LAS INDUSTRIAS CULTURALES

Jesús Martín Barbero

En los últimos años las industrias culturales se han convertido en un :ema de moda. Pero no sólo en eso. Este concepto designa un campo :e procesos culturales frente al cual el mundo académico está tomando ...:ramayor concienCia y también, aunque mucho más lentamente, los 3mbitos políticos y económicos. Hqln0p.()~~.l!lg_~.E~IJ§ªIJaarlinámicas : Je atraviesan nuestrasjgeolidadé( 's'in ... ~umjLcÓmº. ~~tas .se a __ e'lcuel1tranarticuladas, ci~ punta a punta, por las indústrias culturales. \o' P') En marzo de 1999 tuve la oportunidad de participar en un seminario "ternacional sobre 'cultura y desarrollo', organizado por la Asamblea del 3anco Interamericano de Desarrollo (BID), al que además fueron 1vitados los Ministros de Hacienda -quienes a propósito no 3sistieron-, de Cultura y de Educación de los diferentes países de ':'l1érica Latina. En la introducción al seminario, Enrique Iglesias, ::lresidente del BID, nos sorprendió con algunas reflexiones que son ~t¡les para medir hasta qué punto los economistas y los políticos están :omenzando a tomar conciencia de lo que actualmente pasa por el 3mbito de las industrias culturales. Para el BID es un hecho que 1é:l~ll}~!J.~~[ié:l§~.~ltyral~s -desde el '"'1undoeditorial hasta ¡nternet pasando por el turismo, la música y el JISCo- constituyen .uncampo de desarrollo económico y de creación de . empleo cada vez más importante, inclyso mayor que ciertos ámbitos ~ t" ndustrialesque no sólo están cada vez más automatizados e nfOrmatizadossino con menos necesidades de mano de obra. Por cierto :¡ue este elemento contiene una importancia estratégica para América _atina, que es un continente donde cada dia se invierte en educación pero la calidad de la educación no se ve por ninguna parte, con lo que la :Jistancia entre el tipo de ciudadano que estamos formando y las ::xioridades de democracia política y competitividad industrial que "equieren estos países, es cada vez más grande. Esto, sin duda, ha ::Jbligadoal-.B1D.a reorientar§lJ§ .. rDarCosdeinterpretación sobre las "elaciones entre educación·~ldesarrºI1ºLJ?tJesambién ellos se han dado t
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cuenta de que e'l mundo de nuestras identidades, de nuestras culturas y regionales, son asuntos prioritarios que hay que ingresar

en las agendas políticas y económicas; no de otro modo es posible preguntarse ¿por qué en América Latina convivimos con un tipo de desarrollo y de educación cada vez más lejano del que estos países realmente necesitan? Me pareció fundamental que los banqueros alcancen a pensar lo que """ significa no haber tenido en cuenta las identidades culturales a la hora asumir el desarrollo de estos países. En el fondo, la de EnrfEtye-Jglestas era una confesión de un fracaso, de una falta de visióA--pof-~rte~.de unos irlvªrsionistasy de unos gobiernos que, durante. muchos años, nohanJªntdoen cuenta la dimensión cultura! del desarrollo, es decir, a la cultufa..-COmCLunJugaúuruiamentaLdª~~!..0116. ( Todo esto para afirmar que hoy no podemos asumir separadamente. Llas identidades y las industrias culturales como si fueran asuntos 'aislados entre sí. Cualquier intento de separar el mundo de las identidades (que llamaríamos nuestras) del mundo de las industrias (que las sentimos otras, por ser del mercado) nos llevaría a un suicidio. Cualquier pretensión de conservar nuestras culturas, levantando barreras a los movimientos de internacionalización, transnacionalización y globalización, es un acto suicida. Lo que necesitamos no es convertir nue.§tra.s. ulturas en guetos sino, y ese es el reto, entender cómo c género, de edad- con las industrias cultural~s.. ¡ . vi ( t,,) +\. v;' tv Iv.'-~ . locales, sexuales, de

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Industria cultural e industrias culturales

Antes de continuar con lo aquí planteado, considero que es importante mencionar brevemente la historia de un concepto, que como el de 'industria cultural', no ha significado siempre lo mismo. Para esto deseo ubicar la historia de este término a partir de tres momentos fundamentales de su desarrollo, que van desde el pensamiento crítico de la escuela de Frankfurt, los aportes del filósofo Edgar Morin, finalizando con las implicaciones del giro que la UNESCO hizo del mencionado concepto al convertirlo en plural, es decir, ya no en industria cultural sino en industrias culturales.

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Como tal, indus.tria-Gultlffal s un concepto acuñado por T. W:-AdGmo e M. Horkheimer, dos famosos investigadores alemanes, quienes tuvieron que salir exíliados de su país, en tiempos del nazismo, y marcharse a los Estados Unidos. Ambos pensadores -fundadores, junto con el propio W. Benjamin, H. Marcuse y E. Fromm de la llamada Escuela de Frankfurt- publicaron un libro que ha sido trascendental para las ciencias sociales del mundo: La dialéctica del iluminismo,' en donde acuñan la categoría dV!1dustria cUlfural para denominar cómo en.}< las sociedades capitalistas~~ no se transforma en mercancía, sino que se produce como -mercancía. Desde una concepción radicalmente crítica de la mercantilización de la cultura, Adorno y Horkheimer afirman que no tenemo~1por un lado, la cultura y, por otro lado, su mercantilización, sino que laigl.lltura de.las mayorías,\esto es, la cultura que pasa por la prensa, la radio, la televisión, por el mundo del los libros, la música e, incluso, de la plástica, (sobre todo de la plástica más moderna que tiene mucho que ver con el desarrollo del afiche y el \J 1::) 1\, mural) se produce coIJ1<:> mercancía.
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En esto Adorno y Horkheimer son muy claros. Ahora bien, ellos también tienen conciencia de que históricamente la cultura pudo separarse y obtener autonomía de los Jiominios religiosos y p.aHticos, gracias a la dinámica del mercado. ¿Que quiero decir con esto? Que la cultura no ha vivido nunca en una autonomía completa, pues a lo largo <-'---'-- de la historia lo que llamamos cultura, en términos antropológicos y sociológicos: las costumbres, los hábitos mentales, los valores, nuestras producciones simbólicas han estadosúbordinada~ tanto al poder religioso como al poder político. Es a partir del siglO XVII, donde ésta inicia un proceso de separación en relación con las iglesias y los príncipes; y esa autonomía se gana en gran parte porque los libros comienzan a depender, ya no del mecenas de turno, que pagaba el escritor, sino de la gente del común que comienza a comprar los libros. Esto va a encontrar su figura más clara en el siglo XIX, donde surgenunos públicos, unas audiencias y un mercado de libros, de música, etc. Industria cultural significa entonces que la lógica de la producción va a dominar a la lógica de la creación, o por lo menos la va a subordinar como nunca antes lo hizo. Para decirlo en sus propias palabras: é: '.'f' ' «La lógica d~ la mercancía convierte a la cultura en la otra cara del trabajo mecanizado (...) Así-~Gmo.JalÓgica de la mercancía-hasubordinado.el. tratlajo humano..de tal manera que se ha vuelto un trabajo en serie, aslla cultura entra
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tambLéD_.ª_,ª_.I.Ó-9-ica-.cl.aJaserie, sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra cultural se distinguía de la del sistema social». Esta concepción de ambos pensadores de la Escuela de Frankfurt va a tener, sin embargo, un lastre muy fuerte. A excepción de W. Benjamin, que muy pronto tomó una orientación radicalmente distinta de la de sus colegas, lo que la Escuela de Frankfurt legitimó fue una concepción radicalmente aristocrática de la cultura: es el arte más erudito,la más alta cultura. De tal manera que para Adorno el cine y el jazz. eran simples reproducciones del capitalismo; a pesar de ser uno de los musicólogos más importantes del siglo XX, ÍUY.cL.unaabsoluta incapacidad para entender todo lo nuevo que nacía con estas dos expresiones de la cultura moderna. Para él, la velocidad a la que pasaban las imágenes del cine impedía pensar, así como veía en la improvisación del jazz la reproducción serial de la fábrica, en su versión de encadenamiento y de producción en serie. Esta visión elitista de la cultura les va impedir a los de Frankfurt entender las relaciones complejas y no dicotómicas entre producción y creación. Años más tarde, un autor francés, Edgar Morin, será quien se encargue de afirmar que en las sociedades-dé hoyes imposible pensar en la creación sin tener en cuenta las lógicas de producción. En una obra extraordinaria, titulada El espíritu del tiempo, Morin se aparta del ¡pensamiento radicalmente pesimista y negativo de Adorno y Horkheimer -'.cuando sostiene que ningl¿na ol:>ra de.arte en las sociedades contemporáneas es puramente un ejercicio creativo, ni es solamente estandarización, ya que en ambos casos hay espacios de intersección entre dispositivos .muYucO~efGs¡-4tJe-SOfl-a··ka-vez-.de-creacióny. de e.síandaliz.aciÓJ:l. Incluso en los medios más estandarizados, como el cine, también existen elementos pe creación, pues de lo contrarío no !, LJ habría públicos.

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De tal suerte, quie.o ..pensn...prJmere-en-·estaslógfcas--eootradictorias entre. industria. y . cultura, entre.estand.ªrización y creación, entre producción y USO. fue justamente'(;,ggar .rv1()ríñ:) De ahí que hablar de industria cultural es hablar de industria, pero"también de cultura. Y al . decir cultura estamos mencionando algo,. siempre CQffif)lejo, si~f'!lpre dinámico._queseJe.escapapor. muchos laci9s.ª.I¡:¡~.J~.gicªs.pU[ªrl1ente jl1(:!.l,.,-~triªles. si no que lo diga el director de cine Francis Ford Coppóla, O quien después de rodar ese éxito comercial que fue Apocalypsis now, hizo una película en la que invirtió todo su capital, siguiendo los mismos ingredientes de la receta anterior. ¿Qué le sucedió? Que fracasó. Es
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decir, en el campo cultural las lógicas del mercado pesan mucho, pero también cuentan las dinámicas de la cultura; allí no sólo existen las estrategias del mercado, sino que también hay lógicas de género, de regiones, de localidades, de generaciones y de gustos, entre otras. Tiempo después, en la década de los años sesenta,la UNESCO se interesó por esta misma problemática,··perO infrodujo una inflección linguistica muy interesante para designar el término: comienza a legitimar el concepto de industrias culturales. A mi modo de ver, esto significó una ganancia y una pérdida a la vez. La ganancia es que al pluralizar el concepto, I~ UNESCO buscó ampliar el·campo de la producción cultural para integrar así la industria editorial, la industria de la música, de la plástica, de la danza; lo que a su vez implicó darle un contenido sociológico plural al término en mención: la perdida tiene que ver con la ausencia de una mínima crítica que comenzó a contener el concepto. De las industrias culturales a las identidades colectivas Ubicándonos en el mundo latinoamericano actual, encontramos con que hoy en día las industrias culturalesison un dispositivo clave en la construcción de las identidades colectivas. Estas atraviesan, de punta a punta, la construcción de nuestros sueños, de los imaginarios a partir de los cuales nos sentimos felices o infelices, satisfechos o insatisfechos con lo que hacemos. En este sentido, hay una definición preciosa de.. Edgar Morin sobre el concepto de cultura: «cultura~lo·que.media\ / entre lo que somos y lo ql,lª§.ºlj.ª!Dos_~er». Por tanto, no podemos' entender la cultura sin esta tensión creativa entre lo que soñamos tenemos derecho a ser, lo que quiSiéramos que fuera nuestra vida y lo que en realidad somos, con nuestras tristezas, inercias, rutinas y mediocridades. Es en ~sa_rnediaci9n entre rutina y sueño -sueño, no en el sentido de dormir, s·inode inventar- donde se juega la cultura. Evidentemente, no me estoy refiriendo a elite cultural de estos países, sino a unas mayorías latinoamericanas, para quienes la dimensión fundamental a partir de la cual viven su cultura cotidiana no es el libro ni la cultura letrada, así estas hayan aprendido, como en efecto lo han hecho, a leer. A esto se refiere justamente la investigación que Sonia Muñoz realizó en Cali sobre consumos culturales, en donde a la pregunta que ella hacía: -«¿a qué asocias libro, en tu vida?» -, la gente le respondía, en su inmensa mayoría, que libro estaba asociado
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con tareas escolares. Una vez que se sale de la escuela, el libro es algo para exhibir como una muestra representativa de status social. En unos PaJª~§cionde esto es así, y esto es así en toda América Latina, nos encontramos entonces con que las mayorías nacionales están accediendo a la modernidad y a las autonomías que esto conlleva -de la sexualidad, la feminidad, la creatividad, la subjetividad- sin dejar su cultura oral. Por más escandaloso que esto suene para la visión intelectual que tenemos de América Latina, y por más que le debamos a los intelectuales y a los escritores latinoamericanos, es un hecho innegable que la cultura de las mayorías, desgraciadamente, no ha pasado por el libro, y en parte porque la cultura letrada ha sido excluyente, profundamente excluyente de las matrices culturales orales danuestrªs~pºpJaciol1es. Hace un año, en un encuentro en Sevilla que estuvo dedicado a pensar en los modelos de espacio cultural y de integración europea y latinoamericana, tuve una discusión con un colega chileno, para quien la historia cultural de América Latina sólo pasaba por los intelectuales y la literatura. Yo le replicaba a este colega: -«¿cómo podemos pensar culturalmente a América Latina sin el bolero, el tango, la ranchera, el cine, sin María Félix o Cantinflas?»-. ¿De qué estamos hablando? Una cosae$Jª~_ciudad letrada, pero otra bien distinta es la cuidad real en la que habitanJosmillones de latinoamericanos. De ahí que por más escandaloso que suene, por las culturas audiovisuales están pasando mucho más las matrices culturales de la gente. Yo sigo reprochando al Ministerio de Cultura que las convocatorias a los premios de narrativa oral sólo incluya a la narrativa oral de las culturas indígenas, dejando por fuera otro tipo de narrativas como, por ejemplo, las de los viejos de nuestros pueblos, o aquellas otras que vienen del rap y el rock, que también son orales. Y además me parece triste que los relatos orales míticos de nuestras culturas indígenas les llegue a nuestros escolares únicamente en libros oublicados, pero no les llegue, a estas alturas de la vida, ni siquiera en :assette o en disco, de modo que puedan oír la sonoridad de nuestras >ralidadesindígenas y luego la sonoridad de la traducción occidental. Ya fue no aprendemos lenguas indígenas sería interesante, por lo menos, lírlas y conocerlas. Qig()~sto para plantear que en América Latina tenemos un desafío i')orme: pensar en el vínculo estrecho que hay entre culturas orales y Jlturas audiovisuales/electrónicas. El éxito de la telenovela, pienso que
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~s:á ahí y no sólo en la conexión que siempre hacemos con el mundo de : sentimental, en términos peyorativos. Ef'rlaiefeRoveJase· articula un : :mplejo mundo de las gramáticas audiovisuales que han encontrado _-a enorme empatía con las gramáticas orales, con lo cual el problema ~s mucho más de fondo que afirmar si son reaccionarias o no lo son. A - modo de ver, el asunto tiene que ver más con una articulación entre : "alídad y visualidad, que a propósito es una relación histórica en .:. nérica Latina que va desde las pirámides de los Aztecas, la :Jnografía de los Incas, pasando por todo el barroco latinoamericano de 3.S iglesias y de las ciudades hasta llegar a las telenovelas actuales. El : "oblema es que nosotros no estamos empatando esas visualidades - stóricas con las visualidades de hoy. Puntualizando, l~cD:~)aciónentre identidades e industrias culturales no / ~s una relación exterior. Así como Adorno y Horkheimer plantearon que 3 relación entre cultura y mercancía no era exterior, en América Latina a relación entre construcción de identidades, especialmente la de los .:venes y de las mayorías, e industrias culturales no es una relación ::xterior, sino constitutiva; es una relación creativa por más subordinada OV'! i cu--¡t( d:::;\dt:::) :;Je parezca.C'J"é',oc.¡
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Industrias culturales y transformaciones

del mapa cultural

En América Latina hemos vivido una experiencia acelerada de :ambio de mapa cultural. Hasla_.ha.cfLcincuentaaños, el l11apa_9J.1ltural :e nuestros-palses'dera el de cientos de comunidades ..pequeñªs y Ante; :ulturalmente homogéneas. Las personassevestíanjg!§!, creían más o '"'Genos lo mismo, obedecían los mismos' cánones morales, pero :ontradictoriamente estaban muy aisladas entre sí, y muy aisladas de ::50 que llamamos nación. Para poner un ejemplo, recuerdo que yo 'egué a Bogotá en 1963, y la imagen de ciudad que tengo grabada en ,\ memoria es la de una ciudad de colores oscuros. La mitad de la :oblación vestía ruana y la otra mitad, sobre todo los hombres, vestía de ~ris, de negro, con chaleco y con paraguas. La imagen del color de la ;ente era enormemente homogénea. ActuaLmente vivimos en unas ciudades cuyo mapa cultural es el de heterogénea, desde los colores hasta los :llores. Pero a la vez, ,esa heterogeneidad marca una enorme exposición je unas culturas a otras. Al menos, en ese sentido, hay mucha :omunícación entre unas culturas y otras: culturas de viejos y de jóvenes están hoy expuestas las unas a las otras, lo que por cierto significa la
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existencia de conflíctos sociales, asociados también a los modos en~e las personas viven sus subjetividades. Desde ahí hasta las culturas de los sectores marginales de nuestras ciudades, estamos expuestos a conflictos que no son ajenos a los modos de vivir, de soñar, de sobrevivir. De alguna manera esto fue lo que experimentaron los habitantes de las clases altas de Medellln cuando empezaron a sentir que las culturas periféricas, de los márgenes, de las cuales pensaban estaban liberados, comenzaron a 'bajar' no sólo hasta centro de la ciudad, sino hasta los barrios más exclusivos como El Poblado. Esto me lleva a plantear otra dimensión clave. El mapa de nuestras culturas nacionales está sufriendo una transformación acelerada por los procesos de globalización. Esto implica asumir que ya no va a ser lo mismo ni lo nacional ni lo local. Quiero desarrollar esta idea, retomando un concepto del sociólogo inglés, Antony Giddens, cuando plantea que la globalización es, en gran medida, la aceleración de la modernidad. de º Giddens empleaA~ru;ª-Ptº __ __esan91ªje para señalar cómo las cultur-asloc~leª. se desal1clan de su territorio y de su temporalidad para insertarse en flujos, dinámicas, circuitos y en ritmos de tiempo_muy diversos a sus temporalidades de base, lo cual las empuja a la hibridación con otras culturas. Prefiero utilizar el término de desanclaje porque la palabra desarraigo, que es la que nosotros usamos continuamente, tiene una carga romántica de idealización del pasado, como si las raíces fueran tan fuertes que se erigieran en lo único importante. Algo de esto le escuché a un amigo sociólogo europeo en el encuentro sobre cultura y región celebrado en Medellín en 1999. El decía algo que me pareció certero: «no podemos vivir sin raíces, pero muchas raíces nos impiden caminar». La globalización, por tanto, desanda nuestras culturas y las pone.en. un proceso de exposición a otras culturas. No es que , desaparezca lo local -no van a desaparecer las culturas locales- al revés, lo que hoy vivimos, en parte por efecto de péndulo propio de la globalización, es una revalorización de las culturas locales, incluso con una tentación muy fuerte de gueto y de fundamentalismo. Tenemos entonces el reto de comprender que la globalización debe ser negociada desde nuestras identidades, tanto locales como nacionales. A esto apuntaba el discurso de Enrique Iglesias, en el foro del BID al que me referí al principio de esta charla, pues también los banqueros se han dado cuenta de que las comunidades._culturalesde América Latina se están encerrando frente a la modernidad, en su versión neoliberal, porque no cuenta con ellas como culturas, sino
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únicamente como recurso de producción. Y las culturas producen en la meaidaen-que' son asumidas como-idé-ntidades,no sólo como recursos productivos, es decir, si la dimensión identitaria es reconocida como ingrediente de producción y no, al revés, como obstáculo, que fue lo que nos sucedió·en años anteriores con las ilusiones del desarrollismo que nos decía que para ser modernos teníamos que abandonar nuestro pasado, porque se asumía que la relación de nuestros campesinos con la tierra era una superstición que había que suprimir.

Hacia un espacio audiovisuallatinoamericano En América Latina, como decía antes, buena parte de lo que llamamos 'latinoamericano' se ha construido a través de una comunidad de lectores, de audiencias y de espeCtadores. En esto las industrias culturales han jugado,_sobre todo durante las décadas de los años treinta al cincuenta, un doble papel: nos hicier9n nacionales y nos' hicieron latinoamericanos. Fue a través de Jorge Negrete, Cantinflas, María Félix, así como de la radio, el cine, la ranchera, el tango, entre otras expresiones culturales, como nos reconocimos latinoamericanos: disfrutando y gozando con la misma música, con los mismos héroes, con las mismas historias, con los mismos relatos del cine y la radionovela. Me refiero a unas industrias culturales que también dieron la posibilidad de reconocemos diferentes. Este ha sido el caso de la radio, que permitió a los colombianos asumir nuestra dimensión costeña, paisa o valluna. Y esto aunque le pese a no pocos intelectuales del altiplano, como aquel que decía en los años treinta al escuchar la música de cumbia y mapale de la costa, : «-¡qué susto que me produce ese acre sabor a selva y sexo!»-. A la vez que nos hizo nacionales, integrando un sentimiento cotidiano de pertenencia a una comunidad, la radio cumplió con darle expresión a la riqueza cultural de este país, la misma que nemos tardado hasta la Constitución de 1991 para reconocer en su .neterogeneídad. YJ'bien, de las décadas anteriores hasta las actuales vamos a encontrar un cambió enorme. Las grandes industrias culturales de hoy, en su tendencia más fuerte, son 'desnacionalizadoras' y deslatinamericanizadoras'. El caso del cine es una muestra palpable de este movimiento de desanclaje de lo nacional y de lo latinoamericano. [Je.una.hegemQDiª. latinoamerjGªOªL.el1 la que ..Ias. masas acostumbraban·a ver bastantes películas mexicanas y argentinas,
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hemos pasado a una 'norteamericanización' del cine que, por cierto, está ligada a problemas de fondo. Por una parte, es evidente la disminución de los espectadores de cine en los últimos quince años. En México, por ejemplo, la cifra de espectadores que asistió a cine durante la década de los años ochenta cayó en 123 millones con respecto al promedio de espectadores que asistieron a cine en los años sesenta. En Argentina, la cifra de espectadores por año a las salas de cine cayó de 45 millones, que fue el promedio durante los años ochenta, a 22 millones de espectadores durante los noventa. Por otra parte, nos encontramos con que faltos de una mínima ayuda estatal, los cines nacionales se han vuelto no rentables. Asistimos a una caída brutal en la producción nacional cinematográfica que ha perdido, casi por completo, el apoyo estatal. Este es el caso de Brasil: de unas cien películas anuales, que era el número aproximado de producción cinematográfica brasileña hasta hace unos veinte años, este país produjo durante la primera parte de la década de los años noventa apenas doce películas por año. Evidentemente el problema es de fondo, ya que el cine no es rentable en términos de! espacio nacional. Salvo Brasil, que puede hacer rentable una película con espectadores brasileños, en América Latina ningún país puede producir hoy una película competitiva de mediano costo. Estamos, por tanto, necesitados ::e una mínima industria nacional que sea no sólo capaz de coproducir con otras industrias nacionales, sino de crear un espacio, común audiovisuallatinoamericano. En la producción de cine, no tendremos futuro sin la creación de un "'Iercado audiovisuallatinoamericano sobre el que se pueda, así mismo, :c'istruir un espacio cultural latinoamericano. Esta es una batalla que :eberían dar los Ministerios de Cultura de nuestros países, de tal ~ a:iera que podamos ver el cine chileno, argentino, mexicano, pero el : le que se hace hoy, no el que se hacía hace treinta o cuarenta años. S =" a un gran logro ver toda la trayectoria cinematográfica de un director : : -: el mexicano Arturo Ripstein, y no apenas cuando adapta una obra a-cía Márquez. Y que nos llegue cine ecuatoriano, que existe, tan : 7 : _ e;:' e como el nuestro, pero tan representativo y expresivo como el - - -. -- ¿ Cuánto tiempo hace que se estrenó 'Pantaleón y las :':: :: -as de Lombardi en el Perú? ¿Cómo es posible que tantas 7 _ - : - es de Ministros de Cultura no hayan servido para hacer una - - -:: - e;ociación contra los 'monstruos' de las distribuidoras -: -=-::-e-:aras que involucre la participación de empresas
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:-:::-=-:a~as?

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No es posible que haya que ir a Barcelona para ver cine latinoamericano. No hay derecho. ¿Saben cuántas salas de cine hay er¡ Barcelona, una ciudad con tres millones de habitantes? 280 salas. Allá existen una cantidad de salas chicas donde se puede ver el cine irani, finlandes, latinoamericano que no se ve en las salas más grandes. Tan importante entonces como producir cine colombiano es ver eLcine del mundo, porque para hacer cine colombiano que se vea en el exterior, necesitamos ver el cine del mundo, de lo contrarib$éguiremos inverltEQd~ el'aguatibia' cada vez que desde Cali, Medellín, Bogotá o Barranquilla se produce, una' película. Necesitamos un cine que nos permita hacemos reconocibles en el mundo y, por supuesto, en nuestro propio país. Ahora bien, al hablar del espacio audiovisual latinoamericano implica 'econocer dos grandes movimientos que están transformando a las :ndustrias culturales: lo tecnológico y lo político. Asistimos a una acelerada transformación tecnológica que proviene del mundo de la 'l1agen y el sonido. Hace algunos meses, un director de una radio :omunítaria de un pueblo de Colombia me contaba lo importante que fue :::Jara emisora 'descubrir' la digitªli?:actón_..del_ªºDi~o. Para una radio su :omunitaria local la posilillidad.de_.trabajar con este tipo de tecnología ::Igital ha signíficadono sólo un, ahorro económico muy grande sino ~ambién la '.posibilidad -gracias al internetde hacer radios : cmunitadas abierta.s.-ª.Loll,J.J]do. PªIg ,.además de estas transformaciones tecnológicas, que están :Jsibilitando una apropiación de las industriascult.l.!r~Jes, también ::sistimos a un cambio de la idea misma de la política. Al fin las quierdas y las ONGs de América latina están entendiendo que por la 'adio y la televisión pasa una enorme posibilidad de creación de espacio : _:::llico.Cierto es que la plaza y la calle son muy importantes en tanto 7sDacios públicos, pero definitivamente no son los únicos ni los : ~:'nitivos. Hoy en día, -en-Améfica--L.atina.,Ray-cientos-·de--oomuni~s : - =--..Pan.-encontra..9-º __~Q,,!9~_~~P.§!~J9S _ª.!JdiIDliSIJ a les y mediáticos la : :sibilidad de c¿reació!:L.ge espacio público. Con todos los vicios y :~:ectos, allí hay un ejercicio de lo cíúOadano y una recreación :~ilocrática de las Gomunidades, que es a partir de lo cual podemos 7"'sr una mínima renovación democrática de nuestros partidos
:: :iCOS.

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_~or que digo esto? Porque, por debajo y por encima, los partidos haciendo agua en nuestros países. Por favor, que nadie -7 -nalinterprete: no es que no necesitemos los partidos, sino que ellos o: : s con sus foros y convenciones, no van a cambiar. Se van a
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transformar si la sociedad les cambia de función y de objetivo, si les transforma sus agendas 'politiqueras' por las agendas ciudadanas que no están en el Congreso. En este sentido, es importante luchar para que los tratados de integración subregional (desde Mercosur hasta el Tratado de Libre Comercio, pasando por el Grupo de los Tres y el Pacto Andino) empiecen a darle la importancia que tienen las industrias culturales que, dicho sea de paso, no aparecen en la agenda de los documentos centrales. Sólo figuran como anexos. Esto empata con un doble desafío con el que quiero terminar esta charla. Por una parte, tenemos el reto de pensar en unas políticas culturales no sólo para sUbvenc;ionar,sino para dinamizar y posibilitar. Y digo esto porque no podemos pensar en políticas culturales que restrinjan la complejidad de las industrias culturales al ámbito de los .decretos y las leyes, que de paso demuestran una concepción de cultura bastante anacrónica. Esto es lo que se puede apreciar en la Ley de Cultura colombiana, donde de todo el espectro de la industria cultural mediática, solamente figura el cine, porque es arte. En cambio no está la radio ni la televisión. Otra cosa es que en los últimos años, el Ministerio de Cultura -y en esto hay que hacer justicia- haya empezado a preocuparse por la radio, desde la nacional hasta las radios comunitaria, trabajando en proyectos de fondo. Sin embargo, en materia de televisión estamos en manos de esa perversión que la Constitución de 1991 creó, que es la Comisión Nacional de la Televisión, donde está lo peor de la politiquería de este país. Ya es hora de que el Ministerio de Cultura asuma que la cultura con la que éste tiene que ver no es sólo la cultura que patrocina, sino la de las mayorías de los colombianos, incluidos los empresarios colombianos. En esto Liliana Bonílla, la directora del entonces Instituto Colombiano de Cultura (COLCULTURA), fue pionera. Ella comenzó a darse cuenta, a principios de la década de los noventa, de que realmente la institución que tenía a su cargo debía preocuparse por la cultura del habitante común de nuestras grandes ciudades, y no sólo de la ópera y el teatro, con todo el respeto que se merecen. Por otra parte, es-Pteciso una renovación profunda· de.,nuestros mapas,mentales y cliJiycªles. Una renovación que nos permita entender que Jas,jndustftas-cultur~les tambiéñ'tienen--m-tffioo·--que---ver-con-~a eCQ!JQ!!lía. esto es importante que nos digamos las cosas claras. Yo En fui declarado persona no grata por el Instituto de Colombiano de Antropología (lCAN) porque me atreví a hablar, hace unos años, de industria cultural y de economía de la cultura. En una ocasión, me
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encontré para mi sorpresa con un documento en el cual se confundia economía de la cultura con mercantilización de la cultura ¡Por favor! Una cosa es la mercantilización de la cultura, y otra bien distinta es saber a cuántos colombianos da empleo la industria cultural. Una renovación que nos permita comprender, así mismo, los procesos de ..re()[ganízación cultural que estamos viviendo. Anteriormente h'abía afirmado que la industria cultural 'desnacionaliza' y 'deslatinoamericaníza';.pues bien, también es ,neces,ario,recon?cer que hay procesos nuevos de 'relatinoamericanización'. Estoy pensah'do'en el rack, que está rehaciendo lo latinoamericano, creando incluso una sonoridad múltiple y diversa. Para decirlo en palabras de una 'joven investigadora colombiana, el rock es uno de los lugares donde se construyen los bordes de la unidad simbólica de América Latina, donde se tejen los bordes de lo latinoamericano, como antes lo ha sido la salsa de Rubén Blades, las canciones Mercedes Sosa y la 'nueva trova cubana'. Asistimos a una renovación de lo latinoamericano, que además incluye lugares tan extraños como el canal 'MTV Latino' y sus fuertes dosis de videoclip; desde allí también se está rehaciendo América Latina, con todas las contradicciones y deformaciones que eso significa. A este respecto, acabo de recibir por internet la tesis de grado de un joven de Santiago del Estero, Argentina, en la que plantea alga que nos desubica a los adultos. Dice él, que la clave del vídeoclip no es la letra, sino lo sonoro, y hace para mí una reflexión muy interesante sabre esa relación entre oralidad y visualídad que les camentaba al comienzo. NiO.Q-úu.vicfeDc1ip-actuªlilustra que dice la canción. No es una imagen lo ilustradora, sino otro texto; es un intertexto, dirían hoy los críticos \ l literarios, cuya gramática la pone la música, lo sonoro y no la letra. Finalmente, y aunque nos pese, América Latina también se está rehaciendo a través de los informativas de las naticieros de la CNN y de la CBS. Frente a la precariedad de una información internacional en nuestras diarios y naticieros calambianas, la única posibilidad que nas queda es enteramos por la CNN o la CBS sobre la que está sucediendo en el Salvador, Argentina, Chile o Ecuadar. NO' hay periódicas con menos información internacional que los colombianas. Cada vez que viene un colega extranjera a Colombia, me pregunta: ¿qué pasa en este país con la infarmación internacional? Recuerda que hace unas meses hubO' un día que en que estaba Caracas anegada, en que estaba Ecuadar en explosión, y ¿saben a qué dedicó EL TIEMPO la página entera del daminga?, al desarrollo tecnológico que estaba permitiendO'la 23

fusión de un empresa norteamericana de internet con la Time Warner. No es por demeritar esta noticia, pero ¡por favorl, había otras muchas noticias en América Latina, de las cuales sólo terminamos enterándonos \ a través de los canales internacionales de información.
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