You are on page 1of 235

DEL ARTE DE LA SOCIEDAD A LAS SOCIEDADES DEL ARTE

HUGO HERNAN CEBALLOS CORDOBA

2

DEDICADO A: Azucena: Mi compañera de muchos años. A mis hijos Marcela y Mateo

3

CONTENIDO INTRODUCCION 7

PRIMERA PARTE: EL ARTE DE LA SOCIEDAD
CAPITULO 1: LA VISION PALEONTOLOGICA DE LA ESTETICA

12

13

Útil. Lenguaje. Cerebro - Útil y herramienta - La compensación espiritual - Trazado gráfico, lectura simbólica – La inmersión social - El dispositivo social -. Consecuencias - Pensamiento y símbolos.

CAPITULO 2: LA VISION ETNOLOGICA DE LO ESTETICO 22 La inmersión social - El organismo social - Arte y ciudad CAPITULO 3: LA VISION ANTROPOLOGICA DE LA ESTETICA Estética y antropología - Arte y antropología - El espacio de las manifestaciones artísticas. El espacio Experiencia estética y antropológica antropológico Niveles de 36

significación en la experiencia estética.

4

SEGUNDA PARTE: LA INTELECTUALIZACION
CAPITULO 4: INSTITUCIONALIDAD Y ESTETICA

46
47

Instituciones y desterritorialidad - Desterritorialidad de la artesanía y la técnica - Educación y estética - Estética laboral. Disgregación del objeto y el cuerpo - Artesana y técnica Desterritorialidad del gesto y la mano. CAPITULO 5: LOS PROBLEMAS DEL ARTE CLASICO 58

Polis y autonomía - Escritura, arte y autonomía - Productor artístico y autonomía - Objeto, adquisiciones de lenguaje y autonomía.

CAPITULO 6: LOS PROBLEMAS DEL ESPIRITU CRISTIANO

67

De la autonomía a la heteronómia - La desterritorialidad de la razón - Renacimiento de la autonomía - Ciudad gótica y autonomía - Ni adentro ni afuera. CAPITULO 7: ARTE PUBLICO, ARTE PRIVADO 82

Valor artístico, valor ideal, valor autónomo - Conocimiento, metafísica y arte autónomo El nuevo artista del

Segunda muerte. Libertad y subjetividad . Hacer .Tercera muerte como utopía vanguardista. Pensar. Artista autónomo CAPITULO 8: ARTE AUTONOMO.Las vanguardias artísticas y la utopía racional .El campo expandido del arte.Artisticidad y esteticidad .La razón construye . Razón. Un binomio incompleto Crear. TERCERA PARTE: LAS SOCIEDADES DEL ARTE 127 CAPITULO 10: LA ESTETICA DE LA POSVANGUARDIA Y LA MUERTE DEL ARTE COMO AGONIA PROLONGADA A. ARTE PRIVADO De lo bello a lo sublime: El trayecto pasional y la 94 nueva desterritorialidad de la razón.B.Artista.Hacer. 128 . Generar.Autonomía y vanguardia . Obra .Leonardo. La reproductibilidad . El sistema de la reproductibilidad de las manifestaciones artísticas . Utopía espiritual y utopía racional .Ciudad recordada y ciudad presente . La novedad. CAPITULO 9: LA MUERTE COMO RESURRECCION.5 Renacimiento .La vanguardia y la critica del arte por el arte . NO UNA SINO MUCHAS MUERTES 105 Primera muerte.

1. El sentido en el campo expandido . La estética del arte. La autonomía y el sueño de la modernidad .D. Los esquemas del campo expandido de la escultura . El arte en la Universidad -B.A. el espectáculo y el riesgo del autismo . Arte y cultura . 4 El arte como catarsis Bibliografía 182 175 188 206 233 . ¿ Es la estética una ciencia? Anexo N. 2. El arte en el arte. La producción artística autónoma.. El campo expandido de la pintura . Universidad y cultura . La dinámica del conocimiento en el Renacimiento según Cassirer Anexo N.C. El espacio de la estética del arte.A.6 lo efímero y el espectáculo . El problema de la investigación y el conocimiento en el humanismo del Renacimiento Anexo N.A. Los esquemas de la expansión del campo de la producción artística autónoma . 3. La autonomía. El símil de Diogenes Laercio y la reproducción del espectáculo.La profesionalización del arte.B.B. ANEXOS Anexo N.C.

más con el presentimiento de que. pero una poiésis referida a la emoción y los afectos: los lenguajes del arte. no con su academicismo. Pero son miradas descomplicadas. S. hoy. se dispone a recibir y gozar. también frecuentemente utilizado. ni desde la filosofía estética clásica de la belleza y lo agradable. sus metodologías y. obra de arte y público para un espectáculo se desmorona recomponiendose en otra dimensión: la de formar seres humanos. principalmente. ni desde las teorías del arte.7 INTRODUCCION El término de deambular está siendo utilizado cada vez más frecuentemente sobretodo en las reflexiones teóricas desde la semiótica y la hermenéutica. si bien los lugares pueden haber sido muchas veces vistos hay algo que siempre ha pasado desapercibido y por ello semioculto. el arte. para fundamentar su dimensión estética. es el del turista o algún paseante quien se entrega mejor a la experiencia que a la comprobación de sus teorías. El mapa que propongo es uno que pueda ser utilizado como carta de navegación para varias miradas con intenciones desconfiguradoras. hay invitados turistas especiales: los artistas y los que se dedican a enseñanza del arte.XXI. Ha de reconfigurar su didáctica. aunque conocidos. más bien un re-encuentro con lugares que. . Más como un fenómeno humano de aprensión de unos lenguajes que conjuntamente con el verbal se han constituido como lenguajes de significación en primera instancia. distintos al verbal pero involucrados con él. Aunque el libro es una invitación a los que por una u otra razón les interese una mirada al arte alterna a la tradicional. sino con lo que hasta ese entonces ha sido su experiencia de vida. son mirados en otra forma. y enseguida como lenguajes poiéticos. El paseante deambula experimentando y encontrando. Y entonces la mirada del profesor de arte ha de ser también desconfigurada pues la sagrada trilogía: artista. El arte es mirado en este trabajo ya no fundamentalmente desde la historia del arte. Un símil. Básicamente se trata de unas “re-visitas” sin ánimo especialista. sus conceptos sobre lo que pueda constituir. armonioso y ordenado sino desde la imprescindible necesidad de todo hombre en cualquier cultura y época de apropiarse de unos lenguajes. abandona en casa sus supuestas autoridades y conocimientos adquiridos por folletos de las agencias de viaje y se apresta a confrontarse. En ese sentido la mirada del especialista aparece enturbiada por la misma especialización.

qué es lo que se distribuye?. las manifestaciones estéticas. recorre un espacio temporal en el cual se identifica el arte unido a la sociedad en tal forma que nadie se pregunta por la existencia de artistas y de obras de arte. ¿Cómo se distribuyen sus productos y. ¿Cual es su lugar en la sociedad?.estética como un sistema dinámico que ha conducido al hombre en su evolución hasta hoy. Estructura del libro He compartimentado el trabajo en tres grandes partes fiel a la propuesta evolutiva de un “organismo”: el arte como sistema social. La primera parte. como códigos de las emociones que reflejan los ritmos y los valores de cada época y cada cultura. Pero si. ¿Cómo pues se llegó a ella?. ¿Cual el papel de las instituciones que giran en su órbita?.alrededor de la cual se fueron creando preguntas y preocupaciones sobre las relaciones que cumple esa actividad con ella misma y con su entorno.el arte . Nos propone la trilogía lenguaje-técnica. otras veces el lenguaje subsumiento técnica y estética.8 En el sentido anterior este trabajo proviene más bien de una permanente reflexión de una personal actividad . de allí que me refiera en esta primera parte al arte de la sociedad. poniéndose a tono con las exigencias de lenguaje y técnica. por otro lado. A veces el desarrollo y los avances de la técnica tratando de poner a su servicio lenguaje y estética. Proponemos asumir estas actividades como subsistemas que estructuran un sistema que podríamos llamar Sistema Institucional del Arte. si asumimos que la mayor conquista del arte es una pretendida autonomía. deberíamos por consiguiente también asumir que ese Sistema Institucional del Arte se soporta precisamente en esa autonomía. ¿Quienes legislan sobre ella?. y en ambos casos. re-producción y distribución en relación con la época que lo produce. Un detenido estudio de la obra El Gesto y la Palabra del etnólogo y arqueólogo francés Andre Leroi Gourhan nos ha permitido detectar una posible respuesta. Pero este mismo sistema se muestra en un desarrollo desigual de cada parte de la trilogía en distintas épocas. en definitiva. El arte es una parte fundamental de la cultura que lo produce. . Todo lo anterior se puede resumir en tres grandes preocupaciones sobre el arte de hoy: Su producción.

y “librándose” de responsabilidades y adoptar otras que correspondan más a sólo unos sectores de la sociedad. Es en el Tercer Capítulo de esta Primera Parte en donde se quiere detallar cómo el dispositivo social. una compensación espiritual que hemos dado llamado construcción simbólica. técnica y emoción para definitivamente con la inmersión en la etnia identificar un dispositivo social que hace que todo acto.9 El trayecto despliega en el primer capítulo la importancia de la etnología para el descubrimiento de lo simbólico. según nos proponemos en el curso de este escrito. En este sentido. con una cabeza administrativa e ideológica. ¿Cómo veo que esto se presenta históricamente?. De allí el pensamiento del etnólogo Andre Leroi Gourhan de que “la mano libera la palabra” El Capítulo Dos reitera específicamente las consecuencias de la inmersión del humano en la etnia y el nacimiento de la ciudad cómo construcción simbólica definitiva que como un dispositivo social configurado en “un organismo vivo”. el descubrimiento temprano de la espiritualidad del hombre y por lo tanto de su humanización completa. El de la sociedad en general y el de la administración jerárquica. Aquí. El Capitulo Uno centra su atención en la relación util-lenguaje-cerebro. La Segunda Parte la he denominado “La Intelectualidad” tratando de pensar cómo una construcción simbólica “intelectualizada” y “representada” finalmente se convierte en “arte”. la ciudad. Para lograr el objetivo las manifestaciones estéticas de la sociedad deben ir decantándose. útiles y herramientas y reflexiona como se va configurando desde el comienzo del hombre la trilogía lenguaje. Este “organismo vivo” ya no se detendrá en su crecimiento y dominio e impondrá las condiciones en las cuales las manifestaciones artísticas puedan existir. todo producto y todo pensamiento pueda tener ya una doble realidad. unos brazos que se encargan de la producción y un aparato de distribución y el consumo. empieza a distinguir dos espacios de las manifestaciones estéticas. La primera parte se presenta en tres capítulos. mandatarios. una “visión paleontológica de la estética” significaría. He empleado la palabra “desterritorialidad” en doble sentido. Primero el sentido de “abandonar una responsabilidad” y el segundo es el de . sacerdotes y militares que requieren de una simbolización especial. la “paleontología” nos remite a los descubrimientos del estado emocional y espiritual del “homo” a partir de los enterramientos y los fósiles.

10 “desplazamiento. un producto: la obra de arte desterritorializada de los objetos cotidianos pues se trata de un objeto “especial”. Y la máxima autonomía se pretende lograr cuando el arte quiere profesionalizarse entrando en las universidades pero entonces ya no se trata del arte de la sociedad sino de unas sociedades del arte. y que puede adaptarse a toda especie de asuntos. revertirse en sociedades del arte. profesionalizadas y por ello especializadas y conformadas por especialistas. tal como lo hemos conocido durante muchos años: una especie de neogenio con mucha carga burguesa. en la contemporaneidad. del gesto y de la mano. una academias que indican cómo ese arte autónomo debe ser enseñado. En este trabajo trataremos de mostrar cómo tal trayecto se manifiesta trabajando desde una estética paleontológica hasta su desplegamiento en la etnia cuando en la inmersión social las manifestaciones estéticas tienden a ser intelectualizadas. Aquí se propone una mirada de un trayecto: el arte de las sociedades pasa a su intelectualización. nos dice esto en las condiciones del triunfo de la burguesía y la revolución francesa. Todo esto lo he tratado en la Tercera parte: Las Sociedades del Arte. El “arte” parece trazar un trayecto de ganancia de su propia autonomía. de la social. unas autoridades especializadas que reglamentan y ofician y. en el arranque del capitalismo como sistema tecno económico que dominará y que necesita un individuo libre. como la producción simbólica más sentida y pensada necesita entonces aprehender su autonomía y crear su propio estatuto. Pero también ha sido una invitación a su continuidad desde otras miradas y lugares: en éste caso la antropología. Hegel. ya desde la época clásica griega y en forma clara y definitiva en . Se pormenoriza aquí el asunto de la desterritorialización: de la artesanía y la técnica. según la medida de su talento personal. “El arte ha llegado a ser un instrumento libre que todos pueden manejar convenientemente. En esa racionalización se (con)figuran. esto es. Me parece aquí que ha sido la comprensión de ese asunto por parte de Hegel quien lo ha planteado de la mejor manera desde el punto de vista de la filosofía. incluso “desterritorializado” de si mismo. de la estética laboral. por supuesto. Vale decir. unos lugares de culto que aíslan toda esta actividad. de cualquier naturaleza que sean”. El arte. salir fuera del lugar”. pensar en sí mismo es la consecuencia de “intelectualizarse” hasta lograr una nueva “territorialidad” en la cual en el arte ya no debemos pensar más que en arte. Propongo esta reflexión en cinco capítulos. para. De ahí surge el artista. “aurático” como lo denominó Walter Benjamín. no hay que olvidarlo.

como bien lo califica el profesor Pere Salaber Solé en el resumen final. lo ideal de la realidad mientras que el arte y en la estética de hoy más bien lo que vivimos es una realidad (des)ordenada. (des)organizada y. sinembargo el alejamiento de la práctica social ha de permanecer dando lugar a una autonomía aún más cerrada y excluyente cuando los artistas se convierten en profesionales del arte. del seminario “Las Pasiones Escondidas de lo Bello” h. de la experiencia estética concreta. observando cómo dichas contradicciones y crisis tratan de ser superados por un regreso del arte a sus orígenes corporales.h. en otros ámbitos. lo agradable. lo organizado. . especialistas que exigen un público igualmente especializado. Ese distanciamiento no sólo aleja las manifestaciones artísticas de la vida cotidiana sino.c. en resumen. He añadido al final cuatro anexos: ellos tratan de hacer un pequeño recorrido de los problemas de la configuración de la estética desde su misma fundación académica en el S. XVIII hasta momentos en que la pregunta por su misma existencia toma vigencia. si la estética contemporánea en referencia a la clásica se presenta más bien como una antiestética. (anexo 4). del cuerpo y los deseos de quienes la practican.11 el Renacimiento. Pero esta situación ha de sumergir al arte en una permanente contradicción y crisis. (des)agradable.c. Es en nuestra época precisamente cuando preguntamos si tal o cual producción es realmente arte y. consiguientemente. las Instituciones del Arte basadas en una autonomía cuya principal característica es su paulatina separación de la praxis social cotidiana. experiencias ya no idealizadas sino “patemizadas”. por cuanto la primera apuntaba al orden. situando la autonomía del arte en las puertas del autismo. esto es. Llegamos así al arte contemporáneo.

12 PRIMERA PARTE EL ARTE DE LAS SOCIEDADES .

ni lo estético en tanto emocional. y. El pensamiento sistémico es el camino que nos brinda las herramientas para comprender al hombre en su integridad.religión de origen oriental .13 CAPITULO UNO LA VISION PALEONTOLOGICA DE LA ESTETICA PRIMER PRESUPUESTO En todas las culturas aparecen tres espacios fundamentales en donde el hombre se realiza. Al poner en evidencia la necesidad de (re)integración del hombre como tarea urgente. por otro. su integración se presenta ahora como ideal. padre. hijo y espíritu santo. obedece a éste esquema. pero la sociedad occidental. . por un lado. Sentir Hacer Tres espacios del hombre Para relacionarse Con el mundo Gráfico 1 Pensar Solo el hombre como especie tiene posibilidad de integrar estos tres ámbitos. este primer presupuesto plantea también una epistemología: el hombre es un sistema que ha evolucionado en su integralidad. Las filosofías orientales han tomado este esquema universal para representar sus regiones espirituales e inclusive en el cristianismo . El esfuerzo por lograr la armonía de estos tres espacios ha sido el tema de las filosofías desde tiempos de los presocráticos hasta hoy. los ha desintegrado. ni sólo lo técnico.la representación de la trinidad . No tan sólo lo científico.

es el único de la especie animal que puede sentir emociones y ser consciente de ello frente a lo que le pasa.Lenguaje . estos sentidos también son compartidos por los animales. Siente alegría o tristeza pero sabe que lo siente. de la mismidad o de autoconciencia. el hacer y el sentir-.14 SEGUNDO PRESUPUESTO El hombre como especie posee unas herramientas para relacionarse con su entorno. 1971. es decir. Los sentidos de la visión y el oído como herramientas de percepción lejanas y los sentidos del olfato. posición de pie. más o menos en los siguientes términos: los criterios fundamentales de la humanidad se pueden esbozar como. OBJETO . Leroi. TERCER PRESUPUESTO Al hablar aquí de “estética” intentaremos recuperar el valor de la palabra “aysthesis” en su origen:. cara corta. El Gesto y la Palabra. Ed. Evidentemente. está elaborada en el GESTO Y LA PALABRA1.Cerebro La primera tesis de toda una estructura de criterios. Universidad Central de Venezuela. manos libres 1 GOURHAN. gusto. Partimos en nuestra experiencia cotidiana siempre y en primer lugar de desear o querer algo para luego ir a la acción y de allí al pensamiento o bien después del deseo al pensamiento y la acción Esto nos llevaría a concluir que sin deseo no podríamos hacer nada o bien que lo que iniciamos sin deseo va probablemente al fracaso. y el tacto como herramientas de percepción cercanas e íntimas. en sus implicaciones emocionales producidas por el accionar humano en el mundo en un sentido integral. que constituyen a su vez una propuesta de comprensión paleontológica de las actividades humanas. Es el sentido de “ser”. en el pensar. Por eso “el sentir” es lo primero. Pero también existe otra clase de “sentido” que no está ubicados en parte específica alguna. .

p.pueden ser considerados concretamente ligados a operaciones que movilizan el campo manual o como abstracciones de operaciones manuales"3 OBJETOS Y HERRAMIENTAS La liberación progresiva de las extremidades anteriores en cuanto a sus responsabilidades de locomoción parece traer. como localización de los órganos del lenguaje. Ibid. las posibilidades de utilizar objetos que rápidamente toman el carácter de herramientas fabricadas en relación a unas necesidades. . origen del sistema verbal. a cambio. y la posición de pie para la liberación de los órganos anteriores en la aprehensión de los objetos y las herramientas Así. la cabeza del suelo. "Los símbolos a su vez -arguye L. la mano para el objeto y la cara para el lenguaje se relacionan en un mismo dispositivo para el desarrollo del cerebro que se situará en la parte posterior de la cabeza. la mano de la locomoción y el cerebro de la máscara facial contextualizandose finalmente las posibilidades del lenguaje como son las de organizar sonidos y gestos expresivos. Pero la mano. La relación fabricación y necesidad implica ya una diferenciación. En el sentido descrito y de una manera enfática Gourhan sostiene que "la mano libera la palabra"2 De hecho la evolución se plantea como una serie de liberaciones sucesivas: liberación del medio acuático. De la importancia de la posición vertical. Gourhan .15 durante la locomoción y posición de útiles. origen del sistema técnico. no se presentan independientemente sino en relación. y la cara. y su transformación posterior en comunicación. p. no solo como soporte de los órganos alimentarios sino. las posibilidades intelectuales de concebir símbolos también expresivos. se deriva una relación fundamental entre la cara. 90. el cerebro vendrá luego. una frontera muy 2 3 Ibid. más fundamentalmente. 29. De ellos. la posición vertical es lo primero en la evolución.

Gourhan ve luego. las técnicas de elaboración y. las características de ésta relación (herramienta-necesidad) indicarían una "forma pre-existente en el espíritu del fabricante que ha acumulado memoria"4.16 particular de lo humano. en relación íntima y simultánea. Se expresa en la utilización de fragmentos. El taller se constituye en algo como un cerebro en donde se desarrolla la manipulación de la materia. 4 Ibid. p. mente. sobretodo. 2 Esta posibilidad de la herramienta es pues el fundamento para una transición de toda la especie desde la zoología a la sociología deduciéndose que mano y cerebro se relacionan desde los comienzos en el largo camino de la técnica. . herramienta y lenguaje. Memoria Procesos técnicos El TALLER fabricación de herramientas Pensamiento funcional Estética gestual laboral Gráfico N. como también la selección del golpe para partirla y finalmente un trabajo de adaptación y arreglo. la memoria de los procesos. en un tercer período lítico. como útiles de corte o herramientas y la existencia de talleres para su elaboración en una fabricación especializada. 103. allí va implícito una selección del material. La arqueología secuencial y consecuencial de L. El paso se presentaría más o menos así: selección de materia  selección del gesto  adecuación a la función Así. generalmente piedra. en ellos encontramos un sistema de relación que podríamos pensarlo así: técnica. un progreso considerable en el camino de la reflexión humana.

como respuesta a algún tipo de creencias no estrictamente de tipo técnico y funcional.17 "Se puede deducir un punto esencial. p. Un ejemplo son las reacciones frente a la muerte y lo insólito de la formas. Grupo humano Entorno. . La intelectualidad reflexionada se expresa no solamente en las relaciones de pervivencia y los fenómenos naturales. 115. Parece que se encuentran ya en un tipo de gestos relacionados más con una integración entre la materia y la forma. lo que constituye algunas de las primeras manifestaciones estético-religiosas. que entre la relación grupo humano y entorno-naturaleza parece surgir otro espacio.naturaleza Actividades espirituales Gráfico 3 5 Ibid. LA COMPENSACION ESPIRITUAL Las primeras manifestaciones de gráficos y formaciones constructivas en tanto sin función pero relacionados con algo tal vez religioso y mágico parecen detectarse mucho más temprano que en las grafías rupestres. pues útil y lenguaje están ligados neurológicamente y uno y otro no son disociables en la estructura social de la humanidad" 5. Es decir. sino a proyectar al exterior un esquema simbólico de ellos. Hay posibilidad de lenguaje a partir del momento en que la prehistoria entrega útiles. Es justamente en el período de floración del lenguaje cuando se constata un tipo de reflexión en actividades extrañas a la simple supervivencia. el de las actividades espirituales.

la señalización y ordenamiento de los cráneos en promontorios ordenados. LECTURA SIMBOLICA A partir de la tríada útil-lenguaje-símbolo y los estudios alrededor de los primeros grafismos. el autor de El Gesto y la Palabra piensa otra relación: la de dos parejas funcionales. el amontonamiento de guijarros en determinado orden y otras formas constructivas y de diseño. la mano y el útil por una parte y la cara y el lenguaje por otra. de la organización simbólica de los huesos. los rayados y coloreados de tierras y piedras funerarias. constituyen la evidencia de una vida afectiva y espiritual. la utilización de tierras de colores conformadas premeditadamente. y formas de las sepulturas. El lenguaje no es solo tan característico del hombre como la herramienta sino que ambos no son más que la expresión de una misma propiedad en él. a los huesos. Todo ello les ha parecido a los investigadores la apertura a un mundo simbólico pero lo fundamental es que ocurre a la par con la aparición de “el lenguaje como cadena operatoria” -(Leroi Gourhan)-. en la expresión de lo concreto y en la conservación y reproducción de operaciones inmediatas. Esto permite deducir que la relación entre el útil y el lenguaje ocurre a la par que la relación con la capacidad de simbolizar.18 El llamado culto a los osos. que aparece una relación triádica: útil-lenguajesímbolo. es decir. a los cráneos. Es una producción simbólica que aparece varios miles de años antes de las grafías rupestres. TRAZADO GRAFICO. relacionados tan continua y permanentemente que es posible decir que la motricidad de la mano en gestos instrumentales y los de la cara en gestos expresivos faciales modelan el pensamiento en instrumentos de acción material y en símbolos sonoros. El siguiente gráfico nos ayuda a comprender tal evolución: .

Pues los órganos auditivos. la mano y sucesivamente todo el cuerpo como lo irá a establecer la producción simbólica contemporánea. fonéticos y también corporales Pero los dos componentes. . Pues la visión.19 Reflexión Humana mano Gestos instrumentales Util cara Gestos expresivos faciales Lenguaje simbolización Gráfica Símbolización Sonora Lectura Gráfica Lectura Simbólica Órganos de lectura visual + órganos de lectura sonora Gráfico 4    ¿Qué elementos componen la línea de Simbolización Gráfica?. ¿Qué elementos componen la línea de Simbolización sonora?. el visual y el sono-fonético(corporal) unidos a través de otros dos grandes e importantes componentes: la reflexión humana y la emoción.

Por otra parte. a su vez. en donde la mano y el cuerpo son también importantes. deducir la importante relación entre la reflexión humana . a partir del gráfico 4. los gestos expresivos faciales derivan de la relación cara lenguaje evolucionando a su vez en simbolización sonora y enseguida a su lectura simbólica. en donde la visión y la audición adquieren gran importancia y los grafismos. Hemos pues. evoluciona a una simbolización gráfica y de ahí a su respectiva lectura gráfica. en las primeras grafias se implica una lectura secuencial y rítmica de signos. (como en los ordenamientos de las tumbas) acorde con una lectura ideográfica. implica un proceso mental de refiguración. venido trabajando en un tercer elemento que se configura como una relación entre mano y cara. oídos. olfato). Allí señalamos que en los primeros grafismos podemos ver no una representación figurativa de la realidad sino una grafía de tipo abstracto que indudablemente derivando del intercambio con la realidad. Lectura y trazado gráfico son acciones derivadas e implícitas en una reflexión humana y es pues un punto importante al que habremos de poner atención. Este tercer elemento es lo estético. Por una parte. esto es. gusto. en los gestos expresivos faciales. Podemos pues. tacto. Tal relación se establece como exclusivamente humana pues implica un trazado gráfico intenciona. A partir de esto hemos elaborado el gráfico 5. . útil y lenguaje. los gestos instrumentales derivan de la relación mano y útil que también. Las grandes diferencias entre los primeros grafismos y los figurativos de la conocida época rupestre es que mientras esta representación figurativa implica una visión total por la lectura de unas formas de tipo simbólico.20 La aparición de los símbolos gráficos implica la continuación del dinamismo entre los puntos mano y cara en las nuevas relaciones que antes se han puntualizado. Pero las dos instancias se relacionan también pues se trata del mismo organismo que desarrolla los órganos de lectura visual y los de lectura sonora. los instrumentos de simbolización (mano-cuerpocara) y los de lectura simbólica (ojos.

que llamamos estética y por otro. Trazado gráfico Cara.21 Intelectual emotiva Reflexión humana Util. la lectura totalizante. En la visión Gourhaniana estos niveles aparecen diferenciados aparentemente pero en realidad constituyen vías de un mismo camino. Lectura simbólica Lo visual Lo audio-fonético Abstracto figurativo secuencial (intelectual) Gráfico 5 totalizante (estética) En ésta representación gráfica habría que preguntarse si realmente lo que se configura es. figuración y escritura . por un lado. El arte figurativo parece desprenderse y separarse de la escritura pero también liberarse progresivamente de todo convencionalismo escritural alcanzando responsabilidades naturalistas. la escritura. realistas y abstractas y sinembargo.

22

son dos caminos paralelos que tienen su conexión:" Fonación y grafismo responden al mismo objetivo"6. Esta afirmación de Gourhan relaciona los dos caminos. La fonación ligada a la evolución de los sonidos y el de la visión a la evolución de la materialización gráfica y si hubiera que afirmar alguna diferenciación habría que buscarla sólo en sus respectivos soportes pues lo gráfico se soporta en tres dimensiones del espacio mientras que lo fonético en una sola del tiempo. Pero hay otra diferenciación aún dentro de ese paralelismo; lo gráfico para la visión total pareciera estar dirigido a expresar lo inexpresable por lo fonético tratando de multiplicar el espacio de comprensión espiritual mediante una contemplación y una lectura anímica. En otro sentido, en lo gráfico para la lectura fonética, o sea, la escritura, se apunta a una comprensión intelectual tal como una racionalidad lógica. Ambos caminos se sumergen en las responsabilidades de su inmersión social . Figurativos Comprensión Visualizados  anímica Grafismos Fonéticos Visualizados  Comprensión intelectual Inmersión social

Gráfico 6

CAPITULO DOS LA VISION ETNOLOGICA DE LO ESTETICO LA INMERSION SOCIAL
Hasta aquí, en forma general, hemos pretendido presentar la visión Gourhaniana, tratando de conformar, sistémicamente, trilogías de relaciones que se van formando desde la mirada paleontológica y evolutiva del individuo. Es en otro momento del dinamismo de estas trilogías cuando aparece desde la mano unas grafías de distinto
6

Ibid. p. 191.

23

tipo y desde la cara la expresión fonética propiamente dicha guardando siempre la relación constatada útil-lenguaje-símbolo. En cuanto a las grafías de diverso tipo se constatan dos: unas que desembocan en una comprensión globalizante de tipo emotivo que parecieran rellenar el faltante expresivo fonético y otras grafías de lectura secuencial que desembocan en una comprensión de tipo racional. Los dos tipos de grafias junto al lenguaje fonético suceden necesariamente, y en forma simultanea, en una inmersión social. La vida social aparece en el individuo mucho antes de su localización como homo sapiens. Se refiere el concepto de vida social en Gourhan a un agrupamiento para la colaboración y solución de problemas. Pero en rigor solo podríamos hablar de una inmersión en lo social al paso de la especie -(agrupamiento)- a lo étnico o sea a lo social propiamente dicho; solo que en éste momento, según señala Gourhan7 se encuentran puntos de coincidencia:

La técnica, los gestos fonéticos y la expresión simbólica, acompañan al individuo hasta su ubicación como homo sapiens pero aquí se asiste a una evolución técnica que no puede más que señalarse sino como una "modificación importante del cerebro 8 que también parece coincidir con la aparición de valores culturales del denominado dispositivo social.

Si bien es cierto que no puede afirmarse que la inmersión social comienza con el homo sapiens, sin embargo está bien definido que la vida social implica también una modificación de estructuras de comportamiento. Así que la trilogía técnica -individuo-sociedad se torna en factor fundamental de progreso y da lugar a la configuración de un universo humanizado.

EL DISPOSITIVO SOCIAL. CONSECUENCIAS.
Tanto en el primer sistema triádico presentado aquí, aquel conformado por útil-cara-cerebro, hasta el último relacionado con técnica-

7 8

Ibid. p. 145. Ibid. P. 145.

24

individuo-sociedad, se plantea un equilibrio en el sentido de no privilegiar ninguno de los puntos de la tríada

La expresión simbólica aparece aquí en el mismo plano de importancia que la técnica y el lenguaje pero parece sinembargo que ésta armonía tiende a romperse al pasar el individuo a un ámbito propiamente social, en especial y de manera vistosa cuando lo social se convierte funcionalmente en ciudad.

Plantearemos enseguida cómo parece presentarse éste paso pero antes es necesario aclarar lo que entendemos como aldea y por otro lado como ciudad. Nos referimos a aldea en primer lugar a los primeros núcleos funcionales de la colectividad después de que la humanidad ha sido capaz de superar los estados agrícolas pero la ciudad surge al transitar ya por los umbrales de la metalurgia. Corresponde a la ciudad un orden jerárquico con dignatarios militares y sacerdotes, una capa de artesanos y una de esclavos; todos al interior de unas construcciones generalmente amuralladas. La agricultura y la ganadería se organizan en el exterior y todo funciona con una normatización primitiva llevada adelante por toda una serie de intermediarios según la descripción resumida de Gourhan.9 La ciudad como creación cumbre del hombre evoluciona igual que cualquier organismo: (aldea ciudad metrópoli ).

Mientras la producción simbólica de la aldea sigue aún la imitación de la naturaleza, la de la ciudad, en el proyecto moderno, imita la ciencia y, en nuestra contemporaneidad, cuando la modernidad se agota por una lado se simula imitar descarnalizando la experiencia de los sentidos pero por otro se tiende a volver a los orígenes para recuperar el cuerpo sensible perdido por la ilusión de la razón. La organización urbana planteada como un organismo viviente le parece a Gourhan un verdadero dispositivo el cual:
9

Se pueden consultar diversos ejemplos en Gourhan. Op cit. 176

25

"posee una cabeza donde se elabora la ideología del grupo, unos brazos para forjarse los medios de acción y un vasto sistema de adquisición y de consumo, que satisface el mantenimiento y crecimiento del grupo"10.

Nuevamente nos parece que el sistema se plantea asi:

sub-sistema ideológico

sistema de funcionamiento de la ciudad sub-sistema de distribución laboral Gráfico 7 La ciudad, planteada de ésta manera, aparece organizada en formas sociales coherentes que "contiene todos los elementos de progreso técnico y de las dificultades sociales.11 pero con dos elementos que impulsan el avance técnico y organizativo: la metalurgia y la aparición de la escritura. La escritura se define como: "un instrumento de expresión simbólica a la medida de sus necesidades" 12 en un ambiente que ha transitado de la especie a la etnia. Así que tomando en cuenta la metáfora del dispositivo social como organismo viviente, se puede decir que para que ello funcione y crezca (¿progrese?)- es necesario definir unos órganos privilegiados y otros órganos subordinados. Por lo pronto la primera consecuencia del paso a
10
11

Sub-sistema de adquisición y consumo

Ibid. p..178. Ibid. p. 178. 12 Ibid. p. 178.

Se trata de la sustitución de un equilibrio por otro al cual el hombre tiene que adaptarse no sin contradicciones pues se trata de dos organismos. el social. un bastón de asta de reno hallado en la región francesa de Bordona. Barcelona 1994 ) 13 Ibid p. Ed. El sistema de la especie es reemplazado por el de la etnia pero la especie subyace en todo acto y en todo sentimiento. ejemplo de 15. Folio. uno atado a lo zoológico de su especie pero otro. Corresponde al periodo de la existencia del hombre de Cromañon . (Fuente: Arqueología de la primeras civilizaciones. dos sistemas. que debe prestar su mente y sus brazos a la evolución del organismo colectivo Sentir Dis positivo Social Lo que se debe sentir Hacer Pensar Lo que se debe Hacer Lo que se debe Pensar Gràfico 8 PENSAMIENTO Y SIMBOLOS SOCIALES En la gráfica. El dominio del hombre sobre la materia ha traído consigo una sustitución13.000 años de antigüedad de un extraño utensilio.26 lo social se refleja en una dependencia cada vez mayor del individuo a ese organismo. 183 . a su buena marcha y a su funcionamiento.

Estos grafismos. Esto sucede sincrónicamente con la irrupción de la ciudad.27 Aquí debemos retomar un planteamiento ya hecho antes Habíamos mostrado la relación mano-cara dinamizados desde un dispositivo cerebral. presentan una diferencia importante: la escritura se subordina paulatinamente al dinamismo técnico-económico y al lenguaje mientras que los mitogramas parecen ir por otro lado. pero: ¿qué es lo que realmente sucede en ese rompimiento del equilibrio en el sistema triádico?. Esa misma relación se mantiene y la encontramos en igual medida pero a distinto nivel cuando el pensamiento modela su expresión en símbolos gráficos. Gourhan dice: El símbolo pensado sufre la misma anotación en la palabra y en el gesto. llamados comúnmente. la etnoestética deviene en la estética colectiva cruzada por la expresión individual en verdadera contradicción.. . al irrumpir lo tecno-económico parece romper esa armonía. p. pero otros. y corresponde al mismo proceso seguido por las técnicas en el curso de la evolución"y agrega: "corresponde igualmente a un empobrecimiento de los medios de expresión irracional"14 Es decir que considerando la armonía del hombre en un equilibrio en todo su ser corporal y espiritual con la totalidad de lo real. Esta unificación del proceso expresivo acarrea la subordinación del grafismo al lenguaje sonoro. mitogramas para homologarlos a los mitos verbales. 14 bid. hacer y pensar y así. como los mitogramas que abren un universo emotivo cercano a lo espiritual y religioso.. El dispositivo social determina lo que se debe sentir. 208. como la escritura. (Gráfico 8). Reduce el desperdicio de símbolos.(Gràfico 5). unos para ser leídos y guardados como memoria.

Se sitúa el comportamiento estético a partir de un código de emociones operando sobre un tejido de relaciones entre la especie y el individuo. en el comportamiento estético lo que hay es un intercambio de afectos sensibles. En lo social el hombre se sumerge a su servicio lo cual no quiere decir que deje de lado su individualidad sino más bien que establece unas relaciones individuo-grupo como soporte propiamente del comportamiento estético. de afectos sobre 15 Ibid. El sistema de esas relaciones parece ser: i Lo zoológico código de emociones reprimidas código de emociones armónicas Sistema del comportamiento etno-estético Lo social Lo individual Código de emociones contradictorias Gráfico 9 ¿QUÉ ES EN RIGOR EL COMPORTAMIENTO ESTÉTICO?.28 EL SISTEMA DE COMPORTAMIENTO ESTÉTICO A esta altura ya no podemos evadir la metáfora de Gourhan que considera lo social como un organismo viviente pretendiendo siempre subordinar al hombre como especie. 15 Si tomamos el lenguaje como una comunicación en la cual se intercambian ideas por un medio verbalizado. el individuo y el grupo y entre lo social y la especie.(Gráfico 9). es decir. P. Hemos de tomar partido por una estética que haga justicia a la etimología del término ”aisthesis”. que envuelva al ser humano en toda su corporalidad. 265 . o sea. en su individualidad y en sus relaciones sociales.

sonoros y visuales Katya Mandoki 16 como lo sostiene la filósofa ¿En que contexto etnológico se mueve el comportamiento estético? En primer lugar entre dos grandes dispositivos: el zoológico y el social. De. Mexico. FIGURATIVA: Actitudes reflexionadas. En segundo lugar. P. por un lado. 1994. sígnicas y simbólicas Gráfico 10 16 ESTÉTICA FISIOLÓGICA ESTETICA FUNCIONAL Y LABORAL ESTÉTICA SOCIAL ESTÉTICA SIMBÓLICA Mandoki. 141 . Por ejemplo: la gustación TÉCNICA: Regulación de los gestos. Introducción a la estética de lo cotidiano. y el sistema social y colectivo por el otro. el comportamiento estético se escenifica en la sociedad. En tercer lugar y dado que. la forma de dinamismo de estos códigos emocionales parte siempre de lo zoológico pues es innegable que para que una sensación sea estética primero debe actuar en los sentidos. Prosaica. nos es posible elaborar unas matrices donde se originan unas ordenes de actividades que mostraremos en el siguiente cuadro: MATRICES ORDENES FISIOLÓGICA: Actividad de economía corporal.29 soportes gestuales. Grijalbo. Referida únicamente al manejo de herramientas y útiles SOCIAL: Actitudes de relación entre los miembros de la etnia. Constituido en el tiempo y en el espacio aparecen códigos de emociones que interactuan entre dos sistemas con límites indefinidos y difusos: el sistema zoológico y de la especie. Katya.

la social y l figurativa: Ellas partiendo desde lo zoológico. que participa y actúa en ambos lados. pero vuelve continuamente a los otros ordenes comunes con la especie para humanizarlos en su relación social. . Sin embargo. por un lado. estructuralmente configuran una estética humanizada en un contexto particularmente cultural. Y dice también: “La estética posee una resonancia completamente distinta pues la sociedad domina en ella solamente 17 Ibid. Lo que se está planteando es el paso de una estética de tipo paleontológico a una estética étnica pero no se trata de un paso definitivo sino que en su cotidianidad se puede constatar un continuo regreso a lo zoológico para desde allí volver otra vez a lo social. estar situado entre limites difusos y por otro. Distinguimos así cuatro tipos de estéticas que devienen en comportamientos estéticos diferentes pero continuamente conectados: la estética fisiológica. que marca un vaivén contradictorio pero fundamental entre una y otra estética. constatar una mutua dependencia. el del grupo social. la técnica.30 Tenemos aquí cuatro matrices que originan cuatro tipos de comportamiento estético (es decir. Pero: El comportamiento estético no se encuentra en un solo orden. reflejada en una red de símbolos en una confrontación con ella misma. El espacio entre la estética paleontológica y la étnica parece. esto es. El hombre es atravesado de pies a cabeza tanto por su corporalidad y su individualidad como por su ser cultural. emocional) en donde están ordenadas las sensaciones. Gourhan recurre aquí a otra metáfora: "Lo social desempeña una función de bisagra"17 es decir. 273. en afirmamos que el comportamiento estético humano privilegia el orden de la reflexión en donde se encuentra la construcción simbólica desde lo reflexivo. la misma entre lo zoológico y lo social. p.

consideramos que las manifestaciones estéticas se presentan como un código de emociones trabajando en una red de relaciones entre el individuo y el grupo. y lo cultural. se elabora la etnia como construcción humana. Por otro lado. el de la tecnicidad verbal y el de la tecnicidad manual. En la 18 Ibid p.). Así es como hemos llegado a la conformación no de una estética. tomando como base los planteamientos de El Gesto y la Palabra. a diferencia de los comportamientos estéticos cuya evolución se ha presentado desde siempre confusa e indefinible.31 para dejar a los individuos el sentimiento de existencia personalmente en el seno del grupo18 EL ORGANISMO SOCIAL La conformación del organismo social re-configura el comportamiento estético. lo funcional. que la evolución humana parece presentar dos caminos. sino de varias estéticas que se sumergen en lo fisiológico. El desarrollo de lo instrumental en el homo sapiens es un concepto que pudiera acercarse mucho al que hoy conocemos como lo técnico. La estética de los llamados productos artísticos es apenas una posibilidad que la sociedad ha especializado. G. como frecuentemente se sostiene. la relación tecnicidad y lenguaje en un sistema de relaciones humanas y zoológicas se presenta como una evolución filética. lo social y lo simbólico y que tienen que ver con un hombre atravesado de pies a cabeza por lo corporal. (L. por otro. Estos son dos caminos de evolución y de especialización muy claros. en una etnia determinada y una época concreta que presta su ideología y su técnica.). por un lado. en esa misma relación de tecnicidad y lenguaje. Pero en las manifestaciones estéticas también se puede constatar un camino de especialización si. como lo hemos sostenido más arriba. como evolución étnica (L. 273. . Por un lado. La razón es que en las manifestaciones estéticas el lenguaje no parece ser adecuado y la funcionalidad de los lenguajes estéticos no se ajusta del todo a las necesidades del organismo social como organismo tecno-económico. G. cruzándose continuamente. Hemos visto.

32 misma medida. Gourhan ha metaforizado el aparato tecnoeconómico del dispositivo social “. Katya. gozando de una fuerza de evolución que parece serle propias e impulsarlas a escapar del dominio del hombre"19 La evolución del comportamiento estético entre lo paleontológico y lo étnico podría talvez esquematizarse como una transición del ser individual al ser social así: Pensar individuo (la especie) Hacer Sentir estética simbólica etnia Estética.México 1994. La política. Ibid. en la línea del pensamiento occidental. La autora aduce aquí la falta total de investigaciones que conformen una categoría con igual importancia que la economía y la ideología. En la propuesta de la autora “ La prosaica propone un viraje de la estética para enfocar la vida cotidiana” (p. 20 Mandoki. según L. lo reduce a “la belleza” llegando a la abstracción de “lo bello”. la transformación de los gestos fonéticos es lo que conocemos como lengua natural. p. y que.83). en cuanto a comportamiento emocional del ciudadano lo denomina “Prosaica” que incluye todo lo sensible en la cotidianidad mientras que “la estética”. . Se trata pues de recuperar el original sentido de la “aesthetica” como ciencia del conocimiento sensible. p. también parece imputable a una modificación importante del aparato cerebral18 que se dá al mismo tiempo con la aparición del "dispositivo social". Ed. 146. funcional Estética fisiológica ideología dispositivo social economía política20 ESTÉTICA DEL CLAN ESTÉTICA SOCIAL Gráfico 11 ESTÉTICA URBANA 18 19 Ibid. Prosaica. Gourhan. Pero.. por otro lado. Propone también a: “la poética que enfoca la sensibilidad en la producción artística” y la prosaica que enfoca la sensibilidad de la vida cotidiana”..Grijalbo. 145.a la manera de las especies vivas.

No solo es un especialista de la fabricación sino que adquiere un estatus de intermediario entre las necesidades instrumentales de la colectividad y la naturaleza. Sobre el artesano reposa toda la evolución técnica. pasando por la etno-estética al comportamiento ciudadano. El artesano.33 En la gráfica vemos. de la funcional y de la fisiológica. ARTE Y CIUDAD La aparición de las ciudades propiamente dichas. Ejemplo de ello es que el pensamiento filosófico y religioso no coincide con la evolución de la técnica sino que va mucho más allá en su capacidad de reflexionar y proyectar. De la relación sentir-pensar-hacer. Sin embargo. una estética urbana: lo que se debe sentir. surge a menos de 2000 años de la aparición de las primeras aldeas. adaptación y adopción. Esto convierte la estética simbólica en pensamiento crítico por excelencia. Su función es la que menos se presta a . es un hecho que las instituciones sociales están mutua y estrechamente condicionadas con el dispositivo tecno-económico y que en ésta situación el arte. en un continuo equilibriodesequilibrio. palabra de reciente aceptación. cómo la estética evoluciona según cambia el contexto. Con ellas hace su presentación el artesano que adquiere un importante papel en el desarrollo de la técnica. se llega. es privilegiada sobre la estética funcional y la estética fisiológica pero en un sentido atemporal pues la estética simbólica va más allá del desarrollo evolutivo de la técnica y de lo fisiológico. desde su comienzo. tiene una situación ambigua: es la personificación de la estética simbólica que no encuentra acomodo ni en lo individual ni en lo colectivo. propia del pensamiento humano. Y eso parece ocurrir cada vez que detectamos momentos históricos de la agitación del dispositivo social cuya configuración por excelencia es la ciudad. Cada vez que el dispositivo tecno-económico recibe un nuevo impulso ese equilibrio-desequilibrio parece manifestarse mucho más dinámica y vistosamente como resistencia-adaptación. propia de el humano como especie. lo que se debe pensar y lo que se debe hacer. Es la línea de la evolución occidental en donde la estética simbólica. con toda su organización jerárquica. como parte de la estética simbólica. se debate entre el cumplimiento de los deseos individuales y los requerimientos colectivos.

Tal como la mano que prolonga su acción por medio del útil. que surgen con la irrupción de la metalurgia.irrumpe y les exige un desarrollo técnico de fabricación. vale decir. Ibid. a la "nobleza" de las tareas rurales"22. el artesano es simple y humildemente solo hábil y por ello ni siquiera se plantea una existencia artística sino sólo artesanal. al heroísmo del guerrero. Las artes del fuego. 170. a la producción de los objetos simbólicos del poder. En relación a la santidad del sacerdote. en especialistas. Algunos de ellos mantienen un oficio en relación apegada a lo que su cuerpo tiene de individualidad y sus manos de herramientas. sinembargo. p. los artesanos se conviertan en técnicos. a la valentía del cazador. . harán del artesano un maestro de la civilización pero tal como en el mito de Prometeo.G. Estaríamos en el surgimiento de dos tipos de artesanos: unos son fabricantes de la utileria domestica mientras que otros se dedican. el fabricante de los símbolos materiales del honor. cojo y ridiculizado" (L.34 valoraciones honoríficas 21 pero es. p. 170. cerca del rey. En la configuración del organismo social viviente el artesano ocupa el lugar de la mano.) 21 22 Ibid. un maestro atado que se mueve en bien del hombre pero a riesgo y pago de su propio sacrificio individual. los artesanos se vuelven cada vez más especialistas aunque otros en su cercanía con su cuerpo siguen como artesanos manuales. pero cada vez que la ciudad -(el dispositivo social). al prestigio del orador. "Es Vulcano todopoderoso.

y cada sistema entraría a dinamizarse con los sub-sistemas que lo estructuran. evolución étnica. subsistema tecno-económico. entre los intereses individuales y los de la comunidad. precisamente. el sistema de los comportamientos estéticos que. se presentaría estructurado así: Estética simbólica Pensar Sistema de comportamientos estéticos Estética Funcional Hacer Sentir Estética Fisiológica ESTETICA SOCIAL Gráfico N. Es la misma contradicción entre los intereses de la especie y los de la etnia. parece señalar con precisión la situación del individuo en el seno de la sociedad en sentido de una contradicción permanente que el sujeto debe solucionar en la cotidianidad. de acuerdo a lo que hemos venido trabajando. y otra. ESTETICA Y ANTROPOLOGIA. una denominada evolución filética. subsistema de distribución y consumo.35 CAPITULO TRES LA VISION ANTROPOLOGICA DE LA ESTETICA.es la de un funcionamiento por sistemas y subsistemas: subsistema de producción. subsistema de construcciones ideológicas. Parece también plantear la construcción de un sistema social donde la individualidad se sumerge en la colectividad dejando un estrecho margen en el cual el sentimiento de existencia individual se presenta solo como un presentimiento. Uno de estos sistemas sería. 11 . subsistema de organización y administración etc. El punto de vista L. Y se presenta así porque una de las características de todo organismo social -(como si fuera un organismo viviente). Gourhan sobre la evolución del aparato tecnoeconómico en dos vías.

sino del arte. En tales circunstancias al determinar un campo de trabajo como el arte. Sin embargo es claro que cuando hablamos de arte estamos hablando de la cultura occidental. al pasar al organismo social culturiza su dinámica en provecho de la sociedad y en detrimento de la individualidad. Madrid: 1982. Recordemos el gráfico N. impregnado de la ideología de la modernidad y que el autor pretende aplicar universalmente. a nuestro modo de ver. pensar y sentir se implicaba en un contexto social en donde el hombre mediante su reflexión y necesidades prácticas humanizaba. En este sentido las manifestaciones artísticas están inmersas en lo social y el ser individual se realiza en tanto integrante de la comunidad. Arte y Antropología.24 En este planteamiento. Alianza Ed. En éste capitulo precisamente se tratará el problema de ésta absorción y desterritorialización pero mirando el espacio de las manifestaciones artísticas desde la antropología en algunos planteamientos de José Alcina Franch23. contemplación.. Pero los objetivos propuestos por Alcina F. Las manifestaciones artísticas constituyen un fenómeno cultural universal y debe ser tomado como objeto de ésta ciencia. experiencia estética etc. interesada en todos los fenómenos estéticos. en un cuestionable uso 24 . todo lo estético sin completarlo totalmente. esto es socializaba. José. como parte de la estética. hay un primer problema porque el arte es un concepto muy tardío. ya no parten como en Gourhan desde la paleontología. parece necesario ubicar conceptos y 23 ALCINA FRANCH. sumergiendo al hombre en una cotidianidad marcada por las exigencias sociales. Arte y antropologia La antropología conforma un cuerpo de teorías y procedimientos que pretende explicar el comportamiento del hombre como ser social y creador de cultura. 11: allí el ser integral en su hacer. Así que lo estético humano no tiene características tan solo definidamente humanas ni tampoco únicamente zoológicas. Alcina Franch utiliza términos de reciente aceptación y adopción por ejemplo: arte.36 Este sistema.

 No debe partir de conceptos modernos como Arte y Belleza. lo cual. citado por Alcina 26 25 Cultura Económica.sea aquella en la que su creador haya impreso un carácter sustancial que se llame belleza y por consiguiente estético26 Se deduce entonces una serie de consecuencias puntuales que resumimos por servirnos a nuestro propósito de encontrar en el paso de lo paleontológico a lo étnico las diferencias entre manifestaciones estéticas y manifestaciones artísticas. El hombre y sus obras.)25. un carácter muy excluyente. romanticismo o modernidad o bien si se trata del llamado arte primitivo. a nuestro modo de ver tiene ya. 416.  Es también necesario que éste cuerpo de teorías sirva para las distintas épocas. a su pesar.  Hay que validar la aclaración de que el concepto de arte(s). El paréntesis es nuestro HERSKOVITS. belleza(s).37 definiciones. Excluye todo lo que no está dentro de la línea cultural de occidente. debe de tener una serie de componentes semejantes. El arte. Obra de Arte y Contemplación. el barroco. “lo que no es variable es el hecho de que la obra de arte -(manifestación artística. Madrid: 1964 . construcciones artísticas en lugar de obras de arte. son diferentes en cada época y cultura porque las manifestaciones artísticas constituyen un sistema cuyas variables se encuentran también distintas en cada época y cultura. Melville. desde éste enfoque antropológico. Fondo de P. Proponemos los siguientes:  Deben formar una estructura similar sin importar si se trata del arte culto de los estilos de las altas culturas de occidente u oriente o de las manifestaciones ilustradas del renacimiento.

nos propone algunos criterios para acercarnos a lo universal . El sistema de las manifestaciones artísticas La norma artística en la sociedad occidental se apoya en el privilegio del arte culto sobre toda clase de manifestaciones artísticas de otras culturas. De ésta exclusión nacen otros nombres para designar lo de otras culturas: arte primitivo. con los mismos términos. hemos determinado desde el comienzo la necesidad de establecer criterios que. nos acerquen a lo universal. que en su libro “Prosaica”.38 Contexto estético o de presentación Modo de hacer *formal *Habilidad *Estilo Modo de manifestarse * Expresión * Emoción * Cualidad Manifestaciones Artísticas Contexto de significación * Sujeto * Asociaciones simbólicas Gráfico 12 Es decir que. etc. aquel que viniendo desde Grecia imprime el sello de la tradición europea y contemporáneamente el europeo-norteamericano. Encontramos en la filósofa mexicana Katya Mandoki. arte premoderno. entendiéndose como arte culto el occidental. Es por esto que. arte precolombino. lo que hemos hallado en la visión antropológica de la estética y el arte es una serie de categorías interdependientes que se dinamizan entre si en una estructura similar a la que Gourhan llama dispositivo social que Alcina Franch define como sistema de las artes y nosotros sistema de las manifestaciones artísticas. todos jerárquicamente inferiores al occidental.

es necesaria la carga emotiva del sujeto.39 mencionado antes.  La forma cuyo a priori está constituido por códigos y convenciones culturales de percepción formal o conformación. gusto y vista. oído. Pero: “Se requiere además la sensación del objeto o materia cuyo a priori en el sujeto es:  El cuerpo y sus sentidos de vista. 78 . olfato. 27 Mandoki.  El espacio como sentido externo y el tiempo como sentido interno. K. Tales criterios serían los de tiempo y espacio a manera de aprioris: “Más que preguntarse qué es lo bello o el arte. Ibid p. la cuestión esté en ubicar las condiciones de posibilidad de la experiencia estética.  Por último. cuyo a priori es su vitalidad emotiva27 Así pues: El sistema de las manifestaciones artísticas en un dispositivo social concreto tendría que ver tanto con las condiciones de posibilidad del producto mismo como con las condiciones sociales en que emerge. para que la experiencia estética sea posible. Los dos gráficos siguientes tratan de visualizar los dos sistemas.

una trama de relaciones que dependen de las condiciones de posibilidad del artista.40 Sistema de relaciones que muestran las condiciones de posibilidad del producto artístico. A y B A. el objeto-arte y la sociedad dando lugar a un segundo sistema de relaciones que presentan las condiciones de posibilidad de las manifestaciones artísticas como relaciones condicionantes.Condiciones de posibilidad del producto artístico asunto materia técnicas Gráfico 13 finalidad forma estilo Los productos de las manifestaciones artísticas de un organismo social se muestran en el gráfico tratados como un tejido. Ese segundo gráfico presentaría las condiciones sociales de posibilidad como un sistema de acondicionamientos así: ..

presentan la contradicción entre la individualidad y la colectividad y nos permite acercarnos a la comprensión del tercer camino planteado por Leroi Gourgham. estilo. desde el punto de vista de la estética antropológica.Condiciones de posibilidad social del producto artístico Acondicionamie nto A la individualidad ARTÍSTA OBJETO DE ARTE Acondicionamiento al entorno del arte. p. Esto es: SISTEMA  al sistema social DEL  al sistema ARTE cultural  al sistema SOCIEDAD ambiental Acondicionamiento técnico-social. expresión Gráfico N. 28 Gourhan. que constituyen propiamente el sistema de las manifestaciones artísticas. Esto es: Forma. 14 Estos dos sistemas de acondicionamientos. el de la constitución en el tiempo y en el espacio28 de un código de emociones que asegura al sujeto étnico lo más claro de la inserción afectiva en su sociedad. materiales. técnicas. 267 .41 B.. Este código de emociones se expresa como experiencia estética. es un inhaprensible y difuso código de emociones que asegura al sujeto étnico lo más claro de su inserción afectiva en su sociedad. Experiencia estética y antropologia Lo que llamamos experiencia estética. L. Ibid.

p. Esa fuerza de perduración trabaja en un espacio del hombre caracterizado por su cualidad humana. ocultan la idea de que el universo está ahí solo para ser experimentado por la mirada occidental. camino que a muchos no nos ha satisfecho y nos ha llevado a la actual necesidad de buscar otras categorías de la experiencia estética ellos si de carácter más universal. si se trata de una misma cultura y época o bien de tipo universal y diverso si se trata de otra cultura y otra época. contemplación. Y encontramos en el trabajo de José Jiménez29. belleza. 29 JIMENEZ.(Jiménez) . . Madrid: 1986. concretamente en el capítulo raíces antropológicas de la dimensión estética algunos intentos. En cambio con la propuesta de Jiménez podemos responder satisfactoriamente a aquellas situaciones en donde a pesar de que las situaciones históricas y culturales han pasado o no están presentes sin embargo. presupuestos mucho mas amplios y universales que los dados por la teoría clásica occidental en donde el término "belleza" está atado al origen griego. Es de esta manera como la experiencia estética definida ahora como experiencia humana frente a lo sensible se trasmite horizontalmente.según Jiménez. "Imágenes del hombre" Ed. Tecnos . en el primer caso y verticalmente en el segundo acudiendo a la capacidad biológica del hombre de simbolizar.que sobrepasa no sólo el tiempo en el que el objeto-arte fue producido sino el objeto mismo. sentimos precisamente un estado de plenitud frente a ello. En Jiménez la categoría de belleza como experiencia estética puede equivaler a un espacio de plenitud diversamente configurado según situaciones históricas y culturales. 38. es el espacio biológico y humano de los procesos de simbolización. Pero en realidad esto es lo que ha ocurrido cuando nosotros. experiencia estética. sucesores y participes de la cultura occidental definimos que el arte y la belleza históricamente tuvieron sus comienzos en el mundo griego. José.42 Los términos arte. Todo símbolo es una representación . . de clara orientación "occidentalista" a pesar de sus intenciones universalistas. Ese estado de plenitud diversamente configurado está presente cuando apreciamos un templo griego o una pirámide azteca y esto nos indica de algo que se nos da como una fuerza de perduración .que se da como simbolización de tipo particular y similar.

p. 15 Es precisamente con la transmisión de la experiencia estética como un estado de plenitud y a través de su expansión vertical en el tiempo y horizontal en el espacio como llegamos a conocer el estado del hombre como miembro de determinada cultura. Jiménez pone aquí un ejemplo muy interesante. sobre el riesgo. en sus relaciones con otros seres y los valores que lo rigieron. 40. el instinto de conservación y el miedo presentados como valores simbólicamente trasmitidos a través de las representaciones para darnos un concepto cultural de un comportamiento típicamente humano frente al instinto de conservación31. 31 30 hombre" trata este problema . Francis. Es decir. Ibid. (Procesos de simbolización) expansión horizontal (Una misma cultura y época) La representación expansión vertical (Otra cultura y otra época) Gráfico N.43 Creo resumir lo dicho gráficamente así: EXPERIENCIA ESTÉTICA Estado de plenitud Temporal (Fuerza de perduración) Espacial. el de la caza 30 al señalar que se trata de experiencias estéticas del juego de la vida y la muerte. "El fin de la historia y el último recurriendo a Hegel y Kojeve. FUKUYAMA.

p. 2. 40. parece rellenar un vació dejado por el lenguaje fonético. Y es precisamente esa imposibilidad de separación y esa diferenciación lo que confiere a la estética simbólica una mayor apertura semántica . 41. Entre los diferentes niveles de significación temporal y transtemporal que nos brinda la simbolización va involucrada también la significación lingüística como otro nivel diferenciado pero en relación de continuidad. que no se dejan reducir a la dimensión instrumental o invisible de los otros signos comunicativos32. una 32 33 Jimenez. que no enmudecen nunca.frente al lenguaje natural. sonidos. hay que diferenciar y unir a la vez. . Ibid. Aquí es necesario recordar lo ya planteado de que la estética gráfica o tridimensional o espacial. Jose. diferenciamos las características de uno y otro nivel pero no las podemos separar pues son rasgos de los lenguajes humanos. ¿Cuales podrían ser otros niveles de significación? 1. materiales. palabras. movimientos y gestos tienen un nivel de significación expresiva diferente al representativo pero inseparable. Mientras la significación lingüística es básicamente una significación comunicativa la significación simbólica es ante todo representativa. En otro nivel debemos distinguir en la estética simbólica otros dos. Niveles de significacion en la experiencia estetica Lo anotado arriba como un ejemplo que nos da una idea del valor de la vida y la muerte en determinada cultura se nos presenta también como ejemplo de reflexión sobre el asunto que nos interesa. Este aspecto es llamado por Jiménez capacidad transitiva. Idem p. El de la Representación y el de la expresión y aquí tal como en lo lingüístico comunicativo. formas visuales.44 Lo que caracteriza ya de entrada a los símbolos estéticos es que nos trasmiten siempre representaciones vivas.Jiménez . o sea que la simbolización estética tendría la capacidad de incorporar niveles muy diferentes de significación y de vehicular valores y pautas de conocimiento33 también en forma vertical y horizontal.

La experiencia estética en su globalidad y lo simbólico en particular se comportan . en la experiencia estética hay pausas. México.como dice Jiménez . . La interpretación estético-simbólica tiene. una experiencia tiene la cualidad que le da su nombre. Como conjunto. la experiencia estética fluye libremente sin junturas ni vacíos. p. Resumen lo que se ha padecido y evitan su disipación y desaparición vana. como ya se dijo. de significación que se elabora por la experiencia estética en el giro que le dá John Dewey34 : Como integración.45 capacidad de irradiar continuamente nuevas significaciones más allá de los contextos culturales en que fueron producidos La estética simbólica es así una producción de sentido. pero sin embargo como cualidad particular. una apertura semántica que está presente temporalmente pero que puede traspasar a otros significados en otras épocas. Es lo que Jiménez llama fuerza de perduración y que ya hemos tratado. 1949. El Arte como Experiencia. que la autonomiza inclusive en relación a otras experiencias estéticas como el ritual. Los niveles de significación parecen pues dar a lo estético simbólico un carácter autónomo en relación a otras significaciones. John. pero ellas jalonan y definen las cualidades del movimiento. 34 Dewey. Fondo de Cultura Económica.bajo un principio de composición o estructuración semánticamente autónomo35.34 y ss 35 Ibid. p. 3. 43. lugares de descanso. el mito o los símbolos religiosos que se sujetan a una interpretación ya dada.

46 SEGUNDA PARTE LA INTELECTUALIZACION .

es necesario ahora tratar de comprender estas relaciones arte-sociedad en la primera irrupción social que por su importancia ha influido en toda la tradición occidental. con la irrupción de la filosofía. Se trata de la cultura griega y lo que trataremos de ver es cómo.  Tercero: pasando luego al nivel antropológico de la experiencia estética presentado por José Jiménez. asunto sobre el cual. volveremos una y otra vez. en consecuencia. cambia y se re-acomoda.  Cuarto: hemos hecho énfasis en la configuración del dispositivo social como ciudad y cómo cada vez que la ciudad toma un impulso e irrumpe con nuevos bríos. parece que nos hemos trazado ya un derrotero.47 CAPITULO CUATRO Institucionalidad y estética Con lo dicho hasta aquí:  Primero: partiendo de la idea de Gourhan del dispositivo social comportándose como si fuera organismo vivo. hemos visto los niveles en que se configura la estética social comportándose en un principio de composición y estructuración semánticamente autónomo. el dispositivo social especializa las manifestaciones las artísticas desterritorializandolas de las demás manifestaciones estéticas y por consecuencia de la praxis social .  Quinto: también desde José Jiménez. Es el de las determinaciones que marca el dispositivo social en los cambios del campo estético. Tenemos por una parte una pista importante en el concepto de Gourhan de que la estética social desempeña una función de bisagra. Después de haber tratado estos cinco puntos. y viceversa.  Segundo: con lo tratado por José Alcina Franch en la relación del arte y la antropología como un sistema de relaciones tanto de los productos como de las mismas manifestaciones artísticas. Así entendemos que la experiencia estética se mueva desde los intereses de lo individual a lo colectivo t viceversa. de la experiencia estética y del arte. Ahora también podemos comprender que todas las historias del arte no sean más que las historias de estos vaivenes. la estética social se dinamiza. de lo material a lo espiritual. relaciones de variables creadas por el dispositivo social.

porque somos "tolerantes" y podemos aceptar todo luego de haberlo esterilizado.. tal como lo hace Gourhan en su reflexión sobre el camino hacia el homo sapiens.. Rubert de Ventos.de todo un complejo mundo de significaciones culturales para responder a una autonomía de la forma artística en donde el arte no tiene otro fin que el arte mismo. p.... Instituciones y desterritorialidad Podemos intentar.53 y ss. Ese estado del "arte occidental" implica un proceso de purificación y de liberación -(que nosotros llamaremos desterritorialidad). p. Katya Mandoki en La Prosaica señala algunos: “..pavor a las implicaciones del subjetivismo. cit. a vaciar la obras de todas las épocas: “. 11.. p. la primera intención de autonomizar el arte. Icaria.de su contenido ideológico.. pudiéramos decir...406 citado por Estela Ocampo en "Apolo y la mascara" Ed. Op. Esto naturalmente conlleva. una especie de liberación del llamado "arte occidental" de sucesivos obstáculos e impedimentos para lograr una "autonomía" a la que finalmente llega y se consolida en la modernidad.. 36 .. Es. Barcelona: 1985. como dice Xavier Rubert de Ventos. K.. Teoría de la Sensibilidad. 37 Mandoki. el miedo a las impurezas cotidianas. 36 Este intento de esterilización o asepsia de la experiencia estética pudiera estar sentado sobre algunos temores. el relativismo de los valores estéticos . ver en la actividad artística y en la dinámica entre individuo y colectividad. posibilidad de legitimación en la experiencia de cualquier sujeto con cualquier objeto. y las apreciamos como arte puro de acuerdo a nuestro moderno código de cultura formal..48 cotidiana. el miedo a lo inmoral” 37 XAVIER. la desmitificación del arte . religioso etc.el miedo a lo indeseable. pérdida de privilegios de los expertos en estética. político. el miedo al psicologuismo.

¿Qué ocurre con el dispositivo estético en la Primera Grecia y luego en la Grecia Clásica en el advenimiento de la Polis? 38 Esto parece ser el sustento del seminario “las pasiones escondidas de lo bello”.  Otro. 1993 . Medellín. La desterritorialidad del arte de todo tipo de preocupaciones distintas de si mismo. utillaje. Educación. separa las prácticas artísticas paulatina e históricamente de la praxis social cotidiana mientras que la realidad y la fuerza de la experiencia estética las acerca. reyes y sacerdotes y religión y un producto. mucho más cercano a la administración jerárquica de reyes y sacerdotes satisfaciendo sus necesidades "estéticas": emblemas. que mantiene una forma de trabajo manual. un técnico propiamente. de herramientas cortas. para poder emprender el proceso de liberación o desterritorialización del "arte occidental" primeramente debemos comprender el contexto en el cual la estética se mueve en la antigüedad.49 etc. adornos. más apegado al cuerpo. más próximo al especialista que marcha de acuerdo al avance de las técnicas. etc.38 Desterritorialidad del especialista y el artesano En un capítulo anterior hemos anotado la situación del artesano quien con la irrupción de la ciudad parece dividirse en dos:  Uno. Sin embargo. un contexto: las jerarquías del poder. y como tal tiene una velocidad de "progreso técnico" diferente. Un productor: el artesano. Ello implica también dos formas ideológicas un tanto diferentes y dos ubicaciones en la sociedad también diferentes. estética y desterritorialidad Cuando irrumpe la cultura griega en las manifestaciones estéticas propiamente dichas ya esta cultura está más o menos consolidada como fusión de varias culturas orientales. especie de producción simbólica del poder. mientras por otro lado. Por un lado un artesano. quien se encuentra situado en la producción colectiva de las necesidades sociales. Profesor Pere Salaber Sole. en resumen: miedo a la vida.

finalmente se revela que el hombre-idea consiste en una acuñación de los individuos según la forma de la comunidad" 40 . . o sea un concepto orgánico percibido como una estructura con unas leyes que organizan la realidad y al ser humano en ella. un comportamiento estético. Bogotá. p. La forma que ofrece la comunidad al espíritu la ofrece como imagen del hombre "tal como debe ser" o sea 39 40 Jaeger. ¿Cual es esa nueva posición individual? Encontramos en Jaeger los siguientes puntos: Un nuevo concepto de naturaleza considerado como un todo ordenado. el hombre como idea que finalmente pretende devenir en un hombre político.¨Paideia¨Fondo de Cultura Económica. Por eso dice Jaeger: su descubrimiento del hombre no es el descubrimiento del yo objetivo sino la conciencia paulatina de las leyes generales que determinan la esencia humana40 ¿Qué es pues lo que construyen los griegos por medio de una educación consciente? Pues un antropocentrismo ideal. 12 40 Ibid. En esa realidad el hombre está totalmente sumergido en el todo natural al que pertenece pero por medio de una formación o configuración de lo humano. Pero hay más .50 En Werner Jaeger la presentación del problema comienza con una afirmación: "la importancia universal de los griegos como educadores deriva de una nueva concepción de la posición del individuo en la sociedad39. 1992. 12 Ibid p. Los griegos vieron así por primera vez que la educación debía ser un proceso de construcción consciente. Warner. p. es decir. En el proceso de la idea de una formación del hombre político que va perfilándose con el tiempo. 8. El proceso de desarrollo individual abandona la idea de adiestramiento según fines externos y se reflexiona sobre la esencia misma de su educación que pasa también por un mostrar estético.

trasciende en la fama y la imagen de su arete como héroe y semidiós. Jaeger presenta éste proceso desde cuando "areté" tenía un significado de valor y heroísmo guerrero.51 como modelo ideal: belleza. ¿no seria posible ver esta fluctuación entre sociedad o individuo. en Edipo. a pesar de que no vemos espacio para la individualidad. su concepto de honor. No tiene pues esta "belleza" el significado de bueno y virtud que tomará en lo clásico y Platón. libre del cuerpo físico. . mucho más ligados a "formación y comportamiento frente a lo social". que lucha entre sus deseos y las normas sociales de la prohibición del incesto?. valor. honor y dignidad se refieren a una clase aristócrata y noble y se refleja como comportamiento cotidiano ante la sociedad. dignidad. Jaeger en su investigación ve que la belleza física se impregna conjuntamente con la posición social y los 41 Ibid. La Areté. pasando por el valor y dignidad homéricos y "areté" se refería entonces al honor y dignidad.. el afán de distinguirse y la aspiración al honor. Otra cosa es la Areté femenina. la Areté se cristaliza para pasar al estadio de la memoria como ejemplo y modelo. p. es decir. tiene el significado de "presentarse ante otros y ante si". 11. en el sentido normativo de la imagen. devienen en éste proceso estético en la consecución de lo ideal y suprapersonal hasta el punto de lograr su escala más alta con una "muerte digna" en la heroicidad. Vemos como la forma social como modelo. subsume al individuo totalmente. En la época Homérica la palabra "areté" como soporte de una educación. podemos asumir que se trata de un comportamiento estético totalmente socializado y jerarquizado en la observación artística de la vida y sus problemas. por ejemplo. Entonces. Y aquí el interés individual no tiene espacio y toda vez que este valor. etc. Pero. El concepto de belleza toma su integridad filosófica y espiritual sólo en la época clásica y más puntualmente con Platón. imagen anhelada del ideal41. Este concepto fue desarrollándose como fundamento de la educación incluso desde antes de Homero con la palabra "arete" que no siempre significó lo mismo.

44 Jaeger Op. La Areté también pasa por la moralidad. Estética laboral: desterritorialidad entre el objeto y el cuerpo. Esta preocupación.C. 67. encontramos ya la base para el concepto de belleza griego que se presenta como consecución de un ideal noble. propone una estética laboral y una educación popular para formarla. VIII al VII A. p. se extiende a la sociedad griega como ideal colectivo y se presenta como educación para la formación del hombre y como comportamiento estético y ético. por ejemplo en la vida cotidiana presentada por Hesiodo en “Los Trabajos y los Días” 43 . cualidades de valor eterno para la formación del hombre44 Hesiodo. una areté del hombre sencillo basada en los pilares de la justicia y el trabajo. un comportamiento estético laboral 42 Ibid. También tiene su heroísmo la lucha tenaz y silenciosa de los trabajadores con la dura tierra y con los elementos y la disciplina. según Jaeger. Casi el mismo comportamiento estético debe tener el hombre en lo que le corresponde. es decir. la areté. Añadido al heroísmo y al sentido de sacrificio la areté masculina también pasa por el modelo corporal de belleza. de comportamiento estético. 36 HESIODO. Obras y fragmentos. Allí el heroísmo. la conducta y comportamiento estético: se manifiesta en las luchas a campo abierto de los caballeros nobles con sus adversarios. cit. p. Gredos Madrid: 1983. Pero en ese ideal colectivo la manera de "presentarse ante otros" difiere de acuerdo a sectores sociales y tal ocurre. que algunos sitúan en el lapso entre el S. vale decir. Los trabajos y los Días. Con lo anterior vemos cómo para la época homérica..52 deberes de señora de la casa42. . con todo y ser de la aristocracia. el prototipo de gran dama. aproximadamente. de elegancia y formas sociales. 43 Ed. Nosotros podemos rastrear en varios autores la propuesta de una estética del trabajo.

. La tesis de J. Dice Esquilo: VERNANT.53 basado. sin embargo y como condición positiva. Existen dos propuestas afincadas en la tradición griega que este pueblo ha recibido desde la trilogía Zeus. naturalmente. éste será la base para toda riqueza. Por los trabajos se hacen los hombres ricos en ganado y opulentos y si trabajas te apreciarán mucho los mortales. 141. Mito y pensamiento en la Grecia Barcelona: 1973 p. 45 Antigua. cit. Ariel. Mucho más tarde. La primera de ellas se encuentra en Hesiodo. se traduce en riqueza. dos versiones que difieren en mucho a la posterior interpretación platónica. Tomaremos para el caso sólo dos. al ser de Dios. Vernant es que aquí el trabajo establece nuevas relaciones entre los hombres y los dioses. Op. como condición punitiva es el trabajo diario pero que. en Los Trabajos y los Días. al señalarse la lucha de Prometeo con Zeus a causa del robo del fuego lo que efectivamente se hace es señalar un nuevo lugar del trabajo en la sociedad griega en el seno de un pensamiento religioso elaborado. Atenea sintetizadas en Prometeo. En ese mito se indica que el robo del fuego debe ser castigado y que ese pago. 244. Hefestos. . p. según lo señala Jean Pierre Vernant45. se dan a los hombres y se dan como técnicas. Se señala que el fuego es el maestro de todas las artes y además que se da como un saber y conocimiento a todos por igual. Esquilo hará otra interpretación de Prometeo en su “Prometeo Encadenado”. pues aborrecen en gran manera los holgazanes"46 En Hesiodo. 46 Hesiodo. Pero para poder trabajar ha sido necesario adquirir unos saberes que metaforizados por el fuego. la fecundidad del trabajo. Allí. Ed. Jean Pierre. en presupuestos culturales de la época. P.

Esta primera desterritorialización. Se trata. un comportamiento estético-ético basado en la justicia. Recordemos que habíamos planteado ya ésta división cuando planteábamos cómo el artesano decide permanecer no sólo más cerca de las cortes jerárquicas sino en su mismo hacer y con la utilización de herramientas menores. esta delimitación del espacio estético se produce como una diferenciación de dos campos de acción pues parece que aquí lo estético tuviese dos enfoques aunque ambos se refieran a un comportamiento ante otros. belleza expresiva y belleza objetual. y una construcción en el otro. ambos proponen una areté. uno pasa por la belleza del ser incluyendo el cuerpo físico. 79 p. reservado. origen de lo que los mismos griegos definieron como arte expresivo y liberal. el otro enfocado a la producción de cosas. A pesar del tiempo transcurrido entre los dos autores. la belleza aquí no es la del cuerpo sino la del objeto producido en el saber-hacer. una areté totalmente distinta a la de la nobleza que está soportada en el ocio. la honradez y el trabajo. Por otro lado. Lo que se presenta es una diferenciación estética: una expresión por un lado. 250 . por un lado. el otro es un comportamiento íntimo. se trata de la artesanía para la producción de utensilios de uso doméstico. en el oficio. Uno es basado en el ocio. Aquí Felix Duque nos ayuda a aclarar un poco más ésta disgregación: 47 ESQUILO Las Siete tragedias El Poma Argentina p. casi místico. más cerca de la naturaleza y el cuerpo. todas para el mortal. decorativo y de materialización simbólica. esa que es la maestra de todas las artes. Con la invención de la metalurgia se procede a una división en el espacio de lo técnico.54 En una débil caña puse la semilla del fuego que robé. uno es una conducta de maneras. y arte constructivo y servil por el otro. su más precioso instrumento"47. más cerca de la manipulación de la materia. el otro en el trabajo. La artesanía y la técnica Enfoquemos el asunto anterior desde otro punto de vista. de la especialización propiamente dicha para la producción que reclama la sociedad. por un lado.

sino de su producto que lo siente solo necesario y esencial para el espíritu. No es lugar común el de que el arte . el artesano es intermediario entre las necesidades estéticas simbólicas y la materialidad de esos símbolos. . Así como el técnico lo es entre la materia y las necesidades de funcionamiento del organismo social. meras prolongaciones de sus órganos sensibles. pero que no se halla en parte alguna. P. se siente desclasado. Técnos. Así se produce esta desterritorialidad social no sólo del artesano. .al menos el antiguo imita la naturaleza?"48 Pero el artesano también se siente intermediario. Filosofía de la Técnica de la Naturaleza.(F. Félix. "El no se pliega a nada porque constituye el pliegue por cuya mediación el mundo se estratifica tanto social como materialmente". de interprete de la realidad.55 El artesano se pliega a los fenómenos naturalmente dados. no reconocido sino como hábil. dejando incluso que su propio cuerpo se conforme a las cosas sobre las que trabaja y utilizando los instrumentos como prótesis orgánicas. Duque) . 140. Ed.El artesano toma así el papel de demiurgo. 48 DUQUE. Madrid 1982. futuro artista.

aún antes de Homero. movimientos.incluido lo que hoy llamamos Arte. p. palabras.en dos tipos: unas de carácter expresivo como una unidad. Ed. Mientras tanto otras artesanías dependen de la habilidad y conocimiento manual de la tradición de los talleres y sus "secretos" para la elaboración de material. no son ni espontáneas ni expresivas y por tanto son consideradas en el ámbito del trabajo común y corriente. una cosa. p. Las formas de esta artesanía se construyen. la escultura debía servir a la arquitectura aún si elaboraba independientemente 49 50 TATARKIEWICZ Wladyslaw. 22. la escultura y la pintura49. en donde encontramos la poesía. la danza y la música y otras de carácter constructivo en donde estaría la arquitectura.56 Desterritorialidad del gesto y la mano El historiador Wladislaw Tatarkiewcz en su extensa Historia de la Estética señala que los griegos tenían clasificadas las artesanías -(o simplemente artes).que parece se "alejan" de lo manual son aquellas relacionadas con la poesía. Historia de la Estética. a conceptos muy amplios que se resumían en que artesanía. una "Khatarsis" según lo teorizó Aristóteles. En ésta clasificación el arte expresivo tenía como objeto exteriorizar sentimientos e instintos del hombre mediante sonidos. Las únicas artesanías -(en lo que coinciden Platón y Aristóteles). Ibid. 22 . En general el arte griego obedecía. puro gesto. La danza. Akal. ¿Que clase de artesanía es aquella que aún estando sujeta a reglas parece que se nos escapa del concepto general de artesanía?. Madrid: 1984. era todo producto hábil realizado conforme a reglas50. el objetivo final era algo que los filósofos posteriormente recogen y elaboran: hacer experimentar placer y alegría. el teatro. . Por otro lado la pintura y la escultura funcionaban conjuntamente con la arquitectura de templos. la danza y la música en donde no hay un producto terminal tangible. la música y el canto llevados al culto y los ritos dionisiacos deberían producir una purificación. La división entre una expresiva y otra constructiva fue una de las primeras clasificaciones que los griegos elaboraron dependiendo de su cercanía o alejamiento del trabajo manual lo cual ya constituía una clasificación jerárquica e ideológica. melodías y ritmos. sino pura expresión.

Podemos plantear así otro gráfico.57 escultura de dioses y no de los hombres pues el retrato de los mortales apareció mucho más tarde. Constructiva (tangibles) (artes serviles) artesanía (poiesis) Expresiva (intangibles) danza. bello. pintura. gestual y dionisiaco. contemplación. poesía (artes libres) arquitectura. . y lo manual. ¿no estábamos hablando de las dos vías señaladas por Nietzche en el Origen de la Tragedia? Parece que se trata de lo mismo: lo constructivo. música. como artes serviles no asistimos a otra desterritorialidad?. una disgregación cultural del gesto expresivo y la mano constructiva?. Aquí pues. bien. están puestas las bases para la elaboración filosófica del período clásico como belleza. escultura Gráfico N. referente al gesto anímico de lo constructivo. apolíneo y lo expresivo. vivencial. canto. 15 Aún desde otro punto de vista: cuando hablábamos del conflicto del campo estético entre lo individual y lo social.. entre espíritu y materia. etc. Como conclusión: en las dos vías en que las manifestaciones artísticas de la antigüedad se divide: lo expresivo.

Son leyes que se imponen a todos los elementos naturales de tal manera que lo principal es la relación entre ellos. la génesis del mundo y la naturaleza es explicada en forma profana. Jean Pierre. Barcelona: 1985 VERNANT. .58 CAPITULO CINCO LOS PROBLEMAS DEL ARTE CLASICO la autonomia se desterritorializa de la polis En la propuesta elaborada por Estela Ocampo en su obra Apolo y la Mascara 51 encontramos una senda muy semejante a la que hemos seguido hasta ahora. Pero qué es lo que ha sucedido en el pensamiento griego que se impulsa hacia la autonomía no solo del arte sino de toda la esfera del conocimiento? Veámoslo desde las investigaciones de Jean P. Estela.Icaria. Apolo y la Mascara. El arte por un lado aleja sus posibilidades de unión con la cultura popular y cotidiana al tratar de referirse cada vez más a si mismo y por otro. Otra desterritorialidad del arte se presenta como una liberación de las ataduras de la cultura popular y cotidiana y especialmente de la religión. Aquí. sino en leyes inmanentes del universo. b) En estas explicaciones el orden cósmico no descansa en el poder divino. Ninguno puede ejercer sobre los otros su dominio. Ed. amplía su expresividad al liberarse de ataduras contextuales. Paidos. Propongo tomar este proceso como histórico. objeto del mito. Orígenes del pensamiento griego Ed. Se trata pues de otra etapa de autonomización del arte que culminara sólo en el Renacimiento y tomará carta de ciudadanía con el pensamiento Ilustrado. 51 52 OCAMPO. Barcelona: 1992. Vernant52: Se trata de la culminación de un proceso en el cual podemos detectar al menos cuatro puntos: a) Es el resultado de un camino en el cual el pensamiento se muestra exterior y extraño a la Religión y a las manifestaciones estéticas cotidianas.

Ariel. simétricas e igualitarias. J.P. geografía. por el contrario. . se proyectan en un espacio de relaciones recíprocas.59 c) Al tratarse de relaciones y no de individuos surge pues un carácter geométrico. En su producción el artesano ve. P. Jean Pierre.p.. cit. en la primera filosofía ocurre el primer quiebre del pensamiento mítico. Según esto. En Grecia. naturalizarse su propia actividad" 54 Este mismo punto de vista parece confirmarse en Joaquin Lomba Fuentes: El descubrimiento de la racionalidad científica y filosófica de los griegos. . 270 53 . Allí. siguiendo al historiador Cornford. Ed. Mito y pensamiento en la Grecia Antigua. Op . ya no se explica por el mito sino por repartos de saberes y en esa repartición lo intelectual lleva la delantera y por lo tanto ordena y juzga. d) Es de tal manera presentado este nuevo ordenamiento profano que traspasa lo natural a las mismas relaciones de los hombres que deben así ser recíprocas. consiste en haber Vernant. posteriormente y con la creación de la Polis y las nuevas formas de expresión ciudadana.53 hace un breve seguimiento de su pensamiento filosófico. con la naturaleza y no con la ciudad: dice Vernant: El trabajo artesanal no es del orden de esta fabricación humana en la que el hombre. Vernant. Este es el ordenamiento de la Polis. 334 54 Vernant. Pero el saber-hacer de la tehcné tiene aún fuertes ligamentos con el hacer mítico. Barcelona 1983. tomando conciencia de su oposición a la naturaleza. ha tomado la forma de un problema específicamente presentado en donde se ve el paso desde el relato mítico a la presentación de un real problema. el mito está racionalizado. astronomía. se propone humanizarla mediante artificios indefinidamente perfeccionados. cosmología. La Physis. simétricas e igualitarias.

son los sabios. los dioses inspirando al poeta: El heraldo del mito era el poeta y los que nos ponían ante los ojos los personajes de los poetas eran los escultores y pintores56 Así pues. los científicos y los filósofos. En el segundo caso. a la posición del hombre frente al mundo porque con la filosofía habría una separación entre el sujeto pensante y la naturaleza pensada. Barcelona 1987. Joaquin. La repartición del conocimiento entre el resonar filosófico y el hacer artesanal correspondería. Principios de la filosofía del arte griego. Ahí se estaría expresando el conjunto sujetomundo cósmico como una trilogía. con el advenimiento de la Polis y la filosofía se requiere de una tipología cognoscitiva diferente pues la ciudad. Aquellos y no estos son los que realmente llegan al conocimiento de lo que realmente ES bello 55 Lomba Fuentes..69 56 Lomba Fuentes. De esta manera cada juicio sobre el mundo enfatizaría esa separación en razón y naturaleza. el conocimiento se presenta como un alargamiento del mundo mítico en donde se expresa una identidad con la misma realidad natural. ya no es decir mitos. . no los propios artesanos y artistas. el del hacer artesanal. p. 69 . como construcción humana aparte de la naturaleza. quien habla no es el conocimiento ni la razón sino el mito. los que juzgan bellamente con el registro ES. a saber: hombres-dioses-naturaleza y aquí no hay lugar para los juicios porque en la palabra poética. expresada o construida. Op.60 establecido que decir "Leyes" al mundo. P. Edit. Anthropos. en el primer caso. leyendas. Una cosa es la belleza del pensamiento y otra la belleza de la praxis y de la fabricación de objetos bellos y como el componente teórico y judicativo (racional) ha pasado a ser la clave del sistema. requiere un nuevo lenguaje que no es la de la relación con los dioses. J. cit. no es la del mito sino la del conocimiento en si. el pensamiento científico y la filosofía. sino decir juicios55 El Logos derivado de Leyes deviene en Razón.

P. el logos. el oído han de separarse del cuerpo para conformar entes abstractos sobre los cuales es posible construir todo un aparato conceptual. dominación de los demás. llave de toda autoridad en el estado. p.. lo que se plantea es llevar ese pensar al mundo de las ideas y su separación de los sentidos. La escritura llega. sobre si mismos y en tal reflexión se especialicen pero es evidente que al plantear las manifestaciones estéticas. en su puro pensar. ARTE Y AUTONOMIA Pero también la escritura suministra otro soporte propiamente intelectual y lo presenta como el medio de una cultura común. tragedia etc. pinturas. J. Herramienta política por excelencia. 70 Ibid. Todos los signos. ante todo. El logos mide su eficacia a través de la palabra y el convencimiento58 ESCRITURA.. medio de mando. la palabra y el lenguaje se plieguen. llámese mito. pierden su carácter secreto y su virtud de símbolos eficaces 57 58 Lomba Fuentes. las investiduras. cit. con el mismo derecho del lenguaje fonético. a ser el bien común de todos los ciudadanos y entonces los secretos antaño celosamente guardados se exteriorizan y pierden su privacidad. Esto es lo que sucede con el templo porque en esta transformación el poder de los sacerdotes de ser sólo ellos quienes se comuniquen con los dioses pierde su exclusividad pues ahora el templo es público y quien dice culto de la ciudad dice culto público. Op. 59 Ibid.. p. . porque solo ellos son los que saben lo que la belleza en si y absoluta es57 No es pues coincidencia que con el advenimiento de la Polis. relieves.61 artísticamente. la visión. 66.. tal como el arte. los símbolos religiosos y los emblemas celosamente guardados como talismanes de poder en el secreto de las palabras 59 se proyectan al exterior: esculturas. El sistema de la Polis implica. 61. El movimiento. una extraordinaria preeminencia de la palabra sobre todos los demás instrumentos de poder.

formas votivas o propaganda. para convertirse paulatinamente en pura forma desprovista de toda tendencia y todo interés¨61 Así pues. Introducción a la Historia del Arte. 25 Hauser Arnold. que concluye en la autonomía. sino con una concepción absolutamente nueva del arte. el cual no es exclusivamente magia. Así como el saber dirigido a fines puramente prácticos se convierte. Aquí nos encontramos no sólo con una concepción no pragmática de la ciencia. Madrid 1973. cit. el del productor. continua en la Grecia clásica para concebir el arte por la belleza misma. cuando la artesanía se separa de la técnica propiamente dicha. social y colectivo. completamente nueva. 60 Creemos necesario ver esto paso a paso aunque hay que decir -(tal como lo hemos ya visto).62 convirtiéndose en meras imágenes.que desde los siglos anteriores al clasicismo la cultura Griega había ya dispuesto las bases para que esto sucediera. El foco de atención ya no está claramente afuera del objeto sino en él mismo. en parte. p. Op. Guadarrama. p. Estela. así también el arte deja de ser un medio para asegurarse el favor de los dioses y de los espíritus o potencia suprahumana. el del objeto-arte y el de las formas. en investigación pura. ausentes de la totalidad de su poder sagrado. sólo para contemplarse en su apariencia. Estela Ocampo nos presenta el problema del "arte occidental". De. el proceso iniciado en la primera Grecia. el medio se convierte en el fin pues la concepción religiosa del mismo ha 60 61 Ocampo. sino un intento de realización de la belleza por razón de si misma. conjuro de las almas. VII en Jonia y se halla en conexión con el carácter de colonización Griega. en cuatro campos: El campo de la actividad propiamente artística. Así se constituye otra desterritorialidad del arte occidental del espacio cultural. Arnold Hauser también observa este fenómeno: El proceso comienza ya en el S.53 .

más actores humanos de una comedia imperfecta que paradigmas dignos de imitación"65 62 63 Ocampo. B.C.63 Con esta influencia decisiva del dispositivo económico la desterritorialidad de lo estético del campo de la religión se acelera y viaja hacia lo profano como puro esteticismo a plantear la vida cotidiana con criterios estéticos.. Dialogos. p. En el fondo económico lo que hay es una aristocracia del dinero y un estado nobiliario -(S. La República. Ocampo opina que así se explica la fundación de colecciones de arte y de museos 62 y la existencia de copias. 64 Así comprenderíamos su ataque a los artistas en el proceso de separarse del Todo Cosmológico y hacer un universo aparte en el que librándose de las responsabilidades culturales y de ser fiel a nociones éticas se muestra "atrevido. Hauser. su esfuerzo por ser fiel a la naturaleza (S. en otro de sus textos.C.).).sustituido por otro plutocrático fundamentado en las rentas -(S. se invierte en objetos artísticos y su posesión comienza a ser una cuestión de prestigio. de un mercado del arte. Estela. cit. Libro 10 65 Ocampo. V a.IV a. en el S. 1975. Op. Se relaciona esto con la necesidad que tuvieron los Griegos de crear cánones de belleza. Op. Estela. 31 .C. por ejemplo. IV a.63 desembocado en otra: estetizante.. Edit. La existencia. E. toma a los dioses como personajes.c. Arnold.C. dice que esto independiza la actividad estética en este siglo y que debido al auge de la actividad privada y la capacidad de compra de nuevos estratos económicos.). Porrua. equilibrio y simetría -(S. característica muy acentuada luego en el imperio Romano. cualifica la actividad y hasta cierto punto la independiza. Aires.). IV a. p. Ibid. V a. p. Esta anotación de Hauser desde el punto de vista del sistema socio-económico-social nos propone la duda de hasta que punto la autonomización del arte es solo relativa. 27 Hauser.vio con claridad esta situación. Platón .tal como otros filósofos . cit. por ejemplo el de Praxiteles o el de Lisipo y anteriormente el de Policleto.y una nueva intelectualidad ilustrada y racionalista y su estilo artístico naturalista. Parece más bien que el sistema-arte cambia y se ajusta a un individualismo propio de una especie de capitalismo primitivo en el que los antagonismos de poder se presentan entre una aristocracia y su estilo artístico de orden.109 64 Homero.

Aquí. p. Op cit.. Tatarkievicz nos dice que los griegos por un lado apreciaban a los artistas por hacer un arte tan perfecto pero por otro los despreciaban por su labor física. El artista dejará de ser un artesano celosamente vigilado por el sacerdote para convertirse en un individuo capaz de jugar con las formas66. ADQUISICIONES DE LENGUAJE Y AUTONOMIA Como se dijo.64 PRODUCTOR ARTISTICO Y AUTONOMIA Con anterioridad hemos planteado la disgregación del artesano y el técnico. de la arquitectura se independiza y adquiere un lenguaje propio. en la Grecia clásica. En el Hermes de Praxiteles y el Apoxiómo de Policleto. p. es desde la arquitectura como mejor comprendemos la autonomización del arte. Todo su cuerpo está animado. lleno de fuerza y movimiento latente68 . 121 . V a. La escultura dependiente hasta el S. cit. A..C. sus nervios vibran bajo su epidermis. cit. 33 Tatarkievicz.. Una autonomía del productor mucho más significativa parece sólo encontrarse en el Helenismo con el auge de los encargos privados como los retratos y las pequeñas esculturas.39 68 Hauser. Distinguían los Griegos entre artes liberales y serviles según se trabajara con el intelecto o con las manos. una real liberación del artesano sólo corresponde a individuos pues influyó grandemente el carácter esclavista de esa sociedad. Por lo pronto es de consecuencias muy importantes en el proceso de autonomización la paulatina separación de la escultura del campo de la arquitectura señalada ya por Hegel en su “Estética” OBJETO. p. Todo su ser está cargado de dinamismo. Lo importante de ésta apreciación 66 67 Ocampo. En estas obras la heroicidad está ausente siendo reemplazada por pura espiritualidad. Hauser ve con claridad la autonomía del objeto y la creación de un lenguaje propio. artesanal y remunerativa67 . Wladislav Op. Este proceso que se inicia en la época clásica solo culminará en el Renacimiento. Estela. Ahora esa disgregación asciende otro escalón al esforzarse por lograr un estatus más superior al de simple artesano.. Op. Historia.

inherente a la obra. el lenguaje inherente al mismo objeto. El esquema que presento a continuación es un intento para comprender el paso a la conformación de un lenguaje propio. Representación mítica Simbolización anatómico-mítica Representación del concepto de belleza Simbolización anatómica forma forma sistema de la escultura (preclásico) sistema de la escultura (clásico y posclásico) contenido entorno contenido entorno mito: lenguaje fuera de la obra lenguaje dentro de la obra (forma + contenido) Gráfico 16 Hauser opina que es en la nueva tragedia -(la de Euripides). El cumplimiento de la voluntad divina.en donde más se puede apreciar la sustitución de un lenguaje artístico religioso por otro puramente autónomo. rodeando de visualidades. característica de la tragedia Homérica hasta el S. El espectador se ve en la necesidad de descubrir.65 es la existencia de un lenguaje que solo se comprende a la vista de la misma obra y no en otra parte.VI se sustituye por "la .

P..66 extrañeza del destino humano y la confusión ante los bruscos cambios de la fortuna terrenal"69 El proceso de autonomización del objeto-arte nos plantea también otra interesante sustitución. No hay que buscar esta relación afuera sino adentro de la misma obra. 122 . Arnold. cit. 69 Hauser. un vaciado" de lenguaje contextual por un "relleno" de lenguaje intrínseco. forma mas contenido inseparados pero revertidos en si mismos. Op.

Pero también es claro cómo al alejarse de su relación con los problemas de la religión. Inicio del Cristianismo espacio de la estética social espacio de la estética cristiana Grecia Arcaica Primera Grecia Grecia Clásica Fin del período Antiguo. He aquí el gráfico: Siglo III d. germen del llamado arte occidental. Propongo un gráfico para comprender el hecho de cómo al finalizar la antigüedad el espacio de las manifestaciones artísticas se estrecha aún más y se especializa en sus propia producción.67 CAPITULO SEIS LOS PROBLEMAS DEL ESPIRITU CRISTIANO DE LA AUTONOMIA A LA HETERONOMIA El Helenismo y la época del Imperio Romano no hacen más que llevar adelante el proceso de autonomización del arte occidental hacia formas cada ves más expresivas y espirituales. 17 El gráfico trata de mostrar cómo la autonomía de las manifestaciones artísticas de los artistas. la libertad expresiva se amplía. se especializa y se aísla cada vez más en el marco de los puros conceptos alejándose de esta manera de los problemas culturales . se estrecha. S III DC Espacio de las manifestaciones de los artistas Espacio de las manifestaciones artísticas sociales Gráfico N.c.

es decir condicionado por el cambio del dispositivo del lenguaje. Veamos este proceso: En De Oratore. Fondo de Cultura Económico. esta vez citada por Panofsky. no tendremos. Parecen así . Madrid 1984.convivir dos clases de arte. ya presenta la diferencia entre copia servil y una imitación cercana al "mimar" aristotélico: "Creo que en ningún genero existe nada tan bello que aquello de donde ha sido copiado como el modelo respecto al retrato no sea aún más bello. México. Pero éste modelo no lo podemos percibir con la vista ni con el oído ni con ningún otro sentido sino solo con el pensamiento" 71 Es decir que en la imitación no se trata de la copia sino de la idea que ya existe en el artista lo cual implicaría una intención previa aunque no sea 70 Malé. de carácter autónomo pero en sus etapas finales y otro. 13. heterónomo y confundido con la cultura espiritual cristiana. Pero mientras esto sucede también el espiritualismo cristiano. 1952. Cátedra. 71 Cicerón. construye sus propios conceptos estéticos con elementos helenísticos y paganos -(como lo señala Emile Male70).I y el III d. Uno. p. Cicerón -(S. Nos dice: " Y sin duda en todo la verdad vence a la imitación.c. Pero si la verdad en una acción realiza bastante por si misma. especialmente del culto.parece confirmar el espiritualismo del arte en la etapa Helenística.De.68 cotidianos. ciertamente. Emile. los mitos y la religión. También otra opinión que se encuentra en De Oratore. necesidad del arte". Cicerón impulsa una mayor actividad en el proceso de imitación aunque asevere que la verdad debe primar sobre la imitación. S. I. Citado por Erwin Panofsky. desde el comienzo de la era cristiana.(De Orator III 57. El Arte Religioso del S. XII al XVIII.pero esta vez negando la autonomía del arte conquistada. p.215) El concepto de imitación proveniente de Cicerón pareciera en estas frases alejarse del Platonismo y acercarse a la idea aristotélica (Poética). 17 ..entre el S. Idea. . naciente.I AC).de que el arte si bien comienza con una mirada a un modelo al final el producto puede ser otra cosa.

73 Panofky.no está tanto en el objeto-arte sino que éste se constituye en solo vehículo para lo espiritual. . El Arte Religioso del S. Ellas serían: artista. lugar donde bebió el cristianismo para la construcción de sus conceptos sobre belleza y contemplación trascendentales. Aquí está explícito. En este camino. Aunque la estética de Séneca -según Panofskyno admita en lo humano lo perfecto. Todo lo contrario. el espíritu del artista es depositario en sí de prototipos sublimes de belleza a los cuales dirige su mirada interior para producir. México 1952. lo fundamental allí es la tácita 72 Ver: Malé. Ed. -(siempre citado por Panofsky). quien interpreta las causas aristotélicas y platónicas de la obra de arte.24 . ésta última de origen platónico. señalado por Panofsky como el de la plena espiritualidad del arte. Todo lo demás nace y muere. Idem. Erwin.no es simple copista de fenómenos y no está sometido a supuestas normas éticas.XII al XVIII. finalidad y el modelo o idea. Fondo de cultura Económico. que la idea sublime de la belleza. a las que se suma las filosofías judeo-cristianas con su monoteismo y tendencia a la prohibición de imágenes y esculturas lo que derrota la materialidad y visualidad del objeto-arte. Son pues. P. el arte es ahora "realidad espiritual" mezcla de la idea platónica y del eidos aristotélico. Idea.69 muy consciente en el creador. pero que al asumirse a lo sublime y lo perfecto no puede estar en ningún material sino en el interior del mismo artista y desde siempre. forma. Para Panofsky estas afirmaciones de Cicerón denotan la tendencia hacia la espiritualidad del arte helenístico. p. Expulsa también de su seno lo real y la razón. según se lee. Emile. no solo el objeto material es derrotado en la representación sino que desaparece también el modelo material y mundano.72 Así. 12. Lo principal es pues lo que el artista ya posee dentro de si y desde siempre negando su temporalidad y afirmando el carácter eterno de esas ideas ubicadas en la razón y el pensamiento. se transforma y pasa"-(Ibid). lo perfecto y superior -(Cicerón). El artista. El argumento lo encuentra Panfosky en Séneca73 (filósofo del S. las filosofías espirituales helenísticas.I DC). en definitiva. según lo señala Cicerón. El modelo terrenal es un camino secundario sin importancia y por tanto la naturaleza y el mundo como modelo desaparecen y así el arte desterritorializa de sí mismo la imitación figurativa del mundo.

8. en sí mismo.III DC con la negación ya no solo del objeto y la imagen sino con la desaparición del cuerpo biológico del artista mismo. 1966. Plotino sin embargo. p.2.75 Es pues una belleza reconocida ya no . irradiación de 74 75 Porfirio. 102 . seguidor y biógrafo de Plotino74. En la estética de Plotino . LA DESTERRITORIALIDAD DE LA RAZON Con lo dicho en el numeral anterior pareciera que el arte va de regreso desde una autonomía lograda ya en el clásico del arte griego para perderla paulatinamente no solo en el expresionismo helenístico sino en el cristianismo cuando el arte es absorbido por éste. esplendor de la belleza suprema.según apreciamos en obras recogidas por su seguidor Porfirio . de rechazo a lo terrenal y de exaltación de la contemplación espiritual interesa ver cómo los conceptos de belleza. su materialidad y su visualidad.hay dos grados de belleza: la de lo sensible y la del alma pero que en realidad tienen un solo fin puesto que las cosas no son bellas en sí mismas sino como reflejo de un ideal bello. Es. p. "Plotino se siente avergonzado de estar en el cuerpo" dirá Porfirio. Eneadas. Esa conceptualidad del arte que lo lanza a los espacios de la pura espiritualidad es asimilada por el cristianismo y completada por Plotino en el S.por lo racional.como en Grecia . configurando una doctrina neo-platonica atribuye al alma el reconocimiento de lo bello en la materia formada. Vida de Plotino. Ed Aguilar. Que queda de la obra en estas circunstancias?. imitación y contemplación traídos desde lo griego al cristianismo sufren una transformación.132 Plotino. Eneada Primera. por la proporción. ella está en la razón productora "(Eneada V.70 negación del objeto y la imagen artísticas. En la vía propuesta por Plotino.1). En el cristianismo la autonomía del arte desterritorializa la materialidad del objeto de arte. Así. Pues los puros conceptos porque el artista como personalidad también desaparecerá posteriormente. Ed. 6. él sí. Aires. es decir. dice Plotino: la masa material no encierra belleza. la magnitud o la simetría de las partes sino como una belleza semioculta que solo determinados espíritus sospechan. 982. Gredos P. B. Esto es muy semejante a lo propuesto por Cicerón.

Gredos. es ontológica. como mediador entre Dios y los hombres. se hace el paso conceptual del arte y de la época antigua al cristianismo pero como continuidad del espiritualismo helenístico al expulsar del arte la razón. reflejos de la luz divina. El neoplatonismo ratifica la signatura dada por Platón al artista. la doctrina de las ideas que había surgido como filosofía de la razón humana. la heteronómia. E. de la cual Plotino es un buen representante. Se presenta como una especialización de sus propias manifestaciones lo cual las aleja de los contextos estéticos sociales cotidianos y los comportamientos estéticos propiamente humanos. por fuera de la cultura cristiana. Con el cristianismo las manifestaciones de los artístas pierden su autonomía pero nuevamente inician su re-conquista lográndola plenamente a partir del Renacimiento. finalmente.c. ¿Cual es aquí. Dialogos de Platón. . cuestión que ya Platón había asignado a la belleza al considerarla como 76 77 Panofsky. La función del arte aquí. Aquí está la gran diferencia entre el Platonismo y el neo-platonismo de Plotino porque en la propuesta filosófica de éste último está la base conceptual para que en la Edad Media la indagación por el conocimiento -insistencia de Platón. donde el arte se sumerge en el conjunto cristiano. se transformó casi en una lógica del pensamiento divino". Así pues.71 inteligencia superior. en este caso. 534 b. la posición del artista?. alado y divino77.76 Lo propuesto en párrafos anteriores permite presentar aportes a la idea que vengo presentando: Que la autonomía de las manifestaciones artísticas de los artistas se presenta como una tendencia al aislamiento del contexto social en que emergen. allí parece haber un regreso a los comienzos del arte griego arcaico cuando lo artístico no se comprende por fuera de la cultura. La edad media comienza en cierta forma quitándole el arte toda autonomía y desde esa autonomía elaborada durante 600 años aparece su contrario. Madrid 1988. Ci. p 37 ION. Op.se convierta en teología y allí la racionalidad desaparezca. "Así. con la primitiva estética cristiana.

debería tener un desarrollo similar. al esforzarse por imitar el Eidos pierde su propia y autónoma finalidad. las formas del arte no hablan por sí mismas sino que son sombras. referencias. 3l. el arte. p. ese supremo arte que en la filosofía era la indagación filosófica. que traen consigo el progreso en ambas direcciones. Pero este primer neoplatonismo va más allá y ubica los nuevos espacios de la idea ya no en el conocimiento sino en Dios porque la filosofía es ahora teología. esto es pues el supremo arte. Sin embargo entre Platón y Plotino hay un abismo no muy claramente planteado en los autores que han trabajado el paso de la estética antigua a la cristiana. en Plotino se convierte en silencio. pero el contenido nuevamente está fuera de ellas como algo inalcanzable y inexplicable. Madrid: l989. contemplar es aislarse del mundo para lograr un ambiente de comunicación espiritual. huellas. Hay también otra transformación.72 mediación entre la idea y la materialidad sensible. No es necesario detenernos en el desarrollo. En esta espiritualidad. . una línea de desarrollo integral de manera que el sistema técnica-lenguaje-estética se dinamice con el cambio de cualquiera de las variables. puerta de entrada al conocimiento. Panofsky refiriéndose a la estética plotiniana dice que aquí se condena el arte: …al trágico destino de empujar siempre la mirada interior más allá de estas imágenes sensibles. El concepto de imitación de la naturaleza es ahora imitación de la idea divina y eso traducido a lo cotidiano es imitar el comportamiento y las maneras de Cristo. aislamiento y el mutismo del meditar. ha sido ampliado en el sentido de que un tercer camino: el de las manifestaciones estéticas. El planteamiento de L. respecto al desarrollo de la técnica y el lenguaje como dos caminos. de la técnica jalonando el lenguaje y las 78 Panofsky Idea Cátedra. G. a través de la historia.78 RENACIMIENTO DE LA AUTONOMIA. La propuesta que se ha venido siguiendo ejemplificada en la idea de liberaciones de Leroi Gourhan la he esquematizado como desterritorialidades. abriéndose realmente una visión al mundo de las ideas. pero velándosela al mismo tiempo.

Seminario. Leroi Gourhan lo presenta como un concepto de bisagra. En cuanto a la autonomía del arte es posible entonces presentar unos gráficos ondulantes que van desde la heteronómia del arte a su autonomía y de allí nuevamente a la heteronómia pero en niveles contextuales diferentes. . con una filosofía ya fortalecida. Uno de estos espacios se denominará arte y su especialización se caracteriza por una pretendida autonomia que en general quiere decir alejamiento de la praxis social y acercamiento a su pura conceptualización. En cuanto a la estética parece que un camino similar. en detrimento de ella. a veces. Las pasiones escondidas de lo bello. Este sistema. Cuando se refiere Katya Mandoki a que debe de haber un sujeto para un objeto y un objeto para un sujeto79 está presentando apenas una cara del problema pues también es cierto que debe de haber un sujeto social para un objeto y un objeto social para un sujeto. 79 80 Mandoki. El lenguaje se especializa. ni tampoco en el otro sentido. se vuelca sobre si mismo y la técnica hace lo mismo. Las dos afirmaciones completarían la contradicción. tal vez veríamos un triángulo cuyas puntas se alargan. p. La idea del tercer camino se hace entonces clara en la Grecia clásica cuando el dispositivo tecno-económico y político de la Polis. que pudiera presentarse como vaivenes entre lo racional y lo irracional. Las manifestaciones estéticas cambian así continuamente pero.73 manifestaciones estéticas a la vez que las subsume. 1. obtiene también su dinamismo por la contradicción entre individuo y sociedad. se doblan y se retuercen en forma irregular. pretende especializar cada vértice de la trilogía. y todo lo que él representa.993. cit. el profesor Pere Salaber lo ha presentado como la tendencia del arte a caer en lo pasional y de allí nuevamente volver a lo racional80. cuando es el lenguaje. Op. Pere Salabert. si fuéramos a graficar la situación de la dinámica de la trilogía técnica-lenguajemanifestaciones estéticas. K. subsumiendo las otras dos. dijéramos que. es decir en el límite entre lo individual y lo colectivo. la materia y el espíritu. se vuelca sobre si mismo y especializa espacios estéticos pero desde su conceptualización mas bien que desde su praxis y. Más recientemente. avanzan más o tal vez menos. por otro lado. En síntesis.

El Gesto y la Palabra. Gombrich y Emile Malé dejan ver acerca del asunto.Gourhan. Otro hecho admitido por los historiadores se refiere a la irrupción de la ciudad como consecuencia de la maduración de una nueva clase social: la burguesía. al resurgimiento de las ciudades y la economía monetaria.81 Todas estas hipótesis anteriores llevan a tratar estos mismos problemas del arte en la irrupción de la ciudad en el llamado Primer Renacimiento entre los siglos XII al XIV.175. cit. p. es decir. Es claro que Hauser82 atribuye esos cambios y las consecuencias que afectan a la misma presentación y visualización de la obra de arte.. su condición social y la conceptualización del arte?. Historia S. Es en estos siglos cuando se elaboran las bases estéticas renacentista y dichas bases conllevan a un cambio de mirada hacia la naturaleza. Para plantear esto tomaré como soporte la elaboración que Hauser. Hauser. Un cambio de sitio de trabajo desde los espacios de los talleres monásticos donde se hacían las miniaturas y las iluminaciones bajo 81 82 A.desde el punto de vista social para ver la situación del artista y su oficio y desde el punto de vista de la autonomía del arte encontrar la situación de los conceptos.. a. Arnold. p. cit.74 He planteado en éste trabajo también otro soporte: parece no coincidencial el hecho de que los cambios conceptuales y estilísticos del arte se dinamicen mucho más en épocas en que la ciudad irrumpe con fuerza.Op.L.-(Hauser). CIUDAD GOTICA: CIUDAD AUTONOMIA Es un hecho admitido por los historiadores que los S. al cambio del dispositivo tecno-económico en el primer Renacimiento. También éste es un planteamiento tomado desde Gourhan cuando trata la irrupción de la ciudad y su relación con la metalurgia. Op. Cuales son los cambios producidos en la producción artística .305 . XII al XIV constituyen la puerta de entrada al Renacimiento clásico.

Madrid 1995. el silencio y la subordinación individual. Ibid. Cap 10. conforme las ciudades se asientan y proliferan las construcciones religiosas. p. b. Ahora puede cambiar de sitio de trabajo y si este se agota puede marcharse a otro proyecto con el margen de seguridad que le brinda su Logia. Ha habido un desplazamiento. México. las Logias implican una retribución e instrucción de la mano de obra. En cierto modo el artista recupera algo de su libertad perdida a lo largo de la edad media. a los espacios de la construcción de las catedrales. XIII y XIV cuya finalidad es ahora proteger de la competencia a los productores pero cuyo resultado es una mayor libertad individual 83 Emile. casi ya un artista.XII al XVIII.que la exterioridad del trabajo artístico implica primero una movilidad pero luego.75 la dirección de un monje83. El Arte Religioso del S. lo particular solo se realiza como parte de un todo. La forma típica de organización del trabajo de construcción de las catedrales se hace aquí por medio de Las Logias. Algo muy parecido a la meditación en la interioridad física y espiritual. Es decir que en la exterioridad de lo colectivo. comprende que su sitio de trabajo está donde el trabajo está y no como antes al lado de los monarcas y dentro de su corte. Parece . Malé.como lo señala Hauser . previo a una división racional del trabajo dentro de una Logia laboral. 1952 p. Aparte de la limitación del derecho de propiedad de la obra de arte también quiere decir subordinación incondicional de lo particular a las exigencias de trabajo artístico -(Hauser). Por el contrario. Ernst. 305. Económico. las Logias del S. p. Los talleres monásticos implican el aislamiento. generalmente una catedral85. Gombrich señala en su Historia del Arte 84 que la construcción de las catedrales no es más que la situación de una iglesia triunfante y una burguesía naciente pero saludable. esto es: comunidades de artistas y artesanos empeñados en la construcción de una gran iglesia. 148 85 Hauser. Ed. XII se convierten en Gremios de artistas de los S. . Garriga. 10 84 Gombrich. Fondo de C. Historia del arte. tal como fue planteado en éste trabajo anteriormente. c. Aquí pues ha ocurrido algo interesante en cuanto al lugar que escoge éste artesano.

cit. Op. 88 Gombrich. 169 89 Hauser. 316 . XII al XVIII. E. Económico. Gombrich señala que las obras escultóricas más características de la época ya no eran para las catedrales sino independientes y de escaso tamaño. Op. artista y conceptos se transforman. El cambio de sitio del artista implica también un cambio en la obra de arte:  Los retablos pueden trabajarse en el exterior y luego aparecen las pinturas para particulares y los retratos de familias.76 puesto que los Gremios constituyen una asociación de talleres donde los maestros "no solo son dueños de emplear su tiempo como quieran sino que además disponen de libertad en lo que se refiere a los medios artísticos" 86 Tal como lo sugiere Hauser.  La escultura transita de su dependencia a la arquitectura a una independencia de ella. 87 También. A. Emile. el maestro propietario del taller preludia ya al moderno artista libre aunque esté aún distante su reconocimiento como personalidad y genio. p. p.  Los relieves se hacen en talleres junto a las iglesias. d. objeto suntuario y de distinción social.. De esta manera la exterioridad del arte se completa. en ese sentido. Hauser y Gombrich insisten en la aparición entre el S. mobiliario. Algo aparece aquí que dinamiza el mercado del arte identificado por Hauser como la aparición de un gusto artístico de tipo social materializado en el adorno para la pared y la estatua como objeto mobiliario.que se soporta en que "La baja Edad Media no solo tuvo una burguesía triunfante sino que ella misma es una época burguesa"89 y ello conduce a la aparición de un nuevo mercado distinto al religioso que implica una industrialización de los objetos de arte. 312 Malé. Hauser nos facilita así pensar el paso del lugar del trabajo desde el monasterio a la Logia y de allí a los Gremios como un trayecto en donde obra. México 1952. paisajes y cuadros de costumbres. Ibid. El Arte Religioso del S. cit. Fondo de C. A.XII al XIV de una economía totalmente desarrollada -(Hauser). p. Ya no sólo es el artista quien se desterritorializa de la iglesia sino el mismo objeto que se 86 87 Hauser. También el arte parece convertirse en decoración. principalmente pintura y escultura.88 e.

cit.p. A. p. Op. Op.XIV así: 90 91 Hauser. 168 . El impulso burgués y la irrupción de la ciudad traen. según Hauser. Creación de motivos no estrictamente religiosos y la aparición de estilos calificados como "gentiles. E.XII al S. cit. ligero e íntimo. graciosos y refinados"90 con la consiguiente exigencia por parte del cliente de un virtuosismo.91 Todo lo anterior se puede presentar gráficamente como el paso del "artista" del S. Gombrich. Gombrich también coincide en esta apreciación.77 ubica en la casa del burgués. 314. las siguientes situaciones:      Comienzo de un gusto artístico Interdependencia del maestro y creación de talleres al estilo de pequeñas industrias Cambio y experimentación de nuevos materiales fácilmente transportables Tránsito de lo grande y pesado a lo pequeño..

un lenguaje “nuevo”. como indiferentes a los ritmos y valores que marcan esas épocas. Dentro del monasterio Estampas. Opinante Propietario del taller Gráfico N. bajo ninguna circunstancia. Subordinado Solitario Silencioso. 18 En resumen: es la salida a escena de una clase social. Iluminaciones S.XIV Exterior. la burguesía y la irrupción de los Burgos la que presenta un dispositivo tecno-económico “nuevo”. Hablante. . Bajo-relieves Esculturas adheridas a la arquitectura Tipo de obra Situación del "artista" Dependiente. XII ----------------------------------------------> Espacio de creación Interior. Retablos. una ideología “nueva”. Situación económica del "artista" No propietario del taller Dependiente. No propietario del taller Individual. Subordinado a un proyecto colectivo.78 S. Junto a la iglesia. tomar los comportamientos estéticos. en una palabra una cultura artística “nueva”. el código de emociones. No se podría entonces. Acompañado. Alejado de la Iglesia Pinturas religiosas y particulares Esculturas exteriores no adheridas y mobiliarias Proyectivo Individual Exterior.

pero no una objetividad que dependa del empirismo y la experimentación sino más bien una nueva manera de imaginar la realidad. Esa ambigüedad es presentada por Arnord Hauser como "El dualismo del Gótico 93 .los retablos. 290. la precisión. p.. por ejemplo . Medellín. En las artes plásticas y la escritura. o también como el regreso del reino de Dios al de la 92 93 Seminario :Las Pasiones Escondidas de lo Bello". En definitiva mirar en el Gótico es leer y contemplar al mismo tiempo"92 Qué es lo que ha sucedido aquí? Pues que se observan dos afanes diferenciados. Esto se traduce en el deseo de abarcarlo todo. un modo de ver detallista.79 NI ADENTRO NI AFUERA En consecuencia. Para ello creo conveniente tratar de profundizar los conceptos manejados en lo pertinente por el profesor Pere Salabert en su seminario "Las Pasiones Escondidas de lo Bello" del año 93. la curiosidad por saber cómo es el mundo. Es entonces. cit. uno. trataré aquí de los cambios conceptuales que trajo en el arte la irrupción de la ciudad entre los siglos XII al XIV.XIII al XIV el arte Gótico constituye una especie de prerenacimiento aunque solo sea porque sus formas plásticas demuestren una atención renovada de la realidad. En la transición del S. una mirada lenta de orden moroso y descifrador influida por una especie de imposición del tiempo y una lectura lenta. cuando aquí podemos rastrear la evolución de las leyes de composición pictórica. 1. Historia Social. Hauser. cierto que hay una contemplación espiritual de tipo cristiano pero el voyerismo. la objetividad.y en el conocimiento. Op. se refleja esta preocupación por el rigor en la objetividad y el detallismo. Parece entonces que el artista y el espectador volvieran la cabeza para recuperar lo que se había perdido en forma y proporción. A.993 . Hay también una cierta progresión en el pensamiento que se refleja en la plástica en la composición . Entonces para ver un cuadro no podemos utilizar un solo vistazo sino todo lo contrario. despierta otra vez. en el esfuerzo por lograr la habilidad para acceder a todo el conocimiento posible. como continuidad del espiritualismo medieval y otro como preocupación por explorar el mundo real.

Gombrich nos remite a un ejemplo.94 En las palabras de Santo Tomas de que "Dios se alegra de todas cosas porque todas y cada una están en armonía con su esencia (citado por Hauser). p. 94 95 Hauser. año de 1306. cuestión negada en la plena Edad Media. del volumen y a la profundidad.hay ahora una voluntad artística que acentúa precisamente los rasgos individuales de las figuras y aspira a fijar lo que en ellas hay de único e irrepetible95 Para lograrlo el artista ha de recurrir ahora a la ilusión de la realidad. Hay pues una preocupación por el parecido humano natural y así el concepto de mimesis empieza nuevamente a acercarse a lo racional de la verdad visible y la belleza ya no es tan ideal y ultramundana. Es Dios presente y activo en todas partes. cit. lo individual y lo visible. el de "La Fé".80 naturaleza.una concepción artística totalmente nueva. .el dualismo se presenta como un ser fuera de las cosas pero a la vez en el interior de cada una. Arnold. lo cual conlleva a un liberalismo y un cierto goce por la cotidianidad y lo mundano. es decir. a través de Giotto.dice Hauser . Op. Herry Focillon. 294. p. Allí encontramos . Aquí se observa que el interés del artista comienza a desplazarse desde los grandes símbolos y las grandes concepciones metafísicas a la presentación de lo directamente experimentable. Historia S. Por eso. no sólo el hombre es hermano del hombre sino que en su representación del ideario Franciscano toda criatura reclama el derecho de igualdad ante Dios. Esta concepción trata del objeto-arte y de la mirada del artista. de su comportamiento individual frente a lo social. pintura de Giotto en la capilla de Arena en Padua. citado por Hauser. los retablos y la imagen adquieren tanta importancia como la escultura y en lo segundo se ve a un artista por buscar el buen modelo pero fundamentalmente para expresar lo humano y lo natural de las cosas. Es notorio y asombroso -dice Hauser. En lo primero. 29O.

p. Op. ..81 "Es una pintura que da la sensación de estatua. Cierto que esto aquí todavía es incipiente pero no cabe duda: el arte comienza a acercarse a la ciencia. Fe y ciencia. E. La verdad de Dios y la verdad del mundo.. De ello nos interesa mucho detectar el acercamiento del arte a una realidad verificable. Hauser Ibid.. cit. teología y filosofía 97. 96 97 Gombrich. podía crear la ilusión de que el tema religioso pareciese estar acaeciendo delante de nuestros ojos" 96 Giotto protagoniza así una de las conquistas más caras de la pintura y del arte: la ilusión de la realidad Pero Hauser insiste en que la dualidad del Gótico es el reflejo de una doble verdad que flota contradictoriamente en los albores del Renacimiento. autoridad y razón. Para Giotto este descubrimiento no fue solamente un recurso valedero por si mismo. 164. 295. Le permitió cambiar el concepto de pinturaescritura.

p. "La idea de que la representación de un objeto verdadero en si. Sin embargo pareciera conveniente. Hauser. A. en la observación de 98 99 Hauser. XII al XIV dando así más mérito a las modificaciones ocurridas en el arte de esos tiempos que a las que ocurrieron luego en el S. para este historiador. por tanto. un paso más del espacio artístico por su autonomía. En el cambio de mirada del artista hacia el mundo va implícita una concepción totalmente nueva que el Renacimiento no hará más que proseguir. Op. debe conformarse a la experiencia de los sentidos y de que. VALOR AUTONOMO Qué significa que el arte se acerque a la ciencia en el contexto del Renacimiento y que relaciones encontramos en su proceso de autonomización? Parece un esfuerzo. VALOR IDEAL. el paso del naturalismo del primer Renacimiento al Renacimiento pleno ?. digno de ser descrito por si mismo 98 . Hauser lo señala como una profundización en su conciencia y su coherencia. El cambio fundamental. por otro lado. ocurre en los tiempos del Gótico tardío cuando la naturaleza se vuelve objeto de interés. 293.. ARTE PRIVADO VALOR ARTISTICO. para intentar contestar esta pregunta. Hauser sitúa todos los antecedentes conceptuales como si hubieran sido elaborados desde los SS. p. cit. XV. cit. para ser artísticamente correcta. concibe la relación de los valores de una forma totalmente nueva" 99 Qué implica también. A. Op. 295 . primero aproximarnos a un contexto de lo que pudiera haber sido esa época.82 CAPITULO SIETE ARTE PUBLICO.. el valor artístico y el valor ideal de una representación no tienen porqué estar de acuerdo.

lo que acerca el arte a la ciencia no era tanto que el artista se fuera convirtiendo en observador de la naturaleza sino que la obra de arte se hubiera transformado en un "estudio de la naturaleza" 100. el espectador experimentará una real contemplación. Así. La invención de la perspectiva contribuye a representar las cosas como deben ser. XV. las representaciones no son más solo símbolos sino que adquieren el valor de texto o documento. a la propuesta de la existencia de las ideas en un espacio casi independiente de la realidad. hasta cierto punto demostrable. En el S. un Ucello o un Andrea del Castagno. permite la representación de un orden mental en el que participamos todos y que depende de la razón. En una palabra. Este es un orden simbólico. El arte aquí considera que debe trabajar junto a la ciencia y tan rigurosamente como le sea posible en la construcción rigurosa y científica del espacio de la representación: se elabora entonces la perspectiva y ahí están entonces los trabajos de un Alberti. De ahí la preocupación de los artistas renacentistas en el principio de unidad y de efecto totalizante. cit. 334 . es el punto central en el Renacimiento que fija el lugar del sujeto porque hay un solo punto de vista y sólo si el sujeto responde a las exigencias del cuadro.. un Piero de la Francesca. Cual es el concepto fundamental de esta argumentación? Pues el que las une. Sin embargo hay que decir que el gran mérito de este nuevo Platonismo es haber retomado otra vez la filosofía tal como lo había presentado Platón y que 100 Hauser. A.83 los rasgos científicos metódicos e integrales del naturalismo. durante el Neoplatonismo Ficiniano se comienza a ver algo que no es propiamente la objetividad ni el detallismo sino que más bien era la necesidad de organizar el conocimiento y representar la visión y la realidad en el interior de un espacio unificado. es decir. cuestión que parte ya desde Platón y es traída al Renacimiento por su principal filósofo Marcilio Ficino. al Neoplatonismo. p. Es como una argumentación. Aún con todo el detallismo y el color el propósito se marca por una impresión unitaria y total para lo cual era necesario una posición fija del espectador y de allí la inserción de la perspectiva que concentra la visión. en alguna manera. Op. un punto de fuga que unifica todas las cosas en relación al espectador. señala el profesor Pere Salaber en el ya mencionado Semanario "las Pasiones Escondidas de lo Bello".

P.(Ocampo) El arte. "infinito e igual en sustancia en cualquier segmento considerado". Tiene entidad en si mismo. Es una representación intelectual euclidiana. También. exterior al hombre y a Dios. más cerca del mundo de las ideas que de la praxis. Es decir. El arte. especializado. en esta perspectiva. entonces es posible construir su propia teoría del arte. Si el espacio del arte adquiere autonomía. 102 . METAFISICA Y ARTE AUTONOMO El resurgimiento en el Neoplatonismo del concepto del mundo de las ideas es señalado por Panofsky como la atmósfera que permitió por primera vez que los escritos sobre el arte conformasen los intentos de una teoría del arte pero sólo porque se subordinó "a la hipótesis (universalmente aceptada) de que por encima del sujeto y del 101 Ocampo.84 la Edad Media había convertido en teología. sus formas propias de trabajo. 3. el artista debe elevarse al nivel de un científico CONOCIMIENTO. No posee valor simbólico. Es el producto del análisis estructural del mundo. Se pinta lo que se ve. Op. 5. 2. no lo que debe verse. por consiguiente. territorializa en su espacio una forma racional del hacer poético desterritorializando a su vez la expresión. una filosofía del arte y entonces dar pie a la creación de unos circuitos del arte.(Ocampo). como dice Estela Ocampo. Es autónomo. un espacio específico. El yo y el afuera "supone considerar la independencia de dos mundos.101 al pasar del ámbito del espíritu al de la razón presenta ahora las siguientes características: 1. El espacio figurado del arte es homogéneo. Este es casi el principal concepto de volver a nacer desde la antigüedad . aún la artística. mensurable. involucra para si a la razón. Estela. por consiguiente. avanza en su autonomización al pretender adquirir derecho propio de existencia como cualquier espacio del conocimiento. Los sentidos no son válidos sin la guía de la razón. 4. el físico y el mental". teoría que trate sobre sus conceptos. Cit. el re-nacimiento de la idea de que el conocimiento debe comandar toda actividad del hombre.

1115 y 1576. es lo que explica los vaivenes del arte.en Grecia pero ya no en el Platonismo sino en la línea Pitagórica. según un número.5. Op. 50 Ficino. . espíritu y materia. sino ya una naciente pero ordenada teoría del arte independiente inclusive de la línea Neoplatónica y planteada más en términos de ciencia. cit. individuo y colectividad. pues los temas religiosos son cada ves más una mera y alejada excusa. M.. p. Citado por Panofsky en Idea. pero el arte ahora y definitivamente ya no es el arte de la sociedad. E. es decir la ley absoluta y suprema de la fenomenología"104 Así pues. 53. 102 103 Panofsky. en el fondo. 52 104 Alberti. o bien de su construcción o bien del privilegio del lenguaje propiamente dicho. Alberti dice: "La belleza consiste en un cierto acuerdo y armonía de las partes con un todo.. tal y como lo exige la Concinnitas. de la cual habría que hacer derivar normas y cuya definición representaría precisamente la misión especifica de la teoría del arte"102. la teoría de las ideas proveniente desde el arte apunta a una fenomenologia que tiene sus orígenes . p. De re aedif IX. cit. Op. por un lado. Idea. Señala así Panofsky una conquista "amarrada" pero diferenciada de los espacios metafísicos del neoplatonismo Ficiniano pues mientras éste señala la belleza como "una evidente semejanza de los cuerpos con las ideas" y una "victoria del intelecto divino sobre la materia"103. Leon Battista. la discusión se traslada y dinamiza al interior del mismo arte en el privilegio o bien de la expresión de las formas. Opera II P.es verdad . una proporción y un orden determinados. p. De ahí en adelante ya nadie discute la autonomía ni del arte. cit. la contradicción entre idealismo y racionalismo. Tendríamos entonces. ni del derecho a un lenguaje propio.Op. Citado por Panofsky en Idea. la idea metafísica de la belleza y por otro la fenomenológica que. en esta etapa del Renacimiento observamos una autonomía del arte no solo independiente de la religión y los mitos.. ni del artista. ni del objeto de arte.85 objeto existiera un sistema de leyes universales necesariamente válidas.

Así pues. Op cit. pues no importa si coincide o no con la realidad Pero detectamos también . . tratan de conseguir la gloria del pintor por si mismos. L.86 EL NUEVO ARTISTA DEL RENACIMIENTO Los planteamientos anteriores hacen pensar en un nuevo tipo de artista. es decir. sin tener ningún modelo natural que puedan seguir con los ojos y con la mente105 . haciendo alarde de su talento. por ejemplo . no parece aventurado establecer la escritura como tercer elemento que hace parte de una especie de investigación artística y fenomenológica.p. se refiere Alberti? Pues es posible que a aquellos que se situaban más cercanamente al neoplatonismo Ficiniano y que . desarrollar otro tipo de actividad hasta entonces exclusiva del filósofo: es la necesidad de escribir.Citado por Panofsky en Idea.tal como lo señala Pere Salabert .otro grupo de artistas. si la idea se logra.A quienes. Para el Renacimiento este prototipo es aquel que siente otras necesidades distintas del mero producir y del hacer artístico. Dice también Panofsky de Alberti: Tomando como modelo la realidad de la naturaleza pero como modelo de orden y equilibrio Alberti censuraba a: …los necios que. que puede tomarse como paradigma de comportamiento frente a la creación típica del Renacimiento. un sistema investigativo de tipo fenomenológico que dé cuenta de las experiencias no solo con el objeto de conocimiento sino también con la obra artística. 56. seguramente. Se trata de aquellos artistas a los cuales pareciera ya no satisfacerles solamente la realización de su obra sino que les es necesario reflexionar sobre el arte.pensaban que si la obra realiza bien los conceptos matemáticos de la perspectiva. B. del cual el mismo Alberti es ejemplo. Es decir que en el Renacimiento y en el 105 Alberti. un reflexionar escritural.en un estudio de la obra de Leonardo. si la obra está bien hecha. La escritura en ellos se sitúa entre la producción y la realidad indagada como un testimonio del mirar.

87 camino del arte por su autonomía aparece el artista y el teórico en una misma persona Un gráfico de relaciones en ese tipo de investigación nos presenta lo siguiente: sujeto cognoscente (artista) objeto de conocimiento (fenómeno) sistema de investigación fenomenológico y artístico Producción artística <------.al conocimiento por el pensar que transciende hacia las últimas consecuencias de los conceptos: la filosofía. la filosofía y la política. el homo faber y el homo sapiens. teorías) Gráfico N. Así la situación. el problema parece estar planteado en términos diádicos. Sin embargo. se encuentra entre Platón y Aristóteles el común acuerdo en la división del conocimiento: conocimiento práctico. en otros términos. lo cual no nos llevaría a ningún dinamismo. como lo es el del conocimiento. ya desde la antigüedad se pensaba que también en el hacer había una producción de conocimiento.el del homo sapiens . al conocimiento adquirido por el hacer y que más bien transciende a las habilidades manuales y el segundo . 19 HACER-PENSAR. El uno dirigido hacia la técnica de la producción y el otro a la ciencia pura. Es pues necesario presentar un tercer elemento.-------> Producción escrita (obra) (tratados. por un lado y conocimiento puro por el otro. como suele ocurrir entre maestro y alumno. También. . con responsabilidades bien precisas a cada cual. UN BINOMIO INCOMPLETO A pesar de las grandes diferencias. entre hacer y pensar pero presentado en forma contradictoria.

retoma dos nombres que virtualmente contienen el mismo pensamiento: Séneca. 10. la relación entre hacer y conocer. El otro nombre es Giordano Bruno: A fin de que el hombre viniera a mantenerse Dios de la tierra.109 De esta manera. Lo Spacio della Bestia trionfante en Opere Italiane vol II. Citado por Mondolfo. p. paralelo al concepto divisionista del conocimiento también se presentaba lo contrario: una concepción dialéctica de separación y contraste pero también la asociación del hacer y el crear como actividades en una misma persona. desde Aristóteles y a través de Cicerón. theoria y praxis. el generar y el crear.. 145. Op. Argentina: 1971 Ibid. casi un Dios mortal. p. 9. Mondolfo. Es aprovechando entonces esta referencia de Mondolfo a la triada hacer-generar-crear que él sitúa como sinónimos de la actividad cognoscente. cit.10 . 108 Ibid. se da en el pensamiento reflexivo e indagador cuya exteriorización por excelencia es la investigación. Ed. Siglo veintiuno. y aún más: …la posición de la capacidad de trabajo productivo como uno de los elementos y condición de su propia sabiduría107. que nosotros asumiremos el generar como un tercer elemento. la providencia determinó que se halle ocupado en la acción por las manos y en la contemplación por el intelecto. como dice Aristóteles. nos dice: El hombre. por ello nos recuerda que. 109 GIORDANO.108. p.88 Rodolfo Mondolfo 106 en su referencia al conocimiento pone en un mismo nivel y casi como sinónimos el hacer. de modo tal que no contemple sin acción ni actué sin contemplación. nació para dos cosas: para comprender y para obrar. en el camino de indagar la unión de theoria y praxis. Bruno. llámese 106 107 MONDOLFO. p. Rodolfo. Verum Ipsun Factum.

comportamiento típico de la investigación.HACER Según lo anterior. Rodolfo. CREAR.en idéntica forma pero en otro contexto . tal como ya se dijo. situar éste gráfico en el contexto del Renacimiento para lo cual nos podemos 110 MONDOLFO.desde los conceptos presocráticos de donde podría deducirse la dinámica del conocimiento y su conexión con la sociedad en un crear-generar-hacer. tal como Alberti o Vasari. pero en el más típico modo de actuar encontramos a Leonardo da Vinci. Es en realidad un dinamismo en las relaciones entre hacer y crear y que parece caracterizar no sólo el pensamiento presocrático (según Mondolfo) 110 sino . y por otro lado preocupación por la comunicación de hallazgos a la comunidad.el del Renacimiento.constituyera algo así como dos constancias a la vez: constancia de la reflexión entre el hacer y el pensar.en forma de tratados .89 conocimiento. .GENERAR. De manera que. aprovechando la dinámica del conocimiento presentada por Mondolfo. Sugerencias de la técnica en las concepciones naturalistas de los presocráticos. Sabemos así de varios artistas-investigadores. Los orígenes de la cultura Cap. pareciera que el elemento de teorización escrita . o nueva teoría. sistematización. la relacionaré con el gráfico que he venido presentando de la siguiente forma: Generar dinámica del conocimiento hacer Gráfico 20 crear Parece necesario para una mayor comprensión. Es pues -según Mondolfo.II. sin embargo. Todo el capítulo trata de ello.

297.90 orientar por algunos planteamientos de Ernst Cassirer en su propuesta sobre el problema del conocimiento111. p. ante todo. . la expresión viva de la rebeldía contra la autoridad y la tradición. La experiencia es la grande y eterna maestra112 111 Ver Anexo # 2 sobre el problema del conocimiento en el Renacimiento 112 Ibid. LEONARDO:ARTISTA AUTONOMO Cassirer opina sobre Leonardo que: La invocación de la experiencia es.

Se trata de la pretensión de una autonomía del arte que desborde el objeto-arte. que cree sus propios cuerpos teóricos y conceptuales.Autonomía del lenguaje Generar *Actividades reflexivas. No es aventurado decir que Leonardo plantea para el arte un tipo de desterritorialidad y de autonomía diferente y que hoy lo hemos de ver muy contemporáneo. que se sitúe como ciencia y como tal.. . (Escritura) *La mirada explicativa Dinámica del conocimiento en el arte * actividades interpretativas * la mirada del público artista autónomo Hacer Crear Obra de Arte autónoma Actividades autónomas La tecnología del arte El gesto. La transformación de la mirada Gráfico 21 Esta forma de investigación dinámica la encontramos ejemplarmente en Leonardo para quien creación artística y conocimiento científico son las caras de una misma moneda.91 Presentaremos a continuación gráficamente la manera como entiendo la dinámica del conocimiento en el arte tomando como paradigma a Leonardo o Alberti. Teorías del arte .

Ernst. En ella. Pintor y artista dirá Mondolfo en otro escrito "Leonardo es siempre filósofo y científico. escritura.92 Dice Augusto Marinoni. Buenos Aires: 1968. Alianza Forma Madrid: 1982.y quizás un tercio . Rodolfo. . p. 113 114 Marinoni. y entra en la pintura y en el arte sin salir de la epistemología y de la metafísica. 87.113.114 Así pues. Losada. Leonardo decide ser también escritor. es decir: Leonardo ha encontrado en la escritura un apoyo a sus experiencias y al alejarse de las instituciónes del arte se introduce en el ámbito científico sin abandonar. representan la mitad . Ed. nos ha parecido encontrar en Leonardo un apoyo al seguimiento que hemos hecho de la unión entre el crear-generar-hacer dinamizado por un elemento central: la investigación.115. 8. . Figuras e Ideas de la Filosofía el Renacimiento. Ed. Y tal vez sea a esto a lo que se refiere Gombrich en su trabajo "El legado de Apeles": El no habría escrito el tratado de la pintura en cuanto a sus observaciones científicas si no hubiese estado convencido de que un pintor tiene que ser más que meramente un ojo. que alrededor de los 35 años de edad. Madrid 1989.de las que escribiera. 115 MONDOLFO. pintura y dibujo como conjunto él comunicará sus hallazgos. Siete mil páginas que de tal decisión han quedado. GOMBRICH. De. De allí en adelante Leonardo no sólo dibujará desde sus experiencias y experimentos sino que acompañará los dibujos con notas explicativas. Augusto. p. Y continuará escribiendo durante el resto de su vida. Debate. H. la expresión plástica. El Legado de Apeles.

Vasari. Como bien es sabido Leonardo no fue la excepción.93 Con la utilización de la escritura y en acompañamiento del dibujo y la pintura Leonardo nos presenta un nuevo tipo de artista muy alejado ya del artesano. Miguel Angel y un amplio etcétera nos indican lo que al comienzo habíamos expuesto con apoyo de Estela Ocampo sobre la reivindicación del artesano y su conversión en un personaje muy apreciado. Alberti. .

La creación de un lenguaje propio que pretenda explicar el arte desde si mismo. D. 22 Objeto de arte autónomo Teorías del arte y lenguajes explicativos específicos . C. ARTE PRIVADO En éste trabajo creo haber planteado hasta ahora: A. una actividad y una teoría específicos. La autonomía del artista que lo diferencia y lo aleja del artesano. B.94 CAPITULO OCHO ARTE AUTONOMO. Con las anteriores premisas: un artista autónomo. sino porque se constituye en espacio específico dentro de la estética social. un objeto de arte autónomo. ahora con mayúscula. el espacio de las manifestaciones se han convertido ya en arte autónomo y de ahí en adelante se puede hablar de un Arte. no porque se un arte superior a cualquier otra manifestación artística. La autonomía de la actividad artística que pretende acercarse a las artes liberales. caracterizado por su alejamiento de las preocupaciones cotidianas y de la praxis social. La autonomía del objeto-arte que le da características particulares. Se pretende que la obra de arte sea un objeto "diferente" que salga del mundo de las cosas comunes. Todo ello propongo presentarlo en el siguiente mapa: Artista autónomo Autotomía del arte Actividad artística autónoma Gráfico N.

por ejemplo. constituye también un código de emociones que se presentan como fórmulas funcionales de relación en un intercambio de afectos. Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte. cit. lenguaje y aparato tecno-económico. interpretaciones y normatividades. una participación refleja en los ritmos y una reacción a las variaciones de los valores. a la altura de los siglos XVII y XVIII ya casi nadie discute la autonomía del Arte. Pero hay un reclamo: ésta manera de encarar el arte se ha vuelto paradigmática. que aseguran una percepción de los valores y los ritmos. es decir: El Arte. Este código de emociones estéticas está basado en las propiedades biológicas comunes al conjunto de los seres vivos. E. como parte de la estética social. que ahora podemos escribir con mayúscula pues es un espacio creado por las reflexiones del hombre ilustrado. 49 Bauer. Por otro lado. aunque la carta de su oficialización la firman más tarde Kant y Hegel. a partir de las bases modernas y racionalistas del Renacimiento se construyen modelos de investigación y en el arte. p. las de los sentidos. una manera de entender el paradigma presenta el estilo entendiendo por ello el definido por Riegl117. agravada con el problema de que un paradigma o modelo define políticas. incluso desde los invertebrados más sencillos. p. no haría más que corroborar la tesis presentada por Leroi Gourghan de la relación entre estas dos vías y el desarrollo de las manifestaciones estéticas. La intelectualización progresiva de las sensaciones termina en el hombre por la percepción y la producción reflexionada de los ritmos y de los valores en los códigos cuyos símbolos poseen una 116 117 Ocampo. Seguramente un estudio de los avances y desarrollo de los caminos. Herman. En las ciencias. a pesar de que éste la señale como su muerte. es pues El Arte un comportamiento estético en intima relación con la técnica y el lenguaje concretos de una época concreta. o más ampliamente. 96 .95 El reino de la unidad planteado por Estela Ocampo 116 gira en torno al eje de la autonomía del arte occidental. Op.

Por otro lado. En todo caso. Y ahora. tales como los de la música. parece romperse y en ese sentido otra dinámica. A. aunque también puede constatarse eso desde la Grecia Clásica. Por lo pronto es evidente que ha habido dentro de la estética social unas especializaciones. Una de ellas es El Arte presentado ahora como resultado de la reflexión sobre él. L. los problemas del Arte se alejan de los problemas de la experiencia por el arte lo cual parece 118 Gourhan. no se presenta como un progreso. de lo individual o lo colectivo. Uno de ellos es que cada compartimiento creado dentro de la autonomía: el artista. sino como una percepción de los ritmos y valores sociales traducida a niveles de construcción imaginaria referida a la etnia. Sin embargo el hecho de que El Arte sea una creación de la mente ilustrada. Op.96 significación étnica. el objeto. 267 . El sistema triádico ya referido. otras veces sobre cómo afrontar el problema de su construcción teórica o de su filosofía o también el problema de su difusión. parecen ir cada uno por su lado y con frecuencia de manera contradictoria. la filosofía parece pretender subsumir el arte a su mandato dando lugar a una Filosofía del Arte. en una palabra de que la autonomía del Arte sea una manifestación intelectualizada y alejada de la praxis social cotidiana. la actividad y la teoría. aquella del hacerpensar-sentir. a veces sobre el privilegio del espíritu o la razón. presenta ya los primeros graves problemas. reproducción y distribución de estas manifestaciones. esta vez a nivel de una especialización reflexionada e intelectualizada como lo es El Arte. al concepto Renacentista del arte le enjuician su dependencia de la razón y ahora es claro que las discusiones no se dan al interior de los mismos espacios de las manifestaciones artísticas propiamente sino de la filosofía. En una pluralidad social como la actual. esa percepción no implica su totalidad sino que puede perfectamente ser de una parte de ella. Cit. en el Renacimiento. como lo puede hacer la técnica en su sofisticación. (técnica-lenguaje-manifestaciones estéticas). también parece alejar sus componentes entre sí. Es una continua contextualización y re-contextualización que se plantea como un sistema de producción. presentada aquí al comienzo. p. de la poesía o de las relaciones sociales118 En el sentido indicado un comportamiento estético.

Para ello acudiremos nuevamente a una parte . 21 que vengo utilizando y que se presenta así: Autonomía del Lenguaje (Teorías del Arte) Generar (Reflexión) Actividades interpretativas (la mirada del público) Hacer Crear Obra de arte autónoma (Autonomía del objeto) Gráfico N. y que.97 grave en tanto El Arte se aleja de la praxis social cotidiana y la praxis humana elemental.la derecha ... es decir: … aquellos discursos que de una u otra forma han pretendido explicar y/o explicitar en qué consiste la particularidad de dicha actividad . ofrecen no obstante formas distintas de abordar el arte con la .. Así pues. 23 Según los planteamientos hechos por el profesor Jairo Montoya estructuración -(reflexión). puntales importantes para consolidar una verdadera especialización autónoma.del gráfico N. con los presupuestos anteriores lo que se presenta enseguida no es más que una plataforma de acción sobre los caminos y vericuetos que El Arte siguió para crearse un espacio en la filosofía y una teoría del Arte.de la Teoría de Arte.

119 Nos referimos a la Historia del Arte. Respecto a ello Pere Salaber 122 hace referencia a que Kant señalaba la actitud del sujeto frente a la belleza como contemplación por un lado y por otro. México 1932 p. proveniente del griego Aisthesis. DE LO BELLO A LO SUBLIME. p. Emmanuel. 1993 123 Kant. El TRAYECTO PASIONAL Y LA NUEVA dESTERRITORIALIDAD DE LA RAZON Parece posible tomar el Romanticismo histórico como una trayecto pasional. Nacional. Fondo de Cultura Económico. El nombre propicio. su episteme. o al conocimiento de la belleza según otros. una ciencia .304 122 Salabert. ( Anexo N. fue el de Estética. como experiencia estética.121 según algunos.decían los teóricos .dedicada al conocimiento de lo sensible.98 objetivos muy precisos en la manera de llevar a cabo sus proyectos. Formas de estructuración de la Teoría del Arte. 2). Pere.37 y Ss. p. Entonces anotaba tres niveles de la situación: la acción. 121 Para referirme a esto utilizare reflexión que ha hecho Ernst Cassirer en “Los Problemas Fundamentales de la Estética” en la época de la Ilustración. Nota General a la primera sección de La Analítica de lo Sublime. La Filosofía de la Ilustración. En Revista de Ciencias Humanas. la contemplación y la pasión. Medellín N. Se distingue en el primer nivel el lugar: …donde se ha de desarrollar un libre juego de las facultades de representación (sinembargo con la condición de que en ello no sufra el entendimiento ningún choque)123 119 Montoya Jairo. Ernst. a la Critica del Arte y a la propiamente denominada Teoría del Arte 120 Lo primero que hallamos en esta época son diferentes propuestas para definir y encasillar el arte como una ciencia y así encontrar su objeto de conocimiento. 35 120 Ibid. Cassirer. Seminario Las Pasiones Escondidas de lo Bello. U. una vuelta de las manifestaciones artísticas para retomar lo que habían perdido como experiencia y vivencia estética en la puesta en escena de la subjetividad Kantiana. 10. . Ciertamente que el arte como tal parecía un espacio estrecho para la ciencia por lo cual ello debería ampliarse a todo lo que proviniera de las sensaciones. Medellín.

99

Interpreta el profesor Salabert esto como referencia a una experiencia suave, plana y más bien no dinámica, de tipo contemplativo. Sinembargo se sabe de otro tipo de experiencia ésta sí dinámica, no suave sino todo lo contrario, una experiencia que puede conllevar a un serio impacto para la razón en un acercamiento a lo estético extremo pero por las vías del deseo, del cuerpo y de la piel, cuestión que ya atañe a nuestra actualidad en una vuelta del arte a las experiencias humanas, antropológicas. El paso de una experiencia a otra la encontramos referida por Kant en la Analítica de lo Sublime en donde se distingue el paso de lo cualitativo a la cuantitativo en la experiencia estética, o sea de lo bello a lo sublime. Kant entiende Lo Sublime como: …el placer que nace indirectamente del modo siguiente: produciéndose por medio del sentimiento de una suspensión momentánea de las facultades vitales, seguido inmediatamente por un 124 desbordamiento tanto más fuerte de las mismas La percepción de la belleza es pues como una energía que es recibida de acuerdo a unas condiciones de recepción que serian como los apriori de la sensibilidad, el espacio y el tiempo, que tendrían como función la de lograr una cierta estabilidad de la comprensión de los fenómenos sensibles al tratar nuestro entorno en términos estables, de orden, de equilibrio y regularidad, esto es, comprender con el sentido común. Pero entiende al mismo tiempo que en esa comprensión no hay dinamismo mientras que el mundo se distinguiría por lo contrario, por el dinamismo. Y es en esa dinámica del mundo cuando es posible inventar formas por las formas mismas, es decir sin ninguna finalidad, crear estados más y más dinámicos agitando de ésta manera el mundo exterior de lo perceptible. He aquí la aceptación de lo estético como pura subjetividad. Giulio Carlo Argan 125 encuentra en "La Analítica de lo Sublime" la propuesta de un profundo corte en la tradición artística que comienza lo
Parágrafo 22, p. 235 Kant, Emmanuel. Op. Cit. Parágrafo 23, P. 237 125 Argan, Giulio Carlo. El Arte Moderno. Op. cit.p.3
124

100

que se conoce como Arte Contemporáneo caracterizado fundamentalmente por la separación de la identificación del arte con la belleza. Es pues, un volver atrás, a lo que se había perdido como experiencia humana en aras de una “belleza” ideologizada y politizada. Esta categoría, que es la que nos abarca en la actualidad, se denominó "Lo Sublime", pero no es Kant quien la inaugura. La categoria de "Sublime" tiene su origen mucho antes de Kant,126 pero es él quien hace una sistematización filosófica de ello en su "Critica del Juicio" -(1790)abriendo las puertas al subjetivismo y cuya primera elaboración se da en la Estética Romántica. La primera estética de Kant ocurre en 1764, época en que el pensamiento iluminista deja de presentar la naturaleza como "una forma dada e inmutable que solo se puede imitar o reproducir" como lo plantea Argan- y por el contrario, se da a "los hombres para que la perciban con los sentidos, la interpreten con el intelecto y la cambien con su acción".127 Hay pues aquí un cambio de propósitos, objetivos y realidades en el contexto del aparato tecno-económico y por consiguiente del lenguaje, cambio que todo el dispositivo estético social no puede permanecer indiferente. Argan, en nuestra opinión, presenta este trayecto así: Intelecto

Dinámica de acción de la Ilustración (época clásica)

Acción Gráfico 24

Percepción

126 127

Ver: Anexo N. 3 Argan, C.G. Op. cit.p.5

101

El planteamiento de Argan se puede visualizar como un camino que tiene como meta transformar la naturaleza. Es un camino que partiendo desde lo sensible -(¿Estético?)- viaja hacia lo lógico -(¿racionalidad?)- y concluye en alguna acción transformativa. -(¿Praxis?)- pero ésta es una praxis de tipo socio-político y de tipo racionalista. Kant quiebra ese camino e independiza las categorías. Sostiene que frente a la realidad estética se desprenden dos juicios. Lo bello, posición pasiva y de contemplación, y lo sublime, posición activa de experiencia. Si la verdadera sublimidad debe buscarse solo en el espíritu del que juzga y no en el objeto de la naturaleza cuyo juicio ocasiona una disposición de aquel128 , es porque hay otro tipo de experiencia que va más allá de la simple contemplación, una vuelta al cuerpo pero también a lo espiritual, a lo individual y lo que en el ser constituye una experiencia trascendental. Un aparte muy poético de Argan nos da mucha claridad de lo sublime como experiencia trascendental: Saltamos con el pensamiento más allá de lo visto y lo visible, a los dominios del sueño y la memoria, de la fantasía, de los presagios, de las intuiciones. Lo que vemos pierde todo interés; lo que no vemos, sin embargo, es algo que se impone y nos desasosiega pues su infinitud despierta la angustia a nuestra propia finitud. Esta realidad trascendental es lo sublime" 129 Lo sublime viene así a dominar la acción artística, como se dijo antes, constituye una vuelta a los sentidos, al gusto, al oído, a la Visio, el tacto y el movimiento, que se toma el espacio especializado de la estética que conocemos por Arte. Lo sublime es pues ya una categoría que en el arte contemporáneo nos sale al encuentro hoy a cada día. Lo sublime es inadecuación y desequilibrio, informe e inconmensurable no obedece a leyes de la proporción ni a la imitación ni a los modelos y paradigmas del arte.
128 129

Kant, E. Ibid. p. 246, parágrafo 26 Argan, Giulio Carlo. Op. cit. P 11

102

Pero la estética de Kant también ha de tener un propósito esteticista. No se refiere a la experiencia por el arte de cualquier ser humano sino al que la institución arte reconozca como tal. Ocurre pues, a partir de la estética de Kant, cuando la imitación y la imaginación re-productora desbordan hacia la imaginación productora y la poiesis trasciende la mera apariencia de las cosas pero la manera sublime de hacerlo corresponde al genio; esto es a una absoluta subjetividad que es capaz de situarse en lo subjetivo pero ser interprete de la colectividad, del sensus communis. Tatarkievicz opina130 que a pesar del genio, es aquí cuando se justifica el paso de una concepción objetiva de la belleza a otra subjetiva, una belleza basada en reglas y que produce agrado a otra basada en una libertad que produce emoción y en la actualidad aún el asco -(aunque esto último hubiera sido excluido de la categoría estética por el mismo Kant).- Todo puede ser arte y El Arte se convierte así en puro fenómeno estético. El Romanticismo encuentra en Kant los mejores argumentos y es para Argan el comienzo de un nuevo ciclo histórico del arte hasta hoy. El Romanticismo lo define referido a: …un arte que no imita la naturaleza ni la representación sino que la modifica adaptándola a los sentimientos humanos y a las oportunidades de la vida social, o sea, presentándola como ámbito de la vida" 131 Permítanme, como conclusión, presentar la desterritorialidad de la razón de los espacios del arte en referencia al Romanticismo, con algunos apuntes tomados de una conferencia del profesor Javier Domínguez en donde señaló la manera cómo fue este movimiento el que hizo caer en cuenta del gran aislamiento al que había conducido la moderna sociedad racionalista e ilustrada y su concepción del estado. En una sociedad así acuñada por la racionalidad científica, la producción
130 131

Tatarkievicz, Vasil. Op. cit.. p. 173 Argan. Op. cit.. p.5.

a la vez. en haber hecho notar lo que se perdió y plantear lo que el arte fue como fundación de cohesiones espirituales es decir: abrazar el subjetivismo como soporte fundamental de la creación pero. pensar y hacer como sistema dinámico abstracto y conceptual. origen. La sociedad ya no es comunidad. por la mediación de un dispositivo pedagógico debe pretende pasar a un sistema práctico y concreto identificado como: saber ser. puede ser concebida en cualquiera de tres matrices: el hacer. el pensar y el sentir. como ya se ha dicho. una desterritorialidad de sí mismo.  Considerar la producción artística como experiencias a través de unos eventos y acontecimientos que permitan el “encuentro con el mundo” de manera vivencial. el desarraigo desde el punto de vista de la tradición.  Adoptar el concepto de “matriz” como “lugar” de concepción. . considerar el propósito de formación en el ámbito de lo humano. por ejemplo en los casos de los Prerafaelistas en Inglaterra y los Nazarenos en Alemania. sicológica y socialmente en un entorno determinado y preciso. la religión ya no convoca y el arte pierde su necesidad.  El ser. punto de partida para el acontecimiento artístico protagonizado por un sujeto cruzado biológica. La creación artística en todo caso. unirlo con los presupuestos colectivos en un esfuerzo espiritual común. la historia y el mundo del medio de la comunidad y. saber comunicar y saber construir. el pensar y el hacer. en la contemporaneidad.  Proponer tres matrices para la creación: el ser. Pero la desterritorialidad de la razón y la unión con los presupuestos colectivos se constituyen en una vía contraria a la autonomía así sea porque el Romanticismo no concibe la separación del arte con la naturaleza y el hombre. Sinembargo lo interesante del Romanticismo en relación con el arte consistió. ámbitos independientes pero siempre relacionándose entre sí conformando un sistema dinámico. para hacer una trayectoria necesaria relacionándose con todas en las siguientes consideraciones:  Para la enseñanza del arte. el progreso innegable implica al mismo tiempo un gran aislamiento del individuo.103 racionalizada y el cosmopolitismo.

los deseos. ►El “pensar” es la dimensión desde la cual asumimos las ideas. las proposiciones y tenemos una intelectualización del mundo ►El “hacer” es la dimensión corporal desde la cual materializamos nuestros deseos y pensamientos.SENTIR HACER Gráfico 25 ►El “ser” es la dimensión humana desde la cual asumimos las emociones.104 Las anteriores ideas se grafican así: Prof. Hugo Hernan Ceballos Còrdoba EL HOMBRE COMO INTEGRANTE DE LA ESPECIE SENTIR HACER PENSAR PENSAR TRES ESPACIOS FUNDAMENTALES DEL HOMBRE PARA RELACIONARSE CON EL MUNDO -1. . los conceptos. la expresión.

La enunciación primera del fin del arte se señala en la Estética de Hegel en la parte que trata de la Forma Romántica del Arte 132 y la estructura de sus ideas en diferentes partes se presenta así: 132 Hegel. La primera inquietud es al tipo de arte al que Hegel se refiere. críticos y eventos abundan por doquier sin que parezca para nada alguna “finitud”. Ed. es decir idealizado subjetivamente. Estética. A los teóricos de la posmodernidad les encanta plantear el fin de la filosofía. Entonces parece necesario que “el fin” planteado por el filósofo se refiera a otro asunto distinto al deceso. alejado de la comunidad y. historiadores. Es indudable que no es al arte concebido desde la ilustración de manera intelectualizada y que todos conocemos hoy como El Arte sino aquel fundido con los propósitos de la comunidad y que Leroi Gourghan señala como percibido en los ritmos y valores de la etnia.105 CAPITULO IX LA MUERTE COMO RESURRECCION NO UNA SINO MUCHAS MUERTES PRIMERA MUERTE. en cuanto al arte. Alta Fulla. obras. de la realidad. Pero. G. 206 y ss. más bien como un nacimiento en la subjetividad. Barcelona. El ideal del Romanticismo parece navegar sobre una sentencia o lo que parece tal. en su especialización y su traslado del mundo de la experiencia al mundo de las ideas individuales y no colectivas. Pero es sin embargo cierto que el mismo hecho de referirse a la finitud de éste arte hace presentarnos El Arte.W. con mayúscula. LIBERTAD Y SUBJETIVIDAD. . galerías. no es posible ignorar una realidad: 214 años después de la proclamación del “fin del arte” sentenciada por Hegel el arte tiene una vida saludable y el sistema institucional del arte. academias. en cierta manera. 1988. la historia y el arte para enseguida posar como vanguardistas en el sentido de la necesidad de arrancar de cero. Dicha sentencia que señala la muerte del arte y su punto de arranque se llama Hegel. personas que desean ser artistas. P.

(207) c. la unidad de su idea y de su realización. Debe por tanto. Pero este esfuerzo no fue sino una tentativa impotente. Esta forma. la forma externa y corporal es solo tomada de la naturaleza. no penetrada por el espíritu. abandonar este acuerdo con el mundo sensible y encontrar su verdadera armonía en su naturaleza íntima.. Así es como llega a gozar de su naturaleza infinita y de su libertad. No puede. alcanzó su más alto grado de perfección al realizarse este feliz encuentro entre la forma y la idea.106 a. superficial. a destruirlos para libertarse de sus lazos y desarrollarse libremente. Sinembargo. Nada más bello se ha visto ni se verá. la del arte clásico. indeterminada. por tanto. El espíritu tiene por esencia la conformidad consigo mismo. encontrar la realidad que le corresponde sino en su mundo propio. aún cuando el espíritu está obligado a luchar todavía contra los elementos que pertenecen a su naturaleza. por lo demás no sigue siendo como en la primera época. hay algo más elevado aún que la manifestación bella del espíritu bajo la forma sensible modelada por el espíritu mismo y su perfecta imagen porque ésta unión que se cumplió en la esfera de la realidad sensible contradice por esto mismo la concepción espiritual.El arte clásico es la representación más perfecta del ideal. la tendencia de la imaginación consistía en hacer esfuerzos para elevarse por encima de la naturaleza y alcanzar la espiritualidad. el mundo espiritual o interior del alma. Este desarrollo del . (206) b. La segunda época. En el origen del arte. el reino de la belleza. En ella. él es quien constituye el fondo de la representación. El arte por el contrario.. ha ofrecido un aspecto enteramente opuesto.

es decir en la autonomía de la producción y de la recepción del arte. en cada momento de la historia.. Estos dos caminos. según la medida de su talento personal. como forma de subjetividad plena del arte tanto en la producción como en la recepción. cuando ha recorrido el circulo entero de los asuntos a ellos correspondientes. esto es. de cualquier naturaleza que sean. Aquí la espiritualidad parece presentarse como autonomía del espíritu individual. (207) d. su misión.constituye el principio fundamental del arte romántico. Cuando el arte ha manifestado por todas sus fases las concepciones en que se han basado las creencias de la humanidad. hacia la subjetividad y autonomía plenas... Si observamos los apartes señalados. (278) Los anteriores son algunos planteamientos de la Estética Hegeliana y alrededor de estos mucha tinta ha corrido y han dado que hablar e interpretar. y que puede adaptarse a toda especie de asuntos. en el sentido en que lo hemos considerado hasta aquí. en cada creencia determinada. con respecto a cada pueblo. la belleza. en este último periodo.. Una primera interpretación pudiera ser que Hegel nunca habló de muerte sino de conclusión y enseguida de cómo esa conclusión constituye una liberación. ha concluido. es que. (208) e.. lo más característico justamente. queda como algo inferior y subordinado.107 espíritu. la belleza bajo su forma más perfecta y en su esencia más pura. Pero la consecuencia necesaria.. no es ya lo supremo. cede el puesto a la belleza espiritual que reside en el fondo del alma. es el paso del encuentro con la forma seguida históricamente por la liberación de ella misma hacia la espiritualidad no de la comunidad sino de cada quien. El arte ha llegado a ser un instrumento libre que todos pueden manejar convenientemente. (278) f. . una desterritorialización.

Esto parece frecuentemente ignorarse cuando hablamos de la “finitud” artística. Los autores mencionados por Formaggio parecen coincidir en que no se trataría precisamente de la muerte del arte como finitud sino como paso desde una instancia en donde ya no se encuentra una ligazón con los otrora grandes ideales sociales.  El de la subjetividad Kantiana.  Un punto intermedio que no cuestiona la razón ni lo subjetivo sino que intenta conciliarlas. posteriormente. México. El movimiento que halló piso en la subjetividad Kantiana fue el Romanticismo mientras que. XVIII: el capitalismo. Dino. Ed. Novalis (p. La muerte del arte y de la estética. con una naciente pero triunfante burguesía. Benedetto Croce (p. filosófica e histórica planteada por Hegel: las condiciones de posibilidad social en que se pronuncian. Las manifestaciones artísticas. Las ideas que se desprenden de tal debate se mueven en tres frentes:  El de la objetividad del Racionalismo. se ponen a tono con el aparato tecno-económico naciente para el S. tanto de la sociedad en general.108 precisamente. la estética del arte y sus formas de conceptualizarlo y producirlo deben ponerse a tono con las otras dos líneas del lenguaje y la técnica en las condiciones de posibilidad del joven capitalismo. como de los artistas. constituyen el contenido de La Muerte del Arte y de la Estética"133 trabajo en el cual Dino Formaggio presenta la polémica Hegeliana como muerte y re-comienzo y su interpretación desde varios autores como Schiller (p. y un aparato de producción que necesita de individuos “libres” y “deterritorializados” aún de si mismos. CIUDAD RECORDADA Y CIUDAD PRESENTE Con anterioridad he puesto de manifiesto los caminos de la construcción de una Teoría Estética que toma como punto culminante los planteamientos de la subjetividad Kantiana. UTOPIA ESPIRITUAL Y UTOPIA RACIONAL. SEGUNDA MUERTE. y dentro de ella. políticos o religiosos a otra instancia completamente autónoma y subjetiva. El Arte por el Arte sin 133 Formaggio.42) y otros. Es aquí en donde el valor del análisis antropológico cultural funciona: la estética. . Grijalbo.73).78). 1983.

cit. su fuerte acento ideológico y sus contraste134. L. Gourghan. Cit. nuevamente la dinámica urbana con sus inventos e impulsos industriales. tanto en el sistema social como el tecnológico explica el continuo cambio de orientaciones artísticas. Op. 87 y Ss. Aquí está expresada de manera clara la influencia de la técnica y el lenguaje en la estética tal como lo hemos venido presentando desde Gourghan: El tercer cuadro del tríptico etnológico no posee una luminosidad menor que los otros dos. G. el Arte por el Arte propone la autonomía del pensar y su construcción intelectual por el arte. Tal diferencia la podemos expresar así: Mientras el Romanticismo propone la autonomía del espíritu y su expresión por medio del arte. solamente se baña en un ambiente completamente distinto135 134 135 Argan. constituye para el Arte por el Arte soportes fundamentales. la sucesión de tendencias o de las poéticas. En el primero el arte es vehículo de espiritualidad mientras que en el segundo el arte es documento. A. Capítulo 2. p. Op. P.274 . Así lo sostiene Argan: El rápido desarrollo del sistema industrial. es un texto referido a él mismo. El entorno socio-económico.109 abandonar las pretensiones subjetivas sino reivindicándolas intenta un acercamiento a los espacios de la ciencia. C.

En el Romanticismo tardío Constantyn Guys (Baudelaire).es el verdadero pintor de la vida moderna el "hombre de mundo que vive en medio de la gente con el gusto por la vida del convaleciente y la ávida curiosidad del niño"136 En la dinámica de la ciudad con sus rascacielos. esperanza en el espíritu o esperanza en la razón. El pintor de la vida moderna . Y tenemos aquí.110 Las anteriores intervenciones de Argan y Leroi Gourhan me han remitido al esquema gráfico que había elaborado muy temprano. solo que los caminos elegidos son diferentes. nuevamente. 29 y que parece pertinente nuevamente visualizar ahora: sub-sistema ideológico sistema de funcionamiento de la ciudad sub-sistema de distribución laboral Gráfico 26 En ésta dinámica el arte como imitación de la naturaleza pasa al arte como imitación de otro arte: la ciudad. Porque ambos se mueven en lo ideal: la utopía de cambiar al hombre y la esperanza de una sociedad mejor. Porqué dos líneas del Romanticismo?. entre el hormigón. el concreto y el acero de los grandes puentes. Charles. el N° 7 de la Pg. Cambia el sistema por cambio de una de sus variables y cambia el arte y cambian los comportamientos de los artistas. la irrupción urbana como motor de cambio de percepciones y concepciones. Parece así que la propuesta de Gourhan de que el artista se sitúa en el vértice de una 136 Sub-sistema de adquisición y consumo Baudelaire. hipótesis que se he venido sosteniendo como soporte de éste trabajo desde el comienzo. el arte se debatirá como intensificación de su carácter estético y autónomo en un debate entre movimientos situados en una u otra línea: un romanticismo espiritual o bien un romanticismo intelectual y racionalista. en un sistema capitalista avanzado y en los cambios de los paradigmas epistemológicos.

1987. Así se aprecia en todos los ismos que pretendiendo presentarse cada uno como alternativa intensifican sus propuestas y su acción especialmente a finales del pasado siglo XIX y comienzos del XX. como por el tecno-económico de distribución y consumo y el de producción laboral. Tal programa implica ya no solo el replanteamiento del Romanticismo histórico sino también de las propuestas vanguardistas. A ello dedicaré los apartes que siguen. Hay que considerar que las propuestas presentadas para solucionar lo anterior deben ser vistas como asumidas por el Sistema Ciudad en su conjunto y no aisladamente. El fenómeno de la vanguardia se presenta históricamente en un contexto que implica al menos dos problemáticas: * Se realiza al interior del arte europeo. Peninsula. tal como se ha presentado anteriormente. . parece cumplirse en la contemporaneidad. Una de las manifestaciones de esa dinámica es el surgimiento de lo que históricamente se ha llamado las vanguardias artísticas. Trataré de presentarlo en conjunto así: a. Peter.111 bisagra conformada por los planos individual y social. es decir. sólo que la angustia de este vaivén. Barcelona. propone estrategias que son re-pensadas o modificadas pero al fin y al cabo aceptadas y asumidas tanto por el sub-sistema ideológico. origina una tensión sin la cual no hay arte. LAS VANGUARDIAS ARTISTICAS Y LA UTOPIA RACIONAL El fenómeno de Las Vanguardias se ha entendido en forma general desde cuatro puntos de vista. que en forma dialéctica destruyen. al interior de las manifestaciones artísticas de los artistas y no de las manifestaciones 137 Burguer. Ed. La triada arte-ciencia-sistema económico pone sus ojos en la parte que corresponde a las miradas interpretativas del público y que he propuesto en dos: las instituciones del arte por un lado y la experiencia autónoma del arte por otro. el de deberse a sí mismo o deberse a la colectividad. Teoría de la Vanguardia. La ciudad como Sistema. paralelamente al avance tecnológico y científico. se instauran y perecen. tratando de unirlas con fines mercantilistas.137.

En las condiciones descritas la vanguardia puede ser considerada en un estado de “agonía permanente” que es otra manera de interpretar el señalamiento de Hegel. ¿LA RAZON CONSTRUYE ? Condición sin-e-qua-non de la vanguardia es su componente teórico. materiales y gestos * El comportamiento del artista se presenta como un rechazo a la sociedad en que vive y un aislamiento de la sociedad que él considera tradicional y caduca. . la obra se da más bien en el proceso continuo en una actitud permanentemente reflexionada presentando a ultranza nuevas formas de conocimiento distintas a la tradicional. se presenta cuando el capitalismo está pasando de su etapa de apogeo industrial basado en las máquinas de vapor a otra. un acierto. Toma entonces actitudes vanguardistas. El fenómeno de la vanguardia presenta un dinamismo continuo: * Hay una necesidad propositiva permanente pues para mantenerse como vanguardia no es posible encontrar algo. que va adelante. una meta. la de las máquinas eléctricas y de combustión. Para trascender su aire novedoso debe estar pendiente y alerta de sus propios procesos que señalo:  Que los atributos físicos de la obra son categorías del conocimiento. Esto implica una etapa de avances tecnocientíficos * En el campo de la filosofía y la ciencia se presenta unos cambios de paradigmas en los cuales el conocimiento hay que abordarlo en otra forma a las planteadas hasta ese entonces.112 artísticas de la cotidianidad social. Se siente vanguardista. asume actitudes también vanguardistas y por ello la crítica lo considera un “nuevo genio” c. * Es ubicable históricamente. b. Si se siente aislado de la sociedad no es por su postura conservadora sino todo lo contrario. El fenómeno de la vanguardia se presenta con una actitud crítica que incide en: * La obra de arte rompe con cánones anteriores que se ven visualizados y apreciados en cambios de lenguajes. Todo es experimentáble día a día. Por lo tanto es un fenómeno intelectualizado y hasta cierto punto elitista. d.

No se trata aquí de que el arte sea un medio para nada espiritual o de difusión de teorías sino de la construcción del arte por si mismo.la propuesta estructurada de un sistema estético y no la mera crítica moral a la convención. Ya en la acción.10 . Al cambiar el material. por ejemplo.. se está modificando su uso social. el figurativismo en pintura o el tonalismo en música y se propone: la asunción del material como esencia del arte constituido en si mismo como hecho histórico. Op... Se crítica. El motor dinámico de cambio lleva implícita la renovación continua de sus lenguajes y conceptos pero referidos a nuevas formas de aprehensión del conocimiento.. sea que tome posición por la obra o por el comportamiento debe pasar por el rompimiento de los tradicionales lenguajes artísticos. Por eso Klee ha de afirmar que el arte hace visible lo invisible. académicos y normativos. al adoptar un modo de proceder distinto. La acción creadora entendida ahora como un modo distinto de conocer a través del arte debe entonces abandonar el nivel descriptivo de la representación. se trata de provocar la emergencia de realidades implícitas.Solo en la propuesta de forma como construcción sistemática.. abandonar el comentario para asumir también su construcción teórica. P. que a la vez que crítica se proponen otras actitudes ya desde el artista mismo como desde la construcción de las obras. convertir el arte en un continuo renovarse y el objeto artístico en algo efímero por constituir parte de un proceso de construcción de novedades "racionalizadas".113   La esencia constructivista incluye el rigor y la continuidad de experiencia-reflexión. No se trata de encontrar factores ocultos a la realidad sino de construir "otra" realidad.. Como se verá. cit. P. desde el punto de vista de la visualidad primera pues su existencia debe considerársela como construcciones de significación. El momento pleno de la vanguardia sería el constructivismo crítico. si bien transitorias en el tiempo.se 138 Burguer. el vanguardismo. la vanguardia convierte la mediación artística en agente crítico de la realidad 138 Es decir. una segunda realidad inexistente.

13 Ibid. "Marco legal. sus intuiciones devienen evidencias a través de la asunción de intencionalidad en la mirada como condición necesaria del percibir.. que el sentido de la práctica artística coincida también con una reflexión en torno a él. Es en esa vía abierta por la vanguardia que la autonomía del arte se entiende no solo como la autonomía del objeto. que significa por si mismo. 12 . 140 ARTISTA-RAZON-OBRA Dos son las descripciones visuales que haremos para comprender la relación del artista con su obra a través de la reflexión según lo sostenían los movimientos vanguardistas. no sistema normativo. Pero ese conocimiento no se da a-priori sino que se construye.114 rechaza su contenido ornamental para proponer una forma de conocimiento. El primer gráfico que he venido trabajando ahora lo completaremos: 139 140 Prologo a Teoria de la V. cit. sino como autonomía del pensamiento del artista en cuanto forma autónoma de construcción de su propio conocimiento. "El talante ecléctico y liberal del artista posromantico se torna disciplinado e intenso. Op. es decir. P. 139 La definición constructiva de la vanguardia parece entonces un esfuerzo por unir nuevamente la desintegración Kantiana. construcción que a su vez constituye un nuevo marco de referencia. condición epistémica de la acción no guia operativa que reduce a mera aplicación de preescripciones exteriores. P.

En la obra del artista frances Edgar Cezanne los objetos son tomados desde su relación espacial.115 La autonomía de la experiencia estética Las Instituciones del Arte Actividades interpretativas (la mirada del público) Generar Crear Hacer Teorías del arte Autonomía del Lenguaje Autonomía del objeto Obra de arte Autónoma * Historia del arte * Critica del arte * Teoría del arte Artista autónomo Artista Romántico Artista post-romántico Gráfico 27 La segunda ilustración. Esta realidad espacial llevada a la conciencia del pintor se deconstruye en la acción de la percepción pero se . del espacio que ocupan en relación a otros objetos en la realidad. (la 37). la visualizaremos en relación a un artista "vanguardista" desde el punto de vista de la construcción del conocimiento por medio del arte.

líneas. Por otro lado lo que observan los artistas vanguardistas ya no son los objetos sino cómo los fenómenos naturales inciden en ellos. El resultado es más bien una formaobjeto con realidad propia absolutamente no natural pero absolutamente real. Evidentemente esto ya no tiene que ver con la "bella pintura" académica ni siquiera con la de los impresionistas a quienes aún se acusa de tener fuertes rezagos románticos. el constructivismo Cezanniano en las relaciones espaciales. hasta el abstraccionismo que elimina toda referencia a la realidad y se dedica a las propiedades pertenecientes a la pintura: color. así es como el impresionismo se interesa en la luz.116 (re)construye en el pensamiento siendo armada en un lienzo ya no como una representación. sino como una presentación de un Espacio-estructura. según se sostenía desde el Renacimiento. el futurismo en el movimiento. Veámoslo gráficamente: Espacio-estructura manifestaciones artísticas (Espacio simbólico construido) espacio1 espacio 2 espacio 3 espacio n Conciencia del artista percepción Realidad estructurada Gráfico 28 Se trata de explicar en la ilustración de cómo una realidad observada. el surrealismo en los fenómenos sub-conscientes. . percibida en su estructura espacial se transforma no en su representación sino en la presentación de otra realidad de conocimiento utilizando el lenguaje artístico. planos etc. el movimiento Dada y Marcel Duchamp por la significación de los objetos y su relación contextual.

los valores o la historia y no como alusiones simbólico-sociales... El lenguaje construye realidad y no se refiere necesariamente a un mundo pre-existente. La obra de arte como construcción es una producción artificial -(no natural).Artísticos son: * Los medios. y cada ves más frecuente. pero sin embargo el componente subjetivo y de autonomía presenta una continua sucesión de "vanguardias y neo-vanguardias".El componente teórico colma de sentido a la vanguardia..La idea compositiva de la obra de arte clásica pasa a la idea constructiva con la renuncia muy frecuente. 2. 4. Pero también la Artisticidad se asume desde la autoconciencia histórica que implica: a. Peninsula.es una pura forma visible de un sistema de relaciones implícitas. 5.117 ARTISTICIDAD Y ESTETICIDAD En la misma Teoría de la Vanguardia se distingue que ella es un fenómeno artístico y estético. 3. Barcelona.La vanguardia rechaza la idea del arte como representación. Ed. . pues incide en su propia evolución ya que se trata de “el arte por el arte”.141 1. 12 y s. b. Esto quiere decir que la obra de arte refiere lo real en calidad de juicio de los materiales. * Su marco de referencia (el arte mismo) * Su objetivo. P. Por ello los principios estéticos deben independizarse de las formas relatadas. 1978.. de la figuración. de la técnica. Es la objetividad garantía de progreso ? c. Que en cada momento de la historia no puede hacerse cualquier cosa. Pero en el proceso llevado adelante por la vanguardia es posible distinguir los momentos de la vanguardia así: ª Como reacción -(fase inicial) ª Como construcción -(fase de consolidación) 141 Burguer Peter. Teoria de la Vanguardia.

 La primera tesis sostiene -(p.Cubismo) * Subversión de la estructura asociativa con lo real. se asume la crítica del arte inmediatamente pasado.Neoplasticismo * El objeto artístico es mero soporte conceptual o huella física del acto artístico.118 Veámoslo en el siguiente cuadro explicativo: Fenómeno pre-vanguardia Acción Reacción Crítica Modificación de jerarquía * Deformación de la mimesis (p. el del . no es criticado sino justificado. el de la prevanguardia.que el historicismo considera lo pasado como una prehistoria sobre la cual se soporta lo presente. parece que en un primer momento. Burguer pone el ejemplo. a la postre. de cómo la religión cristiana solo fue capaz de comprender la mitología primitiva cuando asumió la propia autocrítica del presente. Surrealismo * Tendencia a la abstracción.ej . *Cuestionamiento de la propia objetualidad y/o desvanecimiento del objeto Vanguardia Acción constructiva posvanguardia AUTONOMIA Y VANGUARDIA Burguer sostiene para el arte la existencia de dos tipos de crítica. (p. En el primer sentido. pero ésta vía se constituye como unilateral pues hecha de lado el presente que.  La segunda tesis consiste en que fundamentalmente sólo se pueden encontrar los sentidos del pasado asumiendo una autocrítica del presente. citado por Marx. 60).ej.

para Burguer: el aparato de producción y reproducción más las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan la recepción de las obras" y ello quiere decir "contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía 143. El concepto de autonomía tal como lo he venido tratando implica ahora . tal como la ciudad. desde la antropología. B. que el arte constituye un organismo. Pràcticas estéticas imbricadas Actividad artística B. . el de la crítica como construcción. como lo dice Burguer. cit. pero este tipo de crítica no alcanza a comprender el fenómeno presente del arte. cit. Prácticas estéticas autónomas Plano social Plano individual A. presentando como alternativa la desfiguración -(p. En cambio la segunda fase de la vanguardia.. las ideas que sobre el arte dominan en una época dada. sino a la globalidad del arte en su contexto o sea como institución. afirma que con los movimientos de vanguardia el sub-sistema artístico. 142 143 Gráfico 29 Op.una contradicción visible puesta en evidencia por el concepto de bisagra trabajado por Leroi Gourhan y que nosotros he retomado varias veces en el curso de este trabajo. el del romanticismo y el realismo. el cubismo).en la sociedad burguesa . 62 Op. ej. p. como lo hacia la pre-vanguardia. otro de distribución y consumo y un tercero en donde residen. Y entonces nos sale el encuentro. alcanza el estadio de la autocrítica 142 .. P. Institución arte es . Ahora lo graficaré así: A B A. una vez más. 62 . con su aparato de producción y reproducción. Pero hay que entender la autocrítica aquella que ya no crítica las tendencias artísticas precedentes.119 neoclasicismo.

cit. como la frecuencia de tendencias y estilos. p. pudo desplegarse lo estético en toda su pureza.según lo he trabajado desde la idea de la estética social presentada por Leroi Gourhan y la de la Imbricación de Estela Ocampo." 145 Así que la separación del arte de la praxis social nos permite diferenciar una estética social. pero que parece provenir 144 145 Op.144 Desde otro punto de vista. en el vértice de una bisagra entre el plano de lo social y el plano individual. cit. 62 Op.120 Aquí se clarifica visiblemente que la actividad artística se mueve en vaivén. Solamente desde que el arte se ha separado por completo de toda referencia a la vida práctica.E. Este espacio es el que en el gráfico hemos señalado como Prácticas Estéticas Artísticas -(P. Pero por otro lado tenemos una estética propiamente del Arte que si bien está dentro de la social es necesario diferenciar.I)... Como dice Burguer: Sólo después de que con el esteticismo el arte se desligara por completo de toda conexión con la vida práctica. la de las Prácticas Estéticas Imbricadas -(P. P.A) cuya característica fundamental es su autonomía.como principio del desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Crisis que puede tener diversas manifestaciones.E. pero como la autonomización del arte es un fenómeno histórico. la contradicción entre lo individual y lo social aumenta pero se clarifica ostensiblemente en nuestra contemporaneidad. En conclusión: "La totalidad de los procesos de desarrollo del arte sólo se hace evidente en el estadio de la autocrítica. puede reconocerse la progresiva separación del arte respecto del contexto de la vida práctica y la consiguiente diferenciación simultánea de un ámbito especial del saber -(el ámbito de la estética). 63 . la autonomía se enfrenta cada vez más a su carencia de función social mientras que aumenta su elitismo pues se trata de los que tienen acceso a un lenguaje cada vez más abstracto. En el transcurso de la historia el espacio de la autonomía del arte se ha hecho cada vez más estrecho dando lugar a una permanente crisis.

. Podemos así hablar para el arte de una autonomía en permanente crisis Esta aclaración me parece fundamental. cit. en la sociedad burguesa. También esta tendencia niega un hecho histórico preciso y muy real: "la desaparición del arte como ámbito particular de la actividad humana vinculada a la praxis social" 147 que alcanza su máxima separación con la consolidación del capitalismo y su tendencia a las especializaciones. Op. confusión frecuente en numerosos autores. Las dos tendencias expresadas por Burguer -(P.66 Burguer. que no puede concebirse la autonomía del 146 147 Op.83). 84 . P. que la esencia del arte es su ser autónomo. * La opinión contraria insiste en que la autonomía del arte es una ilusión que se da solo en la imaginación del artista.146 LA VANGUARDIA Y LA CRITICA AL ARTE POR EL ARTE El concepto de autonomía del arte está resumido bajo la sigla de "l'art pour l'art" y de una condición burguesa de status concedido por la misma Institución-arte que le exige. por ello mismo se impide una comprensión de su separación social como fenómeno histórico y social.en relación a éste fenómeno se refieren a: * Si la esencia del arte es su autonomía. Por ello en la anterior afirmación de Burguer he de encontrar la confusión del término estética que se utiliza indistintamente tanto para lo social como para lo artístico. cit. precisamente como status. es decir. Me parece más precisa la siguiente afirmación del mismo autor: "El arte vive. P. su separación de la praxis social. Esta misma independencia se transforma en su esencia. Es decir. de la tensión entre marcos institucionales (liberación del arte de la pretensión de aplicación social) y posibles contenidos políticos de las obras concretas.121 de la mencionada situación de vaivén entre lo social y lo individual.

intención que a la postre habría de presentarse siempre utópica pues cada nueva praxis social no ha de ser posible sin la condición de autonomía del arte.122 arte por fuera del subsistema Institución Arte y ésta. es decir. el arte de vanguardia al asumir una crítica a las tendencias precedentes y posteriormente como una forma de construcción del arte en si mismo.. Variable Finalidad arte sacro arte cortesano arte burgués Representa ción de la autocompren sión burguesa individual Objeto de culto Objeto de Representación Producción artesano (colectivo) Sacra (colectiva) Individual Recepción Colectiva individual Así pues. Es verdad que el arte está separado de la praxis 148 Burguer. Una aclaración de ésta tendencia histórica del arte a la autonomía se comprende mejor si entendemos el arte como finalidad. al arte en la época del asentamiento burgués. proponen una nueva praxis vital para lo cual postulan partir de cero. por otro lado el arte cortesano en el bajo Renacimiento y. Op. finalmente. arrebatándole a la sociedad de todos los hombres la decisión-acción de crear arte. producción y recepción en los siguientes pasos referidos a: El arte sacro en la alta edad media. a su vez. 103) Los vanguardistas intentan pues en ese sentido una re-conducción a la praxis vital "donde debía ser transformado y conservado"148. P. carga sobre sí la crítica al arte burgués por su separación de la praxis vital de los hombres. (Burguer P. al contenido sino a la potestad de la Institución-Arte para decidir tanto sobre la obra como sobre su mismo contenido. 103 . Esa crítica no se refiere. obviamente. dentro del sistema social vigente y del momento de su desarrollo histórico. cit.

. Habermas la señala como: la felicidad de una experiencia comunicativa que se ve dispensada del imperativo de la racionalidad de los fines y concede del mismo modo un margen a la fantasía y la espontaneidad de la conducta149 Esta contradicción inherente al arte de vanguardia trae para la obra artística un desplazamiento de interés desde la producción material a la manifestación artística como comportamiento estético. La provocación implica una comunicación mucho más activa. P. El comportamiento.123 social pero también es verdad que esta autonomía posibilita cierta liberación. bajo el concepto de autonomía. conforme a la cual el individuo es el creador de la obra. la acción. sino que hace vacilar el mismo principio del arte en la sociedad burguesa. Esta tendencia. el gesto. 107 . Lo que 149 150 Citado por Burguer. (Este asunto lo trataré más adelante).67 Burguer. Los Ready Made de Duchamp no son obras de arte sino manifestaciones150 En cuanto a la recepción diremos otro tanto. cit. Op. hasta el punto que el objeto causante de la provocación desaparece y solo quedan entrelazados productor y receptor. se plantea sólo individualmente a veces como genio y otras como individualidad singular. que atribuye más valor a la firma que a la obra sobre la que ésta figura. P. seguirá en la pos-vanguardia como expansión del campo artístico a otras posibilidades no precisamente objetuales donde la finalidad y la praxis se unen. cit. algo mucho más dinámico que la simple contemplación. es una institución cuestionable. En el caso mencionado del Dadá: "la provocación de Duchamp no solo descubre que el mercado del arte. Op. Esta es asumida por la vanguardia para que el receptor la tome como provocación pues la provocación es participación. cada vez adquieren importancia mientras que el objeto se ve desplazado. notable sobre todo en algunos movimientos de vanguardia como Dadá. También la vanguardia arremete en la producción que.

Entonces la pretensión vanguardista ya no tiene sentido. el otro se encuentra en la reflexión intelectual que el proceso origina. de la segunda época. en las obras de Malevich se presume un equilibrio entre dos polos: el objeto artístico es un polo. se vuelve asceptica. La esencia utópica de la vanguardia es que históricamente ello estaría destinado al fracaso. pues cuando la provocación es arte y se toma como arte. es decir en reconocimiento y veneración del recinto Institución. la intención se depura. Según Burguer. El carácter de relaciones constructivas acaba por cuestionar la propia objetualidad de la obra de arte b. es un modo distinto de referirse a lo real c. intenta arremeter contra tres de las categorías que definen el arte autónomo: la separación de la praxis social. d. lo abstracto incurre en otro género. pasa a ser otro modo alternativo del arte pues es una figuratividad distinta. Lo utópico de las manifestaciones y acciones vanguardistas se presenta cuando ellas -(por ejemplo los objetos encontrados de Duchamp).124 se pretende es pues un cuestionamiento a las formas de recepción implementadas por la Institución-Arte TERCERA MUERTE COMO UTOPIA VANGUARDISTA. El primer cuestionamiento del objeto de arte se encuentra en lo abstracto pero ello también es un objeto y así. galerías y academias. la producción individual y la recepción individual.pero la dinámica de absorción del sistema tecnoeconómico ha logrado siempre purificar sus cuerpos . es decir por la Institución-Arte.son aceptadas por los museos. Diversos ismos y propuestas surgieron de esas intenciones -(Bauhaus intenta unir arte y vida por ejemplo). Presenta así una dualidad que podemos señalar: sin soporte material no hay referente intelectual y sin referente intelectual no se construye nada Esta dualidad presenta dos caminos: uno es la sucesión de obras pero el otro parece constituirse en problema importante para el derrumbe vanguardista fundamentalmente por dos razones: a. el acto de provocación se convierte en ad-vocación. En resumen el movimiento vanguardista crítico.

producción y recepción se unen ahora en un 151 152 Burguer. aún las más provocativas. el efecto social de la obra ya no depende de la conciencia que el artista asocie con su obra sino del status de sus productos152 Y qué sucede con la autonomía de la Teoría del Arte?. es lo que constituye el Posvanguardismo o también llamado por otros el Neo-vanguardismo en una época que se conoce como de la Pos-Modernidad. 113 Burguer. la galería puede ser lugar de acontecimientos dinámicos. Igual afirmación la podemos hacer del body art. P. Esta etapa se caracteriza por la restauración de la categoría de obra de arte y con la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con intenciones anti-artísticas"151 La pro-vocación se convierte en ad-vocación en el sentido de una redención de la Institución-Arte. Ellas han sido asimiladas como arte. La etapa posterior al vanguardismo. Finalidad. cuando sus manifestaciones han sido asimiladas por la Institución-Arte. no solo los artistas se especializan -(tendencia típicamente capitalista). los happennings. aunque esa no sea su intención. cit. ¿Ello que quiere decir? Primero: que el artista. cit. etc.. La asimilación es lo que parece suceder con las manifestaciones vanguardistas.sino que la teoría del arte debe expandirse y que también la recepción debiera ser especializada. Aquí el "Objet Trouvé" presentado en sus comienzos como anti-arte pierde ese sentido y entra a los museos y salas de exposición como objeto de arte y a los currículos como contenido académico.125 extraños ya sea como expulsión o asimilación. Pues que son necesarias otras herramientas teóricas de comprensión. Todo lo anterior nos indica que en el proceso de autonomización del arte. vendidas y hechas inofensivas. Así. ha contribuido a ampliar las posibilidades de la Institución-Arte al presentar diversas posibilidades de recepción distintas a la mera contemplación. Op. P.. La filosofía estética como teorización del concepto de belleza se agota y son necesarias otras miradas interpretativas del fenómeno estético como la semiótica y la antropología por ejemplo. 115 . Op.

es decir. el arte es cada vez más autónomo: “Como si la autonomía se convirtiera en autismo” . la conexión social del arte se restringe a minorías y por lo tanto se separa cada vez más de la praxis social.126 circulo restringido de especialistas y si bien el campo de la producción y de la recepción se amplia en su interior.

127 TERCERA PARTE LAS SOCIEDADES DEL ARTE .

una situación o una vivencia es. ¿Cuales son los problemas que surgen de esta reproductibilidad de los objetos y la experiencia estética?. evoluciona en reproductibilidad del objeto estético. LA REPRODUCTIBILIDAD Nos parece que los interrogantes anteriores no pueden abordarse separadamente de la institución arte entendiendo esto. En "Discursos Interrumpidos". Ed. situación o vivencia reproducida carece de originalidad y lleva en si la impronta del simulacro y lo siniestro. tal como lo entiende Burguer: “la suma de aparatos de producción y reproducción más las ideas de la época sobre el arte que determinan su recepción” y que compraré con la idea de Gourghan de la ciudad como organismo vivo.128 CAPITULO X LA ESTETICA DE LA POS-VANGUARDIA LA MUERTE DEL ARTE COMO AGONIA PROLONGADA a. sub-sistema de distribución laboral y sub-sistema tecno-económico de adquisición y consumo. Veámoslo así: reproducir un objeto. 15 y Ss. Si nos referimos al arte. Madrid. fue llamada por Walter Benjamin reproductibilidad del arte. Tauros. el objeto. como verá. Simulacro porque pretende crear la atmósfera original y vivencial emisor-receptor pero para ocultar su calidad de segunda categorial debe presentarse como Arte. . :a obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Eduard. 1982."153 Pero también siniestro porque detrás de la máscara de Arte adivinamos las intenciones del sistema que pretende bajo la consigna de Universalidad del Arte convertir la creación estética en objeto de consumo. Walter Benjamín en 1936 en su obra "El Arte en la era de la reproductibilidad técnica 154" llamó 153 154 Subirats. en términos semánticos simples. un volver a producir en otras condiciones. la cual. El fin de las Vanguardias Benjamin. primeramente. . Una de las estrategias utilizadas paulatinamente por la triáda subsistémica: sub-sistema ideológico. ni se (re)-establece una identidad cultural sino que la empobrece estéticamente. El resultado final es lo contrario: ni se recupera un significado histórico. y reproductibilidad de la experiencia estética en la actualidad. Walter.

Estas fueron basándose también cada ves más en la reproductibilidad y la fe en lo tecnico-mecánico. lo que han guiado los principios estéticos y los puntos programaticos de las vanguardias.129 éste empobrecimiento y miseria estética La Pérdida del Aura. Ya para 1917 Le Corbusier en su manifiesto "Le Modulor" habla de una "reducción de la forma a las exigencias de su realización técnica con vistas a su reproducción industrial en serie" 155 . Sostiene Benjamín que la reproductibilidad tecnológica del arte ha sido. Esto parece cambiar mi temprano esquema N° 11. a uno que nos propone el arte como reproductibilidad de lo estético en el que se une la finalidad del arte como experiencia estética en la recepción y producción. 155 Corbusier Le Modulor . El sistema de reproducción técnica es el creador y demiurgo de la historia. cada vez más. y para ello el organismo tecnoeconómico ha de unir la contemplación y la producción como experiencia estética: experiencia estética como recepción y experiencia estética como producción. De esta manera presenciamos la transmisión del antiguo concepto de genio al de la máquina como genio. en conjunto con los sistemas de distribución y consumo.

Funcional ESTÉTICA DEL CLAN ESTÉTICA SOCIAL Ciencia+Tecnología como ideología Dispositivo de producción para el consumo Sistema de la Estética de la Reproductibilidad Dispositivo de distribución para el consumo Gráfico 30 SISTEMA DE LA REPRODUCTIBILIDAD DE LO ESTETICO Experiencia estética = Recepción + producción La máquina generadora de objetos estéticos nos da composiciones pictóricas.130 Estética simbólica ideología etnia Dispositivo Tecno-económico Dominante Estética Fisiológica Economía Política Estética. la música . espacios pre-pensados en nuestras moradas.

131 que debemos oír y las imágenes que debemos ver. si contribuye a la consolidación del concepto de autonomía -(separación de la praxis social).  El mercado de arte debió pasar desde la compra-venta de objetos a la compra-venta de emociones estéticas. Pero a pesar de estas observaciones es necesario distinguir la reproducción de objetos para el consumo estético y la reproducción de experiencia estéticas en el campo artístico. si se presenta como espectáculo. Hechas las necesarias aclaraciones entre estética social y estética de arte. tanto de los objetos estéticos como de las experiencias de recepción y de producción. lo que observamos es la constitución del paso de la contemplación estética como experiencia suave . Adorno atribuye al arte contemporáneo la categoría de lo .  El artista como productor de ellos. Segundo. cada vez más fuerte en la estética posmoderna. Pero para producirse el paso a una estética fuerte o posmoderna se debieron liquidar tres escollos históricos:  El arte como producción de objetos estéticos. LO EFIMERO Y EL ESPECTACULO Si la vanguardia tuvo necesidad operativa de romper lo tradicional y académico con la presentación de lo nuevo. Pero la novedad solo es interesante: primero. Este paso del objeto a las manifestaciones y/o comportamientos artísticos ya lo había planteado las vanguardias y fue retomado por la posvanguardia en lo que se conoce como el campo expandido del arte en el cual lo significativo no es. precisamente. la reproductibilidad de los objetos de arte sino la reproductibilidad de las experiencias estéticas.a una experiencia fuerte y conforme avanza el tiempo histórico. la posvanguardia convierte lo nuevo en novedad y la novedad en su esencia. Veamos algunos pasos sobre la manera en que ocurrió: EL CAMPO EXPANDIDO DEL ARTE. si sostiene en si la categoría de efímero pues no es novedoso ni espectacular la presunción de permanencia prolongada detrás de la cual se escondería la pretensión de perdurabilidad e inmortalidad del arte y tercero.caso de la contemplación según lo entiende Pere Salaber en su interpretación de la estética Kantiana. la reproductibilidad. LA NOVEDAD. Insistimos en la frecuente confusión entre estética social y estética artística -(ésta como parte de la estética simbólica anotada por Leroy Gourham).

132 nuevo aunque nosotros preferimos llamarlo novedad pues hemos de distinguir lo nuevo como postulado de la vanguardia que en ninguna manera se constituyó en novedad como si ocurre en la posvanguardia. La novedad implica nuevos materiales. p. Kairos Edit. Si quisiéramos nombrar la sensación general ante el arte de alguna manera. algo por lo cual entonces los pintores pudieran hacer una "pintura-que-no-es-pintura" y los escultores una "escultura-noescultura". El desconcierto se nos presenta como una "crisis". Pero pareciera que la Posmodernidad permitiría una salida al menos transitoria.XVIII pero que se hace más clara en lo que llamamos posmodernidad. Selección de textos. y un renovado interés por el shock o impacto en la recepción. y el término "desconcierto" los abarcaría a todos. Se plantea allí una amplia gama de posibilidades en donde lo 156 Kraus. . Esto es lo que muchos autores clasifican como las ordenes del simulacro. Es esa pos-pintura y pos-escultura a la que seguramente se refiera "Rosalind Krauss" al analizar el campo expandido de la escultura156. que podemos ya rastrear desde finales del S. La postmodernidad se nos presenta como una percepción cada vez más compleja y la pregunta "qué es el arte" pareciera pasar a un segundo plano de importancia siendo reemplazada por "cuando es arte". “La escultura en el campo expandido”. Las disciplinas que más se empeñan en resistir la crisis son los dos pilares sobre los cuales el arte plástico se fundamento ya hace 200 años: la pintura y la escultura. Esto en términos generales nos presenta la sospecha de que el fenómeno de la mimesis se ha dado la vuelta y que no es la imagen la que imita la realidad sino el sujeto quien imita la imagen. nuevas presentaciones y montajes. LOS ESQUEMAS DE LA EXPANSION DEL CAMPO DE LA PRODUCCION ARTISTICA AUTONOMA. críticos y público en general. En: “La Posmodernidad”. Barcelona 1985. tendríamos que hacerlo en forma similar para artistas. nuevos comportamientos o manifestaciones artísticas. Rosalind. Pero las dos categorías que constituyen la comprensión del arte de hoy se pueden resumir en efimeridad y espectáculo EL ESPACIO DE LA ESTETICA DEL ARTE. Hall Foster. 59 y ss.

2. La estetización de la sociedad. Para analizar los espacios del Campo Expandido en el arte. Giani. En la tónica que hemos venido trabajando desde el comienzo la estetización del arte corresponde a la estetización de toda la sociedad. a una descarnalización y desmaterialización de las obras y de la experiencia por el arte en lo que ya Baudrillard había llamado la atención como desaparición de la realidad en un “asesinato perfecto” 4. Gedisa Edit. Finalmente nos parece que el esquema de "bisagra" -(Leroy G. El arte es cada ves más autónomo. es decir cada ves más desligado de la praxis social. 5. como lo llama Vattimo. en una "experiencia inmediata de un arte como hecho estético integral157. 51 y ss . o. influye decididamente en la estetización del arte pero en el sentido de una infinidad de propuestas caracterizadas por su espectacularidad y su efimeridad.por el cual el arte se encuentra en un vértice entre el plano de lo individual y el de lo social se confirma como tensión-esencia y que desapareciendo dicha tensión desapareciera el arte como expresión. p. Pero por otro lado el arte se encamina a las sensaciones virtuales. Los dos grandes caminos que encuentra el arte en su expansión corresponden a dos contrarios: por un lado un gran acercamiento a lo corporal y las experiencias vitales. fenómeno que se acrecienta fuertemente desde la segunda mitad del siglo pasado. El Fin de la Modernidad. Dicha estetización significa en la pintura a volver al cuerpo y los sentidos lo cual no 157 Vattimo. 3. tomaré como referencia mis anteriores trabajos sobre la pintura y la escultura en la posmodernidad pero tratando de seguir el curso de este trabajo en cuatro aspectos: 1. lo cual haría presentir que nuestro esquema inicial de "embudo o estrechamiento” por el que graficamos la autonomia del arte parece otra ves ampliarse y querer volver a experiencias antropológicas en el que vida y arte se unen. México 1986.).133 tradicional en pintura o escultura sea apenas una alternativa entre otras mucho más dinámicas.

La palabra pintura acompañó siempre éste concepto a tal punto que pintura y cuadro llegaron a ser sinónimos del testimonio de la actitud del artista frente al arte y mediante la cual se representa la realidad en signos pictóricos. Estas prácticas sin embargo se presentan frecuentemente como rompimiento y negación no sólo pragmáticamente sino aún semánticamente puesto que en la posmodernidad decir arte o pintura o escultura ya no significa lo mismo. Ese testimonio se da como obra de arte. 6. Y así como antes pusimos como paradigma de artista del Renacimiento a Leonardo. Así. el realismo y el impresionismo seguía hasta hace poco considerándose como una superficie plana y bidimensional. En el triángulo hacer-pensar-sentir la estética se pone a tono con la apertura de la razón en su búsqueda de otros campos del conocimiento y con la sofisticación de la ciencia en los espacios virtuales. Se conforman así unas propuestas que tienen dos características: el espacio en general y fundamentalmente en relación al espacio público. la negación es una vía posible. ahora podríamos poner de ejemplo al artísta Joseph Beuys. La pintura como negación Utilizando el esquema propuesto por Rosalind Krauss para la escultura haremos el primer planteamiento utilizando la afirmación de algo a partir de la pura negatividad. entonces el nuevo sentido de la pintura entra en contradicción con lo que . EL CAMPO EXPANDIDO EN LA PINTURA La pintura a pesar de todos los avatares del Romanticismo.134 quiere decir una pérdida de su autonomía pues ese “regreso” se hace dentro de una indiscutible subjetividad no en elaboración de alguna estética social sino de estéticas individuales. El campo expandido de la escultura parece tomar otro camino como veremos. la escultura toma la vía del espacio como campo de acción y de percepción “racional”. Entonces el campo expandido de la pintura debe darse no sólo acogiendo las formas bidimensionales sino otras formas de pintar que deconstruyan los conceptos académicos y presenten nuevas alternativas. Proviniendo en la modernidad de las propuestas arquitectónicas. Ya que la pintura ha llegado a ser una contradicción consigo mismo. algo que es y no es.

tendríamos otra igualdad interesante: Collage No escultura Esquema 2 Forma escultórica Volumen escultórico No espacio escultórico Así pues. lo cual nos produce un primer esquema de trabajo.135 tradicionalmente se entiende. por ejemplo. No representación No pintura No ilusión Esquema 1 Collage Pero. Escultura es un concepto que involucra el trabajo del espacio. con los dos esquemas anteriores llegamos a la hipótesis de que el collage es algo que está entre la No-pintura y la No-escultura originando el esquema 3. subsisten una norepresentación y una no-ilusión. un volumen sin espacio como categoría propia y sin espacio escultórico? No es esto como una escultura en la que el espacio escultórico está dejado de lado?. qué es el collage sino forma y volumen. Forma escultura Volumen escultura No espacio escultura No escultura PINTURA (Collage ensamble) No pintura Esquema 3 No representación pictórica No ilusión pictórica . Así pues. parece entonces más fácil entrar primero a definir lo que no es. En esa propia negatividad. el volumen y la forma. De entrada uno encuentra que en el collage.

La Ilusión en el teatro se "aferra" al mundo representado. como en el pictórico es donde precisamente ocurre todo lo significativo o simbólico. La Ilusión está vinculada a la realidad solo por el efecto. Tenemos aquí una invasión de la pintura en el campo del teatro pero permaneciendo en el campo de la pintura. . es también lo que corresponde a la conformación de la realidad escenificada o sea Ilusionada. en este caso. b. Es el campo especialmente de dos categorías: la performance y el hapenning. creando los espacios lúdicos de expresión corporal ampliando el horizonte del arte. lo con-figurativo y lo figurativo.136 Representación. c. La Ilusión ejercida por medio del personaje se conoce en teatro como identificación. La ilusión teatral. simulación de verdad por la actuación directa en cuanto representación. Es el juego tomado como engaño pero también el engaño como juego. la escenografía y el personaje. teatro. Ilusionar es el arte de la seducción. lo que conduce a tomar como real y verdad lo que sólo es imitación de la realidad. Eso mismo ya en el campo de la pintura es demorarse en la contemplación como resultado de la identificación. es decir en los espacios de la experiencia vital o de participación del propio cuerpo como soporte de la experiencia por el arte. ilusión. Esta actitud de los artistas los lleva directamente a los campos de una representación teatral y una ilusión en cuanto escenario ficticio. El mundo representado que en teatro se llama escenografía se mueve en un soporte conocido como escenario y tanto en el escenario teatral. Ilusión alude a jugar pero también a engañar. vero-símil. Es donde es configurado lo fáctico. ilusión pictórica Los puntos que nos interesa reflexionar sobre Ilusión teatral y su relación con la Ilusión en la Pintura son: a. de la pintura. lo textural. Trabajos colectivos como por ejemplo Pinturateatro. El campo de la experiencia vital y el regreso al cuerpo Plantear una No-Ilusión y una No-Representación en pintura significó pensar no tanto en su contrario -(lo que vendría a ser otra vez pintura tradicional). pintura-danza.sino hacerlo en ilusión y representación en otra forma.

el sentido ejerce su derecho de signo y el espacio oscila entre el significante y el significado. Se constituye así mismo como actor. Vivimos y con-vivimos el drama. En él. no se sabe donde está el escenario y la diferencia entre el protagonista y espectador se confunden. Body Art. "flotan " los símbolos del lenguaje teatral. Esa ambigüedad del espacio teatral (dramático + escénico) en éstas actitudes (Body Art. tal como en la pintura. video escultura . la identificación se da ya no como vehículo sino como objetivo del arte-acción. b. performances. tal como en el Body-Art en donde el cuerpo no es ya ni siquiera prestado sino lacerado y marcado por la acción. el tiempo suficiente para que la acción como categoría pictórica no se convierta en teatral en el sentido tradicional. Happening. Con los anteriores puntos podemos así seguir con el proceso de construcción de nuestro gráfico añadiendo un esquema: el 4. El espacio virtual. En ambos casos los esfuerzos por "la Identificación" se dan como postulado inequívoco. Comulga por otro lado con el espacio-escenario y su duración temporal. video-espacio. El espacio escenario a.137 La Ilusión puede conllevar. el cuerpo es la acción pero también el escenario. video-representacion. En el espacio escénico como signo de la realidad representada. O en el Happening donde el acontecimiento se esfuerza por involucrar al espectador. acciones) se hace más confundible en acciones donde el cuerpo interviene y toma para si tanto el significante como el significado. pero con la Identificación. En general las "acciones y happenings" serán de corta duración. El pintor no sólo roba la ilusión y representación del teatro. en cierto modo. la obra de arte es su propia vivencia "re-presentada". En las acciones de participación conscientes o de hecho. una veces como objeto-señales otras como objeto-indicios y otras como objetos-evidentes y actores. el mundo representado se presenta como "realidad-ilusión". En las acciones. algún tipo de conciencia de que lo que vemos es una representación. la ilusión se lleva al límite y perdemos ese poco de conciencia. "( por ejemplo en las acciones del grupo Fura des Baus de Barcelona)".

dio la posibilidad para trabajar en una dirección que se apartaba del arte objetual para irrumpir en el arte-concepto pues conlleva en si mismo la inmaterialidad. El arte conceptual como documentación. Simón. 158 Marchan Fiz. el "conceptual" instaura procesos comunicativos artísticos.. sino en referencia al espacio según la posvanguardia. . como bien lo expresó Kirilli "Una teoría de su práctica y una práctica de su teoría158Estas opiniones de Marchan Fiz parecen muy valederas para la teorización de la expansión del arte porque proponen:    El arte conceptual como instigador de procesos artísticos comunicativos de valor polifuncional. ante todo. es decir como bulto.268 y ss . El arte conceptual como instigador de la actividad individual y colectiva. procesos de un valor poli funcional. tal como en las propuestas modernistas. No renuncia a una teorización especulativa sobre su arte ni a las aportaciones interdisciplinarias. sino que tiende a desarrollar. sino que provoca su actividad intelectual y colectiva. un arte de documentación…La propuesta conceptual no solo no inhibe las capacidades creativas de las personas. Esta ya no se define como lo tridimensional. Sin embargo no es posible pensar en escultura sin considerar el espacio como categoría fundamental y esencia de la escultura. en los que el receptor.1988 Madrid.138 Pensar en escultura pero solamente en su forma y su volumen sin considerar el espacio como categoría es pensar otra vez en el Collage. p. “En lugar de los tradicionales objetos. es decir. el relieve o el ensamblaje. en vez de aceptar pasivamente lo dado. no consolida su pasividad.. Por otro lado se mueve en estadios metodológicos más diversos que el del análisis de la creación. Akal. Del Arte Objetual al Arte del Concepto. protagoniza operaciones activas. Edit. El arte conceptual es. Por otro lado la irrupción y aceptación general del video por parte de los artistas.

Una de esas experiencias es "la instalación". ya no como ilusión sino como realidad. Parece que de la misma manera en que la mirada penetra la pintura.. Desde que el espectador penetra en una 159 Berger. es tomar un espacio y darle un carácter de territorialidad para que allí se coloquen y sucedan cosas que solo pertenezcan a ese territorio. la de la representación y la de las formas simbólicas. Toda obra de arte necesita de un soporte y hay expresiones en que la relación entre soporte y contenido debe ser estrecha. Todas estas instancias se sitúan en su debido sitio en un espacio pictórico ilusorio y virtual. De acuerdo a mi propuesta trabajada en “El Arte en la Posmodernidad" hacer una Instalación. de esa triple condición de espacio-soporte. ¿Cuál parece ser la relación real. la de la textura. tiende cada vez más a producir la ilusión referencial. Por otro lado también nos me he referido al espacio pictórico.. He tomado el concepto de soporte para considerar el espacio instalado como un espacio-soporte .. El Video en el Arte Contemporaneo. .139 En estos tres campos de propuestas la TV y el video-arte transforma radicalmente los conceptos tradicionales sobre Representación e Ilusión. La mediación video. René. Así es como el video-arte parece convertirse en un punto periférico muy importante en el esquema del "Campo Expandido". el sujeto debe ahora penetrar ya no ilusoriamente sino realmente el espacio-instalado y penetrar.El video. El espacio como soporte.. por su extensión holística. repetimos. representación y formas simbólicas y tomar la recepción ya no como contemplación sino como vivencia y experiencia. espaciopictórico y espacio-instalado?. Instalaciones: el soporte como concepto.Realidad" que la caracteriza159. en la misma acción. en el ámbito artístico. de hecho produce. suscitó la presencia misma de lo real que. factura.. Un concepto de espacio pictórico nos indicaría que la mirada penetra a través de 5 instancias que se señalan en orden de penetración: La instancia de las figuras. la de la factura. las mismas instancias de figuración: textura. de ahí el efecto de "Ilusión.

140 instalación el espacio es tomado como un espacio habitado que envuelve al sujeto. espacios donde pueden involucrar el cuerpo. todos los sentidos. lo desarma de su condición inocente de contemplación y lo hace un habitante más de ese territorio donde cualquier cosa puede suceder. la escultura . El gráfico (4) del Campo Expandido de la pintura presenta así una “explosión e invasión” de otros espacios mucho más dinámicos que los de la pintura tradicional. además del tiempo y el espacio como expansión del campo perceptivo Representación e Ilusión teatral instalaciones Espacio escultórico * espacios lúdicos * happening * acciones * body art Campo Expandido de la pintura video arte no pintura escultura no ilusion pictorica no representación) No * Forma escultórica * Volumen escultórico Collage No espacio escultórico Ensamblajes Esquema 4 Las líneas punteadas corresponden a la configuración propiamente del Campo Expandido de la Pintura Los esquemas del campo expandido.

cubistas.etc. La escultura es el refugio de las propuestas modernas aunque tome elementos de la posmodernidad. es decir. gestuales. Deseo de autonomía. etc. religiosa. Rosalind Krauss en su trabajo "La escultura en el Campo Expandido" refiere que en los últimos años "una serie de cosas" han recibido el nombre de esculturas. política. Pérdida de la representación. En su afán por alcanzar los propósitos de la pintura. realmente lo que la Escultura deseaba era una autoreferencialidad. (Expansión de los materiales y las herramientas) b. construye el espacio de una manera mucho más cercana a lo racional. parece haber seguido un camino distinto. Por ello. abstractas. c. Utilización de materiales distintos a los llamados "nobles" que derivan finalmente en el uso de cualquier clase de material incluyendo materiales de desecho industrial y hasta basura. Las primeras negaciones del término tradicional se presentan así: a. histórica. contrariamente a la pintura. Pero éste proceso no era posible sin destruir los términos clásicos en los cuales "Escultura corresponde a Monumento Conmemorativo" dado que la praxis social de la escultura se presentaba como una conmemoración. La práctica de obras tradicionales había hecho que el término "escultura" siguiera designando tanto lo clásico del "monumento conmemorativo". una representación de su propia materialidad o del proceso de su propia construcción. pareciera que la mejor manera de definir la escultura era -según . al plantear el asunto. Mientras la pintura se acerca al cuerpo y las expresiones mucho más vivenciales y de expresiones de los sentidos. como "el monumento representacional" del Modernismo. deseo de separarse de cualquier referencia a la cotidianidad y los espectáculos sociales. la escultura. La escultura tradicional se buscaba así misma y en ese afán terminó primeramente por "imitar la pintura" apareciendo así esculturas.141 La escultura en su situación dentro del Campo Expandido. “robando” desde hace algún tiempo espacios que le corresponden a la arquitectura. Pareciera pues que el término tradicional "Escultura" solamente se pudiera entender por lo que "no-es" dado que lo sorprendente de su visualidad se presenta como contradicción en nuestro tradicional esquema mental.

conmemorativa y representativa. Se comprueba cuando trabajos que . La lógica de la comprensión tradicional positiva se convertía en la lógica de la comprensión negativa. Monumento Conmemorativo (lo clásico) Escultura (Contemporanea) Monumento Representativa (Modernismo) Esq. lo cual en forma esquemática sería así: NOPAISAJE NO-ESCULTURA NOARQUITECTURA Esq. 1 Esquema 2. El método utilizado por Rosalind Krauss presenta por tanto una traducción interesante planteada en términos que corresponde mejor al "desarrollo de la idea de espacio derivada desde la arquitectura" planteamiento presentado desde el comienzo en "El Arte en la Posmodernidad".142 R. El proceso de la lógica de lo que “es” sustituyendo lo que “no es” se comprende así: Esquema 1.Krauss.como "algo que sólo era posible localizar respecto a lo que no era" . Que las esculturas presentadas en el paisaje e inspiradas por él se distinguían como "algo que está en el paisaje pero no es paisaje" y las presentadas en los edificios e inspiradas en lo arquitectónico como "lo que está en la arquitectura pero no es arquitectura". 2 Esquema 3. tal como se entendía en el modernismo quedaba así situado "entre el no-paisaje y la no-arquitectura". El término "escultura".

Arquitectura no escultura Estructuras axiomáticas No arquitectura Esq. Pueden ser posible aquí toda una serie de "señalizaciónes" del paisaje utilizando incluso la fotografía que hace referencia a elementos del espacio o del paisaje. o en las NO PAISAJE . Si pensamos en el sentido monumental de la "Valla Corredora" del escultor Bulgaro Christo Javacheff. en cualquier caso. Kraus. El esquema evoluciona así: PAISAJE No-escultura Emplazamientos y señalizadores Esq. o Earth-Works evidencian ello pues el resultado corresponde a un término situado entre el paisaje y el no-paisaje.143 evidentemente se pudieron designar como "no-paisaje" tenían intenciones de involucrarse dentro del paisaje. llamado por R. expulsando la "funcionalidad" de la arquitectura o bien utilizando el concepto arquitectónico de “espacio” con ánimo crítico. Es más. como emplazamientos y señalizadores o también señales o marcas como a veces se designan. Pero también el procedimiento esquemático utilizado para el par: “paisaje nopaisaje” puede utilizarse para “arquitectura noarquitectura” pues la escultura moderna produjo un tipo de objetos que estaban hechos para los edificios y que al visualizarlos se presentaban como algo con sentido arquitectónico que no era arquitectura. 3 Esquema 4. Los trabajos de Land-Art. Lo cierto es que se trata de utilizar lo esencial-arquitectónico y de aquí que el término estructuras-axiomáticas se sitúen entre la arquitectura y la noarquitectura. con intenciones de agruparlos. 4 Esquema 5. Es el deseo de la escultura de involucrarse definitivamente en la ciudad pero. se tenía inicialmente toda la inspiración en el espacio del paisaje pero evidentemente el resultado fue otra cosa.

por ejemplo. 5 Paisaje Arquitectura . lo cual nos lleva evidentemente a una participación de la actividad constructiva de la arquitectura situada dentro del espacio paisaje. o la mencionada "Cortina" de Christo o lo de Carlos Rojas o Ramírez Villamizar. lo romántico de la contemplación y el racionalismo arquitectónico. La construcción de "laberintos". veremos un sentido referencial con los conceptos arquitectónicos. es una idea situada entre las instancias arquitectónicas y las del paisaje.144 construcciones mínimas del colombiano Carlos Rojas. en resumen. La intención de estos escultores es la de ponerlas en un escenario paisajístico con un propósito: resaltar lo contradictorio entre lo natural y lo construido. pueden tomarse como ejemplos de lo trabajado como construcción-emplazamiento cuyo esquema sería: No escultura Construcciones y Emplazamientos Esq. Por un lado el paisaje y por otro la arquitectura. o en la visualidad constructiva del escultor colombiano Ramírez Villamizar.

establece dos cuadrados circunscritos. ya no es en rigor el de R. e) Paisaje (p) Campo expandido de la escultura Arquitectura (a) Emplazamientos y Señalamientos (e.145 Esquema 6.Krauss. El otro. El esquema global ahora se presenta así: Construcciones y Emplazamientos (c. circunscrito al primero pero de mayor expansión.m) Esquema 6 Las líneas punteadas corresponden propiamente al Campo Expandido de la Escultura Una interpretación del gráfico que. Uno de ellos: p-npna-a corresponde a la base histórica del modernismo que toma como objeto de trabajo el espacio desde la arquitectura. como se ve. es-ce-ea-e corresponde a una base de categorías en el plano del Campo Expandido propiamente.a) noarquitectura (na) Escultura (moderna) (e. La característica de esta expansión es una escultura que podría denominarse espacio conceptual arquitectónico sin función habitacional sino perceptual y vivencial .s) nopaisaje (np) Estructuras axiomáticas (e.

Idea integral del campo expandido Los sistemas tratados hasta aquí. De ésta manera se realiza una serie de operaciones -Land Art.146 El sentido en el campo expandido. el museo. la galería. Pareciera que la expansión de las categorías tradicionales estuviera de acuerdo con la tesis que "concibe el arte como la supresión de los límites estéticos en la dimensión metafísica o histórico-política de la obra" tal como lo afirma Gianni Vattimo. el teatro-calle.que. (G. la pintura. respecto de las ambiciones metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas. el teatro. Como se puede deducir de los esquemas tanto en uno como en otro campo el rasgo común es la invasión del espacio como referente. en negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia estética: la sala de conciertos. Vattimo). Body Art. pero también más cerca de la experiencia concreta actual..de alguna manera la experiencia inmediata de un arte como hecho estético integral". -("El fin de la Modernidad").. se revelan más limitadas. me han permitido la posibilidad de presentar un gráfico del campo expandido en dos campos de conocimiento de las Artes Plásticas. Se intenta... Campo expandido de la pintura (espacio real íntimo de la subjetividad) Campo expandido de la escultura (espacio real público de la objetividad) Campo expandido de las propuestas modernas Gráfico 31 . del campo expandido de la escultura y la pintura. por ejemplo. la acción teatral como "trabajo de barrio" .. el libro. "Esa explosión se convierte.

que abarque la totalidad del campo expandido de la pintura y la escultura y la presencia aún de su práctica modernista. íntimo. en el supuesto caso de haberse presentado éste esquema a comienzos del presente siglo la parte correspondiente a las propuestas modernas ocuparían casi la totalidad de la circunferencia. ambas categorías propuestas por la Modernidad. la franja se ha hecho más estrecha y definitivamente estrecha desde la segunda mitad del S.XIX y comienzos del XX. De un lado estaría el campo Expandido de la Pintura que se desenvuelve y se refiere a un “espacio real cerrado. referenciado a la objetividad ”. Moviéndose entre los dos en una región cada vez más estrecha se presentaría la Escultura como Monumento y la Pintura como Cuadro representativo. es posible plantear un esquema integral. Por el contrario.147 El espacio como categoría explorable en la expansión posible del pensamiento se ha convertido en un rasgo común en la práctica artística. cuando se hace más evidente la estrechez del campo de las propuestas modernas. el espacio es su materia. Los dos campos propuestos proponen actividades como: Happening. instalaciones. . Con el tiempo. escultura. El esquema integral propuesto debe tener como campo de trabajo no solo conceptual sino referente al espacio. Se pinta y se esculpe. performances. Aunque el Campo expandido del arte se origina desde la aparición de las vanguardias artísticas a finales del S. video-arte. es en la segunda mitad del mismo siglo. en la época llamada de la posvanguardia. pintura que son categorías "íntimas". Por ello. con referencia a la subjetividad ” y de otro el Campo Expandido de la Escultura que se desenvuelve y se refiere a un “espacio real abierto. El espacio trabajado por la Escultura Contemporánea tiene necesidad intrínseca y extrínseca del espacio abierto. pero cada vez se pinta y se esculpe menos. necesitan en la mayoría de los casos de "Espacios cerrados" localizables.XX. en los que el espectador en cierta manera no ha salido del todo de su estado de "Contemplación". Es posible que. el campo expandido de la escultura sale definitivamente de lo "cerrado" y se posesiona de la libertad de lo abierto. -(Las instalaciones serían muchas veces la excepción)-.

que todas las instancias del saber universitario se enmarquen dentro de la preocupación por el conocimiento y su relación con la sociedad. En este sentido parece justo decir que llevar el arte a los campos universitarios constituye el sueño de la razón y la modernidad en su relación con el arte. Aun. Qué ha sucedido en las delimitaciones del espacio del saber universitario que presenta ahora el arte a la misma altura de cualquiera otra facultad de tipo y rigor "científico y metodológico"? Y. al incluir dentro de si al arte. Parece legítimo. haga las mismas preguntas. Otra característica de la Universidad es su pertenencia a la sociedad. desde y hacia el cual el conocimiento encuentra sus razones de elaboración. El arte es desde siempre algo polémico porque el material de partida en su elaboración se centra no en la racionalidad -(como se entiende generalmente). Vale decir que en la relación del arte con la Universidad: ¿de qué conocimiento tratamos aquí ?. en esta relación. Una de las características del racionalismo y la modernidad es llevar el mundo real al mundo de las ideas y de los conceptos. Es el lugar a donde apunta su investigación. ¿De qué investigación ?. otras preguntas surgen. en estas condiciones: ¿comparte el arte los proyectos generales de conocimiento como se . Cual es el objetivo de la Universidad ? Evidentemente la elaboración. Porqué el arte se presenta en la Universidad como otro camino mas de profesionalización. ¿Cómo pues la Universidad admite en su seno al arte como parte de sus programas académicos?. La autonomia del arte y el sueño de la Modernidad El arte en la universidad.148 La profesionalización del arte. lo cual implica una necesidad de refrendar el saber del arte?. transmisión y crítica del conocimiento y su principal herramienta: la investigación. Entonces también parece legítimo que la Universidad.sino en otro lugar en donde la imaginación juega un papel fundamental.

. O. que al operar el arte dentro de la Universidad como una "carrera" estaríamos ante la presencia de una de esas admisiones del arte en los campos de la cultura ilustrada pero a condición de la respectiva asepsia. intuitivo e imaginativo? ¿O tal ves gana en posibilidades reflexivas y de creaciones teóricas y en el hecho de hacer de sus procesos sistemas conscientes de significación que puedan introducir al arte en sistemas racionales de conocimiento?. no podemos menos que preguntarnos si es que el arte . Esto. suena un tanto contradictorio. desde categoría antropológica de construcción simbólica hasta un arte autónomo. se sitúa en espacios de umbral. se sientan autorizados por medio de un titulo para ejercer la actividad artística. proyectos que por circunstancias especiales de surgimiento se "enquistan" y permanecen a la sombra universitaria sin un planteamiento claro en su relación con el conocimiento. separado de referencias distintas a si mismo. espacios intermedios de entrada y/o salida que se deben comprender más bien al amparo de situaciones políticas. En mi opinión más bien me parece. y éste acepta. justamente. de carácter ambiguo. otras con relativo éxito y la mayoría de las veces con rotundo fracaso. Todas las anteriores son preguntas no son posibles de contestar sin adentrarnos en los espacios de los presupuestos universitarios y también en los propósitos de la creación artística. por el contrario. ¿Pierde al arte en éste camino su esencial centro creativo. presentado así. Si pensamos en las ubicaciones que la modernidad le concede al arte. a veces con éxito. después de toda la reflexión de este trabajo. y si pensamos en el nuevo fenómeno del arte dentro de la Universidad. permisiones especiales. son islas. como egresados. Arte y Cultura Habremos de fijarnos con atención cómo el arte se resiste a la absorción academizante y normativa.149 afirma en la carta de ciudadanía de la Universidad ?. Se refieren todos estos interrogantes a la pretensión de la Universidad por formar artistas profesionales que.

8. Ibid. El arte en la modernidad pretende ser autónomo. descriptiva. la religión. el arte no ha sido así el mismo en todas las épocas y regiones y la cultura tampoco. réplica. dan lugar a nuevas formaciones. narrativa del discurso social o psicológico. ha jugado siempre papeles importantes en el funcionamiento de la comunidad cultural pero esos papeles dependen a su ves de la misma colectividad que así se los asigna. de la mimesis de lo natural y el campo de lo abstracto como ilustración de los conceptos. Lo Estético en la dinámica de la cultura. se relaciona con la cultura por una conformación de pertenencia.J. 1994.32 161 Bambula. Es. En estas condiciones pareciera que la relación arte-vida real se debilitara y en el camino de autonomización concibiéramos el arte mas bien como "imagen fantástica. esto es. etc. D. se des-articulan y luego. analítica. esa dinámica de positividades y negatividades. la modernidad le cumple al arte pues él. 160 Bambula Diaz. ideal o utópica. como ya se dijo. El campo de lo figurativo. figurativa. Revista U. Juliane. Esto es como una esfera cerrada en la cual se establece una relación dinámica entre comunidad cultural y arte: se dan. Es aquí donde distinguimos las dos grandes tendencias del arte. El arte no está fuera del sistema cultural que lo ha creado. Tal como ésta. bajo la condición del alejamiento de la praxis social. se estructura en sistemas dinámicos que se transforman.150 El arte hace parte de la cultura humana. pretende "una trascendencia que lo distingue y eleva por encima de lo utilitario"161. p. el derecho. del Valle N. El sistema cultural del medioevo. Como otro sistema de conocimiento que. "Lo estético en la dinámica de la cultura160. el fundamento de nuevas transformaciones y conformaciones. goza de la posesión de un lugar supuestamente autónomo y de una especialización. por ejemplo. está inmerso en el gran espacio de la cultura y como ella padece los diversos cambios y transformaciones. retrato o caricatura". subyuga casi totalmente el sistema artístico y lo reduce a mero vehículo pedagógico de impulso ideológico. o proyectiva u onírica o también realista. justamente. como la medicina. se prestan. P. se atraen y se rechazan. se colaboran. copia. 33 . En su ubicuidad. Por el contrario en la modernidad " lo estético llega a condensarse cada ves mas en una esfera propia y especial" ( Juliane Bambula Diaz.

Esto complementa la trilogía presentada por L. Ha sido tal el desarrollo de la base económica del actual capitalismo que el conocimiento y las investigaciones que él conlleva se han convertido en una mercancía. Por otro lado. inmerso en esa cultura y esa base económica deviene para su sobrevivencia en un arte de corte conceptualista impregnado en mucho también de cientificidad. Aquí. se conciben como textos de códigos culturales como lo aclara Baudrillard en la Critica de la Economía Política del Signo 162.151 Pero la tendencia del campo cultural de la sociedad occidental se desarrolla hacia la cientificidad y el conceptualismo. en alguna forma. El arte. Siglo XXI. el arte pareciera cada vez mas ambiguo y en su tendencia al abstraccionismo produce un arte de significaciones. ya no se trata de saber. las instalaciones objetuales o de espacios corporales son arte o no sino si cumplen con las exigencias de universalismo presentadas por el sistema de distribución y circulación de las manifestaciones artísticas y si cumplen o no con la ideología del aparato tecnoeconómico del actual capitalismo . por una lado. se defiende de ser absorbido como puro conceptualismo pero en los espacios ambiguos de una neo-representación el arte queda suspendido en la pregunta por su propia existencia. exagera. Gourghan y analizada en el curso de este trabajo. conceptualizado y producto no de una observación de la naturaleza sino de reflexiones intelectuales. Bogotá. si las expresiones lúdico espaciales. pues no son los únicos. es decir que el arte. Colombia. a veces como pronósticos. Los productos artísticos. se pone a tono con el desarrollo del aparato tecnoeconómico del capitalismo contemporáneo y del pensamiento que lo sustenta. inventa. por ejemplo. como fantasía o representación onírica. es decir. la imaginación poética exacerba. se trata de comprender cómo estas concepciones y utilizaciones transforman 162 Baudrillard. construye y reconstruye posibles sendas por donde se pueden explayar los códigos. 1979 . Crítica de la economia política del signo. en la producción de lo posible. Sinembargo. camino que está señalado desde Aristóteles. fundamentalmente. En la situación contemporánea. otras veces como utopía. Jean.

el objetivo de los centros universitarios ha sido esa dinámica del conocimiento siendo la investigación la principal herramienta. Los sistemas de producción. Los sistemas de conocimiento de la modernidad acabaron absorbiendo. El Renacimiento es la etapa en la cual esos conflictos de absorción comienzan a rendir frutos hasta llegar a la plena modernidad de la Ilustración y el Racionalismo. se re-produce y distribuye. debe ser ante todo "racional" aunque para ello tenga que sacrificar partes esenciales de si como por ejemplo su derecho a incluir en lo real su imaginación. N. 8. Lo que se ve en todas estas tendencias hacia lo no figurativo y la producción de significaciones es una relación conflictiva de sistemas y subsistemas de conocimiento. En estas formas de posibles utilizaciones estéticas de la tecnología se presenta "un mínimo de utopía". re-producción y distribución. Aquí pues.El arte puede presentar una cara honesta de esa tecnología. que lo que se ve en todas estas tendencias hacia lo no figurativo y la producción de significaciones es una relación conflictiva de sistemas y subsistemas de conocimiento. esfuerzo de representación y de reconstrucción sin el cual nos veríamos abocados a una alienación siempre creciente. en general y no sin lucha. El hombre moderno. el conocimiento se produce. Hoy. p. Revista Universidad del Valle. Universidad y Cultura La Universidad es el centro por excelencia en donde de manera privilegiada.Barbero) . sistemática y consciente. Desde siempre. la llamada “posmodernidad” llama la atención y le enrostra a la modernidad sus sistemas de representación y. hay un cambio de sentido en la senda de la "posibilidad Aristotélica". 1994. 163 Barbero. en cuanto al arte. La simulación científica se convierte en ámbito de experimentación estética. también hacen parte de la investigación universitaria. Jesus Martín. se dirá.M. los rezagos medievales. 48 .152 no solo la función social y las formas del arte sino las estructuras mismas de la percepción y por lo tanto los modos de conocer163. le reclama que su autonomía no tenga nada que ver con la vida. he dicho antes. (J. Respecto al arte de hoy. Cultura y Tecnología. para serlo.

En la mira de las pretensiones de "legitimación" del conocimiento se encuentra el arte pero en un espacio donde el término "conocimiento" ha sido y es aún discutible. . se resiste a una asimilación académica normativa. se presentan expansiones de campos de acción epistemológicos y. por ende. Si lo hacemos desde el arte por el arte el camino de acomodamiento no es fácil. indecisa entre la fe y la razón. tiene un posición de limite pero en Latinoamérica la ambigüedad se duplica porque los territorios universitarios latinoamericanos también son. hablamos de legitimar el saber artístico académicamente pero el conflicto surge cuando indagamos el espacio desde donde hablamos. Así. enquistada en una sociedad que no corresponde en su desarrollo a los presupuestos de "universidad" en el sentido universal del término. es un concepto ambiguo. por su misma constitución autónoma y refrendada largo tiempo por la modernidad. el arte se sitúa en los umbrales de esos espacios ambiguos situado "ni adentro ni afuera".también en el siglo XI . país que resistió arduamente los cambios renacentistas y de la modernidad. Cuando se habla de hacer ya no artistas sino "profesionales del arte". como concepto de "Universidad". luego a la Universidad Ilustrada y de allí a la nuestra. Allí se mueve el arte desde su misma organización en gremios . El arte. ambiguo porque viene a través de España. tal como en España. situado dentro de las fronteras universitarias. Lo que recibe América de la colonia.hasta hoy cuando en nuestro medio se "absorbe" el arte como una Facultad más dentro de la Universidad. Así se comprende su transformación desde la corporación escolástica del siglo XI y XII a Universidad. viene a través de la ilustración a la que acude Latinoamérica independentista y nos llega así una universidad polimorfa. regiones ambiguas y de umbral. siendo aún una universidad moderna de corte Ilustrado sinembargo se aprecian cuestionamientos a tipologías de conocimiento. en relación con el trajín del conocimiento. admisión de disciplinas cuya posición frente al conocimiento clásico moderno se consideraba no clara e imprecisa. el arte.153 Un ámbito natural e ideal de estos cambios dinámicos es la Universidad puesto que su objetivo son los espacios del conocimiento. El campo especifico del arte es un ejemplo de ello. en la cual.

154

Pero, finalmente aún en una posición de umbral, el arte está cada ves más en vías de asimilación por parte de la Universidad . Me refiero a esos procesos regionales donde aparece la propuesta de una “carrera de artes” dentro de una Facultad y una Universidad, mediante la refrendación de un "profesional del arte" cuyo perfil, por la misma ambigüedad del arte en si mismo, del arte latinoamericano y de la misma Universidad nuestra, se constituye en un perfil no claro, periférico, ambiguo entre el discurso y la producción, oscilante entre las formas de la estética y la retórica de ellas. ¿Qué hablan estos discursos universitarios?. ¿Qué espacios epistemológicos privilegian en sus currículos?. ¿Cómo es su relación con los presupuestos generales universitarios?. Lo que presencia e impulsa la Universidad desde el siglo pasado es que en las esferas del arte, la ciencia y la tecnología se alcanzan adelantos de tal importancia que ellos cambian la posición del hombre en el universo. Desde Einsten y su teoría de la relatividad que afecta las concepciones metafísicas de espacio y tiempo, pasando por la radio, el automóvil, la aviación, luego la exploración del espacio hasta la expansión de las enormes posibilidades de los medios, la Universidad finalmente da lugar a un relativismo de las teorías del conocimiento en donde la realidad se concibe como el resultado de la conciencia subjetiva del hombre , "como resultado de operaciones de su intelecto164 La crisis de aquella modernidad hace hoy posible una nueva manera de pensar la relación entre racionalidad tecnocientîfica y tradiciones culturales, incluida la artística. De un lado, al responder a una epistemología menos "realista" - que no se limita a explicitar un orden preconstituido en la naturaleza, sino que explora inestabilidades, acontecimientos y desordenes - la actual configuración de la ciencia se hace más compatible con saberes no tradicionales165 El arte, por consiguiente, es un campo del conocimiento que la Universidad debe admitir como válido al igual que otros subsistemas.
164 165

Bambule D.J. Op. Cit p.36 Bambule D. J. Ibid p.49

155

Pero si la Universidad ha expandido su campo ha sido obviamente a expensas de la expansión de los diferentes campos de los otros subsistemas que pretende absorber. La autonomía, la exclusividad, las pretensiones de trascendencia y objetualidad que eran pilares cedidos al arte por la modernidad son seriamente afectados y puestos en duda. Después de Freud y de Nietzsche se han apagado las ilusiones del "genio" y su absoluta libertad de creación. A partir de ahí fueron quedando en entredicho las pretensiones de encontrar la verdad del arte en el circuito que va de la obra al artista pasando por el critico. La verdad de la obra deja entonces de remitir a valores internos y perennes y pasa a estar en función de posiciones y combate por lograr su legitimación (Bordieu)- y de las convicciones y pactos de lectura (Jauss)- que establece una sociedad en un momento dado166. Merece considerarse en ésta convivencia del arte con la Universidad la aproximación del arte con la ciencia. O bien la ciencia trata de subyugar al arte, hecho comprobable en diferentes épocas y períodos aún desde la antigüedad en la misma pretensión de monopolio de la verdad por parte de la filosofía, o bien ha sido la ciencia la que habiendo ampliado su campo epistemológico ya no se siente tan segura y admite que el conocimiento por la ciencia es apenas una manera de conocer; pero otras maneras, como por ejemplo el arte, la intuición, lo sensual, las llamadas estéticas tradicionales y populares etc, son formas de conocer el mundo igualmente válidas. En estas condiciones la estética como ciencia clásica de los fenómenos sensibles, tradicional y pretendidamente referidos a la belleza, bien puede tomar una desviación que, a cambio de una palabra adecuada o de invención apresurada, podría llamarse aquí, momentáneamente, una noestética. Con ello nos referimos no a la ausencia de toda estética sino a la expansión del campo y criterio de la estética del arte en donde ya es normal los conceptos referidos a lo feo, lo efímero, lo des-ordenado, lo des-equilibrado, lo que no se
166

Barbero, J. M. Op. Cit. P.49

156

contempla sino se experimenta y/o se piensa y lo que ahora se considera, por ejemplo, el campo expandido de la pintura o el de la escultura. La no estética es, por lo pronto, una estética alternativa Entre todas estas expansiones del campo del arte hay una que privilegia la Universidad: La justificación de la obra ya no solo por si misma sino por una conceptualización lo cual parece una vuelta a una cierta racionalidad y un cierto modernismo. La puesta en escena de los fenómenos que llevan al arte a una expansión de su campo epistemológico. El arte es ahora "no-arte" y la estética demuda en "noestética". Al pasar el arte a la esfera de la Universidad lo que se legitima es su inscripción en la esfera de la cultura pero, advertencia, de una cultura ilustrada y por lo tanto académica. Esto quiere decir: tomar el arte como ámbito de un saber digno de explorar fundamentalmente por su capacidad de significar y su posibilidad de ser reflexionado y teorizado. Esto parece privilegiar la elaboración de un discurso pero no de un producto artístico; se trata del discurso mas bien como testimonio de la obra pues el objetivo de un profesional del arte no es ser un artista - concepción donde se oculta "el genio"- sino, justamente, un profesional. Aquí es donde puede encontrarse la relación arte-Universidad. Si la misión de la Universidad es la producción, reproducción y transmisión del conocimiento y la investigación como su principal herramienta, en alguna manera el arte debería compartir esos postulados. Por otra parte el arte producido en y por la Universidad debería ser diferente al producido por talleres académicos particulares, institutos de Bellas Artes o por la autodidáccia. Si esto no es si, qué sentido tendría formar un profesional del arte ? Qué diferenciaría una academia de arte cualquiera a una facultad de arte?. Aventurémonos a hablar un poco de esas diferenciaciones: El objetivo del arte producido por la universidad parece ser un arte como producción de reflexiones, teorizaciones y de sentido o sea de significaciones. No es, naturalmente, que exista "otro" arte que no tenga sentido o no produzca significaciones puesto que todo arte, en todas las épocas lo hace. Se trata del cambio de los protagonistas puesto que "hasta la modernidad" el protagonista del arte es la

157

representación de lo real mientras que ahora el protagonismo deviene en representación sígnica. En la llamada "posmodernidad" y, concretamente, en la Universidad la elaboración de significaciones se aparta del mismo hacer artístico y se hace un producto paralelo pretendidamente consciente. En los procesos de reflexión artística de los campos universitarios se puede así establecer un camino en los siguientes puntos y en forma secuencial: A. Desarrollo y elaboración teórica de un concepto B. Recolección de material de tipo bibliográfico y documental que ayude a soportar en alguna forma los conceptos. C. Recolección de material visual, matérico, objetual. Trabajo de campo D. Formalización de una obra a partir de los elementos anteriores E. La obra propuesta no es la meta final sino que a su vez se convierte en material investigado suponiendo así que las formalizaciones siguientes deberán superar los problemas de las primeras y afrontar nuevas posibilidades que exigirán un "engrosamiento" conceptual y también del material documental, matérico, de nuevos campos y espacios posibles, etc. Así, la creación artística se convierte en un reciclaje y auto reciclaje. No es pues, propiamente, que se trate de un proyecto, tal como pudiera entenderse en la elaboración científica, sino un símil de proyecto; una propuesta que en un continuo reciclaje convierte el proyecto en trayecto en cuya duración y espacio se pretende producir conceptualizaciones, teorizaciones y formalizaciones. Hay, naturalmente, preguntas que requieren al menos de un intento de respuesta puesto que el arte así planteado, como una superespecialización, se constituye en un programa de corte moderno y racionalista Un proceso de creación artística planteado en tal manera requiere un aprendizaje en el manejo de conceptualizaciones y formalizaciones

158

que hace del producto artístico algo especialmente interpretativo. Derrotada ya la obra como contemplación, ella se convierte en material para la interpretación lo cual requiere de un espectador con preparación teórica e intelectual al menos semejante a la del profesional del arte. El arte salido así desde la Universidad parece un arte doblemente excluyente; padece no solo de la exclusión característica del arte moderno sino que a ello se añade la capacidad interpretativa como una exclusión más, es decir, una superespecialización lo cual significa, dentro de los conceptos que he venido elaborando, una superautonomía y un alejamiento más de la praxis social. Esto es muy característico de las profesiones universitarias. Viene la segunda inquietud, derivada de la primera. El producto artístico se convierte, por su grosor de elaboración intelectual, mas bien en una ilustración de lo conceptual. Si eso es así, el objeto de la formación de profesionales del arte no es la producción artística sino el campo epistemológico del fenómeno artístico en el cual la creación es apenas una parte, si bien importante de todo el conjunto, su lugar es secundario. En el arte como profesión, el hacer es un campo de verificación o de ilustración de las conceptualizaciones individuales del conocimiento del arte. Se trata de la comprobación de las diversas estéticas individuales que se puedan presentar. En nuestro medio, si se toma, por ejemplo, la experiencia de la U. Nacional de Medellin en el año 1976, se comprobará, en lo que inicialmente fue y lo que hoy es, por medio de las diversas reformas académicas, un avance hacia la hipótesis segunda: esto es, la obra artística como ilustración y/o comprobación del concepto, de una conceptualización de diversas estéticas artísticas individuales, si como estética artística entendemos la reflexión de la manera cómo se abordan los fenómenos artísticos. Sólo así podría el arte, como facultad dentro de una Universidad, compartir sus propósitos: elaboración, producción, re-producción y transmisión del conocimiento Como conclusión de este apartado quiero referirme a tres reflexiones: 1. En la contemporaneidad ya no podemos hablar del “arte” como cuestión concluyente y fundante. Igualmente de “cultura”. Más bien parece que se ha ido conformando ámbitos del mismo campo de saber pero relativamente autónomos entre sí. Podemos hablar

159

ahora de diferentes culturas y diferentes artes porque en la posmodernidad el arte ha perdido su derecho a escribirse con mayúscula, todo depende de las condiciones de posibilidad en que estas “culturas” y estas “artes” se desplieguen, pero una cosa sí es cierta: el arte ya no se comprende solamente desde la historia del arte y las teorías del arte clásicas, la producción artística ya no se entiende solamente desde las producciones del ”neogenio” que hemos dado a llamar artista. El arte ha vuelto al ámbito antropológico desde el cual todo ser humano tiene derecho a la manifestación más humana posible: la experiencia por el arte. 2. La estética al perder también su referencia solamente hacia la comprensión de la belleza, se amplía a la comprensión de la experiencia estética también de lo feo, lo agradable, lo morboso etc. Entonces la estética vuelve al origen que etimológicamente había perdido: aythesis quiere decir emoción antes que educación. 3. Para señalar las consecuencias del campo expandido en la enseñanza del arte creo necesario resumir algunos puntos aunque ya los haya tratado antes y también lo haya explicitado en la introducción. El movimiento conocido en artes plásticas como campo expandido del arte implica volver a las relaciones de la expresión y producción artísticas con los sentidos de la percepción del hombre. Sostiene que en la expresión y la producción artísticas debe estar implicado todo el ser y no parte de él. Esta corriente es posible para la música y el teatro, proponiendo en este caso, un campo integral del arte. Ha sido la academia moderna, instituida en el siglo XVIII, la que ha “normatizado” el arte separándolo de la esencia del ser humano, considerándolo como disciplinas estancas: el teatro, la música y las artes plásticas se toman, tanto para su construcción como para su enseñanza, independientes una de la otra, y en esas condiciones el arte queda mutilado. El recorrido que he propuesto en el presente trabajo me permite deducir que los sistemas de enseñanza del arte se han desarrollado paralelamente a los avatares de los procesos de producción artística pues la enseñanza es parte de la producción. Considerándolo así, se desarrolla un tipo de enseñanza que se instituye en el S. XVIII como “la academia”. Los objetivos filosóficos de este sistema se refieren a la búsqueda de lo bello, la armonía, el equilibrio y el orden para lo cual fue necesario

160

convertir las artes en disciplinas, como un saber, con unos contenidos, unas metodologías y unas estrategias de enseñanza concretas para construirlas. Se desprende de ello, que la enseñanza tendrá como campos de formación tres áreas: la filosofía estética, la historia y las técnicas del oficio implementadas en disciplinas concretas como las artes plásticas, la música y el teatro. Posteriormente, a fines del S. XIX y comienzos del XX, se desarrolla un movimiento conocido como las vanguardias artísticas, que, critica los métodos, estrategias y conceptos académicos de su enseñanza. Presentan como alternativa un campo distinto, cercano a los cambios de paradigmas en la percepción y construcción del conocimiento. No se trata aquí de que el arte sea un medio para nada espiritual o de difusión de teorías sino de la construcción del arte por sí mismo. Entonces el sentido de la enseñanza artística debe coincidir con una reflexión en torno al mismo arte. Es en la vía, abierta por la vanguardia, que la autonomía del arte se entiende no solo como la autonomía del objeto, sino como autonomía del pensamiento del artista en cuanto forma autónoma de construcción de su propio conocimiento, y entonces el proyecto de enseñanza del arte no se centra en su contextualización social sino en su propio lenguaje. Entre 1920-1930 aproximadamente, espacio de la reflexión como construcción, se critica la globalidad del arte en su contexto o sea como institución, tal como lo plantea Burguer: "contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía”_. La critica alcanza también a los sistemas de enseñanza pues no puede concebirse esa autonomía por fuera del sistema tecnoeconómico, ni en el sistema escolar, la enseñanza del arte puede referirse únicamente a su lenguaje intrínseco. El arte y su enseñanza, solo pueden concebirse dentro del sistema social vigente y del momento de su desarrollo histórico. Lo que se pretende es pues un cuestionamiento a las formas de recepción implementadas por la Institución-Arte y por consiguiente un cambio radical de conceptos, procesos, competencias,

_

Burguer . Op.Cit. p 62

En la postmodernidad. históricamente. parece otra vez ampliarse y querer volver a experiencias antropológicas en el que vida y arte se unen. el saber ser y el saber comunicar).(1986). Pero para producirse este paso se deben liquidar tres escollos históricos: el arte como producción de objetos estéticos. cuando la vivencia cotidiana se nos presenta como una percepción cada vez más compleja.a una experiencia fuerte y conforme avanza el tiempo histórico. o.se han hecho desde espacios extracadémicos. Este paso del objeto a las manifestaciones y/o comportamientos artísticos fue retomado por la posvanguardia en lo que se conoce como el campo expandido del arte. en una "experiencia inmediata de un arte . el artista como productor de ellos y el mercado de arte desde la compra-venta de los mismos a la compra-venta de emociones estéticas. tal como presupone la autonomía del arte. En tanto experiencia el camino que encuentra el arte en su expansión corresponde a un gran acercamiento a lo corporal y las experiencias vitales. En esta situación la academia.161 metodologías y logísticas de las instituciones encargadas de la enseñanza. desde una contemplación estética como experiencia suave .caso de la estética Kantiana. Se presume que los procesos de enseñanza aprendizaje deberían entonces volver al cuerpo en donde reside la experiencia pero ello no ocurrió y las propuestas de arte integrado –(del saber construir. cada vez más fuerte en la estética posmoderna. XX. la pregunta "¿qué es el arte?" pareciera pasar a un segundo plano de importancia siendo reemplazada por "cuando ocurre el arte". El estrecho espacio de las especializaciones y su separación en disciplinas estancas. se ha quedado estancada. intentando una respuesta en el campo de la experiencia vivencial cuando el arte es un acontecimiento y ocurre en el tiempo de su construcción y no en el de su exposición cuando la experiencia es otra cosa. centrada aún en el problema de las especializaciones y los contenidos. como lo llama Vattimo. los procesos artísticos parecen pasar. En la segunda mitad del S.

Esto ha implicado una especie de recuperación por el arte de su origen antropológico al involucrar para sí. se acomoda a los cambios de las otras dos vías. Al ser reflexionados y conscientizados se especializan en una estética artística pero no tienen. Los ritmos y los valores de la cultura contemporánea son reflejados e interpretados en una medida profundamente humana y concretizados a través de una estética. una recuperación que abraza el gusto. el oído. las del tacto. esto es el cuerpo y la piel misma. Todo esto se acerca a lo planteado por Jhon Dewey (1859-1952) y su formulación de “experiencia por el arte” o a la tesis que "concibe el arte como la supresión de los límites estéticos en la dimensión metafísica o histórico-política de la obra" tal como lo afirma Gianni Vattimo. el olfato. México 1986. el tacto. 1986).162 como hecho estético integral_. En el anterior sentido recuperamos nuevamente los planteamientos de Leroi Gourghan al observar cómo el tercer camino. como soporte. _ Vattimo. las del gusto y el olfato y las de percepción del espacio y el tiempo creados en situaciones construidas conscientemente a través de la producción artística. el cuerpo que padece la experiencia estética. movimiento. ("El fin de la Modernidad". el de la estética. y en éste caso el de la estética del arte. p 51 y ss . las del movimiento. con la importancia de las herramientas de percepción cercanas. Giani. la de la técnica y el lenguaje. El Fin de la Modernidad. la vista y todas las tendencias del deseo. Gedisa Edit . ni han tenido nunca. otros soportes y herramientas para poner a su disposición que los medios ancestralmente biológicos. Es indudable entonces que los sistemas de enseñanza que se deben adaptar y adoptar para entrar en la nueva constitución de un renovado pensamiento pasan por lo que podemos llamar “campo integrado del arte” en donde cuerpo. visión. tradicionalmente reprimidas. de preferencia la visión y el oído como herramientas de percepción lejanas pero ésta vez. todos los sentidos. El arte expande su campo de acción para abrazar otras manifestaciones porque debe ponerse a tono con los cambios de paradigmas.

Se menciona una triada que puede funcionar como un sistema. es decir: el arte como un espectáculo El símil de Diógenes Laercio y la producción del espectáculo. para realizar una actividad exploradora y despertar un proceso metodológico común para las cuatro. El espectáculo y el riesgo del autismo 1. pasando por la creación artística. Ciencias Humanas. Se presenta como una unidad y metodológicamente trasciende las técnicas de cada arte y supera lo pluridisciplinario para entrar a la interdisciplinariedad en conjunto con la integralidad. 167 Salaber. U. N. la danza y las artes plásticas. Esta articulación metodológicamente va desde el interés a la actividad.1.en la vida como juego todos los hombres deben ocupar uno de estos tres lugares. los procedimientos” (Francine Best. la terminología. El Infinito en un Instante. En el juego de la vida o . El sistema de la vida como juego reconfigurado en el del juego como vida presenta por tres subsistemas : el público. el teatro. Propongo entonces entrar en la labor interdisciplinaria Por interdisciplinariedad concibo la articulación de varios saberes. la metodología.como se quiera . En el trabajo de Pere Salaber “El Infinito en un Instante”167 . Es una interacción de las disciplinas que definen lo que es interdisciplinario: “puede ir desde la simple comunicación de las ideas hasta la integración mutua de los conceptos rectores de la epistemología. Pere. como proyecto avalado por el sistema tecnoeconómico del capitalismo contemporáneo ha convertido la creación y la creatividad en una producción de emociones para el consumo también de emociones cada vez más intensas como efímeras. . Es una metáfora porque desde allí se pretende localizar la actividad de todo ser humano en la sociedad. Nal sede Medellín. 1982). Rev. 17 p. O son jugadores o público o vendedores.163 audición sean los núcleos fundamentales del trabajo docente. La enseñanza del arte en el campo expandido de la posmodernidad propone alternativas al proyecto moderno del arte por el arte pues éste. de la percepción a la explicación conceptual. en este caso la música. el jugador y el vendedor.

finalmente. S. Experiencias estéticas que son efímeras.del hacer . Finalmente un tercer lugar lo ocupan los vendedores quienes aprovechan las pasiones de los humanos para vender. Puede ello interpretarse que su interioridad voyerista les impulsa a animar el riesgo de otros. es el jugador contemporáneo que arriesga el pellejo a condición de un reconocimiento social: “…se granjea se agradecimiento y admiración y.164 Puesto que hay hombre de acción . El primer campo es ocupado por el artista. acicatear el deseo y presentarlo como necesidad pero. el riesgo es compensado con el mostrarse aunque en ese mismo riesgo les vaya la vida y el pellejo.cuya dinámica interna les impulsa al riesgo con el cuerpo a condición de que haya alguien que los vea y los alabe. comprar y obtener ganancia. poderío y amor. dan rienda suelta al goce por el ver y contemplar.168. T. El segundo lugar lo ocupa el público quien ahora no sólo se presenta identificándose con el artista sino con todo un espectáculo que hace de la experiencia una vivencia más intensa. Es fácil pues suponer que la dinámica de la distribución de lo estético. Esta misma metáfora traída a la estetización contemporánea nos permite tomar ya no la vida como juego sino el arte como juego. está compuesta por una cadena de cortas e intensas experiencias estéticas que conformarían la vida como un simulacro. es decir su fortaleza y continuidad. se trataría de la necesidad del consumo de experiencias estéticas. Y hay que decir que. Hay otros que no arriesgan ni se muestran pero en un sitio. a intensificar la escena y los actores pero su relación solo es lejana y segura en una identificación ya señalada por Aristóteles como Catarsis: imaginarse-como-el-otro. Ob ras completas. conquista con su fantasía lo que antes existiera sólo en su imaginación: honores. Cuando hablamos del consumo estético no estaríamos hablando más bien de la satisfacción de deseos que de necesidades? Parece entonces más eficaz formar el gusto. en primer lugar es bastante dudoso que el vendedor tome siempre en cuenta el gusto del público lo cual significaría tomar en cuenta sus necesidades. en nuestra contemporaneidad. a buen seguro. “Tres ensayos sobre una teoría sexual”. Sufren y gozan en la identificación quilas porque se ven a sí mismos pero saben que una vez terminado el espectáculo marcharán a casa libres de culpa. II . 168 Freud. de relativa duración pero de intensidad fuerte y vital.

debe demandar al artista una producción que se rechaza o se acepta pero también cuidándose de que este artista se sienta libre y original. ya no necesita ir al público para averiguar sus deseos sino que ahora es posible inducir esos deseos pero de tal manera que se cree la ilusión de deseos originarios y genuinos y para que la venta se mantenga debe presentar la satisfacción de los deseos en forma efímera y espectacular. especialmente y con énfasis de la universitaria. El artista no es autónomo. creatividad y buena técnica sino como continuada novedad. Además debe haber una continuada innovación no solo como imaginación. Pero aquí no deja de inquietarme el papel de la academia del arte. Mientras tanto el mismo artista cree producir arte genuinamente cuando lo que produce no son más que demandas condicionadas y también así su vida como artista no es más que un simulacro. Las características del producto se deben condicionar a la efimeridad pues lo permanente no conviene a la dinámica de compra-venta. Efectivamente lo es. antes de objetos artísticos y ahora de . por otra parte. El vendedor. Debe producir de acuerdo a las exigencias del vendedor quien se supone enterado del gusto del público. es decir. pero en la contemporaneidad. También la obra debe producir Shock. el lugar que antes ocupaba el artista como demiurgo ha sido arrebatado por el vendedor quien posa ahora como el verdadero artista: hace creer al público que es dueño de sus deseos cuando en realidad su vida no es más que una larga cadena de satisfacciones de deseos parciales que cree son propios pero que en el fondo no constituyen más que la vida como simulacro. Así. Lo anterior pareciera muy trágico.165 Encontramos ahora al vendedor contemporáneo con medios tecnológicos de venta mucho más sofisticados: En principio debía averiguar en el publico sus deseos y necesidades para ir al campo productor y encontrar una producción que pudiera vender. ¿Qué tal si se pasa del saber hacer al saber pensar? ¿Qué tal si se pasa del enseñar a hacer al enseñar a pensar? ¿Qué tal si consideramos al arte no como espacio únicamente de producciones. con toda una tramoya de sofisticados métodos para vender. una obra presentada en cantidad y calidad como espectáculo.

Como llevar y comprender la metáfora anterior al sistema Institución-Arte?. Ejemplo. en “Los espectáculos del Arte” del profesor Subirats 169 . Todo sistema contiene en si mismo una contradicción pues así como nos encierra para sus propios fines el arte continua siendo una de las pocas islas de satisfacción y liberación personal y también de fuerte crítica contra ese mismo sistema. al finalizar este trabajo y en relación especialmente de la enseñanza del arte como espacio de conocimiento la siguiente reflexión comenzando por la configuración de una nueva estética: la estética antropológica. Propongo. Galerías. p. La estética del arte y el arte en el arte. El sub-sistema de distribución está rodeado de una cantidad de organismos que le garantizan la recepción pero también las características de la producción. “la universalidad del arte en esencia y exigencia. 89 Barcelona 1996 . Esto lo podemos encontrar bien elaborado. Salones. más que ello. Convierten categorías de conocimiento en categorías ideológicas. considerada 169 170 Los espectáculos del arte. Revista Lápiz N. condiciones de selecciones y descarte. Gerardo. garantizan la ideología y continuidad del Subsistema Institucion-Arte. por ejemplo.” La metáfora descrita puede dar una sensación negativa del Arte. Pues básicamente el funcionamiento es igual. No existe un grupo de conceptos específicamente denominado “estética antropológica” aunque evidentemente se refiere a una estética pensada desde la antropología y. críticos y publicaciones. Parece que la presentada por Habermas y referenciada antes en otro de mis trabajos ofrece una salida. Mosquera. Museos. Cabe la posibilidad para el artista de negarse a contribuir a tal sistema pero en ese caso el aislamiento. concursos y convocatorias. sino como espacio de conocimiento? ¿Qué tal si en la universidad antes de sentirnos artistas nos sentimos universitarios? 2.166 emociones estéticas. como lo sostiene Gerardo Mosquera 170. el autismo y la exclusión son las defensas del sistema. Puede haber otra vía?.

Por ello la estética perteneció siempre a la construcción social en una relación comunicativa que el profesor F. que pierde la . Esta construcción estética se desarrolla independiente pero a la vez integralmente en tres campos: la estética simbólica desarrollada en los lenguajes y la comunicación. estética simbólica. es decir que lo estético constituye una dimensión eminentemente humana conjuntamente con el pensamiento y la técnica. en Michel Serres en sus libros “Los Cinco Sentidos y El Contrato Social” y en algunos aportes del filósofo Gilles Deleuze en “Qué es la Filosofía”. ésta se ve normatizada por los miembros y los acontecimientos comunitarios mostrándose como un comportamiento emocional ante el entorno cultural. se piensan como tres “filum” que evolucionan a través de los tiempos soportándose permanentemente en las condiciones de posibilidad de los entornos étnicos. pero no se configuran por una evolución lineal sino “rizomatica”. Maturana en “El Árbol del Conocimiento” llama “lenguajear”. Desde la filosofía el concepto recibe aportes del filósofo norteamericano Nelson Goodman en “Realidad y Mundos Posibles” y “Los Lenguajes del Arte”. También aportan a ésta idea el antropólogo mejicano José Alcina Franch en “Arte y Antropología” y el también antropólogo colombiano Gerardo Reichtel Dolmatoff. La conceptualización de una estética antropológica se puede rastrear en el libro “El Gesto y la Palabra” del etnólogo francés Andre Leroi Gourhan y en los trabajos de sus coterraneos: Maurice Merlau Ponty en “Fenomenología de la Percepción”. Conforme en las etnias se desarrolla la estética. Así.167 desde el ser humano como figura central pero la idea está implícita en diversos autores. Señala la antropología en relación a la estética su pertenencia directa con la palabra griega “aythesis” que en el origen significa emoción. desde la antropología. la estética fisiológica propiamente en la afección y el comportamiento gestual y corporal frente al grupo y una tercera vía en la estética funcional como un conjunto de ritmos y gestos en la producción y la técnica constituyendo la línea tecnológica de los medios y las mediaciones. fisiológica y funcional. La estética de los hombres se escenifica en la proyección simbólica del mundo de si mismo en la comunidad y de la comunidad hacia si mismo. del alemán Ernst Cassirer en “Filosofía de las Formas Simbólicas” y “Filosofía Antropológica”.

fracasado. desde el filósofo Gianni Vattimo y un largo etc. separado de la praxis cotidiana sino que explora otras dimensiones de lo real. referido a conversaciones con el francés Jean Baudrillard en un texto que precisamente titula “La Transmodernidad”. en general. Estética antropológica. mediante la construcción “racional” de un estatuto para el arte pretende restringir. hasta cierto punto. siguiendo los postulados de la estética marxista señalados por Horkheimer y Adorno consideran la posmodernidad como continuación conflictiva de la modernidad. El campo francés encabezado por Jean Francois Lyotard y otros quienes consideran la modernidad como un proyecto terminado y. Pero el arte no se separa de la sociedad ni se convierte en arte autónomo. Una tercera vía. denominada “posmodernidad” aunque el término tiene diversas interpretaciones y denominaciones de acuerdo a la situación y compromiso ideológico de cada parte. normativo y meramente estético para introducir la acción en los lenguajes poiéticos y la construcción del arte. Arte y Posmodernidad. La época actual ha sido. como lo señala la filósofa española Rosa Rodríguez. el campo emocional . debe situarse en un campo pluri como lo es el que en este trabajo he tratado de señalar: “El Campo Expandido del Arte”. es decir. considera la posmodernidad como una mezcla en la que ya no se puede identificar proyecto puro alguno y la cultura ha trascendido en una construcción “transproyectiva” y “transprospectiva” que algunos autores han dado en llamar “transmodernidad”. latinoamericano con el argentino Nestor Garcia Canclini a la cabeza y su interpretación de la cultura del tercer mundo como “hibrida”. es lo que llamamos estético poiético o estético artístico protagonizado por el arte de las sociedades.168 identificación de un tronco principal aun que giran permanentemente en torno a las tres estéticas. Ha sido el proyecto moderno el que. También en términos generales se agrupan las argumentaciones en tres campos teóricos: el campo alemán encabezado por Jurgen Habermas (1929--) y otros quienes. Finalmente se nos da la comprensión de que la intelectualización y resimbolización de las tres estéticas pueden trascender lo cotidiano. rutinario. La propuesta para el arte en la posmodernidad o “transmodernidad” debe justamente “trascender” no sólo la conceptualización moderna o posmoderna.

salas de concierto y de teatro. con sus raíces en las propuestas elaboradas por el artista frances Marcel Duchamp (18871968). Aunque creo que en los anteriores presupuestos se encuentra para nuestro arte lo que podríamos llamar “pre-posmodernidad”. una conceptualización más profunda se presenta en los años 70s cuando es clara la posibilidad de sistematizar la epistemología del arte contemporáneo en el conocido “Campo Expandido del Arte” para tratar de situarse nuevamente en “el arte del ser humano” tal como se avizora en la estética antropológica. visión y audición. Económicamente. galerías. gusto. un público restringido a iniciados y unos escenarios para el culto. el movimiento iniciado al comenzar la segunda mitad del siglo XX. Implica volver a las relaciones de la expresión y producción artísticas con los sentidos de la percepción del hombre: los lejanos. Filosóficamente” y “Nuestra época anuncia al sentido puro”. Socialmente.169 aysthetico sólo a lo bello. había asumido el movimiento artístico brasilero denominado “antropofagia” en el que varios artistas se propusieron tomar aspectos fundamentales de la modernidad “para devorarlos” y producir una tercera vía latinoamericana que conecte tanto el proyecto moderno con el proyecto latinoamericano en algo que metafóricamente llamaron “jungla y escuela”. tacto y olfato. el campo de la construcción estético artística a una trama constituida por un artista. Los artistas e intelectuales más destacados son Tarsila Do Amaral y Oswald de Andrade: “sólo la antropofagia nos une. expresados por el . y el movimiento Dadà en los años 1920/30. Posteriormente una sistematización más profunda del “campo expandido del arte” se logra en la década de los 70s cuando se hizo clara la crisis de la modernidad y el arte proponía nuevos rumbos. lo agradable y a la belleza. espacios privilegiados para mostrar ya no el arte de los hombres sino el de las sociedades del arte. Se entiende como campo expandido del arte. El Campo Expandido del Arte” se sitúa en la tercera vía de las “culturas híbridas” que en Latinoamerica ya en los años 30. y los cercanos. una obra de arte. lo armonioso. la historia y las teorías del arte. Este campo de conocimiento aboga por un retorno a lo fundamental de la expresión en el arte y el abandono del academicismo que lo priva de libertad. aunque obviamente no con la claridad histórica actual.

El campo expandido del arte sostiene que en la expresión y la producción artísticas debe estar implicado todo el ser y no parte de él. Un maestro de artística debe tener competencia en todos estos lenguajes y por ellos parece más razonable y práctico proponer una construcción de área por núcleos de la siguiente manera: núcleo de las visualidades. ("El fin de la Modernidad". el gusto y el olfato. Se forman pintores. el gesto.. es posible pensarlo desde la música. Por esto es posible considerar diversidad de culturas y diversidad de manifestaciones artísticas pues parece muy diferente pensar en el arte de los universitarios en el ámbito académico de la universidad a pensar las manifestaciones artísticas de las instituciones escolares y de las microculturas en general. posmodernidad y didáctica del arte La integración de los conceptos: en primer lugar desde la estética antropológica. proponiendo. actores y bailarines. luego desde las teorías de la posmodernidad y la transmodernidad y en tercer lugar desde la conceptualización del “Campo Expandido del Arte”.170 cuerpo y el movimiento. en negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia estética: la sala de conciertos. 1986) "Se concibe el arte como la supresión de los límites estéticos en la dimensión metafísica o histórico-política de la obra". la acción.Se intenta. otro de las corporalidades. El comportamiento. el teatro y la danza. cada vez adquieren importancia mientras que el objeto se ve desplazado.. la sonoridad. grabadores. Tal como lo afirma Gianni Vattimo. si bien parte de una reflexión referida a las artes plásticas. el teatro. el libro.. por ejemplo.. en este caso. la experiencia inmediata de un arte como hecho estético integral". "Esa explosión se convierte. otro del espacio y el . un campo integral del arte en donde la manifestación artística se convierte en comportamiento estético artístico. Estética antropológica. el tacto. la visión. Pero las necesidades de nuestros jóvenes es integral desde el punto de vista humano: sensibilización en los lenguajes del cuerpo y el movimiento. escultores fotógrafos. Esta corriente. el museo. nos permiten proponer para la enseñanza del arte y en particular para la educación artística algunas alternativas: * Las manifestaciones artísticas del ser humano se vinculan con las condiciones de posibilidad cultural en que se desarrollan. la pintura. La formación de artistas en las facultades de arte están cruzadas por un sentido de especialización y a veces súper especialización. la galería. músicos virtuosos en instrumento.de alguna manera.

el tacto y el olfato Es necesario soportar la educación artística en su origen. otro de las sonoridades y un núcleo que nos permita pensar los sentidos cercanos e íntimos: el gusto. incluyendo en la propuesta el lenguaje poiético literario. pensar y hacer como sistema dinámico abstracto y conceptual. Proponer tres matrices para la creación: el ser. en los lenguajes que posibilitan el arte. por la mediación de un dispositivo pedagógico debe pasar a un sistema práctico y concreto identificado como: saber ser.171 movimiento. origen. Hugo Hernan Ceballos Còrdoba    EL HOMBRE COMO INTEGRANTE DE LA ESPECIE PENSAR SENTIR PENSAR HACER TRES ESPACIOS FUNDAMENTALES DEL HOMBRE PARA RELACIONARSE CON EL MUNDO -1. sicológica y socialmente en un entorno determinado y preciso. punto de partida para el acontecimiento artístico protagonizado por un sujeto cruzado biológica. Las anteriores ideas se grafican así. Considerar la producción artística como experiencias a través de unos eventos y acontecimientos que permitan el “encuentro con el mundo” de manera vivencial. saber comunicar y saber construir. ámbitos independientes pero siempre relacionándose entre sí conformando un sistema dinámico. tal y cómo se señaló en este trabajo desde el comienzo: Prof. El ser. Adoptar el concepto de “matriz”como “lugar” de concepción. el pensar y el hacer.SENTIR HACER . De aquí surge uso presupuestos básicos:    Considerar el propósito de formación en el ámbito de la formación humana.

siente y se 171 172 “Introducción al pensamiento complejo”. ►El “pensar” es la dimensión desde la cual asumimos las ideas. precisamente como un proceso172. Gedisa.172 ►El “ser” es la dimensión humana desde la cual asumimos las emociones. interpretación. ►Ninguna de las tres es independiente. requiere comprender. soportes y gestualidades para concretar la sensación. algo muy semejante a lo planteado por el filósofo Edgar Morín 171 en su tesis sobre el pensamiento complejo o por Maurice Merleau-Ponty. ►Necesitamos reconfigurar la manera de concebir la enseñanza del arte. El cuarto ámbito. España 1998. (1908-1961). (reconstrucción reflexiva). en su “Fenomenología de la Percepción”: percepción. Una propuesta de trabajo así concebida. el del juicio. El tercer ámbito. aparece como objeto. Morin. sensación y cognición que hace su aporte a la práctica que se propone en cada taller. Edgar. las proposiciones y tenemos una intelectualización del mundo ►El “hacer” es la dimensión corporal desde la cual materializamos nuestros deseos y pensamientos. los conceptos. como lo plantea “cómo y porqué los individuos piensan. Se dinamizan unas a otras en continua reconfiguración. los deseos. Esta propuesta se inscribe dentro de una concepción de individuo que se define en su interacción con los otros. El primer ámbito de la sensación (percepción) apunta a un núcleo de sensibilización y experimentación. acontecimiento estético y artístico. Barcelona. gestualidad. se presenta como conector y garantía de continuidad de un proceso de creación y propuestas. Edit. construcción simbólica y reconstrucción reflexiva. por medio de las artes. la expresión. el del producto (construcción simbólica) aparece como proyecto creación y concreción. El segundo el ámbito de la actividad (interpretación) se refiere a las diversas opciones de materiales. Esto implica un yo con emoción. Necesitamos el diseño de unos talleres planteados de tal manera que desarrollen elementos conceptuales desde lo perceptivo y que permita nuevos campos de trabajo y reflexión. en este caso. Propuesta señalada en el programa de formación estética de la UPB . proceso que no presenta conclusiones sino continuidades.

Los talleres deben diseñarse en una red de entrecruzamientos: por un lado. desarrollar un hacer.173 comportan como lo hacen en situaciones que implican otras personas”. .173 En este sentido se concibe el yo desde el punto de vista de la sicología social. a saber: visualidad. Sólo así se justifica el arte como construcción humana en la contemporaneidad. el pensar y el sentir. y la integralidad visual. aquellos en donde se puede desarrollar lo más importante de la construcción simbólica de cada persona en su relación con el mundo. “Psicología Social”. un ser que interacciona con otros y piensa en ellos tanto como en sí mismo. Por otro lado. campos perceptivos y constructivos de la producción artística. sonoridad. para enriquecer el ser. espacio y movimiento. sonora y corporal. Esta manera de concebir el YO se inscribe en una participación integral que necesariamente implica interacción de individuos en un espacio “taller” donde se construye juntos. corporalidad y tacto. 173 Baron y Byrne (1998). aprender a aprender y poder comunicar. unos campos referentes: el ser.

174 Anexos .

México: 1953.ya Aristóteles 176 habría de establecer aunque someramente. reproductivamente. por otra parte. Op. del presente trabajo. concebido de modo ingenuo. En la imitación no existe contradicción esencial con la realidad. es la manera como afrontan el problema del conocimiento y la investigación como herramienta. Ernst. más con el "mimar" que con el copiar. Ernst.175 ANEXO 1 El problema de la investigación y el conocimiento en el humanismo del renacimiento Desde los primeros párrafos de esa gran obra sobre el problema del conocimiento escrita por Ernst Cassirer174 se amplia el concepto de Investigación moderna presentada en forma general y mitológica por Platón en varios de sus escritos pero fundamentalmente en el mito de la Caverna. ordenada y estructurada 175 . primeramente y en forma originaria. una realidad ya de por si existente. Cassirer toma esto como punto de partida pero refiriéndose a los nuevos postulados que impone la época del Renacimiento. que es muy distinto el imitar de la producción utilitaria para las necesidades cotidianas y el imitar del hacer "poético". se presentaría así: a) El conocimiento. 175 176 Ver Capitulo I. El problema del conocimiento en la filosofía y en la ciencias moderna. es un proceso por el que elevamos a conciencia. como estaba ya aceptada desde la antigüedad especialmente para las artes. . El problema en resumen. Sinembargo -(y esto es un punto aún no constatado por Cassirer). CASSIRER. Es aquí -en Aristóteles. Fondo de cultura económica. Si algo distingue ésta época y la posición de los humanistas alli. se presenta como una repartición: la naturaleza y el arte y.Esta realidad. como tehcne y como imitación. 11. cit. 174 CASSIRER.cuando se sienta la diferencia del imitar productivo utilitario con el imitar poético emparentado más con el problema de la intención.

El conocimiento cobra rasgos peculiares.176 b) Retomemos aquí otra vez a Cassirer. dice que en las visualizaciones y sensaciones primeras. presenta la posibilidad de otro espacio distinto pero ligado a la realidad de los objetos. de por si.pero un regreso "distante" 177 CASSIRER. propios y específicos. Así. esto. cuando. presenciamos también una tendencia a la interpretación. Op. cuando se presencia un cambio de actitud frente al mundo. la realidad se concibe como inmutable y en el conocimiento de sus contornos lo más que puede darse. es un conocimiento descriptivo. cit. hasta llegar a distinguirse cualitativamente del mundo de los objetos y a contraponerse a él177 El problema aquí ha cambiado totalmente por cuanto se trata de un cambio en la manera de ver el mundo. Ernest. en términos generales. sino en la estructuración y transformación interior de la materia que el mundo exterior nos proporciona. p. En el camino preciso: Interpretación. constatación. de abarcar el conjunto lo cual llevará al conocimiento a reflexionar sobre el comportamiento de un sistema en donde ya es posible detectar una mentalidad comparativa. no consiste en una repetición. Es el mundo de los conceptos de lo cual tenemos noticias ya desde Platón. c) El saber propiamente dicho de una realidad concreta no es posible deducirlo de realidades individuales sino que tiende. El saber conceptual cualquiera que ello sea. aún con diferencias de grado. transformación. d) Si a lo anterior añadimos la posibilidad de una memoria de rendimientos teóricos. en un proceso comparativo. Ya no se trata de una descripción sino de una selección y agrupación crítica. se detecta ya un regreso a la naturaleza de la realidad -para constatar. una tendencia a la transformación y también una a la costatación. 12 .

Gustavo Gilli. GOMBRICH. eventualmente. 42. no solo de su fantasía e imaginación. que en el manera de concebir el arte -como lo avizora de lejos Aristóteles y lo ratifica Leonardo -el arte es una forma de conocimiento que puede. Tratado de la Pintura. va desapareciendo dando lugar a relaciones dentro de su 178 Ibid. es que la comparación con el mundo exterior. 179 DA VINCI LEONARDO. Barcelona: 1979. la determinación y las peculiaridades lógicas del conocimiento178.ya no significa un imitar de la realidad sensible. p. de un modo cada vez más claro y más consciente. explorar justamente todo lo posible y por ello dice Aristóteles que: "el arte es más filosófico que la historia". si ello mismo constituye una configuración propia. con su concepción del arte y la pintura. Gombrich cita el caso de William Turner en la Inglaterra de 1816 cuando en una conferencia en Hampstead dice: La pintura es una ciencia y debería cultivarse como una investigación de las leyes de la naturaleza. Ed. 12. p. Con éste argumento el arte no solo trata ya de la intención del artista. d) En la poética de Aristóteles se propone que el arte trata no de determinaciones fijas sino de lo posible. Es decir. llegar a la introspección filosófica en donde el objeto arte sea aún prescindible. 180 . mediante la reflexión. van destacándose poco a poco. sino que puede. Porque pues. que el arte es una forma de filosofía179. Arte e Ilusión. Leonardo da Vinci ratifica. si el conocimiento -(incluido el poético). Entonces. no puede considerarse la pintura de paisajes como una rama de la filosofía natural de la que los cuadros son solo experimentos180. finalmente. Ernst.177 En ésta elaboración activa de los objetos.Y resulta bastante interesante que ésta línea del pensar filosófico sea retomada por varios renombrados artistas.

Si bien. Ibid. ello puede parecer un obstáculo es porque todavía no se había planteado que el conocimiento de la realidad de los contenidos se da siempre como un proceso. como creaciones del pensamiento. p. 181 Ibid. 182 183 .nos dá la pista de lo que se entiende por proceso en el campo de conocimiento. presenta el grave problema de parecer sustituir la realidad del mundo de los objetos en puros conceptos e hipótesis. (por ejemplo. 13. 7. Es el lapso y espacio en el cual un contenido es descubierto y traído a la conciencia. es pues. Llegados a este punto. es su sucesión y dependencia histórica182.178 mismo campo. un proceso de desarrollo y de leyes de nacimiento. La propia esencia de aquellos conceptos lógicos fundamentales que la ciencia desarrolla por si misma exige que no los consideremos como estructuras separadas y desprendidas las unas de las otras. sino que las captemos. p.181 e) El estado de la introspección filosófica. son concebidos a su vez. p. Así se entiende la opinion de Cassirer sobre la introspección filosófica del espíritu: El problema auténticamente filosófico surge precisamente alli donde estos elementos originarios del ser. por el contrario. hemos de volver a las primeras postulaciones de Cassirer sobre el problema del conocimiento donde nos recuerda que las distintas épocas poseen un sistema fundamental de conceptos y premisas generales y últimos que utiliza para ordenar y dominar en unidad la gran dispersión de la materia que la experiencia y la observación le suministra183. 13. Ibid. sin embargo. Cassirer -aún sin decirlo puntualmente. el aspecto puramente conceptual de la corriente del arte por el arte).

Op. 1.Mientras que en la Edad Media todas las corrientes espirituales y materiales. f) Para el caso que llevamos adelante -el del problema de la investigación como forma de ligar la Theoria y la Praxis -La reflexión sobre los diferentes "Renacimientos" no parece pertinente para éste trabajo. Labor. Arnold. en el Renacimiento se caracteriza por el sentido de autonomía -(Cassirer). la ciencia y el arte. 184 GROMBICH. Barcelona: 1978. en que. por ejemplo diferencia esos procesos en su obra "Renacimiento y Renacimientos" 184 y Arnold Hauser los ve diferentes en el Quatrocento y luego el Quinquecento185. Historia Social de la Literatura y el 348. haya gobernado con tal fuerza y tal sentido todos los demás factores y poderes de la vida186. ninguna época en que la cultura teórica haya ejercido un señorío tan grande.de cada uno de esos espacios pero a la par del esfuerzo por crear compartimentos independientes y sólidos marcha el deseo de construcción de un nuevo ideal que cobije tanto lo individual como lo colectivo. p. tan ilimitado. Renacimiento y Renacimientos Arte. cit. Otros autores como Grombrich y Hauser han manifestado la necesidad de distinguir y fragmentar los momentos en los que la construcción del conocimiento presenta procesos diferentes o se plantean alternativas. Ed. 185 HAUSER. Ernst. 109. como en ésta. 186 . tienen un nexo final común: giran en torno a la contextualización religiosa. El área del arte es característica de éste proceso y pensando en ello Cassirer opina que: No ha habido en toda la historia de la cultura. p. la introyección de cada aérea del conocimiento pero mirando las formas de vida exterior. Nos interesa más bien pensar si existe algo que pudiera llamarse Investigación en los procesos artísticos para lo cual después de recorrer un camino que acepta la unión de la teoría y la práctica en forma dinámica hemos llegado a Leonardo y a su vez a ciertas conclusiones. Gombrich.179 Y tal es la forma como se presenta el problema de la construcción del conocimiento en el Renacimiento. CASSIRER.

obedece a llamar la atención al hecho de que tanto la filosofía como el problema del conocimiento se van aclarando pero no sin luchas ni contradicciones. dar prioridad a la investigación empírica y segundo: tratar de liberar el arte de toda tendencia a la influencia de las emociones y sensaciones individuales: Tratan. arquitectos. 187 Ibid. En el modo de ver el problema los tres autores que hasta ahora hemos seguido. es porque diferencia y separa otra entidad no tomada en cuenta en la edad media. Este es el tercer punto importante del Renacimiento. El resultado en el Renacimiento clásico -como el Florentino por ejemplo.180 La distinción que hace Grombrich en Renacimiento y Renacimientos.es el entendimiento de que toda esa dinámica y contradictoria polémica reside en una unidad que se va forjando y esa unidad se plantea en dos fundamentales posiciones: Una sobre una nueva posición que se adopta frente al problema del conocimiento. Es la existencia del individuo dentro de la naturaleza pero conscientemente separado de ella. de facilitar y estimular las concepciones y la consideraciónes puras y objetivas de la realidad187. en el arte lo acompañan una pléyade de pintores. Gombrich y Mondolfo se auna un acuerdo. escultores. Para que la individualidad tome la importancia que los tiempos exigen el hombre debe comprender la naturaleza como existencia independiente. Si finalmente el Renacimiento centra su actitud frente al conocimiento y los modos para abordarlo. Cassirer. p. los modos como contribuye a resolverlo. poetas y escritores -(para no mencionar los campos de la filosofía y la ciencia)que tienen en común: primero. una época dentro de otra. y la otra. Y cada quien lo hace en su esfera y por eso el caso de Leonardo si bien es descollante no es el único. en apretada muchedumbre de opiniones que van desde los intentos por cimentar la filosofía medieval hasta cuestionarla por completo. por el contrario. 114 . Esta ordenación de cosas hace que el hombre se situé frente a la realidad pero que sean los fenómenos objetivos los que llamen su atención y atraigan su mirada.

Toda experiencia parte de lo concreto pero debemos tener cuidado de no perdernos en ello sino tratar de comprender la ley general que domina. p. 189 DA VINCI. "La valoración del saber no depende ya de su objeto sino del grado de certeza objetiva que encierra188" Por un lado Leonardo insiste en que todo saber arranca de la sensación y el de que. Leonardo. por encima de la percepción y al margen de ella. Por el contrario. por otro lado. Tratado de la Pintura. Es así como asume la pintura como ciencia y esencia. 246. en sus manifestaciones institutivas y concretas. ésta ley general traducida a fórmulas abstractas debe ser captada en su misma acción y aplicabilidad. ni su preocupación por el conocimiento a menos que se lo contextualice dentro de éste movimiento histórico de conjunto. Leonardo vé como las artes plásticas plasman el mundo geométrico de las formas del espacio. No hay en ello contradicción alguna. "Quién desprecia la pintura es también enemigo de la filosofía y la naturaleza189. p.181 Asi pues. no es posible entender el afán investigativo de Leonardo. En los ejemplos de la geometría. 188 Ibid. 7-8. . se atribuye a la razón una función propia.

Ernest. desde el principios y sistemáticamente se distingue con claridad el mundo sensible del inteligible. 192 CASSIRER. Sólo trasmite cosas mudables. de la condena de los artistas imitadores de su tiempo. En esta teoría del conocimiento. 29. Diálogos. p. Este proceso de elaboración mental se sitúa precisamente como elemento central de la triada crear-generar-hacer En el Renacimiento esto se presenta como un proceso nuevo. p. se plantea una teoría del conocimiento. Pero Platón insiste. La investigación metodología de la naturaleza no puede arrancar del cúmulo de sensaciones sino a partir de una elaboración mental. 191 Cultura Económica. Fondo de México: 1953. Ernst Cassirer ve en las teorías platónicas de la construcción del conocimiento la división entre una investigación metodologica moderna y la filosofía renacentista de la naturaleza192. y por lo tanto impiden al alma ver con claridad la esencia de las cosas. la razón de ser de las percepciones deben pasar al sistema de los conceptos. 289. FEDON. uno de los diálogos cumbres de Platón. de las finalidades y de las ideas190. 190 PLATON. 193 Ibid.p. Leonardo y Galileo. Op.. Cassirer reconoce también en dos personajes. o sea "la reducción de las cosas existentes a funciones y procesos matemáticos" 193 . . aparentes. Puesto que es evidente que por el sólo camino de acumulamiento de percepciones no llegamos a conocer las cosas. cit.182 ANEXO 2 LA DINAMICA DEL CONOCIMIENTO EN EL RENACIMIENTO SEGUN CASSIRER En Fedon. El problema del conocimiento. México: 1975. 87. Porrua. Fedón. Ed. El orden de lo sensitivo es un conocimiento aparente del mundo y por ello no es un verdadero conocimiento. es necesario traducir el inventario al nivel de los conceptos para allí poder intuir la verdad y ésta certeza platónica es el núcleo no solo de la construcción de su teoría de las ideas sino consecuentemente. p. 393. Por ello dice Platón: "que el cuerpo nunca nos conduce a la sabiduría"191.

escritura. 7. Hemos también de encontrar en el crear-generar-hacer de Leonardo el elemento que caracteriza lo dinámico del proceso de investigación poética propuesto por el Renacimiento. testifican la elaboración de este nuevo proceso de investigación. lugares. animales. como ciencia. flores. las siguientes razones. p. Justamente esto es lo que hace de Leonardo un contribuyente importante a la filosofía y la ciencia. plantas. escultura. a las cuales rodean la sombra y la luz.183 actividades que.y llama la atención que lo haga con un paralelo entre pintura y las demás artes. figura y lugar. movimiento y quietud. Se trata de la reflexión. porque es precisamente su pensamiento metodológico el que sirve de puente entre sus experiencias y su producción poética. Por constituir el reflejo exacto de los cuerpos existentes en la naturaleza que: trata de todo género de formas: mares. por distintas vías. Tratado de la Pintura. Aduce. es decir. El papel del dibujo en Leonardo: Leonardo comienza su "tratado de la Pintura"194. Ed. música. tanto pintura como dibujo. lejanía. luz. hierbas. poesía. sombra. que en Leonardo se da unas veces como especie de tratados y otras como sistemas de gráficos y dibujos que intentan testimoniar su investigación experimental. Buenos Aires: 1.195 Por captar exactamente los fenómenos naturales: De ésta pintura. Leonardo. en ambos la escritura esta presente. Nos referiremos pues a lo gráfico visual y la escritura. . sus principios científicos y verdaderos son los de saber qué es un cuerpo en sombra y lo que es sombra primitiva y sombra derivativa y lo que es luminosidad. proximidad. pero en este paralelo usa los términos pintura y dibujo como una sola forma expresiva considerándolos. como que 194 195 DA VINCI. color y cuerpo. Ibid. el arte y la matemáticas. Losada.944.

sin obra manual alguna. la pérdida de la determinación de los cuerpos en relación a las distancias diversas197. (Urb 16-2a) p. la pintura: es la madre de la perspectiva. Nº 29 p. 33. VII.184 sólo en la mente se comprende. que tal superficie se viste198 Por priorizar el proceso consciente en el trayecto desde la observación a la obra de arte. 196 197 . en primera instancia de la mente. y la tercera. Principio de la ciencia es el punto. que son un género de dibujo. 2b) p. 198 Ibid. esto es. Nº 5 (urb 2a. miembro éste de la pintura. que está primero en la mente del que la realiza pero no puede alcanzar la perfección sin pasar por las operaciones manuales199. La pintura es ciencia en tanto depende. N 29 p. la segunda la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias. la perspectiva y la geometría. de la ciencias de las líneas de la visión. 25 Ibid. Ibid. síguele la línea. 34. 199 Ibid. 25. ciencia que se divide en tres partes. de estas la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos. la superficie y el cuerpo. Y si dices que tales creencias verdaderas y conocidas son de condición mecánica porque no pueden terminarse sino manualmente yo diré lo mismo de todas las artes que pasan por las manos de los escritores.196 Por apoyarse en ciencias matemáticas .

p. cuando escribe orientaciones y explicaciones en aquel conocido dibujo de un corazón con sus venas y arterias y dice: Oh escritor ¿Con qué letras escribirías tu con tanta perfección la figuración. A su capacidad de observación debía corresponder un medio expresivo apoyado en lo visual con posibilidades de representación de las ideas."es en si mismo el análisis plástico de los objetos"200. tal como lo hace éste dibujo? 200 DELACROIX. el anhelo científico de utilizar un medio de trasmisión del conocimiento tan válido como la escritura o el habla. Psicología del Arte. . 347. en los dibujos de carácter constatativo de sus experimentos y estudios.185 Para Leonardo la pintura es ciencia por los puntos mencionados así: * Reflejo de la naturaleza (de los cuerpos y los fenómenos) * Por la unión con las ciencias matemáticas. por ejemplo.dirá muchos años más tarde Henri Delacroix . de tratados. Henri. Que la utilización del dibujo fue usada por Leonardo como testimonio visual de sus observaciones lo explica él mismo. En Leonardo se nota. Exactitud 2. "El dibujo" . geometría y la perspectiva. * Elaboración de juicios racionales a partir de la experiencia sensorial 1. a veces sistematizada y otras veces no.º Utilización de métodos científicos de trabajo * Confrontación al término del proceso Una vez que Leonardo nos ha propuesto que la pintura y el dibujo son una ciencia podemos ver en donde se sitúa el dibujo y especialmente el explicativo presentado en forma.

es el predominio de la palabra y el papel asignado al lenguaje que establecía una rivalidad y. n. Citado por Augusto Marinoni en Leonardo Da Vinci: Dibujos. p. Opina de esto Gombrich que: "nadie que haya leído las normas de Leonardo puede dudar de la importancia que tuvo para él la articulación lingüística" 203 . Ed. Es cierto que él parte de la observación primera pero luego la observación continuada de lo mismo o lo semejante se convierte en 201 Da Vinci Leonardo. . del dibujo del corazón. a la vez. todo un capítulo en "El Legado de Apeles" donde llama la atención hacia la sistematización de Leonardo en torno al movimiento de las aguas y el aire. Pero. Folio. Debate. Gombrich. en sus estudios sobre Leonardo. Folio 1907 (rectus) de Windsor.. 202 Citado por Gombrich C. quiere darnos una idea del esfuerzo por hacer un lenguaje mediante descripciones y repeticiones. la observación va acompañada con el respectivo gráfico. 1989. rebotan en ángulos iguales. crear distinciones y establecer categorías. y desde aquí se eleva girando en q. Gombrich escribe para demostrarlo. Por ejemplo: El agua m. cit p.c. caprichosa sino que obedece a ideas e hipótesis. En la nota anterior. A.En el afán por conseguir el dominio del medio en la construcción de un vocabulario "de palabra y conceptos" para fijar la fogosidad de los fenómenos. y las cosas proyectadas en f por el agua golpeada en la roca b. desciende en b y choca bajo la roca b y rebota en c. 91. independientemente de la observación. de la opinión de que en los escritos y dibujos de Leonardo existe una sistematización. lo sorprendente en los dibujos con anotaciones. complementación entre imagen y palabra. cit. Op.186 Como de ello no tiene noticias. obviamente. escribes confusamente y aportas poco conocimiento sobre las autenticas figuraciones de las cosas201 Gombrich es. Sistematización que no es. en contra de la opinión de varios historiadores que ven en la obra gráfica y literaria de Leonardo solo apuntes sueltos. A lo largo de su vida -llega a la conclusión GombrichLeonardo sí llegó a la adopción de un método y análisis de permutación sistemática. 92.202. 203 GOMBRICH Op. 37 v.

Uno de ellos. 7 Da Vinci. p. Leonardo. La experiencia debe suministrar el punto de partida y llevar analíticamente a la hipótesis explicativa o razón: pero ésta no señala el término final de la investigación. 7 . pero. de esa invención y adaptación de instrumentos que el mismo proceso investigativo va requiriendo. Nº 9 p.Podemos así apreciar el concepto de proceso investigativo en varios escritos. que empieza con la razón como causa productora del experimento205 204 205 DA VINCI leonardo. cit. en productores del objeto de conocimiento para presentar así un movimiento de ida y regreso. no hay que olvidar que el escribir y dibujar como medio para comunicar y sistematizar pueden presentarse como elemento importante de una investigación. cit. Op. Tratado de la Pintura. Op. Por otro lado. como antes se dijo. sino el punto de partida de la segunda fase: la sintética.. Primero en la razón y después en la experiencia como segunda creación.. por ejemplo dice: "el fin de las cosas se conoce cuando se tiene primero en la mente y luego en las cosas"204. hacen parte. N 9.187 experimentación y entonces se preguntaba por variables identificables de un fenómeno dado y combinaciones y permutaciones que pudieran ser posibles a priori. para conocer es necesario convertirnos nosotros mismos en investigadores. Tratado de la pintura.

Ha desarrollado éste filósofo aquí. en la discusión actúan dos tendencias: una. genio-regla. XVII y el XVIII.306 . De éste proceso "espiritual y de liberación" (Cassirer). P. Este esfuerzo de lo pertinente y lo no pertinente del cual surge la Estética Sistemática que cobra con Kant su definición concluyente.XVII sino de su presentación como Sistema o sea. XVIII por reunir en un solo tejido único los "hilos tendidos por la crítica literaria y la reflexión estética" -(Cassirer). la exigencia de la lógica rigurosa para lo cual primero habría que reunirse todo el material brindado por las poéticas y contemplarlo desde un solo punto de vista. De éste esfuerzo colectivo surge finalmente la Estética Sistemática que pretende referirse no sólo a su sistematización desde mediados del S. cit. momentos que no son más que espacios desde los cuales se mira la contradicción razón-imaginación. XVIII o . una nueva disciplina filosófica" 206 y en segundo lugar..ésta relación sin afectar ninguno de sus componentes? Se plantean así problemas de enfoque y de procedimientos por lo cual el primer escollo son las fronteras. la necesidad urgente del S.EL SISTEMA DE LA ESTETICA SISTEMATICA En Los Problemas Fundamentales de la Estética Cassirer señala no solo señala los "problemas de la Estética" sino el ambiente en cual se sumerge la discusión. Pero otra tendencia opuesta mira solo a su contenido espiritual.como dice al autor . se presenta -opina Cassireren varios momentos a lo largo de la segunda mitad del S.surgen dos conclusiones: Una nueva forma autónoma de la estética . Cómo relacionar el ámbito de lo lógico con el de lo espiritual? Cómo "llevar a la luz plena del conocimiento" -Cassirer). según el autor. conocimiento purointención artística. "una consecuencia metódica rigurosa. surge también una nueva forma de creación artística que a juicio de Cassirer se ejemplariza 206 Op. Para empezar. los límites y las pertinencias de uno y otro."el siglo de la filosofía" o también "el siglo de la crítica". como estructura de relaciones cognitivas.188 ANEXO 3 ¿LA ESTETICA ES UNA CIENCIA ? 1. Esta atmósfera es la del S.

El arte es como en la ciencia pero no es posible desconocer ni apartar el componente imaginativo. El arte no tiene nada que ver con la ciencia .Pensar filosófico (opinion reflexiva) EL PROCESO DE SISTEMATIZACION Parece haber un cierto punto de arranque del proceso de la construcción de la Estética Sistemática en los planteamientos Cartesianos y un punto de llegada en Kant.Forma artística 2. B. en general. lo espiritual y las nuevas consecuencias derivadas de la discusión en la Ilustración así. estos momentos y estos pensadores parecen mirarse desde tres puntos focales: A. Pero. En éste trayecto también en posible detectar momentos y filósofos claves que hacen avanzar o aportan a la clarificación del problema de la presunta Ciencia de la Estética.189 en la prosa de Goethe mientras que la reflexión filosófica se da en la filosofía Kantiana. (Contenido lógico) Estética Sistematica Contenido del alma (Ambito espiritua) 1. Conocimiento natural. Podemos entonces condensar la estructura de relaciones que la Estética Sistematica establece con lo lógico. El arte como la ciencia deben sujetarse a las leyes universales de la lógica y la razón.

PRIMER ENFOQUE. En ese sentido Cassirer propone a Batteaux y su obra "Le beaux arts rèduits a un même principe" como el portavoz del esfuerzo por elevar la estética al campo de la ciencia. la Estética Clásica -la que sigue los lineamientos Cartesianosha de imitar la naturaleza no en sus formas visibles. 208 209 .. no para excluirla del todo sino para evitar el error de atribuir el comienzo del conocimiento que se dá en las sensaciones primeras con el conocimiento mismo que se da más bien al final por la lógica y los conceptos. Así pues.190 A. el arte debe mostrar idéntica condición. En Batteaux. P. 308 Op. EL ARTE SE PIENSA COMO LA CIENCIA. aunque las pueda utilizar. P. relaciones universales y estructuras fundamentales. Habrá que descubrir las leyes que gobiernan la imitación de la naturaleza ya que de lo que el arte trata es de imitar precisamente esas leyes. A partir del pensamiento Cartesiano 207 cuyo ideal de conocimiento pretende abarcar todos los lados y momentos del saber. esclarecer y expresar. cit.. cit. El arte puede ser el comienzo pero su elaboración verdadera se da en el pensamiento. tal como en los presupuestos cartesianos lo que hay es un esfuerzo por librar la estética de la estrechura de la intuición y la imaginación. en esta pretensión. "Tendrá que adecuarse a la razón y ser probadas sus reglas y después de ésta prueba veremos si su contenido es genuino. el arte debe sujetarse: Dice: 207 Ver al final Anexo sobre el pensamiento Cartesiano Op. sino en cuanto tratan de proporciones. permanente y esencial" 208 Parte esta propuesta de que así como la naturaleza esta sometida a principios fijos y universales que se tratan de alcanzar. Por eso dice Cassirer: "La estética clásica copia rasgo por rasgo ésta teoría de la naturaleza y ésta teoría matemática" 209 También Cassirer caracteriza este momento en que se pretende que el arte se acerque mucho a la ciencia con una de sus interpretaciones de las "Reglas para la dirección de la mente" de Descartes a las cuales. el arte debe quedar sometido y envuelto a la misma exigencia rigurosa. 313 y su propuesta de un método.

adecuada constantemente pues no se puede confundir este comienzo con el verdadero conocimiento. tiene que ser reducido con anterioridad a las leyes de la intuición espacial y transformado en ser figura. natural. cit. Alejar. en definitiva.un ingenio que es don de la naturaleza. el componente imaginativo no significa.se dice .210 Pero éste esfuerzo por reducir la materia a extensión y los cuerpos físicos a puro espacio se deriva. "una rigurosa práctica artística" -(Cassirer 312). a tenor de su doctrina. de nuestras impresiones y sentimientos. para ser comprendido en puros conceptos. a la postre. a las condiciones de la lógica y la aritmética. alejar la imaginación en la construcción de la obra de arte. pregona que una verdadera organización constructiva de la obra de arte debe tener dos componentes fundamentales. La imaginación como fuente de todas las ilusiones y subjetividades debe ser disciplinada y regulada. Siendo la naturaleza racional. hay que hacer el esfuerzo por separar las esencias de las apariencias. también siendo natural.el ingenio del genio es innato. que no puede establecer reglas fijas pero si procederes correctos y quizás el proceder más correcto es el de alejar nuestro sentimentalismo del objeto. racional en último término. la derrota del arte? Para solucionar esto la Estética Clásica. para ser pensado de manera clara y distinta. 311 . tomando como parangón la antigüedad. de una verdad conquistada poco a poco. Porque . Nace así el concepto de genio aunque se corra la tentación de imbricar el concepto de "genio" con el ser alado y sagrado propuesto por Platón y efectivamente puede hacerse si el concepto metafísico implícito en el racionalismo cartesiano constituye una nueva teología de los últimos conceptos. 210 Op. sinembargo. el ingenio. Así. hacer el esfuerzo por no permanecer en las nuevas exterioridades de las cosas.. es racional. p. el camino a la belleza no es posible transitarlo sino por el camino de la verdad.191 Todo ser.y una "disposición original" -(Cassirer 314).

cit.debe incidir en este caso y en primer lugar en la presentación de temas como modelos e ideales y a los genios como parangón. La labor de una academia -(dado que no todo el mundo es genio).. lo accidental y lo necesario.El único y mayor elogio que se desea para sus propios poemas consiste en que le señalen que se mantiene fiel a esta norma fundamental... 211 211 Op. Esto permite presentar el objeto artístico como una conquista del intelecto.192 Para ello. P. es necesario todo un proceso de selección entre lo constante y lo cambiante. para que actúen sobre el lector no por el encanto exterior sino por la sencilla claridad del contenido intelectual y por la economía y selección cuidadosa de los medios de expresión. 315 . meta y ambición de los principiantes. Este enfoque: No sostiene la pretensión de poder enseñar directamente la verdad artística pero cree poder defendernos del error y establecer los criterios del mismo. En segundo lugar las academias deben establecer reglas determinadas para la producción de obras de arte.

habría de encontrar reacciones. SEGUNDO ENFOQUE. Para ilustrar mejor. de Arte (Selección de tema + construcción + Medios expresivos) B. cit. Cassirer opina aquí que " en este punto la estética clásica resbala de su concepto científico de la razón universal al campo de una filosofía del commun sense" 212. observemos el paso de un espacio a otro en las tres etapas de la estética de la Ilustración.322 . Entonces la verdad se convierte en verosimilitud pero según modelos propuestos cayendo así en una confusión entre criterios estéticos y criterios sociales. (Genio) Información visible del proceso intelectual Rigurosa Práctica artística Construcción de la O. Primera etapa --> Segunda etapa --> Tercera etapa 212 Op. consecuencias y críticas. P..al modo cartesiano .193 Un gráfico sobre la relación artista-público en la Ilustración bajo el enfoque de la estética clásica puede ser: Aplicación de los dones de la natu raleza. La parte débil de esta pretensión de ligar en sus procesos el arte con la ciencia se sitúa finalmente en que el ideal de razón expuesto por la obra de arte se somete en definitiva al criterio empírico de quien contempla. ES EL ARTE COMO EN LA CIENCIA ? Semejante manera de enfocar la estética .

321 Dubos. Así pues. Dice: "El arte. al igual que la ciencia. por un lado se puede considerar que los símbolos son la expresión de las épocas. 326 . 213 214 "Essai sur l'orige des connaissantes humaines".. por ejemplo.no solo reconoce el componente social de lo estético sino que exige un nuevo arte para un nuevo sentir social. cit.sino en la expresión. Reflexions critiques sur la poesie et la peinture.otro filósofo de mediados del S. hay símbolos que expresan más perfectamente que otros el objetivo que tratan de representar.en poner en evidencia esa confusion entre lo permanente estético y lo puramente convencional haciendo una separación implacable pero volviendo nuevamente al protagonismo del genio. P. Fué pues Lessing -(citado por Cassirer-349). la anterior interpretación de la estética que cree defender la parte del sentimiento realmente la subsume. al igual que en la ciencia. aún lo climático y lo geográfico: Diderot es de la corriente de Dubos . Para Diderot el género heroico había pasado a la historia y hace caer en cuenta que en el arte no es solo importante lo espiritual sino también lo puramente natural. cit. Citado por Cassirer Op. Citado por Cassirer. Condillac. propone que el acercamiento del arte con la ciencia se haga por medio del lenguaje. P. En esta línea Diderot -(Cassirer -326).194 Obra de arte como Obra de arte como Obra de arte como información visible de información visible de información visible de ideales culturales procesos intelectuales procesos culturales Tal ilustración nos revela que la libertad artística debiera buscarse no en los contenidos .que ya están dados . Op. pero por otro. pone en lugar de los objetos mismos sus símbolos y se diferencian tal solo en el uso que se hace de ellos" 213 Pero. XVIII quien opina: " Ni todo suelo ni toda época puede producir el mismo arte" 214 Con las propuestas de Dubos y Diderot en su esfuerzo por equilibrar el componente estético con el científico concluye el segundo enfoque que hemos detectado en "Los problemas de la Estética" pero abren la puerta a los enfoques que piden una teoría del proceso de la formación artística antes que del puro ser de las obras.

P. Se critica a las maneras anteriores de abordar los fenómenos su tendencia al transcendentalismo impidiendo así el apoderarnos realmente de la naturaleza. 81 Op cit. de investigar de qué trata estética como ciencia. Esto quiere decir que no es el camino correcto separar la esencia de la apariencia y deducir esta de aquella sino que en lugar de esta separación habrá mas bien que mantenernos en el mundo de los fenómenos para conocerlos bien y describirlos lo mejor posible. en definitiva. En éste camino -el primero que nos presenta Cassirer. El admitir la subjetividad del arte no puede significar renunciar a las reglas ni entregarse a la pura casualidad. la esencia. cono estos aportes y otros señalados en su texto -(como el de Dubos. cit. mientras que las demás cualidades se rebajan a categorías de puros accidentes" 215 Newton enfrenta este ideal deductivo con otro componente puramente inductivo. p.328). EL ARTE SE DESLINDA DE LA CIENCIA El ambiente para dar un nuevo giro a la teoría estética se da a la luz del paso que marca el trayecto desde Descartes a Newton pasando por Leibniz. El transcendentalismo habrá que dejarlo de lado pues es una traba en el camino del conocimiento. TERCER ENFOQUE.. del ideal deductivo al ideal inductivo. por ej.se encuentra el enfoque de la estética subjetiva que se soporta como problema puramente humano y en la medida en que es asunto íntimo e individual depende de lo psicológico. Estética y psicología se unen así casi hasta confundirse aunque .ésta unión no considera al sujeto individual como juez absoluto del arte sino como integrante de un "sentido común o sensus communis" -(Cassirer p.hay que decirlo . Diderot hace aquí un valioso aporte al señalar que entonces se trata de descubrir su legalidad específica o. 333 .195 C. o sea. la sustancia del mundo corporeo. Según Cassirer.. Descartes partiendo de las propiedades geométricas puras ha tratado de mostrar que en estas propiedades se incluye "la verdad.)se llevaría a cabo "la primera estética del sentimentalismo" 216 que trataría de una estructura de relaciones tal como a continuación lustramos: 215 216 Op.

Si la preocupación de la estética clásica fue la obra de arte. Pero en ésta senda del sentimiento también se levanta otra opción: Ni el pensamiento discursivo que deambula de un concepto a otro. cit. 347 .como razón sublime se propone otro pensamiento ingenioso. el ver. formadoras y creadoras. de "la fuerza fundamental del alma" que en el escepticismo del S. Este proyecto lo llevaría adelante en un futuro.196 yo (introspección) Estética del sentimiento Impresiones estéticas Objeto estético Pero para que tal sistema cobre dinamismo se necesita la experiencia interna o más bien una especie de introspección: origen de todo conocimiento seguro frente a los demás métodos puramente lógicos217 . Op. Así se coloca el gusto en el mismo plano de la percepción. El trayecto de un concepto de genio a otro se presenta así: 217 218 Dubos. su ordenación. Es la primera vez que se reclama no una oposición entre la lógica y la estética sino que se aboga por una separación de poderes porque la imaginación no tiene porque competir con la razón ni reclamar una soberanía. la estética empírica se interesa mucho más por el sujeto-artista y el sujeto-quecontempla. P. su clasificación.. Emmanuel Kant.. solo un entendimiento intuitivo donde reside precisamente la esencia del genio pero en el campo de las fuerzas productivas. el oír. cit. XVIII se refiere a la experiencia como fuente del juicio estético. 333 Shaftesbury. el tocar. ni la observación aguda y paciente de los fenómenos particulares 218 . su relación como cosa natural. Mientras tanto se opina que se trata de otra cosa. p. etc. Lo que interesa en ambos casos no es la forma de la obra sino su apropiación por el sujeto. Citado por Cassirer Op. el metafórico y figurativo. A diferencia del genio (ingenius). ObservaciOn de Cassirer.

Es el primero que se empeña en que si bien el objeto de conocimiento de la estética se presenta como obscuro. tratar la cuestión de la estética sistematica en la Alemania de finales del S. prepara la propuesta Kantiana asi: Razón (a-priori) Intuición (Energía) 3. LA ESTETICA SISTEMATICA Y LA FILOSOFIA Finalmente. para los propositos de éste trabajo. Se orienta ella a las relaciones entre el arte y los dominios de la vida espiritual. la intuitiva. Antes de Kant. difuso y escurridizo. se trata de un esfuerzo diferenciado . Experiencia (a-posteriori) . el rigor y las herramientas para abordar su estudio deben estar a la altura de una ciencia del conocimiento. antes de adentrarnos a la estética concluyente Kantiana . XVIII por razones de comprender mejor los planteamientos de Kant. de pertinencia entre lo específico de la facultad estética y otros dominios como el entendimiento. (Entendimiento intuitivo) esta última. la razón o la voluntad. fue Alexander Baumgarten quien dirigió sus esfuerzos a la elaboración y análisis de los conceptos de la estética para presentarla como ciencia. los métodos.197 Primera etapa Estética Clásica * Estética Empírica Segunda etapa Genio (Ingenium) Genio (Pensée ingenieuse) Tercera etapa Razón sublime *Visión sorprendente * Capacidad metafórica * Delicatesse Fuerza formadora (Creación) * Estética intuitiva Genio. parece conveniente.

198 "Baumgarten" -dice Cassirer. esto es: una teoría autónoma."se inclina al dominio riguroso de lo racional y no permite ninguna excepción ni trata de menguarlas normas puramente lógicas. el objeto de conocimiento y los procedimientos metodológicos para conocer se juntan en algo que ya Condillac había planteado -(Cassirer 320)-. La representación cientifica y la artística se encuentran y dan la mano en el lenguaje -(Cassirer 380). En realidad se presentan para Kant como requisitos para la crítica del juicio y es él quien concluye y sintetiza la elaboración de la estética como ciencia pero también quien abre las puertas para la comprensión del arte moderno y aún se cita para el contemporáneo de hoy. como una práctica naciente del dominio del hombre ilustrado sobre la realidad" 220 Todas las elaboraciones teóricas de la Ilustración parecen concluir en Baumgarten y Lessing quien finalmente las sintetizó. un objeto de arte autónomo. nos parece que el espacio teórico del arte y no solo su objeto concluyen en una exigencia de operatividad autónoma. pero defiende la causa de la intuición estética pura ante el tribunal de la razón. En la estética ello se hará cada vez más específico pero requiere y exige una autonomía de ella pero a la ves hubiera debido abarcar no determinados y selectos objetos o referirse a determinadas experiencias sino la estética como espacio de conocimiento humano. Simón.12 . 377 Marchan Fiz. p. Es necesario pues dedicar un espacio para las propuestas Kantianas y su "Critica del Juicio". P. Alianza Ed. selección que adivinamos en la definición que hace Simón Marchan Fiz de la Estética Ilustrada: "Disciplina ilustrada por antonomasia. cit.y la mediación de la palabra. Ahí parece haber existido una fisura por donde se cuela el deseo selecto de la Ilustración. Por otro lado. un artista "autónomo" y un público convocado 219 220 Op. Si ella no coincide con la razón constituye un análogo de ella" 219 Sin embargo. dado que al comienzo de éste capítulo hemos propuesto un gráfico y luego de todos los planteamientos hechos. Madrid 1987. Quiere salvar la intuición al mostrar que en ella rige asi mismo una ley interna.

pero además el arte en su disfrute como experiencia estética en si misma.199 por unas Instituciones especializadas del arte. autónoma. Esto hace que un gráfico anterior finalmente se traslade a otro y se comporte así: Reflexión (Generar) * Autonomía del Arte * Teoría del Arte Actividades interpretativas (la mirada del público) Hacer Crear Obra de arte autónoma (Autonomía del objeto) El mapa conceptual anterior se transforma en otro . esto es.

de A. *Marco de referencia para nuevas propuestas *Reflexiones desde la construcción de O.200 Las Instituciones del arte La autonomía experiencia estética de la actividades interpretativas (la mirada del público) Generar Crear Hacer Teorías del arte Autonomía del Lenguaje Artista Autónomo Historia del romantico Crítica del arte Teoría del arte Artista romántico Artista post romántico Artista contemporaneo Obra de arte autónoma Autonomía del objeto * Obra construida. * Teorías concluyentes .

Esta esfera supone un tipo de juicio determinante que se ejerce de acuerdo con las leyes del pensamiento y por consiguiente los juicios que se emiten parten de esas leyes previas. La actividad práctica. definitivamente no tenían ninguna finalidad. Y aquí Kant trabaja su Crítica del Juicio. en una palabra el arte. como los referidos a lo estético y en ellos los de gusto. LA PROPUESTA KANTIANA DE LA SUBJETIVIDAD Y EL JUICIO ESTETICO. Crítica de la Razón Pura Lógica Propuesta filosófica Kantiana Praxis Crítica de la Razón Práctica Estética Crítica del Juicio Emmanuel Kant entendía que los juicios del conocimiento podían tener un objetivo determinado pero otros juicios. Algo como especie de puente entre los dos anteriores. un juicio sensible. algo así como una finalidad sin fin. Es así como se llega a convocar la naturaleza. los sentimientos de placer y displacer.201 4. . Son los juicios reflexivos pero sin horizontes ni finalidad. la Critica de la Razón Práctica Tres. el desear y la voluntad en ese desear. En un contexto general la crítica Kantiana corresponde a tres esferas del conocimiento: Una: El conocer. que corresponde a un pensamiento claro y se define por leyes que la persona busca. Este es un juicio racional que Kant sistematiza en su Critica de la Razón Pura Dos. Es decir. no determinante que puede tener por finalidad la libertad.

producidos estos últimos por algo que se nos presenta a nuestro conocimiento como objeto de una necesaria satisfacción pero a la cual no se puede aplicar ningún concepto. Obsérvese que Kant habla de conocimiento también en los juicios estéticos pero se refiere a la capacidad de la forma.222 La primera observación que hemos de anotar aquí es entonces que los juicios provenientes de las experiencias estéticas no son posibles en el ámbito de los conceptos. Crítica del Juicio. que también a veces lleva el nombre de sentido común (sensus communis). cit. & 49. Emmanuel.232 . que en éste trabajo hemos 221 222 Kant. por lo tanto. aunque. sino siempre por conceptos aunque comúnmente como principios oscuramente representados. no por sentimiento. P.. pues que éste último juzga. Ed. determine qué place o qué disguste. es decir. ningún lenguaje expresa del todo ni puede hacerse comprensible.283 &20. concepto alguno y que. sin embargo puede serlo adecuado pensamiento alguno."221 En tal presentación se hace clara diferenciación entre los juicios racionales y los juicios estéticos. ningún procedimiento de racionalidad. la capacidad de presentarnos ideas estéticas o sean: representación de la imaginación que provoca pensar mucho. P. Porrua. Pero un principio semejante no podría considerarse más que como un sentido común. y no por medio de los conceptos. es decir. propiamente dicho. es la capacidad propia de la imaginación frente a determinadas formas de ponerse en marcha y activarse para que luego el pensamiento no pueda conducir a ningún lugar. Op. que es esencialmente diferente del entendimiento común. Mexico. sin que. con valor universal. Lo estético. no se pueda traducir a ninguna comunicación ni lógica. sin embargo. Esto podría entonces interpretarse como un divorcio entre la capacidad lógica del hombre y la sensitiva lo cual en el sentido de autonomía.202 Han de tener un principio subjetivo que solo por medio del sentimiento.

Cap. constituye el paso a una independencia tal de la racionalidad que constituye puerta de entrada al pleno subjetivismo. B. Visor. Aguilar. sus relaciones entre si y con la naturaleza.203 venido elaborando. Aires 1972. Naturaleza y Razon en la estética del setecientos". en "La Critica del Juicio". LA ESTETIZACION DEL ARTE . Así pues la propuesta Kantiana de la subjetividad total y su separación de la racionalidad y lo estético constituye una especie de "oficialización de su plena autonomía. es decir de la concepción tecnisista del arte hacia una concepción sentimental que atribuye a "una resonancia o eco de un alma grande". Longino. Ed. Las observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime corresponden a una segunda etapa de su evolución filosófica en la que con claridad y decisión se aparta del racionalismo acercándose a la corriente empirista inglesa de Shafsterbury y Edmond Burke En sus planteamientos. Rosario Assunto en su obra Naturaleza y Razón en la Estética del setecientos" 223 trabajando el concepto de lo sublime señala su origen en Longino -(época Helenistica).2 Pg. IX.61 y Ss. Ed. sinembargo esta coincidencia entre lo bello y el sentimiento solo fue posible gracias a algunos cambios que se produjeron en la filosofía cuestión que nos parece necesario aclarar. 224 . lo que luego se llamó Romanticismo y más tarde "el arte por el arte". 1989. como escribe Longino. una analítica de lo bello coincide con una teoría del juicio de gusto porque ambos casos tienen que ver con el sentimiento. Opina Assunto. Rosario.lleva adelante una desviación de la concepción clásica de la antigüedad.224 Marcilio Ficino ya en pleno Renacimiento -1469. hacia 1970. 5.hasta llegar a Edmond Burke en su obra Indagación filosófica acerca de lo bello y lo Sublime". P.39 Longino.en su famosa academia Platónica de Florencia publica los "Comentarios al Banquete de Platón" 223 Assunto. Madrid. EL ARTE POR EL ARTE Kant elabora los conceptos de Bello y Sublime. En la época de la Ilustración tardia esto constituye una revolución contra el racionalismo y el movimiento que lo abandera es el Romanticismo cuestión que abordaremos enseguida. De lo sublime.

237 228 Ibid. P. cit. es decir. Así pues. pena y peligro que nos causan deleite mas no placer a condición de que estemos a salvo -(I. lo sublime constituye emociones de ánimo. 27 Op. Así. parágrafo 23. 225 226 Op. Para Burke. vastedad de extensión o cantidad y/o infinitud -(II. XVIII). 245 Parágrafo 26 . Emmanuel.. todo lo que versa acerca de los objetos terribles u obra de algún modo análogo al terror.XIV).VIII). sublime es : todo lo que es a propósito de cualquier modo de exitar las ideas de pena y de peligro. además.224 227 Kant.cuando todos los intereses se pretenden cognoscitivos y racionales. Assunto dice que el aporte de Burke a la historia de la estética es oponer por primera vez lo bello a lo sublime -225. P. la luz intensa. la obscuridad o el paso rápido de la luz a la obscuridad -(II. La magnificencia. el concepto platónico de lo sensible unido a la belleza y que. cit. toma todo lo anterior de Burke pero se separa también de Él pues que lo bello y lo sublime no pueden limitarse al sentimiento sino que "deben elevarse a lo universal". P. Burke apunta a ello no solo como promesa de la incompletez e indefinición sino que en la base del sentimiento de terror y de poder encontraríamos la actual categoría de siniestro.227 Pero la verdadera sublimidad debe buscarse solo en el espíritu del que juzga y no en el objeto de la naturaleza cuyo juicio ocasiona una disposición de aquel 228.VII).aunque es verdad que poco antes de él ya existía el concepto de pintoresco que también se distanciaba de lo bello clásico augurando lo incompleto y lo indefinido como una especie de promesa. tiene también como finalidad la unión de la verdad y la belleza es el que cobija la antigüedad desde el Helenismo. la sucesión de partes o sonidos fuertes -(II. Kant. todo lo que de algún modo es terrible. 226. Op.204 o "De Amore" presentando la idea de lo bello como llave de conexión entre el pensamiento Platónico y el Neoplatonismo. cit. de que haya grandeza de dimensiones -(II. luego al Medioevo y alcanza el Renacimiento llegando hasta Burke -(1756). P.XXI)-etc.

Y entonces el arte vuelve al origen del que fue expulsado por la modernidad. los conocimientos y los conceptos sacados más de la vida vivida que de la exploración de teorìas dadas y supuestamente fúndanles.205 Pareciera que aquí Kant se refiriera al paso de un concepto de naturaleza a niveles de experiencia trascendental. . como estética vivencial. patemizada. la estética que nos toca más que como experiencia contemplativa. en el ahora sin importar el mañana. y entonces habríamos entrado en la estética contemporánea.

el crédito del presente anexo es total del profesor Salaber Solé. == Introducción Con este título "Las Pasiones Escondidas de lo Bello" ya puede suponerse que lo bello es asaltado continuamente por instancias pathemicas. justamente por no ser tan bella. permanecer escondida. Una vía de la purificación ". el equilibrio del mundo. hermoseada. solo que en la modernidad hay un esfuerzo. ideal. la que vivimos y nos corresponde. a veces normativo.LA VIA DE LA PURIFICACION (una reconstrucción del seminario Las Pasiones Escondidas de lo bello. Es posible también poder hablar de " Pasiones escondidas en lo bello " lo cual nos daría una variante . digamos.que necesita. que esconde otra . la pasión intenta su revancha y nos asalta con su presencia por todas partes. Para esta parte del trabajo que denomino " El Arte como catarsis. la de que lo bello es apenas una cara. Lo bello y lo patético serian pues dos propiedades de la misma naturaleza que en "lo estético" estarían conjuntamente implicadas. Entonces lo difícil para el ser humano parece que fuera pensarse como un ser formando parte de esa naturaleza pero más difícil aún pensar.. Pero cada vez que la naturaleza pensándose a través del hombre.no tan bella pero si muy real .206 ANEXO 4 EL ARTE COMO CATARSIS . llevado adelante en 1993 por el profesor Pere Salaber) Ya que los anexos perecen tener una continuidad periódica hasta la Ilustración y el Romanticismo (anexo 3) me ha parecido muy oportuno tratar el asunto de la estética contemporánea. Se podría decir que la naturaleza se piensa a través del ser humano y que cada vez que se piensa tiende a comprenderse a través del orden de lo bello. comprendiéndose esto como la regularidad de las formas. Como se trata casi de una trascripción de sus ideas. etc. tiende a comprenderse como . por ocultar la pasión mientras que en nuestra época.. reflexionar acerca de los resultados de esa misma naturaleza. he utilizado una sistematización de las notas recogidas en el año 1993 en el seminario dictado por el profesor Pere Salaber y que llamó " Las Pasiones escondidas de lo bello ".

por otro lado. no hay meta. ni objetivo. irregulari dad de las formas Lo bello. ese equilibrio medio. El asunto entonces es un va-i-ven pues al orden como idea buscada parece corresponder más bien el desorden y el des-equilibrio como realidad. por el contrario. es decir: del yo Esto ya lo había intuido Aristóteles para quien entre el orden y el desorden. equilibrio regularidad de las formas Naturaleza pensada en el interior del hombre Des-orden. supone prescindir de la realidad. es evidente que nadie sabe donde está. no ya una respuesta.207 naturaleza que habita en el interior del hombre. desequilibrio. ni sabemos donde se encuentra. Naturaleza pensada fuera del hombre Orden. la regularidad de las formas que nos producen algo positivamente gozoso parece entonces ser la respuesta desde la naturaleza al pensamiento que la requiere. es más bien una pregunta. Vivir en el orden. que la realidad formula cada vez de nuevo al pensamiento. el des-equilibrio y la irregularidad. parece que se ve asaltada en ese pensamiento por el des-orden. Pero es claro que en ésta búsqueda de equilibrio también puede estar la frustración. la idea y la realidad. . el des-equilibrio. la irregularidad y el desequilibrio re-emprende la búsqueda para buscar eso que lo puede equilibrar. porque si lo deseable es en última instancia ese justo medio. el hombre debe tender al justo medio. el desorden. ordenar y regular. de manera que:   Vivir la realidad es aspirar a un orden redentor. El pensamiento así enfrentado al desorden. Pero.

a la otra cara donde lo que encontramos es un estado pathemico. es decir. la contemplación y la pasión. Emmanuel Kant señalaba la actitud del sujeto frente a la belleza como contemplación y anotaba tres niveles de situación: La acción. como aquellas en que experimentamos y nos enfrentamos con algunas formas bellas y el resultado fuera una intensa emoción estética. en la contemplación de unas realidades. en el otro lado. Y lo extraño parece ser que de una contemplación intensificada al extremo. es una vía para llegar al otro extremo. la belleza ya no parece ser nuestra meta sino nuestro medio. Pero.DE LA CONTEMPLACION A LA PATHEMIZACION Mundo Expansión del sentido Lo que somos capaces de… El hacer humano que define al mundo El sentir El pensar Yo (Ontología) La belleza (La estética) El sentido (La semántica) El no sentido El absurdo Lo Sublime El no-yo Lo horrible Lo (In)mundo Históricamente se ha intentado relacionar la percepción de la belleza como una actitud del sujeto. en definitiva. un orden equivalente a la percepción. tranquilo. una ausencia de movimiento y de dinamismo. una búsqueda de un orden ideal. En la contemplación de lo bello encontramos un plano suave.208 1. ‚esta experiencia se .

el sentir y el pensar a condición de considerar estos tres ámbitos como las patas de una mesa en donde se asienta el mundo. tomando como vehículos el hacer. se traduce en la realidad no en la calma sino en el dinamismo. aunque es evidente que en dicho ámbito la belleza ya no recibe este nombre.209 desplaza hacia la pasión. Sin embargo. por ejemplo como lo hacen algunas filosofías. que por otra parte es el que nos corresponde en la actualidad. Cada vez más. un acontecimiento. hablamos hoy mas bien de estética pero con ello tampoco sabemos muy bien a qué nos referimos pues lo característico de ese término en la actualidad es justamente que se refiera tanto a todo como a nada. Esta experiencia. que frecuentemente el hombre se busca y también. Decimos entonces que el sujeto entra en una etapa de pathemizacion porque es un sujeto pathemizado. una situación. La búsqueda de un sentido de las cosas se busca frecuentemente y en particular a través del arte y la belleza en general. A lo largo de la historia la belleza acaba decididamente en este ámbito. esta afección emocional. Es casi seguro que desde el origen de la estética la belleza ha tendido a derivar en lo pasional. la función del arte es la de vehículo para llegar a estados pasionales. un estado en donde lo característico es encontrar justamente la pasión. frecuentemente y cada ves mas frecuentemente. Ya no es la búsqueda de la belleza en el arte un fin ni un objetivo sino que es a través de "lo bello". lo que halla no es la belleza sino una experiencia. si ese ámbito intermedio de la búsqueda de la belleza es aquel en el cual el sujeto encuentra sentido a su . Hablamos en la contemporaneidad muy poco de la belleza en general y especialmente en el arte. en una movilidad cambiante de emociones y pasiones incomprendidas. tal como lo hemos venido sosteniendo. Esa búsqueda se puede dar si consideramos. que ahora tenemos que poner entre comillas. o tal vez a algo antiestético si es que nos referimos a alguna experiencia que tiene el propósito claro de romper con lo tradicionalmente llamado estético Lo que pasa hoy no es tanto la objetivación de la belleza en el arte sino que el sujeto tiende a encontrar un sentido del mundo a través de la belleza y en concreto del arte.

esto no hay que entenderlo como la abolición decidida de la personalidad pero si como su debilitamiento quedando lo sublime entre los dos limites. Y entonces nos damos cuenta que “el justo medio” reclamado por Aristóteles no tiene nada de calmado y no sabemos en donde está. de dar forma a lo informe encontrando casi siempre algo muy lejano a la belleza buscada. tal como hemos graficado allá en la parte superior del grafico. el punto en el cual la contemplación empieza a dejar de ser contemplación porque sentimos que la belleza se derrama. trata. A este sujeto ya no le basta con la belleza entendida como orden. el punto en donde la forma cae en lo informe. Si por un lado. según la teoría clásica. el sentir y el pensar. Podríamos también ejemplificarlo como tensiones de corriente a diferentes alturas de vasos comunicantes. inútilmente. con estados pathemicos. entre el no-sentido y el no-yo. Todo esto habría que . El yo cae. en diferenciación de niveles de concentración de energía. variabilidad de emociones. por ahora. Llegados a este punto no podemos dejar de pensar en nuestra contemporaneidad donde una real pathemizacion se presenta como justificación a un mundo que al expandir su sentido ya no tiene límites y no llegamos nunca a percibir su totalidad. equilibrio o regularidad. acá. al pathemizarse. a lo largo de la historia esta belleza ha venido a caer en otra categoría que de manera general se ha denominado lo sublime.210 entorno para así constituir un mundo. o también. se desborda y pierde sus limites. encontramos a un sujeto debilitado que oscila entre lo absurdo y lo horrible que se enfrenta a su otro-yo como otro-adverso. justamente en lo patético que es ni mas ni menos el no-yo. Obviamente. Esto es algo que ya Baltasar Graciano llamò en su momento lo inmundo. Lo sublime es. en una palabra. trascendiendo. nos llevan hacia el pensamiento de un mundo coherente. cuando el sentido coincide con el no-sentido. en la parte inferior del gráfico. cambios todavía mas rápidos. sino con impulsos violentos. sea. A la sensibilidad contemporánea ya no parece bastarle las incitaciones tradicionales de movilidad pudiendo pensarse más bien en niveles de incitaciones. imágenes rápidas. Es entonces en éste trayecto de la forma a lo informe cuando parece haber una inversión de los términos. Y se comprenderá entonces a estas alturas que donde aparece lo informe la mirada difícilmente se puede fijar y el pensamiento se aplica a un objeto sin forma. en el no-sentido. el conjunto de las tres esferas del hacer.

la belleza. La percepción de lo bello. en las raíces de esa sensibilidad. La primera teorización profunda sobre la belleza. tal como ahora. como podría suponerse. Nos referimos a esa larga. Qué hacer ?. reminiscencia. Porque debe de haber alguno de esos sujetos que tenga la posibilidad . en el origen de la teoría de lo bello. Por lado un mundo virtual. de los humanos. Ese mundo virtual de las formas ideales se encuentra metaforizado en el mito de la Caverna -(Dialogo VI de La República)-. ciertos factores que nublan un poco el horizonte de la comprensión. de las formas perfectas y un mundo de las ideas absolutas. En esta división: ¿cómo conseguir los humanos por lo menos algo de noticias de ese mundo ideal? . que la belleza en el arte ha llegado a presentarse en varias situaciones como lo horrible y lo informe. Allí hay una división del mundo en dos. lógicamente. por otro. cuyas consecuencias llegan hasta nuestros días. fue entonces un medio de espiritualización del sujeto.al menos . el mundo de lo real. la contemporaneidad la única época en la cual el arte es sólo un vehículo para llegar a estados pethemicos o. profunda e interesante teorización de la belleza en el mundo medieval en donde continuamente se ve esa teorización interceptada por la noción del alma y del espíritu.Qué vías ?. como en una carrera de ascensión hacia la divinidad teniendo como excusa o vehículo la capacidad humana de reaccionar frente a las formas de la percepción visible y la percepción en general. 2.de ver ese fuego intenso . proviene evidentemente de Platón quien por diversas reflexiones y ejemplos inventa un mundo virtual constituyéndose así en uno de los primeros momentos históricos en los que la belleza cae en estados de pathemizacion. Es que Platón tiene noticias ?. inspiración y embriaguez No es. hiper-real. Pero la teorización de los estados pathemicos del mundo medieval tuvieron fuertes antecedentes en la antigüedad: Platón y Aristóteles. Podemos intentar buscar el origen y seguir luego un recorrido histórico en el cual aparecen en determinados momentos y de una manera muy frecuente y exagerada para solo ser mera casualidad. Lo sublime: energía y tensión.211 buscarlo. si se desea pensarlo de diferente manera. es decir. de las formas encadenadas.

No se trata de una memoria sino de un nuevo inconsciente que se traduce en un impulso. El rapsoda ha caído en un estado pethemico. un cierto empuje hacia esa belleza aunque no sepamos porqué. pero queda algo como un sello: la reminiscencia. la del amado. Ya no recuerda lo que ha visto.y nada mas que de Homero . Nuestra alma provista de alas volaba cerca de los dioses y ahí ha podido ver y tener contacto con ello. Todo hombre aspira a la perfección. El enamorado pasa por un primer estado en el que su atención se fija en una forma. ◙ En El Fedro y El Banquete se encuentra un tercer camino: La embriaguez que produce el amor es. ◙ Platón nos señala otra vía en otro de sus diálogos en El Ion. Lo hemos tenido en estado espiritual. Cae en un estado tal. hace cosas de las que no es responsable ni luego se acuerda.212 Platón opina que sí hay algunas vías: ◙ En el dialogo El Fedro encontramos ya una: La reminiscencia: Todos nosotros en algún periodo anterior de nuestra vida hemos tenido cierto contacto de ese mundo ideal donde está la belleza. Luego esta forma se asimila a otra mucho mas perfecta pero ya no tan real pasando a un segundo estado en el que ama todas las formas porque se encuentra en todas la belleza. Y en éste estado el sujeto está mas cerca del mundo superior y algo de ese mundo superior le dicta lo que tiene que decir. a una belleza siempre mayor y eso seria al menos un pequeño movimiento de un gesto de elevación y superación. el de la Inspiración. Platón señala al amor como vía de las vías por cuanto encontramos allí todas las anteriores. Ello le permite a Platón concluir que un rapsoda inspirado habla pero no sabe lo que dice porque es instrumento de los dioses.sin darse cuenta de esa situación. como si algo divino entrara dentro de él y no supiera lo que esta hablando. Allí Ion es poseído por un estado en el cual recita las poesías mas hermosas de Homero . En ese punto el enamorado tiende a buscar una forma que no es formal pasando a una tercera situación en la que centra su atención no en las formas . Después el alma se ha depositado en un cuerpo y ha perdido sus alas y así ha perdido la memoria consciente. efectivamente. un estado superior. a mejorar.

Más bien el orden o des-orden. Una de carácter espiritual. ¿ Para que imaginar un mundo virtual afuera. De allí pasa a un estado en el que del conocimiento espiritual se pasa a la idealización y ya aquí el enamorado pronuncia magníficos discursos sucediéndole. En La Metafísica dice Aristóteles que la naturaleza tiene en su origen un germen. Aristóteles. pero un placer no precisamente plano y reposado. es decir la belleza espiritual. Lo Sublime: la forma de una estructura trágica. Aristóteles busca la belleza en esa relatividad de la forma en función de una estructura de los objetos. Esa teorización nos permite entender esa especie de recorrido de los estados pethemicos a consecuencia de la belleza o .del arte. más concretamente. No hace pensar en su Poética que la belleza es orden y magnitud. tal como a Ion. Y entonces es posible comprender la tendencia del hombre no solo a la belleza formal sino también a lo feo. Finalmente en El Gorgias pareciera que Platón expone una explicación a una situación aparentemente contradictoria. la regularidad o irregularidad de las formas bellas habría que buscarlos en nuestro interior como una variabilidad de la contemplación que produce también variabilidades de placer. Este otro camino se llama Aristóteles. paralelo y separado al nuestro por una especie de abismo como si hubiera una lucha dentro nuestro y tranquilidad afuera?. casi en una respuesta que diverge de Platón. contrariamente a Platón que abandona la forma. Qué es lo que le sucede?. una fuerza que en Nietzche . quien frecuentemente no se da cuenta de ello. 3. Dejemos a Platón para adentrarnos en otra teorización también con consecuencias muy importantes. en función de la obra dramática y más exactamente en la estructura de la tragedia. y otra de tipo material. de tipo psíquico: la Psique. Se refiere pues a la forma de los objetos. el equilibrio o des-equilibrio. Al final del recorrido encontramos en rigor una real pathemizacion. El hombre tiene dos facetas o dos sustancias. Pero hay otras alusiones. pretende pasar por alto ese mundo virtual de las ideas absolutas y reducirlo todo a la forma.como se llamó mas tarde . "como si un fuego intenso lo quemara por dentro". corporal: el Soma.213 sino en las acciones y las virtudes.

(Recordemos que Platón asimilaba en su momento Poiesis con Producción: "Modo de Producción que trae cosas a la existencia que antes no habían"). encontraríamos al final una función pathemica de esa belleza formal y en referencia a esa belleza empieza Aristóteles por admitir que la Tragedia es un arte imitativo en el sentido que parte de la realidad. En los conceptos estéticos de Aristóteles. esa obra .(análisis del espectáculo) . . En el arte el germen es el artista. En la medida que eso es así. Opsis y Lexis. La mimesis implica:     Una selección: apartes de la vida de alguien. Pretendamos referirnos a ello con el siguiente esquema: Realidad Primera Trayecto Ético Trayecto Estético Mimesis Trayecto Pathemico Melopeia (música) Opsis ( visual) Lexis (discurso) Realidad Segunda ¿Qué imita La Tragedia?: la vida de los hombres. una tecne en función de un logos. Esa mimesis se compondrá de tres partes básicas: .intencionada . Pero: ¿qué‚ imita la Tragedia?. si los tomáramos en forma encadenada. un germen que produce Dinamismo y Forma. . Una intencionalidad. matemática de la realidad. Se parte de una "Realidad Primera" que constituye su modelo y se trata de imitar.Melopeia. precisa.214 se convertir en voluntad de poder.apunta a un objetivo y un resultado Poietico. Pero esta mimesis no supone una copia exacta.

215 Aquí se observa ya una cosa importante. curiosamente. Y aun. Piedad y/o Compasión Tragedia Fobos Miedo y/o Terror Etheos Knesis Psique La tragedia . la obra de arte tiene algo que pudiéramos llamar una cierta autonomía. desde una realidad segunda encontrada en la pathemizacion. Este es pues un trayecto de ir y volver. una especie de engaño. estética y sin acción. Pero esa mimesis. El espectador se siente involucrado de lo que sucede en la escena como si se complicara con las venturas y desventuras del personaje en un principio de Identificación. . es otra cosa. El camino a la pasión se presenta entonces como un proceso estético y desde allí a la realidad primera como un proceso‚ ético. se re-introduce al interior y por allí al equilibrio social. surge la Catarsis. de carácter poietico.a pesar de su perfección . En este trayecto poietico proceso estético . el espectador es consciente de que lo que ve es simple representación. pero no puede reprimir ciertos sentimientos y sufrimientos. As¡. después de la mimesis. un Apathe. aparece otra cosa que ya no es lo seleccionado de la vida de alguien. Por ello dice Aristóteles que aquí¡ hay un Movimiento Anímico o Knesis Psique que producen los dos Movimientos del Alma.para que cumpla su papel debe hacer surgir una Pathemizacion y no una contemplación plana. Hay pues una reacción de carácter Pathemico por parte del espectador frente a esas ficciones pero a condición de que ese componente de carácter poietico permita a la obra una autonomía. debe producir en el espectador una especie de Ilusión. a los traumas diarios vuelve .en tanto que aparición. en función de la selección y la intencionalidad.por una depuración psicológica . Una purga de carácter psicológico.al bienestar y se re-inserta en la sociedad. El individuo sometido a los afanes de la cotidianidad. Y si eso funciona así. es falso.

La purificación cristiana por el arte Ciertamente que en el mundo griego otras personalidades reflexionaron también sobre los fenómenos sensibles en los cuales la percepción de la belleza parece desbordarse en estados Pathemicos y para los cuales hemos adoptado el nombre de catarsis por medio del arte. en la construcción del ideario cristiano. en el fondo. a su obra. El hilo conductor de la tesis sobre "las pasiones escondidas de lo bello " se centra justamente en que. 4.cada vez mas claramente . nuevamente Platón y Aristóteles cada vez parecen surgir con mayor frecuencia siendo retomados justamente en esa preocupación por vehiculizar lo bello. transformado en estética de todo. luego en el románico y luego en el gótico.216 Pero uno podría decir ahora: y si el artista. la belleza acaba decididamente en este ámbito de lo pasional y que ese ámbito . ahora ya no es una belleza que se encuentra fuera del mundo sino en su interior. Esa caída del sujeto o del artista en cierto desequilibrio patológico por obra de la belleza es. un presentimiento de sí mismo. y ya previamente en también en el Renacimiento artístico en su derivación hacia el S. Y ciertamente que también en los años tardíos de la antigüedad. Pero sobre todo han sido las ideas de Platón y Aristóteles las que más han influido posteriormente al mundo griego y aún en nuestros días se siente un afán por retomar sus pensamientos.es el que nos corresponde en la contemporaneidad. Solo que ahora ha sucedido algo extraño. se propone acercarse a esa belleza tan indecible para así transportarlo a su quehacer artístico. a la subjetivación de la belleza. Por ejemplo en el Romanticismo. históricamente en su transcurrir. cae en el fondo de sí mismo de manera desconcertante y en algunos casos de manera horrible. XVI y que se ha considerado como el comienzo de la modernidad. a la vista de toda esa argumentación. y trasmitirlo a nosotros los receptores: ¿cómo lo hará sin caer en la i-rracionalidad o en una patología? En la historia podemos encontrar algunos intentos de respuesta. la belleza y el arte para alcanzar estados espirituales en situaciones místicas. del exterior al interior. Aquella belleza tan perseguida por el artista como una ilusión que nos quiere transmitir. Pasa la belleza así desde lo bello a lo sublime. ha cambiado su función de . La progresión histórica de la extraña tendencia del arte hacia la Pathemizacion nos lleva a diversos enfoques que se reflejan primero en el pensamiento cristiano. cuando la belleza ha perdido su significación y el arte.

Bien Belleza Intelecto Uno Alma Luz Divina Cuerpo Materia Lo informe De ésta manera hay un orden estructural del mundo con dos extremos. Miremos esto aunque sea someramente. Un mundo de belleza en contacto con el bien pero también .huida de otra parte. el primer tratadista de Lo Sublime. Esta idea y práctica del misticismo. esta vía de espiritualización por medio de la belleza -que mucho mas tarde se llama lo sublime tendrá muchos seguidores. que posee él mismo el color pues no hay reflejo y además posee por si mismo la luz. El fuego. imagen y sombra. Ese elemento es el fuego: la belleza en si misma. A Plotino se le ocurre retomar . Aún más.tal como Platón .217 si mismo a vehiculizar precisamente lo Pathemico. La función del arte aquí es claramente una vehiculizaciòn para esa espiritualización que a través de la historia del arte parece ascender y mistificarse cada vez más. lo más cercano a lo incorpóreo. ya no es forma. como por ejemplo y tempranamente en el S. que hiere y hermosea la materia y nos deja maravillados y arrobados. como la belleza. Esa belleza -en cierta manera. La pathemizacion del mundo cristiano constituye una especie de prefiguración histórica de Lo Sublime. lo mas ligero. siguiendo este veloz recorrido hallaremos que la libertad necesaria para que nuevamente comiencen a aparecer por medio del arte estos estados espirituales se da en una especial figura: Plotino  Plotino.un elemento real que representaría con toda precisión la belleza pero con características diferentes a la de los cuerpos pues ha llegado a la conclusión de que la belleza no puede ser ni la materia ni la forma. es luz o resplandor que corresponde a la vida de las cosas. consecuente con el pensamiento de Platón . IV con Longino.quien en sus esfuerzos en definir la belleza y cuya teorización se encuentra en El Hipias y también en El Protagoras en la metaforizacion del fuego hace por su parte toda una reflexión sobre las posibles definiciones de la belleza. imagen y forma.

La mirada que debe practicar el artista es interior. la materia y finalmente lo feo o lo informe. Los personajes aquí no parecen tener perspectiva y los pliegues de sus vestidos meros decorados pues aparentan en su interior "no tener cuerpo". . con el artista. Cierto que el origen de esa Inspiración proviene de fuera del artista pero accede a ella a través del intelecto intuitivo y es capaz de trasmitirlo trabajando la materia. el cuerpo. Si en Platón hay un mundo hiper-real y un abismo entre él y lo real. donde estaría la vida? Donde se concentraría esa vida? Pues si atendemos a un viejo adagio de que "la mirada es el espejo del alma " habremos de darnos cuenta de que intensificar la mirada como concentración de la energía interior. Se comprende ahora que se persiga en el arte la belleza ya no a través de La Tecne que va progresivamente perdiendo importancia y es desplazada por otra cosa. en ese hieratismo. por estadios: la belleza se degrada con la distancia del bien. lo feo. La belleza y el resplandor de las formas. En el intelecto humano hay una idea clara de lo superior. alejada del razonamiento y muy cercana a la intuición. ¿En esa inmovilidad. el alma.  Si la técnica . Y esta perdida de materialidad visual corresponde a una ideología. un entender la filosofía. es luz de vida en las formas.218 con el intelecto. simplemente "no hay" cuerpo. es el resultado de la imposición de la idea a la materia. Tal como en el fuego. los que están más cerca recibirán más luz y más beneficios de su calor.se supone la desaparición de la representación verosímil de la anatomía: ¿cómo entonces deben manifestarse las formas? Puede ser que en el Bizantino y el Románico podamos acercarnos un poco a la respuesta.pierde importancia. el intelecto. centro de la luz. si en las formas (expresividad de la luz) . Sólo así el artista es capaz de transmitir a la materia una cierta belleza que llamamos Inspiración. lo que hay es mero decorado.según esta teoría . con el ser humano. en Plotino hay un derrame del mundo de las ideas al real siendo la belleza y el intelecto humano los que están mas cerca de Dios. en forma escalonada se presenta la belleza. un derramamiento por pisos. En el centro del fuego esta Dios. el Bien y luego. El alma y el cuerpo reciben su cuota de belleza y al límite de lo material está lo informe. El artista debe mirar dentro de él pues el arte no se produce de afuera hacia adentro sino de adentro hacia afuera. Esos vestidos no esconden un cuerpo.

219 aumentar su tamaño aunque se caiga en la desproporción. parece que se derramaran y se adelantaran al orador sugiriéndonos una idea de un texto vivo que puede.  Pero la idea y práctica de lo sublime como misticismo tendrá muchos seguidores en la vía de la espiritualización. pero no una objetividad que dependa del empirismo y la experimentación sino mas bien una nueva manera de imaginar esa  . Eso es lo que encontramos en esa mirada que mira a todas partes y a ninguna. Allí encontramos la fuerza interna que alude a un más allá. Y es esto otra prefiguración histórica de lo sublime. Parece entonces . Las palabras. -los retablos por ejemplo. tenemos también esa sensación de que hay algo importante que no se acaba de cumplir.como en la caverna Platónica . dice que las cosas bellas no llevan a la persuasión sino al éxtasis. en el discurso sublime.que el artista y el espectador volvieran la cabeza para recuperar lo que se había perdido en forma y proporción. En la obra de arte importante lo visual nos posee produciéndose una sensación de un anuncio que va por delante con respecto al sentido anunciándonos algo que está por acontecer. En ésta teoría de lo bello en Longino lo que se encuentra es una progresiva espiritualización que se integra con lo cristiano hasta el Gótico. prescindir del orador . una especie de ensimismamiento donde la información no importa pues lo que hay es un estado de pathemizacion. primer tratadista de lo sublime. Por otro lado. (aún). la Inspiración es pasión en el hacer del artista y pasión en la contemplación de la belleza. la objetividad. si la obra de arte es capaz de sostener esta tensión. implica referenciar un espacio que ya no es sino un espacio simbólico.y en el conocimiento. dispersa todas las cosas como un relámpago porque es una fuerza desencadenada. la precisión. Cuando lo sublime se manifiesta.(algo que en semiótica se conoce como pregnancia significativa) -. Siempre y en todas partes. lo admirable unido al pasmo y a la sorpresa va delante de lo que solo quiere convencer a agradar. Hay también cierta progresión en el pensamiento que se refleja en la plástica. Longino. en la composición. Así pues. es un acto de promesa que provoca una inclinación hacia la obra porque en ese no cumplirse la espera se convierte en espera intensificada. En la transición del siglo XIII al XIV el Arte Gótico constituye una especie de pre-Renacimiento aunque solo sea porque las formas plásticas del Gótico demuestran una atención renovada de la realidad.

en el esfuerzo por lograr la habilidad para acceder a todo el conocimiento posible. Aquí se comienza a ver algo que no es precisamente la objetividad ni el detallismo sino que mas bien lo fundamental es la necesidad de organizar el conocimiento y representar la visión y la realidad en el interior de un espacio unificado. que se leen en una especie de cuadro de cuadros y un tiempo que incide en el contenido de las obras. en fin. hay solo un punto de vista y solo si el sujeto responde a las exigencias del cuadro. hay un tiempo de contemplación y un tiempo de narración. un punto de fuga que está en el infinito donde todo desaparece. biográficos fundamentalmente. Es como una argumentación. En el Gótico encontramos una especie de episodios. permite la representación de un orden mental en el que participamos todos y que depende de la razón. un punto de fuga que unifica todas las cosas de lo visible según un orden de degradación que depende del alejamiento de las cosas en relación al espectador. En las artes plásticas y la escritura se refleja esta preocupación por el rigor en la objetividad y el detallismo. Es entonces aquí .  Pero la idea necesaria para que los estados sublimes sean realmente eso. ¿Y cual entonces seria el objetivo de esta narración? Pues de lo que se trata más bien es de ejemplificar los caminos por los cuales los personajes de la obra logran precisamente una espiritualización. XV durante el primer Neoplatonismo con Plotino. En definitiva mirar en el arte gótico es leer y contemplar al mismo tiempo. La invención de la perspectiva que contribuye a representar las cosas como deben ser. un modo de ver detallista. se da en el S. en la invención y en la producción de artes y artificios y. . las cosas se van ordenando como en una procesión. XIII cuando podemos rastrear la evolución de las leyes de la composición pictórica y es característico que para ver un cuadro no podamos utilizar un vistazo sino todo lo contrario. el espectador experimentará una real contemplación. hasta cierto punto demostrable. Este orden de degradación es de orden simbólico.medianías del S. En los principios del Gótico hay una ordenación de los objetos y el espacio de tal forma que se nota una tendencia a transformar en ritmos lo que se ofrece a la mirada. Esto se traduce en el deseo de abarcarlo todo. El punto central en el Renacimiento fija el lugar del sujeto. una mirada de orden moroso y descifrador influida por una especie de imposición del tiempo y una lectura lenta. en las summas como compendio del saber.220 realidad.

Porque pareciera que el color se escapa. Se construye un espacio racionalmente que puede o no corresponder a la realidad y se considera entonces que si ese espacio se puede construir racionalmente y demostrarse en cada uno de sus puntos entonces debe corresponder a la realidad . de acuerdo a su tesis. Ucello también pasaba muchas horas estudiando la perspectiva. es aquello que corresponde a la sensibilidad humana pura y por eso.221 El arte considera aquí que debe trabajar junto a la ciencia y tan rigurosamente como le sea posible en la construcción rigurosa y científica del espacio de la representación: la perspectiva.donde se pretende construir el espacio de la representación pictórica en forma muy rigurosa dividiéndolo en líneas. contornos y volúmenes. Hay una tendencia aquí.en que el artista llega a una habilidad y conocimientos técnicos tan depurados que le permiten representar la realidad en un punto máximo de verosimilitud.que realmente es una geometría . Sinembargo Leonardo sí quiere ir más allá. Tal vez esta racionalidad la veamos en Piero de la Francesca cuando al hacer un pequeño tratado de la pintura hace también una introducción . Para estos artistas . que cree que la construcción mental del espacio es suficiente para representar el espacio real perceptible. las figuras macizas y casi escultóricas de un Andrea de Castagno. de tipo racionalista. Piero. Pero dice: "el color lo dejaremos de lado".como de paso del S. en una tal maestría técnica que pareciera imposible ir más allá. XV al XVI . no nos ocuparemos de ello. No es entonces.especialmente para Piero . un cromatista y sinembargo descubrimos que Piero es un colorista extraordinario porque el color es eso contenido en el interior de una estructura rigurosamente montada de los volúmenes. pero no construye el espacio global bajo un punto de vista sino varios centros y diferentes espacios dándonos una sensación casi surrealista porque cada figura parece estar en un espacio diferente.no parece necesario ir a ver si esa construcción mental corresponde a la visión de la percepción de la naturaleza en la realidad.  Pero existe entonces un segundo momento . es decir. Ahí están entonces los trabajos de Alberti y Piero de la Francesca. Podemos encontrar allí a Leonardo y Miguel Ángel. en ese afán cientifista lo deja de lado. el intento de construir rigurosamente las figuras y la pasión por esta perspectiva de un Ucello.

de carácter racional y que atribuimos a los objetos en el momento de la visión?. colores.esto no le impide aceptar a Leonardo postulados que la tradición le ofrece y que no han sido verificados. forma parte del fondo pero no es el fondo. Pues no es luz ni oscuridad. en Andrea del Castagno. Debe entonces encontrar cómo traducir la vida en la pintura y ese es un principio de interpretación porque si la vida se traduce en el movimiento y si la pintura no es luz ni oscuridad sino sombra y si . como por ejemplo cuando dice acerca del poder de los ojos. por medio del sfumatto. En la realidad es un lugar de paso entre el cuerpo y el aire. haciendo y desapareciendo los contornos de manera que casi se disuelvan en contornos difuminados. Leonardo concluye entonces de los contornos que cuando los utilizamos ellos no existen. En definitiva aquí aparece algo. Esa movilidad solo se puede traducir. la hora del día. etc. La pintura recoge las apariencias figurativas del mundo pero no puede recoger lo que en el mundo hay de dinamismo. forma parte del cuerpo pero no es el cuerpo. en Alberti.aun más . en términos técnicos.222 Pero Leonardo dice que esto no es posible y que toda construcción mental debe ser verificada en lo que‚ él llama: la madre naturaleza. entre el cuerpo y el fondo. es algo que se encuentra en esos dos extremos y ese punto es la sombra y gracias a ello aparece eso que llamamos contorno y representamos mediante una duda. ¿Qué‚ es entonces la pintura ?. Leonardo se pregunta hasta qué punto esa línea existe en la realidad y no es mas bien una línea de carácter mental. O: ¿la línea es algo así como una idea mental. . Pero . Si en Piero de la Francesca.esa sombra es cambiante o sea de acuerdo a la luz. es algo como una degradación impuesta por la luz en su transición hacia la oscuridad. La verificación es absolutamente necesaria. Los ojos emiten con la mirada un rayo hacia los objetos y este rayo tiene un poder que no es exclusivamente develamiento de la realidad en sus líneas. ¿ No será que el contorno existe sólo en la teoría porque en la realidad vemos que los cuerpos están limitados por las líneas?.claro está . en Ucello. El movimiento más allá de la habilidad debe hallarse en un mero factor: la vida. entonces la vida de la pintura esta en la sombra y mas precisamente en la movilidad de esa sombra. perfiles y formas sino un poder pathemico. lo primero y lo más importante es la línea y el contorno de las cosas.

de aparición fugaz. de tal manera que este doble pudiera introducirse en ti para encontrar una belleza menos precaria que la de la apariencia. En estos momentos de transición. como de paso. emerge.223 Esta vía de Leonardo conduce pues a una especie de disolución de los cuerpos en el espacio en que se encuentran como si los cuerpos estuvieran en un momento de transición. Miguel Ángel en uno de sus escasos poemas dice: "Cuando yo miro tu belleza aparente y no tuviera su doble aquí adentro. Por ejemplo en la escultura "los esclavos " que se interpreta como un esfuerzo por desatarse. como si no estuvieran seguros de su gestualidad. Pero. Las obras de esta época de Leonardo se traducen en la ambigüedad de los personajes. a esa correspondencia. en segundo lugar lo que hay detrás se puede prolongar. momentos de duda. cuando surge la pregunta: ¿es en la ciencia igual que en el arte? ¿No habrá un punto en que el arte no tenga necesidad de la ciencia ?. aparece. Ejemplo de ello la obra de Leonardo: San Juan Bautista porque allí el personaje esta así. Las formas surgen pero no acaban de hacerlo y por eso no se acaban de definir. con el bloque de piedra para la escultura la situación no es que se tenga que imponer una forma sino mas bien quitar lo que sobra para hallar allí la belleza contenida desde siempre. de paso. lo cual es algo imposible porque eso constituye ya una victoria. una lucha de la belleza por emerger de la materia informal. Esto quiere decir entonces que hay un camino no tan científico como intuitivo pero ya no con esa intuición de la idea neoplatónica. para Miguel Ángel hay en primer lugar una trascendencia de las formas. Acabarse de definir seria como llegar a la perfección. Para Miguel Ángel la figura emerge del interior de la materia y tal como si surgiera del agua. tu figura y tus contornos trascienden y se prolongan al infinito " Así pues. gracias a ello. Esto se conoce como el . del XV al XVI no hay pues una euforia sino mas bien una disforia.  Otra forma de interpretación del Neoplatonismo se da en Miguel Ángel en lo que de su obra se conoce como "lo inacabado ". Primero una percepción superficial de la belleza en las figuras haciendo que haya un momento en que hay que quitar algo para ver lo que hay detrás. surge pero también con toda la dificultad de ese emerger. Por eso.

es una metáfora de alguna otra cosa por emerger dentro de la historia del arte pero por poco tiempo. como algunos autores sostienen. XVI sobretodo. La belleza en la historia como forma contenida y limitada avanza progresivamente como incontinencia. El artista debe pensar. al non finito de Miguel Ángel. lo que hay es un camino de la desproporción. como una disforia o definitivamente que la ciencia y el arte son caminos separados. a la disolución de las formas con Leonardo.  Lo pre-moderno y la pasión: En ese camino que pudiéramos resumir como de la proporción matemática. Así que eso nos conduce a una belleza insólita dentro de la historia del arte. En la mencionada escultura lo que emerge no es ese esclavo. Ese interior. que mas adelante recibir el nombre de "Ello" y que precisamente el Surrealismo ha tratado de encontrar ya en ese siglo XVI Manierista como un adelanto de lo que después suceder.en el Barroco . que tiene que ver más con un interior psicológico que técnico. a esa composición pictórica de fines del XV y del S. Si antes existía la duda de que el arte fuera diferente a la ciencia ahora lo que hay es la convicción de esa diferencia. en la pre-modernidad. Se trata de la situación de la emergencia del propio sujeto. Ya en pleno siglo XVI Vasari opinaba que " en el arte no hay que pensar porque pensar seca el cerebro”. calculable con Piero de la Francesca. Es la relativización del sujeto que no . aquel del que hablaba Longino en Lo Sublime. pero no tanto. la forma se resuelve como forma que pierde sus límites y el artista cae también en su parte pasional. No hay aquí solo una manera de ver y comprender el mundo.el punto se desplaza y se multiplica construyendo una composición como de flujo que va tendiendo a un número infinito de puntos en el cual va desapareciendo el sujeto como centro. la de la pathemización. En este nuevo periodo . mas adelante. lo que hay es una mirada diversa. o. que en teoría se pudiera representar como una multiplicidad de puntos de vista.224 "Non Finito" de Miguel Ángel que constituye. El artista debe tener intuición y buenas manos. a un desplazamiento de ese punto de fuga donde las cosas ya no se ordenan según un centro como un solo punto. Pero la evolución de la estética sujeta a la evolución del pensamiento nos lleva al Renacimiento tardío. Y ahora la belleza cae en otra etapa que hemos venido argumentando.

El trayecto es pues de lo bello a lo sublime y de allí a lo siniestro. Y Kant dice que sí hay un mundo virtual pero que éste no está fuera del nuestro. hay algo de muerte mientras que el mundo exterior se caracteriza cada vez mas por su vitalidad y dinamismo. es decir los apriori de la sensibilidad utilizados racionalmente -a veces.para lograr una estabilidad de la comprensión de los fenómenos sensibles. Y he aquí la aceptación del arte como pura subjetividad Justamente cuando nos referíamos antes al hablar de los tres niveles de la percepción. porque antes de ilustrar mucho más el mundo exterior ilustran otro. que es el que cada vez con más fuerza aparece hasta nuestra ‚poca. Pero lo interesante de este proceso es que aparece clara la tendencia a la pathemizacion. al fin y al cabo. de equilibrio y de regularidad. todo ello se efectuaba ya dentro de . crear estados más y más dinámicos agitando de esta manera el mundo exterior de lo perceptible. el nuestro occidental. es decir. Se quiere decir que esa misma comprensión conduce necesariamente a tratar de comprender el entorno en términos estables.225 impone una mirada en una posición fija para obtener la ilusión óptica de la realidad sino que permite la diversidad de miradas para obtener otra ilusión que ya no es óptica sino de carácter psicológico. poco a poco al mundo del sujeto y. la idea Platónica se convertirá en el Inconsciente Freudiano. Ese momento se llama Kant.  En otro paso podemos anotar otro momento quizá tan importante que se constituye en un quiebre. lo percibido viene no solo de lo recibido pasivamente sino que en la dinámica de la comprensión de lo bello es posible inventar formas perceptibles dinámicas. El mundo hyperreal de Platón en el que había una idea absoluta y perfecta de la belleza va pasando a otro mundo. cuando señalaba Kant el paso de la acción a la contemplación y luego a la pasión. el interior.. No es entonces extraño que Giordano Bruno muera en 1600 justamente por intentar explicar esa diversidad de mundos. De ahí la desproporción de las figuras. Pero entiende que en esta sensibilidad no hay dinamismo.. Esas condiciones de recepción serian como los apriori. un cruzamiento de la linealidad histórica hasta ese momento. el espacio. inevitablemente. Así pues. Lo que sucede es que la percepción de la belleza es como una energía que es recibida de acuerdo a unas determinadas condiciones de recepción. de orden. el tiempo.

la voluntad en ese desear. O sea. que corresponde a un pensamiento claro y se define por leyes que la persona busca. Dos: la actividad practica. Porque se supone que el arte responde en el goce al contacto con las formas y el arte reproduce determinadas formas que permiten ese placer. pero que lo sublime es el punto en . Y este es un juicio reflexivo sin horizonte ni finalidad.226 la invención del arte. el desear. es en definitiva algo como una finalidad sin fin. Esta esfera supone un tipo de juicio determinante que se ejerce de acuerdo con las leyes del pensamiento y por consiguiente los juicios que se emiten parten de esas leyes previas. En esa finalidad el sujeto sigue un trayecto sin que se llegue a un destino. es como un deambular y todos sabemos que en un deambular el único destino es el viaje mismo. Los sentimientos de placer y displacer. en una palabra: el Arte. un juicio sensible. Si el arte no tiene finalidad pero de todas maneras necesita como condición un deambular: ¿no pareciera justo preguntarse qué es lo que se busca con esa actividad? Pensemos entonces que la percepción estética que emite un juicio se aplica a la pura forma y además que no hay otra finalidad en el arte mas allá de la pura forma. y en la forma como contención y limite. Y aquí una pregunta por demás válida. no pareciera que se esta aludiendo a la abstracción? Además: cuando se explica que la belleza se define en la forma. de esos limites que le corresponden a cada persona como submundo. Porque en esa invención de un arte cada vez más agitado es inevitable una pérdida de la noción exacta de los límites de la comprensión. Porque: ¿de donde surge en el hombre esa necesidad de producir formas por las formas mismas? Existe un punto privilegiado y ese es el arte. Y tres: Algo como un puente entre los dos anteriores. no determinante que tiene como horizonte final la libertad. Es así como se llega a convocar la naturaleza. cuando se dice que no hay otra finalidad en el arte que este‚ más allá de la que aparece ya explicita en la forma. Pero. En un contexto general la crítica Kantiana corresponde a tres esferas: Una: el conocer.

Es entonces como si pusiéramos a trabajar una maquina y sabemos que en el arte es precisamente el poner a funcionar la maquina lo que caracteriza la creación estética. a la limitación. Mientras que el gusto en relación con la belleza presupone en el espíritu un estado de contemplación en el que se mantiene la calma" Y Burke. es como si el objeto nos llenara y en esa saturación desapareciera la perspectiva del pensamiento claro. Lo bello concierne a la forma. Lo sublime a lo informe. nos identificáramos con el objeto Winckelman también decía: pero: ¿qué‚ es lo que hay en las formas artísticas que nos llame la atención? ¿Y porqué‚ el arte nos interesa? ¿Es acaso la pura forma?. es la capacidad de la propia . Lo estético. entonces es que la evolución del arte es ni más ni menos que la evolución como pérdida de la función figurativa.227 que esa forma pierde la contención. Dice Kant: “llamo idea estética a esa representación de la imaginación que nos hace pensar mucho sin que ese pensamiento desemboque en un tipo de concepto claro y por consiguiente no se puede traducir a ninguna lógica ni hacerse comunicativo. El primer punto es pues que la representación de la imaginación nos hace pensar mucho. Dice Kant: "El sentido de lo sublime se caracteriza por un movimiento del espíritu ligado con la consideración del objeto. lo indefinible. Kant llama a esto Ideas estéticas y lo hace depender no tanto de las obras como de la imaginación lo cual es pues una vuelta al sujeto. antes de Kant. a lo impensable. decía en relación a lo sublime: "En lo sublime el sujeto esta lleno de su objeto" Según Burke. entonces. propiamente dicho.

El mundo pues. aquí. para que luego el pensamiento nos pueda conducir o no conducir a algún lugar. podría ser visto entre estos dos extremos: Voluntad y Representación. y vemos también las repercusiones estéticas en Schopenhauer. La representación seria comparable al fenómeno Kantiano de percibir las cosas de la realidad teniendo como resultado de esa percepción una imagen representativa de la realidad condicionada por las propias condiciones de nuestra percepción. ha caído otra vez en estados pathemicos. pero sí la significación. abre de par en par las puertas al subjetivismo. El arte. 4.se podría representar con una línea. activarse. en estas condiciones. lo racional . Esto es lo característico del arte contemporáneo.recordando esa "humanización" de la voluntad que luego vemos en Kant bajo el nombre de voluntad o desear. -(un contemporáneo de Hegel). La voluntad y la representación en Schopenhauer: Si recogemos el concepto de voluntad en Winckelman -(que a su vez es recogido por Hegel). En un extremo habría "la representación" y en otro "la voluntad". Al proclamar Kant la autonomía de lo estético rompe cualquier posibilidad de legislación objetiva de lo bello.se sitúa transversalmente en forma de rompimiento de esa continuidad. Pero comparado con esa continuidad de la razón.228 imaginación frente a determinadas formas de ponerse en marcha. Por lo que respecta a lo estético. En la significación hay un proceso del sentido en el deambular. No hay que buscar en el arte un sentido como destino final. la contemplación estética -dice .llamado conocer por Kant .nos encontramos en su obra capital "El mundo como voluntad y representación" algunas indicaciones muy interesantes en la teorización de los estados pathemicos. Y es por eso que la expresión estética no se puede traducir a ninguna lógica ni comunicar. que es otra cosa. Continuidad racional Discontinuidad estética . Schopenhauer dice que la contemplación de la razón. una línea con una continuidad que podría ir hasta el infinito. es la producción de sentidos pero no es el sentido mismo.

accede a un estado funcional con el objeto en el que el yo tiende a anularse.el hecho de que nuestra continuidad estética. Esto pues está muy de acuerdo con aquello de las ideas estéticas cuando se interpretan como impulsos que nuestra facultad mental recibe poniendo nuestras otras facultades a funcionar sin decirles hacia donde deben ir. Pues bien. impulsivo para una operación que se debe realizar y que es la de la formación del yo y la de la tendencia de ese yo hacia el . que en realidad es el nudo de la representación. Ese yo que tiende al mundo. ahí. Es lo que Schopenhauer llama La Voluntad. la conciencia estética se puede interpretar como ruptura o discontinuidad en el continum temporal de la percepción razonable del mundo. ya superior o inferior y esto nos permite también especular con la suposición de otra situación en la que el pensamiento se ve obligado a deambular de algún modo eliminando la posibilidad de que se caiga en la rutina. Y esto entonces supone ya una especie de ruptura en el pensamiento lógico. el fondo energético. lo que hace es imprimir una sensación de ritmo al tiempo e impedir la caída en la rutina. En esta tendencia. porque es el proceso del yo hacia el objeto. Pero también puede suceder lo contrario. La subjetividad en el movimiento contrario implica una vuelta del yo hacia un estadio anterior a su formación. hacia el objeto.que tiende. El yo se identifica con el no yo. permanente. en virtud de su impulso cognitivo. Esa voluntad es el fondo de nosotros mismos. Por eso Schopenhauer llama a la experiencia estética una objetividad.229 Si en nuestra continuidad racional percibimos nuestro propio ser inmerso en un tiempo continuo. Estos dos extremos. Y habría que admitir -lo que en nuestra contemporaneidad se admite. La continuidad de la razón recomienza inmediatamente después de esa ruptura pero en otro nivel de conciencia. la voluntad y la representación o la continuidad mezclada a la discontinuidad. Para Schopenhauer existe un yo -(el sujeto). llega a un punto en la que el sujeto tiende a fundirse con el objeto. se traducen en Schopenhauer en otros modos así: la experiencia estética se encuentra no en la subjetividad (y hemos admitido que lo estético se iba históricamente desplazando o cayendo progresivamente en el subjetivismo). ahora Schopenhauer lo interpreta al revés: como una persecución de la objetividad. en el interior de esa continuidad temporal.

como representación. En definitiva.que lo pudiéramos llamar racional - .como un estadio previo del sujeto en su personalidad o lo que el sujeto quiere de si mismo como fundamento y como comienzo. eso que corresponde a la voluntad sería una realidad radical y pertenece al orden de lo inconsciente. y en ese lugar el sujeto ya no pregunta acerca del cómo. del cuando ni del porqué‚ del mundo como su objeto sino que solo ve. en donde situamos lo feo. se encuentra que hay un movimiento posterior aun. Si pudiéramos considerar un movimiento parecido. La voluntad como energía la podemos entonces denominar protoyo.en lo contemporáneo del arte. corresponde a la fealdad. en el que ya no se puede decir que el yo se anula sino que comienza su desaparición. Es una voluntad que se puede asimilar a la idea Platónica.porque allí. ni el entorno. que para él no constituye la expresión estética. estaría lo agradable y también lo bello.  Y Nietzche se adhiere a esa manera de ver de Schopenhauer aunque solo parcialmente. y tampoco se pregunta por el sentido. hay un anti-yo. Y continuando así. como si surgiéramos de aguas oscuras y de ahí emergiéramos como luz o forma. como dijimos antes. si esa es la realidad de las imágenes de la representación en nuestro interior y de las cuales vive ese yo. Se llega así a un punto en la expresión estética que implica precisamente la fusión del objeto con el sujeto. metáfora de la evolución hacia el conocimiento . en la fusión. Lo subjetivo seria para Schopenhauer ese movimiento del yo hacia atrás. como entre imágenes. éste se establece en "El Nacimiento de la Tragedia" como una oposición claramente metafórica entre Apolo. Pero.230 mundo como su objeto. Pero aun más: en ese estado fusional puede ir mas allá . Este lo encontramos muchas veces . Kant lo contrario a la existencia del sujeto es precisamente lo sublime. Es pues lo que está ahí y que impulsa ese movimiento. Pero sucede que no solo hay un feo repulsivo sino también otro en cierto modo atractivo. en el camino. construcción que está ahí.según Schopenhauer . a un fondo matemático oscuro de donde brotaríamos.y cada vez mas frecuentemente . Un anti-yo contrario a la misma existencia del sujeto. La objetividad en cambio es la tendencia al mundo como su objeto que lo construye.

Lo Dionisiaco: la embriaguez del ritmo <= ==================================== El yo se funde con la naturaleza Lo Apolíneo. El ir a lo Apolíneo proviene de una condición de asco por nosotros mismos como naturaleza. a lo racional. contemporáneamente la forma de arte mas total pues en ella encontramos la embriaguez del ritmo donde el yo se enraíza cada ves con la naturaleza y forma parte de ella de manera indisoluble. Así pues en la perspectiva Nietzscheana podríamos ver dos tendencias en el arte de nuestro tiempo y tal vez en general en la . natural. una inversión completa porque para el arte. pero un arte que se define como arte trágico. Y a Dionisos la música aunque en ese fondo de la música. del ritmo. Apolo se mueve en la esfera del yo y su necesidad de conocer. la creatividad. El de la razón que organiza. Pero lo que en Schopenhauer era un movimiento hacia la objetividad en Nietzche es la subjetividad. el sueño de la representación ======================================> El yo acaba por perecer La reunión de ambos impulsos se da en una buena obra de arte como es La Tragedia Griega. esculturisa y sueña y el del impulso profundo que vuelve a las raíces. lo estético. La Tragedia seria como el paradigma de todo ello y quizás el teatro.231 y Dionisos referido a ese proto-yo. En el esquema de Schopenhauer. El hombre real y normal. el hombre tiende a lo apolíneo. nos espiritualiza haciéndonos rechazar el cuerpo como materia. ese asco a la naturaleza es el nos hace ir a lo racional. habría probablemente lo que hemos dado llamar el horror como ensimismamiento del sujeto por la fusión con la naturaleza. a Apolo le corresponde un tipo de arte: la escultura. Pero por otro lado el sueño de la representación donde el yo acaba por perecer. adquiere volver a la embriaguez dionisiaca y allí puede encontrarse el arte. Dionisio en la esfera de los impulsos ciegos. El que tiende a lo dionisiaco es irracional pero también es lo más radical y real de si mismo. En esas tendencias. la creatividad se sitúan en la subjetividad.

La otra tendencia. algo deambulante.232 historia del arte. se va hacia la teatralidad. incierto. Finalmente en nuestra contemporaneidad. no preciso pero que. fija. El arte representativo. el arte de la contemplación y en resumen el sueño de la representación. entre la pasión y la acción. la de la embriaguez del ritmo que se traduciría en un intercambio continuo entre dos extremos. figurativo. determina y conduce nuestra conducta y nuestra identidad. . el azar se convierte en necesario y en la identificación de lo necesario con el azar está lo que Freud llamaría "el ello". mimético que tiende a la representación de la realidad incluso magnificándola. sin embargo. en el arte que nos toca hoy.

Madrid. Giulio Carlo. Francis. 1994 BAUDRILLARD. Madrid. Naturaleza y Razòn en la Estètica del Setecientos. Crìtica de la Economìa Polìtica del Signo. 1953 DEWEY. Barcelona. Felix. Valencia. Alianza. 1949 DELACROIX. Mexico. Ernst. Península. Ed. Filosofìa de la Tècnica de la Naturaleza. 1977 ASSUNTO. del Valle. Ed. Tecnos. Ed. Traducción de Leonardo Estàrico. Garriga 1995 GOURHAN. Visor 1989 BAMBULA DIAZ. Ed. 1978 CASSIRER. 1983 FUKUYAMA. El Fin de la Historia y el Ultimo Hombre.233 BIBLIOGRAFÌA ALCINA FRENCH. Ed. 1952 BENJAMIN. Barcelona. Alianza Forma 1982 -------------------------. Nª 8. Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte. Ed. Ed.Historia del Arte. Gredos.El Legado de Apeles. Henri. Herman. 1979 -------------------------. Fondo de Cultura Econòmico. Ed. 1982 BURGUER. Venezuela. XXI. 1983 . Rosario. Ed. Ateneo. Dino. Ed. Espasa Calpe. S. Fondo de Cultura Econòmica. La Muerte del Arte y la Estètica. Jean. Madrid. Josè. GOMBRICH.Introducción a la Historia del Arte. Arnold. Psicología del Arte. Ed. Ernst. Andre Leroi. John. Ed. 1982 ESQUILO. Walter. Madrid. Juliane. Lo Estètico en la Dianàmica de la Cultura. Ed. 1994 BAREBERO. Meter. 1979 BAUER. Grijalbo. Revista U. Barcelona. Mexico. Madrid. 1951 DUQUE. Ed. Ed. En: Discursos Interrumpidos. Fernando Torres Ed. El Problema del Conocimiento en la Filosofía y en las Ciencias. Revista U. Arte e Ilusiòn. Teorìa de la Vanguardia. 1971 HAUSER. La Obra de Arte en la Epoca de la Reproducibilidad Tècnica. El Arte Moderno. Historia Social de la Literatura y el Arte. El Arte como Experiencia. Las Siete Tragedias. Poma. del Valle Nª 8. Buenos Aires. Madrid. 1982 ARGAN. España. 1978 -----------------------. Labor. 1962 FORMAGGIO. Jesús Martín. Universidad Central de Venezuela. El Gesto y la Palabra. Arte y Antropología. Cultura y Tecnología. Mexico. Gustavo Gilli. Argentina. Ed. Madrid. Bogotà. Madrid. Tauros.

Edwin. Arte. 1997 DA VINCI. Ed. Nacional de Colombia. Ed.Verum Ipsum Factum. Ed. Tecnos 1986 KANT. Emile. Aguilar. Porrua 1975 -----------.La República. 1985 PANOFSKY. MOSQUERA. Richer. Ed. Aguilar 1966 PORFIRIO Vida de Plotino. Prosaica. Alata Fulla. Ed. en Diálogos. Grijalbo. Barcelona. Buenos Aires. Ed. Cátedra 1984 PLATÓN. Tratado de la Pintura. 1975 PLOTINO. Ed. Ed. Pincipios de Filosofìa del Arte Griego. Icaria. Porrua. Paideia. Estètica. Katya. Debate. Barcelona. Imàgenes del Hombre. Los Trabajos y los Dìas. Ed. Barcelona. Porrua. Fondo de Cultura Econòmica. Madrid. Sin fecha . 1983 HEGEL. Barcelona. Madrid.Ion. Emmanuel. Versión castellana de Mario Pittagula segùn textos italianos de Gaetano Milanesi (1980) y Angelo Borzeli (1919) con adiciones del doctor J. 1978 KRUSS. Revista Lápiz Nº 111. Leonardo. Madrid Ed. 1988 JAEGER. Barcelona. Madrid. Revista Ciencias Humanas Nª 10. P. Formas de Estructuraciòn de la Teoría del Arte. Madrid. G. Colombia. Barcelona. 1971 OCAMPO. Gredos. Mèxico. Obras completas. Idea.234 HESIODO. 1989 MONTOYA. Del Arte Objetual al Arte del Concepto. Ed. 1972 MANDIKI. Porrua. Mèxico. El Arte Religioso del S. Ed. 1992 JIMENEZ. Crìtica del Juicio. La Estructura en el Campo Expandido. Madrid. Gredos. Buenos Aires. Ed. 1994 MALE. Augusto. Figuras e ideas de la filosofía del Renacimiento. Ed. en Diálogos. Buenos Aires. 1975 -----------. Ed. Estela. Simòn. Kairos. Ed. Fondo de Cultura Econòmico. Icaria 1980 -----------------------------. Mèxico. Eneada Primera. Werner. 1943 LOMBA FUENTES. Anthropos. 1952 MACHAN FIZ. MONDOLFO. 1996. Joaquin. en Diálogos. Jairo. Buenos Aires. Apolo y la Máscara. México. Josè. Rosalind. XII al XVIII. 1987 LONGINO. W. 1988 MARINONI. Rodolfo. Fedon. Ed. Ed. Lozada. Univ. En “La Posmodernidad” Selección de textos de may Foster. Buenos Aires. Gerardo. Siglo XXI. Akal. Buenos Aires. De lo Sublime. Ed. Edd. Cambiar para que Todo siga Igual. Introducción a la Estètica de lo Cotidiano.

Siglo XX 1970 TATARKIEWICH. El Infinito en un Instante. Jean Pierre. Revista de Ciencias Humanas N° 17. Eduard. Akal 1984 VATTIMO. Ed. Gianni. Ed. Mito y Pensamiento en la Grecia Antigua. Historia de la Estética. El Fin de las Vanguardias.235 SALABER SOLË. Univ. Barcelona. Ed. Gedisa. Pere. 1984 VERNANT. México. Nacional de Colombia SUBIRATS. Barcelona. Ed. El Fin de la Modernidad. Wladiyslaw. Madrid. Paidos 1992 .