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LA PINTURA MURAL ALMOHADE EN EL

PA LACIO DEL YESO
T e resa Valle Fern á n d ez P e d ro J. Respaldiza Lama
Restauradora e Historiador

Los recubrimientos murales de nuestros edificios históricos con frecuencia han sido insuficientemente valorados, cuando no, en ara de un purismo mal entendido, francamente despreciados y destruidos de forma sistemática.

desnudas y sufriendo una importante erosión. . históricos y funcionales. valorar los revestimientos murales en sus aspectos estéticos. Sin embargo. la infravaloración de la importancia que tienen el análisis de los materiales constitutivos. no es siempre disfrazarla pretendiendo dar una v Fig.L a importancia de estos revestimientos es especialmente significativa en la arquitectura musulmana y mudéjar. los procedimientos y las técnicas de ejecución en el caso de enlucidos decorados. Por una parte debemos destacar la escasez de medios científicos y económicos para estudiar de manera sistemática los revestimientos murales. Desde los campos de la historia del arte y de la conservación. Las fabricas no fueron concebidas para ser vistas y su exposición a los agentes atmosféricos provoca un alto nivel de deterioro. El valor de estos recubrimientos no es sólo de carácter estético sino también funcional. y por tanto. Hay que concebir esta realidad como una constante de nuestra arquitectura. En primer lugar tendríamos que rechazar los prejuicios de que la única función de estos revestimientos es ocultar la fábrica. y por otra. y el de la pobreza de los materiales empleados. fábricas de tapial y de ladrillo con argamasa pobre en cal. en las que la envoltura epidérmica de los edificios posee un interés equiparable o incluso superior al de la propia fábrica. lo que conduce a abordar con frecuencia el tema de manera confusa o con una actitud generalizadora. y el espíritu que anima revestir una construcción. La nobleza de estos materiales la otorga el trabajo de los artesanos. ya que con frecuencia se revisten con decoraciones que imitan la fabrica real. la identificación de las técnicas artísticas de manera precisa conlleva una gran complejidad. es frecuente encontrar en muchos de nuestros edificios civiles y religiosos. 5: Fotografía con luz rasante de las improntas de la zona inferior 57 imagen falsa.

Considerando que la gran fuerza y expresividad que poseen algunos ejemplos va ligada a la maestría de su autor para emplear una técnica concreta. Un detallado análisis puede conducirnos a conectar directamente con su autor y ejecutor. y el momento para descubrir la maniera ejecutora del artesano. ya sean decorativos o un simple elemento de protección de las fábricas. Evidenciamos en este sentido la importancia de conservar durante la intervención de restauración. 58 capacidad investigadora de los artistas. tiene por tanto en sus manos la responsabilidad de poder combinar la tecnología con el placer de encontrar huellas de pincel. donde los métodos se mezclan o varían como resultado de influencias foráneas o de la creatividad y En la pintura mural los elementos de ejecución del proceso artístico se encuentran entremezclados con la piel superficial de la obra.En pintura mural la durabilidad y transmisión del mensaje de la obra están fuertemente condicionados por sus características físicas. marcas del método empleado para pasar el dibujo al soporte original. e incluso deformaciones de los morteros que pueden ser originales y ayudarían a explicar . cada una de las improntas dibujadas o incisas aunque algunas sean de difícil interpretación. respetando la intensidad de tono del color. sino del impulso que combina la tradición con su personalidad y creatividad. cada obra constituye un paso evolutivo en la aplicación de los procedimientos tradicionales transmitidos por las escuelas locales durante generaciones. cedida amablemente por Isabel Dugo. La técnica de ejecución empleada en la obra de arte es un elemento personal y diferenciador que la individualiza como una huella dactilar. o arrepentimientos del último momento creativo. constituyendo parte de su estrato de sufrimiento debido a la ausencia de barnices o capas protectoras Fig 1: Fotografía del estado de conservación del fragmento pictórico en 1985. la integridad de las características superficiales. la ocasión de la intervención de restauración y conservación para recoger e interpretar los datos existentes sobre los procedimientos. no suele ser fruto de una reflexión. por lo que el estudio arqueométrico de recubrimientos murales desde la restauración aporta una valiosa información sobre la tecnología de las argamasas y su puesta en obra. que en el caso del artista. constituyendo parte de su estrato de sufrimiento debido a la ausencia de barnices o capas protectoras. Este hecho resulta igualmente válido a la hora de analizar los revestimientos históricos. Si aceptamos cada obra preservada como un unicum irrepetible. puesto que proporciona el privilegio de la observación más cercana. En este sentido el restaurador puede aunar la capacidad de análisis para la obtención de datos científicos. Este hecho hace que la correcta lectura e interpretación dentro del contexto de la intervención de conservación. la presencia o no de brillo en la epidermis de los enlucidos. con la sensibilidad para descubrir elementos que constituyen la firma latente del autor. puede ser considerada igualmente única. o a la capacidad de ignorarla y enriquecerla. resulte aún más valiosa al ser la superficie del original susceptible de importantes modificaciones. aportando nuevos referentes sobre el entorno cultural en el que se crearon aquellas manifestaciones. En pintura mural los elementos de ejecución del proceso artístico se encuentran entremezclados con la piel superficial de la obra.

y posteriormente por Manzano 2. dentro del proceso histórico. denominado Cuarto del Yeso ya en época de Alfonso X. y a la que corresponderían algunos elementos . así como a identificar factores de degradación. añadiendo elementos nuevos al estudio realizado de visu. a definir las coordenadas espacio-temporales. contribuye a realizar una descripción pormenorizada. 2: Reconstrucción ideal del zócalo. la importancia de su preservación y su difusión. DESCRIPCIÓN GENERAL El Palacio del Yeso. Su proceso constructivo se nos presenta como bastante complejo. formal y estilística. se ubica en el extremo suroeste del Dar al Imara emiral. Una colaboración multidisciplinar tras los análisis pertinentes. Los restos conservados fueron localizados a finales del siglo XIX por Tubino 1 y restaurados por el Marqués de la Vega Inclán entre 1918 y 1920. para así valorar mejor su singularidad.59 v Fig. con sucesivas intervenciones y remodelaciones que afectaron a los distintos elementos. y a señalar la trascendencia y significación material. Manzano constató un substrato anterior a la gran remodelación almohade. que podría datarse en época taifa. errores de diseño y perspectiva. Su estructura estaba conformada básicamente por una serie de estancias abiertas a un patio central que articulaba el conjunto. Los datos aportados e interpretados por el restaurador-conservador pueden convertirse en pieza fundamental para descifrar el puzzle que se va ampliando desde el conjunto de disciplinas implicadas en el conocimiento y preservación del patrimonio.

Durante muchos años esta pintura conservada en el Real Alcázar constituía el único ejemplo en Sevilla de ornamentación mural almohade de un interior. Manzano. al existir una importante laguna. En cuanto al remate. que . la única conservada. no ofreciendo siempre las mismas soluciones. en la parte superior esta cinta enlaza también en otros cuatro puntos con el remate que está compuesto por trenzados y cadenetas. ubicado en el paramento interior del muro de la estancia conservada. oculto por un grueso muro afortunadamente sin trabazón con la estructura mural del lado norte de la estancia. La decoración pictórica original de la Sala del Yeso la constituiría un zócalo de 0´96 m. de alto. el Real Alcázar de Sevilla. su extensión y cronología. Están generados por las prolongaciones del contorno de las cintas en el quiebro de los lazos. ampliando su crujía. y una pequeña porción del remate 11. y finalmente por su significación en los aspectos técnico. que se une cromáticamente con el suelo de dess 9 a la almagra. Los motivos florales ocupan el espacio libre entre los motivos geométricos. abre la sala donde se encuentra el fragmento de pintura mural objeto de este estudio. Sin embargo. que conecta con la composición en el centro de cada uno de los lados. Para acentuar su carácter floral. remodelada por Alfonso XI en el siglo XIV. A partir de los restos existentes podemos hacer una propuesta bastante precisa de reconstrucción (fig. Las dimensiones y forma actual del fragmento se explican por las condiciones en que se ha conservado durante siglos. sobre la que se apoyaba7. El diseño del paño central. en los laterales conforma un trenzado que enlaza con el remate y con el enmarque de las composiciones contiguas. o de arcos apuntados. formando parte de la mutilada decoración de aquel antiguo Palacio del Yeso del que se conocía su antigüedad. al igual que el enmarque. o generan una especie de gota. se nos presenta en principio como muy abigarrado y complejo.2). En época almohade el patio poseía galerías en dos de sus frentes: a la septentrional abriría una sala cuyo solar ocupa actualmente una calle. conformadas básicamente por trenzados y motivos de cuadrados enlazados. un entramado muy denso dada la estrechez de la cinta y la multitud de quiebros y combinaciones. habiéndose conservando de todo el conjunto solamente un pequeño fragmento 6 (fig. también por el contexto palaciego en el que se encuentra. El enmarque del paño en la parte inferior se reduce a una cinta. Los reyes Católicos construyeron una capilla en la alhanía izquierda de la Sala del Yeso. a la derecha de la doble arquería de acceso. y las prolongaciones de los contornos de las cintas se enroscan. y por diversos elementos de enlace ejecutados con gran libertad y soltura. basado en lazos de cuatro y motivos florales. formal y estético. Por simetría y evolución lógica del lazo ha sido posible reconstruir totalmente el paño principal. Con frecuencia en los quiebros se curvan los ángulos en sentido inverso. que aparece en las obras de "restauración y reexploración" realizadas en el Patio del Yeso entre 1969 y 1971 por R. 1). en el centro de alguno de estos motivos se colocan tres pequeños círculos a modo de estambres y pistilos. En el flanco occidental del patio se halla la Sala de la Justicia. o con un simple quiebro. en 1542 se labran basas y capiteles de mármol 4. se puede apreciar con facilidad que estas combinaciones geométricas están Este fragmento de decoración mural se convierte en ejemplo paradigmático. En la parte inferior del fragmento podemos distinguir una banda a modo de rodapié8. A. Rodrigo Caro cita la zona en su obra 5. en primer lugar por su conservación in situ 12. el trenzado que la separaría del paño contiguo. según la propuesta de Tabales 3. milagrosamente conservado. y a la meridional. se indica que el "Cuarto de los Yesos" debía estar todo cubierto de yeserías. en 1539 se practica un arco para ensanchar la entrada principal. que se ha podido completar siguiendo la lógica de trazado. que corría a lo largo de los muros y en el que se alternarían una serie de composiciones con motivos geométricos y florales pintados a la almagra. otros en forma de M. En un documento de 1558 del Archivo del R. Existen elementos de enlace rectos. de W. y de forma aproximada. y se están pintando las paredes del "patio de la cocina de la Sala del Yeso" en lo que intervienen varios pintores. y se inspiran en los principios de repetición y permutación de elementos. la propuesta se basa en la repetición del elemento conservado. Sobre esta banda se aprecia algo más de la mitad de una de las composiciones que ocupaban la franja central del zócalo10.60 emergentes como la fachada norte con su vano tripartito.

Por otra parte. como de la técnica y el procedimiento de ejecución empleados para realizar la pintura. la reconstrucción tanto del modelo gráfico completo de esa zona.Fig. medio fresco. por lo que planteamos una revisión de lo recogido hasta época reciente en la bibliografía. conserva el desarrollo vertical de la decoración. encontrando expresiones como estuco. y finalmente por su significación en los aspectos técnico. 61 van generando en los espacios intermedios motivos florales a modo de rosetas. el Real Alcázar de Sevilla. términos empleados erróneamente e indistintamente. ANÁLISIS MATERIAL Se impone una revisión de la terminología dado que observamos en la bibliografía al uso una enorme confusión en los términos relativos a las técnicas de ejecución y a los procedimientos pictóricos de la pintura mural. formal y estético. y por tanto poco clarificadores cuando se emplean para describir revestimientos policromados. Con frecuencia se contradicen los distintos autores en sus observaciones sobre un mismo fragmento. Definiremos algunos . fresco sobre mortero de yeso. Líneas incisas e improntas dactilares en color verde. cordadas y extremos de cuerda en color rojo.. en primer lugar por su conservación in situ 12.. a pesar de constituir un fragmento de reducidas dimensiones. también por el contexto palaciego en el que se encuentra. lo que permite en gran medida. 3: Reproducción de las improntas existentes legibles sobre la superficie.. Este fragmento de decoración mural se convierte en ejemplo paradigmático. mortero de escayola. líneas y centros de compás en color negro.

El término estuco (del italiano stucco) designa todas las decoraciones en relieve realizadas generalmente con morteros mixtos. evolucionando en las técnicas de los "estucos venecianos" dieciochescos 18. como para decoraciones arquitectónicas que sugieren volumen. por lo que el pintor solía reducir la paleta cromática o recurrir a sustancias glutinosas de origen orgánico para asegurar la adhesión del color a la superficie y poder emplear determinados pigmentos . además de homogeneizar el grado de absorción entre los distintos elementos del muro. los primeros enlucidos de la Grecia clásica consistían en revoques blancos de cal y polvo calizo. para designar a todo enlucido con decoración pintada. u otros aditivos retardantes del fraguado. constituido por pelladas de argamasa arrojadas sobre la pared de fábrica mixta que se está construyendo o revistiendo.62 conceptos y términos específicos. huecos de labra o defectos de la fábrica. mientras este se encuentre plástico y húmedo. con moldes presionados sobre el mortero fresco. se denomina repellado o enfoscado a la primera capa o estrato a veces discontinuo. Desestimamos el empleo de esta palabra para designar en español genéricamente a los enlucidos policromados. que consistía según la importancia del voladizo del relieve. Las molduras finales se realizaban mediante plantillas. o tener una superficie lisa preparada para recibir la policromía 17. Suelen encontrarse estucos con mezclas de ligantes como cal y yeso. encontrando modificaciones en los materiales de las mezclas. con objeto de mejorar las irregularidades de la superficie tapando mechinales. Desde la antigüedad clásica los estucos blancos más nobles. debido a la naturaleza de algunos pigmentos disponibles en el pasado incompatibles con la alcalinidad de la cal. y la forma epidérmica se realizaba con la mezcla más fina. o en caso de existir un repellado. que puede poseer un acabado con una textura específica. pero de manera errónea. al estrato intermedio antes del enlucido. Por esta razón el término se podría aplicar tanto para los enlucidos finos que recubren columnas acanaladas. El soporte de cada pintura mural puede variar según las tradiciones y los materiales locales. En el campo de la pintura mural rara vez se encuentran las numerosas capas vitruvianas15. cuya argamasa contiene una relación pobre de cal empleando un árido grueso y heterogéneo. Cuando los motivos en relieve tenían vuelo importante. que se barnizaban después con aguarrás y cera. Llamamos revestimientos murales a los enlucidos protectores y decorativos aplicados sobre las paredes de mampostería. Presentes en el mundo antiguo desde época remota14. aparejos mixtos. En las últimas centurias el término designa los guarnecidos de cal y polvo de mármol que revisten las paredes de las estancias. Hay que tener en cuenta que el buon fresco puro se empleaba en reducidas ocasiones. buscaban la imitación del mármol labrado. al no ser el objeto de este trabajo. El fresco es uno de los procedimientos más utilizados para garantizar la longevidad de las pinturas murales. constituido por un estrato no superior a un centímetro y medio. De manera específica según el orden de aplicación. y se desarrolla y codifica en Italia 13 . lo esencial de la masa estaba constituida por un mortero de arena o tejoleta. que son reducidas generalmente a tres estratos: dos de revoco y el enlucido superficial. empleamos revoque para el primer revestimiento de argamasa con que se recubre un paramento. sillarejo. y por tanto para referirnos a la obra objeto de este trabajo. Durante el secado el color queda englobado en una película epidérmica cristalizada constituida por carbonato cálcico. destinados a dar una apariencia noble de mármol a los monumentos de sillares de toba. etc. el enlucido es la capa exterior constituida por un mortero rico en cal y arena muy fina. emplearemos en todo momento los términos españoles existentes para mejor acotar los conceptos y depurar equívocos. El término fresco se emplea generalmente. incluso dependiendo de la funcionalidad de los espacios que lo albergan. Empleado desde la antigüedad y denominado buon fresco en el renacimiento italiano. Algunos estucos necesitaban una armadura de soporte que asegurara su fijación al muro. Para el caso de morteros con base de cal la superposición de estratos presupone la disminución del grueso del árido y el incremento de la proporción de aglomerante 16. y su composición consistía en una mezcla de cal y de polvo de mármol o de calizas blancas. observando que no quedan recogidos todos los matices y variables existentes en los procedimientos murales. consiste en aplicar los pigmentos desleídos en agua sobre el mortero de cal recién aplicado. y en época posterior fueron realizados con yeso y cola animal. Posteriormente se encuentran imitando sillares de piedra cuando las fábricas emplean materiales menos nobles como el ladrillo. además de presentar una superficie rugosa que frecuentemente tiene improntas para facilitar el anclaje de la siguiente capa. o tallados directamente los decorados más delicados. en la disposición de los estratos y en la textura de las superficies. en clavos de longitud diversa o clavijas de madera profundamente hundidas en la mampostería. Aunque el origen de las técnicas murales es griego.

el muro que nos ocupa se encuentra ubicado al sur del patio. para continuar y concluir la pintura aglutinando los pigmentos con ligantes orgánicos o inorgánicos sobre el enlucido ya fraguado. Son muchos los casos en los que se han aplicado técnicas mixtas sobre el mortero de cal y arena que combinan la base del fresco con acabados al temple. La cimentación de los ángulos del acceso a la alhanía está constituida por sillares de calcarenita en un estado de arenización importante. considerando la proximidad de la alberca del patio y el riego de los parterres que lo circundan. elementos de naturaleza orgánica como fibra vegetal finamente triturada. 63 la sustancia aplicada sobre una base mural ya carbonatada. Obviamente los morteros de yeso sólo permiten aplicaciones en seco ya sea mediante aglutinantes acuosos u oleosos. Los morteros visibles están realizados con mezcla de cal y arena. marcando la orientación meridional del fragmento pictórico. y en escasa proporción. intervenciones de mantenimiento y restauración. siendo la humedad de succión capilar el factor de degradación más importante. con los consiguientes problemas de perdurabilidad. como un todo inseparable en el que cada una de las partes condiciona las características y el estado de conservación de las otras. por estar ubicado bajo el . Como elemento estructural. nos encontramos ante la dificultad de que los bordes perimetrales se encontraban cubiertos por un mortero de restauración en talud. Descripción técnica de los materiales constitutivos del fragmento almohade 19 Analizamos los tres elementos constituyentes de esta pintura mural. El ángulo en doble esquina hacia el interior podría plantear un forrado de ladrillo previo a los revestimientos almohades decorados. La palabra temple se ajusta al concepto de pintura aplicada sobre el mortero seco. El exterior está relativamente protegido de las inclemencias climáticas directas. El paramento interior se encuentra totalmente enfoscado con un grueso revoco moderno que impide analizar su estructura. por lo que sólo el análisis organoléptico de pequeñas pérdidas del perímetro permite diferenciar dos estratos de revoco y enlucido20. en el exterior observamos la fábrica de ladrillo con aparejo irregular. muro de soporte. sin olvidar el omnipresente nivel freático de la zona. Abundan los ejemplos de pinturas sobre mortero de cal. Para la descripción de morteros. 4: Macrofotografía con luz rasante de improntas incisas y cordadas. que presenta abundantes resanados de piezas y llagas en Fig. La adhesión de la policromía depende entonces de la fuerza de adhesión de pórtico de yeserías a modo de porche. en las que el dibujo preparatorio y el boceto previo se realizaron al fresco.inestables. y se combina en algunas zonas con cajones de tapial. morteros y capa pictórica.

realizadas sobre un mortero fresco y blando recién tendido sobre el muro 21. El soporte de cada pintura mural puede variar según las tradiciones y los materiales locales. permite observar corpúsculos de cal y caliza pulverizada. tiene un grosor variable de 8 a 12 mm. que contiene un pequeño porcentaje de diminutas briznas de este material (entre 2-5 mm). La observación con lupa y microscopio a 30 x. aplicadas en diagonal con una angulación entorno a los 45º. en contraste con los ejemplos de picados destructivos del revestimiento precedente que suelen encontrarse en otras pinturas. manejando el útil con la mano derecha. Consideramos capa pictórica no sólo al estrato de policromía sino a la zona epidérmica del enlucido íntimamente ligada al pigmento. No se observan improntas superficiales de la herramienta empleada en el tendido de la mezcla. y presenta un color claro y un árido muy fino. dejando improntas sobre el mortero fresco de 6 a 10 mm. La manera de ejecutarlas indica que se trata de un sistema de preparación habitual en la metodología de aplicación del proceso pictórico andalusí. 6: Elementos compositivos. incluso dependiendo de la funcionalidad de los espacios que lo albergan. Paralelos. En esta última aplicación el color se presenta en grumos en algunas zonas de la mitad superior. presentando una textura muy fina y un acabado liso característicos de la aplicación de un mortero muy trabajado mecánicamente. son improntas redondeadas y suaves. Sobre el último mortero de cal y arena se aplicó el color monocromo empleando como pigmento rojo la almagra desleída en agua. estas pequeñas paletadas conservan la forma de la herramienta terminada en una cuña de estrecho ángulo (de 2 a 3 cm) y punta redondeada. encontrando modificaciones en los materiales de las mezclas. en la disposición de los estratos y en la textura de las superficies. con mezcla de arena y granos de variado color. que no llegan a salir a la superficie tras el espatulado. presentando acusadas improntas de una aplicación irregular que facilita la adhesión del enlucido superpuesto.Fig. cargadas de pasta 64 . Sobre ella son observables abundantes improntas del procedimiento pictórico empleado como base para la decoración. El revoco de color grisáceo y árido heterogéneo. Realizadas con la punta del palaustre o con una espátula. Un pincel fino fue usado para trazar los contornos perimetrales y un pincel grueso para aplicar el color en el relleno interior de la banda inferior y los lazos. La presencia de paja resulta difícilmente apreciable en este estrato. El enlucido tiene un espesor de 3 a 5 mm que depende de la irregularidad de la superficie subyacente. para obtener el efecto de bicromía por la alternancia con el color claro del mortero base. incluyendo de manera aislada triturado de material cerámico.

marcas lineales y huellas de compás (centros y líneas curvas). Tirando 65 . ya sean incisas o dibujadas. cordadas (algunas conservan color rojo). Generalmente sobr e esta superficie se marcan las líneas principales del esquema general compositivo del zócalo 22. se aplica el estrato de revoco cubriendo la totalidad del paramento. pequeñas marcas lineales pero profundas. que en algunos casos han sido canceladas por el posterior dibujo pintado.Esquema compositivo básico. cuya extensión resulta imposible de determinar en este caso. comenzando desde abajo hacia arriba tomando como referencia el suelo. huellas digitales (yemas y puntas de dedos). de pigmento con una molienda más gruesa. a partir del empleo de plomada y cuerda. Se emplearía idéntico método que en el caso de haber ejecutado previamente la "sinopia". Aplicada entonces la porción correspondiente de enlucido superficial. Existirían determinados solapamientos verticales definiendo las jornadas de trabajo. Sobre el procedimiento pictórico. ya que la composición incrementa libremente su escala y va acumulando errores según asciende en altura. 4) que originan las cordadas básicas horizontales y verticales. Las zonas más inestables coinciden con las que presentan pulverulencia. Una vez preparado el muro de soporte. Entremezclándose con el color observamos pequeñas improntas incisas que reflejan el procedimiento de ejecución previo. que en la mayoría de los casos sirven para establecer los puntos de los extremos de los golpes de cuerda (Fig. originada por arrastre y desubicación de partículas de pigmento como resultado de las cristalizaciones salinas en la superficie. La mayoría de las improntas de cuerda conservan el color almagra en que fueron impregnadas. permite descartar el empleo de plantillas planteado inicialmente para repetir el esquema general del dibujo. Las distancias de los distintos paños compositivos se señalan mediante improntas incisas (fig. 3). La aplicación del enlucido sobre el mortero subyacente se realiza en andamiadas horizontales empezando por la parte superior. donde resulta evidente la naturaleza untuosa de la almagra. que serían de menor tamaño entre los distintos paños de la zona inferior policromada. dada la reducida dimensión del fragmento conservado. se realizan las mediciones para la división tripartita del zócalo en altura. Un análisis detallado de los motivos y de las improntas con luz frontal y rasante.

b). a) ocuparía las esquinas. Las mediciones internas para el reparto del dibujo y la evolución del lazo 23 en los motivos principales. Son las improntas de compás y las cordadas secundarias que definen el elemento central y los periféricos. presupone la existencia de utensilios específicos para la realización de estas decoraciones 24. 6. lo que facilita la lectura 66 del rehundido sobre la superficie. que se corresponde al apoyo de la punta del dedo corazón para manejar con precisión la punta seca con los dedos índice y pulgar de la misma mano. muy semejante al anterior aunque virado noventa grados. Los motivos de arcos de las zonas intermedias entre los elementos geométricos principales. 6. que en algunos casos han sido canceladas por el posterior dibujo pintado. conservando en todo momento los ángulos interiores de los bordes. partiendo desde los ángulos. limitan los paños decorativos y lo atraviesan de lado a lado estableciendo un gran cuadrado con los ejes perpendiculares centrales. Las huellas digitales (Fig. 5) están presentes en todo el paño siendo abundantes y profundas en la zona inferior. c) se sitúa en el centro. El modulo utilizado sería el ancho de la cinta que conforma el lazo 27 siendo seis módulos la medida base de la retícula o trama generatriz. al tiempo que una lámpara baja y móvil en el momento de la ejecución. Para el diseño de los elementos principales que componen el paño se han empleando conjuntamente cordadas y tramos de líneas incisas. y el tercero (fig. huellas digitales (yemas y puntas de dedos). La nitidez de la impronta. se obtiene una impronta sobre el mortero fresco visible a simple vista si ha sido impregnada de color. Su empleo en otros ejemplos de pinturas almohades descubiertos recientemente. La composición general parte del cuadrado que la enmarca y de una doble trama ortogonal en la que encajarían los distintos elementos (fig. Las incisiones han sido realizadas con una punta seca o pequeña herramienta puntiaguda. empleado a modo de regla. y reforzando determinadas partes con superposiciones de estratos de color. y cuarenta y ocho módulos la dimensión del lado del cuadrado en el que se inscribe la . diagonales. se colocaría en la parte media de cada lado. Los extremos inferiores de las cordadas diagonales presentan una huella asociada al lado derecho. en el ángulo inferior izquierdo se observa la impronta de apoyar conjuntamente los cuatro dedos de la mano izquierda. presupone una labor en equipo desde el inicio del proceso. el primero (fig. En este fragmento las líneas se trazan con la ayuda de un objeto recto de escasa longitud. explica la ubicación de los dígitos. han sido realizadas empleando conjuntamente el compás y nuevas cordadas interiores. Una vez definidos con el pincel fino los bordes de los lazos. Estas nuevas improntas están definiendo el grueso del lazo (entre 9 y 12 mm). lo que origina que el final de muchos trazos resulte curvo al ser estos ejecutados con gran rapidez 25. ante la imposibilidad de haber sido tensadas por un solo operario. Se trata de un compás elemental realizado con una cuerda y puntas en sus dos extremos. cordadas (algunas conservan color rojo). marcas lineales y huellas de compás (centros y líneas curvas). ayuda a apreciar la huella rehundida dejada sobre la superficie. 6. agachado en cuclillas. que tiene una punta roma de un milímetro de espesor. verticales y Entremezclándose con el color observamos pequeñas improntas incisas que reflejan el procedimiento de ejecución previo.de una cuerda tensada a modo de arco entre los puntos previamente marcados. el segundo (fig. el relleno del interior se realiza con posterioridad aplicando abundantemente el pigmento mediante una brocha fina. mientras que los elementos florales se adaptan de manera libre a los espacios restantes. La proximidad del suelo y la postura incómoda del pintor. Las cordadas primarias. indica que se trata de una herramienta de metal. El hecho de que no existan perforaciones de clavos en los extremos de la cuerda. parten de nuevas mediciones y marcas de compás. que permite una mayor movilidad y adaptabilidad en su empleo tanto para dimensionar como para realizar líneas curvas. ANÁLISIS FORMAL El diseño del paño conservado fragmentariamente se basa en la combinación de tres elementos distintos. dejando la impronta tan homogénea. horizontales. 7) 26. Así mismo se subdivide la superficie del paño. dejando a un tiempo señalados las perforaciones de los centros y los fragmentos de arcos incisos. dejando libre la mano derecha para la ejecución.

se trazan arcos de circunferencia cuyos radios miden cinco módulos. se toma una distancia igual a un módulo. 8)28: partiendo de las cordadas primarias que generan el que denominaremos cuadrado básico. ya que. El trazado se completaría con los elementos de enlace. Una vez trazada esta trama de cordadas ortogonales. la franja central donde se alternarían los paños con las distintas composiciones. no siempre se utilizan las mismas soluciones. Dividiendo esta medida por la mitad y tomando como distancia un módulo. Y así sucesivamente hasta completar el trazado de esta segunda red. compositivo central. se realizan las marcas para una serie de cordadas que crean la cuadrícula de referencia para este elemento central. Finalmente. a las que acabamos de hacer referencia. algo menor. prolongándolos en este caso hasta crear semicircunferencias. se irá completando la retícula con líneas incisas. siguiendo los pasos descritos anteriormente. teniendo como base un modelo teórico de referencia. tomando la dimensión de la diagonal de uno de los cuadrados en los que se inscribirán los elementos compositivos de las esquinas. ejecutados con gran libertad. porque posteriormente servirán de referencia para la ejecución de unos elementos de enlace curvos. se le inscribe un nuevo cuadrado. O sea. Haciendo centro en los vértices de este cuadrado menor. se inscribe otro cuadrado. 67 . sus tangentes y las paralelas de éstas. diferenciándose el rodapié en la parte inferior. que irán completando la red. que se duplica tomando una distancia igual a un módulo. sus diagonales y mediatrices. planteamos que. cuyos vértices coinciden prácticamente con el centro de los lados del cuadrado básico inicial. y buscando un proceso lógico que las justifique. se traza un nuevo cuadrado que será el punto de partida para la trama reticular oblicua. Sus tangentes en el punto de intersección con el cuadrado irán generando la retícula básica para el trazado de la composición. incisiones y cordadas. en las zonas correspondientes a cada uno de los elementos compositivos. Para el trazado del diseño del paño central conservado. 8: Reconstrucción del diseño preparatorio. De manera empírica hemos reconstruido los pasos seguidos por los artesanos. nuevamente. partiendo de las huellas dejadas en el mortero. ya apuntamos que se marcarían con cordadas las líneas generales del arrimadero. existiría una especie de receta que trataremos de reconstruir. como se indicó. existiría una especie de receta que trataremos de reconstruir. la distancia entre las líneas de la retícula que se ha generado. composición. haciendo centro en ellos se trazan los arcos de circunferencia cuyos radios coinciden con cinco módulos. a las que acabamos de hacer referencia. se traza el cuadrado que inscribirá al elemento v Fig. planteamos que. A continuación. para trazar nuevos arcos. Primero. Sistema de cordados e incisiones En cuanto al proceso de ejecución. y partiendo de las diagonales del cuadrado básico. En los nuevos vértices se hará centro. partiendo de las huellas dejadas en el mortero. que enmarca toda la composición. En cuanto al proceso de ejecución. proponemos el siguiente proceso (fig. teniendo como base un modelo teórico de referencia. Partiendo de las mediatrices del cuadrado básico y trasladando una medida igual a seis módulos. y buscando un proceso lógico que las justifique. incisiones y cordadas. y el remate. que aproximadamente es igual a dieciocho módulos. para comprobar la fiabilidad de nuestra hipótesis. y tomando una distancia igual a un módulo.

y en Medina Azahra. Como ya indicamos. que no ejecuta por considerarlas innecesarias. que a los autores les interesa sobre todo el efecto global del juego del lazo y la lectura continuada de la pintura dentro del espacio arquitectónico. b y c). Dadas las reducidas dimensiones de la zona conservada del remate. En la zona inferior faltan cordadas para el zócalo y el enmarque. ANÁLISIS ESTILÍSTICO La composición. en la decoración de las portadas. motivos de trenzados. cupulilla del alminar y celosías de la mezquita de Córdoba. el remate está realizado de manera poco cuidada tanto en las improntas previas como en el dibujo del lazo. como lo atestigua la huella del pincel en algunas zonas. respecto al trazado preparatorio y al modelo teórico de referencia. ahora sobre soportes que sistemáticamente contienen elementos vegetales. e). . por lo que disminuyen las siguientes mediciones de referencia en el ancho equivalente a un lazo. se van reduciendo al terminar el trazado curvo. este dibujo es uno de los pocos que logra pasar del Califato al Arte Taifa. Resulta evidente por tanto. refiriéndose a este último motivo. a mano alzada y con el mortero aun fresco. d) y el otro aparece en un fragmento de pintura mural en el patio del camino de ronda bajo. motivos cercanos a estos los podemos apreciar en mosaicos romanos. No siempre se respeta el ancho del lazo o de los espacios de cada elemento lo que resulta evidente en el motivo del ángulo superior derecho del paño 29. no ha sido posible establecer el proceso que genera el diseño. asimetrías y desajustes. podemos apreciar la semejanza con los anteriores motivos. encadenados. Un análisis pormenorizado del trazado real pone de manifiesto esta inmediatez de la ejecución y que los errores continuados producen importantes deformaciones. Debido al empleo del compás de cuerda. Respecto a la yesería de la Aljafería 33. con la consiguiente evolución estilística. 6. Esta ejecución suelta y hasta cierto punto desenfadada. lo que aporta una soltura y una inmediatez al trazado que contrasta con la rigidez geométrica del diseño preparatorio. se suplen mediante frescas improvisaciones en el tratamiento de los motivos curvos y florales. realmente su estructura y los motivos que la conforman son relativamente sencillos: una doble retícula ortogonal. base de los tres elementos que configuran esta composición (fig. Estos se suelen corregir con maestría y una serie de recursos que daría el oficio. cuadrados enlazados y algunos elementos de enlace . ninguna vertical y algunas incisiones. se nos presenta en principio como muy abigarrada y en apariencia compleja. que se adaptan libremente a los espacios intermedios. frecuentes en la Antigüedad. están relacionados con esquemas evolucionados de las esvásticas. Las equivocaciones desde las mediciones iniciales al tomar marcas de referencia. junto al Salón Rico 31 (fig. 6 f. se toman como centro para marcar pares de arcos que servirán de referencia para el trazado de los motivos de enlace en forma de arcos apuntados. se justificaría el apresuramiento en la realización de las incisiones base para el trazado de este elemento. donde concretamente encontramos dos motivos geométricos claramente vinculados con éstos. a veces conlleva a cometer errores. 6. superponiéndose en algún caso a los esquemas ortogonales (Fig. el Arte bizantino y el Arte califal. posiblemente la ejecución del zócalo se realizó de abajo hacia arriba. Si como venimos apuntando. y no son óbice para admirar la destreza del operario que por necesidades técnicas debe realizar la tarea con celeridad. dejándose para el final el remate.6. Se le ve en estucos de la Aljafería y muy parecido figura también en el minbar del siglo IX de la mezquita Mayor de Qayrawán. a. como ya indicamos. aunque El origen y desarrollo de la pintura andalusí se nutriría de los referentes formales del mundo clásico adaptados al pensamiento islámico. y la escasa altura del zócalo. y que sólo se aprecian tres cordadas horizontales. Así. uno forma parte de un pavimento de la Dar al-Mulk 30 (fig.68 los puntos de intersección del cuadrado básico de la retícula oblicua y los cuadrados que inscribirán los elementos compositivos de las esquinas. Los trenzados y motivos de cuadrados enlazados. Según Pavón Maldonado 32. las medidas bien tomadas para el inicio de los arcos de la zona inferior. que tienen desajustes evidentes. Inmediatamente se iniciaría la ejecución de la composición de lazos. 9). pintada como hemos dicho a la almagra. en la fig. Esto crea motivos rectangulares e inclina ligeramente toda la composición hacia la derecha.

y fueron adquiriendo un mayor dinamismo con la superposición de las cintas en los lazos y una mayor soltura en el trazo. el . este origen clásico no es inconveniente para aceptar la vinculación del repertorio de motivos califales con Irak. que se ha fijado cronológicamente en el último cuarto del siglo XII. tenemos en el propio entorno del Alcázar la decoración pictórica del Patio del Crucero de la Casa de Contratación 35. en la calle Imperial 41-45 y en el Monasterio de San Clemente 36. Así. 9: Fotografía general del fragmento antes de la última interveción. que se redujo posteriormente a los motivos aquí señalados. y el fragmento abbadí hallado recientemente por Miguel Angel Tabales en el Patio de la Montería.Fig. Son numerosos los precedentes más inmediatos y paralelos. Son esquemas basados en cuadrados enlazados muy en relación con motivos de svásticas. en el reinado de Abu Yusuf Yaqub 34. algo rígidas. En época califal existió un amplio repertorio de este tipo de composiciones geométricas. Sin embargo. ya que se constatan paralelos evidentes. 69 Habría que vincular la obra aquí analizada con la gran remodelación almohade del Patio del Yeso. Por todo ello. frecuentes en relieves y mosaicos romanos. podemos concluir que formalmente los motivos de esta composición se inspiran en modelos taifas y califales. que tienen su origen en el mundo clásico. los que este mismo arqueólogo localizó junto a la Giralda. con la corte abadí.

al tiempo que pierde la técnica del fresco clásico que con posterioridad recupera y sistematiza el trecento italiano. Importante es también resaltar la influencia de estas obras tanto en un contexto próximo. en los que podría compartir un repellado o revoque con el revestimiento arcilloso de las fábricas de tapial. La complejidad del procedimiento de ejecución mediante incisiones in situ. CONCLUSIONES Valorando los resultados del análisis del laboratorio 41 conjuntamente con las evidencias de visu presentes en los estratos pictóricos (textura del mortero. Esta capa aparece en ejemplos posteriores al período califal. Planteamos por tanto una influencia oriental en la introducción de materia vegetal . etc. sustituyendo en algunos casos al revoco. Tratándose de un zócalo decorativo de elementos repetitivos. presuponemos que se trata de una técnica inusual en el sudoeste de Europa introducida desde el norte africano.) se han perdido o desdibujado a causa de la presión ejercida por las pinceladas superpuestas en la última fase de la aplicación del color. El trabajo final de la superficie realizado mediante la presión de un intenso espatulado y nivelado. a la vez que con gran poder de carbonatación. acumulándose y englobando perfectamente el árido en una matriz uniforme. las casa de la Chanca en Almería. con la 70 simplificación añadida del empleo de un único color desde las cordadas iniciales hasta las últimas superposiciones de lazos. apreciamos una rápida ejecución que permite la aplicación de la técnica del fresco. A la luz del procedimiento base empleado.. La presencia de fragmentos de paja triturada como elemento constitutivo de las argamasas 42. etc. se puede concluir sobre la técnica pictórica que se trata de una pintura mural al fresco. Otro elemento novedoso en estos ejemplos es el empleo de argamasas de tierra como estrato intermedio entre el aparejo del soporte y los morteros superpuestos de revoque y enlucido policromado. El mundo bizantino de la Europa oriental emplea de nuevo la paja triturada como aditivo de los morteros de cal 43. la excelente calidad de los materiales constitutivos de los morteros y la metodología de su aplicación. lo que confirma la pronta ejecución de la pintura de manera conjunta y continuada respecto al momento inicial del tendido del mortero. en el convento de Santa Clara de Tordesillas 40. Si por una parte este material no suele aparecer en los ejemplos romanos pero se convierte en elemento esencial de aquellos andalusíes. tanto en los fragmentos recuperados del Patio de la Montería de época abadita 44. hacen que la cal abundante del enlucido migre hacia la superficie del mismo. bebiendo de la arcaica tradición del mediterráneo oriental. el Castillejo de Monteagudo en Murcia 39. el Palacio de Altamira. en la calle Vírgenes-Trompero excavado por Fernando Amores. y ante la frescura de ejecución de la pintura que observamos. según se iba secando el muro. que sería asumida con posterioridad por los mudéjares y transmitida hasta el siglo XVI y XVII. el procedimiento de ejecución confirma plenamente la técnica por la estructuración de los motivos decorativos planteados directamente sobre el enlucido blando recién aplicado. como algunos ejemplos almohades descubiertos en los últimos años 45. improntas digitales e incisas. lo que podría plantear el empleo aislado y localizado de un aglutinante de naturaleza acuosa para el momento de finalización de alguna jornada de trabajo. Jiménez en la Catedral. Esta teoría confirmaría el pleno conocimiento por parte de esta cultura andalusí de las particularidades de la técnica del buon fresco.recientemente descubierto por A. para poder concretar su origen en la Península. características del estrato de color. debe ser estudiada de manera secuencial y sistemática en los morteros con una cronología antigua. Algunos de los trazos incisos preparatorios (compás. en la Alcazaba de Málaga. en el palacio almorávide de Qasr al-Hayar junto a la Kutubiya de Marrakech 38. con el objeto de trabar los estratos de mortero realizados con arcilla y reducir las contracciones y grietas ocasionadas por el secado. excavado por Diego Oliva. y el fragmento de la excavación de la Plaza Maimónides de esta misma ciudad. el Palacio de Orive en Córdoba excavado por Mª Dolores Ruiz Lara. como en lugares más apartados como Castilla. líneas del borde de los lazos. los de la Casa de Mañara 37. hace que transcurra tiempo desde el tendido del mortero hasta la definitiva aplicación cubriente del color.. Como parte de la tecnología de las argamasas tiene su origen en los antiguos morteros orientales del mundo egipcio y mesopotámico. el arte mudéjar de nuestra región y el nazarí. en la Torre de Hércules en Segovia. Esto supone un mortero menos poroso pero de gran plasticidad. en el Alcázar de la Puerta de Sevilla en Carmona. estado de conservación de la película pictórica…). Así las decoraciones de la capilla del Castillo de Brihuega en Guadalajara. y por otra resulta un elemento ausente en la pintura mural contemporánea del norte hispano.

Por otra parte. Respecto a la significación de esta pieza en el conjunto de los murales conservados. remarcamos la importancia de estas obras almohades porque marcan el final de un proceso que se inicia con los rígidos motivos califales. N 71 . De esta manera. que es un postulado inexistente en la sociedad islámica. El origen y desarrollo de la pintura andalusí se nutriría de los referentes formales del mundo clásico adaptados al pensamiento islámico. que contienen tanta información desde el punto de vista material y tecnológico. Con este estudio pretendemos justificar el esfuerzo de analizar y recuperar los revestimientos originales de los paramentos históricos. nos hemos acercado también a la labor del geómetra. Revalorizando estos elementos frecuentemente ignorados pero presentes en tantos paramentos de aquellos espacios palaciegos.. con la consiguiente evolución estilística. no se había elaborado. Manuel Acien Almansa indica que: El tema de la mano de obra y ejecución suele ir acompañado del concepto de arte/artista. Sin embargo.como aditivo para la aplicación de los soportes sin modificar esencialmente la técnica pictórica. al tiempo que permitían ser decorados (ya sea empleando técnicas pictóricas o incisiones) para modificar y embellecer los espacios mediante elementos ilusorios. hemos de señalar la cantidad de información contenida en tan exiguas dimensiones al hallarse in situ. tras el exhaustivo análisis realizado. hemos podido determinar que trabajaba en equipo. en las que aparece además una rica policromía. del diseñador que concibe la composición y que posiblemente crea también la receta para que el operario pueda ejecutarla. del que deriva el de artista. hemos hecho la distinción entre el diseño teórico de composiciones nazaríes y mudéjares. de reconstruir su actividad concreta y sus particularidades. la postura de cuclillas en que realizaba su labor. sino a la recuperación de la atmósfera que decoraba e impregnaba aquel viejo Alcázar. por una parte hemos tratado de acercarnos al operario que la ejecutó. bastará con recomendar la lectura del capítulo dedicado a la "siná´a" en la Muqaddima de Ibn Jaldún. que pudo ir paralela a la introducción de repertorios ornamentales. con sus complejos lazos y estrellas de múltiples puntas. contribuimos no sólo al mejor conocimiento de las estructuras arquitectónicas y su metodología constructiva. la receta y la obra ejecutada. además de que dicho concepto es propio y exclusivo de la sociedad burguesa 46. que tenía una mecánica basada en el hábito y que resolvía ciertas dificultades de ejecución y diseño de forma automática sin tener que reflexionar. obligarán a una evolución en el proceso de ejecución. referencia. Por tanto. La complejidad de los diseños y los imponderables de la técnica al fresco. o recordar tan sólo que Vasari no había nacido aún y que el concepto burgués de sujeto. dinamismo y soltura. era poco diestro en el uso del compás y no le importaba. no vamos a entrar en la estéril disquisición de dilucidar la diferencia entre la actuación de un artista y un artesano en una obra como la que nos ocupa. Dentro de la evolución formal de las composiciones geométricas. adquiriendo mayor complejidad. ahora sobre soportes que sistemáticamente contienen elementos vegetales.. y al poseer casi completo todo el desarrollo vertical del zócalo. puesto que le interesaba más el efecto global que la perfección en los detalles. hemos de señalar la cantidad de información contenida en tan exiguas dimensiones al hallarse in situ. a la par de ser el punto de partida de las Respecto a la significación de esta pieza en el conjunto de los murales conservados. que constituían un factor de protección de las fábricas al exterior y de aislamiento térmico en interiores. y al poseer casi completo todo el desarrollo vertical del zócalo. Así.

C. Firenze Restaura. Medina Elvira. AA. MORA. VALLE T. Por otro lado el estado de conservación actual se debe a la degradación natural de los propios materiales constitutivos. Los paralelos latinos trusillatio. 16 Sobre terminología técnica ver CENNINO CENNINI. I. El legado Andalusí 1995. 18 AA. p. 1996. PHILIPPOT. Butterworths. PHILIPPOT. MORA. pp. VV. M. F. o pavimento de argamasa de cal pintado de almagra. P. p.: El Alcázar de Sevilla bajo los Austrias. 1978. III. Córdoba y Sevilla". BOTTICELLI.1999. Sansoni Editore..22. Parte I. London. cit... 1995. 20 Durante la restauración de 1998 resultó imposible apreciar la estratigrafía completa original de los enlucidos desde el perímetro sin hacer peligrar la integridad del fragmento. 25 Este efecto podría explicarse si el pintor hubiese empleando el mango del pincel. conservándose suelos de cal teñidos de rojo almagra en ciudades hispanorromanas. por lo que habría que replantear nuevas medidas de conservación a corto plazo.: Estudios sobre el arte en España: El Alcázar de Sevilla. Al. Cennino Cennini para los italianos. Brunello.et J. 1990 5 CARO. Sevilla.: El Alcázar de Sevilla: Los Palacios almohades. y las del elemento central 0´26 m. R. Paris. arriccio para el revoque y intonaco para el enlucido.: Seguimiento arqueológico de la renova ción del pavimento del Patio de la Montería del Real Alcázar. 24 Fragmentos de pinturas de la calle Imperial descubiertas por M. Crónica Arqueológica de la España musulmana XIII. que podría contener componentes de característi cas hidráulicas ante la proximidad de la alberca. & L. La constructión romaine. J-P. VIII. Antiguo Palacio del Yeso.: Ruinas árabes en Asta Regia. Jiménez en mayo de 1999. G..A. 1996. Ob.: Memoria de la extracción y restau ración de fragmentos de Pintura Mural de época islámica. 13 Vitruvio y Plinio para los términos latinos. Presuponemos la existencia de un tercer mortero interno para homogeneizar la superficie de la fábrica. 416. 103 . 1998. El fragmento ha tenido al menos dos intervenciones documentadas de restauración. Tecniche di esecuzione e materiali costitutivi. Vicenza. 1943. AA. realizadas por Carmen Álvarez en 1992 y por Teresa Valle en 1998.: Intervención de pintu ras murales de época islámica y mudéjar. 1997-1998).22. Tecniche di esecuzione e materia li . 19 Los principales datos técnicos están reco gidos en los informes P / 010 / 97 del "Inventario de los revestimientos y pinturas murales del Real Alcázar" y EC.. Roma. 15 Vitruvio. pp. mosaici. Picard. así como en la memoria de la última restauración. Se trata del denominado dess marroquí.: Real Alcázar de Sevilla..111. 1998 . Vol.. Ver TORRES BALBAS.. ADAM. ya que encontrábamos siempre el mortero de cal moderno que recoge los bordes desde la precedente intervención. 17 Los términos genéricos italianos correspondientes a los principales estratos de mortero del soporte son: rinzaffo para el repellado. Apuntes del Corso di perfezionamento sulla tecnica della pittura murale. Los precedentes inmediatos en la península se dan en época clásica. variable según las características de cada paramento (VALLE T. y posteriormente en los pavimentos con argamasa de Cnosos. Dimos. A.93.. A pesar de ello el fragmento sigue presentando una inestabili- 72 dad preocupante. Real Alcázar de Sevilla. 6 0´97 m X 0´50 m. 111. Los diez libros de Arquitectura. Este sería un modo muy habitual de pavimentar las viviendas en Al-Andalus… "Pavimento realizado con un mortero de cal y arena al que se agrega trozos de ladrillos o cerámica. 4 MARÍN FIDALGO. p. 35 . Mesas de Asta (Cádiz). 1972. no suelen emplearse en el mundo de la conservación. p. Prospección Arqueológica general. 153. pp 10 .. permitieron apreciar durante su reubicación algunas de las características macroscópicas del revoco.Andalus. cit. 14 Los primeros suelos y revestimientos murales con policromía se conservan en el yacimiento neolítico de Catal Hüyük sobre el 6600 A. que presenta grandes problemas de ascensión capilar de humedad con el consiguiente movimiento de sales solubles. 1978.. stucchi. Rafael Manzano ha informado amablemente sobre las circunstancias de su aparición.: Antigüedades y Principados de la Ilustrísima ciudad de Sevilla y Corografía de su convento jurídico. 1984.. debido al continuo aporte de sales solubles desde el suelo y muro. ed. G. Romana Pictvra. arenato. 10 0´63 m de alto 11 De unos 0´18 m de alto. Zócalo descubierto en la Catedral de Sevilla por A. Metodología di restauro delle pitture murali . Sevilla 1998-1999.ss. pp 18 . esta última de carácter conservativo. A. Roma.. L.... El último siglo de la Sevilla islámica.. Instituto Centrale del Restauro. Sus antecedentes hispanos.VV. encontrándose de manera confusa y mezcla dos con los italianos en la bibliografía. 2. 1989. L. 1984. Cap.VII. Tabales en 1997. Cap..M. VV. directura y tectoria. suele poseer un grueso de unos cuatro cm y su superficie se colorea con almagra. F. Desde la posterior cultura micénica se transmitirá su uso al mundo clásico. 1999) 22 Esta fase correspondería a la "sinopia" de la pintura clásica que con posterioridad queda oculta por el enlucido. . Los antecedentes de este tipo de suelos aparecen en los albores del neolítico. Centro Di. Ob. Suelos de este tipo se han localizado en Medina Azahra. factores que proporcionan una gran estabilidad a pesar de su ubicación en un muro de fábrica alterada y porosa. Corso di manutenzione di dipinti murali.16. modulo 1. Casas y Palacios en la Sevilla almohade. cit. 8 De 0´8 a 0´9 m de alto.P / 010 / 97 de los "Informes de estado de conservación". 315 . VV. Comune di Prato. Sevilla 1634. 1961. 1886. Casas y Palacios de Al-Andalus siglos XII y XIII. Il libro dell´Arte. y a alteraciones de materiales aplicados en repellados y restau raciones. 21 Esta misma metodología de aplicación se emplea en los fragmentos de pintura mural abadita aparecidos bajo el Patio de la Montería en agosto de 1998 (TABALES M. 23 Las cordadas diagonales miden 0´66 m. A. vol. P. P. Ob. BOTTICELLI. L. Editions A. Firenze. donde se pro cedió al arranque y recuperación de una esquina con decoración policromada que per mitió apreciar el sistema de anclajes entre los distintos estratos de mortero. maté riaux et techniques. Informe inédito cedido amablemente por el autor. pp 11. 3. P. & L. Sevilla. 7 D.. .ss 2 MANZANO MARTOS.N O T A S 1 TUBINO. TINTORI. pp 88 . Reimpresión 1896. Electa Ed. Algunos fragmentos de pequeña entidad presentaban rotura con peligro de desprendimiento (zona media del borde late ral derecho). 9 Sus dimensiones son 0´35 x 0´40 m. 12 La preservación de este fragmento ha sido posible debido a la calidad de los materiales empleados y a la excelente puesta en obra de los mismos. "Cultura de los suelos pulimentados".ss 3 TABALES. Conservation of wall paintings. La pit tura romana dalle origini all´età bizantina . 1983. R. AA.

& L. Cada uno de los fragmentos presentaba un tipo de mortero de anclaje a cada paramento. Ob. p. A. El último siglo de la Sevilla almohade . 4. GÓMEZ MORENO.Zahra. 29 La dificultad para realizar la lectura completa de las improntas con luz rasante se debe a la fragmentación y desubicación de parte de la zona central. pp.VV. Al-Andalus. Los resultados obtenidos sobre las micro muestras correspondientes a una zona en buen estado del fragmento almohade establecen: 1. V . que se corresponde con un pandeo inicial en los enlucidos soporte de la pintura. S.capa externa de suciedad: principalmen- te yeso de contaminación.: Ob. Arte mozárabe. Madrid. B. indicios de yeso probablemente de contaminación y de aluminosilicatos de potasio. XXXVIII. 30 VELÁZQUEZ BOSCO. 1995. 112. 68-71 32 PAVÓN MALDONADO. Historia Universal del Arte Hispánico III.. AlAndalus X. p. se ha realizado un estudio científico de las pinturas en julio de 1997. Córdoba.J. 1995. Sevilla 1992. 43 DIONYSIUS DE FOURNA: Hermeneia. 1951. 170 . 1972. Ricardo: Medina Azahra y Alaminiya. pp 27 –54.. Firenze Restaura.: El Alcázar de Sevilla…1995. C. Espectrografía infra rroja. 40 TORRES BALBÁS.. 27 Teóricamente equivaldría a 1´33 cm.: El edificio musulmán localizado bajo el Monasterio de San Clemente. 298. combinado con la disgregación de los morteros subyacentes.8. ob. Un intento de corrección de la deformación previo al estudio actual y a la última restauración. Ob. 1975. M. "Hispano-Muslim wall paintings". N 73 . Algunos ejemplos en Al-Andalus. 28 Las líneas negras representan las corda das y las rojas las incisiones. Las técnicas analíticas empleadas para la identi ficación de elementos y especies químicas han sido: Difracción de rayos X. PHILIPPOT. 398. Sevilla 1995. Energías dispersivas de rayos X. El Salón de Abd al-Rahmán III. al igual que KUBISCH. 35 ABAD GUTIERREZ.2. C.mortero interno o revoco: cuarzo y calcita. 1945.177. Córdoba. p.. dirigida por Menendez Pidal. L. zócalo policromado de las viviendas bajo la Catedral de Sevilla (Álvaro Jiménez Sancho 99). Sevilla 1995. fragmento procedente de la plaza Maimónides de Córdoba (Maudilio Moreno Almenara 96). 1912. pp . 1995 39 TORRES BALBÁS. L.. Aporta dibujos de ambas composiciones. Natacha: La decora ción geométrica del Salón Rico de Medinat al.. 3. & PARRA. El último siglo de la Sevilla islámica 1147-1248. Madrid.: Ob. en el Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla / C. 713 : aporta una fotografía del fragmento de pintura mural: PAVÓN MALDONADO.. Esta deformación podría explicarse por el desplazamiento del material de relleno constitutivo del muro. 37 OJEDACALVO.3:.: Aporta un dibujo. Restos de una casa árabe en Almería. cit. 4. p. El arte árabe español hasta los almohades. RALLO. M. M. B.. Materials and Studio Practice. fragmento de la Kutubilla (Youssef Khiara 95).. aun que en la realidad fluctúa entre 0´8 y 1´4 cm el ancho de la cinta. Reyes: Un edificio almo hade bajo la casa de Miguel de Mañara. PAVÓN MALDONADO. Madrid 1957. en la mocheta doble mortero de cal sobre el aparejo de ladrillo. cit. p. Pérez. 90). : Los zócalos pin tados de la arquitectura hispanomusulmana. en el muro norte. 34 MANZANO MARTOS.capa color rojo: óxido de hierro y presencia de sulfato cálcico dihidratado con trazas de cloruro sódico y otros compuestos (K). VII. 4. Yousef: Fouilles archeologique dans le Parvis de la Koutoubiya. 46 ACIEN ALMANSA.. 1942 p. 1995. cit. interviniendo los científicos J. C. Madrid. fig.185./ Universidad de Sevilla. Jiménez. ha provocado la desubicación irrecupe rable de los fragmentos. P. p. Arquitectura en Al-Andalus.mortero externo o enlucido: carbonato cálcico (calcita). relacionado con las cir cunstancias traumáticas de su aparición. M. 45 Casa de Mañara (Diego Oliva. p. pp.. dependiendo de las carac terísticas del soporte mural y de la superposición de elementos arquitectónicos reutilizados. doble mortero de cal sobre un mortero precedente con decora ción lineal incisa.26 Sobre control formal geométrico: RUIZ DE LAROSA. J. 1984.: Recuperación de las pinturas almohades del jardín musul mán de la antigua Casa de Contratación de Sevilla. 203-ss.: El arte hispanomusulmán en su decora ción geométrica. Jiménez. Cit. IIC Dublin Congress. Sevilla. Avilés y M. 241-ss. A. 44 La pintura aparece en un espacio del palacio abadita que conservaba una esquina decorada.3:. Historia de España. lam.cit. 6 . cit. R. 1998. El Salón de Abd al-Rahmán III. L. e inclusiones de muestras en resina para la observación de cortes estratigráficos en el Microscopio Electrónico de Barrido. y entre 0´8 y 3 cm los espacios intermedios. 33 GÓMEZ MORENO. 125-ss. 1942. y en El último siglo de la Sevilla islámica 1147-1248. Arte Califal. 1975 p. 2. I. 1942.: "Materiales e hipótesis para una interpretación del Salón de ´Abd al-Rahmán al. B.. 31 TORRES BALBÁS.. 1951. 41 Dentro del proyecto Estudio comparativo de las pinturas murales del antiguo Palacio del Yeso. Painting Techniques. M. y en el resto de los paramentos un único mortero de cal sobre fina argamasa de tierra. E. p.: El arte hispa nomusulmán en su decoración geométrica.. 1975 p. 241. Firenze. History. cit. 42 AA.Násir". P.: Ob. Aporta dibujos de ambas composiciones. 36 TABALES RODRIGUEZ. Madrid. p. L.: La arquitectura islámica como forma controlada. Manuel: Ars Hispaniae. E.: Ob. 38 KHIARA. 115.A. 1996. MORA.