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Chen Zhen

Der Krper als Landschaft

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Black Broom (Detail) 2000 Gummischluche, Spritzennadeln, Holz, Metall 300 x 50 cm

Chen Zhen
Der Krper als Landschaft

Wir danken allen Leihgebern Sammlung AGI, Verona Sammlung David H. Brolliet, Genf Galleria Continua, San Gimignano Peking Jacques und Anne Creissen, Paris Sammlung Florence und Daniel Guerlain Galerie Krinzinger, Wien Museum fr zeitgenssische Kunst Zagreb Franois Pinault Foundation, Paris Fondazione Teseco per lArte, Pisa Guy & Myriam Ullens Foundation, Genf Sammlung Xu Min, Paris sowie allen privaten Leihgebern, die ungenannt bleiben wollen

Inhalt

6 Der Krper als Landschaft Gerald Matt

58 Die Installation als Ort der Prsenz Mat Vissault 64 Weltgesundheit Wang Minan 71 Eine Begegnung mit Chen Zhen Ken Lum

86 Werkverzeichnis 89 Biografie/Bibliografie 95 Impressum

Der Krper als Landschaft


Gerald Matt
In fact, Im becoming a hybrid man, an amphibian, why not?1 (Chen Zhen) Chen Zhen war ein Grenzgnger, ein kulturell Heimatloser, der symbolische Trajektorien zwischen verschiedenen Wirklichkeiten geschaffen hat. Sein wohl eindringlichstes Werk Jue Chang, Dancing Body Drumming Mind (The Last Song) zeigt eine idiosynkratische Neuordnung der Welt, die in einem unendlich variierenden Netz von Beziehungen national, religis, territorial, politisch, sozial, ideologisch und kulturell2 den Resonanzraum fr eine komplexe und multikulturelle Wirklichkeit formt. Annhernd hundert mit Tierhuten bespannte Sthle, Hocker und Betten bilden die Spielflche des monumentalen Perkussionsinstruments, das erst durch die Interaktion mit einem Publikum seine vollstndige Bedeutung erhlt. Partizipation an einem solchen Prozess bedeutet weniger, an einem dumpfen Gefhl von Gemeinschaft teilzuhaben, als die Grenzen zwischen dem Ich und dem Anderen zu berhren. Zu einem Zeitpunkt, als Ethnozentrismus den knstlerischen Diskurs dominierte, entwarf Chen Zhen ethische und sthetische Leitmotive, die Globalisierungskritik, Interkulturalitt und Ethnizitt mit souverner Weitsicht in die internationale Umlaufbahn brachten. Sein Werk steht fr eine gleichermaen radikale wie allegorische Auseinandersetzung mit gesellschaftspolitisch deformierten Seinsverhltnissen und ist lngst Referenz fr die nachfolgende Knstlergeneration geworden. Jetzt, mehr als 30 Jahre nach der Kulturrevolution und dem Tod Mao Tse-tungs, hat sich in China eine vielfltige und dynamische Kunstszene entwickelt, die mit rasanter Geschwindigkeit den internationalen Kunstmarkt erobert. Chens knstlerischer Werdegang steht exemplarisch fr den Anfang dieser Entwicklung, die sich unter dem Brennglas enormer politischer und wirtschaftlicher Umwlzungen entfaltete. Isolation, Zensur und stndige Repression durch die herrschende Kommunistische Partei Chinas bildeten den Tenor, der hinter jeder neuen knstlerischen Arbeit eine politische Bedrohung sah. Neben Huang Yongping und Cai Guo-Qiang zhlte Chen Zhen zu jenen herausragenden Knstlern der chinesischen Avantgarde, die schon Mitte der 1980er Jahre, desillusioniert von der nachmaoistischen Reformpolitik, China verlassen haben. 1986 ging er nach Paris und entwickelte sein Werk als transhistorische, utopische Projektion, die Harmonie durch Differenz erzeugen wollte. Ursprnglich Maler, wandte er sich bald skulpturalen und installativen Arbeiten zu: Er benutzte den menschlichen Krper, Krankheit und chinesische Heilpraktiken als Metaphern,

um die komplexen und bisweilen paradoxen Verquickungen zwischen dem Materiellen und dem Spirituellen, dem Kollektiven und dem Individuellen, dem Inneren und dem ueren auszuloten. Chen Zhens Werke sind poetische Landschaften, Hybride, die Passagen und neue Verbindungswege zwischen fernstlichen Traditionen und westlichen Avantgardebewegungen entwarfen. Lngst vergessen geglaubte chinesische Denkmodelle wurden von ihm reinterpretiert und mit zeitgenssischen soziokulturellen Wertesystemen vernetzt. Fr die Arbeiten Purification Room, LOubli/ Le Souvenir und No Way to Sky, No Door to Earth griff er auf einige wenige Grundmaterialien zurck, die er unterschiedlich einsetzte und kombinierte, um immer wieder neue gedankliche Haltepunkte zu gewinnen. Mit Hilfe von Erde, Wasser und Feuer (Asche) wurden dabei verbrauchte, nunmehr funktionslose Objekte erneut in sinnstiftende Wahrnehmungsrume integriert. Weniger das Archivieren der chinesischen Tradition und Geographie als die Verortung der eigenen Identitt im Widerstreit kultureller Entwrfe stellte fr Chen Zhen eine Herausforderung dar, seine Vorstellungen von Ethnizitt zu berdenken und vllig neu zu definieren. Es existiert keine Identitt, so Stuart Hall, die nicht durch das Nadelhr des Anderen hindurchgegangen ist.3 Chen sah sich als hybrid man, der das Andersdenken und Andersleben bereits verinnerlicht hatte, den Anderen, ohne mit ihm eins zu sein, in sich verkrperte. Das fragile Gleichgewicht von The Voice of Migrators einer berdimensionierten Stoffkugel, die das multilinguale Gemurmel eines Anrufbeantworters wiedergibt veranschaulicht eine Vision, die den Einzelnen nicht auf eine ethnische Position fixiert, sondern die kulturelle Identitt des Individuums behutsam in den Rahmen einer existenziellen Ganzheitsvorstellung integriert. Schlielich war es das selbstgewhlte Exil, das sein Bewusstsein fr das Flchtige, Hybride und Transitorische heutiger Kultur- und Zivilisationsprozesse schrfte.

1 Chen Zhen, Immune Confusion. A conversation with Jrme Sans, in: Chen Zhen. The Discussions, Paris: Les presses du rel/Palais de Tokyo, site de cration contemporaine, 2003, S. 10. 2 Chen Zhen, in: Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato Siena: Gli Ori, 2003, S. 307. 3 Mark Terkessidis, Globale Kultur in Deutschland, in: parapluie, X Generation, Nr. 6, Sommer 1999, http://parapluie.de/archiv/generation/hybrid (April 2007).

Chen Zhen starb im Dezember 2000 an Leukmie. Seine Kunst, sein Leben und sein Krper waren eins geworden4, schrieb Cai Guo-Qiang ber eine zuletzt entstandene Arbeit: Crystal Landscape of Inner Body zeigt, das Chen die Krankheit als Metapher und unabdingbaren Teil der knstlerischen Praxis sah. Fragile, kristalline amorphe Organe als Ausstlpung der inneren und Spiegel der ueren Welt erffnen einen Imaginationsraum, in dem der individuelle Krper, der gesellschaftliche Krper, der kulturelle und der materielle Krper zu einer organischen Landschaft verschmelzen. Den Krper als Landschaft zu erfahren erfordert eine besondere Sensibilitt fr transgressive Prozesse, Formen und Materialien. Ein Werk von Chen Zhen, stellt Hou Hanru fest, ist stets ein radikaler Prozess, um Zeit und Raum in Besitz zu nehmen, eine ortsspezifische Installation, die sich auf verschiedene physische und kulturelle Kontexte bezieht.5 Dementsprechend folgt die Ausstellung weder einem chronologischen noch einem thematischen Ablauf, sondern sucht zuerst den Dialog mit dem rumlichen Umfeld: Ausgehend vom transitorischen Potenzial der Werke soll sich im Wechselspiel von Distanz und Nhe ein interkontextueller Dialog entfalten, der die ursprngliche metaphorische Aussage der einzelnen Werke auf subtile Weise erweitert und modifiziert. Chens Prinzip der transexprience, das die Summe aller symbolischen Zuschreibungen nicht als Setzung, sondern als flieende und vernderbare Kraft versteht, wird hier wirksam und lebendig. Rund vierzig Arbeiten von 1989 bis 2000, Zeichnungen, Fotocollagen, Skulpturen und Installationen, einschlielich der noch nie gezeigten unrealized projects werden den Dialog weiterfhren, den Chens frher Tod unterbrochen hat. Die Werke von Chen Zhen auszustellen ist ein ungewhnlich anspruchsvolles Unterfangen, und ich freue mich, dass es gelungen ist, die Komplexitt seines Schaffens einem breiteren Publikum zugnglich zu machen. Die Hommage an Chen Zhen in der Kunsthalle Wien wird im Frhjahr 2008 im MART Museo dArte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto ihre Fortsetzung finden. Mein besonderer Dank gilt Gabriella Belli fr ihre Kooperation und die Untersttzung der vorliegenden Publikation. Ohne die Hilfe entscheidender Personen wre die Ausstellung nicht mglich geworden. Allen voran danke ich Xu Min, der Witwe des Knstlers, und der Galleria Continua, im Besonderen Alice Fontanelli und Lorenzo Fiaschi, fr ihr Engagement und ihre Bereitwilligkeit, uns Einstiegsluken in die Welt des Knstlers geffnet zu haben. Ich danke Ilse Lafer, die das gesamte Projekt inhaltlich betreut und koordiniert hat. Hervorragende

Der Krper als Landschaft Gerald Matt

Arbeit leisteten auch Mario Kojetinksy (Projektleiter), Johannes Diboky (Technik) und das Aufbauteam. Claudia Bauer (Presse und Marketing) hat mit ihrem Team ebenso zum Gelingen der Ausstellung beigetragen wie Claudia Ehgartner (Vermittlung). Die Gestaltung des Katalogs wurde von Christine Schmauszer und Michael Rieper (beide MVD Austria) engagiert konzipiert und umgesetzt. Pauschaler Dank an alle Leihgeber, ohne deren bereitwillige Kooperation die Ausstellung in diesem Umfang und in dieser Qualitt nicht realisierbar gewesen wre. So ist es gelungen, jene expansive strength6, die Chen Zhen fr seine Werke reklamierte, als centre explosion7 in das dreidimensionale Environment der Ausstellungshalle zu bersetzen. His was an unfinished, unresolved project, but one deserving of our admiration. The messages he sent out will continue to have their effects.8

4 Cai Guo-Qiang, My Schoolmate Chen Zhen, in: Chen Zhen: A Tribute, New York: P.S.1 Contemporary Art Center, 2003, S. 168. 5 Hou Hanru, Chen Zhen, an Extraordinary Adventure into the Realm of Synergy, in: Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato Siena: Gli Ori, 2003, S. 35. 6 Chen Zhen, Vision without Reason, in: Chen Zhen. 19912000 unrealized, Wien: Kunsthalle Wien, 2007, S. 201. 7 Ebd. 8 Adrian Searle, Please do not sit on the artwork, in: The Guardian, 1. Mai 2001, http://arts.guardian.co.uk/critic/ (April 2007).

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Jue Chang, Dancing Body Drumming Mind (The Last Song) 2000 Holz, Metall, Sthle, Betten, Kuhhaut, Schnre, Seile 244 x 1800 x 1400 cm

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Jue Chang Fifty Strokes to Each, Studie 1998 Collage und Tusche auf Papier 70 x 100 cm

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Jue Chang Fifty Strokes to Each, Studie 1998 Collage und Tusche auf Papier 100 x 70 cm

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Couldnt Bananas be Black? 1999 Holz, Sthle, Kerzen, afrikanische Statuen, chinesisches Schach 125 x 153 x 79 cm

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LOubli/Le Souvenir 1989 Wasser, Sand, Holz, Metall, Glas, Plastikplatte, Objekte, Fotokopien 114 x 134 x 34 cm 19

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Trsor du savoir 1993 Holz, Asche, Schreibmaschine 51 x 47 x 41 cm

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La Voie du sommeil Sleeping Tao 1992 Metall, Wasser, Erde, Pigmente, Fundstcke, Kochplatten, Vasen, Leuchtksten 150 x 250 x 120 cm je Bett

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Le Jugement divin 1992 Aluminium, Glas, Holz, Farbe, Globus, Schdel, Stoff, Siebdruck 220 x 606 x 62 cm

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No Way to Sky, No Door to Earth (Hommage Duchamp) 1995 Metall, Plexiglas, Kleider, Asche von Zeitungen 210 x 112 x 112 cm

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The Voice of Migrators 1995 Metall, Holz, Plastikschluche, Kleider,Tonanlage 220 x 200 x 160 cm

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Un Village sans frontires 2000 Stuhl, Kerzen 57 x 30 x 24 cm

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Beyond the Vulnerability (Detail) 1999 Kerzen, Glas, Metall; Grafik: Holz, Plexiglas,Tusche, Dokumente, Collage 220 x 800 x 500 cm

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Exciting Delivery 1999 Fahrradrder und -schluche, Spielzeugautos, Farbe, Metall 250 x 130 x 135 cm

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Social Investigation Shanghai 1 1997 46 gerahmte Fotografien, Dokumente mit Anmerkungen, Holz, Plexiglas 154 x 333 cm

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Crystal Landscape of Inner Body 2000 Kristall, Eisen, Glas 95 x 190 x 70 cm

Crystal Landscape of Inner Body, Studie 2000 Tusche auf Papier 100 x 70 cm

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Six Roots Souffrance 2000 Eisenkonstruktion, Krankenbett, Glocken, Glhbirnen, Draht 130 x 240 x 128 cm

Black Broom 2000 Gummischluche, Spritzennadeln, Holz, Metall 300 x 50 cm

Balai-Serpillire Red Broom, Studie 1998 Tusche auf Papier 100 x 70 cm

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Projet mental Field of Synergy n 2 2000 Tusche, Collage auf Papier 70 x 100 cm

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Cocon du vide 2000 Chinesischer Abakus und buddhistische Rosenkranzperlen, Wiege, Glocken, Metall 200 x 150 x 100 cm

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Lumire innocente 2000 Kinderbett, Plastikschluche, Glhbirnen 115 x 165 x 110 cm

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Bathroom, Studie 2000 Tusche auf Papier 100 x 70 cm

Bathroom 2000 Badewanne, Holz, Metall, Glhbirnen,Tonanlage 180 x 105 x 70 cm

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Bibliothque musicale 2000 Metall, Holz, Nachttpfe, elektronisches Material,Tonanlage 240 x 118 x 70 cm

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Ohne Titel 1991 Tusche auf Papier 50 x 65 cm

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Table de diagnostic 1994 Metall, Gips, Aluminium, Wasser 60 x 160 x 60 cm

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Purification Room 2000 Fundstcke, Lehm Gre variabel

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La Chose la plus importante 1990 Acryl und Fotokopien auf Papier 80 x 60 cm 57

Die Installation als Ort der Prsenz


Mat Vissault
[Transexpriences:] Diese Art von Erfahrungsbegriff bezieht sich [] auf etwas uerst Wichtiges, nmlich darauf, sich in das Leben zu vertiefen, mit anderen zu verschmelzen und sich mit ihnen zu identifizieren.1 (Chen Zhen) Das Werk von Chen Zhen wird nicht nur von einer immer wiederkehrenden Ikonografie des Krpers Kokons, Organen, Haut, Medizin, Kleidung geprgt, sondern grndet auf dem Leben. Von einem inneren Rhythmus getragen, ist es nach einem organischen Prinzip gestaltet: Wasser, Feuer, Erde, Luft, Verdauung, Schwangerschaft, Verbrennung, Kreislauf. Bereits 1945 stellte der Philosoph Maurice Merleau-Ponty in seiner Phnomenologie der Wahrnehmung fest: Die uere Wahrnehmung und die Wahrnehmung des eigenen Leibes variieren miteinander, weil sie nur zwei Seiten ein und desselben Aktes sind.2 Chen Zhens uvre beruht auf einer essentialistischen Konzeption der Installation: Kunst ist Suche nach Prsenz. Jedes seiner Werke ist ein Organ, eine Membran oder ein Fluidum und steht zu seinem Umfeld, aber auch zu allen anderen Werken seiner Umgebung in Beziehung. Jedes Werk bildet in sich einen Raum, eine Wohnsttte, einen Mikrokosmos, der in einen Makrokosmos eingebettet ist, in eine weitrumigere reale oder geistige Welt, mit der es in wechselseitigem Austausch steht. Ob man sie betreten kann oder nicht, Chen Zhens Werke stellen fast immer Rume dar, die ein Inneres von einem ueren abgrenzen: Huser, Zimmer, Kokons, Blle, Ksten, Rohre, Tpfe, aber auch Betten, Sthle, Tische, dynamische, offene, dialektische Rume, die zu Bewegung, Zustandsvernderung, Wandel auffordern.3 Von Anbeginn ist die Entwicklung der Krperproblematik in der zeitgenssischen Kunst an den Begriff des Environments gebunden. Die paradoxen Empfindungen, die sich angesichts des Nebeneinanders von Krper und Geist einstellen, werfen hnliche Fragen auf wie die Konfrontation mit einem umfassenden, Zeit und Raum verbindenden Dialog zwischen knstlerischer Praxis und menschlichem Handeln. In den 1970er Jahren entsprach die Installation als neue knstlerische Praxis verschiedenen Bedrfnissen: Es ging um die Emanzipation von Werk und Knstler, die Neubestimmung der Rollen und Funktionen sowie die Neubewertung der Autonomiekonzepte zwischen Partizipation und Realisierung. Getrieben von dem Wunsch nach Unabhngigkeit und Abgrenzung gegenber

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Kunstgeschichte, Institutionen und Konsumgesellschaft, suchten die Knstler zunchst abseits von Ausstellungszentren und Galerien in Erscheinung zu treten. Fluxus, Land Art, Performance oder Kunst im ffentlichen Raum besetzten ungewohnte Orte, um Kunst und Leben miteinander zu verknpfen. Die erste Ausstellung von Installationen im eigentlichen Sinn, die 78 Knstler und ihre Arbeiten prsentierte, fand 1976 auf Initiative des Institute for Art and Urban Resources unter dem Namen P.S.1 in New York statt. Der Begriff des Orts ist folglich von Anfang an ein zentraler Parameter der Installationspraxis, da der Raum als Schauplatz knstlerischer Erfahrung in Besitz genommen wird. In bereinstimmung mit seiner Umgebung und als Reaktion auf einen vorgegebenen und im Voraus geordneten Raum findet das Kunstobjekt Kraft zum Protest. In den 1980er Jahren lockerte und verallgemeinerte sich dann die enge Ortsgebundenheit. Ausgelst wurde diese Entwicklung durch die wachsende Entfremdung zwischen Individuum und Welt, Kennzeichen der zeitgenssischen Gesellschaften, die einer bermigen Medialisierung ausgesetzt sind. Realitt und Fiktion vermischen sich in der Erfahrung. Es war die Zeit der groen Totalinstallationen, wie sie unter anderem von Ilya Kabakov, Rirkrit Tiravanija und Chen Zhen geschaffen wurden. Die Installation wurde zu einem Ort, der von der Komplexitt und Hybriditt der heutigen Welt kndet und durch die gleichzeitige Vorherrschaft von Konzept und Erfahrung geprgt ist.4 Chen Zhens Installationen sind deshalb sowohl universelle Rume, die von einem Ort zum anderen reisen, als auch Environments, die durch die Erfahrung eines besonderen Orts des Orts der Prsenz geprgt sind. Sie positionieren sich nicht nur im Raum, sondern nehmen ihn auch in

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Chen Zhen, Transexperiences: A conversation between Chen Zhen and Zhu Xian, in: Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato Siena: Gli Ori, 2003, S. 153. Maurice Merleau-Ponty, Phnomenologie der Wahrnehmung, Berlin: de Gruyter, 1966, S. 241. Bevor Chen Zhen knstlerisch zu arbeiten begann, studierte und unterrichtete er Bhnenbild und Bhnenkunst an der Schule fr Kunst und Kunsthandwerk und anschlieend am Theaterinstitut von Shanghai. Seine Werke sind weniger als Installationen denn als Environments konzipiert. Der Knstler Dan Flavin bezeichnete 1964 zum ersten Mal eine seiner Neonarbeiten als Installation, um damit den konzeptuellen Prozess des Werkes und seine Aufstellung im Raum zu charakterisieren. Dieser Ansatz scheint vor allem in den 1990er Jahren wieder an Aktualitt gewonnen zu haben.

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Besitz. The Voice of Migrators besteht aus einer groen, mit ffnungen versehenen Kleiderkugel. Wer sein Ohr daran hlt, vernimmt das Gemurmel fremder Stimmen. Rund wie ein Erdball, ldt diese Welt zur Kontaktaufnahme ein.5 Wer sich ihr nhert, verliert den Gesamtberblick, die bequeme Position des passiven Beobachters, um mit dem Inneren ins Gesprch zu kommen und dem Anderen zuzuhren: uere Wahrnehmung und Wahrnehmung des eigenen Leibes erweisen sich als zwei Seiten ein und desselben Aktes. Indem Chen Zhen dem Raum seine Aufmerksamkeit schenkt, stellt er den Betrachter in den Mittelpunkt seiner Kunst. Dieser wird zum Vektor des inneren Dialogs, dem der Knstler zentrale Bedeutung gibt und der nun zwischen Elementen und Rumen in Gang kommt. Weit davon entfernt, rein geistig zu sein, tritt dieser Dialog in der taktilen Gegenwart der Werke und ihrer Umgebung physisch in Erscheinung. Kein Werk erschliet sich dem Blick unmittelbar; eher unaufdringlich ldt ein jedes zu Bewegung, allmhlicher Entdeckung oder sogar zum Gebrauch ein. Chen Zhen weist dem Betrachter eine entscheidende aktive Rolle zu, denn dieser ist der Empfnger, der den Kommunikationsfluss und Dialog ermglicht. Diese Konzeption gipfelt in Jue Chang Fifty Strokes to Each, einem 1998 fr Tel Aviv geschaffenen Werk, das im folgenden Jahr bei der Biennale von Venedig und anschlieend auf Wunsch des Knstlers fast berall in der Welt prsentiert wurde.6 Dieses Werk und seine Variation Jue Chang, Dancing Body Drumming Mind (The Last Song) besteht aus Stuhl- und Bettgestellen, ber die Trommelhute gespannt sind: ein monumentales Musikinstrument fr Interaktion und Vershnung. Stets beschftigte sich Chen Zhen intensiv mit dem Thema des Spiels: mit Geldspielen, Prayer Wheel (1997), Strategiespielen, Game Table (19961997), mit dem diplomatischen Schach, Couldnt Bananas be Black? (1999), und Lebensspielen, Field of Synergy (2000). Jue Chang transzendiert allerdings die Widersprche zwischen positiven und negativen Trieben, welche die innere Dynamik des Spiels kennzeichnen, um dem Publikum eine Plattform zu bieten, einen Raum fr Kommunikation und Ausdruck, der allen offensteht: Jue Chang [] ist nicht nur ein kommunikatives, sondern auch ein kreatives Objekt, an dem sich das Publikum aktiv beteiligt. Es vermittelt eine kollektive Erfahrung, eine transexprience.7 Jue Chang hat eine eindeutig therapeutische Aura: Es will Krper und Geist heilen, indem es durch Musik und Bewegung das Publikum schlgt die Trommeln im Stehen von Aggressionen, Stress und ngsten befreit. Erst durch die Mitwirkung mehrerer Spieler gewinnt das Werk an Macht und Schnheit, bis es den Hhepunkt des Absolutums der menschlichen Stimme erreicht.8

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Die Installation als Ort der Prsenz Mat Vissault

Die Idee der Mitwirkung oder Teilnahme, die eng mit jener der Wahrnehmung verknpft ist, stellt wie jene des Orts ein zentrales Leitmotiv der Installationskunst dar. Lesley Johnstone meinte: Die Begriffe der Zeit, des Raums, des Kontextes und des Inhalts, die Rolle des Betrachters, die Beziehung des Werkes zu seiner Umgebung, die Rolle des Knstlers, der Einfluss des Kunstsystems auf das Werk und die Stichhaltigkeit der Objektkunst sind wesentliche Elemente der Installationskunst.9 Weil Chen Zhen nicht eine Vielzahl gleichartiger Installationen schuf, sondern eine einzige, die in stndiger Bewegung ist und einen Dialog mit dem Kontext fhrt, vermittelt seine Kunst eine einzigartige und zeitgeme Erfahrung der Partizipation. Der rumliche Dialog der Werke untereinander schafft jedes Mal einen neuen Kontext, einen dialektischen Raum, in dem zahlreiche Kurzschlsse neue Bedeutungen und Synergien freisetzen, die in der Sinneswahrnehmung des Betrachters Gestalt gewinnen. Chen Zhen bezeichnete dieses Strmen geistiger Krfte, die von Werk zu Werk flieen, sobald diese zueinander in Beziehung gesetzt werden, als Interkontextualisierung10. Dieses Phnomen ist die wahre Seele und das Wesen seiner Kunst, die sich nicht als Ensemble schner Environments voll transzendentaler Bedeutungen darbietet, sondern als offenes, lebendes, sich vernderndes Werk, als Inkarnation des ma, des Raums zwischen den Dingen. War Chen Zhens Installationsttigkeit eng an die Besonderheit des Orts gebunden, so transzendierte sie diesen notwendigerweise, um ihm eine geistige, ja universelle Dimension zu verleihen; sie lie ihn mit anderen kulturellen Horizonten ins Gesprch kommen, mit jenen, die Chen Zhen in sich trug, mit der chinesischen Kultur, aber auch mit Exil, Einsamkeit und seiner wechselvollen Welterfahrung.

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Dies ist eines der Hauptkennzeichen der Werke Chen Zhens, das sie uns so vertraut und sensibel, berhrend und menschlich erscheinen lsst. Chen Zhen: Ich hoffe, dass [] Jue Chang um die Welt reisen wird, um von allen Leuten geschlagen, gerhrt und getrommelt zu werden. Artists Statements, in: Chen Zhen: A Tribute, New York: P.S.1 Contemporary Art Center, 2003, S. 179. Ebd. Ebd. Lesley Johnstone, Aurora Borealis (Katalog), Montreal: CIAC Centre international dart contemporain de Montral, 1985, S. 168.

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10 Chen Zhen, Transexperiences: A conversation between Chen Zhen and Zhu Xian, in: Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato Siena: Gli Ori, 2003, S. 163.

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Wie fr viele Knstler der 1980er Jahre, die von der chinesischen Kulturrevolution geprgt sind, wurde Kunst fr Chen Zhen durch das Ideal des Wiederaufbaus, durch Austausch und Dialog sowie letztlich durch die Hoffnung bestimmt, die moderne Welt und natrlich die chinesische Gesellschaft tatschlich verndern zu knnen. Chen Zhen studierte und unterrichtete im nachmaoistischen China, einem optimistischen, ideologisch ausgerichteten China, das begeistert die ihm nicht lnger verschlossene Baustelle der Modernitt betrat.11 Als er 1986 nach Frankreich ging, traf ihn der Zusammenprall der Kulturen mit voller Wucht, doch blieb er seiner schwrmerischen Suche verpflichtet, die in dem Wunsch begrndet war, aktiv am Bau einer modernen Welt mitzuwirken.12 Das Exil schrfte seine Wahrnehmung fr die in der Welt herrschenden Konflikte und Machtkmpfe, rief aber auch ein Gefhl der Isolation hervor, das er mit seinen in China gebliebenen Kollegen teilte. Hinzu kam ein besonderes Augenmerk fr alles, was die Identitt des Menschen betrifft. So war in seinen Werken zusehends seine chinesische Identitt zu erkennen, die durch seine Identitt als Migrant modifiziert wurde. Hufig arbeitete er mit Bezgen zur chinesischen Kultur, die er der Ideologie und den Formen der westlichen Modernitt gegenberstellte. Er benutzte die Installation als knstlerische Form und entwickelte das Konzept der transexprience, um seine Denkweise zu verdeutlichen.13 Dieser Begriff bezeichnet einen transzendenten Ort, an dem sich die verschiedenen Erfahrungen des Knstlers berhren nach seinen Worten die Verschmelzung/Transzendenz der Erfahrungen eines von ihm selbst gewhlten Lebens am Kreuzweg der Kulturen. Dabei handelt es sich um einen dynamischen Raum, ein Kraftfeld, in dem Spannungen und Widersprche Gestalt annehmen, aber auch um eine horizontale und vertikale Kontaktzone von Kraftstrmen. Da Chen Zhen in seinem Werk die Bezge zur chinesischen Kultur in eine der zeitgenssischen Kunstszene vertraute Ausdrucksweise integrierte und mit Elementen aus seinem eigenen Umfeld versetzte, bilden sie keinen kodierten, dem auslndischen Beobachter unzugnglichen Bereich, sondern sind eher eine Aufforderung zum Austausch, zur Konfrontation mit dem Unbekannten, zum transversalen und transzendenten Dialog zwischen verschiedenen Kulturen und Denkweisen. So verwendete Chen Zhen zum Beispiel in Un Village sans frontires Kerzen, um auf Kindersthlen verschiedener Lnder ein Weltdorf zu errichten. Wie der Knstler erklrte, hat die Verwendung von Kerzen (in China symbolisiert die Kerze das Leben eines Menschen), um Huser auf Kindersthlen zu errichten, einen besonderen Sinn: Den Bau eines Dorfes ohne Grenzen haben zwar wir zu beginnen, doch ist unsere Hoffnung stets auf die nchste Generation gerichtet.14

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Die Installation als Ort der Prsenz Mat Vissault

So lie sich Chen Zhen zunchst von seiner Erfahrung des Orts als Kontext anregen, legte dessen Widersprche, Vernderungen und geheime Antagonismen offen und tauchte in ihn ein, um einen Dialog zwischen den Kulturen in Gang zu setzen. Anschlieend verwandelte er alles in Wesenhaftigkeit, Urstoff, allgemeine Welterfahrungen, die er rekontextualisierte, indem er seine Werke dem irdischen Wandel aussetzte. In dieser Hinsicht ist seine ortsbezogene Kunst ganz und gar zeitgenssisch, da sie durch Hybriditt und Mobilitt, Affinitten, Spannungen und Vernetzungen gekennzeichnet ist, aber auch durch eine von Globalisierung und Migration geprgte Weltsicht, die den Wegbereitern der Installationskunst fremd war. Obwohl Chen Zhens uvre durch ein Ideal der Vershnung, durch Transzendenz und Totalitt bestimmt ist, die den Eklektizismus unserer Zeit in Frage stellen, erfasst es das Wesen einer Welt, die sich im Alltag als vernderlich, abstrakt, virtuell und grenzenlos erweist einer zukunftsorientierten Welt, die sich nicht mehr mit dem Verhltnis zum Wirklichen, sondern mit der Natur dieses Verhltnisses auseinandersetzt. Insofern hat seine Kunst zweifellos dazu beitragen, die Praxis der Installation auf den zeitgenssischen Raum auszurichten.

11 Durch die Repression von 1989 wurde dieser gemeinschaftliche Schwung allerdings schlagartig seiner utopistischen Vision beraubt. 12 Modernitt hat in China eine offene Bedeutung, die nicht wie in Europa mit einem Stil und feststehenden Regeln verbunden ist. Sie verkrpert den Wunsch, in den Kreis der modernen Nationen aufgenommen zu werden, und ist eher durch Zukunftsbegeisterung als durch eine starre Fortschrittsideologie gekennzeichnet. 13 Vgl. den Text der Autorin in dem Katalog Chen Zhen. Residence Resonance Resistance, Prato Siena: Gli Ori, 2003, S. 1721. 14 Chen Zhen,Text vom Oktober 2000, in: Chen Zhen. Field of Synergy, Prato: Gli Ori, 2001, S. 93.

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Weltgesundheit
Wang Minan
Chen Zhens Philosophie war: Alles ist krperlich. Chen Zhen sah die Welt als einen riesigen Krper, der sich aus den verschiedensten Arten kleiner Krper zusammensetzt. Diese Anschauung unterscheidet sich von dem Denken, wonach alle Wesen der Welt mit Geist und Intelligenz ausgestattet und auf wunderbare Weise imstande sind, durch diese Intelligenz aufeinander zu reagieren. Fr Chen Zhen war die Welt voll Vitalitt und Energie, stndig in Bewegung und versicherte sich, indem sie sich bewegte, ihrer selbst. Der Weltkrper muss sich seine Gesundheit bewahren und nach Gesundheit streben. Indem Chen Zhen die Welt verkrperlichte, sie vom Standpunkt des Krpers betrachtete, war sein Herangehen an die Welt dem Friedrich Nietzsches verwandt: fr beide war die Welt und alles in ihr unter dem Aspekt des Vitalismus und gem Strke und Schwche zu beurteilen. Nietzsche begriff die Welt als Wille zur Macht. In den Arbeiten Chen Zhens ist diese Welt der Macht eine verkrperlichte Welt. Sie lsst sich nur in Begriffen von Gesundheit, Strke und Schwche beschreiben; und wenn die Welt als Krper behandelt werden soll, ist in ihr zwischen gesunden und kranken Bestandteilen zu unterscheiden. Wenn krperliche Gesundheit der Wertmastab der Welt ist, sollte auch Moralitt vom Standpunkt des Krperlichen aus beurteilt werden Gerechtigkeit bedeutet so gesehen vielleicht nur, die eigene Vitalitt zu schtzen. Chen Zhen bestand auf dem Wert von Gesundheit und versuchte in all seinem Bemhen, seiner Arbeit, seinem ausdauernden knstlerischen Wirken die Krankheiten der Welt auszurotten, die Welt zu heilen. Das war Chen Zhens Moralphilosophie. Diese Art des Denkens und Handelns scheint ihren Ursprung in Chen Zhens persnlichen Erfahrungen zu haben. Sein Gesundheitszustand war immer schlecht, seine Entschlossenheit jedoch ungewhnlich gesund. Er stand mit seinem Denken in der geistigen Tradition von Philosophen, die zwar physisch beeintrchtigt waren, dem Krper in ihrer Theorie aber eine besondere Wahrnehmung einrumten. Die Anforderungen, die sie an Gesundheit stellen, haben nicht nur mit Zwecken des praktischen Lebens zu tun, sondern stehen mit den Zielen ihrer philosophischen Untersuchungen in Zusammenhang. Man denke an Nietzsche, Gilles Deleuze oder Susan Sontag. Fr einen typisch Gesunden kann [] Kranksein sogar ein energisches Stimulans zum Leben, zum Mehrleben sein. (Ecce Homo, Warum ich so weise bin1) Diese uerung entspricht Chen Zhen nur zu gut. Seine fortschreitende Krankheit veranlasste ihn nicht dazu, alles aufzugeben; es war vielmehr genau diese krperliche Krankheit, die seine robuste Willenskraft speiste, seine fruchtbare Kreativitt anregte und der Motor seines Verlangens nach einem gesunden Weltkrper war. Er war ein Invalide, der die Last auf sich nehmen wollte, die Gesundheit des Weltkrpers

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schonungslos voranzutreiben und so zu einem ebenso gewissenhaften wie akribischen Arzt der Welt zu werden. Inwiefern wollte Chen Zhen Arzt werden? Offensichtlich wird dies in einer Zeit, in welcher der Weltkrper bereits Symptome einer unheilbaren Schwche zeigt und von so vielen Krankheiten befallen worden ist, zum dringenden Gebot. Chen Zhens Arbeiten scheinen stndig vom Eindringen von Krankheiten in den Weltkrper zu knden. Fr ihn hatte der Krper verschiedene Formen. Da gab es den individuellen Krper (den menschlichen Krper) im blichen Sinn, den sozialen Krper, den kulturellen Krper, den Krper des Wissens und sowohl von Menschen geschaffene als auch natrliche materielle Krper. Alle diese Krper weisen eigene Behinderungen, eigene Prozesse und eigene Biografien auf, zeichnen sich durch eigene Vorlieben und Abneigungen aus, sodass jeder Krper sein eigenes besonderes Schicksal hat. Bezieht man sich auf einen sozialen Krper, einen kulturellen Krper, einen Krper des Wissens oder einen materiellen Krper, heit das nicht, dass diese Krper den menschlichen Krper als Grundlage haben oder nur durch das Medium des menschlichen Krpers als Form zur Existenz gelangen. Wenn sich Chen Zhen des Krperbegriffs bediente, nahm er damit weder zu einer Personifizierung Zuflucht, noch betrachtete er den Krper als perfekte Metapher fr Gesellschaft, Kultur oder materielle Wesenheiten. Was ist ein sozialer Krper, ein kultureller Krper, ein materieller Krper? Wie sich Elemente (Organe) der Gesellschaft und Kultur oder materielle Wesenheiten verbinden, um die verschiedensten konkreten Krper (Organe) zu bilden, gleicht sehr der Zusammensetzung des menschlichen Krpers aus Nieren, Milz, Magen, Gedrmen und Adern. Diese Krper werden von Energie durchflutet, und ihre verschiedenen inneren Organe stehen miteinander in Verbindung. Soziale, kulturelle und materielle Krper sowie Krper des Wissens sind autark und bilden wie menschliche Krper eigene vollstndige unabhngige Welten. Auch ihren organischen Charakter und ihre Vitalitt betreffend, teilen sie die Eigenschaften des menschlichen Krpers. In den Arbeiten Chen Zhens bewegt sich die Welt, lebt, ist voller Kraft,

1 Friedrich Nietzsche, Studienausgabe in 4 Bnden, ausgewhlt und eingeleitet von Hans Heinz Holz, Band 4, Frankfurt: Fischer, 1968, S. 148.

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und selbst im Bereich des Materiellen hat jede Welt ihre Hhen und Tiefen, lebt jede Welt ihr Leben und stirbt ihren Tod. Chen Zhen hat einerseits eine materielle Welt belebt und anderseits eine lebende Welt materialisiert die des menschlichen Krpers. In seinem Werk wird der menschliche Krper manchmal zu einem kalten und vllig materiellen Mittel des Ausdrucks. Obgleich sich nicht alle Krper aus dem menschlichen Krper ableiten, verstand Chen Zhen alle Krper als Spuren eines historischen Prozesses: Krper existieren in der Geschichte und entwickeln sich im Lauf der Geschichte fortwhrend weiter. Gleichzeitig behandelte er Krper als Organisationsmaschinen: Alle Elemente des Krpers sind fest miteinander verbunden. Doch die wahrnehmbare Trajektorie eines Krpers wird genauestens durch die Operationen seiner inneren Organisationsmaschinerie festgelegt. Die Tragdie und die Komdie des Krpers, seine Freuden und Leiden werden przise auf die Struktur dieser inneren Maschinerie abgestimmt und hngen vllig von dieser ab, werden von den Konflikten, Zwiespltigkeiten und Formen der Zusammenarbeit dieser Maschinerie geprgt. Ein Krper besteht also aus einem hoch organisierten Krper, einem zentralisierten Krper und einem geschichteten Krper. Er ist in einer streng grammatischen Ordnung kodifiziert. Chen Zhens Leitmotiv war die Beschftigung mit der inneren Organisation und dem ueren Schicksal des Krpers. Genauer gesagt ndert sich das uere Schicksal eines Krpers, sobald bestimmte innere Symptome auftreten. Da die inneren Aspekte eines Krpers im Allgemeinen unsichtbar sind, kann das menschliche Auge nur sein ueres Schicksal wahrnehmen. Man knnte auch sagen, dass die Menschen nur dann dem Inneren des Krpers Beachtung schenken, wenn das uere Schicksal dramatische Folgerungen nahe legt. Der auergewhnliche Wert von Chen Zhens Werk liegt in der Art, wie er Krper aus ihrer dekorativen uerlichkeit lste, unablssig ihre Innerlichkeit freilegte und ihre Oberflchen entmystifizierte. Seine Werke sind keine Neuinszenierungen, ja nicht einmal Metaphern; sie versuchen keine Allegorien des innersten krperlichen Kerns zu entfalten, indem sie die Geheimnisse seiner ueren Form artikulieren. Der Knstler enthllt vielmehr gleichzeitig Innerlichkeit und uerlichkeit des Krpers, stellt sie nebeneinander und bezieht sie aufeinander; so schliet die Innerlichkeit die uerlichkeit nicht aus, und die uerlichkeit verbirgt die Innerlichkeit nicht. Sie werden miteinander verwoben und bleiben dennoch hell erleuchtet. Es ist das Wesen seiner Arbeiten, die inneren Landschaften des Krpers freizulegen. Da Chen Zhen Innerlichkeit

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und uerlichkeit des Krpers gemeinsam zeigt, sind die ueren Folgen und die diesen zugrunde liegenden inneren Prozesse auf den ersten Blick klar. Nicht nur die endgltigen Ergebnisse werden sichtbar, sondern auch die Entstehungsprozesse dieser Ergebnisse, und zwar Schritt fr Schritt; nicht nur die Symptome vieler Krper, die der Krper zeigt, sondern auch die verschiedenartigen Genesen dieser Symptome knnen wahrgenommen werden. Wie Bertolt Brecht uns gleichzeitig die dramatische Auflsung und die Praxis der Auffhrung vorfhrt, so erlaubt uns Chen Zhen sowohl das Ende des Krpers als auch den Weg zu sehen, den der Krper auf dieses Ende zu beschritten hat. So sehr sich die Ergebnisse decken, so verschieden sind die Methoden, deren sich Brecht und Chen Zhen bedient haben. Die Technik der Verfremdung, wie Brecht es nannte, beinhaltet stets eine ernste und kritische Warnung: Was uns als unvermeidliche und natrliche Folge erscheint, ist in Wahrheit nach und nach gewordenes Werk von Menschen, ist geschichtlich entstanden. Wie werden nun die inneren Bereiche der Krper verknpft, um zum ueren Schicksal des sterblichen Krpers in der Welt zu werden? Wenn Inneres und ueres nicht am richtigen Ort sind, knnen Krankheiten einstrmen. Chen Zhen fhrt uns vor Augen, dass das Innere eines Buchregals eine Anhufung elektronischer Elemente und Zeitungen ist, das einer Zeitung Asche, das artifizieller Blumen Dung, das eines Hauses bemalte Wnde aus Lehm und Gegenstnde des tglichen Lebens, das eines zur Interaktion dienenden Tisches Sthle verschiedenster Farbe und Art. Der Kern einer Gesellschaft voll poetischer Phantasie ist ein undichtes altes Haus, das einem Baumstumpf gleicht, und das Innere des Krpers ist eine Vielfalt materieller Organe. Chen Zhen ist in all das Innere verliebt, konfrontiert uns aber mit den Widersprchen zwischen diesen inneren Bereichen und ihrem ueren. Er nimmt auf die Fehler, undichten Stellen, berraschungen und Paradoxien in den inneren Grammatiken dieser Krper Bedacht. Die innere Organisation dieser verschiedenen Krper stimmt Chen Zhen zufolge nie mit ihrem ueren berein: ueres Wissen wird pltzlich auf Asche reduziert, ein bequemes Zuhause mit Germpel berflutet, artifizielle Blumen werden von Kot genhrt, die glckliche Erscheinung krperlicher Bewegung ist nichts als ein Hin und Her felsenartiger Organe, auf der prchtigen Stadt lasten die Schatten heimatloser Kinder, die Oberflche eines fr Kommunikation stehenden runden Tisches besteht aus darin eingekratzten zeitlosen Fehlern, das unschuldige Bett eines Kindes wird von anschwellendem Verlangen umgeben, der geschlossene Krper von Werkzeugen aufgeschlitzt. All diese Krper und ihr so mannigfaltiges Inneres und ueres zeigen erstaunliche Abweichungen,

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eine gebrochene Syntax. Chen Zhen versucht ihre Mythologien durch Verschiebungen blozulegen. Hier erscheinen die Tatsache der Krankheit und deren Grnde gemeinsam, wir sehen sie einander berlagern. Die von Chen Zhen enthllten Tatsachen die gesamten Krankheitsprozesse sind prekr. Aber wie wurden diese Tatsachen geschaffen? Auf der Hand liegt, dass Chen Zhen diese krperliche Grammatik stets in die Geschichte verlagert hat; es gibt keine Krankheit, keine Verschiebung, die natrlich, inhrent, unvernderbar wre. Im Gegenteil: alle werden ganz und gar von der Geschichte produziert. Die verschiedenen Krper Chen Zhens werden wiederholt der Berhrung der Geschichte ausgesetzt, und der Knstler bringt in seinen Arbeiten oft eine tiefe Trauer ber die Asche der Zeit zum Ausdruck. Es wird sichtbar, dass die grammatischen Verschiebungen menschliche Fehler sind. Wenn alle diese krperlichen Gebrechen von Menschen gemacht sind, kann man sie sogar als kulturelle Krankheiten bezeichnen. Um welche Krankheiten handelt es sich? Es sind materielle, gesellschaftliche, kulturelle und krperliche Krankheiten. Und diese Krankheiten sind eins. Chen Zhens gesamtes Projekt zeigt, dass sich diese Infektionen aufeinander bertragen und sich in ihnen ein und dasselbe kranke Temperament dieser Zeit manifestiert: Jede Krankheit hngt mit anderen zusammen materielle mit krperlichen, krperliche mit gesellschaftlichen, gesellschaftliche mit kulturellen. Sie bringen einander hervor, reagieren aufeinander, verndern einander. An der Oberflche zeigen sich ihre Innerlichkeit und uerlichkeit nebeneinander, und es gibt keine Mglichkeit, ihre Konflikte und ngste zu verbergen. Chen Zhen stellt insofern den inneren und den ueren Krper, den individuellen und den gesellschaftlichen Krper, den kulturellen und den materiellen Krper, den knstlichen und den natrlichen Krper einander gegenber und verknpft sie gleichzeitig miteinander. So ergibt sich eine Folge von Krpern, Krpern mit einem bestimmten Charakter, in denen Gesundheit und Krankheit einander abwechseln. Diese von Krankheit befallenen Krper verlangen nach Eingriffen und Korrekturen, was einen weiteren Aspekt der Arbeiten Chen Zhens ausmacht. Seine Werke loten einerseits die Grnde von Krankheiten aus und versuchen sie andererseits zu behandeln. Wie knnen wir in den Krankheitsprozess eingreifen, uns der Asche der Zeit, ihren berresten und den sie durchdringenden historischen Fehlern widersetzen? Stahl(gestelle), Wasser, Mopps, Spritzen, saubere Nachttpfe und Skalpelle sind Chen Zhens bliche Instrumente. Wasser wird verwendet, um Krankheit wegzuwaschen. Foucault hat festgestellt, dass es historisch einen

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Glauben gab, dass sich Wasser dazu verwenden lsst, den Krper vom Wahnsinn zu reinigen, dass man damit alle Unreinheiten des Krpers auswaschen knne. Im Unterschied zu medizinischen Instrumenten welches Verhltnis Chen Zhen zu solchen Gertschaften einnimmt, ist schwer zu sagen bedient sich der Knstler einer Reihe altmodischer Werkzeuge in einem mit Wasser gefllten Kasten. Dass er seine Instrumente in Wasser taucht, hat zwei Grnde: er will sie einerseits konservieren, andererseits reinigen. Sobald diese gewhnlichen, von Menschen hergestellten Dinge (Radios, Fernsehapparate, Maschinen) ihre inneren grammatischen Fehler offenbart haben, ist ihr funktionaler Weg ihr Leben in der Welt zu Ende, und sie verschwinden. Aber Chen Zhen hat Wasser und Stahlksten verwendet, um diese Gegenstnde zu erhalten, um ihren Tod zu verhindern: Wasser kann sie heilen, und in dem Behlter sind sie aufgehoben. Wasser widersetzt sich der Asche, die Feuer zurcklsst. Diese Dinge stellen nicht lnger ihre funktionalen Merkmale aus, sondern finden sich in einen neuen Zusammenhang gestellt, in dem sie von Wasser gereinigt ihre schlichte Vitalitt offenbaren. Chen Zhen hat stndig mit Ksten und Gestellen aus Stahl gearbeitet; sie sind ein sicheres Mittel, eine verlssliche Sttze, robuste Trger des Schicksals jedes materiellen Krpers. Chen Zhens Stahlksten erheben bloe Gegenstnde in die Sphre lebendiger Dinge, wobei es nicht darauf ankommt, in welchem Zustand sie das Schicksal zurckgelassen hat. Er benutzte Nachttpfe, die zu einer Art Symbol fr seine sanitren Gertschaften geworden sind. Diese stehen nicht friedlich im Wasser, sondern geben die Klnge einer Sonate wieder, Klnge wie ein leises Lcheln im Mundwinkel, Klnge, die sich ber Irrtum und Krankheit belustigen und sie heilen. Es zeigt sich, dass das Behandeln von Krankheiten groe Geduld und einfhlsames Vordringen verlangt. Chen Zhen steckt winzige Spritzen in einen Mopp, was ein Gefhl der Geduld wie der Schrfe suggeriert. Krankheit und die Formen der Behandlung werden hier zum Brennpunkt in Chen Zhens Werk; die beiden sind nicht voneinander zu trennen, und der menschliche Krper liegt buchstblich auf einem Operationstisch. Chen Zhen begriff Behandlung nicht nur als Form der medizinischen Praxis, sondern auch als systematisches gesellschaftliches Projekt. Stndig versuchte er, den menschlichen Krper mit dem gesellschaftlichen und dem kosmischen Krper in Bezug zu bringen. Seine Erkundungen und Einblicke in die tiefen Geheimnisse des menschlichen Krpers stellen sich auch als Untersuchungen kultureller und gesellschaftlicher Krper dar. Alle diese Krperarten haben sich ihrer Geheimnisse entledigt und zeichnen sich durch eine materialisierte Form aus. Chen Zhen hat die Krankheiten des gesamten gesellschaftlichen Krpers zum Gegenstand seiner knstlerischen

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Praxis gewhlt. Er bleibt allen gesellschaftlichen Krankheiten gegenber wachsam, nicht als eigensinniger Pedant, sondern als kritischer Intellektueller. Er hat nicht nur den Fortschritt der Zeit und die weltlichen Szenerien des Gedeihens und der Frhlichkeit, sondern auch die andere Seite gesehen, die Grausamkeit des Elends, Verwirrung, Missbrauch und Unersttlichkeit. Deshalb scheinen seine Arbeiten manchmal streng konstruiert zu sein. Viele gehorchen geometrischen Mustern: der runde Tisch und der Nachttopf, quadratische Kisten, rechteckige Gestelle, achteckige Meditationsfelder. Selbst die symbolischen Materialien der formlosen Organe wirken einfach und distanziert. Spricht hier die eigene Strenge? Seine akribischen Ernsthaftigkeit? Oder die professionelle Haltung des Heilers? Es war nicht Chen Zhens Ideal, Arzt zu werden, sondern seine Wirklichkeit. Er war in allen Berufen und Metiers ein Arzt, behandelte kulturelle Missverstndnisse, den Verfall der Umwelt, Verschlei, Heimatlosigkeit und selbst bedrftige Kinder. Im Unterschied zu den meisten Intellektuellen und Knstlern wurde er angesichts der vielen Krankheiten der Welt nicht zu einem Zyniker. Natrlich konnte er nicht zulassen, dass seine Krankheit von ihm Besitz ergriff; obwohl seine Arbeiten streng konstruiert erscheinen, strahlen sie immer Hoffnung aus. Die Werke zeigen Geduld, Vorsicht, Kultiviertheit, Scharfsinn. Wenn sie nicht Hoffnung zu vermitteln versuchen, was dann? Chen Zhens Gesundheit, Optimismus und Glaube verbargen sich gewhnlich hinter seinen rationalen Kunstwerken. In einer Arbeit allerdings gelang es ihm, den nchternen Charakter des Arztes mithilfe der Vorstellung eines windschiefen Huschens aus Kerzen von Kindern zu durchbrechen. Obgleich das vielfarbige Haus zerbrechlich und zart wirkt, lsst es Hoffnungen und Trume verschiedenster Farbe hell auflodern. Chen Zhens Werk war hingebungsvoll und unnachgiebig in seiner Suche nach Schnheit. Er stellte sich die scheinbar abstoenden Organe des menschlichen Krpers als Gegenstnde vollendeter Schnheit vor und lie sie poetisch und mit groer Reinheit erscheinen. Wenn seine Arbeiten nicht Hoffnung und Schnheit zum Ausdruck bringen, was dann?

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Ken Lum
Ich habe Chen Zhen 1995 kennengelernt. Ich lebte damals in Paris und unterrichtete an der cole des Beaux-Arts. Whrend meines Aufenthalts dort wurde ich mehreren chinesischen Knstlern und Kuratoren vorgestellt, die nach Frankreich ausgewandert waren. Dazu gehrten die Knstler Yang Jiechang, Huang Yongping und Yan Pei Ming sowie der Kurator Hou Hanru. Es war Hou, der mir nahe legte, mit einem anderen chinesischen Knstler Kontakt aufzunehmen, der in Paris lebte. Dieser Knstler war Chen Zhen. Hou meinte, er sei sich sicher, dass wir gut miteinander auskommen wrden. Sein Gefhl machte mich neugierig. Was sollte ich, einmal abgesehen von unserem chinesischen Erbe, schon mit jemandem gemeinsam haben, der einen Ozean weit weg von mir aufgewachsen war? Ich wusste nicht viel ber Chen, auer dass er einer von vielen chinesischen Knstlern war, die in den 1980er Jahren nach Paris gekommen waren und sich nach den Protesten am TiananmenPlatz 1989 zu bleiben entschlossen hatten. Ich wollte mehr ber Chen in Erfahrung bringen. Ich war damals sehr von der Kunst und von mir enttuscht und befand mich in einer Lebenskrise, wie sie, glaube ich, alle Knstler von Zeit zu Zeit berkommt. Ich wollte den Rahmen meines Kunstverstndnisses erweitern, indem ich einen Standpunkt fern von den mir vertrauten Verhltnissen bezog. Ich begann mir eine zusehends philosophische Sicht knstlerischer Zwecke zu eigen zu machen, die eher dem Leben von Knstlern als den Vorstellungen verbunden war, denen die Kunstwelt ber Knstler anhing. Ich hielt es fr notwendig, die Kunstwelt, wie ich sie kannte, hinter mir zu lassen, um freier zu werden, um den wirklichen Zweck der Kunst fr mich wiederentdecken und mich von neuem fr Kunst begeistern zu knnen, indem ich mich der Welt anvertraute. Bald sollte ich feststellen, dass Chen Zhen vor schon lngerer Zeit einen hnlichen Weg beschritten hatte. Obwohl das noch nicht so weit zurckliegt, begann die Kunstwelt 1995 erst nach und nach, die Arbeit auerhalb Europas und der USA ttiger Knstler und Kuratoren anzuerkennen. Trotz des Weitblicks der Konzeptkunst und ihrer Beziehung zu Globalisierungsprozessen hat die westliche Kunstwelt nur langsam Worten Taten folgen lassen. Ich erinnere mich an meine erste Begegnung mit Okwui Enwezor 1995 in Paris. Er war damals relativ unbekannt und interessierte sich dafr, Ausstellungen zu kuratieren, die sich mit zeitgenssischer afrikanischer Kunst beschftigten. Doch es fiel ihm schwer, Institutionen zu finden, die sich auf seine Projekte einlieen. Dennoch lag etwas in der Luft. In der Kunstwelt tauchten neue Gesichter aus China, Afrika, Mexiko und anderen zuvor marginalisierten Regionen der Welt auf, deren Prsenz der Kunst einen neuen und

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eindringlichen Zweck verlieh. Fr mich wrde es also, so dachte ich, whrend meines Aufenthalts in Paris viel zu lernen geben. Als ich Chen anrief, lud er mich freundlich in seine Wohnung zum Essen ein, die in der Nhe des Chinesenviertels von Paris im 13. Arrondissement lag. Ich war nie zuvor in diesem Teil der Stadt gewesen und war berrascht, wie sehr sich das Viertel mit seinen Hochhusern aus Beton und dem ehrgeizigen modernen Komplex Les Olympiades vom Rest der Stadt unterschied. Ein unheimliches Gefhl der Vertrautheit ein Gefhl geistigen Davonlaufens, wie Chen sagen wrde berkam mich, als ich so an den chinesischen Parisern vorbeikam, die ihren Alltagsgeschften nachgingen.1 Ich hatte das Gefhl, nicht mehr zu einem Fremden, sondern zu jemandem unterwegs zu sein, der mit meiner Vergangenheit in Verbindung stand. Und irgendwie war ich das auch. Mein Wissen ber China verdankte ich meiner unmittelbaren Familie, mit der ich im Chinesenviertel von Vancouver aufgewachsen war. Mein Grovater hatte mir Geschichten ber China vor und nach der kommunistischen Revolution von 1949 erzhlt. Einmal im Monat brachte er eine Ausgabe von China Today mit nach Hause. Dieses Magazin verherrlichte das Leben im China Mao Zedongs. Chen Zhen htte eines der Kinder sein knnen, wie sie in China Today vorkamen und denen ich mich als Junge verwandt gefhlt hatte. Wenn es mir auch schwer gefallen wre, zu erklren warum, hatte ich, als ich zu Chen unterwegs war, das Gefhl, dass ich Gelegenheit haben sollte, mich durch jemand anderen besser kennenzulernen. Als ich die Strae erreichte, in der Chen wohnte, konnte ich die Wohnung nicht finden, weil die Tr keine Nummer hatte. Vielleicht gab es auch eine, jedenfalls sah ich keine. Erst als Chen aus seiner Wohnung in den Hof der Anlage trat, entdeckte ich, wo er wohnte. Rckblickend scheint mir das Fehlen der Nummer auf eine Art Aufhebung von Verortung, auf ein Zuhause ohne Adresse, zu verweisen. Chen hat sich in vielen seiner Arbeiten mit diesem Gefhl der verschobenen Behausung befasst. Das Werk Maison portable (2000) hat gleichzeitig die Form einer Wiege, eines Kfigs, eines Wagens, eines Laufstalls, einer chinesischen Snfte und eines Gefngnisses. Die Arbeit besteht hauptschlich aus Holz, ruht auf vier Rdern und hat an jedem Ende Griffe; das Innere ist mit geschmolzenen roten Kerzen gefllt, die eine liegende anthropomorphe Form bilden. Das wohnwagenartige Aussehen lsst an Mobilitt denken. Der Betrachter ist aufgefordert, ber den zuknftigen Weg der eingeschlossenen Gestalt zu spekulieren.

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Chens Beschreibung von Maison portable enthlt folgenden Hinweis: Das Haus kann ein utopischer, virtueller, immaterieller, spiritueller Raum sein, ein Raum dazwischen. Deshalb hat das wirkliche Haus keine Adresse. Ich bin ein heimatloser Mensch, und auch Paris, wo ich nun seit fnfzehn Jahren lebe, ist nur ein Zwischenstopp.2 Natrlich hatte Chen eine feste Adresse und war nicht wirklich obdachlos. Auch wenn er sich nicht in der Rolle des Nomaden, jener in der Kunstwelt so gelufigen Gestalt, sah, in der sich Migrationen sowie Verschiebungen von Macht manifestieren, gibt es in seinen Arbeiten doch eine vielschichtige Parallele zu der in der zeitgenssischen Kunst so verbreiteten Gleichsetzung von Knstlern und Nomaden. Von Knstlern verlangt man heute zusehends, die ethnische Gemeinschaft zu reprsentieren, der sie angehren. Eines der mglichen Probleme dieses Zugangs liegt in der Verdinglichung der auf ihr Wesen reduzierten ethnischen Identitten, welche den immer greren Mglichkeiten transnationaler Vorteile und Mobilitt widersprechen, die Knstlern heute offenstehen. Diesen Widerspruch hat Chen umgesetzt, indem er mit den Erfahrungen der Heimatlosigkeit operierte, wie sie klassische chinesische Philosophen wie Shen Dao und Lao-tse zum Ausdruck gebracht haben. Shen Dao pldierte bekanntlich dafr, dass man das Wissen fahren lassen und das Selbst ablegen3 sollte, um unbehindert von den im Dienst der gesellschaftlichen Ordnung hervorgebrachten Konventionen leben zu knnen. Bei Lao-tse heit es: Darum: Wer in seiner Person die Welt ehrt, dem kann man wohl die Welt anvertrauen. Wer in seiner Person die Welt liebt, dem kann man wohl die Welt bergeben.4 Die Stelle beschreibt einen unverankerten Zustand, in dem sich das Selbst ganz in der Welt befindet und die Fhigkeit hat, sich ihr gegenber zu ffnen.

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Von geistigem Davonlaufen ist die Rede in: Transexperiences: A Conversation Between Chen Zhen and Xian Zhu, Kitakyushu: Center for Contemporary Art und Korinsha Press, 1998, S. 1. Chen Zhen, in: Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato Siena: Gli Ori, 2003, S. 190. Stanford Encyclopedia of Philosophy, 22. Februar 2007, http://plato.stanford.edu/entries/taoism. Laotse, Tao-te-king. Das Buch des Alten vom Sinn und Leben, aus dem Chinesischen bersetzt und erlutert von Richard Wilhelm, Jena: Diederichs, 1919, Kapitel 13.

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Das Tao-te-king oder Das klassische Buch vom Weg der Tugend (ca. 600 v. d. Z.) wird Lao-tse, dem Archivar der kaiserlichen Bibliothek der Zhou-Dynastie, zugeschrieben. Das Tao-te-king, das sich aus paradoxen Gedichten zusammensetzt, ist ein Buch metaphysischer Lehren, welche die Zuflligkeit und Kontinuitt von allem, was sich in der Welt zutrgt, betonen. Das Tao ist ein fr uneingeschrnkte Harmonie stehender Grundsatz oder Weg.5 Es wirkt berall und in allem. Es ist etwas, das in jedem einzelnen Menschen entdeckt zu werden verlangt. Man muss sich der Welt und den Zuflligkeiten des Seins hingeben. Dennoch ist es notwendig, ein moralisches Leben zu fhren. Chen sprach stets ber die Liebe, die es in der Beziehung zur Welt zu finden gilt, eine Liebe, die man nur entdecken kann, wenn man die Eigenliebe hinter sich lsst. Chens Vorstellung der Aufgabe des Selbst dient nicht als Instrument der Transzendenz, sondern stellt eher eine Form der Herausforderung dar, seine Vorstellungen von Identitt zu berdenken und sich anders zu sehen, sich nicht als Person zu definieren, was stets mit einer Starre gegenber dem kollektiven Gedchtnis und einem Streben nach Selbstbesttigung einhergeht. Als ich Chen dann zum ersten Mal gegenberstand, schttelte er mir mit beiden Hnden herzlich die Hand. Ich sprte unmittelbar eine Verbindung zwischen uns. Anfangs war ich verlegen, dass ich mich nicht in Mandarin mit ihm unterhalten konnte. Aber im Unterschied zu anderen, die mich deshalb in Frage stellten oder sich gar ber mich lustig machten, akzeptierte mich Chen so, wie ich war. Er verstand die historischen Grnde, warum meine Mandarin sprechende Mutter sich dafr entschlossen hatte, dass mein Bruder und ich statt Mandarin besser Kantonesisch und Englisch lernen sollten. Als ich klein war, sprach man im Chinesenviertel von Vancouver kein Mandarin; fast alle Chinesen, die damals in der Stadt lebten, stammten aus der sdchinesischen Provinz Guangdong, wo vorzugsweise Kantonesisch gesprochen wird. Beim Essen kamen wir immer wieder auf das Thema Reisen und Identitt zurck. Chens Ideen ber Reisen waren vielschichtiger als die Metapher des Nomaden als grenzberschreitender Muse, der man in so vielen zeitgenssischen kunsttheoretischen uerungen begegnet. Ihn interessierte es eher, ber actes de passage und die Gebote des Zuwanderers nachzudenken. Fr Chen hatte der Begriff passage eine moralische Konnotation, war historisch verankert und zum Beispiel mit Konfuzius Achtung vor dem alten China verwandt. Konfuzius sah die Vergangenheit als etwas an, zu dem man immer wieder zurckkehrte, um die Gegenwart zu verstehen. Konfuzius sagte: Wer

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Altes bewahrt und zugleich neues Wissen und neue Erfahrungen zu gewinnen vermag, der kann den Menschen Lehrer und Vorbild sein.6 Die Verknpfung diachroner und synchroner Zeit ist ein auffllig wiederkehrendes Moment in den Arbeiten Chen Zhens. Viele seiner Werke bestehen aus Materialien, die selbst zeitlichen Inhalts sind. Die Schichten der Zeit vermitteln sich eindrucksvoll durch die extensive Verwendung von natrlichen Materialien wie Erde, Eisen, Holz, Keramik, Nahrungsmitteln, Kerzen und Baumwollkleidung. Alle diese Materialien verweisen auf die gelebte Welt, in der sie einst einen Platz eingenommen haben. Chair of Nirvana (1997) konfrontiert uns mit mehreren Sthlen, die so zusammengebunden sind, dass sie eine Kuppel ber einer Wiege bilden. Die Versammlung verwitterter Sthle bildet eine gegenwrtige Gemeinschaft, nimmt jedoch auf vergangene Leben Bezug. Der Titel der Arbeit evoziert eine dritte Zeitlichkeit, die der Ewigkeit. Hufig lassen Chens Arbeiten auch an Aufhebung und Liminalitt denken. Wie Chair of Nirvana setzt er bei vielen Installationen Materialien ein, mit denen er andere Materialien aufhebt oder berhht. Mit Schnren, Tauen und Stahl lsst er liminale Alltagsgegenstnde entstehen, die eine neue Ausrichtung und Bedeutung haben. Sthle schweben hufig in der Luft, und die Blessuren des Materials vermitteln eine transzendentale Qualitt. Chen birgt sie, haucht ihnen Liebe ein und weist ihnen einen neuen Weg. In Round Table (1995) verbindet er Sthle von fnf Kontinenten zu einem neuen Gebilde, das an die runden Esstische bei chinesischen Banketten und in chinesischen Restaurants denken lsst. Doch er konterkariert die Vertrautheit der Tische und Sthle durch die Art, wie er sie ineinandersteckt und ihrer ursprnglichen Funktion beraubt. Jacques Derrida schreibt im Zusammenhang mit seiner Darstellung des Tisches, der im Kapital (1867) von Karl Marx vorkommt: Man hat ihn gebraucht, diesen Tisch, man hat ihn strapaziert und berstrapaziert, oder man hat ihn, auer Gebrauch, unter die Antiquitten oder ins Auktionslokal eingeordnet. Das Ding ist

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The Essential Tao, ins Englische bersetzt von Thomas Cleary, New York: Harper Collins, 1991, S. 10.
Konfuzius, Gesprche (Lun-yu), aus dem Chinesischen bersetzt und herausgegeben von Ralf Moritz, Stuttgart: Reclam, 1998, S. 12.

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zugleich eingeordnet und aus der Ordnung herausgefallen. [] Unter all der hermeneutischen Patina kann man nicht mehr recht erkennen, wozu dieses Stck Holz dienen soll, das hier pltzlich als Beispiel auftaucht, und was es wert ist.7 Auch Chens Tisch taucht auf, aber anders. Er ist kein Tisch an sich, sondern wurde verndert, sodass sich eine Reihe paradoxer Bedeutungen einstellt. In anderen Fllen setzt Chen auf die Strategie des Supplements, um die Aufmerksamkeit des Betrachters auf Paradoxien in der Beziehung zwischen Leben und Tod zu lenken. Das Supplement kommt Derrida zufolge etwas Ursprnglichem oder Natrlichem zu Hilfe.8 Es ist ein Instrument, das auf Ambiguitt setzt. Was ergnzt wird, lsst sich stets auf zweierlei Weise interpretieren. Un monde accroch/detach (1990) besteht aus 99 Fundstcken unterschiedlicher Gre, die ihres Gebrauchswerts beraubt und dem Abfallsein entrissen wurden. Chen hat sie an den sten und Stmmen eines verbrannten Waldstcks auerhalb von Paris montiert. Die denaturierte Landschaft erfhrt durch die berhrende Ergnzung um Alltagsobjekte bildlichen und symbolischen Beistand. Der Betrachter sieht sich einer seltsamen und heimgesuchten Szenerie gegenber, die einerseits den bergang zwischen Wirklichem und Unwirklichem veranschaulicht und andererseits das Ineinander von Vollendung und Entleerung abbildet. Durch die Wiederbelebung des Waldstcks mittels Ergnzung fungieren die Gegenstnde als Memento mori dieses Raums. Chen und seine Frau, die Knstlerin Xu Min, hatten wunderbar gekocht. Ich erinnere mich, wie gewandt Chen fr eine der Speisen mit dem Wok hantierte. Er erzhlte mir von seinem Wunsch, chinesische Medizin zu studieren, damit er sich von der lebensbedrohenden Krankheit heilen konnte, die seinen Krper peinigte. Wir sprachen lange ber Gesundheit und die spirituellen Dimensionen des Lebens. Ich entsinne mich, ber Chens Spiritualitt unter dem Gesichtspunkt seiner bereinstimmung mit chinesischen ontologischen Richtlinien nachgedacht zu haben. Und ich erinnere mich an die berlegung, dass Chen nicht jemand war, der nach Ganzheit suchte, sondern die Welt als Ganzheit verstand, und das unabhngig davon, wie mangelhaft und verletzend sie auch sein mochte. In Chens Kunst sind Krper, Gesundheit und Medizin synkretistische Begriffe. Wie bei der Vorstellung von Yin und Yang enthlt der Zustand der Krankheit die Mglichkeit der Heilung und des Wohlergehens in sich, und umgekehrt gilt das Gleiche. An diesem Abend fragte mich Chen, ob ich

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einmal unter einer Krankheit gelitten habe oder es in meiner Familie Krankheiten gegeben htte. Ich empfand die Frage keineswegs als aufdringlich. Im Gegenteil, seine besorgte Neugier hatte etwas Beruhigendes und brachte mich dazu, ber mein damaliges Leben nachzudenken. Und sie lie mich auch ber meine Mutter nachdenken, die Jahre zuvor an Leukmie gestorben war, und mich an meine Schwester erinnern, der es verwehrt gewesen war, gro zu werden. Chen lie mich an seinen Erfahrungen als kranker Mensch teilhaben. Er erzhlte mir, dass viele seiner Familienangehrigen rzte waren, und schien von der Mglichkeit, sich selbst heilen zu knnen, berzeugt. Die Bescheidenheit seiner Schilderung beeindruckte mich. Ich sprte, wie sehr er daran glaubte, dass nichts im Leben selbstverstndlich war und dass es keinen anderen Weg gab, als sich in jedem Augenblick des Seins dem Leben hinzugeben. Chen schrieb einmal: Ich trume davon, zu entdecken, inwiefern das Immunsystem ein zweites Gehirn ist und wie man heilen kann, indem man Alltagserfahrungen Aufmerksamkeit schenkt.9 Er meinte: Wenn der Krper eines Menschen zu einem Laboratorium, zu einer Quelle der Phantasie und des Experiments wird, verwandelt sich der Prozess des Lebens in Kunst.10 Diese Aussage unterstreicht den fundamentalen Zusammenhang von Kunst und Leben, der das westliche kunsthistorische Ideal der Aufhebung der Kunst im Leben als komplexes Problem der Vershnung zweier einander entfremdeter Begriffe begreift. Fr Chen war jeder Tag mit der Einnahme von Medikamenten verbunden, die ihn einen khlen Kopf bewahren lieen und weniger stolz machten.11 Er unterstrich, dass das Vorhaben, Arzt zu werden, zu einer Synthese seines Lebens und seiner knstlerischen Ttigkeit fhren werde.12 Six Roots (2000) hat die Form einer Allegorie, die aus sieben Installationen in sechs Teilen besteht. Der Titel nimmt auf einen buddhistischen Ausdruck Bezug, der die Hauptsinne unseres Krpers

Jacques Derrida, Marx Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale, aus dem Franzsischen von Susanne Ldemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004 (Originalausgabe 1993), S. 204. Vgl. Jacques Derrida, Grammatologie, bersetzt von Hans-Jrg Rheinberger und Hanns Zischler, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974 (Originalausgabe 1967), Zweiter Teil, Kapitel 2: Dieses gefhrliche Supplement , S. 244 ff.

Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato Siena: Gli Ori, 2003, S. 310.

10 Ebd., S. 321. 11 Ebd., S. 334. 12 Ebd., S. 336.

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beschreibt. Chen griff dieses buddhistische Thema auf, um sich mit den sechs Lebensstadien und zahlreichen Aspekten des menschlichen Verhaltens zu befassen.13 Die im Mittelpunkt stehenden Themen sind Geburt, Kindheit, Konflikt, Leiden, Gedchtnis sowie Tod und Wiedergeburt. Bezeichnenderweise wird der Tod nicht als Endstadium, sondern vielmehr als Rahmen fr ein transzendentes Wiedererscheinen im Leben dargestellt. Konflikt und Leiden sowie die Erinnerung daran bringen die Unentrinnbarkeit des Lebens im Hier und Jetzt zum Ausdruck. Konflikt und Leiden anzuerkennen stellte fr Chen nur den ersten Schritt zu ihrer Bewltigung dar. Six Roots fordert einen auf, sich zu fragen, wie Erinnerung im Verhltnis zu einem neu geordneten Leben funktioniert, wo sich eine Kluft zwischen den Erlebnissen der Vergangenheit und den Realitten der Gegenwart auftut: Was heit Wiedergeburt im Zusammenhang eines qualvollen inneren Lebens und uerer Umstnde, die in krassem Gegensatz zu den erinnerten Werten stehen knnen? Sind angesichts der Zirkularitt von Tod und Wiedergeburt Exil, Entwurzelung und Verlust stndige Symptome der Identittsbildung und -umbildung? Fr Chen waren Harmonie und Vershnung mehrdeutige, durch das Vergehen der Zeit und die Anhufung von Wunden bestimmte Begriffe. Die Wrme und das Mitgefhl in Chen schienen grenzenlos zu sein. Sein durch die Kortisonbehandlung aufgeschwemmtes Gesicht verlieh ihm etwas Buddhahaftes. Er war neugierig, was es fr mich bedeutete, Chinese und auerhalb Chinas geboren worden und aufgewachsen zu sein. Er erzhlte mir von seiner Schwester, die in Richmond, einem Vorort von Vancouver, lebte. Ihn faszinierte die Art, in der die vom Umfang her ansehnliche chinesische Bevlkerung Vancouvers eine entscheidende Rolle in der Sozialpolitik der Stadt spielte. Ich erzhlte ihm, dass das nicht immer so gewesen war und dass Chinesen in Kanada bis 1947 und in der Provinz British Columbia sogar bis 1949 bei nationalen Wahlen keine Stimme gehabt hatten. Die kanadischen Einwanderungsregelungen behandelten Chinesen durch das sogenannte Ausschlussgesetz als Sonderfall, das fr alle Einwanderer aus China eine Kopfsteuer vorschrieb. Diese Kopfsteuer schob der Zuwanderung von chinesischen Frauen und Kindern einen wirkungsvollen Riegel vor und ging mit Verboten fr weie Frauen einher, fr Firmen, vor allem fr Restaurants und Wschereien, zu arbeiten, die Chinesen gehrten. Mehrere Generationen chinesischer Mnner, die wesentlich zum Aufbau der kanadischen Nation beigetragen hatten, starben, ohne je ihre lange zerrissenen familiren Bande wiederhergestellt zu haben. Das Chinesenviertel von Vancouver ist eines der ltesten Viertel der Stadt und unterscheidet sich insofern von dem in Paris, als dort das

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Chinesenviertel vom historischen Zentrum der Stadt etwas entfernt liegt. Heute leben die Chinesen in Vancouver nicht nur in Chinatown, sondern in allen Teilen der Stadt. Das Wissen, dass die Einheit verschiedener Vlker mglich war, schien Chen zufriedenzustellen. Fr ihn war Ethnizitt eine Kategorie der Vermittlung, die nur funktionieren konnte, wenn es um mehr als eine Gruppe ging. Eines der wesentlichen Merkmale von Ethnizitt liegt im Austausch zwischen dem Ich und dem Anderen. Die Bezge zum Chinesischsein in Chens Werk entsprangen seiner Beziehung als eines ethnisch gesehen chinesischen Menschen zur Welt. Stuart Hall hat betont, wie notwendig es ist, die Tatsache anzuerkennen, dass die Figur des Migranten aus bestimmten geschichtlichen Entwicklungen und Kulturen hervorgegangen ist und dass jeder von Positionen innerhalb des globalen Machtgefges aus argumentiert.14 Wichtig ist, sich damit auseinanderzusetzen, wie Chen die Begriffe Migration und Ethnizitt neu definiert hat, ohne sie auf ihren rein sachlichen Gehalt zu reduzieren. Sein Verstndnis der Begriffe hngt sehr von der Situation und deren Zusammenhang ab und erlaubt, sich auf verschiedensten Ebenen mit gesellschaftlicher Identitt zu befassen. In vielen seiner Werke kommt zum Ausdruck, dass Ethnizitt eine eher von den jeweiligen Bedingungen abhngige als endgltige Vorstellung ist. Die Prsenz der Subjektivitt ist auf komplexe Weise eng mit der traditionellen chinesischen Vorstellung des Seins verknpft, die in erster Linie auf einer heterogenen Synergie des Seins beruht, die sich um die Dialektik der Pole Yin und Yang dreht, die von zahlreichen philosophischen Widersprchen gekennzeichnet ist. Kern von Chens Kunst ist die Idee der Selbstverwirklichung. Der chinesische Dichter Lu Xun beschftigte sich in seinem Tagebuch eines Verrckten (1918) mit dieser Idee und beschreibt den Zusammenhang von Chinas Verworfenheit als Staat zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit der Unterdrckung des Individuums. Fr Chen ist die Erfahrung der Ethnizitt ein sich stndig verndernder Prozess.

13 Ebd., S. 312. 14 Stuart Hall, The Meaning of New Times, in: New Times, hg. von Stuart Hall und Martin Jacques, London: Lawrence and Wishart, 1989, S. 133.

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Precipitous Parturition (1999) besteht aus einem Ensemble mehrerer Fahrradrahmen und -reifen, die so auf Sparren aufgehngt sind, dass sie einem wie eine Drachenschlange erscheinen, die zahllose schwarz angemalte Spielzeugautos gebiert.15 Die Idee fr die Arbeit hat mit der verbreiteten Feststellung zu tun, dass sich China von einem Land der Fahrrder zu einem Land der Autos entwickelt hat. Der himmlische Ursprung des Drachens wird durch das Prisma der Aktualitt gebrochen, werden doch die Elemente der Konstruktion ebenso wenig verborgen wie das tragende System der Sparren des Ausstellungsraums. Das Bild des Fahrrads und des Drachens amalgamiert Merkmale chinesischer Identitt. Der Drache ist ein altes Symbol der chinesischen Kultur, whrend das Fahrrad ein Indiz maoistischer Modernitt ist, die sich mit einer gesellschaftlichen Utopie verbindet. Die Spielzeugautos der Installation spielen eine zweideutige, sowohl natale als auch parasitre Rolle: Sie wirken wie eine Armee insektenhafter Fahrzeuge, die den symbolischen Raum des Fahrraddrachens zur Wirklichkeit des Ausstellungsraums hin aufbrechen. Der Schwarm der kleinen Autos fllt ber den Drachen, Symbol der Macht und des Gttlichen, her, und es stellt sich das Gefhl ein, dass der Drache von den Autos, die er geboren hat, zerstrt werden knnte. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft werden zu einem komplexen und spannungsgeladenen Knuel verbunden. Doch die verwendeten Materialien und entstehenden Formen verweisen nicht nur auf das Problem der Moderne, dem sich China gegenbersieht, weil sie an andere Orte in der sich entwickelnden Welt denken lassen. Chen war neugierig, was das Leben der Chinesen betraf, die im 19. und frhen 20. Jahrhundert nach British Columbia eingewandert waren. Ich erzhlte ihm von meinem Grovater, der 1907 nach Vancouver gekommen war. Er war einer der letzten Kulis, die man ins Land brachte, um am Bau der kanadischen Eisenbahn mitzuarbeiten. Ich erzhlte Chen, dass es mir mein Grovater nie verziehen hatte, dass ich als Student einen Sommerjob bei Via Rail angenommen hatte, einer staatlichen Eisenbahngesellschaft, die Touristen in die Rocky Mountains brachte. Mein Grovater betrachtete meine Arbeit als persnlichen Verrat. Das war nicht fair von ihm, aber im Licht der Erfahrungen, die er whrend des Eisenbahnbaus gemacht hatte, verstndlich. Ich erinnere mich, dass Chen an diesem Punkt unseres Gesprchs etwas ber die Gewalt der Migration bemerkte. Er sagte, dass die Gewalt der Migration ber die ideologische Einschreibung von Othering und gesellschaftlicher Stigmatisierung hinausgeht. Er meinte, dass Migration tief in das Innere des Krpers der Individuen bis auf die Ebene der Zellen von Erinnerungseintrgen eindringen knne.

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Chens Vorstellung des Migranten als eines sowohl eschatologischen als auch sich regenerierenden Subjekts zieht sich wie ein roter Faden durch seine Arbeiten. La Digestion perptuelle (1995) konfrontiert uns mit neuen und gebrauchten chinesischen Artefakten wie Rechentafeln, MahJongg-Steinen, elektrischen Ventilatoren, Waagen, Vasen und Porzellangeschirr, die in losen Gruppen auf einem Kabarett, einer Drehscheibe fr Speisen, verteilt sind, welche auf einem Esstisch montiert ist, um den herum traditionelle chinesische Sthle stehen. Solche Drehscheiben finden sich bei vielen chinesischen Banketttischen. In diesem Fall fordert das Kabarett den Betrachter auf, die Gegenstnde in einem ewigen Kreislauf krperlicher Verarbeitung und Aufschlieung symbolisch zu sich zu nehmen. Solche Ideen finden sich bereits in Field of Waste (1994), wo die supplementre binre Struktur von Degeneration und Regeneration die Achsenpunkte einer Installation bildet, die aus zusammengenhten Kleidungsstcken und hier und da eingefgten chinesischen und amerikanischen Flaggen besteht, die auf dem Boden ausgebreitet sind. Die Verbindung von Kleidungsstcken und Flaggen hat die Form eines Keils, der einen Berg verbrannter Zeitungen durchbohrt, die wie Kohle aussehen. Am Fu des Keils finden sich Nhmaschinen, wie man sie heute in Sweatshops antrifft. Die beiden Komponenten stehen insofern in einem dialektischen Verhltnis zueinander, als offen ist, welches Element welches verschlingt. In Aufstzen zu den knstlerischen Arbeiten Chen Zhens wird oft der spezifische und scharfe politische Inhalt bersehen, mit dem sie durchdrungen sind. Der politische Tenor lsst sich als Beschwrung einer Gemeinschaft beschreiben, welche die besonderen Umstnde Chinas aufnimmt und damit implizit das Verhltnis der sich entwickelnden Welt zur Moderne thematisiert. Das politische Anliegen wird ebenso knapp wie poetisch vorgetragen. Field of Waste ist vor allem als Ausdruck der Not der in den Sweatshops der Textilindustrie ttigen Menschen zu verstehen, von denen viele Chinesen sind. Chen zufolge fhrt das Werk Verbrennen und Nhen als zentrale gestalterische Methode und Form der Verwandlung vor. Whrend Verbrennen revolutionr, zerstrerisch und chaotisch ist, ist Nhen ein konstruktiver Prozess, ein Vorgang der Umformung und Kreuzung. Nhen als gestaltende Sprache steht in engem

15 Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato Siena: Gli Ori, 2003, S. 250.

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Zusammenhang mit der Tatsache, dass Sweatshops eine wichtige berlebensmglichkeit fr chinesische Einwanderer waren und noch immer sind.16 Da ich ein unmittelbarer Nutznieer der Rackerei in solchen Fabriken bin meine Mutter, meine Tanten und Onkel haben alle in Sweatshops gearbeitet und tun das noch immer , berhren mich Chen Zhens politische Bezge in seinen komplexen Werken auch heute noch zutiefst. Ich wurde schon sehr frh in meinem Leben mit den gesellschaftlichen Hrten und dem Elend konfrontiert, wie sie fr das Erleben von Einwanderern bestimmend sind. Ich bin Zeuge der seelischen und krperlichen Schden geworden, die aus wirtschaftlicher und rassischer Ausbeutung resultieren. Trotz der schmerzhaften Umstnde, die oft mit der Erfahrung der Migration einhergehen, gilt es die sich verndernde Definition dessen zu bercksichtigen, was Migranten ausmacht und zwar weil es das gesamte Spektrum der Mglichkeiten von Empowerment als Migranten definierter Individuen ins Auge zu fassen gilt. Salmon Rushdie hat sich eingehend mit diesem Thema befasst: Eine Folge der Massenmigrationen war die Entstehung eines vllig neuen Menschentyps: Menschen, die ihre Wurzeln in Ideen haben statt in Orten, in Erinnerungen ebensosehr wie in materiellen Dingen; Menschen, die gezwungen waren, sich weil sie von anderen so definiert wurden durch ihr Anderssein zu definieren; Menschen, in deren tiefstem Inneren seltsame Fusionen stattfinden, beispiellose Fusionen zwischen dem, was sie waren, und dem, wo sie sich befinden.17 Gayatri Spivaks Konzept des strategischen Essentialismus ermglicht in der Diaspora Identifikationen mit einer bestimmten Ethnizitt wie dem Chinesischsein, um eine ursprngliche kulturelle Identitt mit der Vorstellung einer Rckkehr in die Heimat zu verbinden, obwohl die Identitt hybride Zge trgt, welche Heimat zu einem uerst problematischen Ort der Sehnsucht machen. Fr mich ist es vor allem dieser Widerspruch, der in den knstlerischen Arbeiten Chen Zhens im Vordergrund steht. Er prgte fr die mit dem Verlassen seiner Heimat und die bersiedlung an einen anderen Ort verbundenen Erfahrungen den Begriff transexprience.18 Wenn man seine Heimat gegen einen anderen Ort tauscht, war das fr Chen gleichzeitig ein Schritt aus diesem Leben in das, was danach kommt. Im Kranksein fand Chen ein Instrument fr diesen kreativen Prozess. Die Yin-Yang-Gegenstze von Leben und Tod sowie Degeneration und Regeneration wurden zu einem dialektischen Moment seiner Kunst zu Vorgngen, die er ber seine Kunst diagnostizierte.

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Am Ende unserer Begegnung fhlte ich mich Chen Zhen in einer Weise verbunden, die weit ber unser gemeinsames ethnisches Erbe hinausging. In dieser Zeit meiner Ernchterung verwies er mich auf die Notwendigkeit, in der knstlerischen Arbeit stets neue Verbindungen zu knpfen und zum Ausdruck zu bringen, und das vor allem im Hinblick darauf, wie man in der Welt lebt. Chen Zhen beschftigte sich in seiner Kunst vor allem mit der Frage, wie man ein von Liebe erflltes und von Wollen getragenes Leben fhrt von einer Liebe fr die Welt und von dem Wollen, dieser Welt etwas zu schenken. Bevor ich an diesem Abend Chen Zhen und Xu Min verlie, dankte ich ihnen fr das kstliche Essen, das sie fr mich zubereitet hatten. Chen hatte mir Kraft gegeben. Ich wusste, dass ich ihn wiedersehen wollte, wenn auch nur aus dem selbstschtigen Grund, dass sich etwas von seiner Leidenschaft auf mich bertrug. Ich wusste, dass ich jemand Besonderen getroffen hatte. Ich erinnere mich, wie viel lebendiger alles schien, als ich seine Wohnung verlie und auf die Strae hinaustrat, und war dankbar fr alles, was ich um mich herum sah.

16 Ebd., S. 198. 17 Salman Rushdie: Heimatlnder der Phantasie. Essays und Kritiken 19811991, Mnchen: Kindler, 1992 (Originalausgabe 1991), S. 151 f. 18 Transexperiences: A Conversation Between Chen Zhen and Xian Zhu, Kitakyushu: Center for Contemporary Art und Korinsha Press, 1998, S. 3.

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Ken Lum hommage Chen Zhen (4 octobre 1955, Shanghai 13 dcembre 2000, Paris), fvrier 2001 Courtesy agns b./point dironie, Paris, und Ken Lum, Vancouver

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En tant quartiste, mon rve est de devenir un mdecin. Faire de lart, cest avant tout porter un regard sur soi, sexaminer et dune certaine manire, voir le monde. Chen Zhen

As an artist, my dream is to become a doctor. Making art is all about looking at oneself, examining oneself and somehow seeing the world. Chen Zhen

Werkverzeichnis

LOubli/Le Souvenir 1989 Wasser, Sand, Holz, Metall, Glas, Plastikplatte, Objekte, Fotokopien 114 x 134 x 34 cm Jacques und Anne Creissen La Chose la plus importante 1990 Acryl und Fotokopien auf Papier 80 x 60 cm Sammlung Xu Min, Paris

Les Textes de la Lumire/La Lumire des Textes* 1992 Metall, Plexiglas, Glas, Neon, Pigmentpaste, Letraset, Fundstcke 190 x 140 x 31 cm Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking Trsor du savoir 1993 Holz, Asche, Schreibmaschine 51 x 47 x 41 cm Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking Table de diagnostic 1994 Metall, Gips, Aluminium, Wasser 60 x 160 x 60 cm Sammlung Xu Min, Paris

Le Muse blanc, Modell 1996 Karton, Farbe, Glas, Sand 70 x 70 x 60 cm Sammlung Xu Min, Paris

Moustiques et parasites, Studie 1996 Tusche auf Papier 100 x 70 cm Privatsammlung, Paris

Ohne Titel 1991 Tusche auf Papier 50 x 65 cm Galerie Krinzinger, Wien Ohne Titel 1991 Tusche auf Papier 50 x 65 cm Galerie Krinzinger, Wien La Voie du sommeil Sleeping Tao* 1992 Metall, Wasser, Erde, Pigmente, Fundstcke, Kochplatten, Vasen, Leuchtksten 150 x 250 x 120 cm je Bett Privatsammlung, Paris Le Jugement divin 1992 Aluminium, Glas, Holz, Farbe, Globus, Schdel, Stoff, Siebdruck 220 x 606 x 62 cm Guy & Myriam Ullens Foundation, Genf

Moustiques et parasites, Studie 1996 Tusche auf Papier 100 x 70 cm Privatsammlung, Paris

No Way to Sky, No Door to Earth (Hommage Duchamp) 1995 Metall, Plexiglas, Kleider, Asche von Zeitungen 210 x 112 x 112 cm Privatsammlung, Paris The Voice of Migrators 1995 Metall, Holz, Plastikschluche, Kleider,Tonanlage 220 x 200 x 160 cm Sammlung Teseco Pisa, Courtesy Fondazione Teseco per lArte

Social Investigation Shanghai 1 1997 46 gerahmte Fotografien, Dokumente mit Anmerkungen, Holz, Plexiglas 154 x 333 cm Sammlung Xu Min, Paris Balai-Serpillire Red Broom, Studie 1998 Tusche auf Papier 100 x 70 cm Privatsammlung, Paris

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Jue Chang Fifty Strokes to Each, Studie 1998 Collage und Tusche auf Papier 100 x 70 cm Privatsammlung, Paris

Couldnt Bananas be Black?* 1999 Holz, Sthle, Kerzen, afrikanische Statuen, chinesisches Schach 125 x 153 x 79 cm Franois Pinault Foundation, Paris

Bibliothque musicale 2000 Metall, Holz, Nachttpfe, elektronisches Material,Tonanlage 240 x 118 x 70 cm Privatsammlung, Asiago

Jue Chang Fifty Strokes to Each, Studie 1998 Collage und Tusche auf Papier 100 x 70 cm Privatsammlung, Paris

Exciting Delivery 1999 Fahrradrder und -schluche, Spielzeugautos, Farbe, Metall 250 x 130 x 135 cm Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking

Black Broom 2000 Gummischluche, Spritzennadeln, Holz, Metall 300 x 50 cm Sammlung AGI, Verona

Jue Chang Fifty Strokes to Each, Studie 1998 Collage und Tusche auf Papier 70 x 100 cm Privatsammlung, Paris Beyond the Vulnerability* 1999 Kerzen, Glas, Metall; Grafik: Holz, Plexiglas,Tusche, Dokumente, Collage 220 x 800 x 500 cm Sammlung Xu Min, Paris Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking

Bathroom, Studie 2000 Tusche auf Papier 100 x 70 cm Privatsammlung

Cocon du vide 2000 Chinesischer Abakus und buddhistische Rosenkranzperlen, Wiege, Glocken, Metall 200 x 150 x 100 cm Sammlung Florence und Daniel Guerlain Crystal Landscape of Inner Body, Studie 2000 Tusche auf Papier 100 x 70 cm Sammlung David H. Brolliet, Genf

Bathroom 2000 Badewanne, Holz, Metall, Glhbirnen, Tonanlage 180 x 105 x 70 cm Privatsammlung

Crystal Landscape of Inner Body, Studie 2000 Tusche auf Papier 100 x 70 cm Sammlung Galleria Continua, San Gimignano Peking

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Crystal Landscape of Inner Body 2000 Kristall, Eisen, Glas 95 x 190 x 70 cm Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking

Un Village sans frontires 2000 Stuhl, Kerzen 57 x 30 x 24 cm Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking

Un Village sans frontires 2000 Stuhl, Kerzen 58 x 32 x 30 cm Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking

Jue Chang, Dancing Body Drumming Mind (The Last Song) 2000 Holz, Metall, Sthle, Betten, Kuhhaut, Schnre, Seile 244 x 1800 x 1400 cm Franois Pinault Foundation, Paris Projet mental Field of Synergy n 2 2000 Tusche, Collage auf Papier 70 x 100 cm Sammlung Galleria Continua, San Gimignano Peking Lumire innocente 2000 Kinderbett, Plastikschluche, Glhbirnen 115 x 165 x 110 cm Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking Purification Room 2000 Fundstcke, Lehm Gre variabel Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking

Un Village sans frontires 2000 Stuhl, Kerzen 54 x 32 x 22 cm Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking

Six Roots Souffrance 2000 Eisenkonstruktion, Krankenbett, Glocken, Glhbirnen, Draht 130 x 240 x 128 cm Museum fr zeitgenssische Kunst Zagreb Zen Garden, Modell 2000 Eisen, Holz, Knetmasse, Stahl 20 x 50 x 45 cm Sammlung Xu Min, Paris

Un Village sans frontires 2000 Stuhl, Kerzen 63 x 30 x 30 cm Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking

Un Village sans frontires 2000 Stuhl, Kerzen 64,5 x 35 x 34,5 cm Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking

Un Village sans frontires 2000 Stuhl, Kerzen 80 x 38 x 30 cm Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking

* Nur in der Ausstellung im MART Museo dArte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto zu sehen.

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Biografie/Bibliografie

Einzelausstellungen Chen Zhen 1955 Shanghai 2000 Paris 1973 Studium an der Shanghai Fine Arts and Crafts School 1978 Studium Bhnenbild am Shanghai Drama Institute 1986 geht nach Paris Studium an der cole nationale suprieure des beaux-arts, Paris 1989 Studium am Institut des Hautes tudes en Arts Plastiques, Paris 2008 Chen Zhen. Il corpo come paesaggio, MART Museo dArte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (Kat.) 2007 Chen Zhen. Der Krper als Landschaft, Kunsthalle Wien, Wien (Kat.) 2006 Merging East and West: Chen Zhens Cross-Cultural Installations, Sturgis Library Art Gallery, Kennesaw State University, Kennesaw, USA (Kat.) Chen Zhen, Shanghai Art Museum, Shanghai (Kat.) 2005 Transexpriences, Galleria Continua, Peking (Kat.) Chen Zhen Prayer Wheel, Galleria Continua, San Gimignano, Italien La lumire intrieure du corps humain, Castello di Ama, Gaiole in Chianti, Italien, permanente Installation 2004 Chen Zhen. Dancing Body Drumming Mind, Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag Une soire en lhonneur de Chen Zhen, Acadmie de France Rome Villa Medici, Rom 2003 Chen Zhen: A Tribute, P.S.1 Contemporary Art Center, New York (Kat.) Chen Zhen. Un artista tra Oriente e Occidente, PAC Padiglione dArte Contemporanea, Mailand, Italien (Kat.) Chen Zhen. Silence sonore, Palais de Tokyo, Paris Chen Zhen, Le Festival dautomne, Espace Topographie de lArt, Paris 2002 Chen Zhen Metaphors of the Body, EMST National Museum of Contemporary Art, Athen (Kat.) Residence Resonance Resistance, CCC Centre de Cration Contemporaine, Tours, Frankreich (Kat.); im Anschluss: Westflisches Landesmuseum fr Kunst und Kulturgeschichte, Mnster, Deutschland (2003) Chen Zhen. Inner Body Landscapes, ICA The Institute of Contemporary Art, Boston, USA (Video) 2001 Chen Zhen. Maison portable, Art & Public, Genf, Schweiz Chen Zhen, Serpentine Gallery, London (Kat.) Omaggio a Chen Zhen, LArte per la Citt per lArte, 3a Rassegna dArte Contemporanea, Fortino di SantAntonio, Bari, Italien (Kat.) 2000 Nightly Imprecations, Art & Public, Genf, Schweiz Jardin Lavoir, Cimaise et Portique Centre dpartemental dart contemporain, Albi, Frankreich (Kat.) Chen Zhen. Elogio della magia nera In Praise of Black Magic loge de la magie noire, GAM Galleria Civica dArte Moderna e Contemporanea, Turin, Italien (Kat.) Six Roots, MSU Museum of Contemporary Art Zagreb, Zagreb, Kroatien (Kat.) Field of Synergy, Galleria Continua, San Gimignano, Italien (Kat.) The Ritual Music Daily Incantations, fr die Ausstellung La Voix du dragon, Cit de la musique, Paris 1998 Jue Chang Fifty Strokes to Each, Tel Aviv Museum of Art, Helena Rubinstein Pavilion for Contemporary Art,Tel Aviv (Kat.) Chen Zhen. Entre thrapie et mditation, Galerie Ghislaine Hussenot, Paris (Kat.); im Anschluss: ADDC Espace culturel Franois Mitterrand, Prigueux, Frankreich (1999) 1997 Fu Dao/Fu Dao. Upside-down Buddha Arrival at Good Fortune, CCA Center for Contemporary Art, Kitakyushu, Japan (Kat.) 1996 Daily Incantations, Deitch Projects, New York La Digestion perptuelle, Muse Lon Dierx, Saint-Denis, La Runion (Kat.) Chen Zhen, CIAC Centre international dart contemporain de Montral, 11e Cent jours dart contemporain de Montral, Montreal, Kanada (Kat.)

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Gruppenausstellungen 1995 Field of Purification, Galerie Ghislaine Hussenot, Paris No Way to Sky, No Door to Earth, Jean Bernier Gallery, Athen 1994 Field of Waste,The New Museum of Contemporary Art, New York (Kat. und Video) Chen Zhen, cole nationale des beaux-arts de Nancy, Frankreich 1993 Polymorphie, Galerie Michel Rein, Tours, Frankreich Light of Confession, Centraal Museum Utrecht, Niederlande La Maison de lautel , Lumen Travo Gallery, Amsterdam The Fire Water as Purification, Galerie Dany Keller, Mnchen, Deutschland 1992 La Porte de re-naissance, Espace des arts, Colomiers, Frankreich (Kat.) Objets illumins la nuit, Galleria Vivita, Florenz, Italien Chen Zhen au Magasin, Magasin Centre National dArt Contemporain, Grenoble, Frankreich (Kat.) Eruption future, Arts 04, Centre dart contemporain de Saint-Rmy-de-Provence, Frankreich (Kat.) 1991 Chen Zhen, Galleria Valentina Moncada, Rom (Kat.) Chen Zhen, cole nationale suprieure des beaux-arts, Paris (Kat.) Natur und Objekt Ready-Made Mumifikation, Galerie Dany Keller, Mnchen, Deutschland 1990 Chen Zhen, Hangar 028, in Kooperation mit dem Muse dpartemental des Vosges, Paris (Kat.) 1989 Htel des Socits de Verdun, Verdun, Frankreich 1986 Shanghai Drama Institute Gallery, Shanghai 2007 Think with the Senses Feel with the Mind. Art in the Present Tense, 52a Esposizione Internazionale dArte, La Biennale di Venezia, Venedig, Italien (Kat.) Perspectives on Asian Contemporary Art, KIASMA, Helsinki (Kat.) 2006 Ecce Uomo, Spazio Oberdan, Mailand, Italien Into Me/Out of Me, P.S.1 Contemporary Art Center, New York (Kat.); im Anschluss: KW Institute for Contemporary Art, Berlin (2007), MACRO Museo dArte Contemporanea Roma, Rom (2007) Lhomme Paysage, Palais des Beaux Arts de Lille, Lille, Frankreich 2005 Theorema. Une collection prive en Italie: La collection dEnea Righi, Collection Lambert, Avignon, Frankreich (Kat.) La Force de lArt. Laboratoire pour un avenir incertain, Grand Palais, Paris Identit e nomadismo, Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea, Siena, Italien (Kat.) Montpellier/Chine: MC1, 1reBiennale Internationale dArt Contemporain Chinois de Montpellier, Montpellier, Frankreich (Kat.) Donna Donne. Uno sguardo sul femminile nellarte contemporanea, Palazzo Strozzi, Florenz, Italien (Kat.) Home sweet home. Architectures nomades confies des artistes pendant 365 jours, CCC Centre de cration contemporaine, Tours, Frankreich Senza confine (15th year), Galleria Continua, San Gimignano, Italien Lichtkunst aus Kunstlicht, ZKM Museum fr Neue Kunst, Karlsruhe, Deutschland (Kat.) The Five Rings, Forte di Exilles, Exilles, Italien (Kat.) Art Circus Jumping from the Ordinary, International Triennial of Contemporary Art,Yokohama, Japan (Kat.) 2004 The Beauty of Failure/The Failure of Beauty, Fundaci Joan Mir, Barcelona, Spanien (Kat.) 11th Biennial of Visual Art, Pancevo, Kroatien A Secret History of Clay: from Gauguin to Gormley,Tate Liverpool, Liverpool, Grobritannien Moi! Autoportraits du XXme sicle, Muse du Luxembourg, Paris De leur temps, Muse des Beaux-Arts de Tourcoing,Tourcoing, Frankreich OPENASIA. The East Meets the West. 7th International Exhibition of Sculptures and Installations, Hotel des Bains, Venedig, Italien (Kat.) Odyssey(s) 2004, Shanghai Gallery of Art, Shanghai (Kat.) Ipermercati dellarte. Il consumismo rappresentato ironizzato contestato, Santa Maria Della Scala, Siena, Italien (Kat.) 2003 microUTOPAS, II Bienal de Valencia, Valencia, Spanien (Kat.) 2002 Prire(s), Muse dart et histoire Saint-Denis, Frankreich (Kat.) Musicaxocchi/Augenmusik/Eyemusic, Bolzano, Italien (Kat.) Glassway. Le Stanze del vetro, Museo Archeologico Regionale, Aosta, Italien (Kat.) Continuit. Magnete. Presenze artistiche in Toscana nella seconda met del XX secolo, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia, Italien (Kat.) Le Prix Marcel Duchamp 2002: Chen Zhen, Bernard Frize, Dominique Gonzalez-Foerster, Valrie Jouve, Anri Sala, Wang Du, Centre Pompidou, Paris (Kat.) 2001 Belvedere, 19512001 Made in Italy?, Palazzo della Triennale, Mailand, Italien (Kat.) The Body of Art, I Bienal de Valencia, Valencia, Spanien (Kat.) Platea dellUmanit, 49a Esposizione Internazionale dArte, Biennale di Venezia, Venedig, Italien (Kat.)

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Biografie/Bibliografie

2000 Art grandeur nature, Parc dpartemental de la Courneuve, Frankreich (Kat.) Paris pour escale, Muse dArt moderne de la Ville de Paris, Paris (Kat.) The Collection, Kirishima Open Air Museum, Kagoshima, Japan (Kat.) Continental Shift, Ludwig Forum Aachen, Aachen, Deutschland Playground & Toys for Refugee Children, Muse international de la Croix-Rouge, Genf, Schweiz 1999 Tales of the Tip, Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten der Mondrian Foundation, Breda, Niederlande (Kat.) Jardin Secret, Hpital Charles Foix, Ivry-sur-Seine, Frankreich Magical Reality of Unnatural, Kunsthaus Bregenz, Bregenz, sterreich (Kat.) dAPERTutto/APERTO overALL/ APERTO parTOUT/APERTO berAll, 48a Esposizione Internazionale dArte, La Biennale di Venezia, Venedig, Italien (Kat.) Between Artificial and Nature, Brunico, Italien In de Ban Van de Ring, Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten, Hasselt, Belgien The Quiet in the Land: Everyday Life, Contemporary Art and Projeto Ax, Salvador de Bahia, Brasilien (Kat.) Lets get Lost, Central St. Martin College of Art and Design, London Panorama 2000, Centraal Museum Utrecht, Utrecht, Niederlande (Kat.) Street Life, Project Row House, Houston, USA Beyond the Future The Third Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, Queensland Art Gallery, South Brisbane, Australien (Kat.) Kunstwelten im Dialog, Museum Ludwig, Kln, Deutschland (Kat.) 1999 Carnegie International, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, USA (Kat.)

1998 Chen Zhen and Ken Lum, Catriona Jeffries Gallery, Vancouver, Kanada In(ter)fection: Chen Zhen and Nari Ward, in: Archipelago: Crash Between Islands, National Maritime Museum, Stockholm (Kat.) Passage(s), CIAC Centre international dart contemporain de Montral, Montreal, Kanada Futur rencontrer, Passage de Retz, Paris The Edge of Awareness, organisiert von Art for the World, Hauptquartier der WHO (World Health Organization), Genf, Schweiz; P.S.1 Contemporary Art Center, New York, und United Nations; SESC Pompei, Italien; So Paulo, Brasilien; New Delhi, Indien (Kat.) 1998 Taipei Biennial: Site of Desire,Taipei Fine Arts Museum,Taipei,Taiwan (Kat.) Desire of Home (Sehnsucht Heimat), Kunsthalle Tirol, Hall in Tirol, sterreich (Kat.) Global Vision: New Art from the 90s, The Dakis Joannou Collection, Deste Foundation Centre For Contemporary Art, Athen (Kat.) Gare de lEst, Casino de Luxembourg, Luxemburg (Kat.) I. Biennale de Montral, Montreal, Kanada 1997 Parisien(ne)s, Institute of International Visual Arts, Camden Arts Centre, London (Kat.); im Anschluss: Muse dArt moderne de la Ville de Paris, Paris (2000) Fueki Ryuko (Immutability and Fashion): Chinese Contemporary Art at the Midst of Changing Surroundings, Kirin Art Space, Harajuku; Kirin Plaza, Osaka; MitsubishiJisho Atrium, Fukuoka, Japan (Kat.) Meditations, organisiert von Art for The World, Mdersa Ibn Youssef, Marrakesch, Marokko (Kat.) LAutre, 4e Biennale de Lyon, Maison de Lyon, Lyon, Frankreich (Kat.) In-between the Limits, Sonje Museum of Contemporary Art, Kyungju, Sdkorea (Kat.) Hybrid, Kwangjou Biennial, Kwangju, Sdkorea (Kat.) Hong Kong, etc., 2nd Johannesburg Biennial, Johannesburg, Sdafrika (Kat.) Cities on the Move, Secession, Wien (Kat.); im Anschluss: Muse dart contemporain de Bordeaux, Bordeaux, Frankreich; P.S.1 Contemporary Art Center, New York (1998); Lousiana Museum for Moderne Kunst, Humlebk, Dnemark; Hayward Gallery, London, KIASMA, Helsinki (1999) Artist Projects. The re-opening show of P.S.1 Museum, P.S.1 Contemporary Art Center, New York

1996 1st Shanghai Art Biennial, Shanghai Art Museum, Shanghai (Kat.) Artistes franais de A Z, Galerie Gabrielle Maubrie, Paris Sites et artistes,Villette-Amazone, Paris (Kat.) Inklusion Exklusion, Steirischer Herbst, Graz, sterreich (Kat.) Origin and Myths of Fire. New Art from Japan, China and Korea,The Museum of Modern Art Saitama, Japan (Kat.) The Quiet in the Land: Everyday Life, Contemporary Art and the Shakers,The Shaker Community at Sabbathday Lake, Maine, USA (Kat.); im Anschluss: ICA, Maine College for Art, Portland, USA (1997); ICA The Institute of Contemporary Art, Boston, USA (1998) Stipendiaten in der Villa Waldberta, Galerie Dany Keller, Mnchen, Deutschland 1995 25 Jahre Galerie, Galerie Dany Keller, Mnchen, Deutschland (Kat.) 10. Bourse dArt monumental dIvry, Centre dart contemporain dIvry, Galerie Fernand Lger, Ivry, Frankreich (Kat.) On board, Il Nuovo Trionfo, Riva San Biagio, Venedig, Italien (Kat.) Aperto 95, Le Nouveau Muse, Villeurbanne, Frankreich (Kat.) Dialogue de Paix, Palais des Nations, Genf, Schweiz (Kat.) Shopping, CAPC Muse dart contemporain, Bordeaux, Frankreich (Kat.); im Anschluss: Deitch Projects, New York (1996) Dada Fluxus Tecno, Galleria Vivita, Florenz, Italien Infra Sound, Woche der Bildenden Kunst, Hamburg, Deutschland (Kat.) 1994 Luvre a-t-elle lieu?, Witte de With, Rotterdam, Niederlande (Kat.) In altre parole, Galleria Valentina Moncada, Rom Out of the Center, Pori Art Museum, Pori, Finnland (Kat.) Le Shuttle, Knstlerhaus Bethanien, Berlin Heart of Darkness, Krller-Mller Museum, Otterlo, Niederlande (Kat.)

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Kataloge von Einzelausstellungen 1993 Energotopes, Institut Franais Athen, Contemporary Art Center Ilana Tounta, Athen; Institut Franais Saloniki, Griechenland (Kat.) PROSPECT 1993, Frankfurter Kunstverein und Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt, Deutschland (Kat.) Pltzlich ist eine Zeit hereingebrochen, in der alles mglich sein sollte, Kunstverein Ludwigsburg, Ludwigsburg, Deutschland Trsors de voyage, 45a Esposizione Internazionale dArte, Biennale di Venezia, Venedig, Italien (Kat.) Devant, le futur,Taejon Expo 93,Taedok Science Town,Taejon, Sdkorea (Kat.) Before the Sound of the Beep A Parisian exhibition (on answering machine)/Avant le bip sonore, une exposition parisienne (sur rpondeur), in 22 Galerien, Paris Concession perptuelle, Muse Lon Dierx, Saint Denis, La Runion (Kat.) The Silent Energy,The Museum of Modern Art Oxford, Oxford, Grobritannien (Kat.) Rencontres dans un couloir, 12, rue Lacordaire, Paris Thalatta, Thalatta, 38a Mostra Internazionale dArte Contemporanea, Museo Internazionale dArte Contemporanea,Termoli, Italien (Kat.) Viennese Story, Secession, Wien (Kat.) 1992 Allocaties/Allocations Art for a Natural and Artificial Environment, Floriade Parc, Den Haag-Zoetermeer, Niederlande (Kat.) 3011, Galerie des Archives, Paris La Technologie dans lart, Galleria Vivita, Florenz, Italien Paesaggio con rovine, Museo Civico di Arte Contemporanea, Gibellina, Italien (Kat.) 1991 Sous le signe de , Centre Lotois dArt Contemporain, Figeac, Frankreich (Kat.) Parcours privs, Quartier du Marais, Paris LArt de la lecture, Fonds rgional dart contemporain, Elsass, Frankreich (Kat.) East Wind, Asian American Arts Center, New York 1990 Laboratoire,The Russian Museum, St. Petersburg (Kat.) Chine demain pour hier, Pourrires, Frankreich (Kat.) Von mir aus, Galerie Dany Keller, Mnchen, Deutschland (Kat.) 1989 Quatre artistes asiatiques, cole nationale suprieure des beaux-arts, Paris 1988 Salon des ralits nouvelles, Grand Palais, Paris 1987 Carrefour de la Chine, Rue Sainte-Anne, Paris Chine contemporaine, Galerie Schmes, Lille, Frankreich Six gnrations de peintres chinois Paris, Maison des Sciences de lHomme, Paris Salon des ralits nouvelles, Grand Palais, Paris

Chen Zhen. Der Krper als Landschaft, Kunsthalle Wien, Wien, 2007. Chen Zhen, Shanghai Art Museum, Shanghai, 2006. Transexpriences, Galleria Continua, Peking, 2005. Chen Zhen: A Tribute, P.S.1 Contemporary Art Center, New York, 2003. Chen Zhen, PAC Padiglione darte contemporanea, Gli Ori, Prato Siena, 2003. Chen Zhen. Residence Resonance Resistance,Centre de Cration Contemporaine, Tours, Westflisches Landesmuseum fr Kunst und Kulturgeschichte, Mnster, Gli Ori, Prato Siena, 2003. Chen Zhen. Metaphors of the Body, National Museum of Contemporary Art, Athen, 2002. Chen Zhen, Serpentine Gallery, London, 2001. Omaggio a Chen Zhen, Fortino di Marco Nereo Rotelli, Mazzotta, Mailand, 2001. Chen Zhen. Field of Synergy, Galleria Continua, Gli Ori, Prato, 2001. Chen Zhen, Le Silence sonore Zvonka tisina Sonorous Silence, Museum of Contemporary Art Zagreb, Cimaise et Portique Centre dpartemental dart contemporain, Albi, 2000. Chen Zhen: elogio della magia nera, Galleria Civica dArte Moderna e Contemporanea, Hopefulmonster,Turin, 2000. Entre thrapie et mditation, ADDC Espace culturel Franois Mitterrand, Prigueux, 1999. In(ter)fection: Chen Zhen and Nari Ward, in: Archipelago: Crash Between Islands, National Maritime Museum, Stockholm, 1998. Transexpriences. Chen Zhen, CCA Center for Contemporary Art, Kitakyushu, 1998. Chen Zhen. Jue Chang Fifty Strokes to Each, Tel Aviv Museum of Art,Tel Aviv, 1998. Chen Zhen: La Digestion perptuelle, Muse Lon Dierx, Saint-Denis, La Runion, 1996. Chen Zhen, CIAC Centre international dart contemporain de Montral, Montreal, 1996. Field of Waste,The New Museum of Contemporary Art, New York, 1994. Chen Zhen, Magasin Centre National dArt Contemporain, Grenoble, 1993. Chen Zhen. Le Contexte intrieur invisible du lieu, Espace des arts, Colomiers und Arts 04, Saint-Rmy-de-Provence, 1992. Chen Zhen, Galleria Valentina Moncada, Rom, 1991. Chen Zhen, cole nationale suprieure des beaux-arts, Paris, 1991. Chen Zhen, Hangar 028, Paris, 1991.

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Biografie/Bibliografie

Kataloge von Gruppenausstellungen (Auswahl)

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Tales of the Tip, Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten of the Mondrian Foundation, Breda, 1999. dAPERTutto/APERTO over ALL, 48a Esposizione Internazionale dArte, La Biennale di Venezia, Venedig, 1999. Naturally Art, Kunsthaus Bregenz, Bregenz, 1999. Dreams, Fondazione Sandretto,Turin, Castelvecchi, Rom, 1999. Panorama 2000, Centraal Museum Utrecht, Utrecht, 1999. Beyond the Future The Third Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Queensland Art Gallery, Brisbane, 1999. Kunstwelten im Dialog, Museum Ludwig, Kln, 1999. Carnegie International 19992000, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, 1999. The Edge of Awareness, Hauptquartier der WHO, Genf, P.S.1 Contemporary Art Center, New York, SESC Pompei, So Paulo, New Delhi, 1998. 1998 Taipei Biennial: Site of Desire, Taipei Fine Arts Museum,Taipei, 1998. Sehnsucht Heimat, Kunsthalle Tirol, Hall in Tirol, 1998. Global Vision: New Art from the 90s,The Dakis Joannou Collection, Deste Foundation Centre For Contemporary Art, Athen, 1998. Gare de lEst, Casino de Luxembourg, 1998. Concession perptuelle IV, Muse Lon Dierx, Saint-Denis, La Runion, 1998. Cities on the Move, CAPC Muse dart contemporain de Bordeaux, Bordeaux, 1998. Parisien(ne)s, Institute of International Visual Arts, Camden Arts Centre, London, 1997. Fueki Ryuko (Immutability and Fashion): Chinese Contemporary Art at the Midst of Changing Surroundings, Kirin Art Space, Harajuku, Kirin Plaza, Osaka, MitsubishiJisho Atrium, Fukuoka, 1997. Meditations (Geneva), Mdersa Ibn Youssef, Marrakesch, 1997. LAutre, 4e Biennale de Lyon, Maison de Lyon, Lyon, 1997. In-between the Limits, Sonje Museum of Contemporary Art, Kyungju, 1997. Hybrid, Kwangiu Biennial, Kwangiu, 1997. Hong Kong, etc., 2nd Johannesburg Biennial, Johannesburg, 1997. Inklusion Exklusion, Steirischer Herbst, Graz 1996, Dumont, Kln, 1997. 1st Shanghai Art Biennial, Shanghai Art Museum, Shanghai, 1996. Sites et artistes,Villette-Amazone, Paris, 1996. Origin and Myths of Fire. New Art from Japan, China and Korea,The Museum of Modern Art, Saitama, 1996.

The Quiet in the Land: Everyday Life, Contemporary Art and the Shakers,The Shaker Community at Sabbathday Lake, Maine, 1996. Heart of Darkness, Krller-Mller Museum, Otterlo, 1995. Dialogue de Paix, Palais des Nations, Genf, 1995. 25 Jahre Galerie, Galerie Dany Keller, Mnchen, 1995. 10. Bourse dArt monumental dIvry, Centre dart contemporain dIvry, Galerie Fernand Lger, 1995. On board. Martine Aballa, Chen Zhen, Patrick Corillon, Ritter, Klagenfurt, 1995. Shopping, CAPC Muse dart contemporain, Bordeaux, 1995. Aperto 95, Le Nouveau Muse, Villeurbanne, 1995. Infra Sound, Woche der Bildenden Kunst, Hamburg, 1995. Out of the Centre, Pori Art Museum, Pori, 1994. Le Shuttle, Knstlerhaus Bethanien, Berlin, 1994. Energotopes, Institut Franais Athen, Contemporary Art Center Ilana Tounta, Institut Franais Saloniki, Athen, 1993. PROSPECT 1993, Frankfurter Kunstverein und Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt, 1993. Trsors de Voyage, 45a Esposizione Internazionale dArte, Biennale di Venezia, Venedig, 1993. Devant, le futur,Taejon Expo 93,Taedok Science Town,Taejon, 1993. Concession perptuelle, Muse Lon Dierx, Saint-Denis, 1993. The Silent Energy,The Museum of Modern Art Oxford, Oxford, 1993. Thalatta, Thalatta, 38. Mostra Internazionale dArte Contemporanea, Museo Internazionale dArte Contemporanea,Termoli, 1993. Viennese Story, Secession, Wien, 1993. Allocations Art for a natural and artificial environment, Floriade den Haag-Ztermeer, Niederlande, 1992. Paesaggio con rovine, Fondazione Orestiadi di Gibellina, Gibellina, 1992. Sous le signe de ..., Centre Lotois dArt Contemporain, Figeac, 1991. Parcours privs, Quartier du Marais, Paris, 1991. LArt de la lecture, FRAC, Elsass, 1991. Laboratoire,The Russian Museum, St. Petersburg, 1991. Art chinois. Chine demain pour hier, Pourrires, 1991. Von mir aus, Galerie Dany Keller, Mnchen, 1991.

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Bcher

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Impressum

Ausstellung Herausgeber KUNSTHALLE Wien, Gerald Matt Redaktion Ilse Lafer Texte Gerald Matt Ken Lum Mat Vissault Wang Minan bersetzung Wolfgang Astelbauer (Engl. Dt.) Lily Chumley (Chin. Engl.) Hubertus von Gemmingen (Frz. Dt.) Lektorat Wolfgang Astelbauer, Synne Genzmer, Ilse Lafer Gestaltung MVD Austria Michael Rieper, Christine Schmauszer Bildbearbeitung MVD Austria Michael Rieper, Christine Schmauszer Druck Remaprint, Wien Dank Ulrike Arnold Wolfgang Astelbauer Ilaria Calgaro Synne Genzmer Alison Gingeras Anne-Sophie Kreis Odile de Labouchere Ken Lum Ilaria Mariotti Michael Rieper Snjezana Pintaric Christine Schmauszer 2007 KUNSTHALLE Wien, Verlag fr moderne Kunst Nrnberg 2007 fr die abgebildeten Werke VBK Wien, ADAC Association des Amis de Chen Zhen, Paris Galleria Continua, San Gimignano Peking 2007 fr die abgedruckten Texte bei den Autoren Erschienen im Verlag fr moderne Kunst Nrnberg Luitpoldstrae 5 D-90402 Nrnberg Tel.: 0049-911-240 21 14 Fax: 0049-911-240 21 19 Alle Rechte, auch die der bersetzung, der fotomechanischen Wiedergabe und des auszugsweisen Abdrucks, vorbehalten. Printed in Austria ISBN: 978-3-939738-28-2 Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.ddb.de abrufbar. Vertrieb Grobritannien Cornerhouse Publications 70 Oxford Street, Manchester M1 5NH, UK Tel.: 0044-(0)161-200 15 03 Fax: 0044-(0)161-200 15 04 Vertrieb auerhalb Europas D.A.P ./Distributed Art Publishers,Inc.,New York 155 Sixth Avenue, 2nd Floor, New York, NY 10013, USA Tel.: 001-(0)212-627 19 99 Fax: 001-(0)212-627 94 84

Chen Zhen. Der Krper als Landschaft KUNSTHALLE Wien, Halle 1 25. Mai 2. September 2007 MART Museo dArte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto 15. Mrz 15. Juni 2008
Kurator Gerald Matt Assistenzkuratorin Ilse Lafer Produktionsleitung Mario Kojetinksy Presse, Marketing Claudia Bauer (Leitung) Katharina Murschetz, Ellie Wyckoff Kunstvermittlung Claudia Ehgartner und Team Technik Johannes Diboky Transporte E.S. Logistica S.r.l., Calenzano, Florenz Restauratoren Sascha Hchtl, Ursula Brandl-Phringer, Andreas Gruber

Prsident Thomas Husle Direktor Gerald Matt Geschftsfhrerin Bettina Leidl Leitende Kuratorin Sabine Folie

MART Museo dArte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto Prsident Franco Bernab Direktorin Gabriella Belli Geschftsfhrer Diego Ferretti

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Bildnachweis VBK Wien, 2007 fr alle Abbildungen Foto: ric Angels; S. 22, 23, 24, 25 Foto: Art & Public, Genf; S. 32, 33 Foto: Sandrine Aubry; S. 30 Foto: Ela Bialkowska; S. 38, 39, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51 Foto: Jean Bernier Gallery; S. 26, 27 Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking; Cover, S. 20, 21, 24, 25, 28, 29, 30, 32, 33, 36, 37, 38, 39, 40, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 54, 55 Courtesy Jacques und Anne Creissen; S. 18, 19 Foto: Boris Cvjetanovi ; S. 42, 43 c Foto: Maurizio Elia; Cover, S. 40, 52 (bearb. von Jakob Winkler), 54, 55 Foto: Dominique Eskenazi; S. 44 Foto: Lorenzo Fiaschi; S. 21 Foto: Philippe Fuzeau; S. 56 Sammlung Florence und Daniel Guerlain;S.44 Foto: Florian Kleinefenn; S. 41 Foto: Angelika Krinzinger; S. 53 Courtesy Galerie Krinzinger, Wien; S. 53 Courtesy Magasin Centre National dArt Contemporain, Grenoble; S. 22, 23 Foto: Attilio Maranzano; S. 36, 37 Foto: Andr Morin; S. 34, 35 Foto: Daniel Moulinet; S. 10, 11, 12, 13, 28, 29 Courtesy Franois Pinault Foundation, Paris; S. 17 Foto: Jrme Piot; S. 18, 19 Courtesy Privatsammlung, Paris; S. 14, 15, 16 Courtesy Privatsammlung, Paris; S. 26, 27 Courtesy Privatsammlung, Paris; S. 41 Foto: Galerie Michel Rein; S. 20 Foto:Tel Aviv Museum of Art, Israel; S. 14, 15, 16 Courtesy Palais de Tokyo, site de cration contemporaine, Paris; S. 10, 11, 12, 13 Courtesy Sammlung Xu Min, Paris; S. 31, 34, 35, 52, 56 Courtesy Museum fr zeitgenssische Kunst Zagreb; S. 42, 43 Foto: Chen Zhen; S. 17, 31 Cover Black Broom (Detail), 2000, Sammlung AGI, Verona, Foto: Maurizio Elia, Courtesy Galleria Continua, San Gimignano Peking Die KUNSTHALLE Wien ist die Institution der Stadt Wien fr moderne und zeitgenssische Kunst und wird durch die Kulturabteilung MA7 untersttzt.

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