Ruina -revelacin y mscara a un tiempo- deja aparecer y lo que parece esconder. Ese dejar aparecer que engancha la mirada, esas ausencias que enganchan la imaginacin. Mirada -accin- usando la voz de Peter Handke que acierta a incidir tan directamente sobre la realidad. la Ruina y nuestra que bien podra decirse que la protagoniza, que la provoca ^. De ah tambin el vrtigo de la experiencia -il volo dlcaro rafaelesco- lo abierto de un trabajo creador. Porque el arquitecto recibe de las Ruinas las herramientas, los instrumentos de trabajo y la base del oficio para la construccin de un nuevo equilibrio, nacido desde estos fragmentos. Un sumatorio de experiencias en las Ruinas que se realizan, desde esa mirada-accin, ejecutoriando en la revista todos los privilegios de la vista, usando estos hermosos versos de Gngora referidos al placer que produce el reconocimiento de la belleza de la arquitectura Podramos preguntarnos: dnde queda la identidad propia de la Ruina en esta operacin? Por lo visto hasta aqu, poco tiene que ver esta mirada que llama con la identidad especfica, la realidad histrica de las Ruinas. Nada en ella es arqueologa para el arquitecto, es menos memoria y recuerdo retrospectivo que experiencia presente. Antes al contrario, la Ruina tiene mucho que ver con esa mirada creadora: es su origen y fundamento. Esta mirada auna arquitectura y ruina en su compartida esencia tcnico-formal. Ruina y arquitecto, a travs de la composicin-descomposicin que muestra la primera, se pertenecen. Por eso pensar, mirar la Ruina es la identidad, el ser de la Ruina para el arquitecto. Es su mejor mediacin hacia la arquitectura en pos de le belle forme degli Edifici Antichi, como nos recuerda Rafael. La Ruina nos asegura, al modo heideggeriano, que: de cualquier modo que intentemos pensar y pensemos lo que pensemos, pensamos en el campo de la tradicin. sta prevalece cuando nos libera del pensar en el pasado para pensar por adelantado, lo que ya no es ningn planear en el vaco 5.

7 . L o s v a c o s o j o s de P o s e i d n q u e v e n lejos. Poseidn hallado en el mar junto a Sounion, obra de A g e l a d a s de Argos. M u s e o N a c i o n a l de A t e n a s

2 . M A R T I N HEIDEGGER: Identidad

diferencia.

El principio de identidad, Anthropos, 1 9 8 8 , pg. 97. El trmino Ereignis -asir con la mirada- ha sido desarrollado por Heidegger en El principio de identidad, pgs. 8 5 - 9 5 . 3. Ideas desarrolladas por Peter Handke en una pasada entrevista sobre su obra en el suplemento literario de El Pas, ( 1 0 Junio 1 9 8 9 ) . 4. "Al favor que San Ildefononso recibi de Nuestra Seora". LuiS DE G N G O R A : Canciones y otros poemas en arte mayor. Versos 4 7 y 4 8 . Ed. crtica de Jos Mara Mico, Clsicos castellanos Espasa-Calpe, Madrid, 1 9 9 0 . 5. Op. cit., nm. 1, pg. 97.

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2. Dilogo con las Ruinas: un pensamiento un pensamiento ms romano.

ms griego,

Recuerdo a este propsito - y ya que hablo de dilogo- el Menn de Platn, donde Scrates demuestra a su amigo homnimo que aprender no es otra cosa que recordar, mediante el dilogo inicitico con el que hbilmente conducir al esclavo analfabeto de su amigo a actualizar un saber geomtrico que supuestamente lleva dentro: el bien arquitectnico problema del trazado del cuadrado y su doble, obtenido con la diagonal del primero, que hara las delicias de Alberti. En estos trminos cabra definir el dilogo con las Ruinas: el paso desde lo que se sabe a lo que se quiere saber, recordando con las Ruinas; lo que se ve en ellas y lo que desde ellas se puede saber o imaginar yendo ms all; lo que no se ve en ellas, lo omitido, incluso lo por pensar, esto es cuanto an debiera nacer y todava parece negarse al tiempo Las Ruinas, en su inmediata indeterminacin, vistas as como mediacin, hilo de Ariadna, determinante del ver y hacer arquitectura. La verdad de las Ruinas sera pues cuanto encierran de arquitectura, cuanto muestran o velan: una reflexin absoluta, pura, de cuanto en ellas puede ser conocido o reconocido como especfico. Ruina y arquitectura desde la ruina comparten, como sabemos ya, una misma identidad esencial, pero no son iguales y en esta diferencia, tan presente para los arquitectos creadores, estriba su inagotable capacidad de sugerencia. Caracterstico de este dilogo con las Ruinas sera -como en el dilogo p l a t n i c o - p e n s a r interrogante, deductivo e inductivo a la vez: 1. Pensar la arquitectura desde la Ruina es pensar cmo sta fue pensada en su origen, como tal edificio: en cierta medida volver a ser su arquitecto, no tras una mera reconstruccin fsica, sino como pretexto para pensar desde lo concreto, lo general: conceptual, constructivo y formal. 2. El objetivo -Palladlo dixit-stvi introducirse en el horizonte de lo pensado por los antiguos y apropiarse de su virtii creadora. Virtii apropiada que no slo conseguir devolver la concordancia arquitectnica a la Ruina en una sla direccin, sino que, en el proceso, dejar ver las otras soluciones posibles, los problemas abiertos, los temas no resueltos, los caminos apuntados, en un juicio crtico consecuente con este dominio. 3. El dilogo con las Ruinas conlleva, por ello mismo, una ambicin de superacin y crtica, pues la virtti apropiada nos hacer ver los logros pero tambin los defectos, lo no resuelto por los antiguos, incluso el alejamiento desde el ideal del primer origen. 4. Por otro lado, la mirada a las Ruinas superpone a la realidad observada un sistema que realmente pertenece al que mira y no a las Ruinas. sta es la huella del presente sin la cual las Ruinas seran slo arqueologa, pasado inerte. Por eso el dilogo con las Ruinas es siempre una realidad bifronte - c o m o Jano- que mira al pasado y al presente, no en un gesto aislado, sino el comienzo de un largo trabajo, donde nada est dado de antemano. El arquitecto alcanza con la Ruina el ser de la arquitectura, las respuestas al qu es y cmo fila arquitectura, una posicin central que seala las perspectivas posibles para las cuestiones urgidas por las nuevas necesidades y sensibilidades, que

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seala, para quien pueda verlo, lo todava no pensado, lo no preguntado por nadie, lo que necesariamente habremos de construir. Por eso mismo, la mirada a las Ruinas no puede ser asociada slo a unas pocas determinadas de la historia. Por eso su presencia, mientras la arquitectura exista, ser siempre operativa bajo otros aspectos como muestra este texto. Las Ruinas hablan en todo tiempo de un destino de la arquitectura, penetrado por la tradicin de la misma, desde la precariedad y el conflicto que utilitas, firmitas y venustas \\h2in en ellas. Las variedades temporales, en que esta influencia se presenta, indican una duracin y capacidad de resistencia infinitas a tono con la leccin que encierran. Se trata de un eterno retorno que tambin es un eterno recomienzo, donde el comienzo es el resultado, el logro principal de las Ruinas. Desde esta capacidad onrica de la mirada a las Ruinas -que cada uno ha experimentado- la Ruina habla, o mejor an arquitectoniza, exhibe una representacin interna de s misma, diferenciada en cada poca histrica, que nos reconcilia, por as decirlo, con el lugar, tiempo y espacio, donde nos hallamos. Viaje circular que parte de y llega al presente, sumando dos experiencias tan diversas aparentemente: la de las Ruinas y la estrictamente contempornea en cada caso. La leccin de las Ruinas gesta, provoca un mundo arquitectnico configurndolo en cada momento, dndole orden, mtodo, sistema... Un mundo arquitectnico que a su vez admite a las Ruinas como parte esencial de l. Las Ruinas son testigos de ese desgarro del todo, de la unidad de la arquitectura; desgarro que a la vez une y separa, muestra las grietas, las heridas de esta fractura. El hacerlo es ya el comienzo de una tarea permanente: la reconstruccin real y metafrica de la arquitectura. As la Ruina -bella apariencia y oculta esencia a un tiempo- nos comunica su aura, su resplandor, su virtii: una capacidad para pensar y hacer. Un proceso crtico que nos propone pensar lo pensado por los antiguos, pero ahora corregido por nuestra idea de perfeccin que no tiene por qu coincidir con ningn modelo a priori, como exigente ideal. Tarea que Heidegger ha propuesto para la filosofa moderna: Hoy nuestro pensamiento tiene por tarea pensar lo pensado por los Griegos del modo an ms griego... esto es emprender del modo ms originario posible lo que ya ha sido pensado por los Griegos; verlo en la esencia de su procedencia Pensar del modo ms griego posible, del modo ms romano posible, utilizando las Ruinas, explicara el trabajo de Schinkel o de Mies respecto a Grecia, de Alberti o Bramante respecto a Roma (figs. 8, 9). Tarea exigente, que abarca incluso lo no pensado todava desde la lgica griega o romana. Emocionante labor creadora -lo no pensado todava- que exige revivir, desde el rigor del origen, lo que ya han construido los griegos, lo que ya han construido los romanos, para verlo en su esencia germinal. Pienso que para un arquitecto, sta es la visin griega o romana de la arquitectura, aunque desde el punto de vista estrictamente acadmico sepamos que no lo es, que no puede venturosamente serlo, en el resultado creativo -otro- que de ella nace. Pienso en el muro Schinkel o en el drico miesiano, como griegos; en la capilla Rucellai albertiana, en el Belvedere bramantesco, como romanos.

M A R T I N HEIDEGGER:

De camino al habla,

Odos, 1987,

pg. 122.
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8. El pensamiento "ms griego" de Mies van der Rohe. Orden que construye la Neuesgalerie. Berln, 1962-65 24

i t .

9. El pensamiento "ms romano" de L.B. Alberti. Cap/7/3 Rucellai. Florencia, 1467 25

Ni el Schauspielhaus schinkeliano ni la Neuesgalerie miesiana estn, como tales, en las Ruinas griegas, pero stas s lo estn en aqullas en el modo an ms griego en que estn pensadas. Ni la capilla Rucellai ni el Belvedere estn como tales en las Ruinas romanas, pero stas s lo estn en el modo an ms romano en que estn pensadas aqullas. Y esto no es slo un bello juego de palabras heideggeriano sino -desde los testimonios y voluntad de sus autores- verdad histrica, esperanza fundada para cuantos buscan la leccin de las Ruinas. Ruinas que como objeto de deseo arquitectnico viven en las obras que provocan, y desaparecen para quienes no ven en ellas ms que un obsoleto recuerdo del pasado. Porque si bien es cierto que las Ruinas nos dicen que el pasado se ha ido, tambin nos dicen que el pasado es real, operante para nosotros, de otro modo, como reconocimiento de lo que perdura, lo esencial que permanece, como un mensaje necesario que heredamos y legamos al futuro, enriquecido con nuestra propia experiencia. Ruinas necesarias pues de qu otra manera podramos - c o m o dice Palladlo en el prlogo de sus cuatro Libros- creer en la virt de los antiguos, podramos - a a d i r a - pensar an ms griego, an ms romano cuando luchamos por la perfeccin en la arquitectura?

3. Ruinas: saber positivoy saber negativo, saber


El camino que sube y el que baja son uno y el mismo.
11. La "Ruina habitada". Teatro de Arles a comienzo del XIX. Grabado de Bence para Monuments antiques de la France de A. de Laborde

analgico

HERCLITO

En una p r i m e r a m i r a d a la Ruina aparece como un misterio. Misterio cuya oscuridad de expresin, al velar la idea del edificio, es en trminos agustinianos su ms bello o r n a m e n to, la causa ms p o t e n t e de su atractivo. Misterio q u e revela u n a u n i n sagrada -sacred marriage- entre lo que se conoce y lo ignorado, presentes ambos en las Ruinas Revelacin del misterio que exige una iniciacin, un duro trabajo - l a mirada a las R u i n a s - cuya dificultad precisamente aumenta su autoridad, su intemporal prestigio. Mirada a las Ruinas desde una sabida ignorancia, atenta tanto a lo presente en las Ruinas como a lo ausente: el portentoso poder de lo omitido capaz de superar toda c o n t r a d i c c i n . Porque las Ruinas t a n t o ensean por lo que muestran como por lo que ocultan u omiten. Saber positivo, saber negativo, naciendo de las Ruinas que as representan un durar, un permanecer encubierto de la arquitectura (figs. 10, 11). Lo oscuro y lo familiar, lo concordante y lo discordante, final de una discordia en la mirada-accin del arquitecto: presencias, ausencias, diferencias entre lo que hay, lo que hubo, lo que podra haber, que marcan la distancia exacta entre Ruina y arquitectura. Diferencias, algo aadido a la Ruina, aadido intencionalmente, como base de la dialctica Ruinaarquitectura. Porque la capacidad de sugerencia de cada Ruina es diferente en s misma y en el posible observador. Pues el arquitecto se manifiesta, desde la Ruina, como alguien que encuentra, alguien que descubre la arquitectura, desde el olvido de lo obvio, en el placer creativo del encuentro con esas renovadas concordancias.

7. Argumento que ha sido tratado con extensin en


EDGAR W I N D , Pagari Misteries ofthe Renaissance.

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As el ejercicio de la restauracin de estas Ruinas se convierte de un modo, si se quiere emprico, en el aprendizaje ms seguro para el arquitecto; ms an, en la prueba de su capacidad como tal, pues en opinin de Leonardo, que juzgo no superada hoy: un buen arquitecto ha de ser un buen restaurador, un buen reconstructor, pues slo quien es capaz de dominar la concordantia partium podr resolver la discordantia, que arruina y deshace una obra de arquitectura, colmando, en sabia metamorfosis, sus excitantes vacos Ser de la arquitectura, que tanto se afirma como se niega desde la concordancia o discordancia de la Ruina, inquietante iter para la interiorizacin de las leyes de la arquitectura tras el brillo y la angustia de un lenguaje siempre recomenzado Y desde la Ruina, d o n d e se evidencia la ausencia resplandeciente de los dioses cantada por Holderlin, el arquitecto verifica esa enigmtica ayuda que proviene, justamente, de esa ausencia resplandeciente de la arquitectura. Esta presencia, que es a la vez ausencia de la arquitectura en la Ruina, nos lleva de lo que sabemos o pensamos en lo que vemos, a lo que no vemos o no hemos pensado nunca, pero que ahora nos parecen prximos, alcanzables, espoleada nuestra imaginacin por la fragmentacin de la Ruina. Reflexin que nace de una ficcin creadora: lo que hay, lo que falta, lo que podra haber en otro lugar, en otro espacio..., as hasta el infinito. Seguramente la memoria y el olvido tienen el mismo origen, colman el mismo vaco en las Ruinas, aunque en un comienzo parezca que stas sean: (...) no una palabra, apenas un murmullo, apenas un escalofro, menos que el silencio, menos que el abismo del vaco, la plenitud del vaco, lo interrumpido, lo incesante, un escalofro y acto seguido un murmullo, no un murmullo sino una palabra y no una palabra cualquiera, sino distinta, justa, a mi alcance Palabra justa a nuestro alcance - c o m o nos dice Maurice B l a n c h o t - palabra que responde a nuestras preguntas como premio de la mirada a las Ruinas. Maravillosa simplicidad del dilogo con las Ruinas, en Brunelleschi, Palladlo..., que busca no tanto lo ms evidente cuanto ese murmullo que circula entre los fragmentos, como un eco de la perdida unidad, fluyendo continuamente. La atraccin de la Ruina nace pues del vrtigo de un vaco que se abre indefinido a la mirada del arquitecto, capaz de resolver el caos que desdibuja, el ltimo silencio que se resiste, demasiado equvoco siempre como para pretender que cada sntesis personal sea la definitiva.

8. Argumento desarrollado en el captulo "Leonardo da Vinci", por Gaetana Cantone en La citt di rnarmo. Officina Edizioni., pgs. 82-83.
9. MICHEL FOUCAULT: El pensamiento del afuera. maccompagne

Pretextos, 1988, pg. 26.


10. MAURICE BLANCHOT: Celui qui ne

pas, pg. 125.

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4, La belleza de todo lo ausente


PAUL VALERY:

Nadar, chapotear en lo que ignoramos por medio de lo que sabemos, L'ide fixe.

es

divino.

Las Ruinas son tambin, a sensu contrario, portadoras de un saber negativo. No tanto como algo que no debamos hacer, cuanto porque muestran, en su desnudez obligada, que tambin podemos silenciar, omitir parte de lo que podramos decir, de modo significativo. Omisin, renuncia del poeta, que comporta una eleccin de unos u otros trminos, lo que ya es en s mismo un modo de expresin. Omisin creadora, vacos significativos, ausencias sonoras que recorren la historia de la arquitectura desde la tribuna de las Caritides en el Erechteion al patio del palacio Massimo de Peruzzi, desde Herrera en su Casa de los Oficios escurialense a la obra de Soane -caballerizas de Chelsea, Dulwich Art Gallery-, desde Loos -Looshaus, Zentralsparkassea Asplund y su Crematorio..., como un recurso expresivo de siempre. La Ruina muestra los elementos que hay en ella, evoca tambin los ausentes, todos ellos fi-agmentos ofi-ecidos a nuestra imaginacin. Al elegir unos u otros y al omitir el resto, estamos construyendo otra arquitectura, como en los ejemplos citados anteriormente. Y ello porque las Ruinas, por su propio estado, muestran lo esencial, nombran lo que perdura y as lo acercan a nosotros, nos involucran en este sentimiento de mnimos. Aqu reside la proximidad actual de la Ruina, su modernidad minimal, la mxima capacidad expresiva de cada fi-agmento, tan utilizada por ejemplo en cierta pintura metafsica. Como citas memorables tambin en la arquitectura moderna: Loos y su columna drica para Chicago, como es bien conocido. Contemporaneidad que paradjicamente surge desde su poder de haber sido, que ahora en la cita nos interroga, desde otro lugar, desde otra escala... otra idea. Como Holderlin podramos preguntarnos por el silencio de las Ruinas: Por qu los sagrados teatros de otros tiempos guardan silencio? ^^.Es cierto que las Ruinas pueden atravesar momentos de silencio, de temporal alejamiento, cuando de vivencia pasan a mero conocimiento acadmico, pero para el verdadero arquitecto estn siempre presentes como aventura personal, aun en tiempos aparentemente menos proclives. Y recuerdo aqu los cuadernos del Voyage d'Orient iQ Le Corbusier - l a Acrpolis pero tambin villa Adriana, cuya entrada de luz del Canopo revivir en Ronchamp- o a Asplund admirado en el interior de la ausente naos de Sagesta, cuyo eco aparecer en el interior del templo del Crematorio en Estocolmo, o Libera y su adelgazada visin de un Pantheon revivido en el palacio de Congresos del EUR 42, o Louis L Kahn revisitando Roma y Grecia... Incluso textos tan significados y diversos de la literatura arquitectnica de este siglo, desde el Vers une architecture corbusierano a L'architettura della citta de Rossi o el Complexity and contradiction in architecture de Venturi, ilustran y apoyan sus argumentos en las grandes Ruinas, Parthenon y Pantheon abriendo marcha. Sin duda porque, con las Ruinas como mediacin, es siempre posible esa vuelta regeneradora a la casa del ser de la arquitectura, que todos ellos pretenden por diferentes vas. Tambin las Ruinas con sus omisiones obligadas, construidas por el tiempo y el azar, nos ensean el silencio, el valor del silencio: hablar lo justo, lo preciso, ahora que hemos recuperado el valor de cada palabra, cada

1 1 . F R I E D R I C H H O L D E R L I N : Las

g)-andes

elegas

(1800-1801),

Hiperin, 1 9 8 0 , pg. 1 1 5 .

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elemento desde ellas. Hay para el arquitecto, en este mirar a las Ruinas, una leccin de justeza y tambin un riesgo, pues es fcil por desgracia confundir la ancdota con lo esencial. Ya el propio Le Corbusier adverta en Vers une Architecture: ''Roma slo es para los sabios, para los que no saben es su perdicin!' Las Ruinas ofrecen de modo sensible, inmediato, sus bellas piedras, pero tambin conceptualmente tantos edificios posibles desde ellas para quien sepa descifrar sus signos, reconstruir lo nunca an vivido... Obligan a hacer personales choix analgiques distinguen, definen al arquitecto que las hace, tambin por lo que renuncia con ellas ste es el resultado de aprender con las Ruinas: ser consciente de lo que se ha visto en ellas y que ya nunca se podr olvidar. Entonces el que sabe, el que ha elegido, puede incluso renunciar, autolimitarse para hacer ms efectivo su decir. Una verdadera renuncia que no es un mero rechazo u olvido, sino una opcin elocuente: una omisin que elige lo esencial desde la confianza en el valor de lo que se afirma, en sus posibilidades de caracterizar la arquitectura. Omisin, aprendida en las Ruinas, atenta a preservar inteligibles los significados all descubiertos, en otros lugares, otros proyectos que los exaltan. Omisin desde la desnudez de las Ruinas - s u verdad ms sugestiva-, que muestra lo no disimulado, lo descubierto y lo ausente. Luz sobre esta desnudez, metfora de la verdad de la Ruina ofreciendo expectativas, orientaciones, modos de ver..., presencias y omisiones. Pues, sea lo que sea lo que cada uno vea en las Ruinas, la arquitectura que construiremos desde ellas estar compuesta con todo aquello que ms amamos en ellas: sta es la suprema libertad del arquitecto que mira a las Ruinas. Pues el que mira a las Ruinas trabaja pro domo sua en primer lugar, se ocupa de s mismo, de lo que le es ms propio respecto a la arquitectura. Por eso esta actividad concluye en la propia obra del arquitecto, como sucede en el ejemplo admirable de los ms grandes. As la leccin de las Ruinas acta en tres planos diversos que se pueden observar como generalidad en todas las pocas: 1. Las Ruinas son un conocimiento, transmiten un saber, el llamado saber de los antiguos como un sistema coherente, redescubierto, en parte reinventado desde ellas, por esa mirada interesada que es pulsin a la creacin. 2. Las Ruinas revelan para el arquitecto un mundo de afinidades a compartir, de permanencias sentidas como propias, en la misma sensibilidad del presente, que son toda una garanta de continuidad en el tiempo. Afinidades por supuesto sentidas y elegidas libremente por el arquitecto, como interseccin entre lo que se busca y lo que las Ruinas pueden dar. 3. Las Ruinas marcan tambin una distancia crtica como consecuencia de esa continuidad elegida a la que me he referido en el punto anterior. Distancia real entre aquello que se trae al presente y aquello que se omite como ausencia que reenva la Ruina a su tiempo pasado. Diferencia, margen de libertad del arquitecto, que ya es el comienzo del futuro proyecto. Conocimiento, continuidad y distancia -saber, afinidad y alejamiento- que nos hacen familiar lo lejano intuido, lo extrao adivinado con entusiasmo como lo ms original, cercano a la mtica aurora de la arquitectura, privilegio innegado de los antiguos. Mirada siempre nueva como il vedere sotile de Brunelleschi, en el emocionante momento germinal, ilusin creadora que puede ser tambin nuestra: mirar como si furamos los primeros que viramos las Ruinas, ver co-

12. Trmino y capacidad que distinguen al arquitecto


e n l o s t e x t o s d e QuATREMRE DE Q u i N C Y ,

en su Enciclopedie Mthodique y en De

Vimitation.

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12. La belleza de todo lo ausente. Foro de Septimio Severo en Leptis Magna

13. Torso del Belevedere, Berln, Kupferstichkabinet, Maerten Van Heemskeerck

mo si fuese la primera vez que las vemos. Y bien cierto es que tambin ahora cada uno - d e s de su personal aventura vital- es el primero que ve el Parthenon, el Pantheon, villa Adriana, Timgad, Apamea, Palmira, Spalato, Philae... -descubrimientos emocionantes que nos hermanan con los grandes arquitectos de todos los tiempos, que tambin han mirado estas Ruinas, han visto o no lo que nosotros ahora vemos-. Porque las Ruinas, como las cosas puramente bellas, son solitarias, buscan la soledad, el encuentro personal: un atardecer en Timgad o en Apamea es ya una leccin de arquitectura, aun rodeados de desierto (fgs. 294, 297). Para m es emocionante pensar que una obra de arquitectura, apenas ha sido terminada, empieza una intensa vida hasta acabar y volver al polvo ilusionado que la origin. Hasta que esto no suceda, ser capaz de cantar la polifona de su perfeccin en los diversos tonos que cada poca elija y cuando el tiempo -gran escultor- la convierta en Ruina, en un intimista lied, nos abrir su esencial interioridad Por eso nosotros podemos decir que afortunadamente no veremos jams un templo griego, una obra romana como las vieron sus contemporneos o nuestros predecesores incluso, y por eso podemos soar, podemos imdi^mdiV y construir q nuevo la belleza de todo lo ausente. Pues las Ruinas modifican las obras de la arquitectura clsica, modifican nuestros puntos de vista sobre ellas. Modificaciones a veces sublimes, apoyadas en una excepcional naturaleza c o m o belleza aadida. Recuerdo el t e m p l o de Apolo Epicurius en Bassae o el Artemision de Sardes, los romnticos dibujos de Schinkel en Agrigento..., toda una serie de sugerencias, imposibles desde la totalidad acabada. Y es que la Ruina aade a la arquitectura una belleza involuntaria, tan sugestiva para nosotros, asociada a los avatares de la historia que quiere que unas cosas se conserven y otras naufraguen en el tiempo. El tiempo destructor de templos, hacedor de fragmentos, nos ofrece esas arquitecturas rotas, esas bvedas estalladas o en inverosmil equilibrio, pero de tan acertada manera, que estos restos van a provocar nuevas obras perfectas, desde su inquietante fragmentacin. A veces una hermosa basa increblemente moldurada, apoyada sobre el pavimento - D i d y m a i o n de Mileto-, un m u r o de hormign enfundado parcialmente en su encofrado de ladrillo - t e a t r o de T a o r m i n a - , una mnsula gigantesca -baslica de Majencio-, los fragmentos sabiamente apilados del foro de Septimio Severo en Leptis Magna, etc., muestran toda la tensin tectnica, expresin de cunto supone la representacin de la construccin en la arquitectura. Y luego quin - c o m o Palladlo- no ha sentido la tentacin de completar un prtico que acaba abruptamente, de continuar un muro que prefigura un sorprendente espacio, de recorrer con el dedo ndice un increble perfil - u n a moldura griega- en el que sobrevive la belleza de todo lo ausente? (fig. 12) Sentir esto es sentir el poder, la virt de los antiguos, la idea del arquitecto que levant esta obra; idea, voluntad que se afirma afilndose, ms y ms, en la desnudez de la Ruina. Ruina impregnada de un patetismo atrayente, similar al que nos produce ver, por ejemplo hoy, el martirizado torso del Belvedere (fig. 13). Patetismo, elega, nostalgia como pulsin recreadora que no marca a las Ruinas como belleza ensimismada y muerta. Pues nosotros sabemos que nuestra mirada a las Ruinas es a la vez una ganancia y una prdida, una accin por eleccin y omisin, que acaba con su irresolucin, a la vez que con la nuestra; que les devuelve la vida en la medida que fundamentan otra vez la experiencia continuada de la arquitectura.

1 3 . Ideas d e s a r r o l l a d a s e n MARGUERITE YOURCENAR:

El tiempo gran escultor. Alfaguara, 1989, pgs. 65-70.

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5. El ruido analgico de las Ruinas


Arquitecto es aquel que sabe hacer choix analgiques.
Q U A T R E M R E DE Q U I N C Y

A m e n u d o se ha asociado a las Ruinas con sentimientos mezcla de asombro y temor, incomodidad cuando menos. As dir Goethe frente al drico de Paestum: Encuentro estas cnicas columnas terribles. Examinando razonadamente este sentimiento de inseguridad frente a las Ruinas, me viene al recuerdo el estupor del joven Teetetes del dilogo platnico, ante lo inasible del saber, de la ciencia, y cmo de esa estupefaccin, de ese deseo de conocer, nace la gran aventura del pensamiento. As tambin y desde la primera pregunta a las Ruinas, nace de nuevo la arquitectura. Es necesario extraviarse en ellas, como en un laberinto, sin perderse, sin perder la razn, llegando al centro. Por el camino, la Ruina muestra su catica desemejanza, su diversidad - q u e habra aterrorizado a Platn como a su heredero Goethe-, pero que para el arquitecto es ya una provocacin a desentraar, una llamada a descubrir el orden perdido en el caos aparente, donde los fragmentos hallarn de nuevo su lugar. Pues ese caos opaco se torna creativo cuando el arquitecto que mira -indiferente a la categora histrica que origin esas R u i n a s - se siente, sin embargo, directamente involucrado en lo que all se representa: el drama constructivo- formal de la arquitectura. Porque, tras el estupor primero, la bsqueda del orden pasar primero por los conceptos de similitud o de diferencia que inm e d i a t a m e n t e clasificarn estos fragmentos. Y as las palabras y los fragmentos recuperan para el arquitecto su antigua y arcana correspondencia. Lo diverso y lo semejante se complementan, se necesitan uno al otro como base de conocimiento. Y, como dir Foucault: (...)ms all de las diferencias nombradas y cotidianamente los fugaces parentescos de las cosas, las similitudes dispersas previstas, el poeta recupera

14. Un ensamblamiento inspirado. Magritte: Les valeurs personnelles, 1952. Col. privada. Nueva York

As, la labor creadora del arquitecto frente a las Ruinas se asemeja al papel del cazador de similitudes perdidas, pariente cercano del loco que escucha inescuchado el ruido analgico de las R u i n a s ^ 5 Ruido analgico, eterna ficcin arquitectnica, que nace del relato arquitectnico en mrmol de una inicial arquitectura de madera. Relato atento a afirmar unos conceptos constructivos y expresivos aunque lo haga, paradjicamente, m a n t e n i e n d o o evocando unas formas constructivas que ya no son la estricta realidad. Por eso la Ruina no permite una contemplacin trivial, sino que exige una participacin intelectual: instrumento para pensar la arquitectura, metamorfosis de imgenes de las Ruinas en ideas, y tambin metamorfosis de ideas del arquitecto que encuentran su correlato formal en las imgenes de las Ruinas. En definitiva, un ensamblamiento inspirado, como Foucault ha sealado para las sorprendentes mezclas de Magritte. N o por casualidad, lo metafsico, lo surrealista, han formado parte siempre del m u n d o de las Ruinas. Por no hablar de los malentendidos creadores que la propia Ruina ha provocado, bien por su aspecto, o bien por error interesado del arquitecto (fig. 14). Las Ruinas para el arquitecto son los signos sensibles de un ideal saber absoluto, el saber de los antiguos, que en ellas aparece velado, figurado, representado como presagio de futuro. Lenguaje figurativo - e l de las R u i n a s - que dice de otra manera lo que la simple normativa o

1 4 . MICHEL FOUCAULT: Les mots

et les

chases.

Une archologie des sciences humaines, Pars, Gallimard, 1966, pg. 63.
1 5 . MICHEL FOUCAULT: Esto no es una pipa. Ensayo

sobre Magritte, Anagrama, 1981, Prefacio de Guido Almansi., pg. 12.

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leyes de la arquitectura enumera secamente. Y basta pensar en el contraste Ruinas-Vitrubio, tan rico en las meditaciones de Peruzzi o Serlio por ejemplo. Otras ideas asociadas, laterales, conexas con el presente, que abren un nuevo campo de conocimiento -desde las Ruinas- precisamente al cambiar el foco. Parecera as que la astucia de la historia - p o r decirlo con Hegel- hace coincidir la presencia de determinadas Ruinas con la predisposicin de los arquitectos que las miran. Cada uno puede elegir entonces las piezas que necesita, y as muchas sugestiones, tenidas antes por marginales, se convierten en centrales por la creacin analgica. Y por encima de todo la inquietante herencia no pensada de y desde la tradicin arquitectnica. La Ruina acaba con las seguridades del dominio constructivo gtico, del expresionismo gestual barroco, tambin con la mera repeticin estilstica, la rutina acadmica de toda poca, porque remueve el suelo de nuestras seguridades, hace incierta toda seguridad acomodaticia. Su estado demostrativo de destruccin no es ya gratuito o nihilista, sino necesaria presencia, como imperativo recordatorio de esta herencia no pensada u olvidada de la tradicin arquitectnica. De ah su continua actualidad como representacin viva de la misma. Representacin, figuratividad de la Ruina, expresando - e n un sentido borgiano- que la arquitectura no sera ms que el desarrollo histrico, la actualizacin creativa, de algunas metforas, algunas analogas operantes desde el comienzo como reflejos, destellos del mismo sol que siempre nos rodea inaccesible La analoga, nacida del dilogo con las Ruinas, transforma a stas en conceptos; los conceptos de nuevo en imgenes construidas, de tal m o d o que el concepto, la idea, se mantiene completo y reconocible. Hay por lo tanto una labor esencializadora y clarificadora ligada a este dilogo con las Ruinas que ya es un avance, un nuevo comienzo posible desde el punto de partida. Analoga que auna lo general y lo singular en un proceso de mimesis selectiva (figs. 15, 16). As las analogas nacidas de las Ruinas son a las ideas arquitectnicas lo que las propias Ruinas son a los edificios que recuerdan. Una evocacin necesaria, cargada de posibilidades ms ricas y sugerentes - p o r abiertas- que la propia realidad de la Ruina por bella que sta sea. Por este camino nos apropiamos de las Ruinas y nosotros mismos nos convertimos en nuestros propios antepasados, en trminos creativos. C o m o ellos, ms que crear ex novo hemos reconocido, como nos recuerda Ingres. Y aqu nuestra propia obra encuentra su mejor legitimacin. Lo esencial de esta leccin de las Ruinas no es algo que se m a n t e n g a inmutable para siempre, sino algo que dinmicamente conserva su continuidad. Continuidad celebrada en esta frase simblica de Ingres: Les hommes que cultivent les lettres et les arts sont tous enfants d'Homere De este modo podramos decir que todos los mitos ms sealados del pensar arquitectnico se hacen de nuevo presentes por mediacin de las Ruinas. N o por casualidad los arquitectos del Renacimiento y su entorno humanista militaban en el neoplatonismo, pues, ^-dnde podramos localizar la famosa caverna, las sombras de las ideas de la arquitectura, sino en las Ruinas, tan amadas por todos ellos? Donde es bien cierto que las ms importantes verdades aparecen crpticas, sombras ellas mismas, eco de las ideas a desvelar. Y si he hablado de cavernas quin no piensa en las oquedades de las Termas o de villa Adriana?

15. El ^mo de Tito "ensveW". 1765. Hubert Robert

16. El "ruido analgico" de las Ruinas. Arco de entrada al Hotel Thlusson. C.N.Ledoux. 1778

16. "Quizs la historia universal no es ms que la historia de algunas de sus metforas" J.L. BORGES: La esfera de Pascal, citado por JACQUES DERRIDA: La escritura y la diferencia, pg. 137. 17. J.A.D. INGRES. Notes et Penses en Ingres la vie, travaux, la doctrine. Delaborde. Monfort. Ed. Brionne. 1984.

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6, Aprendiendo

de los fragmentos: fragmento y cita


VALRY;

Ferm, sacr, plein d'un feu sans matire, Fragment terrestre o j f e r t la lumire..., PAUL

Le cimitire marin.

Si recuerdo mi propia experiencia, las Ruinas nos remiten a una idea de fragmentacin, obra del tiempo y la historia, como tal dotada de un alto valor didctico. Porque en definitiva el fragmento es una ruina que tanto da testimonio de s misma como ruina, cuanto edificio, construccin real y conceptual que ya no existe. Pienso que en todo fragmento hay siempre una llamada de auxilio, algo que pide ser rescatado. Un orden incompleto, unos arcos, unos muros, unos cimientos... nos colocan frente a unas ausencias a las que nuestra imaginacin dar existencia ms all de su pasada realidad. Quizs as la arquitectura nunca muere del todo. Eso explica la tenacidad de los arquitectos para hacer vivos estos fragmentos que contra el tiempo su dureza atreve, usando el verso de Quevedo. De esta forma la sabidura de los antiguos, latente en estos restos, no slo se convierte en referencia de todo progreso, sino en conjuro contra el tiempo y el olvido, en base si se quiere de permanencia, cuasi inmortalidad. La reconstruccin de este pasado se ha reflejado siempre en la construccin de un presente comprensible. As, reconstruir la arquitectura del pasado es justificar para siempre la invencin del arte de construir, burlando audazmente el olvido. Por ello las Ruinas representan para el arquitecto, de forma ejemplar y enigmtica, la sntesis artstica ms fortuita y perfecta que puede resultar de la colaboracin entre el hombre, el tiempo y la historia: esto es el fragmento. Fragmentos, pliegues de la materia arquitectnica donde se oculta incandescente el fuego de lo que fue, de lo que podra volver a ser. As estos fragmentos, por mitificados que estn, no pueden ser slo objeto de historiadores y museos incapaces de darles vida: porque un pensamiento de arquitectura slo puede vivir en otro pensamiento de arquitectura, una obra de arquitectura en otra obra de arquitectura que le rinde homenaje. Mirando as interesados a Grecia y Roma, nosotros mismos llegamos a ser tambin griegos y romanos, en un personal renacimiento. Ms que su secreto, es nuestro secreto lo que desvelamos desde estos fragmentos. Ellos nos revelan el proceso ntimo de la creacin arquitectnica. Nosotros somos as otra vez los griegos, los romanos: todo lo que queda de ellos est en nosotros y slo en nosotros, cuando miramos las Ruinas, sus fragmentos que nosotros mismos hemos reconocido e imaginado griegos o romanos. Pues la Ruina, como toda estructura mtica, es capaz de ampliar nuestra sensibilidad, de ponernos en un salto en la frontera del presente, en el reconocimiento de nuestros lmites y prejuicios temporales, acercando radicalmente y sin confusiones este mundo pasado al mundo presente. Y as -parafraseando a Gadamer- si alguno piensa que la arquitectura no puede ya pensarse adecuadamente desde los griegos, desde los romanos, es que no piensa en griego ni en romano, lo bastante. Todo fragmento nace de una fractura que lo remite siempre a su condicin de parte de un todo, de brasa de una gran hoguera, como heredero de significados acumulados, que hacen su lectura rica y compleja, ms all de su exacto origen. Es preciso captar otros aspectos que siten estos fragmentos en otro lugar, en otro tiempo, en otra posicin creadora. Basta pen-

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17. Vasos y urnas funerarias. Le Antichit Romane.


G.B.Piranesi. 1756

18. Linterna del mausoleo en la DulwichtArt Gallery.


John Soane. 1811-14

sar, por ejemplo, en el uso que del fragmento hacen Piranesi, Schinkel o Soane. A u n q u e esta manipulacin sea errnea, esta deformacin, e n r i q u e c i m i e n t o o error, conserva toda su capacidad creadora, toda su verosimilitud (figs.l7, 18). Cabra preguntarse: cmo p u e d e sobrevivir una obra de arquitectura, incompleta, desde el fragmento? Yo dira - y nada m e parece ms est i m u l a n t e - que una arquitectura y un arquitecto viven siempre en otra arquitectura, otro arquitecto, familia espiritual At aqullos. Por ello el f r a g m e n t o - l a s R u i n a s - n o representa slo u n accidente en la vida del edificio original: es u n a c o n t e c i m i e n t o consustancial a la o b r a . Pensemos cun difcil y poco excitante resulta, a veces, pensar en la integridad de d e t e r m i n a das grandes obras de la Antigedad, que perviven precisamente p o r su i n q u i e t a n t e f r a g m e n tacin, hasta el p u n t o que podramos decir que su i n m o r t a l i d a d les ha costado su integridad. El tiempo ha pasado y las ha marcado con girones y heridas q u e nos hacen pensar. Por eso el f r a g m e n t o aparece ligado para siempre a la obra de la q u e procede y a la q u e evoca o sugiere c o m o nacida de ella. Y tambin los fragmentos son escenario, teatro del t i e m p o y de la creacin q u e suscitan. Por otro lado, siempre m e ha i m p r e s i o n a d o esta capacidad q u e la arquitectura griega y r o m a n a presenta para la fragmentacin, casi m e atrevera a decir c o m o su fin l t i m o , para c o n t i n u a r siendo tiles. Los f r a g m e n t o s - y es su m a y o r e n c a n t o - n o revelan u n a verdad absoluta, perfecta y sobrehumana, sino t o d o u n m u n d o de posibilidades en evolucin, abiertas a diferentes tiempos y lugares, c o m o sutiles indicaciones o flechas hacia posibles rutas. D e ah su valor inagotable al usarlos c o m o citas, pues all donde t ves una cosa yo cuento ciento, c o m o nos recuerda Paul Valry. El f r a g m e n t o - u s a d o c o m o c i t a - hace presente u n a tradicin que seala nuestras incertidumbres de un lado y nos recuerda, c o m o legtimos, valores cuya negacin se haba decidido de m o d o dogmtico, y q u e ahora vuelven a ser centrales desde la evocacin querida por el arquitecto. El f r a g m e n t o sugerente, la cita creadora de u n a atmsfera... La intencin del que cita est en transportar una idea desde el medio arquitectnico d o n d e se ha originado hasta otro e n t o r n o que la cita debe aclarar y con relacin al cual p u e d e t o m a r un nuevo y diferente significado. La cita p o n e en valor un f r a g m e n t o p a r t i c u l a r m e n t e logrado p o r su claridad, brillantez o e j e m p l a r i d a d , sacndolo de su c o n t e x t o d o n d e a lo m e j o r corra el riesgo de c o n fundirse con su e n t o r n o : La cita es un homenaje (fig. 20). La cita, lejos de su origen, adquiere n o slo un nuevo significado, sino tambin una nueva dimensin: la dimensin potica; es decir, se transforma en factor creativo del nuevo edificio d o n d e aparece. Cita que a veces se transforma en collage, con la inclusin del fragmento real en la nueva construccin. Qu es u n collage s'mo la tentacin de hacer visible en una obra este valor transformador, evocador, creativo de la cita, del fragmento?. Y ahora puedo recordar los ejemplos de Peruzzi, de Miguel ngel, de Maderno, de Soane, de Schinkel, de Behrens, de Grassi..., los fragmentos brillan en sus obras, vivos, la herida del tiempo que han recibido los deja siempre enigmticos; formas que han sobrevivido y a las que los siglos futuros cargan de contenidos siempre nuevos. Ms all de su casual conservacin, esta tenaz y extraa pervivencia de los fragmentos griegos y romanos parece consustancial a la cultura que representan y evocan in nuce. Por eso tambin son capaces de aparecer - t a l c u a l - en las obras de cada m o m e n t o , desde el increble ejemplo del palacio Savelli de Peruzzi s u m a d o a los

19. El valor potico del fragmento. Antiquarium en Saintes

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fragmentos del Teatro Marcello, al collage miguelangelesco para la escalera del Cortile della Pigna, a los terribles triglifos dricos, usados como mnsulas por Paliadlo en la Loggia del Capitaniato, al construido patio - c o n heterclitos f r a g m e n t o s - del palacio Matei di Giove de Maderno, a los imposibles rompecabezas pu2in.2inos, donde el ruido analgico es tan intenso... al propio Loos, componiendo su casa Rufer con fragmentos del friso de las Panatheneas... (figs. 21, 22, 23). Y quin n o suea al ver los encuentros casuales de fragmentos en muchos museos lapidarios? Recuerdo ahora la famosa pared del patio interior del palacio dei Conservatori en el Campidoglio, con los enormes restos del coloso constantiniano, el pequeo y estupendo museo de Epidauro con las sincopadas asociaciones de los impresionantes fragmentos del tholos de Policleto el Joven, el museo de Afrodisias, el pequeo Antiquarium de Saintes... (fig. 19). Uso del fragmento, en Schinkel o en Behrens, que evoca con su sola presencia el m u n d o que el arquitecto quiere construir. O en Soane, en el que los fragmentos construyen la realidad de su obra -siempre el ornamento en Soane aparece fragmentario, significativamente grafiado o aadido como cita-. As sucede en el remate del mausoleo de la Dulwich Art Gallery y, mezclado con fragmentos reales, en la fachada de su casa londinense. Realidad que puede tornarse en pesadilla en el interior, bajo la lumire mystrieuse desciende desde el cielo, iluminando en el dome d sueo soanesco de la arquitectura. Y es que, aun c u a n d o el destino de los fragmentos parece ser muchas veces el museo, su presencia lo dice todo. Y n o p o d e m o s olvidar que museo - d e museion- llama a las Musas, a la creacin. Y an qu mejor labor para un arquitecto, que albergar en su propia arquitectura estos amados fragmentos y su sonoridad? Cunto la presencia de estos fragmentos no determina la calidad de la nueva obra, a veces tambin asumida como ruinizante, por despojada o fragmentaria? Y aqu los ejemplos son mltiples: desde el emocionante forro non finito de Alberti, para el gtico templo malatestiano de Rmini -visto a su travs como fragmento, reliquia a conservar, con sus bforas gticas ms las nuevas urnas cinerarias cobijadas en cada a r c a d a - a la evocadora atmsfera, solemnes formas y clido ladrillo, que acogen y protegen los fragmentos - i n situ y aad i d o s - de la perdida Mrida en el museo h o m n i m o de Rafael M o n e o (figs. 24, 25). Por n o hablar del teatro de Sagunto de Giorgio Grassi d o n d e la nueva arquitectura aadida es, desde luego, el m a r c o - h o m e n a j e a los fragmentos all supervivientes, pero tambin el ms bello r e c o n o c i m e n t o de t o d o cuanto significa el tipo teatral r o m a n o para la cultura y la arquitectura. A r q u i t e c t u r a sobre arquitectura - e s la apuesta de G r a s s i - q u e narra lo ausente recordado en los f r a g m e n t o s , u n a arquitectura que se afirma haciendo presente c o m o problem a esa ausencia, sin cerrar el c a m p o del e n s u e o , c o n t e n i e n d o as t o d o el poder y t o d o el misterio de este inolvidable lugar antiguo ^^ (figs. 26, 27). Poder del fragmento: poder de la arquitectura que lo evoca y acoge, que construye con l, y a veces para l, como personal homenaje a cuanto representa para siempre. Fragmento que irrumpe insolente, abruptamente, en el discurso arquitectnico demasiado lineal y racional a veces. Una ruptura que es apertura al mismo tiempo, revelando la esencia potica de la arquitectura, donde ms importante que el mero decir es manifestar, sugerir, mostrar, hacer soar... y, as, el fragmento - c o m o el viejo marino solitario superviviente de mil naufragios-, tras largas y accidentadas singladuras, llega a nosotros cargado de relatos fabulosos para quien sepa y pueda escuchade.

20. Sala de Juno. Casa de Goethe en Weimar

21. Atrio de los RmischeBder en Potsdam


K.F. Schinkel. 1826-36.
18. Ideas desarrolladas ms ampliamente en mi artculo: "Architecture on the stage: Giorgio Grassi & The reconstruction of Sagunto's Roman Theater," The New City, nm. 3. University of Miami, School of Architecture. Fall 1996.

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22. La belleza de todo lo ausente. Fragmento de torre "non finita" en San Biagio de IVIoltepulciano. Antonio da Sangallo el Viejo. 1518 36

23. Logia del Capitaniato. Andrea Palladio. 1571 Vicenza

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24. Templo Malatestiano de San Francesco dejando "ver" los fragmentos gticos, L.B. Alberti. 1450 Rmini 25. Museo Romano de Mrida. Rafael Moneo 1980-86 26. Sculture nell'orto pensile della Valle. Palacio della Valle. Ronna. Grabado de H.Cock sobre original de Maerten Van Heemskerck 27. Teatro Romano. Giorgio Grassi. 1986-92. Sagunto. Nueva-vieja frons scaenae 37

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38 ' I

i-:

11. La representacin de las Ruinas


1. Los privilegios de la vista en el dibujo "...ejecutoriando en la revista todos los privilegios de la vista" L . D E G N G O R A : A San Ildefonso. "Lo que no he dibujado, no lo he visto"GOEYHE-. Viaje a Italia. Sin duda los dibujos de los arquitectos y sus obras -nacidos ambos mirando a las Ruinas-, constituyen la principal materia de este ensayo, una unidad diferenciada, inescindible de la propia obra, donde lo primero que asombra es la actualidad de la operacin, la constante huella de modernidad de ese analizar, elegir con papel, lpiz y la mano del artista. Pues: qu pretende el dibujo de las Ruinas? Ni ms ni menos que la Ruina llegue a ser arquitectura coherente en la representacin del dibujo, dando forma a todo lo borrado. Dibujo que supone todo un aprendizaje, desde los ms descriptivos respecto a la realidad de la Ruina, a los ms precisos, quintaesenciados, cercanos a ideas proyectuales. Las Ruinas se determinan como arquitectura, ante y para el arquitecto, mediante su representacin en el dibujo. Ms an, se convierten en arquitecturas del arquitecto: en su propia obra. Habra por tanto que considerar los siguientes factores: 1. El dibujo de las Ruinas, precisa lnea desde la que la noche retrocede -\is2ino un verso de Jos ngel Valente-, hace presente la arquitectura en y de las Ruinas. El dibujo franquea, cortante como un bistur, la frontera difcil de esas sombras que las envuelven en una repentina iluminacin que revela la arquitectura all oculta. 2. Devolver al presente la arquitectura de las Ruinas, supone una reconstruccin, un completamiento con lo que ya no est all, como posibilidad de repetir, de evocar esa arquitectura en plenitud. Repeticin posible in nuce, retorno simultneo al presente que incluye cuanto el arquitecto necesita y busca en las Ruinas, pues aqu es imposible mirar en vano. 3. Autonoma de la representacin: estos dibujos son ya arquitecturas de su autor, con vocacin de ser, ms all del testimonio ms o menos veraz de la realidad de la Ruina: dibujos de Peruzzi, Palladlo... Schinkel, Soane..., pero tambin de Le Corbusier, Asplund, Libera, Aalto, Kahn..., premonitorios de sus obras. As se entiende la crtica de Soane -escaso rigor arqueolgicoa los palladianos dibujos termales conservados en el RIBA, dentro de sus Lectures para la Royal Academy londinense. Pero, de qu servira aqu la objetividad cuando lo que est en juego es la propia arquitectura? 4. El dibujo de los Ruinas construye as un marco, un lugar de pensamiento, donde el arquitecto en total soledad y autonoma, lejos incluso de las limitaciones del proyecto personal, puede experimentar y hacer suya toda la energa que surge de estos fragmentos ejecutoriando -en ellos- todos los privilegios de la vista... En este contexto recuerdo con emocin la visin inquietante de los ptreos marcos, extraamente supervivientes, encuadrando las ruinas paleocristianas de Kharrab Shams donde suenan bien estos versos, de nuevo de J. A. Valente (figs. 28, 29):

28. Magritte: Le faux miroir. 1928. MOMA. Nueva York

31. Forma tcnica-forma arquitectnica. Entablamento del Hadrianeum. Museo Cvico. Vicenza. Palladio

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29. La Ruina: un marco, un lugar de pensamiento. Kharrab Shams. Siglo IV d.C. Siria 40

...por toda memoria una ventana abierta un bastidor vaco, un fondo irremediablemente blanco para el juego infinito del proyector de sombras... ^ Proyector de sombras, mirada del arquitecto, y cmo no recordar aqu en el ojo de Ledoux lleno de la cvea antigua y nueva de su teatro de Besanon o el de Magritte -Le faux miroir- lleno de todos los cielos, todas las nubes, todas las ideas que la vista capta y sorprende? Es cierto que la arquitectura que retorna desde la Ruina tena ya su forma en la mente del arquitecto que la miraba interesado, pero la precisin del dibujo la pone, enmarcada y dominada, a su disposicin creadora, y revela mejor que nada los particulares intereses de cada artista, Cul sera la relacin Ruinas versus representacin de las Ruinas y su subsiguiente, representacin de las Ruinas arquitecturas por ella originadas? Cmo se da esta mediacin creadora? La primera idea que surge al contemplar estos dibujos es que nada mejor que ellos representan ese dominio, ese poder sobre la Ruina, sobre la arquitectura redescubierta, que contiene ya la obra personal implcita, explicable desde ellos. Porque todo lo que el arquitecto hace presente en la Ruina, lo hace presente en el dibujo, en un proceso dialctico de modificaciones, de autnticos descubrimientos y creaciones. El valor de lo representado, desde el punto de vista que aqu mantengo, vendr dado -ms que por su verdad arqueolgica- por la adecuacin a lo que representa: su concordancia, coherencia, construidas por la mente, mano y lpiz de su autor. Los lmites del dibujo vienen dados slo por ese grado de coherencia, pues por lo dems - y es obligado-, estas representaciones siempre sern una unilateral y bella traduccin abusiva de la Ruina Dibujo, representacin de una imagen, de una idea por y para el arquitecto: emociona ver los trazos rpidos, a modo de impromptu, con los que Loos recuerda habitadas columnas dricas, al alimn con sus primeros bocetos para el Chicago Tribune. El dibujo de las Ruinas no es siempre, es cierto, esa imagen-idea que busca realizarse, pero en la medida que lo es, denota que su autor ha sido capaz de sintetizar ya, en formas constructivas coherentes, reconocibles, un mundo arquitectnico propio, hecho gozosa realidad visiva, apto para el proyecto. De aqu la importancia de estos dibujos frente a los de mera figuracin -incluyendo tantas hermosas pinturas de Poussin, Claudio de Lorena o Salvatore Rosa...- capaces de hacernos soar pero mudas al argumento aqu propuesto. Dibujo, forma de representacin que habra que reservar para las ideas o los enigmas que arrastran consigo la marca de un trabajo llevado a cabo con anterioridad por el espritu, usando esta idea de Bergson Trabajo que rescata a las Ruinas desde una mera presencia, objeto de fnebres comentarios, como har Montaigne, o bellas elegas poticas -recuerdo a Du Belley, Cervantes o Byrona la nueva representacin, como arquitecturas dispuestas a ser totalmente o en parte. Pues el arquitecto dibuja lo que ve pero tambin, al alimn, lo que suea e imagina vislumbrando en lo oscuro lo potico oculto en esas piedras. El trazo preciso rene lo disperso, suma fragmentos y presencias ausentes convocadas de nuevo por la fuerza de un slo dibujo.

1. J.A.VALENTE: "Criptomemorias" poema del libro, Entrada en materia. Ed. Catedra, Madrid, 1985, pg. 162. 2. Utilizo aqu la expresin acuada por Derrida en la
retirada de la m e t f o r a . JACQUES DERRIDA:

La deconstruccin en las fronteras de la filosofa., Paidos, 1989, pg. 56 y ss. 3. BERGSON. Discusin en la Sociedad de Filosofa. 29 de Mayo 1901, citado en Derrida. Op. cit., nm. 1 pg. 105.

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Representacin, dibujo resolutivo, que, en la medida que elimina indeterminaciones o contradicciones, en la medida que elige unas cosas y omite otras, es ya el mismo ordenador, esto es, creador de un orden constructivo y formal. Por eso mismo tambin es cierto que cada poca, cada autor, al hacer patente en sus dibujos sus intereses personales y de poca, envan lo que omiten, lo que olvidan, a otras nuevas generaciones, a otras interpretaciones creativas. Basta comparar las representaciones de los Foros de Roma para comprender con qu diferentes intereses eran mirados en el XVI, en el XIX o por nosotros ahora, tcnicas y conocimientos arqueolgicos al margen. Una ley posible nace siempre de estos dibujos de Ruinas que crean orden dentro de ellas, que muestran cmo este orden se consigue desde el caos de la Ruina, cmo este orden tiende a la generalidad de la norma. No por casualidad todos los grandes tratadistas, de Fra Giocondo a Durand, de Serlio a Milizia, de Palladio a Guadet, fundamentan sus proposiciones en este mismo ejercicio. Qu est viendo cada arquitecto cuando recoge, asocia fragmento a fragmento, en el dibujo?: su propia futura obra sin duda. Los dibujos prueban por eso que la mirada del arquitecto y su propia mano van ms all, son a veces ms sabias que su mente. Como sucede con un entusiasmado Piranesi que -en sus magnficos grabados sobre Paestum- desmiente, sin confesarlo, su creencia en la superioridad de la arquitectura romana. Grabados que han descubierto la terribilit del drico, su sublime proximidad al origen, la fuerza primigenia del hecho de construir como nadie antes o despus lo ha hecho. Porque los dibujos de las Ruinas -que ya no son las Ruinas- establecen un equilibrio de vasos comunicantes entre lo moderno -las preocupaciones e intereses del arquitecto- y lo antiguo como experiencia a verificar. Equilibrio, comunicacin entre una arquitectura resucitada desde las Ruinas como proyecto y las Ruinas, en su canto del cisne, tocando ya el ltimo extremo de su trayectoria de siglos Mientras tanto las Ruinas nos ofrecen la meditacin sobre la vida de las formas, su eterna supervivencia y su capacidad para hacer nuevos amigos. Los dibujos de los arquitectos - y pienso ahora en los de Giuliano da Sangallo, Peruzzi o Piranesi- ensean tambin a pensar, desde el temblor constructivo de la Ruina, en la materialidad A^L la obra, en trminos de balance de pesos, trabatura de sillares, expresin de almohadillados, molduraciones, revestimientos de mrmol, estuco, precisin exquisita de cada detalle tcnico, lejos de la abstraccin meramente formalista, reconociendo a cada fragmento su singularidad, su especificidad en el total de la construccin: esto es, redescubriendo el placer de construir. Por eso estas rotas columnas, estas colapsadas bvedas, estos prticos abruptamente interrumpidos, estn llamando a otras columnas, otras bvedas, otros prticos que sern ya arquitectura en el dibujo y en la realidad que engendran. El escenario de las Ruinas -poblado de bellsimos lugares- es el marco idneo para ese encuentro dramtico entre la pulsin por construir del arquitecto, y ese poder -virt- presente en esas desconyuntadas y enormes albaileras, en ese delicado fragmento ornamental, que ya no son inerte energia mineral de un tiempo irrevocable

4 . MARGUERITE YOURCENAR:

The dark brain of Piranesi, F.G.S., 1980, pg. 97. 5. Op. cit., nm. 2. pg. 100.

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Y recuerdo las columnas griegas del templo de Apolo en Corinto dibujadas por Louis Kahn transverberadas por la luz, incendiadas por el color (fg. 349). La Ruina resulta as rescatada del naufragio de las formas pretritas por el dibujo regenerador del arquitecto, que cambia su estado fsico y conceptual en un nuevo universo donde esas formas viven otra vez, en otras arquitecturas por l imaginadas. Situacin descrita por Marguerite Yourcenar: La Ruina vive porque se apoya en el nuevo palacio, nueva arquitectura que de ella surge, como en el bosque lo hace el tronco del rbol muerto en el rbol que vive Apoyo mutuo, vida que se releva una a otra, como lo hace el palacio Massimo de Peruzzi sobre un antiguo oden de Domiciano del que hereda la curva de la fachada y el trazado radial de su planta (figs. 106, 1 0 7 ) . Dibujo que muestra cmo la libertad frente a la Ruina estar siempre en producir o experimentar otra cosa, expresin de un cambio necesario, urgido por esa idea nacida mirando a las Ruinas. En la naturaleza de esa idea est el intervenir, el obrar, el construir. Me atrevera a decir que, para el arquitecto, las Ruinas slo son tiles, al modificarlas en la representacin, segn una cierta idea, un inters preciso que lleva, en s mismo, el germen de un cambio significativo; cambios memorables por sus consecuencias en muchas ocasiones: por ejemplo el Pantheon colocado sobre las bvedas de la baslica de Majencio para el nuevo templo del Renacimiento. Mirada a las Ruinas, dibujo del arquitecto que nos acerca a ellas y nos extrava a la vez por el campo de nuestros propios intereses. Ruinas -divina diseccionadas desde el dibujo: msculos, huesos, nervios..., pero tambin la mecnica que a todos los mueve. Por todo ello el dibujo de las Ruinas se constituye por derecho propio en herramienta del arquitecto. Herramienta individual a la medida de uno mismo, adaptada a la personal manera de concebir, de combinar, de componer, de proyectar. Elementos, ideas que estando dentro del arquitecto brotan al volver a poner de pie las Ruinas en el dibujo. Dibujo atento siempre a la potencia del objeto -las Ruinas-, que incesantemente las actualiza, las hace modernas. Los conflictos internos del arquitecto ayer y hoy se corresponden bien con la sutileza que desarrollan los conflictos internos de las Ruinas. Resolucin de conflictos que el dibujo creativo de las Ruinas hace evidente, e intenta resolver desde su capacidad de coordinar, armonizar y orquestar las mltiples partes inconexas. Este trabajo, esta creacin de orden, tiene una carga de intemporalidad, de generalidad: muestra una construccin lgica para la arquitectura Imgenes que obedecen a esta libertad del arquitecto para establecer en la Ruina afinidades, coherencias que inauguran nuevas certezas. Dira, como consecuencia de lo anterior, que la distancia entre la experiencia de las Ruinas y la pulsin terica se salva mediante el dibujo que visualiza los puntos de vista diferentes de la arquitectura: segn ciertas situaciones que se repiten, ciertas simetras que se mantienen, ciertas afinidades que se imponen... Dibujos que narran los conflictos presentes en las Ruinas en imgenes expresionistas de peso, esfuerzo, fatiga, potencia, tensin, equilibrio, fragilidad, monumentalidad, domesticidad, relacin con el

6. Op. cit. 3, pg. 1 0 1 . 7. Utilizo esta expresin en el sentido de la terminologa d e s a r r o l l a d a p o r GIORGIO GRASSI e n su t e x t o :

La construccin lgica de la Arquitectura, Colegio de Arquitectos de Catalua y Baleares, 1 9 6 3 .

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lugar. Como la lira de Orfeo, el lpiz del arquitecto amansa este tumulto en un estudiado nuevo orden que ya es su primer xito como creador. Y siempre, eterno atractivo de la Ruina: produce una sensacin de vrtigo temporal o de tiempo negado, tener en las manos estos objetos que no silencian eternamente su pasado Un negar que es afirmacin para el arquitecto vislumbrando en lo oscuro el sueo de la propia obra.

2. Del pensar de los ojos al pensar de la mano


"El ojo inquiere la causa y el efecto, la mano trabaja segn los principios
SPENGLERD

del medio y del fin."

30. Conjunto monumental en una colina. Sincretismo creativo uniendo las sugestiones nacidas dibujando el Teatro de Verona, el Templo de Fortuna Primigenia en Palestrina, el Templo de Hrcules en Tvoli y el foro de Trajano. Palladio. 1560. RIBA. Londres

8. PAUL VALRY: La idea fija, Madrid, Visor, 1988. La balsa de la Medusa, pg. 39.
9 . I d e a s d e s a r r o l l a d a s p o r O S W A L D SPENGLER e n

El hombre y la tcnica. Espasa Calpe, S.A. 7 2 1 .


1 9 6 7 , pgs. 3 0 - 3 1 .

Qu supone el dibujo para el arquitecto que mira a las Ruinas?: un hacer pensante en trminos spenglerianos, la exigencia lgica de cuanto los ojos han visto, sospechado e imaginado. Un dibujar pensante en el que, trazo a trazo, cada autor reanuda personalmente los lazos con la disciplina -el oficio de arquitecto- eligiendo taxonmicamente cada elemento, cada material reconocido y recompuesto de nuevo en el dibujo. Por eso la leccin de las Ruinas usa una tcnica precisa: un pensar de los ojos y un pensar de la mano, recordando de nuevo a Spengler Un pensar de los ojos -la mirada a las Ruinas- que es la base intuitiva, contemplativa, en la que la meditacin construye un pensamiento terico ideal, el saber de los antiguos. Un ideal que las manos pueden pensar, desarrollar y comprobar en el dibujo, desde la astucia de la representacin que muestra la Ruina como material activo, til para su autor. La mirada y el dibujo resultante lo son todo, ellos descubren el mundo de la arquitectura, ellos tratan de reordenarlo, primero como un hecho de razn, de sentimiento, y luego, como un hecho necesario, luminoso y lgico. Y aunque cada cual trabaje para s mismo -como en los ejemplos que aqu muestro- la virtii de las Ruinas es tan poderosa que es capaz de hacer que el resultado sea comparable, sumable en todas las diversas experiencias por autobiogrficas que stas sean. Por eso el dibujo de las Ruinas representa un medirse con este pasado, un echar cuentas con l, reconocerse, orientar la brjula y volver a comenzar. Por ello tampoco la arquitectura significa lo mismo despus de cada nueva mirada a las Ruinas -Renacimiento, Ilustracin, Modernidad...- despus de cada dibujo que abre y cierra caminos a la vez. Dibujo, un pensar de la mano, que trabaja con un exclusivo fin: reconstruir la arquitectura, construir la propia obra. Al final y contemplando alguno de estos dibujos -Palestrina de Palladio o Pantheon de Libera- podramos afirmar como Magritte: Ceci nest pas une ruine, ceci est dj architecture (figs. 30, 2 9 9 ) . Pues dibujar es comprender, es hacer hablar a las Ruinas, hacer brotar algo que a su modo ya esta ah y tambin responder a nuestros propios interrogantes, puesto que al dibujarlas estamos ya dentro de ellas, pertenecemos a ellas mediante un dilogo que es una verdadera conversacin. Dibujo -ejercicio hermenutico- que busca la comprensin y, como una

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promesa, nombra, muestra, figura, dice, reproduce, articula, imita, elige, caracteriza, permite, en suma, leer - i n t e r p r e t a r - esa arquitectura nacida desde las Ruinas. Dibujo premonitorio que ofrece espacios que reclaman su prosecucin, su realizacin. Pues el dibujo no depreda la Ruina sino que la enriquece en sugerencias que se han de alcanzar en la propia futura obra del autor. Dibujo que - e n una planta, un alzado- nos habla de la generalidad de ese edificio - s u i d e a - pero que en un ngulo del papel muestra, en un detalle precioso, el descendimiento de la forma, el brillo de la belleza que no olvida nada de la materialidad arquitectnica. Dibujo -estado intermedio- que guarda semejanza con la Ruina y con lo por venir en la obra de su autor. Semejanza que sirve a la Ruina como representacin y a la futura obra como referencia orientadora. Por el camino se descubren los diferentes tipos de edificios en ruinas, la importancia del uso en la propia apariencia, desde la organizacin en planta hasta la determinacin proporcional del ornamento, en el carcter del edificio. Cada fragmento rescatado de las Ruinas descubre su identidad en el dibujo: columna, muro, pilastra, puerta, ventana, frontn..., su modo de estar presente en una u otra parte conduce a su reconocimiento. Esta es una de las grandes virtudes del dibujo de las Ruinas: situar cada elemento en su papel, frente a la construccin formal y conceptual de la arquitectura. Dibujo, aprendizaje del dibujo, que es como siempre lo ha sido una fase fundamental del proceso de mimesis, de imitacin como motor creativo, caracterstico de la leccin de las Ruinas. Imitacin, proceso de mimesis, que en una primera fase se limita a lo meramente formal - l a tentacin del fragmento ornamental- transparente en los dibujos de los taccuini renacentistas iniciales. En una segunda fase la mimesis ser conceptual -mimesis de la idea- segn el pensamiento de Rafael tendente a descubrir il bello secreto antico. Los dibujos, en suma, descubren las Ruinas como testigos de un sistema complejo que encierra las leyes del construir: sus aspectos tcnicos, formales y conceptuales. Regularidad, ritmo, simetra, armona apuntados en el dibujo como consecuencia de la aplicacin de unas leyes de composicin, que as se aprenden. Dibujo que constata tambin cmo, aun partiendo de la unidad de las leyes compositivas, la diversidad del lugar, del uso... los cambios culturales exigen una necesaria variedad de respuestas, espejo de lo que sucede tambin en la realidad del presente. Por ello es an ms urgente reconocer las formas elementales del construir, necesarias cuanto ms naturales son. El dibujo busca esa naturalidad, traduciendo la elementalidad de lo visto como si fuese la primera vez que lo vemos en la elementalidad de lo necesario irrenunciable en la representacin. Dibujando es posible tambin descubrir la adecuacin entre forma tcnica y forma arquitectnica, cmo las primeras se transforman en las segundas a travs de una expresin precisa del hecho constructivo. Adecuacin expresiva entre formas tcnicas y formas arquitectnicas que apoya la legibilidad de estas ltimas, como paso previo a todo proceso de composicin a partir de ellas. Adecuacin que se constata con el bistur del lpiz del arquitecto que interroga las Ruinas. Trabajo, di testa e di cuore, donde el tiempo, como para las Ruinas, ya no cuenta, lo cual tiene mucho de divino

J Q . PAUL VALRY:

El cementerio

marino,

A l i a n z a Ed, 1 9 8 7 , pg. 1 0 .

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Dibujo que establece un juicio a la forma arquitectnica, que crea una valoracin cualitativa de su utilidad, expresividad y necesidad: una tica de la forma como pretendern los tratados posteriormente, y recuerdo aqu a Vignola por ejemplo. Convivencia con las Ruinas, investigacin continuada que se traduce en el propio perfeccionamiento. Es mucho lo que el arquitecto extrae de la Ruina: la arquitectura de su obra, la ARQUITECTURA con maysculas, la virt de los antiguos, pero tambin es mucho lo que la Ruina extrae del arquitecto que la dibuja: un anlisis crtico desde el presente, una actuacin sobre ese mismo presente en forma de tensiones, pulsiones que recrean sus formas, los modelos compositivos necesarios. Porque como dijera Valry: El Pasado no es sino el LUGAR de las formas sin fuerzas -prisioneras-, a nosotros nos incumbe procurarle vida y necesidad, y prestarle nuestras pasiones y nuestros valores Voluntad de existir de estas formas prisioneras tan evidente como en los prigioni miguelangelescos, que luchan por desprenderse del mrmol sobrante. Slo esperan aqu el lpiz interesado del arquitecto para abandonar la opacidad de las sombras. Digamos de una vez que se trata de dibujos poticos -esto es, creativos- desde el primer rasguo intencionado sobre el folio. Dibujo como un medio - u n ensayo en l i b e r t a d - que la propia obra personal, realista por fuerza, no concede, para esa poesa posible, esa creacin desde las formas ejemplares reconocidas en las Ruinas. Qu sucede dentro del propio dibujo?, qu sucede dentro de la Ruina?, cmo son esas metamorfosis de sus vacos? A estas cuestiones obedece el parallle Q^i aqu propongo, sin olvidar que, tambin el testimonio de los dibujos - m l t i p l e para la misma Ruina a lo largo de la vida de su a u t o r - puede ser contradictorio, pues el ruido analgico de la misma Ruina cambia en el tiempo, en la vida e intenciones de cada autor. Dibujos a veces llenos de ambigedad, a mitad de camino entre una arquitectura ruinizante y una ruina arquitectonizante: un temblor ambiguo que constituye la seduccin mayor, en mi opinin, de esas representaciones. Dibujos, con sonoridades polifnicas cuyos elementos arquitectnicos no se disuelven en meras sugestiones, sino que se afirman desde ellos: cada bella forma redescubierta reivindica su papel en el presente. D i b u j o que hace de puente entre dos pocas histricas, dos formas de hacer diversas. Puente entre dos sensibilidades que se reconocen prximas en el dibujo. Y aunque desde la heterogeneidad de las Ruinas sea difcil ser consciente de lo que queda por ver, por descubrir, el dibujo resuelve el inicial estupor, situando lo reencontrado en un tiempo y un lugar que ya no son los de la Ruina. Al fin y al cabo, la ltima razn del dibujo sera sta: para un arquitecto el dilogo con las formas arquitectnicas slo tiene un fin: la forma arquitectnica es slo algo que se practica. Prctica del dibujo previa a cualquier realizacin. Sin embargo, tambin el dibujo del arquitecto sobre las Ruinas busca la mayor belleza posible en tcnicas y modos expresivos: entre la Ruina y la arquitectura el camino que los une el dibujo no es el ms corto sino el ms bello: esa instantnea luz que se traduce en la incisiva lnea que decide y resuelve la forma arquitectnica. Cules son los ingredientes grficos que construyen los dibujos, que anuncian su mundo creativo? Dibujos a lnea neta, sombras a la aguada, escorzos intencionados, visiones or-

11. Op. cit., pg. 13.

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togrficas o perspectivas de diverso tipo..., pero tambin pitagricos nmeros: un universo creativo, potico, intuido desde el nmero. Nmero que separa netamente el dibujo arquitectnico del resto. Nmero que explica el peso, la condicin de cada forma, su razn, su consonancia y disonancia con el resto, el encadenamiento de una parte con otra: ese ritmo interior, ese orden secreto que soporta la aparicin de las formas, como expresaran Brunelleschi o Rafael (fig. 31). Pero tambin el dibujo estar atento al detalle segregado del total. Detalles poticos que explican la belleza del apilamiento preciso de cada pieza, piedra a piedra, ladrillo a ladrillo: esto es, tcnica, forma y ornamento entrecruzados. Estudio de detalles como medio til para el aprendizaje de los sonidos, cadencias, colores, claroscuros que musicalizan, que mudan esos nmeros aritmticos en nmeros arquitectnicos llenos de materia construida. Porque estos dibujos muestran lo que el arquitecto quiere hacer: este querer hacer del arquitecto se hace transparente comparando su propia obra y sus dibujos de Ruinas. Dibujos que porque son personales, creativos, se abren tambin a una utilidad colectiva, ahora que los miramos como generalizacin de una experiencia, que provoca -por otros medios sin dud a - la nuestra personal. Dilogo del arquitecto con las Ruinas, individual y a la vez universal como el tema de fondo que se debate: la posibilidad de construir otra vez la arquitectura desde una experiencia ms griega, ms romana de su realidad. Teniendo que optar en el campo amplsimo y fecundo de la representacin de las Ruinas que llega hasta el presente, he elegido el momento germinal -aos 1450-1550- especialmente unitario en un doble sentido: 1. Para asistir a la recuperacin de la tcnica del dibujo, como instrumento del proyecto nunca tan emocionante como en este perodo inaugural de la leccin de las Ruinas. Dibujo que desde la idea desarrollada por Rafael -como estudiar ms adelante- se constituye en base para la composicin de los nuevos modelos, para la transmisin de un conocimiento disciplinar a travs del taller de cada artista: germen de verdaderas escuelas de arquitectura. 2. Para comprender los diferentes intereses de cada artista, la mltiple leccin de las Ruinas, la construccin de la propia familia espiritual -armario de las musas- capaz de explicar en cada caso lo que se elige y se hace presente en la propia obra, lo que adems se omite o se aade desde la nueva realidad. Decisiones que son ya parte del proyecto personal. Cada fragmento que se recompone, cada Ruina que se comprende es un paso ms hacia la propia obra. Nunca tan evidente como en esta poca, donde a menudo sorprendemos, en un mismo folio, el estudio de una ruina y nerviosos croquis por ella provocados para una obra que atiende al presente: un palacio, una villa, un templo -mimesis de la idea- en Peruzzi, en Palladlo... Y as me propongo estudiar tanto los aspectos tericos de esta experiencia a travs de un documento excepcional - l a carta atribuida a Rafael y dirigida a Len X - como la versin prctica en un parallle de dibujos autobiogrficos -ruinas de Roma y obra propia- de aquellos autores para m particularmente queridos: Francesco di Giorgio Martini, Giuliano da Sangallo, Rafael, Peruzzi y Palladlo, entre los que descubro un cierto aire de familia, al dibujar, al pensar desde las Ruinas. Dibujos que irn acompaados del contrapunto de los testimonios grficos contemporneos de Marteen van Heemskerk, du Prac, Lafrry, Dosio o los excepcionales grabados de Piranesi.

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3.

Dibujavy aprender y ensear: Nunc Roman in Roma quaerit reperitque Raphael, quaerere magnis hominis

el sueo romano de Rafael

sed reperire Dei est. CELIO CALCAGNINI

Ahora Rafael busca Roma en la misma Roma y la encuentra. Buscar es propio de los hombres grandes pero encontrar es propio de Dios La traduccin de este epigrama latino del contemporneo Celio Calcagnini nos sita en el centro del pathos rafaelesco frente al Roma quanta fuit: ipsa Ruina docet, precisamente en la etapa final de su vida soando su ROMA ANTICA -carta a Len X - pero tambin construyendo San Pedro y villa Madama. Reflexin personal, reflexin universal, comunicable tambin, pues Rafael tena como el mayor placer de su vida doceri ac docere, esto es, no slo aprender personalmente sino comunicar el resultado de su propia experiencia. Voluntad de conocimiento y pretensin didctica que impulsa su proyecto de porre in disegno ROMA ANTICA como ambicioso catlogo de modelos ejemplares. Si bien l - m u r i e n d o - no pudo hacerlo es indudable que su influencia llega al Libro III de Serlio y al IV de Palladlo dedicados a las Ruinas como la parte medular de sus respectivos tratados de arquitectura. Reflexin terica presente en la Carta a Len X q u e plantea explcitamente el valor de la leccin de las Ruinas en el discurso total de la arquitectura, de su capacidad para recrear un sistema completo: tipolgico, formal y urbano, sin olvidar los medios para conseguirlo - e l dibujo como instrumento de anlisis y proyecto- y la transmisibilidad del oficio recuperado. Se trata, segn creo, de un autntico manifiesto en el sentido ms moderno del trmino por la ambicin, claridad y coherencia de sus pretensiones: la Carta a Len X, desde la altura de 1518, desde la confesada pasin por los antiguos y el estado de la cuestin en ese momento, establece un autntico juicio a las Ruinas, a la leccin a obtener desde ellas: esto es, la arquitectura como un pensamiento ms romano de ROMA, desde la propia Roma fragmentada. Y aunque la Carta ha sido comentada bajo muchos aspectos, yo quisiera analizarla bajo stos, que interesan a las tesis que aqu mantengo: 1. Rafael -realista como todo gran arquitecto constructor lo e s - critica la mitificacin pueril, distanciadora, de las obras de los antiguos, en aquellos que, asombrados por el mirabile artificio, las juzgan ms fabulose che vere. Es el primer intento de eliminar fetichismos, entusiasmos sin crtica, tras cien aos de su redescubrimiento. Se trata pues de pensar en trminos de arquitectura.
12. Las citas de Calcagnini se han tomado de Le belle forme degli edifici antichi, TVlinea Editrice, 1984, pgs. 75-85 y ss. Las citas de la Carta a Len X, de Rafael, se han tomado de Rajfaello Sanzio. Tutti gli scritti edicin de E. Comesasca, Milano, 1956, pgs. 62-64.
GABRIELE MORELLI:

2. ROMA es slo un modelo de referencia y, por tanto, un ideal alcanzable y an superable. Rafael se mide con la arquitectura en ltimo trmino y por ello comprueba la promesa de plenitud del ideal clsico en una optimista mirada sobre las Ruinas como fbricas ejemplares: Ma altramente a me sol avenire e aviene; perch, considerando dalle reliquie che ancor si veg-

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gono per le ruine di Roma, la divintade de quelli animi antichi, non estimo fuor di ragione credere che molte cose di quelle che a noi paiono impossibili, che adessi paressero facilissime. 3. ROMA, la patria del arquitecto, es para Rafael el lugar del conocimiento posible de la arquitectura -realidad de un pensamiento ms romano-, base de la propia experiencia: Onde, essendo io stato assai studioso di queste tali antiquitati e avendo posto non piccola cura in cercarle minutamente e in misurarle con diligenzia, e leggendo di continuo li buoni auctori e conferendo l'opere con le loro scripture, penso aver conseguito QULCHE NOTIZIA DI QUELLANTIQUA ARCHITETTURA. 4. Las Ruinas se constituyen as en documento positivo de este saber y por tanto su conservacin es necesaria. Rafael se convierte en el autor de la primera carta del restauro por razones objetivas, interesadas en una lucha denodada que salve al menos qualche poco di imagine e quasi un ombra di questa patria universale que es Roma. Restauro que Rafael asocia a su ambiciosa idea de reconstruccin de una Roma Antica que no es otra que la Roma soada de su tiempo Es necesario para Rafael, a fm de provocar la creacin de la nueva Roma, dejar vivo, operante el parangn de los antiguos para igualarlos y an superarlos con nuevas invenciones: Non debbe adunche, Padre Santo, esser tra gli ultimi pensieri di Vostra Santit lo aver cura che quello poco che resta di questa antica Madre della gloria e nome italiano, per testimonio di quelli animi divini, che pur talor con la memoria loro, excitano e destano alie virtii li spiriti che oggidi sono tra noi... ma pi presto cerchi Vostra Santit, lassando VIVO ilparagone degli Antichi, AGUALIARLI e SUPERARLI, come ben fa, con magni edifici. 5. Las Ruinas son para Rafael la referencia ms segura a la totalidad, a la esencia arquitectnica. Evocan el todo, la ARQUITECTURA, precisamente en su estado fragmentario. Esas Ruinas que: furono dalla scelerata rabbia e crudel impeto di malvagi uomini, anziftre, arse e distrutte; ma non tanto per che non vi restasse quasi la MACHINA DEL TUTTO, ma senza ornamenti e -per dir cosi- L OSSA DEL CORRO SENZA CARNE 6. La mirada a las Ruinas, su reconstruccin desde el anlisis y el dibujo, es defendida por Rafael como el mejor aprendizaje arquitectnico, el medio ms seguro para dominar la concordantia partium. Y vale su propia experiencia: Ma per ritornare a dir di quello che poco avanti ho tocco, dico che avendomii Vostra Santit comandato che io ponessi in disegno ROMA ANTICA, quanto cognoscier si puo per quello che oggidi si vede, con gli edifici, che di s dimostrano tal reliquie, che per vero argumento si possono infallibilmente ridurre nel termine propio come stavano, facendo quelli membri che sono in tutto ruinati n si veggono punto, corrispondenti a quelli che restao in piedi e si veggono.

13. Por ello Rafael critica duramente las destrucciones continuas promovidas por los propios Papas y artistas para aprovechar sus materiales, como ya lamentara Eneas Silvio Piccolomini (Po II): Mia diletta, O Roma, l'antica magnificenza Ma questo tuo populo frantuma i marmi tenaci strappati alie mure vetustaeper trame vile calcina. O populo empio, se per altri trecento anni perpetuerai queste profanazione, non rimarr in tepiti alcun segno di nobilt.

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7. Las Ruinas son para Rafael origen del pensamiento arquitectnico y la base de toda crtica posible o^w: tambin alcanzar a los antiguos y modernos indistintamente. Crtica que en definitiva plantea, por primera vez, una visin de la arquitectura donde antiguos, gticos y modernos se miden y comparan. Si de este parangn Rafael elige a los antiguos por modelo, ser por su mayor belleza, que las Ruinas transparentan. Tutti erano duna ragione i. Rafael en alusin a su conformit, a su unidad arquitectnica, desde las grandes formas termales a los nimios detalles ornamentales. Por eso Rafael, buen crtico, alabar las obras del perodo de Trajano, Adriano y Antonino Po por ms perfectas y criticar la torpeza en el ornamento de las Termas de Diocleciano o en el arco de Constantino. Los antiguos.- oltre alia macchina di tutto lo edificio, aveano bellisime le cornice, lifregi e gli architravi, le colonne, e i capitelli, le base e insomma tutti gli altri ornamenti di perfecta e bellisima maniera. Roma y su arquitectura representan un ideal de belleza exigente y ni siquiera complaciente con los modernos, como se ve en sus crticas a Bramante: Che, avegna che a di nostri Varchitettura sia molto svegliata, e venuta assai prxima alia maniera delli Antichi, come si vede per molte opere di Bramante, di meno li ornamenti non sono di materia tanto preziosa come li Antichi, che con infinita spesa par che mettessero ad effetto ci che imaginaron e che solo el volere rompesse ogni dijficultate. Todo ello hace que Rafael, aun criticando la arquitectura gtica, pueda entender su lgica otra y explicarse as el arco ojival y su razn: Pur questa arquitectura ebbe qualche ragione pero che nacque dalli arbori non ancor tagliati, alli quali, piegan le rami e rilegatti insieme, fanno li lor terzi acuti. E'benche questa origine non sia in tutto da sprezzare, pur debile, perch molto piii regerebono le capanne fatte di travi incatenati, e posti a uso di colonne con li colmi loro e coprimenti, come descrive Victruvio della origine deWopera drica, che li terzi acunti li quali hanno dui centri. Aunque el ltimo aserto esttico sea falso - u n arco ojival soporta mejor la carga que una viga horizontal-, la primera parte es idntica en su argumentacin a aqulla con la que Milizia intentar comprender las razones del mgico bosque gtico, diversas de la arquitectura clsica, nacida en la cabaa primitiva, como bien seala Rafael. Como consecuencia de toda esta reflexin, en la que manda la bsqueda de la perfeccin, Rafael establece una total correlacin en su investigacin respecto al trinomio: ROMA ARQUITECTURA RUINAS. Porque a sensu contrario: Ma, poich Roma in tutto dalli bar bari fu ruinata, arsa e distrutta, parve che quello incendio e quella misera ruina ardesse e ruinasse, insieme con li edifici, ancora LARTE DELLO EDIFICARE

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El arte de construir, a descubrir en las Ruinas. ROMA ANTICA modelo de la NUEVA ROMA soada por Rafael, anticipada en sus proyectos. 8. El levantamiento preciso de las Ruinas, su n7/>w-puesta en relieve- se convierte as en la base de la construccin de la arquitectura como disciplina. Por eso Rafael, que conoce las experiencias anteriores - G i u l i a n o da Sangallo por ejemplo-, dedica una gran parte de la carta a explicar un correcto levantamiento ortogonal en planta, alzado y seccin, que permita la comparacin de unas obras con otras, su estudio objetivo con las mximas garantas. Avendo adunque abastanza dichiarato quali edifici antiqui di Roma sono -quelli che noi vogliamo dimostrare e ancora come fcil cosa sia cognoscere quelli dalli altri, resta ad insegnare il modo che noi avemo tenuto in misurarli e disegnarli, acioche chi vorra ATIENDERE ALLA ARCHITETTURA sappia operar 1 uno e laltro senza errore. Cmo representar las Ruinas? Cmo representar la arquitectura que en ellas se nos muestra velada? Cmo es posible llevar esta representacin desde las Ruinas, desde la mera ancdota vedutista al rigor conceptual y material que la necesaria acumulacin y comparacin de experiencias exige para esta reconstruccin de la arquitectura? Tras estas preguntas nace el dibujo del arquitecto, recuperado como instrumento principal para conocer qu es y cmo es la arquitectura que ha de ser construida, esa nueva Roma, soada en cada presente. As, el modo de medir y dibujar las Ruinas no ser ni la menor tarea a realizar ni la menor enseanza de la leccin de las Ruinas en Rafael. Leccin de las Ruinas, placer de su contemplacin que yo asimilara a lo que Jnger ha llamado placer estereoscpico: un juego de percepciones sensibles que, puramente visuales al inicio, se prolongan en fuertes sensaciones tctiles, epidrmicas, de vibracin luminosa, de materialidad cuasi sensual, que terminan al final en la experiencia viva de la arquitectura. Mirada a las Ruinas que no es una sensacin unidimensional, que es difcil de representar de modo universal sobre el papel, como corresponde a una leccin que se pretende compartir. As hubo que inventar una forma de dibujar -propia del arquitecto como declara Rafael- alejada de un primer realismo lleno de boscaglie, escorzos, lavados y efectos pictricos - d e tan costosa renuncia- para reducirse al monocromatismo, a la abstracta dureza del hard-line en planta, alzado y seccin. Epifana exacta de la arquitectura -formas desveladas por la dura luz del dibujo a lnea- que no slo testifica la idea, el concepto, sino tambin todo el complejo ensamblaje de partes y elementos redescubiertos y reconstruidos en las nuevas composiciones, sobre un papel salpicado de nmeros, que mensuran las geomtricas formas: quien ha hecho esto puede ya proyectar; de hecho, ha empezado su propia obra como arquitecto (fig. 32). Cmo representar esa macchina di tutto lo edificio, ese corpo: ossa e carne por seguir el smil antropomrfico de Rafael? Qu tcnicas son las ms adecuadas? Oigamos a Alberti, precursor de Rafael: Tra il disegno delpittore e quello dell, architetto vi questa dijferenza: che ilpittore si sforza, con minutissime ombre, linee ed angoli, di far risaltare sulla tavola gli oggetti in rilievo;

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32. El "temblor constructivo" de la Ruina. Detalle del Teatro Marcello. GiulianodaSangallo. Cd. Barberiniano. Uffizi 52

l'architetto non curandosi delle ombre, fa risaltare infuori i relievi mediante il disegno delia pianta, e rappresenta in altri disegni la forma e l'estensione di ciascuna facciata e di ciascun lato servendosi di ANGOLIREALIE DI LINEE NON VARIABILI, come quello che vuole che la sua opera sia giudicata non da parvenze illusorie, ma valutata in base a MISURE CERTE E CONTROLLABILL M i e n t r a s el p i n t o r hace resaltar los objetos en el lienzo con sombras, lneas y ngulos expresivos pero n o n e c e s a r i a m e n t e reales - e s t o es, fsicos-, el arquitecto hace resaltar hacia afuera los relieves, los resaltos y perfiles reales, con lneas y ngulos pertenecientes a la geometra fsica de las formas, c o m o referencia verdadera. Bsqueda de la realidad objetiva que exige misure certe e controllabili. Por eso los d i b u j o s de Ruinas aparecen llenos de nmeros, de leyendas escritas, c o m o dibujos de arquitectura expresando toda su complejidad: tcnica, funcional y formal. D i b u j o que p r e t e n d e ser un espejo fiel, olvidando que nada es tan engaoso a veces c o m o un espejo. Por eso c o n m u e v e ver el largo camino recorrido desde el diseo expresionista, realista - p e r s pectiva, escorzo...- de u n Francesco di Giorgio al diseo ortogonal, conceptual in base a misure certe e controllabili de Rafael, Peruzzi o Palladlo. Para establecer este control referencial, realista, curiosamente el d i b u j o se hace abstracto - p l a n t a , alzado y s e c c i n - c o m o actividad cognoscitiva precisa, c o m o lenguaje cuasi artificial. Suprimir, elegir qu elementos han de apaMax Liebermann deca: Dibujar es suprimir recer en el d i b u j o y cules no, c m o han de aparecer, en qu jerarqua e importancia de definicin, en definitiva, un exponer explicitando todo aquello que est dentro implcito para recomponerlo en un todo coherente. Y qu mejor sitio para practicar esta eleccin, esta supresin que ya es un m o d o de hacer arquitectura, que el catico lugar de las Ruinas? Dnde mejor que en la ROMA ANTIGA descabalada, aprender a dibujar - s u p r i m i r y elegir- la NUEVA ROMA, la ciudad que todos los arquitectos han soado construir en todo tiempo y lugar? (fig. 33). Por eso para Rafael esta cuestin es vital: en definitiva, Rafael que haba practicado el vedutismo y la arquitectura en los fondos de sus cuadros - r e c u e r d o el hermoso t e m p l o en los Desposorios de la Galera Brera, en el escenario de La Escuela de Atenas o en el resto de las stanvaticanas- elige una visin netamente arquitectnica, con los mismos mecanismos de la proyectacin: planta, alzado y seccin, con precisin en el empleo de la brjula para medir orientaciones y esviajes de los m u r o s , o el cuadrante para las alturas, en perfecta aplicacin de las proyecciones euclidianas. D i b u j o arquitectnico, diverso del propio pintor tambin para Rafael, al m o d o albertiano: Eperch el modo del dissegnar che pi si appartiene alio architecto differente da quel delpictore, dir qual mi pare conveniente per intendere tutte le misure e sapere trovare tutti li membri delli edifici senza errore. II dissegno degli edifici apartenente al architecto si divide in tre parti, delle quali, la prima si la PIANTA o -voglian dir el disegno piano; la seconda si e la PARETE DI EUORA con li suoi ornamenti, la terza e la PARETE DI DENTRO, pur con li suoi ornamenti.

33. Una nueva Roma naciendo de y con la vieja Roma. (Coliseo, Columna Trajana, torre de la Milicias, arco Argentarlo y nuevos palacios y templos).

Escenografa para la Calandria del cardenal Biblena,


Baldasarre Peruzzi. 1514

14. Citado por GEORG LUKACS en Significacin actual del realismo critico. Era Ensayo, 1963. Mxico, pg. 67

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Veamos, por ejemplo, cmo se entiende esta prete di dentro o seccin con su bella variante perspectiva en spaccato: Dimostra la met dello edificio di dentro, come se fose diviso per mezzo, dimostra el cortile, le correspondenzie dell'altezza delle cornice di fora con le cose di dentro Valtezza delle finestre, delle porte, delli archi... In soma con queste tre ordine -over modi- si possono considerare minutamente tutte le parti d'ogni edificio dentro e di fora. En realidad se trata de definir un mtodo - u n trabajo, una formacin interior-que tanto sirva para saber cmo es la arquitectura de las Ruinas, cmo ha sido pensada, construida, etc., cuanto finalmente para hacer ARQUITECTURA pura y simplemente: para poder representar el concepto y la materia que han de poner en pie un proyecto. Por eso Rafael, aunque pintor, considera que la lnea diminuita de la perspectiva, til como representacin, no es exacta, no da la precisin de las proyecciones ortogonales y es un instrumento a veces engaoso por su belleza visual. Perch lo architecto, dalla linea diminuita, non puo pigliare alcuna insta misura, el che necessario a tal artificio, che ricerca tutte le misure perfette in facto, e tirate con linee parallele, NON CON QUELLE CHE PAIONO, E NON SONO. Rafael con todas estas tcnicas de representacin pretende ensear un sistema para saber ver y hacer arquitectura. Base de este sistema, informacin bsica, lo constituyen los dibujos de Ruinas, clasificados, comparados, ordenados, capaces de transmitir su enseanza, como precioso material didctico. La temprana muerte de Rafael impidi esta ROMA ANTICA, su mximo proyecto en los aos finales, consciente de lo que se esconda tras ella. Esta tensin rafaelesca por el tratado y sus efectos docentes divulgadores ser la tarea de la siguiente generacin. En medio del tratado, las Ruinas dibujadas como quera Rafael forman ya parte esencial de la disciplina arquitectnica. Mientras tanto, la hottega de Rafael - c o m o sucede metafricamente dentro de su fresco La Escuela de Atenas- se constituye, desde el programa propuesto en la Carta a Len X, en la primera escuela de arquitectura en trminos premonitoriamente modernos -Ruinas, tcnicas de dibujo, construccin del proyecto-, lo que explica la brillantez de sus primeros beneficiarios: Giulio Romano, Antonio da Sangallo el Joven y Baldassare Peruzzi, entre los mejores.

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4 . La eleccin de Zeuxis Parallle Ruinas, dibujos, arquitectura

renovada

Per dipingere una bella, mi hisognerehhe vederpi belle... Ma essendo carestia di buon giu dici e de belle donne, io mi servo di una certa idea che mi viene in mente. RAFAEL a Castiglione. Para construir de nuevo la arquitectura va a ser necesario ver, dibujar, repensar muchas bellas Ruinas. A r q u i t e c t u r a s m i d i n d o s e y comparndose entre s, en creativo parallle. N o es extrao pues que Rafael recuerde la famosa eleccin de Zeuxis para pintar una Helena en el t e m p l o de J u n o de C r o t o n a , s u m a n d o y abstrayendo, de entre las cinco ms bellas muchachas de la ciudad, la ideal belleza: una certa idea che mi viene in mente. Ideal q u e sin e m b a r g o slo nace tras la visin y el anlisis de la belleza real oculta en el ROMA QUANTA FUIT, IPSA RUINA D O C E T . Por eso u n p r o p i o y p e r s o n a l parallle es ineludible para cada autor f r e n t e al t u m u l t o de las Ruinas, pues la arquitectura se construye siempre b u s c a n d o estas equivalencias, haciendo estas elecciones analgicas. N a d a ms h e r m o s o q u e recordar un episodio protagonizado por Rafael y situado por un irnico Pietro Aretino en la corte papal: Un gentille intelletto havea ritratto Roma come ella era, e non come ella ; egli lo sviluppo inpresenza de la Corte credendossi, ch'ella sinfiamasse... e mentre le ne divideva in sette regioni... attendeva a dirle: questo il Pantheon, dedicato da Marco Agrippa a tutti gli Dei, e questo Templum Pacis, questo altro il Circo Massimo, eccovi le Terme Diocleziane, eccovi le Antoniane... eccovi la sepultura di Adriano... questo il Coliseo... la colunna Traiana, Tarco di Tito, Vareo de Settimio Severo e Parco de Constantino...^'^ Justamente estas Ruinas, en la inflamada descripcin rafaelesca, van a ser objeto del parallle que p r o p o n g o en este captulo. Qu es lo que vean los arquitectos renacentistas en Roma? Cules eran las imgenes reales del Roma quanta fuit? P o d e m o s reconstruir esta impresin m i r a n d o dos bellos d i b u j o s aqu ilustrados: u n a vista del F o r o R o m a n o - e l f a m o s o C a m p o V a c c i n o - d e s d e el P a l a t i n o , de M a e r t e n van Fieemskerck y otra de Etinne du Prac sobre las inmensas albaileras de las termas de Caracalla. En la imagen del Foro vemos ese bosque inconexo de columnas - t e m p l o s de Cstor y Pllux, C o n c o r d i a , Giove T o n a n t e . . . q u e emergen semienterradas filtrando un paisaje u r b a n o caracterstico: el Campidoglio con Santa Mara in Araceli, da un lado, o el Coliseo y el arco de Tito, da o t r o . C o m o c o n t r a p u n t o , si nos acercamos ms: el arco de S e p t i m i o Severo f r e n t e a la singular c o l u m n a M a e n i a . D o s smbolos mximos comparados: la c o l u m n a griega aislada y el t e m a compositivo r o m a n o por excelencia, el arco mensurado por los rdenes de columnas, exaltado c o m o m o n u m e n t o (figs. 34, 35). Por o t r o lado, en el d i b u j o de D u Prac, la leccin constructiva r o m a n a : ese continuum de muros y bvedas que definen los complejos organismos espaciales romanos. Columnas,

34. El Foro Romano. {II foro Romano durante i lavori di demolizione della Torre dell'lnserra). Maerten van Heemskerck. Kupferstichkabinet. Berln

iluiiii parle M Jentru tMln im/e I Amoiima amcoh . I ci i nc i n so U hticnnc lili Pcrnc. S liiii ddl'smichiu di Roma", (15751. iiv. 3), (Romi, Col!, l-inciani).

35. Vestigij duna parte di dentro delle Terme d'Antonino caracalla. Termas de Caracalla. Etienne du Prac. 1575

1 5 . P I E T R O A R E T I N O . Dilogo (o Ragionamento) delle Corti. Veneci tomado de Gabriele Morelli: Le belle forme degli edifici antichi, Alinea Editrice, 1984, pg. 8

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obeliscos, templos, arcos de triunfo, fragmentos de mrmoles preciosos, muones de hormign enfundados en ladrillo que, como le sucede a Polifilo, invitan al sueo del conocimiento, invitan a or su ruido analgico. Qu buscan estos dibujos? Como sabemos, representar la arquitectura de nuevo en coherencia. Y aunque los intereses son diversos, tambin es una labor colectiva desde el momento en que se busca una manera compartida de hacer arquitectura, como ya viera Vasari. Dibujos en colecciones, que para cada autor es un libro con argumento, un precioso material de anlisis y proyecto necesario, donde los tipos se reconocen, las formas se definen, las tcnicas constructivas se descubren, mientras las tcnicas representativas se perfeccionan. Dibujos mil veces repetidos in situ, copiados, manipulados y compartidos como inmenso y polidrico espejo de la realidad de las Ruinas, principio de conocimiento porque slo la repeticin de un objeto nos permite verlo y compartir la certidumbre de su presencia, pues la fascinacin que ejercen la simetra, el ritmo, la msica de nmeros y smbolos all encerrados proviene de tal repeticin y, as, conocer slo es recordar una y otra vez con la ayuda del dibujo. Tienen algo de partitura que encierra la msica prometida de mil futuras interpretaciones -futuras obras- que sonarn armoniosas desde sus pentagramas llenos de nerviosos trazos, incisivas lneas, modulando nmeros y materia, orquestando formas, ritmos, volmenes, luces y sombras, tumultos y silencios. Dibujo que investiga, dialoga, crea lenguaje, ensaya sus efectos, intenta nuevas posibilidades y necesita que ciertos elementos se repitan, vayan cuajando definindose, y se ofrezcan as en espacios compartidos de dilogo con otros arquitectos, otras arquitecturas en cada tiempo y lugar. Y as estas Ruinas construyen su propio presente en el dibujo, que slo hasta cierto punto es fiel a su origen histrico. Cuntas veces, y en los ejemplos que presento se ver, los schizzi de Ruinas permiten vislumbrar y distinguir tan tenaz trabajo y tambin el objetivo final con el que se hicieron, en otras palabras, las obras personales que cada autor deseaba realizar! Dibujos de Giuliano da Sangallo, de Peruzzi, de Palladlo..., el arte de establecer la relacin entre los diversos fragmentos, pequeas cosas a veces; otras, la articulacin posible que elimine el caos de las grandes cavernas y oquedades termales, el gran entrenamiento, la formacin de la personal maniera, la respuesta a las propias dudas. Pues sabemos que: Todas las cavernas estn llenas de miedo, llenas de muerte, pero gracias a esa muerte existe la posibilidad de reinventarlo todo... Todo se puede elegir; cualquier lugar puede escogerse, porque cada vez que introduces un brazo en una caverna -todas son oscuras, negras- sacas las mismas cosas que en las otras, porque todas contienen lo mismo: son lugares que albergan PRESENCIAS reales, cercanas en la historia, pero no slo la historia como memoria, ni como lugar de depsito, sino como realidad que exhala PRESENCIAS... Es un descenso, un intento de buscar un suelo que est en lo profundo. Es como entrar en un desierto sin tener ya ms en cuenta el exterior. En esta enfermedad hay un comienzo. En esta debilidad, la posibilidad de una nueva creacin
16.
ENZO C U C C H I :

1985.

Catlogo Exposicin en Madrid,

^^^^ potico texto del pintor Enzo Cucchi me parece una hermosa parfrasis de lo que es, lo que supuso concretamente en el Renacimiento, este descenso cuasi dantesco al Limbo de las

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Ruinas, con Vitrubio en el papel del Virgilio de la Divina Comedia. Entre nosotros y los antiguos hay un tiempo que nos aleja, que nos despoja mutuamente de lo adjetivo y nos reduce, a ellos como modelo y a nosotros como voluntad artstica, a lo esencial slo Ruinas, sombras sobre sombras, reflejos, versus afn de conocer, y este tiempo distanciador es precisamente el que nos permite ser de nuevo creadores, dueos de nuestros problemas, de nuestro destino.
* Dibujando el Pantheon: pensando el nuevo San Pedro
ALBERTI

Credo piiittosto

al Panthei e a le Terme che a Vitrubio e a Tullio Cicern.

El Pantheon ser junto con el Coliseo y las Termas el gran protagonista de la leccin de las Ruinas en Roma. Pantheon smbolo del pensar romano de la arquitectura como el Parthenon lo es del pensar griego. Inquietante esfera armada de su luz, desde las primeras representaciones esquemticas hasta las bellas en spaccato de Dosio, que muestran el interior y el exterior, a la vez, de este templo griego, henchida esfricamente su celia (fig. 37). Impluvium esfrico casa de todos los dioses esculpido por esa lumire mystrieuse que salpica columnas, tabernculos, mrmoles de colores, nichos, casetones de una cpula, donde flota el culo de nueve metros. culo, columna de luz que todo lo soporta y anima, llama de amor viva, luz que consume y no da pena, usando el verso de San Juan de la Cruz. Su interior esfrico nos muestra la semoviente luz del da, la magnitud construida del cielo y tambin intuido lo sombro de la noche atardeciendo en l. Idea de centralidad construida por la luz -copia del cielo- que acompaa para siempre a la arquitectura. Comenzando con Bramante cuando, imitando con invencin nueva, imagin la baslica de Majencio coronada con la rotonda, como emblema para el nuevo San Pedro de Roma. Quisiera aqu comparar al alimn estos dibujos nacidos mirando al Pantheon, y esta obra - e l nuevo San Pedro- nacida desde ellos como prueba de la tesis que mantengo en este trabajo. Y ello no resulta arriesgado, pues a menudo en los folios de Peruzzi, de Antonio da Sangallo... encontramos croquis para el nuevo San Pedro bajo la sombra creadora del recuerdo del Pantheon: una seccin rpidamente esbozada, un detalle del prtico, del interior... Que sean sobre la misma obra - e l Pantheon- nos demuestra que cada dibujo por minucioso y realista que parezca est construido de modo diverso segn la intencin de cada autor y, sin embargo, lo descrito en todos ellos es siempre la misma cosa. Y si el dibujo de las Ruinas es una bsqueda tan personal como colectiva, nada ms compartido que el diseo del San Pedro romano. Si Guadet dijo que todos los arquitectos griegos son los autores del Parthenon, todos los arquitectos renacentistas romanos, del mismo modo, resultan ser los arquitectos del nuevo San Pedro. Ruinas fabricadas t\ nuevo San Pedro, en los bellos dibujos ruinizantes t Maerten van Heemskerck, que con gran esfuerzo se van levantando, mientras dibujando el Pantheon y las grandes ruinas, mil ideas surgen para ser verificadas en el caos petriano (fig. 36). Cuando Miguel ngel cierra su cpula, esta mirada a las Ruinas curiosamente se cierra tambin: la leccin ha sido aprendida.

36. San Pedro en construccin. Maerten Van Heemskerck. 1532-36. Kupferstichkabinet. Berln

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37. llPantheon detto la ritonda. G.A.Dosio. Seccin abierta o en spaccato. Uffizzi

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. Bramante y el Pantheon Ausentes los dibujos de ruinas bramantescos que viera Vasari, slo tenemos los diseos serlianos de San Pedro para entender el homenaje de Bramante al Pantheon, corregido y mejorado para la nueva cpula. Bramante, desde la necesidad del nuevo uso, corrige el Pantheon, su modelo, proponiendo una nueva resolucin interior-exterior de la cpula tripartita: tambor, bveda hemisfrica y linterna (fig. 38). Solucin que integra la plenitud esfrica del interior con lo mejor de las experiencias bizantinas y medievales, para liberar de la masa murarla a la cpula -crtica al modelo del Pantheon- y exaltarla como principal elemento emblemtico. Bramante elige como imagen exterior del tambor y cpula la del tholos coronado por bveda, como en los ejemplos de los templos de Vesta o de la Sybilla en Tivoli. Solucin ya apuntada en el segundo piso interior del Pantheon, con pilastras corridas en toda su superficie. Pared ciega del Pantheon, sustituida por un cilindro, sacralizado al modo griego por el anillo de columnas de un perbolo curvo, reiterado en la linterna. Modelo experimentado en el tempietto del San Pietro in Montorio, autnomo, listo para, en una metamorfosis genial, coronar, henchida al mximo su esfera -imago mundi, imago celorum como nuevo Pantheon- la nueva Roma desde la plataforma artificial de los grandes arcos y bvedas -nueva baslica de Majencio- del crucero de San Pedro, como' los dramticos dibujos de Van Heemskerck testimonian (figs. 39, 40). As hermanados -Pantheon, cpula de San Pedro y tempietto- los ver Serlio al publicarlos en el Libro ///dedicado a las Ruinas: fruto continuado de un mismo trabajo, donde pasado y presente son meras categoras temporales. Los hermosos dibujos serlianos que nos devuelven limpia la imagen de la cpula bramantesca, arrancando del suelo, como pieza completa en s misma, indican su reconocimiento como prototipo nacido de la analoga del Pantheon, ms all de las dudas razonables del bolos acerca de su estabilidad. No fue construida en Roma, lo sabemos, pero cuando las cpulas se convierten en emblemas, la de Bramante reaparece una y otra vez como homenaje a su autor: en Londres (San Pablo de Wren), en Pars (Pantheon de Soufflot), en Potsdam (San Nicols de Schinkel) o en Washington (Capitolio de Thornton). Todo ello sin olvidar la tcnica que genera la forma: Encontr para el San Pedro -mirando a las Ruinas, al Pantheon, dir Vasari- el medio de moldear las bvedas con encofrados de madera, obteniendo despus el modelado de frisos y follajes con mezclas de cal (estuco)... empleando tambin encofrados suspendidos para los grandes arcos del crucero. Tcnica vista lejos del automatismo del oficio, de la mera curiosidad por las recetas, sino como poesa para la accin, el medio til para las metamorfosis ^^. Metamorfosis del hormign romano - u n material sin forma- evocando un esfrico artesonado de madera. . Francesco di Giorgio Martini y el Pantheon Tornando a los dibujos sobre el Pantheon comparar una seleccin de ellos comenzando por los de Francesco di Giorgio Martini. Dibujos de Martini, en general, que a m me

38. San Pedro de Bramante.

Letarouilly segn Serlio

1 7 . HENRI FOCILLON. La vie des formes. Presses Universitaires de France 1970, pg. 57.

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39. ElPantheon. Bernardino delia Volpaia. Seccin abierta en spaccato del Cdice Comer 40. Tempietto de San Pietro in Montorio. Bramante. Seccin abierta del Cdice Comer 41. Interior del Pantheon. Cdice Francesco di Giorgio Martini Saluzziano.Jmn.

42. Interior Santa IVIara al Calcnalo. Cortona. 14 Francesco di Giorgio IVIartini

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gustan particularmente por tener ese tono ms naf, ms inocente pero con la irritante frescura de quien lanza la primera mirada. Se trata de un dibujo completo de la planta y de la primera versin del interior de la Rotonda, visto a travs de un arco. Son muy significativas las correcciones. La planta representa al Pantheon junto con el contiguo edificio termal, como lo har Palladlo, pero aqu imprecisamente. Para m es ms interesante el dibujo abierto del interior visto como gran esfera cuyo centro permanece inmvil mientras todo lo dems gira en torno, recordando la definicin divina de Parmnides (fgs. 41, 42). Por primera vez se intenta esta visin omnicomprensiva, con correcciones estructurales que buscan acabar con las anomalas del Pantheon, sobre todo con ese giro -visualmente tan sugerente- de correspondencias entre los tres rdenes formales del interior: columnas corintias, tico de pilastras y casetones. Martini aplomar los tres rdenes, verticalizando el dibujo, restableciendo esa correspondencia. Operacin resaltada por el aadido de las mnsulas a ritmo doble en la cornisa superior, como apoyo de los nervios de los casetones eco de las que l colocar en la cpula de Santa Mara al Calcinaio de Cortona, o en el remate del bello patio del palacio ducal de Gubbio. Se inicia un camino compartido: reconstruir, hacer real la aparente estructura del Pantheon, resolver el incmodo giro entre lo que sugieren los casetones -estructura de madera evocada sobre el continuum de hormign- y el hermoso forro marmreo corintio de los dos rdenes inferiores. Esta idea, que concluye en la gotizacin estructural del Pantheon, se corresponde con el desconocimiento de la estructura de la Rotonda donde el hormign y ladrillo actan inescindiblemente. Por eso volutas, contrafuertes, aplomamientos y correspondencias, inexistentes en el modelo y presentes en las obras que de ella nacen, intentan acabar con el conflicto entre apariencia y realidad, tan desenfadamente expuesto en el Pantheon romano. Y sin embargo esa bveda, entretejida en dos direcciones a modo de cesta por la luz del cielo que excava sus casetones, gira sugerente sobre nuestras cabezas, indiferente al ritmo de las hermosas columnas corintias del primer orden que simulan sostenerla... . Rafael y el Pantheon A Rafael debemos dos de los dibujos ms bellos del Pantheon, copiados numerosas veces lo que indica la calidad de su interpretacin. El primero representa el interior del pronaos, exaltando su planta basilical, con la incitante puerta principal entreabierta: lo que hay detrs ser el tema del segundo dibujo. Ambos, en nica secuencia, nos transmiten la fuerte sensacin espacial y luminosa que percibe quien entra en el Pantheon. En el primero, ese contraste entre las hileras de columnas y el encasetonado arco de entrada me recuerda la vista que se tiene -desde el interior de los restos de la baslica constantiniana- sobre los arcos de la cpula -bramantescos y rafaelescos-, como muestran los dibujos de Van Heemskerck. Quizs Rafael intuyera cunto esta rotonda y el prtico aadido -heredado como sabemos- representaban dos mundos espaciales bien diversos como suceda en el interior viejo-nuevo del primer templo vaticano: la Grecia de las stoasy la Roma cavernosa de la Rotonda y las Termas (figs. 43, 44). Preocupacin espacial -secuencia interior-exterior- que estalla en el espectacular interno tondo atento a la precisin, calidad y atmsfera conseguida -luz y coloracin- por el ms

43. Pronaos y entrada del Pantheon. 1506-07. Uffizi

Rafael.

44. San Pedro en construccin desde la baslica constantiniana. Maerten Van Heemskerck. 1535. Kupferstichkabinet. Berln

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45. Capilla Chigi en Santa. Mara del Popolo. Rafael. 1516. Roma "'' 1

46. San Pedro del Vaticano: Pantheon-cpula, mausoleo de Halicarnaso-torre y tempietto bramantesco-sacrista entrecruzados. Cc/ce Mellon. The Pierpont Morgan Library. Nueva York. Copia del proyecto de Rafael

bello revestimiento m a r m r e o que los antiguos nos dejaron. Precisin de detalles, realismo al admitir los giros de los elementos y una trampa visual: falta u n a capilla radial, es u n P a n t h e o n sincopado en la limitacin espacial del folio. El t o n o de esta sanguina, las sombras reales que desde el ausente culo dibujan todos los elementos, parecen querer transmitirnos ya la coloracin encendida de los mrmoles, la delicadeza extrema en el o r n a m e n t o que se harn realidad construida en su capilla Chigi para Santa Mara del Popolo. A q u el orden es la luz que enciende formas y colores, parece decirnos Rafael, (figs. 45, 47). P a n t h e o n evocado t a m b i n en su p r o y e c t o - p a r a San Pedro, colocado - c o m o B r a m a n t e lo h i z o - levitando en su remate, negando con su levedad la gravedad del modelo (figs. 46, 48). . Antonio da Sangallo el Joven y el Pantheon Un d i b u j o de 1538, en una carta dirigida a Francesco da Sangallo, muestra una planta del Pantheon como centro de un crculo vitrubiano de los ocho vientos: esfera de luz, rosa de los vientos Qn una planta orientada, d o n d e se hacen patentes las desviaciones de los ocho nichos interiores (fig. 49). Porque Antonio, un rigorista c o m o vemos en el prlogo a su Vitrubio, critica al Pantheon desde donde se siente ms seguro: es decir, desde su prctica de gran constructor. Lo criticar por incorrecto estructuralmente: n o e n t i e n d e los vacos y huecos de su

47. Interior del Pantheon. Rafael. Uffizi. 1506-07

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48. Pensando en San Pedro. Rafael. Estudio para Danae y seccin logitudinal de San Pedro. Uffizi

49. Pantheon "orientado". Joven. Uffizi

Antonio da Sangallo el

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50. Los dos San Pe/ra-nuevo y constantinianoarticulados al modo del Pantheon: Rotonda y prticonrtex de acceso. Antonio da Sangalio el Joven

planta y piensa ms en una solucin cuasi gtica, discontinua, de esqueleto con contrafuertes y nervios. Y si sus columnas son portantes criticar, como Francesco di Giorgio Martini lo hiciera, su no correspondencia con el encasetonado de la bveda, olvidando la mayor libertad formal del hormign romano moldeado. Leccin de las Ruinas que, en todo caso, habr de conformarse a lo dispuesto por Vitrubio -pare siano fatti secondo la constitutione sua- en pro del predominio de la norma. Ideas todas transparentes en un bello dibujo que muestra su proyecto para el San Giovanni dei Fiorentini: una rotonda contrafuerteada con capillas - a l modo de una girla gtica catalana- que se prolongan en las volutas, contrarresto exterior de la cpula. En el interior, un fragmento del alzado tiende a hacer gtico el aspecto: nervios diferenciados para la cpula sobre las coincidentes columnas (fig. 51). Por lo dems, a menudo, sus dibujos para San Pedro aparecern cobijados en el mismo folio por pensamientos extrados del Pantheon: una seccin de la cpula rpidamente bosquejada, un recuerdo del proporcionamiento de su alzado interior, el detalle de una basa corintia... (fig. 51), los arcos ocultos de ladrillo en los riones de la bveda... Fiel a su idea estructural gtica, el bello modelo lgneo para San Pedro nos presenta, por vez primera, un perfil en tertio acuto o tedesco para la cpula sobre un tambor de dos pisos en receso, al modo del Teatro Marcello. Idea que anticipa la solucin final miguelangelesca. Es muy hermoso el collage en planta donde se fusiona el nuevo proyecto con los restos de la baslica constantiniana. Planta que recuerda claramente la liaison entre el prtico y la rotonda del Pantheon, fusin interior que p o d e m o s imaginar de la m a n o de M a e r t e n van Heemskerck mirando crecer el nuevo San Pedro tras las columnas constantinianas (figs. 50, 52). . Baldasarre Peruzziy el Pantheon A Peruzzi debemos la primera representacin ortogrfica completa y acotada. Toma

51. San Giovanni dei Fiorentini. Antonio da Sangalio el Joven. 1517. Roma. Alzado-seccin y planta. En medio, un bello dibujo de basa hecho para el proyecto petriano de Rafael, {collageSiutor). Uffizi

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52. Mirando crecer el nuevo San Pedro tras las hileras constantinianas de colunnnas, ya ruinas tambin. Nationalmuseum. Estocolmo. Maerten van Heemskerck

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53. El Pantheon. B. Peruzzi. 1531. Planta. Uffizi

54. El Pantheon como esfera-idea. B. Peruzzi. 1531, Detalle de la anterior.y seccin longitudinal. {collage autoy). Uffizi

55. Cenotafio de Newton. E.L. Boulle. 1784

de datos conforme a la leccin de Rafael, desvelando en su geometria la huella esfrica del nmero acordado. Versin minuciosa en planta, atenta a todos los accidentes: excavaciones de nichos en las capillas radiales, estras de las columnas y pilastras, escaleras triangulares, detalle de los tabernculos, posicin del culo. La seccin -prtico y rotonda- es tambin la primera en hard-line, absolutamente precisa, acotada y proporcionada; modelo para todas las posteriores, en un perfil que no olvida nada. Sin embargo, junto a la planta, en un borde, Peruzzi rinde el primer homenaje conceptual al Pantheon, pensado y representado como ideal esfera sostenida por su triple ordenacin horizontal. Una idea del edificio fuertemente reduccionista, casi iluminista, extraamente cercana al cenotafio de Newton de Boulle que testifica cunto una realidad, cuidadosamente reproducida como en el caso peruzziano, desemboca en la captacin feliz de la esencia que va ms all, en busca del ser del Pantheon (figs. 53, 54, 55). Por lo dems Peruzzi usar el Pantheon corregido en muchos de sus proyectos, comenzando con el pensado para San Pedro, tras la huella de Bramante y Rafael, partiendo directamente de la planta de la rotonda, pensada como tholos rodeado de un prtico de dobles columnas. Dibujos para San Pedro salpicados de recuerdos -volumetra del Pantheon pero tambin del tempietto bramantesco e infinidad de pequeos edificios tondos romanos- mientras dibuja su bella perspectiva, ruina in crescendo, de la totalidad de la fbrica vaticana que habra de sostener el nuevo Pantheon. Tambin para el concurso del San Giovanni dei Fiorentini, frente a la uniformidad de capillas y costillas radiales de Sangallo, retomar el modelo pulsante de la rotonda, en una rica articulacin aprendida all, pero tambin en las decenas de pequeos edificios de planta central (figs. 56, 57).

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56. San Pedro "ruina in crescendo". B. Peruzzi. Isomtrica. Redibujo de Letarouilly

57. Pensamientos nacidos desde el Pantheon para San Pedro. B. Peruzzi. (co/Zage autor). Uffizzi

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. Miguel Angel y el Pantheon Aunque son escasos los dibujos de Ruinas de Miguel ngel, es l quien clausura el proyecto homenaje al Pantheon en San Pedro. Pantheon sentido en su propia voz como: disegno anglico e non humano, en su lucha tectnica y formal por cerrar la cpula de San Pedro. Cpula que se plantea - c o m o ninguna- la crtica al modelo en algo que hasta entonces haba sido respetado, si excluimos el proyecto sangallesco: es decir, su perfil escalonado y esfrico, sustituido ahora por un resucitado tertio acuto medievalizante, para resolver el problema visual que el carcter emblemtico de la cpula no poda lograr desde el achatado Pantheon. Solucin definitiva que resume -todos ellos arquitectos de la cpula vaticana, al fin y al cabo- las experiencias anteriores en el gesto terrible de Miguel ngel corrigiendo el Pantheon, pero tambin a Bramante, Rafael o Peruzzi. Vase si no la planta de la cpula cercana aparentemente a Bramante, pero donde se han tomado decisiones tectnicas importantes: el perbolo externo de dobles columnas aparece ya como un sistema preciso de contrafuertes para el tambor (fig. 58). Visin que Giuliano, y Antonio da Sangallo haban obtenido desde un Pantheon gotizado, si vale la expresin. Idea de esqueleto estructural que se ve apoyada, en el diseo miguelangelesco, por los nervios que separan los casetones interiores y por los costoloni exteriores que arman la cpula: expresin visual de la tensin constructiva en el nuevo Pantheon, ajena al modelo pero provocada como posibilidad desde l. (figs. 59, 62). Nuevo Pantheon que a m me gusta ver en uno de los ms bellos dibujos de Hubert Robert: inmensa cpula naciendo desde el suelo, en un paisaje arquitectnico insospechadamente expresionista -las cubiertas de San Pedro- donde las cpulas menores de Vignola y Della Porta acompaan la sombra aparicin -divina y humana a un tiempo- del monumental tambor (fig. 60). Todava Miguel ngel, en ocasin menos c o m p r o m e t i d a y para San Giovanni dei Fiorentini, podr citar al Pantheon desde la articulacin de la planta - r o t o n d a y c r u z - hasta el neto perfil esfrico y escalonado de la cpula (fig. 64). Tampoco conviene olvidar que Miguel ngel, fiel al modelo, propondr para su San Pedro un bello pronaos de aisladas columnas corintias, hijas de las del Pantheon, como fachada para su personal Rotonda, a la misma escala gigante que las que, desde los muros externos de las n^vQS, fingen soportar satisfactoriamente la inmensa cpula, con una radicalidad expresiva ausente en los dems proyectos. Y nada hay ms hermoso hoy que descubrir la cpula miguelangelesca triunfante en el skyline romano - p o r ejemplo desde el valle del Circo M x i m o - mientras buscamos con dificultad en la masa urbana la misteriosa esfera del Pantheon rodeada de tantas cpulas nacidas de l para participar de esta aventura creativa, para entender de qu leccin hablamos en este texto (figs.6l, 63) . Palladio y el Pantheon Tambin para Palladio el Pantheon -la machina del Pantheon- es la maggiore fabrica de Roma. l la colocar al final de los templos romanos, como pieza que resume - r o t o n d a y p r t i c o - cuanto Palladio ms estimaba en la experiencia de las Ruinas: la visin, en funcin y representacin a un tiempo, de las bellas columnas corintias del prtico, el filtrado

58. San Pedro. Planta de la cpula. Uffizi. Copia de Dosio segn Miguel ngel

59. San Pedro. Miguel ngel. Maqueta de la cpula. Museo Vaticano

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60. Visin "terrible" desde la cubierta de San Pedro. Hubert Robert. 1760-65. Bibliothque de Besanon

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61. La cpula de San Pedro -nuevo Pantheonel Circo Mximo

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62. San Pedro. Construccin de la cpula miguelangelesca. Battista Naldini. 1557-64. Kunsthalle. Hamburgo 63. La esfera misteriosa del Pantheon y las cpulas nacidas de l. Alberto Ustrroz. 1992. Paisaje romano desde Sant'Angelo 64. San Giovanni del Fiorentini. Planta y seccin del modelo. Bibioteca Nacional. Pars. Grabado por Jacques Lemercier en 1607 sobre el original del proyecto de Miguel ngel

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65. "Planta de le terme de marcho Agripa dietro Sta. Maria Rotonda". Pantheon con las Termas de Agripa. Palladio. 1550. Planta. Museo Cvico. Vicenza

del espacio y la transparencia obtenida tras las columnas de las capillas radiales, la c o n t i n u i dad constructiva de la masa muraria cilindro y b v e d a - y, c o m o resultado, el ejemplo seero de composicin por partes articuladas que el Pantheon muestra. Pantheon smbolo: figura del Mondo, cioe Ritonda, che tanto la sua altezza dalpavimento fino aWappertura onde egli riceve il lume, quanto per dimetro la sua larghezza de un muro all'altro. Belleza de luz - c u l o tondo que se aquerencia en el cielo-(\\xc merecera, como piensa Palladio, baase la Minerva di avorio fatta da Fidia. Pero aun siendo bellsimas las diez lminas dedicadas al Pantheon en los cuatro Libros y numerosos los autgrafos sobre el mismo edificio, yo prefiero los levantamientos del RIBA que muestran en su totalidad las Termas de Agripa con el P a n t h e o n c o m o pieza f u n d a m e n t a l . U n a h o m e n a j e tanto a la individualidad y originalidad del Pantheon c u a n t o a la impresin de tipicidad de l se desprende. Definicin tipolgica que Palladio persigue sin tregua en todos sus dibujos de Ruinas. Frente a la slita visin autn o m a del edificio, Palladio c o m p o n e un magistral frente oeste omnicomprensivo, donde, sobre el despliegue rtmico de las poderosas exedras termales caladas por columnas, se impone, centrado en la inmensa fachada, h e n c h i d o y poderoso, el Pantheon en una composicin jerrquica tripartita, tan querida por Palladio para el pensamiento de sus villas (figs. 65, 66). Magnficos alzados y secciones - r o t o n d a f u e r t e m e n t e sombreada representada bajo la luz que irn a c o m p a a d o s p o r unos nerviosos croquis previos, d o n d e la p l a n t a se resuelve sobre los dos ejes en diferentes posibilidades previas a la final, con la r o t o n d a - a q u y a l l 66. Pantheon con las Termas de Agripa. Palladio. 1550. Alzados y secciones. RIBA. Londres

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67. Rianias oe San iorgio Maggiore y el Redentor con croquis palladiano del Rl BA sobre el rea del Pantheon con las termas de Agripa. Palladio

68. Transparencia tras las columnas de los nichos del Pantheon. "Le Antichit Romane". Piranesi. 1756

69. Croquis del Pantheon y Termas de Agripa y, asociado a ellos, el Teatro Martimo de Villa Adriana. Palladio. 1554. RIBA. Londres

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como motor del proyecto. Y todava Palladlo mezclar en un rincn afinidades insospechadas un croquis corregido en simetra de la planta del Teatro Martimo de villa Adriana: algo no tan extrao si pensamos en la autora adrianea -Apollodoro de Damasco- de ambos proyectos y en la sorprendente coincidencia dimensional de las dos obras: 150 pies de dimetro (fig. 69). Reconstruccin volumtrica palladiana, escueta atenta a lo esencial; Pantheon usado como una parte ms para la composicin total, esencializado en su ornamentacin interior, donde todos los elementos geomtricos presentes representan un papel activo bajo la luz. Palladlo sabe que para conseguir la nueva unidad es necesaria una labor previa de depuracin de la Ruina, de anlisis de cuanto en ella es esencial o accesorio. Sera superfino aqu citar los continuos homenajes palladianos al Pantheon, recuperado como pieza compositiva a utilizar tal cual en nuevas composiciones o invenciones en otros sugerentes lugares. Slo citar en relacin con estos nuevos lugares, su aparicin coronando triunfalmente sus espectaculares reconstrucciones de Palestrina o del Teatro de Verona, por no citar los sueos palladianos - e n un primer estadio del proyecto para el Redentor- de un Pantheon refiejndose en las quietas aguas de la laguna veneciana, o la cita en la capilla de Maser. (figs. 71, 72, 73) Por otro lado, cmo explicar la original sintaxis de la planta del Redentor -nave, rotonda triconca y coro velado por columnas- si no es a travs de su experiencia en los edificios termales, las Termas de Agripa por ejemplo? En efecto, all encontraremos, con aos de anticipacin, la misma enfilade-frigidarium, rotonda y prtico- en intensos croquis, cuyo singular efecto telescpico y sabia contraccin aparecen en Veneci (figs. 67, 68, 70).

70. Transparencia tras las columnas del coro del Redentor Palladio. 1576. Veneci

71. El Pantheon en otro lugar: Fachada del Redentor en Veneci. Palladio. 1576 72. Iglesia de la Villa Barbaro en Masser Palladio

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O t r a posibilidad diversa a la bramantesca liaison entre la baslica de M a j e n c i o y el P a n t h e o n : en San Pedro, en desarrollo vertical; en el Redentor, en horizontal. 73. "Le cube de marbre du portique pentre arbitrairement dans le cylindre de la nef... Et ce qu'il y a de grandiose est que l'unique lumire vient du haui, sans vitrage, a ciel ouvert." Le Corbusier: Cahierde Le voyage d'Orient, 1911 * El Templum Pacis o la baslica de Majencio Los bellos dibujos de Van Heemskerck, D u Prac, D o s i o o Ingres, ya en el XIX, m a n tienen la visin de este singular edificio abierto y ofrecido en seccin por la ruina. Flagrantemente diverso en el b o s q u e de columnas del Foro, lo ver Alberti c u a n d o b u s q u e por c o n t r a s t e el Etruscum Sacrum, en ste para el Templo de Latona (De Re Aedificatoria). Bsqueda necesaria para construir el nuevo m o d e l o de t e m p l o c o m o su Sant'ndrea de M a n t u a demuestra, pero tambin II Ges vignoliano o el San Giorgio palladiano, sin olvidar su utilizacin c o m o base desde d o n d e alzar la nueva r o t o n d a petriana. A q u en la baslica de Majencio, Alberti, poda ver dos realidades distintas. Por un lado, la c o n t i n u i d a d orgnica, espacial, matrica de esas enormes bvedas en baldaquino por aristas - e n opus cementicium- apoyadas y contrarrestadas por las imponentes albaileras y bvedas de can transversales, y por otro, el hecho de que esas bvedas aparecieran sostenidas visualmente por o c h o e n o r m e s col u m n a s corintias, aisladas y enterizas en mrmol. Bvedas centrales colapsadas en espectaculares m u o n e s , es cierto, pero columnas representadas todava por una de ellas - i n situ en el R e n a c i m i e n t o - hasta que las reformas de Paulo V la trasladaron, c o m o m o n u m e n t o exento, a la plaza de Santa. Mara Maggiore (fg. 75). Desde la p r i m e r a representacin anticipatoria de Francesco di Giorgio, la planta y la visin en spaccato de la seccin longitudinal sern los materiales necesarios para su anlisis (fig. 74). Planta m a r t i n i a n a - l a primera y nica correcta con su prtico lateral oculto hasta el XIX

74. Spaccato de la Baslica de Majencio. Cdice Saluzziano. Turn. Francesco di Giorgio Martini 75. El Templum Pacis o Baslica de Majencio. "I vestigi dell'antichit de Roma". Etienne du Prac. 1575

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como sabemos- que rinde homenaje al bello equilibrio estructural del edificio, a la expresividad de sus exedras y capillas laterales. Planta y seccin escorzada que plantean tambin los agudos problemas de desacuerdo entre su realidad estructural y la apariencia inconexa del ornamento, centrado en la presencia de una de las hermosas columnas corintias de mrmol que fingen soportar los baldaquinos centrales, como qued dicho ms arriba. Martini corrige la Ruina, intentando un acuerdo horizontal al modo del arco de triunfo - e n realidad imposibleentre las impostas de los grandes arcos y los arquitrabes, mnsula del orden, aunque para ello haya de verticalizar la seccin y eliminar las termales sobre los arcos laterales. Adecuacin horizontal que se va a prolongar en la intencin del resto de autores - t a m b i n para los gemelos tepidaria de las T e r m a s - mientras se piensan los respectivos alzados internos para las nuevas iglesias, como vemos en la elemental Santa Mara al Calcinaio de Cortona, obra del propio Francesco di Giorgio. Peruzzi recuerda continuamente el Templum Pacis: en planta de modo muy preciso - n i chos, escaleras en m u r o s - y en mltiples variaciones, mientras piensa en San Pedro, con algunos croquis perspectivos que sintetizan la idea. El valor de modelo se confirma en un dibujo que inteligentemente presenta el Templum Pacis junto al de Minerva Mdica, estudiando cmo la lgica del abovedamiento condiciona, en un caso u otro, la planta desde el comienzo. En su estela Serlio representa la ya cannica planta y un dibujo ruinizante de la seccin, en escorzo (fig. 76). C l a r a m e n t e resta perplejo ante el papel de las grandes columnas, si bien corrige el original con el aadido de unos inexistentes arcos fajones, que intentan justificar la presencia sustentante de aqullas, fiente a la levedad de las bvedas de aristas. Palladlo la coloca, por nica, como primer ejemplo de templo en lista que cerrar el Pantheon. Bien claro es su inters en esta Ruina, tanto para la construccin de sus iglesias como para avanzar en el arduo problema de la construccin de la nueva fachada del templo. C o m o es habitual en Palladlo, la Ruina se representa, como quera Rafael, en correcta ortografa: planta, fachada y seccin (fig. 77).

76. Spaccato de la Baslica de Majencia. Libro Sebastiano Serlio. 1584. Veneci

77. La Baslica de IVIajencio en los cuatro Palladio. 1570

Libros.

Desde la admiracin -i suoi vestigii cosi rovinati come sono rappresentano tanta grandezza,
che troppo bene si pu giudicare quali era essendo intiero- dibuja una finta loggia sobre el nrtex de una fachada, que ya apunta su caracterstica interseccin de frontones -central y laterales- continuados en los contrafuertes exteriores. Todo ello coronado por un mundo de estatuas sobre el prtico, sobre el acroterium, del todo palladiano. Me interesa particularmente el estudio de la luz interior bien expresado en las sombras del grabado -sombra sobre sombra- desde el blanco de las termales al casi negro de los patios con nichos que velan los fondos de las capillas. * En la oquedades termales: la complejidad del organismo romano Pensando en el Pantheon, en el Templum Pacis, las cavernas de las grandes Termas - C a r a c a l l a o D i o c l e c i a n o - ocultaban las ms insospechadas sntesis entre los dos modelos, en medio de un caos comido de boscaglie, como Dosio, en una serie de naturalistas dibujos, nos muestra (fig. 78).

78. Termas de Caracalla "Veduta del tepidarium delle terme anthoniane con sullo sfondo dell'arcata centrale, parte del frigidarium". Giovanni Antonio Dosio. Uffizi

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DELAS l O r f t r u n menudas Uspicasdc la pupiflida no ft podr n. uy bien entender .V porelo ,y para que mejor feouein mottrar to dos los miemlros dellas,he queporpane moftrarlos en maneray forma maj erpaciora:deUs<,uales el ingeniofo atehiteao porlasftalesdelasletrasdeUaslos podra hallar, cotqado los con las deU planta entera que

ANTIGVEDADE!

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Misteriosas en sus rotundas oquedades, desdibujadas por un sol que entra por ios ms inesperados lugares: rotondas perforadas de luz, transparencias termales, pantallas de bellas columnas de mrmol, enfilades luminosas que marcan la compleja biaxialidad de estos organismos, todava hoy son muestra acabada del pensar romano en arquitectura. Plantas recompuestas con dificultad como en las primeras representaciones de Francesco di Giorgio Martini, perdido en el conflicto geomtrico que libran ortogonalidad y todo un mundo de curvas, exedras, octgonos y rotondas. Perfecta leccin de cmo el organismo romano abovedado ha de ser resuelto satisfactoriamente desde la cimentacin, en un continuum orgnico centralizado que todava y en las grandes salas los baldaquinos fragmentados, en inverosmil equilibrio, testimonian. Leccin que sabr aprovechar tambin Louis Kahn en nuestro tiempo. . En las Termas de Caracalla Conocimiento lento que empieza en las articuladas plantas de Giuliano, de Peruzzi, reconociendo las secuencias de espacios sobre los ejes dobles, fundamentalmente sobre el principal, que contiene las piezas ms sugerentes: natatio, tepidarium y calidarium. Serlio retoma los cuidadosos croquis de Peruzzi y declara que la planta de estas Termas es en su compleja articulacin, la ms bella de Roma. Complejidad, combinaciones posibles entre sus partes principales que Serlio advierte en collages intencionados ofrecidos como fragmentos autnomos (secuencia natatio, tepidarium, rotonda del calidarium o las exedras laterales de las bibliotecas) (fg. 79). Para m son particularmente bellos los dibujos de las Termas de Caracalla que ilustran los dos intentos de re-construccin total contenidos tanto en el cdice Destailleur - d e herencia rafaelesca- como en las lminas autgrafas de Palladlo en el RIBA. Los dibujos Destailleur -seccin transversal por el tepidarium y el alzado-seccin por la rotonda del calidariumresultan fascinantes tanto por su bello grafsmo como por lo ambicioso de su investigacin. En su depuracin formal no olvidan nada referente a lo constructivo: recogida de aguas y bajantes, soluciones para el hipocaustum del calidarium, indicacin de aparejos en el ladrillo. Inters que resulta extremo en el caso de las piezas centrales: gran sala del tepidarium y rotonda del calidarium. Tepidarium representado en desnudez esencial traspasada de luz, medida con la triple escala de sus rdenes que valora el eje principal (fig. 80). Pero sin duda la rotonda del calidarium es la pieza ms interesante. No muy lejana en dimensiones, se muestra muy diversa a la del Pantheon, como lo exige su funcin. No tiene culo central y eleva su verticalidad fuera de la esfericidad. Su tambor se perfora por un doble orden de grandes huecos en arco, los inferiores calados por columnas: es un heliocaminus, estructura que ha de ser traspasada por el calor y luz solares, atravesando los vapores de los baos calientes. Bellos huecos en derrame que desdibujan en lunetos la pureza de la bveda. Rotonda presentada en el dibujo del alzado, sola, autnoma, sobre tres gradas como un templo rafaelesco. Bellsima arquitectura atenta a lo esencial firmitas, militas y venustas-vivo ejemplo de la variedad de situaciones que la arquitectura enfrenta con un mismo arquetipo: una rotonda- (fig. 81).

79. Collage termal {lemdiS de Caracalla). Libro S. Serlio. 1584. Veneci

80. Tepidarium de las Termas de Caracalla. Seccin. Annimo Cdice Destailleur Kunstbibliothek. SMPK. Berln

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81. Rotonda del Calidarium de las Termas de Caracalla. Alzado exterior. Annimo. Cdice Destailleur. Kunstbibliothek SMPK. Berln

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82. Planta de las Termas de Caracalla. Palladio. 1540. RIBA. Londres

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83. Alzados y secciones de las Termas de Caracalla. Palladio. 1540. RIBA. Londres

Impresionante la reconstruccin total llevada a cabo por Palladio considerando por vez primera la totalidad del inmenso organismo, recinto exterior de las bibliotecas y depsitos de agua incluidos. Alzados y secciones que representan, en las dos direcciones, el crescendo jerrquico, espacial, que culmina en el gran calidarium, como Palladio ya haba comprobado en las Termas de Agripa con la rotonda del Pantheon. Arquitectura del todo palladiana, llena de transparencias de luz, en un entendimiento muy claro del papel distinto y complementario que cumplen las inmensas albaileras continuas de muros y bvedas y las mltiples pantallas de columnas que definen estos espacios de forma sutil (figs. 82, 83). . En las Termas de Diocleciano Una primera representacin annima de finales del XV nos presenta uno de los puntos ms interesantes de estas ruinas: la fachada de la natatio, tan impresionante y provocadora como aparece en el terrible ^dh^io de Piranesi, erizado de cnsolas y cornisas que claman por la ausencia de sus respectivas columnas (figs. 84, 85). La posible articulacin de esta gran fachada teatral pulsante tienta a Antonio da Sangallo el Viejo: grandes vanos termales calados por columnas, exedras y contrafuertes donde se comparan triples superposiciones de rdenes y rtmicos tabernculos, como en un brillante decorado. Inters que se corresponde con los esfuerzos de Giuliano para componer la nueva fachada de San Pedro o de San Lorenzo en Florencia. Muy bello es tambin el croquis rpido de Peruzzi

84. Termas de Diocleclano. Fachada de la natatlo. 1756. "Le Antichit Romane". PIranesi 85. Termas de Diocleclano. Fachada de la natatio. Cdice Forosemproniense

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86. Termas de villa Adriana y rotonda de esquina en las Termas de Diocleciano. Uffizi. Croquis de B. Peruzzi

estudiando la pequea rotonda de esquina -bao menor- salpicado de nmeros, con indicacin del uso, entrada de la luz y ornamento, en una economa de medios que alcanza el mximo de expresin. Inters por los pequeos organismos termales que vemos recogido en su estudio de las termas de villa Adriana (fig. 86). La versin palladiana hermana de las ya comentadas -Termas de Agripa y Caracallaconsigue la misma pulcritud y comprensin de la totalidad del organismo: la caverna de las termas descubre en el dibujo la secuencia espacial articulada en sus dos ejes, filtrada por las pantallas de columnas, los equilibrios del abovedamiento, la lgica del organismo por partes, apoyado en este caso en una hermosa perspectiva en spaccato. La menor claridad jerrquica de estas termas es acusada en estos diseos, mientras Palladlo, atento a lo esencial, desnuda con inteligencia la abigarrada fachada de la natatio (figs. 87, 88). Pero es el tepidarium, la parte mejor conservada, destinada a iglesia, la que nos permite comparar distintos pensamientos de arquitectura de Giuliano da Sangallo, de Peruzzi, y Miguel ngel, quien finalmente llev a trmino su reuso como iglesia para la cartuja de Santa Maria degli Angeli. Giuliano, en uno de sus ms cuidados dibujos -alzado con fuga en el bside central, esplndidamente sombreado- intenta de nuevo la conformit imposible de escalas, si vemos la realidad en los dibujos de Dosio. Elimina los grandes arcos de la composicin, cerrndolos por trforas de columnas, cuyos entablamentos pasan detrs del orden gigante.

87. Transparencia termal tras el coro de San Giorgio Maggiore. Palladio, 1565. Veneci 88. Vista en spaccato de las Termas de Diocleciano. Palladio. RIBA. Londres

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89. Tepidarium de las Termas de Diocleciano. G.A. Dosio. 1562. Uffizi

que sostiene las bvedas de aristas centrales, para convertirse en las impostas del arco triunfal del ahora nuevo bside de la iglesia. Los rellenos superiores se intentan con el recurso de la nata ti o-see de tabernculos- tan usados en los palacios sangallescos (figs. 89, 90). Peruzzi va un poco ms all, pensando en su experiencia en San Pedro, e intenta el trazado imposible del gran entablamento principal sobre el orden gigante, capaz, con el orden menor, de resolver el atado horizontal de todos los elementos: bside central, logias laterales, abovedamiento y huecos termales reconducidos a serlianas (fig. 91). Miguel ngel respeta la impresionante desnudez de la sala, su aspecto arqueolgico en contraste con Giuliano, con Peruzzi, en una reutilizacin minimal, homenaje al saber constructivo de los antiguos. Firme en mantener para el nuevo uso - c a r t u j a de Santa Mara degli Angeli- el antiguo eje principal, acota sabiamente en cruz el espacio de la iglesia, segregado del abigarrado resto, prolongando el bside con un coro tras columnas, bien termal y palladiano si recordamos los ejemplos del San Giorgio o II Redentorev^ncd^inos. Restauracin mnima del resto -retoques en las termales- que fue traicionada en el ostentoso embellisement de Vanvitelli en el XVIII, torpe en la multiplicacin columnaria del orden mayor y en los pesados plintos de acuerdo con las bvedas que arruinan su efecto areo, de velamen sin peso. Para Miguel ngel, se trataba ms de habitar Ruina que de construir Ruina como en los casos anteriores (fig. 92). * El Coliseoy el Teatro de Marcello: ordenando el muro El Coliseo, como la baslica de Majencio, muestra arquitectnicamente su ruina en seccin: abierta a travs de su cvea, en un alzado que la forma oval hace aparecer en movimiento vertical, fragmento a fragmento. As lo vemos en los hermosos dibujos de Maerteen van Heemskerck, pero tambin en los dibujos de Francesco di Giorgio, Fra Giocondo y en los grabados de Piranesi (figs. 93, 94). Seccin constructiva que muestra la individualidad de la piel urbana exterior de travertino -arcos y rdenes drico, jnico, corintio y compuesto en un muro transparente- y la trabada albailera - m u r o s radiales y bvedas en ladrillo y opus cementicium- que construyen el gradero de directriz ovalada. Pared exterior que, con su sola presencia, es todo un tratado de la relacin muro-orden, retomada en un primer momento por Alberti para su palacio Rucellai. Su gran desarrollo vertical permite comprobar visualmente los efectos de disminucin perspectiva entre los pisos, el valor visual de los plintos a partir del primer nivel, el espesor del ornamento, el efecto inverso del ltimo piso..., a tono con las investigaciones en torno a los nuevos palacios urbanos -ltimos pisos de los patios de Urbino, Cancillera, claustro della Carit palladiano, fachada del palacio Massimo de Peruzzi (fig. 102). Hermosa la versin de Giuliano da Sangallo: planta oval corregida, alzado y fragmento de ste en perspectiva, que agudiza el retranqueo de los pisos en fuga vertical, como vemos en los palacios de la poca - p o r ejemplo el Pandolfmi de Rafael- (fig. 95). Peruzzi, en la lnea de Rafael, inaugura la ms bella representacin de la planta, dividida en cuatro cuadrantes para cada uno de los pisos. La seccin presenta en escorzo la visin

90. Tepidarium de las Termas de Diocleciano. Versin


de Giuliano da Sangallo. Uffizi

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91. Tepidarium de las Termas de Diocleciano. Uffizi. Versin de B. Peruzzi

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ANTIGVEDADES.

92. Tepidarium de las Termas de Diocleciano. Restauracin de Miguel ngel (1561), gravemente alterada por la reforma de L.Vanvitelli

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93. Coliseo abierto. "Le Antichita Romane". Piranesi. 1756

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94. Coliseo. Versin de Francesco di Giorgio Martn!. Cdice Saluzziano. Turn 95. Coliseo. Versin de Giuliano da Sangallo. Planta y alzado en receso. Cdice Barberiniano. Uffizi 96. Coliseo. Lmina de la planta con cuatro cuadrantes diversos. Libro III. Sebastiano Serlio. 1584. Veneci

94

81

97. Teatro Marcello. ("Parte dell'alzato del teatro di Marcello, Quiiseo de Savegli in Roma cio come ista la facciata ed cosa drica ") Giuliano da Sangallo. Cdice Barberini. Utfizi

del alzado, los detalles en grande del gradero. El paso in bello lo veremos en Serlio que, en mi opinin, en su planta del Coliseo consigue una de sus lminas ms bellamente compuestas, atenta tambin a los detalles constructivos (fig. 96). El Teatro Marcello y el Coliseo son los mejores ejemplos de la organizacin muraria romana: sistema curvilneo de arcos constructivos y superposicin de rdenes mensuradores. Giuliano da Sangallo nos da la representacin ms artstica - c u a s i mantegnesca- de la ruina del Teatro Marcello, tomando un fragmento - p r t i c o profundo, recto en tres t r a m o s - segregado como descoyuntado material de proyecto. Una ruina construida expresamente en la aparatosidad del vuelco del fragmento jnico, que de otra forma no cabra en el folio. Un temblor expresivo de todos los sillares, en efectista despliegue - p r i m e r p l a n o - de los detalles formal y constructivamente ms delicados: vese el siempre difcil encuentro entre el fuste de la columna y la imposta de los arcos, las diferentes cornisas -di sotto e di sopra-, los plintos -quadro per ogni verso- y de nuevo la correccin con basa tica del primer orden -cosa Drica-, mientras recoge atento la pulsacin de los triglifos. Dibujo que explica plenamente una continuidad de intenciones en los diseos y obra de Antonio da Sangallo el Joven: dibujos del Teatro Marcello y del patio del palacio Farnesio, detalles de uno y detalles del otro comparados (figs. 97, 98). Peruzzi va a establecer unas relaciones particulares con alguna de estas Ruinas: habr de proyectar desde ellas y con ellas como integrantes del nuevo proyecto. Comenzar por el Teatro Marcello, donde la familia Savelli -desde 1 5 1 9 - le encarga reorganizar su palacio sobre la cvea teatral, recogiendo no slo las preexistencias romanas sino tambin las medievales. Peruzzi estudia la nueva planta. Serlio recuerda: (...) volendo fabricare una casa, il sito della quale veniva ad essere sopra una parte di questo teatro, essendo la dita cassa ordinata da Baldasarre Senese, raro Architetto, fecendo cavare i fondamenti si trovarono molte reliquie di corniciamenti diversi di questo teatro, si scoperse bueno inditio della pianta; BALDASSARE PER QUELLA PARTE SCOPERTA COMPRESSE IL TUTTO, cost con buona diligentia lo misur. Intervencin -reuso natural hoy alterado- que vemos en Dosio, Du Prac o Piranesi, apoyada en el muro externo del teatro como soporte, sin tener en cuenta sus niveles. El palacio aparece en el nuevo tercer nivel, con ventanas reaprovechadas. Interesante la planta con dos patios, el principal en U cuadrado, con triple logia. Arquitectura sobre arquitectura, nuevo y antiguo extraamente unidos desde la utilitas, donde este ltimo - s i n ambigiedades- sigue dando testimonio exacto de s mismo (fig. 99). Trato particular con las Ruinas que Peruzzi experimentar tambin sobre las Termas de Agripa -Palacio O r s i n i - en un bello dibujo de la planta en dos tonos -nuevo y antiguo- o en la Curia del Foro con interesantes correcciones -bside, claustro nuevo- para el convento de San Adriano (fig. 100). Finalmente el proyecto del Palacio Massimo alie colonne, nacido sobre los restos de un antiguo oden de Domiciano -girato in forma ovale con un nuovo e bello modo difabbricare, como dir Vasari-, es una leccin, la ltima para Peruzzi, de cunto el pasado provoca el presente. Mientras el arquitecto anota sobre su planta cuidado-

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98. Patio del Palacio Farnesio. Antonio da Sangallo y Miguel ngel (ltimo piso). 1545

99. Habitar en la Ruina. Teatro Marcello como Palacio Savelli-Orsini tras el "restauro" peruzziano de 1525. "Le Antichit Romane". Piranesi. 1756 100. Palacio Orsini sobre los restos de la Termas de Agripa (1524) y proyecto de monasterio de San Adriano y Santa Martina sobre las ruinas de la Curia. Foro Romano. Uffizi. B.Peruzzi

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101. Palacio Massimo alie Colonne sobre un oden de Domiciano. Roma. Planta. Uffizi. B. Peruzzi

smente -muro vecchio, sobre las paredes en cua y transversales aprovechadas tan hbilmente, que tal parece que siempre -viejo y nuevo- hubieran estado juntos (figs. 101, 102). * Los Foros: epifana de la columna griega Otro centro inexcusable de atencin: el lugar de los templos, erizado de fantasmales, semienterradas columnas. Es curioso que, salvo en el caso palladiano, los dibujos no se refieran al conjunto de templo y recinto, que tanto importarn sin embargo en los envos de los Prix de Rome, como necesidad provocada por la nueva escala urbana del XIX. Y mientras en las Termas, los arquitectos descubren con pasin la articulacin compleja de sus plantas, en los Foros -estos mismos arquitectos renacentistas- descubren la belleza del ornamento, centrado en la columna portadora de pitgoricos nmeros, de sugerencias antropomrficas por descifrar: templo de Giove Tonante, Cstor y Pllux, Antonino y Faustina, foro de Augusto, de Nerva, de Trajano con su monumental columna... El Foro de Augusto, la llamada Baslica del Foro Transitorio, aparece en los dibujos de Dosio, Du Prac o Piranesi reducida al imponente muro almohadillado de la Suburra y - e n contacto con l- el espectacular fragmento del templo de Jpiter Stator: tres bellas columnas corintias de mrmol sobre plinto corrido (fig. 103).

102. Palacio Massimo alie Colonne. B. Peruzzi. Roma. 1532

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J,^103. Muro de la Su burra. Foro de Augusto. "LeAntichit Romane". Piranesi. 1756

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Peruzzi nos da uno de sus ms bellos ejercicios en el famoso alzado-seccin donde todos estos elementos aparecen. El cuidado en la medida, el detalle del aparejo diverso de los fondos - e l hermoso bugniato gentile del muro de la celia visto en alzado, seccin y detalle de la j u n t a - , los casetones del techo, los diferentes materiales con sus nombres -peperino, travertino, mrmol-, la galera interior... y la irona de la plomada pendiente de la cornisa, testigo habitual y compaera de estos trabajos. Esmero en el detalle: faja de olas tan citada por Rafael (pal. Pandolfmi), por Peruzzi (pal. Ossoli), por Palladio (pal. Chiericati), arranque del muro con perfil tico y bellsimos capiteles con caballos alados del interior sobre columnas de misto molto duro (figs. 107, 109).
104. Foro de Augusto. Palladio. RIBA. Londres

105. Foro de Nerva. II Foro Transitorio. Maerten van Heemskerck. Berln. Kupferstichkabinet

106. Las Fornace del Foro de Nerva. "Le Romane". Piranesi. 1756

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Frente al non sipu serliano, Palladio intenta una reconstruccin espacial total, aunque no vaya ms all de las famosas exedras transversales. Atento siempre, en estos dibujos preparatorios y en las lminas del tratado, a las comparaciones de rdenes entre el interior y el exterior del templo, por lo dems poblado de palladianas estatuas. Impresiona, en su alzado-seccin, el contraste entre el monumental almohadillado desnudo del fondo y el decorado claroscuro del templo slo unidos por la cyma de una simple cornisa de modillones que corre como remate del muro (fig. 104). Si miramos las incitantes versiones de D u Prac o Van Heemskerck, observamos un Foro de Nerva desconyuntado, con una calle que lo atraviesa dejando a ambos lados el templo con su pronaos fracturado y un fragmento del muro del recinto animado por columnas exentas -las an supervivientes famosas fornace- con su decoracin de Ateneas como muestra el grabado de Piranesi. Modelos compositivos, estas columnas y ticos, para los contrafuertes de muchas cpulas, la miguelangelesca de San Pedro entre otras (figs. 105, 106). Palladio imagina el estrecho y condicionado Foro de Nerva en una reconstruccin total en el bello folio autgrafo del Museo Civico de Vicenza. En la versin de los cuatro Libros se complace -seccin transversal- en ofrecernos comparaciones de los tres rdenes que aqu, por mor de la transparencia del dibujo, se convierten en superposiciones sobre un mismo plano. Prefiguracin in ^z^cf-porque nunca el arquitecto dibuja i m p u n e m e n t e - de las soluciones del Palacio Valmarana, del proyecto para San Petronio en Bolonia... (fig. 108). El Foro de Trajano es una ruina difcil y compleja, que tendr que esperar al XIX para ser considerada como una de las obras urbanas ms inteligentes de Roma. Salvo la esquemtica e imaginaria planta de Francesco di Giorgio y el testimonio habitual de Dosio para la semienterrada gran exedra, coronada por la Torre delle Milizie, no quedan muchos testimonios a pesar de la gran influencia ejercida por esta Ruina (fig. 110). Nos queda, sin embargo, la versin de Giuliano, excepcional por tantos motivos, autnoma como de costumbre, sincopada, alterada en proporciones, pero til para la manipulacin analgica. Es el primer intento de reconstruccin de la famosa exedra vista en perspectiva centrada. Se parte de una planta muy simplificada pero atenta al juego de las tres exedras, lo que explica la aparicin contigua de la planta del templo de Minerva Mdica. Destaca en el dibujo principal la seleccin de los temas compositivos de la Ruina. A pesar de su aspecto como ruina provocada, habitual en Giuliano, no debemos engaarnos: es un edificio real, un posible palacio

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107. Fora de Augusto. Detalle capitel con caballos alados del interior. Uffizi B. Peruzzi

108. Foro de Nerva. Palladio. Planta y seccin con "transparencias" y superposiciones de rdenes en los cuatro Libros 109. Foro de Augusto. B. Peruzzi. Uffizi 87

110. Exedra del Foro de Traja no "chi nel mezzo del Theatro". G.A.Dosio. Uffizi

-EDIFIZIO PRUBICHO en el texto- verticalizando el ritmo de la planta noble- galera con edculas coronadas por frontones rectos y curvos altenativamente, corrigiendo la realidad ms compleja como sabemos (fig. 111). Valor autnomo de lo dibujado que se afirma en el crculo de base -plaza o parvis- donde se asienta la exedra, especie de orchestra adecuada al carcter teatral de la fachada, apoyado en las gesticulantes figuras humanas que se asoman desde la terraza, como lo hacen hoy los turistas. Completando la analoga, tiene algo de irnico el detalle del orden toscano de las pilastras de las edculas, colocado a eje sobre el dibujo, como corregida versin de la Torre delle Milizie omnipresente en este mercado de Trajano, desde los Mirabilia medievales. Dibujo que inaugura toda una reutilizacin de estos temas compositivos redescubiertos. Un ejemplo: la formulacin de la fachada del palacio romano caracterstico de la setta sangallesca, palacios Farnesio, Baldassini... Modelo que Rafael experiment en el palacio Pandolfini de Florencia, que Palladlo citar en su coro para los monjes de San Giorgio, como articulacin de la pared curva interior. Articulacin que se percibe tras las columnas del bside, en transparencia aprendida en las Termas y tras los grandes nichos del Pantheon (fig. 112).
* El Frontispicio de Nern o Palacio de Mecenas

111. Exedra del Foro de Trajario como "Edifizio Prubicho". Giuliano da Sangallo. Cdice Barberiniano. Uffizi

Ausente hoy del todo, es todava desde los dibujos aqu estudiados una de las ms excitantes Ruinas. Tengo obligadamente que recordar el espectacular dibujo de Jean Lepautre (1615) -realizado poco antes de su desaparicin- con el monumental fragmento de este Templo de Serapis, del Sol o tambin llamado Frontispicio de Nern (fig. 114). Construido por Caracalla y destruido definitivamente en 1630 por Urbano VIII Barberini. Mientras estuvo en pie fue el ornamento principal del jardn Colonna. A su sombra, Francisco de Fiolanda nos sita alguno de los ms bellos dilogos de Miguel ngel, quien por cierto aconseja en ellos a su amiga Vittoria Colonna sobre su posible reutilizacin para la construccin de un convento en dicho lugar (fig. 113). Cantera inmensa -sus restos llegaron hasta Santa Sofa- junto a los famosos caballos del Quirinal y lugar de origen asimismo de las esculturas del Nilo y Tber -joyas de la Galera Stern vaticana-, su famosa esquina, descaradamente en pie, es potente testimonio del poder evocador del fragmento. Fragmento mil veces dibujado, l slo testigo, desde sus mtulos, de la potencia del peso constructivo. Gigantismo del fragmento - 2 , 4 7 metros para la altura de sus capiteles corintios- que transmite sin embargo, en la alternancia de las partes de su entablamento -liso, decorado, liso-, la leccin griega: esto es, un empleo til, necesario, del ornamento para definir con claridad la forma. Tras el indudable gancho visual del fragmento, se descubre la belleza de la planta. Un ejemplo genial de cunto la singularidad de un lugar hace nacer, desde un esquema o tipo convencional -el templo clsico-, una bellsima y singular solucin. Todo se origina al resolver el brusco desnivel del Quirinal por unas hermosas escaleras-rampa que -como si se tratase de un antiguo Walhalla klenziano- acceden a la plataforma del gigantesco templo.

112. Com de San Giorgio Maggiore. Palladio. 1565. Veneci

113. Frontispicio de Nern en los jardines Colon na. Grabado de Al Giovannoli (1619) en "RomaAntica" sobre dibujo de Marten Van Heemskerk

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114. Fragmento del Frontispicium Neronis. Jean Lepautre. Primera mitad del XVII. Kunstbibliothek. Berln 89

115. Frontispicio de Nern. Giulianio da Sangallo. Planta y alzado-seccin. Cd. Barberiniano. Uffizi

No falta la versin de Giuliano - u n o de sus ltimos trabajos-, cuidadosa en planta, secciones y detalles. Es la primera de la serie. Estructura de templo hipetro -con un espacio cuadrado interior- entre dos grandes patios rectangulares, cuyos nicos prticos son, en un lado, los propios monumentales del templo. Extraordinaria planta, tan intimista como la casa romana y su secuencia de patios. Templo que se manifiesta al exterior cerrado, mostrando como emblemas los grandes frontispicios o frontones apoyados sobre los muros exteriores, sin pronaos alguno: hermticamente, misteriosamente vuelto sobre s mismo. Novedosa planta, servida su plataforma por la monumental doble rampa-escalera, que salva el desnivel de la colina y organiza un primer patio de acogida al conjunto. Escaleras que muestran, adems de la luz lateral como las del Palatino, una curiosa cubricin en bvedas escalonadas, que permiten una luz indirecta, lateral, similar a la del Canopo de villa Adriana. Todo esto es visible en los dibujos de Giuliano, ocupado vivamente en la resolucin del desnivel. Es preciso recordar el inters demostrado por Sangallo, desde la villa Poio a Caiano, en los basamentos de sus villas y sus posibles accesos (fig. 115). Peruzzi, atento a la estructura de las escaleras, le dedica un bello folio, dibujo de la semiplanta y perfil de la doble rampa. Rampas cruzadas que acceden a la galera -mirador sobre R o m a - que comunica con los grandes patios laterales del templo. Observaciones peruzzianas que encontramos en la planta de Serlio. Vemos all lo sugestivo de este modelo de cuatro patios, la variedad de espacios y situaciones. Serlio indica en la seccin - L U M I - para sealar la originalidad de la entrada de luz en las rampas, antes descrita (fig. 116). Palladio, que es un entusiasta de estos edificios en ladera - y baste recordar su amor por Palestrina o el Teatro de Verona-, dedica un cuidado especial a este Templo de Serapis, que l ser el primero en reconocer como tal en los Cuatro Libros: lo per me credo che questo fusse un Tempio dedicato a Giovepercioche ritrovandomi a Roma vidi cavare dove era il corpo del Tempio, e furono trovati alcuni capitelli lonici i qualli servivano alia parte di dentro del Tempio -Patioe erano quelli degli angoli delle loggie perche la parte di mezo per mia opinione era scoperta. Lo aspetto di questo Tempio era il falso alato detto da Vitrubio Pseudodipteros. ...verano scale commodisime, che ascendevano al Tempio,e per mia opinione questo dovrebbe essere il maggiore e pi ornato Tempio que che fusse in Roma... scale che erano dai lati del Tempio. Escaleras que l apreciar tanto como para publicarlas autnomas y corregidas en el primer Libro, al que l nos remite, desde el Libro IV, como modelo a seguir. Con estas ideas claras sobre el uso - u n templo-, Palladio corrige la Ruina, desde sus experiencias en los Foros, con grandes cambios en la planta que retoma el modelo convencional: una fachada en pronaos hacia el Quirinal, citando el prtico del Pantheon. Son espectaculares las secciones - s lo del templo- comparando, en transparencia, la doble galera del interior hipetro, el prtico gigantesco y los fondos del muro del recinto, que aparece animado con edculas a lo mercado de Trajano. De nuevo el recuerdo del palacio Valmarana se hace patente. Reconstruccin total palladiana que, como proyecto autnomo, no descuida nada. Vase la estudiada resolucin de las cerchas de cubricin del templo, con el conocido problema de un muro en medio.

116. Frontispicio de Nern mostrando el mecanismo luminoso de las grandes rampas-escaleras en el Libro III siguiendo a Peruzzi. Serlio

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descentrado. Apropiacin de esta Ruina que no olvida el ritual apunte del fragmento del templo conservado: a lnea neta, desnuda, que lentamente se decora, en parte, con bellsimas palmetas corintias, el astrgalo de perlas, las ovas y lancetas, testimonio de la utilidad griega del ornamento, captada por Palladlo (figs. 117, 118, 119, 120). * Los Arcos de Triunfo: antologia de un tipo monumental Son por su cantidad, coincidencia del uso celebrativo y variacin de un mismo tema compositivo, el campo ideal para la creacin de catlogos tipolgicos. Un motivo - e l Arco de Triunfo-, forma compositiva caracterstica romana, que se constituye en el antecedente de la travata rtmica, donde los dos sistemas, el curvilneo y el arquitrabado de los rdenes -portador de n m e r o - alcanzan su mejor equilibrio. Forma que recibe el mayor homenaje en su utilizacin emblemtica, prontamente juzgada por Alberti adecuada para la nueva entrada monumental del templo cristiano, como se descubre en su Sant'Andrea mantovano (figs. 122, 123). Arcos semienterrados en el bosque de columnas del Foro -Arco de Septimio Severo por ejemplo, como vemos en los dibujos de Dosio que incitan a la antologa como har Serlio
e n s u t r a t a d o (figs. 121, 124).

117. Frontispicio Palladio

de Nern en los cuatro Libros.

@ @ 118. Frontispicio Palladio

de Nern en los cuatro Libros.

119. Escaleras del Frontispicio los cuatro Libros. Palladio

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120. Palacio Valmarana. Palladio. 1565-66. Vicenza. Superposicin de rdenes

121. Arco de Septimio Severo. Visin interior. 1808. Grabado de L. Rossini 122. Prtico de San Andrs de Mantua. L.B. Alberti. 1470. Visin interior 123. iJArco de Settimio Severo nuevamente interrato dopo gliscavidel 1563. G.A Dosio. Ufizzi 92

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i S U N I . . VESPA NO AVOVSTO.

124. El Arco de Triunfo: un tipo apto para su coleccin en un catlogo. Arcos de Trajano en Ancona, Septimio Severo en Roma, Porta Borsaria en Verona, arcos de Tito, Jano y Argentarlo en Roma. Libro III. Serlio

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125. Arco de Constantino. Giuliano da Sangallo

Cd. Barberiniano. Uffizi.

Por eso mismo quizs sea, a travs del Arco de Triunfo, como mejor se observa la evolucin de la tcnica del dibujo: desde las elementales perspectivas de Francesco di Giorgio Martini -combinaciones de alzado frontal y escorzo lateral- a las absolutamente precisas plantas, alzados lateral y frontal de las colecciones rafaelescas -cdices de Munich, Forosemproniense, Mantovano, Albertina y Holkam Hall- o en los esplndidos dibujos in bello palladianos. Arco de Constantino por ejemplo (figs. 129, 130). Para Giuliano da Sangallo este tema es perfecto para la disposicin tpica que ya he sealado en sus dibujos: fragmento central en simetra y autonoma, aqu obligadas por la propia Ruina. Y as el cdice Barberiniano de Giuliano aparece como un completo catlogo: Arcos de Tito, Septimio Severo, Constantino, Jano, Argentarlo, Malborgheto, Portugal, Galieno, Druso, Porta Maggiore, Ancona, Benevento, Fano, Orange... Incluso otras Ruinas vienen reconducidas a este motivo compositivo, como sucede con un fragmento de la baslica Emilia. Dibujos decididamente no objetivos, a diferencia de los de Rafael o Peruzzi, sino llenos de una sensacin de nostalgia en sus boscaglie, llenos de anticipacin creativa, en esos vacos inestablemente ruinizados. En ellos vemos la destruccin de la Ruina conducida a una forma resolutiva desde el dibujo, que recoge tambin - e n la artstica representacin de Giuliano- todo su pasado y todo su futuro posible (figs. 125, 126, 127). Arcos de Triunfo -en el paralelle de Giuliano- que demuestran cun necesario le es al arquitecto esta redundancia, esta venturosa repeticin de un tipo -tambin en las Ruinaspara que algo tan preciso como un tema compositivo se fije en su mente. Por eso el dibujo es tambin redundante, repite e investiga todas las variedades del tipo para que la arquitectura vuelva a existir. Poder de los emblemas arquitectnicos que, una vez reconocidos, en la repeticin se perfeccionan y as nunca se olvidan o confunden. Pues Giuliano no confunde la Ruina con su dibujo, consciente de la relacin creativa que lo ha originado. Por eso sus arcos aparecen reconstruidos en escorzos, sin excesiva fidelidad arqueolgica, empeado en coronarlos con pesantes frontones -Septimio Severo- o imaginativas cubiertas de escamas - T i t o - o metas ruinizantes como sucede en el de Malborgheto. Arcos fuertemente sombreados, mostrando como siempre la carnosidad, el relieve de sus elementos y su tensin constructiva y figurativa; tensin de formas cilindricas para las columnas y rectangulares sillares en violento claroscuro mantegnesco. Para Rafael y su bottega de la Roma Antica, el paralelle de los arcos de triunfo era perfecto para, desde la concrecin del objeto, plantear un cuasi cientfico levantamiento que explicara y comparara sus nmeros bsicos, sus combinaciones compositivas, sus proporciones, su construccin, los acontecimientos del pasado que los constituyen como modelo a imitar. Un catlogo paradigmtico, un parallle donde cada uno dispone -con ayuda del dibujo- de las formas ejemplares que quiere recordar: nombres de los elementos, poder de cada elemento, combinaciones y tipos diferentes, en suma, imagen de lo que es y puede volver a ser arquitectura. Lugar perfecto -estos arcos- para profundizar en las relaciones bsicas de los rdenes y tambin las relaciones del hueco en arco y el orden que lo flanquea. Relaciones consagradas ya en los tratados, de Serlio a Palladlo, junto a las lminas de los cinco tipos de columnatio (fig. 124). Como ejemplo pensemos en el Arco de Tito, tan daado como muestra

126. Arco de Septimio Severo. Cd. Barberiniano. Uffizi. Giuliano da Sangallo

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127. Arco de Malborgheto. GiuMano da Sangallo 128. Ceca de Roma^5^8. el Joven

Cd. Barberiniano. Uffizi. Antonio da Sangallo

129. Arco de Tito. Museo Cvico. Vicenza. Palladio 130. Arco de Constantino. Vicenza. Palladio 1540. Museo Cvico.

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Dosio, integrndolo en la muralla. Por eso el campo de variaciones es mayor, desde el olvido de los tramos laterales por Francesco di Giorgio, que continuar en Giuliano, hasta la pulcritud de las versiones rafaelescas o palladianas, precursoras de la acertada restauracin que Valadier llev a cabo a comienzos del XIX. Todo ello visto desde el inters personal - e n la obra de Giuliano, Rafael, Peruzzi, Antonio el Joven, o Palladlo- en un momento en que los Arcos de Triunfo son recuperados como seal tn muchos proyectos: construcciones efmeras - e n tradas triunfales de Len X, Carlos V en Roma o Enrique III en Veneci- o realistas, usado a modo de cita en el palacio Bresciano (Rafael), en las Cecas de Roma o Castro de Antonio el Joven, en el Arco de Santo Spirito en el Vaticano del mismo autor -non finito y completado more ruinizante en un bello dibujo de Letarouilly- o del propio Palladlo, celebrando Lepanto sobre el lateral de su Logia del Capitaniato (fig. 128). Para m es muy significativo comparar la versin del desaparecido Arco de Portugal que nos da Dosio, enmarcando el paisaje urbano de la va del Corso romano, con la columna de Marco Aurelio al fondo y su copia analgica en el frons scaenae con las perspectivas escnicas que Palladlo y Scamozzi realizaron para el Teatro Olmpico de Vicenza (figs. 131, 133). Hay en este apartado dos ejemplos - n o propiamente arcos de triunfo, aunque presentados como tales desde el dibujo- que adquieren un papel esencial en el discurso sobre el orden rstico: expresin tremendista de la potencia del peso de lo constructivo en arquitectura. Son la llamada Porta Maggiorey d basamento del Claudianum, a menudo emparejados en el mismo folio como vemos en Palladlo o Dosio. Modelos metafricos donde la piedra se separa de la naturaleza y construye la arquitectura. Expresin de esa tensin, esa violencia, cuando la roca se cie dolorosamente a las geomtricas y humanas formas de la arquitectura o viceversa. El Claudianum en Martini -visto como Arco de Triunfo- o en la magnfica versin sombreada de Giuliano en simetra dual con un metafsico arco abierto al vaco, mientras el otro aparece relleno de emblemticas gavillas de mies y material ptreo apilado formando una ventana, mostrando el efecto rstico, exaltando la obra de la naturaleza sobre la arquitectura. Efectos del temblor de los sillares magnficamente indicado tambin en el cdice Destailleur, temblor que se transmite a las obras de Giulio Romano, a las puertas de muralla veronesas de Sanmicheli, y queda anotado como un recurso que utilizan expresivamente Serlio, Palladlo, el propio Dosio, hasta que de nuevo Piranesi nos d sus inquietantes grabados sobre estas mismas Ruinas (figs. 132, 134, 135, 136). * Septizonium: columna y muro se comparan El Septizonium -Casa de Virgilio o Sette Soli, ninfeo monumental a los pies del Palatino, cabe el Coliseo y el Arco de Constantino- no poda pasar desapercibido, a pesar de su precario estado y habida cuenta de la inexistencia del frons scaenae teatral, como un ejemplo de la relacin orden-muro, al modo de la stoa griega, diverso del propuesto por las vecinas Ruinas, antes citadas. Los testimonios de Dosio, de Van Heemskerck o D u Prac confieren emocin al frgil equilibrio -castillo de naipes- de esta Ruina. Para m uno de los dibujos ms interesantes es el annimo lombardo de fines del XV (Salzburgo), que muestra la ruina abierta y anota al margen la razn proporcional que liga los tres rdenes entre s verticalmente, a modo de

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nv'.'n 131. Arco de Portugal en el Corso"Su\\o sfondo, ia colonna di Marco Aurelio". G.A.Dosio (grabado por G. B. Cavalieri). Roma. Uffizi

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132. Porta Maggiore. Grabado de Antonio Salamanca (1538) segn dibujo de D. Giuntalodi

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133. Visin urbana tras la escena del Teatro Olmpico. Palladio y V. Scamozzi. 1580 134. Clauclianum:'Ques{di anticaglia a Santo lani e Paulo e qui si vede manifestamente come i romani lavaravano edizi loro in opera, el disegno lo mostra in Roma. " Fragmento. Guliano da Sangallo. Cdice Barberiniano. Uffizi 135. Claudianum. Fragmentos en la actualidad junto a San Giovanni e Paolo. Roma 136. Palacio Te. Giulio Romano. 1526-34. Mantua. Patio

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modular traspasado al muro desde la atadura constructiva que suponen los suelos de las logias superpuestas (figs. 137, 140). As lo ver Francesco di Giorgio Martini, simetrizado y en escorzo mientras, de nuevo, la ms emotiva representacin ser la de Giuliano da Sangallo. Abandonando el habitual punto de vista frontal, ms vistoso por su despliegue de columnas, Giuliano prefiere el escorzo lateral junto a una planta, autnoma y simetrizada, mostrando las escaleras en el espesor del muro. Lateral que pone en evidencia la comparacin y fusin proporcional de los dos sistemas: el muro fuertemente almohadillado y los lisos rdenes mensuradores. Muro a la rstica representado, todo l, en movimiento, temblando como si debiera caer frente a la rgida solidez de los rdenes, como anotar puntualmente el ingls John Capgrave en 1450. Temblor de los inestables sillares -segn el modo de hacer que ya conocemos en Giuliano- augudizando y explotando todos los aspectos constructivos de la arquitectura, utilizando tcnicas expresionistas -lavado, boscaglie, grietas, vacos- para conmover visualmente. Tampoco olvidar anotar el friso pulvinado del segundo piso, mientras muestra el tercero en inventada ruina (figs. 138, 139). Siempre arquitecto, Giuliano no resistir imaginar una nueva planta con el cuadrado como base encerrando un patio columnado al duplicar la planta del Septizonium, en el verso del mismo folio. Especie de torre -obsesin por el cuadrado, ecos de su villa Medici en Poio a Caiano, tambin del Mausoleo de Halicarnaso adivinado en los textos de Plinio el Viejo y Vitrubio que curiosamente renacer siglos ms tarde en una de las versiones schinkelianas para el monumento a Federico el Grande en Berln. En cualquier caso, se trata ya de un bello pensamiento de arquitectura, proyectando desde el Septizonium (fig. 141). Cuando el Septizonium caiga por mandato de Sixto V, sus restos vivirn en iglesias romanas -columnas- y en el nuevo basamento que Fontana disear para la columna de Marco Aurelio, pero su recuerdo, en los dibujos y obras de los arquitectos, lo han salvado para siempre: vase si no su aparicin en los grabados de la Enciclopdic Franaise, tan tarde como en el siglo XVIII, y su rastro en el armado de la fachada de hotel en Fukuoka de Aldo Rossi con el mismo afn est bien que origin el modelo, monumental seal a la entrada de Roma.
* Los prticos de Pompeyo y de Octavia

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137. Septizonium. Annimo lombardo fines del XV. Cdice Saizburgo

. En el prtico de Pompeyo He aqu dos fragmentos que ofrecen dos temas compositivos tiles para la construccin de los nuevos prticos en patios y claustros renacentistas. El prtico de Pompeyo o cripta Balbi, aparece con un doble inters tanto en planta como en alzado. Su fachada propone un cambio de ritmo entre el piso inferior -galera de arcos ceidos por rdenes- y el segundo que duplica este tema por cada vano inferior. Motivo que no poda pasar desapercibido, y as Antonio da Sangallo el Viejo lo utiliz para su Cannica de San Biagio de Moltepulciano y Bramante lo eligi para su primera obra romana: el claustro de Santa Maria delia Pace. Por otra parte, su planta -slo un prtico en dos crujas- presenta una curiosa espina central animada de nichos y pequeas salas circulares en su espesor, estando las dos extremas ocupadas por sendas escaleras de caracol, con columnas

138. Septizonium. Francesco di Giorgio IVIartini. Cdice Saluzziano. Turn

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139. Septizonium. Planta, alzado y manipulacin ad quadratum de la planta cercana a la idea de la villa Poio a Galano. Giuliano da Sangallo. Cdice Barberiniano. Uffizi

140. Septizonium o Sette Soi. G.A.Dosio. 1560. Uffizi 100

141. Villa medcea de Polo a Caiano. Gluliano da Sangallo. 1480

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en la hlice interior, antecedente claro de la bramantesca del Belvedere o la peruzziana de la villa delle Volte. As aparecen en las cuidadas versiones de la planta de Peruzzi, de Serlio y de Palladlo. De nuevo hay que estar atentos a la versin de Giuliano. Su bello dibujo -en habitual simetra dual- es el marco, como de costumbre, que muestra a su travs otros pensamientos analgicos sobre las Ruinas. All vemos un palacio de tres pisos, recuerdo del Septizonium, precursor de su palacio della Rovere en Savonna. Todo ello sin olvidar la leccin constructiva de esta Ruina, los diferentes materiales usados para los dinteles rectos -claves invertidas y arranques en travertino con relleno de ladrillo- y el modo come i Romani impalaciavano le mura di marmo, exhibido al desnudar el arco y mostrar el aplacado marmreo (figs. 142, 143,144,145, 146). Atencin, como har tambin Serlio, a las omisiones del drico, con la ausencia del friso y el recuerdo de los trglifos ausentes en las gotas. Detalle que Peruzzi utilizar en el patio del palacio Massimo y Palladlo en el convento della Carit: omisiones significativas como leccin de esencializacin siempre necesaria. Giuliano corrige el original, cerrando los arcos superiores con ventanas centradas y cambiando el orden, corintio en la versin de Serlio por un austero toscano en la suya: una crtica a la fragilidad de la solucin propuesta por la ruina, til para su posible utilizacin en un palacio urbano. . En el prtico de Octavia El prtico de Octavia -an presente- y su vecino teatro Marcello constituyen juntos un magnfico contraste en la relacin columna-muro: pensando en griego el primero o pensando en romano el segundo. Prtico de Octavia que Martini y Giuliano reproducen atentos a la mejor leccin de esta Ruina desde el escorzo: la famosa solucin de esquina con la columna que se convierte en bella pilastra estriada, tangente al anta del muro lateral. Muro que se abre en arco solucionando el encuentro de las dos escalas presentes: la monumental del gran propileo coronado por el frontn y la ms modesta de los prticos laterales. Toda una leccin para otra relacin menos contaminada -ms purista o griega- de la relacin muro-columna combinando diferentes escalas. Nada podra agradar ms a Palladlo que la visin de este prtico, estilema bsico del clasicismo: esto es, la conjuncin del estilbato, la columna y el frontn. Ayuda inestimable -esta visin- para su personal aprendizaje en este tema que deviene fundamental, como sabemos, en el desarrollo de su obra. Frontn sobre columnas dominando las alas laterales, como muestra el prtico de Octavia, que haba de afirmarse para las soluciones tripartitas tpicas de sus villas, llegando -como homenaje- muchas veces a la cita textual: desde la singular villa Repeta, hasta los prticos para el puente del Rialto o la tribuna para la acogida de Enrique III en Veneci. Por otro lado, la famosa esquina proporcionaba a Palladlo un modelo a seguir y a depurar en sus obras: el contacto entre orden, muro y arco sobre muro. Contacto lentamente aprendido y desarrollado en sus obras desde el palacio Chiericati a la villa Cornaro, hasta la solucin magistral de ngulo en los prticos de la Rotonda, donde el equilibrio entre estos tres elementos alcanza la perfeccin. Muestra de este inters continuado de Palladlo es la gran cantidad de versiones del prtico de Octavia que encontramos en sus folios: en perspectiva, en perfecta representacin ortogrfica y en numerosos detalles, como una de sus ruinas ms queridas, ms tiles para su manera griega de ver la columna (figs. 147, 148).

142. Prtico de Pompeyo o de Mar/o."Qui si vede come i Romani impalaciavano le mura di marmo." Giuliano da Sangallo. Cdice Barberiniano. Uffizi

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143. Prtico de Pompeyo o de IVIario. Alzado y planta con la espina central y sus escaleras de caracol. Libro III. S.Serlio

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145. Cannica de San Biaggio de Montepulciano. Antonio da Sangallo el Viejo. 1518.

146. Claustro de Santa Mara della Pace. D. Bramante. 1500-04. Roma

144. Palatino. El modo come i Romani impalaciavano le mura di marmo

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147. Prtico de Octavia. El tema central. 1545-47. Museo Cvico. Vicenza. Palladlo

148. Villa Capra, La Rotonda. Vicenza. 1551, Palladlo

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* Los monumentos tardorromanos y paleocristianos: la arquitectura de expolio Constituyen otro filn que nunca falta. Inters que nace de su reconocimiento como distintos de los anteriores -Palladlo dixit-, inferiores en cualidad ornamental, menores en escala y pretensiones, heterodoxos en su sintaxis, lejanos de Vitrubio y contaminados, por emplear la expresin venturiana. Ellos mismos suponen ya una primera aplicacin y manipulacin utilitaria tout-court^ la presencia descabalada de las Ruinas. Desprejuiciada reutilizacin que no poda pasar desapercibida por quienes se encontraban empeados en la misma tarea. Monumentos particularmente atractivos - e n mi opinin tambin h o y - al exhibir: 1. Un experimentalismo espacial nuevo, una nueva espacialidad ambiental y formal que el uso oportunista del material de expolio, asociado a esa luz especial que los invade desde lo alto, apoya huyendo de toda retrica. Cmo no recordar con emocin la libertad y frescura compositiva de Santo Stefano Rotondo, San Giorgio in Velabro, Santa Constanza, Santa Sabina, San Lorenzo Extramuros, Santa Mara Maggiore, Santa Mara in Cosmedin... y tantas otras que guardan atmsferas inolvidables? 2. Una desnudez constructiva obligada que exalta el material natural - a u n q u e sea el humilde ladrillo- en una bella volumetra apoyada en la continuidad orgnica de las contracciones y expansiones de la pared que origina - d e s d e su pequea escala- m u l t i t u d de nuevos modelos de plantas centralizadas. 3. Una recuperacin del papel portante de la columna que trae un uso econmico de la misma, una liberacin de las rgidas leyes de los rdenes y la experimentacin realista de nuevas combinaciones elementales con y sobre el muro. 4. El papel del ornamento, usado como cita, memoria prestigiosa, recuerdos ligados a estas piedras autnticas reutilizadas con libertad al margen de los significados originales. Heterclitos fragmentos de nuevo vivos que, como las piedras parlantes del templo de Zeus en Dodona - a l decir de Platn- son portadoras de profticos mensajes, mapas imaginarios abiertos a la creacin por vas que lindan con lo surreal; lo que hace tan contemporneas, en mi opinin, a todas estas arquitecturas de expolio. Situacin sta -el arquitecto como autor-expoliador- que para la literatura propona Walter Benjamin cuando soaba escribir un libro usando slo las palabras de los otros. El trabajo del escritor slo consistira en dar un sentido nuevo, creativo, a esa seleccin de citas, de fragmentos tomados de libros ajenos. Sin duda, un sugerente programa para la literatura y la arquitectura que desde las Ruinas nos parece ms realista. Desnudas estructuras -ausente la decoracin-, espacios centralizados esculpidos por tersos muros de ladrillo en curvilnea contraccin, como el templo de Minerva Mdica, o Santa Constanza mostrando la belleza de sus dobles rdenes compuestos, fuertemente pulvinados en expresin del peso de la cpula que aguantan, sern ejemplos que no faltarn en las colecciones de dibujos que aqu nos ocupan. Otras veces ser la transparencia interior del baptisterio de San Juan de Letrn, dibujada, por Giuliano, por Peruzzi o por Palladlo; tambin la libre articulacin por partes de las plantas, la forma compleja de algunas, como el oratorio de la Cruz en Letrn que Miguel ngel citar en su capilla Sforza. Aspectos que permiten una

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149. Oratoro de la Cryz (Baptisterio de San Juan de Letrn). RIBA. Londres. Palladio

150. Spaccato de Santa Constanza. Uffizi. G.A. Dosio

realista aproximacin de escala, til para el trazado de pequeas iglesias de planta central o capillas, un dominio de la tcnica constructiva de bvedas - f u e r a del colosalismo termal-, la mgica transfiguracin de los interiores mediante el revestimiento de mrmol, mosaico o coloristas taraceas bajo la luz. Problemas prximos, del oficio, que para el arquitecto son tan importantes como las ms abstrusas cuestiones conceptuales (fig. 149). La pared paleocristiana, su mayor libertad combinatoria - p e s a d o sobre frgil como sucede en las baslicas mayores- va a hacer pensar en otras relaciones, efectos inversos, alia rovescia, que podemos observar en la fachada del palacio Massimo alie colonne t Peruzzi. Poco importa el menor tamao de muchas de estas obras - c o m p a r n d o l a s con las grandes R u i n a s cuando las contemplamos, habitadas de sus luces y sus sombras, en las bellas imgenes en spaccato en las versiones de Francesco di Giorgio, de Giuliano, Serlio, Peruzzi o Palladio, sin olvidar las hermosas de Dosio, Santa Constanza por ejemplo (figs. 150, 151).

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Acabando, quisiera rendir un homenaje personal a una Ruina -entre las ms pequeas de este tipo- que todava hoy podemos contemplar tan abandonada y romntica como cuando Alberti, Peruzzi o Miguel ngel aprendieron en ella tanto el manejo de la pilastra como el efecto del empotramiento de la columna en el muro. Hermosa tumba de Annia Regilla - e n el borde de la va Appia- construida en rosados y ocres ladrillos, al modo de una cuidada construccin del siglo XIX, con su caracterstica faja de meandros, su decorada ventana y el ritmo de sus planas pilastras diferenciadas del muro por el bicromatismo del material. All donde Peruzzi pudo ver el armado compositivo de su villa Farnesina y Miguel ngel, en los laterales, las columnas empotradas del Ricetto de la Biblioteca Laurenziana. Peruzzi dibujar con especial cario esta ruina atento a los materiales del edificio, a su delicada adecuacin proporcional y ornamental (figs. 152, 153). Tambin Palladlo producir alguno de sus ms bellos dibujos autgrafos estudiando estos pequeos edificios como el templo de Clitumno, en Trevi, que revivir en el prtico de la villa Malcontenta (figs. 154, 155).
* Imaginan dibujar cuando la ruina no existe

Si he comenzado este paralelle con el parangn entre los dibujos del Pantheon y su reflejo en el proyecto ms importante nacido de l -San Pedro-, quisiera ahora acabar justamente con el anlisis de alguno de los elementos simblicos que aparecen en dicha obra. Elementos nacidos del sueo analgico de dos grandes Ruinas, entrevistas en sus descripciones literarias y en los restos similares que se conocen. Me refiero al mausoleo de Halicarnaso y la tumba del mtico rey Porsenna (figs. 156, 157). Elementos sealticos para San Pedro centrados particularmente en sus nunca construidos campaniles, desde los imaginados por Bramante, Rafael o Antonio el Joven, hasta el fallido intento berniniano, sin olvidar la linterna que remata la cpula. rdenes superpuestos -recuerdo del Coliseo y Septizonium-, pirmides como la de Cayo Cestio o la Meta Romuli, prismas, cubos girados, cilindros, conos y esferas, en la mejor tradicin parlante t la arquitectura, sern los materiales apilados expresar esa tensin vertical, ms gtica que clsica ciertamente. Con antecedentes tan sealados como la torre ideal descrita por Alberti como specula deccentisima -Libro VII, cap.V- formando siete pisos de cubos, cilindros y un tholos de remate. Sin olvidar los sueos de Filarete para Sforzinda y las ltimas referencias a la torre de Babilonia, al faro de Alejandra. Por eso se entiende la tentacin de soar el mausoleo de Halicarnaso, tan sugerente en la descripcin de Plinio el Viejo, atenta a las dimensiones, forma y significado del monumento, con ventaja sobre la ms esquemtica versin de Vitrubio. Y as tenemos las reconstrucciones plinianas de Fra Giocondo, en un bello dibujo perspectivo -prtico corintio con la pirmide escalonada rematada por la cudriga- o la de Antonio el Joven - u n cuadriprtico aadido al plinto de la pirmide- y tambin la de Palladlo para el Vitrubio de Barbaro, que qued incompleta en su remate. Investigacin sobre los emblemas, poder de los emblemas, que una vez que se han visto nunca se olvidan y as no nos extraar descubrir de nuevo al mausoleo de Halicarnaso coronando desde el inicio el rascacielos americano, arquetipo caracterstico del siglo XX (figs. 158, 159, 160).

151. Spaccato de Sania Constanza. Cdice Saluzziano. Turn. Francesco di Giorgio Martini

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152. Tumba de Annia Regilla en la va Apia. Ufizi. B. Peruzzi

153. Villa Farnesina alia LungaraA509-W. posterior. B. Peruzzi

Fachada

154. Templo de Clitumno junto a Trevl. 1541. Museo Cvico. Vicenza. Palladio 155. Villa Fosean, La Malcontenta. 1560. Palladio 108

156. Tumba de los Horatii. Antichit d'Albano e di Castelgandolfo. 1764. Piranesi

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157. Sepulcro enAlbano. Cdice Barberiniano. Uffizi. Giuiiano da Sangallo 158. Mausoleo de Halicarnaso. Fra Glocondo 109

160. Mausoleo de Halicarnaso segn Plinio el Viejo y tumba de Porsenna. Uffizi. Antonio da Sangallo el Joven

161. Remate de campanile para San Pedro. Uffizi. Glullano da Sangallo. Estudio de campanile. Uffizzi. Antonio da Sangallo el Joven

159. Nueva York. Paisaje de rascacielos en torno al ayuntamiento 110

Pensamientos interesados que pronto se asocian al simbolismo petriano, tambin mausoleo del apstol, tambin necesitado de emblemas arquitectnicos para su cpula y torres. Mausoleo de Halicarnaso que ya aparece rematando los campaniles que para San Pedro imagina Giuliano. Tambin est en el proyecto para San Pedro de Rafael. Rafael evoca al mausoleo tanto en el apilamiento de cuerpos para las torres -alternancia de rdenes con grandes plintos ciegos decorados por guirnaldas como en la meta cnica de remate. Curiosamente, si miramos sus sacristas -cdice Mellon-, la versin del mausoleo sustittiye la pirmide final por la cita del tempietto de Bramante, usado aqu como elemento emblemtico (figs. 161, 47). Experimentos formales aptos para ser desarrollados pictricamente como sucede en la versin rafaelesca del mausoleo de Adriano en las vaticanas o en la peruzziana torre -cubo, octgono y tholos- que aspira a conseguir esa verticalidad mensurable, en su fresco para Santa Mara della Pace. Se abre pues un perodo para crear con invencin nueva. Se trata, desde la necesidad del presente, de devolver a las cosas su derecho a tener rostro, a interpelarnos de nuevo, parafraseando a Walter Benjamin. Ruinas literarias -como los textos sobre el mausoleo de Halicarnaso o la tumba de Porsenna- que pueden contener, desde la analoga creadora, todo el pasado de estas Ruinas, todo el futuro de ellas y tambin de la arquitectura. Pasado contenido en una mera descripcin, donde el clamor de lo sugerido remedia el silencio de lo ausente: cosas que llaman a cosas, formas que llaman a otras formas, mientras se reconstruye el mausoleo o se piensa en el campanile, en la linterna de la cpula para San Pedro. As se explica el trabajo de Antonio da Sangallo -tras la muerte de Peruzzi- para los remates de torres y cpula de San Pedro. Antonio coloca en parallle, sobre el mismo folio, los paradigmas elegidos, las dos ruinas literarias: mausoleo de Halicarnaso y tumba de Porsenna usados como material de proyecto. Tumba del mtico rey Porsenna en Chiusi, que Varrn y Plinio el Viejo describen con precisin formal cargada de simbolismo esotrico, desde el giro o rotacin de sus estructuras bsicas: una base cbica con laberinto interior, sobre la que surgen cinco pirmides cuatro menores giradas en las esquinas y la mayor en el centro a las que se aaden las campanillas de remate que el aire hace sonar con magia orientalizante, cuasi budista (figs. 160, 161).

162. Linterna de San Pedro. Modelo. Museo Vaticano. Miguel ngel y Giacomo della Porta

Conocemos la versin de Peruzzi, la proximidad intuida por l en la tumba de los Horacios en Tvoli, con su cinco metas cmc2iS, como aparecen en el hermoso dibujo de Giuliano, retomado por Piranesi en un fantasmagrico grabado comido de boscaglie (figs. 163, 156, 157). Con todo este material, Antonio imagina desde la sugestin clsica, desde la sugestin gtica inevitable, contando con su experiencia en la restauracin del campanile medieval de San Pedro o el diseo propio para San Giovanni de Piacenza. Todo ello sumado a su hermosa reconstruccin ortogrfica de la tumba de Porsenna -planta, alzado y numerosas perspectivas- reiterando la estructura girada en una sinfona albertiana de cuadrados, cuadrados girados inscritos y los diferentes crculos de las metas cnicas del alzado, sustitutorias de las pirmides del texto pliniano.Y as esta tumba de Porsenna revisitada, coronar los campaniles pero tambin la cpula, tal y como podemos ver todava en el modelo lgneo donde Sangallo nos dej su idea para San Pedro Mientras, continuamente

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163. Mausoleo de Halicarnaso como torre y tumba en Terni al modo de la de Porsenna. Uffizi. B. Peruzzi

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en la fase de proyectacin, el recuerdo del paradigma reconstruido aparece una y otra vez, curiosamente emparejado a veces con estudios de pinculos gticos. Plinio,Vitrubio, las Ruinas, slo pretextos tiles en cuanto afirman y apoyan el hacer del presente. Experiencias que remiten a la propia memoria, a los propios recuerdos, en un trance creador de analogas. Cada fragmento que se recupera es, o puede ser, una llamada a la memoria que ha de usar estos emblemas para que la arquitectura vuelva a existir. Nada del trabajo sangallesco queda en San Pedro, desde la acerba crtica de Miguel ngel, recordada por Vasari: (...) troppi ordini de colonne, luna sopra Faltra, tante risalti, aguglie e tritume de membri... teneva molto pi dell'opera tedesca che del buon modo antico o della vaga maniera moderna. Y aunque Miguel ngel cancele las contaminaciones gticas de Sangallo, todava aceptar el uso del tertio acuto para la cpula, que Antonio anticipara, y tambin el remate de la linterna conservar la gran meta cnica, ahora rodeada de pequeas esferas (fig. 162). Fin de un trabajo colectivo desde la pulsin constructiva de las Ruinas, iniciado cuando Bramante imagin el nuevo mausoleo petriano como un homenaje al Pantheon, levitando como emblema sobre los techos de la nueva baslica, los techos de Roma y tambin metafricamente los techos del mundo entero. Y aun mirando a los chapiteles de Herrera para El Escorial, en las duras aristas geomtricas de las pirmides giradas de nrdica pizarra, descubrimos el eco romano de la tumba de Porsenna desde los sueos de Peruzzi, de Sangallo, que bien pudo conocer Herrera, tanto en su estancia romana como a travs de dibujos copiados que excitaron su pasin geomtrica (fig. 164). Porque conocidas las Ruinas, dominadas por el dibujo ortogrfico propugnado por Rafael, en las bellas colecciones de Giuliano, Peruzzi, Serlio, Antonio o Palladlo entre otros, llegar el momento del parallle entre estos dibujos, estas Ruinas entre s. Y no slo esto, sino el parallle entre este pasado recuperado y las obras de un presente que se reconoce continuador de esta experiencia sin fin, compartida, que es la arquitectura. Los dibujos se copian como se graban las obras, los tipos se comparan, las formas se catalogan, los temas compositivos se enumeran, se critican, se corrigen en nuevas versiones. ANTIGUOS y MODERNOS aparecen en parangn como materiales de proyecto en los tratados, lejos todava de la futura querelle. Una historia NUEVA de la historia ANTIGUA, donde el arquitecto obtiene las respuestas a las preguntas que se formula, y a la vez est obligado a responder a las preguntas que desde las Ruinas surgen. Pues tambin aqu es imposible una mirada en vano. Sueo - d i b u j o de las Ruinas- que obliga a construir como en ese sueo, con toda su dificultad y exigencia, pues el arquitecto siempre es consciente - c o m o he pretendido demostrar con los ejemplos elegidos- que entre la Ruina y el dibujo que la representa hay siempre una relacin creativa. Ruinas que pese al tiempo que nos aleja de ellas, al destrozo que sufren, son capaces de dar forma a nuestros pensamientos arquitectnicos. Pues en el fondo se trata de un mismo problema: la arquitectura es una e indivisible, como visualmente resuelve, desde el dibujo, Jacques Androuet du Cerceau cuando a su alzado del palacio Branconio de Rafael lo titula anacrnicamente: DOMUS TARQUINII. 1535 (fig. 165).

164. Geometras de los capiteles de El Escorial, al fondo la Torre de la Botica. 1563-82 Juan de Herrera

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5. La sombra de la columna: la intuicin del nmero


Si (como el griego afirma en el Cratilo) el nombre es el arquetipo de la cosa, en las letras de rosa est la rosa y todo el Nilo en la palabra Nilo. ]. L. BORGES; El Golem. Desde las Ruinas, desde el dibujo, la arquitectura recupera un lenguaje: ms grficamente recupera sus elementos primarios, nombrados con bellas palabras griegas por Vitrubio que en esto ser una inapreciable ayuda. Pues esta ser la primera pregunta que surge siempre en el intento ordenador del caos de las Ruinas. Cul es el lugar que cada uno de ellos debiera ocupar realmente y por qu? Alberti en su De tranquillitate animae aplica la parbola del mosaiquista a toda esta labor de reconstruccin: todo nos llega en estado de fragmentos inconexos, provenientes de heterclitos restos de basas, fustes, capiteles, cornisas, etc., objetos preciosos que presumimos tiles, llenos de nmeros y relaciones secretas, reunidos por un caprichoso azar que quiere que unos elementos se conserven y otros vuelvan a la nada. Desde este pandemnium -los restos del ornamento clsico tan fascinantes, que se amontonan sobre el suelo romano como las multicolores teselas en el taller del mosaiquista- se ha de construir, poco a poco mediante sutiles desplazamientos de las piezas como en el mosaico, una figura, o mejor an, una composicin que vuelva el todo inteligible, como necesidad interna reclamada por cada fragmento El instinto unificador que guiar esta restitucin estar continuamente estimulado o invalidado por la mayor o menor coherencia del resultado: esto es, la aparicin del orden que construye y mide la arquitectura. Armona de nmeros, metro para componer y comprender lo que oculta la sombra de una columna. Si todo arquitecto se retrata en sus dibujos sobre las Ruinas, nada ms evidente de esta verdad que esos dibujos que recrean el orden para cada arquitecto. Orden, rdenes, ornamento, estructura, medida, proporcin, figuracin, abstraccin, ritmo, geometra, expresin, carcter, gneros del construir, etc., son cuestiones abiertas que cristalizarn en diversas sntesis. Por eso podemos hablar de los rdenes segn Bramante, Palladlo o Vignola como el fruto quintaesenciado de su afn proyectual, manifiesto de la personal experiencia en el campo de las Ruinas. Algo que podramos identificar con la voluntad de estilo de cada autor. El orden -necesario en el proyecto- transmitido por los rdenes como reglas para la unidad. Los rdenes entendidos como un sistema complejo -formal y constructivo- que para cada arquitecto no da nada por sabido y cuya comprensin resume la esencia del arte de construir. Del anlisis de todo cuanto sucede -desde la cornisa a la basa- bajo el peso de la construccin surge la individuacin de cada parte, su valor estructural, que participa con su propio papel tectnico en la unidad superior del orden, de la columna como smbolo, por encima de las variantes proporcionales y ornamentales presentes en las Ruinas. El orden, en definitiva, redescubierto como la ontologia de la construccin: la sntesis ms apurada de la firmitas, utilitasy venustas. Por eso, tambin aqu, la leccin de las Ruinas incluye cuestiones personales, di-

165. Unidad de la experiencia en las Ruinas. El palacio Branconio de Rafael como la Domus Tarquinl. Jacques Androuet du Cerceau. 1535

18. Este argumento ha sido desarrollado por Andr Chastel en el prlogo de: La fomut y lo inteligible de Robert Klein (Taurus, 1980, pg. 10), y entroncara con el valor que Alberti confiere al fragmento como origen del pensamiento analgico, de la actividad intelectual y creativa que mueve al arquitecto fi-ente a las Ruinas. Por eso, la taracea, el revestimiento de la capilla Rucellai, resulta ejemplar a este propsito como propuse en el captulo X de mi Tesis Doctoral y en mi libro: Presencia y Figura de la arquitectura. Ed. Dep. Arquitectura, ETSASS, San Sebastin-Donostia, 1996.

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166. Del fragmento al sistema. Detalle del San Sebastin. Andrea Mantegna. 1480. Pars. Louvre

167. San Sebastin. Louvre 114

Andrea Mantegna. 1480. Pars.

versas para cada arquitecto. Desde la reinvencin de la columna en Brunelleschi a la canonizacin de los rdenes por Scamozzi, en su Idea Universale deirArchitettura, como portadores de un clasicismo sub specie aeternitatis, hay todo un proceso de descubrimientos fatigosos, un largo intento de reconstruccin, una construccin ex novo en gran medida, con materiales antiguos, materiales de las Ruinas: un sistema complejo que como tal no haba existido nunca. Hay en el campo de la pintura, una analoga que resulta ejemplar. Me refiero al esplndido San Sebastin del Louvre pintado por Mantegna en 1480. All aparece, como tema central de la composicin, el cuerpo humano en perfeccin, representado en heroico desnudo paradjicamente martirizado, amarrado a una bella columna corintia en obvia referencia antropomrfica (figs. 166, 167). La idea de reconstruccin de la figura del hroe cristiano sobre modelos de la Antigedad viene alegorizada en los fragmentos marmreos, restos de escultura de un dios pagano -Marte quizs- que yacen inconexos a los pies del santo: un pie de mrmol desde luego, pero tambin un fragmento de cornisa. Del fragmento al sistema, sta es la propuesta; del fragmento que se reclama de la totalidad perdida, no tanto por representar una obra incompleta cuanto una obra abierta a otro modo de completamiento. Modo presente ejemplificado en el San Sebastin de Mantegna, que es diverso ya de los Apolo o Marte paganos que lo han originado. Como sucede con el orden representado en la columna corintia, evocada y recreada desde la rota cornisa, en un paralelismo entre el cuerpo humano y el orden siempre eficaz. Cada fragmento de los rdenes encierra las reglas del orden, en mil ideas, mil recuerdos, mil sentimientos que quizs la presencia del orden entero no consigue transmitir (figs. 168, 169). Los fragmentos permiten construir realidades diversas y si bien los rdenes como forma no se discuten, su significado y sus versiones sern tan diversas como lo son los intereses de cada arquitecto, como lo son tambin las diferencias entre los textos de Vitrubio y los testimonios de las Ruinas. Y ste ser el principal problema: establecer una sntesis entre la inquietante variedad que a este respecto presentan las Ruinas y la reglamentacin vitrubiana recordando siempre la existencia de unas reglas. Y ms all de lo figurativo, tras la sombra de la columna, se persigue conocer las diversas maneras del construir, preocupacin univesal que hermana a todos los arquitectos en toda poca y lugar.
* Aprendiendo con Vitrubio

168. Coleccin de fragmentos de rdenes. Biblioteca Apostlica Vaticana. Giuliano da Sangallo

Todo smbolo
O. MILOSZ:

tiene carne, todo sueo una "Lamoureuse imitation"

realidad.

Hay que comenzar diciendo que Vitrubio no menciona siquiera la palabra orden como tal, en los Libros IIIy IV, sino que emplea el sustantivo gnera o modos diversos de construir, refirindose a los diferentes tipos de templos. Pero hay algunos aspectos que me interesara resaltar a este respecto: L Los rdenes en Vitrubio, epgono del helenismo, representan tanto las reglas constructivas reales del edificio cuanto su expresin simblica como un completo sistema formal. Es decir, los rdenes vitrubianos funden en s mismos funcin y representacin, lejos todava

169."Capitelo et basa del portico de Antonino". 1550. Museo Cvico. Palladio

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del revestimiento slo representativo, conmensurador que ser tpico de la arquitectura romana imperial. Por eso, y contemplando las albaileras de las termas o el Pantheon, Vitrubio ser menos til, como ya intuyera Alberti, que frente a las columnatas de los templos del Foro. 2. La simetra originaria entre templo y cuerpo humano es colocada por Vitrubio como encabezamiento del Libro 11. As la correspondencia entre las diversas partes del cuerpo humano encuentra su correlato en la construccin del templo a travs del orden arquitectnico que fija la proporcin, analoga en griego. Analoga entendida como correspondencia entre las partes y el todo, significada en nmeros, y lo que todava es ms importante -hablando de rdenes y Ruinas-, entre el todo y cierta parte tomada como estndar, como clave compositiva. rdenes medidos en pies, codos, brazas y palmos, cuyo irrenunciable antropomorfismo a menudo se transmitir tal cual (1 pie = 1/6 altura del hombre, 1 dimetro = 1/6 altura orden drico). 3. Columna, columnatioy carcter. Leyendo a Vitrubio lo ms interesante, en mi opinin, es su insistencia en la precisa relacin geomtrico-proporcional que liga los diferentes elementos de la columna entre s y, todava ms, las diferentes columnas entre s a travs de la columnata hecha de ritmo, materia, luz y sombra. Esta visin griega de la columna explica las clasificaciones vitrubianas, no slo atentas al proporcionamiento de la columna, sino tambin a la fijacin no aleatoria del intercolumnio: llenos y vacos quedan as interrelacionados en la columnata. Y as, decir que un templo es perptero, hexstilo, jnico y ustilo es definirlo -segn Vitrubio- en toda su extensin formal, proporcional, numrica e incluso constructiva: fijado el mdulo, intercolumnios, llenos, vacos, luces, sombras, ritmos y dimensiones materiales de cada pieza -empezando por el importante arquitrabe- quedan perfectamente determinados. Por este camino el dimetro de la columna se convierte en el mdulo de los rdenes, tambin de su altura, lo que acabar por conferir diferente carcter a las tres diversas maneras de construir: . DRICA o manera slida y potente 1:6 . JNICA o manera elegante 1:9 1/2 . CORINTIA o manera delicada 1:9 112 10 Y as la presencia de la columna, a travs de su figura - s u precisa formalizacin- contagia su carcter al edificio que construye. Y esto otorga a la columna un definitivo poder transfigurador de la materia. 4. Vitrubio nos recuerda por ello que la arquitectura es un arte visiva, donde todas estas maneras del construir han de ser contrastadas por los privilegios de la vista para corregir las ilusiones pticas. Necesitamos contrarrestar las ilusiones pticas corrigiendo las proporciones, evitando el engao de las apariencias... Como los ojos del hombre buscan siempre la Belleza, es necesario comedidas proporcionales a travs de compensaciones, de ilusiones pticas... de otra forma slo conseguiramos una torpe apariencia para el espectador

19. VITRUBIO:

The Tai Books on Architecture. Dover


1960.

Publications, Nueva York,

Libro III.

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Y aqu podramos recordar el papel expresivo del ntasis, las columnas ms gruesas de esquina, el tamao de los elementos, las correspondientes curvaturas y desplomes correctoras de verticales y horizontales: esto es, el valor de la regla, la necesidad de la variacin, tan importantes ambas para comprender las Ruinas cargadas de sutilezas. La arquitectura es un arte visual, se construye desde la mirada del hombre. El orden empieza cuando la construccin empieza, parece decirnos Vitrubio. Recuerdo a este propsito su exacta descripcin del orden jnico -su favorito- cuando narra cmo construir un templo jnico desde su basamento hasta la coronacin de la cornisa. Podemos as asistir a la precisa colocacin de cada pieza del orden, unas sobre otras apiladas para hacer el total. Cada una con su nombre griego especfico y su funcin en el conjunto Todas ellas en relacin, a travs del mdulo: el dimetro de la columna, con referencia al cuerpo humano. 5. Columna: orden, evocacin y memoria. Buen cuidado tendr tambin Vitrubio en recordarnos -captulo II-, al referirse al ornamento de los rdenes o gneros del construir, su directa derivacin -por evocacin- de las estructuras primitivas de madera que los originaron como tradicin primera. De aqu que Vitrubio evoque el mito de la cabaa -la primera construcciny ese momento mgico en que el mrmol y la piedra citan a las antiguas formas de madera, bsico para explicar la continuidad formal de la arquitectura. Por amor a esa legibilidad, las antiguas formas del construir permanecen ms all de su primitivo papel estructural como memoria de las cosas pasadas con bellsimas figuras, como nos recordar Alberti Algo especialmente evidente descubriendo, en la presencia y la figura de la columna, esas memorias, esos nmeros escondidos tras su alargada sombra en el crepsculo, portadora de un saber antiguo donde se muestra la visin de lo invisible recordando a Anaxgoras ^^ Cmo es la lectura vitrubiana que hacen los arquitectos que hemos visto dibujando las Ruinas? Vitrubio trae al presente -referido a los rdenes- los bellos y precisos trminos griegos que nombran las piezas del rompecabezas: cyma, astrgalo, geison, escocia, clathos, basa, ntasis, metopa, triglifo, stylo, epistylium... que indican una necesaria relacin entre s, como soporte de un lenguaje. Frente al caos de los fragmentos de las Ruinas lo primero ser: reconocer, separar, discernir, dibujar y nombrar. Experimentacin que slo tiene un fin: la bsqueda de las leyes de la armona a reconocer explcitamente en la unidad constructivo-formal del orden, como Alberti haba propuesto: Las partes del Orden son: pedestal, sobre l la basa, sobre la basa la columna, despus el capitel, despus el arquitrabe, sobre l las vigas o el friso que delimita y cubre el extremo de las vigas y al final, la cornisa Operacin -renacimiento del orden- que, tras la fase de experimentacin, lleva -rdenes y Ruinas al tratado. Precisamente me propongo estudiar las versiones de Serlio, Vignola y Palladio desde este ngulo: su diferente uso de las Ruinas en la reinvencin de los rdenes, en el papel que se asigna a stos en la arquitectura a construir.

2 0 . V I rRUBio. Op. cit. Libro lU. 2 1 . L . B . A I . B E R T I : De re aedificatoria. Versin de Alfonso Gmez. (Albatros, 1 9 7 7 ) dirigida por Luis Cervera Vera. Libro VIL cap. X., pg. 2 1 4 . Alberti, al hablar del revestimiento por taraceas de mrmol, recuerda la utilizacin del ornamento como "las memorias pasadas con bellsimas figuras". Tal parece que est describiendo las hermosas pilastras y el entablamento de la capilla Rucellai, 2 2 . L.B. ALBERTI. De Re Aedificatoria, Ed. cit. Libro VIL cap. V L

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* Serlio: el buen juicio del

arquitecto
HEGEL;

La apariencia

es ms rica que la ley.

La ciencia de la Lgica.

170. "Las cinco maneras del construir". Folio 127. Libro IV. "Carne y huesos". Folio 189. Libro IV . Veneci 1584. Serlio 177

Serlio, frente a las Ruinas, est convencido de que la apariencia es siempre ms rica que la ley, al modo hegeliano. Por tanto, en la dialctica entre apariencia -visin de las Ruinasy esencia -normativa vitrubiana- se decantar por la primera. Serlio descubre en las Ruinas lo concreto y lo abstracto, la apariencia y la esencia, lo particular y lo general. Su tratado los auna sin dogmatismos reduccionistas, en el campo razonable donde la licencia -apoyada en la experiencia de las Ruinas- marca el lmite preciso de la norma. Norma que para Serlio no consiste en una ley que se mantenga siempre, sino en algo que conserva su continuidad, su validez a pesar de las licencias e incluso imponindolas a veces como variacin obligada. As, lo particular -el mundo de las diferencias- y lo general de la norma o las reglas son categoras ontolgicas, propias de la realidad de las Ruinas, que se concretan en estas diversas maneras del construir, decantadas en las lminas de Serlio en tipos, tanto para los rdenes como para las diversas combinaciones funcionales propuestas: palacios, iglesias, puertas, ventanas... (figs. 170, 171).

171. El Folio 127 "citado" en el Convento de Santo. Domingo el Real en Toledo

La prudencia . arquitecto es as, desde el conocimiento de las Ruinas, el juego del sabio, usando una feliz expresin de Lukcs, una tercera va entre el caos de las diferencias y la rigidez de la norma que exige, en cada caso, tanto elegir unas cosas como prescindir de otras 23. Por lo mismo Serlio, consciente de ello, ejemplifica sin cesar en multitud de tipos o variaciones.Tipos que no buscan acentuar las licencias pero que tampoco las desconocen o niegan. Serlio trata de los rdenes en su famoso Libro /Ksituado, no por casualidad, tras el Libro ///dedicado a las grandes Anticaglie Romane. Al hablar de las cinco maneras de edificar y sus ornamentos -toscano, drico, jnico, corintio y compuesto- Serlio pretende ambiciosamente que con queste s'abbraccia quasi tutta l'arte per la cognitione delle cose diverse. Leer hoy el Libro /Kde Serlio es descubrir de nuevo su valor autnomo - u n tratado l mismo- donde a la propia normativa de los rdenes se aaden cuestiones tales como: el carcter, los tipos, la construccin, las reglas y su casustica, la licencia y sus lmites... Pues las Ruinas han enseado a ver y a juzgar al arquitecto. Porque para Serlio, tras la huella de Peruzzi, los rdenes no son slo repertorios ornamentales sino, sobre todo, diferentes modos de concebir y pensar la arquitectura, son regale nell'Architettura: un instrumento de conocimiento preciso para el proyecto. Para m es muy significativa la lmina del folio 127, en la que Serlio establece el primer paralelle de los cinco rdenes, que aparecen juntos, comparados como modos diversos de construir: Ma questo solo per dimostrare una regola generale ad una guardata solo Establecida esta referencia unitaria de principio, Serlio reconstruye cada uno de los rdenes con sistemtica parecida: 1. Descripcin de cada parte del orden con su correspondencia en nmeros proporcionales -partes del mdulo- segn Vitrubio, corregido continuamente en pro de la claridad

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de la norma. El p u n t o de partida es siempre la columna y su definicin. C o n algn leve recuerdo al a n t r o p o m o r f i s m o de origen, los rdenes en Serlio avanzan hacia la abstracin numrica, en la tradicin bramantesca. Tambin Serlio, fiel a sus maestros, optar por la romanit, esto es, los rdenes como ordinatio sobre el muro - a m o d o de corteccia, revestimiento albertiano- y, por tanto, no hablar de los intercolumnios, esto es, de la columnatio. Recuerdo ahora, hablando de corteza albertiana, mi impresin en Sardes al ver su sinagoga adrianea que ahora la anastilosis muestra en pleno proceso de revestimiento mrmoreo de sus slidos muros de ladrillo y piedra.Tal parece que viramos a Alberti revistiendo de preciosas taraceas de mrmol -pilastras, retcula de cuadrados, nmeros y e m b l e m a s - su bellsima capilla Rucellai, evocacin del Santo Sepulcro (figs. 172, 9). 2. El paradigma de los antiguos se emplea a continuacin como base para el antivitrubianismo, es decir, como comprobacin de cunto las reglas de Vitrubio son slo convenciones y cunto la experiencia obliga a variaciones, nuevas invenciones. El catlogo de los fi-agmentos elegido en cada orden recoge los ms hermosos conocidos: perche io trovo gran dijferenza dalle cose di Roma et altri luoghi d'Italia e gli scritti di Vitrubio Y as veremos aparecer el Teatro Marcello, el Foro de Nerva, los Arcos de Verona, de Ancona, el Pantheon, Spoletto..., llamados como garantes de la variedad de soluciones que la norma no agota. Por eso el arquitecto ha de ser coppiosso d'inventione y StvYo encuentra su mejor argumento mirando a las ms bellas ruinas romanas. 3. Los rdenes en Serlio son as el punto de partida para componer, por eso el Libro IV se convierte en un autntico tratado de elementos de composicin. Serlio aade para cada orden toda una casustica combinatoria entre orden y muro, desde lo ms sencillo a lo ms complejo. Muros, arcos, nichos, exedras, huecos rectangulares, rdenes enteros o en parte, construirn todo un m u n d o propio de la experiencia de las Ruinas y del proyecto personal. Serlio an va ms all y en algunos ejemplos prescinde de los rdenes -folios 130, 131, 137 recto y verso- recordndonos que en el principio fue el muro, del que sali la columna. Muro que es capaz, a travs de una construccin racional, de evocar la misma sensacin de orden emanada de la columna: bastaba mirar y comparar el muro de la Saburra en el Foro de Augusto, desnudo junto a las bellas columnas corintias. Ejemplos apoyados cuando hace falta en el testimonio de las Ruinas o tambin en los modernos ejemplos de Bramante, Peruzzi, Giulio Romano... Porque para Serlio la arquitectura - q u e es u n a - discurre entre el rigor de las reglas redescubiertas y la variedad de los lugares y ocasiones en las que el arquitecto ha de actuar: Bella cosa nell architetto Vesser ahondante d'inventione per la diversit degli accidenti che ocorrono al fabricare De ah el valor de la experiencia personal en las Ruinas, en las obras de arquitectura. porque: ...// veder diverse inventioni fa spesso far di quelle cose che forse non si fariano a non vederli in fatti Esto es: la imaginacin excitada desde el conocimiento.

2 3 . GEORG LUKACS e n A r n o l d H a u s e r :

Conversaciones con Liikcs. Barcelona. Guadarrama. 1979, pgs. 81-95 24. SEBASTIANO SERLIO. I.: sette Libri delVArchitettura. Bologna, Arnaldo Forni Editore, 1978. Libro IV. pg. 126. 25. Op. cit., pg. 135 recto. 26. Op. cit., pg. 136 verso. 27. Op. cit., pg. 133 verso y 134 verso.

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172. Arquitectura de revestimiento -manto dorado, corteccia albertianos- Sinagoga de Sardes. Anastilosis

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4. La cuestin del carcter ^i cada orden y su traspaso a los diferentes tipos de edificios aparece c o m o una preocupacin constante en Serlio. Es decir, cunto el destino de los rdenes es c o n f o r m a r el carcter de un edificio, su adecuacin tipolgica en alguna forma. Y tod o ello u r g i d o p o r las n e c e s i d a d e s de un presente: esto es, la c o n s t r u c c i n de la c i u d a d renacentista. En este p u n t o las Ruinas hablaban claramente: Serlio poda contemplar y c o m parar a u n t i e m p o los efectos rsticos del Claudianum, de la Porta Maggiore, con la delicadeza del Foro de A u g u s t o , los arcos de t r i u n f o o el preciosismo del interior del P a n t h e o n . Es decir, p o d a verificar los d i f e r e n t e s caracteres del o r n a m e n t o segn el t i p o de edificio. Es m u y s i n t o m t i c o a este r e s p e c t o su e s t u d i o del ornamento rstico y su e m p l e o c o m o feliz mezcla de formas -opera di natura y opera de artefice- que resulta molto grata all'occhio et rappresenta in se gran fortezza Su uso ser i n d i c a d o para puertas de ciudad pero t a m b i n para basamentos de edificios, entradas... que hayan de producir sensacin de potencia en el espectador (fig. 174). Los rdenes p o d r n as resolver satisfactoriamente, en trminos de carcter, los temas de ms rabiosa actualidad por su conflictividad. Q u e el lugar y sus exigencias pueden ser determinantes nos lo muestra Serlio al p r o p o n e r diversas soluciones de palacio veneciano, con fachadas copiosse di luce segn la tradicin, a d m i r a b l e m e n t e resueltas con los rdenes clsicos. O t r o t a n t o dira de su hermosa proposicin corintia para el arduo problema del frente del Templo cristian o - f o l i o 175 v e r s o - q u e s u m a experiencias anteriores - B r a m a n t e , Rafael, P e r u z z i - y canoniza el m o d e l o r o m a n o p o p u l a r i z a d o por il Ges de Vignola y Della Porta. Al incluir estos ejemplos j u n t o a los rdenes respectivos, Serlio provoca al ejercicio proyectual: ahora que se poseen los i n s t r u m e n t o s para ello, obtenidos de la leccin de las Ruinas (fig. 175). 5. O r d e n y construccin aparecen ntimamente ligados por Serlio en este Libro IV. Esta enseanza tcnica de las Ruinas es vista por Serlio como base para una utilizacin expresionista del hecho constructivo, por u n a parte, y por otra, como control del sistema proporcional, precisamente exaltando la materialidadQ la obra. A veces -folio 1 3 4 - al presentar el correcto aparejo de una simple galera de arcos de piedra - d i b u j a d a como muchas otras del Libro more ruinizantepondr de manifiesto c m o forma arquitectnica y forma tcnica estn biunvocamente unidas: Non basta all'opera esser fortissima, ma ancora convien esser grata al occhio e ingegnosa di artificio: il perche questo modo di legature di pietre non solo fortissimo, ma ingegnoso et grato ai riguardanti, della quale inventione se nepotra servire l'Architettore pi cose Y finalmente en el folio 189, en tres secciones esplndidas, nos mostrar como si debbian mettere in opera m u r o s de ladrillo y o r n a m e n t o proporcionados en piedra, cosa q u e requiere gran diligenza et arte: percioche le pietre cotte sono la carne della fabrica et le pietre vive sono le ossa que che la sostengono ^^. C a r n e y huesos, materia y ornamento, tantas veces escindidos cruelmente en las Ruinas
(figs. 170, 172, 173).

173. Sinagoga de Sardes. Anastilosis

174. Antropomorfismo y naturalismo rstico. Ninfeo en Fontainebleau. 1540. Serlio

Los rdenes, as reinventados, resumen para Serlio u n a idea de orden - a u t n t i c a reconstruccin de la a r q u i t e c t u r a - , d o n d e la forma controlada por las leyes de la proporcin y

28. Op. cit., pg. 134 verso. 29. Op. cit., pg. 188 verso.

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175. Palacio veneciano y fachada de templo. Modelos serlianos. / Sette Libri dell'Architettura. Veneci 1584. Serlio

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del proceso tcnico es capaz de seducir al espectador segn los diferentes tipos o destinos de los edificios. Correspondencia que es la base del decoro serliano. Serlio nos da sus Regle generali di Architettura sopra le cinque maniere degli edifici, pero no anula ni la presencia ni la leccin de las Ruinas, todava esenciales para la fi)rma mentis del arquitecto y la multitud de lugares y circunstancias a los que ha de dar realidad arquitectnica. Dialctica creativa, aceptada por Serlio en su tratado, que explica su xito, difusin y la cantidad de experiencias que caben en sus proposiciones. Una calculada ambigedad obliga al ejercicio proyectual al posible lector.
*El aquietarse de Vignola: la regla omite las Ruinas

Tiene un lmite la experimentacin con los rdenes? Cul es el grado de autonoma de los nuevos rdenes reinventados frente a las Ruinas, frente incluso a la ms compleja experiencia proyectual? Qu sucede cundo los rdenes, nacidos de la vivencia con las Ruinas, se convierten, al mismo tiempo que lo hacen stas, en un mero conocimiento^ La Regola degli cinque ordini deWArchitettura - R o m a 1562- de Vignola se inscribe en estas preocupaciones. Este texto me interesa, no tanto por lo que significa para los rdenes, cuanto para la propia visin de las Ruinas. Vignola clausura una forma de mirar las Ruinas: hasta entonces stas garantizaban cul era el saber de los antiguos y cmo era posible acceder, usar de l, para construir el proyecto del presente. Vignola distingue entre ambas experiencias antiguos y modernos trminos historicistas y por ello, fatalmente, las Ruinas penetran en el campo del mero conocimiento, de la academia en suma. As Vignola presenta los rdenes como portadores de valores per se, alejados del contexto -Ruinas principalmente- pero tambin del antropomorfismo, del simbolismo, del mito originario en suma. Vignola, obviando la no univocidad de las Ruinas y las contradicciones con Vitrubio, opta por una regla verosmil, prctica y abstracta que quiebra la auctoritas de los antiguos, el poder de su virt, incluso el misterio intemporal y ambiguo de las Ruinas, que ya no son necesarias. Las 32 lminas de la Regla vignolesca - a la que ms tarde se aadirn 12 ms con obras del autor y de Miguel ngel- representan un sincretismo abstracto entre Vitrubio y las Ruinas, vistas desde la cientificidad del entomlogo como meras referencias. La experiencia albertiana -la intuicin del nmero expresado por el ornamento- es llevada a una abstraccin racionalista, en la que los rdenes son ya un sistema fijo de nmeros proporcionales, nmeros antiguos corregidos arbitrariamente: acomodados alie mi regle, como dir Vignola, para lograr dar a questa parte dell'Architettura, altrimenti d i f f i c i l e , tal facilit che ogni mediocre ingegno potr comprendere il tutto e oportunamente servirsene En pos de la utilidad Vignola selecciona artificialmente, desde su experiencia, una regla reduccionista de una realidad mltiple. Regla compuesta un tanto como mnimo comn mltiplo, como tercera va entre el arqueologismo y la experimentacin romana de Bramante, Rafael o Peruzzi. Las Ruinas adquieren as una nueva objetualidad que las separa - a l e j a - del presente. Vignola renuncia definitivamente al antropomorfismo arquitectnico que tanto haba preocupado a Francesco di Giorgio Martini, en los quizs ms hermosos dibujos realizados sobre este asunto. Antropomorfismo sustituido por una missura arbitraria detta MDULO,

3 0 . JACOPO BAROZZI DA VIGNOLA: Regola degli chique ordini, Roma, 1 5 6 2 . Ai Lettori. Las citas de esta parte estn todas extradas de este prlogo donde Vignola explica la pretensin de su tratado de los rdenes -Regla- definido en singular significativamente. Se ha consultado tambin la versin castellana de la traduccin de Delagardette, 1 7 9 2 .

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ms all del problemtico Vitrubio, ms all de las inquietantes Ruinas, en pos de una perfeccin cuantificable, objetiva, no sujeta al sobresalto de la continua verificacin en cada proyecto. Todo ello en pro de: (...) vedere di trame una regola, nella quale io m'acquietassi con la sicurezza che ad ogni giudicioso di similsorte dovesse in tutto, overo in gran partepiaccere Fin y fi"uto exceso sin duda del sueo de la razn del camino iniciado en Brunelleschi en torno a la columna y su principal misterio hoy todava: cunto la columna y los nmeros vivos que encierra resume el saber de los antiguos, de la propia arquitectura? Qu hay ms all de unas reglas o leyes supuestamente objetivas? Dnde est lo tectnico, el peso intemporal de lo constructivo? Dnde el formalismo transforma los rdenes en un sistema cerrado, puros objetos cada vez ms alejados de la emocin que los cre o bien los recre en cada poca? Escueto en sus textos, mientras construye en los mismos aos Caprarola o Piacenza, Vignola declara el carcter meramente instrumental de los rdenes, eliminando cuanto Vitrubio o las Ruinas dejan de incierto, no pensado todava (fig. 176).Ho presa questa fatica, piii anni sono, di ridurre sotto una breve regola facile ed expedita, da potersene valere, li cinque ordini d'Architettura detti ed il modo che in ci fare ho teuto, stato tale Y narra as su decisin respecto al drico, tomado dei Teatro Marcello: (...) acomodato nelle mi regle, non discostando in cosa alcune di momento, ma bene acompagnando questo poco di licenza con l'autorit de gli altri Dorici, che pur son tenuti belli Al buscar aspticamente lo que hay en las Ruinas, al reducirlo mediante el mdulo - d i metro de la columna medido en puras cantidades algebraicas y no en pies, codos....- a relaciones siempre fijas entre las tres partes de cada orden -pedestal, columna y entablamento en reRuinas se alejan como objeto de experiencia personal. Triunfa con Vignola lacin 4:12:3-\2S la abstracin - y a no se recrea, se juega con las Ruinas, sino con las reglas- en un proceso que, en el mejor de los casos, conduce a una radical esencializacin, como en el caso de Herrera, y en el peor, a la trivializacin formal. Lnea que Vignola elige, como nica regla, pero que encontramos presente como posibilidad ya en Bramante, en el camino que va desde la columna arbrea de la cannica de Sant'Ambroggio, hasta el tambor de fajas lisas del tempietto, a los ticos de los palacios de Rafael, a la transgresin isotrpica - d o s pisos de pilastras dricas- de Peruzzi en la Farnesina, seguida triplemente en el palomar Isolani, bellsima obra de juventud vignoliana (fig. 177). 177. Palomar de la Villa Isolani. 1536. Vignola Vignola, al canonizar la columna como simple portadora de una ley abstracta de nmeros, le retira su aura, los lazos con un pasado que ya son historia: su mtica referencia al origen, su complejidad de significados, no todos ellos racionales. Fatalmente la columna pierde su misterio - s u sombra-, convertida en una pragmtica ordenanza arquitectnica, donde en pura lgica la expresin constructiva originaria -ntasis, capitel, basa, arquitrabe...- puede ir desapareciendo, adelgazndose al convertirse en fajas lisas - m e r a ordenacin- en pro de una

176. Carne y huesos en la fbrica non finita dei Palacio Farnesio. Piacenza.1558 Vignola

31. Op. cit.

32. Op. cit. 33. Op. cit.

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abusiva esencializacin, ms prxima a la simplificacin que aboca a la monotona, perdido todo contacto creador con la experienca de las Ruinas, Parafraseando a Balzac diramos que: la literatura-2i(\\ii la regla- ha matado lo fantstico que las Ruinas siempre prometen. Situacin cercana a sta descrita por Italo Calvino: Aridez de un lenguaje que se manifiesta como prdida de fuerza cognoscitiva de un saber, sustituido por un automatismo que tiende a igualar la expresin, en formas genricas abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias Y sin embargo Vignola - g r a n arquitecto- rendir, recin vuelto a Roma en 1550, uno de los ms bellos y creativos homenajes personales al Pantheon en su Sant'Andrea in va Flaminia: abstracta evocacin geomtrica, magnfico juego de volmenes, con la inclusin revitalizadora de la elipse y la cita del prtico, aplastado sobre su fachada, una vez ms eco de la tumba de Annia Regilla que ense a los arquitectos romanos a usar la pilastra (fig. 178). No por casualidad si la Regola de Vignola nos aleja de empricas bsquedas en las Ruinas, tambin la imagen fsica de stas - e l ROMA QUANTA FUIT de Sedio- se ve en este caso sustituido por un profesional retrato del autor, en el grabado-frontispicio de la obra: lo que no deja de ser toda una declaracin de principios.
* El pensar ms griego de Palladio

1 7 8 . San Andrs

en va

1 5 5 0 - 5 3 . Vignola

Releyendo el texto de Vitrubio - l mismo una ruina clsica- uno comprende cunto debemos a su autor, pues es cierto que todava hoy encontramos en l prcticamente cuanto interesa al arquitecto: un modo de pensar al que indudablemente estn referidos todos los pensamientos posteriores. Invitacin a adentrarse en los mltiples caminos por l sugeridos, lejos de univocidades que la complejidad de la arquitectura resiste. Desde este punto de vista Palladio elige como maestro e guida a Vitrubio: Vitrubio ledo sin manipulaciones y cuidadosamente ilustrado por l mismo para la versin latina de Daniele Barbaro ( 1 5 5 0 - 5 6 ) . Tras Brunelleschi, Alberti, Bramante o Vignola: qu poda ver de nuevo Palladio en Vitrubio, qu nuevas seguridades podan surgir de su mirada a las Ruinas? Palladio llega a Vitrubio, a las Ruinas, con un slido oficio adquirido en sus aos de aprendizaje gremial. Arquitecto realista - c o m o todos los grandes constructores- elige en Vitrubio, en las Ruinas, lo que necesita. Palladio entiende el mensaje griego de Vitrubio y olvidndose - a l g o que por su radicalidad hace ms meritoria su opcin- de la omnipresente romanit albertiana, suea una arquitectura llena de prticos -stoas griegas- tipos elementales, edificios esenciales regidos por simples relaciones numricas que apoyan su composicin por partes. Partes tomadas como citas desde las Ruinas, en una nueva e insospechada sntesis o collage. Palladio elige la columna -sin adjetivacin estilstica- como soporte griego -consnwcvo y formal- de su arquitectura. Columnas portantes, normalizadas segn reglas precisas y dctiles, cuyas proporciones fijan el carcter de cada orden. Este insospechado sueo griego de Palladio

3 4 . T A L O C A L V I N O : Seis propuestas para el prximo milenio, Madrid, Ediciones Siruela, 1 9 8 9 , pg. 72.

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LIBRO

hace que su mirada a las Ruinas sea ms libre y selectiva. Aunque sus obras estn llenas de referencias a Ruinas concretas, l slo las admite en fragmentos completos, aptos para la composicin por partes. Por eso Palladio, ya desde el prlogo de los cuatro Libros, se propone una sntesis reductiva tanto de las Ruinas como de la cada vez ms presente experiencia moderna: Bramante, Rafael, Giulio Romano, Sanmicheli o Peruzzi. N o le interesa tanto la columna como el ms bello ornamento de la Arquitectura -segn la calculada ambigedad albertiana-, sino como elemento bsico para construir y dar carcter 2. su arquitectura: villas, palacios y templos. Palladio, arquitecto de la tercera generacin, sabe ya - c o m o Serlio lo intuyera- que el suyo es un m o m e n t o crucial: alcanzada la precisin de las reglas, habr que preservar su frgil equilibrio en una tensa exigencia de perfeccin, de no corrupcin de sus significados, una autolimitacin de recursos que ya es una declaracin de principios, desde los dibujos de los cuatro Libros. Para esta operacin, una previa definicin de los rdenes era f u n d a m e n t a l . Palladio leyendo a Vitrubio, mirando al templo de Mars Ultor por ejemplo, reconoce cunto el orden expresa el origen del sistema triltico inicial, que liga desde los griegos columna y arquitrabe, constructiva y numricamente. Al hacer esto Palladio libera la columna de la servidumbre del muro, que Alberti haba consagrado a pesar de haber definido el prtico como un muro aligerado en soportes. Tras Serlio, tras Vignola, cmo son los rdenes palladianos? 1. Palladio adopta las proporciones vitrubianas, aun sabiendo que las Ruinas, tan estudiadas, raramente las confirman. Se trata de una convencin, suficientemente apta para la manipulacin posterior, sin pretensiones cannicas definitivas. Interesa definir la columna como elemento primario de la composicin. 2. Por lo mismo, como har Loos ms tarde, Palladio admite como preciosa herencia la formulacin ornamental de los rdenes, ya consolidada, sin perder el tiempo en variaciones ornamentales, pues quien puede organizar una bella planta no pierde su tiempo en nuevas ornamentaciones. 3. Sin embargo Palladio, que ha elegido la columna a la griega, se muestra riguroso en que sta, a pesar de la necesaria esencializacin, no pierda nada de cuanto en su forma, en sus perfiles, es expresin de su ms genuino sentido constructivo, de su analoga a n t r o p o mrfica, de su equilibrio de cargas. Si observamos sus dibujos y los comparamos con los de Serlio o Vignola, aun reconociendo su evidente relacin, la superioridad de las lminas de Palladio indica cunto interesa a su autor la precisin del detalle - d i b u j a d o con lpiz bien afil a d o - en lminas omnicomprensivas, ellas solas ya leccin de composicin. Recuerdo aqu la bellsima dedicada al capitel y basa jnicos (fig. 179). Pero tambin el ntasis -expresin de la carga- y los frisos pulvinados -recuerdo su papel en la villa R o t o n d a - muestran que al buen arquitecto se le reconoce, como a los griegos, en los perfiles, usando la voz de Le Corbusier. Perfeccin observada en las Ruinas: cmo olvidar sus dibujos del capitel corintio del Templo de Adriano o del c o m p u e s t o de las Termas de Caracalla, vistos en recientes exposiciones? (fig. 169). Palladio sabe cunta arquitectura se esconde en un detalle, un perfil bien resuelto. Ah tambin est la virt de los antiguos: la arquitectura como R E G I N A V I R T U S que campea en el frontispicio de los cuatro Libros.

179. Capitel y basa jnicos en los cuatro Libros. 1570. P a l l a d i o

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4. Fijada la columna, Palladio va ms all y siguiendo a Vitrubio la liga a un intercolumnio preciso. Es decir, no slo define las proporciones de la columna, sino la relacin de una columna con otra columna o una serie de ellas: esto es, el prtico, base de la arquitectura palladiana. Columna y arquitrabe, como en Grecia, ligadas por razones constructivas de resistencia del material, determinantes de unos nmeros posibles que fijan el eterno encanto del prtico, en su ritmo de llenos y vacos, de luces y sombras sobre el muro del fondo. Homenaje a esta idea sern los bellsimos y originales arquitrabes de madera sobre sus blancas columnas jnicas que flotan, levitan autnomas en la loggia principal de la Villa Badoer, hermanadas as con las ms doricistas de las barchesse laterales, eco de la inicial ficcin arquitectnica cuando la madera se hizo piedra, tambin leda en Vitrubio (fig. 180). As en el Libro I, al hablar de los rdenes Palladio fijar la ley interna de los prticos segn la altura de la columna y el intercolumnio. Al hacer esto Palladio separa la columnatio -el prtico- del capricho del arquitecto y se adentra en un hermoso mundo de peripatticas stoas regidas por pitagricos nmeros tambin en seccin, corrigiendo las experiencias anteriores aunque sean de su admirado Bramante -prtico del tempietto reproducido como Antiguo en los cuatro Libros- o de Peruzzi en la planta baja del palacio Massimo alie colonne. Y todo ello porque, para Palladio, tan importante es el soporte como el intercolumnio, vaco creador del ritmo multiplicado en las luces y sombras de sus stoas: Palacio Chiericatti, barchesse de sus villas, logias, puente del Rialto, reconstrucciones del Foro de los Romanos, en una continua experimentacin de cuantas relaciones pueden establecer los prticos con los cuerpos murarlos slidos, o los prticos entre s mismos. 5. Palladio entender que los diferentes rdenes con sus diferentes proporciones expresan su carcter diverso a travs de un ornamento especfico. Carcter que de la columna se irradia a todo el edificio o a la parte por ella construida. Y as podemos entender claramente el papel esencial, caracterizador de los rdenes, en la composicin por partes palladiana, desde los doricistas y vernculos prticos de servicio de las villas al elegante jnico de sus logias del corpo padronale, al corintio y compuesto entrecruzados, tan venecianos en luz y carnosidad, del Redentor y San Jorge (fig. 181). Aunque Palladio, con Vitrubio, prefiera el jnico ustilo, tan prodigado en sus obras -Rotonda, Malcontenta, Badoer...- porque serve ottimamente all uso, alia bellezza, alia fermezza Vitrubio dixit o porque questa lapi bella e commoda maniera, repite Palladio Todava ms, en consonancia con su inters por el frente del templo clsico en sus levantamientos para el Libro IV, Palladio asocia prtico con frontn en un nuevo uso caracterizador no sacro -o, si se quiere, sacralizando lo domstico- para el frente del corpo padronale de sus villas, volviendo por pasiva la noticia vitrubiana de que los antiguos tomaron como modelo para los templos, sus propias casas: feliz abuso palladiano que se convierte en uno de sus ms caractersticos y originales estilemas, aprendido en el prtico de Octavia, en los templos romanos. Me gustara simplemente glosar la belleza de las columnas palladianas. Recuerdo a stas siempre como autnticos personajes, desde las ms esencializadas a las ms decoradas.

180. Villa Badoer. Palladio. 1554. Orden jnico con arquitrabe de madera vista

3 5 . A N D R E A PALLADIO: / Quatro

Libri

dell'Architettura. Milano. Hoepli Editore. 1 9 6 8 . Libro /, cap. XVI, pg. 2 8 .

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181. Orden compuesto pulvinado del interior de San Giorgio Maggiore. 1565. Veneci. Palladio

182. Villas y palacios palladianos. Villas Trissino, Pisani, Malcontenta, Cornaro, palacio Chiericati y villa Repeta, Collagee lminas de O.B. Scamozzi. {"Le Fabriche e i disegni di Andrea Palladlo". Vicenza. 1796) 128

184. Villa Cornaro en Piombino Dese. Palladio 1566

Personajes que, en su bella, idntica y rtmica sucesin, transpiran su a n t r o p o m o r f i s m o sujeto a nmero, medida y proporcin, su exacta y necesaria geometra en cada una de ellas y en el prtico como totalidad. C o n Palladio, a diferencia de la abstracin vignolesca, la columna conserva su misterio como representacin de un saber antiguo, espiado en las Ruinas: no es la columna precisamente la protagonista en sus levantamientos de Ruinas, al final de su tratado? C o l u m n a que encuentra su contrapunto, su sombra en el muro, en los volmenes sencillos vernaculares. C o l u m n a s que, como las griegas, viven de la luz que recorta sus perfiles -forma tonda- en el blanco estuco, bajo el sol. U n gran arquitecto constructor - y Palladio lo es en grado s u m o - es un gran manipulador de formas. As la columna - e l prtic o - va a ser objeto de mltiples variaciones segn los lugares, que exploran cuanto puede obtenerse de su posible combinacin, en una sabia comprobacin de los recursos aprendidos en las Ruinas (fig. 182). Prtico, como en las Ruinas es an ms evidente, ligado a una idea de transparencia, de fusin espacial entre interior y exterior, afirmada magistralmente en las ocasiones ms comprometidas: pienso en las que calan el coro del Redentor o del San Giorgio venecianos, inolvidables paradigmas de este poder de la columna (figs. 70, 112). Idea aprendida en las termas romanas donde el inters de Palladio en sus reconstrucciones esencialistas estar en el contrapunto espacial entre las enormes albaileras abovedadas y las bellas columnas que celan las grandes exedras definiendo los diversos espacios de m o d o sutil. Experiencias en las Ruinas que agotan al mximo las posibilidades del prtico, perfeccionando una y otra vez los siempre difciles encuentros en esquina donde muro y columna se encuentran. Pensemos simplemente en las logias de algunas de sus villas, desde la toscana simple de villa Emo, a la doble de villa Cornaro, a la de villa Malcontenta sobre podium, tema tratado a la rovescia en villa Valmarana, o al cudruple prtico sobre podium y escaleras de villa Rotonda... (figs. 183, 184, 185, 148).

185. Palacio Chiericati. Vicenza. Palladio 1550

183. Villa Valmarana en Lisiera. Palladlo 1565-66. (refor. en et XVII)

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186. Visin del segundo piso del patio del Palacio Porto. Palladio 1532. Modelo

Respecto al conflictivo asunto de la esquina, desde el atento estudio del prtico de Octavia ya citado, podemos seguir la evolucin palladiana del acuerdo columna versus muro lateral calado por un arco. Prefiriendo siempre la columna a la pilastra del prtico de Octavia, conmueve ver el esfuerzo de Palladio por liberarla del muro, desde las soluciones primeras -semicolumna o 3/4 de columna en el palacio Chiericati o villa Cornaro respectivamente- hasta la solucin final de la villa Rotonda, donde columna, muro y arco ligados por el mismo arquitrabe aparecen distintos, enteros, creando una unidad superior absolutamente palladiana. Aspiracin al prtico que Palladio afirma en ocasin tan poco propicia como en sus fachadas para los palacios vicentinos: el Valmarana por ejemplo. Desde las conocidas lecturas de Wittkower como interpenetraciones o superposiciones de rdenes a diferentes escalas, se podra fcilmente despegar estos prticos e imaginar un espacio entre ellos como posibilidad sugerida desde la impuesta planitud urbana. Idea que encuentra su correlato, a la inversa, en las posibilidades -otras- que sugieren los esencializados dibujos a lnea, con los que Palladio representa, por ejemplo, la seccin del famoso Templum Solis o la Casa de Nern en el Quirinal -ver en este mismo captulo- si caemos en la confusin de considerar simultneamente el primer plano unido al segundo. Confusin que construye in nuce palacio Valmarana, pues nunca el arquitecto dibuja impunemente (figs. 118, 120). Por lo dems cuando Palladio suea, su mundo se puebla de fantsticos prticos: inolvidables dibujos del RIBA sobre Palestrina. Cuando Palladio construya su Teatro Olmpico, su escena -recordando al Septizoniumse poblar de columnas pero tambin de humanos dioses convocados cabe ellas -como haba soado Alberti en su Momus, columnas suscitadas por los dioses inaugurando la construccin de un nuovo mondo- pues ya para siempre columna, figura humana y arquitectura han reinventado su sacra conversazione Y cuando haga falta, Palladio nos dar una nueva visin realista y ruinstica a un tiempo de la columna. Dramtica visin como la que se obtendra desde la galera alta del patio - n o construido- para el palacio Porto, sobre los enormes capiteles compuestos, tan prxima a las que Piranesi representar ms tarde en sus gigantescas y semienterradas columnas del Templo de Vespasiano en el Foro Romano (figs. 186, 187).

36. L.B. ALBERTI: Momus, Bologna, Edicin de G. Martini, 1942, pgs. 274-275.

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187. lemplo de Vespasiano en el Foro. LeAntichit Romane. Piranesi 1756

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6, Habitar

la casa de los antiguos

Alzada resucita tal otra vez la casa; los tiempos son idnticos, distintas las miradas. L u i S

CERNUDA:

La realidad y el deseo.

La casa de los antiguos representa para un arquitecto el origen de profundos pensamientos, como una de las grandes imgenes de la idea de refugio. No se trata de una mera curiosidad intelectual, sino de una pieza de referencia fundamental origen de frtiles analogas: la casa, tan prxima siempre a la primera construccin del hombre, tan ligada al ancestral concepto del habitar, esa idea primigenia del morar o^: para siempre nos acompaa. Por eso mismo construir, pensar radicalmente qu es una casa, qu son y significan el morar y el habitar supone conceptualmente retornar idealmente a morar - a l menos por un instante- en esa casa de los antiguos, origen mtico de todo este asunto del habitar. Operacin presente en todos los grandes arquitectos en todo tiempo y lugar como intentar demostrar a lo largo de este texto. Y as, por ejemplo, construir un palacio urbano o una villa en el campo -los dos grandes temas de la arquitectura domstica renacentista- ser ante todo reconstruir la casa de los antiguos. Enterradas todava Pompeya y Herculano, la imagen fsica de esta casa de los antiguos se difumina y siendo as que es necesaria como referencia, habr que soarla. Esta casa que se resiste a ser desvelada desde las Ruinas, habr de ser reinventada en una nueva formulacin tipolgica. Me interesa destacar desde ahora que, en el fondo, poco tiene que ver la domus romana real, la que revelar Pompeya y Herculano, con la casa degli Antichi Romani Qn2iCtnst2i. Por eso mismo considero este ejercicio ejemplar para las tesis que aqu mantengo: la libre creacin desde la analoga, desde la parfrasis, desde la manipulacin imaginativa de los restos del pasado, cuando se convierten en vivencia personal. La casa de los antiguos supone as una doble reflexin, de una parte terica con la elaboracin de un modelo ejemplar - l a domus vitrubiana-j Aq otra parte experimental a travs de nuevas construcciones que desarrollen esta idea de habitar de nuevo la casa de los antiguos, tanto en la ciudad como en los sugerentes paisajes naturales. Todava ms, la casa de los antiguos posee, in nuce, virtualidades mayores como sugerencias para organizar espacios y edificios de diferentes usos cuntos proyectos no podemos ver a su travs, organizados con sus vacos caractersticos, su fuerte axialidad, su radical concepto de interioridad: conventos, hospitales, universidades... y hasta ciudades, si creemos la maximalista metfora albertiana que considera la casa como una ciudad pequea y, al revs, la ciudad como una casa grande? Sin embargo y salvo la no muy conocida Villa delle Sette -explorada por Fra Giocondo-, la casa de los antiguos en el Renacimiento slo tiene -afortunadamente dira- antecedentes literarios: Vitrubio, Plinio el Joven, Varrn, Horacio, Cicern, Columella... desde los cuales cada arquitecto podr imaginar a su manera. Por eso la casa de los antiguos se constituye en uno de los temas ms abiertos y sugerentes de la poca, y la bsqueda de su planta, alzados y secciones, en una continua investigacin arquitectnica, pretexto para experimentar la capacidad generativa del modelo imaginado.

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* La construccin de un modelo: la domus vitruhiana Con este modelo -protoplantay su clave, ser posible de nuevo inventar plantas hasta el infinito, que debern ser consecuentes, es decir que aunque ellas no existan podran existir.
GOETHE

Tornemos otra vez a Vitrubio y su famoso Libro VI, tan sugerente en ciertos aspectos, tan oscuro en otros, dedicado a la casa. En los primeros captulos, junto a consideraciones generales, Vitrubio recuerda algunas cuestiones previas al hecho de habitar, cuales son las ligadas a la naturaleza: clima, orientaciones, diferentes lugares, a los que aade tambin las diversas culturas o modos de vida y su traducin en diferentes tipos arquitectnicos: Un estilo de casa es apropiado para ser construido en Egipto, otro en Hispania diferente de el del Ponto y tambin del de Roma... Curiosamente Vitrubio explica poco respecto a la estructura general de la casa -quizs confiando en las ahora inexistentes lminas y nos propone un recorrido explicativo a travs de un sobrentendido eje organizativo. As reconocemos las piezas fundamentales de la casa de los antiguos: 1. ATRIUM y/o CAVAEDIUM, clasificados intencionadamente segn el modo como se sostenga el techo protector, soporte de esta metafsca idea de interioridad: toscano, corintio, tetrstilo, testudinatum y displuviatum. El vaco central de este primer patio de acceso -abierto a la luz y la lluvia- ser el impluvium. Patio proporcionado en tres modos (3:5, 3:2, cuadrado y diagonal, con altura igual a 3/4 anchura). 2. TABLINIUM, pieza simblica sobre el eje, destinada al recuerdo de los antepasados. Es hermosa esta idea que asocia casa-techo, recuerdo y memoria de las bellas cosas pasadas con el concepto del morar, como brasas del fuego del primer hogar que fue el origen de todo este asunto. 3. PERISTYLUM, patio interior ajardinado de proporcin 3:4, con seccin cuadrada para los prticos, e intercolumnios segn los rdenes respectivos. 4. TRICLINIUM o comedor, doble cuadrado en planta y vez y media en seccin: siendo este espacio el principal entre todas las salas, Vitrubio las clasifica en salas corintias, tetrstilas, egipcias, siempre en relacin con los soportes reales o aparentes de la cubricin. La parte descriptiva termina aqu y en el captulo IV insistir en las debidas orientaciones para cada sala y estacin del ao. Termina con unas consideraciones generales sobre el grado de privacidad -divisin de la casa a partir de los patios en zonas pblicas y privadascon una atinada observacin de la relacin que se establece entre los diferentes tipos de habitantes y los diferentes tipos de casa. Idea que como sabemos tendr su traduccin en los catlogos tipolgicos de viviendas: desde el Libro VIt Serlio al ms tardo de Le Muet, que aadir la relacin con el tamao de los lotes urbanos a emplear en cada caso. Esta fragmentaria referencia vitrubiana a la casa de los antiguos va a cumplir una labor anloga a la provocada por

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1 I- - n :

Ttrm

188. Atrio toscano: cielo encauzado borgiano. Casa romana.1511. Vitrubio de Fra Giocondo

189. Domus vitrubiana. Fachada, planta y seccin. Vitrubio de Daniele Brbaro. Ilustraciones de Palladio

las Ruinas como motor de la imaginacin. As ser en un doble sentido complementario: de una parte la exgesis del texto -verdadera ruina literaria- mediante su traduccin en imgenes caractersticas, y de otra, su experimentacin proyectual tanto para la casa urbana como para la villa en el campo. Los textos literarios -Vitrubio el primero- van a resucitar palabras tan sugerentes como: atrium, cavaedium, impluvium, alae, tablinium, peristylum, triclinium, dyetae, cenado, xystus, exedra, hortus conclusus, estanques, termas, biblioteca, salas corintias, egipcias, tetrstilas, hipdromo, teatro... Realidades todas ellas que evocan otras tantas formas de vida que soar, que recrear, que dar vida arquitectnica. Son trminos que provocan al proyecto, todava hoy. Hacen imaginar una forma de habitar: la casa en su sentido ms amplio, lejos del funcionalismo estricto: un mundo interior caracterstico, un espacio propio volcado en sus vacos internos, radicalmente aislado del exterior. El problema ser: cmo traducir, en la precisin del dibujo, estos espacios parcialmente definidos? Cmo dibujar una planta, una versin de la casa de los antiguos cuando los textos -abiertos como todo programa- permiten imaginar una infinidad de soluciones? Es posible recrear modlicamente el tipo y conseguir, por otra parte, su variada aplicacin segn los lugares, las ocasiones de cada proyecto? sta ser siempre una de las ms bellas empresas para un arquitecto, iniciada en la aventura renacentista, en las impresionantes villas y palacios de la poca y tambin en un captulo VI del Vitrubio, vestido ya de sugestivas lminas y dibujos. Comenzando por la versin primera de Fra Giocondo en su cuarta edicin latina del texto vitrubiano (1511): una planta de conjunto de rgida axialidad destinada a tener gran xito en versiones sucesivas. Personalmente tengo que sealar mi predileccin por las versiones de Fra Giocondo para las diferentes piezas descritas por Vitrubio. Por ejemplo, sus inquietantes visualizaciones de los tipos de cavaedium, voluntariamente esencializados, sin puertas ni ventanas. Un tipo de espacio metafsico, surreal -patio, cielo encauzado como dira Borges- prximo a escenarios de De Chirico. Mirando estos grabados -cavaedium toscano, tetrstilo, corintio...- tan abstractos, tan bellos sin embargo, tan desprovistos de ancdotas, uno se siente captado por su tremenda provocacin a la imaginacin como ideas-proyecto. Como comentario marginal aadir que nunca he entendido el poco aprecio renacentista al espacio intimista del atrio toscano, el ms sugerente en Fra Giocondo, un hermtico cubo de piedra que encierra la elemental cubierta en impluvium, un lugar interior desde donde ver el cielo en movimiento. Y desde all tambin se derrama el cielo en la casa, recordando de nuevo a Borges (fig. 188). Pero es sin duda Palladio quien ms trabajo dedica a iluminar con imgenes la casa de los antiguos. La primera ocasin ser en 1556, ilustrando la bella edicin del Vitrubio debida a su mecenas Daniele Barbaro (fig. 189). Por primera vez Palladio propone una imagen completa de la casa de los antiguos en planta, seccin y fachada principal. La planta, corrigiendo el esquematismo giocondino, se transforma en una sucesin de variados espacios formalmente definidos y funcionalmente adecuados. Nos encontramos con un proyecto absolutamente realista -los grandes arquitectos siempre son realistas, no pueden ser otra cosa, aunque sueen-

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y no hay ms que mirar la planta del contemporneo palacio Thiene, para ver cunto ambas creaciones son el fruto de un comn pensamiento, adaptado a ocasiones diversas. Quizs lo ms impresionante sea la seccin, con ese monumental atrio corintio, a doble espacio, donde 12 grandes columnas corintias alcanzan ese clima palladiano, que ya seal antes para su patio del palacio Porto. A su lado el peristilo en doble galera resulta ms domstico. La contemplacin de esta diferencia de escalas en la seccin es bien palladiana, aprendida sin duda en las Ruinas y recuerdo sus levantamientos del Foro de Nerva o de Augusto de los que antes habl. Nuevo es, sin embargo este factor sorpresa, incorporado a la visin interior, en penumbra y en un espacio relativamente reducido, del escorzo de estas enormes columnas. Slo podramos conjeturar la sorpresa palladiana si hubiese llegado a conocer Pompeya y Herculano, cuya escala menuda, domstica, est bien lejos de esta casa de los antiguos palladiana. Todava la fachada presenta otra novedad: aparece coronada por el frente de un templo clsico, rematado con su frontn caracterstico, segn la particular creencia palladiana de que los antiguos la tomaron de sus casas primitivas para dar imagen a los templos, como casa de los dioses. As nos lo explica ms adelante al hablar del frontispicio de sus villas en los cuatro Libros Aos ms tarde, en 1570 -Libro II- encontraremos en ms de 40 dibujos de plantas, alzados y secciones, la que sin duda es la ms estudiada reconstruccin pormenorizada de la casa degli Antichi renacentista. Y no por casualidad esta reconstruccin aparecer entre sus diseos de palacios urbanos y los correspondientes a sus villas, formando un todo inescindible: el fruto de una investigacin unitaria - y o dira que necesaria- para explicar el proceso proyectual de su propia obra. Palladio nos da dos versiones o modelos, que son una actualizacin del anterior diseo para el Vitrubio de Barbaro. Diseos, como todos los de Palladio, escuetos pero salpicados de coordinados nmeros. No contento con definiciones generales, Palladio afina ms el detalle de los elementos fundamentales de la casa de los antiguos: atrium-cavaedium y tipos de salas. Si contemplamos las lminas para los atrios -toscano, tetrstilo, testudinatum y displuviatumes fcil observar la similitud con los esquemas que Wittkower ha sealado para las villas palladianas Pensando en los atrios toscanos o testudinatos -cuidadosamente iluminados lateralmente y desde lo alto de la seccin- es fcil evocar las salas pasantes de algunas villas, incluso en su similar cubricin lgnea -villas Emo o Caldogno- por ejemplo. Si nos referimos al atrio tetrstilo, el recuerdo de las salas pasantes de villa Cornaro o villa Pisani en Montagnana -sta abovedada- es inmediato. Pero justamente al tratar del atrio corintio, Palladio ejemplifica con un proyecto suyo: el convento della Carit en Veneci del que orgullosamente proclama: Ho cercato di assimigliar questa casa quelle degli Antichi e per vi ho fatto VAtrio Corinthio, il quale e lungo per la linea diagonale del quadrato della larghezza ^^. Espectacular sin duda este atrio corintio con sus ocho inmensas columnas en orden compuesto 9,50 metros de altura que no encuentran parangn ms que en las del prtico del Pantheon o del Templo de Mars Ultor por su inusual tamao. Estos efectos a la rovescia, de los que ya he hablado antes, son muestra de la terribilit palladiana, nacida mirando a las
37. ANDREA PALLADIO: / Quatro Libri delVArchitettura. Secando Libro, pg. 69 ed. cit. 38. R. WITTKOWER: La Arquitectura en la edad del Humanismo, Nueva Visin, Buenos Aires, pg. 82. y ss. 39. Op. cit. nm.36 Libro //cap. VI pg. 29.

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190. Convento delia Carita. Veneci. Planta y seccin en los cuatro Libros. Palladio

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191. Palacio de Ferrante de Npoles. Palacio para Lorenzo de Medici en va Laura. Florencia. Cdice Barberiniano. Uffizi. Giuliano da Sangallo

4 o . Li Laurenrne et ritwenron de la villa Rornaine. IFA, ed. Moniteur, Pars, 1 9 8 2 . Constituye hasta el presente el mejor estudio sobre "el juego de Plinio" desde el pasado hasta hoy.

Ruinas (fg. 190). Atento a las razones prcticas del uso - u n convento- y del lugar, Palladio elimina el tablinium central y lo sustituye por dos salas simtricas laterales -sacrista y captulo- mientras al gran desarrollo del triclinium-refectorio se aade el espacio del lavatorio. Y qu decir de la gran libertad con la que se dispone la zona de servicios aprovechando el esviaje del solar? El peristilo-claustro adopta aqu la solucin del Coliseo en su alzado, nica en Palladio. Nunca por desgracia terminado, el convento della Carita supone una de las obras ms ambiciosas de su autor an hoy en sus fragmentos: el ala del claustro esplndidamente construida en bellos ladrillos rosados, la escalera de caracol y sobre todo el tablinium -sacrista-, hoy despacho del director de la Academia veneciana: dos hermosas columnas dricas con omisin del friso y un blanco velamen de bvedas de aristas construyen uno de los ms bellos interiores palladianos que conozco. Aunque nunca de modo tan sistemtico, esta investigacin es compartida por otros grandes arquitectos renacentistas: desde Antonio da Sangallo el Joven -croquis para la casa de los antiguos ^n paralelo con sus palacios Farnesio, Baldassini, Pucci...- al propio Peruzzi y sus bellos estudios para conventos multiplicando estructuras de patios. Camino que conducir a El Escorial de Toledo-Herrera, verdadera citt in forma di palazzo, que ya presintiese Castiglione. Hay ciertamente un precursor de todos ellos, aqu ya citado como autor de una de las colecciones ms bellas de disegni de Ruinas: Giuliano da Sangallo. La casa de los antiguos parece su obsesin ms continua, desarrollada a lo largo de su vida en una serie de proyectos: desde el ambicioso ideado para Ferrante de Npoles en 1488, a la villa urbana para Lorenzo el Magnfico en la va Laura florentina. Labor proyectual intensa, que slo dej construida la hermosa villa de Poio a Caiano en 1486, fruto reducido de aquellos pensamientos, coetnea por cierto a la primera edicin del Vitrubio (1483) (fig. 141). El primer proyecto encargado por Lorenzo el Magnfico para Ferrante de Npoles, constituye ocasin nica para elaborar un modelo interrogando a Vitrubio, a Plinio el Joven, Cicern... Tambin a la tradicin prxima -villa de Poggio Reale, de da Maiano- adems de las recurrencias formales a las Ruinas, tan presentes para Giuliano. Un rompecabezas, en un cuadrado elevado como en Poio a Caiano, donde inventar el escenario de un nuevo modo de vida evocado en Virgilio, Ovidio, pero tambin en Petrarca, Bocaccio, sin olvidar el texto albertiano. As surge la bassis villae ciceroniana, la plataforma elevada sobre la que dominar el paisaje, el eje unitario sobre el que colocar el atrio alia antica -cono-, el peristilo de curiosas serlianas en torno a una teatral naumachia y la baslica-saln con capilla rotonda, cita textual del templo de Sibylla Cumana que aparece en el mismo diseo. El resto de la planta sern seis apartamentos diferenciados - a l modo de Poggio Reale o Poio a Caiano- tratados como pabellones cuadrados de verano, invierno, entre hortus conclusus o jardines pensiles, prefigurando soluciones posteriores, pues aunque nunca se construy, su modelo lgneo se hizo famoso: el propio Escorial -con su iglesia central en similar situacinnos lo recuerda (fig. 191). Hacia 1500, Giuliano vuelve sobre este proyecto para realizar una nueva versin, en un lugar concreto -va Laura en Florencia- para el propio Lorenzo de Medici. El rgido esquema anterior se abre al jardn situado frente a la plataforma, y un

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peristilo en C domina el paisaje; desaparecen los apartamentos cuadrados, en pos de una imagen ms unitaria. La capilla aparece ms elaborada, con nrtex que cita a Santa Constanza, entre dos hortus conclusus. La estructura de acceso, separada por jardn geomtrico en ladera, se dispone hacia la va Laura con un curioso prtico en D. Este dato anuncia ya el conocimiento de la villa Laurentina de Plinio, as como -desde la plataforma- el atrio dominando el jardn evoca similar situacin en la villa Toscana pliniana (fgs. 191, 192). De cualquier forma, se trata de un serio intento de huir del rgido esquema vitrubiano, ms apto para los obligados condicionamientos urbanos que para las situaciones suburbanas o en el campo. La fuentes entonces sern otras, el concepto de habitar ms rico y, por tanto, al juego de Vitrubio se aadirn otros y fundamentalmente el juego de Plinio, donde tantos arquitectos se encontrarn a lo largo de la historia: Scamozzi, Felibien, Castell, Mrquez, Soane, Hirt, Schinkel... entre otros. Tambin el autor de este texto, que en 1981 realiz su versin en concurso restringido a invitacin del Institut Franais d'Architecture ^^ (fig. 193). Las villas de Plinio el Joven se cuentan entre las principales imgenes soadas de la historia de la arquitectura y en la lista, el primero de todos ser Rafael y su villa Madama.

192. Palacio para Lorenzo de Medici en va Laura. Florencia. Axonometra. Gluliano da Sangallo

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193. Villa Laurentina de Plinio elJoven. Retiro pliniano "amores mei, re vera amoris". Reconstruccin del autor junto a M. Iiguez1981 para el IFA

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* Villa Madama: las piedras autnticas Quoi qu'on fasse, on reconstruit toujours le monument sa maniere mais cest dj beaucoup de nemployer que despierres authentiques. M. YOURCENAR: Mmoires d'Hadrien Hemos visto a Rafael - e n su proyecto sobre la Roma Antica- preocupado por establecer un catlogo tipolgico de los grandes edificios del pasado a construir de nuevo. El ejemplo ms apurado de su pretensin ser su trabajo en torno a la casa de los antiguos: villa Madama. La ocasin es excepcional: la construccin de una villa en un terreno situado en las laderas del monte Mario, mirando a Roma, sobre los ejes visuales de San Pedro y del Ponte Milvio sobre el Tber, para el cardenal Giulio de Mdici - f u t u r o Clemente V I I - , sobrino todopoderoso de Len X. Todo ello dar origen a una intensa fase proyectual rafaelesca que integrar aportaciones de sus colaboradores -Antonio da Sangallo y Giulio R o m a n o - desde el inicio en 1517 a su muerte en 1520 y el colapso posterior que para la construccin supuso el Sacco de Roma (1527). No insistir ni en los problemas de atribucin ni de desarrollo histrico suficientemente controvertidos en los estudios sobre villa Madama. Slo recordar que Rafael se encuentra bien pertrechado para esta evocacin conceptual: 1. Conocimiento del texto del Vitrubio, de primera mano, a travs de la traduccin que para l realiz Fabio Calvi en 1514 y que el propio Rafael comenz a ilustrar. 2. Conocimiento de las Ruinas ms sugestivas para esta casa de los antiguos, desde la villa Adriana -collage ejemplar de episodios arquitectnicos- a la Domus Aurea y sus sugerentes interiores Alejadas de lo domstico, las termas y su peculiar composicin por partes - q u e integra hasta jardines- proporcionan mltiples ideas. Mientras, ruinas como Palestrina, Templo de Hrcules en Tivoli o Terracina, muestran esa relacin privilegiada, de poder a poder, que, mediante la plataforma, la arquitectura establece con la naturaleza. 3. Conocimiento de las experiencias anteriores: desde el Palacio Ducal de Urbino a la villa Mdici en Fisole de Michelozzo, desde los textos y dibujos de Francesco di Giorgio a Alberti, desde los proyectos de Giuliano de Sangallo a la propia Farnesina peruzziana, sin olvidar la leccin de Bramante, en el Belvedere, en el ninfeo de Genazzano. 4. Conocimiento de los textos clsicos que evocan la latinitas como forma de vida: Cicern, Catn, Columella... y finalmente Plinio el Joven, del cual una traduccin de sus cartas fue presentada a Len X. No resulta extraa la fascinacin de las cartas de Plinio para un arquitecto, aun hoy todava. Hay en ellas algo de guin cinematogrfico que pide imperiosamente su traduccin en imgenes As el texto sobre su villa Laurentina -vecina al mar en Ostia- ofrece una descripcin precisa y potica a la vez de las diversas piezas arquitectnicas, en una secuencia muy bien construida, mientras en la villa Toscana, naturaleza y arquitectura ensayan todos los efectos escenogrficos posibles, preludiados desde el inicio del texto: Imagina un anfiteatro inmenso que slo puede ser creado por la naturaleza...

41. Visitada por Rafael junto al cardenal Bembo. 42. He utilizado para las citas el texto de las versiones latina y francesa del Tomo I de Lettres de Pline le Jeune, Ed. Les Belles Lettres, bajo la direccin de Anne Marie Guillemin.

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Rafael tena la experiencia de sus palacios romanos pero, ahora, en esta vigna del Papa poda, mediante la referencia a un lugar especfico, evocar la casa de los antiguos en su versin - l a villa- ms compleja. El concepto de latinitas -At Antigedad como soporte- ser confrontado con la naturaleza de un lugar como fuente y razn de la mejor variedad arquitectnica. Un lugar para una arquitectura que nace de la provocacin de los textos de Plinio para reinventar un estilo de vida: habitar en la villa. Para comprobar esta idea en villa Madama nos quedan: 1. El cuerpo de diseos que recoge las vicisitudes proyectuales centradas en los dos famosos dibujos de los Uffizi: . El dibujo 273 A o del cortile retangolare atribuido a Gian Battista da Sangallo y realizado para Rafael. . El dibujo 314 A o del cortile tondo debido a Antonio da Sangallo el Joven, siempre bajo la direccin de Rafael. Me interesa resaltar cmo las diferencias entre estos dos diseos -momentos del proyecto- ilustran el esfuerzo de Rafael por hacerse con el lugar-dXmttd., vistas, imgenes en proximidad y lejana- ms all de las evidentes mejoras constructivas y distributivas (figs. 194, 195).

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194. Villa Madama. Diseo 273 A (Uffizi). Primer proyecto o del "cortile retangolare". Rafael dibujado por Giovan Francesco da Sangallo. 1516. Redibujado por alumnos de la ETSASS en seminarios dirigidos por el autor. En los recuadros superiores vistas del primer patio y del "patio de los Naranjos" de la versin final del proyecto (314 A)

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Zj 195. Villa Madama. Diseo 314 A (Uffizi). Segundo proyecto o del "cortile tondo" Rafael dibujado por Antonio da Sangallo el Joven.1518 Redibujado por alumnos de la ETSASS en seminarios dirigidos por el autor

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2. La propia villa M a d a m a tal y como hoy puede verse: ruina elocuente ella misma al m o d o de las vecinas Ruinas romanas: as recuerdo yo su emocionante visita. Esto explica el xito de villa Madama, an como fragmento, en los pinceles de Claudio de Lorena o Poussin, en los dibujos de Serlio, Palladlo, Van Heemskerck... o Perder y Fontaine, sin olvidar los textos de Montaigne, Montesquieu o Stendhal, entre otros. 3. La memoria explicativa del proyecto -epstola morepliniano- d'i^isi a Baltasar de Castiglione en 1519, que se corresponde a un estado intermedio del proyecto entre los dos dibujos de los Ufizzi. La carta, fundamental para entender las intenciones de Rafael, es una parfrasis de textos clsicos, las cartas de Plinio en particular. Tambin en esto como en todo lo dems, Rafael parece dispuesto a igualar y an superar 2i\os antiguos Es precisamente a travs de esta lectura pliniana de Villa Madama como juzgar los testimonios anteriores: dibujos y estado actual. Qu suponen las cartas de Plinio para el arquitecto que las lee? Oigamos la cartesiana opinin de D u r a n d , que las incluye en su Prcis: Las descripciones que Plinio nos ha dejado de su Laurentina y su Tuscum son los nicos monumentos que nos pueden hacer conocer el espritu con el que la Casa de los antiguos en el campo estaba compuesta; estos mismos fragmentos literarios estn hechos para guiarnos en la composicin de las nuestras As, en el Plinio de la villa Laurentina, el mar como presencia obsesiva, el sol y su relacin con el fro y el calor, las orientaciones, las estaciones del ao, la luz, la sombra, el viento, el agua, el silencio, el ruido, la vegetacin en todas sus formas, el juego, el reposo, el paseo, la conversacin, el estudio, la lectura, la vida social, el retiro, el p e r f u m e de las flores, la calidad de las tierras... son elementos naturales, ineluctables que contribuyen - d e s de el origen de la a r q u i t e c t u r a - a hacer posible su existencia, ms all de estilos y culturas. Rafael capta esta idea ancestral y f u n d a en esta dialctica - a r q u e t i p o versus observacin de la n a t u r a l e z a - las iniciales decisiones proyectuales para villa M a d a m a , nacida para el m o n t e Mario. C o n todo, Plinio permanece fiel a la esencia del tipo cuando conserva la ligazn axial entre atrium, cavaedium y triclinium, pero no necesariamente con los rgidos esquemas vitrubianos, sino evocando un organismo romano ms articulado; as sucede en la villa Adriana, capaz de construir sus propios paisajes interiores n2Cmd\ts y/o artificiales en multiplicidad de ejes. Todo ello conducido por un sentido potico de promenade -x.-s\ caro a Plinio y a la cultura clsica- e l e m e n t o unificador de las diversas partes a travs de prticos, prgolas, paseos, peristilos y salas, asociando al cambio de ambientes, de formas y colores, la sorpresa y el placer del espectador, como el propio Alberti propona en el De re aedificatoria Las cartas de Plinio describen la arquitectura de sus villas de m o d o explcito, en trminos morfolgicos que definen sus espacios y sus interrelaciones: desde la geometra (figura en D, en ngulo, absidal, circular...), desde la dimensin (pequeo, grande, espacioso...), hasta la naturaleza del lugar y su posicin frente a ella. A veces un simple adverbio de tiempo o lugar marca el recorrido (despus, luego, detrs de, a la derecha, al lado...), con indicaciones

43. Para el texto de la carta he usado la versin publicada en italiano en Raffaello Architetto, de Stefano Ray, Laterza Editori, Roma-Bari, 1974, pgs. 358-362. 44. Prcis des Leons d'Architecture, J.N.L. Durand, Pars, 1819, pg. 84. 45. "Cos da un'area quadrilatera si passera in una circolare, da questa di nuovo in una poligonale, e da quest' ultima in un altra n tutta circolare ne tutta limitata da linee rette." De re aedificatoria. Libro IX, cap. II, ed. italiana de Paolo Portoghesi y G. Orlandi, Miln 1966, pgs. 792-794.

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de lejana (separado, alejado, al comienzo de ...), de proximidad (adosado, bordeando, pegado, medianero, dando sobre, lindante...) o de jerarqua (sobresaliendo, dominando...). Las denominaciones latinas de los espacios difciles de definir: atrium, triclinium, caveadium, procoeton, porticus, cubiculum, hibernaculum, gymnasium, bybliotheca, dormitorium, cenatio, frigidarium, baptisteria, hypocaustum, piscina, spheristerium, turris, diaeta, aphotca, horreum, gestatio, hortus, cryptoporticus, xystus, heliocaminus, abren u n m u n d o rico en sugerencias. Por eso Rafael tendr buen cuidado - n o slo por e r u d i c i n - en conservar estos n o m b r e s para los ambientes de villa Madama, descritos en su carta. Si leemos la carta de Rafael, al alim n con los textos de Plinio y a la vista de los dos bellos dibujos para villa Madama, es fcil constatar que este proyecto surge empujado por la analoga creadora. . Naturaleza del lugar en villa Madama Las referencias a la naturaleza -lugar, clima, relaciones con los ocho vientos- elaboran las primeras certezas para el proyecto. Oigamos a Rafael: La villa posta a mezzo le coste di Monte Mario che guarda per linea retta a Grecho (NE). Eperch il monte gira, dalla parte che guarda Roma si scopre il mezzodi (S) e de la oposita scopre Maestro (N) e alie spalle del Monte restao Lybicco e Ponente in modo che questa villa ha, di otto venti, sei che la tochano e son questi cioe Hostro, Scyrocho, Levante, Grecho e Tramontana e Maestro; a che VS. pu considerare come gira il sito. Ma per porre la villa a ventipiii sani, ho volta la sua longheza per diretta linea a Syroccho e a Maestro, con questa advertentia: che a Siroccho non venghano finestre n habitatione alcune se non quelle che hanno di bisogno il caldo. La importancia de las orientaciones, su condicionamiento para las zonas de verano e invierno, el aprovechamiento del sol, son lecciones que los antiguos transmiten en sus escritos y en sus Ruinas. Mirando la planta de Roma, no es una casualidad descubrir prcticamente la misma orientacin y coincidencia axial entre las grandes Termas de Trajano, Caracalla y Diocleciano, a pesar de la distancia entre ellas. Por eso mismo tampoco sorprende que tanto la villa Madama como la Farnesina peruzziana - a l g o anterior y tan prxima a Rafael- tengan similar orientacin, con sus logias principales al N , con ligeras desviaciones al O (39 villa Madama y 25 la Farnesina). Con uso similar y dos logias cada una de ellas - d e las cuales una siempre mira al T b e r - , hacen un igual aprovechamiento de las condiciones climticas: villa Farnesina, por cierto, prxima al discurso pliniano, recuerdo del casino di piacere tscto en la villa Laurentina. La naturaleza premia las arquitecturas que aprovechan las ventajas de un lugar. Idea antigua y nueva, presente en un Plinio exultante al comienzo de su carta sobre la Laurentina: Te extraas que quiera tanto mi propiedad de Laurentum... do conozcas la belleza de la villa, del lugar, de su playa... No te extraars nada cuan-

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. El acceso y la definicin del recinto Los ejes de acceso dobles de la Laurentina (va Laurentina y Ostiense) tienen su correspondencia en villa Madama; slo que estos ejes, en este ltimo caso, se transforman en directores de toda la composicin, apoyando la presencia de los paisajes dominantes, como explica Rafael: E ha questa villa due intrate principale, l'una per una via che ci si viene da Palazzo Vaticano et per prati e l'altra per recta linea a Ponte Molle, de novo facta, l'una e Valtra larghe 5 canne (10,50 mts.) et direste veramente Ponte Molle essere fatto per questa villa perch la estrada arriva propio al ponte. La definicin del recinto corre a cargo de la basis villae o plataforma: elemento dialctico con respecto al monte que abarca la dimensin total del proyecto - 1 8 4 , 1 0 x 74,40 metros- dividido en tres partes: 76 metros para la parte central o cuerpo de la villa, y el resto para las dos restantes extremas, prcticamente iguales (fig. 196). Rectngulo bsico orientado en su lado largo segn la lnea N-S (desviada al Oeste 39), activado por dos ejes que corresponden a los accesos: el principal -desde San Pedro y al Sur, situado a nivel de la plataforma- y el secundario perpendicular al anterior desde el Tber y el Ponte Milvio. Plataforma que crea una relacin privilegiada con respecto al paisaje y que a su vez obliga, por su valor estructural, a un diseo de la villa Madama, menos libre que su modelo laurentino, ms cercano a la villa Toscana, tambin en ladera. Comparemos los textos de acceso en ambas: Villa Madama: La va... salisce tanto dolcemente che pare di non salire, ma essendo giunto alia villa non se accorgie de essere in alto e de dominare tutto ilpaese. Villa Toscana: Mi casa, aunque situada en la ladera de la colina, goza de tan bella vista como si estuviera en la cima. Se llega por una pendiente insensible y tan dulcemente que se encuentra uno arriba sin apercibirse de que se sube. Arquitectura de la villa que mientras domina el paisaje sobre la plataforma se convierte ella misma en espectculo desde el exterior, como fcilmente poda verificar Rafael en Palestrina, pero tambin en el Belvedere vaticano. La definicin de esta plataforma, su forma de tocar el suelo en los extremos, la cota de acceso... son los puntos que ms trabajo dan a Rafael, que cambia y mejora soluciones como se ve comparando los dos diseos de los Uffizi: a) Acceso a nivel prolongando suavemente la pendiente en el primer patio, como aparece en el diseo 273 A, en una solucin poco acorde con la topografa todava. b) Acceso realista a travs de unas potentes escaleras semicirculares - 1 7 peldaos- como plinto para la puerta drica que da paso al primer patio, tal y como aparece en el diseo 314 A.

196. Villa Madama. Modelo del proyecto final para la villa con la fachada al Tber (N-E)

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Recinto bsico que queda definido en los extremos por las torres cilindricas: torrioni tondi che oltre a la bellezza e suprbia che danno alia intrata - s e refiere a las que flanquean la drica puerta de acceso principal- servono ancora a un poco de difesa. Idea, carcter potente de la villa, representado as en modo anlogo a las torres del Palacio Ducal de Urbino que Rafael conoca tan bien o a las cercanas del Circo de Majencio, . El primer patio Primer patio en proporcin doble cuadrado - 4 6 x 23 m e t r o s - tras el muro torreado de acceso. Displuviatum, a modo de patio de armas, rodeado en tres lados por muros rtmicamente animados por pilastras y ocupado en su frente Norte por la fachada del cuerpo de la villa, sobre monumental podio de escaleras. Disposicin final que trae a la memoria espacios tan prestigiosos como el Foro de Nerva (fig. 197). Este primer patio deja -hacia el m o n t e - locales de servicio y -hacia el T b e r - los apartamentos de invierno sobre un hortus conclusus. En la primera solucin - 2 7 3 A - forman dos alas desde la fachada en torno al patio de acceso. En el diseo final, dominado por la fuerte simetra de la fachada al Tber - 3 1 4 A-, estas alas desaparecen enrrasadas con la fachada del primer patio. . El Jardn de los Naranjos El hortus conclusus o jardn pensil entre muros, desde el que no se ve el primer patio, est situado a 7,30 metros sobre l. Es una de las partes ms bellas - e n mi o p i n i n - del proyecto rafaelesco: este bello giardino de melangholi (naranjos), de proporcin doble cuadrado a partir del lado m e n o r del primer patio ( 23 x 11,50 metros). Sus lados largos son m u r o s que dan al patio de entrada y al paisaje de la gran fachada al Tber, rematndose en dos logias toscanas enfrentadas en los lados cortos (NO-SE). El m u r o abierto al paisaje es en realidad un corredor con ventanas que une, desde la logia N O , los apartamentos de invierno con la torre extrema donde: (...) una bellissima dyeta vi conlochata, che cosi la chiamano lintichi, la forma della quale tonda eper dimetro e 6 canne - 1 2 , 6 m e t r o s - con uno ndito per venirne, come al suo luoco ragionero, el quale copre detto giardino dall vento Greco; tre parti dello edificio lo coprono da Tramontana e Maestro... La dyeta e, come ho detto, tonda e ha in torno finestre invetriate, le quale hor luna, hor Taltra, dal nascente sol al suo occaso seranno toche e traspaino in modo ch'el loco sara alegrissimo eper il continuo sol eper la veduta delpaese e de Roma, per che come V.S. sa, il vetropiano non occuper alcunaparte. Sara veramente questo locopiacevolissimo a starvi d'inverno a ragionare con Gentilhomini, ch'e luso che sol dar a la dyeta. Este texto respira latinitastn sus ideas formales y funcionales, basta compararlo con este otro en el que Plinio describe sus cuarteles de invierno: En este ngulo hay un cubiculum curvado en bside que ofrece sucesivamente al sol todas sus ventanas. En los muros hay una biblioteca en un nicho que encierra libros, no slo para una simple lectura sino como lugar de estudio reposado.

197. Vista del modelo con primer patio y acceso a villa Madama, a la derecha, el patio de los Naranjos

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Sin olvidar el antecedente del Palacio Ducal de Urbino donde un jardn pensil crece a los pies de la torre-estudio de Federico de Montefeltro, segn la creacin de Laurana y Francesco di Giorgio. . El atrio alia antica o vestbulo Volviendo al eje N-S, tras la fachada -arco de triunfo- que preside el primer patio aparece: il vestibolo a modo e usanza antiqua con sei colonne tonde ioniche con le loro ante, come recerca la ragione sua. Expresin que recuerda tal cual la descripcin del vestbulo de la villa Toscana. El diseo final se reduce a una sala tetrstila cuadrada. De aqu se pasa a un atrio fatto a la greca come quello che li toschani chiamano andrione. Rafael se refiere a esa pieza o corredor que incluye Vitrubio en su reconstrucin de la casa de los griegos, y de la cual el Renacimiento har frecuente uso - e n palacios menores- eliminando el atrio o vestbulo, segn se ve en ejemplos de Peruzzi y Serlio. . El Patio tondo o circular El corredor conduce a un cortile tondo u horaculo que es el centro del proyecto de villa Madama, slo incluido en el segundo diseo, sustituyendo al patio rectangular del primero, y construido en una mitad que hoy an vemos (fig. 198). El patio circular, cuyo centro es el cruce de los dos ejes fundamentales de la villa, adquiere en el propio texto de Rafael un papel de distribuidor, multidireccional, moderno - y o dira- con respecto a la rgida axialidad de la casa romana. Patio cruce de circulaciones que conducen a las dos logias monumentales (NO y NE) y, a su travs, a los apartamentos de verano e invierno, a las escaleras que descienden al basamento y, por otro lado, al ninfeo y teatro. Su aparicin en el proyecto origina un gran cambio, si se observan ambos diseos, nacido de la centralidad exaltada por este cortile tondo. Personalmente no puedo olvidar la sensacin que me produce este patio como un lugar para la memoria activa, donde la evocacin de arquitecturas antecedentes y consecuentes provoca en su reconocimiento uno de los mayores placeres que, como arquitecto, se puede obtener de la experiencia de la arquitectura. Ante todo se hace presente la evocacin pliniana de la villa Laurentina:5z/ entrada - a la villa- se hace por un atrio simple, pero no sin elegancia, despus hay un prtico en forma de letra O -slo a partir del XIX se leer D - que rodea una pequea pero festiva rea. Receptculo maravilloso para los malos das, protegido por sus vidrios y el vuelo de sus tejados. Y cmo no pensar en el interior del Pantheon -tan bellamente representado por Rafaelo en el Teatro Martimo de su admirada villa Adriana? Sus coincidentes dimensiones - 1 5 0 pies de dimetro en ambos casos- se convertirn en villa Madama en 150 palmos y, en superposicin, el prtico jnico del Teatro Martimo se aplasta en semicolumnas sobre el muro circular del patio. Patio animado, como el interior del Pantheon, por tabernculos con frontn curvo y recto alternativamente (fig. 199).

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198. Villa Madama. El cortile tondo non finito en la actualidad

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199. Villa Adriana en Tvoli. Teatro Martimo

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Tabernculos del Pantheon, tan queridos por Rafael, que restaur uno de ellos y lo eligi para su sepultura, bajo el cielo de la ms bella bveda de la Antigedad. Al fondo, por encima de nuestras cabezas, aqu en villa Madama, el culo del Pantheon se abre en este crculo abierto coronado por un cielo romano de nubes en movimiento, como el ms bello fresco que Rafael poda imaginar para este cuore della casa, empleando trminos albertianos. La casa de Mantegna, los proyectos de Francesco di Giorgio, de Giuliano da Sangallo, el patio previsto para el tempietto bramantesco... son referencias posibles, citadas siempre. Atento siempre a lo funcional, Rafael coloca sabiamente sus escaleras principales junto a este baricentro de la villa. Hbilmente resueltas en tringulo -como las del Pantheon- hoy slo podemos evocar la admiracin que provocaron mirando el diseo de Maerteen van Heemskerck, cuando la villa era una equvoca Ruina tras el Sacco de Roma. Tambin hoy la visin del fragmento construido del patio circular evoca su origen como homenaje a las Ruinas de donde procede. No slo por su evidente aspecto ruinistico, sino por su propia construccin desnuda: opera mixta de peperino y ladrillo en hiladas alternas en las incompletas columnas de sus tabernculos o por la construccin de sus arquitrabes curiosamente tan cercanos a los que ahora exhibe -claves invertidas- el prtico de su modelo: el teatro Martimo de villa Adriana en Tvoli. . La logia N-O al jardn Del patio circular siguiendo el eje se entra en la bellissima loggia che guarda a Maestro, dilatada por tres exedras y un profundo nicho a la entrada. Logia abierta por triple arcada al jardn o xystus. Sin duda la parte ms acabada que se puede ver en la villa actual, con los estucos de Giovanni de Udine y los frescos de Giulio Romano, capaz de transmitir il bello segreto in Architettura que Rafael buscaba (fig. 200). Logia, verdadero triclinium de verano en el primer diseo 273 A: Questa loggia verso il monte fa un semicircolo con li suoi sedile fatti a uso di pulmini. E nel suo centro ha una bellissima fonte e questa una dyeta de la stagione estiva, molto delectevole perch non har mai sol, e lacqua e la verdura l a f a bella. Aunque la posterior decisin de alojar la coleccin de anticaglie Cardenal modifica el diseo, multiplicando nichos y exedras, resta fija la idea de este magnfico comedor de verano. Comparemos con la misma pieza que en la Laurentina se abre a la playa: (...) un triclinium muy bello, dominando sobre la playa, al cual las olas cuando el viento de frica riza el mar, vienen ya rotas a expirar en sus pies. A su alrededor esta sala est llena de puertas y ventanas, no menores que las puertas, y as domina por sus lados tres mares, podramos decir, mientras que hacia atrs mira al cavaedium, el prtico en O, al pequeo patio, la segunda parte del prtico y despus del atrio a los bosques y montaas del paisaje lejano. Esta misma enfilade, tan romana en la villa Laurentina, puede gozarse en el proyecto rafaelesco, apoyada en la misma topografa segn el eje longitudinal de acceso. Ms all -sobre el patio primero dominado por la plataforma- se extiende el paisaje y luego Roma -cpula de San

200. Villa Madama. La logia l\l-0 que mira a la terraza jardn

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Pedro al fondo- atravesando visualmente todos los elementos: logia, patio circular, androney atrio antico. Efecto de transparencia que Rafael haba experimentado en sus comienzos pictricamente, en su enfilade a travs del templo de Los Desposorios de la Virgen, con sus inquietantes puertas abiertas al paisaje del fondo. Tambin la logia NO de villa Madama crea un paisaje para ser visto a travs de sus arcadas, como si se tratase de un paisajepicto al modo de la famosa Sala de la Perspectiva pintada por Peruzzi en la Farnesina, mientras sus bvedas termales se iluminan con las metamorfosis de Ovidio en frescos y estucos. Paisaje construido que es el xystus o jardn topiario. Jardn y logia se pertenecen en su particular simetra, al margen de la simetra total inexistente para esta fachada no comprendida por Serlio, al corregirla acadmicamente en la lmina correspondiente de su tratado. Otro tanto har Palladlo cuando dibuje su levantamiento de la planta. . El xystus o jardn de la terraza Nos encontramos en el xystus: Da questa loggia si va in un xystus cusi chiamato da li Antichi, loco pieno d'arbori posti ad ordine; il quale xysto de longheza e larghezza del primo cortile , tal che questa Villa par tita in tre, come VS. ha inteso. Paisaje construido, jardn geomtrico sobre la terraza, topiario cerrado por un muro de contencin animado por nichos hacia el monte, con el central ocupado por la fuente del Elefante de Udine (fig. 201). Al final, el muro gira y cierra perpendicularmente la vista; en l una bella puerta central, flanqueada por dos gigantes de Bandinelli, da paso al bosque que encierra un misterioso ninfeo. El cuarto lado se abre hacia el paisaje del Tber y domina una peschiera o estanque inferior: Ha il xysto certe sponde che guardano quatro canne e vede in quella baseza una peschiera longha quanto il xysto, e largha cinquanta cinqu palmi con certi gradi da cedervi e distendervi fino in fondo, e vi si viene dal xysto con due larghe scale, una da capo e altra da pie. E infiine della scala, volta a maestro, ha a lato l'acqua una cenatione, molto delectevole per il fresco e per la veduta. Piscina que sustituye al mar de la villa Laurentina, cenatio que evoca la correspondiente de la villa Toscana, con su artificio de la mesa de agua, que aos ms tarde Vignola resucitar en villa Lante. Es fcil tambin evocar en este estanque la pliniana piscina de agua caliente en la que se puede nadar mirando al mar. Y si pensamos en la hermosa logia N, que soporta la terraza, nada mejor que la calificacin de monumento pblico que Plinio hace de su cryptoporticus, desde el cual, como aqu en villa Madama, llega el perfume de las violetas del jardn. En la logia N, estamos pues en el cryptoprtico de la villa Laurentina donde: Su belleza le hace parecer una obra pblica. Desde l se gozan vistas dominantes sobre el mar y el jardn... delante de este prtico se encuentra el xystus violis odoratus -jardn de violetas- si agradable en invierno, ms an en verano.

201. Villa Madama. Terraza-xysys sobre el estanque

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Al final de la terraza surge otra torre circular que hace pendantcon las restantes que sealan la plataforma. Se trata de un lugar de retiro, alejado de la villa, a tramontana: es un tempio tondo. Dentro del contexto podramos asimilarlo al retiro que Plinio utiliza para escribir, evitando las Saturnales y sus ruidos que alteran el resto de su villa. Estancia que l calificar como capricho o folie: Al final de la terraza, ms all del cryptoporticus y el jardn amores meiy res vera amores. hay una diaeta -pabelln-

Logia, jardn, retiro y estanque tan citados en situaciones similares. Slo citar la logia de los Convalecientes en El Escorial, en una situacin que tanto recuerda a la de villa Madama rafaelesca. . La logia que mira al Tiber (N-E) Logia que mira a Grecho, tripartita tambin y similar a la anterior. Sala biabsidal con el fi-ente al Tber abierto por tres arcos, resaltado el central con un balcn sobre la puerta saliente de la plataforma (fig. 206). Totalmente abierto ste y calados los laterales, al modo termal, por columnas dricas. Desde aqu: (...) sipuo vedereper retta linea la strada che va dalla Villa al Ponte Molle, il il Tevere et Roma. belpaese,

Al pie de la logia se extiende el hipdromo, a lo largo de toda la villa, flanqueado al E por las caballerizas, dignificadas en la versin fmal por un prtico. Este espacio, el hipdromo, es en realidad un paseo segn la tradicin clsica, recuerdo el homnimo de la villa Toscana. . Los apartamentos de verano y de invierno Situados en el ngulo a Grecho (E) y a Maestro (N), ocupando un cuadrado segn la tradicin sangallesca de Poio a Caiano, con vistas en esquina que originan - c o m o se ve hoy todava- curiosos desplazamientos de las ventanas en la habitacin de ngulo -propia del Cardenal- dominando la terraza, la piscina, el hipdromo, el Tber y Roma. (...) camere de Vestate che mai havanno sol per che il monte gli tolli il Ponente. Et queste riguardano una bella peschiera. Como en el caso anterior -el apartamento de verano est situado entre las dos logias N y E - el apartamento de invierno se desarrolla entre la logia E y el Jardn de los Naranjos, tan prximo curiosamente al Generalife por su disposicin (fig. 207). En la versin final la sala principal, a doble espacio y cupulada, ofrece una curiosa composicin. Orientada al S y al E resuelve su cubricin mediante una bveda vada cuadrada central, con espacios laterales, que recuerda las salas en baldaquino de la villa Adriana y anticipa las famosas salas de Soane en el

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Banco de Inglaterra. A esto se suma la casi total transparencia de su muro E, con cinco huecos, de los cuales los tres centrales, incluidos en la forma abarcante de un arco, se superponen en dos alturas, una termal sobre una serliana. Todo ello lleva a pensar en la correspondencia de este espacio con el que Plinio llama heliocaminus: una estufa solar para el invierno: Se encuentra all un heliocaminus que mira al xystusm y al mar, los dos bajo el sol. Se trata, sin duda, de uno de los espacios ms logrados de la villa, donde la romanitas es ms perceptible y la originalidad rafaelesca queda patente, pues esta sala permanece como nica en el Renacimiento. Por otro lado, y aunque como dije ms arriba no es mi propsito tratar aqu problemas de lenguaje, admira la maestra de Rafael para componer en conformit simtrica la bella fachada E, hacia el Tber, combinando la gran logia central con los apartamentos de verano e invierno a ambos lados, tan diversos en su concepcin, estructura y uso, y sin embargo sabiamente integrados en un todo. Se trata de la composicin ms compleja del Renacimiento romano, resuelta en trminos de lenguaje, escalas diferentes y formas abarcantes, teniendo en cuenta siempre la visin en lejana de la villa. Para el potente y fuertemente pulvinado rden jnico de pilastras -en friso y plinto- el recuerdo va al bello Arco de Portugal, y el capitel jnico resulta una hermosa sntesis de elementos dricos (equino), jnicos (volutas) y corintios (rosa y baco). . El Teatro de villa Madama El Teatro de villa Madama, sobre el patio circular, se apoya en la pendiente del monte Mario (fig. 202). A los indudables influjos de villa Adriana y sus teatros, de Palestrina etc., se une la precisa referencia a Vitrubio, tomado aqu como gua para el trazado sobre la base de los cuatro tringulos equilteros. Teatro: fatto con questa misura et ragione. Orquesta, pulpito, gradas, escena, proscenio, camerinos, decorado, son trminos usados por Rafael que denotan el dominio de un tipo redescubierto que slo los antiguos podan dar. Atento tanto a las cuestiones prcticas del uso como a la poesa del lugar, dispondr la escena con una apertura central de su prtico de cierre, de modo que el teatro mire al paisaje, sin impedimentos por encima de las cubiertas de la villa, aprovechando la pendiente de la ladera. Con todo Rafael, asistido por un gran constructor como Antonio el Joven, se preocupa de los aspectos constructivos con respecto a la ladera, mediante galeras de saneamiento, como podan verse en las recin descubierta Domus urea de Nern. . El basamento de villa Madama Cierra el lado O del hipdromo, con tratamiento rstico en sus huecos, centrado por el portal drico de acceso, bajo la logia al Tber. Es el lugar del criptoprtico, cusi chiamato dalli Antichi, usado aqu como vestbulo de acceso a las comunicaciones con el patio circular, dejando a ambos lados los baos y las cocinas bajo la logia N. Cunto la evocacin de los antiguos es operativa en Rafael, lo demuestra su atenta descripcin de los baos, recreacin de las termas plinianas.

202. Villa Madama. Teatro y cortile tondo

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(...) hanno due camere da spogliarsi epoi un loco tepido aperto da ungersi quando che uno se e bagnato et stufato. Et ivi la stufa calda et secca con la sua temperatura et ivi lo bagno caldo con li sedili da starvi secondo dove l'homo vol che l'acqua le bagni le parte del corpo. Et sotto la fenestra ve un loco daporsi a giacere e stare nel'acqua ch'elservitorepuo lavare altrui senza fare ombra. Di poi ve un bagno tepido et poi un freddo de tal grandeza che quando uno avesse voglia di volere nuotare potria. No insistir ms, pero Plinio no lo dira mejor. . El jardn La seduccin de una arquitectura variada y unitaria en su contundente imagen sobre el monte Mario se apoya tambin en un paisaje construido para ser contemplado desde esta arquitectura y viceversa. Los mltiples diseos autgrafos de Rafael y Sangallo aprovechan los aterrazamientos consecutivos: cuadrados, crculos y elipses hacia el Tber en la mejor tradicin de las gestatios, prgolas, hipdromos que leemos en Plinio al hablar de la villa Toscana. Ms oculto, al N, dentro del bosque surgir un ninfeo, tal y como hoy se ve. Bien pudiera aplicarse al proyecto de Rafael el final con el que Plinio remata su texto laurentino: No comprendes ahora por qu tengo buenas razones para haberme establecido en este retiro, donde vivir habitualmente y hacer mis delicias? Demostraras ser un ciudadano insensible si ahora, tras lo que conoces, no me tuvieras envidia.... Ojal sea tanta tu envidia, que a los muchos encantos que mi pequea villa tiene ahora a mis ojos, se aada el mrito de haberte tenido bajo su techo! Vale. Cmo juzgar villa Madama? Es una creacin, una interpretacin, una parfrasis, una imitacin? Todo puede parecer -tras la anterior descripcin de la mano de Rafael- dj vu para una mirada poco atenta. No se trata de una creacin ex nihilo, ausente del m u n d o de lo conocido, sino activada desde la evocacin delle belle forme degli edifici Antichi. Para experimentar la virtii, el poder de los antiguos -Ruinas y textos mediante- uno debe primero olvidar y recordar despus para obtener el placer del reconocimiento. Casa de los antiguos, villa Madama, sistema proyectual de Rafael que pervivir en sus discpulos, comenzando por Giulio Romano del que quiero citar a este propsito dos obras para m muy queridas. Me refiero al Casino de la Gruta en Mantua y a la Villa della Torre en Fumane, ambas de Giulio Romano, si bien esta ltima se relaciona a veces con Sanmicheli, autor de la pequea capilla de la villa. En ambas retorna el tema de la casa de los antiguos, la villa suburbana en la tradicin romana del impluvium como patio intimista, organizador de la planta. * El casino de la gruta del Palacio Te Forma parte del conjunto del palacio, en su ngulo N-E junto a la exedra final. Palacio Te que todo l, a pesar de sus vicisitudes constructivas y el aprovechamiento de preexistencias, puede ser considerado tambin una analoga de la casa de los antiguos, con todas sus partes ca-

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203. Casino de la Gruta. Palacio Te. Mantua. Modelo.1526-34. Giulio Romano

ractersticas. Lejos del manierismo militante de las licencias lingsticas - p o r cierto ruinizantes- del Palacio Te, el casino o apartamento de la Gruta se propone, en la mejor tradicin de villa Madama, reconstruir el retiro de Plinio en la villa Laurentina. Concebido para Federico Gonzaga, siguiendo el ejemplo del Jardn de los Naranjos de villa Madama, propone un hortus conclusus, retiro ducal, con tres pequeos pabellones adosados con cubiertas independientes: pabelln de la logia al jardn, pabelln de la gruta o ninfeo en el lado opuesto, y apartamento con las cuatro salas caractersticas en el costado. Todas estas piezas con la ayuda de un simple muro cierran el pequeo y variado atrium displuviatum de refinadsima ornamentacin antiquizantey fbulas de Esopo- en una escala absolutamente domstica, prxima a la que Pompeya actualizar. Un casino de verano con la logia al N, como en villa Madama. Tambin aqu, para esta pequea logia en tres tramos sobre columnas dricas y bveda de can, se construye un paisaje z'/zmor cuidadoso: jardn de parterres, paredes animadas por pinturas en trompe-oeily por arqueras ciegas ornamentadas como arriba qued dicho. Al fondo, el misterioso ninfeo con puerta de rocalla conduce a unas pequeas termas que reproducen todas las partes del gran edificio central de unas termas romanas. Todo ello cuidadosamente proporcionado empezando por el patio que es la diagonal del cuadrado (figs. 203, 204). Sorprende el cuidado de toda la ornamentacin, mezclando todos los recursos, efectos rsticos, conchas, estucos, rocalla, pinturas, con un resultado que an hoy nos emociona y lo

204. Casino de la Gruta. Palacio Te. Mantua. 1526-34. Patio interior desde la logia N. Giulio Romano

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convierten en la joya arquitectnica del Palacio Te, donde el espritu de villa Madama contina vivo. Todo ello completado con un inteligente uso de la composicin arquitectnica en el exterior, acentuando su aspecto cerrado, misterioso, hermtico. Sus pequeos frontones y cubiertas individan los tres pabellones y hacen an ms intrigante el vaco del patio que se intuye desde fuera, tras el muro de cierre.
* La villa della Torre en Fumane

205. Villa delia Torre en Fumane.1558. Planta del autor. Giulio Romano y Michele Sanmchel (para la capilla)

206. Villa della Torre en Fumane. 1558 Vista area. Giuiio Romano y Michele Sanmicheli (para la capilla)

Por otra parte, la villa della Torre -retiro para un humanista sobre un bello paisaje verons en ladera que reutiliza edificaciones anteriores- se construye a partir del nuevo impluvium como un conjunto particularmente original. Patio en la proporcin vitrubiana de 3:5, sobre rsticas pilastras dricas cuadradas con semipilastras menores en el interior, que rigen arquitrabes rectos con curiosa gola y gotas dricas, salvo en los frentes estrechos sealizados por un arco central. Todo sobre un eje con sutiles descentramientos que la vista aprecia. Patio que, como elemento ms dialctico, organiza toda la villa. Sus dos lados libres -sobre el eje principal- se abren por sendas puertas al jardn posterior y a la terraza delantera. De nuevo los recuerdos de la lejana villa Madama: las torres - a q u columbares-, la plataforma sobre el paisaje y el jardn en ladera, el propio patio sobre una gruta inferior y, ya en la terraza, el estanque dividido aqu por un puente central. El atrio a la antica organiza la villa en tres partes y contiene, con sus lados libres, el mismo misterio de vaco adivinado que se adverta en Mantua. As, los dos pabellones de la villa, percibidos como simtricos pero con libertad de planta para organizar sus interiores y preexistencias, se adosan al atrio definiendo su anchura total. Anchura que se mantiene en la terraza delantera y en el recinto del hortus conclusus posterior. De nuevo las orientaciones nos sealan como apartamentos de invierno los que recaen sobre la terraza, abiertos al S y E, y de verano, los que afrontan el jardn cerrado posterior, cuyos muros se coronan por bolas tan cercanas a las posteriores de Herrera en las lonjas de El Escorial. Tambin la capilla sanmicheliana podra leerse como el retiro pliniano evocado en las torres de villa Madama (figs. 205, 206, 207). De nuevo la casa de los antiguos se nos aparece en una de sus versiones ms originales, que curiosamente no tuvo la continuidad ni el xito de la experiencia palladiana en este campo: pero hay que recordar que la villa Sarego -con monumental patio jnico en rstico- se encuentra en Santa Sofa di Pedemonte bien prxima a Fumane, donde se halla la villa della Torre. El poeta construye un sueo para quien est despierto, dice Platn en el Sofista. Este sueo desde la mtica casa de los antiguos se demostrar como uno de los ms fecundos en toda poca y lugar, como una de las fuentes donde renace una y otra vez la arquitectura, cuando pensamos en morar, en habitar. Prctica siempre moderna, siempre actual, como ms adelante demostrar: una de las mejores herencias de la leccin de las Ruinas.

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207. Villa delia Torre en Fumane.1558. Vista del patio Giulio Romano y Michele Sanmicheli (para la capilla)

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ti

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III. Ruinas y Origen: el retorno a Grecia


1, El origen: un eterno
II ny a quun

retorno
existe et cest celui-l. RENAN

lieu o la perfection

La visin de las Ruinas - f r a g m e n t o s , sueos, evocacin, creacin...- indefectiblemente trae al presente el p r o b l e m a del origen: ese m o m e n t o mtico en q u e t o d o este a s u n t o del construir parece ms explicable.Y qu supone para un arquitecto pensar en el origen de la arquitectura? N o se trata desde luego de una curiosidad historicista: el origen como pensamiento verosmil supone la cimentacin en lo personal de todo proceso crtico recreador de la arquitectura. Por eso el m i t o de la cabaa primitiva constituye una accin arquitectnica, desde las propuestas de V i t r u b i o , Laugier... a la caribbean hut c Semper c o m o ltima f o r m u l a c i n y cuya influencia es patente en tantos grandes arquitectos del comienzo de nuestro siglo. Origen que nos descubre ese paso e m o c i o n a d o d o n d e la necesidad y la construccin se hacen arquitectura. Por eso la leccin de las Ruinas incluye la reapropiacin de ese origen. O r i g e n c o m o comienzo de t o d o y t a m b i n comienzo y causa de las diferencias sucesivas. M e atrevera a decir que precisamente c u a n d o somos capaces de pensar ese origen estamos ya al servicio del pensamiento del presente del m o d o ms radical: como continuidad y permanencia de la arquitectura. Por eso las Ruinas, que n o silencian su pasado, nos acercan a ese origen c o m o hiptesis generadora de certezas para el presente. Necesidad de f u n d a m e n t a c i n en el origen que e n c o n t r a m o s en V i t r u b i o - L i b r o I I significado en la p r i m e r a construccin del hombre, digna de tal n o m b r e : la cabaa primitiva e n t e n d i d a c o m o inicio y m o t o r de la mimesis arquitectnica. Pensamiento del origen - m e interesa recalcar- simtrico al p e n s a m i e n t o del presente, c o m o sucede en los cuentos borgianos de doble versin, p o r e j e m p l o en Historia del guerrero y la cautiva: la fascinacin u r b a n a - R a v e n a en este c a s o - versus el vrtigo del r e t o r n o a la naturaleza^. Q u sucede si miramos las Ruinas bajo este aspecto? Las Ruinas nos sealan el origen, es cierto, pero t a m b i n se afilan, se esencializan ante nuestros ojos cuando desde ellas p e n s a m o s en el origen e imagin a m o s n u e s t r o presente. Pues el origen - m i t o precioso para la a r q u i t e c t u r a - se asocia, desde la leccin de las Ruinas, a los conceptos ms totalizadores y permanentes del construir: all d o n d e el arquitecto i m i t a n d o la naturaleza identifica la utilitas, firmitasy venustas. O r i g e n de la f o r m a , origen de la tcnica y t a m b i n origen de los usos, smbolos y carcter de la arquitectura. Volver al origen - e s e eterno recomienzo del a r t e - significa volver a la esencia, al cuasi-vaco germinal, d o n d e t o d o parece ms evidente y adecuado, para desde all recuperar un mnimum de e l e m e n t o s arquitectnicos eficaces, antes de q u e la r u t i n a y la convencin acom o d a t i c i a borren la idea primera, la radical exigencia de t o d o inicio: antes de q u e m u e r a el sueo de la imaginacin inaugural. U n origen sentido como potencialidad que ilumine el cam i n o de la tradicin - l o p e r m a n e n t e - que oscurezca lo accidental, q u e seale lo q u e todava n o h e m o s aprovechado, lo q u e resta por imaginar. Origen, ficcin verosmil, que empezar p o r construir con imgenes, con smbolos ese propio inicio esa metfora absoluta de la

224. El acanalado muro blindado co. Lateral del Templo de Poseidn. Paestum
l."Mil trescientos aos y el mar median entre el destino de la cautiva y el destino del brbaro Droctulft. Los dos, ahora, son igualmente irrecuperables. La figura del brbaro que abraza la causa de Ravena, la figura de la mujer europea que opta por el desierto salvaje, pueden parecer antagnicas. Sin embargo a los dos los arrebat un mpetu secreto, un mpetu ms hondo que la razn, y los dos acataron ese mpetu que no hubieran sabido justificar. Acaso las historias que he referido son una sla historia. El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales "Historia del guerrero y la cautiva" en ElAleph, J. L. Borges. Obra completa. Crculo de Lectores, 1992 Tomo II, pgs. 150-155.

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208. Ciudad en monte Athos y origen del fuego. Cdice Forosemproniense. Copia del original de ilustraciones vitrubianas de Rafael

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arquitectura- porque el arquitecto siempre busca equivalencias. Y aqu tengo que confesar mi predileccin por la versin - u n a de las primeras de la larga serie que lo han intentado- debida a la bottega de Rafael, como testimonia el annimo Forosemproniense: dibujos rafaelescos preparatorios para su proyectada edicin del Vitrubio (fig. 208). El folio 38 nos presenta, en visin simultnea, la ciudad del monte Athos imaginada por Dincrates para Alejandro Magno -ejemplo del poder de la arquitectura frente a la naturaleza- y, por otro lado, el mito heroico del descubrimiento del fuego, que reserva un ngulo para la imagen de la cabana primitiva. Inicio de un trabajo del hombre, capaz por su imaginacin de integrar toda la belleza del arte de construir -cabaa, ciudad en monte Athos y Dincrates incluidos- como extremos de un camino de ida y vuelta, doble versin borgiana de una misma historia. Cabaa radicalmente til como el fuego familiar. Ambos, fuego y cabaa, construidos, alimentados, por la misma madera que porta uno de los prometicos personajes. Madera mgicamente transformada en arquitectura en un caso, o en llamas de oro en otro. No por casualidad tambin Semper asociar en su caribbean hut: fuego-hogar y cabaa en un todo inescindible. Evocacin de la cabaa que es ya un homenaje a su utilidad, como dije antes, un reconocimiento a los estilemas arquitectnicos -pilares, cubierta, apilamiento de los materiales- smbolos transmisores de la solidez constructiva, un redescubrimiento de la belleza en este antecedente que contiene in nuce tanto la casa del hombre como la casa de Dios: el momento ms unitario de la arquitectura donde lo monumental y lo domstico son un mismo concepto Pero, pueden las Ruinas hacer algo ms en esta cuestin? Yo dira que s: pueden llevarnos justo al momento despus de este origen mtico, cuando la ficcin arquitectnica comienza: y aqu Grecia ser de gran ayuda. Orfandad de Grecia premonitoriamente sentida por Serlio: Quien pudiera ver las maravillosas obras que hicieron los Griegos, las cuales se han extinguido abatidas por el tiempo y las guerras, juzgara que las cosas Griegas superan con mucha distancia a las Romanas Orfandad intuida leyendo a Vitrubio y a los clsicos que Rafael resuelve en su bello dibujo preparatorio para La adoracin de los pastores, en el que la cabaa primitiva, lugar del nacimiento de Cristo y origen de la historia, aparece flanqueada a la derecha por un arcaizante templo drico en madera a la griega, y a la izquierda por una galera de arcos de piedra abarcados por rdenes a la romana formando parte del desarrollo de una nica historia (fig. 209). Origen que Paestum - q u e siempre haba estado all- va a colmar de modo espectacular, justamente cuando su presencia era ms necesaria, inaugurando una nueva mirada-accin a las Ruinas: un nuevo pensamiento griego para la arquitectura. Origen que Paestum acerca en salto excepcional, con la sola presencia de la columna drica recuperada. Drico y doricismo como actitud, homenaje al impulso creador presente en esa lucha inaugural entre la pesantez y la solidez: nico problema esttico de la Arquitectura como arte bello, en la conocida frase de Schopenhauer De la cabaa primitiva a Paestum, de la madera a la piedra, de la casa al templo, de la realidad a la representacin, de la idea a la imagen, a la ficcin autocreadora de la arquitec-

209. De la cabaa al templo. Rafael. Estudio para La adoracin de los pastores. Pars. Louvre

2. Pensamiento desarrollado por Quatremre de Quincy en Le Jpiter Olympien ou l'art de la sculture antique (Bure Frres, Pars, 1915) y que yo he tratado en mi texto "Del hombre a Dios, de la cabaa al templo" Cap. XIII de mi Tesis Doctoral Arnaldo Forni, Libro ///pg. 123 verso.
3. SEBASTIANO SERLIO: I sette Libri dell'Architettura,

4. SCHOPENHAUER: El mundo como voluntad y

representacin, Ed. Porra, Mxico, 1987, pg. 173.

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210. Paestum. Templo de Poseidn. Piranesi

5. Aspecto ampliamente desarrollado por Quatremre en su texto De Vlmitation. (Prlogo de Len Krier). Reprint. AAM. Bruselas 1980. 6. S T E N D H A L : Promenades Romaines, Pars, 1981. Tomo I pgs. 75 y ss. 7. Testimonio de Legrand citado por G I U L I A N O B R I G A N T I : " Paestum and view Painting of the eighteenth century y "en Paestum and the Doric Revival Centro Di, 1986, pg.58.

tura, cmo podramos entender nada de esto sin la apabullante presencia de Paestum? Hurgando en este suelo griego el arquitecto llega hasta las mismas races. Porque a fm de cuentas, en Paestum, apariencia j esencia se acercan dramticamente, pero no tanto que no veamos el salto creador que va de una a otra. Situado frente a Paestum me preguntara: podramos captar el origen sin esta apariencia drica?, qu sera esta apariencia drica sin este recuerdo radical al origen que encierra? Desde lo visible en Paestum, el pensamiento avanza ms all, a lo invisible, desde lo sentido como terrible a lo inteligible, imaginado ese origen donde todo parece ms simple, ms inicio de nuevas aventuras. Este eslabn perdido -Paestum y el drico nunca mirados as hasta el siglo XVIII- nos plantea la definicin de la arquitectura como un arte que se piensa a s mismo, al decir de Quatremre mediante un proceso de mimesis del todo particular. Drico como exigencia de un pensamiento ms griego de la arquitectura y doricismo como actitud nacida de este pensamiento. Pensamiento ms griego que se inicia con la rentre Q Paestum en la historia, hacia 1750 en el reinado de Carlos de Borbn -futuro Carlos III de Espaa-, en una poca en que Npoles asombraba ya al mundo por los hallazgos de Herculanum (1738) y Pompeya (1748), constituyendo as la trinidad fundamental que aadir a Roma, como base del Grand Tour. Otra vez, al decir de Stendhal: la Antigedad cara a cara Teniendo que elegir, considero ejemplar la visin piranesiana de Paestum: Gian Battista Piranesi conocer Paestum en vsperas de su muerte en 1778, a sus 55 aos, viajando acompaado de su hijo Francesco desde Roma. Ya para entonces ha aparecido lo medular de su obra terica y grfica. Conocidas son sus polmicas con Le Roy y Mariette acerca de la superioridad de la arquitectura romana -nacida de la etrusca segn su idea- sobre la griega. Curiosamente, como tantas veces sucede, sus dibujos de Paestum dicen exactamente lo contrario. Ello no extraa si omos la expresin emocionada de Piranesi al llegar a Paestum: Quisiera permanecer lo que me reste de vida dibujando aquP. Fruto de esta estancia son los 21 esplndidos grabados y las 15 acuarelas destinadas a popularizar Paestum y lo que significa, en toda Europa. Piranesi, malgr lui, encuentra en Grecia, al final de su carrera, lo que siempre haba estado buscando: la grandeza primigenia, lo sublime de la fuerza tectnica, capaz de conmover desde las Ruinas otra vez, al margen de la rutina vitrubiana. Una imagen insospechada de la Antigedad para completar sus tumultuosas composiciones de Le Magnificenze de Roma, del Campo Marzio -reconstrucciones fantsticas en otro lugar, palladiano, de las grandes Ruinas romanas- y sus oscuras y atormentadas oquedades de Le Carceri. Si ya en su Parere sulVArchitettura (1765) Piranesi replicaba a Mariette defendiendo la libre manipulacin de los temas ofrecidos por las Ruinas, se comprende, viendo sus dibujos, que su mirada a Paestum sea a travs de una razn exaltada por la imaginacin, en interpretacin de las formas dricas. La lgica, la geometra y la fuerza dricas le emocionan. Por ello Piranesi dibuja, desde la pasin, la tensin emocional del contraluz violento, de los netos perfiles florecidos de naturaleza, de extraas presencias humanas entre los venerables fragmentos que afirman la potencia, la fuerza germinal de Paestum frente a otras representaciones ms descriptivas (lg. 210).

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Son dibujos maravillosamente construidos, equvocamente bajo el sol abrasador o a la luz de la luna? Violenta luz que mata los colores en radical opcin negro-blanco, disuelto en amenazantes sombras pobladas de transparencias y afortunadas libertades expresivas. Piranesi, que haba credo siempre en la superioridad de Roma frente a Grecia -the Architectural Blasphemy of Piranesi, al decir de S o a n e - se rinde inconscientemente, por el hacer de su mano, frente al drico de Paestum, que aparece en sus grabados como la inmediata y perfecta adecuacin entre estructura y forma: as Piranesi recupera Grecia y su presentida libertad. Paestum sentido como el lugar de la gran metamorfosis: donde la arquitectura fue arrancada, separada de la naturaleza en el origen y que ahora en Piranesi, alegricamente florecida, retorna lentamente a la naturaleza de nuevo, mientras nos deja or: El profundo canto de la meditacin sobre la vida y la muerte de las formas a la vez visual y metafsic mente Y la primera forma, el personaje fundamental en Paestum, es la columna drica, que rompe todas las reglas vitrubianas. A ella irn todas las miradas. Oigamos a Quatremre de Quincy: Su diferencia es tal que cuando el drico antiguo renovado por los Griegos reapareci, ya sea en los dibujos de los viajeros como en algunos ensayos hechos en ciertos edificios modernos, unos no quisieron ver ms que un estilo local, una excepcin al gnero drico habitual, otros el esbozo grosero de este orden perfeccionado por los Romanos y otros, al fin, un orden nuevo Reconocimiento de su realidad otra que ir desde el temprano: Tres curieuxde Soufflot, al comentario atnito de Goethe: Encuentro estas cnicas columnas terribles o al: NEC PLUS ULTRA - Q u a t r e m r e de Q u i n c y - el resultado del gusto, de la experiencia de muchos siglos y personas en pases diversos. Todo ello centrado en la columna: columna en tensin, receptculo de fuerzas telricas como los hierticos xoana de madera griegos, habitados por todas las fuerzas divinas. Potencia que se dira nata e non murata al modo vasariano, como recuerda Le Corbusier mirando al Parthenon: Las ocho columnas obedecen a una nica ley: surgen de la tierra, dando la impresin que no han sido puestas, como lo fueron por el hombre -estrato a estrato-, sino de surgir directamente del subsuelo y su surgir decidido en el involucro acanalado lleva a una altura que el ojo no consigue evaluar: la faja lisa del arquitrabe apoyada sobre los abacos C o l u m n a en orthostatos - d e p i e - en tensa expresin del peso que soporta, de la fuerza que emerge de ella del m o d o ms primigenio, monumental y sublime: teorema de la esencialidad arquitectnica. En el origen era el rbol, nos recuerda Paestum, y gticamente Plinio el Viejo rememora: Los rboles fueron los primeros templos. rbol - m i t o naturalista del origen-, columna drica - m o m e n t o inaugural de la arquitectura, y t e m p l o - , expresin mxima de la m o n u m e n t a l i d a d arquitectnica - f e l i z m e n t e aunados en Paestum por Piranesi-. As lo ve
8. MARGUERITE YOURCENAR: The dark brain of

Piranesi and other essays. Parrar, Straus, Giroux. Nueva York. 1980 pg. 96.
9. QUATREMRE DE Q U I N C Y : Encyclopedie

Methodique. Architecture, Pars, 1788. Tomo I Dorique, pg. 232. 10. LE CORBUSIER: Le voyage d'Orient, Faenza Editrice, 1974, pg. 145.

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Marguerite Yourcenar: El templo arruinado no slo es un naufragio en el mar de las formas: l mismo es Naturaleza: sus fustes son los equivalentes a los troncos de los bosques sagrados, sus ritmos de proyeccin y recesin son la meloda del modo drico: su naufragio queda como precepto, su admonicin crea un orden de cosas. El trabajo de este poeta trgico de la arquitectura -Piranesi- llega a su final en este xtasis de serenidad ^ ^. C o l u m n a s de Paestum, sueo ptreo de un b o s q u e de t r o n c o s sagrados d o n d e se produce ese m o m e n t o fascinante en que la arquitectura, para existir, imita las formas constructivas de la madera: primitivismo, antivitrubianismo, pero tambin la fuerza y la simplicidad que sellan el origen de lo tectnico. Sin embargo cuando miramos a Paestum, cmo no preguntarse por la evocadora permanencia de estas formas lgneas, ahora petrificadas, en creador distanciamiento?, por qu se p r o d u c e as la arquitectura? Preguntas nuevas que Paestum impone. Parecera que estas formas dricas, recordatorio de procesos tcnico-materiales anteriores, al cargarse en su lenta metamorfosis de contenidos simblicos, funcionales por tiles a la legibilidad del carcter del templo drico, tienden n a t u r a l m e n t e a la permanencia, en una tensin c o n t i n u a hacia la perfeccin. Esta utilidad expresiva explica la sorprendente continuidad formal de la experiencia drica griega, en su paso de la madera original al mrmol fmal. Ficcin genial y creativa, pues, en estas formas dricas, la levedad de la madera se transmuta en la gravedad-"ot^wQXs, y m o n u m e n t a l i d a d - que slo la piedra puede dar. Ficcin propia de la arquitectura que, imitndose a s misma, asegura la c o n t i n u i d a d en sus significados. Por amor a esta legibilidad eficaz de las formas dricas dir Semper, pensando en Ictinos o Mnesicles: (...) el genio ms libre no hubiera osado cambiar el viejo sistema formal (de madera) porque, al hacerlo, l mismo se hubiera privado del medio ms eficaz para hacerse entender... Por eso los ornamentos griegos son emanaciones de formas constructivas y al mismo tiempo smbolo y expresin de la funcin dinmica de las partes a las que pertenecen... Si no admitiramos esto: qu imaginacin tan poderosa hubiese imaginado arbitrariamente smbolos tales como el triglifo, las gotas, metopas, equino... si no fuesen analogas tomadas de procesos tcnicos anteriores previamente conocidos y dominados? ^^ As, hablar de origen del drico es ya hablar del origen de la arquitectura, en el momento en el que la forma ^V^/C heredada deviene, por evocacin, ^n forma arquitectnica. Por eso mirando a Paestum podemos decir con Quatremre de Quincy: la arquitectura que profesamos es la arquitectura griega El troceamiento de la construccin de madera, que el drico imita, aparece en el primer plano de las Ruinas de Paestum, troceamiento proporcional, delimitacin de cada pieza que es esencial a esta idea griega, pues una arquitectura sin divisiones es una arquitectura sin posibilidad de proporcin

1 1 . MARGUERITE YOURCENAR: Op.

dt.,

pg.

101.

12. Estas ideas de Semper han sido tomadas del estudio de los textos del arquitecto en WOLFGANG HERRMANN: Gottfried Semper. The MIT Press. London and Cambridge (Mass) 1984. Extractos de las pgs. 144-149. 13. Quatremre de Quincy. Op. cit. 5. pg. 235. 14. Op. cit. pg. 241.

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Drico que es ms la mimesis de una idea que la mera copia : Se ha tomado del modelo solamente el espritu de orden, la proporcin y la variedad han hecho entrar una dosis suficiente de libertad para que el arte puede zambullirse en la expresin de ms de un tipo de calidad Libertad drica que, del modelo constructivo, toma el espritu de orden en el apilamiento de las piezas, expresivamente diseadas en un lento proceso de afinamiento y adecuacin tectnica al material: desde el trazado a sentimiento del vuelo del equino que exalta la funcin del capitel, a la curva del ntasis, a la precisin del traquelion..., como revela cualquier bello fragmento drico en Paestum, Klaros, Olimpia o Bassae. Pensamiento drico, imitacin de las formas de madera, que ensea mucho de lo que la realidad supone para la arquitectura. Los griegos crean que todo lo que repugnaba a la realidad - a la esencia del modelo en madera no poda ser admitido en la nueva representacin en piedra o mrmol. As la madera - l a tradicin anterior- es utilizada como caucin, base de certezas, para lo nuevo, desde la libertad que se obtiene al ser consciente de lo que se est haciendo. Muchos de los detalles aadidos, como las acanaladuras, las gotas de los triglifos, los ornamentos de las metopas, los diversos perfiles o las bandas del entablamento hacen ver que toda esta imitacin no es ms que una representacin libre de objetos de los que el arte ha querido conservar el recuerdo y la idea, ms que copiar servilmente la forma o la imagen sta es la principal idea griega que Paestum trae al presente: una arquitectura que es capaz de pensarse a si misma, una arquitectura que desde el drico nos avisa de que conseguir una adecuada combinacin de relaciones, de analogas y proporciones no es jams el fruto sbito de un slo ensayo, sino el producto insensible del tiempo, de la observacin de muchos hombres. Labor colectiva griega pero tambin, y por lo mismo, libertad griega: pues, quin no se conmueve ante las basas que Ictinos perfil en su templo de Apolo Epikourios en Bassae o el capitel de la baslica de Paestum, con su traquelion floral...? (fig. 228). Todo esto inaugur Paestum, por eso sus Ruinas siguen siendo, desde entonces, el inicio y el fmal del viaje del arquitecto: viaje circular, eterno retorno al ser de la arquitectura (fig. 211).

211. Cuerpo de Guardia. Sueo del origen drico. Schioss Charlottenburg. Berln Friedrich Gilly

2, Ruinas y viaje: el armario de las musas


No existe un nico tren del tiempo, que lleve en una sla direccin a una velocidad constante; de vez en cuando se encuentra con otro tren que procede del lado opuesto, del pasado, y durante un cierto trecho ese pasado corre junto a nosotros, est a nuestro lado, en nuestro presente. CLAUDIO MAGRIS; El D a n u b i o .

Arquitecto y Ruinas han establecido, desde siempre, una relacin muy precisa a travs del viaje. Viaje entendido como trabajo, al decir de Holderlin, viaje como retorno a la patria.

\5.0p. cit. pg. 245. 16. Op. cit. pg. 242.

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al ser de la arquitectura, a aquello que nos es ms propio como arquitectos. Viaje inicitico y fustico que se consagra como programa ineludible desde el Grand Tour iluminista para la formacin de cualquiera que desee ser arquitecto. Viaje para lavarse las fuentes del drico en primer lugar. Viaje como conocimiento de uno m i s m o y de la realidad de la arquitectura. Conocimiento de la arquitectura y tambin reconstruccin de la personal relacin de cada viajero con ella. Viaje-retorno identificado con el famoso: ET IN ARCADIA ECO que, tomado de Poussin, abre el Italienischereise c Goethe, modelo y gua para muchos posteriores viajeros. Viaje que desde Soane, Villanueva, Schinkel, Klenze, Percier, Fontaine, Labrouste, Viollet, Semper, Asplund, Le Corbusier, Aalto, Kahn e tutti quanti donde me incluyo, es para cada arquitecto un trabajo personal a cumplir gozosamente. Y as ellos y nosotros - c o m o Palladlo, Bramante o Rafael- trabajamos en la misma cantera: los restos del pasado, las Ruinas que nos congregan en nica familia. Viaje, ascesis personal, que para cada arquitecto es la revelacin de aquello que saba o intua, pero nunca haba confrontado personalmente, cara a cara frente a las Ruinas. Viaje como necesidadprobar sensaciones y conocimientos que ya se poseen; necesidad de alejamiento, ausencia, para confrontar el mito clsico de la arquitectura: su pensar griego, su pensar romano, como herencia a interiorizar. Todo en torno a mi es suelo clsico, dir Schinkel ante las ruinas griegas de Sicilia mientras lee a Homero. Pathos de la clasicidad reencontrada que ya es una premonicin - a los 22 aos de e d a d - de la totalidad de la obra schinkeliana: la reconstruccin de ese paisaje clsico en otro lugar, en otro tiempo: el de su Prusia natal Viaje como renacimiento personal al decir de Goethe: Considero el da de mi entrada en ROMA como mi segundo da de nacimiento Viaje como eliminacin de rutinas, falsas certezas a priori, que toda enseanza acadmica, como trampa, encierra siempre. Y las Ruinas como elemento medular de la accin del viaje. Contemplacin directa de las Ruinas que nada puede suplir, como nos recuerda el apesadumbrado Vincenzo Scamozzi de sus aos finales, cuando a las puertas del barroco, las Ruinas catalogadas y encerradas en los tratados, se eclipsan de nuevo: Por ello poqusimo fruto recibirn los que estudian los diseos de la Antigedad y no ven las obras mismas, siendo as que la mayor o menor altura, la poca o mucha distancia, la angostura donde se encuentra el edificio, los salientes mayores o menores de sus elementos y otras tantas cosas, pueden dar otra apariencia diversa de la que se presenta en el diseo. (L'Idea Universale dell'Architettura) Puede uno conformarse con mirar las lminas de Desgodetz - n o s interroga Soane en sus Lectures- cuando puede personalmente experimentar: la gran variedad de efectos producidos en los mismos objetos -Ruinas- al ser vistos con diferentes luces y sombras^ ^^ Idea soanesca que enlaza con su Templo de Isis en Pompeya dibujado a partir de sketches hechos en el vaho de la luz lunar. Ruinas espectralmente iluminadas que encontrarn su correlato en esa lumiere mystrieuse que cualifica la excepcional obra de Soane: Banco de Inglaterra o Dulwich Art Gallery (figs. 235, 236).

17. K.F. SCHINKEL: Reisen nach Italien. Gottfried Riemann. Rtten & Loening. Berln 1979, pg. 183. 18. GOETHE: Viaje a Italia, en Obras Completas, Ed. Aguilar, tomo I. 19. J. SOANE: Lectures, T h e Soane Museum Editions, Londres, 1929. Lecture III, pg. 55.

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Nada que se pudiera ver en Desgodetz, desde luego. Vivencia que cada arquitecto transforma en argumento principal de su obra: la bsqueda del propio estilo, la manera personal de hacer arquitectura. As aparece transparente en estos consejos que Chambers da al joven Soane, en vsperas de su viaje a Italia: Dibujar, medir y observar desde el propio punto de vista... Mirar siempre con los propios ojos y aunque sea necesario or el juicio de otros, nada como el propio juicio... Busque si puede su propio estilo, evitando los defectos y cuidando la perfeccin en todo No por casualidad en la poca de las Academias, en plena refundacin disciplinar, con los sucesivos hallazgos y descubrimientos antes citados, la contemplacin directa -estudio y medida de las Ruinas, Grecia y Roma revisitadas- se convierte oficialmente en el sistema ms seguro de aprendizaje, y por tanto su restauracin en ejercicio bsico para el entrenamiento en las tcnicas proyectuales, al m o d o como Rafael anticipara. La precisin de este viaje como trabajo se evidenciar en los sealados para los Prix de Rome por la Academie des Beaux Arts parisina, que inclua como misin fundamental el estudio y levantamiento pormenorizado de las Ruinas griegas y romanas - e l llamado estado actual- como fase previa a su completa restauracin, fruto final que demostraba el grado de conocimiento y la cualidad de arquitecto del alumno pensionado. Trabajos que eran - u n a vez enviados- sometidos a juicio, criticados y corregidos en actos pblicos, actos docentes de primera importancia en la vida acadmica. Trabajos que servan como material didctico de primera mano para el resto de los alumnos ^^. Este sistema excelente - b a s t a ver su resultado en los arquitectos del XVIII y XIX- haca del encuentro personal con las Ruinas la esencia del arte del pensar y proyectar arquitectura. Ejercicios con las Ruinas que son ejercicios de arquitectura de rabiosa contemporaneidad, ms que ejercicios de arqueologa. Esto es obvio para cualquiera que visitase las esplndidas exposiciones llevadas a cabo en aos recientes en Pars: POMPEI, PARS-ROME-ATHENES, ROMA ANTICA, donde de Perder a Eabrouste, de D u b a n a Garnier, de Ballu a Nenot, Pontremoli, Boulanger... vimos aparecer los grandes nombres franceses, cuyos dibujos de Ruinas delatan sus respectivas trayectorias posteriores. Si el arquitecto -dice Schinkel- por encima de todo condicionante se mide con la historia y la poesa, este viaje al encuentro de Grecia y Roma ser la quintaesencia de esta idea, la prueba de fuego para cualquier arquitecto: todo pensamiento desde las Ruinas supone un juicio a esa historia, un juicio a la arquitectura del pasado que genera una nueva relacin -potica, creativa- con ella. Ms all de la Academia y sus Premios de Roma, rpidamente imitados en toda Europa, resta esta idea de viaje -Grand Tour- como una aventura personal para, en ese encuentro con la historia, construir el propio armario de las Musas, la propia familia espiritual iniciada en Grecia, en Roma, termina en la obra personal de cada uno de nosotros. Situado as el arquitecto viajero como el joven EDIPO de Ingres frente a la Esfinge y sus enigmas, frente a la historia compleja y diversa de la arquitectura - a veces convertida en pesadilla-, la capacidad de juicio, de crtica, adquiridas en el trato con las Ruinas, le permitirn -atendiendo a lo esencial y obviando lo accidental- dar respuestas vlidas a las cuestiones de ndole prctica que cada presente plantea (fig. 212).

212. Edipo frente a la Esfinge. 1808. Pars. Louvre. Ingres

20. DOROTHY STROUD: Sir John Soane Architect, Faber & Faber. Londres 1984, pg. 27. 21. Todo ello ha sido estudiado en ARTHUR DREXLER: The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts, Secker and Warburg. Londres 1977.

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Viaje -mirada-accin a las Ruinas- como experiencia de choque benjaminiana, que nos remite a nuestra propia memoria, a ordenar ahora de otra forma nuestros recuerdos, a componer nuevos lugares y situaciones para la arquitectura. Y as nuestra memoria, tambin viajera, estalla en mil analogas impulsada por la exigente fragmentacin de las Ruinas y, como dir
BENJAMN:

Hay que devolver a las cosas su derecho a tener rostro de nuevo, su derecho a interpelarnos otra vez. Y aqu viaje y dibujo se entrecruzan, de nuevo creativamente, en la experiencia moderna. As el dibujo constituye para el arquitecto le langage muet entre les Ruines et les hommes, donde ojos, manos y pensamiento se aunan para doner un corps la pense. Pues finalmente para el arquitecto, usando de nuevo la voz de Viollet-le-Duc en su Grand Tour: Ver es dibujar... No es ni con el pincel ni con el lpiz como se dibuja, sino con la inteligencia... Se trata de restablecer el trabajo intelectual entre el modelo y la mano que dibuja para ejercitar al arquitecto ensanchando su campo de conocimiento Dibujo y viaje ntimamente unidos como experiencia creativa: Roma y Grecia recuperadas y comparadas en su lugar de origen, centro de una tempete interieure, y una exigente conclusin creativa imposible de adquirir acadmicamente sin la actividad viajera: Despus de haber visto hasta qu punto los antiguos sometan sus edificios al clima que habitaban y a su uso, el arquitecto siente todava ms profundamente que es preciso en primer lugar, al imitarlos, comenzar por imitarlos en este principio que prohibe precisamente imitarlos mecnicamente^^. Todava hoy podemos revivir el espritu de este viaje como trabajo, en la Guide du Jeune Architecte en Grce, que Charles Garnier escribiera aos ms tarde, tras su propia experiencia de 1852: preparativos con precisa descripcin de todo el material de dibujo necesario, itinerarios y trabajos a realizar, excursiones inexcusables. Ruinas y paisajes entrelazados con lecturas de Homero y Pausanias, y los mapas del Estado Mayor Francs... En resumen, lleva mucho papel y colores, poca ropa, pocos libros pero s mucho ardor, esperanza y filosofa. Con todo ello, tu viaje ser siempre feliz, y podrs retornar lleno de recuerdos y experiencias Experiencias de choque inolvidables, como frente a la Acrpolis: h si todos nosotros, arquitectos modernos, tuviramos siempre a la vista semejante espectculo, impondramos silencio a las ideas mezquinas de nuestro tiempo para hacer prevalecer la grandeza y sencillez de las composiciones antiguas! No pienso, por supuesto, mi querido amigo, que construiramos templos griegos; lejos, muy lejos de esto; slo que la arquitectura no se medira ms con el metro, las molduras no estaran dictadas por la implacable rutina, las ideas se ensancharan... ^^

2 2 . VIOLLET-LE-DUC:

Voyage d'Italie. Catlogo de una Exposicin de dibujos. Pars, 1982. 23. Op. cit. pg. 47. 2 4 . C H A R L E S G A R N I E R : "Guide di Jeune architecte en Grec" en Le Style actuel, Pars, 1984 pg. 75 y ss. 25. Op. cit. pg. 78.

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Viaje, creacin del personal armario de las Musas: Trae muchos dibujos; ms tarde ellos sern tu descanso en los momentos difciles; y si la corriente industrial amenaza un da con arrastraros ellos te empujarn hacia el amor y respeto alarte, a la tradicin de la bella Arquitectura... Ve pues mi querido amigo, ve a esa hermosa Grecia de la que yo guardo un sentimiento casi religioso; s feliz como yo lo he sido... pero sigue tu propio sentimiento y djate llevar por las propias impresiones Quien ahora ve los bellos dibujos de Egina de Garnier Templo del Jpiter Panhelnico, en realidad de Afaia- comprende cunto estos sentimientos son ciertos en el arquitecto Garnier: preludio de su colorista y exuberante pera parisina. Cuadernos de viaje, diario del peregrino, que suponen un autoperfeccionamiento desde el desgarro que la Ruina exhibe e impone: una radical esencializacin, un desnudarse del pensamiento que libera al arquitecto y le abre el fondo mvil, potico, de lo infinito donde tambin est el origen. Pues al modo como gustaban representar los griegos -vase Homero- se trata de un viaje circular, como el de Ulises en la Odisea. Viaje a las Ruinas, a la propia casa, a la propia identidad de la arquitectura, que nos transforma y nos devuelve -renacidos- al presente. Viaje inicitico a las Ruinas que al volver nos devuelve a nosotros mismos, enriquecidos por la visin de la unidad y de las diferencias en la experiencia arquitectnica. Y si Ulises retorna a Itaca siendo ms Ulises que nunca, qu podemos pensar del arquitecto que ha podido sumar, interiorizar, ahora, experiencias tales como la visin del Parthenon, del Pantheon, del Didymaion de Mileto, de Villa Adriana, de Timgad, Djemila, Philae, Deir el Bahari, Priene, Efeso, Apamea, Palmira, Gerasa... (figs. 254, 295, 297, 325, 348, 352). Nunca debera sentirse slo en su aventura constructiva. Yo, al menos desde mi experiencia, no puedo imaginar mejor compaa. Recordando de nuevo a Magris: Resulta agradable que el viaje tenga una Arquitectura y que sea posible siempre aportar a ella alguna piedrUy aunque el viajero parezca menos alguien que construye paisajes tarea del sedentarioque alguien que los desmonta y los deshace... Pero tambin la destruccin es una arquitectura, una deconstruccin que obedece a reglas y clculos, un arte de componer y recomponer, o sea, de crear otro orden Otro orden que sin duda es ya el del viajero.

26. Op. cit. pg. 8 1 . 27. CLAUDIO MAGRIS: El Danubio, Anagrama, 1988, pg. 1 4 .

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3. El doricismo
Se puede hablar en drico cuando el hombre por su altura de miras y por el sacrificio completo de lo accidental ha alcanzado la regin superior del espritu: la austeridad. LE CORBUSIER: Vers une Architecture. Quizs sea este hablar drico una de las consecuencias ms importantes y seguramente de ms futuro de la leccin de las Ruinas. Visin moralizante del drico que conceptualiza el origen y su pensamiento desde Paestum desde Grecia redescubierta como una actitud constante, autoexigente -inconformista en mi opinin frente al qu es y cmo es de la arquitectura. Actitud siempre creativa a la que podemos asociar la mejor obra de arquitectos como: Soane, Schinkel, Labrouste, Berhens, Asplund o Mies, pero que aparece tambin, en una u otra poca de su carrera, en multitud de arquitectos ahora y siempre. Como Lord Byron, en la hermosa pintura de Charles Lock Eastlake -The dream of Byron, 1 8 2 9 - suea una Grecia viva en un romntico paisaje drico egintico, el sueo drico del arquitecto es ya -desde el XVIII hasta h o y - el pretexto para un pensamiento ms griego de la arquitectura, en trminos de radical esencialidad (fig. 213). Esto ha sido as desde el comienzo - e n Paestum- de la nueva aventura drica: ya el propio J. J. Winckelmann en su capital texto: Anmerkngen ber Baukunst der Alten al proporcionar una primera y precisa descripcin de los templos de Paestum sin ayuda de grabados los consagra como el primer modelo del arte de construir. Grecia se convierte desde entonces en el arquetipo ideal, y sus Ruinas en el lugar del sueo absoluto de la perfeccin, de la esencia arquitectnica Paestum, Ruinas dricas, que significan el retorno a los orgenes, la fuente de la verdad y, en cualquier caso, el encuentro personal con la pureza de la forma, la adecuacin perfecta entre funcin y representacin. Esencialismo drico que supone tambin la destruccin de antiguas certezas, la liberacin de acrticos principios de autoridad, antiguos o modernos, que no se funden en la razn. Todo ello focalizado en la columna Drica donde, al decir de Winckelmann, lo esencial, lo ornamental se distinguen perfectamente en equilibrio: equilibrio descrito por l mismo como una geometra bsica de troncos de cono -fustes-, segmentos de esfera equino y formas prismticas baco donde razn y emocin crean la imagen inaugural de la arquitectura. Texto de Winckelmann autopsia esencialista de la Ruina que va a provocar hermosas ilustraciones en Gilly, en Weinbrenner... ascticos ejercicios, preludio de sus obras arquitectnicas (fig. 211). Purismo geomtrico, retorno drico que no pretende una simple repeticin formal, un repertorio aadido, sino la exaltacin sublime de la forma basada en un anlisis racional y emotivo: as podemos entender el doricismo de Boulle. La bsqueda del rigor esencial, el retorno a la geometra elemental de cubos, cilindros, conos y esferas - e n una sabia autolimitacin del vocabulario- ser la herencia griega ms preciada de Ledoux a Gilly, de Villanueva a Weinbrenner, de Soane a Schinkel: una adhesin racional y emocional a la forma primitiva, original del arte de construir Actitud drica perfectamente ilustrada en los contemporneos dibujos de Flaxman. Si miramos su hermoso Llanto de Aquiles por la muerte de Patroclo, encontraremos en las ca-

213. The Dream of Lord Byron. Fragmento.


Chales Lock Eastiake. 1 8 2 9

28. J. J. WiNCKELMANN: Historia del arte en la Antigedad, ed. Aguilar-Maior, 1 9 8 9 , pg. 5 4 1 .

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ractersticas posturas de cada personaje, en la economa y precisin de sus gestos -aislados en el tiempo y en el espacio- la misma perfeccin geomtrica, la misma adecuacin eficaz entre medios y fines, la misma capacidad de conmover que el drico proclama (fig. 214). Ejemplaridad del origen, primitivismo del drico que desde Paestum se incorpora como elemento bsico al debate arquitectnico, comenzando por Laugier, Milizia, Quatremre de Quincy o Durand, como base de todo el pensamiento racionalista. No por casualidad los arquitectos mirarn ahora de nuevo con inters, con el primitivismo de la cabaa como coartada, a la llamada arquitectura verncula o popular, que con su sentido utilitarismo recuerda tambin el momento germinal: la esencia del construir. Si bien nunca ausente del todo -recuerdo el uso palladiano de lo vernculo en sus villas, o en Herrera y su entorno (Casa de Oficios, Cachicania...), es mirando al drico cmo se comprende mejor su enseanza de una naturalidad genuina. El campo de la utilizacin de lo vernculo es tan amplio y su tentacin tan fuerte, que a menudo los episodios dricos y vernculos coinciden en muchos arquitectos: Soane y Schinkel encabezando una lista en la que sin duda estn todos los grandes hasta hoy. Cmo no recordar el entrecruzamiento de Ruinas y arquitectura verncula en el Grand Tourc alguno de los arquitectos citados? Visiones de Capri o Ischia en Schinkel pero tambin imgenes de seductora promiscuidad en Agrigento o en el Campo Vaccino del Foro Romano antes de su alteracin por las excavaciones napolenicas: Piranesi, Schinkel, Ingres... y tantos otros. Austeridad drica, austeridad verncula comparadas, compartidas como base de un mismo argumento: la esencia del acto constructivo (fig. 273). Por otro lado y frente a las primeras discusiones historicistas sobre la supuesta torpeza o sublimidad del drico, el arquitecto que se enfrenta y dibuja Paestum descubre de nuevo la ley fundamental que liga la arquitectura al suelo, expresada con firmeza y belleza en el drico, base del orden griego. Porque del orden griego se desprende, cuando lo miramos, una persuasin eficaz y de esta eficacia, la finalidad y justificacin del ornamento drico como mecanismo arquitectnico capaz de conmover. Todo comienza en la representacin del trilito bsico soportes y platabanda superior que naci ya cuando del primer rbol derribado, el hombre-arquitecto imagin y eligi estas piezas para su cabaa primitiva. Piezas enterizas, verticales y horizontales de madera, como los bellos prismas de granito rosa de Assuan que construyen el templo de la Esfinge, al pie de la pirmide de Kefrn: belleza abstracta exaltada por la cualidad nica y excepcional del material. Pero en la medida que el material es ms pobre, en la medida que ha de ser troceado en fragmentos para obtener cada pieza, el ornamento - l a mediacin figurativa es esencial para no perder la referencia al tamao final de cada entero soporte, de cada entera plantabanda. Y en esta idea el drico es ejemplar: la resolucin drica de los encuentros entre cada una de las partes que componen el orden resulta ser as la labor principal del arquitecto griego. Por eso cada pieza drica, acompaada de su sonoro nombre griego reclama desde las Ruinas, su propia funcin, su referencia al elemento completo al que pertenece y tambin a la totalidad del templo: validez estructural de cada fragmento y tambin capacidad evocadora, creadora de imagen al fin. La columna drica aparece as en el centro de una reflexin ms g r i e g a d e la arquitectura. Doricismo que implica una

214. Llanto de Aquiles por la muerte de Patroclo. 1795. Flaxman

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posicin frente a la construccin, al carcter y al pensamiento general de la arquitectura, desde la actitud clsica del nada en exceso, preludio del less is more miesiano, en una experiencia ininterrumpida. * Drico como construccin Es preciso que el Drico griego lleve constantemente la Arquitectura a su origen, y reproduciendo siempre estas primeras prcticas del construir en madera que le dieron el ser, ensee a los artistas que es en la sencillez de las primeras invenciones, donde el genio debe buscar los motores siempre nuevos de un arte, que aunque un rio crece por torrentes, nunca es tan puro como en sus fuentes. QUATREMERE DE QuiNCY 29 Cuando miramos las Ruinas dricas somos conscientes de cmo las formas tcnicas dricas se transforman en formas significativas, arquitectnicas, por decirlo ms claramente. Forma simblica del construir que se alcanza en la definicin exacta de la forma tcnica a travs de choix analgiques, que dira el propio Quatremre. Poder de la construccin drica que proporciona a la arquitectura sus materiales poticos bsicos. Por eso construccin drica y ornamento drico establecen tan particular relacin. Por eso tambin el xtasis drico de cada arquitecto frente a las Ruinas griegas le hace alcanzar la gracia del conocimiento justo de la esencia, de la relacin tcnica con la realidad, usando la voz de Heiddeger. Relacin tcnica con la realidad, que el ornamento drico construye -h.2iCi^n.o inteligible la estructura ptrea- al apoyar su estricta geometra, al evocar su sencillez originaria. O r n a m e n t o drico, atento a los puntos de encuentro que definen la relacin entre todas las partes de la construccin, como la Ruina pone en evidencia. Por eso el drico -las Ruinas dricas- es el lugar que nos ve nacer como arquitectos, donde el que quiere saber qu es el construir no se sentir jams extranjero: Grecia existe como base geogrfica de una cierta idea del hombre, pero el paisaje del arte Drico, o mejor todava el arte Drico como Lugar, ha creado una Grecia sin la cual la Grecia real no seria ms que un luminoso desierto Drico que ensea la analoga, el poder de la abstraccin, los infinitos y sutiles recursos de la imaginacin construyendo de modo elemental. Y si bien las formas que se evocan preexisten ya, tambin es cierto que el propio material, en su construccin, muestra una cierta vocacin formal que a su vez aleja la analoga drica de la mera copia de la tcnica constructiva en madera. Recuerdo ahora la visin de los restos de la escena del teatro en la bellsima y solitaria Priene -espacialidad del triedro drico: columna, arquitrabe y vigas transversales ptreas- tan cercana a algunos conocidos dibujos de Gilly o Schinkel (fig. 215). All el ornamento drico aparece en un primer momento como algo aadido a la estructura triltica esencial, pero inmediatamente - e n un segundo t i e m p o - como algo aadido que ya no se puede separar de ella sin destruirla en su eficacia visual, al mostrar ese troceamiento constructivo y no otro. Por eso el arquitecto drico sita la columna drica en la historia de la

2 9 . QUATREMRE DE QUINCY:

Encyclopedie

Methodique. pg. 2 5 6

Architecture

Dorique, ed. cit. tomo I


Presses

3 0 . HENRY FOCILLON: Vie des formes.

Universitaires de France, 1980, pg. 23.

170

215. Troceamiento drico ejemplar. Teatro de Priene. Prtico de la escena

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216. Tambores d e s c o y u n t a d o s por los t e r r e m o t o s del t e m p l o de Zeus en Olimpia

construccin, pero tambin en la historia de los smbolos arquitectnicos ms frtiles: p o d e m o s pensar en Paestum, pero tambin en la columna Trajana o en el Chicago Tribune de Loos. Drico como lcido conocimiento del poder de la forma arquitectnica, capaz de ordenar el material, de penetrarlo, apilndolo fragmento sobre fragmento, creando a un tiempo pasin y verdad, un juego renovado de fuerzas eternas, una cosa magnifica como la Msica o el Algebra (Hugo von Hojfmanstal, Carta de lord Chandos). Drico d o n d e construccin y o r n a m e n t o surgen f u n d i d o s a la vez. Por eso mismo, y para el observador atento, no hay dos templos dricos griegos iguales pues, fijado en el origen lgneo el trilito bsico, cada arquitecto drico habr de disear con cuidado inmenso cada pieza del orden, cada encuentro, cada perfil con la perfeccin c o m o meta. Perfd griego: fin principal del artista al decir de W i n c k e l m a n n . D r i c o q u e i m p o n e , p o r la mediacin del o r n a m e n t o , orden visual en la construcin triltica q u e luce en todos los p u n tos de encuentro. Construccin drica -gravedad y solidez- que se p r o n u n c i a con vehemente energa sobre todo en los puntos de apoyo estructural: p u n t o s de contacto del basamento con el fuste y del capitel con el entablamento. Expresin drica -un hablar drico de la arquitect u r a - que exalta la construccin, como dramticamente nos hacen ver esos inmensos tambores y capiteles del templo de Zeus en Olimpia que yacen descoyuntados al alcance de nuestra mano, que puede recorrer sus increbles perfiles: equino, traquelion, arranque de las acanaladuras (fig. 216). C o n d e n a d o s a veces - p o r un seco y abstracto p u r i s m o m o d e r n o - a una arquitectura slo juntas-m.iQ) contacto de materiales- hemos olvidado la belleza, la sabia serenidad drica de esos encuentros poticos donde cada pieza p u e d e expresarse a s m i s m a y a la totalidad, c o m o parte de un m i s m o concepto constructivo. Belleza necesaria de estos p u n t o s de apoyo, resultado de esta construction raissone drica. * Drico como carcter Cuanto ms examino, ms reconozco que cada objeto, cada forma posee un carcter que le es propio y que a menudo una sla linea, un simple perfil o contorno sirve para expresarlo.
LE CAMUS DE MEZIERS: Le G n i e d e l ' A r c h i t e c t u r e .

C u r i o s a m e n t e las lneas, los perfiles dricos a p a r e n t e m e n t e m e n o s figurativos q u e en el resto de los rdenes, transmiten i n m e d i a t a m e n t e su carcter primitivo original: expresin potente fuerza y solidez. Sus formas, evocadas desde el esencialismo de W i n c k e l m a n n en conos, esferas, cilindros y prismas, pueden ser utilizadas, desde el pensamiento y la obra de Ledoux, c o m o lettres alphabtiques capaces de construir por s solas, con la vida que les otorga la luz y las sombras, un completo m u n d o arquitectnico. D r i c o c o m o economa de mnimos, de austeridad, precisin y justeza d o n d e se adivina el origen p e r o t a m b i n el c a m i n o irreversiblemente andado. Drico donde todava se adivinan las formas de la naturaleza, evocadas desde la esencializacin, las omisiones significativas, sin llegar a la abstraccin total, al simple t r i u n fo de la geometra. Drico como saber sereno serenidad natural pues: Los Griegos, de hecho, no han inventado el orden. Ellos han reconocido que en Arquitectura como en tantas otras cosas, existe lo ms, lo menos y el punto medio entre los dos. Pues los

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edificios, tanto se quiera o no reconocer, expresan en su apariencia ms o menos solidez, gravedad, simplicidad o ligereza, agrado o variedad. QUATREMRE DE Q u i N C Y ^^ Carcter drico que es una opcin decidida por lo sencillo, como dira H E I D D E G E R : Lo sencillo conserva el enigma y la energa de lo perenne y de lo grande: sin intermediarios y, repentinamente, penetra en el hombre y requiere sin embargo una larga maduracin. Oculta su bendicin en la discrecin de s mismo. La amplitud de todas las cosas crecidas, que permanecen junto al sendero de lo sencillo, otorga un mundo Enigma drico, sencillez drica, que se extienden a todo edificio concebido con este espritu, como bien han entendido los arquitectos: un mundo otorgado de mediaciones mnimas y eficaces, como recuerda Mies van der Rohe a sus alumnos: (...) queremos guiarles hasta el sano mundo de las construcciones primitivas, all donde ca'da hachazo significaba algo y donde un golpe de escoplo era ya una autntica declaracin... Dnde aparece con ms claridad la trabazn de una casa o de un edificio ms que en las construcciones de madera de los antiguos? Dnde mejor la unidad de material, construccin y forma? ^^ La mayor solidez con un mnimo de gestos, tanto en la cabaa como en su conceptualizacin drica, receptculo eficaz de los principios constructivos, caracterizadores de la arquitectura, operativos en la definicin de cada pieza del entramado drico. Pensar en drico es ya una opcin sobre la representacin y el carcter de la arquitectura, ms all de la estricta temporalidad del estilo drico griego. Actitud presente en obras tan dispersas como las de Soane, Schinkel, Labrouste, Berhens, Asplund, Lewerentz, Tessenow o Mies. Actitud, carcter que opta -mirando a las Ruinas- por la difcil naturalidad de los elementos esenciales, conservando intacta su evocadora referencia primitiva (fig. 217). Esencialismo, rigor que el drico exige al arquitecto, pues, no es bien cierto que toda la arquitectura aparece como promesa, como futuro alcanzable, cuando observamos e interrogamos al orden drico? Oigamos de nuevo a Quatremre: Los otros rdenes no tienen nada que no est en el Drico; pero el Drico posee, ms que ninguno de ellos, los ttulos originarios de la Arquitectura, es el ms antiguo y el depositario de las genealogas del resto. Se puede preguntar a los otros rdenes qu significan esas volutas, esos follajes en los capiteles... esos toros, esas basas, esos astrgalos, esa curvatura en la columna, esos dentculos. Se puede buscar all la osatura primitiva de la construccin modificada por las bsquedas del arte. Se puede pedir cuentas de la multitud de relaciones en las que la razn se perdera, en ellos y en nosotros, si el orden Drico no hubiera conservado en la fiel observancia de los tipos, la explicacin, la razn de los principios sobre los que se funda el conjunto y los detalles de las formas y proporciones que han constituido la Arquitectura

3 1 . QUATREMRE DE QUINCY: Op. cit. Ordre T o m o III

pg. 48.
3 2 . MARTIN HEIDEGGER: "El sendero del campo."

Artculo publicado en EL /M/5 (21.9.89).


3 3 . MIES VAN DER ROHE: Escritos, dilogos y

discursos, COATM, coleccin de Arquitectura, 1982, pg. 45.


3 4 . QUATREMRE DE QUINCY: Op. cit. t o m o I

Dorique pg. 243.

173

217. Siediung en Berln-Zehiendorf. Prgola de acceso. 1928. H. Tessenow

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* Drico como actitud Debemos estar interesados no slo por lo que los antiguos han hecho sino tambin intimamente atentos a lo que podran haber hecho. As llegaremos a ser artistas y no meros copistas; evitaremos la servil imitacin, y lo que es igualmente peligroso, la aplicacin impropia. No seremos as arrastrados por la moda y el prejuicio, en una vana carrera por la novedad y los mezquinos conceptos, sino que contemplaremos con satisfaccin creciente y con ventaja los gloriosos restos de la Antigedad. SOANE: Lectures. Todo un programa drico en esta larga cita soanesca: lo que los antiguos han hecho, lo que debieran haber hecho, lo que debemos hacer nosotros, la cautela ante la novedad, la reserva ante la mera repeticin, la continua mirada a las Ruinas. Mundo de exigencias, de renuncias, de voluntarias omisiones y afirmaciones categricas al mismo tiempo. Aparentemente todo habla de una renuncia pero esta renuncia no quita. Esta renuncia da: da la inagotable fuerza de lo sencillo, como nos recuerda Heidegger Esta actitud drica nos hace morar en un largo origen que sirve tanto a la imaginacin como a la razn. Actitud que nace de esta idea: para hablar de arquitectura en ltimo trmino bastara hablar del drico, de una arquitectura de actitud drica. Incluso si pensamos en la experiencia histrica, ni los acantos corintios ni las volutas jnicas tendran explicacin si no fiaera por la preexistencia y preeminencia dricas. Cuntas veces, mirando a las ruinas, no descubre uno el esencial equino bajo las volutas jnicas o sobre el calathos corintio! A fin de cuentas cuanto ms doricistas nos sentimos, ms nos distanciamos de los formalismos avant la lettre, ms nos damos cuenta de que las reglas no son, y no lo sern nunca, ms que observaciones sobre el camino recorrido, los modos empleados por la imaginacin para llegar al fin propuesto que a todos nos concierne: dar realidad a una arquitectura capaz de conmover, interesar y seducirnos una vez ms inflamando nuestra imaginacin en nuevas aventuras constructivas: Santa vo'^acin de los antiguos constructores! Pureza perdida de sus intenciones, de sus esfuerzos! Dios mo!Cuan doloroso era en estos templos de Oriente el entusiasmo que me transportaba!Ycmo con la cabeza baja me senta lleno de vergenza! Pero las horas transcurridas en estos silenciosos santuarios me infundieron el coraje juvenil y honesto de ser un valiente constructor ^^. Me gusta particularmente esta cita porque en ella Le Corbusier funde, en una misma experiencia drica, la visin verncula del bizantino monte Athos -que yo no olvido- con los grandes templos griegos (figs. 218, 219). Mirada drica que es para Le Corbusier vanguardia del espritu, accin reformadora, que supone autoexigencia inconformista: S medir la perfeccin de sus templos y reconocer que en una gran parte restan extraordinarios: hace tiempo que he aceptado que est aqu -en la Acrpolis- la custodia de la medida sagrada, la base de toda valoracin artstica. Por qu esta Arquitectura y no otra? Por qu, en-

218. Le Corbusier en la Acrpolis. 1911

219. Dibujos de Le Corbusier en la Acrpolis. 1911

35.

MARTIN HEIDEGGER: " E l s e n d e r o d e l c a m p o , "

artculo publicado en EL 7 M / 5 (21.9.89). 36. LE CORBUSIER: Le voyage d'Orient, Faenza Editrice, 1974, pg. 125.

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220. Templo de Sagesta. "L'art de btir chez les R o m a i n s A u g u s t e Choisy

DESSINE

PAR A

CHOiSY

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tre tantas cosas como hay, tengo que indicar al Parthenon como maestro incontestable tras surge sobre su base de piedra e inclinarme hasta la clera delante de su supremaca?

mien^^

Actitud drica que tiene tanto de reconocimiento admirado de la experiencia griega como de crtica a la totalidad de la historia que con ella se compara, que desde ella se desea continuar. Al tratar esta cuestin me viene a la mente la imagen de una pintura: The Architect's Dream en el Museo de Toledo (Ohio) de Thomas Col - 1 8 4 0 - para m particularmente querida: El sueo del arquitecto, confrontado, en una visin panormica fuera del tiempo y del espacio, con las imgenes sublimes - e n un collage imposible- de la pirmide egipcia, la pintoresca y transida de luz catedral gtica, con Grecia y Roma fundidas en una naturaleza romntica construida desde la arquitectura. Como en un guio de complicidad con el espectador, el arquitecto aparece en primer plano situado, como un nuevo Simen Estilita, sobre una inmensa columna drica: es pues firmemente asentado sobre el drico y todo lo que significa, cmo se juzga la leccin de la historia -tantas veces pesadilla del arquitecto-, cmo se extraen las lecciones de este pasado (figs. 220, 221). Porque adems, y desde la Acrpolis con Le Corbusier, podemos decir: Sera bello pensar que fuera de la realidad, estos templos, este mar, estos montes, toda esta piedra y este agua, no son sino, por slo una hora, la intuicin increble de la propia mente creadora qu gran cosa! Es bueno que los arquitectos lo sepamos y lo pensemos Y por qu no? Por qu no dejarse llevar por la emocionada actitud drica que nace de las Ruinas? De nuevo confrontamos con Le Corbusier: Una misma unidad de intencin, la firmeza impasible que ha tallado la piedra, el mrmol griego con la voluntad de ir a lo ms puro, a lo ms decantado, a lo formalmente ms econmico y eficaz. Se ha sacrificado, limpiado, hasta el momento donde no se deba quitar nada ms, dejando slo las cosas concisas y violentas sonando claro y trgico -por heroico- como las trompas de bronce ^^. Doricismo, pensamiento ms griego sobre Grecia, que es una opcin por una sabia renuncia, una omisin sonora. Una Grecia rescatada donde nuestra obra encuentra su base ms firme y exigente. Hay otra manera de sacar provecho a las lecciones de estas Ruinas elocuentes. Sera deseable que el arquitecto que comienza una obra o un proyecto, la colocara -en idea- en medio del recinto de la Acrpolis de Atenas y que all, rodendola de las obras maestras que nos han llegado y de las que la Historia ha conservado el recuerdo, las interrogara para captar analogas aplicables a sus producciones. Su testimonio mudo e ideal sera sin embargo uno de los ms certeros consejos que podra recibir Todo un reto para quien lucha por alcanzar la perfeccin drica en esta propuesta del rigorista Quatremre.

221. The Architec's Dream. 1840. Toledo Museum. Ohio. Thomas Col

37. Op. cit., pg. 142. 38. Op. cit., pg. 147. 3 9 . LE CORBUSIER: Vers une Architecture, Ed. Vincent, Fral et. de. Pars, pg. 168. 40. QUATREMRE DE Q U I N C Y : Encyclopedie Methodique, tomo I Athnes, pgs. 155-156.

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4, Elogio de la columna drica Por Homero conocemos que Ulises levant una Columna en un otero en memoria de Elphenor, que se rompi el cuello al caerse por las escaleras del palacio de Circe. S O A N E : Lectures IV Tornando al fragmento drico tan espectacular, volcado sobre el suelo, podemos revivir toda la emocin del construir nacida de sensaciones categricas desde la austeridad drica. Emocin desde el presente para descubrir un uso drico de los elementos de la arquitectura: su modo de estar o no presentes, de protagonizar la construccin Nunca mejor que en los lugares dricos podemos, escrutando la columna drica armada de su luz, descubrir esa segunda vida de las cosas secreta y huidiza, al decir de Musil, que nos obliga una y otra vez a volver a las cuestiones fundamentales, abiertas desde las Ruinas . Omisin de la basa La ausencia de BASA en el drico: Hrcules con los pies desnudos, segn Frart de Chambray, es una de ellas. Desde que Bramante corrigi el drico del Teatro Marcello -uno de los pocos ejemplos sin basa romanos- con la basa tica para su tempietto, esta cuestin pareca zanjada: ninguno de nuestros arquitectos tendra el valor de plantar una columna sin base, dir el rigorista Milizia. Y sin embargo el drico obliga a plantearse, desde su omisin, el papel esencial o no de este elemento. Clamorosa ausencia de una admitida convencin que nos descubre la belleza de la plataforma o crepdoma que soporta el templo, que lo separa radicalmente de la naturaleza, situndolo como una ofrenda en el espacio sobre cuyo estilbato -ltima grada- arrancan los tambores de las columnas Plataforma impresionante en muchas Ruinas, como nico resto intacto in situ. Recuerdo ahora la del templo de Apolo en Klaros, con su cuadrcula de grandes bloques ptreos de cimentacin al aire y sus tres maravillosos peldaos del crepdoma absolutamente invadidos por hermosos caracteres griegos, incisos sobre el mrmol blanco, cantando los himnos de Apolo. Desde all parten, fracturadas en una misma angulacin de cada, las columnas dricas que, desde el terremoto que las arruin, muestran en el descoyuntamiento violento de tambores y enormes capiteles toda la fuerza del construir: yo nunca me he sentido tan cerca de esa vertiginosa sensacin de proximidad a la esencia de la arquitectura, como en este inmenso pozo excavado en torno a este templo oracular, rodeado de estos fragmentos -tambores, capiteles, triglifos, metopas, preciosas tejas, acroterios y cabezas de len de las grgolas- la casi totalidad del templo, al que no faltan los enormes torsos mutilados, pies y brazos de las tres estatuas cultuales -Leto y sus divinos gemelos Apolo y Diana-. All el arquitecto se siente feliz de serlo aunque intuya con desazn cunto le separa de la aventura drica: construiremos alguna vez as? Sentimientos mil veces compartidos entre los arquitectos: No existen smbolos ligados a estas formas, formas que provocan sensaciones categricas. All la fraccin de milmetro interviene. Hay multitud de elementos, molduras, pero todo est ordenado en favor de la fuerza, de la potencia constructiva. L E C O R B U S I E R ^ ^

4 1 . Mirando a Paestum, mirando al Parthenon -verdadera machine emouvoir para Le Corbusier-, los enigmas y sutilezas dricas nos abren un campo de pensamiento que pone de manifiesto cun lejos est el drico de todo automatismo acadmico en su radical libertad y variedad de matices.
4 2 . ROBERT M U S I L : El hombre sin atributos,

tomo II pg. 45.


4 3 . A s d i r QUATREMRE DE Q U I C Y r e f i r i n d o s e a

estas columnas: "No tienen basa, pero las gradas que elevan el pie de estas columnas son muy altas y parecen servirles de basa". Encyclopedie Methodique, tomo I, pg. 1 5 6 . 44. LE CORBUSIER: Le voyage d'Orient, Ed. cit. pg. 1 4 8 .

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Por otra parte nada hay ms bello que el contacto del primer tambor drico con la plataforma en cada columna, que uno descubre en las seccionadas ondas de las acalanaduras. Y quin no se detiene admirado en los Propileos atenienses ante el preciso asiento de las columnas de su prtico? Oigamos al propio Le Corbusier, buen gua para la
o c a s i n (figs. 222, 223):

La base de la columna, estriada nos atrapa, y la placa de asiento, ca de tres milmetros en torno: una cosa que nace- es todava vado ayer mismo el cincel y la

por 24 acanaladuras, est intacta como la admiracin que losa excavada alrededor a modo de recinto, forma una cuenesta mnima medida realizada 2.000 aos ha -aureola de perceptible, fresca y clara como si el escultor se hubiera llemaza que han tallado el mrmol
222. La precisin drica: anclaje de muro en esquina. Olinnpia

Recinto cuadrado, levemente excavado en el mrmol, que acoge de modo preciso el nacimiento circular de la columna: no hay seguramente basa ms bella, donde menos consiga ms belleza y expresividad de apoyo, peso y surgimiento. . Un fuste acanalado Sobre la plataforma nace el bosque mgico de los fustes dricos, vistos en mltiples superposiciones en las Ruinas, precisamente por la elocuente ausencia de los muros de las celias. Fuste: tronco de pirmide al que el arte aade las acanaladuras, como dir Quatremre. Estras que sern vistas como recuerdo de la construccin de madera, del rbol primitivo, y por tanto con un carcter aadido, no esencial como vemos en la prctica de Ledoux o Gilly Su supresin, propuesta en los escritos de Laugier, Milizia o Le Roy, no puede ser emocionalmente compartida por el arquitecto que contempla los acanalados fustes de mrmol del Parthenon, duramente recortados, suavemente torneados a la vez por la implacable luminosidad del sol heleno, en un sutil sfumato, donde las estras devienen sistema nervioso: tendones, fibras resistentes de la machine mouvoir drica. Y es que este haz de nerviosas lneas, en curva tensin vertical, no puede ser explicado slo racionalmente, sino desde la vivencia de las Ruinas: arbreas, expresivas cortezas afacetadas - l u z y sombra, relojes solares siempre g i r a n d o - que vemos en el monocromatismo de los grabados piranesianos por ejemplo. Prtico drico -muro de huecos continuos albertianoabierto cuando lo miramos de frente y agresivamente cerrado por mil aristas cuando lo hacemos en escorzo (fig. 224): El muro ficticio constituido por las acanaladuras tomaba forma de un inmenso blindaje de acero y las gotas de los mtulos recordaban los remaches. LE C O R B U S I E R ^^ Estras vivificadas por la curva directriz del ntasis - d e imposible trazado geomtricocapaz de expresar en su efecto muelle-visual todo el peso de la construccin, todo el equilibrio de fuerzas que estn en juego. Ya slo falta que materia - s e a mrmol o piedra- y nmero lleguen a un acuerdo proporcional, a una analoga humana - e l patrn modulador ms seguro del a r q u i t e c t o - para que la resolucin estructural del prtico quede convertida en arquitectura drica. Sistema proporcional alejado de toda receta mecnica que para cada tem-

223. Basa drica de los Propileos. Atenas. Mnesicles

45. Op. cit. pg. 148. 46. Op. cit. pg. 144.

179

po es nico e irrepetible, como sus perfiles. U n a m i s m a resonancia morfolgica une, sin embargo, u n t e m p l o con otro a travs del t i e m p o y el espacio: u n t i p o de conexin drica n o t a n t o material c o m o espiritual, que amplia la austeridad de sus bellos perfiles a u n concepto de moralidad cdi, como patrimonio para todo arquitecto. . Capitel drico P u n t o de encuentro crucial, el capitel drico resume p o r s slo c u n t o u n a lnea, un perfil, pueden expresar acertadamente el papel constructivo y a la vez expresivo de un elemento de arquitectura, desde la sencillez, desde la mxima elegancia del enrgico trazo curvo del equino, a la rotunda definicin prismtica del baco. Y hay dos puntos que siempre atraern al arquitecto interesado - r e c u e r d o las esencializaciones dricas de Ledoux, Gilly, Soane o el propio Asplund de la Capilla del Bosque-: el equino como elemento definidor de su imagen y la delicada separacin del hipotraquelion. Equino e hipotraquelin cuyo trazado en Bassae, de la m a n o de Ictinos, encierra la misma delicadeza que descubrimos en el cuello del Auriga de Delfos tan cercano en actitud y figura a una columna drica (figs. 225, 226, 227, 229). M o m e n t o culminante en la columna drica es aquel en que el fuste deja paso al capitel, d o n d e el estrechamiento del ntasis se abre en el poderoso vuelo del equino. Todo ello en una curva continua d o n d e el final de las acanaladuras - t r m i n o del ntasis e inicio del e q u i n o - marca sutilmente sus diferencias en netas y apretadas lneas horizontales - l u z y sombra alternativamente- que resuelven - t r a q u e l i n , cuello e hip o t r a q u e l i o n - todos los conflictos formales de tan delicado encuentro: Cada uno de estos anillos -mirando en tierra este capitel derribado- tiene sus medidas en escasos milmetros, en una contraposicin entre arista y garganta que la mnima alteracin podra destrozar: porque se tiene la certeza que el helenismo que nos sumerge est slo en estas cosas particulares, y que el nombre de Ictinos, Callcrates o Fidias estn tan ligados a estos anillos del equino como a la mxima expresin matemtica del templo. Le Corbusier al pie del Parthenon Es en los milmetros que separan estas incisiones del traquelin y del h i p o t r a q u e l i o n d o n d e reside la serena sabidura drica, que asombra al arquitecto q u e recorre con la palma de la m a n o el perfil drico de un capitel en Olimpia o en Bassae. Serena sabidura que Aristteles - e s t r i c t o c o n t e m p o r n e o - asocia de m o d o magistral a la cualidad de representar exactsimamente cada pieza en toda su virtualidad. . Entablamento drico El e n t a b l a m e n t o drico por sus dificultades y por su i n m e d i a t a evocacin del origen lgneo atrae p o d e r o s a m e n t e la mirada. El r i t m o c o n t i n u o de triglifos y m e t o p a s , i m p u e s t o c l a m o r o s a m e n t e en los imposibles giros de las esquinas, recuerda al arquitecto c u n t o la arq u i t e c t u r a consiste en saber elegir, saber d e c i d i r q u es lo m s i m p o r t a n t e en cada caso: a q u el m a n t e n i m i e n t o de un genial sistema de m o d u l a c i n . Algo q u e V i t r u b i o mirar con aprensin significativa:

225. Orden drico del Teseion en Atenas

226. Traquelin, hipotraqueliny baco del templo de


Apolo Epicreo en Bassae. Ictinos

4 7 . LE CORBUSIER:

Vers une Architectiire, ed. cit.

pg. 177.

180

Ya sea que se alargue la metopa o que se acorte el intercolumnio, se cae en un defecto, eso los antiguos han evitado emplear este orden en los edificios sacros

por

Para m, este asunto del triglifo de esquina es el paradigma de cmo en arquitectura la construccin cede paso a los privilegios de la vista. Ordenacin rigurosa drica desde los triglifos advertida gozosamente por la mirada, muestra del realismo drico que juzga preferible la rtmica pulsacin de los triglifos al exacto mantenimiento del intercolumnio. Disparates ms sensibles sin embargo para el entendimiento que para la vista, como habr de reconocer el catoniano Quatremre, pues construir es siempre un continuo elegir donde interesa ms lo verosmil -desde la mirada del hombre- que la verdad inalcanzable Se trata, no de engaar, pero s de seduciros, espectador pues, como sabemos, nada en el templo drico, desde las famosas correcciones pticas, tiene por qu ser exactamente como aparece ante nuestra mirada. De hecho en gran medida no lo es - n o hay verticales ni horizontales, aunque el templo drico sea la exaltacin de ambas- pero el realismo drico construye as la ms bella ficcin arquitectnica. Ficcin razonable, pero sobre todo ficcin por y para el hombre: uno slo que la contemplase merecera ya este esfuerzo drico. . La molduracin drica La molduracin constituye, desde la resonancia lgnea original, el verdadero ornamento drico. El equilibrio gravitacional drico est apoyado en los exactos perfiles de sus elementos salpicados por la luz. Incluso si muchos de ellos ya no son necesarios, desde el estricto punto de vista de la construccin aunque no la nieguen, su presencia es obligada para la exacta definicin de cada parte. El doricismo muestra al arquitecto cunto ha de dar la accin del decoro a la estructura bsica - e l trilito- para que aparezca como arquitectura y cunto la estructura ha de prevalecer para que esa arquitectura se entienda. Por eso molduracin, ornamento y color dricos -acciones del decoro- destacan al alimn netamente los elementos, sus relaciones, haciendo til el entero esquema compositivo. Recuerdo ahora -con Soane- alguna de las molduras griegas ms habituales y sus especfico papel en el total. . Filetes y escocias: sirven para separar otras molduras y evitar la confusin entre tramos curvos seguidos. . Toro y astrgalo: sirven para atar y fortificar las partes a las que se aplican y basta recordar el efecto muelle del toro en las basas. . Cyma y caveto: sirven para cubrir y rematar otras molduras protegindolas del agua Papeles eminentemente tiles, que devienen parte esencial de la representacin de la belleza drica, cuando la luz del sol -sombras propias y arrojadas- las hace activas, capaces de explicar YisudXmcmt el funcionamiento de cada parte del orden. Nunca mejor que frente al drico he comprendido algo para m esencial: cmo un edificio ha de ser capaz de construir sus propias sombras y luces, capaces de definir su presencia^ su figura. Por eso:

2 2 7 . A u r i g a " d r i c o " de D e l f o s . M u s e o de D e l f o s

2 2 8 . Basa jnica del i n t e r i o r del t e m p l o de A p o l o E p i k o u r i o s en Bassae. Ictinos 4 8 . VITRUBLO: Los diez Libros de Arquitectura, cap. III Libro I, punto 2, en Dover Publications. Ed. inglesa. Nueva York, pg. 1 1 0 .
4 9 . QUATREMRE DE Q U I N C Y : Encydopedie e d . c i t . Lecture LI

Methodique,

tomo I, pg. 2 5 7 .

5 0 . SIR J O H N SOANE: Lectures,

Orders pg. 2 9 .

181

La molduracin -juego sabio de sombra y luz- es la piedra de toque del arquitecto. descubre como artista o como mero ingeniero. LE C O R B U S I E R 51.

Aqu se

Por eso tambin sa ser la principal tarea del arquitecto griego, del arquitecto que trabaje en su mismo espritu, aun bajo los mnimos de un Tessenow, de un Mies por ejemplo. Porque hora es de afirmarlo: el doricismo resulta ser el mejor antdoto tanto contra el tedioso historicismo, que acumula en todo tiempo ornamentos sin sentido, como contra una nihilista abstraccin que despoja aun de lo necesario, por asctico que parezca. Porque, como los templos dricos nos muestran, no todas las superficies y elementos han ser activos a este respecto: Cualquiera que sea el grado de enriquecimiento requerido, ha de haber siempre intervalos, partes lisas, neutras para producir el necesario reposo y para preservar los perfiles de las formas enriquecidas. Sin este reposo, el autntico principio y esencia del ornamento se destruye. SOANE: Lectures Economa del ornamento, utilidad necesaria que la obra de Soane, doricista convencido y maestro de la omisin, muestra desde las lneas incisas que dibujan ordenadamente sus desnudas superficies -impresionante interior del reconstruido Bank Stock Office- a las citas antiguas -caritides, vasos, urnas, fragmentos...-, convencido de que es desde esta asociacin de ideas cmo las Ruinas excitan nuestra mente, cmo nuestros sentimientos fluyen... Volviendo a las Ruinas confieso haber entendido el poder expresivo de la molduracin descubriendo asombrado las basas jnicas del interior de Bassae, donde Ictinos, con un slo toro y una extraa y larga escocia doble sincopada, consigue fundir dura caliza gris bajo el peso de las originales pilastras acanaladas. Por otro lado, un paseo a travs del bosque de enormes basas del Didymaion de Mileto, que materialmente trituran el espacio del pronaos, anuncia en su increble variedad, que no hay nada que, desde la molduracin, no pueda el arquitecto explicar, resolver, exaltar, evocar, poetizar (figs. 228, 2 3 0 ) . Slo desde esta enseanza aprendida, podemos entender la calidad de la molduracin, su sabio Qm^Xto fi^ncional, en la mejor arquitectura del XIX y comienzos del XX, donde cada lnea, cada incisin cuenta, no slo por la calidad de su ejecucin, sino por la justeza de su posicin y significado. As Carl Petersen hablaba a los jvenes arquitectos nrdicos en sus sueos de belleza lineal, clsica, imperturbable, segn la acertada autodefinicin asplundiana: Antes que simplemente moldurar, deberamos -dada la decadencia en que est sumido este arte intentar renovarlo y devolverlo a su vitalidad original. La molduracin es un elemento importante en el arte del contraste. Lleva a cambio funciones importantes en todas las superficies limtrofes y en los puntos de transicin, y puede brindar un contraste, por s sla, frente a las grandes superficies y masas, y de esta forma contribuir al efecto monumental

229. Cabeza y cuello del Auriga de Delfos. Detalle

230. Bosque de basas jnicas del Didymaion. Mileto


51. LE CORBUSIER: Vers une Architecture, ed. dt. pg. 163.
5 2 . SIR J O H N SOANE: Lectures, e d . c i t . Lecture II

Orders pgs. 2 9 y 1920, pgs. 1 6 8 - 1 7 2 .

LectureXpigA^l.
Architekten,

5 3 . C A R L PETERSEN: C o n t r a s t e s , e n

182

. La pilastra o anta

drica

N o quisiera t e r m i n a r este elogio de la columna drica sin hablar de la pilastra: no hay para m i m a g e n ms e m o c i o n a n t e de esta relacin, desde el origen, q u e la q u e se tiene en Paestum - e n su baslica- situados frente a la fachada interior del pronaos. All, frente a frente c o m p a r a d a s , v e m o s c o l u m n a y pilastra c o m o realidades vecinas pero diferentes. As lo ver t a m b i n Piranesi en u n o de cuyos grabados aparecen ambas a contraluz y en primer plano; as lo ver t a m b i n Labrouste, en el m i s m o lugar, en un hermoso dibujo-reconstruccin a lnea, descubriendo ese e m o c i o n a n t e m o m e n t o en que, para acompaar a la columna, del m u r o surge la pilastra de anta. M u r o que a su vez se compara con la espina central - d o b l e m e n t e calada en dos pisos de c o l u m n a s y pilastras- que sostiene la cubierta. La pilastra - v i s t a c o m o algo hbrido entre el m u r o y la c o l u m n a y por tanto no necesaria en la mayor parte de los casos, Laugier dixit- ser sin e m b a r g o u n o de los elementos ms q u e r i d o s y desarrollados p o r los arquitectos desde la leccin drica (figs. 210, 231). La pilastra o anta muestra cunto el m u r o cede a la pilastra y cunto sta t o m a de la columna para medirse con ella. En la baslica de Paestum la pilastra rigidiza y tiende a hacer prismticas las formas curvas de la c o l u m n a al adoptarlas en un esfuerzo doble: diferenciador por caracterizador y esencializador frente a la observacin del modelo, esto es, la c o l u m n a . Pocos lugares como ste, todava hoy -baslica de P a e s t u m para pensar en las relaciones creativas entre muro, columna y su mediacin: la pilastra. Y porq u e de la leccin de las Ruinas se trata, quisiera asociar la mirada a esta baslica de Paestum con algunas arquitecturas que le rinden homenaje: obras de Soane, Schinkel y Labrouste.

5. Aprendiendo en Paestum: Soane, SchinkeU Labrouste


Como los edificios de los Egipcios, cubiertos con sus jeroglficos, estas Ruinas pueden sideradas como historias, mensajes abiertos a todo el mundo. SOANE.- Lecture X. *La omisin creadora M i r a n d o al m u r o casi ausente, a la pilastra de anta y a la c o l u m n a del pronaos de la baslica de Paestum, a sus sutiles correspondencias y complicidades, Soane poda distinguir las diferentes formas de decir del lenguaje arquitectnico en pos de u n a precisin afilada con u n m n i m o de elementos. En los rdenes hemos de tener cuidado en distinguir aquellas partes que son esenciales y tienen una inmediata analoga con los primitivos modelos de imitacin, y aqullas que han sido introducidos por necesidad, por moda o por capricho Por eso su inters p o r las omisiones en Paestum es constante: pilastra de anta -menos decorada que la columna--A igual que en Siracusa, Agrigento, prtico del Pantheon, de Octavia... e incluso c u a n d o p u e d e mostrar u n ejemplo m o d e r n o de lo que l entiende por omisin creadora, en la iglesia de All Hallows de George Dance, su maestro:

231. Baslica de Paestum. Interior del pronaos con el anta de esquina, detalle que ya resaltara Piranesi (fig. 220)

54.

SIR J O H N SOANE: Lectures,

ed. d t .

Lecture LI pg. 28.

183

232. Baldaquino de las termas de villa Adriana. 1770. Piranesi 233. El poder de la omisin drica. Caballerizas de Chelsea. Londres. 1809-17. John Soane

Me produce un gran placer dar un ejemplo aplicacin no ha sido olvidado 55.

de una obra moderna

donde

este modo

de

55. Op. cit. pg. 53. 56. Op. cit. Lecture VII

114.

Soane busca en Paestum su propio estilo -como Chambers le recomendara- dibujando y observando desde su personal inters: recreando un modo drico de construir la arquitectura desde las sabias omisiones, desde el solemne uso esencializador de la luz que desde el cielo tambin baa las Ruinas, no slo por el sol sino tambin por el vaho de la luz lunar Lumiere mystrieuse, luz del cielo, que invadir toda su obra, sus areos baldaquinos del Banco de Inglaterra o del Breakfast-room de su propia casa, hermanados con los espectaculares baldaquinos transidos y desmaterializados de luz y boscaglieAc las termas de villa Adriana, tal y como dibujase su admirado Piranesi (figs. 2 3 2 , 2 3 5 ) . Omisin drica, saber negativo de las Ruinas, esfuerzo esencializador, incmodo frente al barullo y retrica historicistas. Partes de los rdenes que se omiten, dando un nuevo significado a lo que resta, como en el anta de Paestum. As todo lo superfluo debe desaparecer de los elementos arquitectnicos, dejando lo esencial ligado a lo constructivo, a la base visual que hace comprensible el edificio, como se ve en alguna de sus obras ms caractersticas: Dulwich Art Gallery, caballerizas de Chelsea (figs. 2 3 3 , 2 3 4 ) . Edificios donde cada lnea, cada sombra trazada con tiralneas es significativa, imprime carcter pues: Mucha atencin se debe prestar para lograr un carcter diferente para cada edificio, no slo a las grandes lneas sino tambin en los menores detalles; incluso una moldura por pequea que sea contribuye a aumentar o disminuir el carcter del conjunto del que forma parte

184

234. Mausoleo de la Dulwicht Art Gallery. Londres. 1811-14. John Soane 235. Baldaquino de la Breakfast-room. 1823-24. Casa-museo de Soane. Londres. John Soane

185

Escasez de la columna en Soane, defendida por su carcter precioso en sus Lectures, que vuelca en la pilastra esencializada, su idea de una arquitectura capaz de evocar creativamente la primigenia relacin entre muro y pilastra -desde la leccin de Paestum- sutilmente desarrollada sobre la masa ocre de ladrillo de la Dulwich Art Gallery. Sabiendo que: Cualquiera que sea el estilo que deba prevalecer en un edificio, las formas ms simples sern siempre las ms adecuadas y convenientes al carcter requerido: Es preciso que haya Orden y la justa Proporcin, Complejidad con Simplicidad en las partes componentes, Variedad en las masas y Luz y Sombras en el total para producir variadas sensaciones de alegra y melancola, de fuerza, de sorpresa y maravilla... como en la Arquitectura Griega
236. Soane en "ruinas". Consols Office en el Banco de Inglaterra. 1799. Acuarela de J.M.Gandy

Prdica anticipada de un clasicismo, un doricismo ms all del estilo que hoy hace su obra tan prxima a nosotros. Actitud drica de Soane que juzga y elige libremente desde las Ruinas pues: Incluso los antiguos no fueron siempre cuidadosos con los primeros principios. No todo artista antiguo era capaz de tensar el arco de Ulises, blandir la maza de Hrcules o luchar por el escudo de quiles Tensar el arco de Ulises, blandir la maza de Hrcules, luchar por el escudo de Aquiles, bellas imgenes dricas que hablan de la no menos exigente labor del arquitecto que elige este hablar griego de la arquitectura. Exigencia sin la cual la arquitectura no es ms que rutina, un mero arte mecnico Cerrando el ciclo, desde Paestum, Soane rinde el mayor homenaje agradecido a las Ruinas, ruinizando l mismo su propia obra en la representacin de sus diversos estadios constructivos o abiertamente en finta ruina, usando la mano de su discpulo J. M. Gandy. Obra propia puesta as en parallle co con los modelos amados (fig. 236). Tras ello, devolviendo la leccin aprendida, una original propuesta didctica dirigida a sus estudiantes de la Royal Academy: Siguiendo el progreso de la construccin de un edificio y haciendo dibujos de las diferentes etapas, los estudiantes no slo alcanzarn familiaridad con los mecanismos de la construccin, sino que al mismo tiempo descubrirn variados efectos de luz y sombra que slo una atenta observacin de la Naturaleza puede dar. Por este sistema adquirirn facilidad y libertad para dibujar y al mismo tiempo observarn y atesorarn en su mente una variedad de Formas y de Ideas que el mismo edificio acabado ser incapaz de comunicar

57. 58. 59. 60.

Op. Op. Op. Op.

cit. cit. cit. cit.

Lecture Ill^i^. 5. Lecttire LectureXllipi^. 188. Lecture Ipi^. 22.

Con cuntos de nuestros edificios podramos decir y hacer lo mismo? Cules de ellos podran ser de este modo bellas ruinas durante su construccin? sta es, sin duda, una pregunta drica, slo para los que puedan tensar el arco de Ulises, como nos recuerda Soane.

186

* La transparencia drica: el muro Schinkel Situado el arquitecto frente a la baslica de Paestum, frente al contiguo templo de Poseidn, puede - m o v i n d o s e en t o r n o - experimentar, en ausencia de los muros de las celias, tres, cuatro, siete, incluso, superposiciones de prticos dricos en transparencia que se deslizan unos sobre otros, a cada paso del recorrido. Desde el interior de cada una de las celias -baslica o templo de Poseidn- rodeado de columnas, podr tambin experimentar la misma sensacin que sentimos cuando caminamos por el interior de una catedral gtica, y las hileras de columnas de las naves se mueven con nosotros; slo que ahora los muros son la luz y el paisaje campaniense en torno (fig. 239). De otro lado, en la baslica - c o n simetra d u a l - y en el templo de Poseidn - c o n particin triple- los dobles rdenes superpuestos proporcionan una visin vertical -c\i2i frgil- del drico que no puede pasar desapercibida para el arquitecto. En primer lugar la divisin dual de la baslica -nonstila- asocia la espina central al primitivo soporte de la cubierta, el mtico pilar central de la cabaa circular -culmea o the king post- de donde vendra etimolgicamente columna, como nos recuerda Soane en Paestum<^^ Culmea que aqu aparece transformada en una superposicin de columnas dricas, construyendo un muro transparente de lneas estructurales verticales y horizontales, que asciende para apoyar la cumbrera de esta cubierta, extraamente sin frontones. Utilidad, construccin del techo, que sin embargo genera forma, crea lenguaje arquitectnico como la primera indicacin de soportes sobre soportes. Superposicin segn una cierta idea de continuidad visual y estructural que Soane, de nuevo, recuerda al tratar de la baslica vitrubiana: La intencin de Vitrubio parece haber sido colocar la columnas superiores en continuidad estricta con las inferiores. Esto es coherente con su idea sobre el origen de las columnas que l sita en los rboles del bosque rboles llenos de lan gothique que retornan construidos en estas bellas superposiciones de Paestum, las cuales, mirando los grabados de Piranesi, hacen soar en altas y verticales traceras gticas traspasadas de luz. Muros que cambian su opacidad por esta cuadrcula transparente. Y porque las Ruinas son capaces de inflamar la imaginacin con su ruido analgico, en una asociacin de ideas nunca antes pensada, ser Schinkel quien, de este modo gtico de construir una tracera griega - o viceversa- de este modo griego de construir una tracera gtica, har nacer una nueva manera de entender, de construir un muro luminoso defmitorio para el carcter de algunos nuevos edificios, que el siglo XIX o el XX han consagrado. Y estoy pensando en el edificio de oficinas (figs. 237, 238). Y todo ello porque Schinkel, o el arquitecto en toda poca y lugar, debe buscar en las ruinas de la Antigedad aprender lo que los arquitectos griegos y romanos hubieran hecho en su situacin Por eso Schinkel creando, poetizando desde la historia, desde Paestum, desde su admirado monumento ateniense a Thrasyllus, imita con invencin nueva y el nuevo muro schinkeliano, descargado en un entramado de pilastras y arquitrabes, permite que la luz invada los nuevos interiores; que el exterior - c o m o lo hacan antes los frescos renacentistas ilusoriamente- sea el principal paisaje interior. Una cita griega -explcita en la memoria del Schauspielhaus de Schinkel- llevada ms all de donde los griegos pensaron nunca, presente in nuce en sus stoas, en los prticos inter-

237. Tracera en la iglesia Friedrichwerde. Berln. 1828-29. K.F. Schinkel

61. Op. cit. Lecture 62. Op. cit. Lecture Illipi^. 55. 63. Op. cit. Introdiiction, pg. 16.

187

238. Tracera en ventana termal de San Nicols de Potsdam. 1830-49. K.F. Schinkel

239. Superposicin de rdenes en el Templo de Poseidn. Paestum

188

nos de Paestum. Solucin schinkeliana -aunando sus preferencias dricas y gticas- capaz de construir los luminosos muros de su teatro berlins, del palacio Tegel o del romntico saln del trono de su proyecto para un Palacio Real en la Acrpolis ateniense. Trabajando en este espritu drico con nueva libertad, Schinkel crea un nuevo sistema murario que liga ntimamente construccin, composicin, ornamento y transparencia (figs. 240, 241). Solucin de xito, estilema mil veces repetido desde Schinkel por los Hansen, Wagner, Behrens, Wright, Perret... y que de la mano de la Schinkelschule veremos transplantado a Amrica, como esencial para la resolucin luminosa del nuevo edificio de oficinas: desde los bellos en terracotta o cast-iron de Nueva York, al gotizante SecondLeiter BuildingAQ Le Barn Jenney, a los blancos maineles de maylica de Burnham&Root en el Railway Exchange o el Reliance Building, todos en Chicago, hasta las abstractas propuestas de Mies para el Seagram neoyorkino (figs. 242, 243). Sin embargo y frente la abstraccin -fuerte tentacin cuando se confa slo en el poder expresivo de una nueva tcnica, como sucede a menudo con el edificio de oficinas-, Schinkel, como los griegos hicieran al pasar de la madera al mrmol, conserva con sumo cuidado -sobre el humilde estuco original de su teatro berlins- los estilizados caracteres dricos, dibujados con tiralneas con incisiones y sombras precisas, atento a recordar los mticos puntos de apoyo, la mejor herencia del arquitecto drico, para que la nueva pared siga siendo sobre todo arquitectura: homenaje al pasado, compromiso con el presente y sugerencia del futuro. Una construccin evocada lejana de la simple exaltacin del nmero, de la abstracta geometra, de la tecnologa mediadora. Y en medio, un homenaje personal a la pilastra ligada magistralmente a su origen murario: pilastra drica que en su encuentro con el muro, en su enfrentamiento a la columna, consigue en Schinkel su caracterstica solucin de esquina, como se advierte ejemplarmente en el Altes Museum berlins. Por una parte, la monumental stoajnica{2. cita griega ms clamorosa del siglo XIX- capaz de provocar desde su original escalera, por transparencia a travs de las enormes columnas, toda una nueva visin urbana (figs. 244, 245). Por otra, las rtmicas paredes exteriores del museo -serie de ventanas apoyadas en plintos corridos en sus dos pisos- rematan en las cuatro esquinas con monumentales pilastras dricas, haciendo pendant con las jnicas columnas, recordando siempre las escala nica del edificio. Pilastra netamente diferenciada de la columna, como en Paestum sta, jnica erechtheioniana y aqulla, austeramente drica-. Pilastra monumental, decididamente separada del muro por profundas incisiones verticales que incluyen las bajantes del edificio. Molduracin, ornamento griego refinadsimo, empleado de modo funcional, al servicio de una estructura que ha de ser leda, ligada a una idea precisa de luminosidad en este caso, o de carcter en otro, como sucede en la ricamente decorada en terracotta, Bauakademie. Actitud drica siempre perseguida por su autor: En general, en lo que se refiere al edificio se trata del Schauspielhaus, he intentado emular las formas y mtodos de construccin griegos tan lejos como me ha sido posible en tan complejo trabajo Analoga griega que define su forma de hacer, su voluntad de estilo: Cada poca ha dejado su estilo por qu no intentamos dejar el nuestro? Este nuevo estilo no tendr necesariamente que distinguirse del todo de lo que precedentemente ha existido, como si fuese un fantasma. No ser fcilmente por esto comprendido por todos. No se impondr con

240. Monumento corgico a Thrasyllus junto a la Acrpolis. Atenas. Dibujo de Welter

2l\^. Schauspielhaus. Berln.

K. 1818-21 K.F. Schinkel

6 4 . O . R A V E S C H I N K E L L E B E N S W E R K : Berlin

Rernbrant, Verlag, Berlin, pg. 131.

189

242. Muro schinkeliano. Lateral del Schauspielhaus. 1818-21. K.F. Schinkel

190

a . i w o r i i i O T

J U i U J

L u i j o m m m m

243. Second Leiter Building. Chicago. 1889-91. W.Le Barn Jenney

191

244. Transparencia drica. Acrpolis de Lindos

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evidencia a todos y tal vez, al contrario, no vern nada de nuevo en l El mrito ms grande de este estilo ser la aplicacin consecuente de un gran nmero de invenciones, hechas en todos los tiempos, que ahora podran ser unidas segn las reglas del Arte Muro schinkeliano, esquina schinkeliana, ecos griegos unidos segn una cierta idea por este gran moderador de la fantasa -Loos dixit- dominador de los mecanismos de la imaginacin, desde la libertad, libertad drica: momento de esta libertad es ya un momento de felicidad. (Del motto de Schinkel) * Mimesis de una idea: cubricin y simetria dual Afirmar que Henri Labrouste es un arquitecto doricista puede parecer de entrada algo extrao, siendo as que aparentemente es uno de los que menos utiliza textualmente los estilemas griegos. Sin embargo y como pretendo demostrar en este ensayo, la leccin de las Ruinas va ms all de la simple repeticin o recuperacin de los estilismos clsicos. Basta recordar a Soane de nuevo: La experiencia ensea que es vano intentar y todava ms esperar ver las bellezas de los antiguos templos traspasadas a las casas modernas, incluso ni conservando su apariencia externa totalmente, ni fragmentndolos y transfiriendo partes de ellos en nuestras composiciones 66 Y aqu entraramos en trminos conceptuales, en la mimesis de la idea: trabajar en el espritu de los griegos con nueva libertad. Por eso desde esta idea, Labrouste es con propiedad, conceptualmente, el ms griego de los arquitectos del XIX, ms all de las abusivas lecturas tecnolgicas de su obra, un lugar comn que no comparto en absoluto. Ideal unitario drico que Labrouste afirma cuando ansia reunir construccin, oficio, dibujo y diseo, dramticamente escindidos en los programas de la Academia, entre las clases de Rondelet y Lebas: Tan pronto como los alumnos conozcan los primeros principios de la construccin, les contar que han de extraer, desde la propia construccin como los griegos, una razonada y expresiva ornamentacin. Les dir que el arte de construir tiene el poder de embellecerlo todo: la originalidad consiste ms en el uso que en la creacin de nuevas formas Leccin drica que describe el trabajo de Labrouste premonitoriamente anunciado en sus magnficos levantamientos de Paestum. Pues sin duda Labrouste y Paestum estarn siempre unidos en la polmica ligada a su envo sobre los tres templos, primer tema griego de un Prix de Rome, que iba a ser juzgado por la Academia. Para cualquiera que viera estos emocionantes diseos en la exposicin Paris-Roma-Athnes estaba claro que eran un manifiesto de cuanto iba a ser la obra labroustiana. Ms all de la ancdota de su tenue coloracin que tanto asustara al purista Quatremre, nos queda la exactitud constructivo-formal labroustiana, la bella tcnica empleada en la representacin: En sus levantamientos, no olvida nada, anota todo, incluso los aparejos, que aparecen

245. Transparencia en el Altes Museunn. Berln. 1823-30. K.F. Schinkel

65. 1781-1841 Schinkel Varchitetto del principe, Albrizzi CLUVA, 1982. Veneci, pg. 36. 66. SIR JOHN SOANE: Lectures, ed. cit. Lecture IX pg. 142. 67. ARTHUR DREXLER: The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts, ed. cit. pg. 326.

193

puntualmente en sus envos. Se lee con facilidad el organismo de la construccin. un ritmo de segundo orden sostiene el ritmo principal de las formas

Se siente cmo

246. Portique de Paestum La Baslica de Paestum. Publicado en Temples de Paestum. Restauration des Monuments Antiques. Pars 1877. HenrI Labrouste

Pero yo quisiera fijarme en un bello d i b u j o de reconstruccin, a lnea, antes citado, del interior de la baslica. Baslica llamada por Labrouste Portique de Paestum y n o t e m p l o , adivinando su destino civil, hoy c o m n m e n t e aceptado. N o es p o r casualidad q u e Labrouste elija particularmente la baslica, sin d u d a el edificio ms sugerente p o r su divisin par, nonstilo con celia de dos naves y ausencia de frontones. Inters que ir desde lo f u n c i o n a l - e l uso c o m o lugar de a s a m b l e a - hasta la fascinacin p o r la sencillez y e c o n o m a en la solucin de la cubierta, apoyada sobre la bella columnata doble central. Si m i r a m o s este d i b u j o - 1 8 2 8 al alimn con otro autgrafo del interior de la Biblioteca de Sainte Genevive - 1 8 4 2 - , tendremos a la vista u n o de los ms bellos ejemplos de mimesis de la idea que las Ruinas hayan originado (figs. 246, 247). La gravedad ptrea drica de la c o l u m n a t a central de la baslica se torna en la levedad hipergtica de la hilera central de finas c o l u m n a s de f u n d i c i n , i n t e r r u m p i das, aisladas t a m b i n , por la solucin del giro de la cubierta, 14 aos despus del d i b u j o en Paestum. C o m p a r a n d o los dos dibujos - m i s m o escorzo s i m t r i c o - las solitarias pilastras, que acotan el comienzo y el final del m u r o drico de la baslica, se h a n multiplicado en las paredes de Sainte Genevive en transparentes y potentes arqueras de pilastras dricas - a b i e r t a s en t e r m a l e s - en pendant con los delicados nervios curvos de la cubierta, que r e t o r n a n a los soportes centrales. Y las letras, letras griegas en los m u r o s y c o l u m n a s de la baslica, salpicadas aqu y all en el grabado de Labrouste, aparecen c o m o protagonistas principales del carcter de la biblioteca labroustiana: en el interior, encerradas en los anaqueles de libros, y en el exterior, incisas en rojo, sobre los ptreos parapetos, a n u n c i a n d o y rindiendo h o m e n a j e a los autores cuyos textos protegen (figs. 248, 249). Es cierto q u e hay ms cosas - l o s grandes arquitectos son eclcticos en sus bsquedas aunque rigurosos en sus sntesis- referencias medievales, albertianas... en un edificio tan rico en evocaciones analgicas. As t a m p o c o nos extraar que esta superposicin en c o n t i n u i d a d de los rdenes en el t e m p l o de Poseidn, a p u n t a d a p o r Labrouste por vez primera, sirva, en curioso sincretismo estilstico, para u n a interesada lect u r a gtica en V i o l l e t - l e - D u c . Q u i e n , tras la o m i s i n del a r q u i t r a b e i n t e r m e d i o , ver en ellos el preludio del haz vertical medieval, t a m b i n evocado en los esbeltos pilares f u n d i d o s de la biblioteca labroustiana. Y es que a las puertas de la indiferencia estilstica, propia de la poca, tanto Viollet c o m o Labrouste no vern el drico - e s t e pensar griego- c o m o una mera ornamentacin ms, sino como un sistema racional, modlico, que - a l decir del p r i m e r o - reina como maestro desde los cimientos de sus templos hasta las trazas de sus ciudades. Por ello mismo la sntesis labroustiana, aparentemente m e n o s ligada a los formalismos griegos, resulta as ms prxima al espritu griego, c o m o pensamiento capaz de resolver, con la misma evidencia y naturalidad - e n otro tiempo y l u g a r - los complejos problemas que las dos bibliotecas parisinas plantean. N o faltarn tampoco sutiles y hermosas citas griegas: una stoa Poikil soada - e n la memoria del proyecto- para el condicionado vestbulo de Sainte Genevive, envuelto en la p e n u m b r a de un bosque clsico p i n t a d o -laureles, mirtos, cipreses, p a l m e r a s . . . -

68. PLERRE SADDY: Henri Labrouste: Architecte 18011875, Caisse Nationale des Monuments Histriques et des sites. 1977. Pars pg. 19.

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/. M

I 7./

247. Dibujo a lnea del proyecto para la Biblioteca de Sainte Genevive. Pars. Biblioteca Nacional. 1842. H. Labrouste

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248. Interior Biblioteca de Sainte Genevive. Pars. 1838-50. H. Labrouste 249. Muro salpicado de nombres en el exterior de la Biblioteca de Sainte Genevive. Pars.1838-50, H. Labrouste 250. Acroterium)/ cornisa de la Biblioteca de Sainte Genevive. 1838-50, Pars. H. Labrouste 251. Interior del vestbulo de la Biblioteca de Sainte Genevive. Parsl838-50, H. Labrouste 249

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que tambin asoma por las termales de su Biblioteca Nacional. Sin olvidar el hermoso acroterium de fundicin, contenedor del canal de desage de la cubierta, o ese sentimiento de planitud, de aplastamiento de la ornamentacin, delicada y floral, ceida por la molduracin (figs. 250, 251). Herencia griega, herencia labroustiana que podramos rastrear en muchos arquitectos, por ejemplo Louis Sullivan, estudiante en Pars con discpulos del primero, mientras recordamos su tumba Getty. Una teora del ornamento como revestimiento significativo de la estructura- aprendida en las Ruinas desde Alberti. Una estructura -ossature raissone et equilibre- que ha de ser debidamente representada -habille- en cada edificio segn su funcin, permitiendo que bajo ese revestimiento cvico se adivine -resplandeciente y vigorosa- la forma arquitectnica. Ideas labroustianas -que nos recuerda su discpulo Eugne Millet- y elocuentes en la propia obra del arquitecto Hace unos aos, tras difcil bsqueda, visitaba en el cementerio de Clichy-Montparnasse, la tumba de la joven Louise Thouret: aqu, como gustaba imaginar l mismo, Labrouste ha recorrido, ha saqueado Grecia para traer los materiales necesarios para crear sin duda su obra ms potica, transida del ms sentido doricismo, de la elegancia jnica, de la delicadeza corintia, sin apenas estilismos de ninguno de estos tres rdenes. Se trata de un manifiesto como ya lo fuera su bello proyecto de tumba para Napolen, un mundo formal real y maravilloso a un tiempo, como el cielo cobalto tachonado de estrellas de oro, que envuelve, pero no vela, la romntica figura yacente de la joven en mrmol blanco: tal parece que Calimaco ha pasado por este lugar de nuevo (figs. 252, 253).

252. Tumba de Louise Thouret. Cementerio de Montparnasse. Pars 1872, H. Labrouste

6, Del rigor a la variedad: la leccin del Dios, el disperso, nos rene en la diversidad.

Erechteion
SAINT-JOHN PERSE

En el principio fue el Parthenon, pero tambin en el principio fue el Erechteion, no por mera casualidad. Parthenon y Erechteion -vis vis- sobre la colina de la Acrpolis, leccin mxima de las Ruinas, base para cualquier pensamiento griego de la arquitectura. As pretendo examinarlos ahora. Siempre que he visitado Atenas, he ido al atardecer a la colina de Philopappos, para all -cabe este monumento- ver, esperando el ocaso, la transfiguracin de la arquitectura del Parthenon, fachadas Sur y Oeste llameantes en rosceos tonos: visin repetida pero inolvidable, magnfica sobre la roca de la Acrpolis, sobre la plataforma de mrmol del crepidoma: el Parthenon, bosque cbico de columnas, levita extraamente sin peso, presto a ascender: el ms sublime ejemplo del arte de construir. Apenas se distingue el Erechteion, pero maestros los griegos en el arte de comparar escalas, tenemos sobre el bastin S-O el templo de Atenea Nik: lo ms pequeo, lo ms grande, comparados sobre el fondo del Lykabetos. La gravedad vencida por la levedad originada en la luz solar horizontal: el misterio ms profundo de la arquitectura. Desde all omos a LE
CORBUSIER (figs. 254, 255):

253. Invencin de orden corintio atribuida a Calimaco. Terracota de la Bauacademie, Berln. K.F. Schinkel

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2 5 4 . Comparacin del jnico erchteioniano y del drico del Parthenon. 2 5 5 . Vista general de la Acrpolis desde la colina de Philopappos. Atenas.

Los templos son la nica razn de este paisaje. La unidad rosa del paisaje se ha comunicado a los templos. Sus mrmoles tienen reflejos de bronce nuevo sobre el azul: en mi vida he sentido tal fascinacin por similar monocromia Entrar en la Acrpolis, traspasar los Propileos y enfrentar al alimn las visiones del Parthenon y del Erechteion es todava algo impresionante: esto es la arquitectura: estos dos edificios son el alft y la omega del arte de construir: faltando todo lo dems, ellos slos bastaran para el arquitecto como promesa de todo lo ausente. Tal parece que todos los edificios existentes estn contenidos, prometidos en ellos dos, y, al revs, ellos solos contienen, suponen todo el resto ausente: la capacidad infinita de c o n m o v e r que la arquitectura siempre ensaya. A un lado - e l d e r e c h o - el arquetipo, el ms bello m o d e l o del arte de construir: la casa del hombre transfigurada en la casa de Dios, en toda su pureza conceptual Al otro lado - e l izquierdo- el Erechteion, el templo de los dioses, que retorna otra vez a la escala y conceptos de la casa del hombre, a lo ms domstico, a su condicin de sagrario de todos los temores, todos los ensayos, toda la exigida variedad de las circunstancias complejas y ambiguas de la vida del hombre, que el arquitecto tambin ha de construir. Parthenon y Erechteion, suficientemente cerca y lejos a la vez, como testimonio de un mismo principio, de un mismo pensamiento capaz de resolver los aspectos infinitamente variados en que se ha de producir la arquitectura. Nada tan emocionante como la experiencia, an posible aos atrs, antes de

6 9 . ARTHUR DREXLER: The Architecture

ofthe

Ecole

des Beaiix-Arts, ed. cit. pg. 214. 70. "J'ai parcouru la Sicile, d'o j'ai rapport les matriaux qui me manquaint pour ma restauration.' Memoria de Labrouste del envo de Paestum. Paris-Rome-Athnes. EBA 1982 pg. 44. 71. LE CORBUSIER: Le voyage d'Orient, ed. dt. pg. 138.
7 2 . QUATREMRE DE QUINCY: Encyclopedie

Methodique, ed. cit. Temple pg. 451.

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que la invasin de visitantes impusiera la enojosa presencia de un cordn en torno a los templos, de pasearse por el prtico Norte del Parthenon, contemplando, tras las inmensas columnas dricas, el extrao Erechteion. Emocin slo comparable a su simtrica, esto es, la contemplacin del Parthenon apostados tras las Caritides a contraluz, desde el lado Sur del Erechteion: nada ms se puede aadir sobre escala y arquitectura (figs. 256, 2 5 7 ) . Visiones stas que no suelen aparecer en los libros de Arte o Historia -recuerdo, por excepcionales, las fotos de la monografa de Picard que me han acompaado en este captulo- pero que para el arquitecto son ocasin de una profunda meditacin. Edificios contemporneos en un mismo lugar -Parthenon (447-32 a. C.) y Erechteion (421-406 a. C.)- fruto de la reconstruccin iniciada por Pericles tras las destrucciones del persa Jerjes, mirndose, midindose durante siglos. Uno, arquetipo inmutable y el otro, la demostracin flagrante de cunto la libertad y la variedad son inseparables del rigor drico griego. As el Erechteion es un edificio tan complicado en planta cuanto simple es el Parthenon. Por ello el Erechteion, como el ms valioso antecedente, se plantea la manipulacin, la adaptacin del tipo-templo, ms all del modelo - e l Parthenon- en circunstancias tan complejas de uso, lugar y simbolismo caracterizador que constituye, en mi opinin, el ms sentido homenaje a cuanto el Parthenon representa para siempre. Porque confieso mi admiracin por aquella serie de edificios a lo largo de la historia que, junto a los arquetipos de cada momento, muestran la validez del mismo en adaptaciones extremas, en condiciones para nada cannicas respecto a la naturaleza, destino, materiales y significados. Edificios -alguno de ellos tenido por secundario respecto a los modelos cannicos- que muestran los verdaderos recursos de la arquitectura que no siempre se produce en aspticas condiciones de laboratorio. Como ejemplos podra citar a la Farnesina de Peruzzi, el Petit Trianon de Gabriel, el pabelln Charlottenhof de Schinkel, el pabelln Mies en Barcelona, y en el caso urbano pienso en la relacin entre Timgad - e l arquetipo- y Djemila, su aplicacin en condiciones extremas. Creo, por tanto, que podra hablarse de erechteionismo - s i se me permite el neologismo- como una corriente siempre operante a lo largo de la historia, clamorosamente proclamada desde la Acrpolis. Rigor y libertad mostrados al unsono: libertad griega que no es arbitrariedad sin riendas y deseo por capricho, sino suprema necesidad. Necesidad que el Erechteion muestra como un pensamiento potico doblemente atado desde el rigor y la variedad. Parthenon y Erechteion que juntos ilustran la esencia de la arquitectura: estas Ruinas construyen el fundamento de lo permanente. Por eso cuando miramos al Parthenon -su desnudez y austeridad dricas- no nos sentimos aplastados por la sensacin de encontrarnos con los lmites, siempre opacos, sino animados por el vecino y complementario Erechteion a explorar el espacio de la ms amplia interpretacin. Por eso siempre me ha parecido el Erechteion un edificio inagotable en sugerencias, pero tambin difcil, porque resiste a los exmenes superficiales, lo que explica su poca fortuna crtica. A menudo el Erechteion ha sido calificado por los especialistas como poco satisfactorio, conjunto no armonioso al que el arquitecto fue obligado por las circunstancias

256. Parthenon versus Erechteion. Vista desde el Parthenon hacia el Erechteion. Collage del alumno Jasper Jochimsen en seminario dirigido por el autor

257. Erechteion versus Pantheon. Vista desde el Erchteion hacia el Parthenon. Collage e\ alumno Jasper Jochimsen en semimario dirigido por el autor

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258. Planta estratificada del Erechteion -lugar de lugares construido por la arquitectura, segn Picardy referencia a la Acrpolis de Doxiadis

73. V I T R U B I U S : Op. cit. Libro IV, cap. IX, punto 4, pg. 124. 74. P A U S A N I A S : Description de l'Attique. F M . La dcouverte. Pars 1 9 8 3 , cap. X X V I y XXVII pg. 1 3 8 - 1 4 2 .

(Robertson). Es curioso cmo en los intentos de reconstruccin de Dorpfeld o Ederkin se intenta una imposible duplicacin simtrica del edificio, a partir de la tribuna de las Caritides y del prtico Norte. Incluso Dinsmoor justificar las irregularidades del templo en cambios del solar y la necesidad de mantener el antiguo templo de Athenea Folias. Por no hablar de lecturas esotricas a partir de condicionamientos del culto (Pollit). Por el contrario, frente a la perplejidad de los arquelogos, la admiracin de los arquitectos ha sido continua, desde el origen hasta hoy. Y no es difcil adivinar cunto su influencia alcanza a los mejores arquitectos del XIX, del XX, tras su rentre en la historia de mano de los grabados de Le Roy, Stuart y Revett, de la reconstruccin de Balanos... Su singularidad nunca ha pasado desapercibida: el primero ser Vitrubio al sealar su peculiar disposicin: Los templos de Pallas Minerva Erechteion en la Acrpolis de Atenas y en Sounion estn entre los que tienen el dispositivo particular de prticos adosados a los costados (ad humeros) Peculiaridad que se torna en complejidad si acompaamos a Pausanias en su Perigesis -primera visita guiada a la Acrpolis- donde minuciosamente describe el Erechteion y sus

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mltiples cultos en la segunda mitad del siglo II d. Variedad del Erechteion que se basa en tan buenos principios arquitectnicos como son: el programa del edificio, la naturaleza del lugar y los caracteres diferentes a representar. . Programa del Erechteion Pocos arquitectos en la Historia se han enfrentado a una suma tal de exigencias, de preexistencias para tan pequeo edificio. Se trata de dar unidad arquitectnica a un conglomerado heterclito de cultos y reliquias ligadas a lugares muy precisos, huellas divinas que constituyen el sagrario del origen mtico de Atenas. Antes de nada ste es el lugar de la casa de Erechteo - c o mo la arqueologa ha demostrado con Stevens-, mtico rey fundador de Atenas, y donde tambin -segn la Odisea- Athenea se refugi huyendo de las iras de Poseidn. Si omos a Pausanias en el Erechteion - u n verdadero P a n t h e o n - existan estos diversos lugares de culto (fig. 258): Entrando por el prtico Norte: . Altar de Zeus Hypatos y huella del rayo de Zeus que fulmin a Erechteo. . Celia de Poseidn y Erectheo. . Celia de Hefaistos y Bouts. . Pozo de agua salada, huella del tridente de Poseidn en su lucha contra Athenea por la ciudad de Atenas. Entrando por el prtico Este: . Celia nica dedicada a Athenea Polias - e l venerable xoanon de madera de olivo sagrado que reciba el nuevo peplum en la fiesta de las Panatheneas. Venerada imagen que la tradicin supona cada del cielo aunque el irnico Pausanias declare: No ser yo quien diga si esto es cierto o no. Imagen flanqueada por la famosa lmpara-palmera de Calimaco y los trofeos de la batalla de Platea. Relacionados con el prtico de las Caritides o Sur: . Templo de Pandrosos, del que Pausanias recuerda la leyenda de las Arrephoroi, jvenes que portando misteriosos dones sobre sus cabezas -Caritides?- eran protagonistas de rituales salidas nocturnas. Relacionados con el Pandroseion o fachada Oeste: . Olivo de Athenea f o r m a n d o parte del jardn o Pandroseion recordando el don de Athenea a su ciudad. . La t u m b a de Ccrops, el dios-serpiente. Aunque se hace difcil seguir a Pausanias - e n sus idas y venidas-, vemos que existen fundamentalmente dos agrupaciones de cultos y preexistencias principales que deben ser recogidas por un templo: los referidos al prtico Norte y los del prtico Este. Pues bien, aqu estar la primera gran decisin de agrupamiento: todos estos cultos estarn englobados en un nico templo, bajo un slo techo, como en el tipo cannico. Y sern los cuatro prticos adosados

259."El alegre templo de las cuatro fachadas diferentes". Alzados del Erechteion griego. Picard

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-Este Y Oeste convencionales y Norte y Sur aadidos, ad humeros como dira Vitrubio- la genial expresin caracterizadora de la complejidad del templo, mediante el uso del ornamento. He aqu el alegre templo de las cuatro fachadas, como agudamente lo calificase Le Corbusier (fig. 259). . El lugar del Erechteion El Erechteion surge en una naturaleza particularmente difcil: borde Norte de la Acrpolis limitado por la estrechez del espacio existente entre las ruinas del Hecatmpedon y el muro de Temstocles, con un desnivel de tres metros entre sus lados Sur -Caritides- y Este en relacin con los lados Norte y Oeste. Y van a ser precisamente estos cuatro prticos, resolviendo estos cambios de nivel, los que provocan el giro en torno al edificio llevando la tensin hacia las esquinas. Pues, como acertadamente ha sealado Paul Valry: La inmovilidad de un edificio es la excepcin. El placer est en separarse de l, girando hasta moverlo y gozar asi de todas las combinaciones, angulaciones ofi-ecidas por sus partes que cambian: la columna gira en el capitel jnico de esquina del Erechteion- los vanos se profundizan, los prticos se deslizan, mil visiones vuelan, nacen del movimiento mil acordes, mil recuerdos Desnivel -naturaleza no siempre fcil- que es el mayor apoyo para la solucin final. Aqu, frente a las ruinas del Erechteion, siempre he recordado la famosa expresin de Palladlo: invenciones segn los lugares, referida a sus villas. O el berniniano consejo de trocar las dificultades de un proyecto en causa de su mayor belleza. As este sencillo prisma de mrmol pentlico - 24,78 x 13,04 metros- cubierto a dos aguas, en la direccin cannica E-O, dividido en dos celias diversas precisamente en el salto de 3 metros, va a ser orientado, caracterizado y explicado por sus cuatro prticos diferentes: Este, Norte, Sur o de las Caritides y Oeste o del Pandroseion. Desde ellos el ornamento -en lneas horizontales- va a establecer el cosido fundamental de tan heterognea mezcla de escalas (fig. 260). . Prtico Este Fachada principal del prisma. Prtico jnico cannico, prstilo, hexstilo, sobre crepidoma continuo de tres peldaos sin curvatura (fig. 262). Columnas de 6,586 metros de altura con intercolumnios de 2,114 metros entre ejes, dimetro de 0,763 metros y 24 acanaladuras. Presentan ntasis recto y estn inclinadas hacia el centro las extremas y hacia el muro de la celia el resto. Orden jnico que traspasa su ley a los muros del prisma: la basa del orden contina como plinto corrido del orthostatos en las paredes laterales, y la epicranitis o remate del muro es la continuacin del capitel de la pilastra de antas, reflejo doricista del ornamento bellsimo de su collarino de palmetas. Comienza as un sutil juego donde unas partes pasan y otras se simplifican sobre el muro, en una sabia dosificacin de la retrica arquitectnica (fig. 261). Sobre los capiteles, pilastras y epicranitis de los muros Norte y Sur corre el arquitrabe de tres fascies con remate de ovas y lancetas, el friso de bella caliza azul de Elusis como fondo de esculturas en mrmol blanco, y la cornisa que apoya la cubierta unitaria del templo

260. Vista conjunta de las cuatro escalas del Erechteion

2 6 1 Capitel jnico, arquitrabe y epicranitis. Erechteion

75. PAUL pg. 48.

VALRY:

Scritti

SU

Leonardo, Electa, 1984,

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262. Los prticos Norte y Este, el muro Sur y el prtico de las Caritides

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hasta la fachada Oeste, sobre el Pandroseion. Tras este prtico, con bella puerta entre dos ventanas, se accede, como dije antes, a la celia de Athenea Folias -7,31 x 9,38 metros- el ms antiguo lugar de culto de la Acrpolis. No puede uno sustraerse a la belleza del jnico del Erechteion. Todava en l, uno contempla el recuerdo drico: un increble equino decorado de ovas, lancetas y perlas, que sustituye el baco por un delicado toro trenzado donde apoya suavemente, como un balancn, el curvo cojn jnico que se remata en las espirales de las volutas. Por otro lado, el traquelion ha sido sustituido por un collarn de palmetas y lotos inolvidable, que pasa a todo el remate del muro del templo y anuncia ya el corintio. Sutil operacin donde, frente al Parthenon, se busca la supresin de los detalles-homenaje a la construccin primitiva de madera: austeridad drica versus la delicadeza y la sutileza que este complicado sagrario exiga. Su xito -orden jnico- se corrobora en lo replicado y citado que ha sido: Schinkel, Klenze, Cockerell, Hansen... y los sentidos elogios que su vista origina: Jnico de arquitrabes persepolitanos. Se dira hecho de oro, de piedras preciosas, de marfil y de bano. El Asia de los santuarios, con maravillosa sorpresa, ha arrojado sus contrastes en esta imagen de acero, aprovechando del hecho de creer saber sonrer LE CORBUSIER Por otro lado, el comienzo del giro en la solucin angular del capitel, magistral entendimiento de lo que la simetra a la griega representa para la Arquitectura (fig. 263): Sobre le cielo, flamante, triunfii la columna de ngulo jnica del pronaos LE CORBUSIER
2 6 3 . Capitel j n i c o de n g u l o . E r e c h t e i o n . P i c a r d

Y esta columna nos hace girar en el ngulo NE, siguiendo el muro hacia el prtico Norte, tras descender los 3 metros, por la escalera junto a la muralla de la Acrpolis. . Prtico Norte El mayor de los cuatro, que Pausanias visita en primer lugar, se abre al extremo N-O del muro del templo, sobresaliendo casi un tramo respecto a ste para poder comunicar con el jardn del Pandroseion. Prtico jnico, tetrstilo con dos columnas en los laterales, lo que da un total de seis soportes. As, el volumen cubierto a dos aguas con frontn emerge potentemente sobre el extremo del muro Norte en un espacio constreido por la muralla de Temstocles, que fuerza una bella vista en escorzo. Tambin desde abajo, en la ciudad -barrio de Plaka junto a la linterna de Liscrates- se le ve cabalgar sobre la roca y muros de la Acrpolis: En lo que respecta a la fachada Norte que domina el enorme precipicio de la montaa, ceido por los muros volados de piedra de El Preo mezclada con tambores de antiguas columnas, no conozco expresin que pueda expresar la cndida elega de este prtico tetrstilo LE CORBUSIER Prtico de tamao excepcional -10,60 x 6,75 metros- que con sus seis columnas protege un lugar sagrado: el altar de Zeus Hypatos con la huella del rayo del dios, que fulmin a

7 6 . LE CORBUSIER: Le voyage 'Oriente, ed. cit. pg. 1 4 6 . 7 7 . Op. cit. pg. 1 4 4 . LE CORBUSIER se refiere aqu al jnico de la Nike Aptera. 7 8 . Op. cit. 1 4 6 .

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Erechteo, como se ve en el lucernario de mrmol de la cubierta y en la minicripta visible en el pavimento. Orden jnico similar al del prtico Este, pero con algunas significativas tes, empezando desde la altura - 7 m e t r o s frente a los 6,586 metros del anterior- o la mayor apertura del intercolumnio central. Sutilezas en los perfiles impuestas por la mayor escala, como el ntasis curvo en los fustes. Variaciones que harn exclamar a Soane: Este particular cuidado con los efectos pticos muestra, al mismo tiempo, la maravillosa atencin con la que los Griegos cuidaban cada parte de sus composiciones Cmo se realiza el acuerdo de este volumen del prtico con el del templo? Cmo gira este prtico hacia la fachada Este, hacia el Pandroseion? Para la primera pregunta un acuerdo que ser cannico: la cornisa del orden del prtico es tangente, por su borde superior, con el inicio de la epicranitis o remate del muro del templo, donde a su vez apoya el entablamento general que viene del prtico Este. Para la segunda cuestin se acude a otro expediente modlico para obviar la visin demasiado esbelta y dbil del canto del muro: una gran pilastra angular que duplica en sus bordes la solucin en anta simple adoptada en el prtico Este. As unas cosas llevan a otras diferentes, pero fruto de la misma unidad de pensamiento (fig. 259). Tras el prtico Norte se sitan dos puertas: una pequea lateral que lleva al Pandroseion y la central, archifamosa y trapezoidal. Tras esta ltima, a eje, el extrao prtico Oeste, especie de nrtex para las laterales celias dobles: dedicada a Poseidn-Erechteo la primera y a Hefaistos-Bouts la segunda. Precisamente en este nrtex o Prostomiaion se encuentran, en un borde, el pozo salado -sonoro por efecto del viento Sur recordando las olas del mar, segn Pausanias- y la huella del tridente del enfurecido Poseidn. Y an por la especial disposicin de la fachada Oeste era posible ver y or el rumor del viento en las ramas del olivo de Athenea en el Pandroseion... Nrtex o pronaos con puertas de comunicacin al Pandroseion y a la tribuna de las Caritides. . Prtico Oeste o del Pandroseion Entrando por la puerta pequea del prtico Norte se accede al patio-jardn del Pandroseion, donde est el olivo sagrado de Athenea, hoy repuesto. Este prtico Oeste es ms bien la fachada exterior del citado Prostomiaion, tambin en la cota inferior de - 3 metros-. Se trata de \xn finto prtico de cuatro columnas jnicas entre antas, sobre un plinto de 3,75 metros. Un parapeto cerraba las columnas en su primer tercio estando el resto ocupado por celosas de madera, salvo el hueco S-O que permaneca abierto para propiciar que las ramas de olivo entrasen en dicho Prostomiaion o pronaos de las celias dobles. Curiosa fachada que asociaba el sonido del mar, la presencia de Poseidn y el rumor verdoso del olivo de Athenea, en una original composicin ya ms domstica que solemne. Tiene algo de logia al jardn - l a casa de Erechteo- filtrando el sol poniente: Y no se nombre al sol, ms su poder se halla siempre entre nosotros. Poder, como recuerda el verso de Saint-John Perse, que nunca el arquitecto olvida, menos an quien piensa en griego, en una bella casa griega. Hoy sin embargo esta parte est muy

7 9 . SIR JOHN SOANE:

op. dt. Lecture II, pg.

34.

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alterada por la reconstruccin de Augusto que la transform en una trivial fachada con ventanas. Unos muros bajos -huerto al fin y al cabo- encerraban el Pandroseion y conseguan, en el ngulo S-O, recuperar el nivel O del prtico Sur, justo en el punto ocupado por la tumba de Ccrops, rey serpiente (fig. 259). . Prtico Sur o de las Caritides Sobre el bello y liso muro Sur, en el borde Oeste, levemente pronunciado, se apoya la tribuna de las Caritides, imposible de olvidar (fig. 264). Tribuna que es de nuevo una entrada disimulada, desde la va Sacra al interior del Prostomiaion o pronaos de las celias dobles, a travs de una escalera de 11 peldaos, en ngulo. Tribuna sobre el mismo crepidoma del prtico Este, compuesto de un plinto - 4 , 7 0 x 3,005 metros y 2,60 de altura- en cuatro grandes piezas de mrmol rematadas con moldura de ovas y lancetas. Aqu se elevan, sobre sencillo dado prismtico las seis Caritides -cuatro al frente y dos a los costados- haciendo pendant a la disposicin del prtico Norte, a otra escala, desde sus 2,03 metros de altura. He aqu en estas Korai -como las llaman las cuentas del Erechteion- de nuevo la figura humana midiendo directamente la arquitectura. Poco importa su origen vitrubiano en las castigadas hijas de Carya o en las jvenes Arrephoroi Pausanias: lo importante es su presencia de pie, mirando al Parthenon desde esta tribuna humanizada, domstica: en verdad estas Korai miran hacia el Parthenon, ellas han encontrado en ste su verdadera familia Caritides, drico del Parthenon, fruto de un mismo pensamiento, miembros de una misma familia: Conviene recordar, frente al descrito Parthenon, la postura erecta de estas seis mujeres vestidas que soportan la cornisa de piedra, donde, por vez primera en tica, aparecen los dentculos. Mujeres extraamente serenas y meditabundas, sonrientes sin embargo, rgidas pero todava temblando, expresin -la ms completa quizs- de insigne grandeza, de insigne fiierza: el alegre templo de cuatro rostros ofrece a cada lado una cota diferente ^ ^. L E CORBUSIER Cuatro rostros que ofrecen un cuidadoso sincretismo entre el drico del Parthenon y el misterioso y oriental jnico pues: Ha habido una suavizacin y ha nacido el Jnico, pero el Parthenon dicta sus formas a las Caritides LE CORBUSIER
8 0 . CHARLES PICARD: L'Acrople. Le platean

superieur. VErechtheion, ed. Albert Moranc, Pars, pg. 3 2 8 1 . LE CORBUSIER: Vers une Architecture, ed. cit. pg. 169 82. LE CORBUSIER: Vers une Architecture, ed. cit. pg. 1 7 0
8 3 . QUATREMRE DE Q U I N C Y : Encycopedie

Methodique, ed. cit. Caritide, tomo I, pg. 5 2 9

No podan pasar desapercibidas para Le Corbusier estas complicidades que se establecen entre Erechteion y Parthenon justamente en esta singular tribuna: comparacin entre lo ms monumental y abstracto del drico del Parthenon y lo ms domstico y figurativo del Erechteion, centrado en las Caritides. Caritides, feliz unin entre la riqueza de la escultura y la alegora de lo verosmil en arquitectura, como dir Quatremre. Figuracin escultrica y alegora verosmil de la arquitectura que provoca, de nuevo Quatremre: una contrailusin, que es preciso que el espectador se haga

206

264. Prtico de las Caritides. Erechteion

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En qu consiste esta contrailusin entre figuracin y arquitectura? Yo dira, para empezar, que todo se resuelve en un extraordinario uso del ornamento, en evidente prueba de lo que ste puede conseguir en trminos de expresin, significado y acercamiento de distintos mundos formales. Mirando directamente a la tribuna de las Caritides, uno descubre contradictoriamente la gravedad, el peso del entablamento -un tercio de la altura total de las Caritidesa pesar de la ausencia del friso. Sensacin aumentada por la tectonicidaddi los grandes dentculos jnicos -nico recuerdo textual del origen lgneo presente en el Erechteion- justamente un homenaje mirando al Parthenon. Y por otro lado, tenemos la levedad de los soportes, las delicadas Caritides, sin embargo dricas. Es cierto: drico es el capitel que portan sobre su cabezas, bellsimamente ornamentado su equino con ovas, lancetas y sarta de perlas como el jnico del templo, aqu sin volutas y rematado por un cbico baco. Por otra parte, los paos fidacos de sus tnicas citan, rinden homenaje, a las acanaladuras dricas del Parthenon, al tiempo que fortifican la figura en el punto de apoyo inferior y dan al total la apariencia verosmil de solidez. Gravedad y levedad que se traducen en una actitud, para la columna-humana, paradigmtica: ni muecas barrocas a lo Fisher von Erlach, ni rigideces egipcias. Al decir de Quatremre: hay demasiada vida en estas figuras para que el espectador se quede slo en el mrmol que la escultura trata de hacer aparecer como carne. Ypor otro lado y si hubiera ms accin o movimiento en ellas quedaran reducidas a mera caricatura Se trata de sugerir fuerza en la actitud: pliegues rectos de la ropa, similitud en la pose, ligera flexin de una pierna. Caritides dos a dos simtricas en la totalidad del prtico y, adems, la natural levedad de cada figura, igual a las otras pero sutilmente diversa en rostro, peinado y detalles del vestido. Individualidad de cada figura cantada por Arquloco: Entre sus dedos una brizna de mirto y una rosa Ella sonre y sus cabellos como en largo velo cubren su nuca y sus espaldas Ilustrado as el Erectheion en sus cuatro diferentes fachadas, segn los lugares que dominan, la leccin de escalas y uso del ornamento se torna sorprendente. Mirndolo desde el Este descubrimos sus tres escalas caractersticas, representadas por el metro de los tres diferentes soportes: columna jnica Este -6,54 metros- columna jnica Norte - 7 , 6 3 - y Caritides Sur - 2 , 0 3 - , relacionados dos a dos, por el arranque y la coronacin del muro del templo cuyo entablamento domina jerrquicamente el total. Mirndolo desde el Oeste -Pandroseionvemos las escalas del prtico Norte y Sur de las Caritides, separados por la curiosa fachada Oeste que eleva sus columnas -ms cortas- sobre plinto para alcanzar el entablamento prin^ organizar el frontn. Nada resulta ms revelador que seguir, planta en mano in situ,
La couronne et la lyre.

84 Op cit pg 535
8 5 . MARGUERITE YOURCENAR:

Pars, Gallimard,

1979,

pg. 1 8 5 .

^^ ^^ ^^^^^ resaltos en el muro para crear antas, pilastras, discontinuidades, cambios de aparejo -introduccin del bugniato gentile en el salto NE- para definir el arranque del muro,

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la coronacin de su epicranitis, para entender cun importante es aqu el milmetro, la exacta delincacin de cada perfil, el espesor de cada elemento, que luego el ornamento apoya visualmente con su juego de presencias y omisiones. Por eso desde el Erechteion podemos traducir el concepto de symmetria griega como algo mucho ms amplio: ms prximo a un moderno equilibrio de volmenes, formas y tensiones que el espectador da vida al mirarlos, al recorrerlos. No poda pasar desapercibido este ejemplo del Erechteion: as Schinkel, que slo vio los dibujos de Stuart y Revett, dir convencido: La simetra completa no es incondicionalmente necesaria para todas las arquitecturas. La costumbre histrica y lo existente, las determinaciones diversas de las diferentes partes y su necesaria ligazn funcional, provocan las ms interesantes violaciones contra la simetra universal... Ejemplos de ello pueden encontrarse por doquier: en la Antigedad clsica el templo de Minerva Folias en Atenas (Erectheion) o las villas de los antiguos y modernos romanos. El disimulo, el aburrimiento, la afectacin, la carencia de toda poesa y todo pintoresco, son los frutos de este arte empleado de un modo desafortunado Por eso el arquitecto -como Schinkel trabajando pro domo sua- ver en el Erechteion los placeres ligados a la sorpresa que exige que una cosa sea lo bastante simple para ser percibida y lo bastante variada para ser percibida con placer, como nos recuerda Montesquieu Pues es evidente, como he intentado mostrar en la prolija descripcin anterior del Erechteion, que el placer de la percepcin aumenta en nosotros cuando las cosas se nos muestran en orden, cuando podemos a la vez rememorar lo que hemos visto e imaginar ya lo que vamos a ver, segn la cualidad inherente de la arquitectura griega: la nienor parte de ella tiene la virtud y la habilidad de hacernos conocido el total (Quatremre de Quincy). Porque demasiada variedad, el intento de sorprender continuamente, produce monotona, confusin y hasto. Priva a nuestro entendimiento, que contempla, de esa percepcin ms sutil que reconoce, intuye, imagina, que busca il bello che piacce que dira Milizia. Por eso mirando al Erechteion, al Parthenon comprendemos que aquello que ha de ser visto de golpe - y pienso en determinados edificios en la ciudad, un teatro, un museo, una iglesia, un monumento...se beneficia, como el Parthenon, con la simetra total. Sin embargo, aquello que ha de ser visto sucesivamente en un recorrido en el espacio y en el tiempo debe ser variado, como ensea el Erechteion. Saber usar adecuadamente ambos criterios distingue desde Grecia al gran arquitecto. As el arquitecto aprende junto a las Ruinas el significado conjunto de estas grandes metforas -Parthenon, Erechteion- en imgenes tiles ^ov su valor didctico e inmortales y^ox su valor potico. Cuando miramos al Parthenon y al Erechteion conjuntamente nos sorprendemos con Schinkel, con Le Corbusier, pensando en griego como arquitectos. Cuando caemos en la cuenta de que podemos pensar sobre ello estamos rozando ya la esencia de la arquitectura: el cmo es y el qu es la arquitectura. Pocas veces como en el Erechteion, la identidad entre razn, naturaleza y arquitectura es capaz de provocar en el sentimiento del arquitecto la evocacin de mltiples proyectos que de l han salido, que de l podran salir todava: y es que recordando a Holderlin, aqu en la Acrpolis la poesa hace de esta tierra su morada El

8 6 . PESCHKEN: Das Architektonische Lehrbuch. Wolzogen cap. I vol. II pg. 2 1 1 . Citado por Simn Marchan Fiz en Las Arquitecturas del Clasicismo Romntico, Madrid, M O P U , 1 9 8 9 . 87. MONTESQUIEU: Tratado del gusto, Madrid, Espasa Calpe, 1 9 4 9 , pgs. 2 8 - 3 0 . 88. Cita tomada de MARTIN HEIDEGGER: Holderlin y la esencia de la poesia, Anthropos, pg. 3 1 .

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Erechteion nos reconcilia, desde sus ruinas, con toda la mltiple experiencia y libertad de la arquitectura, que no puede ser nunca - n i aun en la perfeccin griega ideal- encerrada en el reduccionismo de la norma ni en la comodidad de la convencin. Por eso no puede extraar que el propio Viollet-le-Duc, en significativa ucrona, vea en el Erechteion el nico equivalente clsico de la Sainte Chapelle: No se sabra encontrar, incluso dentro de la arquitectura gtica que pasa por ser poco sumisa a las leyes de la simetra, un modelo de una apariencia ms caprichosa o ms pintoresca, utilizando una exprersin moderna... Los Griegos, ohprovocacin!son los Godos;por eso mismo son ms que nunca un ejemplo, y un ejemplo moderno ^^. 265. Parthenon y Erechteion.
El juego de escalas. 1951. Louis I. Kahn

Por eso la familia espiritual del Erechteion es inagotable desde Schinkel - C h a r l o t t e n h o f a sus dicpulos Persius, Hitzing, Stler, Gropius..., en una va que llega hasta Behrens, Mies o el clasicismo nrdico en composiciones de gran libertad para temas domsticos. Mientras tanto, desde la Acrpolis, desde los Propileos que enmarcan Parthenon y Erechteion, como las dos caras de la misma moneda, la leccin de la radical libertad griega sensibiliza ya el espritu para otras obras (fig. 265). Diremos con Le Corbusier: La alegra del recuerdo me invade y la sensacin de llevar en m la imagen de estas cosas -parte nueva de mi ser-ya para siempre inseparable, resulta corroborante. Con las espaldas cargadas por un poderoso presentimiento, he dejado a menudo la Acrpolis sin tener an el coraje de pensar que un da ser necesario crear... Pero escribo con los ojos que han visto la Acrpolis y me ir contento: Oh, Luz, Mrmoles, Monocroma... Acrpolis que basta, bastar siempre! ^^

7. Los sueos entrecruzados del morar: habitar una casa griega, habitar una casa romana,
Liabitar una casa es siempre un suceso lleno de magia y misterio que quizs no haya sido nunca tan intenso como bajo el techo de la existencia civilizada... La casa de los antepasados, en la doble tiniebla de lo apenas pasado y de lo inmemorable, se hace transparente como un cielo en tormenta y se convierte, enteramente iluminada por unos segundos por los rayos del destino, en una fuga de cavidades, cmaras, galeras que se pierden en el tiempo primero de la humanidad. WALTER BENJAMN: Imgenes y Sociedad ES desde esta iluminacin benjaminiana cmo quisiera ahora -recordando el captulo dedicado a villa M a d a m a - proseguir el sueo del morar desde el acercamiento radical que las Ruinas nos proporcionan. Conocidos Pompeya y Herculano, analizado el hecho de habitar desde la primigenia cabaa: cmo no soar de nuevo esta casa de los antiguos^ Y porque me interesa la continuidad de esta experiencia entrecruzar los sueos de dos arquitectos -Schinkel y Mies-, tan prximos en actitud, en torno a la casa, el lugar donde habitar.

89. Paris-Rome-Atbhies, ed. cit., pg. 51. La modernit des neo-grecs. 90. L E C O R B U S I E R : Le voyage d'Orient, ed. cit. pg. 152. 9 1 . W A L T E R B E N J A M N : Imgenes y Sociedad, Taurus, 1980, pg. 122.

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Pensar en ello ahora parece ms fcil desde Pompeya, que nos descubre conceptos tan sugerentes como: recinto, interioridad, privacidad, paisaje intimista, escala domstica... Casa pompeyana que construye un lugar interior, separado del mundo y sin embargo evocndolo en sus cavidades, desde la ilusin pictrica a la construccin de una naturaleza humanizada en el jardn. Una casa que nos invita, una vez ms, a imaginarla de nuevo: un lugar donde habitar, donde mirar al mundo con firmeza, midindolo y comprendindolo: en suma, una prctica moderna, o mejor an, intemporal. Y as desde la fuerza del mito -Pompeya y Herculanollueve dentro de la alta fantasa Baste recordar el efecto hiperreal que stas producen en los arquitectos sumergidos -habitantes y a - en esta idea. Oigamos a Le Corbusier mientras croquiza la casa delle Nozze di Argento: Ests en la casa de un Romano, para qu servan estas habitaciones^' Eso est ahora fuera de la cuestin. Despus de veinte siglos sin alusiones histricas, sientes prxima la Arquitectura... y todo esto no es en realidad otra cosa que una pequea casa ^^. O mientras esboza rpidamente dos bellos croquis -planta y perspectiva del de la misma casa delle Nozze di Argento (fig. 266): Cielo abierto, inmenso colosal vestbulo, altura de catedral lleno de sombra y al fondo el estallido del jardn masas luminosas y volmenes oscuros cavaedium-

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Pompeya. 1911.

2 6 6 . Casa delle Nozze di Argento. Le C o r b u s i e r

Potica descripcin de un atrium que parece ya un programa conceptual: la sombra acogedora del interior, el centro luminoso, el cielo, el techo protector, la fuga visual al jardn... y no sera aventurado imaginar algo de esta secuencia en el patio-techo de ville Savoie o el del pabelln del Esprit Nouveau, pues a menudo la mano que dibuja sigue a la razn emocionada por el recuerdo ms all de cualquier otra consideracin (fig. 267). Tornando a Schinkel, la experiencia en la casa de los antiguos como leitmotiv creativo ser doble y copiosa, tanto en las reconstrucciones tericas de las villas de Plinio -de nuevo banco de pruebas- como en la abundante verificacin proyectual que despliega, sobre todo, en Potsdam. Reconstrucciones plinianas que Schinkel dibuja en su versin final, tanto para la villa Laurentina como para Tuscolana, en la ltima etapa de su carrera - 1 8 3 3 - , particularmente rica en experiencias cercanas al espritu pliniano: recuerdo su proyecto de casa antigua de campo en Potsdam - 1 8 3 3 - , su palacio real en la Acrpolis - 1 8 3 4 - o el epigonal y romntico palacio Orianda en Crimea para la zarina Alejandra en 1836. La carga utpica de estos proyectos se contrapone a la gran cantidad de pequeas construcciones -residencias para prncipes o notables de la corte- desarrolladas en su mayor parte en Potsdam y alrededores, tanto por Schinkel como por sus discpulos Persius, Stler... As el parque de Sans-Souci se convierte para un arquitecto -hoy como lo fue en el pasado para Berhens, Gropius, Mies o Le Corbusier- en una experiencia fascinante: arquitecturas modestas de estuco, donde este concepto del habitar -Pompeya y Plinio revisited-es desarrollado en todas sus posibilidades. Llamando en auxilio a la naturaleza -bellamente recreada por Lenn- la arquitectura

2 6 7 . Patio s u p e r i o r de Ville Savoie. 1 9 2 8 - 3 1 . Le C o r b u s i e r

92. DANTE AI IGHERI: La divina comedia. Purgatorio XVII-25 Barcelona, Seix Barral, 1 9 7 6 . Este verso: "Poi piove dentro a l'alta fantasia" sirve de arranque del captulo "Visibilidad" del texto de Italo Calvino: Seis propuestas para mirar el prximo milenio, ed. Siruela, pg. 9 7 . 9 3 . LE CORBUSIER: Vers une Architecture, ed. cit. pg. 1 4 9 . 9 4 . LE CORBUSIER: Le voyage d'Orient. Carnet IV pg. 1 2 6 , ed. facsmil Electa-Baugert 1 9 8 7 .

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268. Cubo fl'oV/co."lmpluvium o Stibadium". Pardeispartl. Potsdam Sans-Souci. 1841-44. L. Persius

despliega todo el juego de posibilidades evocadoras, desde lo griego a lo vernculo, desde la solidez constructiva a la levedad de las prgolas, a la duplicacin ilusionista en los mil reflejos de lagos y estanques..., al rumor de potentes surtidores accionados por neogriegas o neorabes b o m bas de vapor. Slo quisiera recordar aqu un pequeo edificio para m fascinante: se trata de un bello homenaje conceptual lo que es en esencia la idea de habitar casa de los antiguos. M e refiero al que podra ser llamado cubo de Persius tn. el Paradaisgrtl, construido en 1845 en un costado de la gran Orangerie del mismo autor. Apenas un refiigio en el paraso, un misterioso cubo drico que guarda celoso en su interior un bellsimo impluvium de griegas columnas corintias en delicada terracotta Feilner, ya utilizada para la Bauacademie schinkeliana (figs. 268, 269). Para m, que p u d e verlo en abandonado estado en el parque de Sans-Souci, representa el ms bello homenaje a esta idea de interioridad, enclaustramiento esencial, protector que c o n f o r m a la idea de casa, del todo comparable al bello grabado del impluvium toscano de Fra G i o c o n d o , anteriormente citado en este ensayo (fig. 188). Desde fuera, en un hermoso jardn pompeyano, se i m p o ne el austero y hermtico cubo de friso drico, d o n d e los triglifos, recordando su origen, dejan ver el cielo a travs de las metopas ausentes en un efecto del todo metafisico. D e n t r o nos acoge el techo del domstico impluvium - m s bajo que el m u r o envolvente- en torno al cuadrado del cielo enmarcado por el muro calado, sin metopas, de su remate. Sobre el otro eje, una exedra con asiento permite contemplar, a travs de la ventana enfrentada, la parte ms bella del jardn, tras las preciosistas rojizas columnas corintias, evocando esas fugas visuales que Le Corbusier admiraba en Pompeya. Cuntos proyectos pueden recordarse, pueden imaginarse aqu! ste es sin duda u n o de los mayores placeres para un arquitecto, cercano al hecho de proyectar. * De Charlottenhof al pabelln de Barcelona Quiero ahora medir y comparar dos proyectos, h o m e n a j e a esta idea de habitar, que veo m u y prximos, ms all de las diferencias estilsticas q u e o s t e n t a n . Algo q u e p u d e sentir en la ocasin f o r t u i t a de p o d e r ver - e n c o n t i n u i d a d y en u n a m i s m a s e m a n a - el p a b e l l n de C h a r l o t t e n h o f de Schinkel en Potsdam y el recin reconstruido pabelln de Barcelona de Mies van der Rohe en M o n t j u c . A u n q u e ello escandalice a los puristas de todo signo, experiment, en el recuerdo superpuesto de los dos pabellones, una agradable sensacin de dj vu. H e de aclarar que este sentimiento, que a la vez que sorprende hace recordar otros lugares, otras a r q u i t e c t u r a s q u e a m a m o s , es para m lo que ms m e interesa al m i r a r un edificio. A m b o s pabellones c o m p a r t e n la misma idea: la construccin de un lugar, la construccin de u n a casa, del concepto de A^^ztr recreado en la mejor tradicin de la casa de los antiguos. Es fcil adivinar la conexin Schinkel-Mies a travs del aprendizaje de este l t i m o con Behrens, el ltim o gran continuador de la Schinkelschule. Behrens y Mies c o m p a r t i e n d o sus paseos en Potsdam a p r e n d i e n d o de Schinkel, como recordar tambin G r o p i u s en la m i s m a poca. Me ha enseado -Behrens- los mtodos de concepcin de los gremios de albaileria de la Edad Media y las reglas de la geometra de la arquitectura griega: juntos hemos visitado a menudo los edificios construidos por Schinkel en Potsdam y alrededores. l reconoca en Schinkel a su antepasado artstico

269. Impluvium. Cubo drico. Impluvium o Stibadium. Pardeisgrtl. Potsdam Sans-Souci. 1841-44. L. Persius
9 5 . ALAN WINDSOR: Peter Behrens Architect et Designen Mardaga, 1 9 8 1 , pg. 1 4 9 . La referencia se halla en el artculo de Gropius: "Apollo in der Demokratie"

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Mire Vd. al gran Schinkel -vccomtn2.T. Behrens a M i e s - que de l aprender el manejo de la gran forma. N o es extrao que Mies en su vejez recuerde: Cuando fui de joven a Berln y mir a mi alrededor, me interesaba Schinkel porque Schinkel era el arquitecto ms importante de Berln: sus edificios son un excelente ejemplo de clasicismo, el mejor que conozco y claro que me interesaba! Lo estudi cuidadosamente y fui influido por l. Eso puede ocurrirle a cualquiera. Creo que Schinkel tena construcciones maravillosas, proporciones excelentes y buenos detalles S c h i n k e l , que era capaz de meterse en la piel de un clsico, al decir de B e h r e n s , ser t a m b i n invocado en la m e m o r i a de la Neuesgalerie berlinesa d o n d e , al final de su carrera, Mies quiere m e d i r s e con la m e j o r tradicin schinkeliana. N o p o d e m o s olvidar t a m p o c o el aprendizaje miesiano con Behrens en la casa Wiegand. Casa W i e g a n d que al pathos griego de su propietario aade la asimilacin de la leccin del vecino Potsdam, la reinterpretacin libre - e n d u r a caliza g r i s - de todos los temas extrados de la casa de los antiguos: desde el impluvium de e n t r a d a al jardn c o n s t r u i d o c o m o paisaje interior, con las obligadas referencias al pabelln schinkeliano del lago de Glienicke, la prgola de C h a r l o t t e n h o f o el uso sugerente de esculturas c o m o factores de escala, creadoras de una especial atmsfera: aqu un togado Trajano en sacra conversazione con u n a serena Eirene a ambos lados del prtico, o la dinmica M n a d e del a r r a n q u e de la escalera principal (figs. 270, 271). Lecciones shinkelianas, lecciones b e h r e n sianas, actualizacin del pensar griego y romano de la arquitectura -la gran forma- que Mies n o p o d r jams olvidar, desde el aprendizaje en la casa Perls, h o m e n a j e textual al pabelln de C h a r l o t t e n h o f , hasta la obra de Barcelona en 1929. Y es que nada poda unir ms a los tres arquitectos que su confesado a m o r por Grecia. El habitar exige u n lugar. U n lugar como opcin frente a la naturaleza y lo que sta significa frente a la arquitectura. Idea de lugar que Schinkel haba descubierto precisamente en las ruinas griegas de la M a g n a Grecia, como un sentimiento inseparable de la visin directa de las mismas. C o n t e m p l a d o s sus bellos dibujos panormicos de Agrigento o Segesta, p o d e m o s e n t e n d e r que declarara en carta dirigida a David Gilly (fig. 272): En sus mayor parte los monumentos de la Antigedad no ofiecen nada nuevo en Arquitectura porque nos son familiares desde jvenes: pero su aspecto en su LUGAR natural, su contemplacin directa all, sorprende no slo por su tamao y proporciones reales sino por su agrupamiento pintoresco 97 U n o p u e d e e n t e n d e r q u significado g e n e r a d o r t i e n e n estas palabras: el d e s c u b r i m i e n t o de nuevas relaciones entre naturaleza y arquitectura, entre estos generosos paisajes y las Ruinas. Y as la austeridad drica puede hermanarse en sus schizzicon lo vernculo de Capri o Ischia, desde la leccin de libertad del Erechteion (fig. 273): En forma pintoresca y en simplicidad de agregacin de sus partes sobrepasa a todo lo que he visto en conjuntos rurales

270. Atrio abierto. Casa Wiegand. Berln Dalen. 1912. P. Behrens

271. Jardn posterior y prtico con Trajano y Eirene en sacra conversazione. Casa Wiegand. 1912. P. Behrens

96. MIES VAN DER ROHE: Escritos, dilogos y discursos, COATM, 1982, pg. 67. 97. 1781-1841 Schinkel Varchitetto del principe. ed. cit. pg. 40. 9 8 . Op. cit. pg. 42.

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272. Templo de la Concordia y Juno Lacinia en Agrigento. Templo de Sagesta 1804. K.F. Schinkel

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Nueva visin de la naturaleza que ser en la casa donde alcanzar el mejor campo de experimentacin, como el propio Schinkel comprobar desde el autnomo pabelln de Charlottenburg o el palacio de Tegel hasta el pabelln de Charlottenhof o el pintoresquismo de los Romische Bder. Me gustara ver precisamente ahora estas dos obras -pabelln de Charlottenhof y de Barcelona desde su semejanza, desde esta idea de construccin de un lugar, desde la idea del habitar que comparten desde la casa de los antiguos. Semejanza que entiendo como: La semejanza de lo uno con lo otro -con la que contamos y nos ocupa despiertos- juega alrededor de otra ms profunda: la del mundo de los sueos, en la cual lo que ocurre nunca es idntico sino semejante: emerge impenetrablemente semejante a s mismo Idea benjaminianana que genera un tiempo entrecruzado: Ruinas, casa, habitar, un universo entrecruzado de experiencias: Schinkel, Behrens, Mies... Un mundo de correspondencias donde: lo que ha sido la casa de los antiguos se refleja en un instante Charlottenhof y Barcelona, por cierto llenos de reflejos- fresco como el roco, se acumula, se condensa en un doloroso choque de rejuvenecimiento Dos encargos bien diversos, sin embargo reconducidos a una misma idea. Charlottenhof entendido como un retiro pliniano para el Kronprinz Friedrich Wilhelm (IV) tomando como punto de partida un torpe pabelln rectangular -un bal prusiano-, que Schinkel reformar recin retornado de su segunda estancia en Italia, con significativa parada en Pompeya (1824). Pabelln de Barcelona sin un encargo ^'TZ^/preciso, que Mies resolver en la investigacin pura de uno de sus temas ms queridos y constantes en aquel momento: la casa. Por eso dir: Desde un principio tena una idea clara de qu hacer con aquel pabelln ^^^. Idea que no es otra que la evocacin conceptual e intemporal de la casa de los antiguos o de siempre -desde la pista schinkeliana- en pos de la ms radical asuncin de sus significados. Y si ambos construyen un lugar para morar, tambin ste es un lugar para mirar el mundo desde un recinto separado de l, definido espacialmente por la plataforma, de similar orientacin en ambos proyectos. Plataforma artificial sobre la que las estructuras fundamentales de la casa de los antiguos -atrium y peristylum- sern reinterpretadas segn una nueva idea de lugar, de relacin entre arquitectura y naturaleza (figs. 274, 275). Plataforma schinkeliana abierta hacia el Norte -Charlottenhof es un pabelln de veran o - colocada en el bello jardn ingls de Peter Joseph Lenn, como lugar desde donde contemplar -tras los grupos de rboles- el lejano doble palacio real de Knobelsdorf, el prximo Romische Bder junto al lago con el que forma pendanty, ya en el borde, en el horizonte, la bella cpula de San Nicols de Potsdam. Paisajes schinkelianos, que completan unas fachadas abiertas, para ser disfrutados desde el lugar definido por un esencializado peristilo. Plataforma artificial que, al subir hasta el nivel del primer piso del pabelln inicial, provoca en l un cambio radical. Plataforma verde contenida por la prgola, la exedra y el patio ingls que respeta las luces del pabelln. Plataforma miesiana que crea un lugar desde donde contemplar el eje principal del conjunto de la Exposicin Universal de Barcelona, tras las columnas de Puig y
273. Casa popular en Capri. 1804. K. F. Schinkel

274. Planta de Charlotenhof, 1826-36. Sammiung Architektonischer Entwurfe. K. F. Schinkel

275. Planta del Pabelln de Barcelona. 1929. L. Mies van der Rohe
99. WALTER BENJAMN. Op. cit. p g . 2 1 .

100. Op. cit. pg. 30.


1 0 1 . M I E S VAN DER ROHE. Op. cit. p g . 9 3 .

215

i
1 .

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276. Caribbean hu G. Semper

102. Op. cit. pg. 68.

Cadafalch. Un lugar ntimo, metafsico sobre el bello travertino del solado, de dura geometria. Un lugar que Mies personalmente eligi, un uso de la plataforma que l mismo alabar en Schinkel como elemento definidor de un proyecto: creo que es una buena forma de hacerlo, ms all de ser una forma clsica de hacerlo Plataforma ptrea definida por un preciso y mnimo juego de muros. Yo sealara el papel esencial que en ambos casos asume la presencia, la visualizacin del techo. La nueva definicin de la cubierta schinkeliana, eliminada la torpe solucin anterior, orienta el nuevo uso del pabelln hacia la nueva plataforma. Unico techo a dos aguas que protege la parte pblica, el eje principal coincidente con el de la plataforma, donde se sitan en una bella ^^^yz/W-longitudinal: . El vestbulo, a doble espacio, especie de atrium con su oecus ocupado por una fuente y una bella crtera de bronce shinkeliana, cuyos ausentes prticos vienen recordados -como circulacin- por la bella escalera doble hacia la sala principal, cuyas omitidas columnas vienen recordadas por el drico parteluz de la gran puerta de entrada al pabelln. Pocos espacios schinkelianos, a pesar de sus reducidas dimensiones, superan a ste en maestra, detalle y calidad espacial. Desde esta pieza se domina visualmente todo el proyecto: hacia el interior el prtico y el jardn de la plataforma o peristilo abierto al paisaje, hacia el exterior el hipdromo del parque de Lenn. . Saln principal abierto sobre el vestbulo y sobre el prtico drico -tetrstilo con frontn- que avanza acogedor como un puente hacia la plataforma. Plataforma, un particular peristylum, donde la naturaleza y el leve apoyo de la arquitectura entretejida con la prgola y la exedra con su toldo, a modo de baldaquino, construyen sus cierres como hiperrealistas frescos pompeyanos. Techo que tambin cubre significativamente la zona de representacin del pabelln miesiano -casa in nuce- tambin en tres partes en correspondencia a las anteriormente estudiadas. Sin embargo, hablando del techo y del pabelln miesiano, hay tambin ciertamente una nota de primitivismo esencial que lo liga directamente con el modelo germinal propuesto por Semper en su teora del revestimiento: la caribbean hut, cabaa caribea origen de la arquitectura. Y son conocidos los ecos semperianos que encontramos en Mies, en Gropius, Le Corbusier o en los textos de Loos (fig. 276). Recordemos cules eran los componentes de esta caribbean hut: 1. Plataforma separadora, creadora de un lugar para esta arquitectura minimal, recinto aislado del suelo. Plataforma y recinto de muros que son esenciales en la definicin del pabelln miesiano como lo fueron para Schinkel, segn he sealado ya. 2. El hogar, el lugar central del fuego, origen funcional y moral del primitivo alojamiento bajo el techo protector Tambin bajo el techo de Mies, en el interior de la sala de recepcin hay una ignicin que resplandece sin llama para siempre, parafraseando a Benjamn. Es el famoso muro llameante de dorado nix que siempre he visto como una de las ms bellas metforas del fuego original, ligado a la idea del morar, ardiendo central tanto en la primera cabaa como en el mgaron griego. Presente tambin en Charlottenhof en las singulares y hermosas chimeneas de esquina schinkelianas .

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3. El techo elemental sostenido por finos y esbeltos soportes de caa de bamb, rtmicamente dispuestos, independientes del cerramiento. Es evidente la proximidad miesiana a esta propuesta semperiana. Primera que propone la diferenciacin neta entre estructura y cierres de la que el pabelln de Barcelona es casi un manifiesto. Esta idea del soporte aislado - c o l u m n a - netamente diferenciado de los muros de cierre est tambin en la raz de la definicin de las estructuras principales - p a t i o s y prticos-, tanto de la casa griega o romana como de sus derivados. As las cuatro columnas dricas - q u e en Charlottenhof soportan el techo, reciben al visitante desde la plataforma y ordenan con su escala la secuencia, prtico-sala principal-atrio posterior- se tornan en los ocho pilares en cruz cromados del pabelln de Mies, que sostienen el plano de la cubierta que acoge con sus vuelos al visitante. Pilares que nos acompaan continuamente en el doble recorrido lateral interior, una vez que el eje central est negado por el muro translcido del lucernario. M u r o c o r r e s p o n d i e n t e que en C h a r l o t t e n h o f aparece p i n t a d o c o m o un cielo cobalto estrellado en una bella composicin pompeyana que ilusionsticamente lo desdibuja. Tambin dos pilares miesianos - l o s primeros de la serie- se adelantan en Barcelona a modo de prtico que recibe al espectador (figs. 277, 279). 4. Los cierres en la caribbean /^z/ semperiana son ligeros, como esteras entretejidas, revestimiento entendido como un plus artesanal .ont reside el ornamento significante, directamente salido de la mano del hombre. Levedad que los cierres de vidrio y el despliegue ornamental del dibujo de los muros en mrmol verde y nix acentan en el caso del pabelln miesiano. Considerada en los dos edificios -Charlottenhof y Barcelona- la secuencia principal: plataforma o peristylum abierto al paisaje, prtico, sala principal y atrio o patio posterior, el juego de c o r r e s p o n d e n c i a s en a m b o s casos se acenta. D o n d e Mies coloca la estatua del Amanecer t Kolbe, reflejndose en el estanque cerrado por el verde muro de mrmol griego - t i e n e m u c h o de jardn picto no naturalista-, Schinkel coloca su impluvium con la fuente y crtera de bronce con la pilastra drica sobre el fondo del parque de Lenn. Todo ello apoyado en el salto espacial de la escalera principal, cuyas paredes por cierto son del mismo mrmol verde veteado. Todo en el lmite de la analoga creadora, cuando, inconscientemente, uno se convierte en arquitecto de lo suyo y lo anterior a l, cuando un diseo nuevo resume todo lo que la razn no podra explicar (figs. 282, 283). Y as, en ambos casos, no moramos nunca en espacios cerrados pues desde este ncleo interior contemplamos esos paisajes construidos para ser vistos segn las visuales dominantes. Ambas plataformas limitadas por los recorridos laterales tienen similar orientacin N E , cerradas al Sur por la prgola en un caso y el neto muro de travertino en otro. Una doble fuga visual -hacia dentro o hacia a f u e r a - que rebota siempre en la figura h u m a n a como referencia. ste es el papel de la escultura en ambos pabellones: Clo y Apolo sobre el verde del parque al final de la prgola en Charlottenhof o la escultura de Kolbe sobre el rameado mrmol verde en Barcelona. Sabida es la importancia espacial que adquieren las esculturas en la obra de Shinkel: recuerdo slo el Schlossbrucke de Berln, el Altesmuseum o las colocadas cuidadosamente en algunos interiores ^^^ (figs. 278, 280, 281).

277. Pabelln de Barcelona. 1929. Vista hacia el pabelln cubierto. Mies van der Rohe

278. Pabelln de Barcelona. Contraplano anterior. 1927, Mies van der Rohe

103. Bueno ser recordar aqu la fascinacin de Schinkel por el papel que pueden cumplir las esculturas en los espacios pblicos. As en el Campidoglio miguelangelesco, frente a las monumentales esculturas y trofeos romanos reutilizados como cierre espacial del frente hacia la ciudad, exclamar: "Estos grupos de estatuas coronando el frente de la plaza han de ser vistos como componentes esenciales absolutamente para el efecto total de este edificio (el Campidoglio) en el contexto del lugar, que sin ellas perdera su carcter". Schmkel's Berln, Hermann G. Pundt, Harvard University Press, 1972 pg. 94.

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279. Charlottenhof. 1826-36. Vista hacia el pabelln. K. F. Schinkel

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280. Pabelln de Charlottenhof. Contraplano anterior. 1826-36. K. F. Schinkel

281. Pabelln de Charlottenhof. Prgola y esculturas de Clo y Apolo. 1826-36 K. F. Schinkel

282. Charlottenhof. /mp/iyi//ym de entrada con crtera. 1826-36. K. F. Schinkel

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283. Pabelln de Barcelona. Patio posterior con el Amanecer e Kolbe. 1929. Mies Van der Rohe

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En Charlottenhof sern siempre figuras humanas a tamao natural, con sus pies sobre el suelo dando escala y deficin espacial a la plataforma. Esculturas originales o copias -Fortuna, Julio Csar, Paris (Shadow), Mercurio...- extraamente alejadas, fundidas romnticamente, como los pilares de la prgola, en el verde del parque de Potsdam, como lo hace tambin el Amanecer de Kolbe en los arabescos de mrmol de Tinos. Y qu importantes son las esculturas en Mies, siempre figurativas, siempre aadidas en collage, que transforman, humanizan con su sola presencia esas caractersticas perspectivas a lnea de sus mejores proyectos, al punto de hacerse tan imprescindibles como el Amanecer i Kolbe en Barcelona! Papel que tambin descubrimos en tantas esculturas solitarias extraamente supervivientes en los campos de ruinas (termas de Leptis, casas griegas de Dlos...) Hay tambin ms cosas: el banco en exedra de Charlottenhof -que domina, sobre el estanque inferior, el paisaje creado por Lenn con los palacios de Potsdam al fondo- encuentra su eco en el elemental banco miesiano desde donde dominar, protegido por el muro de travertino, el espectculo del todo teatral de la avenida principal de la Exposicin de 1929. Estanques que, en los dos casos, nos devuelven reflejados fragmentos de cada edificio que cambian y se mueven con nosotros. Agua en reposo o rumor del surtidor shinkeliano que deslizan estas imgenes a Grecia, a Roma a la casa de los antiguos, a los textos de Plinio, a la terraza de villa Madama... Deslizamiento de imgenes - u n camino de ida y vuelta inagotable- donde descubrimos que lo ms importante es el juego de reflejos de lo uno en lo otro y viceversa. Mstiles de las banderas de Espaa y Alemania, columnas de Puig y Cadafalch, que podemos evocar en la que sostiene en el estanque de Charlottenhof el busto de Elisabeth de Prusia, en las estatuas que acotan la visin sobre las antas laterales de la plataforma. Flamear de banderas que encuentra su eco en la tienda rayada de lona que, sostenida por mstil de bronce, cubre oscilando al viento la exedra-mirador en el pabelln shinkeliano. Y porque estamos en dos casas, tambin hemos de mirar al mobilario. Interiores que en ambos casos combinan sorpresa y amplio despliegue de efectos. Recuerdo slo la famosa Zeltzimmer o de la tienda, diseada por Schinkel para Alexander von Humbolt, o la sala de recepcin del pabelln miesiano. Y ser en estas dos salas donde descubriremos -en la primeraIos dos bellos sillones shinkelianos de caoba y cuero negro capiton, volcados hacia atrs en sus elegantes curvas griegas, que encuentran su resonancia en las de las hermosas sillas de Barcelona, tambin capitons ^n blanca piel, sobre la negra alfombra, al lado de la roja cortina junto al hogar llameante del muro de nix: estamos en una casa y tenamos que incluir algn mobiliario, recordar Mies (fig. 284). Alfombra, cortina, sillas y muro de nix en los que Mies, al menos en esencia, evocar ese poder mgico, conmovedor, que tienen los objetos cotidianos y que todava sentimos cuando vemos los muebles recuperados de Pompeya o Herculano. Poder al que sin sospecharlo estamos infaliblemente sometidos Charlottenhof, pabelln de Barcelona, casa de los antiguos, idea del habitar que para Mies es un pensamiento constante. Y as en 1934, en su diseo para una casa con tres patios, rendir el que a mi juicio es el homenaje moderno ms bello a esta herencia de la casa griega y romana, dando vida de nuevo a su fascinante mundo interior: un recinto rectangular encerrado por un muro de ladrillo, donde sus tres patios bien diversos se funden en mgicas transparencias por mor

284. Zeltzimmer. Charlottenhof. 1826-36. K.F. Schinkel

1 0 4 . Que esto es ms que un juego de palabras nos lo recuerda el propio Mies en otra ocasin similar a Barcelona: "La escultura colocada en el interior del edificio goza de igual libertad espacial, porque la planta abierta le permite ser vista contra las montaas circundantes".
M I E S VAN DER ROHE. Op. cit. p g . 5 2 .

1 0 5 . Cuando ello falta, como sucede en muchos interiores modernos y aspticos, estamos en un mundo denunciado por Benjamin: " Nos quieren transformar de habitantes en meros usuarios de las casas, de orgullosos propietarios en desdeosos
p r c t i c i s t a s " . WALTER BENJAMIN. Op. cit. p g . 1 0 8 .

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1 0 6 . MIES VAN DER ROHE: Op. cit. Prlogo de James Marston Fitch. 1 0 7 . Op. cit. pg. 4 5 . 1 0 8 . El propio Schinkel es consciente de ello cuando nos recuerda: "En particular se me hizo evidente que en la arbitrariedad de su empleo -abstraccin- hay que buscar la razn de la gran falta de carcter y estilo, del que parecen padecer muchos nuevos edificios (...) pero cuanto ms penetraba en este tema, ms vea que se interponan mayores dificultades a mis pretensiones. M u y pronto ca en el vicio de la abstraccin radical, pura; en virtud de la cual, a partir de la construccin desarrollaba toda la concepcin de una determinada obra arquitectnica pensando nicamente en el estilo trivial ms inmediato. En estos casos el resultado era seco, rgido, careca de libertad y exclua por completo dos elementos esenciales: lo histrico y lo potico. Continu indagando hasta qu punto el principio racional podra ser efectivo para fingir un concepto trivial del objeto y hasta qu punto -por otra parte- debera dar rienda suelta a aquellos nobles influjos de los objetos artsticos y poticos con el fin de elevar la obra de Arquitectura a su condicin de arte". Schinkel Arquitecturas 17811841. D.G.V.A. Madrid 1 9 8 9 , pg. 4 1 . Dentro del artculo de Simn Marchn: "Las Arquitecturas del Clasicismo Romntico". 1 0 9 . "Debe analizarse en qu concuerda nuestra poca con las anteriores y en qu se diferencian en sentido material y espiritual. Por eso tambin se deben estudiar las construcciones del pasado y se debe dar una visin vital de ellas. No slo para extraer de ellas escala y proporcin arquitectnicas llenas de grandeza y significado, sino tambin porque al estar ligadas a una situacin histrica irrepetible obligan a resultados creativos propios".
M I E S VAN DER ROHE. Op.cit. pg. 8 6

de los muros de vidrio que los conforman. Solucin extraamente cercana a la pompeyana casa de tres patios de Loreius Tiburtinus, como muestro en el paralelle de sus plantas (figs. 285, 286). Pabelln de Barcelona, casa de tres patios, muestras de ese decir breve miesiano con el mnimo de forma... Sin embargo, nmero, proporcin y composicin aparecen, se representan en el pabelln de Barcelona por la belleza de los materiales elegidos -piedra, mrmol-, que tambin dieron vida a las formas del templo drico. Y aunque utilice pilares cromados, sus mrmoles hubieran resultado familiares a los Romanos, como nos recuerda Fitch Belleza de los materiales gozosamente mostrada en los veteados mrmoles preciosos, en el gran tamao de las piezas modulares, en su tcnica exigente -levedad de los soportes, dimensin de las lunas de cristal...puesta de manifiesto en la encomiable labor de reconstruccin dirigida por Ignasi de Sol-Morales. Por eso dir Mies: Estructuras de piedra de los Griegos, construcciones de ladrillo y hormign de los Romanos... Qu calor irradian -los materiales-y qu bellos son! Suenan como viejas canciones Fe en la forma evocada libremente por Schinkel y confianza en el canto de cada material, en la casi ausencia de forma, parecen razones extremas y conexas en la comn herencia griega. Control de la fantasa en un caso y decir breve en otro comparten un lmite - u n lmite griego-, tan lejos del formalismo banal como de la frustrante abstraccin Recuerdo e imaginacin son, pues, el fundamento de la leccin las Ruinas. Por eso Grecia, su ideal, como Schinkel y Mies demuestran, slo puede ser conquistado por la poesa. Recoger, reunir desde las Ruinas -Pompeya, textos de Plinio o mito de la cabaa primitivalos fragmentos de la casa de los antiguos, no es un simple juntar por yuxtaposicin, sino reunir segn una idea precisa pues se trata en cada caso de algo tan real como volver a habitar un lugar. Por eso la presencia excitante del pasado no resulta aqu, ni un peso, ni una carga, y s la posibilidad de infinitas soluciones. As para Mies, volver a vivir en esta casa de los antiguos se convierte en Barcelona, como caso extremo por su acerada esencializacin, en una imagen casi irreal dans la puret du non-etre, que dira Valry. Mies as, como arquitecto clsico, absorbe primero y oculta despus poticamente sus asociaciones de ideas As saber metafsico y saber de imgenes que acompaan al arquitecto en cada poca desde las Ruinas- se entrecruzan y producen nuevos pensamientos, nuevas arquitecturas construidas. En este camino, las Ruinas cumplen un papel esencial y liberador de los agobios de las teoras abstractas, a la vez que paradjicamente tambin las Ruinas teorizan. Por eso las Ruinas: -Pompeya, Herculano, Dlos...- nos acercan radicalmente al misterio de la arquitectura: habitar una casa, idea que sin duda sera imposible tomar por asalto ex nihilo, como algunos pretendieron. Fragmentos del pasado que son ya un punto de no retorno para el arquitecto que ha pensado en ellos: el origen de un deslizamiento de imgenes en el tiempo, la continuidad A: los significados esenciales. Yo pensaba sobre arquitectura y entonces ensayaba la arquitectura para comprobarla ^ As resume Mies su experiencia -casi mstica- en arquitectura que es, sobre todo, una radical experiencia de la tradicin de la arquitectura, como para el pabelln de Barcelona he intentado demostrar.

1 1 0 . Op. cit. pg. 86.

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285. Parallle entre la casa de tres patios de Mies van der Rohe y la casa de Loreius. Tiburtinus en Pompeya. Dibujo del alumno A. Gmez en seminarlo dirigido por el autor 286. El sueo del morar. La casa de Loreius Tiburtinus. Dibujo del alumno J. Prez Martnez en el seminario dirigido por el autor

Pues quizs la historia de la casa no es ya ms que la historia de sus metforas, c o m o ha dicho Borges. Y as las casas - c o m o sucede en el p2.o-impluvium o r i g i n a l - se llenan de cielo y se convierten en el lugar d o n d e habitan la imaginacin y el misterio. Metforas -lugar, recinto, i n t i m i d a d , techo, naturaleza...- que sealan diferencias, alejamientos, sutilezas y esencializaciones diversas - P o m p e y a , villas de Plinio, villa M a d a m a , C h a r l o t t e n h o f , pabelln de Barcelona...- en t a n t o el h o m b r e y el habitar existan sobre la tierra. Es precisamente desde el p e n s a m i e n t o vivo de la esencia de esta casa de los antiguos c o m o p o d e m o s pensar cada da qu es la casa y qu es el habitar para el h o m b r e , desde la libertad de p r o d u c i r siempre otra cosa..., la idea de esta casa en o t r o lugar, otro t i e m p o , o t r o paisaje. Y as las piedras no son ms simples piedras, se convierten en vivas y animadas. El espritu prevalece sobre la materia y las conduce a otra nueva esfera... ^ ^ ^

111. Cita de Hilberseimer tomada de "Mies van der Rohe". Ludwig Hilberseimer (prlogo de Antonio Monestiroli). Clup. Milano, 1984, pg. 17.

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IV. Ruinas y pensamiento del presente


1, Modernidad y presencia de la tradicin
hasta las puertas del Paraso. Y Dante no es el nico poeta que Virgilio ha acompaado
MARCEL PROUST ^

Si la presencia o ausencia, segn los casos, de las Ruinas como factor generador del pensamiento arquitectnico en las respectivas pocas resulta determinante -como he demostrado en los captulos anteriores-, tambin el proyecto de Modernitas dramticamente vivido en nuestro siglo resulta iluminado en sus sombras y luces en la confrontacin con una Antiquitas, un renaciente pensamiento griego y romano de la arquitectura, nunca tan necesario. As Dante -los arquitectos del pasado- no sern los nicos que hayan aprendido de la mano de Virgilio -las Ruinas- qu puede ser, todava hoy, la arquitectura. Y an en poca tan poco propicia, frente a la iconoclastia de la vanguardia, los mejores seguirn aprendiendo en las Ruinas, usando el pensamiento griego y romano de la arquitectura como caucin necesaria, contra tanto eslogan reduccionista. Y as cuestiones necesariamente actuales como racionalismo, funcionalismo, tecnologismo, abstraccin, informalismos de todo tipo... van a ser juzgadas por una tradicin tan rigurosa con la vaciedad del historicismo como con el experimentalismo nihilista. Juzgadas tambin por arquitectos lcidos que saben resistir el tirn acrtico de la moda y sus conformistas ismos. Arquitectos tantas veces llamados incmodos pero ejemplares en esta idea que mantengo en este texto. Y aqu debo empezar por Adolf Loos, el arquitecto que en mi opinin ms conscientemente ha vivido y luchado por superar la escisin moderna entre arquitectura y tradicin. Loos inconformista no est dispuesto, por dictado de una nueva academia moderna, a aceptar todo lo que sucede en su tiempo sin crtica. Conformismo moderno que, tanto como la aburrida rutina historicista, oculta la verdadera realidad del mundo con simplificaciones que expresan el miedo profundo a encarar una historia que a todos nos pertenece. Loos tampoco admite el pesimista diagnstico de Hegel: los bellos das han pasado. El arte es cosa del pasado. El arte ha perdido su verdad y vida. En tiempos pasados el Arte daba plena satisfaccin, hoy slo suscita en nosotros un mero juicio esttico Diagnstico que al alejar radicalmente el pasado del presente lo entrega a un futuro obnubilado por la sedicente novedad, envuelta en el aura de un mtico progreso. Por el contrario, y las citas seran mltiples, Loos afirma la continuidad como la base de la arquitectura donde pasado, presente y futuro son un mismo asunto, construyen una nica realidad que habitar. Para Loos, lo que vemos en Grecia o en Roma es nuestra propia obra y donde no la vemos es que no hemos visto nada, que no hemos construido nada slido en definitiva. Afirmacin corroborada en alguno de sus ms significativos proyectos: columna para el Chicago Tribune, por ejemplo. Slo as Grecia y Roma como pensamiento, como formas ejemplares, sirven para el arquitecto sin la obsesin aadida de un supuesto estilo de nuestra poca. Idea que Loos ilustrar en la metafrica expresin: construir como los griegos o los romanos.

334. Templo de Apolo en Corinto en reverberacin lunninosa. Louis I. Kahn. 1951. Col. Sue Ann Kahn 1. MARCEL PROUST: Sobre Ui lectura. Valencia, ed. Pre-textos, 1989, pg. 49. 2. HEGEL: EsthtiquetT2. por S. Jankelevitch, Pars 1945, tomo I pgs. 23-58.

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Pensamiento exigente que marca la originalidad de la actitud loosiana frente a sus contemporneos, su difcil encaje por la crtica cuando se analizan sus puntos de vista sobre el ornamento, la funcin, la tecnologa o la novedad en arquitectura. Utilidad de la tradicin clsica que Loos imagina intemporal y por tanto actual, a la vez que omnicomprensiva, es decir, capaz de resolver desde lo ms excepcional a lo ms corriente. As hablando de la silla Thonet, Loos recordar tanto la nueva tcnica de madera curvada al vapor cuanto sus curvas griegas: Se haba pensado de manera ms griega desde los das de Esquilo? Mirad el asiento Thonet No ha nacido del mismo espritu del que apareci la silla griega de patas curvadas y respaldo sin adornos que dio cuerpo a una poca? Mirad el hicycle no alienta a travs suyo el espritu de la Atenas de Pericles? Si los griegos hubieran tenido que construir un bicycle se habra parecido en cada remache al nuestro No se trata pues de un mero formalismo ms: nuestro pensamiento y el pensamiento griego confluyen necesariamente en la bsqueda de la mejor forma, esto es, la ms adecuada tcnicamente, la ms til y, por tanto, la ms bella: Porque quiero dar a entender que los antiguos griegos tambin entendan algo de belleza y slo trabajaban de modo prctico sin pensar tan siquiera en la belleza, sin querer seguir una necesidad esttica. Y cuando un objeto era tan prctico que ya no poda hacerse de manera ms prctica lo llamaban bello Esta idea de trabajar con la forma sin pensar en la forma tambin sera compartida por Mies - e l mnimo de forma- pero con una diferencia radical, pues mientras Loos sita la perfeccin formal en la existencia de los arquetipos clsicos -dichos de una vez y para siempre-, Mies pensar que la forma arquitectnica slo debe ser una emanacin natural de la forma tcnica. Y es aqu donde Loos entiende la tradicin clsica como memoria y recuerdo necesarios: Los cambios de forma no nacen del deseo de renovacin, sino del deseo de perfeccionar lo mejor, pues lo que hay que darle a nuestro tiempo no es la forma nueva, sino la mejor qu difcil es encontrar la mejor forma! y qu fcil la nueva! Para ello hay una receta muy sencilla: hazlo justamente al revs de como la gente lo ha hecho antes de ti 5. Una apuesta loosiana por la continuidad, leccin permanente de las Ruinas, y una desconfianza de que la novedad pueda ser algo que arquitectnicamente nos condicione, como nos previene Valry: Si se hace depender el valor de una cosa del efecto de sorpresa que produce, se llega a definir tal cosa como su nico valor de choque. Slo al cabo del tiempo, un siglo, la novedad de una cosa es una cualidad positiva de esta cosa Porque para Loos, como para todos los grandes aprendices en la tradicin clsica, la idea de arquitectura es nica y por eso podemos pensar como los griegos, como los romanos.

3. ADOLF LOOS: Dicho en el vaco. 1897-1900, Coleccin de Arquitectura, C O A T M , 1 9 8 4 , pg. 32. 4. Op. cit. pg. 9 1 . 5. Op. cit. pgs. 32-33. 6. PAUL VALRY: La idea fija, Madrid, Visor 1 9 8 8 , pg. 97.

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Idea que para m resulta particularmente reconfortante, idea que acerca nuestros problemas y los suyos, que nos hace griegos y romanos, por encima del tiempo, del lugar y sus circunstancias por complejas que sean. Por eso me parece magnfica la metafrica frase de Loos: como yo construyo lo hacan los Romanos, y su simtrica, como los Romanos construan lo hago yo. Idea, equvoco feliz, que nos presenta la arquitectura como una gran construccin, como un gran sistema mental y formal -le belle forme antiche de R a f a e l - d o n d e concurren todas las experiencias sealadas a lo largo de este texto... y tambin las nuestras. All donde concepto, tcnica y oficio se unen en un todo inagotable, caleidoscopio de infinitas posibilidades, mientras la arquitectura sea til al hombre: Nuestra educacin se apoya sobre la cultura clsica. Desde que la humanidad comprende la grandeza de la Antigedad Clsica un nico pensamiento atraviesa los tiempos y une entre s a los grandes arquitectos. Piensan: cmo yo construyo habran construido tambin los Romanos. Sabemos que estn equivocados: tiempo, lugar, fin y clima local lo demuestran. Pero cada vez que con los mediocres y los formalistas la arquitectura se aleja de su modelo, aparece un gran arquitecto que la lleva de nuevo a la Antigedad^. Caucin salvadora de los antiguos - d o n d e se guardan el nombre de las cosas, las palabras griegas y latinas de la arquitectura- que poco tiene que ver con los que ven ingenuamente en esta tradicin un mero repertorio formal a repetir mecnicamente. Por eso en las Ruinas clsicas se encierra, para Loos, todo el futuro de la disciplina y no slo el pasado: El gran arquitecto del futuro ser un clsico. Alguien que no enlazar con las obras de sus predecesores, sino que se relacionar directamente con la Antigedad Clsica Loos parece as anunciar un nuevo renacimiento que siempre estar en nuestras manos alcanzar pues conocemos el camino exigente que hay que recorrer: Hay que decidirse por volver a la nica verdad que siempre predico: la tradicin. Hay que construir como lo hacan nuestros padres y no hay que temer no ser modernos... Trabajemos tan bien como nos sea posible, sin pensar ni por un momento en la forma. La mejor forma existe ya y nadie debera temer emplearla aun cuando su origen proceda de otra persona Basta ya de genios de originalidad! Repitmonos, incluso copimonos a nosotros mismos: que una casa se parezca a otra...^ Una herencia clsica, presente en las Ruinas y hasta en la tradicin verncula, que para Loos es parte de un p a t r i m o n i o formal ejemplar, que no se justifica slo por su adecuacin tcnico-funcional, sino por los significados esenciales que encierra, el sonido, la msica original irrepetible que la acompaan. Pensar en griego o en romano, pensar en la belleza, tiene para Loos poco que ver con reflexiones tecnolgicas, exacerbadas bsquedas funcionalistas u obsesiones innovadoras. Grecia y Roma representan para Loos la precisin del lenguaje propio de la arquitectura - e l significado exacto de cada palabra, de cada e l e m e n t o - que l se resiste a a b a n d o n a r en pos de la novedad o a adulterar en la confusin historicista. C o m o

7. ADOLF LOOS: Ornamento y delito, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1972, pg. 231. "La Arquitectura" 8. Op. cit. pg. 204. "La antigua y nueva tendencia en Arquitectura". 9. Op. cit. pg. 239. "El arte popular".

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s i a i a s,J irf'jjj l a i i a II

Witgenstein, como Kraus, Loos sabe que perder definitivamente el lenguaje clsico es renunciar a la capacidad de ser inteligible y, adems, quien posee un lenguaje est ya en disposicin de poetizar, de crear: Hagamos como los Romanos: ellos tomaron su ornamento de los Griegos porque estaban demasiado adelantados. Adems quien est empeado en resolver una gran planta -Termas romanas por ejemplo- no pierde el tiempo en inventar nuevos ornamentos... De los romanos hemos derivado la tcnica misma de nuestro pensamiento. No por casualidad los romanos no inventaron un nuevo ornamento para la columna En esto Loos se mantiene firme: no podemos renunciar al lenguaje que nos pertenece como arquitectos: sera de nuevo Babel. Pues poseer este lenguaje es el primer aprendizaje necesario: La enseanza del dibujo debe partir del ornamento clsico. El ornamento clsico es para el dibujo como la gramtica: aporta disciplina, nos disciplina a nosotros, a nuestros artculos, nuestras formas, aporta unidad de forma y concepto esttico. Pone orden en nuestra vida h la greca, la perfecta tira de dentculos, pero tambin el lpiz con la punta bien afilada! ^ ^ Lpiz bien afilado, bella metfora del rigor catoniano que Loos demostrar continuamente en sus obras. No puedo menos que recordar las estrictas, precisas y bellas molduras de la casa en la Mikaelerplatz, frente al anecdtico y confuso palacio imperial de Hofburg (figs. 287, 288). Luz de los trminos arquitectnicos que nada puede sustituir: no desde luego la exaltacin de la construccin en una esttica tecnologista, tentacin habitual en la modernidad. Pocos arquitectos modernos menos fascinados que Loos por la tecnologa como apreciamos en su obra, a pesar de su admiracin por la Escuela de Chicago en su viaje americano. Pues para Loos la forma arquitectnica, en su aparicin, es mucho ms que una forma tcnica, de ah su especial discurso sobre el ornamento clsico y su negativa delito a nuevas bsquedas en este terreno. Pensamiento que est expresado perfectamente en este texto de Alberto Savinio: Pias, flores de acanto, alas, la herldica de la Arquitectura... habla de la forma ms clara a mi espritu, su poesa no podra serme ms seductora. Tambin la arquitectura racional busca una herldica que le sea propia, pero los smbolos de su lenguaje son confusos y uniformes. Qu significan esos huecos excavados en torno a ciertas puertas de entrada de un rascacielos o esos cilindros en relieve que quisieran ser troncos de rbol, columnas, y apenas son unas tuberas seccionadas^ ^^ Mirando al pasado, mirando a las Ruinas, sorprendemos aquella memoria que la arquitectura guarda de s misma, de sus elementos, que la tcnica simplemente no puede suplir. De nuevo Savinio:

287. Looshaus en la Mikaelerplatz. Viena. Adolf Loos

288. Cornisa de remate de la Looshaus en la Mikaelerplatz. Viena. Adolf Loos

10. Op. cit. pg. 2 3 0 . "La Arquitectura". 11. Op. cit. pg. 54. "Ornamento y educacin" 12. ALBERTO SAVINIO: Ville, J'conte ton coeur. Pars, Gallimard, 1 9 8 2 , pg. 240.

Dios sabe que soy enemigo de los progresistas siglo XX en exclusiva, pero la parte mecnica

de desgracias que quieren de la vida, contrariamente

vivir una vida del a la parte moral.

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intelectual o potica, tiene una necesidad de ser sin cesar puesta al da, quiere ser mantenida en un estado de perpetua novedad, porque le falta todo elemento no slo memorable sino conservable, y apenas su muy breve estacin ha pasado, se corrompe y se pudre ms rpido que el pescado muerto Tampoco lo funcional estricto puede suplir lo memorable, esa tradicin formal y simblica que las Ruinas recuerdan. Pensemos en la casa de la Mikaelerplatz de nuevo y veremos cunto la zona intermedia se manifiesta como un contenedor urbano -homenaje a la casa vienesa de siempre- ms all de los distintos usos que encierra. Pues para Loos cada forma arquitectnica heredada cuenta una historia, encierra la historia de nuestra propia familia espiritual: qu es lo que da vida, concepto, a esa forma? Y aqu el recuerdo es importante como afirmar, incluso ante los objetos corrientes: Ah nuestra mesa, nuestra mesa! Sabis lo qu significa? Sabis qu estupendas horas vivimos all? Cuando arda la lmpara. Cuando yo, de nio pequeo, no poda separarme de ella por la noche y mi padre imitaba el cuerno de un sereno, de manera que yo me iba corriendo muy asustado a la habitacin de los nios Recuerdo, testimonio de la tradicin, que es vital para la arquitectura. Por eso Loos se negar la posibilidad de nuevos ornamentos sin historia, y, por lo mismo, frente a los smbolos de la tradicin clsica ser estricto, embarcado en la misma lucha que su amigo Kraus por conseguir la precisin del lenguaje: Adolf Loos y yo, l palabra y yo por escrito, no hemos hecho sino ensear que entre una urna y un orinal hay cierta diferencia y que precisamente en esta diferencia desempea su papel la cultura. Sin embargo los otros, los positivistas, se dividen entre los que usan la urna como orinal y los que al contrario usan el orinal como urna Por eso la herencia clsica -el pensamiento griego y romano de la arquitectura- es esencial en este papel recordatorio de los significados, ms todava en pocas de crisis donde la permanencia de un lenguaje compartido se hace imprescindible. Por eso Loos abominar tanto del esquematismo abstracto, de la tirana del llamado estilo racionalista que aparentemente le sigue a l, como del lugar comn del historicismo o el decorativismo Secession empeado en dar rienda suelta a sus excesos retricos, embriagado de beber en copas donde ya no hay vino, como recuerda Kraus. Testimonios que son abundantes en los textos de Loos: El individuo es incapaz de crear una forma: el arquitecto tampoco. El arquitecto slo puede cambiar pequeas cosas y stas no son importantes. Nunca he aludido a lo que los puristas han exigido ad absurdum, esto es, a la eliminacin sistemtica del ornamento Eliminada la obsesin por la forma nueva, Loos revaloriza la forma arquitectnica en la tradicin clsica: formas explicables y mticas a la vez -formas-vestigio las llamar Semper-

13. Op. cit. pg. 3 6 0 . 14. ADOLF LOOS: Dicho en el vaco, ed. cit. pg. 75. 15. KARL KRAUS: Detti e contradetti, Adelphi 38, 1972. Miln, pg. 2 9 3 . 16. ADOLF LOOS: Ornamento y delito, ed. cit. pgs. 50-52.

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sostenidas por un pensamiento compartido en el tiempo y una simbologia a ellas asociada, que hay que aprender a utilizar si la arquitectura ha de expresar nuevos contenidos (fig. 289). Como recuerda Kraus: El que quiere comunicar nuevas ideas no puede servirse al mismo tiempo de un nuevo lenguaje. No es el papel del artista crear una cultura marginal, de gueto, sino filtrar, invadir la cultura existente de todo lo que sea til para el desarrollo cultural Lenguaje comn, ancestral que es lo ms importante para quien quiera comunicar, donde cada trmino nos es necesario: Cada gesto es un arabesco, cada respiracin est instrumentada, cada barba es un modo de decir. Todo esto es necesario porque si no en las desoladas cavidades de las ventanas habitara slo el horror. Pero la fiichada no puede engaarme: yo s cunto arte se debe robar a la vida y cunta vida al arte, para hacer posible este juego de nios entre arte y vida Arte y vida, pasado y presente. Ruina y arquitectura cuya dialctica nos invita a construir: la claridad con la que los griegos o los romanos, nos han descubierto casi todas las verdaderas ideas que conocemos nos obliga una y otra vez a la hermosa tarea de profundizarlas. Conclusiones griegas o romanas que para nosotros son incitaciones a compartir una herencia que nos llena de optimismo, usando la voz de Andr Gide: lo ms querido va a ser lo que est repartido por doquier y que naturalmente no es propio de nadie y es posesin de todos Y qu mejor que la naturalidad de un lenguaje compartido? Y qu lenguaje puede ser ste? Oigamos a Loos: El arquitecto es un albail que sabe LATN. Quizs sea sta la ms bella actualizacin moderna del rationare y construir El arquitecto es ahora consciente, como nunca en la historia, de que habla y piensa en griego, piensa en latn, y que en estos idiomas secretos del oficio se conservan el saber del pasado, la esencia de la arquitectura, los significados primigenios que dan sentido al arte de construir: por eso podemos entender, recordar -porque sabemos griego y latn- la desnuda verdad que se esconde tras los trminos: muro, columna, huecos, techo... As dir Loos fi-ente al no iniciado artesano: Y mientras el albail coloca ladrillo sobre ladrillo, piedra sobre piedra, el carpintero toma su puesto a su lado. Alegres resuenan los golpes del hacha. l construye un techo, qu tipo de techo? Bonito? Feo? l no lo sabe: l construye slo el Techo Poseer el nombre de las cosas es conocer su significado y para Loos -semperiano convencido frente a Riegl en la polmica Kunstkdnnen versus Kunstwollen- el arte viene del conocimiento. Conocer es afirmar la tradicin, es la bsqueda de un saber-hacer (\\xt ya es un poder-hacer, frente a la mera voluntad del artista negando la historia, en pos de la moda de la novedad cambiante. Por eso Loos afirmar clamorosamente la permanencia de las formas ms prestigiosas de la arquitectura - p o r ejemplo su estricto uso de la columna clsica- frente a la amnesia vanguardista, creyente en un progreso que habra de ser capaz de arrumbar mitos, fbulas y formas del pasado arquitectnico, sustituidos por un funcionalismo tecnolgico que

289. Formas-vestigio. Detalle techo encasetonado en el American Bar. Viena. Adolf Loos

1 7 . KARL KRAUS: Op. cit. p g . 2 1 7 .

18. KARL KRAUS: "Der Lowenkopf" en Untergang

der

pgs.186-187.
19. ANDR GIDE. Citado por Walter Benjamin en Imaginacin y sociedad, Madrid, Taurus. 1988. pg. 141.
2 0 . ADOLF LOOS: Ornamento y delito, ed. d t . pg. 2 2 1

"Arquitectura" y 236 "El arte popular".

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habra de dominar mejor las fuerzas de la naturaleza en una optimista visin, hoy insostenible. La tecnolatra, el funcionalismo estricto, que Loos ve sopechosos en sus formas ms agresivas, tratan justamente de esconder esta prdida de contenidos, la herencia griega y romana. Prdida que hoy aparece como un exilio, segn la idea de Holderlin: Somos un signo privado de significado indoloro: casi hemos perdido en el exilio el lenguaje Loos - y aqu su ejemplo me parece de gran actualidad- al borde del abismo de la confusin, usa del lenguaje clsico, salvndolo, negndose a inventar otro, negndose a usarlo tambin banalmente. Loos no quiere romper el mundo mgico de los nombres para siempre griegos, romanos, cuando la arquitectura quiere expresarse. Expresarse y tambin guardar silencio, pues slo podemos silenciar lo que de verdad sabemos. Loos hace del silencio, como tantas veces las Ruinas ensean, un lugar de anlisis - c o m o sucede en su personal encuentro con la columna drica para el Chicago Tribune- frente a la ceremonia del olvido moderno, entretenido en buscar nuevas formas, nuevos nombres abandonados al instante al automatismo de su caducidad. Tradicin, pensamiento griego y romano - c o n las Ruinas como garantes- que podemos descubrir en nuestro siglo, en nuestro presente, en los ejemplos - b i e n distintos en logros e intenciones- que pretendo mostrar en los prximos captulos. As, lo mismo -esta tradicin dicha de una vez y para siempre- se hace nuevo: the same renew utilizando la feliz expresin de Joyce, y la arquitectura suma nuevas-viejas experiencias.
290. Casa y columna-monumento. Chteau Pichon-Longueville

2. Cuando slo queda la columna


Ninguna cosa sea donde falte la palabra. STEFAN GEORGE Se trata de erigir un monumento: as inicia Loos su memoria para el concurso del Chicago Tribune. Toda una declaracin para quien cifraba en la divisin casa-monumento una de las claves simblicas ms importantes de la arquitectura (figs. 2 9 0 , 2 9 1 ) . Un m o n u m e n t o ha de ser a la vez recuerdo, memoria y presencia de cuanto la arquitectura es capaz de expresar socialmente: como la cpula de San Pedro en Roma o la torre inclinada de Pisa al decir del propio Loos. Pero -es esto posible hoy?- parece interrogarse Loos. Entre la permanencia de las formas arquitectnicas -consagrada y recordada por las Ruinas- y la angustia de un nuevo lenguaje, Loos no duda ni un momento cmo obrar?: (...) eligiendo nuevas formas arquitectnicas divorciadas de la tradicin, como hacen los arquitectos alemanes, austracos y franceses quienes se inspiran en el cubista Berln...? Desgraciadamente las formas antitradicionales son rpidamente sobrepasadas por otras nuevas formas y el propietario del edificio es pronto consciente de que su casa es ya vieja, puesto que estas formas cambian como los sombreros seora:?2\

2 1 . ADOLF LOOS: M e m o r i a para el c o n c u r s o del

Chicago Tribune. Versin inglesa en Black and White nm. 1, University of Miami, School of Architecture, 1988 pg. 39 o en Ornamento y delito, ed. cit. pgs. 260-262.

231

291. Columna drica para el Chicago Tribune. Concurso 1922. Adolf Loos

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Todo esto dicho en 1922, en un concurso donde la vanguardia desfila en pleno con sus banderas desplegadas: Gropius, Mayer, Hilberseimer, Taut, Luckhard..., por un Loos desengaado, autorrefugiado en Pars, irona en el gesto con dedicatoria americana?, un espectro como ha dicho Tafuri? Yo creo que se trata de un radical manifiesto loosiano, su ltimo homenaje a la arquitectura, expresado en un pensamiento griego. Nada ms ni nada menos que una gigantesca columna drica de granito oscuro pulido: de nuevo un eterno retorno al ms venerable signo de la arquitectura, esta vez para significar un tema tan emblemticamente moderno como el rascacielos. El rascacielos es un monumento, quizs el ms propio del siglo XX, y habla con el lenguaje ms serio de la arquitectura en un gesto, por lo extremo, irrepetible: esto es la arquitectura, esto queda de ella para siempre parece querer recordarnos Loos, a contracorriente: el autor ha elegido para el proyecto el modelo de la columna. La idea de la columna libre y poderosa est arraigada en la tradicin: la columna de Trajano sirvi de modelo a la napolenica columna sobre la Plaza Vendme Columna que domina Roma, columna que domina Pars, columna que dominar con la misma fiierza, agigantada a la escala americana, el Loop de Chicago, como lo hacen por partida doble en Viena -por obra de Fisher von Erlach- desde la fachada de San Carlos. Se trata -como siempre desde las Ruinas- de ser capaz de hablar de nuevo con palabras ya dichas, pero ahora de otro modo y en otro lugar eternizadas. El ms bello ornamento de la arquitectura, en un momento de intensa crisis en sus significados, es elevado a la categora de smbolo de un clasicismo sin tiempo, en una provocadora czt-casi un inmenso objet trouven la desembocadura del ro Chicago en el lago Michigan. Columna drica trasladada real y simblicamente a un Nuevo Mundo como una nueva esperanza, un nuevo camino por andar. Un smbolo viejo -eterno dira mejor- para significar un nuevo tipo arquitectnico: el rascacielos, pues como ha sealado Garca Bacca: No cuesta gran cosa poner a tono materiales y geometra euclidiana, cemento armado con esttica y dinmica clsicas. Basta con mirar uno de los rascacielos modernos, demostracin real de la validez macroscpica de la geometra de Euclidesy de la mecnica clsica de Newton. Mayor, descomunal mayor faena es poner a tono tales objetos con tradiciones, leyendas, religiones, arte, mitos, fantasmas... de una colectividad... En un rascacielos no vive nadie, tomando en serio y en plenitud la palabra vivir, tan no vive nadie que semejantes monstruos, varias horas vacos y cerrados, ni siquiera estn poblados de fantasmas cual ciertos castillos y casas. Cmo puede vivir un fantasma en un puro teorema de la mecnica? ^^ Por eso, ya en el primer croquis, Loos colocar junto a sus pensamientos para el futuro rascacielos la sombra de una columna drica griega, rpidamente esbozada. Luego, como pilar cuadrado, se llenar de series de ventanas en un primer boceto del proyecto (fig. 292). Columna extraamente habitada, cita necesaria pues la cita es esa forma que denota precisamente la extrema proximidad o al origen o al fin; y en origen ya no hay plagio sino encuentro de significados o mejor reencuentros^^. Cita necesaria que surge cuando miramos a las Ruinas -aqu el skecht Q la columna drica- con ojos perdidos que estn pensando intensa-

292. Columnas dricas habitadas. Croquis previos para el Chicago Tribune. 1922 Adolf Loos

22. Op. cit. pg. 39.


2 3 . JUAN DAVID GARCA BACCA En prlogo a Horderlin y la esencia de la poesa de Martin Heidegger, Barcelona, Anthopos, 1989, pg. 77. 24. KARL KRAUS: Detti e contradetti, ed. cit. pg. 228.

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mente y que emocionados ven la idea del proyecto, la reconocen en aquel fragmento evocado. Por eso hay proyectos extremos que lo resumen t o d o y ste es u n o de ellos. Analoga cuya dificultad no se le oculta a Loos, consciente de la opcin adoptada. Inmediatamente una objecin arquitectnica surge: es correcto construir una columna habitada^ Se podra responder que curiosamente los ms bellos rascacielos, contra los que nunca esta objecin se ha colocado, descienden de inhabitables monumentos como los modelos clsicos de la tumba del rey Mausolo para el Metropolitan Building, al camp aile gtico para el Woolworth Building^'^. Confesin flagrante de no aceptacin de la tirana funcionalista, aunque no se le te a Loos el lado particularmente escandaloso en su caso: Es cierto que, sin embargo esto, me cuesta un gran esfuerzo revelar esta idea, porque que esto est permitido a otros arquitectos, para mi el reproche de prdida de fe en los cipios no puede ser evitado, pues yo mismo soy quien se ha hecho un nombre gracias rigor catoniano oculaunprina mi

Confianza en el valor de la gran forma arquitectnica - l o s arquetipos simblicos- que Loos siempre ver activa: recuerdo aqu la postal del gran obelisco - m n i m a m e n t e fenestrado en su c i m a - de Bunker Hill en Charlestown que, celosamente, siempre conserv entre sus recuerdos. El viejo smbolo, la columna, poblado de ventanas en sus brillantes acanaladuras, extraa columna drica que en el dibujo parece irreal y sin embargo est viva - c o m o en Paestum o el P a r t h e n o n - enigmticamente intemporal y a la vez presente como moderna apuesta de Loos. En ella se siente, sentimos, el latir intenso de la arquitectura, de aquello que sin duda le es ms propio y necesario: la presencia de la gran f o r m a . C o l u m n a drica de Loos que, como las que vemos en las Ruinas, nos recuerda que, ms all del pensamiento propio de cada uno, est la razn comn a todos. Una apuesta radical por la estabilidad de un intemporal cdigo arquitectnico, capaz de representar nuevos contenidos, frente a la disolucin moderna y al abismo de la indeterminacin: una idea revolucionaria en aquel m o m e n t o , que ni siquiera un dibujo puede contener en su totalidad: No es posible una cuidadosa representacin grfica capaz de representar el efecto de esta columna: la suave y brillante superficie del cubo y las acanaladuras de la columna despertarn al atento espectador: ser una sorpresa, una gran sensacin para estos tiempos modernos por otro lado tan indiferentes Cita drica que es eliminacin de lo superfluo a travs de dos principios que parecen antagnicos: el de condensacin extrema - u n a c o l u m n a - y el de la ms amplia ejemplaridad posible - u n a columna drica y griega- y aqu cada cosa recupera su nombre exacto. N o es una
z:>. ADOLF LOOS: Up. Clt. pg. 5y.

^^

^ ^ ^ ^ .repeticin, sino fe en la persuasin de la forma ^ arquitectnica por encima del tiempo, espacio y cambios sociales. Y qu otra cosa han significado siempre las Ruinas sino este deslizamiento, este entrecruzarse con el presente, de la tradicin arquitectnica? Por eso pienso

26. Op. cit. pg. 40. 27. Op. cit. pg. 40.

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que la columna del Chicago Tribune, el retorno loosiano a Grecia y su libertad, es un signo de silencio: restriccin formal es un seguro instrumento de creacin potica, de construccin arquitectnica. Es su ltimo proyecto: ya no queda ms por decir y esto - e s t a inmensa c o l u m n a - es lo ms necesario ahora: slo nos resta la memoria y el recuerdo frente a la novedad indiscutida. Las grandes formas existen ya, fueron dichas de una vez y para siempre: ah estn las Ruinas, la tradicin griega y romana convertidas ahora en emblema de una necesidad vivamente sentida. Silencio que es una postura mental, como anuncia Savinio: En el principio exista la palabra. Pero hay una cosa superior a la palabra: el silencio de la palabra. Tras una vida sin palabras llega una vida sin palabras ni movimiento: la vida puramente mental. Estamos ya entre las cosas supremas: es intil hablar de ello Un sentimiento, una analoga que Loos construye en granito como homenaje sincero a lo que la arquitectura representa: hasta ahora las grandes columnas han sido construidas slo en estilo Romano, nunca en Griego: este pensamiento, hasta ahora dormido en mi, toma forma aqui^^. Voluntad loosiana que coincide con este pensamiento contemporneo de Andr Gide, que tan bien expresa la pulsin creativa de quien mira a la tradicin, quien mira a las Ruinas: quiero que todo lo que yo haya recibido, vea la luz, encuentre su forma Por eso Loos afirmar esperanzado: La gran columna Griega ser construida, si no en Chicago en otra parte, si no para el Chicago Tribune para algn otro edificio, si no por m por cualquier otro arquitecto 31 Loos intuye as el eterno presente del pasado, la labor continuada que representa la arquitectura, el m u n d o de afinidades y analogas -griegas y romanas desde el o r i g e n - que la eternizan como una totalidad siempre en marcha. Loos denuncia, desde esta certeza, la desesperacin que intuye en una poca como la actual, que ha perdido la fe en la forma y busca y busca, como si no hubiera nada ms importante que hacer N o puede sorprender por tanto que, paradigmticamente, para resolver un programa moderno - e l rascacielos- Loos elija la columna o cite el mausoleo de Halicarnaso o la flecha gtica como formas ejemplares posibles. Por lo mismo tampoco sorprende que en ningn punto de su memoria mencione o haga referencia a la tcnica constructiva empleada: para Loos utilizar la tecnologa como smbolo y no como medio de materializacin y clarificacin de una idea arquitectnica elegida es un error y aqu la tradicin - e l pensamiento clsico de la technparece una leccin permanente. En todo caso Loos, como Maiakowski, pensar: La era de la mquina no exige himnos en su alabanza: exige ser dominada en inters de la humanidad: el acero de los rascacielos no reclama una visin contemplativa, sino su utilizacin cotidiana Aspecto de cotidianidad material que tanto agrada a Loos cuando habla de las cosas corrientes, del silencio calculado que busca un decir breve. Hay un secreto de gran estilo en quien est callado. Justamente en el hecho de que un autor

28. ALBERTO SAVINIO: Scatola sonora, Einaudi, 1977, Miln. "Senza Parola", pg. 259.
2 9 . ADOLF LOOS: Op. cit. p g . 4 0 .

30. ANDR GIDE citado por Walter Benjamin en Imaginacin y sociedad, ed. cit. pg. 135.
3 1 . ADOLF LOOS: Op. cit. p g . 4 0 .

32. Idea bellamente desarrollada por el contemporneo de Loos, Hugo von Hoffmannsthal en Buch der Freunde. Versin italiana: II libro degli amici, Adephi, 1980, Miln, pg. 7 6 y s s . 33. MAIAKOWSKI: Citado por Walter Benjamin en Imaginacin y sociedad, ed. cit. pg. 150.

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no quiera ver o decir todas las cosas posibles se manifiesta su postura. El mismo elige su campo de batalla: en esta eleccin del orden de batalla est su soberana y su poder Palabras de Von Hoffmannsthal que expresan bien la solitaria postura de Loos, como otros grandes arquitectos que tambin lo aprendieron en la tradicin. Postura siempre alejada del ruido, a contracorriente de modas y fciles contemporizaciones, sean stas modernas o antiguas. Males de una modernidad, exorcizados por la fidelidad al pensamiento clsico de la arquitectura. Pues, como vengo indicando a lo largo de est escrito, se trata -frente a la leccin de las Ruinas- de discernir, de elegir desde una razn apasionada - c o m o se pregunta el Don Quijote de Von Hoffmannsthal- en la encrucijada del presente: Como caballero andante, estoy quizs obligado a conocer y distinguir qu sonidos provienen de los molinos de viento y cules no?^'^ Tal parece ser el dilema que el arquitecto, y Loos lo sabe, ha de resolver: lo que nos concierne como arquitectos y lo que no, desde las certezas que el pasado nos enva para juzgar el presente. Pues de otro modo estamos condenados a lo accesorio y provisorio, que aboca al desorden, por eso como denuncia Kraus no debe tolerarse que las palabras no estn en orden: esto es lo que importa Frente al terror moderno por los smbolos permanentes - p o r el nombre de las cosas- queda la opcin de Loos que supo, sin renunciar al presente, actuando polmicamente en l, recuperar, habitar en el lugar de la arquitectura, un lugar para siempre griego y romano: una tradicin sin la cual la arquitectura no puede representarse adecuadamente en la sociedad. Que la columna sea la elegida para este recordatorio no es una casualidad, atendiendo a la eterna leccin de las Ruinas y a la propia obra de Loos. Grecia y Roma existen - l a s Ruinas son testigo- luego la arquitectura existe para siempre, parece decirnos Loos. Y desde los acantilados de mrmol drico, donde prodigioso es el silencio sonoro de estas piedras, podemos decir o silenciar lo que conocemos; y lo ms importante que conocemos todava est en las Ruinas, en ese paisaje griego y romano donde suea el arquitecto: Sea lo que pienso y sea lo que reno. El mismo rostro lleva todo lo que an amo Con estos bellos versos de Stefan George (1919) -quien, por cierto, escriba los nombres propios en minsculas como Loos- el smbolo, la columna drica loosiana lo invade todo, lleva todo lo que an amamos y por ello este edificio es una proclama -lmite si se quier e - que rene todo lo que ha significado y significa la leccin de las Ruinas, la presencia operativa de la tradicin.

34. H U G O HOFFMANNSTHAL: Op. cit. pg.103. 35. 0/>. cit. pg. 104. 36. KARI, KRAUS: Fackelnm. 852-856. (Mayo 1931), pg. 60.

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3. Reconstruir las formas ejemplares: la cubatura del Pantheon


Pantheon: Le cube de marbre du portiquepenetre LE CORBUSIER: Voyage d'Orient. arbitrairement dans le cylindre de la nef.

Freud en 1929 declaraba en La enfermedad de la civilizacin que la estructura de ios recuerdos se asemeja a la de una ciudad en ruinas como las de la Antigedad, d o n d e slo sobreviven sus partes esenciales ms slidas y desaparecen las ms frgiles y anecdticas. Siempre he recordado esta bella imagen visitando las Ruinas de las ciudades muertas del pasado. Y ms que en la invadida Pompeya, en las desoladas y solitarias Mileto, Timgad, Afrodisias, Djemila, Leptis, Priene, Efeso, Apamea, Bosra, Palmira... (figs. 293, 294, 295, 296, 297). El trabajo implacable del tiempo - e n un expolio ejemplar- ha dejado meridianamente clara la diferencia entre habitacin y m o n u m e n t o que Loos se esforzara por afirmar en su obra. Ver, mientras uno recorre sus calles hermosamente pavimentadas, cmo los aos han reducido las casas - e l e m e n t o de relleno- a la clara expresin del tipo en su planta y cmo - s o bre estas seales en el suelo reinan los grandes muones de sus termas, las cveas de sus teatros, sus fantasmales calles columnadas, los espectaculares fragmentos de templos y foros, la increble supervivencia de algn arco de triunfo, ensea ms que cualquier disquisicin acadmica qu es y cmo es el hecho urbano en su esencia. sta es una de las enseanzas permanentes de las Ruinas, enseanza ms propia del siglo XX que de los pasados por la recuperacin reciente de estas Ruinas. Ms que en la propia Roma, hoy se entiende qu puede ser un m o n u m e n t o cuando uno ve aparecer - s o b r e la inmensa recta de llegada, perpendicular al paisaje el gran anfiteatro de El Djem dominando, en clidos ocres, el extendido y menudo casero rabe blanco que lo rodea. Casa y m o n u m e n t o como las dos caras del quehacer del arquitecto (fig. 298). Mientras la primera se ha convertido en el motivo de la arquitectura moderna -racionalismo y funcionalismo impulsados por la necesidad- el segundo, el m o n u m e n t o , parece fatalmente abocado a la experimentacin ms desafortunada, donde el tecnologismo y el ms descarado f o r m a l i s m o parecen empeados en asegurarse el rechazo social de quien no puede identificarse en tamaos disparates. Roto este equilibrio entre casa y m o n u m e n t o - p r i v a d o y pblico- la leccin de las Ruinas vuelve a recordarnos las cuestiones ms importantes. Y puede extraar que sea precisamente en Roma - c i u d a d donde nunca enmudecern las R u i n a s - el lugar donde surja un edificio pblico que reclame rotundamente, en nuestro siglo, esta cualidad para s mismo? Me estoy refiriendo al Palacio de Congresos del EUR que para la Exposicin Universal de 1942 se construy en Roma por Adalberto Libera, en la misma tradicin que fue capaz de levantar el Pantheon, el Coliseo y tambin el nuevo San Pedro. De nuevo la fuerza de la romanit reaparece en una poca de intereses encontrados, tan incomprendida por unos como por otros y de manos de un arquitecto que tambin haba hecho su particular aprendizaje en las Ruinas. Es lo cierto que cuando uno observa los dibujos del Libera estudiante en la Escuela de A r q u i t e c t u r a de R o m a ( 1 9 2 6 - 2 8 ) - d o m i n a d a por las personalidades e n c o n t r a d a s de

293. Paisaje urbano de Timgad desde el Teatro

294. Paisaje urbano de Djemila

U in

'

295. La gran avenida de Palmira

237

296. Calle en torno al Foro de Septimio Severo. Leptis Magna

297. La calle columnada -carda- de Apamea 298. Presencia del monumento. El anfiteatro de El Djem en el conjunto urbano 238

Giovannoni y P i a c e n t i n i - encuentra un aire de familia que inmediatamente impulsa a asociarlos con los dibujos de los Sangallo, Peruzzi... que ya conocemos. Dentro del pathos c la poca y los sentimientos encontrados de Libera, los dibujos intentan un anlisis racional de este pasado sabiendo que la tradicin no desaparece sino que slo cambia de aspecto Este cambio de aspecto que asegura la no desaparicin de la tradicin se resume para Libera en la expresin construir de nuevo. Construir de nuevo, otra vez, los edificios gloriosos del pasado, sus formas ejemplares, no deja de ser el mismo ilusionado deseo -aggiornado- de Rafael cuando suea su Roma Antica. Y as, como hemos visto en el pasado -Bramante, Sangallo, Rafael, Peruzzi, Miguel Angel, Palladlo...-, Libera se encara otra vez con el V2inx\\ton, fruto supremo de un tipo seleccionado durante siglos Construir de nuevo el Pantheon in cemento armato no ser un mero formulismo moderno, sino un esfuerzo por traer al presente una forma ejemplar del pasado, empleada para aprender a utilizar y expresar con un material moderno como el hormign armado, indiscutible y obligado en el momento. Y as el hormign romano, hecho emblema en el Pantheon, construye - a h o r a a r m a d o - nuevas imgenes para nuevos edificios pblicos: la n o - f o r m a del hormign moderno es asociada as a la ficcin lgnea de la cpula encasetonada del Pantheon. Eleccin que no deja de ser simblica y ambiciosa siendo el P a n t h e o n el ms f a m o s o espacio de planta central, mil veces h o m e n a j e a d o por otros edificios en la historia. C o m o en el pasado el anlisis ser exhaustivo y el resultado, en los dibujos, contiene in nuce so\\xc\onts proyectuales posteriores Su Pantheon in cemento armato, radicalmente esencializado -leve involucro sin p e s o niega la slida albailera del modelo en un juego areo de nervios de hormign -meridianos y paralelos- en bveda y muros, que curiosamente contina la tradicin sangallesca de gotizar la estructura murarla de la rotonda, como seal en su m o m e n t o . Una rotonda purista, desnuda, cuyos delgados nervios de hormign y leves casetones tanto afirman la forma, construyndola de nuevo, cuanto la plena actualidad de este ejercicio, pues se trata de un Grande vestibolo o padiglione di exposizione. Pantheon nuevamente evocado para una sala de Palazzo di Giustizia, una rotonda de 12 luminosos nichos calados por columnas: Gran sala central-mximo desarrollo plstico con mnima seccin y doce nichos en torno. En el interior dos colummnas acanaladas sin basa ni capitel a los lados de la puerta y equidistantes; otras dos en los pequeos nichos internos. Estos nichos reciben luz que llueve de lo alto, dejando a todas las columnas a contraluz en un efecto escenogrfico. La cupula evidenciar su estructura que se desarrollar segn la lgica de las 48 columnas de apoyo Conocido y analizado el tipo, la manipulacin es inmediata como en el pasado: una descomposicin estructural nueva, una nueva exposicin luminosa cenital de los nichos ahora posible, un construir de nuevo como ejercicio de aprendizaje con las Ruinas que nada tiene que ver con la repeticin o la copia. Construir de nuevo, diverso conceptualmente al construir cmo de Loos, pero igualmente til para la imaginacin, la elaboracin del propio armario de las Musas del joven Libera, sintiendo el fuerte tirn vanguardista de la poca (figs. 299, 300). Recreando desde la luz, la levedad constructiva de su rotonda es ya una nueva forma

299. Pantheon in cemento armato. La idea de volver a construir las formas ejemplares. A. Libera estudiante en Roma 1926-28

37. "Entre nosotros existe un tal sustrato clsico, el espritu de la tradicin es tan profundo en Italia que, evidentemente y casi mecnicamente imposible, la nueva arquitectura no podr dejar de conservar una impronta tpicamente nuestra. Y esto es ya una gran fuerza porque la tradicin como se ha dicho no desaparece sino que cambia de aspecto" Grupo 7 en "Adalberto Libera." Monografa de Electa. Miln 1989. pg.235. 38. Op. cit. pg. 35. 39. Aqu tambin empieza su particular devocin por los esquemas centralizados continuados en sus propuestas para el Mausoleo de Augusto (1932-37), su Sagrario de los Muertos (1932) o el propio Palacio de Congresos del EUR 42. 40. Textos autgrafos ledos sobre los propios dibujos realizados por Libera estudiante.
A D A L B E R T O LIBERA. Op. cit. pg. 47.

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de construir el Panheon; como veremos en una tercera versin: Interior de un saln sugestivo y mstico en el cual la luz entra slo indirectamente desde lo alto de los tambores de la periferia, y las pilastras de la osatura de la cpula estn en suave contraluz, de ah el efecto escenogrfico Todas estas notas -en los folios de los dibujos- muestran bien a las claras que Libera tiene conciencia de estar actuando como arquitecto que corrige, cambia las condiciones de estructura, de luz, del Pantheon. Una libertad que nada tiene que ver con ejercicios arqueolgicos y que nos retrotrae a la mejor tradicin de la escuela romana del Renacimiento. Hay otro punto que me parece interesante resaltar: no es extrao que Libera para dar forma al hormign, a una estructura de hormign armado, mire al pasado. Me atrevera a definir el hormign como el material que busca su forma a menudo con escaso xito. As se senta tambin en el ambiente coetneo de Libera: Los arquitectos no saben trabajar todava con el cemento armado, no saben coordinar la funcin decorativa con la lnea constructiva: oscuridad tcnica y artstica. ALFREDO M E L A N I ,

300. Interno de salone sugestivo e mstico per ia iuce. Gran interno con crociera. La idea de volver a construir las formas ejemplares. Estudios para "Architettura Tcnica". A. Libera estudiante en Roma 1926-28

301. Rotonda del IVIuse des Traveaux Publiques 1937. A. Perret

41. O/). r/V. pg. 50.

Oscuridad tcnica y artstica que, ciertamente, no era menor cuando los griegos decidieron evocar en mrmol las originarias formas constructivas de madera: lo que ya es una clara leccin de cmo a la verdad constructiva se impone la evocacin formal, la necesaria continuidad de imgenes que parece desde el origen consustancial con la arquitectura. No otra cosa har Perret - u n arquitecto clsico que utiliza el hormign- cuando llegado el caso -Muse des Traveaux Publiques de Pars en 1937- disee sus bellas columnas palmiformes para la fachada y la impresionante gran sala hipstila del citado edificio. Incluso en ocasin ms domstica - e l edificio de viviendas que contiene la suya propia- la simple trama estructural ser tan cuidadosa en detalle, forma y texturas que hace que nos parezcan extraas tantas zafias o brutales estructuras de hormign (fig. 301). Pensar en clsico y en hormign en Roma no resulta nada difcil desde que este material -bien enfundado en ladrillo o encofrado en madera- ha construido alguno de los ms bellos tipos romanos. Y Libera no poda dejar de mirar admirado esta henchida rotonda del Pantheon, misteriosamente encasetonada, recuerdo lejano de un techo de madera petrificado, que todava nos hace pensar sobre la forma de este material -el hormign- sin forma. Una tcnica al servicio de una idea potica: una esfera csmica desmaterializada por la luz. Para m nada ms hermoso y aleccionador que este construir de nuevo de Libera, trabajo comn en la misma cantera que es capaz de filtrar su leccin -siempre la misma, siempre distinta- para cada poca y lugar. All todos somos viajeros y buscamos Roma, podramos decir parafraseando a Goethe. Recordar el pasado -sus formas desvadas- y revivirlo es una forma de curacin, ha dicho Freud. Esta misma idea para el arquitecto hoy significa el inicio de un renacimiento personal, caucin necesaria en pocas de confusin, tan poco propicias al recuerdo, como la poca de ebullicin plstica que vivi Libera. Este uso potico de la tcnica

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del hormign para construir de nuevo las formas ejemplares del pasado le llevar - c o m o Alberti siglos a n t e s - a soar una baslica de Majencio o unas salas termales en versin esencializada, adelgazada, por mor de la tcnica empleada. As es su gran interno con crociera o atrio construido de nuevo traspasado de luz, con sus tres bellas bvedas de arista sin peso, suspendidas como baldaquinos areos sobre paredes caladas, armadas con estilizados rdenes superpuestos que acompaan rtmicas estatuas a contraluz (fig. 300). En este hermoso interior encontramos la idea original, premonitoria, de la vela ligera, area, por aristas del Palacio del E U R (1937-42). De nuevo curiosamente la baslica de Majencio y el Pantheon van a ser asociados - c o m o lo fueron en el XVI para el nuevo San P e d r o - en la construccin del ms importante m o n u m e n t o para esta nueva Roma soada en el clima exaltado del fascismo italiano. Y esto es as desde el primer croquis, desde el primer proyecto ganador del concurso - u n m o n u m e n t a l ^pvco-stoa que mira a Roma, tangente a una gran rotonda en cuyo patio interior se sita, en un sector, la sala de congresos- a la versin finalmente construida (fig. 302). Algo que Terragni -concursante sin suerte en esta ocasin- intuye, desde su intolerancia vanguardista, cuando critica acerbamente al proyecto ganador de Libera como poco moderno y demasiado monumental. Y sin duda tena razn, ms todava si sustituimos moderno por vanguardista. El proyecto construido mejora la articulacin del concurso. La secuencia del Pantheon (pronaos y rotonda) es evocada en el gran prtico columnado, el m o n u m e n t a l cubo de recepcin - q u e precede a la sala de congresos- y su prtico posterior. Planimetra que el volumen se encarga de hacer ms evidente (figs. 304). Cubatura del Pantheon que es atrio, templo y baslica a la vez, como su modelo, en una analoga que no poda pasar desapercibida a la propaganda de la poca, que hablar tanto de Colosseo quadrato como de la capacidad de este cubo central - 3 8 metros de arista interior- de contener exactamente el volumen de la esfera del Pantheon en sugestiva cubatura de la rotonda ^^ (figs. 303). Gran cubo-atrio de recepcin, con su muro envolvente de gran seccin que contiene escaleras, y que - c o n t i n u a n d o con la analoga del Pantheon y sus dibujos estudiantiles- presenta un primer orden abrazando los tres primeros pisos, de grandes pilastras de bello mrmol veteado, que permite la vista y expansin horizontal, como los nichos de la rotonda. El segundo nivel del muro sobre este orden - a l g o ms de dos veces en a l t u r a - vera sus paredes, segn el propio Libera, construidas -que no decoradas- de mosaico como un cuadrangular anillo, sagrario de la idea de Roma Este mosaico d o r a d o de la historia de Roma - d o n d e habran de verse j u n t o s este edificio y su modelo el Pantheon, como muestra el boceto de G. Q u a r o n i - no se coloc como sabemos, pero todo ello da testimonio de cmo el parangn con el Pantheon no olvidaba tampoco el reto de su bello interior. Interior que Libera estudiante haba analizado en numerosos dibujos. Inmenso cubo cubierto por una vela segmentada - c u y a flecha mxima es la del orden inferior m a r m r e o - una crociera de las que hemos visto representadas en su temprano dibujo pensando en la baslica de Majencio. Bveda de aristas tendida sobre frgiles arcos calados metlicos que, al exterior, tanto evocan la achatada curvatura del Pantheon como los huecos termales, tan romanos en Roma precisamente. Tema formal que curiosa-

302. Concurso de Palacio del EUR. Solucin ganadora. 1937. A. Libera

42. "Buscando permanecer en el orden de las dimensiones romanas, nos sorprende otra vez ms una analoga con el Pantheon. La cubatura de la sala (38x38x38 metros) es un poco superior a la del antiguo Templo, corazn de la Urbe y modelo para el Renacimiento primero, y ms tarde para el Neoclasicismo" Texto de la revista Civilt, Op. cit., pg. 73. 43. Op. cit. pg. 72.

241

303. Palacio de Congresos en la Roma del EUR- 42 1937-42. A. Libera.

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mente es tambin, como sabemos, el caracterstico de Soane (figs. 3 0 5 , 3 0 6 ) . Palacio del E U R que se convierte as en un homenaje a sus modelos, por eso Libera siempre contemplar el carcter alia antica de este monumental cubo, atrio de acogida vasto como un templo, vasto como una baslica Y qu mejor templo en Roma que el Pantheon? Qu mejor baslica en Roma que la de Majencio? Continuidad celebrada de los tipos clsicos con una estricta atencin a lo que en ellos es esencial: la forma pura, exacta, despojada en cierto modo. Sin renunciar a cuanto de figurativo puede la arquitectura todava expresar: esa cudriga de la fachada en provocador vuelo desde el metafsico cubo, ese amplio rotulado romano, el mosaico del cubo, el veteado de los mrmoles interiores, los bellos aparejos de mrmol de Carrara usados en el exterior -isdomo en el cubo y seudoisdomo en el resto-, las columnas del prtico... Un manejo creativo de la iconografa clsica aprendida en las Ruinas, en citas significativas como la gran volta a crociera y su expresin termal exterior. Una figuracin recuperada en las estructuras ms famosas de las Ruinas romanas, construidas de otra manera, ms leve, ms moderna por quintaesenciada, exhibiendo as la capacidad celebrativa de la forma arquitectnica. Sin embargo, al punto que han llegado las cosas, en 1960 y al final de su vida. Libera deber justificarse frente a la intransigente academia moderna por la colocacin - e n el prtico principal- de sus columnas de leve ntasis coronado por un mnimo collarn: Si no colocbamos estas columnas, despus de haber ganado el concurso nacional, no aceptaban nuestro proyecto y nos decan: si no hacis las columnas no se construye el proyecto O cuando ha de recordar a modo de disculpa: no son columnas decorativas porque soun peso formidable Habra que pensar lo que dira de esto Loos o el propio Alberti. Tal parece que el ms bello ornamento de la arquitectura necesite justificarse. Gran triunfo: delenda est columna! Y sin embargo quien ha mirado a las Ruinas no necesita ms argumentos, ni moralinas

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304. Palacio

construida. A. Libera.

de Congresos

delEUR-42.

Solucin

portan

seudoprogresistas (figs. 307, 308).

Fe en la forma - l a de Libera en este hermoso cubo, Pantheon reedificadocuya exaltada pureza niega todo protagonismo innecesario a la tcnica en la tersa piel de mrmol, en los grandes vitrales de los prticos. Oigamos a Libera: Jams tcnica alguna ha supuesto un vnculo, una atadura para la solucin esttica ni para ninguna postura espiritual del hombre: por esto mismo tampoco la tcnica moderna es un vnculo, una atadura Idea que frecuentemente aparece en sus clases romanas de los ltimos aos: Sera muy triste que alguno de vosotros no estuviese convencido de que aun aceptando los modernos mtodos tcnicos no sea posible expresarse en el arte Porque para Libera, antes que nada, componer presupone conocer y la nueva arquitectura no nace de una tendencia sino de un conocimiento, y slo quien conoce puede hacer cosas interesantes

4 4 . "El edificio al que correspondera, por su particular concepcin arquitectnica, el nombre de sala de recibimientos es vasto como un templo o para tomar a la tradicin romana, vasto como una baslica." Op. cit. pg. 73. 4 5 . Op. cit. pg. 74. 4 6 . Op. cit., pg. 7 7 . 4 7 . Op. cit., pg. 2 3 0 . 4 8 . ADALBERTO LIBERA: L'Architectura come ideale de Vieri Qtiilici, Officina Edizioni. Roma 1 9 8 1 , pgs. 7 9 - 8 0 . 4 9 . ADALBERTO LIBERA: Opera completa. Electa, Miln, 1 9 8 9 , pg. 2 3 1 .

243

305. Palacio de Congresos del EUR-42. Bveda de aristas sobre el gran cubo o atrio de recepcin. 1937-42. A. Libera

306. Palacio de Congresos del EUR-42.lnterior del gran cubo o atrio de recepcin. 1937-42. A. Libera

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307. Palacio de Congresos del EUR42. Stoa interior hacia las escaleras. 1937-42. A. Libera

308. Palacio de Congresos del EUR-42. Prtico interior con columnas y escaleras, 1937-42. A. Libera 245

Parece que estuviramos oyendo a Semper o a Loos. Postura sta que en Libera actuar siempre de caucin frente a una modernidad incapaz de recordar la tradicin. Pues al final las soluciones formales no se buscan, se encuentran, vienen por si mismas 50. Por eso no extraar - a pesar de la p o c a - que Libera recuerde creativamente su experiencia en las Ruinas: hermoso cubo de Libera, bellos prticos, stoas con o sin columnas, grandes vitrales que nos muestran de nuevo Roma. As concepto, idea, realizacin pueden volver a nacer una y otra vez desde un pensar ms romano de la arquitectura, a u n q u e la va de aproximacin sea aqu la catoniana abstraccin, el rigor racionalista de la poca. Pero con el Pantheon y la baslica de Majencio como modelos todo es posible y su familia espiritual - t a n t o s y tantos edificios en la historia- a u m e n t a de nuevo con otro bello ejemplar felizmente contaminado: Los esplndidos ejemplos de la arquitectura son generalmente no tanto formales sino exactos: de una particular exactitud... La historia y la ciencia, cada una a su manera, separadamente, son los indispensables pilares del edificio, son fuertemente conformadores de la Forma Mentis del arquitecto. Forma mentis, fruto de un trabajo creativo de mimesis, el ms importante y continuo para un arquitecto, donde el pasado - e l Pantheon, el Coliseo, el Mausoleo de Adriano... y tantos otros fragmentos revisitados por Libera en sus proyectos- aparecen como modelos de exactitud, como tipos ejemplares que hacen nacer, dan representacin a la forma arquitectnica. Y as el arquitecto de este modo se evita el peligro de la fantasa gratuita. Por eso quien ya conoce puede trabajar con optimismo para llegar, sin vrtigos de vaco, a la solucin adecuada como recuerda Libera. La oracin del arquitecto cul es? Es la de trabajar, no? Entonces la belleza llega sin que ni siquiera lo sepis. Es una iluminacin que viene inconscientemente 52. Trabajo que encuentra la belleza fatalmente. Belleza que preexiste sin duda en las Ruinas. Ruinas que acercan esta belleza necesaria a la realidad, precisamente porque nos hablan con ese lenguaje minimalt la arquitectura, que nos hace pensar en griego - y recuerdo el bello teatro metafsico de deslumbrante mrmol blanco que Libera coloca sobre la cubierta de la sala de congresos, utilizado como escenario por Bertolucci para II inconformistao que nos hace pensar en romano en el rotundo signo termal del cubo (figs. 303). Y esto es algo que nos ayuda definitivamente, pues, de nuevo Libera nos recordar lo que desde Vitrubio venimos oyendo: Y la arquitectura es una e indivisible 52.

50. Op. du (13) pgs.l 12-113. 51. O/, ai., pg. 232. 52. Op. cit., (48) pgs. 113,114.

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4, El lugar de las Ruinas: un sueo nrdico La Arquitectura es lo que la Naturaleza no sabe hacer.

LOUIS 1. KAHN

Cuando uno visita hoy Agrigento, la colina de sus templos Concordia y Juno Lacinia intocados como en los ltimos siglos, experimenta sensaciones encontradas que nacen de la visin de una naturaleza y una arquitectura en extrao dilogo. Pocos lugares tan griegos como ste. Pocos lugares para entender ese concepto griego de topos como algo dotado de inmenso poder y a la vez algo difcil de compender, esto es, como un misterio, segn nos avisa Aristteles en su Fsica. Pocos lugares tambin tan familiares, que nos recuerden tantas cosas, que nos pongan en sintona con nuestros mejores antepasados, porque vemos y entendemos lo que ellos vieron y entendieron en este mismo suelo. Y no puedo menos que recordar tres dibujos -entre tantos otros- referidos a este lugar cuyos autores son: Schinkel, Asplund y Aalto. Todos ellos reconocen este lugar como suyo, como la tierra donde nacen sus proyectos, aun cuando sean tan diversos. Un lugar extremo donde se nos muestra en toda su provocacin creadora que arquitectura es todo lo que la naturaleza no sabe hacer, como ha sealado Kahn y nos muestra, ejemplarmente para Agrigento, el bello lienzo de Friedrich (fig. 309). Por eso una Ruina -aqu Agrigento- aparece como una suprema ofrenda a la arquitectura, desde estas dricas columnas que erguidas, exigiendo su arquitrabe, crean un lugar lleno de poder y misterio, orientando la totalidad del inmenso espacio en torno. As en el umbral drico del templo de la Concordia, uno observa hacia afuera la triunfante naturaleza y en el dramtico vaco interior de la nave, uno intuye la presencia ausente del Dios que -desde el hombre- so Fidias y tambin Quatremre de Quincy para el Jpiter Olmpico, y en medio la arquitectura afirma su condicin definitivamente humana. As todo parece estar en orden para siempre en este lugar siciliano, pero tambin universal. Cunto queda de esta luz original en nuestra arquitectura? Quin no se siente parte de este lugar lleno de presencias? Quin no se siente solidario con cuantos arquitectos han reconocido tambin esta tierra como suya, han sentido la tranquilizadora sensacin de retornar a casa, al inicio de todo? He citado anteriormente la opinin de Schinkel sobre la sugestin de este lugar, presente en un hermoso dibujo a lnea del perfil de naturaleza y templos donde tampoco est ausente la arquitectura verncula (fig. 283). Un lugar, un paisaje que ser trasladado a las ridas arenas de Brandeburgo, demostrando -como ha sealado Leo von Klenze- que se puede construir all tan bien -con el espritu de los griegos- como en las orillas del llisos, en todo lo que tiene de libre significado y libre voluntad. Columnas al viento de Agrigento que enmarcan un mundo, como sus hermanas del Altes Museum enmarcan un nuevo Berln o en Potsdam una nueva naturaleza. Pues nuestras obras empiezan donde estas Ruinas acaban, como suelo firme, y aunque quisiramos que nos diesen respuestas unvocas, todo lo que pueden hacer es excitar nuestros deseos: deseos que las Ruinas despiertan justamente en este lugar, al mostrarnos la suprema belleza que el ltimo esfuerzo de estos fragmentos por permanecer presenta quintaesenciada. Cuando parece que ya nos han dicho todo, sentimos la comezn de que todava nos falta mucho por saber, por hacer.

309. Templo de Juno Laciniajn^^^^


Dortmund Museum. C. Frledrch

1830.

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310. Templo de Juno Lacinia en Agrigento con sus columnas peinando el viento

Esta apariencia con la que nos seducen es ya la esencia de la arquitectura, oculta en ellas en cierto modo sin espesor-2i han sido vistas en las obras de Asplund por ejemplo-, ilusin fijada en los dibujos que es testimonio de un saber ver la arquitectura. Para m, lo mejor de este intercambio entre todos los que han mirado a las Ruinas en Agrigento es la accin de este lugar que acta en el interior de cada uno, fruto de un estmulo exterior recibido en soledad y cuyo efecto vemos durar para siempre. Efecto que se deja prender en un dibujo - l a porcin viva que descubrimos en ellas- como comienzo de un dilogo que produce la propia obra. Y as en Agrigento, usando un texto de Proust, vemos: Un pasado familiar surgido en medio del presente, con ese color un poco irreal que tienen los objetos que una especie de ilusin nos hace volver a ver a pocos pasos, cuando en realidad se encuentran a muchos siglos de distancia, dirigiendo todas sus facetas tal vez demasiado directamente a la mente, exaltndola ms que si se tratase de un espectro de una poca sepultada por el tiempo y que, no obstante, est ah, entre nosotros,'prximo, codendose con nosotros, tocndonos, inmvil a plena luz del da Ruinas que nos permiten establecer un dilogo con sus autores y tambin con nosotros mismos: oigamos a Asplund mientras dibuja en Agrigento (1913): Subimos y vimos la maravilla del mundo entero: la ciudad cayendo gradualmente hacia el Sur, los mil almendros en flor, los templos griegos y el profundo mar azul... Subimos hacia los antiguos templos griegos con temor en el alma. Los caminos y las rocas de ardiente amarillo, los almendros salpicados de flores blancas y rosas caan en mil brotes. Y entonces llegamos al templo de la Concordia, que conserva todas sus columnas y frontones en buen estado. Gradualmente uno comienza a sentir la grandeza de este arte: es poderoso y fascinante. Caminamos bajo las columnatas. Hacia el Norte, a travs de columnas comidas por el tiempo, podamos ver la ciudad brillando a lo largo del profundo valle, difuminado por multitud de floridos almendros. Hacia el Sur, bajo los hmedos acantilados, las islitas esparcidas en el mar azul, en el que cincuenta barcas de blanco velamen navegaban en lnea, como en formacin de guerra... Un templo necesita altura, el esfuerzo por alcanzarlo infunde respeto, la base a modo de escalera realza la impresin cuando uno se afana por llegar arriba y el solemne ritmo de la columnata surge en su brbara grandeza antes de los dioses, como si simplemente surgiera antes del ms alto y ms hermoso ser Qu hermoso es ver un templo alzndose firme entre el verdor de la vegetacin, con los rboles alrededor y un amplio espacio de arena delante! Un hermoso da..., all me sent bajo un almendro, en la hierba, entre multitud de flores calentadas por el sol, tratando en vano de hacer un dibujo de este templo de la Concordia..., luego me sent y pint el templo de Juno surgiendo entre los viejos olivos (figs. 310, 311). El sueo griego de Asplund -las columnas surgiendo, sealizando y sacralizando un lugar siciliano entre los olivos- se transformar, en un lento proceso de esencializacin y adelgazamiento material, que podemos seguir desde las primeras versiones ms dricas, en el sor-

311. Templo de Juno Lacinia en Agrigento. Acuarela de E.G. Asplund

53. MARCEL PROUST: Sobre la lectura, Op. cit., pg. 7 8 .

54. Eric Gunnar Asplund, MOPU, 1987, pg. 19 y texto en ingls en Gunnar Asplund Architect. Svenska Arkitekters Ricksforbund, 1950, Stockholm. pgs. 22-23.

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312. Woodiand Crematorium en Estocolmo. El templo-impluvium desde el exterior.1935-40. E.G. Asplund 313. Woodiand Crematorium en Estocolmo. El recuerdo de Agrigento. 1935-40. E.G. Asplund

prendente y leve prtico del Crematorio de Estocolmo que concentra toda su simbologia figurativa en la inmensa cruz aislada y en la escultura de la Resureccin. All, traspasado el acceso, junto a la fuente griega de Lewerentz en la entrada, Agrigento -su ms bella analoga- habita ahora el bosque nrdico y un empinada va ascensional -como en Sicilia- nos conduce al nuevo templo de leves perfiles, donde el ritmo del prtico, su sombra profunda y su dominante atmsfera espacial nos recuerdan de nuevo que la arquitectura tambin para Asplund es una e indivisible. Prtico del Crematorio donde Asplund funde poticamente Grecia y Roma a travs de dos de sus tipos ejemplares: el templo -esencializado en el prtico emblemtico- y la casa, representada en su estructura romana ms caracterstica, esto es, el atrio-impluvium. Deslizamiento, entrecruzamiento creativo de imgenes, aprendidas en el trato con las Ruinas: Agrigento pero tambin Pompeya (figs. 312, 313): La casa pompeyana roba el aplauso. Ms an, definitivamente es una hermosa sensacin cruzar el umbral, bajo la puerta principal, que directamente lleva a este patio abierto, con su estanque-impluviun en el centro y, desde all, ver el peristilo y sus hileras de estucadas columnas. La composicin del conjunto es sorprendente y bella, con todas sus habitaciones abriendo hacia los patios al mismo nivel o con unos pocos peldaos de diferencia. La pequea dimensin, tanto en planta como en alzado, hace que el total aparezca tan personal, domstico, tan clase media en abierto contraste con los monumentales edificios de la Antigedad, donde uno a veces se conmueve por el temor y la grandeza... Asplund en Pompeya 55. Templo e impluvium: casa de Dios y casa del hombre, evocados en este atrio-prtico del Crematorio. Y qu imagen ms adecuada y ms potica a la vez -justo en el umbral del

55. Op. cit., pg. 2 0 y op. cit., en ingls pg. 26.

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314. Woodland Crematorium en Estocolmo. El tempio-//77/?/W/A77 desde el interior. 1935-40. E.G.Asplund

paso de esta vida al incierto ms all- que fusionar en uno lo que uno fue en el origen?: la casa de Dios, la casa del hombre: la casa donde por siempre habitaremos (fig. 314). Sntesis nueva - n u n c a pensada- pero posible para quien es capaz de pensar en las Ruinas desde la esencializacin, s, pero no tanto que no reconozcamos la idea griega de este prtico, la idea romana de este techo protector del impluvium: una idealizacin, una progresiva elusin de la materialidad que muestra sin embargo - e n Estocolmo como en Agrigento- la epifana de un lugar, la realidad de la naturaleza enmarcada por esta arquitectura voluntariamente minimal. Impluvium - i d e a romana- que aparece aqu cerrado al exterior por los ms realistas frescos pompeyanos posibles - e l propio bosque nrdico, la cruz, el lugar del pensador de Lewerentz- enmarcados por los esbeltos pilares del prtico, al modo como Asplund anota en Pompeya: Amplias superficies de color para ser vistas para siempre enmarcadas por finas lineas y ornamentacin en vistosos colores, no restando nada a la fuerza del color principal sino jugando dentro de ella: los plidos grandes paneles de los muros divididos por finas lneas, delicadas guirnaldas y grciles columnas... son una delicia para m^^. Un adelgazamiento metafsico del ideal griego y romano aprendido en las Ruinas - n e cesidad sin duda de nuestra poca- que encuentra en el empirismo naturalista su contrapunto significante: el asiento, el suelo del edificio: una tensin conceptual que apoya este sobrio deslizamiento de los modelos antiguos a un nuevo lugar. No tanto una anticomania gratuita sino un decir breve, un uso despojado de la forma que exprese al mximo la idea: como suea Asplund dibujando bajo el cielo azul intenso que cubre cvea y escena del teatro griego de Siracusa, frente al espectculo del mar: una simplicidad de concepcin y una gran unidad en la finalidad y significado cindolo todo para dar esta plenitud arquitectnica Algo que Asplund pudo comprobar admirado en Sagesta, en su ausente naos que evoca en el interior de su iglesia del Crematorio, desdibujando los muros -luz, pinturas, color, ausencia de aristas- en pos de la desmaterializacin de las paredes y la afirmacin del prtico interior sealizador (figs. 315, 316). Algo que pertenece por derecho a las Ruinas: ser el crisol de las ideas y conceptos arquitectnicos, a veces con un mnimo ropaje. Pensamiento que Asplund reconoca como suyo, si omos a Ahlberg: Sabia que la concepcin global debe entrar en el crisol para ser purificada de toda escoria, que lo esencial y lo constructivo deben alcanzar su forma bajo la llama depuradora de la intuicin, que todo debe ser forjado y cincelado hasta que sobresalga una forma fuerte y clara, de manera que intencin y forma no se distingan una de otra Operacin que Alvar Aalto poda entender perfectamente cuando recuerda emocionado a Asplund: Luch por crear armona en su trabajo, por tejer conjuntamente los lazos entre un futuro vivo y un pasado vivo: en la creacin de formas, el pastiche y la copia fueron tan ajenas a l, como el tecnocrtico constructivismo sin races

315. Woodland Crematorium en Estocolmo. Interior de la nave de la iglesia de la Santa. Cruz contigua al prtico.1935-40. E.G. Asplund

56. Op. cit., pg. 2 0 y op. cit., en ingls pg. 27. 57. Op. cit., pg. 29 y op. cit., en ingls pgs. 23-24. 5 8 . A . AHLBERG: en Le dilenima of the style A.A., 1988, Londres, pg. 16. 59. AIVAR A A I T O : In Metnorian E. G. Asplund. Sketches Alvar Aalto. MIT Press. 1 9 8 4 pg. 66.

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Y es que t a m b i n Alvar Aalto aprendi en la misma escuela, tambin estuvo en Agrigento, en Delfos o en Olimpia... En Agrigento (1953) vio y dibuj las mismas columnas de J u n o Lacinia recortadas en el mismo paisaje, fundidas orgnicamente con l. Lo conmensurable enfrentado con lo inconmensurable del paisaje, quizs la tarea fundamental de su obra como arquitecto, preocupado por afirmar la presencia humanizadora de la arquitectura en medio de la naturaleza poderosa de Finlandia (figs. 317, 318). As, no por casualidad, sus bellos dibujos del teatro de Delfos insisten - e n dos versionesen contraponer espacialmente la humana cvea griega con el espectacular, tormentoso y oracular paisaje del lugar y - e n t r e ambas desiguales imgenes- las laceradas columnas del templo de Apolo: no conozco columnas ms necesarias ahora para medir este lugar, sin duda uno de los ms bellos del mundo moderno de las Ruinas, como no conozco dibujo ms efectivo que el de Aalto a este propsito. Columnas dricas que esencialmente contienen el arte de la arquitectura, que lo recuerdan intensamente en este lugar: un teatro de las Ruinas donde el hombre est en el centro con su tragedia y su comedia reunidos. Y no es necesario citar cun importante son para Aalto la plataforma, el despliegue teatral de algunos de sus conjuntos y la importancia de la columna que recibir siempre un adecuado diseo diferenciador de sus partes, expresivo de su papel estructural, aun fuera de la evocacin clsica, tras su primera etapa doricista (figs. 319, 321). Encuentro tambin muy significativos sus croquis y dibujos de casuales agrupaciones de fragmentos dricos griegos -tomados de Olimpia- a mitad de camino entre la morbidez orgnica, la dureza de la geometra clsica y los lacerantes signos humanos de la accin constructiva. Una insospechada liaison que muestra la materialidad original de cada forma y tambin su sorprendente valor plstico, que evoca el lenguaje perdido de la arquitectura: y pienso en su espectacular y volcado capitel drico del templo de Zeus o la inclusin de un triglifo en un muro construido con materiales residuales, que clama de nuevo por su unidad perdida (fg. 320): Inmediatamente despus del periodo Griego, los detalles y las agrupaciones de detalles fueron en esencia pequeos resaltos aadidos dentro del mismo marco estructural y sin embargo a menudo prcticamente inseparables de l Desde Mikonos al Parthenon, vemos los mismos dinteles de piedra natural tallados de la misma simple manera que los sillares de las gruesas murallas: as muchos problemas de detalle fueron resueltos tan pronto como el marco esencial sustentante del edificio fue completado Material, naturaleza, huella del hombre, medida humana desde la columna al fragmento significativo que para Aalto resucitan como excitante creativo: los primeros triunfos humanos sobre la pura e intocada naturaleza. Y esto para un nrdico est ms claro en Agrigento o en Delfos, en un pensamiento griego, pues como recuerda Aalto, quizs el Erechteion fuera en origen griego pero hoy es ya internacional'^^. Feliz expresin, sensacin de mutua pertenencia que obliga m u c h o , que concede m u c h o tambin, como se observa en la propia obra aaltiana frente a otros contemporneos al margen de esta tradicin. Aun conociendo el trabajo que la continuidad de esta tradicin exige:

316. /nterior de la naos abierta al viento y al aire azul de templo de Poseidn en Cap Sounion

Alvar Aalto

317. Templo de Hera Lacinia en Agrigento. 1953.

318. Universidad de Jyvskyl. 1961-64. Un sueo


nrdico. Alvar Aalto

60. Op. cit., pg. 61. 61. op. cit., pg. 168.

251

319. Gran auditorium del Politcnico de Otaniemi. Proyecto 1955. Realizacin 1961-64. Alvar Aalto

320. Capitel y huellas dricas en Olimpia. 1953. Alvar Aalto

321. Teatro de Delfos. 1953. Una ruina "moderna" sumada a un boceto de Otaniemi. Alvar Aalto 252

322. Capilla de La Fresneda j u n t o a El Escorial. 1562. Gaspar de Vega 323. Capilla del Bosque. W o o d l a n d Crematorium Estocolmo. 1 9 1 8 - 2 0 . E.G.Asplund de

El punto del inicio y el limite extremo estn en una especie de relacin una con otra. El final est siempre dentro de una amplia esfera como el punto del comienzo, pero ello no quiere decir que el comienzo y el final estn juntos, uno al lado del otro Inicio y final que uno puede imaginar en algunos privilegiados lugares por mrito de las Ruinas: xtasis de la naturaleza y sueo de la razn -percepcin sensible, percepcin metafsica- como por ejemplo en Agrigento donde la columna mide un mundo. Y, con Borges diremos: Est bien que se mida con la dura sombra que una columna en el esto arroja... ^^ Mientras tanto sueos dricos renacen a menudo en el mismo bosque nrdico de Estocolmo: capilla de la Resurreccin de Lewerentz, capilla del Bosque de Asplund tan cercana por cierto - e n su radical primitivismo- a la capilla de La Fresneda de Gaspar de Vega junto a El Escorial (figs. 3 2 2 , 323).

62. Op. cit., pg. 168. 63. J. L. BORGES: Nueva antologa personal. El reloj de arena. Barcelona, Bruguera, 1980, pg. 18.

253

5. En las oquedades de villa Adriana


Cuando el hilo de la evolucin se ha roto, incluso el artista ms dotado no consigue alcanzar ms que experimentos efmeros. NiETZSCHE Cada arquitecto, como vengo repitiendo, c u a n d o mira a las Ruinas queda contaminado sin remedio en un mundo de correspondencias, de afinidades que abarcan desde la idea a la forma en cada caso: un aprendizaje que ni siquiera el antihistoricismo m o d e r n o ha podido soslayar. Y es que nuestra memoria tiene razones ms p r o f u n d a s que nuestra propia voluntad o ilusin intelectual. Unos recuerdos que el propio autoengao de una poca, que se pretende amnsica, ha buscado minimizar mediante el escapismo tecnolgico o la contaminacin plstica con las dems artes. Elegir un caso modlico, en sus luces y sombras, a este propsito: la relacin de Le Corbusier con villa Adriana en un plano intensamente formal desde la vivida emocin que estos fragmentos -vnementsplstiquesle provocan durante su visita en 1911. Si algo distingue la posicin terica de Le Corbusier es su peculiar concepcin de la arquitectura en relacin con la naturaleza. Relacin con la naturaleza -visin racionalista, tradicin iluminista- sentida como origen y fundamento de cada uno de los elementos que construyen una y otra vez la arquitectura en un lugar preciso. C m o puede extraar pues esta fascinacin corbusierana por Tvoli y su villa Adriana, que exhibe una simbiosis del t o d o particular, entre naturaleza y arquitectura fragmentada? Situacin que muestra cmo en estas Ruinas han crecido otras fuerzas y otras formas-\diS de la n a t u r a l e z a - l o que en ltima instancia una obra del hombre se ve ya como un producto de la naturaleza Fuerzas racionales e irracionales - R u i n a s y N a t u r a l e z a - construyendo aqu cavernas, grutas, insospechadas imgenes primigenias del refugio. N a d a poda sintonizar mejor con el sentimiento de Le Corbusier, dnde imaginar mejor - c o m o muestran los grabados de Piranesila unin creadora de naturaleza y arquitectura sino aqu - e n villa A d r i a n a - donde arquitectura y naturaleza se imitan mutuamente? (figs. 324, 325). Pocos arquitectos en la historia han croquizado y d i b u j a d o con tanta a b u n d a n c i a e mtensidad en estas ruinas tan propicias a la promenade architecturale, como Le Corbusier. Pocos tambin muestran tan claramente, sin embargo, la incomodidad moderna de quien ha de reconocer la ejemplaridad de estos restos: deslumbramiento por esta herencia y desazn por una superioridad que - e n primera instancia- se teme como paralizante o castrante: Pasearse ahora por la villa Adriana y tener que decirse que el poder moderno de organizacin, que es romano, no ha hecho nada todava Que tormento para un hombre que se siente participar cmplicemente en esta derrota desarmante! ^^ Sin embargo Le Corbusier, que centra en la capacidad de emocionar el valor esencial de la arquitectura, no duda en admitir paseando por villa Adriana: La admiracin no se aleja aqu jams del pensamiento del artista. Uno se extasa a la vista de este trabajo qugran trabajo! Es el trabajo de un Romano

324. Modelo de villa Adriana

325. Un paisaje interior. Estanque y prtico del Canopo

64. GILIO DORFI.ES: Elogio de la inamionia, Barcelona Ed. Lumen, 1989. "Una Esttica de las Ruinas", pgs. 112-113. 65. LFXORBUSIER: Vers une architectire. "Li leon de Rome". Ed. cit. pg. 127. 66. LE CORBUSIFR: Voyage d'Orient. Cahier Kpg. 37

254

Es hermoso reconocer con Le Corbusier las estructuras formales ms importantes de villa Adriana, sus articuladas soluciones en planta, el trabajo de la luz, el equilibrio de las oquedades abovedadas, sus cavernas llenas de misterio, las soluciones constructivas elocuentemente desnudas. As desfilan en sus carns el largo muro del Poecile y su doble prtico, la gran terraza sobre la plataforma hacia el valle, el bello Teatro Martimo: Una rotonda llena de agua, un camino de ronda y la isla con su disposicin de columnas y blanco mosaico Y no resistir dibujar -junto a la planta- un boceto de reconstruccin de esta estructura. O el inters mostrado en los hermosos jardines suspendidos en el costado del patio de las bibliotecas, representando -como gusta tantas veces en las Ruinas- en plano y contraplano la visin reconstruida de este paisaje interior -tpicamente romano- tras las columnas a contraluz. En las grandes termas o en las pequeas, dentro de estas imposibles cavernas cuyo inestable equilibrio que dibujara espectacularmente Piranesi (fig. 232) anotar compulsivo en un costado: Salle comme a: cest splendide! vaste, vaste, il ne fautpas le dcor, la vote: beau gris. Coupole et a, done berceauy berceau! ^^ Berceau, origen y nacimiento de muchas ideas llevadas a la construccin de un techo, adelgazado realmente por efecto de la luz en las grietas de muros y bvedas de hormign romano, que se suman a las aperturas originales. Praetorium, Piazza d'Oro, Canopo... que sugieren otras tantas ideas organizativas, dentro de la precisa espacialidad romana plagada de transparencias: Hay que recordar esto: que en toda sala romana hay siempre tres muros ciegos continuos, el otro muro se abre ampliamente y hace participar a la sala del conjunto. De ah esa situacin tpica en continuidad de las puertas, anotada ya en Pompeya. Admirable disposicin!^^ Enfilades, triclinios con paisajes interiores..., trminos todos arquitectnicos, un lenguaje comn, racional, esencial, que busca la ejemplaridad de la Ruina como concepto, en ausencia de referencias estilsticas que villa Adriana -en su desnudez actual- facilita. Y si de emociones se trata, el fondo del Canopo, que ya conmoviera a Piranesi, centra la atencin de Le Corbusier por su dispositivo luminoso: el cruce peculiar del cilindro de una bveda y el cilindro de un bside, que busca la luz desde lo alto (figs. 326, 327). Artificio que renacer cuarenta aos despus en Ronchamp para la iluminacin de las capillas (figs. 328, 329): Un trou de mystere, a vaut un e f f e t de lumiere, cette lumiere au fond du mont. Virtuellement cest cette forme et cet appel du lumiere est beau

326. El misterio del Canopo. El trabajo de la luz. Exterior 1769. Piranesi

327. El misterio del Canopo.EI trabajo de la luz. Interior 1769. Piranesi

67. 68. 69. 70.

0/>. af., pg. 39 Op. cit., pg. 63 0/>. r/., pg. 65 Op. cit., pg. 83

255

ifU-'O-^

328. El Canopo et cette lumire au fond de la caverne. Plano y contraplano Dibujos de Le Corbusier. 1911

329. Ronchamp y el Canopo. Memoria-gua de Ronchamp. Le Corbusier

330

330. La gran promenade architecturale del Poecile y la terraza del pretorio con su curioso sistema de entrada de la luz utilizado en Ronchamp. 1911. Le Corbusier 331. Ronchamp fait des pierres d'une ruine y el complejo del Teatro Martimo de villa Adriana. Le Corbusier 332. Terraza del Templo de Apolo en Delfos y Foro de Pompeya.1911. Le Corbusier 332

256

Lucernarios de Ronchamp que se cierran lateralmente al modo de la solucin vista en el monumental frente del pretorium (fig. 330): enormes muros con una gran hendidura vertical negra 71 Todas estas sugerencias -nadie dibuja en vano- van a aparecer como recuerdos inventados en la colina de Ronchamp, que debe mucho a esta emocionada sugestin ruinstica, recuperada en 1950 (fig. 331). Y ser el propio Le Corbusier quien lo reconozca en su explicacin del proyecto: La mente humana est hecha de tal manera que posee una cierta independencia: es una caja en la que se puede introducir revueltos los elementos de un problema. Se les deja all flotar, cocer a fuego lento, fermentar.. Despus un da... la idea surge... ^^ Pues tambin aqu, como en villa Adriana, se percibe una cierta acstica visual en la que las formas producen a un tiempo ruido y silencio, unas hablan, las otras escuchan Muros de Ronchamp que se retuercen en planta, fragmentariamente como las exedras y nichos de Villa Adriana, para mantenerse en pie, muros ellos mismos hechos tambin con las piedras de una ruina Se refiere Le Corbusier a los restos reutilizados de la antigua capilla destruida por la guerra en Ronchamp. Formas curvas -las del nuevo proyecto- que, como las albaileras romanas, han de sostener, desdibujadas por la luz que se filtra a travs de las conmisuras de los apoyos, la cavernosa cubierta de hormign. Formas curvas, cubierta que como la concha del Canopo se proyecta fragmentaria hacia el exterior, en vuelo sobre un paisaje de quatre horizons, destacando su papel sobre todo en la zona de culto al aire libre. Zona abierta y poblada de fragmentos y presencias: altar, pulpito, vitrina con la imagen de la Virgen... Un m u n d o de emociones que disuelve los elementos de la arquitectura en un ejercicio formal puro: hay que recordar aqu el estupor de Mies - q u e prefiere la lrica de lo concreto a la sorpresa de lo irracional- frente a Ronchamp. El propio Le Corbusier parecer ser consciente de ello: La capilla Ronchamp demostrar, quizs, que la arquitectura no es un asunto de columnas sino de "vnements plstiques". Estos "vnements plstiques" no se rigen por ninguna forma escolstica o acadmica: son acontecimientos "livres et innombrables"'^^. Algo que no nos extraa si omos su comentario acerca de los contraluces columnares, tan amados por l, en villa Adriana: la luz extiende su impresin ms all de los cilindros (no me gusta decir columnas, es un nombre echado a perder) Y aqu todo se disuelve, en mi opinin, y podemos comprender el drama de una modernidad empeada - u n a y otra vez- en la absurda tarea de nombrar de nuevo las cosas, renunciando a priori a un lenguaje compartido. Y -salvando experiencias personales- la prdida ser notable: quien comienza contraponiendo columna a vnementplastique termina llamando unit d'habitation a una casa urbana, a la casa machine habiter y de modo ridiculo en sus discpulos -entregados a la furia infantil de n o m b r a r - unit de cuite a una catedral gtica. Y todo ello a pesar de que Le Corbusier saba muy bien que una catedral no es una obra plstica: es un drama, la lucha contra la pesantez, una sensacin de orden sentimental'^.

71. Op. cit., pgs. 68-69-70. 72. Op. cit., pg. 79. 73. LE CORBUSIER: Textes et dessinspour Ronchamp. Association oeuvre N. D. du Haut. Presses de la COOPI. Gnve, 1975, pg. 4. 74. Op. cit., pg. 7. 75. Op. cit., pg. 12. 76. Op. cit., pg. 26. 77. LE CORBUSIER: Vers une Architecture, ed. cit. pg. 150.

257

N o es extrao q u e Le Corbusier hable de formas li?res et innombrables en R o n c h a m p pues tambin nos dice: desafo al visitante a poner espontneamente cifras dimensionales en las diversas partes del edificio D e n u e v o el h e r m e t i s m o irracional c o m o s o l u c i n o r i g i n a l : e s t a m o s - l e j o s ya de A l b e r t i - en el m u n d o de lo innumerable e innombrable. Y q u i e n r e n u n c i a a n o m b r a r ren u n c i a t a m b i n a la posiblilidad de hacerse entender, eligiendo la va del e x p e r i m e n t a l i s m o que se agota en s m i s m o : un uso irracional, arbitrario - v a l g a la p a r a d o j a - de la leccin de las Ruinas. Todava ms extrao en quien tantas veces gust de m o s t r a r en sus proyectos los n m e r o s -les chiffres amoureux C[\IQ pintara G i a c o m o Baila en 1 9 2 4 - , las p r o p o r c i o n e s , com o valores esenciales en su obra. R o n c h a m p y villa A d r i a n a , u n e x p e r i m e n t o e f m e r o , q u e m u e s t r a c u n t o las emociones de las Ruinas, p o r q u i n t a e s e n c i a d a s q u e sean, p o r c o n c e p tuales y n o anecdticas que sean, d e b e n i m p o n e r j u s t a m e n t e el rigor de lo nombrable, de lo conmensurable, del recuerdo, de la evocacin sutil c o m o he m o s t r a d o en A s p l u n d o Libera. Ms all, las Ruinas dejan de ser Virgilio para el a r q u i t e c t o . P e r p l e j i d a d , e m o c i n , t e m o r de quien se sabe contaminado y sin embargo, desde la amnesia, prefiere pensar que Antiquitas y Modernitas se o p o n e n : un foso las separa. U n a lucha e n t r e A p o l o y D i o n i s o s - r a c i o n a l i s m o e i r r a c i o n a l i s m o - q u e m e t a f r i c a m e n t e Le C o r b u s i e r ilustra en u n bello d i b u j o realizad o en D l o s . Lo n i c o que resulta de esta c o n s t a t a c i n es m e l a n c o l a , c o m o c o n f i e s a Le C o r b u s i e r en el Foro de Pompeya (figs. 332, 333): Nos quedan estos santuarios para ir a llorar y a dudar para siempre. All donde no se sabe nada del hoy y se est en otro tiempo. Lo trgico mueve a la exultante alegra; uno est enteramente conmovido porque el aislamiento es completo. Esto sucede as sobre la Acrpolis, sobre las gradas del Parthenon, en Pompeya a lo largo de sus calles: Aqu se ven realidades de otro tiempo y la mar inmutable a lo lejos. All realidades de otro tiempo y un crter lleno de misterio terrible por debajo U n texto conmovedor que expresa esta escisin contra la que t a n t o clamara Loos, escisin que condenara supuestamente al arquitecto a medirse slo consigo m i s m o , y a la arquitectura m o d e r n a slo con ella misma, en una postura esquizofrnica, hoy difcil de e n t e n der pues, por suerte, nos es imposible olvidar. Y desde la bella caverna de R o n c h a m p - r e f u g i o de la exaltada irracionalidad corbusierana- recordamos con Borges: Slo una cosa no hay: Es el Olvido. El presente est slo. La memoria erige el tiempo
Textes et dessimpour Ronchamp. ed. cit. pg. 30. 79. LE CORBUSiER: Voyage cVOrient. Cahier IV, pg. 70. 80. J. L. BORGES. Nueva antologa personal Bruguera, 1980. pgs. 44 y 49.
7 8 . L E CORBUSIER:

333. Apolo y Dionisos. El misterio de la belleza desvelado en las Ruinas. Dlos. 1911. Le Corbusier

258

6. Utilitasy firmitasy venustas versus funcitiy tecnologia, forma nueva La concepcin de la Naturaleza y sus lazos sociales que estn en elfondo de las imgenes griegas y por tanto del arte griego es posible hoy con las mquinas automticas, los ferrocarriles, las locomotoras y el telgrafo? Qu significan ahora Vulcano frente a Roberts y Ca., Jpiter frente al pararrayos o Mermes frente al Crdit Inmobilierl. Toda la mitologa que doma, domina y trabaja los esfuerzos de la Naturaleza en la imaginacin y para la imaginacin, desaparece cuando estas fuerzas estn dominadas. KARL M A R X . La ideologa alemana. Seria posible Aquiles frente al disparo de plvora? se vuelve a preguntar Marx en los Grundiesse. Cul puede ser el significado de la presencia de lo antiguo, hoy todava? Es posible an un pensamiento griego y romano de la arquitectura tan decisivo como lo fue en el pasado? Tienen por ello alguna utilidad las Ruinas en el proyecto de un presente que parecera, a veces, renunciar al recuerdo, confiado en el azar de un progreso, supuestamente ilimitado, que slo admite su propia mitificacin? Tras las preguntas y afirmaciones de Marx se encuentra el dilema ms agudo planteado a la cultura occidental, tambin a la arquitectura. Dilema -hoy ya insoslayable- entre un saber recordado que imagina el presente o la amnesia de un positivismo entregado a la idea de una continua experimentacin confundida con progreso. Usando precisamente la mitologa griega hablaramos de Mnemosyn -la memoria, madre de las Musasversus la imagen de Cronos -el tiempo- devorando a sus hijos. Destacara que ha sido precisamente en nuestro siglo cuando por vez primera utilitas, firmitas y z^-^^z/j^j-metafricamente ya no hablamos griego o latn como arquitectos- se han transformado en sus sucedneos funcin, tecnologa y forma que, con sus correspondientes ismos, afirman su autonoma mutua. Deformaciones o simplificaciones radicales, a las que se confa, de modo voluntarista, la representacin significativa de la arquitectura. Representacin que los vitrubianos trminos latinos muestran como realidad ms compleja, ambigua y rica en entrecruzados contenidos. As frente al caos del historicismo se opta por el cambio de modelos, tomados del mundo industrial, de la pura plstica o -en caso extremo- por la abstraccin; es decir: un no nombrar frente al exceso de nombres. La mitificacin de la tecnologa en sus formas ms agresivas trata precisamente de esconder -tn la idea de Marx- la prdida de contenidos de la tradicional simbologia de la arquitectura, con la creacin de nuevos y melodramticos exhibicionismos de la estructura o las instalaciones de un edificio, que resultan a la postre caricaturas formalistas de obras de ingeniera que ciertamente repugnan al verdadero ingeniero. Por otro lado, el mito de la forma nueva parece ahora ingenuo visto los resultados en arte y en arquitectura, y poco inteligente vista la mayor libertad y variedad que el mantenimiento -como soporte creativo- del pasado ha posibilitado, como he expuesto en este texto. Frente a los excesos del funcionalismo me gusta recordar a Proust cuando afirmaba -frente al criterio tpico de Morris- que en su habitacin no eran los objetos funcionales los que ms apreciaba, sino aquellos que estaban all un poco por azar y que -con su sola presencia- le maravillaban Bien hemos vivido esta seduccin los arquitectos mirando a las Ruinas, con sus casuales

81.

MARCEL PROUST:

ed.

dt. pgs.

Sobre k lectunL

15-16.

259

agrupaciones o mirando las obras que ms admiramos de este pasado, donde el principal inters ya no es la funcin estricta. Pero este reduccionismo - d e l tipo que sea- parece ser una caracterstica de los arquitectos del distanciamiento moderno. C o m o ha escrito inteligentemente Paul Rudolph sobre Mies: Es una caracterstica del siglo XX que los arquitectos sean altamente selectivos en determinar qu problemas quieren resolver Mies, por ejemplo, hace hermosos edificios tan slo porque ignora muchos aspectos de esos edificios. Si resolviera ms problemas, sus edificios serian mucho menos potentes Simplificaciones que a menudo se persiguen por novedosas, caractersticas, en la lnea denunciada por Loos -hacer lo contrario de lo que los dems hacen-, regla de oro para la ms conspicua vanguardia y sus epgonos. Por eso el edificio deviene slo la exaltacin de la estructura; la planta, la mera adscripcin de funciones en meros contenedores; las simples formas primarias de la construccin devienen vnements plstiques tomados de la pintura, de la escultura o tambin de hermticas geometras; cuando no se niega la construccin en piruetas o crispados gestos puramente expresionistas: exageraciones que, en cualquier caso, llevan al olvido de los aspectos infinitamente variados que la arquitectura encierra en su tradicin. Por este camino - y es la consecuencia ms grave y reveladora- la arquitectura pierde su suelo, su propio lugar. Prdida de suelo heideggeriana que, al menos ahora, parece haber sido dolorosamente necesaria para que la ausencia de este suelo -esta tradicin que las Ruinas representan como ninguna otra cosa- sea ahora el problema ms importante, el que ms nos interesa como arquitectos. Prdida sentida, curiosamente, por alguno de los actores principales de su desaparicin, como es el caso del Gropius de sus ltimos aos, completando de modo inconsciente un viaje circular que retorna al origen del problema, como aceradamente ha sealado Summerson: Gropius ha sealado esta dificultad como la falta de una clave ptica, como un comn denominador objetivo del diseo: algo que pudiera proporcionar una base impersonal como prerrequisito para un entendimiento general que sirviera como agente de control durante el acto creativo. Esta es una descripcin precisa de las funciones llevadas a cabo por la Antigedad en las pocas clsicas Una clave ptica, un comn denominador oS. diseo, un control del acto creativo, una compartida base para el general entendimiento: expresiones de Gropius que denuncian la falta de ese suelo comn, desde la angustia de quien est condenado a bsquedas rabiosamente individuales que slo privilegian las diferencias. Y dnde est este lugar -metafricamente hab l a n d o - sino en las Ruinas, capaces de hacernos pensar todava en griego, en romano como herencia comn ms compartida, segn he pretendido demostrar en este ensayo? Prdida de suelo que nos pone de nuevo ante el problema en el que siempre las Ruinas
8 2 . GUNNARASPLUND. 1 8 8 5 - 1 9 4 0 .

TheDilemmaof

CWrww. ed. cit. pg. 11. 83. O/), ai., pg. 17.

demostrado ser una gran ayuda a la accin y al pensamiento: hoy que hemos perdido este lenguaje comn, hemos perdido sus colores, la sensibilidad de sus materiales, su patrimonio tcnico-formal, el mundo simblico y mtico que sus nombres griegos y romanos nos

260

hacen sentir cercano... Y porque lo hemos perdido estamos obHgados a pensar en l, puesto que an lo vemos, est ah: no ha pasado como pasa todo y nos es necesario. Por eso la arquitectura es todava griega, es todava romana en su esencia, ms all de que empleemos o no estilemas procedentes de la arquitectura griega o romana: sentimiento compartido por Brunelleschi, Alberti, Palladlo, Schinkel, Berhens o Loos y todos los grandes arquitectos. Por qu habramos de prescindir de este mundo ejemplar de formas arquitectnicas, de ideas y conceptos a ellas ligadas en pos de gestos, expresiones crispadas, que slo el azar podra hacer bellas e inteligibles? No es cierto, tambin hoy, el aviso de Quatremre?: En este revoltijo de todos los principios, en esta anarqua y confusin vergonzosa, en qu queda reducida la arquitectural Un pueril juego para los artistas y un enigma para el comn de los hombres sta es nuestra tierra, nuestro patrimonio, nuestro techo, nuestra casa, donde podemos continuar la aventura del pensar en construir y habitar de nuevo en las formas ejemplares que amamos: pues qu es si no el arte de construir, slo emocin y sentimiento del artista?, no hay nada ms aparte de esto? Hoy ya mestierey spirito no pueden permanecer escindidos. Hemos tenido suficientes prdicas a favor del kunstwollen para no entender definitivamente que en arquitectura conocer, saber-hacer, es ya poder-hacer para la imaginacin del artista. Por eso las Ruinas son ahora tiles: ellas nos acercan directamente a ese mundo en el que hoy volvemos a pensar. En ellas podemos pensar en griego y romano, ahora que hemos perdido esos lenguajes, con renovada libertad. Y as estas Ruinas hoy son para nosotros, no slo representaciones funcionales, tcnicas o formales concretas, sino la epifana visible, la irradiacin intemporal de la esencia de la arquitectura: orden, medida, smbolo: el momento de la realizacin de la forma: un inicio que lo recordamos como f e , parafraseando a Louis Kahn. Precisamente a Louis Kahn, tras su experiencia en Roma (1950-51), debemos un primer acercamiento a las Ruinas en pos de lo concreto la relacin entre forma y construccin y de lo potico - l u z , centro y evocacin formal-. Una visin maravillada de la Ruina que orienta el deseo hacia la necesidad como en las experiencias anteriores, desde la tranquilizadora sensacin de recuperar las cosas y sus nombres, como vemos en los textos de Kahn. As respecto al pensamiento griego podemos leer (figs. 334, 3 3 5 ) : Reflexionar sobre el gran evento de la arquitectura cuando los muros se abren y aparecen las columnas: fue un acontecimiento tan feliz, intelectualmente tan maravilloso, que de l deriva casi toda nuestra vida arquitectnica... Una columna, cuando es usada, debera considerarse an como un gran acontecimiento en la creacin del espacio: en demasiados casos slo se nos presenta como un mero soporte Paestum inspir el Parthenon. Al Parthenon se le considera ms bello pero para m Paestum es an ms bello: es un inicio en el que estn contenidas todas las maravillas que luego seguirn su estela. Las columnas, como un ritmo cerrado y abierto a un tiempo y la sensacin de entrar, cruzando a su travs en los espacios que encierran: esto es, un espritu arquitectnico, una religin que an prevalece en nuestra arquitectura de hoy en da

8 4 . QUATREMRE DE QUINCY:

EncycLpedie

Mthodique, ed. cit. pg. 157. 85. Louis I. KAHN: Idea e imagen, C. Norberg-Schulz. Madrid, Xarait, 1 9 8 1 , pg. 79. 86. Op. cit., pg. 60.

261

335. Acrpolis de Atenas desde el SE a la luz del poniente. 1951. Col. privada. Louls I. Kahn

Un pensamiento romano que es una eleccin por una tcnica inspirada aprendida como hicieran otros tantos grandes- en las sugerentes albaileras del Pantheon, de las termas, del Mercado Trajano, de villa Adriana... (figs. 336, 337). Y as los edificios de Kahn imponen su presencia matrica como los romanos, estn construidos a plomo desde la cimentacin, platnicos en sus geomtricas formas, despojados y vestidos nicamente por la luz. Luz que hace sagrados sus espacios centrales tan caractersticos y misteriosas esas vacas oquedades -fachadas cuasi ruinisticas- que los envuelven concntricamente. Luz -creadora de todas las presencias- que otorga figura a todos los elementos de la construccin, como muestran sus bellos dibujos de columnas dricas en Corinto, Atenas o Delfos, sus pilonos y pirmides egipcias... All hay una columna... un arco o una bveda slo porque existe la luz... Arquitectura: silencio y luz . Y dnde mejor que en las Ruinas se capta esta lrica realidad que inspir a Kahn, dnde entender cul es la esencia de una columna, un arco, una bveda sino entre estos fragmentos griegos y romanos que el sol mediterrneo devora en el sonoro silencio de los campos de ruinas? Y aqu las citas seran mltiples La columna drica se hace ms y ms potente con la luz acanaladuras y se expande al exterior y termina por crear un vacio interior, por ejemplo creando un patio o la caja de un templo griego. El arco, la bveda y la cpula marcan pocas igualmente estimulantes en las que sabiendo cmo hacer, se saba qu hacer y sabiendo qu hacer se saba hacerlo. El Pantheon es un maravilloso ejemplo de un espacio expresado por el deseo de crear un lugar para todas las adoraciones. Lo es de modo estupendo como un espacio sin direcciones donde slo puede tener lugar una inspirada adoracin. La apertura ocular en lo alto es la nica fuente de luz. La luz es tan fuerte que parece cortante. Si es verdad que la Arquitectura puede definirse como un mundo dentro de otro mundo, entonces este edificio expresa bien esta idea, ms an la define perfectamente situando el ojo la nica ventana en el centro de la cpula Y Kahn es tambin quien -frente a decenios de ausencia creativa de las Ruinas- se da cuenta de cmo la forma arquitectnica exige su permanencia, justificada no slo por su mensaje tcnico-formal sino tambin por la carga simblica de evocacin, de recuerdo, con la que la historia la ha marcado: esto tambin es parte irrenunciable de la arquitectura (fig. 338): Y comprend que un antiguo espejo etrusco venido del mar, en el que una vez se reflej un bello rostro, conserva an -bajo todas sus incrustaciones- la fuerza de evocar la imagen de aquella belleza No sucede lo mismo en la Ruina?: Pero cuando un edificio ha quedado reducido a una ruina, libre de la servidumbre, su espritu emerge y nos cuenta el milagro de la creacin de ese edificio

336. Tiendas del Foro de Pompeya. La aparicin de la forma en la construccin

tr.

337. College of Art. Filadlfia. 1960-66. Louis I. Kahn

87. 0/>. aV., pg. 78 88. Op. cit., pgs. 60-77 89. O/. >., pg. 98

262

Por eso no extraar que en la mejor tradicin de la leccin de las Ruinas - e n homenaje a cuanto vemos en ellas- Kahn declare: Una obra de Arquitectura no es ms que una ofrenda a la Arquitectura del espritu y a su potico inicio 90 Un inicio, un origen, nunca tan prximo como en Grecia o Roma: Amo los inicios: los inicios me llenan de maravilla. Yo creo que el inicio es lo que za la prosecucin. Si sta no tiene lugar, nada podra ni querra existir ^^.

garanti-

Con todo ello y mientras redescubrimos el lenguaje perdido, la leccin de pasado parece una obligada referencia pues para Kahn una obra de arquitectura: ...no depende de las necesidades y no es el resultado del encuentro de las necesidades y de los recursos. Se debe ms a la inspiracin y al deseo de expresar lo que desde siempre existia Inspiracin, imaginacin que encuentra en lo antiguo la ms desinteresada colaboracin pues a fin de cuentas la palabra inspiracin denota una comprensin de cosas que ya existen Por eso, y una vez ms, las Ruinas nos redescubren la arquitectura: en ellas aprendemos a decir las cosas importantes olvidadas, aunque tambin hoy, este esfuerzo exija ms trabajo y ms tiempo que en el pasado y los resultados no sean tan inmediatos o literales como en otras pocas. Ruinas que nos ensean qu puede ser el habitar y d construir ^oy. Ruinas, un paisaje conocido, habitado por las formas ejemplares de la arquitectura entre las que podemos movernos, orientarnos y encontrarnos con aquellas que nos son ms afnes, ms prximas a nuestras necesidades de expresin. Frente a la dispersin del pensamiento moderno, incapaz de lograr sntesis desde la inconstancia de sus investigaciones, la discontinuidadel uso de los significados y el nfasis en la novedad, la leccin de las Ruinas -del pasado ms lejanos que podemos recordar- parece hoy la base para un saber sereno, atento a la realidad, a la concrecin de las cosas. Pues de otro modo al decir de Heidegger: Lo abierto de la experiencia moderna se confunde con la violencia tcnica y la intoxicadora tecnolatra: la misma furia desesperada por el desencadenamiento de la tcnica y la organizacin abstracta del hombre Para la arquitectura, las Ruinas garantizan justamente el conocimiento de la esencia de su peculiar relacin tcnica con la realidad. Y esto es tan cierto para Brunelleschi que mira atentamente el modo di murare dei Antichi como para Kahn que descubre en el Mercado Trajano o en Villa Adriana una tcnica inspiradora en las fundas de ladrillo que encofran, dan forma al hormign en estas ruinas romanas. Frente a la tcnica, quien mira a las Ruinas distrado encuentra lo sencillo de stas uniforme -templos griegos, albaileras romanas- y lo uniforme hasta, los hastiados slo encuentran lo indistinto. Lo sencillo escap. Su quieta fuerza est a?^^-^^^

338. Persea muestra a Andrmeda la cabeza de Medusa reflejada en una fuente de agua. Staatsgalerie Stuttgart. E. Burnes-Jones 1833-98

90. Op. a>.,pg. 111. 91. 0/>. cit., pg. 112. 92. Op. .,pg. 113. 93. Louis I. KAHN: Architect. Romaldo Giurgola. Artemis Zurich. 1975 pg. 245.
9 4 . MARTIN HEIDEGGER: El sendero del campo. EL PAIS 2 1 . 9 . 8 9 9 5 . Op. cit.,

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Por eso hoy las Ruinas son una caucin necesaria contra esta huida autodestructiva y violenta que representa la fascinacin tecnolgica donde: La tcnica sobreviene cuando la voluntad de dominacin del mundo no est ya sometida a un objetivo -felicidady libertad humanas- sino a un fin en s mismo que se autoabastece vorazmente 9 6 Por eso para nosotros la Ruina sostiene la forma arquitectnica, por paradjico que parezca, y ata forma tcnica y forma arquitectnica en una analoga que todava ahora resulta inspiradora. Puede la mera forma tcnica devenir forma arquitectnica? Puede la nueva forma plstica devenir forma arquitectnica? Puede la estricta funcin aunar tcnica y forma en ambos casos? Dnde ha de aparecer lo memorable, lo permanente, el recuerdo, la evocacin, para que nos sintamos solidarios, representados por las formas arquitectnicas que hemos de construir? Preguntas fundamentales: mientras tanto las Ruinas nos son garantes de la peculiar manera de producirse la arquitectura, desde que los griegos imitaron y evocaron en mrmol las formas propias de la construccin en madera, desde que los romanos construyeron el bello interior del Pantheon, luz y espacio teidos por un espectacular forro de coloristas mrmoles. Un construir como, un construir de nuevo, como referencia unificadora, como idea racional -que ana recuerdo e imaginacin- capaz de devolver a la arquitectura su presencia humanizadora frente a unas tecnologas que a menudo se demuestran carentes de un proyecto humano. Actitud que sin duda exige la renuncia a un decir sin sentido, a utilizar banalmente cada elemento que esta tradicin nos ofrece, pero que tambin otorga una gran libertad conceptual desde el momento que uno se sabe utilizando un lenguaje compartido con el presente, el pasado y el futuro. Como ha sealado Raymond Queneau: El clsico que escribe su tragedia observando un cierto nmero de reglas que conoce, es ms libre que el poeta que escribe lo que le pasa por la cabeza y que es esclavo de otras reglas que ignora ^^. De otro modo solo resta la huida hacia adelante, una supuesta salvacin personal: una obra propia sin referencias, condenada a medirse consigo misma, incapaz por tanto de construir escenarios colectivos, como el devenir dramtico de la ciudad moderna ha revelado, ms all de otros condicionantes sociales o polticos existentes. Cuando se busca un comn denominador, la historia y la realidad nos dicen que ste ya existe, como un comienzo obligado para toda experiencia renaciente: las Ruinas, en su esencialidad, nos lo recuerdan en cada poca de modo sutilmente diverso, para cada uno que las mira y las ve de nuevo, diferentes como las aguas del ro de Herclito. Tarea nada fcil: aparcar el problema y reducirlo a proporcin, nmero o desnudez estructural es consagrar el hermetismo -por muy lrico que a veces sea- y pagar el precio de la no comunicabilidad, como sucede con el llamado arte moderno: moderno -respecto a qu?podramos preguntarnos con Octavio Paz.

96. Luc FERRY: Una crtica en nombre del presente. EL PAIS 2 1 . 9 . 8 9 . Tanto esta cita como la anterior provienen del ensayo de Heidegger: La esencia de la tcnica. 97. RAYMOND QUENEAU: Batons, chiffres et lettres. Citado por Italo Calvino en sus Seis propuestas... ed. cit. pg. 1 3 7 .

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A pesar de esta crtica -que no quisiera ser maniquea- uno comprende la encrucijada histrica de algunos grandes arquitectos de este siglo -Mies, Terragni, el propio Libera...- que han usado de la abstraccin para adelgazar los problemas de expresin, la falta de simbolizacin social reconocible de la que adolece tanta arquitectura moderna. Opcin que denuncia brillantemente la ausencia de un lenguaje comn. Solucin que busca el aquietarse 2]. modo de Vignola, un precursor de esta va abstraccionista. Y no por casualidad esta tendencia es la que ms lejos lleg en la consecucin de un nuevo lenguaje sustitutorio -el llamado estilo internacional- precisamente por su renuncia y constriccin formal. Pero nadie, como dira Loos, puede crear un lenguaje, ni siquiera una forma duradera. As frente a las nuevas columnas -los soportes trabajosamente diseados por Mies, Le Corbusier o Aalto- Loos, en su gesto final, responde con el ms bello trmino griego de la arquitectura: stylo-columna, que encierra en griego toda la complejidad de su significado drico. Todo preexiste, todo parece irrepetible, pero una y otra vez ese origen es nuestro comienzo, como el alfabeto para el poeta es siempre el inicio de todo, la construccin de un presente que ensancha, prolonga ese pasado y su origen. Y ahora todo nos parece nuevo otra vez: Todo aqu no existe, todo aqu no data ms que de un da: construccin de ciudades, invenciones de las artes, civilizaciones. Todo ha nacido tan slo ayer Refrescante pensamiento de Flavio Josefo -citado por Quatremre de Quincy- como recuerdo de la unidad indivisible de la arquitectura, que para un arquitecto significa la apropiacin interesada de cuanto vemos en esa experiencia: una coautora que obliga a la continuacin creadora, como recuerda Borges: Reflexion que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora, siglos de siglos, y slo en el presente ocurren los hechos, innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar y todo lo que realmente pasa, me pasa a m^^. Miles de hechos, ideas e imgenes sustentantes que las Ruinas encierran a salvo intemporalmente, como un modo de pensar, de hacer un lenguaje que ha nombrado las cosas que nos interesan para siempre. Esto no lo pueden cambiar sustancialmente ni los nuevos programas ni las nuevas tcnicas: no pueden agotar el mundo infinito de correspondencias que pueden establecerse entre estos recuerdos desde las Ruinas -la Antigedad ms antigua- portadoras de formas ejemplares, s, pero sobre todo de ideas, nuevas analogas para el presente.

9 8 . QUATREMRE DE QUINCY:

Encyclopedie

Mthodique^ ed. cit. Dorique pg. 257. 99. J. L. BORGES: Ficciones. Buenos Aires, Emec, 1956.

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f *

mm

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Eplogo
1, La Ruina: pensamiento
HEIDEGGER 1

del presente
son las nicas respuestas posibles a nuestro tiempo.

En todo caso el pensar y el poetizar

Desde el agotamiento de los mitos de la modernidad, por un lado, y desde nuestro mitologizado mundo tecnificado, desnudo de todo encanto, cul pudiera ser de nuevo el papel mediador de las Ruinas? Es cierto que hoy diseccionadas durante 500 aos por nuestros mejores antepasados, su objetualidad, su materialidad nos es cosa sabida, sus leyes de armona, de significado, forman parte para siempre de nuestro saber arquitectnico. A qu volver sobre los mismos pasos, tras Alberti, Palladlo e tutti quanti? ^Es esto slo nostalgia, sentimiento de orfandad? Son las Ruinas una fuente ya agotada, slo rememoracin y nada ms? Tambin aqu los bellos das han pasado? Cierto es que nuestra poca parece incapaz de construir modelos de explicacin totalizante, siquiera como hiptesis mediadora. Epoca definida de pensamiento dbil renuncia a un sistema capaz de explicar la diversidad de la experiencia humana, desde lo comn a lo diferencial. Mundo benjaminiano sin aura en el ocaso del eidos donde ya nada significa nada y es imposible llegar con rigor al detalle. Nada ms lejos de mi intencin que hacer aqu un discurso nihilista porque hay como siempre ms cosas: no estamos slos en este pensar el presente, en este pensar el pasado. No es mi intencin hacer un discurso filosfico pero es cierto que hay todo un pensamiento que curiosamente ya est en Nietzsche, que aparece en Rilke, en Mann, Savinio, Eliot... y cuya formulacin ms precisa est en Heidegger sobre este eterno retorno: este situarse antes del pensar primero para sorprender - e n el acto inaugural- un camino no recorrido, pero visible desde la comprensin del origen. Apropiamiento de lo pensado desde el origen como posibilidad regeneradora, como permanencia que asegura para la arquitectura la eterna recreacin de ese origen, inagotable en sugerencias. No hace falta explicitar cunto este libro debe a esta compartida idea formulada desde la filosofa, la literatura, la pintura, la msica... y la arquitectura. Apropiamiento activo, actual de las Ruinas que ya es una tcnica, un adiestramiento -verdadera techn- hacia lo siempre encerrado en ellas: la arquitectura. La ausencia de las Ruinas, marca tambin la crisis del pensamiento clsico, sustituido por un sentimiento de precariedad, de caducidad que arrastra formas, tiempo y espacio al puro azar indeterminado. Qu imaginacin, qu intuicin tan poderosa sera capaz de nombrar de nuevo las cosas, de hacerlas otra vez reconocibles y compartidas? Frente al lenguaje actual -conflicto de fragmentos- no debe tolerarse que las palabras no estn en orden; consejo de Kraus que para la arquitectura es todo un programa. Por eso, por ser testigos insobornables, las Ruinas mantienen con el presente una relacin incmoda y controvertida. Frente a los paradigmas tecnolgico-plsticos que se nos ofrecen, su funcin resta oscura, ajena a prisas y velocidades, alejada y prxima a un tiempo. Por eso se les acusa, aun cuando se las tenga en cuenta -como con la historia en general- de no tener ya nada que ofrecer: ni las certezas de la ciencia.

341. Jano bifronte. Vaso de porcelana schtnkeliano. 1817-23. Schioss Charlottenburg. Berln
1. Abei. PossE: Citando a Heidegger en su artculo El quebranto del lmite EL PAIS 2 9 . 9 . 8 9 sobre la ltima entrevista de Heidegger en De>- SpiegeL

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ni las ventajas de la tcnica, ni las promesas de mticos futuros de progreso. Pueden ser las Ruinas, con estos antecedentes, material fiable para pensar el presente? En mi opinin s. S, pensando tanto en lo que son y representan las Ruinas como en la naturaleza de nuestro presente. La Ruinas hoy, descontextualizadas de su origen histrico preciso -como en el Renacimiento o la Ilustracin- aparecen para cada arquitecto en un triple tiempo: que recuerda, que constata y que anticipa. Por eso la Ruina sobrevive en la arquitectura sin dejarse marginar por el prestigio aadido de lo presente y tampoco sin ensimismarse en lo eterno o inmutable. Pues qu otra cosa sera la tarea del arquitecto sino la construccin de una arquitectura como condensacin de problemas antiguos y nuevos, capaz tenazmente, una y otra vez, de nuevas sntesis: lo todava jams construido, jams pensado pero prefigurado en ese pasado y urgido por este presente? Por eso, en mi opinin, esa mutua necesidad hace que las Ruinas no envejezcan y a pesar del tiempo estn tan vivas como nuestros proyectos y obras actuales. Renacen y florecen -bellos trminos para las Ruinas- en cada momento que se las mira o interroga con pasin. En ellas las nociones antiguo o moderno, progreso o retroceso no tienen ningn sentido pues estn en continua metamorfosis: las Ruinas cambian porque cambiamos nosotros: otros fueron, otros somos, otros sern los que en cada tiempo miraron, miramos, mirarn las Ruinas. Estn dentro y fuera de su propio tiempo, trasladadas a un locus conceptual-temporal cada uno de nosotros construye. Y as las Ruinas - u n pasado que se niega tercamente a pasar, que incomoda al presente y orienta al futuro- se convierten en objetos inagotables de los que fluye la arquitectura. Pensar el presente desde ellas, recuperar la naturalidad frente a ellas, es no obsesionarse con lo inmediato, ni consolarse con lo eterno, sino estar atento a la relacin intemporal que nos ofrecen. Ellas nos alejarn de la banalidad formal que el vrtigo del tiempo presente produce y destruye vorazmente, empobreciendo la experiencia creadora de ese pasado que an habla al presente, por encima de lo cotidiano, inmediato, mediocre, por encima del miedo a mirar ms all, ms ac de un presente que hemos de construir. Cmo pueden las Ruinas ayudar a construir este presente? Las Ruinas nos devuelven lo que les damos, lo que preguntamos desde el presente, transformado, aadido con su propuesta radical, esto es, su mensaje de esencialidad. Y aunque las Ruinas transmiten el gran saber de los antiguos tambin nos ensean que ste es un saber no esttico, que se afirma con esfuerzo en cada experiencia: no hay piedra filosofal aqu tampoco. Saber que, sin embargo, ayuda a elegir, a pensar y a descubrir el irresistible atractivo de las cuestiones abiertas, de los senderos laterales, comparados con los grandes principios, los caminos principales que no siempre apagan nuestras dudas: una verdad arquitectnica que, sin compromisos previos, lucha en cada momento por decidir los lmites de su actualidad en el presente. Y por eso hoy en da seguimos interpretando el Parthenon, el Erechteion o el Pantheon... Imaginando sin perder la razn en el inmenso mundo de desemejanzas, de diversidad que habitamos, donde es posible an el placer de la analoga, el espacio para la belleza arquitectnica. Belleza presente en las Ruinas en un latente vnculo que mantiene unidos los fragmentos como promesa arquitectnica, sin destruir su identidad fragmentaria. Belleza que rescata a la

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arquitectura, que es analoga de todas las bellezas que la arquitectura ha de construir todava. Por eso el arquitecto, mirando a las Ruinas, busca un trnsito hacia el presente con la razn, la imaginacin, el sueo y la poesa. Saber reflejo de la arquitectura -epifana de la arquitectura en las Ruinas- que se manifiesta como estado de lucidez en el arquitecto, capacidad de juicio y eleccin, pulsin constructiva. Una apuesta de nuevo por la unidad de la utilitas, firmitas y venustas.

2, Recomenzando
Notfare tu ell Butfare forward,

un dilogo
voyagers. T.S. ELIOT ^

Hoy no tanto medimos las Ruinas como en el pasado, sino ms bien las pensamos desde el conocimiento y las vivencias personales que tenemos en ellas: pensar como la mayor posibilidad de accin para el presente. Por ello frente al temor de la modernidad que niega el pasado, quien ha mirado a las Ruinas no siente miedo frente a lo que est surgiendo delante de nosotros, pues nada debe estar fatalmente decidido de antemano por la mitologa de un progreso tecno-cientfco que nos obligue a habitar y construir un mundo que nos resulta extrao e irreconocible por inhumano. De nuevo somos aprendices en las Ruinas del pensamiento griego y romano: un rumor de certezas, de cosas dichas desde siempre, cosas evidentes tantas veces declaradas obsoletas y que sin embargo ahora nos son necesarias. Dilogo con las Ruinas que implica una reconstruccin, una puesta en orden de viejos y nuevos materiales: una comparacin con ese pasado considerado ejemplar, que arrancamos de la muerte del olvido creativamente, como Platn hizo con Scrates interesadamente, segn recuerda Benjamn: Platn arrebat de la muerte a su maestro y amigo Scrates al que hizo hroe vivo y operante, que viva con l y con l pensaba, compaero suyo en el camino de casi todos los Dilogos, que escribi despus de la muerte de Scrates As como Platn no puede tejer sus Dilogos sin la presencia de Scrates, la arquitectura tampoco puede hacerlo sin esta presencia de su tradicin griega y romana. Como en los Dilogos ^\2i\.mcos el pensamiento socrtico preexiste, tambin en este dilogo con las Ruinas todo preexiste, pero precisamente en su repeticin, en su reconstruccin se afirma la validez, la permanencia de su enseanza. Cosas dichas s, pero afirmadas como ciertas frente a la confusin del presente. An dira ms, slo porque Scrates muri. Platn hubo de reconstruir su pensamiento en sus Dilogos mientras - a la vez y como consecuencia- organizaba el suyo propio. Lo mismo ha hecho la arquitectura: como Grecia y Roma han desaparecido las recreamos desde su recuerdo en las Ruinas mientras construimos nuestra propia obra. Slo imaginando la muerte de Grecia y Roma, como hicieron Rafael, Serlio o Palladlo -sus nuevos recreadores- fue posible el Renacimiento, sus nuevas arquitecturas.

2. T.S.ELIOT: Cuatro cuartetos. (Edicin bilinge de Esteban Pujis), Ctedra, Madrid, pg. 132. 3. WAO ER BENJAMN: Imaginacin y sociedad, Taurus, Madrid, 1980, pg. 203.

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Por otra parte, si como arquitectos - r e c o r d a n d o a L o o s - hablamos griego y latn estamos hablando una lengua muerta?, es la propia arquitectura una lengua muerta? Giorgio Grassi ha tratado brillantemente este asunto en un reciente texto a propsito de su propia obra - s u s propios proyectos- que l define como proyectos de reconstruccin con todas sus consecuencias. Y no precisamente por que alguno de ellos se mida con ruinas antiguas - S a g u n t o , Abbiategrasso...-, sino por la voluntaria relacin que todos ellos restablecen - a l m o d o platnico en busca de certezas- con los modelos del pasado, a u n q u e sea desde el despojamiento franciscano de las bellas imgenes grassianas. Pasado visto siempre como instrumento tcnico del proyecto, un insustituible instrumento de trabajo: Proyectos que repiten cosas ya dichas, para hacer entender en primer lugar cul es su cometido. Cierto, cosas dichas pero en qu condiciones? Y hoy repetidas frente a qu cosas? Viene a la mente el diseo del palacio Pitti que Loos quera presentar a un concursos pblico. Frente a la falsificacin la repeticin como afirmacin de la verdad: y la verdad como escndalo Arquitectura, Ruinas, lengua muerta como los poetas muertos de Eliot para quien slo busca la novedad, pero siempre renaciente en el decir de nuevo como es el griego para quien puede leer directamente a Homero y Platn o el latn para quien lee directamente a Cicern o Virgilio. Y justamente porque la arquitectura es, en este sentido, una lengua muerta, cerrada a lo que le es ajeno, puede encarar la alegra y la tensin de un recomienzo infinito, como dira Rilke 5. En este sentido la Ruina como smbolo contiene tanto la muerte como la perpetuacin de la vida para los conceptos, formas y nmeros de la arquitectura. C o m o ha sealado Manuel Vicent: Las medidas ureas del cuerpo humano han permanecido selladas durante muchos siglos bajo las plantas de Zeus en Olimpia. No tenan nada que ver con la pasin, sino con la armona que es el inconsciente de la geometra El contacto con la Ruina produce siempre una regeneracin, una idea de reconstruccin. A la disolucin de estas formas fragmentadas sigue un nuevo renacimiento que multiplica el poder de estas formas redescubiertas. Ruinas, signos, formas que buscan otros signos, otras formas que slo nosotros podemos aportar. Signos y formas que aparecen ya en la propia obra del arquitecto. As se entiende esta muerte y resurreccin de la arquitectura. Ruinas vistas c o m o origen - v u e l t a al o r i g e n - al ser p r i m e r o de las formas y a la recuperacin de su existencia diferenciada, anterior a toda trivializacin de las mismas. Por eso las Ruinas se deben entender no tanto como smbolos de muerte, sino como parte del ciclo necesario de la vida de las formas. Arquitectura, lengua muerta, tan m u e r t a c o m o el arte en el sentido que afirmaba recientemente el pintor Enzo Cucchi (fig. 339): Estoy convencido que el Arte est lleno de muerte, pero es una muerte que constituye tambin una idea de redescubrimiento... Yo contemplo esta muerte de acuerdo con una renovada vitalidad, una nueva creacin

4. GIORGIO GRASSI: Architettiira, Ungiia morta. Electa, Miln. Artculo traducido al castellano por el autor de esta tesis para su publicacin prxima en Arquitectnica. Argumentos desarrollados por Grassi que enlazan con una continuada tradicin moderna italiana de la que es muestra el texto de Arturo Martini "Scultura, lingua morta" Veneci. 1945. 5. R. M. RJLKE. Carta a Merline. 23.2.1921. Cartas de Rilke.
6. MANUEL VICENT, "Atletas" EL PAIS ( 1 4 julio 1 9 9 6 ) .
7 . URSULA PERUCC:HI PEERI: Enzo Cucchi. La Disegna.

Dibujos 1975-89. Polgrafa, S.A. Barcelona, 1989. pg. 24.

270

339. Kolosseum zu: Giulio Cesare RomaA%3.


Enzo Cucchi

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Muerte de la arquitectura - i m a g e n de las R u i n a s - contemplada como origen de una nueva vida -lo que existi una vez, perdura- una nueva creacin. Ruinas que ilustran mejor que nada estos chispazos creativos tnut el pasado y el presente que generan futuro. Vida-muerte de la arquitectura -metafricamente en las Ruinas- como un pensamiento creador, inconformista, que lucha por superar un mundo tecnocrticamente organizado con la recuperacin de nuevas fuerzas espirituales que nos ayuden a descubrir los nuevos caminos. Por eso las Ruinas estn vivas: sus piedras son hoy ms sus piedras y nuestras piedras a un tiempo que lo fueron previamente, como dira Nietzsche. En ellas, pasado y presente, todo est interrelacionado. La memoria del arquitecto, desde esta muerte aparente, redescubre ideas y formas, reconstruye y ampla la arquitectura. Por eso esta tradicin de lo antiguo tiene poco que ver, en su exigencia, con el tradicionalismo ensimismado, pues revive continuamente en el deseo, en el anhelo de realizar lo no cumplido todava, lo que queda por construir, que all vemos prefigurado seductoramente. En realidad, si todava hoy nos interesa vivamente pensar y sentir en griego y romano la experiencia de la arquitectura no es, simplemente, por entrar en contradiccin con la imperante lgica tecnolgica, impuesta como una segunda naturaleza, sino porque todava hoy reconocemos como superior su sistema de relaciones con la naturaleza y - p o r qu no decirlo?- su figuracin tcnica, formal y simblica contina d o m i n a n d o nuestra imaginacin con tanta fuerza como lo hace un templo griego frente a la naturaleza. Negar esto, por pura escisin esquizofrnica entre lo que preferimos y sentimos superior y lo que el llamado progreso supuestamente nos exige, sera como renunciar a ese lugar d o n d e la arquitectura es siempre posible. N o se trata pues de pulsiones arqueolgicas: el concepto griego y romano, su ejemplo figurativo, descarnado en las Ruinas en mltiples facetas, y su belleza intrnseca no tienen historia. La arquitectura para el arquitecto no tiene historia de la arquitectura: sus sugerencias se han de cumplir en el pasado, hoy y siempre. Rebatiendo el texto de Marx que cit con anterioridad: Aquiles vive todava cada vez que leemos la Iliada. El progreso, la tcnica, los nuevos programas y materiales no pueden suplantar este m u n d o mtico simblico - t a n real como i n t e m p o r a l - que es la base del eterno retorno, del viaje circular donde todo fluye, se transforma, cambia de aspecto y lugar - s e hace nuevo- al reaparecer otra vez, llamado por la necesidad del presente. Por eso, como sostengo en este texto, las Ruinas son actuales y distintas a nuestros ojos de lo que hasta ahora han sido. Por eso, como afirma Loos, el gran arquitecto del maana ser un clsico que se medir con estos restos del pasado en un nuevo renacimiento. Oigamos a Savinio: En el renacimiento est el descubrimiento de la piedad filial, el amor al padre reencontrado: Y el dulce sentimiento de renacer tras el largo tiempo del amor escondido... Renacimiento que puede tambin llamarse el Despertar de la Inteligencia: al tiempo oscuro y arriscado de los creadores, de los demiurgos obtusos sucede una poca iluminada por una larga, una oblicua mirada divina Por eso la arquitectura ha demostrado no poder vivir sin su propia tradicin salvo degenerando: la arquitectura vuelve una y otra vez a su origen, a los problemas de siempre.

8.

A I BKRTO SAVINIO:

ScatoLisonora, ed. ck. pg.

185.

272

Pues al fin y al cabo la tradicin no es otra cosa que aquella parte del pasado que est viva en nosotros, que nosotros hacemos renacer desde la creacin y desde el pensamiento. Por eso en mi opinin, modernitasy antiquitas no pueden darse la espalda, porque cada una es ya la mitad necesaria de la otra para construir la imagen unitaria del presente, como si de un Jano bifronte se tratara (figs. 340, 341). Hoy para el arquitecto proyectar vuelve a ser reconstruir, esto es, volver a construir, a decir lo siempre dicho, que todava parece nuevo, para la arquitectura, para la ciudad. As podemos entender y compartir la defensa que Alberto Savinio hace del Apollo Musagete de Strawinsky, tachada de neoclsica por una dogmtica academia moderna, como en el caso de la arquitectura sucedi con el edificio de la Shell de Oud: Strawinsky no es un creador. Las cuerdas de su arco son la parfrasis y la interpretacin, la imitacin. Toda su msica es un dj vu... En Strawinsky por el contrario todo preexiste, todo es conocido, todo previsto. Digamos mejor: previsto pero vuelto del revs. Todo es el reverso de la medalla. Elparafrasismo de Strawinsky es menos un mal de nuestro tiempo que una necesidad de nuestro tiempo. Parafrasear o morir. Para reanudar el hilo de la cultura, roto por los sedicentes creadores ^. Todo resulta conocido, todo aparentemente previsto, pero todo resulta ser la otra cara de la medalla -precisamente dicho hoy- y no como un mal menor, sino como una necesidad de quien, habindola perdido, busca reanudar los lazos con una tradicin esencial para el presente: reviviscencia griega y romana como nueva realidad: Stravinski, en el Oedipus Rex hace revivir de manera tan real como natural a Grecia, pero no la Grecia estrictamente edipica ni mucho menos la edipica Grecia parafraseada por los fillogos, sino la Grecia de Edipo y de siempre Una Grecia, una Roma -pensamientos de arquitectura- que hoy buscamos y recreamos desde la inquietud de quien sabe que ya no estn entre nosostros. Por eso es hermosa la labor de acompaamiento que las Ruinas pueden cumplir, como la cumplen Parmnides, Herclito, Platn... entre los filsofos que hoy se reclaman de esta tradicin. Tradicin de las Ruinas que frente a una poca marcada por el dominio de la diferencia, privilegia todo aquello que de unitario y compartido tiene el arte de construir, como ha sealado Eliot para la poesa: Una de las cosas que deben salir a la luz en este proceso es nuestra tendencia en insistir, cuando alabamos a un poeta, en aquellos aspectos o partes de su trabajo en los que l menos se parece a ningn otro. Sin embargo si nos acercamos al poeta sin este prejuicio encontraremos a menudo que no slo lo mejor, sino las partes ms personales de su trabajo seran aquellas a travs de las cuales los poetas muertos, sus antecesores, afirman su inmortalidad ms vigorosamente Algo que la leccin de las Ruinas -como los deadpoets de Eliot- nos ensea en primera instancia: el origen de una obra de arquitectura, ms all de los datos del presente, por im-

340. Sophopolis en la isla de Kea (Grecia). 1991. Casa-tipo de estudiantes. Alberto Ustrroz & Manuel Iiguez

9. Op. cit., pg. 184 10. Op. cit., pg. 187 11. T.S. El lOT: "Tradition and the individual taJent The Sacred Wood". 1920. Publicado en Black and White, Miami University. 1988. pg. 7.

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portantes que stos sean, est en otra obra de arquitectura anterior, como profundo liomenaje creativo a ese pasado griego y romano en su sentido ms extenso. De otra forma - l a simple explicacin autobiogrfica, subjetiva- se agota en s misma, no tiene significado compartible: Ningn poeta, ningn artista de ningn arte, tiene su significado completo considerado en soledad: su significado est en la apreciacin de su relacin con los poetas y artistas muertos Leccin de las Ruinas que hace de la comparacin con este origen de todo -Grecia y Roma revisitadas- la base de una continua renovacin de la experiencia y el nacimiento del juicio crtico ms revelador de la propia obra. Pues - c o m o creo haber demostrado en este text o - cuando proyectamos, construimos nuestra propia obra en esta tradicin, no slo nuestro trabajo se compara y construye respecto de ese pasado vivo, sino que tambin ste queda modificado, ensanchado y mejor explicado. Ya no es lo mismo Grecia y Roma para nosotros tras Alberti, Palladlo, Schinkel, Loos..., tras nuestro propio trabajo incluso. As todos somos ya parte de Grecia y Roma. Como ha sealado Eliot: Lo que sucede cuando se crea una obra de arte es algo que sucede simultneamente en todas las obras de arte que la han precedido. Los monumentos existentes forman entre s un orden ideal que es modificado con la introduccin de una nueva obra de arte entre ellos. El orden existente es completo antes de la llegada de la nueva obra, sin embargo para que el orden persista tras la llegada de la novedad, el orden total preexistente debe ser, al menos ligeramente, alterado; y segn esto las relaciones, proporciones, valores de cada obra de arte respecto al total se reajustan; y en esto consiste la conformidad entre viejo y nuevo Viaje de ida y vuelta en el que mientras juzgamos la herencia clsica con nuestra obra, somos, a su vez, juzgados por ella, medidos por ella, como elemento dialctico que permite la autocrtica, siempre desde la libertad de quien conoce los lmites de este juego creador: En un sentido peculiar el artista ser consciente de que inevitablemente necesitamos ser juzgados por los estndares del pasado. Digo juzgados, no mutilados por ellos. Es un juicio, una comparacin, en la que dos cosas se miden una a la otra Y aunque siempre quien ha mirado a las Ruinas conoce la distancia y las diferencias que nos separan de ellas -Grecia y R o m a - sabemos que lo fundamental en ellas permanece para siempre. Pues en esto no cabe progreso: fue dicho de una vez y para siempre: El artista debe ser completamente consciente del hecho obvio de que el arte nunca mejora, sino que el material del arte no es nunca el mismo en su totalidad... Pero la diferencia entre el presente y el pasado es que el presente consciente supone una conciencia del pasado con una profundidad y extensin que la propia autoconciencia del pasado no es capaz de mostrar

12.0/,.n/.,pg.7 13. Op. ctt., pg. 8 14. Op. ch.y pg. 8 15. O/), ciu 9

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342. Le chant d'amour. Moma, New York. Glorgio de Chirico 343. Torre de la chimenea. Cordobilla Erreleku. 1980. Alberto Ustrroz & Manuel Iiguez

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Ilrfjl
344. iratxe. 1981. Plaza Mayor. Alberto Ustrroz & Manuel Iiguez.

Esta conciencia del pasado es por eso un pensamiento ms griego, ms romano de esta experiencia pues al conocer ms ahora lo que fue, lo que signific este pensamiento, podemos profundizar ms en l desde la condicin de nuestro presente. Un presente que ha de resolver desde la renovatio, y no desde la innovatio, la fusin de la conciencia de este pasado y su condicin moderna, como en otras pocas de la historia. Encuentros insospechados -Ruinas y presente- llenos de hermosas oportunidades todava para la arquitectura, como respecto a las pinturas de De Chirico ha sealado Jean Clair (figs. 342, 343): El encuentro entre la columnata griega y la chimenea de fbrica, el encuentro de la nave antigua y de la locomotora, la fusin de la imagen del templo y la de la fbrica textil sern los signos de una iconografa insospechada que ser para la conciencia del hombre tan revulsiva como lo fuera la nueva iconografia de los pintores del Renacimiento, elaborada tambin a partir de una mezcla de motivos antiguos y contemporneos Medirse con lo clsico como ideal renovador, medirse con lo eterno, lo que ha marcado a la arquitectura desde el origen, en un afn de reconstruccin es ya el distintivo de nuestra poca que puede superar as los prejuicios modernos. Una idea de reviviscencia que ahora se pregunta los porqus ms audaces frente a la autonoma actual de la tecnologa, a la orfandad de la forma arquitectnica, al carcter de las diversas funciones de cada edificio, a la expresin constructiva, a la deshumanizacin, en suma, de arquitectura y ciudad que no tiene necesariamente que ser una consecuencia fatal de nuestro tiempo. Un retorno a un suelo clsico como so y construy Schinkel para su siglo desde las Ruinas. Retorno al lugar de la arquitectura que ningn arquitecto podr jams agotar, como ningn pintor podr agotar la belleza de un amanecer o un atardecer, o ningn escultor la belleza del cuerpo human o (figs. 344, 345).

345. Iratxe. 1981. Vista general. Alberto Ustrroz & Manuel Iiguez.

Saber esto reconforta. Es el comienzo de un largo trabajo que exige sin duda renuncias en pos -precisamente- de algo que se considera ms valioso: una lengua comn que conserva el nombre de las cosas que todos compartimos: una arquitectura que habla griego y latn en sus ms bellos trminos. Tierra griega y romana que emparenta fcilmente con nuestra tierra presente, con nuestra propia localizacin, pues el Erechteion que fue griego ahora es de todos -internacional-como sealaba Alvar Aalto Por eso los trminos clsico, vernacular, de siempre se nos aparecen ahora como categoras de lo concreto, lo que precisamente ms nos atae, lo ms durable que hoy parece nuevo, renovado, smbolo de civilizacin ajena a eslganes coyunturales, por decirlo con Savinio: Civilizacin cise: civilizacin madura y completa en s misma, que no espera nada del exterior y atesora lo que posee. Esta es la sola forma de civilizacin que me interesa... Civilizacin se sobreentiende como aplicacin rigurosa de un conjunto de conocimientos determinados. Significa exclusin, ignorancia, voluntad de ignorancia de todo lo que no participa de dicho conjunto: una civilizacin verdadera no es curiosa: as como los griegos eran indiferentes a las cosas de otros. As eran tambin los hombres del primer Renacimiento

16. JEAN CIAIR: Considemtions

sur l'tat des

Bemvc-Arts, Gallimard, Pars, 1983. pg. 184. 17. SKETCHES. Alvar Aalto: National-International. 1967. ed. cit. pg. 168. 18. ALBERTO SAVINIO: ViUe, fcoute ton coeur. Gallimard. Pars, 1982. pgs. 22-23.

276

Civilizacin cise en su doble sentido etimolgico, cerrada a todo aquello que la separa de este proyecto comn que para la arquitectura ha trado siempre al presente la leccin de las Ruinas, y tambin civilizacin cise, prxima, cercana a cuanto de verdad nos interesa: una arquitectura durable capaz de expresar las emociones ligadas al habitar y al construir. Actitud exigente que requiere siempre una opcin personal -desde Alberti a Loos, a cada arquitecto- que todava confa en la capacidad de los conceptos esenciales, en las formas ejemplares que los representan, frente a quienes todo lo esperan del azar de la contingencia exterior (figs. 346, 347, 353). De nuevo y como este ensayo propone, una reconstruccin que, como en los ejemplos aqu elegidos, usa de estos materiales provenientes de las Ruinas - l a leccin de los antiguoscomo base de certezas para construir un presente que a todos nos interroga. Paradigma de los antiguos inescindible de una modernidad consciente de cunto de lo que nos sucede es o no material til, necesario para esta nueva construccin de la arquitectura, pues al fin y al cabo citando a Beaudelaire: La modernidad no es ms que la mitad del arte, la otra mitades lo eterno y lo inmutable En este sentido la leccin de las Ruinas siempre nos ensear cunto de ese pasado se ha de entrecruzar, entretejer con la realidad de nuestro presente para que reconozcamos as de nuevo nuestra obra: una arquitectura capaz otra vez de representarnos. Reconstruccin que es ya una arquitectura nueva de la arquitectura antigua, un retorno al suelo primitivo -siempre el mismo, siempre griego, siempre romano- donde los arquitectos - a los que esta libro rinde homenaje- han visto su obra en pie. Proyecto y compromiso inagotables, como inagotables son los mitos creadores de Grecia y Roma. Pues conviene recordar con Novalis que all donde no hay dioses, reinan los espectros. Acusar a este proyecto como no moderno porque -supuestamente- no aade nada, porque insiste en los valores de siempre, porque busca y representa lo que la arquitectura siempre ha buscado representar, es tan absurdo como exigir que renunciemos a la memoria, a nuestra imaginacin desde ella, o a la respiracin porque no son modernas, porque siempre hemos recordado, siempre hemos imaginado o respirado. Para m sta es simplemente la condicin natural ms preciada del hombre, la que nos es ms propia como creadores, aquella que las Ruinas nos recuerdan permanentemente como arquitectos. Cada idea y forma que este pasado nos hace ver ahora - y no antes ni despus- causan, desde luego, efectos que van ms all del placer que en s mismo proporcionan. En la presencia y figura de cada uno de estos fragmentos ejemplares est viva, aunque el lenguaje envejezca, una distribucin de luz y sombra, un delicadsimo equilibrio de nmeros, formas, leyes constructivas... que se extiende e invade nuestra razn y sentimiento y tambin por simpata a nuestra propia obra. Ese es el poder y el misterio del saber de los antiguos (figs. 3 4 8 , 349, 3 5 0 ) . Luz y sombra, equilibrio de la arquitectura recuperada, en un trabajo que puede y debe hacerse volviendo desde las Ruinas, desde el presente, a repensar en griego y romano las bases del construir. Contemplar en su conjunto -como propone este ensayo- este inagotable dilogo con el origen, el inicio de todo, tan platnico -por el encuentro con las ideas y conceptos arquitec-

346. El arquitecto. 1922. Col. privada. Mario Sironi

347. Sophopoiis en la isla de Kea (Grecia).1991. gora universitaria. Alberto Ustrroz & Manuel Iiguez

1 9 . CHARLES BEAUDELAIRE: Le Peintre

de la

vie

nioderne, cap. IV "La Modernit". Pars pg. 33.

277

348. Pabelln de Trajano en Philae. Agosto 1990. Alberto Ustrroz.

349. Pabelln de Sesostris en Karnak. 1990. Alberto Ustrroz.

350. Isla de Philae. 1990. Dibujos de Alberto Ustrroz. 278

351. Sophopolisen la isla de Kea {6recia).1991 .Vista desde el mar de la Acrpolis universitaria con la torre de la biblioteca. Alberto Ustrroz & Manuel Ifiguez

tnicos- como aristotlico -por la pulsin constructiva y la variedad de soluciones prcticas que lo acompaan- es reconocer la validez de un sistema nunca cerrado -las reglas y normas clsicas mil veces redescubiertas- que para la arquitectura no ha podido ser sustituido. Y as mirando estos disjecta membra, Brunelleschi vio un certo ordine di membra e ossa, Alberti una certa idea, Rafael la Roma Antica, Miguel ngel il concetto nascosto. Palladlo la virt de los antiguos, Vignola la norma donde aquietarse, Serlio le diverse maniere del construir, Soane la lumiere mysterieuse, Schinkel el entre cruzamiento creador de poesa e historia, Quatremre de Quincy el campo preciso para les choix analgiques del arquitecto, Behrens la epifana de la gran forma, Mies el mnimo de forma, Loos el recuerdo reconfortante del construir como los Griegos, como los Romanos, Libera la idea creadora del construir de nuevo las formas ejemplares, Louis Kahn la tcnica inspirada... y nosotros continuamos pensando -como ellos- en reconstruir arquitectura pensando en griego, en romano, con la precisin y la exigencia que esto significa hoy. Mientras tanto cada da el sol alza de nuevo estas ruinas, despierta con su luz a la arquitectura all escondida, la dibuja por un instante mgico delante de nosotros en un espectculo repetitivo, nuevo cada da para quien -interesado espectador- espa la epifana fugaz de la belleza. Por eso las Ruinas continan acompandonos - d e otro modo ahora- como exigente patria espiritual, donde se suman, a las nuestras, las experiencias de cuantos nos han precedido en esta mirada-accin interesada (figs. 351, 352, 353). Y desde el tablero de dibujo, como arquitecto, no puedo imaginar ni mejor tarea ni mejor compaa. San Sebastin-Donostia, diciembre 1989-octubre 1996

352. Sophopolis en la isla de Kea (Grecia).1991. Museo De Chirico. Alberto Ustrroz & Manuel Iiguez

353. Sophopolis en la isla de Kea (Grecia). 1991. Modelo. Alberto Ustrroz & Manuel Iiguez

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Reconocimientos
La Fundacin Caja de Arquitectos y el autor agradecen la ayuda prestada por las siguientes personas e instituciones en la elaboracin de los materiales grficos bsicos para el trabajo de investigacin que ha originado esta publicacin: H . G . T h e D u k e of Devonshire (Chatsworth Collection), Museo Nacional Atenas, Kupferstichkabinet (Berln), Nationalgalerie (Berln), Casa-Museo de Goethe (Weimar), A n t i q u a r i u m de Saintes, M O M A (New York). RIBA (Londres), Museo Civico (Vicenza), G a b i n e t t o dei Dissegni e di Stampe (Gallera degli Uffizi. Florencia), Biblioteca Reale (Turn), T h e Pierpont Morgan Library (New York), Nationalmuseum (Estocolmo), Kunsthalle (Hamburgo), Stdelsches Kunstinstitut (Frankfurt), Bibliothque Nationale (Pars), Staad Schlosser und Grten (Berln), Staatlichen Museen (Berln), Fondation Le Corbusier, Kunstbibliotheck SMPK (Berln), Biblioteca Civica Passionel (Fossombrone), Biblioteca Apostlica Vaticana (Roma), Biblioteca de Salzburgo, Museo Vaticano (Roma), Patrimonio Nacional (Madrid), Museo del Louvre (Pars), Schloss Charlottenburg (Berln), Toledo M u s e u m (Ohio), Stadtmuseum (Viena), Arkitektur Museum (Helsinki), Museo de Delfos, Soane M u s e u m (Londres), D o r t m u n d Museum, Coleccin Sue Ann Kahn, Staatsgalerie Stuttgart, Archivio A. Libera, Coleccin Enzo Cucchi, Archivo Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de San Sebastin, Jaime Vergel, Jasper Jochimsen, Alfonso Gmez, Javier Prez Martnez, Llus Casals, Luca Miln, Archivo Estudio Iiguez & Ustrroz Arquitectos.

ArqUthesis

La Fundacin Caja de Arquitectos se constituye en 1990 con el objeto de promover y fomentar actividades de carcter cultural en el campo de la arquitectura. Uno de los ejes de la tarea editorial que la Fundacin se ha propuesto desarrollar, lo constituye la coleccin Arquthesis, orientada a la publicacin de algunas de las tesis doctorales ms relevantes que se hayan ledo en las escuelas de arquitectura, revisadas y adaptadas para su publicacin por los respectivos autores. Estos textos surgen de la destilacin de un largo trabajo de investigacin y contienen aportaciones originales sobre los temas que afrontan: trascienden el mbito de su estricta especialidad y adquieren un inters general para la disciplina arquitectnica. La coleccin Arquthesis pretende, as, poner al alcance del pblico interesado en los estudios sobre arquitectura un valioso material que, de otro modo, resultara difcilmente accesible.

Otras

^ ^ ^ ^ ^ H e g e m a n n y Elbert Peets. "Oua de Arquitectura de Espaa 1929/1996", Carlos Flores y Xavier Gell. En preparacin: "Las casas del alma, maquetas arquitectnicas de la antigedad", varios autores. "La Construccin del Ensanche de Madrid", Javier Frechilla. "La Arquitectura y el Cine", Jorge Gorostiza.

Ediciones

El autor de este ensayo se reconoce de entrada como aprendiz en las ruinas. Ms an, este aprendizaje -ruinas y viajes- es parte fundamental de su manera de pensar y construir la arquitectura. Desde este sentimiento, el texto busca racionalizar esta experiencia: la leccin de las Ruinas. Leccin que recoge la particular relacin que la arquitectura, como pensamiento y prctica, ha establecido con las Ruinas, esto es, con los fragmentos de su pasado griego y romano. Un pasado que constituye la mdula de la tradicin arquitectnica. Ruinas, tradicin de los antiguos, que generan un pensamiento griego, un pensamiento romano de la arquitectura: pensamientos que no desaparecen sino que, inagotablemente, cambian de aspecto segn las obras que provocan en cada momento. Entrecruzamiento creativo -Ruinas y presente- vivido como un sistema ejemplar y altamente operativo de utilizacin racional y emocional de la herencia de la arquitectura clsica. Si bien es cierto que cada perodo histrico ve en las Ruinas aquello que quiere ver, en conexin con sus problemas arquitectnicos concretos, tambin es cierto que las Ruinas -tomadas como teorema a desentraar- han servido y sirven para reformular las eternas cuestiones arquitectnicas. Desde el enigma del origen a la precisin de los elementos compositivos, desde las tcnicas constructivas a la organizacin tipolgica, desde el carcter de los edificios al rol del ornamento... En estas piedras autnticas, el arquitecto reencuentra, por paradjico que parezca, las leyes del arte de construir, el modo analgico ms bello para discurrir cmo es y qu es la arquitectura. Alberto Ustrroz

CAJA DE ARQUITECTOS ION