You are on page 1of 15

La problemtica del discurso en el arte contemporneo.

Problema Actualmente el arte se convertido en una prctica muy distinta a la que tradicionalmente es recordada. La concepcin del arte se ha transformado pero mucha gente no entiende qu es lo que es arte hoy. La falta de conocimiento sobre la historia del arte actual, sus cambios a travs del tiempo y cmo se inserta en nuestra sociedad contempornea, impiden que la gente promedio que visita los museos, las galeras o de algn modo consume arte, pueda entender lo que ve. La problemtica del arte contemporneo que se abordar abarca situaciones muy especficas: la obra maestra, el papel del artista y la problemtica del museo. Objetivo El objetivo de este blog, es a travs de ensayos sobre problemticas del arte actual, explicar los nuevos planteamientos del arte hoy. En cuanto a la obra maestra se presenta un ensayo que explica por qu la sociedad clasifica el arte en cuanto a la maestra tcnica y por qu esto no funciona y afecta a las prcticas actuales del arte contemporneo. Otro punto es la visin del artista, involucrando el mecenazgo y la visin romntica del artista solitario, en contraste con las prcticas artsticas actuales que involucran medios y plataformas muy distintas a las que la gente comn se imagina utiliza un artista. En cuanto al museo, su funcin social y cultura, el papel que juega desde la identidad de un pas, el involucramiento del estado y sobre todo qu necesidades debe cubrir un museo.

Metas Para lograr el objetivo ser necesario que al menos un ensayo aborde cada problemtica a tratar. Los autores que se manejarn, son filsofos, antroplogos, historiadores del arte, que han tejido discursos que permiten sostener distintos puntos de partida respecto a estas temticas. Otra de las cuestiones a tratar son las publicaciones que hablan sobre el arte contemporneo, pues no slo lo encontramos fsicamente expuesto en los museos, sino tambin en publicaciones, existiendo adems sitios en la red donde se pueden ver obras de arte contemporneo, y tambin discursos tericos sobre arte contemporneo. Finalmente, se espera una respuesta por parte de quien lee el blog, esperando las personas logren a travs de las publicaciones, entender un poco ms sobre las prcticas artsticas contemporneas. Marco terico Desde que el hombre design categoras a los objetos dando mayor valor a aquellos que consider arte, fundament un discurso en el que ellos cobraron un papel protagnico. Al crear el concepto de obra de arte, hubo que pensar en cmo diferenciar una obra de otra, pues como en todo, el hombre necesita jerarquizar. Aquellas obras alrededor de las cuales se gener un mito, son las que despus de varios siglos de ser creadas toman su papel de obra maestra. La necesidad humana de construir un algo indestructible que perdure a travs del tiempo es alimentada por aquellas obras maestras que los historiadores del arte han sealado.

Pero, para qu construir mitos, obras maestras y clasificaciones cronolgicas de los estilos a travs de la historia del arte? Es quizs la necesidad de conservar un pasado y de aorar las pocas antiguas lo que ha llevado a sostener los mitos de las obras maestras y a construir sitios especficos donde albergarlas, incluso a aquellos objetos que por metamorfosis se convirtieron en arte: el museo. Es prudente sealar que todo este discurso occidental del arte gira casi al cien por ciento entorno a la pintura, medio privilegiado de entre el resto de las bellas artes. La pintura se ha construido bajo un tejido de obra nica, pieza irrepetible que refleja la genialidad de su ejecutante. Esto se hace an ms evidente en la clasificacin de los estilos, pues sta se basa en la pintura. nica es la palabra que debe acompaar a la obra maestra, trmino que de nuevo da a la pintura prioridad sobre las otras artes. Pero como todo, el arte tambin evoluciona. Los nuevos medios que se generaron conforme la humanidad se modernizaba, tales como la litografa, la fotografa, el cine, o el videoarte, tcnicas mediante las cules se generaba ya no una pieza nica sino una pieza reproducible, quedaron recluidos en el ltimo peldao de la jerarqua de las artes. El discurso oficial, creado y divulgado por occidente, ha estructurado una serie de conceptos y criterios para designar a una obra como maestra. El arte por destino es meramente occidental, pues todo arte por metamorfosis podramos decir que es aqul arte no-occidental que naci como objeto cualquiera y adquiri el valor de arte despus de su creacin. Dicho discurso, que se ha valido de la supuesta clasificacin de las artes, ha colocado en tiempos especficos a los llamados estilos, ha convertido al Museo en recinto

sagrado que resguarda las ms preciadas obras maestras, ha llamado genio al creador de la obra y ha (nicamente) valorado dicha obra aos despus de haber sido concebida. El trmino obra maestra, as como arte o casi cualquier otra palabra de nuestro vocabulario fueron inventados. Belting propone que fue durante el romanticismo cuando germin el trmino obra maestra. Es durante esta poca cuando el artista se ve como individuo, como creador, como genio incomprendido, como un excntrico. Waschek dice que desde el medievo se hablaba de obra maestra, los artesanos de un taller culminaban convirtindose en maestros cuando elaboraban su obra maestra. Este trmino usado en la edad media, que era aplicable a la obra artesanal, pas a convertirse poco a poco en el trmino que utilizaramos para designar a la obra maestra artstica. Pero fuera cual fuera la poca donde surgi el concepto, la obra maestra da un nivel al artista, lo coloca en un peldao ms arriba, le da derecho a estar en la coleccin de un museo. No podemos reconocer una obra maestra salvo si ha sido definida como tal despus de una indispensable cultura previa, al menos en lo que concierne a las obras del pasado (Waschesk, 25). Para Waschek la obra maestra se define como un hecho cultural, pues la misma sociedad es la que se ha encargado de sealar a las obras maestras. Uno de los criterios para reconocer una obra maestra es seguramente la existencia de un discurso previo ligado a la cultura [...] (Waschek, 35). Se genera el mito, se divulga y nace una nueva obra maestra. Cualquiera que haya entrado a una librera ha visto libros con imgenes enormes de la Capilla Sixtina, a una enorme Gioconda bajo el ttulo de Obras Maestras del Louvre, un Guernica acompaado de la leyenda Pablo

Picasso, el genio del cubismo. Los historiadores del arte, los crticos de arte, la sociedad, se han ocupado de determinar qu obras con mejores que otras y por tanto cules son obras maestras, nos lo han metido en la cabeza y hasta nos han hecho creer que es un privilegio contemplarlas. Se ha creado un aura alrededor de las obras de arte, se les ha dado un poder tal que las reacciones que la gente ha tenido ante ellas es mltiple. No todas las obras tienen el mismo nivel de aura, aquellas que se nos ha enseado son obras maestras tienen mayor aura que las que han sido olvidadas en el discurso oficial. Entre ms nica pensemos que es una obra mayor aura tendr, por lo que Benjamin dice que es el aura la que se pierde con la reproductibilidad tcnica, pues una obra que puede reproducirse abandona su categora de nica, lo que le impide ser obra maestra y por tanto carece de aura. Definitivamente es el aura la que nos hace identificar a las obras maestras, pero echando un vistazo dmonos cuenta que aquellas obras con mayor aura, por ejemplo la Gioconda de Da Vinci, no slo son aclamadas por su supuesta maestra tcnica (la cual es dudable), sino que se crea un mito sobre sus significados: la sonrisa enigmtica, el emblema de la belleza, la mirada misteriosa. Pero son por lo regular las obras ms figurativas las que exigen una mayor carga de aura, pues son aquellas que podramos interpretar con mayor facilidad adems de que debido a la supuesta maestra mimtica de sus creadores tienen mayores motivos para ser llamadas obras maestras. Obras como la de Warhol, Pollock o Duchamp se alejan de ese esquema realista, buscaron otros medios para representar sus ideas, quisieron ir en

contra de las reglas, pero pas que sus obras fueron admiradas y se llenaron de aura, cambiando quizs sus objetivos convirtindose en obras maestras. La finalidad de la obra maestra no es otra que mitificar y emblematizar la creacin de un autor y dar a este y a su obra superioridad ante sus colegas. Este propsito no hace ms que enfocar la atencin de la sociedad en un grupo reducido de obras sobre las que ya previamente se nos estructur un discurso. Pero qu pasa con el resto de las obras sern por siempre almacenadas en las bodegas de los museos por no cumplir los caprichos de quienes deciden qu es digno de la sala principal o no? Esas obras quizs ahora no cobren un papel importante, pero como todas las otras que ya tienen un aura, tendrn que esperar unas dcadas o algunos siglos para que alguien se invente una historia sobre ellas y sea su turno de cargar el ttulo de obra maestra. Pero la problemtica no es si una obra u otra son llamadas obra maestra, ni siquiera si son mejores o peores por ser mitificadas, sino el problema es seguir pensando que hay obras maestras, que debemos ir a los museos para realizar un acto de contemplacin esttica y que debemos aprender la historia del arte como occidentales. Es momento de que se destruya el concepto de obra maestra, como Waschek propone, hablemos de obras fuertes, evitemos que un nombre d privilegios a un artista o a una obra, tratemos de olvidar decir qu obra es mejor que otra, miremos todas y hagamos un juicio fuera de los mitos y discursos oficiales. Descartemos las llamadas obras maestras y miremos las obras que han sido sepultadas, quizs sea ah donde realmente encontremos algo interesante. El arte ha sido construido principalmente por los historiadores del arte como un dominio bastante autnomo, en el que la cronologa y la

secuencia de las escuelas y los estilos son los temas principales, nos dice Jacques Maquet. As, trata de hacernos reflexionar sobre qu es eso a lo que bautizamos como arte, qu engloba este concepto ligado a la belleza de un objeto, cmo distinguimos entre algo que es arte y algo que es no arte. Al ser entonces el arte un invento de la sociedad, cada disciplina ha enfocado un propsito especfico, delimitando al arte como un conjunto de objetos bellos cuyo fin es el ser contemplados. Pero, al ser una construccin social, que est situada entre los sistemas religiosos, polticos y filosficos; es inseparable de las organizaciones societales que la promueven como museos y galeras, ni las redes institucionalizadas de la sociedad total, como el gobierno y las corporaciones, dice Maquet. As, es el sistema de produccin el que define la realidad de los objetos de arte generados en una sociedad. Comprendemos entonces que el arte es parte de la realidad socialmente construida. Y hablamos de una realidad construida por que son los individuos quienes crean sus propias reglas, creencias, lenguaje, y dems elementos del quehacer cotidiano. Pero aqu caemos en un terreno del lenguaje qu pasa en aquellas sociedades que carecen del trmino arte? Y es tambin aqu donde entra la construccin de lo que se ha clasificado como arte primitivo y artesana. Pero debemos recordar que estos objetos que hemos colocado en museos fueron creados sin intenciones de ser bellos, estticos o artsticos, empezando porque quienes crearon el objeto no conocan el trmino arte. Fue la sociedad occidental quien llam arte a aquellas vasijas, tocados y mscaras.

Detenindonos en este punto, damos cuenta de que el arte es una fraccin de nuestra realidad, es nicamente para nosotros y no lo podemos aplicar para otros, es un trmino local y no universal, pues lo que para unos es arte para otros no lo es. Maquet propone que debemos accesar a dicha realidad para comprender as el arte. Maquet toma el trmino alemn weltanschaung para definir el arte como parte de un sistema de representacin del mundo, recalcando as que el arte se concibe localmente, pues al ser representacin del mundo, refiere a nuestra realidad socialmente construida.El arte puede definirse entonces como la construccin social de una palabra que engloba los objetos que son creados para ser admirados y aquellos que son elegidos para serlo (arte por destino y arte por metamorfosis). El arte debe observarse como un todo aislado, ser contemplado sin referencias, pensndolo como es y no como queremos que sea. No hacer distincin entre artesana, arte popular, arte decorativa, porque qu sentido tiene discriminar un objeto que no fue concebido para ser contemplado y respetar y exaltar otro que fue hecho para ser observado? Finalmente todos los objetos estn condenados a ser arte, la metamorfosis llega tarde o temprano, la artesana no es menos por ser til, los objetos de arte no son mejores por ser nicos, el arte decorativo no est condenado al basurero por cubrir una necesidad, visto desde otro punto de vista, el objeto esttico es entonces til para cubrir nuestra necesidad de contemplacin. Las prcticas culturales difieren en cada pas, y cada vez varan de manera particular de a cuerdo a lo local. Cada grupo social tiene prcticas distintas, basadas en muchos aspectos, desde el econmico hasta el educativo.

Estos aspectos son medibles, las estadsticas como resultado de estudios de pblico revelan muchos datos, datos que nos acercan generar nuevas posibilidades de museo, o espacios culturales en general. La estadstica revela que el acceso a las obras culturales es un privilegio de la clase culta; pero este privilegio se presenta bajo la apariencia de una total legitimidad. En efecto, en este terreno slo son excluidos los que se excluyen as mismos. (Bourdieu. 75). Con esta frase Bourdieu nos introduce, nos delimita el panorama, nos habla de clases sociales, privilegios y legitimacin. Todos tienen la posibilidad del disfrute de una obra de arte, ms no todos y slo una pequea parte deciden llevarla a cabo, pues las necesidades culturales son variables, y no todos se satisfacen con las mismas porciones. Las clases altas tienen un mayor nivel educativo, por lo que su formacin ya sea escolar, familiar, etctera, les ha inculcado costumbres, dentro de estas costumbres estn ciertas prcticas culturales, en las que podemos incluir al arte, y para ser ms especficos el acto de visitar museos. Desde la antigedad, la lite ha sido quien ha tenido acceso al arte. Los polticos, gobernantes, dirigentes religiosos, eran a quienes podan acceder al arte, desde las obras teatrales (recordemos que haba un teatro para el pueblo y uno para los pudientes), los retratos, las peras, los libros, y a pesar de que esta lnea divisoria se ha desvanecido, siguen siendo las clases ms bajas las que an no tienen acceso, no slo al arte, sino casi a todo en general. Las prcticas culturales, dice Foucault, as como las conductas derivadas respecto a las obras expuestas, estn vinculadas con su instruccin, lo que nos dice que el que sabe disfrutar, entender la obra, independientemente de que le agrade o desagrade.

Agotar significaciones, descifrarlas y apreciarlas, entre mayor sea la capacidad del visitante para leer una obra, clasificarla cada vez de manera ms especfica, apropirsela. Quien es capaz de lo anterior es alguien con conocimiento, quien carezca de l o lo tenga en un menor nivel tendr lagunas y sombras que le opaquen el mensaje que intenta transmitir la obra. Cuando el mensaje excede las posibilidades de aprehensin del espectador, ste no capta su intencin y se desinteresa de lo que se imagina como abigarramiento sin pues ni cabeza, como combinacin de manchas de colores sin necesidad. Dicho de otra manera, emplazado frente a un mensaje demasiado rico para l, o como dice la teora de la informacin, desbordante, se siente ahogado y no consigue entretenerse. (Bourdieu. 77) La cita anterior puede ejemplificarse con situaciones tpicas que ocurren en las salas de los museos o fuera de ellos en conversaciones, etctera. Cuntas veces un amigo, conocido, colega o pariente nos ha dicho que detesta a un autor porque su obra le parece incomprensible, absurda o ridcula, pero es incapaz de argumentar un por qu. La incomprensin de una obra y su desprecio posterior estn casi siempre relacionados con la ignorancia o la falta de conocimiento, pues la carencia de argumentos para justificarlo habla por s misma. A esta capacidad de lectura de una obra, de digerirla y apropiarla, Bourdieu la llama competencia. Esta competencia vara de acuerdo a los privilegios culturales, al acceso a la informacin. Quien posea mayor conocimiento ser capaz de un mayor disfrute. Esto no quiere decir que quien no lo posee no sea capaz de adquirir conocimiento, sino que su nivel en cuanto a prcticas culturales posiblemente sea mucho menor, pues sus necesidades culturales son tambin distintas.

Ya sea por costumbre o canon social, son las clases altas las que asisten con mayor frecuencia a eventos culturales, ya sean inauguraciones de galeras o museos, presentaciones de libros, conciertos (de cierto tipo de msica, claro), peras o ballet. Esto slo nos confirma, que las clases altas son quienes podran manifestar un mayor ndice de necesidades culturales. Si es vlido suponer que a mayor ndice existe una mayor posibilidad de conocimiento y por tanto un mayor nivel de comprensin de la obra, entonces podemos argumentar que definitivamente las clases altas son quienes poseen una mayor competencia en cuanto a la percepcin de las obras culturales. Es cierto que la educacin pblica ha intentado llenar los huecos que de alguna manera podran inculcar a la poblacin a realizar ciertas prcticas culturales. No olvidemos que instituciones gubernamentales ligadas a la cultura tales como el INAH o CONACULTA han establecido acuerdos con la secretaria de educacin para que los planteles educativos exijan (sino ms bien obliguen) a sus estudiantes a visitar las exposiciones que se exhiben en los museos pertenecientes a estos organismos. Segn el texto de Bourdieu, slo el 7% de los visitantes franceses declaran haber descubierto el museo gracias a la escuela y quienes deben su inters por la pintura a la influencia directa de algn profesor son relativamente poco numerosos (Bourdieu. 105). En un intento de bsqueda de algn tipo de dato similar pero con los visitantes de nuestro pas, encontramos que dentro de la Encuesta Nacional de Prcticas y Consumo Culturales del CONACULTA, alrededor de dos terceras partes de los entrevistados de ms de 15 aos (62.4 por ciento) manifestaron haber visitado alguna vez un museo, lo

que nos confirma la influencia del Estado sobre las instituciones culturales y educativas. Segn la Encuesta Nacional de Hbitos y Tiempo Libre del CONACULTA, la mayora de la poblacin (77.2) en 2005 asisti a exposiciones de pintura, un 4.3% a exposiciones de escultura y el 0.6% el que asisti a exposiciones de instalacin, lo que nos confirma que la falta de conocimiento influye desde la eleccin de la exposicin a visitar, pues la mayora de la poblacin encuentra ms o menos digerible una pintura o hasta una escultura, qu decir de una fotografa (11.1%), ms son pocos incluso los que saben qu es una instalacin. Hablando de pintura, existen de algn modo un mayor nmero de artistas consagrados, identificables por casi todos los estratos sociales, dgase Van Gogh, Da Vinci, Monet, Picasso, pero los ms carentes de conocimiento que quizs sean capaces de conocer al autor, en realidad no saben ms, a penas si lo identifican porque lo vieron en algn libro o sitio web, datos diluidos que quizs permitan en algunos casos decir impresionismo, cubismo o renacimiento, pero no ms. El visitante ms culto sabr datos cada vez ms especficos, hasta podra decir la fecha aproximada en la que el autor pint la obra (si es que somos un tanto exigentes). Pero a pesar de que las clases ms cultas (coincidentemente las clases pudientes, segn Bourdieu) son capaces de poseer este conocimiento, prefieren ser ms exquisitas en cuanto a su gusto por el arte, pues no pueden deleitarse con pintores tan conocidos, y se inclinan a autores ms contemporneos ignorados por los planes de estudio escolares y casi exclusivos de aquellos que son realmente muy conocedores. (Bourdieu, 100).

Si bien la enseanza artstica es mnima, dice Bourdieu, tiende a inspirar familiaridad -constitutiva del sentimiento de pertenencia al mundo culto- con el universo del arte [] (Bourdieu. 107). Aqu sealamos un punto a mi parecer importante, pues en ocasiones es mayor el inters o necesidad de asistir a un museo como cumplimiento social que por inters propio, hablando de la clase que sea, de la baja por encajar dentro de un grupo aparentando un mayor nivel cultural, o bien de la clase alta por seguir con la tradicin. La cultura define un cdigo, un lenguaje y un modo de leer los signos. La escuela es parte clave, y la familia complementa en mayor o menor grado el conocimiento adquirido. De esta forma, podemos atrevernos a afirmar que el visitante con mayores competencias ser aquel cuya formacin sea mayor, cuyas prcticas culturales sean ms constantes y por tanto quien posea una mayor necesidad cultural. Conclusin Es necesario divulgar el quehacer artstico a travs de medios como un blog para replantear la problemtica actual que rodea al arte contemporneo y acercarla, involucrando a gente que quizs est interesada ms no informada sobre arte contemporneo. Si bien algunos museos y galeras intentan a travs de las visitas guiadas o las cdulas informar al visitante sobre lo que encuentra en el museo, es muy distinto a que el visitante descubra por s mismo lo que la pieza quiere decirle. Personalmente espero que alguien lea lo que en este blog se publica y encuentre fundamentos tericos que le ayuden sino a entender, al menos a estar enterado, de qu se hace hoy en el terreno del arte.

Bibliografa Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Ciudad de Mxico, Mxico: Urtext. Bourdieu. P. (2003). El amor al arte. Paids: Barcelona, Espaa. C. Danto, A. et al. (2002). Qu es una obra Maestra? Madrid, Espaa: Crtica. Garca. N. A quin representan los museos nacionales? El Museo Nacional de Antropologa ante la crisis del nacionalismo moderno. En Memorias del simposio. Patrimonio, museo y Participacin Social. Mxico. INAH. Goodman, N. (1976) Los lenguajes del arte. Barcelona: Seix Barral. Haskell, Francis. Patronos y Pintores, Arte y Sociedad en la Italia Barroca. Madrid: Ediciones Ctedra, 1984. Lambert, R. (1985). Introduccin a la historia del arte, el siglo XX. Barcelona, Espaa: Gustavo Gili. Maquet, J. (1986). The aesthetic experience an anthropologist look at the visual arts. New Haven: Yale University Press. Nietszche. F. (2002) El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza Editorial. Paz, O. (1994). Los privilegios de la vista. Mxico: Fondo de cultura econmica. Turrent. L. Arqueologa Mexicana. No. 47, Ao 2001. Arqueologa y museos: un origen compartido. pp. 82-85.a Shiner, Larry. La Invencin del Arte, una Historia Cultural. Barcelona: Phaidn, 2004.

Bibliografa electrnica http://sic.conaculta.gob.mx/documentos/1098.pdf http://sic.conaculta.gob.mx/documentos/1251.pdf

http://www.eluniversal.com.mx/notas/425422.html http://sic.conaculta.gob.mx/encuesta/encuesta.zip