SUSAN SONTAG

–Cuarta Entrega –

Susan Sontag en 1972. Foto de Henri Cartier-Bresson.

Veinte arbitrarias razones para leer a Susan Sontag
Por Héctor de Mauleón
1. Porque de niña consideró que su infancia era una tremenda pérdida de tiempo. 2. Porque a la edad de seis años, al advertir en Miami un banco con un cartel que rezaba “Sólo para blancos”, le dijo a su sirvienta negra: “Yo me siento aquí, y tú en mis rodillas”. 3. Porque dudó de una cultura que llenaba las ciudades del mundo con turistas dotados de cámaras fotográficas: turistas que, al no saber cómo reaccionar ante las cosas notables que encontraban, “tomaban fotografías, limitaban la experiencia a la búsqueda de lo fotogénico para convertir la experiencia sólo en una imagen, en un souvenir”. 4. Porque las declaraciones recogidas en los diarios el día de su muerte revelan que Sontag es ya la fotografía captada por esos turistas de la historia: mucho antes de que las metáforas militares del cáncer (“la batalla en contra...”, “la invasión”, “el bombardeo”) la extinguieran en una clínica de Nueva York, la escritora se había convertido en icono, es decir, en souvenir: un artículo suntuario de la cultura occidental, “algo más conocido como ‘nombre’ que como una autora a la que se hubiera leído” —según afirman sus biógrafos. 5. Porque en Gremlins 2, la película que Joe Dante dirigió en 1990, el líder los Gremlins, con bata, gazné y pipa larga, dice en una entrevista televisada: “Lo que nosotros queremos es civilización”. Y cuando el

- 90 -

entrevistador le pregunta: “¿Qué entiende usted por civilización?”, el Gremlin responde: “La Convención de Génova, música de cámara... y Susan Sontag”. 6. Porque el homenaje en Gremlins 2 resume el papel que la escritora jugó en la vida cultural estadounidense durante los 41 años que duró su visibilidad. 7. Porque, incluida en la lista de los cincuenta Grandes Norteamericanos Vivos; ubicada por la revista Life en el número 61 de las “Mujeres que conmocionaron al mundo”; autora de unas Notas sobre lo camp que fueron colocadas en el puesto 72 entre los cien Mejores Trabajos Periodísticos de Norteamérica; creadora de un ensayo (La enfermedad y sus metáforas) que la Asociación Literaria Nacional de Mujeres consideró uno de los 75 libros escritos por “mujeres cuyas palabras han cambiado al mundo”, Sontag se reía de un país que, entre otras cosas, enlistaba los méritos de sus ciudadanos como única forma de comprenderlos (aunque gozaba muchísimo con esas listas y cuidaba el puntaje en que su nombre había sido escrito). 8. Porque la leyenda dice que ella formuló una estética que salvó “para siempre” las diferencias entre la alta cultura y los fenómenos de masas, pero no explica la manera incontestable en la que libros como Contra la interpretación y Estilos radicales suelen sintetizar, en un solo párrafo irritante, los materiales más diversos. 9. Por la frase inicial de sus Notas sobre lo camp: “Muchas cosas en el mundo carecen de nombre, y hay muchas cosas que, aun cuando posean nombre, nunca han sido descritas”. 10. Porque reveló a la cultura norteamericana, bajo una luz inédita, la naturaleza de sus objetos culturales y le demostró que “el intelecto puede hallarse en todas partes (menos en la Casa Blanca)”. 11. Porque aprovechó su influencia en una de las editoriales estadounidenses más importantes (Farrar, Straus & Giroux) para que escritores como Walter Benjamin, Elias Canetti, Robert Walser y Roland Barthes fueran conocidos más rápidamente fuera de Europa. 12. Para averiguar por qué el crítico Elliot Freemont-Smith, de The New York Times, se quejó de esa jovencita que “no entró de puntillas en el panorama intelectual, ni adoptó una actitud dubitativa y modesta y surgió de la nada como si fuera la protagonista de un desfile de serpentinas [...] y en lugar de verse anunciada, fue proclamada”. 13. Porque recomendó desprecio a los valores mercenarios de la literatura, aversión al uso instrumental de los escritores, cautela ante “el filisteísmo cultural que se encubre con la aplicación de valores democráticos en materia literaria”, desconfianza permanente ante toda afirmación nacionalista y toda lealtad tribal y eterno antagonismo contra las fuerzas represivas y de la censura. 14. Porque enarboló todas las banderas de lucha de su generación y de ese modo refrendó el papel del intelectual como figura pública, y porque de ese modo, también, cometió los excesos que sus críticos no han perdonado: el elogio a la “democracia” construida por Castro o la bucolización de Vietnam del Norte, entre muchos otros. 15. Porque frente al genocidio a cuchillo en Ruanda afirmó que la literatura es totalmente secundaria, y lo afirmó de este modo: “Ni me interesa Hazlitt, ni Burke, ni Bataille, ni Baudelaire, ni el malditismo, ni lo demoníaco, ni nada de eso. ¿Sabe lo que me interesa? Me interesa Ruanda”. 16. Porque consideró que el ataque contra las Torres Gemelas, más que la rectificación de todos los agravios contra el pueblo palestino, era también un ataque contra la modernidad, contra “la única cultura que hace posible la emancipación de las mujeres”. 17. Porque al hacer una lectura desoladora de las imágenes de los prisioneros iraquíes torturados y fotografiados por sonrientes soldados estadounidenses, afirmó: “Las fotografías somos nosotros”. 18. Porque señaló que el horror mostrado en esas fotografías no podía aislarse del horror del acto de fotografiarlo. 19. Porque no tuvo empacho en cometer la secreta venganza de llamar al mandatario estadounidense: “el asesino en serie de Texas”. 20. Porque, aunque en una de sus últimas entrevistas dijo haber dedicado su vida a criticar al gobierno de su país, y anheló haberlo hecho con más tino que su colega el escritor Gore Vidal, Gore Vidal acaso se sentirá de ese modo menos solo. http://www.eluniversal.com.mx/graficos/confabulario/1-enero-05.htm

- 91 -

Por una sontaguisación de la cultura
Por Hernán Schell
Revista de Cine El Amante - Marzo 2007

Hernán Schell leyó Cuestión de síntesis, de Susan Sontag, y encontró en la exaltación del placer una forma nueva y radical de la cultura.

Es el loco que hay nosotros el que nos obliga a la aventura; si nos abandona, estamos perdidos: todo depende de él, incluso nuestra vida vegetativa; es el quien nos invita a respirar, quien nos fuerza a ello, y es también él quien nos empuja a la sangre a pasearse por las venas. ¡Si se retira, nos quedamos solos!. Émile Michel Cioran, Adiós a la filosofía Cuestión de énfasis, la última obra de Susan Sontag, no es el único libro que da cuenta de la capacidad de la escritora para abordar multiplicidad de temas y de su rabioso apasionamiento por todo tipo de disciplinas, pero si es el libro en donde mejor puede notarse este aspecto. A lo largo de los cuarenta ensayos de Cuestión... Sontag habla de literatura, cine, danza, teatro, jardines, grutas, política internacional, pintura, la escritura en sí misma, música, fotografía, entre otros muchos temas evidenciando en la mayor parte de ellos que el tema que más le gustó abordar a Sontag no era otro sino el goce. A la gran intelectual neoyorquina lo primero que le interesaba es que el objeto de su análisis le apasionara (de ahí por ejemplo que siempre lamentara algunos artículos hecho en su objetivo pura y exclusivamente por encargo), no le interesaba si el mismo podía ser considerado intelectual o no, si podía o no ser considerado parte de la cultura, si había lectores que podían llegar a sentirse irritados por el contenido de la obra de la que hablaba o si aquello de lo que hablaba era demasiado desconocido o extremadamente difícil de conseguir. Por el contrario, si hay algo que resalta en la obra de Sontag en general y de la mayoría de los ensayos de Cuestión... en particular son que los artículos parecieran ignorar deliberadamente al lector y parecer extractos de algún elaboradísimo diario íntimo en el cual la escritora volcó sus experiencias personales sólo para perpetuar en papel sus propias vivencias. Es común encontrar en Sontag referencias autobiográficas, la irrupción repentina de la primera persona en un texto escrito mayormente en tercera y sobre todo párrafos atacados de maravilloso y apasionado lirismo en medio de ensayos sumamente formales. Sontag gustó además muchas veces de evidenciar que estaba divirtiéndose con el tema que tenía que abordar: en Cuestión... por ejemplo hay una carta a Borges diez años después de su muerte puesto que “situaron su literatura bajo el signo de la eternidad”, un desdoblamiento de personalidad en un extraordinario ensayo acerca de la relación entre el escritor y la escritura, un resalto de las prosas “juguetonas” de Barthes y Blas Cubas y un diálogo imaginario entre los Píramo y Tisbe de Sueño de una noche de verano reflexionando sobre la Nueva York de los noventa. David Lynch dijo en una entrevista que él no se consideraba un cineasta elitista puesto que él solamente hace historias que tenían sentido para él, y él razonaba que si tenían sentido para él no tenía porque pensar que no iban a tenerlo para otras personas. Con Sontag sucedía algo similar: todo aquello que ella disfrutaba, por más minoritario que este fuese o, por el contrario, por menos serio que se lo considerara, ella iba a relatarlo confiada en que si ella podía sentir satisfacción e interés por esos temas no veía porque no podía existir otro ser humano dispuesto a sentir lo mismo, de ahí que para ella bastaba hablar de si misma para difundir una cultura, ella no necesitaba dirigirse al lector o pensar en él, ella se sentía simplemente un individuo más. Es curioso ver esto en tiempo presente y por estas tierras puesto que si existe hoy en día un mal en el grueso de las propuestas culturales argentinas es que piensan demasiado en eso que da en llamarse “público” asumiendo, quizás involuntariamente, una posición sumamente elitista. Existen demasiadas listas en suplementos culturales de los libros más vendidos tanto de ficción como de no ficción y demasiado pocas que por el contrario hablen de artistas absolutamente desconocidos, existen muy pocas ganas de debatir y demasiada intención de encerrar a la cultura en un conjunto de pensadores canónicos sumados a un montón de temas en boga tratados por escritores prestigiosos gracias a que alguna vez ganaron algún premio importante. Existen demasiadas personas que piensan que promover la cultura es hacer una amable reseña de los últimos libros publicados sumada a una entrevista obsecuente a su escritor en

- 92 -

la que se señala toda la sensibilidad y toda la capacidad que tiene para abordar el X tema que le eligió para su nueva obra. Existe, en resumen, un miedo profundo de ofender al público, de descolocarlo, de hacer que rechace lo que está viendo o leyendo, de darle algo que quizás le sea tan desconocido que cambie de canal o abandone la lectura, se piensa que lo mejor para el público y para la cultura es encerrar a los pocos interesados en el arte o el pensamiento en terrenos seguros como los refugios culturales de Osvaldo Quiroga o en el reducido grupo de los siete locos de Cristina Mucci o en los lectores “especializados” que compran la Ñ como suplemento aparte puesto que Clarín decidió eliminar la sección cultural de su diario. Es de esperar entonces que esta concepción estática y dogmática de la cultura haga de la misma algo que se asocie a lo elitista y lo tedioso, siempre pasará esto si aquellos que promocionan la cultura deciden hablarnos no como partícipes del universo cultural tal como lo haría Sontag como sino profesores esquemáticos de escuela que vienen a decirle a unos pocos que hacer con su agenda de fin de semana o como gastar en libros. Si hay algo que evidencia un libro como Cuestión... es que la cultura es algo infinitamente más apasionante que esto, algo mucho más pluralista y divertido, algo que no debería ser minoritario sino, por el contrario, compartido por la mayor cantidad de gente posible, Cuestión… es el libro de Sontag que evidencia, en suma que hay algo, luminoso, de esperanzador en la forma que Sontag trató la cultura. No es que la escritora haya querido ignorar el sentido trágico de la existencia, las interminables crisis sociales o las graves situaciones políticas en las que podían estar inmersas tanto su nación como los países extranjeros (son, de hecho, muy conocidas sus valientes declaraciones en contra de la política internacional de su propio país), ni siquiera que haya ignorado que las propias obras que ella criticaba podían ser también reflexiones sobre el mundo extremada y lúcidamente fatalistas, pero también agradecía y rescataba como esteta la belleza formal de las obras que analizaba así como la belleza que podía encontrar en el acto de viajar o en algo tan básico como las relaciones humanas. En esos placeres Sontag encontraba optimismo y sentía un deber casi ético de transmitirlos, no porque los mismos dieran respuestas extraordinarias ni soluciones a conflictos existenciales pero si porque hacían de algo tan difícil de llevar como la existencia, por momentos, algo sumamente agradable. Expresando su placer Sontag hacía que el lector quisiera participar de ese placer, quisiera saber lo que ella y ver lo que ella. Personalmente Sontag me ha incentivado a distancia como ningún otro autor lo ha hecho, me acercó a Cesare Pavese, a la literatura pornográfica, me ha hecho revalorizar a Godard y rever el cine catástrofe, me ha invitado a releer a Camus, me ha hecho leer El vicario y Saint Genet, y con sólo leer Cuestión de énfasis me hizo conocer a Hodgkin, me ha hecho sentir que Machado de Assis era un autor obligado, releer algunos cuentos de Borges y algunos capítulos del Quijote; tratar de encontrar el libro Berliner Alexanderplatz y a algunos autores rusos cuyo nombre yo ni siquiera conocía. En uno de los tantos momentos hermosos de Cuestión… Sontag escribe: La postura del esteta alterna entre nunca estar satisfecho y encontrar siempre el modo de satisfacerse, de hallar placer en prácticamente cualquier cosa. De alguna manera si existe un el legado invaluable de Sontag es el de haber convertido o ayudado a convertir a muchos de sus lectores en estetas. Podrá parecer irónico decir esto siendo que Sontag dijo justamente, en su prólogo a la nueva edición de Contra la interpretación publicado en Cuestión..., que estamos asqueados de placer porque justamente el darnos placer es uno de los motores principales del consumismo. Pero creo que en este caso Sontag se equivocaba; la lógica del capitalismo feroz no se encuentra en proporcionarnos placer sino en crearnos necesidades. Constantemente se nos está diciendo que es lo que debemos consumir para satisfacer un supuesto vacío: que la nueva película – evento que se proyecta en las salas que costó vaya a saber uno cuanto, que implementa vaya a saber uno que nuevas tecnologías y que uno debe ver antes de morir, que el lugar para comer que está de moda y al que hay que llevar con los chicos para que sean felices y solucionar nuestros problemas familiares, que el nuevo libro de autoayuda que nos dice la manera de ganar los miles de millones de dólares necesarios para llenarnos espiritualmente o que el nuevo producto tecnológico gracias al cual todos esos dramáticos inconvenientes con los que uno convivía hasta hace unos meses sin saber que eran inconvenientes salió a la venta. Si el capitalismo insiste en decirnos que debemos ver, escuchar o sentir, hallar diferentes tipos de placeres tal como lo dice la frase es una manera sutil de rebelarse; explorar otras formas de goce que las que nos publicitan constantemente es cuestionar al mismo tiempo las supuestas satisfacciones que el sistema nos quiere obligar a consumir para satisfacer supuestas necesidades. Hoy más que nunca se debe se debe tratar de seducir al lector para que busque placer, su propio placer, que experimente, que no se achate, que no compre lo que le den en las manos sólo por estar múltiplemente publicitado porque existen otras sensaciones placenteras idénticas o superiores (y en muchos casos enormemente superiores) que las que quieren imponerle. Hoy Susan Sontag es absolutamente necesaria, es, en cierta medida, una sutil forma de rebelarse, una manera de liberarse. http://www.elamante.com/index.php?option=com_content&task=view&id=933&Itemid=1

- 93 -

Tributo a una de las voces más lúcidas de los tiempos actuales

Ciudadana Sontag
La escritora y activista norteamericana Susan Sontag murió a los 71 años después de una larga batalla contra el cáncer. Su labor intelectual no se limitó sólo al quehacer literario sino también a analizar críticamente los acontecimientos de la historia moderna, desde Vietnam hasta la aún irresuelta guerra de Irak.

Susan Sontag nació en Nueva York un 16 de enero de 1933. Su formación académica la realizó en las prestigiosas universidades como Harvard, La Sorbona y Oxford, en donde estudió filosofía, literatura y teología. Su padre, un profesor y comerciante alcohólico murió en China cuando ella tenía cinco años. Desde muy joven incursionó en la vida académica de su país siendo considerada una autoridad en lo referente a las costumbres estadounidenses de la década de 1960. Su prolijidad literaria la llevó a ser candidata constante al Premio Nobel, entre sus obras más destacadas – traducidas a 32 idiomas– están las novelas El benefactor, Yo, etcétera, Equipo mortal y El amante del volcán. Además fue colaboradora habitual de revistas como The New Yorker y The New York Review of Books. Sin embargo, su faceta más destacada fue la de ensayista, destacan sus títulos Contra la interpretación (1966), ensayo considerado vital en el movimiento intelectual de los años sesenta, Estilos radicales (1969), La enfermedad como metáfora (1978), y El sida y sus metáforas (1988). Sontag fue corresponsal de guerra en Vietnam en 1968, hecho que la impactó profundamente. Otro capítulo importante en su vida se desarrolló en 1993, cuando viajó a Sarajevo en pleno estado de sitio. Sontag siempre defendió la idea del compromiso social que deben asumir los intelectuales, y criticó duramente la negativa de otros escritores a viajar a Bosnia durante el conflicto en los Balcanes. La escritora se involucró en casi todos los problemas del siglo y no escapaba a ninguna controversia. Cabe recordar la polémica que generó hace un año y medio, cuando acusó al escritor colombiano Gabriel García Márquez de ser una lacayo del régimen cubano de Fidel Castro. O cuando tras los atentados del 11 de septiembre de 2001, sus declaraciones en un artículo publicado en The New Yorker le valieron múltiples reproches, al proclamar que el ataque terrorista fue un golpe “a la autoproclamada superpotencia mundial, emprendido como consecuencia de las acciones y alianzas específicas estadounidenses”. Su faceta como activista y defensora de los derechos humanos, la llevó a dedicar su último año de vida a criticar férreamente la invasión norteamericana a Irak, convirtiéndola en una de las principales voces de la oposición intelectual a la política estadounidense. En uno de sus últimos artículos afirmó “la historia recordará la guerra de Irak por las fotografías y videos de las torturas cometidas por los soldados estadounidenses en la cárcel de Abu Ghraib”. Después de 30 años de luchar contra el cáncer, la muerte la encontró en Nueva York, el 28 de diciembre del año pasado. (JC) EN SUS PROPIAS PALABRAS Carlos Fuentes “Parecía una heroína bíblica. Muy alta. Muy morena. Larga cabellera negra. Sonrisa como un regalo – que no una concesión– de su fundamental seriedad. Ojos negros y perpetuamente interrogantes. Y el cerebro más rápido e intransigente que me ha cabido, en vida, conocer...La inteligencia ciudadana de Susan Sontag habría bastado para acreditar su importancia moral. Ello no bastaría, sin embargo, para olvidar que, ante todo, Susan fue una de las mayores voces intelectuales de América y del mundo.” (El País, Madrid Salman Rushdie “Susan Sontag fue una gran literata, una intrépida y original pensadora, siempre valiente en la búsqueda de la verdad, y una infatigable aliada en muchas luchas. Fue un modelo de rigor intelectual al cual yo y muchos otros admiradores continuamos aspirando, insistiendo que con el talento literario viene una obligación de tomar posición sobre los grandes temas de la actualidad, y por encima de todo, de defender la soberanía de la creatividad mental e imaginación en contra de cualquier Günther Grass “Fue una gran patriota americana. Con mucho valor y sin dejarse amedrentar por nada, Susan Sontag criticó las irregularidades en su país y por eso fue atacada y ofendida. Su patriotismo se expresa de esa manera, como también en su oposición a la guerra de Irak, llevada a cabo con mentalidad de cruzado por la administración Bush. Esto se merece un gran respeto. Estados Unidos echará de menos su voz cuando ésta es más necesaria que nunca...” (Luebeck, Alemania) Peter Elmore “Poco antes de morir, Sontag se pronunció con indignación y lucidez a propósito de las torturas a presos iraquíes en la cárcel de Abu-Graib; las fotos de los prisioneros maltratados podrían dar lugar a un apéndice de uno de sus últimos libros: Sobre el dolor ajeno, cuyo tema es la fotografía de guerra y los problemas éticos que ésta le plantea a su espectador. Susan Sontag probó, hasta el final de sus días, que su inteligencia y su práctica estaban fuertemente arraigadas en el tiempo que a ella le tocó vivir.” (Revista Quehacer, marzo 2005) www.pucp.edu.pe/noticias_pucp/index.php?option=com_docman&task=doc_download&gid=26 Q2 - del 21 al 27 de marzo del 2005- Pág.2Publicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú PUCP / www.pucp.edu.pe

- 94 -

Susan Sontag: una interpretación
La ferviente entrega a las causas le creó a Susan Sontag un molde de diosa de la guerra desgastador y hasta enemigo de su acentuada tendencia venusina

APROXIMACIONES

Por Vicente Molina Foix
El País.com / Babelia - 12-03-2005 Cernuda, en unos versos característicamente amargos de su poema Birds in the night, se hace esta pregunta a propósito del reconocimiento póstumo, oficializado, de dos grandes poetas perdularios: "¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? / Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable. / Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella, / como Rimbaud y Verlaine". ¿Cómo habría reaccionado Susan Sontag a lo que se escribió de ella por todo el mundo en los días siguientes a su fallecimiento? La autora norteamericana vivió por la palabra, hizo de la palabra un arma contra los engaños -incluido el que convierte a los enfermos en víctimas de alguna infame condenación- y, como demuestra el artículo sobre las torturas a los prisioneros iraquíes de Abu Ghraib que publicó en mayo de 2004, ni siquiera en el peor recrudecimiento de la enfermedad que acabaría a finales del pasado diciembre con su vida dejó de utilizar la palabra escrita en defensa de la verdad. Pero su muerte no produjo ese silencio balsámico anhelado por Cernuda, sino todo lo contrario, un coro de alabanzas. Incluso los diarios y semanarios anglosajones de calidad, donde se cultiva con sibilina maestría el obituario punzante, se sumaron a la unanimidad de un encendido elogio, expresado, entre otros nombres poco dados a la zalamería intelectual, por John Berger, José Saramago, Terry Eagleton, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo o Joyce Carol Oates. ¿Se habría sentido Sontag satisfecha leyéndolos? Ahora que los restos de la escritora y cineasta yacen en el amistoso suelo de Montparnasse (una iniciativa personal tomada post mortem por su hijo David Rieff), y su desaparición, como la de cualquier otro ser humano, permite a los que le sobreviven tanto la hipérbole consoladora como el impune acto de la interpretación de una existencia acabada, mi hipótesis es la opuesta: a ella no le habría gustado tal acumulación de panegíricos, una modalidad retórica en la que resulta imposible no ser complaciente. Y Susan Sontag era una enemiga implacable de la complacencia; la persona que yo he conocido más intransigente con lo que estimaba convencional o vacuo, trillado o ya sabido. Esa permanente guardia frente al cliché, su aversión a la cháchara y a las divagaciones, convertía a veces el trato con una mujer por lo demás receptiva, inteligente, amena y hedonista, en un espinoso tour de force. Susan era demoledora, y podía fácilmente resultar agotadora por el volumen de su curiosidad, verdaderamente universal (aunque más atraída siempre por los oscuros de la cultura), y por su espíritu de campaña, en el que aún algunos amigos cercanos o seguidores acérrimos de su obra, entre los que me cuento, encontraban rasgos misioneros, dogmáticos. Uno de los últimos textos de Sontag fue el discurso de agradecimiento por el Premio de la Paz (Friedenpreis) que le habían dado los libreros alemanes y ella leyó en el marco de la feria de Francfort el día 12 de octubre de 2003. En ese discurso, la autora de Contra la interpretación, después de una arremetida inicial contra la política exterior del Gobierno de Bush Jr., hace una confesión o se lanza un reto a sí misma: "La escritora que hay en mí desconfía de la buena ciudadana, de la 'embajadora intelectual', de la militante de los derechos humanos, todos esos roles evocados en el texto de concesión del premio, sea cual sea la importancia de mi dedicación a ellos. El escritor es más escéptico y está más sujeto a la duda que la persona que trata de hacer (y apoyar) lo justo". El fantasma de la militancia ha acompañado la vida de Sontag desde sus primeras publicaciones, desvirtuando lamentablemente alguna de ellas. En otro pasaje del discurso de Francfort, la escritora se detiene a considerar en esquema el flujo de las relaciones entre Europa y Estados Unidos. Citando a Tocqueville y D. H. Lawrence entre otros, Sontag establece una serie de paralelos históricos que desembocan en la comparación más inesperada y ocurrente: la América donde ella misma nació y murió representaría al dios Marte, y Europa a Venus. El belicoso espíritu afirmativo frente a la sensualidad y los devaneos de la duda. Admirando y compartiendo muchos de sus pronunciamientos (sobre Vietnam, sobre Sarajevo, sobre el castrismo degenerado o sobre la cuestión palestina), creo que la ferviente entrega a las causas le creó a Susan Sontag un molde de diosa de la guerra desgastador y hasta enemigo de su acentuada tendencia venusina. Y no me refiero al hecho de que su obra de ficción sea menor en número y tal vez secundaria respecto a los ensayos. Hablo más bien de unos hábitos de belicosidad que a mi modo de ver habrían hecho de ella precisamente una "buena ciudadana" dispuesta en todo momento a la movilización en pro y en contra de las situaciones conflictivas, algunas impopulares o borrosas cuando las enfocó con su atención. Por esa misma

- 95 -

vocación apostólica, Susan Sontag se ganó agrios reproches cuando no quiso entrar en combates cercanos y seguramente merecedores de su apoyo. Hay un derecho humano, no siempre reconocido, a la autonegación y la paradoja, y en el intrincado nudo de contradicciones del temperamento combativo de Sontag, una de ellas, la concerniente a la sexualidad, ocupó numerosas páginas en la biografía "no autorizada" que Carl Rollyson y Lisa Paddock publicaron en 2000 (la traducción española, debida a Gian Castelli, salió dos años después en Circe). El libro, profundamente odiado por la escritora, se desliza en ocasiones hacia una minuciosidad chismosa, pero no deja de ser un valioso -y generalmente encomiástico- retrato personal e intelectual de Sontag. Rollyson y Paddock (¿forzados quizá por la negativa de su biografiada a colaborar con ellos?) dan excesivo papel a algunos intelectuales como Edmund White o Camille Paglia, amigos y protégés de Sontag caídos después en desgracia y damnificados por su desprecio. Hay que decir, con todo, que ambos respondieron a esa fulminación: White haciendo un inclemente retrato figurado de Susan y David Rieff en la -por otro lado magnífica- novela Caracole, y Paglia llevando a su campo nada menos que a Harold Bloom, quien según ella le habría reprendido, al leer el borrador de la tesis que el profesor y crítico estaba supervisándole, por incurrir en fáciles exhibicionismos intelectuales, que Bloom llamaba "sontagismos". Tanto Camille Paglia (en su ensayo Sontag, Bloody Sontag, del curioso libro Vamps & Tramps) como los autores de la citada biografía le echan en cara a una tan aguerrida militante de tantos frentes su silencio esquivo en el difícil combate de los colectivos gay por conquistar un cierto reconocimiento civil, siendo además Susan abiertamente lesbiana (Rollyson y Paddock recuentan los amores con las cuatro mujeres fundamentales de su vida, la dramaturga americana de origen cubano María Irene Fornés, la actriz y productora francesa Nicole Stéphane, la bailarina y coreógrafa Lucinda Childs y la fotógrafa Annie Leibovitz, reunidas las tres últimas el pasado día 17 de enero junto a la tumba del cementerio de Montparnasse donde fueron depositados los restos de la escritora). Contradictoria o no, a Sontag le podía su marcialidad, hasta el extremo de llegar a mostrarse brutalmente impaciente y expeditiva con interlocutores amigos que decían en su presencia algo que ella no esperaba oír o descartaba (recuerdo un aparatoso corte a Juan Luis Cebrián en uno de los coloquios de presentación en Madrid de la novela En América, y otro más brusco en privado a Marta Cárdenas y Luis de Pablo, por haber inferido que Susan, nacida en Nueva York pero de vida trashumante, hablaba inglés con acento neoyorquino). Quizá la colisión más significativa y literalmente espectacular que yo haya presenciado se produjo en una velada madrileña en honor de la autora, que reunió a su alrededor a escritores, cineastas, actores y otros, digámoslo así, representantes de la cultura, en un reducido elenco que la festejada había solicitado examinar de antemano. En ese piso del norte de Madrid se conocieron Juan Benet y Sontag, quien en el momento de las presentaciones manifestó en francés ser "muy admiradora" de las novelas del autor de Volverás a Región. Una hora más tarde, Sontag y Benet andaban a la greña, cordial y encarnizadamente. Habían tenido dos o tres primeros encontronazos dialécticos sobre Borges (que el escritor madrileño menospreciaba) y algún novelista norteamericano contemporáneo, pero la disputa capital se produjo en torno a La Princesa de Clèves, de Madame de Lafayette, que, para sorpresa de todos, fue fogosamente defendida por Sontag y tachada de novela rosa por Benet. Dos poderosas y altivas inteligencias haciendo gala de un humor zumbón (Benet), de aplicado sarcasmo (Sontag), y ambas con un punto de soberbia que en él era inherente a una tímida circunspección y en ella iba ligada a la necesidad de mantener el perfil de un Marte inexpugnable. Susan Sontag fue una persona crucial, muy leída y querida por mí desde el lejano día en que, siendo yo estudiante universitario, me concedió generosamente en el festival de cine de Venecia el tiempo de una larga conversación, después publicada en la revista Triunfo. Era la época en que su un tanto aindiada belleza, mantenida airosamente hasta el fin contra los estragos de la edad y las enfermedades, deslumbraba, yendo acompañada de la formidable elocuencia y la capacidad de desmarque y búsqueda, eso que Arthur C. Danto llamó "el mérito de todas las cosas que arrebató a las sombras y han contribuido a definir aspectos fundamentales de nuestra cultura". En la entrevista, la escritora hizo un ardoroso elogio de las ideas estéticas de Ortega y Gasset, autor poco considerado y menos leído en los ámbitos izquierdistas de finales de los años sesenta en que yo me movía y formaban la parroquia de la revista; esa parte de las declaraciones de Sontag causó estupor y un poco de escándalo incluso a escritores maduros, quedando mi propia y no menor estupefacción inicial despejada en cuanto leí textos tan agudos y reveladores como Ideas sobre la novela, Idea del teatro y La deshumanización del arte. El 24 de octubre de 2002, Sontag recibió en Oviedo el Príncipe de Asturias de las Letras, compartido con Fátima Mernissi, decisión del jurado que Susan, contenta con el premio, no se contuvo de criticar en privado, dejándolo entrever de manera sutil pero contundente en un pasaje del discurso leído en el teatro Campoamor, en el que advertía contra las cuotas de representatividad de ciertos reconocimientos institucionales (a la escritora americana no le cayó nada bien la socióloga marroquí, a quien desde un punto de vista literario, y con toda razón, encontraba insignificante; Sontag habría preferido compartir ese premio de las Letras con el galardonado de Comunicación Kapuscinski, que le parecía un excelente escritor). Pasé,

- 96 -

junto a otros amigos suyos y su hijo David, horas memorables en Oviedo, animadas por una Susan en plena forma pugilística, de la que Mernissi tuvo debida prueba en un par de intercambios sobre Marruecos, país bien conocido por Susan. También hubo en mi último encuentro con ella una parte borrascosa, quedando además constancia escrita. Reunidos en Barcelona una semana después del día de Oviedo por la revista Letras Libres, Susan y yo hablamos de cine ante una grabadora durante un extenso almuerzo, a partir de temas que yo proponía (el texto del diálogo, magníficamente transcrito y algo dulcificado de tono por el entonces subdirector de la revista, Jordi Doce, se publicó en enero de 2004). Sontag era una cinéfila empedernida, de proyección diaria, escribió algunos artículos extraordinariamente perceptivos sobre directores como Bresson, Godard, Bergman o Syberberg, y realizó cuatro películas que a mí, lo descubrimos ese día, me gustaban más que a ella (al acabar la comida se mostró ilusionada con un nuevo proyecto cinematográfico propio, ahora definitivamente truncado). Pero después de muchos años de hablar de cine y ver películas juntos (la férrea Susan lloró a mi lado viendo Lamerica, de Gianni Amelio, en los cines Renoir de la calle de la Princesa de Madrid), aquella tarde de Barcelona nos sentimos enfrentados y hasta soliviantados el uno por el otro. No sé, naturalmente, lo que ella pensó de mis criterios y preferencias fílmicas, por debajo o más allá de lo expresado y recogido en el debate; por mi parte, me descorazonó encontrarla tan negada a reconocer valores, de potencia formal y refinamiento narrativo cuando menos, en los grandes cineastas mainstream antiguos y modernos (nunca le interesó, por ejemplo, el que quizá sea el mayor artista del cine, Hitchcock), y tan dispuesta, al contrario, a ensalzar una pequeña y aridísima película turca o la última parida de la rive gauche parisiense. El afán de conocimiento, la voluntad de lucha y afirmación de sus certezas, la dureza a menudo inflexible, tan reñida con esa querencia manifiesta en el discurso de Francfort por "la duda" sobre lo justo y lo injusto, nunca la abandonaron, para bien y para mal. Adoptó desde muy joven un rol incomparablemente fértil de adelantada de la mejor cultura europea en Norteamérica, de oráculo o vigía, por mucho que -a mi juicio- ese rol le impidiese ver tesoros literarios, plásticos y cinematográficos de sus propias costas. Su dolorosa muerte, que deja un sitio vacío en el alto territorio de la literatura y el pensamiento, no disipará la figura de Susan Sontag, en la que el riguroso y hasta temible rostro de Marte se superpone a los rasgos de una Venus soñadora de la molicie. www.elpais.com/solotexto/articulo.html?xref=20050312elpbabens_6&type=Tes&anchor=elpepuculbab

Pasión por el cine: Conversación con Susan Sontag
Por Vicente Molina Foix
Susan Sontag no es sólo una gran novelista y una aguda ensayista, sino una amante del cine cuya devoción la ha llevado a convertirse en directora. Vicente Molina Foix, también novelista, es un brillante crítico de cine. Esta conversación, un recorrido por sus filias y fobias cinematográficas, es asimismo una elegante partida de esgrima mental en donde el primero que gana es el lector. Vicente Molina Foix: Si te parece, podríamos comenzar por definir "cinéfilo".

Susan Sontag: Pienso que un "cinéfilo" es alguien que ha experimentado el cine como una gran forma artística, que conoce con pasión el cine y la historia del cine, que ha visionado y "revisionado" las grandes películas que se han hecho en los últimos cien años, que sigue viendo y buscando las mejores películas que se hacen, hoy en día, en cualquier parte del mundo. Yo me definiría como una cinéfila.
Te hago esta pregunta porque mucha gente se define como aficionada al cine, en el sobreentendido de que son "cinéfilos" (muchos dicen: "Sí, me encanta el cine, veo películas todo el tiempo"). Pienso que un cinéfilo es algo distinto. Uno de los mejores ejemplos que conozco es Guillermo Cabrera Infante, pero Guillermo no sale a menudo a ver estrenos. Tiene una memoria prodigiosamente cinéfila y una curiosidad profunda pero no "renovada" por el cine que se hace ahora.

Dije lo que tenía que decir. Mi definición tiene tres partes, y entiendo por "cinéfilo" esas tres partes. No puedo hacerme responsable por lo que otra gente piensa que es un cinéfilo. Lo que me sorprende de tu comentario es que digas que a todo el mundo le gusta el cine. No lo creo. Me parece que hay menos gente que ama el cine, incluso de un modo superficial, de la que solía haber.
¿Recuerdas la primera película que te hizo tomar conciencia de la forma, comprender el cine como algo diferente al simple disfrute de una historia?

Creo que la primera vez que entendí el cine como arte fue cuando empecé a ver películas europeas. Mi experiencia es la de una niña que creció en un pueblo del sur de Arizona cerca de la frontera con México. Me educaron de manera muy estricta y se me permitía ir al cine los sábados por la tarde; en aquella época aún existía la sesión doble, pues la mayoría de las películas duraban noventa minutos. Todas eran películas de

- 97 -

Hollywood. Aquellas películas me parecían mágicas, y vivía de un sábado a otro soñando con ellas. No me gustaban mucho las comedias ni los musicales, pero sí las películas que hacían llorar, las películas románticas, y también las de tema histórico. Pero esto fue en la infancia. Cuando tenía trece años, mi familia se trasladó a Los Ángeles, y allí había un cine pequeño que pasaba películas extranjeras. La primera que vi era de un director francés, Jean Delannoy, y se llamaba La Symphonie Pastorale. Era una adaptación de una novela menor de André Gide, con Michèle Morgan. Y la vi en aquel cine, con trece años —estamos hablando del final de los cuarenta—, y pensé: "Vaya, esto es algo totalmente distinto de las películas con Bette Davis y Joan Crawford y Lauren Bacall. ¡Esto es completamente distinto!" Fue parte de mi descubrimiento de Europa. Así que antes de que el cine se revelara como forma, las películas (las que yo amaba) significaron el descubrimiento de Europa. Aquellas películas eran una alternativa a Hollywood, y desde entonces dejé de apreciar las películas de Hollywood. Tuve que irme a vivir a Francia en los años sesenta para descubrir, a través de directores franceses como Godard y Truffaut, que había algo interesante en Hollywood, porque antes había pasado por una etapa de total repudio del cine norteamericano, a excepción del cine mudo, por supuesto.
Pero la forma se puede descubrir en cualquier película. Hace poco he relatado, en mi ensayo autobiográfico "El novio del cine", mi descubrimiento de la forma cinemática. Un día, cuando tenía quince años, descubrí que el cine era algo diferente al simple disfrute de la historia, los actores... Fue mientras miraba The World of Suzie Wong, una película menor y bastante convencional de Richard Quine en la que, sin embargo, fui consciente, durante una escena desarrollada entre la puta de Hong Kong, Nancy Kwan, y el arquitecto americano en busca de sí mismo, William Holden, de cómo un movimiento de cámara, una sucesión de encuadres o el encadenado de unos planos cortos, consigue hacer singular lo común, nueva y conmovedora la historia más antigua del mundo.

Debo decir que esta referencia no me dice nada, y de hecho no creo haber descubierto entonces eso que llamas forma en el cine. Ese descubrimiento llegó muy tarde. Si me preguntas cuándo, creo que fue con Godard. De pronto, con Le mépris y A bout de souffle, pensé, "¡Uff!", y luego toda una serie de reflexiones se fueron encadenando. Debo decir que, como cinéfila, mi vida se podría dividir en un "antes de Godard" y un "después de Godard". Él encarna realmente una cesura. Antes no había pensado en la forma. Me centraba tan sólo en la riqueza de las historias, la gravedad, la melancolía y la belleza de los actores, y en el retrato de Europa y de la historia europea que descubría en aquellas películas. No pensé en cuestiones formales hasta 1959 o 1960.
Hace algún tiempo, en Madrid, Wim Wenders especulaba con que dentro de veinte años nadie comprenderá una película de Lubitsch por culpa de la sutileza de su lenguaje, un lenguaje que el público mainstream de aquel entonces disfrutaba enormemente. Y hace apenas unas semanas, Víctor Erice, un director que según creo ambos admiramos, lamentaba en una entrevista la "pérdida dramática" por la cual el cine ha dejado de ser un "arte popular", convirtiéndose en un "ramplón entretenimiento de masas". ¿Piensas que el lenguaje básico del cine comercial se ha deteriorado hasta el punto de que el sector más vasto del público es incapaz de comprender una película formalmente exigente?

Debo decirte que estoy al cien por cien en contra de este tipo de preguntas. El hecho de especular sobre las reacciones de gente ignorante y filistea me produce un desinterés total. A mí lo que me interesa es hablar de lo que me gusta o me apasiona. Lo más fácil del mundo es decir que el público es estúpido o que está en decadencia. No quiero tomar parte en generalizaciones de este tipo. No respeto particularmente a Wim Wenders como cineasta, y no me parece bien que ande por ahí diciendo que el público se está volviendo estúpido. No entiendo las pruebas que se manejan. Se trata de simple y barata especulación sociológica o periodística. Lo que uno debe seguir haciendo es explicar y defender buenos criterios que nos ayuden a admirar y apreciar lo que es bueno.
¿Encuentras en el cine los mismos estímulos que recibías en los años sesenta? ¿Hay cineastas tan excitantes e innovadores como los de entonces?

Sí, hay películas estupendas hechas por cineastas estupendos... ¿Por qué debería hablar del pasado? No soy una periodista de mi propia experiencia. Es como si me preguntaras si aún hay libros que admiro. ¡Sí! Y sigo encontrando películas admirables, películas que quiero ver una y otra vez.
¿Con el mismo grado de exploración y hallazgo que hallabas en Godard?

¡Pero Godard es Godard! Godard es un artista excepcionalmente innovador y radical que aparece en un momento concreto de la historia de un arte y lo cambia todo. Un Godard no aparece todos los días. Aun así, hay grandes cineastas haciendo grandes películas. ¿Hay tantos como en los sesenta? No, no hay tantos grandes cineastas, eso es sabido. Pero no creo que el objetivo de todo artista esté en ser siempre innovador, siempre radical. No me parece que estas etapas de gran innovación, estos cortes en la historia de una forma, tengan lugar muy a menudo. ¿Qué razón habría para ello? Voy incluso más lejos. No creo que la creación de nuevas formas sea lo que más busco y aprecio en el cine. Algunas de las películas que más me han gustado últimamente nos son innovadoras desde el punto de vista formal. Ese es sólo un criterio. Algunas veces lo que busco, lo que encuentro en una película no es forma, es sabiduría. Por ejemplo, Edward Yang, el director

- 98 -

tailandés, tiene una película muy convencional, una saga de tres generaciones de una familia de clase media en Tai-Pei, que es estupenda: hay una gran sabiduría en el tratamiento de los personajes, de sutileza en la narración. La forma, el grado de innovación en el plano formal, no puede ser el único criterio.
Crecí en una cultura cinemática en la que uno descubría a Godard, Miklós Jancsó y Antonioni y, al mismo tiempo, disfrutaba y admiraba enormemente el cine americano de Hollywood, las películas de Hawks, John Ford, Raoul Walsh o Blake Edwards. Hoy en día, asisto con curiosidad, por ejemplo, a proyecciones de cintas de Sokurov, pero en el cine comercial, en el gran cine de Hollywood, apenas percibo la excitación formal que solía. Esto sí me parece un problema. Lo digo porque yo hice una película hace poco y cobré conciencia, desde dentro, del hecho de que incluso en Europa se está volviendo más y más difícil hacer una película de corte comercial con ambiciones artísticas (no estoy hablando de un trabajo vanguardista) que disfrute de una distribución adecuada. En Estados Unidos, según creo, la dificultad es aun mayor. Una buena película como Lulu on the Bridge, que, aparte de tener a Auster como director, contaba con un reparto lleno de estrellas, nunca se estrenó en las grandes pantallas...

Creo que siempre es difícil. Me parece que el problema que estamos tocando es un problema que te concierne en tanto que aficionado al cine y persona activa en el mundo artístico. Cómo puede una persona seria hacer un trabajo serio en un clima cultural donde lo serio es desdeñado, ése es el problema de todo artista, y lo siento, ¡no puedo aceptar tu lamento! Es como la gente que me dice: "Estoy escribiendo un libro de calado pero voy a tener problemas para publicarlo". Mi respuesta es, no vas a tener problemas para publicarlo, simplemente tendrás que conformarte con una editorial pequeña. Así es la vida. Gus Van Sant acaba de hacer una película titulada Elephant, que está más o menos inspirada en la masacre del instituto de Columbine, una película totalmente innovadora, y acaba de decir en una entrevista que sus dos principales modelos son Sátántangó, de Béla Tarr, y Jeanne Dielman, de Chantal Akerman. Es muy difícil encontrar dos películas formalmente más ambiciosas en los últimos treinta años, y aquí tienes a este director independiente norteamericano que ha conseguido hacer cinco o seis películas, y ahora ha hecho otra, que ha obtenido un premio en Cannes, con Tarr y Akerman como modelos... Todo es posible. No hay que quejarse diciendo "No es popular", o "La gente no lo va a entender". Haz tu trabajo de la mejor forma posible, y encontrará su público. Así es como lo veo, ya te dediques al cine, a la literatura o a lo que sea. Este lamento me parece absurdo. Si tu trabajo es bueno, encontrará su lugar.
¿Pero no hay cierta falta de continuidad, un desconocimiento de referencias básicas que hacen más difícil la evaluación crítica? Encuentro ese mismo grado de desconcierto entre los críticos de cine, incluso los que escriben en revistas especializadas que se reclaman de la herencia de Cahiers du Cinéma, Positif o Sight and Sound; a mi juicio, sería impensable que la crítica responsable de hace veinte o treinta años se hubiese tomado en serio, como ha sucedido en España y Francia, a cineastas tan triviales y falsamente innovadores como Jeunet, Baz Luhrmann, Shyamalan, Gaspar Noé o Fesser.

No estoy de acuerdo en que el estado actual del cine sea distinto del de cualquier otro aspecto de la vida moderna. Si le preguntas a alguien en la calle cuándo tuvo lugar la Primera Guerra Mundial, muchos no sabrán responderte, así que no veo el sentido de este continuo lamentarse. En segundo lugar, creo que nunca como hoy ha sido tan fácil familiarizarse con las riquezas de la historia de esta gran forma artística, y todo gracias al DVD. Tengo amistad con la viuda de Fassbinder, Juliane Lorenz, que fue su editora y ahora dirige la Fundación Fassbinder. Ella ha estado trabajando día y noche durante años para convertir toda la filmografía de Fassbinder a DVD. Ahora mismo es posible conseguir en cualquier tienda hasta veinte películas de Fassbinder en DVD. Nunca ha sido tan fácil familiarizarse con el cine.
No hemos mencionado el asunto de la financiación, las cortapisas que plantea la falta de dinero.

Cierto, el cine es un arte difícil, como cualquier otra arte interpretativa —ópera, teatro, danza—, porque, para empezar, hay que reunir mucho dinero antes de que puedas ponerte a trabajar. Pero, de nuevo, ¿de qué tipo de cine estamos hablando? Tengo la sensación de que asumes que la norma es el cine comercial. Eso no es cierto. ¿Qué me dices del video? ¿Por qué no hacer películas en Super-8? Ahora mismo, con las nuevas tecnologías de que disponemos, es muy fácil hacer cine. Pienso en el carácter portátil y el bajo costo de las cámaras de video. Ese planteamiento que consiste en querer hacer películas difíciles y sofisticadas, y luego deprimirse porque no llegan a un público amplio, me parece ingenuo. Pero si quieres llegar a un público serio que pueda apreciar tu arte, hay muchas formas de distribución alternativa. El DVD es sólo una; hay películas que se exhiben en los museos, se están haciendo cosas extraordinarias en video... Ahora mismo se están estrenando películas increíbles. Un francés, Nicolas Philibert, ha hecho una película muy exitosa llamada Etre et avoir. Es simplemente la vida de un maestro en un pueblo del sur de Francia. Philibert vivió con este maestro durante un año, y rodó una película, ¡y a la gente le encanta! Mira, la excelencia es siempre una excepción, así que no tiene sentido quejarse una y otra vez de que la mayoría de las cosas no son buenas. Eso ocurre siempre. Creo que hay que ver el asunto desde el lado contrario. Hay un público, hay gente capaz que está haciendo trabajo de calidad, y hay nuevas tecnologías, particularmente nuevas formas de reproducción, como el DVD, que permiten conocer bien la historia del cine.
Es gratificante verte tan optimista...

- 99 -

No soy optimista. Soy una observadora fiel y precisa. Y no me gusta hacer las generalizaciones fáciles que se repiten actualmente sobre lo que se está haciendo en todos los campos de la actividad artística. Hablemos de lo que tiene calidad. Quiero fomentar un discurso que sea útil. Señalar que la mayor parte de la gente es ignorante no me parece útil para nadie.
El concepto de utilidad no es lo que me preocupa en este contexto. Hablábamos del grado de deterioro a que ha llegado el lenguaje del cine, y de las diferencias entre el cine comercial de los años cincuenta y sesenta y el de ahora. Mis convicciones al respecto son firmes, y, si me perdonas que lo diga, creo que en este asunto te equivocas.

Tú crees que Quentin Tarantino es peor que...
...Minelli. Desde luego. Minelli es mucho más sofisticado que Tarantino.

Yo prefiero a Minelli porque no me gusta el sadismo, pero no creo que el lenguaje de Minelli sea más sofisticado.
Hablo en términos estéticos. Por ejemplo, no hay un equivalente de Hitchcock en el cine norteamericano... No veo razón para lamentar que no tengamos un Hitchcock. Tampoco tenemos a un Thomas Mann, no hay un

T. S. Eliot. ¿Por qué tendría que haber un Hitchcock?
Me refiero a la complejidad del lenguaje. ¿Así que piensas que hay escritores tan buenos como los que había en el pasado? Desde luego. Brodsky, por ejemplo, que murió hace poco, me entusiasma igual que Eliot hace años. Pero no hay un solo cineasta de Hollywood, en los últimos diez años, que me haya entusiasmado como me entusiasmaron Hitchcock o Ford, no al menos en los términos en que los grandes directores "clásicos" desarrollaron su trabajo. Lo que quiero decir, en otras palabras, es que hoy veo algunos Passolinis, pero no veo ningún Hitchcock.

La verdad es que no veo la razón para querer otro ejemplo de algo que pertenece al pasado, y no me parece que Brodsky tenga más afinidades con Eliot que los grandes cineastas actuales con Hitchcock o el que sea... Cada periodo histórico produce sus propios artistas. No comparto tu admiración por Hitchcock, pero, en el supuesto de que fuera un gran cineasta, no veo por qué hay que esperar que aparezca algo semejante. Vivimos en un mundo muy diferente, y las obras que nos llegan son también completamente distintas. En mi opinión, algunas son tan importantes o complejas o interesantes al menos como las de Hitchcock. De todos modos, lo esencial es intentar comprender cuáles son los temas y lenguajes interesantes de las películas que admiramos hoy en día. No hemos hablado de ningún cineasta en concreto, ¿verdad?
Bien, sigamos por ahí. ¿Qué películas estás viendo en la actualidad?

Por ejemplo, estoy deseando ver Uzak (Lejano), la nueva película del director turco Nuri Bilge Ceylan. A mi juicio, se están haciendo películas fantásticas fuera del mundo occidental, en Taiwán y Hong Kong, por supuesto, pero también en Irán: uno de los grandes milagros del cine son las películas iraníes que se han hecho en los últimos quince años. Están las extraordinarias películas de Sokurov que nos llegan desde Rusia. Y hay, por primera vez en mucho tiempo, directores franceses haciendo excelentes películas: Leos Carax, Bruno Dumont, Claire Denis.
¿Tienes algún interés por cineastas portugueses como Oliveira o Monteiro? Pensé que incluirías alguna cinta de Oliveira en tu canon.

La verdad es que Oliveira no me gusta demasiado. Como tampoco Monteiro. Sé que en esto estoy en minoría entre la gente seria. Te diré lo que me pasa con Oliveira. No me gusta cómo trabaja con los actores. Claro, Bresson tampoco era un buen director de actores, ¿y a quién le importa? Pero en el caso de Bresson, al menos para mí, eso no es un obstáculo, y en el de Oliveira sí lo es. Cuando veo sus películas, quiero que sean más expresivas. La verdad es que es un asunto muy subjetivo. Creo que tengo una sensibilidad lo bastante amplia como para apreciar muchas cosas diferentes, pero también soy consciente de que mi sensibilidad cubre cierto territorio, y que hay cosas a las que no es capaz de responder. Los musicales, por ejemplo. Lo digo porque los musicales que he llegado a apreciar son totalmente atípicos, como Les parapluies de Cherbourg. Debo de haber visto esta película hasta veinticinco veces, me encanta, pero no se puede decir que sea un musical típico. Es una película muy extraña. Es tan importante ver una y otra vez las mismas películas... Debo decir que, en general, las películas con las que convivo, las películas que veo una y otra vez, son películas de las que no me canso jamás. Pero a veces ocurre que alguna desciende en tu estima. Por ejemplo, las de Tarkovsky.
Acabo de comprar en Londres un DVD con tres películas de Tarkovsky que quería volver a ver: Stalker, The Mirror y Solaris. Me intriga saber cómo reaccionaré después de tantos años.

Mi preferida sigue siendo Stalker, creo. Pero volví a ver Andrei Rublev y pensé, no, ya está bien por un tiempo. Las de Sokurov, por ejemplo, las veo una y otra vez...
Algunas de tus elecciones me resultan sorprendentes. Me extraña tu admiración por 2001: Odisea del espacio. Yo prefiero otra película de Kubrick, El resplandor, aunque imagino que no te gusta.

- 100 -

La verdad es que no. La otra película de Kubrick que elegiría es Naranja mecánica... De todos modos, es curioso que no estemos de acuerdo en lo relativo a las películas norteamericanas.
Esto es algo de lo que hemos hablado en el pasado. Debo decir que siempre me ha sorprendido tu falta de interés en los cineastas norteamericanos, que fueron, curiosamente, los modelos de los directores europeos que tanto admiras.

En algunos casos, es así. Pero mira, si fueras a Suecia y le preguntaras a una persona inteligente y culta qué es lo que piensa de Ingmar Bergman, te aseguro que recibirías comentarios hostiles. Cuando me fui a vivir a Suecia, donde hice mi primera película, todo el mundo decía: "Ustedes, los extranjeros, sólo hablan de Ingmar Bergman". Y yo respondía: "Lo siento. Tenemos razón. Bergman es un gran cineasta". Es muy difícil evaluar las obras que salen de tu propio país. Hay ciertos ángulos muertos que quizás un extranjero ve mejor. Aunque creo en lo que digo cuando critico el cine norteamericano, es muy posible que no sepa verlo bien, porque hay toda una serie de valores que encarnan en el cine que a ti no te preocupan pero a mí sí, como la vulgaridad norteamericana, el filisteísmo norteamericano, la superficialidad norteamericana. A ti te parece algo encantador, a mí me parece horrible.
Una idea que manejabas en uno de tus artículos, y que siempre me ha intrigado, es la del elemento fascista latente en algunas películas de Busby Berkeley o el Eisenstein de Alexander Nevsky...

Este es un asunto que atañe a la historia del espectáculo, y no simplemente al dominio del cine. Hay que contar también con el espectáculo, la dramatización de los sucesos públicos que empieza con la Revolución Francesa y que fue orquestada por el pintor David, a quien el gobierno encargó crear espectáculos de masas para conmemorar la Revolución Francesa. Es una larga historia. Y el registro que ha hecho el cine de tales espectáculos de masas es sólo una parte de la historia.
Tal vez se trata de una tendencia que ha ido extendiéndose a otros dominios...

Pero no al del cine. Me parece evidente, por ejemplo, en los conciertos de rock. Pero no veo el cine como vehículo de la estética fascista de espectáculos de masas.
Se están haciendo películas tendenciosas en el plano político, sobre todo en Hollywood, películas que inoculan un mensaje concreto de manera subrepticia.

No digo que no haya películas políticas. Digo que el tipo de ideas de espectáculo de masas representadas en Riefenstahl, Eisenstein o las películas propagandísticas de la Revolución Cultural, e incluso ciertos tipos de representación del comportamiento estatal mecanizado tal como aparece en Busby Berkeley, nada de esto es más común ahora que antes. Ese tipo de cine es casi obsoleto.
¿Qué me dices de la conversión de muchas áreas de la realidad en espectáculo? El cine sería también parte de esta operación.

¡Pero si acabo de escribir todo un libro en el que digo que la realidad no es un espectáculo! ¡La realidad no es un espectáculo! Mi libro es un argumento contra esta idea. Pienso que la gente sabe distinguir perfectamente entre realidad y espectáculo. Confundirlos es absurdo... En fin, pensaba que estábamos hablando de cine.
Pues hablemos de tu cine, entonces. ¿Qué es lo que buscabas cuando empezaste a hacer películas? ¿Fue algo específicamente ajeno a la novela o el ensayo lo que te llevó a la aventura de hacer una película?

No me muevo por un impulso teórico. Mi razón es que amo el cine, y quiero hacer las cosas que amo. Me encantaría tocar muchas formas artísticas, y las dos más cercanas a mí son el cine y la literatura. Espero volver a hacer películas...
Así que al acercarte al cine no estabas buscando una vía complementaria dentro del proceso que supone contar una historia, crear una ficción.

No me muevo según un impulso teórico. Jamás. Sólo tengo el deseo de hacer las cosas que admiro. Soy una persona muy visual y además sucede que me gusta mucho trabajar con actores. También he hecho teatro y es algo muy placentero. Hice cuatro películas; no creo que sean muy buenas. Tienen aspectos buenos, pero no son muy buenas. Esto en parte se debe a que las hice prácticamente sin dinero. Tenía cincuenta mil dólares o algo así. Nada. Si tuviera un millón de dólares, que sigue sin ser gran cosa, podría hacer una buena película. Hice todas estas películas por menos de cien mil dólares. De todos modos, no sabía lo suficiente, y no me preocupaba buscar una forma alternativa de narración.
No hablaba de teoría como tal. Mi propia experiencia es que un día comencé a desarrollar una idea que no resultaba adecuada para una novela, pero que podía trabajarse mejor en una película. En aquel momento no pensaba dirigirla, eso vino más tarde, pero había algunas ideas sobre el tratamiento del tiempo y el espacio, el récit simultáneo, que pensé que funcionarían mejor en una película. También está el hecho de que con un actor personalizas el phantasma, algo que raras veces puedes hacer en una novela. Encontré muy gratificante el trabajar los personajes con gente real; es la parte del trabajo que más disfruté.

Creo que mi idea a la hora de hacer películas era mucho más primitiva que la tuya. Lo que pensé fue sólo: "Quiero hacer una película". Entonces alguien me dio la oportunidad, y me dije: "Bien, ¿qué película quiero hacer?" Estaba enamorada del medio y de la actividad. He conocido a muchos directores y actores, y he

- 101 -

estado presente en muchos rodajes. He visto el proceso por el cual se hacen películas y lo que pensé fue: quiero hacer esto. De joven me gustaba mucho actuar, pero nunca quise ser actriz porque es demasiado lento. Hay que esperar y esperar, y entonces te toca hacer tu parte. Siempre quise ser directora, no actriz.
De todos modos, no estoy del todo de acuerdo con tus comentarios un tanto desdeñosos sobre tus películas. Aunque no he podido verla de nuevo, tu última película, Unguided Tour, permanece en mi memoria como una obra novedosa por el modo en que mezclaba los planos real y documental, algo que se ha vuelto bastante importante para la novela y el cine.

Yo trabajo siempre llevada de una insatisfacción crónica y violenta. No es una estrategia, es mi temperamento. Nunca me gusta lo que hago, siempre pienso que lo puedo hacer mejor, así que prefiero centrarme en lo nuevo, y no pensar en el pasado. Me alegra si mi trabajo resulta aún válido para otra gente, pero siempre pienso que lo podría hacer mejor.
¿Están tus películas al alcance del público?

Ahora mismo estoy en el proceso de convertirlas al formato de DVD. Y hay copias en el MOMA y en la Biblioteca Pública de Nueva York. También hay un cine en Berlín que está organizando un ciclo con ellas. Me alegra que sigan vivas, y el DVD es fantástico, pero lo que me interesa realmente es el futuro. Quiero volver a hacer películas. Emplea una parte de mi cerebro y mi sensibilidad de la que no hago uso al escribir. Pero, sobre todo, prefiero leer a escribir, prefiero ir al cine a hacer películas.
Recuerdo que Passolini dijo: "Lo leí todo, fui un lector voraz hasta los veinticinco o los treinta años, y luego dejé de leer y ver películas, y me concentré en escribir y hacer películas". No siempre son esfuerzos compatibles...

Para mí no lo son. Simplemente no me importa ser una persona menos productiva. Esos cineastas que dicen que no van al cine, esos escritores que dicen no leer, yo no soy así. Quiero sentir placer, quiero soñar, ser parte del público, pero eso significa que hago menos trabajo. La verdad es que si escribes un par de libros que van a perdurar en el tiempo, ya es mucho. Prefiero escribir menos libros y que sean mejores, y me gustaría hacer una o dos buenas películas. Me tomo la libertad de asumir que me queda mucho tiempo por delante, lo que tal vez sea absurdo, ya que tengo una edad cronológica bastante avanzada. Pero siento que estoy en la mitad del camino de mi obra, no al final. En mi caso, la parte esencial de mi amor por el cine consiste en ver una y otra vez las películas importantes. Hay películas que he visto quince, veinte veces, y espero seguir viéndolas el resto de mi vida. El cine, para mí, no está ligado a la nostalgia. Es parte de mi presente. Mañana regreso a Nueva York y ya sé las películas que voy a ver el sábado, el domingo, el lunes, el martes y el miércoles: son películas que cierran una retrospectiva completa de la filmografía de Ozu. Se trata de películas que he visto más de una vez. Y no se trata de un impulso nostálgico, sino de mantener viva la conexión con un siglo entero de cine. http://www.letraslibres.com/index.php?sec=3&art=9276

Peregrinaje
Por Susan Sontag
(Segunda Parte)

(Continuación del texto donde Susan Sontag narra una visita juvenil hecha a Thomas Mann en 1947, cuando éste vivía con su familia, exiliado, en Pacific Palisades, al sur de California) Atravesar la semana, inundada de vergüenza y pavor. Me parecía una impertinencia que se me obligara a conocer a Thomas Mann. Y grotesco que él desperdiciara su tiempo conociéndome. Por supuesto que podía negarme a ir. Pero temía que este audaz Calibán a quien yo había confundido con un Ariel visitara al mago sin mí. Cualquiera fuese el respeto que yo acostumbrara tener por Merrill, parecía que él ahora se consideraba mi igual en materia de adoración por Thomas Mann. No podía permitir que Merrill se le infligiera sin mediación a mi ídolo. Al menos, si yo lo acompañaba podía limitar el daño, desviar los comentarios aún más bisoños de Merrill. Tenía la impresión (y esta es la parte de mi evocación que más conmovedora me resulta) de que Thomas Mann podía ofenderse por la estupidez de Merrill o la mía… de que la estupidez siempre ofendía, y de que como yo reverenciaba a Mann era mi deber protegerlo de una ofensa semejante. Merrill y yo nos encontramos dos veces en la semana a la salida del colegio. Yo había cesado de reprobarlo. Estaba menos enojada; cada vez más, estaba simplemente triste. Me encontraba atrapada. Como tenía que ir,

- 102 -

necesitaba sentirme cerca de él, hacer causa común, para no pasar vergüenza. Llegó el domingo. Fue Merrill quien pasó a buscarme en el Chevy, exactamente a la una, por la vereda de casa (no le había dicho a mi madre ni a nadie más de esta invitación a tomar el té en Pacific Palisades), y cerca de las dos estábamos en la ancha y vacía San Remo Drive, desde donde se veían a lo lejos el océano y la isla Catalina, estacionados (y fuera de la vista de sus habitantes) a unos cuarenta metros de la casa que tenía el número 1550. Ya nos habíamos puesto de acuerdo en cómo íbamos a empezar. Yo hablaría primero, sobre “La montaña mágica”, luego Merrill preguntaría qué estaba escribiendo Thomas Mann en ese momento. El resto lo resolveríamos ahora, en las dos horas que nos habíamos reservado para ensayar. Pero al cabo de unos minutos, sin poder abrigar ninguna idea de cómo respondería él a lo que planeábamos decir, se nos terminó la inspiración. ¿Qué dice un dios? Imposible imaginarlo. Entonces comparamos dos grabaciones de “La muerte y la doncella” y entonces viró a una noción favorita de Merrill sobre el modo en que Schnabel tocaba el “Hammerklavier”, una noción que me pareció maravillosamente ingeniosa. A Merrill no se lo veía nervioso en absoluto. Parecía creer que estábamos en nuestro perfecto derecho de molestar a Thomas Mann. Él pensaba que éramos interesantes: dos chicos precoces, prodigios de la liga juvenil (sabíamos que ninguno de nosotros era un prodigio de verdad, lo que equivalía a alguien como Menuhin cuando era joven; éramos prodigios de apetito, de respeto, no de logro); que podíamos resultarle interesantes a Thomas Mann. Yo no. Yo pensaba que éramos… pura potencialidad. Según los parámetros de la realidad, yo pensaba, apenas si existíamos. El sol estaba fuerte y la calle desierta. En dos horas sólo pasaron algunos autos. Entonces, a las cuatro menos cinco, Merrill soltó el freno y nos deslizamos silenciosamente colina abajo y volvimos a estacionar frente al 1550. Salimos, nos desperezamos, nos alentamos mutuamente con gruñidos en broma, cerramos las puertas del auto lo más suavemente que pudimos, subimos por el sendero, y tocamos el timbre. Lindos carrillones. Ay. Una mujer muy anciana de cabello blanco peinado en un rodete abrió la puerta, no pareció sorprendida de vernos, nos invitó a pasar, nos pidió que esperáramos un minuto en el mal iluminado vestíbulo –a la derecha había una sala de estar– y desapareció de nuestra vista por un largo corredor. —Katia Mann —susurré. —Me pregunto si veremos a Erika —me respondió Merrill en otro susurro. Silencio absoluto en la casa. Ella ahora volvía. —Vengan conmigo, por favor. Mi esposo los recibirá en su estudio. La seguimos, casi hasta el final del pasillo estrecho y sombrío, al borde del comienzo de la escalera. Había una puerta a la izquierda, que ella abrió. La seguimos al interior, doblando a la izquierda una vez más antes de que estuviéramos realmente adentro. En el estudio de Thomas Mann. Vi la habitación –me parecía inmensa y tenía una gran ventana con una gran vista– antes de darme cuenta de que era él quien estaba sentado detrás de una mesa formidable, adornada y oscura. Katia Mann nos presentó. Aquí están los dos estudiantes, le dijo, mientras se refería a él como el doctor Thomas Mann; él asintió con la cabeza y pronunció algunas palabras de bienvenida. Llevaba puesta una corbata de moño y un traje beige, como en la solapa de “Ensayos de tres décadas”… y ese fue el primer shock, que se pareciera tanto a la fotografía de pose formal. La semejanza parecía sobrenatural, milagrosa. No lo era, pienso ahora, porque simplemente ésta era la primera vez que conocía a alguien de cuya apariencia me había formado una firme idea a través de fotografías. Nunca conocí a nadie que no fingiera con afectación estar distendido. Su parecido con la fotografía se me antojaba una hazaña, como si en ese preciso momento estuviera posando. Pero el retrato de cuerpo entero no me había hecho imaginarlo frágil; no me había hecho ver lo ralo del bigote, la palidez de la piel, las manos moteadas, las venas desagradablemente visibles, la pequeñez y el color ambarino de sus ojos detrás de las gafas. Se sentó muy erguido y parecía muy, muy viejo. De hecho tenía setenta y dos años. Oí cerrarse la puerta detrás de nosotros. Thomas Mann nos invitó a sentarnos en las dos sillas de respaldo rígido dispuestas ante la mesa. Encendió un cigarrillo y se reclinó en su asiento. Y ya no nos pudimos echar atrás. Hablaba sin urgencia. Recuerdo su gravedad, su acento, su hablar lento y pausado: nunca había oído a nadie hablar con tanta lentitud. Dije cuánto me gustaba “La montaña mágica”. Dijo que era un libro muy europeo, que retrataba los conflictos más profundos de la civilización europea. Dije que entendía eso. —Qué ha estado escribiendo, dijo Merrill.

- 103 -

—He completado recientemente una novela que está en parte basada en la vida de Nietzsche. —dijo, con amplias, inquietantes pausas entre palabra y palabra. —Mi protagonista, sin embargo, no es un filósofo. Es un gran compositor. —Sé qué importante es la música para usted —aventuré, con la esperanza de aportar combustible a la conversación para un buen trecho. —Tanto las alturas como las honduras del alma alemana se reflejan en su música —dijo. —Wagner —dije, temiendo estar arriesgándome al desastre, ya que nunca había escuchado ninguna ópera de Wagner, aunque había leído el ensayo de Thomas Mann sobre él. —Sí —dijo él, mientras levantaba, sopesaba, cerraba (con el pulgar como señalador), luego depositaba en su lugar y volvía a abrir, un libro que estaba en su mesa de trabajo. —Como ven, en este preciso momento estoy consultando el Tomo IV de la excelente biografía de Wagner por Ernest Newman—. Estiré el cuello para dejar que las palabras del título y el nombre del autor prácticamente me dieran en los ojos. Había visto la biografía escrita por Newman en la Pickwick. —Pero la música de mi compositor no es como la música de Wagner. Está relacionada con el sistema, o serie, de doce tonos de Schoenberg. Merrill dijo que a los dos nos interesaba mucho Schoenberg. Él no dio respuesta a esto. Interceptando una expresión de perplejidad en la cara de Merrill, abrí grandes los ojos con gesto alentador. — ¿Aparecerá pronto su novela? —preguntó Merrill. —La persona que siempre me traduce está trabajando en eso ahora— dijo. —H. T. Lowe-Porter —murmuré; era la primera vez que pronunciaba en voz alta este nombre hipnótico, con sus iniciales opacas y su llamativo guión. —Para quien lo traduce este es, tal vez, mi libro más difícil —dijo. —Nunca, que yo sepa, la señora LowePorter se ha enfrentado con semejante desafío. —Ah —dije yo, que no me había imaginado que H. T. Lowe-Porter fuese algo en particular, pero sorprendida al enterarme de que era el nombre de una mujer. —Se requiere un profundo conocimiento de alemán, y mucha habilidad e inteligencia, pues algunos de mis personajes conversan en dialecto. Y el Diablo –puesto que, sí, el mismo Diablo es un personaje de mi libro– habla el alemán del siglo dieciséis— dijo Thomas Mann lenta, lentamente. Una sonrisa de labios finos. — Temo que esto signifique poco para mis lectores norteamericanos. Anhelaba decir algo reconfortante, pero no me atreví. ¿Hablaba tan lento, me preguntaba yo, porque esa era su forma de hablar? ¿O porque estaba hablando en un idioma extranjero? ¿O porque le parecía que tenía que hablar lento, presuponiendo (¿porque éramos norteamericanos? ¿Porque éramos chicos?) que de otra manera no entenderíamos lo que decía? —Considero a éste como el libro más atrevido que he escrito. —Asintió mirándonos a la cara—. Mi libro más loco. —Tenemos muchísimas ganas de leerlo —dije yo. Todavía no perdía las esperanzas de que hablara sobre “La montaña mágica”. —Pero también es el libro de mi vejez —continuó. Una larguísima pausa. —Mi Parsifal —dijo—. Y, por supuesto, mi Fausto. Pareció distraerse por un momento, como si recordara algo. Encendió otro cigarrillo y se volvió levemente en su silla. Luego posó el cigarrillo en un cenicero y se frotó el bigote con el dedo índice; recuerdo que pensé que su bigote (yo no conocía a nadie de bigotes) parecía un sombrerito sobre su boca. Me pregunté si esto significaba que la conversación había terminado. Pero no, siguió. Recuerdo “el destino de Alemania”… “lo demoníaco y el abismo”… y “el pacto fáustico con el diablo”. Hitler reapareció varias veces. (¿Trajo a colación el problema Wagner-Hitler? Me parece que no). Hicimos todo lo que pudimos por demostrarle que sus palabras no estaban del todo desperdiciadas en nosotros. Al principio sólo lo había visto a él, ya que el temor reverencial ante su presencia física me impedía ver los contenidos de la habitación. Ahora estaba empezando a ver más. Por ejemplo, lo que estaba en la mesa más bien atestada: lapiceras, tintero, libros, papeles, y un nido de pequeñas fotografías enmarcadas en plata, que vi desde atrás. De entre los muchos cuadros de la pared, reconocí sólo una foto firmada de F. D. R. con otra persona –creo recordar un hombre de uniforme–. Y libros, libros, libros en los estantes del piso al techo que cubrían dos de las paredes. Estar en la misma habitación con Thomas Mann era emocionante, enorme, asombroso. Pero también estaba oyendo el canto de sirena de la primera biblioteca privada que había visto. Mientras Merrill llevaba la pelota, mostrando que no ignoraba íntegramente la leyenda de Fausto, yo trataba, sin hacer demasiado obvias las divagaciones de mi mirada, de reconocer la biblioteca. Como

- 104 -

esperaba, la mayoría de los libros eran alemanes, muchos en juegos, encuadernados en cuero, la adivinanza era que no podía descifrar la mayoría de los títulos (no sabía que existiera Fraktur). Los pocos libros norteamericanos, todos de aspecto reciente, eran fáciles de identificar en sus cubiertas satinadas de colores vivos. Ahora él estaba hablando de Goethe… Como si hubiéramos ensayado lo suficiente lo que íbamos a decir, Merrill y yo habíamos encontrado un lindo ritmo, distendido, para insertar preguntas cada vez que el flujo glacial de palabras que brotaban de Thomas Mann parecía secarse, y de mostrar nuestra respetuosa apreciación de lo que fuera que estuviera diciendo. Merrill estaba siendo el Merrill que a mí tanto me gustaba: calmo, encantador, nada tonto. Me ayudaba vergüenza haber supuesto que se avergonzaría a sí mismo, y por lo tanto a mí, ante Thomas Mann. Merrill se estaba portando bien. Yo, pensaba, me estaba portando más o menos. La sorpresa era Thomas Mann, que él no fuese más difícil de entender. No me habría importado si hubiera hablado como un libro. Yo quería que él hablara como un libro. Lo que yo estaba empezando a comprender oscuramente era que (entonces yo no lo hubiera podido decir así) hablaba como la reseña de un libro. Ahora estaba hablando del artista y la sociedad, y usaba frases que recuerdo de entrevistas a él que había leído en The Saturday Review of Literature, una revista que yo ya me sentía demasiado grande para leer desde mi descubrimiento de la prosa fantasiosa y los argumentos retorcidos de Partisan Review, que hacía poco había empezado a comprar en el kiosco de revistas del Hollywood Boulevard. Pero, razonaba, si lo que decía ahora me parecía un poco conocido era porque había leído sus libros. Él no podía saber que tenía en mí una lectora tan ferviente. ¿Por qué iba a decir algo que no hubiera dicho ya? Yo me resistía a desilusionarme. Pensé decirle que me gustaba tanto “La montaña mágica” que lo había leído dos veces, pero me pareció una tontería. También temí que me preguntara sobre algún libro suyo que yo no hubiera leído, aunque hasta el momento él no había hecho una sola pregunta. —“La montaña mágica” significó tanto para mí— aventuré por fin, sintiendo que era ahora o nunca. —A veces me sucede —dijo— que se me pregunta a cuál considero mi novela mayor. Ah —dije. Sí —dijo Merrill. —Yo diría, y así lo he respondido en recientes entrevistas… Hizo una pausa. Contuve mi aliento. —“La montaña mágica” —exhalé. La puerta se abrió. El alivio llegaba: la esposa alemana, a paso cansino, portando una bandeja con galletas, masitas y té, que se inclinó para depositar en una mesa baja ante el sofá que estaba contra una pared. Thomas Mann se puso de pie, rodeó la mesa, y nos hizo señas de que nos acercáramos al sofá; vi que era muy delgado. Yo deseaba sentarme de nuevo, y lo hice, junto a Merrill, donde se nos había dicho que nos sentáramos, en cuanto Thomas Mann ocupó un sillón de oreja no lejos de allí. Katia Mann servía té de una pesada tetera de plata en tres tacitas delicadas. Mientras Thomas Mann ponía su plato en su rodilla y levantaba la taza hasta su boca (lo seguimos, al unísono), ella le dijo en voz baja algunas palabras en alemán. Él meneó la cabeza. Su respuesta fue en inglés –algo así como “no importa” o “ahora no”–. Ella suspiró, de manera audible, y salió de la habitación. Ah, dijo él, ahora comeremos. Sin sonreír, nos hizo gestos de que nos sirviéramos masitas. En un extremo de la mesa baja que sostenía la bandeja había una pequeña estatuilla egipcia, que permanece en mi memoria como una figura funeraria votiva. Me hizo acordar de que Thomas Mann había escrito un libro titulado “José en Egipto”, que una vez al hojear libros apresuradamente en la Pickwick no me había resultado tentador. Resolví darle otra oportunidad. Nadie habló. Fui consciente del silencio intenso y reconcentrado de la casa, un silencio que nunca antes había experimentado bajo techo; y de la lentitud y escrupulosidad de cada uno de mis gestos. Sorbí mi té, traté de dominar las migas que caían de la torta, e intercambié una mirada furtiva con Merrill. A lo mejor ya había terminado todo. Mientras dejaba en la mesa su taza y su plato, y luego se tocaba una comisura de la boca con el borde de su gruesa servilleta blanca, Thomas Mann dijo que siempre le agradaba conocer norteamericanos jóvenes, que mostraban el vigor y la salud y el ánimo fundamentalmente optimista de este gran país. Se me fue el alma a los pies. Lo que me temía… estaba volviendo la conversación sobre nosotros. Nos preguntó por nuestros estudios. ¿Nuestros estudios? Esto era más embarazoso aún. Estaba segura de que él no tenía ni la más pálida idea de cómo era un colegio secundario en el sur de California. ¿Sabía de la Educación del Conductor Automovilístico (materia obligatoria)? ¿Los cursos de mecanografía? ¿Acaso no se sorprendería de los condones arrugados que descubrías aquí y allá mientras retozabas por el césped en el

- 105 -

primer semestre (el campus era el lugar de encuentro predilecto para los amantes furtivos) ante los que mi propia sorpresa había delatado, en la primera semana luego de mi ingreso, el que yo fuese dos años menor que mis compañeros de curso, porque había preguntado ingenuamente qué eran esos globitos debajo de los árboles? ¿Ni del “té” que vendían un par de pachucos (como les decían a los chicos chicanos) que se apostaban junto a la pared izquierda del edificio de asambleas cada recreo matinal? ¿Se podía imaginar a George, quien, según sabíamos algunos, tenía un arma y obtenía dinero de los empleados de las estaciones de servicio? ¿Ella y Nella, las hermanas enanas, que dirigieron el boicot del Club Bíblico que terminó con la exclusión curricular de nuestro libro de biología? ¿Sabía que no se daba más latín, ni Shakespeare, y que durante meses de inglés de décimo grado y sin disimular su ofuscación la profesora nos daba copias de Selecciones al comienzo de cada clase –teníamos que elegir un artículo y resumirlo– y luego se sentaba toda la hora en silencio en su escritorio, cabeceando y tejiendo? ¿Podía imaginarse a qué mundo de distancia del Gymnasium de su Lübeck natal donde Tonio Kröger, de catorce años de edad, seducía a Hans Hansen tratando de hacerle leer el “Don Carlos” de Schiller, se hallaba el Colegio Secundario de Hollywood Norte, alma mater de Farley Granger y Alan Ladd? No podía, y yo esperaba que nunca supiera. Tenía suficiente de qué entristecerse –Hitler, la destrucción de Alemania, el exilio–. Mejor que no supiera qué lejos se hallaba de Europa. Estaba hablando de “el valor de la literatura” y de “la necesidad de proteger a la civilización de las fuerzas de la barbarie”, y yo decía sí, sí… y por fin me vencía el convencimiento de que era absurdo que nosotros estuviéramos ahí -así era como, toda la semana, había esperado sentirme. Antes, solamente podíamos decir algo tonto. Tomar concretamente té, el ritual social que le daba nombre a todo el procedimiento, creaba nuevas oportunidades para el bochorno. Mi preocupación por cometer alguna torpeza me distraía de cualquier cosa que me hubiera animado a decir. Me acuerdo de cuando empecé a preguntarme si no sería desubicado irnos. Adiviné que Merrill, pese a toda la impresión que daba de estar a gusto, también estaría contento de irse. Y Thomas Mann continuaba hablando, despacio, de literatura. Recuerdo mi desánimo mejor que lo que decía. Yo trataba de contenerme y no comer demasiadas galletas, pero en un momento de distracción extendí la mano y tomé una más de la que quería. Él asintió con la cabeza. Sírvase otra, dijo. Fue horrible. Cómo quería que sólo me dejaran a solas en su estudio para poder mirar tranquilamente sus libros. Nos preguntó cuáles eran nuestros autores favoritos, y cuando dudé (tenía tantos, y sabía que sólo mencionaría algunos) él siguió –y a esto lo recuerdo con exactitud–: —Supongo que les gusta Hemingway. Él es, según mi impresión, el autor norteamericano más representativo. Merrill murmuró que él nunca había leído a Hemingway. Ni yo; pero estaba demasiado intimidada para responder. Fue desconcertante que Thomas Mann estuviera interesado en Hemingway, quien, por la vaga idea que yo tenía de él, era un autor muy popular de novelas que se habían llevado al cine en películas románticas (me encantaba Ingrid Bergman, me encantaba Humphrey Bogart) y escribía sobre pesca y boxeo (yo odiaba los deportes). Nunca me pareció que él fuera un autor que yo tuviera que leer. O uno al que mi Thomas Mann tomara en serio. Pero entonces entendí que no era que a Thomas Mann le gustara Hemingway sino que se suponía que a nosotros nos gustaba. Bien, dijo Thomas Mann, ¿qué autores les gustan? Merrill dijo que le gustaba Romain Rolland, lo que equivalía a decir “Juan Cristóbal”. Y Joyce, lo que equivalía a decir “Retrato del artista adolescente”. Yo dije que me gustaba Kafka, lo que equivalía a decir “La metamorfosis” y “En la colonia penitenciaria”, y Tolstoi, lo que equivalía a decir sus escritos religiosos de sus últimos años como también sus novelas; y, con la idea de que debía citar un norteamericano, agregué “Jack London” (lo que equivalía decir “Martin Eden”). Dijo que seguramente éramos jóvenes muy serios. Más vergüenza. Lo que más recuerdo es cuánta vergüenza me daba. Yo me seguía preocupando por Hemingway. ¿Tenía que leer a Hemingway? A él parecía resultarle perfectamente normal que dos alumnos del colegio secundario local supieran quiénes eran Nietzsche y Schoenberg… y hasta ahora yo no había hecho más que disfrutar este primer gusto anticipado del mundo en que tal familiaridad se daba por sentado con buenos motivos. Pero ahora, parecía, él esperaba que fuésemos dos norteamericanos jóvenes (como él se los imaginaba); que fuésemos, como él (como, no tengo idea de por qué, él pensaba que lo era Hemingway) representativos. Yo sabía que eso era absurdo. De lo que se trataba precisamente era de que no representábamos absolutamente nada. Ni siquiera nos representábamos a nosotros mismos –no muy bien, por cierto.

- 106 -

Aquí me hallaba yo en la mismísima sala del trono del mundo donde yo aspiraba a vivir, así fuese como la ciudadana más humilde. (La idea de decirle que yo quería ser escritora me parecía tan impensable como contarle que respiraba. Yo estaba ahí, si tenía que estar ahí, como admiradora, no como aspirante a su casta). El hombre con quien me encontré no tenía más que fórmulas sentenciosas para entregar, aunque fuese el hombre que había escrito los libros de Thomas Mann. Y yo no pronuncié más que boberías timoratas, aunque estuviera rebosante de complejas emociones. No fue el mejor momento de ninguno de los dos. Es extraño que no recuerde cómo terminó. ¿Apareció Katia Mann para decirnos que nuestro tiempo estaba cumplido? ¿Dijo Thomas Mann que él tenía que volver a su trabajo, recibió nuestro agradecimiento por concedernos esta audiencia, y nos guió hasta la puerta del estudio? No recuerdo las despedidas–cómo fuimos liberados. La imagen de nosotros sentados en el sofá y tomando el té se funde en mi memoria con la escena donde estamos de nuevo en San Remo Drive, subiendo al auto. Después del estudio en penumbras, el sol poniente parecía intenso; eran más de las cinco y media. Merrill hizo arrancar el auto. Como dos muchachos adolescentes que se alejan en auto de su primera visita a un burdel, evaluamos nuestra performance. Merrill creía que era un triunfo. Yo estaba avergonzada, aunque convine en que no habíamos hecho del todo el ridículo. —Maldición, tendríamos que haber traído el libro —dijo Merrill mientras nos acercábamos a mi barrio, rompiendo un largo silencio. –Para que él lo firmara. Rechiné los dientes y no dije nada. —Eso estuvo buenísimo —dijo Merrill, mientras yo salía del auto frente a mi casa. Dudo que hayamos vuelto a hablar del tema. Diez meses después, a días de la aparición del muy anunciado “Doctor Faustus” (elegido libro del mes, primera impresión de más de mil ejemplares), Merrill y yo estábamos en la Pickwick, y se nos iban los ojos detrás de las cantidades de libros idénticos apilados en una mesa metálica a la entrada del negocio. Yo compré el mío y Merrill el suyo; lo leímos juntos. Célebre como llegó a ser, al libro no le fue tan bien como Thomas Mann esperaba. Los reseñadores expresaban respetuosas reservas, su presencia norteamericana empezó a sufrir una leve deflación. De hecho la era Roosevelt había terminado y había comenzado la Guerra Fría. Él empezaba a pensar en volver a Europa. Yo estaba ahora a meses de mi gran salto, el comienzo de mi vida real. Luego de la graduación de enero, empecé un año lectivo en la Universidad de California en Berkeley, el menos afortunado George empezó a cumplir su sentencia de uno a cinco años en San Quintín, y en el otoño de 1949 dejé la Universidad de California y entré en la de Chicago, acompañada por Merrill y por Peter (los dos se habían graduado en junio), y estudié filosofía, y después… continué con mi vida, que resultó ser, en general, lo que la niña de catorce había imaginado con tanta certeza. Y Thomas Mann, que había estado haciendo tiempo aquí, dio su salto. Él y su Katia (que habían adoptado la ciudadanía norteamericana en 1944) abandonarían el sur de California, regresando a la algo apisonada montaña mágica de Europa, para siempre, en 1952. Habían sido quince años en América. Pero él no había vivido realmente aquí. Años más tarde, cuando ya fuese escritora, cuando ya conociera a muchos otros escritores, aprendería a ser más tolerante con la brecha entre la persona y la obra. Aún así el encuentro me sigue pareciendo todavía ilícito, incorrecto. En mi memoria profunda de la experiencia es, más a menudo que menos, el recuerdo de la vergüenza. Sigo sintiendo el regocijo, la gratitud por haber sido liberada de los constreñimientos de la niñez. Las admiraciones me liberaron. Y también la vergüenza, que es el precio de experimentar agudamente la admiración. Entonces me sentía una adulta, obligada a vivir en el cuerpo de una niña. Desde entonces, me he sentido una niña, privilegiada de vivir en el cuerpo de una adulta. La fanática de la seriedad en mi interior, como ya estaba plenamente desarrollada en la niña, sigue pensando en la realidad como algo aún por verse. Sigue viendo un amplio espacio adelante, un dilatado horizonte. ¿Es este el mundo real? Todavía me sigo preguntando eso, cuarenta años después… como los niños pequeños que repiten, durante un largo viaje agotador, la pregunta: “¿Ya llegamos?”. El sentido de plenitud de los niños me fue negado. En compensación permanece, siempre, el horizonte de la plenitud, al que soy llevada siempre por las delicias de la admiración. Nunca le conté a nadie del encuentro. Durante años lo mantuve en secreto, como si fuese algo vergonzoso. Como si les hubiera sucedido a otras personas, a dos fantasmas, a dos seres provisorios en camino a cualquier otra parte: una tímida, ferviente niña intoxicada de literatura y un dios en el exilio que vivía en una casa en Pacific Palisades. (The New Yorker 21 de diciembre de 1987. Traducción de Beatriz Vignoli) http://www.nacionapache.com.ar/archives/33

- 107 -

Perpetuo: Vigencia de Victor Serge
Por Susan Sontag
(Primera Parte)
Victor Serge, cuya vocación literaria fue superada tan sólo por su pulsión política, es una de las conciencias libres más apasionantes del siglo xx. En este ensayo, en exclusiva para Letras Libres, Susan Sontag analiza su vida y obra, al tiempo que hace el estudio detallado de El caso Tuláyev, su título más emblemático.

"A fin de cuentas, la verdad sí existe." — El caso Tuláyev. ¿Cómo explicar la oscuridad de uno de los héroes éticos y literarios más imponentes del siglo XX: Victor Serge? ¿Cómo dar cuenta de la desatención de El caso Tuláyev, una novela maravillosa que sigue siendo redescubierta y olvidada de nuevo desde su publicación, un año después de la muerte de Serge en 1947? ¿Será porque ningún país puede reclamarlo? "Un exiliado político de nacimiento": de ese modo Serge (nombre real: Victor Lvovich Kibalchich) se describía a sí mismo. Sus padres eran opositores a la tiranía zarista que habían huido de Rusia a comienzos del decenio de 1880, y Serge nació en 1890 "por azar en Bruselas, por los caminos del mundo", según cuenta en Memorias de mundos desaparecidos [Memorias de un revolucionario], escritas en 1942 y 1943 en la ciudad de México, donde, como paupérrimo refugiado de la Europa de Hitler y huyendo de los asesinos de Stalin, transcurrieron sus últimos años. Antes de México Serge había residido, escrito, conspirado y hecho propaganda en seis países: Bélgica, en su primera juventud y de nuevo en 1936; Francia, reiteradamente; España en 1917, donde adoptó el seudónimo de Serge; Rusia, la patria que vio por primera vez a comienzos de 1919, a los 28 años de edad, para unirse a la revolución bolchevique; y Alemania y Austria al mediar los años veinte, por asuntos del Komintern. En cada país su estancia fue provisional, llena de privaciones y conflictos, amenazada. En algunos, terminó con la expulsión de Serge, proscrito, obligado a reanudar su viaje. ¿Porque no fue un escritor —según el modelo popular— comprometido de modo intermitente en la lucha y la política partidista, como Silone, Camus, Koestler y Orwell, sino un activista y agitador de toda la vida? En Bélgica militó en el movimiento de las Juventudes Socialistas, una rama de la Segunda Internacional. En Francia fue anarquista (del llamado género individualista), y a causa de los artículos en el semanario que codirigía, en los cuales expresaba algo de simpatía por la notoria banda Bonnot tras la detención de los malhechores (a Serge nunca se le imputó complicidad alguna), y a su negativa a convertirse en informante tras su propia detención, fue condenado a cinco años de reclusión incomunicada. Luego de su puesta en libertad, en Barcelona los anarcosindicalistas españoles lo desilusionaron por su renuencia a intentar hacerse con el poder. De vuelta a Francia, fue recluido quince meses a finales de 1917, esta vez (según la orden de detención) por "indeseable, derrotista y simpatizante bolchevique". En Rusia se afilió al Partido Comunista, luchó en el sitio de Petrogrado durante la guerra civil, se le comisionó el examen de los archivos de la policía secreta zarista (y escribió un tratado sobre la opresión estatal), encabezó la unidad administrativa del comité ejecutivo de la Tercera Internacional —comunista—, participó en sus tres primeros congresos y, afligido por la creciente barbarie del gobierno en la recién consolidada Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, logró que el Komintern lo enviara al extranjero como organizador y propagandista en 1922. (En esta época no había más que unos cuantos miembros extranjeros autónomos del Komintern, el cual era, de hecho, el Departamento de Exteriores, o de la Revolución Mundial, del Partido Comunista ruso.) Después del fiasco revolucionario en Berlín, y de una ulterior temporada en Viena, Serge volvió en 1926 a la URSS ya regida por Stalin y se afilió oficialmente a la Oposición de Izquierda, la coalición de Trotski, del cual había sido aliado desde 1923: se le expulsó del partido a finales de 1927 y se le detuvo poco después. En suma, Serge iba a sufrir más de diez años de cautiverio por sus consecutivos compromisos revolucionarios. Se les presentan problemas a los escritores que ejercen otra profesión más ardua de tiempo completo. ¿Porque —a pesar de todas estas distracciones— escribió mucho? La hiperproductividad no está tan bien vista como antaño, y Serge fue excepcionalmente productivo. Sus escritos publicados —casi todos

- 108 -

actualmente agotados— son siete novelas, dos volúmenes de poesía, una recopilación de cuentos, un diario postrero, sus memorias, unos treinta libros y panfletos políticos e históricos, tres biografías políticas y centenares de artículos y ensayos. Pero hubo más: una memoria del movimiento anarquista francés anterior a la Primera Guerra Mundial, una novela sobre la revolución rusa, un breve poemario y una crónica histórica del segundo año de la revolución confiscados en su totalidad cuando al fin se le permitió a Serge abandonar la URSS en 1936 y a consecuencia de haber presentado ante la Glavlit, la censura literaria, una solicitud de salida de sus manuscritos —nunca se han recuperado—, así como muchísimos materiales archivados en lugar seguro pero aún inéditos. En todo caso, es probable que su carácter prolífico le haya sido desventajoso. ¿Porque la mayor parte de lo que escribió no pertenece a la literatura? Serge comenzó a escribir narrativa — su primera novela, Los hombres en la cárcel— cuando tenía 39 años. Lo precedían más de veinte años de dedicación a obras especializadas de valoración histórica y análisis político y a una profusión de brillante periodismo político y cultural. Se le suele recordar, si acaso, como un valeroso disidente comunista, un clarividente y asiduo opositor de la contrarrevolución de Stalin. (Serge fue el primero en denominar a la URSS Estado "totalitario", en una carta que escribió a unos amigos en París la víspera a su detención en Leningrado, en febrero de 1933.) Ningún novelista del siglo XX contaba con algo parecido a sus experiencias insurgentes directas, a su íntima relación con los dirigentes que hicieron época, a su diálogo con intelectuales políticos fundacionales. Había conocido a Lenin: la esposa de Serge, Liuba Rusakova, fue la estenógrafa de Lenin en 1921; Serge había traducido El Estado y la revolución al francés; y escribió la biografía de Lenin poco después de su muerte en enero de 1924. Estuvo cerca de Trotski, aunque no se reunieron de nuevo hasta el destierro de éste en 1929; Serge iba a traducir La revolución traicionada y otros escritos últimos y, en México, donde Trotski lo había precedido como refugiado político, a colaborar con la viuda en su biografía. Antonio Gramsci y Georg Lukács estuvieron entre sus interlocutores, con los que debatió, cuando todos vivían en Viena en 1924 y 1925, acerca del giro despótico que la revolución había dado casi de inmediato, bajo Lenin. En El caso Tuláyev, cuya trama épica es el asesinato que perpetró el Estado estalinista de millones de fieles al partido así como de casi todos los disidentes en los años treinta, Serge escribe sobre un destino que él mismo, de modo inverosímil, eludió por muy poco. Las novelas de Serge han sido admiradas sobre todo en su calidad de testimonio; de polémica; de inspirado periodismo; de narrativa histórica. Es cómodo subestimar los frutos literarios de un escritor cuya obra no es literaria en su mayor parte. ¿Porque no hay literatura nacional que pueda reclamarlo cabalmente? Cosmopolita vocacional, dominaba cinco lenguas: francés, ruso, alemán, español e inglés. (Parte de su infancia transcurrió en Inglaterra.) Por su narrativa ha de ser considerado un escritor ruso, si se tiene en cuenta la extraordinaria continuidad de las voces rusas en la literatura, cuyos predecesores son Dostoyevski, el Dostoyevski de Memorias de la casa muerta y Los demonios, y Chejov, y cuyas influencias contemporáneas fueron los grandes escritores de los años veinte, sobre todo Boris Pilniak, el de El año desnudo, Yevgeny Zamiatin e Isaac Babel. Pero mantuvo el francés como su lengua literaria. La copiosa producción de Serge como traductor fue del ruso al francés: obras de Lenin, Trotski, el fundador del Komintern Grigori Zinoviev, la revolucionaria prebolchevique Vera Figner (18521942), cuyas memorias relatan sus veinte años de reclusión incomunicada en una prisión zarista, y, entre los novelistas y poetas, Andrei Biely, Fiodor Gladkov y Vladimir Maiakovski. Y todos sus libros los escribió en francés. Un escritor ruso que escribe en francés: eso implica que Serge sigue ausente, incluso como nota al pie, de las historias de la literatura rusa y francesa. ¿Porque siempre se politizó su dimensión de escritor literario, fuera cual fuere, es decir, se percibió como una proeza moral? La suya fue la voz de una recta militancia política, un prisma paulatinamente reducido por el cual vemos el cuerpo de una obra que ejerce sobre nuestra atención otros reclamos no didácticos. A finales de los años veinte y durante los treinta, fue un escritor muy publicado, al menos en Francia, con una corte pequeña pero ferviente: una corte política, desde luego, sobre todo de credo trotskista. Pero en los últimos años, luego de que Trotski lo excomulgara, esa corte lo abandonó ante las predecibles calumnias de la prensa del Frente Popular prosoviético. Y las posiciones socialistas que Serge adoptó tras llegar a México en 1941, un año después de que el verdugo enviado por Stalin asestara un picoletazo a Trotski, parecían a sus restantes partidarios indistinguibles de las socialdemócratas. Más aislado que nunca, boicoteado por la izquierda y la derecha en la Europa occidental de la posguerra, Serge, el ex bolchevique, ex trotskista y anticomunista, siguió escribiendo: casi siempre para la gaveta. Sí publicó un libro breve, Hitler contra Stalin, participó con un camarada español exiliado en una revista política (Mundo) y colaboró con regularidad en unas cuantas revistas extranjeras; sin embargo —a pesar de los empeños de admiradores tan influyentes como Dwight Macdonald en Nueva York y Orwell en Londres por encontrarle un editor—, dos de las últimas tres novelas de Serge, los últimos cuentos y poemas y sus memorias permanecieron inéditos en todos los idiomas hasta después, casi siempre muchos decenios después, de su muerte. ¿Porque en su vida hubo demasiadas dualidades? Fue un militante, un reformador del mundo hasta el final, lo cual lo convirtió en anatema de la derecha. (Aunque, como anotó en su diario en febrero de 1944, "los problemas ya no tienen la hermosa simplicidad de antaño: era provechoso vivir de antinomias como

- 109 -

socialismo o capitalismo".) Con todo, era un anticomunista con luces suficientes para inquietarse porque los gobiernos estadounidense y británico no habían comprendido que la meta de Stalin después de 1945 era apoderarse de toda Europa (a costa de una tercera guerra mundial), lo cual, en una época de amplias propensiones soviéticas y anti-anticomunistas entre los intelectuales de Europa Occidental, volvió a Serge un renegado, un reaccionario, un belicista. "Todos los enemigos adecuados", señala la vieja expresión: Serge tuvo demasiados enemigos. En cuanto ex, y luego anti, comunista, nunca hizo penitencia suficiente. Lo deplora pero no se arrepiente. No ha renunciado a la idea de un cambio radical en la sociedad a causa de las consecuencias totalitarias de la Revolución Rusa. Para Serge —hasta aquí coincide con Trotski—, la revolución fue traicionada. No sostiene que desde el comienzo se tratara de una ilusión trágica, de una catástrofe del pueblo ruso. (Pero ¿lo habría afirmado si hubiera vivido una década o más incluso? Es probable.) Por último, fue un intelectual activo de toda la vida, lo que pareció estropear sus méritos como novelista, y fue un vehemente activista político, lo que tampoco daba realce a sus virtudes narrativas. ¿Porque siguió hasta el final identificándose con un revolucionario, vocación hoy día tan desprestigiada en el mundo próspero? ¿Será porque, de un modo inverosímil, persistió en albergar esperanzas... aún? "Atrás queda —escribió en 1943 en Memorias de mundos desaparecidos— una revolución victoriosa descaminada, diversos intentos de revoluciones abortadas y masacres tan abundantes que provocan un cierto vértigo." Y sin embargo Serge declara que "aquellos fueron los únicos caminos posibles para nosotros". Y reitera: "El porvenir se me presenta lleno de posibilidades más grandes que las que entrevimos en el pasado." Sin duda esto no podía ser cierto. ¿Porque, a pesar del cerco y la derrota, su obra literaria se rehusó a llevar la esperada carga melancólica? Su carácter indomable no resulta tan atractivo para nosotros como el de una impresión más angustiada. En su narrativa Serge escribe sobre los mundos en los que ha vivido y no sobre sí mismo. Es una voz que evita los consabidos tonos de la desesperación, el arrepentimiento o la perplejidad —tonos literarios, como suele entenderlos la gente—, aunque la propia situación de Serge fuera cada vez más apremiante. Ya en 1947 intentaba con desesperación salir de México, donde le estaba prohibida toda actividad política por las condiciones de su visado, y, puesto que uno estadounidense era inconcebible a causa de su afiliación al Partido Comunista en los años veinte, pensaba volver a Francia. Al mismo tiempo, incapaz de no sentirse interesado, estimulado, dondequiera que estuviese, creció su fascinación hacia lo que observaba de las culturas indígenas y el paisaje en diversos viajes por el país, y había comenzado un libro sobre México. El final fue lamentable. Desarrapado, desnutrido, cada vez más aquejado de angina de pecho —que empeoró a causa de la altitud de la ciudad de México—, sufrió un infarto en la calle a altas horas de la noche, llamó un taxi y murió en el asiento posterior. El conductor lo depositó en una comandancia de policía: transcurrieron dos días antes de que su familia supiera lo que había sucedido y pudiera reclamar el cuerpo. En suma, nada hubo, nunca, de triunfal en su vida, en la del eterno estudiante menesteroso y en la del militante en fuga, salvo que se exceptúe el triunfo de su inmenso talento y aplicación de escritor; el triunfo de sus convicciones firmes y su astucia, y por ello su incapacidad para estar en compañía de los fieles, los crédulos cobardes y los meramente ilusionados; el triunfo de la incorruptibilidad así como de la valentía, y por ende el de un sendero solitario y distinto al de los mentirosos, los aduladores y los arribistas; el triunfo, a mediados de los años veinte, de haber tenido razón. Porque tuvo razón se le ha castigado como narrador. La verdad de la historia deja fuera la verdad de la narrativa, como si estuviésemos obligados a elegir.
***

¿Será porque su vida estuvo tan saturada del drama histórico que ensombreció su obra? En efecto, algunos de sus más fervientes defensores han afirmado que la mejor obra literaria de Serge fue su propia vida tumultuosa, repleta de peligros, insobornable. Algo semejante se ha afirmado de Oscar Wilde, que no pudo resistirse a la agudeza masoquista: "Todo el genio lo dedico a mi vida; sólo el talento a mis obras." Wilde estaba en un error, y así también este elogio a Serge. Como suele ser el caso de la mayoría de los escritores cardinales, los libros de Serge son mejores, más sabios y más importantes que la persona que los escribió. La creencia contraria desdeña a Serge y las preguntas fundamentales —¿Cómo debemos vivir? ¿Qué sentido puedo darle a mi vida? ¿Cómo se puede mejorar la de los oprimidos?— que honró con su lucidez, su rectitud, su valor, sus derrotas. Si bien es cierto que la literatura, sobre todo la literatura rusa del siglo XIX, es la casa de esas preguntas, tener por literaria una existencia vivida a su amparo resulta cínico, o meramente filisteo. Sería denigrar la moral y la literatura. Y la historia también. Los lectores actuales de Serge tienen que situarse en una época en la cual la mayor parte de la gente aceptaba que el curso de sus vidas estaba determinado por la historia más que por la psicología, por las crisis públicas más que por las privadas. Fue la historia, un momento histórico determinado, lo que orilló a los padres de Serge a salir de la Rusia zarista: la ola represiva y el terrorismo de Estado causados por el asesinato de Alejandro II que cometió Narodnaya Volya (La Voluntad del Pueblo), la rama terrorista de un movimiento populista, en 1881. El científico y padre de Serge Leon Kibalchich, en ese entonces oficial de la Guardia

- 110 -

Imperial, pertenecía a una agrupación militar que simpatizaba con las exigencias de los narodniki (populistas) y apenas eludió el fusilamiento cuando el grupo fue descubierto. En su primer refugio, Ginebra, conoció a y se casó con una estudiante radical de San Petersburgo originaria de la pequeña nobleza polaca, y la pareja hubo de pasar el resto del decenio, en palabras de su hijo, exiliado político de segunda generación, viajando "en busca del pan cotidiano y de las buenas bibliotecas... entre Londres (el Museo Británico), París, Suiza y Bélgica". La revolución estaba en el centro mismo de la cultura del exilio socialista en cuyo seno había nacido Serge: la esperanza quintaesenciada, la intensidad quintaesenciada. "Las conversaciones de los adultos se referían a procesos, a ejecuciones, a evasiones, a los caminos de Siberia, a grandes ideas constantemente puestas en tela de juicio, a los últimos libros sobre esas ideas." La revolución fue la tragedia moderna. "Había siempre en las paredes, en nuestros pequeños alojamientos azarosos, retratos de ahorcados." (Uno de los retratos habrá sido, sin duda, el de Nikolai Kibalchich, pariente lejano de su padre y uno de los cinco conspiradores condenados por el asesinato de Alejandro II.) La revolución implicaba peligro, riesgo de muerte, prisión probable. La revolución implicaba sufrimientos, privaciones y hambre. "Me parece que si, cuando tenía doce años, me hubieran preguntado: ¿qué es la vida? (y yo me lo preguntaba a menudo), habría contestado: no sé, pero veo que quiere decir pensarás, lucharás, tendrás hambre." Y así fue. La lectura de las memorias de Serge permite volver a una era que en la actualidad parece muy remota a causa de sus energías introspectivas, sus búsquedas intelectuales apasionadas, sus códigos de inmolación y sus esperanzas inmensas: una era en la que chiquillos de doce años de padres cultivados podían normalmente preguntarse "¿Qué es la vida?" El temperamento de Serge no era, para la época, precoz. Fue la cultura hogareña de sucesivas generaciones de voraces lectores idealistas, entre ellos muchos procedentes de países eslavos; digamos que los hijos de la literatura rusa. Firmes creyentes en la ciencia y el desarrollo humano, iban a suministrar las tropas a muchos movimientos radicales del primer tercio del siglo XX; e iban a ser utilizados, desilusionados y traicionados y, si de casualidad vivían en la Unión Soviética, ejecutados. En sus memorias Serge relata algo que su amigo Pilniak le dice en 1933: "No hay un solo adulto pensante en este país que no haya pensado que podía ser fusilado." — Traducción de Aurelio Major http://www.letraslibres.com/index.php?art=9649

Acercamiento a Artaud
Por Susan Sontag (1)
(Segunda Parte)
Continuamos con la segunda parte del ensayo que Susan Sontag escribió en 1973. En el presente texto la autora reflexiona y discute la idea de Arte total. La violencia que supone la verdad al ser mostrada, la particular línea que en teatro implica la diferencia entre representación y realidad, la insaciable necesidad de deshacerla: un cuerpo que escribe un cuerpo, un cuerpo verbal, roto, pero nunca confuso. En la apertura a El Ombligo de los Sueños Artaud poeta escribe: “...Allí donde otros proponen obras yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espíritu. La vida consiste en arder en preguntas. No concibo la obra separada de la vida...” Vanesa Guerra.

Desdeñando toda visión objetiva del arte, toda versión de esa visión que considera las obras de arte corno objetos (para contemplarlos, para encantar los sentidos, para edificar, para distraer). Artaud asimila todo arte a una representación dramática. En la poética de Artaud, el arte (y el pensamiento) es una acción -una acción que, para ser auténtica, debe ser brutal- y también una experiencia, sufrida y cargada de emociones extremas. Siendo a la vez acción y pasión de esta índole, tan iconoclasta como evangélico en su fervor, el arte parece requerir una escena más audaz, fuera de los museos y lugares de exhibición legitimados, y una forma nueva, más grosera, de confrontación con su público. La retórica del movimiento interior que sostiene la idea de Artaud del arte es impresionante, pero no cambia la manera en que realmente logra rechazar el tradicional papel de la obra de arte como objeto mediante un análisis y una experiencia de la obra de arte que son una inmensa tautología. Ve al arte como una acción, y por tanto como una pasión, del espíritu.
(1) Del libro: Bajo el signo de Saturno, Susan Sontag, 1973, donde se encuentran reunidos una serie de ensayos cuyo hilo conductor es la discusión sobre las frágiles relaciones entre moral y estética : la cuestión crucial de la cultura moderna, el más difícil de los casos difíciles.

- 111 -

El espíritu produce arte. Y el espacio en que el arte es consumido también es el espíritu, visto como el todo orgánico del sentimiento, la sensación física y la capacidad de atribuir significado. La poética de Artaud es una especie de hegelianismo último, maníaco, en que el arte es el compendio de la conciencia, la reflexión de la conciencia sobre sí misma, y el vacío en que la conciencia da el peligroso salto hacia la autotrascendencia. Cerrar la brecha entre arte y vida destruye el arte y, al misino tiempo, lo universaliza. En el manifiesto que Artaud escribió para el teatro Alfred Jarry, que fundó en 1926, saluda «la mala fama en que todas las formas de arte están cayendo sucesivamente». Su deleite puede ser una pose, pero sería inconsecuente para él lamentar ese estado de cosas. Una vez que la norma principal de un arte tiende a ser su fusión con la vida (es decir, todo, incluso las demás artes), la existencia de formas de artes separadas deja de ser defendible. Además, Artaud supone que una de las artes existentes pronto debe recobrarse de su falta de valor y convertirse en la forma del arte total que absorberá a todas las demás. La labor de toda la vida de Artaud puede describirse como la secuencia de sus esfuerzos por formular y habitar este arte maestro, siguiendo heroicamente su convicción de que el arte que busca difícilmente podría ser aquél -que incluye sólo el lenguaje- en que su genio estaba principalmente confinado. Los parámetros de la obra de Artaud en todas las artes son idénticos a las diferentes distancias críticas a que se mantiene de la idea de un arte que sólo es lenguaje, con las diversas formas de su continua «rebelión contra la poesía» (título de un texto en prosa que escribió en Rodez en 1944). La poesía fue, cronológicamente, la primera de las muchas artes que practicó. Existen poemas suyos desde 1913, cuando tenía 17 años y aún estudiaba en su natal Marsella; su primer libro, publicado en 1923, tres años después de mudarse a Paris, fue una colección de poemas; y cuando no le fueron aceptados algunos poemas nuevos que presento a la Nouvelle Revue Française aquel mismo año, ello dio origen a su correspondencia con Rivière. Pero Artaud pronto empezó a desdeñar la poesía a favor de otras artes. Las dimensiones de la poesía que era capaz de escribir durante los años veinte eran demasiado pequeñas para lo que él intuía que era la escala de un arte. En sus primeros poemas, su aliento es corto; la forma lírica compacta que emplea no da salida a su imaginación discursiva y narrativa. Solo en la gran explosión de escritura entre 1945 y 1948, en los últimos tres años de su vida, logró Artaud, por entonces indiferente a la de poesía como expresión lírica cerrada, encontrar una voz de largo aliento adecuada a la gama de sus necesidades imaginativas, una voz libre de formas establecidas y abierta, como la poesía de Pound. La poesía como Artaud la concebía en los años veinte no tenía ninguna de estas posibilidades o ventajas. Era pequeña, y un arte total tenia la obligación de ser y de sentirse grande; era necesario que fuera una representación múltiple de voces, no un objeto lírica singular. Todas las aventuras inspiradas por el ideal de una forma de arte total -en música, pintura, escultura, arquitectura o literatura- desembocan en una u otra forma de teatralidad. Aunque Artaud no necesitaba ser tan prosaico, se comprende que en temprana edad se pasara a las artes explícitamente dramáticas. Entre 1922 y 1924, actuó en obras dirigidas por Charles Dullin y por los Pitoëff, y en 1924 también comenzó una carrera de actor cinematográfico. Es decir que, a mediados de la década de los veinte, Artaud tenía dos buenos candidatos para el papel de arte total: cine y teatro. Sin embargo, no era como actor sino como director que esperaba favorecer la candidatura de estas artes, por lo que pronto tuvo que renunciar a una de ellas: el cine. Artaud nunca recibió los medios para dirigir una película suya, y vio sus intenciones traicionadas en una película de 1928, basada en un guión suyo y que fue realizada por otro director, El caracol y el cura. Su sentimiento de derrota fue reforzado en 1929 por la llegada del sonido, giro decisivo en la historia de la estética cinematográfica, que Artaud profetizó erróneamente- como la mayoría de los escasos adictos al cine que habían tomado las películas en serio durante los años veinte- que terminaría con la grandeza del cine como forma de arte. Continuó actuando en películas hasta 1935, pero con pocas esperanzas de recibir una oportunidad de dirigir sus propios filmes y sin nuevas reflexiones sobre las posibilidades del cine (que, aparte del desaliento de Artaud, sigue siendo el candidato más viable del siglo para el titulo de arte mayor). Desde finales de 1926, la búsqueda de Artaud de una forma de arte total se centró en el teatro. A diferencia de la poesía, arte formado de un solo material (las palabras), el teatro emplea una pluralidad de materiales: palabras, luz, música, cuerpos, mobiliario, vestuario. A diferencia del cine, arte que solo utiliza una pluralidad de lenguajes (imágenes, palabras, música), el teatro es carnal, corpóreo. El teatro aúna los medios más diversos: lenguaje gestual y verbal, objetos estáticos y movimientos en un espacio tridimensional. Pero el teatro no se convierte en un arte mayor tan solo por la abundancia de sus medios. La tiranía prevaleciente de algunos medios sobre otros debe ser creadoramente subvertida. Así como Wagner desafió la convención de alternar el aria y el recitativo, que implica una relación jerárquica entre palabras, canto y música orquestal, así Artaud denunció la práctica de hacer que cada elemento de la escena sirva en cierta manera a las palabras que los actores se dirigen unos a otros. Atacando como falsas las prioridades del teatro dialogado que han subordinado el teatro a la «literatura», Artaud implícitamente eleva los medios que caracterizan a tales otras formas de actuación dramática como la danza, el oratorio, el circo, el cabaret, la iglesia, el gimnasio, la sala de operaciones del hospital y el tribunal. Pero anexar estos recursos de otras artes y de formas casi teatrales no

- 112 -

hará del teatro una forma de arte total. Un arte mayor no puede construirse mediante una serie de adiciones; Artaud no está exigiendo, ante todo, que el teatro aumente sus medios. En cambio, trata de purgar al teatro de lo que es ajeno o fácil. Al pedir un teatro en que el actor de Europa, verbalmente orientado, vuelva a prepararse como «atleta» del corazón, Artaud muestra su inveterada afición al esfuerzo espiritual y físico -al arte como dura pruebaEl teatro de Artaud es una agotadora máquina para transformar los conceptos del espíritu en acontecimientos enteramente «materiales», entre los que se encuentran las propias pasiones. Contra la multicentenaria prioridad que el teatro europeo ha dado a las palabras como medio para transmitir emociones e ideas, Artaud desea mostrar la base orgánica de las emociones y la fisicalidad de las ideas, en los cuerpos de los actores. El teatro de Artaud es una reacción contra el estado de subdesarrollo en que los cuerpos (y las voces, aparte de hablar) de los actores occidentales se han quedado durante generaciones, así como las artes de espectáculo. Para enderezar el desequilibrio que favorece así el lenguaje verbal, Artaud propone hacer que la preparación de los actores se parezca a la preparación de bailarines, atletas, mimos y cantantes, y «basar el teatro en el espectáculo antes que nada», como dice en su «Segundo manifiesto del teatro de la crueldad», publicado en 1933. No está ofreciendo reemplazar los encantos del idioma con escenarios espectaculares, vestuario, música, iluminación y efectos escénicos. El criterio de Artaud sobre el espectáculo es la violencia sensorial, no el encanto sensorial; la belleza es una idea que nunca pasa por su cabeza. Lejos de considerar que lo espectacular es deseable por sí mismo, Artaud quiere imponer al escenario una suprema austeridad, hasta el punto de excluir todo lo que represente alguna cosa. «Objetos, accesorios en el escenario deben ser aprehendidos directamente... no por lo que representan sino por lo que son», escribe en un manifiesto de 1926. Más tarde, en El teatro y su doble, sugiere eliminar los decorados por completo. Pide un teatro «puro», dominado por la «física del gesto absoluto, que es idea en sí». No sin razón, el lenguaje de Artaud puede parecer vagamente platónico, pues, como Platón, Artaud se acerca al arte desde el punto de vista del moralista. En realidad, no le gusta el teatro -al menos, el teatro tal como se concibe en todo Occidente, al que acusa de no ser suficientemente serio. Su teatro no quiere tener nada que ver con el propósito de ofrecer una «diversión artificial, sin sentido», un mero entretenimiento. El contraste en el meollo de la polémica de Artaud no es entre un teatro meramente literario y un teatro de fuertes sensaciones, sino entre un teatro hedonista y un teatro moralmente riguroso. Lo que Artaud propone es un teatro que bien hubiesen podido aprobar Savonarola o Cromwell. En realidad, El teatro y su doble puede leerse como un indignado ataque al teatro, con un encono que recuerda la Carta a d'Alembert en que Rousseau, enfurecido por el personaje de Alceste en El misántropo -con el que creyó que Moliere estaba ridiculizando sutilmente la sinceridad y la pureza moral como burdo fanatismo-, terminó por argüir que estaba en la naturaleza misma del teatro el ser moralmente superficial. Como Rousseau, Artaud se rebeló contra la baratura moral de la mayor parte del arte. Como Platón, Artaud tenía la sensación de que el arte por lo general miente. Artaud no expulsaría a los artistas de su República, pero sólo admitiría el arte en la medida en que fuera «verdadera acción». El arte debe ser cognoscitivo. «Ninguna imagen me satisface a menos que al mismo tiempo sea conocimiento», ha escrito. El arte debe tener un benéfico efecto espiritual sobre su público, efecto cuyo poder depende, en opinión de Artaud, del repudio de todas las formas de mediación. Es el moralista que hay en Artaud el que le hace exigir que el teatro sea «podado», que se mantenga tan libre como sea posible de elementos mediadores, incluso la mediación del texto escrito. Las obras de teatro cuentan mentiras. Y aun si una obra no dice una mentira, al alcanzar la categoría de « obra maestra» se convierte en mentira. Artaud anuncia en 1926 que no desea crear un teatro para presentar obras y perpetuarlas o añadirlas a la lista de obras maestras consagradas de la cultura. Considera la herencia de las obras escritas como un inútil obstáculo, y al dramaturgo como un superfluo intermediario entre el público y la verdad que puede presentarse desnuda en el escenario. Sin embargo, aquí el moralismo de Artaud da un giro claramente antiplatónico: la verdad desnuda es una verdad totalmente material. Artaud define el teatro como un lugar en que las facetas oscuras del «espíritu» se revelan en una «proyección real, material». Para encarnar el pensamiento, un teatro estrictamente concebido debe prescindir de la mediación de un guión ya escrito, poniendo fin así a la separación del autor y el actor. (Esto suprime la más antigua objeción a la profesión de actor: que es una forma de desenfreno psicológico, en que la gente dice palabras que no son suyas y simula sentir emociones que son fundamentalmente falsas.) La separación entre el actor y el público debe reducirse (pero no terminarse) violando la frontera entre la zona del escenario y la fija hilera de asientos del auditorio. Artaud, con su sensibilidad hierática, nunca considera una forma de teatro en que el público participe activamente en la función, pero desea acabar con la regla del decoro teatral que permite al público disociarse de su propia experiencia. Respondiendo implícitamente al cargo del moralista, según el cual el teatro aparta a la gente de su auténtico yo, haciéndole preocuparse por problemas imaginarios, Artaud desea que el teatro no se dirija a los espíritus de los espectadores ni a los sentidos, sino a la «existencia total». Tan sólo el más apasionado de los moralistas habría deseado que la gente asistiera al teatro como va al cirujano o

- 113 -

al dentista. Aunque se garantice que no será fatal (a diferencia de la visita al cirujano), la operación practicada al público es «grave», y el público no saldrá del teatro «intacto», moral o emocionalmente. En otra imagen médica, Artaud compara el teatro a la peste. Mostrar la verdad significa mostrar arquetipos, antes que psicología individual, esto hace del teatro un lugar de peligro, pues la «realidad arquetípica» es «peligrosa». No se supone que ningún miembro del público se identificará con lo que ocurra en el escenario. Para Artaud, el teatro «verdadero» es una experiencia peligrosa, intimidadora, que excluye las emociones plácidas, todo jugueteo, toda intimidad tranquilizadora. El valor de la violencia emocional en el arte ha sido desde hace tiempo un fundamento esencial de la sensibilidad modernista. Sin embargo, antes de Artaud, la crueldad se ejercía principalmente con un espíritu desinteresado, por su eficacia estética. Cuando Baudelaire colocó «la experiencia de choque» (para tomar la frase de Walter Benjamín) en el centro de sus versos y poemas en prosa, difícilmente podría creerse que fue para mejorar o edificar a sus lectores. Pero precisamente éste era el motivo de la dedicación de Artaud a la estética del choque. Por la exclusividad de su compromiso con el arte paroxístico, Artaud muestra ser tan moralista como Platón acerca del arte, pero un moralista cuyas esperanzas para el arte niegan precisamente aquellas distinciones en que se fundamenta la idea de Platón. Como Artaud se opone a la separación entre arte y vida, así se opone a todas las formas teatrales que implican una diferencia entre realidad y representación. No niega que exista tal diferencia. Pero, dice implícitamente Artaud, esta diferencia puede salvarse si el espectáculo es suficientemente -es decir, excesivamente violento. La «crueldad» de la obra de arte no sólo tiene una función directamente moral, sino también otra función cognoscitiva. De acuerdo con el criterio moralista de Artaud para el conocimiento, una imagen resulta verdadera en la medida en que es violenta. La visión platónica se funda sobre el supuesto de la diferencia insalvable entre arte y vida, realidad y representación. En la famosa imagen del Libro VII de La República, Platón compara la ignorancia con la vida en una caverna ingeniosamente iluminada, para cuyos habitantes la vida es un espectáculo que sólo consiste en las sombras de los hechos reales. La caverna es un teatro. Y la verdad (la realidad) se halla afuera, al sol. En las imágenes platónicas de El teatro y su doble, Artaud adopta una visión más complaciente acerca de las sombras y los espectáculos. Presupone que hay sombras (y espectáculos) verdaderos así como falsos, y que se puede aprender a distinguir entre ellos. Lejos de identificar la sabiduría con la salida de la caverna para presenciar el mediodía de la realidad, Artaud piensa que la conciencia moderna sufre de una falta de sombras. El remedio es quedarse en la caverna, pero inventar mejores espectáculos. El teatro que Artaud propone servirá a la conciencia «nombrando y dirigiendo las sombras» y destruyendo las «falsas sombras» para «allanar el camino a una nueva generación de sombras », alrededor de las cuales se reunirá « el verdadero espectáculo de la vida». Al no tener una visión jerárquica del espíritu, Artaud desdeña la distinción superficial, tan cara a los surrealistas, entre lo racional y lo irracional. Artaud no habla en nombre de la visión familiar que elogia la pasión a expensas de la razón, la carne antes que el espíritu, el espíritu exaltado por las drogas antes que el espíritu prosaico, la vida de los instintos antes que la meditación muerta. Lo que propugna es una nueva relación con el espíritu. Ésta fue la muy decantada atracción que las culturas no occidentales ejercieron sobre Artaud, pero no fue lo que lo llevó a las drogas. (Fue para calmar las jaquecas y otros dolores neurológicos que padeció durante toda su vida, no para extender su conciencia, para lo que Artaud usó opio y se volvió adicto.) (*) Durante un breve tiempo, Artaud tomó el estado espiritual surrealista como modelo para la conciencia unificada, no dualista, que buscaba. Después de rechazar el surrealismo en 1926, replanteó el arte específicamente, el teatro como un modelo más riguroso. La función que Artaud da al teatro es la de remediar la escisión entre lenguaje y carne. Es el tema de sus ideas para preparar a los actores: una preparación antitética a la familiar que no enseña a los actores cómo moverse, ni qué hacer con sus voces aparte de hablar. (Pueden gritar, gruñir, cantar, salmodiar.) También es el tema de su dramaturgia ideal. Lejos de abrazar un irracionalismo fácil que polariza razón y sentimiento, Artaud imagina el teatro como el lugar en que el cuerpo renacerá en pensamiento y el pensamiento renacerá en cuerpo. Diagnostica su propia enfermedad como una escisión dentro de su mente («Mi agregado de conciencia está roto», ha escrito), que internaliza la escisión entre mente y cuerpo. Los escritos de Artaud sobre el teatro pueden leerse como un manual psicológico sobre la reunificación de la mente y el cuerpo. El teatro se convirtió en su metáfora suprema para la vida autorregulada, espontánea, carnal e inteligente del espíritu. En realidad, las imágenes de Artaud para el teatro en El teatro y su doble, escrito durante los años treinta, reflejan imágenes que empleó en sus escritos de comienzos y mediados de los años veinte -como El pesanervios, cartas a René e Yvoime Allendy, y Fragmentos de un diario del infierno para describir su propio dolor mental. Artaud se queja de que su conciencia no tiene límites ni posición fija; que está despojada o en continua lucha con el idioma, fracturada -en realidad, plagada- por discontinuidades; o bien sin ubicación fija

- 114 -

o cambiando constantemente de ubicación (y de extensión en el tiempo y el espacio); obsesionada por el sexo; en estado de violenta infestación. El teatro de Artaud se caracteriza por una ausencia de toda ubicación espacial fila de los actores entre sí y de los actores en relación con el público; por una fluidez de movimiento y aliento; por la mutilación del lenguaje y la trascendencia del lenguaje en el grito del actor; por la carnalidad del espectáculo; por su tono obsesivamente violento. Desde luego, Artaud no sólo estaba reproduciendo su agonía interior. Antes bien, estaba dando una versión sistematizada y positiva de ella. El teatro es una imagen proyectada (necesariamente, una dramatización ideal) de la vida interior, peligrosa e «Inhumana», que lo poseía, que tan heroicamente luchó por trascender y por afirmar. También es una técnica homeopática para tratar esa vida interior mutilada y apasionada. Siendo una especie de cirugía emocional y moral sobre la conciencia, de acuerdo con Artaud, necesariamente tiene que ser «cruel». Cuando Hume equipara expresamente la conciencia con un teatro, la imagen es moralmente neutral y enteramente ahistórica; no está pensando en ninguna clase particular de teatro, occidental u otro, y habría considerado inoportuno todo recordatorio de que el teatro evoluciona. Para Artaud, la parte decisiva de la analogía es que el teatro -y la conciencia- puede cambiar. Pues no sólo se parece la conciencia a un teatro sino que, tal como Artaud lo elabora, el teatro se parece a la conciencia, y por lo tanto se presta a ser convertido en un laboratorio teatral en el cual efectuar investigaciones de cambio de conciencia. Los escritos de Artaud sobre el teatro son transformaciones de sus aspiraciones para su propia mente. Desea que el teatro (como la mente) sea liberado de su confinamiento «en el lenguaje y en las formas». Supone que un teatro liberado libera. Al desahogar pasiones extremas y pesadillas culturales, el teatro las exorciza. Pero el teatro de Artaud está lejos de ser simplemente catártico. Al menos en su intención (la práctica de Artaud durante los años veinte y los treinta es otra cuestión), su teatro tiene poco en común con el antiteatro de ataque juguetón y sádico al público, que fue concebido por Marinetti y por los artistas dadá poco antes y después de la primera guerra mundial. La agresividad que Artaud propone es controlada e intrincadamente orquestada, pues supone que la violencia sensorial puede ser una forma de inteligencia encarnada. Al insistir en la función cognoscitiva del teatro (el drama, escribe en 1923, en un ensayo sobre Maeterlinck, es «la forma más alta de la actividad mental»), excluye todo azar. (Ni siquiera en sus días surrealistas participó en la práctica de la escritura automática.) El teatro, observa ocasionalmente, debe ser «científico», con lo que quiere decir que no debe ser aleatorio, ni debe ser sólo expresivo o espontáneo o personal o entretenimiento, sino que es preciso que abarque un propósito a fin de cuentas religioso y absolutamente serio. La insistencia de Artaud en la seriedad de la situación teatral también marca su diferencia con los surrealistas, quienes consideraban el arte y su misión terapéutica y «revolucionaria» con bastante menos precisión. Los surrealistas, cuyos impulsos moralizantes eran bastante menos intransigentes que los de Artaud, y que no ponían ningún sentido de urgencia moral en la creación artística, no fueron movidos a buscar los límites de ninguna forma de arte en particular. Tendían a ser turistas, a menudo de genio, en tantas artes como fuera posible, creyendo que el impulso artístico sigue siendo el mismo dondequiera que brote. (Así Cocteau, que tuvo la carrera surrealista ideal, llamó «poesía» a todo lo que hizo.) La mayor audacia y la autoridad de Artaud como esteta resultaron parcialmente de que, practicando también él varias artes y negándose, al igual que los surrealistas, a dejarse inhibir por la distribución del arte en diferentes medios, no por eso considerara las diversas artes como formas equivalentes del mismo impulso proteico. Sus propias actividades, por muy dispersas que puedan haber sido, siempre reflejan la búsqueda de Artaud de una forma total de arte, en la cual se mezclan las demás, como el arte mismo se mezcla con la vida. Paradójicamente, fue este mismo rechazo de la independencia de los diferentes territorios del arte el que llevó a Artaud a hacer lo que ninguno de los surrealistas había intentado siquiera: repensar por completo una forma de arte. Y sobre ese arte, el teatro, ha ejercido un impacto tan profundo que bien puede decirse que todo el teatro serio reciente, en Europa Occidental y en las Américas, se divide en dos períodos: antes de Artaud y después de Artaud. Nadie que hoy trabaje en el teatro ha dejado de ser tocado por el impacto de las ideas específicas de Artaud acerca del cuerpo y la voz del actor, el uso de la música, el papel del texto escrito, la interacción entre el espacio ocupado por el espectáculo y el espacio dedicado al público. Artaud cambió la comprensión de lo que era serio, de lo que era digno de hacerse. Brecht es el único otro escritor sobre el teatro, en este siglo, cuya importancia y profundidad se puede suponer que rivalicen con las de Artaud. Pero Artaud no logró afectar la conciencia del teatro moderno siendo él mismo, como fue Brecht, un gran director. Su influencia no se sustentó con el ejemplo de sus propias producciones. Su trabajo práctico en el teatro entre 1926 y 1935 fue, al parecer, tan poco seductor que virtualmente no ha dejado huella, en tanto que la idea de teatro en nombre de la cual trató de imponer sus producciones a un público no receptivo se ha vuelto cada vez más poderosa.

- 115 -

Desde mediados de los años veinte, la obra de Artaud está animada por la idea de un cambio radical en la cultura. Sus imágenes implican una visión médica, antes que histórica, de la cultura: la sociedad está enferma. Como Nietzsche, Artaud se concibe a sí mismo como un médico de la cultura, y como su paciente más dolorosamente enfermo. El teatro que proyectó es una acción de comandos contra la cultura establecida, un asalto al público burgués, que a la vez, demostraría a la gente que está muerta y la despertaría de su estupor. El hombre que habría de ser devastado por repetidos tratamientos de electrochoque durante los últimos tres de nueve años consecutivos en hospitales para enfermos mentales, propuso que el teatro administrara a la cultura una especie de terapia de electrochoque. Artaud, que a menudo se quejó de sentirse paralizado, deseó que el teatro renovara «el sentido de la vida». Hasta cierto punto, las prescripciones de Artaud se parecen a muchos programas de renovación cultural que han aparecido periódicamente durante los últimos dos siglos de cultura occidental en nombre de la simplicidad, del élan vital, la naturalidad, la libertad de todo artificio. Su diagnóstico de que vivimos en una «cultura petrificada», inorgánica -cuya falta de vida asocia Artaud con el predominio de la palabra escrita-, no fue precisamente una idea fresca cuando la expresó-, sin embargo, muchas décadas después, no ha agotado su autoridad. El argumento de Artaud en El teatro y su doble está íntimamente relacionado con el de Nietzsche, que en El nacimiento de la tragedia lamentó el encogimiento del vigoroso teatro arcaico de Atenas por la filosofía socrática, mediante la introducción de personajes que razonan. (Otro paralelo con Artaud: lo que hizo del joven Nietzsche un ardiente wagneriano fue la concepción de Wagner de la ópera como el Gesamtkunstwerk, la afirmación más plena, antes de Artaud, de la idea del teatro total.) Así como Nietzsche quiso volver al principio de las ceremonias dionisíacas que precedieron a la dramaturgia secularizada, racionalizada y verbal de Atenas, Artaud encontró sus modelos en el teatro religioso o mágico no occidental. Artaud no propone el teatro de la crueldad como una idea nueva dentro del teatro occidental. «Suponía... otra forma de civilización. » Sin embargo, no está refiriéndose a ninguna civilización específica, sino a una idea de civilización que tiene numerosas bases en la historia -una síntesis de elementos de sociedades pasadas y de sociedades no occidentales y primitivas del presente. La preferencia por «otra forma de civilización» es esencialmente ecléctica. (Es decir, es un mito generado por ciertas necesidades morales.) La inspiración para las ideas de Artaud sobre el teatro le llegó del sudeste asiático: de ver el teatro camboyano en Marsella en 1922 y el teatro balinés en París, en 1931. Pero el estímulo también habría podido llegarle al observar el teatro de una tribu de Dahomey o las ceremonias chamánicas de los patagones. Lo que cuenta es que la otra cultura sea genuinamente otra-, es decir, no occidental y no contemporánea. En diferentes ocasiones, Artaud siguió las tres rutas de la imaginación más frecuentemente recorridas desde la alta cultura occidental hasta «otra forma de civilización». Primero vino lo que fue conocido, al pasar la primera guerra mundial, en los escritos de Hesse, René Daumal y los surrealistas, como el viraje a Oriente. En segundo lugar llegó el interés por una parte suprimida del pasado occidental -tradiciones espirituales heterodoxas o abiertamente mágicas-. En tercer lugar llegó el descubrimiento de la vida de los pueblos llamados primitivos. Lo que une Oriente a las antiguas tradiciones antinómicas y ocultas de Occidente, y al exótico comunitarismo de las tribus que no conocen la escritura, es que están en otra parte, no sólo en el espacio sino en el tiempo. Todos ellos encarnan los valores del pasado. Aunque los indios tarahumaras aún existen en México, su supervivencia en 1936, cuando Artaud los visitó, ya era anacrónica; los valores que los tarahumaras representan pertenecen tanto al pasado como los de las religiones de misterio del antiguo Medio Oriente, que Artaud estudió mientras escribía su novela histórica Heliogábalo, en 1933. Las tres versiones de «otra forma de civilización» son testimonio de la misma búsqueda de una sociedad integrada en torno de temas abiertamente religiosos, y de la huida de lo secular. Lo que interesa a Artaud es el Oriente del budismo (véase su "Carta a las escuelas budistas", escrita en 1925) Y del yoga-, nunca sería el Oriente de Mao Tse-tung, por mucho que Artaud hablase de revolución. (La Larga Marcha estaba ocurriendo en el momento mismo en que Artaud se esforzaba por montar las producciones de su Teatro de la Crueldad en París.) Esta nostalgia por un pasado a menudo tan ecléctico que es totalmente imposible situarlo históricamente es una faceta de la sensibilidad modernista que ha parecido cada vez más sospechosa en los decenios recientes. Es un último refinamiento de la perspectiva colonialista: una explotación imaginativa de culturas no blancas, cuya vida moral es drásticamente simplificada, y cuya sabiduría saquea y parodia. A esta crítica no hay respuesta convincente. Pero a la crítica de que la búsqueda de «otra forma de civilización» se niega a someterse a la desilusión del conocimiento histórico preciso, se le puede dar respuesta. Nunca buscó tal conocimiento. Las otras civilizaciones son empleadas como modelos y son disponibles como estimulantes de la imaginación precisamente porque no son accesibles. Son, a la vez, modelos y misterios. Tampoco puede ser rechazada como fraudulenta esta búsqueda, con el argumento de que es insensible a las fuerzas políticas que causan el sufrimiento humano. Conscientemente se opone a tal sensibilidad. Esta nostalgia forma parte de una visión que es deliberadamente no política, por muy frecuentemente que esgrima la palabra «revolución ».

- 116 -

Un resultado de la aspiración a un arte total que se desprende del hecho de negar la brecha entre el arte y la vida, ha sido fomentar la idea del arte como instrumento de revolución. El otro resultado ha sido la identificación tanto del arte como de la vida con un jugueteo desinteresado y puro. Por cada Vertov o Breton, hay un Cage o un Duchamp o un Rauschenberg. Aunque Artaud está cerca de Vertov y Breton al considerar que sus actividades son parte de una revolución más general, como autoproclamado revolucionario de las artes en realidad se encuentra entre dos campos, no interesado en satisfacer ni el impulso político ni el impulso lúdico. Consternado cuando Breton trató de vincular el programa surrealista con el marxismo, Artaud rompió con los surrealistas por lo que consideró era su traición, haciendo el juego a los políticos, a una revolución esencialmente «espiritual». Era antiburgués casi por reflejo (como casi todos los artistas de la tradición modernista), pero la perspectiva de transferir el poder de la burguesía al proletariado nunca lo tentó. Desde su punto de vista, declaradamente «absoluto», un cambio de la estructura social no cambiaría nada. La revolución que Artaud suscribe no tiene nada que ver con la política, sino que es concebida explícitamente como un esfuerzo por redirigir la cultura. Artaud no sólo comparte la creencia difundida (y errónea) en la posibilidad de una revolución cultural no conectada con el cambio político, sino que da a entender que la única auténtica revolución es la que no tiene nada que ver con la política. El llamamiento de Artaud a una revolución cultural sugiere un programa de regresión heroica similar al que fue formulado por cada gran moralista antipolítico de nuestros tiempos. El estandarte de la revolución cultural no es monopolio de la izquierda marxista o maoísta. Por lo contrario, atrae particularmente a los pensadores y artistas apolíticos (como Nietzsche, Spengler, Pirandello, Marinetti, D. H. Lawrence, Pound) que más bien se vuelven entusiastas de la derecha. En la izquierda política, son pocos los que propugnan una revolución cultural. (Tatlin, Grarrisci, y Godard se encuentran entre los que nos vienen a la memoria.) Un radicalismo que sea puramente «cultural» o bien es ilusorio o, finalmente, es conservador en sus implicaciones. Los planes de Artaud para subvertir y revitalizar la cultura, su anhelo de un nuevo tipo de personalidad humana ilustran los límites de todo pensamiento acerca de una revolución que sea antipolítica. Una revolución cultural que se niega a ser política no tiene dónde ir sino hacia una teología de la cultura y una soteriología. «Yo aspiro a otra vida», declara Artaud en 1927. Toda la obra de Artaud es acerca de la salvación, siendo el teatro el medio de salvar las almas en que Artaud medita más profundamente. La transformación espiritual es un objetivo, a cuyo servicio el teatro a menudo ha sido enrolado en este siglo, al menos desde Isadora Duncan. En el ejemplo más reciente v solemne, el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, toda la actividad de formar una compañía y ensayar y montar obras sirve para la reeducación espiritual de los actores; la presencia de un público sólo se requiere para presenciar las hazañas de autotrascendencia que realizan los actores. En el Teatro de la Crueldad de Artaud, será el público quien nazca por segunda vez: afirmación no demostrada, pues Artaud nunca hizo funcionar su teatro (como Grotowski lo hizo durante los años sesenta en Polonia). Como meta, parece bastante menos alcanzable que la disciplina a que aspira Grotowski. Tan sensible como es Artaud al blindaje emocional y físico del actor preparado tradicionalmente, nunca examina de cerca cómo la radical reeducación que propone afectará al actor como ser humano. Todo su pensamiento está en el público. Como podía esperarse, el público resultó ser un desencanto. Las producciones de Artaud en los dos teatros que fundó, el Teatro Alfred Jarry Y el Teatro de la Crueldad, obtuvieron poca participación. Y sin embargo, aunque enteramente insatisfecho por la calidad de su público, Artaud se quejó mucho más del apoyo totalmente simbólico que recibió en los ambientes del teatro serio de París (sostuvo una larga y desesperada correspondencia con Louis Jouvet), de la dificultad de lograr que sus proyectos se llevaran a escena, de su escaso éxito cuando lo logró. Artaud quedó comprensiblemente amargado porque, pese a cierto número de patrocinadores titulados y de amigos que eran eminentes escritores, pintores, editores, directores -a todos los cuales constantemente pidió apoyo moral y dinero-, su obra, cuando finalmente fue producida, disfrutó tan sólo de una pequeña porción del aplauso tradicionalmente reservado a los sucesos debidamente patrocinados y difíciles, a los que asisten los clientes habituales del consumo de alta cultura. La producción más ambiciosa y plenamente articulada de Artaud en el Teatro de la Crueldad, su propia obra Los Cenci, duró diecisiete días en la primavera de 1935. Pero aun si se hubiera representado durante un año, probablemente Artaud habría quedado no menos convencido de haber fracasado. En la cultura moderna, se ha montado una poderosa maquinaria mediante la cual la obra disidente, después de alcanzar inicialmente una posición semioficial como de «vanguardia», es gradualmente absorbida hasta resultar aceptable. Pero las actividades prácticas de Artaud en el teatro no lo calificaban para este tipo de captación. Los Cenci no es una obra muy buena, ni aun según los criterios de la dramaturgia convulsiva patrocinada por Artaud, y el interés en la producción de Los Cenci se halla, por donde se le mire, en las ideas que sugiere pero no encarna realmente. Lo que Artaud hizo en la escena como director y actor principal en sus producciones fue demasiado idiosincrático, estrecho e histérico para poder persuadir. Ejerció influencia

- 117 -

mediante sus ideas acerca del teatro y una parte constitutiva de la autoridad de estas ideas es, precisamente, su incapacidad de llevarlas a la práctica. Fortalecido por un apetito insaciable de productos nuevos, el público culto de las grandes ciudades se ha habituado a la agonía modernista, y se ha vuelto experto en superarla en astucia: todo negativo puede transformarse, a la postre, en un positivo. Así Artaud, que exigía que el repertorio de las obras fuese arrojado al bote de la basura, ha tenido enorme influencia como creador de otro repertorio, de una tradición adversaria de obras. El serio grito de Artaud, «¡no más obras maestras!», ha sido entendido como el más conciliador «¡no más esas obras maestras!». Pero esta positiva remodelación de su ataque al repertorio tradicional no se ha efectuado sin ayuda de la práctica de Artaud (diferente de su retórica). Pese a su repetida insistencia en que el teatro debe prescindir de obras, su propia labor en el teatro estuvo lejos de carecer de obras teatrales. Dio a su primera compañía el nombre del autor de Ubu Rey. Aparte de sus propios proyectos -La conquista de México y La toma de Jerusalén (no producidas) y Los Cenci- hubo un buen número de obras por entonces fuera de moda, u oscuras, que Artaud deseó revivir. Sí llevó a la escena dos grandes «obras oníricas», de Calderón y Strindberg (La vida es sueño y Un sueño) y, al paso de los años, tuvo esperanzas de dirigir producciones de Eurípides (Las bacantes), Séneca (Thyestes), Arden de Feversham, Shakespeare (Macbeth, Ricardo II, Tito Andrónico), Tourneur (La tragedia del vengador), Webster (El diablo blanco, La duquesa de Malfi), Sade (una adaptación de Eugénie de Franval), Büchner (Woyzeck), y Hólderlin (La muerte de Empédocles). Esta selección de obras delinea una sensibilidad hoy familiar. Junto con los dadaístas, Artaud formuló el gusto que había de ser el gusto serio común en los teatros Off-Broadway, Off-Off-Broadway, en los teatros universitarios. En términos del pasado, ello significaba destronar a Sófocles y Corneille y Racine en favor de Eurípides y los oscuros isabelinos; el único francés muerto en la lista de Artaud es Sade. En los últimos quince años, este gusto se ha manifestado en los happenings y en el teatro del ridículo; las obras de Jean Genet, Jean Vauthier, Fernando Arrabal, Carmelo Bene y Sam Shepard, y producciones tan célebres como el Frankenstein del Living Theater, Las monjas, de Eduardo Manet (dirigida por Roger Blin), La barba, de Michael McClure, La mirada del sordo, de Robert Wilson, y ac/dc de Heathcote Wilfianís. Todo lo que Artaud hizo por subvertir el teatro, y por segregar su propia obra de otras corrientes, meramente estéticas, en interés del establecimiento de su hegemonía espiritual, aún pudo ser asimilado como nueva tradición teatral y en su mayor parte lo ha sido. Si el proyecto de Artaud no llega a trascender el arte, sí presupone un objetivo que el arte sólo puede sostener temporalmente. Cada uso del arte en una sociedad secular con fines de transformación espiritual, en la medida en que se hace público, inevitablemente se ve despojado de su verdadero poder de antagonismo. Expresado en un lenguaje directa o aun indirectamente religioso, el proyecto es notablemente vulnerable. Pero los proyectos ateos de transformación espiritual, como el arte político de Brecht, han resultado ser igualmente apropiables. Tan sólo unas cuantas situaciones en la moderna sociedad secular parecen lo bastante extremas e incomunicativas para tener cierta oportunidad de evitar esta apropiación. Una de ellas es la locura. El sufrimiento que sobrepasa lo imaginable (como el holocausto) es otra. Una tercera es, desde luego, el silencio. Una manera de contener este proceso inexorable de ingestión es romper la comunicación (incluso la anticomunicación). Un agotamiento del impulso de emplear el arte como medio de transformación espiritual es casi inevitable, como en la tentación sentida por todo autor moderno al enfrentarse a la indiferencia o mediocridad del público, por una parte, o al fácil éxito, por la otra, de dejar de escribir por completo. Así, no sólo fue por falta de dinero o de apoyo en la profesión por lo que Artaud, después de poner en escena Los Cenci, en 1935, abandonó el teatro. El proyecto de crear en una cultura secular una institución que pueda manifestar una realidad oscura y oculta resulta una contradicción de términos. Artaud nunca logró fundar su Bayreuth -aunque le habría gustado-, pues sus ideas son de la clase que no se puede institucionalizar. Al año siguiente del fracaso de Los Cenci, Artaud se embarcó en un viaje a México para presenciar aquella demoníaca realidad en una cultura «primitiva» aún existente. No habiendo logrado encarnar esta realidad en un espectáculo para imponerlo a los demás, él mismo se volvió espectador. Desde 1935, Artaud perdió contacto con la promesa de una forma de arte ideal. Sus escritos, siempre didácticos, adoptaron entonces un tono profético y se refirieron frecuentemente a sistemas mágicos esotéricos,como la cábala y el tarot. Al parecer, Artaud llegó a creer que podía ejercer directamente, en su propia persona, el poder emocional (y alcanzar la eficacia espiritual) que deseaba para el teatro. A mediados de 1937, viajó a las islas de Arán, con un oscuro plan de explorar o confirmar sus poderes mágicos. La pared entre el arte y la vida seguía derribada. Pero en lugar de que todo fuera asimilado al arte, el movimiento fue en sentido opuesto, y en Artaud penetró sin mediación un objeto peligroso, veloz vehículo de un hambre encarnizada de transformación total que nunca podía encontrar su alimento apropiado. Nota: (*) - A tal efecto reproducimos la Carta al señor Legislador de la ley sobre Estupefacientes. Publicada en El ombligo de los limbos- A. Artaud. Editorial Aquarius Bs.As., 1972.

- 118 -

"Señor Legislador de la ley de 1916, aprobada por el decreto de julio de 1917 sobre estupefacientes, eres un castrado. Tu ley no sirve más que para fastidiar la farmacia mundial sin provecho alguno para el nivel toxicómano de la nación Porque 1ro El número de toxicómanos que se aprovisionan en las farmacias es ínfimo 2do Los verdaderos toxicómanos no se aprovisionan en las farmacias 3ro Los toxicómanos que se aprovisionan en las farmacias son todos enfermos 4to El número de toxicómanos enfermos es ínfimo en relación a los toxicómanos voluptuosos 5to Las restricciones farmacéuticas de la droga no reprimirán jamás a los toxicómanos voluptuosos y organizados 6to Habrá siempre traficantes 7mo Habrá siempre toxicómanos por vicio de forma; por pasión 8vo Los toxicómanos enfermos tienen sobre la sociedad un derecho imprescriptible, que es el que se los deje en paz. Es por sobre todo una cuestión de conciencia. La ley sobre estupefacientes pone en manos del inspector-ursurpador de la salud pública el derecho de disponer del dolor de los hombres; en una pretensión singular de la medicina moderna de querer imponer sus reglas a la conciencia de cada uno. Todos los balidos oficiales de la ley no tienen poder de acción frente a este hecho de conciencia: a saber, que, más aun que de la muerte yo soy el dueño de mi dolor. Todo hombre es juez, y juez exclusivo de la cantidad de dolor físico o cantidad de vacuidad mental que pueda honestamente soportar. Lucidez o no lucidez, hay una lucidez que ninguna enfermedad me arrebatara jamás, es aquella que dicta el sentimiento de mi vida física. Y si yo he perdido mi lucidez la medicina no tiene otra cosa que hacer sino darme las sustancias que me permitirán recobrar el uso de esta lucidez. Señores dictadores de la escuela farmacéutica de Francia ustedes son unos pedantes roñosos: hay una cosa que ustedes debieran considerar mejor: el opio es esta imprescriptible e imperiosa sustancia que permite retornar a la vida de su alma a aquellos que han tenido la desgracia de haberla perdido. Hay un mal contra el cual el opio es soberano y este mal se llama Angustia, en su forma mental, médica, psicológica, lógica o farmacéutica, como ustedes quieran. La angustia que hace a los locos La angustia que hace a los suicidas La angustia a los condenados La angustia que la medicina no conoce La angustia que vuestro doctor no entiende La angustia que quita la vida La angustia que corta el cordón umbilical de la vida. Por vuestra ley inicua ustedes ponen en manos de personas en las que ni tengo confianza alguna, castrados en medicina, farmacéuticos de porquería, jueces fraudulentos, doctores, parteras, inspectores doctorales, el derecho a disponer de mi angustia, de una angustia que en mi es tan aguda como las agujas de todas las brújulas del infierno. Temblores del cuerpo o del alma, no existe sismógrafo humano que permita a quien me mire, llegar a una evaluación de mi dolor mas precisa que aquella fulminante de mi espíritu! Toda la azarosa ciencia de los hombres no es superior al conocimiento inmediato que puedo tener de mi ser. Soy el único juez de lo que esta en mí. Vuelvan a sus buhardillas, médicos parásitos, y tú también, Señor Legislador Moutomier, que no es por amor de los hombres que deliras, es por tradición de imbecilidad. Tu ignorancia de aquello que es un hombre solo es comparable a tu estupidez pretendiendo limitarlo. Deseo que tu ley recaiga sobre tu padre, sobre tu madre, sobre tu mujer y tus hijos y toda tu posteridad. Y mientras tanto soporto tu ley. A. Artaud (En: Transdisciplina, Psicoanálisis, Filosofía, Sociedad, Psicología, Creatividad, Juego, Educación) http://www.conversiones.com/nota0379.htm

- 119 -

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful