LOS INDEPENDIENTES: Distancias y antagonismos en la plástica peruana de los años 37 al 47.

Las artes plásticas en la década del 30 Hay épocas de la historia peruana que, por los acontecimientos sociales que se generaron en ella, se perfilan con nitidez como creadoras, como productoras de un “pensamiento adelantado”. Se puede considerar a la década del 20 como una época de gran efervescencia social, donde se produce la eclosión de corrientes que esperaban el momento propicio para manifestarse. La cultura, como resultado de las fuerzas políticas, científicas y artísticas, se presentó en ese momento como reivindicadora de la andinidad y por lo tanto del indio, los derechos de los trabajadores, de la Universidad moderna, etc., y significó, de manera inédita, una mirada al interior en busca de nuestra entidad, pero también una entrada a la modernidad. Fue la época de Julio C. Tello, Hermilio Valdizán, Carlos Monge Medrano, José Carlos Mariátegui, Haya de la Torre, Uriel García, Luis E. Valcárcel, etc. Sin embargo, después de Leguía, las reivindicaciones sociales que habían puesto al indio en primer plano decaen notablemente. Hay quienes piensan que este decaimiento se deja notar, sobre todo, en la ausencia de “identidad cultural” 1. Según el historiador Cotler2, el partido comunista pierde su fuerza ante el programa social más coherente del aprismo, que aglutina las fuerzas de los sectores populares urbanos. Por esa época el Apra es el único partido popular que se enfrenta a la gran burguesía peruana. El populismo de sectores medios que propugnaba, “no tuvo ninguna respuesta plástica de importancia”, como en la década del veinte la tuvo el mariateguismo, tomando como “valores–signo” las figuras de Sabogal y Julia Codesido. La oposición oligárquica al aprismo3 necesitaba no una imagen costumbrista y autóctona, sino una imagen europea y por lo tanto internacional: algunos de los artistas Independientes llenarán ese vacío. Este grupo heterogéneo fue el resultado de dos circunstancias: la necesidad generacional de distinguirse del sabogalismo y la urgencia de la burguesía limeña de encontrar una imagen que la representase como clase. Se podría encarar el problema histórico de los Independientes desde dos perspectivas distintas: la primera, considerar sólo las tres exposiciones que se realizaron y los artistas que de alguna manera aportaron con lenguajes verdaderamente nuevos; la segunda, considerando todo lo anterior como punto de partida, pero agregando a la lista aquellos artistas que no participaron en las exposiciones y se unieron, por afinidad al movimiento, aunque extemporáneamente.
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Contreras, Carlos y Cueto, Marcos. Historia del Perú Contemporáneo. Pontificia Universidad Católica y otros. Segunda edición, Lima, 2000, p.244. 2 Cotler, Julio. Clases, Estado y Nación en el Perú. IEP, Lima, Primera edición, 1978, pp.227 – 272. 3 Se expresaba a través del diario El Comercio y del Partido Unión Revolucionaria, en las épocas de Benavides y de Prado.

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Intentaré en este trabajo un acercamiento al grupo de los Independientes desde la primera perspectiva, la histórica, que confiere a los protagonistas la importancia de su actuación y tiene en cuenta la responsabilidad de sus decisiones frente a la sociedad. Pienso que es preferible trabajar con los verdaderos actores que con los lejanos adherentes, por muy importantes que estos sean. Veremos, pues, a sus más destacados integrantes y la diversidad de sus tendencias, las estéticas que suscribieron en el lapso que va de 1937, fecha de la inauguración del Primer Salón, hasta 1947, en que se funda el grupo Espacio. La época. Los historiadores señalan que en la época de Prado (1939 – 1945) el Perú deja de ser un país serrano y rural para convertirse en costeño y urbano. Se recupera económicamente gracias a la exportación de algodón, la minería y la pesca, e inicia una política de acercamiento a los Estados Unidos, que influirá en la educación y la cultura4. 1935 Haya de la Torre: “El Antiimperialismo y el Apra”. Asesinato de Antonio Miró Quesada, propietario del diario El Comercio. Exposición surrealista de César Moro. 1936 Carlos Quízpez Asín regresa de Europa. 1937 Primer Salón de Artistas Independientes. Muere Piqueras Cotolí. “Nuevos Cuentos Andinos” de López Albújar. Primera exposición de Grau en Lima. 1938 Sérvulo en París. Muere César Vallejo. 1939 Manuel Prado elegido Presidente. Ciro Alegría publica “Los perros hambrientos”. 1940 Terremoto en Lima y Callao. Juan Manuel Ugarte Eléspuru regresa al Perú. 1941 Conflicto con el Ecuador. José María Arguedas publica “Yawar fiesta” y Ciro Alegría “El mundo es ancho y ajeno”. 1942 Firma del Procolo de Paz, Amistad y Límites suscrito por el Perú y el Ecuador en Rio de Janeiro. 1943 José Sabogal renuncia a la Escuela de Bellas Artes. Incendio de la Biblioteca Nacional. 1944 Se crea la central sindical, primera Confederación de Trabajadores del Perú. 1945 José Luis Bustamante y Rivero elegido Presidente del Perú; Ricardo Grau asume la dirección de la Escuela de Bellas Artes. Reforma Universitaria. 1946 Publicación de “Historia de la República” por Jorge Basadre. 1947 Fundación del grupo Espacio. Inauguración de la Galería de Lima. Juan Ríos publica “La pintura contemporánea en el Perú”. 1948 J.L. Bustamante es derrocado por el General Odría. 1949 Enrique Kleiser realiza la primera exposición de pintura abstracta. 1950 Exposición “De Manet a nuestros días”5.

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Contreras y Cueto, Op. cit. p. 245. Tomado de la Cronología de “Sérvulo Gutiérrez”, Edición Patronato de Telefónica, 1998, p. 363.

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La oposición a Sabogal. En la época de la Colonia el sistema de las artes había girado alrededor de la Iglesia, la religión católica y los encargos cortesanos. Con el advenimiento de la República este sistema se desarticula, los talleres disminuyen y los temas de encargo son otros. Aunque hubo intentos de formalizar la enseñanza artística, los artistas del siglo pasado que querían seguir su vocación tenían que viajar a Europa. Así sucedió con Merino, Montero, Laso, Baca Flor y otros. Sólo en 1919 se abren las puertas de la Escuela de Bellas Artes de Lima, bajo la dirección del pintor académico Daniel Hernández y con el régimen de la tradicional École des Beaux Arts de París. Los cursos que se imparten son: clases de dibujo, pintura, escultura y cursos de Historia del Arte, Anatomía artística, elementos de Arquitectura, Perspectiva, Historia general e Historia del Perú y su arte. Hernández muere en 1932 y Sabogal asume la dirección de la Escuela. Bajo su tutela, en los claustros de San Ildefonso se puso énfasis en una temática relativamente nueva, la del indio, el culto a la raza y a los paisajes serranos. A esta pintura se le llamó, con cierto aire despectivo, “indigenista”, es decir autóctona. Se ha hablado mucho de la influencia de Sabogal sobre sus discípulos, haciendo pensar que imponía a la fuerza su temática nativista. Si bien es cierto que señaló un camino con firmeza, sus discípulos respondieron con estilos personales y a veces superaron al maestro. Los casos de Julia Codesido, Camilo Blas y Camino Brent así lo acreditan. Pero ya desde los primeros años de la dirección de Sabogal se dejó sentir entre los jóvenes ingresantes del año 33 un malestar que se encarna en las críticas de uno de los más pugnaces detractores de la estética sabogalina, Luis Fernández Prada, quien más tarde culparía a la Escuela y al maestro, en su libro “La pintura en el Perú” 6. Sus reclamos se centran en la falta de libertad que experimentan los jóvenes aprendices, cuyo maestro impone sus ideas vernáculas, perjudicando a una promoción de “muchachos entusiastas e ilusos” que resulta infecunda y desorientada. La afiebrada sensibilidad de Fernández Prada encuentra poco propicio para el desarrollo de sus vocaciones el ambiente mismo de los claustros, donde los hombres andan por un lado y las mujeres por otro “comiendo peras con dulce, fumando o discutiendo sobre artistas…de cine”. Otro de sus insistentes reclamos fue la reforma de la Escuela Nacional de Bellas Artes que, desde luego, fue desoído. Por fin, Fernández Prada termina su artículo afirmando que en la Escuela de Bellas Artes “hay que buscar la causa de las actuales deficiencias de la pintura en el Perú”.

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Fernández Prada, Luis. La pintura en el Perú (5 años de ambiente artístico). Sociedad de Bellas Artes, Lima, 1942.

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El Primer Salón de los Independientes. El clima, pues, era favorable en 1936 para que un grupo de artistas se juntara, unos por no comulgar con la estética de Sabogal, otros por el hecho de tener un lugar donde exponer con libertad, y decidiera fundar el Salón de Los Independientes, cuya exposición debía inaugurarse en enero de 1937. El título de “Independientes” que escogieron para el grupo, viene sin duda del homónimo francés que tiene, sin embargo, connotaciones diferentes. En París, los jurados que seleccionaban a los artistas aspirantes al Salón eran cada vez más exigentes, al extremo de rechazar cualquier innovación que estuviera fuera de las normas académicas. En 1884, un artista de la talla de Seurat fue descalificado junto con otros de sus colegas. Este hecho desató una ola de protestas que terminó con la creación de los Independientes, exposición donde no había jurados y los artistas se sometían sólo al juicio del público y los críticos. En Lima no existía la tradición de los Salones, ni la costumbre de seleccionar previamente a los artistas; aquí se abrieron las puertas para todos, con la peregrina convicción de practicar la democracia artística. En las informaciones periodísticas que se ocuparon del evento figura Atilio Sivirichi como Presidente del Comité Organizador. Sin embargo, en el catálogo del Salón se consignan los nombres de César Miró, quien escribe una pequeña nota de presentación, y en la última página los nombres de los artistas que integran las diferentes comisiones del Salón: Luis Agurto, Atilio Sivirichi, Ricardo Grau, Carlos More, Francisco González Gamarra, Ismael Pozo, Domingo Pantigoso, Romano Espinoza, Teófilo Allaín. Se prepararon dos afiches; uno del pintor Bernardo Rivero, que se exhibía en la librería Rosay, y otro del pintor Juan Barreto, en el establecimiento Inca, y se encargó el “arreglo del Salón” –o la museografía, como diríamos hoy día– al pintor Manuel Domingo Pantigoso7. El Salón se inauguró el sábado 23 de enero de 1937 y reunió a setentitrés artistas, entre los que figuraban Teófilo Allaín, Mario Agostinelli, Luis Agurto, Juan Barreto, Macedonio de la Torre, Espinoza Cáceda, González Gamarra, Ricardo Grau, Elena Izcue, Moisés Laymito, Víctor Mendívil, Carlos More, Artemio Ocaña, Ismael Pozo, Quízpez Asín, Belisario Garay, Víctor Morey, Manuel Domingo Pantigoso, Ricardo Peña, Federico Reinoso, Ricardo Sánchez, Sabino Springett, Arístides Vallejo y otros. Por las informaciones de prensa de esos días se advierte el dinamismo del Comité Organizador, que había programado recitales de música y conferencias en el marco del Primer Salón. Participaron el poeta José Gálvez, los pianistas Gregorio Caro, Victoria Vargas de Sivirichi; los violinistas Félix Francisco Castro, Ulises Lanao; los guitarristas Osmán del Barco, Federico Fajardo, Miguel Angel Casas; el compositor Alfonso de Silva. Para una de las actuaciones se anunció la presencia de Margarita Xirgú y para otra, una conferencia del Doctor Luis Alayza y Paz Soldán. Todo esto
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El Comercio, 19 de enero de 1937.

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indica que los méritos del Salón trascendieron hasta convertirse en el acontecimiento cultural del año. Nunca en Lima se había organizado un evento de tal magnitud que, además, había contado con el respaldo del público. El Salón que, según el catálogo, debía clausurarse el 3 de febrero, a pedido del público abrió sus puertas un día más8. El éxito del Primer Salón llevó a los organizadores a la fundación del Grupo de los Independientes que, por los días de la clausura, contaba ya con 110 inscritos, entre artistas e intelectuales, y los invitaba a participar en el II Salón de los Independientes, que debía realizarse del 10 al 30 de noviembre del mismo año. Las tendencias. Acostumbrados a las críticas en contra del indigenismo, nos hemos hecho la idea de que Los Independientes fue un movimiento de vanguardia que arrasó con la academia sabogalina y que estuvo reñido con lo vernáculo. Nada más falso. Primero habría que aclarar que no llegó a constituirse como un movimiento, una tendencia, ni redactó ningún manifiesto: fue un grupo ecléctico donde convivían varias tendencias, entre ellas la figuración autóctona. Segundo, la figuración autóctona estaba representada en la muestra por 37 artistas, contra 36 de temática no indígena. En cuanto a la temática de los primeros, se expusieron paisajes del lago Titicaca, de Cusco, de Arequipa; figuras nativas; figuración histórica relacionada con el incanato; figuración costumbrista y festiva y paisajes urbanos de provincia. Años más tarde, el más duro crítico del sabogalismo, Fernández Prada, pasa por alto la presencia vernácula en el Salón. El crítico que dijo que se “asistía al ocaso del indigenismo escolástico y a aquel mundo de formas grotescas y monigotes patibularios” y que los bellos claustros de San Ildefonso se habían consagrado al culto de la fealdad y de la anquilosis, sin embargo admitió que en el Primer Salón hubo “calidad y cantidad” y aunque “no fue nada extraordinario estéticamente, (…) dentro de sus deficiencias, jamás se realizó en Lima una exposición de pintura nacional semejante”9. Si más de la mitad de los artistas expusieron motivos vernáculos, ¿cómo puede decirse que el Salón de los Independientes “tangibiliza la protesta de los artistas del Perú”? El distanciamiento con Sabogal y su grupo de la Escuela de Bellas Artes no tiene que ver con la temática, sino con la posibilidad de que el grupo reuniera libremente, fuera del ámbito académico, a todo aquel que sintiese la necesidad de expresarse “artísticamente”. Esta suerte de “primavera artística” surge en un momento en que la burguesía limeña cree que está llamada a practicar las distintas artes como aficionada, sin necesidad de ser profesionales. Es más, cuando creen que las prácticas artísticas son innatas en su clase. El “amateurismo” se pone de moda y dos hechos refuerzan esta tendencia: el ejemplo y la prédica de César Moro, que llega a Lima en 1935, y la fundación de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA).

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El Comercio, jueves 4 de febrero de 1937, p. 3. Fernández Prada, Op. cit. pp. 5 y 6.

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El discurso nihilista de Moro instaba al desánimo y a “cerrar definitivamente las posibilidades de éxito a todo joven que desee pintar”, según apuntó en el catálogo de la colectiva del año 35. En otra oportunidad manifestó su tendencia anti– académica, cuando declaró: “No veo que la Escuela de Bellas Artes no siga cumpliendo su misión: desviar, limar, borrar las inquietudes humanas que a través del temperamento artístico, suelen manifestarse”. Ideas estas que promovían a la larga el autodidactismo y el “amateurismo”. Por otro lado, la Asociación de Artistas Aficionados, que se funda en 1938, desarrolló desde entonces programas culturales de gran calidad, montajes teatrales, incursiones en el cine y la formación de un cuerpo de baile de señoritas de la alta burguesía, pero siempre como aficionadas, nunca como profesionales. Independientes strictu sensu Con más de la mitad de figuración autóctona en el Primer Salón, parecería que el título de Independientes les quedara holgado: ¿en qué radicaba su novedad? ¿En qué consistía su diferenciación con el grupo del que querían liberarse? En medio de la figuración nativista se exhibía una serie de cuadros que no tenían que ver con el tema y ofrecían al espectador curioso un modo diferente de pintar: era la pintura de Ricardo Grau. Ricardo Grau10 había llegado de Francia en 1937 y se había integrado al grupo de pintores que organizaban el Primer Salón. Allí expuso ocho cuadros: dos desnudos, dos retratos, una naturaleza muerta y tres paisajes. Para comprender el estilo que, como primicia, muestra Grau a su llegada a Lima, sería conveniente averiguar acerca de su formación. La crítica de entonces, o el mismo pintor, se encargaron de difundir los nombres de los pintores franceses con los que de alguna manera se relacionó en Bruselas y París: André Favory, Othon Friez, Fernan Léger y André Lohte. A esta lista habría que agregar además los nombre de Picard Le Deux y Amedée Dubois de la Petelliere (1890 – 1932) y Brissiére (sic), que enseñaban en la Academia Ranson11. No sabemos el grado de compromiso del joven aprendiz con los talleres de los artistas nombrados; puede haberlos visitado y presenciado algunas clases maestras. Lo cierto es que la pintura que Grau mostró en el año 37 no tenía ningún parentesco con los pintores franceses de vanguardia, todos salidos de las canteras del fauvismo y convertidos al cubismo moderado. Otro equívoco que hay que disipar es el atribuirle el estilo de la Escuela de París, ya que una de las características de esta Escuela era su carencia de estilo unificador y sus más notorios representantes eran considerados vanguardistas a ultranza. El estilo que trae Grau a Lima no tiene
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Ricardo Muro Grau había nacido en Burdeos en 1907. Sus padres fueron María Luisa Grau y el Dr. Muro, conocido médico limeño. 11 Pereira, Raúl María. Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea. En El Arquitecto Peruano, junio de 1942. Ríos, Juan. La pintura Contemporánea en el Perú. Editorial Cultura Antártica, Lima, 1946. Moll, Eduardo. Ricardo Grau. Edición Navarrete S.A. Lima, 1989.

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que ver con la vanguardia de la Escuela de París, sino con un modernismo ya en ese momento academicista y por lo tanto conservador que, sin embargo, dejaba ver un buen manejo técnico, privilegiando, por encima del tema, los valores plásticos. Esto fue lo que llamó la atención en Lima, este hacer un tanto descuidado que huía del realismo y que hace decir a un crítico: “Escultor sin escoplos ni cinceles, modelador sobre tela de figuras toscas, enemigo personal de los matices, hombre de retina gruesa, sensible sólo a los violentos contrastes, retratista arqueológico…” 12. Esta pintura, considerada nueva en nuestro medio, hacía de su autor un verdadero Independiente. Después de la colectiva de los Independientes, Grau inauguró el 23 de junio del 37 su primera individual y la crítica local comienza a ocuparse de él, no de sus aportes técnicos y estrictamente pictóricos, sino de Grau como opositor del Indigenismo. Esto es lo que se puede ver en el artículo de Fernández Prada, que no tiene empacho en decir: “Nosotros, los jóvenes, los que por suerte vivimos con el espíritu puesto en Montparnasse (…) no podemos estar de acuerdo con un arte de comarca que quiere acaparar las voluntades propagando el patrioterismo…”13. En resumen, Fernández Prada dice que la exposición de Grau es la rotunda negación del peligro del “academicismo indigenista” y de la “pintura de comarca y de clisé”; que Grau no es un portento pero, en “nuestro medio remiso, desambientado y hostil, con artistas formidablemente mediocres”, cabe una palabra de admiración para el pintor; su pintura es novedosa en nuestro medio, pero no en Europa y termina instando a combatir al Indigenismo porque obstaculiza el progreso de las artes plásticas. La segunda individual de Ricardo Grau se inauguró en el nuevo local del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) el 12 de octubre de 1939 y fue bien recibida por la crítica. Meses antes, el joven Luis Miró Quesada se enfrenta a la escuela de Sabogal con el empuje de los hombres de su generación y asume en su artículo14 la defensa cerrada de la modernidad. Dice Miró Quesada que, en su afán de “dar carácter” los pintores indigenistas se han olvidado que “la belleza es la principal finalidad de todo arte. Porque no hay arte de lo feo, de aquello que es inarmonía entre el espíritu y la materia”. Los argumentos de Miró Quesada preparan el camino para la comprensión de la pintura de Grau. Raúl María Pereira, que había acogido con beneplácito la primera exposición de Grau, destaca los méritos del pintor, diciendo que es interesante porque no se somete a un argumento, asunto o tema, sino que es “pintura–pintura”. No hay que olvidar que, en nuestro medio, Pereira es el primero que hace alusión al aforismo de Maurice Denis15 para referirse a la pintura como un problema estrictamente plástico. El crítico sagaz advierte que Grau ha traído a Lima “la emoción del color” y muy lejos de los colores primarios de los Indigenistas, “nos da la impresión de ser un
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Miranda Nieto, Froylán. Elogio en forma de fusta, en Expresión, Nº. 3, 1938, p. 44. Fernández Prada, Luis. “Ayer se inauguró una exposición de gran aliento”. En La Prensa. Lima, jueves 24 de junio de 1937, p. 5. 14 Miró Quesada, Luis. “La pintura peruana”, en El Comercio, domingo 16 de abril de 1939, p. IV. 15 “Se rappeler qu’un tableau – avant d’etre un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellment une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées”. Du Symbolisme au classicisme. Theories. Hermann, Paris, 1964.

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finísimo colorista”. Frente a las fuertes caracterizaciones de Sabogal, algunos pensaron que la pintura de Grau carecía de personalidad, opinión que Pereira pasa por alto, alegando que se le puede disculpar por su calidad “absolutamente pictórica”. Por fin el crítico anuncia, premonitoriamente, que Grau es un pintor en continua evolución y en constante búsqueda, actitud que lo acompañará hasta sus últimos días. También Carlos Raygada se ocupa de Grau16 y entre otras cosas, dice que su conciencia de colorista proviene de Cézanne, tanto por el “sintetismo” como por la “sensation colorée” que hace posible el modelado por contraste tonal. En la exposición que comenta Raygada, Grau presentó retratos de la burguesía limeña, lo que hace pensar que tuvo buena clientela como retratista. La opinión de Raygada, que no era precisamente un defensor convencido de Grau, es sin embargo la más acertada, ya que nos remite a Cézanne, origen de la modernidad, fecundo y fecundante artista de un sinnúmero de tendencias que se desarrollan con gran dinamismo hacia las vanguardias más osadas, pero también a la aparición de epigonías, cruzamientos e involuciones, hasta convertirse en un estilo ecléctico de gran aceptación en el mercado, porque, sobre todo, no rompía con la figuración. En ese sentido habría que interpretar la alusión a Cézanne que hace Raygada refiriéndose a la pintura que trajo Grau de Europa en esos años. El cuadro como universo ordenado. Uno de los pintores que actuó siempre con bastante libertad frente al grupo indigenista fue Carlos Quízpez Asín. Nacido en Lima en 1900, estudió en la Academia Concha y también con Daniel Hernández; más adelante, de 1921 a 1926 estudió pintura en la Academia de San Fernando de Madrid, como pensionado del gobierno español. En sus primeros años practica un estilo que se acerca a Anglada Camarasa y Gutiérrez Solana, pero ya por esa época comienzan sus ensayos dentro de un severo post cubismo, como lo prueban “La niña de la fruta” y “Cabaret”. En 1927 vuelve al Perú y después de ocho meses viaja a California (USA), donde fue contratado para pintar el mural la “Alegoría de los labradores”. Los temas sencillos que escoge, campesinos, lavanderas o mujeres indias, cobran una lograda monumentalidad. En las obras de esta época se puede ver cómo los ensayos cubistas lo habían entrenado en la composición rigurosa: cada forma encuentra su enlace con las vecinas, buscando como meta un balance perfecto y una relación de armonía en el conjunto. Los temas autóctonos estarán presentes durante esta época, cosa que no significa algún acercamiento al Indigenismo. Quízpez se deja impresionar superficialmente por la raza, su color y las proporciones de los cuerpos nativos, pero su relación con ella es alegórica, preocupándole más la composición que la expresión del contenido. En 1936 está nuevamente en Lima, donde realiza los bocetos para unos murales en el Palacio de Gobierno, que, desafortunadamente, no llegan a realizarse. Al año siguiente participa en el Salón de Los Independientes con cuatro obras, entre las que
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Raygada, Carlos. “La exposición de Ricardo Grau”, en El Comercio, 15 de octubre de 1939, p. 18.

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figuran “Urania” de 1936 y “Las lavanderas” de 1928. Este último cuadro, emparentado con “La alegoría de los labradores”, nos revela la adhesión del pintor a la temática peruana, pero trabajada, sin embargo, dentro de una rigurosa trama formal. “Urania”, óleo del que existen varias versiones, representa el rostro sereno de la Musa de la Astronomía, dispuesto de acuerdo a una severa simetría de elementos y líneas. En 1943 Quízpez Asín fue nombrado profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes. La etapa que sigue puede denominarse, a sugerencia del mismo pintor, “neocubista”, pintura plana, sin relieve, pero de rigurosa organización, línea elegante y color austero, siempre respetuosa de la figura humana. Los mejores ejemplos de esta etapa son las naturalezas muertas y sus clásicas composiciones con figuras, como el Mural del Ministerio Público (1956), Ex Ministerio de Educación. La presencia de Quízpez Asín en el Primer Salón no generó comentarios críticos, quizá por su modesta contribución, limitándose a cuatro obras, donde destacaba por su tamaño “Las lavanderas”. Pero el pintor, a pesar de sus viajes y del ritmo lento de su trabajo, era conocido en Lima desde el año 27 por un estilo figurativo que privilegiaba el dibujo estricto y un modelado suave y, como hemos dicho, por el manejo discreto del tema nativo que lo hace, con toda justicia, un Independiente cabal. Años más tarde, Raúl María Pereira, en un estudio sobre la pintura peruana 17, dedica unas líneas a Quizpez Asín, destacando su trabajo hasta el momento y agregando que “Muchos proyectos de este pintor esperan su realización que debería ser pronto, justificando así sus méritos y posibilidades”. También Juan Ríos 18, que copia casi textualmente el estudio de Pereira, aporta con un juicio que se va a convertir en clisé en adelante: el tópico de la falta de la vitalidad y anémico cromatismo. Dice el poeta: “En el lienzo, su Pintura, no obstante la geométrica armonía de su dibujo y su innato sentido del ritmo, adolece de frío esquematismo y anemia cromática”. Tuvo que pasar algún tiempo para comprender los alcances de la pintura de Quízpez Asín que, entre nosotros, significaba “un limpio y sobrio alarde de claridad espiritual y excelencia de factura poco comunes en nuestra pintura”19. Los ritmos del universo altiplánico. Un pintor que tuvo que ver decididamente con la formación del grupo de Los Independientes fue Manuel Domingo Pantigoso, nacido en Arequipa en 1901. Autodidacta, realiza su primera individual a los 22 años; luego viaja a Bolivia, Argentina y Uruguay y a su regreso expone en Lima en 1926 y 1927. Parte para Europa, donde muestra su pintura en París y Madrid y decora el Pabellón Peruano de la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929. Vuelto al Perú, desarrolla un vasto programa cultural en Arequipa, Cusco y Puno, fundando grupos y revistas.
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Pereira, Raúl María. Op. cit. Ríos, Juan. Op. cit. 19 “El retorno de Quízpez Asín”, en Oiga, año XI, Nº 494, Lima, 29 de septiembre de 1972, p. 28.

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Cuando integra el grupo de los Independientes tiene, pues, recorrido un amplio periplo y un estilo que lo distingue de los Indigenistas. Se observa en su pintura, en esa época, una propuesta diferente a sus primeras prácticas realistas. El pintor introduce en nuestro medio el gusto por la estilización de los temas andinos, que lo diferencia del expresionismo de Sabogal y lo sitúa como el creador de una corriente que merece estudios más prolijos por sus implicancias con el origen de la abstracción y hasta el diseño gráfico futuros. Para entender la propuesta de M.D. Pantigoso hay que situarlo dentro de esa vigorosa corriente cultural que viene del sur, especialmente del grupo Orkopata, en Puno, liderado por Gamaliel Churata (Arturo Peralta), autor del sorprendente libro “El pez de oro”. Churata, estudioso del universo andino, tiene una visión en todo diferente a la que tenían los indigenistas y desde 1924, año de la exposición de Pantigoso, aplicó el término de ultraorbicismo a su pintura. Según las palabras del poeta sureño, el término proviene de ultraísmo, ¿más allá de qué? “Más allá del orbe, pero en acá, dentro de una línea curva, en espiral que remita dialécticamente tanto al mundo exterior cuanto hacia nosotros mismos, hacia la profundidad de nuestra “caverna”, de nuestro pasado, de nuestra célula interior”20. ¿En qué manera la pintura más característica de Pantigoso se acerca al ultraorbicismo, como lo define Churata? Primero, concibiendo el mundo altiplánico como un macrocosmos poblado de símbolos que sólo pueden representarse a base de abstracciones y síntesis, de donde está desterrado el realismo. Esto se logra afinando el estilo al punto de llegar a sutiles estilizaciones que no pueden confundirse con la mera ornamentación, desde el momento en que van acompañadas de simbolizaciones precisas. Lo ultraórbico está presente en la serie de témperas y óleos ejemplares, donde se diferencia el arriba y el abajo, donde el arriba se refleja en el abajo, en el uso de espirales dinámicas, círculos y semicírculos que representan las órbitas celestiales. La propuesta de Pantigoso es pues el resultado de una depurada síntesis que está lejos de lo ingenuo o lo primitivo: es un arte altamente elaborado y transido de significaciones seculares. Churata acierta cuando dice que el elemento musical es sustancial a su pintura21: la música de los humanos es el reflejo de la música de las esferas; la regularidad de las órbitas se reproduce en el ritmo de los elementos del cuadro. Se comprende ahora la distancia que existe entre la propuesta de M.D. Pantigoso y la de Sabogal y cómo la pintura del primero se inscribe en la corriente del simbolismo autóctono22 palpitante de color y musicalidad, como una afirmación de la vida frente a la visión caricaturesca y pesimista del segundo.
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Para la relación entre Manuel Domingo Pantigoso y Arturo Peralta ver el trabajo de Manuel Pantigoso Pecero, “El Ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata”, Edición Universidad Ricardo Palma, 1999. 21 Gamaliel Churata, “Pantigoso”, en Puno Lírico, 28 – 7 – 25, reproducido en “El Ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata”, p. 444. 22 Como León Bakst (San Petersburgo 1866 – París 1924) y sus figurines y decorados para los ballets rusos, dotado de un gran sentido rítmico, que supo combinar con gran vivacidad la tradición popular rusa con las formulaciones del arte moderno francés.

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Un Independiente a su manera. Macedonio de la Torre nace en 1893, hijo de una familia acomodada de Trujillo. Quiere decir que en la época del Salón de los Independientes tenía cuarenticuatro años. En realidad, de la Torre pertenece a la generación del 25, junto con Reynaldo Luza y Alcántara La Torre y su adhesión al Salón se debe al hecho de que el pintor trujillano, que había permanecido en Europa una buena temporada, simpatizaba con los movimientos modernos. En París, donde vivió de 1927 a 1931, tuvo la oportunidad de frecuentar el taller de Antoine Bourdelle y participar en los Salones de Otoño (1928) e Independientes (1929). Su paisano, el poeta César Vallejo, entonces en la capital francesa, le dedica una crónica titulada “Creadores de la pintura indoamericana”, que se publica en la revista limeña Mundial23. Después de poner sobre aviso al lector acerca del peligro de alentar a los “niños prodigio”, que no es el caso de Macedonio, el poeta nos quiere convencer de que, por el contrario, el pintor trujillano se ha tomado su tiempo sin correr tras la admiración, ni el reconocimiento del público. “El grueso público –dice– ha permanecido y permanece ante su pintura, indiferente y aún ignorante de ella”. Sin embargo, nuestro compatriota movió el interés de dos críticos, uno de los cuales dijo: “Su paisaje de Vanves está en los límites de una sana fórmula artística y (que) este logro de espíritu de equilibrio casi clásico del arte, no es en Macedonio de la Torre un hecho aislado y fortuito, sino que es una característica dominante de todos sus lienzos”. Esta apreciación, no muy elocuente por cierto, es reforzada por el mismo pintor que más tarde dijo: “El arte vuelve al clasicismo, a su razón de ser, y se aparta de las alambicadas cerebraciones (sic) que lo desvirtúan y de los farceurs que lo explotan24. La revista Variedades25 había publicado un artículo bastante generoso sobre Macedonio, firmado por Felipe Cossio del Pomar, donde el pintor–crítico alaba las armonías cromáticas de su compatriota y donde se muestran algunas fotografías de sus obras parisinas. Allí puede verse las preferencias estéticas de Macedonio: plazas y suburbios de París, mercados callejeros, etc. y la comparación surge inevitable con Utrillo. Don Quijote (seudónimo de Carlos Solari) da cuenta de la exposición de Macedonio en la Sala Alzedo de Lima, en abril de 1930. Las sesentidós obras expuestas hablan de las inquietudes del pintor trujillano, y su “dispersión” y “diversidad” se deben– según el crítico– a su juventud, apreciación bastante condescendiente si se piensa que Macedonio ya había cumplido los 37 años. Cinco años más tarde expone en el

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Vallejo, César. “Los creadores de la pintura indoamericana”, en Mundial, Nº 466, Lima, 24 de mayo de 1929. Reproducido por Ballón Aguirre, Enrique en Crónicas, Tomo II, 1927 – 1939, UNAM, México, 1985. 24 Don Quijote (Carlos Solari). Nota sobre Macedonio de la Torre, en Mundial, Nº 513, 19 de abril de 1930. 25 Cossio del Pomar, Felipe. “Un artista trujillano en París”, en Variedades, 4 de agosto de 1928, pp. 133 – 135.

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Primer Salón de los Independientes y los temas que presenta no son precisamente parisinos, sino peruanos: calles del Cusco y Puno, paisajes coloniales26. La vida y pintura de Macedonio dejarán siempre la sensación de estar bordeando con el diletantismo: viajes por Italia, Alemania y Francia, buscando su camino; tanteos en el campo de la música, en el de la escultura y por fin en el de la pintura, donde le queda de su experiencia italiana la pincelada corta y el cromatismo vibrante de Segantini, que irá convirtiéndose con el tiempo en el grafiado nervioso y alucinante de sus bosques. La crítica. ¿Cómo vieron los críticos de entonces el Salón de los Independientes? Los pocos intelectuales que fungían de críticos por esos años no tardaron en hacer conocer sus discrepancias. La primera de ellas, el hecho que, emulando al Salón parisino, el peruano invitara a todo el que quisiera participar, sin restricciones de ninguna clase. Otra idea que se deja ver con claridad es que el Salón se organizó como “reacción” contra el “indigenismo académico”. Y por fin que la exposición era un batiburrillo donde se podía encontrar de todo, desde el cuadro más ramplón hasta el de técnica más refinada.27 Carlos Raygada, al dar cuenta del año artístico en Lima28, opina que se ha dado al término Independiente una interpretación muy amplia, ya que muchos de los expositores podrían formar parte de un Salón de Aficionados. Lo cierto es que la crítica del momento no entra mayormente en problemas teóricos, que serán planteados años más tarde, cuando se pregunte qué persiguen los pintores Independientes. El primero que trata de explicar las intenciones del grupo heterogéneo de pintores es Raúl María Pereira en su conocido artículo. “Sin dejar de ser peruanos muchos de ellos –peruano inclusive por el tema– trabajan en la tarea de crear su arte haciendo lo posible por fijar en el color, en la temática, en el interés pictórico, la condición primera y esencial de su calidad artística”. Pereira, ya lo hemos dicho, es el primero en nuestro medio que recurre al aforismo de Denis para significar la adhesión a una estética que busca su más ceñida realización en lo estrictamente pictórico, sin interesarle el contenido. Juan Ríos, en su estudio ya citado, habla de una categoría de artistas a la que pertenecen aquellos que “con diversos grados de fidelidad, siguen la definitiva consigna de Maurice Denis y Paul Serusier”. El aforismo de Denis, que se ha prestado a muchas interpretaciones, entre ellas las que toma la conocida frase como una premonición de las pinturas matérica, informalista y minimalista, fue pensado, sin embargo, en el contexto de lo que el
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También Juan Ríos habla de su “desigualdad” y le exige “mayor unidad y más prolongada concentración frente al cuadro”. Según Ríos, Macedonio descuida “la oculta armonía interna y el más profundo sentido de la Pintura…” Op. cit. p. 49. 27 Pereira, Raúl María. La Prensa, 28 de febrero de 1937. 28 Raygada, Carlos. “El año artístico y musical”, en El Comercio, Lima domingo 9 de enero de 1938, p. II.

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pintor francés llamaba “symbolisme” o “neo–traditionnisme” y que ejemplifica con su pintura. El uso que hace Pereira, y por rebote Ríos, de la frase fuera de contexto, es inadecuado, ya que induce a creer que los pintores peruanos participantes en el Salón de Independientes conocían y practicaban la letra del aforismo de Denis. En el grupo fue quizá Grau el único que pudo conocerlo, pero no lo podemos afirmar categóricamente. Sin embargo, los dos críticos concuerdan en que los Independientes superaron con ventaja el oficio de la escuela sabogalina, afirmación que puede aplicarse –pensamos nosotros– a contados miembros del grupo. La contraofensiva indigenista. Durante el tiempo que duró el entusiasmo de los Independientes, los Indigenistas, parapetados en los claustros de San Ildefonso, no se quedaron inactivos. Sabogal, que había asumido la dirección de la Escuela de Bellas Artes en 1932, reaparece con una exposición en la Sociedad Filarmónica en noviembre de 1937. En el conjunto, además de los temas andinos de su predilección, encontramos esta vez seis impresiones de la Amazonía. Esto quería significar para sus opositores, en el momento de más dura beligerancia, que el creador del Indigenismo había extendido sus intereses no sólo al Ande, sino a la costa y también a la selva, adquiriendo, con justicia, el título de pintor nacional. Es interesante consignar un hecho curioso que indica lo poco convencidos que estaban algunos artistas Independientes en relación a su filiación o lo poco que entendían acerca del movimiento. La teoría que el mismo Sabogal nunca formuló sería lanzada por Francisco González Gamarra, en 1937 con el título de “Teoría del arte peruano en forma de decálogo”29 y llama la atención por ser el pintor un activo participante del Salón de los Independientes. “1. Arte peruano es el lema de un movimiento estético que se propone forjar un arte que exprese el espíritu del Perú. 2. Este movimiento comprende todas las artes: Arquitectura, Escultura, Pintura, Música, Literatura y Artes Aplicadas. 3. No es político. 4. No es extremista. 5. No es iconoclasta. 6. No es esclavo de los “ismos”. 7. Es intuitivo–creador. 8. Es del Perú y para el Perú. 9. Predica la buena voluntad y la comprensión. 10. Proclama lo esencialmente peruano antes que todo.” Resulta verdaderamente difícil dar cuerpo a una teoría del arte peruano con ideas tan fuera de lógica y de la realidad, que, al fin y al cabo, obligarían al arte peruano a mantenerse encerrado dentro de sus fronteras y sin ninguna vocación universalista.

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González Gamarra, Francisco. “Teoría del arte peruano en forma de decálogo”, en El Comercio, Lima, domingo, 14 de noviembre de 1937, p. IV.

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La Asociación de Bellas Artes del Perú. Esta corporación, fundada el 30 de octubre de 1939, reunió a pintores y escultores que habían participado en el Primer Salón de Independientes, como Allaín, González Gamarra, Bernardo Rivero, Luis Agurto, Romano Espinoza Cáceda, Moisés Laymito, y otros como Joaquín Ugarte Ugarte, Carlos Pazos, Luis Valdettaro, entre los más conocidos, que no exhibieron en aquella oportunidad. La exposición inaugural de la Galería de la Asociación tuvo lugar en noviembre de 1940, en la calle Palacio 260, en un local donde había funcionado el restaurante Doria. La Asociación tuvo años de gran actividad y exposiciones de sus miembros, quienes, alejados de la Escuela de Bellas Artes, colaboraron en adelante con los salones. Siguieron una estética academicista, como lo prueban las esculturas de Espinoza Cáceda, una afición por la recreación de temas históricos, como los óleos de González Gamarra, un apego al realismo, como puede verse en las acuarelas de Ugarte Ugarte, pero donde destaca con brillo propio Aurelio Longaray, cuyo “Estudio de cabeza”, merecía un puesto destacado en cualquiera de las exposiciones de los Independientes. El futuro de los Salones. Dado el éxito que tuvo el Salón de los Independientes, sus miembros programaron la segunda versión para noviembre del año 37. Sin embargo, la buena voluntad de sus miembros no pudo contra el tiempo y otras contingencias, de tal suerte que el Segundo Salón sólo pudo inaugurarse en 1940. Las bases se habían anticipado desde el mes de mayo, informando sobre la exposición, que como la anterior, abarcaría “el mayor número de manifestaciones del arte” y abriría sus puertas a los artistas nacionales y extranjeros, sin restricciones. Una novedad: esta vez anunciaba premios para las obras que los merecieran. El Segundo Salón se inauguró el 6 de diciembre de 1940 en el local cedido por el Centro Social de Empleados de las Empresas Eléctricas Asociadas (EE.EE.AA), calle Baquíjano 706. En el catálogo, cuya portada exhibe un dibujo de Julio César Málaga, figura el Comité de Honor, en una lista abigarrada de personalidades y organizadores. En las otras páginas se da cuenta detallada de los participantes: 86 artistas (de los cuales sólo 17 expusieron motivos andinos) con un total de 303 obras. En una nota crítica, Raúl María Pereira se pregunta: ¿Independientes de qué? “La única independencia de que gozan es la de desconocer por completo las disciplinas pictóricas”. No participan Grau, Quízpez Asín, Macedonio de la Torre y M.D. Pantigoso presenta sólo ilustraciones de poemas murales. En este Salón se advierte, por un lado, la evidente retirada de la temática indígena y, por otro, la proliferación de pintores aficionados.

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Pasaron los años y cuando parecía que los salones de Independientes eran lejana historia, en el año 1963 el pintor arequipeño Manuel Domingo Pantigoso escribe una carta a El Comercio, desde donde lanza la idea de realizar un Tercer Salón. La exposición se inauguró el 18 de diciembre del año referido, en la sala de actuaciones de la Municipalidad de Lima (Palacio de la Exposición). La muestra, cuyo Presidente de la Comisión era Luis Fernández Prada, reunió un total de 236 obras, entre pinturas y esculturas de 71 artistas. De éstos –según Juan Acha– sólo 9 eran profesionales o autodidactas conocidos, los demás eran aficionados o “profesionales ignorados como tales”. Y Acha termina diciendo, con razón, que “De aquí resultan dos actitudes: unos con conocimientos técnicos, pero operando con una „estética imitativa‟; y otros pletóricos de fuerza expresiva, pero ayunos de formación y experiencia en el manejo de los medios. Total: por una razón u otra, ausencia de posibilidades artísticas creadoras”30. El comentarista del evento, en el decano de los diarios, dice que, aunque inaugurada con gran despliegue y con la asistencia del Presidente de la República, la muestra “es sin embargo abigarrada y heterogénea” y carente de unidad 31. También J.A. (Juan Acha) hace ver su desacuerdo con el Salón que ha revivido un título al que se ha querido dar un significado de beligerancia que no tiene32. A los pocos días, Luis Fernández Prada, otrora pugnaz opositor del Indigenismo, sale a la defensa del III Salón que preside. Sus argumentos, como sucede en toda polémica, se enredan en sutilezas que al fin de cuentas sólo dicen de lo afectado que ha quedado por la crítica. Pero hay un párrafo por demás elocuente que rescatar y por eso me tomo la libertad de citarlo completo: “(…) creemos que no cabe una radical diferencia entre artistas profesionales y aficionados en el país. Porque aquí resultan profesionales – salvo excepciones– los que viven de puestos del Estado o de academias particulares. Y, con este criterio, son aficionados los que, como ocurre en todo el mundo, tienen un segundo oficio. Lo principal en el arte es el resultado; la obra misma. Lo demás no interesa. Y hacer arte de verdad es consecuencia de una heroica paciencia y de una honradez puesta a toda prueba33”. Esto indica que no importa cómo haya sido hecha la obra: sin escuela, sin técnica, en suma, sin oficio; al privilegiar el resultado, Fernández Prada instaba a una creación sin pasado y sin historia, a una práctica de continuas experimentaciones. Al no importarle el cómo se hace, el proceso, es decir el “arte”, en su concepto tradicional de “tejné”, señalaba otro camino, el de la concepción de la “obra” como resultado, resultado de la improvisación, del azar, de lo irracional y el subconsciente. Quizá la propuesta de Fernández Prada en ese momento sólo quiso disculpar la presencia de muchos aficionados en el Salón (él mismo fue un amateur), pero su alcance, sin quererlo, llegó hasta las vanguardias futuras, el expresionismo abstracto, la abstracción lírica, el materismo, las experiencias de los dadaístas y los surrealistas. Pasando el tiempo, muchos de
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J.A. (Acha, Juan) Interpretación errónea: III Salón de Independientes, en El Comercio, Lima, martes 24 de diciembre de 1963. Algunos piensan que el Primer Salón de Pintura de Nuestro Tiempo, organizado por Xavier Abril, Fernando Hernández de Agüero y Juan Ríos, en el ICPNA, (enero de 1944), fue el tercer Salón Independiente. Pero por el carácter selectivo y la organización, no tiene relación de continuidad con los anteriores, aunque exhibieron Quízpez Asín, Ricardo Grau, J.M. Ugarte Eléspuru, Federico Reinoso, Sérvulo Gutiérrez y Sabino Springett. 31 L.A. “El III Salón de Independientes”, en El Comercio, Lima, sábado 21 de diciembre de 1963. 32 J.A. (Juan Acha) Ibídem. 33 “Sobre el Tercer Salón de Independientes”, en El Comercio, Lima, viernes 27 de diciembre de 1963.

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nuestros pintores figurativos se convirtieron a esas prácticas experimentales, donde, como se comprenderá, mucho depende del azar y la casualidad. De cien tercos ejercicios, uno resultaba interesante, pero los noventinueve restantes no alcanzaban el nivel deseado: el error fue hacer pasar los ejercicios mancados por obras de arte. Por otro lado, la creencia de que todos pueden ser artistas, falsamente democrática, trajo como consecuencia la improvisación, el facilismo y la degradación de algunas prácticas artísticas. La propuesta de Fernández Prada indica, en última instancia, un cambio de época, eco de las transformaciones en curso en otros sitios como Nueva York y París, durante y después de la guerra: se venía pues un cambio rotundo en el campo de la estética. Para terminar, algo sobre la exposición Los Independientes, ICPNA, 2001. ¿Podremos imaginar la impresión del público que visitó la exposición de Los Independientes, allá por el año de 1937? ¿Cómo acercarnos a su pensamiento? Los estudios sobre público no se acostumbraban en Lima en esa época, pero podemos imaginarnos a una mayoría encantada con el realismo y el respeto por la figuración y los temas autóctonos. Un grupo más restringido, el de la burguesía limeña, contentos del regreso de Grau y de la posibilidad de que la retrate, un poco reacia a las esquemáticas figuras de Quízpez Asín, pero al fin aceptadas siguiendo el dictado de la crítica. Y por fin el grupo de los críticos limeños que se podían contar con los dedos de la mano que, salvando a un reducidísimo número de artistas, votaron en contra del Salón: heterogéneo, sin selección, más aficionados que independientes. La muestra que presenta el ICPNA hoy día, LOS INDEPENDIENTES: distancias y antagonismos en la plástica peruana de los años 37 a 47, trata de revivir la atmósfera plástica de esos días, valiéndose, en algunos casos, de las obras que participaron en el Salón, y cuando esto no es posible, recurriendo a obras de la época. La intención de los curadores ha sido revivir la impresión de diversidad de tendencias y motivos, con que los organizadores quisieron dar a entender el sentido de libertad e independencia. Es necesario tener presente que se ha tratado de reunir obras de la década que va de 1937 a 1947, con algunas excepciones, y que lo expuesto representa sólo el comienzo de la carrera artística de algunos Independientes que luego alcanzaron el éxito por diferentes caminos. Esta exposición sigue el camino trazado por “Tensiones Generacionales”, y forma parte de la serie de investigaciones auspiciadas por el ICPNA sobre los temas apenas esbozados en esa muestra. Tienen, como podrá advertir el lector, el carácter de revisión crítica y relectura de temas hace tiempo propuestos, que habían quedado intocables y o se repetían mecánicamente.

ALFONSO CASTRILLÓN VIZCARRA

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