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Biografia cultural das roupas: uma poética do vestir Rita Andrade Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Goiás

Preparado para apresentação no Congresso Internacional de 2009 da LASA – Associação de Estudos Latino-Americanos -, no Rio de Janeiro, Brasil, de 11 a 14 de junho de 2009

Local: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro Área Temática: MAS / Meios de Comunicação de Massa e Cultura Popular (MAS – 4012) Coord.: Eva Bueno, St. Mary's University, San Antonio, Texas Seção: Moda brasileira: prática, estética, teoria Mediadora: Rita Andrade, Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Goiás, Goiânia/GO Data e localização da seção: 5af, 11 de junho, das 17h às 18h45, Sala K113 Kennedy

. puídos e alterações feitas em determinadas roupas depois de sua confecção original são marcas das propriedades inerentes aos materiais e também das interferências feitas sobre eles. rasgos. Universidade Federal de Goiás Resumo Vestígios de manchas. Este artigo trata da produção de múltiplas e inesperadas formas de vestir investigadas através de pistas que a passagem do tempo imprime sobre as roupas e os tecidos.2    Biografia cultural das roupas: uma poética do vestir Rita Andrade Faculdade de Artes Visuais. A trajetória social e cultural de uma roupa produz camadas de sentidos que potencializam o projeto inicial do design da moda.

roupas que nos transmitem a sensação de que estão a esgaçar-se. Universidade Federal de Goiás Admiro. Esses e outros vestígios são. conservar. cada vez mais. deixam expostas a imperfeição e os processos inacabados de costura e modelagem. De fato. marcas de costuras que um dia existiram e que foram desfeitas para ganhar novas costuras em novos lugares. Mas os avessos são também partes das roupas capazes de expressar sua densidade cultural. sugerindo aos . remendos. Roupas corajosamente imperfeitas. passar a ferro. escondidos na escuridão dos avessos. 2002: 6) É provável que ao escrever o trecho desta epígrafe. remoções e adições de tecidos. livrando-o dos excessos de domesticação. que parecem desentranhar do corpo o bicho que nele carregamos. Os avessos são conhecidos pela pele do corpo. seus alinhavos expostos. e nos atordoam com suas bainhas em queda. seus volumes estranhos. Rosane Preciosa tenha se referido a determinadas criações contemporâneas de roupas que. inacabadas. (Rosane PRECIOSA.3    Biografia cultural das roupas: uma poética do vestir 1 Rita Andrade Faculdade de Artes Visuais. roupas têm sido fabricadas (manual ou industrialmente) de forma a evitar a exposição de qualquer vestígio que possa desvendar o processo de fabricação ou que possa revelar a presença das mãos que trabalharam sobre elas. a se corromper. por camadas de tecidos que se sobrepõem e são conhecidos ainda por mãos anônimas que passaram ali para costurar. ao contrário de outras cujos acabamentos seguiram a herança cultural da simetria e do belo. Fios soltos. turbulentas. normalmente. olhar. costuras tortas.

2004). deslocando-a de sua completa submissão às premissas de um sujeito e à pretensa hegemonia da moda. Assim. 133-138). Roupas e tecidos podem ser agenciadores de sentidos. sobretudo. Appadurai (1986).4    pesquisadores traços dos itinerários de sua produção. comércio e uso. os estudos sobre as roupas (talvez mais sobre a moda) e as relações entre estas e a cultura contemporânea costumam transitar territórios diversos das artes e ciências humanas. No decorrer das investigações. esses estudos possam. das quais destacamos Meneses (1998. Contribui. Evidentemente. que foram amadurecendo conforme me especializava e cresciam os desafios nos projetos de mestrado (2000) e doutorado (2008). contribuir com algumas reflexões acerca das mentalidades 2 e das sensibilidades imersas na cultura material do que propriamente trazer à luz algumas preferências de design na moda de determinados períodos históricos. objetos densamente culturais. Neste aspecto. Taylor (2002. Paula (2004). trata-se de característica que não é exclusiva do tema trabalhado. foi possível perceber que. fato é . De qualquer modo. para perceber a roupa (objeto e documento) numa perspectiva cultural. a bibliografia principal a ser consultada possuía um caráter fortemente interdisciplinar. em geral. p. no que se refere à roupa como objeto da cultura material. p. pois. Investigar os avessos de roupas tornou-se minha principal atividade de pesquisadora desde 1996 quando conheci o trabalho de conservação de têxteis durante um curso de especialização em Museologia na FESP/USP. Esse conjunto heterogêneo de estudos contribui para uma percepção da historicidade das relações entre o uso das roupas e a sociedade. Prown (1994. contamos com algumas análises. talvez. para perseguir os percursos das roupas em sua circulação social. 89-103).

intitulada Tecidos no Brasil – um hiato. 4 Teresa Cristina Toledo de Paula. O surgimento de cursos introdutórios em conservação têxtil. Na pesquisa para a dissertação de mestrado (ANDRADE. é na década de 1980 que eles circularão por meio das atividades de pesquisa e conservação. passou a ganhar algum sentido quando o interesse por objetos do cotidiano chegou a museus nacionais como o Museu Histórico Nacional. 2000). 2005) seus maiores desafios. defendida em 2004 na Escola de Comunicação e Artes da USP. conservadora têxtil do Museu Paulista. o Museu da República e o Museu Paulista da Universidade de São Paulo. A trajetória profissional de Teresa Cristina entremeia-se à história da conservação têxtil no Brasil. visto que as coleções de indumentária fazem parte de acervos de museus públicos desde fins do século XIX na Europa e desde início do século XX nos Estados Unidos.5    que o estudo baseado em objetos têxteis encontra na ainda incipiente formação dos acervos públicos e no legado histórico-cultural do imaginário de um “país sem tecidos” (PAULA: 2003. Historiadora de formação e especialista em conservação de papéis. as roupas puderam ser estudadas com relativa facilidade de acesso. 3 Já na pesquisa para a tese. ela aceitou o desafio de . O que antes parecia ser um sem-número de coisas de tecido esparsas em algumas coleções de museus brasileiros. foi pioneira em problematizar a questão das coleções têxteis no Brasil em sua tese de doutorado. a publicidade em torno de exposições e programas de estágio deram visibilidade aos tecidos. foi necessário lidar com uma realidade inversa: a incipiente formação de coleções de indumentária no Brasil dificultaria o acesso a esse tipo de fonte. Ainda que a presença de objetos têxteis em museus no país não seja recente. às roupas e a outros objetos têxteis dentro dos museus.

Assim. ela estará sujeita ainda a sofrer intervenções mais dramáticas. 6 Uma das ações do novo setor foi realizar cursos de introdução à preservação de tecidos em museus. fios e tecidos. na tentativa de prevenir um maior desgaste dos tecidos. inclui aprender a identificar fibras. armazenagem etc. por exemplo. que pretendia criar condições para o estudo de objetos têxteis (roupas. brinquedos. Depois de uma especialização em conservação têxtil no Textile Conservation Centre. dependendo do estado de conservação em que a roupa se encontrava na reserva técnica. pude estudar uma coleção com cerca de oitenta pares de luvas e percebi que as atividades de conservação e de pesquisa histórica relacionadas aos tecidos são indissociáveis. estavam . além de prognosticar e conduzir intervenções manuais e químicas – lavagem. 5 As atividades de conservação têxtil exigem uma formação bastante específica que. entre 1997 e 1998. 7 No caso. dos vestidos investigados para a tese de doutorado – em especial um da Maison francesa Bouè Soeurs 8 –. oxidação. em Londres. e foi participando de um desses cursos em 1996 que me interessei em estudar roupas. A conservação de têxteis é uma atividade que interfere sensivelmente sobre os encaminhamentos de uma investigação baseada na interpretação de roupas e tecidos. Como estagiária do setor.) que estavam dispersos em suas coleções. como reconstituição de algumas áreas. diagnosticar problemas de conservação como ataque de insetos. confecção de suportes.6    aprender uma nova especialidade em sua área para atender à demanda do Museu Paulista. uma roupa que ficará em exposição permanente para o público poderá ganhar um suporte que lhe confira melhor sustentação. além de outras ações. O destino de um objeto dentro de um museu poderá determinar a intervenção conservatória sobre ele. fragmentos. costuras. mobiliário etc. Teresa Cristina deu início em 1994 às atividades no novo setor de têxteis do Museu Paulista. etc. Neste caso.

Não é possível separar a roupa do cotidiano (LEHNERT. Com seu discurso. rasgos e descosturas foram preservados. muito distintas de outros tipos de documentos (textuais. Ela descreve uma trajetória fictícia daquele pulôver desde sua concepção por um famoso designer até que chegasse a ser comprado pela assistente em uma loja de descontos dois anos depois. culturais e sociais quando vistos em contexto. 1998: 8). enquanto discorre sobre a indústria que havia escolhido e fabricado a cor do pulôver. Esses sentidos são movediços como a própria trajetória do pulôver. O estudo de roupas e tecidos como fontes/documentos são capazes de elucidar aspectos históricos. Neste momento. iconográficos. Isso permitiu que a interpretação feita a partir do estudo dos vestidos considerasse essas características de deterioração das roupas. A seu ver. Miranda encara a assistente. há uma cena em que a assistente de Miranda. No filme O Diabo veste Prada. e ela zomba daquilo que considera ser um trabalho altamente fútil. O historiador Ulpiano Meneses defendeu que os objetos em museus . a editora quis demonstrar que não há escolhas ingênuas e que cada tom de azul representa um sentido singular que o distingue dos demais tons.7    todos armazenados na reserva técnica do Museu Paulista da USP 9 e poucos haviam participado de exposições nacionais. que está vestida com um pulôver azul. de forma a perceber como cada um deles responde de determinada maneira à ação do tempo e a outras intervenções ao longo de sua trajetória. dos tecidos e outros materiais como o metal. os cintos são parecidíssimos – para não dizer iguais –. não compreende o desafio que sua chefe encontra em decidir entre dois cintos de tonalidades distintas de azul para um editorial. 10 Manchas. moldam e são moldados pelo corpo. um personagem que encarna a aversão à moda. Isso se deve particularmente a suas qualidades materiais. áudio-visuais) e também porque são materiais que convivem. As escolhas por mínima intervenção e o projeto de armazenagem para o acervo têxtil foram cabais para as questões que surgiram logo no início da pesquisa.

Para Meneses (1997: 4): ‘o que faz de um objeto documento não é. constitui presença exclusiva ou de clara prevalência. A segunda é a categoria cognitiva do documento histórico. e não por suas características intrínsecas (físico-químicas). “objeto histórico” e “documento histórico”. pois. de características humanas. ocorreu porque a “aura” que vestidos de couture tinham enquanto mercadorias em circulação social continuaram a existir quando passaram para o estado de objetos dos acervos de museus. Assim. e propôs que as duas fossem confrontadas. Já o que faz de um objeto documento histórico é a abordagem do pesquisador sobre ele. pronta para ser extraída. como o sumo de um limão. especificamente as confeccionadas por couturiers renomados como Coco Chanel. suporte físico de informação histórica’ (1997: 3). O documento não tem em si sua própria identidade. Desde o surgimento da primeira casa de couture em Paris em meados do século XIX. pelo uso de critérios e procedimentos claros que explicitarão a perspectiva do pesquisador e não do objeto. a questão do conhecimento que cria o sistema documental’. provisoriamente indisponível. É. pois. como é o caso de alguns objetos vinculados à história do Brasil. em suas palavras: ‘a primeira é a categoria sociológica do objeto histórico que. Paul Poiret e Christian Dior. cujas qualidades pessoais eram associadas ao design de suas roupas. roupas fabricadas neste sistema fabril e mercadológico específico foram constantemente associadas à imagem dos couturiers que criavam os modelos. definida. O processo de dotar certas roupas. Esses são objetos ‘singulares e auráticos’. até que o ósculo metodológico do historiador resgate a Bela Adormecida de seu sono programático. em muitos museus. responsáveis pela projeção pública de sua marca. especialmente de sentimentos.8    podem ser tratados sob a forma de duas categorias distintas. O historiador François Caron (1992) percebeu a personificação de . uma carga latente. ‘não-fungíveis’ que não poderiam ser substituídos por similares (Meneses: 1997). o objeto é histórico por um sentido que lhe foi atribuído por uma realidade externa a ele. de informação que ele encerre.

uma forma de entremear a percepção da confecção àquela de sua aparência. roupas e acessórios vestidos por ela. é notório a eficácia dessa estratégia para os negócios porque muitas mulheres quiseram constituir suas aparências com base no corpo. portanto. Chanel desenvolveu ao longo de sua carreira formas de transmitir sua aura a produtos mais populares que seus modelos exclusivos de roupas. Essas coleções foram sendo formadas com o princípio de que era necessário aos museus possuir exemplares. O vestido foi. modelos de roupas. Muitos couturiers no período de 1920 a 1930 procuraram associar suas maisons à sua semelhança física. aquele modo de perceber a roupamercadoria como a “alma” do couturier fora transferido para o modo de perceber e acolher a roupa-documento pelas instituições de pesquisa. TAYLOR: 2002). O Museu Paulista não é especializado em acervos de roupas de couture. Quando as coleções de roupas de couture começaram a ser formadas nos acervos de indumentária de museus como o Costume Institute do Metropolitan Museum de Nova Iorque e o Musée des Modes et tissus do Louvre em Paris no início do século XX. corte de cabelo. pele. No caso de Chanel. Diferentemente das instituições que são . Por não ser possível atender a todas essas mulheres. foi assim que lançou perfumes e bijouterias.9    mercadorias como sendo uma característica marcante na história dos empreendimentos franceses de diversas naturezas. doado a este museu histórico e incorporado ao núcleo de indumentária do Setor de objetos 12 . Um exemplo clássico é o de Coco Chanel que procurava fazer de suas roupas a forma e semelhança de sua própria constituição física e de suas preferências no vestir. que marcassem o estilo de sua época e os curadores utilizaram as revistas de moda como termômetro no processo de seleção e aquisição de peças para seus acervos (MILLER: 1999. Quando o vestido Boué Soeurs foi doado ao museu em 1993 por Carmencita Bettenfeld Julien. este já havia transferido parte de seus acervos a outros museus. passando a atuar exclusivamente no campo da História 11 .

Por ora. em seu The world of consumption (1993). com as roupas. Esta crítica vem especialmente de historiadores econômicos como Ben Fine e Ellen Leopold que. o desenvolvimento da . A lida com o tecido e aviamentos. 14 Entretanto. de realizar a roupa projetada. os estudos feitos dos objetos dessas coleções foram iniciativas do setor de têxteis do museu. Há. como coordenadora e professora de cursos de graduação em moda. se são os sistemas e as diferenças nas formas em se produzem. isto é. Interpretar objetos no sentido que perseguimos. discutem a importância da roupa no contexto do consumo. faz parte de uma abordagem ligada a estudos em cultura material que buscam entender como as pessoas fazem algum sentido do mundo através de suas relações com objetos. criticando a interpretação minuciosa de objetos – ao que se referiram como ‘cada frufru e babado’ .praticada por historiadores e curadores do vestir. depois. o Museu Paulista não possui um curador especializado neste tipo de acervo. quase cirúrgicas. Apesar do reconhecimento do valor da pesquisa baseada em objetos para a história social. críticas a formas. então. a análise e a interpretação destes objetos são ferramentas e métodos de trabalho importantes para acessar suas densidades culturais.10    referência internacional em acervos têxteis e de indumentária. esses autores defendem a abordagem do exame de sistemas. de historicizar temas como a roupa. certamente. comercializam e consomem objetos é que os distinguem. neste caso. percebi que o maior desafio na criação de roupas está em solucionar problemas da concepção do projeto. como os da moda. responsável pela conservação das peças 13 . Em minha experiência como aluna de design de moda no início da década de 1990 e. A maior delas diz respeito à interpretação de objetos como ferramenta de análise e reflexão histórica e ao fato de que a atenção pormenorizada dada ao objeto resulta num estreitamento de abordagem.

Contextualizar. isto é. dentre outras – possibilita seu re-uso. é feita de uma variedade de materiais têxteis. aderência. metálicos. aquelas em que alunos e professores utilizam e aprimoram habilidades manuais como: “atelier de costura”. a lista é extensa. longevidade. resiliência. por exemplo. as soluções para esses desafios são estudadas em disciplinas consideradas “práticas”. modelagem e costura. os processos de costura. Uma roupa. o vestido tem um tempo de “vida” que foi pré-determinado porque deverá ser substituído por outros modelos. o emprego de trabalhos manuais. enfim. “modelagem”. outras articulações de materiais. outros estilos. todo o trabalho e o estudo voltados para confeccionar uma roupa projetada fazem parte do dia-a-dia de um designer de moda e o desafio está justamente em continuamente encontrar novas e melhores soluções de acabamentos. “tecnologia têxtil”. colocar em debate e ampliar o escopo de estudo dos aspectos materiais da moda são atividades que permitiriam investigar o design numa perspectiva cultural. vítreos. A autonomia dos materiais como tecidos permite um desdobramento que ultrapassa o tempo da moda ou o tempo de uso de produto em que foi transformado. especialmente quando a roupa está inserida no sistema industrial e comercial da moda. uma separação no currículo dos cursos de moda que restringe o estudo dos aspectos materiais do design a determinadas disciplinas. portanto.11    modelagem. permite que seja desmembrado da . a escolha pelo maquinário. plásticos. no entanto têm propriedades físico-químicas que os libertam desse poder hegemônico de sistemas constituídos como a moda. Nesse sistema. enfim. articulação. Um vestido confeccionado com a seleção de determinados materiais articulados para constituir um design específico pensado para um fim específico tem um tipo de obsolescência programada. No ensino de moda. As propriedades dos tecidos – flexibilidade. O uso e reposição instantâneos nos levariam à hegemonia sufocante da moda. Há. Os materiais.

Dada a minha formação de estilista e meu interesse pela moda e a roupa antiga. do tempo empregado no fazer. sobretudo. de estudos em Arqueologia. Na análise do vestido Boué Soeurs. foram muito importantes para dar suporte aos desdobramentos da interpretação do vestido feita para a tese 15 . não quis escapar de algumas comparações e inferências entre o vestido da década de 1920 e as formas de vestir atuais. Essas novas articulações só serão realizadas por meio da circulação social da roupa. foi muito útil emprestar idéias e metodologias que vieram. porque aponta caminhos que poderão ser seguidos ou contestados conforme cresce nosso conhecimento coletivo sobre tecidos e roupas. . No que diz respeito ao cotidiano. à memória e ao papel central dos objetos materiais nos processos de rememoração. das preferências pelos materiais. As idéias de: biografia dos objetos de Igor Kopytoff (1986). recorremos às reflexões do historiador Ulpiano de Meneses cuja contribuição é das mais eloqüentes nos debates sobre cultura material 16 . a dedução nesse processo de pesquisa é importante. procuramos deduzir. Por isso. É possível pensar a vida através do vestir. Como nem tudo deve permanecer opaco. mas também contemporânea. através da interpretação do objeto em contextos culturais e históricos. refazer e repensar a roupa. da vida social dos objetos de Arjun Appadurai (1986).12    sua articulação original e reutilizado em outras articulação infinitas vezes enquanto sua fisicalidade permitir. A análise material do vestido “Bouè Souers” indicou caminhos de pesquisa impensáveis na fase inicial desse estudo. por exemplo. mas também da História e do Design. das propriedades expressivas da cultura material de Grant McCracken (1988) e do objeto com atitude de Judy Attifield (2000). o foco esteve em situá-lo nos períodos de sua confecção. de sua circulação e das mudanças. das mesclas ocorridas em sua biografia. pensar. sendo este um aspecto nevrálgico desta tese. Neste sentido. da articulação que se fez deles.

.13    A investigação material do vestido. silenciosamente – expôs a fragilidade da moda frente aos objetos que produzia. As ações potencializadas pelo tempo e pela interferência dos sujeitos sobre materiais têxteis resistiram à hegemonia do sistema da moda quando inseridos no projeto de uma possível biografia cultural das roupas. roto pelo suor de corpo. pela umidade e calor excessivos que foram operando sobre ele lentamente.

Paula (1998:61) escreveu: “a idéia de trabalhar com têxteis foi decorrente de um incidente-desafiador: um quadro contendo um lenço comemorativo da Guerra do Paraguai.   4 “Em termos de atividades práticas.   . 1998: 72). oficialmente foram o Museu Histórico Nacional e o Museu da República as primeiras instituições museológicas a trabalharem com acervos têxteis de forma diferenciada. tais como o museu do Fashion Institute of Technology e o Costume Institute. a inexistência de bibliografia específica e de especialistas no país fizeram todo o resto”. abrigado no Metropolitan Museum. Posteriormente foi preciso ainda compará-lo a outros vestidos e peças de vestuário da mesma Maison e de outras roupas contemporâneas.   6 Sobre essas atividades e também sobre a conservação têxtil.  2 O termo “mentalidade” é usado aqui no sentido empregado por Attifield (2000:45). ver Paula (1998). caiu.   8 Localização no MP/USP: Setor de Objetos RG7091. O objeto de estudo da dissertação. A falta de conhecimento sobre os materiais. defendida em 20/06/2008 no Programa de PósGraduação em História da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.14    Notas                                                              1 Este artigo deriva da minha tese de doutorado intitulada “Bouè Souers RG 7091: a biografia cultural de um vestido”. um vestido da Maison de alta-costura parisiense   3 Louiseboulanger datado de 1928. embora não o fizessem.   5 Sobre o interesse do museu por objetos têxteis. ambos em Nova Iorque. ainda. As escolhas dos tipos de intervenções dependem das políticas do museu com   7 relação ao acervo e à conservação. em Winchester. presentes em acervos de museus dos Estados Unidos. dentro dos padrões internacionalmente recomendados” (PAULA. EUA. exposto por uma dezena de anos. teve sua moldura quebrada e nos foi encaminhado para providências. Brasil. pôde ser estudado graças às freqüentes visitas à reserva técnica do Whitecomb Museum – Hampshire County Museum Services.

restringindo. 1999. O acervo. organização Heloisa Barbuy e Solange Ferraz de Lima. 12 anos depois.000 unidades entre objetos. acervo histórico e público de indumentária em São Paulo.   .mp.usp. Dentre essas roupas. em 1939. a tipologia das peças que compõem o acervo da Instituição. ao campo exclusivamente histórico’. A indumentária faz parte do acervo de objetos que é composto por uma ampla variedade de artefatos nacionais e estrangeiros utilizados no Brasil e particularmente em São Paulo datados do século XVII a 1950. cuja etiqueta indicava a procedência francesa e o endereço da Maison em Paris. Por ele iniciamos nosso estudo. dando origem ao atual Museu de Zoologia da USP.usp.   12 Hoje são três as categorias de acervos do museu: objetos. iconografia e arquivística.br/objetos. o que viria a redirecionar parte do projeto de nossa pesquisa.htm. il.htm (consulta feita em 20/02/2008). Sobre o acervo ver ainda: Acervos do Museu Paulista/USP / coordenação geral José Sebastião Witter. o Museu Paulista sofreu uma série de modificações com o desmembramento de parte de seus acervos: em 1927. transferiu os acervos arqueológicos e etnológicos para o Museu de Arqueologia e Etnologia da USP. não está totalmente catalogado. ver: http://www. 128p. documentos e iconografia. assim. In: http://www. o que limitou a busca de roupas que já haviam sido manuseadas no Setor de Têxteis e cujas fichas de catalogação encontravam-se no Setor de Objetos.   10 O respeito ao objeto e a idéia de interferência mínima foram explorados por Paula (1998: 17-18). que possui cerca de 5. este museu universitário tem um acervo de mais de 125. com maior concentração no período de fins do século XIX e início XX.   11 ‘Ao longo de seus mais de cem anos. A mais recente reformulação.15                                                                                                                                                                                   9 Uma das maiores coleções brasileiras de indumentária encontra-se no Museu Paulista da Universidade de São Paulo.mp. Mais conhecido como Museu do Ipiranga ou Museu da Independência. a seção de Botânica passou a integrar o Instituto Biológico de Defesa Agrícola e Animal. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado. que passa a fazer parte da Secretaria de Agricultura. atualmente.br/formacao. ocorrida em agosto de 1989. decidimos iniciar a busca por roupas de alta-costura neste museu que pudessem ser estudadas para esta tese. talvez único.000 itens. localizamos um vestido Bouè Soeurs. Sobre os acervos do museu. é a vez da seção de Zoologia. Por possuir o maior.

                            .cit.   14 15 Sobre abordagens de pesquisa e estudo na história do vestir. Destacamos um texto particularmente relevante para este trabalho – Memória e cultura material: documentos pessoais no espaço público (1998) – e que nos chegou através da historiadora Denise Bernuzzi Sant’Anna (PUC/SP). Teresa Cristina Toledo de (dissertação de mestrado). Interrogando espaços domésticos: o que podem os objetos? In: Dobras – uma revista de moda mas não só. p. op. Para um comentário sobre esses trabalhos vide: BRANDÃO. Ludmila. número 2. Vol. Optamos por uma perspectiva de objetos que constituem a cultura material e que têm potencialidades físico-químicas além das simbólicas e outras que lhes são atribuídas pelos sujeitos.68-72.  O sistema dos objetos (1968) de Jean Baudrillard e Teoria dos objetos (1972) de Abraham Moles não serão diretamente utilizados nesta tese. fevereiro 2008.   16 Os textos do autor são encontrados em publicações como anais de congressos. várias das reflexões motivadas pelas idéias do professor Ulpiano nesta tese provêm de muitas de suas palestras.2. 2002. todavia. Ver: PAULA. ver Taylor. acadêmica mas nem tanto. mas não é essa a natureza do trabalho do conservador.16                                                                                                                                                                                   13 Um mínimo de levantamento de dados históricos a respeito do objeto é necessário para o trabalho de conservação.

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