LAS INDUSTRIAS CULTURALES

Jesús Martín Barbero

En los últimos años las industrias culturales se han convertido en un

:ema de moda. Pero no sólo en eso. Este concepto designa un campo
:e procesos culturales frente al cual el mundo académico está tomando
...:ramayor concienCia y también, aunque mucho más lentamente, los
3mbitos políticos y económicos. Hqln0p.()~~.l!lg_~.E~IJ§ªIJaarlinámicas
: Je atraviesan nuestrasjgeolidadé( 's'in ...a~umjLcÓmº. ~~tas__.se
e'lcuel1tranarticuladas, ci~ punta a punta, por las indústrias culturales. \o' P')

En marzo de 1999 tuve la oportunidad de participar en un seminario

"ternacional sobre 'cultura y desarrollo', organizado por la Asamblea del
3anco Interamericano de Desarrollo (BID), al que además fueron
1vitados los Ministros de Hacienda -quienes a propósito no
3sistieron-, de Cultura y de Educación de los diferentes países de
':'l1érica Latina. En la introducción al seminario, Enrique Iglesias,
::lresidente del BID, nos sorprendió con algunas reflexiones que son
~t¡les para medir hasta qué punto los economistas y los políticos están
:omenzando a tomar conciencia de lo que actualmente pasa por el
3mbito de las industrias culturales.

Para el BID es un hecho que 1é:l~ll}~!J.~~[ié:l§~.~ltyral~s

-desde el
'"'1undoeditorial hasta ¡nternet pasando por el turismo, la música y el
JISCo- constituyen .uncampo de desarrollo económico y de creación de .
empleo cada vez más importante, inclyso mayor que ciertos ámbitos ~ t"
Industrialesque no sólo están cada vez más automatizados e
nfOrmatizadossino con menos necesidades de mano de obra. Por cierto
:¡ue este elemento contiene una importancia estratégica para América
_atina, que es un continente donde cada dia se invierte en educación
pero la calidad de la educación no se ve por ninguna parte, con lo que la
:Jistancia entre el tipo de ciudadano que estamos formando y las
::xioridades de democracia política y competitividad industrial que
"equieren estos países, es cada vez más grande. Esto, sin duda, ha
::Jbligadoal-.B1D.a reorientar§lJ§ .. rDarCosdeinterpretación sobre las
"elaciones entre educación·~ldesarrºI1ºLJ?tJestambién ellos se han dado

- 11
J nacionales
cuenta de que e'l mundo de nuestras identidades, de nuestras culturas
y regionales, son asuntos prioritarios que hay que ingresar
en las agendas políticas y económicas; no de otro modo es posible
preguntarse ¿por qué en América Latina convivimos con un tipo de
desarrollo y de educación cada vez más lejano del que estos países
realmente necesitan?

Me pareció fundamental que los banqueros alcancen a pensar lo que

""" significa no haber tenido en cuenta las identidades culturales a la hora
asumir el desarrollo de estos países. En el fondo, la de EnrfEtye-Jglestas
era una confesión de un fracaso, de una falta de visióA--pof-~rte~.de
unos irlvªrsionistasy de unos gobiernos que, durante. muchos años, no-
hanJªntdoen cuenta la dimensión cultura! del desarrollo, es decir, a la
cultufa..-COmCLunJugaúuruiamentaLdª~~!..0116.

( Todo esto para afirmar que hoy no podemos asumir separadamente.

Llas identidades y las industrias culturales como si fueran asuntos
'aislados entre sí. Cualquier intento de separar el mundo de las
identidades (que llamaríamos nuestras) del mundo de las industrias (que
las sentimos otras, por ser del mercado) nos llevaría a un suicidio.
Cualquier pretensión de conservar nuestras culturas, levantando
barreras a los movimientos de internacionalización, transnacionalización
y globalización, es un acto suicida. Lo que necesitamos no es convertir
I nue.§tra.s.culturas en guetos sino, y ese es el reto, entender cómo
\" aI:1i.~~I~rJnuestras identidades -regionales, locales, sexuales, de
!' género, de edad- con las industrias cultural~s..
¡t,,). vi +\.
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v;' tv Iv.'-~ .
J

Industria cultural e industrias culturales

Antes de continuar con lo aquí planteado, considero que es

importante mencionar brevemente la historia de un concepto, que como
el de 'industria cultural', no ha significado siempre lo mismo. Para esto
deseo ubicar la historia de este término a partir de tres momentos
fundamentales de su desarrollo, que van desde el pensamiento crítico
de la escuela de Frankfurt, los aportes del filósofo Edgar Morin,
finalizando con las implicaciones del giro que la UNESCO hizo del
mencionado concepto al convertirlo en plural, es decir, ya no en industria
cultural sino en industrias culturales.

12
 Como tal, indus.tria-Gultlffales un concepto acuñado por T. W:-AdGmo
y M. Horkheimer, dos famosos investigadores alemanes, quienes
tuvieron que salir exíliados de su país, en tiempos del nazismo, y
marcharse a los Estados Unidos. Ambos pensadores -fundadores,
junto con el propio W. Benjamin, H. Marcuse y E. Fromm de la llamada
Escuela de Frankfurt- publicaron un libro que ha sido trascendental
para las ciencias sociales del mundo: La dialéctica del iluminismo,' en
donde acuñan la categoría dV!1dustria cUlfural para denominar cómo en.}<
las sociedades capitalistas~~ no se transforma en mercancía,
sino que se produce como -mercancía. Desde una concepción
radicalmente crítica de la mercantilización de la cultura, Adorno y
Horkheimer afirman que no tenemo~1por un lado, la cultura y, por otro
lado, su mercantilización, sino que laigl.lltura de.las mayorías,\esto es, la
cultura que pasa por la prensa, la radio, la televisión, por el mundo del
los libros, la música e, incluso, de la plástica, (sobre todo de la plástica
más moderna que tiene mucho que ver con el desarrollo del afiche y el
mural) se produce coIJ1<:> mercancía. \J 1::) 1\,

En esto Adorno y Horkheimer son muy claros. Ahora bien, ellos

también tienen conciencia de que históricamente la cultura pudo
separarse y obtener autonomía de los Jiominios religiosos y p.aHticos,
gracias a la dinámica del mercado. ¿Que quiero decir con esto? Que la
cultura no ha vivido nunca en una autonomía completa, pues a lo largo <-'---'-- -
de la historia lo que llamamos cultura, en términos antropológicos y
sociológicos: las costumbres, los hábitos mentales, los valores, nuestras
producciones simbólicas han estadosúbordinada~ tanto al poder
religioso como al poder político. Es a partir del siglO XVII, donde ésta
inicia un proceso de separación en relación con las iglesias y los
príncipes; y esa autonomía se gana en gran parte porque los libros
comienzan a depender, ya no del mecenas de turno, que pagaba el
escritor, sino de la gente del común que comienza a comprar los libros.
Esto va a encontrar su figura más clara en el siglo XIX, donde surgen-
unos públicos, unas audiencias y un mercado de libros, de música, etc.

Industria cultural significa entonces que la lógica de la producción va

a dominar a la lógica de la creación, o por lo menos la va a subordinar
como nunca antes lo hizo. Para decirlo en sus propias palabras: é: '.'f' '

«La lógica d~ la mercancía convierte a la cultura en la otra

cara del trabajo mecanizado (...) Así-~Gmo.JalÓgica de la
mercancía-hasubordinado.el. tratlajo humano..de tal manera
que se ha vuelto un trabajo en serie, aslla cultura entra

13
 tambLéD_.ª_,ª_.I.Ó-9-ica-.cl.aJaserie,
sacrificando aquello por lo
cual la lógica de la obra cultural se distinguía de la del
sistema social».

Esta concepción de ambos pensadores de la Escuela de Frankfurt va a

tener, sin embargo, un lastre muy fuerte. A excepción de W. Benjamin,
que muy pronto tomó una orientación radicalmente distinta de la de sus
colegas, lo que la Escuela de Frankfurt legitimó fue una concepción
radicalmente aristocrática de la cultura: es el arte más erudito,la más
alta cultura. De tal manera que para Adorno el cine y el jazz. eran
simples reproducciones del capitalismo; a pesar de ser uno de los
musicólogos más importantes del siglo XX, ÍUY.cL.unaabsoluta
incapacidad para entender todo lo nuevo que nacía con estas dos
expresiones de la cultura moderna. Para él, la velocidad a la que
pasaban las imágenes del cine impedía pensar, así como veía en la
improvisación del jazz la reproducción serial de la fábrica, en su versión
de encadenamiento y de producción en serie.

Esta visión elitista de la cultura les va impedir a los de Frankfurt

entender las relaciones complejas y no dicotómicas entre producción y
creación. Años más tarde, un autor francés, Edgar Morin, será quien se
encargue de afirmar que en las sociedades-dé hoyes imposible pensar
en la creación sin tener en cuenta las lógicas de producción. En una
obra extraordinaria, titulada El espíritu del tiempo, Morin se aparta del
¡pensamiento radicalmente pesimista y negativo de Adorno y Horkheimer
-'.cuando sostiene que ningl¿na ol:>ra de.arte en las sociedades
contemporáneas es puramente un ejercicio creativo, ni es solamente
estandarización, ya que en ambos casos hay espacios de intersección
entre dispositivos .muYucO~efGs¡-4tJe-SOfl-a··ka-vez-.de-creacióny. de
e.síandaliz.aciÓJ:l.
Incluso en los medios más estandarizados, como el
cine, también existen elementos pe creación, pues de lo contrarío no
habría públicos. r~, !, LJ

De tal suerte, quie.o..pensn...prJmere-en-·estaslógfcas--eootradictorias

entre. industria. y . cultura, entre.estand.ªrización y creación, entre
producción y USO. fue justamente'(;,ggar .rv1()ríñ:) De ahí que hablar de
industria cultural es hablar de industria, pero"también de cultura. Y al
. decir cultura estamos mencionando algo,. siempre CQffif)lejo, si~f'!lpre
dinámico._queseJe.escapapor. muchos laci9s.ª.I¡:¡~.J~.gicªs.pU[ªrl1ente
jl1(:!.l,.,-~triªles.
O si no que lo diga el director de cine Francis Ford Coppóla,
quien después de rodar ese éxito comercial que fue Apocalypsis now,
hizo una película en la que invirtió todo su capital, siguiendo los mismos
ingredientes de la receta anterior. ¿Qué le sucedió? Que fracasó. Es

14
decir, en el campo cultural las lógicas del mercado pesan mucho, pero
también cuentan las dinámicas de la cultura; allí no sólo existen las
estrategias del mercado, sino que también hay lógicas de género, de
regiones, de localidades, de generaciones y de gustos, entre otras.

Tiempo después, en la década de los años sesenta,la UNESCO se i

interesó por esta misma problemática,··perO infrodujo una inflección

linguistica muy interesante para designar el término: comienza a
legitimar el concepto de industrias culturales. A mi modo de ver, esto
significó una ganancia y una pérdida a la vez. La ganancia es que al
pluralizar el concepto, I~ UNESCO buscó ampliar el·campo de la
producción cultural para integrar así la industria editorial, la industria de
la música, de la plástica, de la danza; lo que a su vez implicó darle un
contenido sociológico plural al término en mención: la perdida tiene que
ver con la ausencia de una mínima crítica que comenzó a contener el
concepto.

De las industrias culturales a las identidades colectivas

Ubicándonos en el mundo latinoamericano actual, encontramos con

que hoy en día las industrias culturalesison un dispositivo clave en la
construcción de las identidades colectivas. Estas atraviesan, de punta a
punta, la construcción de nuestros sueños, de los imaginarios a partir de
los cuales nos sentimos felices o infelices, satisfechos o insatisfechos
con lo que hacemos. En este sentido, hay una definición preciosa de.. "
Edgar Morin sobre el concepto de cultura: «cultura~lo·que.media\ /
entre lo que somos y lo ql,lª§.ºlj.ª!Dos_~er». Por tanto, no podemos'
entender la cultura sin esta tensión creativa entre lo que soñamos
tenemos derecho a ser, lo que quiSiéramos que fuera nuestra vida y lo
que en realidad somos, con nuestras tristezas, inercias, rutinas y
mediocridades. Es en ~sa_rnediaci9n entre rutina y sueño -sueño, no
en el sentido de dormir, s·inode inventar- donde se juega la cultura.

Evidentemente, no me estoy refiriendo a elite cultural de estos

países, sino a unas mayorías latinoamericanas, para quienes la
dimensión fundamental a partir de la cual viven su cultura cotidiana no
es el libro ni la cultura letrada, así estas hayan aprendido, como en
efecto lo han hecho, a leer. A esto se refiere justamente la investigación
que Sonia Muñoz realizó en Cali sobre consumos culturales, en donde a
la pregunta que ella hacía: -«¿a qué asocias libro, en tu vida?» -, la
gente le respondía, en su inmensa mayoría, que libro estaba asociado

15
con tareas escolares. Una vez que se sale de la escuela, el libro es algo
para exhibir como una muestra representativa de status social.

En unos PaJª~§cionde esto es así, y esto es así en toda América

Latina, nos encontramos entonces con que las mayorías nacionales
están accediendo a la modernidad y a las autonomías que esto conlleva
-de la sexualidad, la feminidad, la creatividad, la subjetividad- sin
dejar su cultura oral. Por más escandaloso que esto suene para la visión
intelectual que tenemos de América Latina, y por más que le debamos a
los intelectuales y a los escritores latinoamericanos, es un hecho
innegable que la cultura de las mayorías, desgraciadamente, no ha
pasado por el libro, y en parte porque la cultura letrada ha sido
excluyente, profundamente excluyente de las matrices culturales orales
danuestrªs~pºpJaciol1es.

Hace un año, en un encuentro en Sevilla que estuvo dedicado a

pensar en los modelos de espacio cultural y de integración europea y
latinoamericana, tuve una discusión con un colega chileno, para quien la
historia cultural de América Latina sólo pasaba por los intelectuales y la
literatura. Yo le replicaba a este colega: -«¿cómo podemos pensar
culturalmente a América Latina sin el bolero, el tango, la ranchera, el
cine, sin María Félix o Cantinflas?»-. ¿De qué estamos hablando? Una
cosae$Jª~_ciudad letrada, pero otra bien distinta es la cuidad real en la
que habitanJosmillones de latinoamericanos.

De ahí que por más escandaloso que suene, por las culturas
audiovisuales están pasando mucho más las matrices culturales de la
gente. Yo sigo reprochando al Ministerio de Cultura que las
convocatorias a los premios de narrativa oral sólo incluya a la narrativa
oral de las culturas indígenas, dejando por fuera otro tipo de narrativas
como, por ejemplo, las de los viejos de nuestros pueblos, o aquellas
otras que vienen del rap y el rock, que también son orales. Y además
me parece triste que los relatos orales míticos de nuestras culturas
indígenas les llegue a nuestros escolares únicamente en libros
oublicados, pero no les llegue, a estas alturas de la vida, ni siquiera en
:assette o en disco, de modo que puedan oír la sonoridad de nuestras
>ralidadesindígenas y luego la sonoridad de la traducción occidental. Ya
fue no aprendemos lenguas indígenas sería interesante, por lo menos,
lírlas y conocerlas.

Qig()~sto para plantear que en América Latina tenemos un desafío

i')orme: pensar en el vínculo estrecho que hay entre culturas orales y
Jlturas audiovisuales/electrónicas. El éxito de la telenovela, pienso que

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~s:á ahí y no sólo en la conexión que siempre hacemos con el mundo de
: sentimental, en términos peyorativos. Ef'rlaiefeRoveJase· articula un
: :mplejo mundo de las gramáticas audiovisuales que han encontrado
_-a enorme empatía con las gramáticas orales, con lo cual el problema
~s mucho más de fondo que afirmar si son reaccionarias o no lo son. A
- modo de ver, el asunto tiene que ver más con una articulación entre
: "alídad y visualidad, que a propósito es una relación histórica en
.:.-nérica Latina que va desde las pirámides de los Aztecas, la
:Jnografía de los Incas, pasando por todo el barroco latinoamericano de
3.S iglesias y de las ciudades hasta llegar a las telenovelas actuales. El
: "oblema es que nosotros no estamos empatando esas visualidades
- stóricas con las visualidades de hoy.

Puntualizando, l~cD:~)aciónentre identidades e industrias culturales no /

~s una relación exterior. Así como Adorno y Horkheimer plantearon que 1

3 relación entre cultura y mercancía no era exterior, en América Latina

a relación entre construcción de identidades, especialmente la de los
.:venes y de las mayorías, e industrias culturales no es una relación
::xterior, sino constitutiva; es una relación creativa por más subordinada
:;Je parezca.C'J"é',oc.¡ OV'! i cu--¡t( d:::;\dt:::) !

Industrias culturales y transformaciones del mapa cultural

En América Latina hemos vivido una experiencia acelerada de

:ambio de mapa cultural. Hasla_.ha.cfLcincuentaaños, el l11apa_9J.1ltural
:e nuestros-palses'dera el de cientos de comunidades ..pequeñªs y Ante;
:ulturalmente homogéneas. Las personassevestíanjg!§!, creían más o
'"'Genos lo mismo, obedecían los mismos' cánones morales, pero
:ontradictoriamente estaban muy aisladas entre sí, y muy aisladas de
::50 que llamamos nación. Para poner un ejemplo, recuerdo que yo
'egué a Bogotá en 1963, y la imagen de ciudad que tengo grabada en
,\ memoria es la de una ciudad de colores oscuros. La mitad de la
:oblación vestía ruana y la otra mitad, sobre todo los hombres, vestía de
~ris, de negro, con chaleco y con paraguas. La imagen del color de la
;ente era enormemente homogénea.

ActuaLmente vivimos en unas ciudades cuyo mapa cultural es el de

...na tr-ama~enoImemente heterogénea, desde los colores hasta los
:llores. Pero a la vez, ,esa heterogeneidad marca una enorme exposición
je unas culturas a otras. Al menos, en ese sentido, hay mucha
:omunícación entre unas culturas y otras: culturas de viejos y de jóvenes
están hoy expuestas las unas a las otras, lo que por cierto significa la

17
 existencia de conflíctos sociales, asociados también a los modos en~e
las personas viven sus subjetividades. Desde ahí hasta las culturas de
los sectores marginales de nuestras ciudades, estamos expuestos a
conflictos que no son ajenos a los modos de vivir, de soñar, de
sobrevivir. De alguna manera esto fue lo que experimentaron los
habitantes de las clases altas de Medellln cuando empezaron a sentir
que las culturas periféricas, de los márgenes, de las cuales pensaban
estaban liberados, comenzaron a 'bajar' no sólo hasta centro de la
ciudad, sino hasta los barrios más exclusivos como El Poblado.

Esto me lleva a plantear otra dimensión clave. El mapa de nuestras

culturas nacionales está sufriendo una transformación acelerada por los
procesos de globalización. Esto implica asumir que ya no va a ser lo
mismo ni lo nacional ni lo local. Quiero desarrollar esta idea, retomando
un concepto del sociólogo inglés, Antony Giddens, cuando plantea que
la globalización es, en gran medida, la aceleración de la modernidad.
Giddens empleaA~ru;ª-Ptº __ ºesan91ªje para señalar cómo las
de __
cultur-asloc~leª. se desal1clan de su territorio y de su temporalidad para
insertarse en flujos, dinámicas, circuitos y en ritmos de tiempo_muy
diversos a sus temporalidades de base, lo cual las empuja a la
hibridación con otras culturas.

Prefiero utilizar el término de desanclaje porque la palabra

desarraigo, que es la que nosotros usamos continuamente, tiene una
carga romántica de idealización del pasado, como si las raíces fueran
tan fuertes que se erigieran en lo único importante. Algo de esto le
escuché a un amigo sociólogo europeo en el encuentro sobre cultura y
región celebrado en Medellín en 1999. El decía algo que me pareció
certero: «no podemos vivir sin raíces, pero muchas raíces nos impiden
caminar». La globalización, por tanto, desanda nuestras culturas y las
pone.en. un proceso de exposición a otras culturas. No es que
, desaparezca lo local -no van a desaparecer las culturas locales- al
revés, lo que hoy vivimos, en parte por efecto de péndulo propio de la
globalización, es una revalorización de las culturas locales, incluso con
una tentación muy fuerte de gueto y de fundamentalismo.

Tenemos entonces el reto de comprender que la globalización debe

ser negociada desde nuestras identidades, tanto locales como
nacionales. A esto apuntaba el discurso de Enrique Iglesias, en el foro
del BID al que me referí al principio de esta charla, pues también los
banqueros se han dado cuenta de que las comunidades._culturalesde
América Latina se están encerrando frente a la modernidad, en su
versión neoliberal, porque no cuenta con ellas como culturas, sino

18
únicamente como recurso de producción. Y las culturas producen en la
meaidaen-que' son asumidas como-idé-ntidades,no sólo como recursos
productivos, es decir, si la dimensión identitaria es reconocida como
ingrediente de producción y no, al revés, como obstáculo, que fue lo que
nos sucedió·en años anteriores con las ilusiones del desarrollismo que
nos decía que para ser modernos teníamos que abandonar nuestro
pasado, porque se asumía que la relación de nuestros campesinos con
la tierra era una superstición que había que suprimir.

Hacia un espacio audiovisuallatinoamericano

En América Latina, como decía antes, buena parte de lo que

llamamos 'latinoamericano' se ha construido a través de una comunidad
de lectores, de audiencias y de espeCtadores. En esto las industrias
culturales han jugado,_sobre todo durante las décadas de los años
treinta al cincuenta, un doble papel: nos hicier9n nacionales y nos'
hicieron latinoamericanos. Fue a través de Jorge Negrete, Cantinflas,
María Félix, así como de la radio, el cine, la ranchera, el tango, entre
otras expresiones culturales, como nos reconocimos latinoamericanos:
disfrutando y gozando con la misma música, con los mismos héroes,
./
con las mismas historias, con los mismos relatos del cine y la
radionovela.

Me refiero a unas industrias culturales que también dieron la

posibilidad de reconocemos diferentes. Este ha sido el caso de la radio,
que permitió a los colombianos asumir nuestra dimensión costeña, paisa
o valluna. Y esto aunque le pese a no pocos intelectuales del altiplano,
como aquel que decía en los años treinta al escuchar la música de
cumbia y mapale de la costa, : «-¡qué susto que me produce ese acre
sabor a selva y sexo!»-. A la vez que nos hizo nacionales, integrando un
sentimiento cotidiano de pertenencia a una comunidad, la radio cumplió
con darle expresión a la riqueza cultural de este país, la misma que
nemos tardado hasta la Constitución de 1991 para reconocer en su
.neterogeneídad.

YJ'bien, de las décadas anteriores hasta las actuales vamos a

encontrar un cambió enorme. Las grandes industrias culturales de hoy,
en su tendencia más fuerte, son 'desnacionalizadoras' y
deslatinamericanizadoras'. El caso del cine es una muestra palpable de
este movimiento de desanclaje de lo nacional y de lo latinoamericano.
[Je.una.hegemQDiª. latinoamerjGªOªL.el1 la que ..Ias. masas
acostumbraban·a ver bastantes películas mexicanas y argentinas,

19
hemos pasado a una 'norteamericanización' del cine que, por cierto,
está ligada a problemas de fondo. Por una parte, es evidente la
disminución de los espectadores de cine en los últimos quince años. En
México, por ejemplo, la cifra de espectadores que asistió a cine durante
la década de los años ochenta cayó en 123 millones con respecto al
promedio de espectadores que asistieron a cine en los años sesenta. En
Argentina, la cifra de espectadores por año a las salas de cine cayó de
45 millones, que fue el promedio durante los años ochenta, a 22
millones de espectadores durante los noventa.

Por otra parte, nos encontramos con que faltos de una mínima ayuda
estatal, los cines nacionales se han vuelto no rentables. Asistimos a una
caída brutal en la producción nacional cinematográfica que ha perdido,
casi por completo, el apoyo estatal. Este es el caso de Brasil: de unas
cien películas anuales, que era el número aproximado de producción
cinematográfica brasileña hasta hace unos veinte años, este país
produjo durante la primera parte de la década de los años noventa
apenas doce películas por año. Evidentemente el problema es de fondo,
ya que el cine no es rentable en términos de! espacio nacional. Salvo
Brasil, que puede hacer rentable una película con espectadores
brasileños, en América Latina ningún país puede producir hoy una
película competitiva de mediano costo. Estamos, por tanto, necesitados
::e una mínima industria nacional que sea no sólo capaz de coproducir
con otras industrias nacionales, sino de crear un espacio, común
audiovisuallatinoamericano.

En la producción de cine, no tendremos futuro sin la creación de un

"'Iercado audiovisuallatinoamericano sobre el que se pueda, así mismo,
:c'istruir un espacio cultural latinoamericano. Esta es una batalla que
:eberían dar los Ministerios de Cultura de nuestros países, de tal
~ a:iera que podamos ver el cine chileno, argentino, mexicano, pero el
: le que se hace hoy, no el que se hacía hace treinta o cuarenta años.
S =" a un gran logro ver toda la trayectoria cinematográfica de un director
: : -: el mexicano Arturo Ripstein, y no apenas cuando adapta una obra
: =- a-cía Márquez. Y que nos llegue cine ecuatoriano, que existe, tan
:;

: 7 : _ e;:' e como el nuestro, pero tan representativo y expresivo como el

- - -. -- ¿ Cuánto tiempo hace que se estrenó 'Pantaleón y las
:':: :: -as de Lombardi en el Perú? ¿Cómo es posible que tantas
7 _ - : - es de Ministros de Cultura no hayan servido para hacer una
- - -:: - e;ociación contra los 'monstruos' de las distribuidoras
-: -=-::-e-:aras que involucre la participación de empresas
:-:::-=-:a~as?

20
 No es posible que haya que ir a Barcelona para ver cine
latinoamericano. No hay derecho. ¿Saben cuántas salas de cine hay er¡
Barcelona, una ciudad con tres millones de habitantes? 280 salas. Allá
existen una cantidad de salas chicas donde se puede ver el cine irani,
finlandes, latinoamericano que no se ve en las salas más grandes. Tan
importante entonces como producir cine colombiano es ver eLcine del
mundo, porque para hacer cine colombiano que se vea en el exterior,
necesitamos ver el cine del mundo, de lo contrarib$éguiremos
inverltEQd~ el'aguatibia' cada vez que desde Cali, Medellín, Bogotá o
Barranquilla se produce, una' película. Necesitamos un cine que nos
permita hacemos reconocibles en el mundo y, por supuesto, en nuestro
propio país.

Ahora bien, al hablar del espacio audiovisual latinoamericano implica

'econocer dos grandes movimientos que están transformando a las
:ndustrias culturales: lo tecnológico y lo político. Asistimos a una
acelerada transformación tecnológica que proviene del mundo de la
'l1agen y el sonido. Hace algunos meses, un director de una radio
:omunítaria de un pueblo de Colombia me contaba lo importante que fue
:::Jarasu emisora 'descubrir' la digitªli?:actón_..del_ªºDi~o. Para una radio
:omunitaria local la posilillidad.de_.trabajar con este tipo de tecnología
::Igital ha signíficadono sólo un, ahorro económico muy grande sino
~ambién la '.posibilidad -gracias al internet- de hacer radios
: cmunitadas abierta.s.-ª.Loll,J.J]do.

PªIg ,.además de estas transformaciones tecnológicas, que están

:Jsibilitando una apropiación de las industriascult.l.!r~Jes, también
::sistimos a un cambio de la idea misma de la política. Al fin las
quierdas y las ONGs de América latina están entendiendo que por la
'adio y la televisión pasa una enorme posibilidad de creación de espacio
: _:::llico.Cierto es que la plaza y la calle son muy importantes en tanto
7sDacios públicos, pero definitivamente no son los únicos ni los
: ~:'nitivos. Hoy en día, -en-Améfica--L.atina.,Ray-cientos-·de--oomuni~s
: - =--..Pan.-encontra..9-º __~Q,,!9~_~~P.§!~J9S
_ª.!JdiIDliSIJ a les y mediáticos la
: :sibilidad de c¿reació!:L.ge espacio público. Con todos los vicios y
:~:ectos, allí hay un ejercicio de lo cíúOadano y una recreación
:~ilocrática de las Gomunidades, que es a partir de lo cual podemos
7"'sr una mínima renovación democrática de nuestros partidos
:: :iCOS.

_~or que digo esto? Porque, por debajo y por encima, los partidos
:: : :05 están haciendo agua en nuestros países. Por favor, que nadie
-7 -nalinterprete: no es que no necesitemos los partidos, sino que ellos
o: : s con sus foros y convenciones, no van a cambiar. Se van a

21
 transformar si la sociedad les cambia de función y de objetivo, si les
transforma sus agendas 'politiqueras' por las agendas ciudadanas que
no están en el Congreso. En este sentido, es importante luchar para que
los tratados de integración subregional (desde Mercosur hasta el
Tratado de Libre Comercio, pasando por el Grupo de los Tres y el Pacto
Andino) empiecen a darle la importancia que tienen las industrias
,~ culturales que, dicho sea de paso, no aparecen en la agenda de los
documentos centrales. Sólo figuran como anexos.

Esto empata con un doble desafío con el que quiero terminar esta
charla. Por una parte, tenemos el reto de pensar en unas políticas
culturales no sólo para sUbvenc;ionar,sino para dinamizar y posibilitar. Y
digo esto porque no podemos pensar en políticas culturales que
restrinjan la complejidad de las industrias culturales al ámbito de los
.decretos y las leyes, que de paso demuestran una concepción de cultura
bastante anacrónica. Esto es lo que se puede apreciar en la Ley de
Cultura colombiana, donde de todo el espectro de la industria cultural
mediática, solamente figura el cine, porque es arte. En cambio no está la
radio ni la televisión. Otra cosa es que en los últimos años, el Ministerio
de Cultura -y en esto hay que hacer justicia- haya empezado a
preocuparse por la radio, desde la nacional hasta las radios comunitaria,
trabajando en proyectos de fondo. Sin embargo, en materia de televisión
estamos en manos de esa perversión que la Constitución de 1991 creó,
que es la Comisión Nacional de la Televisión, donde está lo peor de la
politiquería de este país.

Ya es hora de que el Ministerio de Cultura asuma que la cultura con

la que éste tiene que ver no es sólo la cultura que patrocina, sino la de
las mayorías de los colombianos, incluidos los empresarios
colombianos. En esto Liliana Bonílla, la directora del entonces Instituto
Colombiano de Cultura (COLCULTURA), fue pionera. Ella comenzó a
darse cuenta, a principios de la década de los noventa, de que
realmente la institución que tenía a su cargo debía preocuparse por la
cultura del habitante común de nuestras grandes ciudades, y no sólo de
la ópera y el teatro, con todo el respeto que se merecen.

Por otra parte, es-Pteciso una renovación profunda· de.,nuestros

mapas,mentales y cliJiycªles. Una renovación que nos permita entender
que Jas,jndustftas-cultur~les tambiéñ'tienen--m-tffioo·--que---ver-con-~a
eCQ!JQ!!lía.En esto es importante que nos digamos las cosas claras. Yo
fui declarado persona no grata por el Instituto de Colombiano de
Antropología (lCAN) porque me atreví a hablar, hace unos años, de
industria cultural y de economía de la cultura. En una ocasión, me

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encontré para mi sorpresa con un documento en el cual se confundia
economía de la cultura con mercantilización de la cultura ¡Por favor! Una
cosa es la mercantilización de la cultura, y otra bien distinta es saber a
cuántos colombianos da empleo la industria cultural.

Una renovación que nos permita comprender, así mismo, los

procesos de ..re()[ganízación cultural que estamos viviendo.
Anteriormente h'abía afirmado que la industria cultural 'desnacionaliza' y
'deslatinoamericaníza';.pues bien, también es ,neces,ario,recon?cer que
hay procesos nuevos de 'relatinoamericanización'. Estoy pensah'do'en el
rack, que está rehaciendo lo latinoamericano, creando incluso una
sonoridad múltiple y diversa. Para decirlo en palabras de una 'joven
investigadora colombiana, el rock es uno de los lugares donde se
construyen los bordes de la unidad simbólica de América Latina, donde
se tejen los bordes de lo latinoamericano, como antes lo ha sido la salsa
de Rubén Blades, las canciones Mercedes Sosa y la 'nueva trova
cubana'.

Asistimos a una renovación de lo latinoamericano, que además

incluye lugares tan extraños como el canal 'MTV Latino' y sus fuertes
dosis de videoclip; desde allí también se está rehaciendo América
Latina, con todas las contradicciones y deformaciones que eso significa.
A este respecto, acabo de recibir por internet la tesis de grado de un
joven de Santiago del Estero, Argentina, en la que plantea alga que nos
desubica a los adultos. Dice él, que la clave del vídeoclip no es la letra,
sino lo sonoro, y hace para mí una reflexión muy interesante sabre esa
relación entre oralidad y visualídad que les camentaba al comienzo.
NiO.Q-úu.vicfeDc1ip-actuªlilustra
lo que dice la canción. No es una imagen
ilustradora, sino otro texto; es un intertexto, dirían hoy los críticos \
literarios, cuya gramática la pone la música, lo sonoro y no la letra. l

Finalmente, y aunque nos pese, América Latina también se está

rehaciendo a través de los informativas de las naticieros de la CNN y de
la CBS. Frente a la precariedad de una información internacional en
nuestras diarios y naticieros calambianas, la única posibilidad que nas
queda es enteramos por la CNN o la CBS sobre la que está sucediendo
en el Salvador, Argentina, Chile o Ecuadar. NO' hay periódicas con
menos información internacional que los colombianas. Cada vez que
viene un colega extranjera a Colombia, me pregunta: ¿qué pasa en este
país con la infarmación internacional? Recuerda que hace unas meses
hubO' un día que en que estaba Caracas anegada, en que estaba
Ecuadar en explosión, y ¿saben a qué dedicó EL TIEMPO la página
entera del daminga?, al desarrollo tecnológico que estaba permitiendO'la

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 fusión de un empresa norteamericana de internet con la Time Warner.
No es por demeritar esta noticia, pero ¡por favorl, había otras muchas
noticias en América Latina, de las cuales sólo terminamos enterándonos
\ a través de los canales internacionales de información.
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