‫מבוא לתיאוריות קולנועיות – שיעור מס' ‪9‬‬

‫‪06.01.2009‬‬

‫ז'אנר ואוטר‬
‫אוטר‬
‫משמעו מצרפתית – מחבר‪ ,‬הבמאי כמחבר‪ .‬התנועה האוטוריסטית טוענת שקולנוע זו אמנות של‬
‫ביטוי אישי‪ ,‬לרוב‪ ,‬של הבמאי‪ .‬סרט הוא ביטוי אישי של היצירה וטביעת האצבע הייחודית של‬
‫במאי הקולנוע‪ .‬הרעיון הזה שיש לו סגנון ספציפי משלו היא תפיסה שעומדת בניגוד לתפיסה‬
‫הגורסת שסרטים מיוצרים באופי מכני מסוים‪ .‬אין שם חשיבה יצירתית אלא שכפול של סרטים‬
‫אחרים‪ .‬בניגוד לתפיסה הזאת‪ ,‬האוטריזם גורסים שלבמאי אכן יש טביעת אצבע ייחודית‪ .‬ניתן‬
‫לראות זאת כבר בתחילת המאה ה‪.20-‬‬
‫בשנות ה‪ ,20-‬הבמאי ז'אן אפשטיין ייחס את המושג 'אוטר' לבמאי הקולנוע‪ .‬בשנות ה‬
‫‪ ,049‬אלכסנדר ארסטורק כותב מאמר הנקרא "לידת האוונגרד החדש‪ :‬מצלמת עט"‪ .‬במאמר‬
‫הזה הוא טוען שהקולנוע הוא ביטוי חדש הדומה לציור ודומה לאומן‪ .‬הקולנוען יכול לומר שיש לו‬
‫אופי ייחודי משלו‪ .‬הוא משתמש בביטוי הזה שנקרא "מצלמת עט" על‪-‬מנת להמחיש את עובדת‬
‫הקולנוע כביטוי אישי של במאי הקולנוע‪ ,‬שמחוקק את הביטוי העצמי שלו על מסך הקולנוע‪,‬‬
‫אמנם לא בעזרת עט אך כן בעזרת המצלמה‪.‬‬
‫הבמאי לא רק לוקח תסריט ומעביר אותו אל המסך‪.‬‬
‫המונח "מצלמת עט" אמנם לא תפס‪ ,‬אבל הרעיון שהבמאי הוא יותר מכלי שרת של‬
‫תסריט וטקסטים כתובים מראש כן תפס‪ .‬הרעיון שבמאי יכול‪ ,‬מסוגל וצריך להעביר את הטקסט‬
‫לתוך מדיום קולנועי בעל צביון אישי‪ .‬הרעיון הזה הופך להיות רלוונטי בשנות ה‪ 50-‬וה‪.60-‬‬
‫באותם זמנים בצרפת קמה תנועה של אנשי קולנוע אשר נקראה "הגל החדש הצרפתי"‪.‬‬
‫בניהם‪ :‬גודאר‪ ,‬קלוד שרול‪ .‬הם הושפעו מכתיבתו של באזין‪ .‬הם ייסדו כתב עת הנקרא "מחברות‬
‫הקולנוע" בו הם שפכו את אורם אודות התפיסה האוטרית‪ .‬אותם אנשים חשבו שהקולנוע הצרפתי‬
‫מיושן‪ ,‬מנוון‪ ,‬לא מעניין וחסר כל אופי אמנותי כיוון שזה היה קולנוע שהיה עסוק‪ ,‬בעיקר‪,‬‬
‫בלהעביר יצירות ספרותיות אל הקולנוע‪ .‬הם חשבו שאם נעשה אדפציה לאיזשהו רומן מפורסם‬
‫אז הסרט גם יהפוך לאמנותי בדיוק כמו הספר‪ ,‬תפיסה שאנשי הגל החדש יצאו כנגדה‪.‬‬
‫במאמרו של טריפו‪" ,‬אודות נטייה מסוימת בקולנוע הצרפתי"‪ ,‬הוא מבקר את מסורת‬
‫האיכות של הקולנוע הצרפתי של זמנו‪ .‬טריפו מתייחס לטענה הקודמת בכך שהוא אומר‬
‫שהיצירות הספרותיות אשר מועברות אל הקולנוע‪ ,‬הבמאים לא עושים שימוש בסגנונו המיוחד‬
‫של הקולנוע‪ ,‬בכללי התחביר שלו‪ ,‬בטכניקה העשירה שלו וכד'‪ .‬הקולנוע הזה שם דגש על‬
‫המילה הכתובה – על הדיאלוג‪ .‬הקולנוע הזה לא התייחס לצד הויזואלי של הקולנוע‪.‬‬
‫לפי טריפו‪ ,‬במאי אשר אמור להיקרא 'אוטר קולנועי' הוא אותו במאי בעל תפיסה ויזואלית‬
‫ייחודית‪ .‬זה במאי אשר משפיע על הסרט באמצעות האישיות שלו וההשפעה הזאת באה לידי‬
‫ביטוי בעיקר‪ ,‬אם לא רק‪ ,‬על הצד הויזואלי של הקולנוע‪ .‬בהוליווד‪ ,‬לעומת צרפת‪ ,‬היו קיימים‬
‫במאים שאכן היה להם טביעת אצבע‪ :‬היצ'קוק‪ ,‬פורד‪ ,‬אקו טריפו ועוד‪ .‬אבל לא לכולם היה‬
‫טביעת אצבע‪.‬‬
‫דגלאס סירק היה במאי אשר שם דגש על המיזנסצנה‪ .‬הוא ביקר את המאמר הבורגני‬
‫ואת הקפיטליזם האמריקאי‪ .‬הקפיטליזם גרם למשבר עמוק בארה"ב‪ ,‬שכן האדם נתפס כבורג‬
‫בתוך מכונה ותו לא‪ .‬מה שסירק עשה היה לקחת את כל השינויים הקיצוניים שהתרחשו בארה"ב‬

‫בשנות ה‪ 50-‬והוא העביר אותם אל הרמה של הפרט‪ ,‬אל הרמה של המשפחה ושל היחסים בתוך‬
‫המשפחה‪ .‬בסרטים שלו כל מיני מתחים חיצוניים עוברים מהפך של פרסונליזציה ואנו רואים‬
‫משפחה שהיא בתהליך של פירוק‪ ,‬משפחה שנמצאת בתהליך מתמד של קונפליקטים‪ .‬כל‬
‫המשברים שבאים לידי ביטוי ברמה הפרטית באים לידי ביטוי במיזנסצנה‪ .‬הצד הויזואלי של סירק‬
‫מודגש והוא זה שמדגיש את הרגשות הקיצוניים של הדמויות‪ .‬במיזנסצנה הדרמטית של סירק יש‬
‫גודש של אובייקטים‪ ,‬עודפות של צבע ושל מוסיקה‪ .‬אנו רואים מיזנסצנה אשר מתפוצצת מבחינת‬
‫העומס שהיא יכולה להכיל לאיזשהו ביטוי של המשברים הפנימיים בתוך המשפחה‪ .‬המתחים‬
‫בתוך המשפחה באים לידי ביטוי בתוך הסצנה‪.‬‬
‫מה שסירק עשה היה לחשוף באמצעות המיזנסצנה את כל הדחקים‪ ,‬כל הדחפים‪ ,‬כל‬
‫היצרים הנובעים מתוך המשבר הקפיטליסטי העמוק ששרר בשנות ה‪ 50-‬בארה"ב‪.‬‬
‫הדמויות במלודרמה ובמיזנסצנה מוקפות באובייקטים‪ .‬הן לא מסוגלות לנוע בלי להיתקל‬
‫באיזשהו אובייקט‪.‬‬
‫התנועה הצרפתית של האוטוריזם נקרא "הפוליטיקה של האוטר"‪ .‬למעשה‪ ,‬היא הייתה‬
‫‪:‬תגובה לשני דברים‬
‫‪.1‬להתנשאות האליטיסטית על הקולנוע‪ .‬הרצון לצאת נגד התפיסה הזאת‬
‫שגורסת שהוא נחות משאר האמנויות‪.‬‬
‫‪.2‬תגובת נגד לזלזול האירופי על הקולנוע האמריקאי‪ .‬האוטוריסטים קידמו‬
‫את הסרטים האמריקאים‪.‬‬
‫האוטוריזם לא רק שרומם את מעמדו של הבמאי כיוצר‪ ,‬כאומן‪ ,‬כאוטר‪ ,‬אלא בעיקר‬
‫קידמה ורוממה במאים שנחשבו לבמאים פופולאריים ונחותים כמו היצ'קוק‪ ,‬סירק‪ ,‬פורד וכד'‪.‬‬
‫במובן הזה‪ ,‬הפוליטיקה הזאת לא רק קידמה את הבמאים האמריקאים אלא גם הצילה במאים‬
‫אשר באותם זמנים היו ברמה נחותה‪.‬‬
‫ההערצה שהיה לאנשי פוליטיקת האוטר לבמאים ההוליוודיים נבעה מכמה סיבות‪ .‬בזמן‬
‫מלחמת העולם השנייה לא ייבאו סרטים אמריקאיים לאירופה‪ .‬לכן‪ ,‬בתום המלחמה‪ ,‬כשחזרו‬
‫לייבא את הסרטים האמריקאים‪ ,‬הם ייבוא כמות עצומה של סרטים‪ ,‬ובהם מספר רב של כל אחד‬
‫מהבמאים‪ .‬לכן הם צפו בכמה סרטים של במאי מסוים במקום לחכות כמה חודשים עד סרטו‬
‫הבא‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬הבמאים ההוליוודיים שעבדו בשיטת האולפנים לא עשו שום דבר מלבד לביים‪,‬‬
‫את כל האנרגיה היצירתית שלו הוא השקיע בבימוי‪ ,‬ולכן ניתן לראות את החותם הסגנוני והייחודי‬
‫של במאים מהסוג הזה‪.‬‬
‫פוליטיקת האוטר הצרפתית נדדה אל מעבר לצרפת‪ .‬בשנות ה‪ 60-‬היא מגיעה גם‬
‫לארה"ב‪ ,‬שם מקדם אותה במיוחד המבקר אדלו סאריס‪ .‬הוא עשה זאת במאמריו הנקראים‬
‫"תרבות הקולנוע – ‪ ."Film Culture‬הוא קרא לתנועה הזאת "תיאורית האוטר"‪ .‬הוא טען שצריך‬
‫להיות קשר בין המחשבות והרגשות של הבמאי לבין האופן הויזואלי דרכו הוא מעצב את סרטיו‪.‬‬
‫ניתן לאתר דבר הנקרא "סגנון משמעותי"‪ .‬סגנון שכזה מחבר בין ה‪'-‬מה' לבין ה‪'-‬איך'‪ ,‬בין התוכן‬
‫לבין הצורה‪ .‬הוא מקדם את הרעיון הזה וטוען שיש במאים כאלו בהוליווד‪ .‬הוא אומר שישנם‬
‫שלושה סוגי במאים המסוגלים להיקרא 'אוטר'‪:‬‬
‫‪.1‬להיות בעל מיומנות טכנית‪ ,‬שתהיה לך יכולת שליטה במדיום הקולנועי‪.‬‬
‫‪.2‬אישיות ייחודית – איזשהו סגנון אישי‪ ,‬מאפיינים ספציפיים‪ ,‬שיחזרו בכל סרטיו‬
‫ויהוו את החתימה של אותו הבמאי‪ .‬כלומר‪ ,‬לא מספיק סרט אחד אלא מספר‬
‫מסוים‪.‬‬

‫‪.3‬משמעות פנימית סמויה – כנראה הוא התכוון לכך שבסרטים של אותו הבמאי‬
‫תהיה איזושהי משמעות עמוקה ומורכבת יותר מעבר למשמעות השטחית של‬
‫הסרט‪.‬‬
‫אלו שלושת הקריטריונים של סאריס‪ .‬מה שכן‪ ,‬ניתן לבקר את התפיסה הזאת באופן‬
‫הפשוט ביותר שכן סאריס מונה פה רשימה מאוד מעורפלת‪ .‬לא ברור מה המשמעות‬
‫והקריטריונים של הסעיפים הללו‪.‬‬
‫התפיסה האוטרית מתפשטת לאנגליה באיזור שנות ה‪ ,60-‬שם קיימת קבוצה של‬
‫תיאורטיקנים אשר מחברת בין האוטריזם לבין הסטרוקטוריאליזם‪ .‬פיטר וולן ו‪ ...‬כותבים בכתב‪-‬‬
‫עת אשר נקרא בשם המאוד מקורי "‪ ."Movie‬וולן מחבר את אחד הספרים המפורסמים שלו‬
‫'סימנים ומשמעויות בקולנוע'‪ .‬הוא מנסה לחבר בין התפיסה הקונסטרוקטית של לוי‪-‬שטרוס לבין‬
‫האוטריזם‪ .‬כפי שלוי‪-‬שטרוס לקח מספר מיתוסים וחשף שיש להם איזשהו מבנה עומק משותף‬
‫שקיים בכולם‪ ,‬כך ניתן לקחת את הסרטים של היצ'קוק (או של כל במאי‪-‬אוטר אחר) ולחפש‬
‫מבנה עומק המשותף בכל הסרטים שלהם‪ .‬כפי שלוי‪-‬שטרוס מצא אופוזיציות בינאריות‬
‫במיתוסים‪ ,‬שהם בעצם מפתח לאיתור איזשהו מבנה עומק בתוך המיתוס שגם הוא מסודר באופן‬
‫כזה‪ ,‬כך אנו צריכים לקחת את העבודה של במאי מסוים ולחפש את האופוזיציות הבינאריות אשר‬
‫מצויות על מבנה השטח ואז האופוזיציות הללו יהוו את המפתח להבנה של מבנה העומק של‬
‫הסרטים של אותו הבמאי‪.‬‬
‫מה שלוי‪-‬שטרוס עושה זה בעצם לחקור את הלאנג ולא את הפארול‪ .‬הלאנג הוא הכללים‬
‫המוסדיים של השפה והפארול הוא המימוש הפרטיקולרי בכללים האלו‪ .‬מה שלוי‪-‬שטרוס עושה‬
‫זה לא לחקור כל מיתוס בנפרד אלא לקחת את כל המיתוסים ומנסה לראות אם יש להם לאנג‬
‫משותף‪.‬‬
‫כך גם וולן עושה‪ .‬הוא לוקח את הסרטים של ג'ון פורד ומחפש איזשהו לאנג משותף אשר‬
‫מצוי בכל הסרטים שלו‪ .‬אחרי שאיתרנו את מבנה העומק הזה נוכל‬

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful