Addio al Jazz In Musikalische Schriften V, Gesammelte Schriften 18, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984

[P. 795] La regolamentazione1 che impedisce alle radio di trasmettere “jazz Negro” (Negerjazz) può forse aver creato una nuova situazione legale – ma artisticamente ha solo confermato, con il suo drastico verdetto, ciò che era già deciso da tempo: la fine della stessa musica jazz. Benché sia insignificante cosa si voglia intendere per “jazz bianco” o “jazz negro”, qui non c'è niente da salvare; il jazz stesso si trova già in decomposizione, in fuga verso le marce militari e ogni sorta di folklore; ancora di più, il jazz si è stabilizzato come un mezzo pedagogico di “educazione ritmica”, e con ciò ha visibilmente rinunciato alle sue rivendicazioni (Ansprueche) estetiche, che non hanno mai guadagnato la coscienza dei produttori e dei consumatori di danza, ma che sicuramente hanno trovato posto nell’ideologia degli astuti compositori d’arte, ogni volta che hanno ritenuto potessero essere influenzati da esso (NDT dal jazz). Essi devono guardarsi attorno in cerca di qualcos’altro, e certamente lo stanno facendo; ma nei bar che sopravvivono, l’ultima pseudo-battuta (Scheintakt)2 infilata, l’ultima tromba in sordina, se non udite, si spegneranno presto senza causare nessuno shock. Non è la degenerazione delle grandi città, l’esotismo sradicato, e certamente non è, come pensano gli ingenui, la bizzarra qualità delle stimolanti o stridenti armonie bituminose (Asphaltarmonien), quello che si presenta nel jazz e scompare con lui. Il jazz ha così poco a che fare con l’autentica musica negra, dal momento che è stato falsificato e pianificato industrialmente già da molto tempo, che è anzi privo di ogni qualità distruttiva o minacciosa; anche l’irriguardoso uso dei temi da Beethoven o da Wagner, concepito per irritare e per far finta di alludere ad un contesto rivoluzionario, in verità non è che l’espressione di un impoverimento della fabbricazione musicale, che è divenuta tanto standardizzata e incline al consumo da perdere il suo ultimo pezzo di libertà, l’ispirazione (der Einfall), da cui quella (la fabbricazione musicale) ruba tutto ciò che può – si potrebbe
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NDT I nazisti vietarono la trasmissione del “Negerjazz” dalle radio proprio nel 1933. Adorno stranamente non reagisce contro questa censura culturale, ma coglie l'occasione per scrivere questo pamphlet nel quale esprime la sua perplessità sulle autentiche origini africane del genere musicale, e la sua “invasione” della musica tedesca. NDT Vedi Nota in Sul Jazz.

pensare ad un “rovesciamento del diritto d’autore” (Patent-Umgehung) – mentre tiene conto, non senza astuzia, del piacere dell’uomo istruito a cui viene concesso di confermare (wiedererkennen) nei club la propria cultura. Al contrario: [P: 796] ciò che ha sostenuto il jazz è la sua propria stupidità. Del jazz non ci ha disturbato solo l’influsso musicale della razza nera su quella nordica, né il suo bolscevismo culturale, quanto piuttosto il fatto che è un pezzo di disgustoso artigianato (Kunstgewerbe). Il jazz è stata la musica di utilizzo (Gebrauchmusik) dell’alta borghesia del periodo postbellico. Due cose, assieme, hanno garantito il suo successo. Senz’altro una è la disposizione al consumo immediato; esso ha registrato lo sviluppo della musica d’arte, soprattutto delle armonie impressioniste, solo come un debole riflesso. È rimasto costantemente ballabile, anche per le persone non musicali, grazie alla base ritmica sempre segnata dalla grancassa, addirittura laddove le audaci cadenze della hot music (hot-music), la sincope come principio, e la gioia sprizzante di un ritmo ternario inserito in un quattro quarti sembrino allentare tutti i lacci dell’educazione e dell’abitudine (Zucht und Sitte); non è mai stato difficile da capire, e se il prodotto di fabbrica è sembrato alieno (fremd) al consumatore, è stato perlomeno facile da usare; inoltre i suoi eccessi richiamavano gli eccessi erotici del cinema, quelle scene discinte, gli inquietanti viaggi in spiaggia, le situazioni ambigue, che finivano tutte appena prima della conclusione, sotto i diktat di una censura che è profondamente connaturata ad essi. E allo stesso tempo il jazz si presenta come progressivo (fortgeschritten), moderno (modern) e alla moda (arriviert). L’importanza economica mondiale del jazz ha fatto risuonare il terzo mondo, poiché poteva a piacere essere importato da Montevideo, Waikiki o Shanghai: sembrava essere superata la limitatezza piccolo-borghese delle lezioni di danza, della polka e del galoppo 3; il sax asessuato e belante dichiarava il suo accordo a metà con le cose più audaci, e le armonie, ora dolci, ora amare, non solo hanno avuto un effetto stimolante, ma hanno evocato anche lontane somiglianze, talvolta confortanti talvolta agghiaccianti, con la dissonanza della nuova musica, che tuttavia è stata evitata sempre assiduamente, e sembrava che potesse essere usata in modo sicuro solo qui. Come se non fosse abbastanza, in quanto artigianato (Kunstgewerbe), il jazz era caratterizzato dal fatto che, nonostante le sue chiare origini industriali, si distingueva superficialmente dalla musica “volgare” (“Vulgärmusik”); il suo consumo ha potuto mascherarsi quindi come un piacere artistico (Kunstgenuss); le “Jazz Symphony Orchestra” che suonano nei concerti, sono la chiara espressione di questo fatto. Oppure, ancora più chiaramente, la tecnica
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NDT Il galoppo è una danza molto veloce in 2 quarti.

dell’improvvisazione (Improvisation) che si è sviluppata assieme alla sincope e alla pseudo-battuta (Scheintakt). [P.797] Il sassofonista virtuoso, o il clarinettista, o anche il percussionista, che suona le sue avventurose evoluzioni tra i tempi di ogni battuta, che ha distorto gli accenti e prolungato il suono in audaci glissandi – almeno loro dovrebbero essere stati esentati dall’industrializzazione; il loro regno è infatti considerato il regno della libertà, dove il solido muro tra produzione e riproduzione è stato chiaramente abbattuto, ristabilita l’immediatezza tanto bramata, e dominata da una forza vitale l’estraneità (Entfremdung) tra uomo e musica. Ma non è mai stato così, e il fatto che non sia mai stato così costituisce la frode e la rovina del jazz. La riconciliazione della musica d’arte con la musica d’utilizzo quotidiano (Gebrauchmusik), del consumo con la “classe” (“Niveau”), della vicinanza all’autentico con il successo modaiolo, della disciplina con la libertà, della produzione con la riproduzione, è falsa sotto ogni aspetto. Infatti, ogni elemento “artistico”, di libertà d’espressione individuale, di immediatezza, rivela di essere una mera copertina al carattere di merce. Nel jazz il fascino dell’accordo di nona, della cadenza con il settimo grado, degli impasti tonali (Ganztonkleckse), è misero e logorato, e mantiene la modernità decadente del giorno appena trascorso, e ad un ulteriore sguardo non appaiono diversi neanche quelle conquiste che, nel jazz, la gente crede di scoprire come elementi di una fresca novità e di una rigenerazione spontanea: quelle del suo ritmo. Per prima cosa, la sincope è innovativa per la musica d’uso (Gebrauchmusik), ma non affatto per la musica d’arte; in un maestro come Brahams, ad esempio, è raggiunta con una ricchezza e una profondità di costruzione incomparabili rispetto agli autori di jazz nei cui lavori – come lo rivelano drasticamente i “manuali” (Lehrbuecher) della hot music, a maggior ragione quando lo fanno involontariamente – l’apparente varietà dei costrutti ritmici può essere ridotta al minimo di formule stereotipate e standardizzate. Ma poi, e questo spiega la stereotipia, i progressi ritmici del jazz non sono che meri ornamenti ad un’architettura metrica banale e convenzionale, di nessun effetto sulla struttura (Bau), e rimovibile a piacere. La grancassa, a cui sono indifferenti le capriole degli altri strumenti, è già una manifestazione di questo fatto. Ma soprattutto lo è la qualità delle composizioni stesse. Quindi lo schema del periodo (Periode) di otto misure , con le sue articolazioni (Gliederung) alla metà e alla fine del pezzo, il vecchio, economico schema della musica da ballo (Tanzmusik), [P: 798] più scarno anche dei ricchi, nella forma, walzer del grande Johann Strauss, è evidentemente ancora valido nel jazz. Le pseudo-battute (Scheintakte), che costituivano l’essenza del fascino ritmico del jazz, trovano la loro stessa essenza proprio nel fatto che, ritmicamente

libere, le costruzioni improvvisate si completano l’un l’altra in modo tale che prese assieme si adattano bene, dopo tutto, allo schema fisso. Così bene che, per citare solo il caso più semplice e più frequente, due battute in tre ottavi e una battuta in due ottavi sono combinate in sequenza così da dare una battuta in quattro quarti, proprio come viene segnato dalla batteria; e ciò che è valido per la singola battuta, lo è altrettanto per il periodo, come si può ben vedere dalla sua articolazione armonica e melodica. Se qualcuno avesse voluto portare la sincope e gli impulsi ritmici improvvisati alla loro logica conclusione, allora la vecchia simmetria si sarebbe rotta assieme alla struttura armonica tonale, come è negli esperimenti jazz di Strawinsky; ma se fosse così allora il jazz avrebbe perduto il suo carattere consumista e la sua facile comprensibilità, e si sarebbe trasformato in musica d’arte; dunque a quelle stesse conclusioni, derivanti dalla dissoluzione del vecchio decorso tonale, ci era già giunta più precisamente, quantunque invano, la musica d’arte prima ancora che si considerasse il jazz. Il jazz non ha preso questo genere di rischi, e si è mantenuto nel regno dei suoi falsi effetti (Scheineffekte). Altamente esemplare è come esso abbia potuto abbandonare facilmente il suo fermento, la sincope, cioè lo spostamento dell’accentazione lontano dal “tempo forte” della pulsazione ritmica (vom “guten Taktteil” der Zaehlzeit). Kurt Weill, che si usa affiancare al jazz per il suono dei sassofoni, ha sacrificato la sincope e la pseudo-battuta (Scheintakt) nella ricerca consapevole dell’accessibilità, e ha impiantato i primitivi accenti simmetrici del parlato dai verse delle canzoni (Song-Versen) nella sua regola metrica; ma negli ultimi due anni, con una fretta (Eilfertigkeit) che non ha fatto bene, e che si è avvertita, i fabbricanti di jazz si sono convertiti a quel tipo di kitsch patriottico che ora – e forse non accidentalmente – è stato adottato dalla regolamentazione nello stesso momento del jazz, appunto perché è direttamente collegato ad essa; le marce militari giacevano da molto tempo sotto ai colorati ghirigori (Schnoerkeln) del jazz. Ma lo strato sociale che ha consumato il jazz fino ad ora, anche se non si è convinto della sua inferiorità estetica, sarà tuttavia maggiormente incline a rassegnarsi politicamente, poiché in questo contesto di possibilità su due misure in quattro quarti [P:799], il jazz non ha nessuna capacità di offrire qualcosa di vario. Quello che è stato possibile capire dal jazz è stata l’emancipazione dell’accento ritmico dal battito; una cosa giusta, anche se molto limitata e specialistica, a cui i compositori erano avvezzi da tempo, ma che attraverso il jazz può aver raggiunto una certa ricchezza nella pratica riproduttiva. Tuttavia non rimarrà molto di esso a parte, probabilmente, la memoria

di quei pochi pezzi che costituirono il furore degli esordi, come “Kitten on the Keys”4, e dei vocalizzi dei “The Revellers”5, e di un’era che si è solidificata nella storia in un sol colpo. Il jazz ha lasciato un vuoto. Non c’è una nuova musica d’uso (Gebrauchmusik) a prendere il suo posto, e non sarà facile lanciarne una. Ma questo vuoto non è la cosa peggiore. In esso è espresso, senza parole, come l’alienazione (Entfremdung) dell’arte e della società, uno stadio totale della realtà, non sia esprimibile attraverso le parole. Questo vuoto può lasciarci senza parole, ma non è falsa coscienza. Forse nel silenzio può crescere più rumorosamente. Adorno, 1933 © Per la traduzione Gianni Zen

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NDT Kitten on the Keys è un pezzo “Tin Pan Alley” del 1921 composto da Edward Elzear “Zez” Confrey, parole di Sam Coslow. 5 NDT I The Revellers furono uno dei gruppi vocali di maggior successo degli anni 20. La formazione originaria del gruppo, nato nel '25, prevedeva i tenori Lewis James e Franklyn Baur, il baritono Elliott Shaw ed il basso Wilfred Glenn, accompagnati al piano da Ed Smalle. Il loro stile era un misto di Barbershop, Ragtime e Tin Pan Alley. I cavalli di battaglia includevano “Valencia” (che viene spesso citato da Adorno) “Baby Face”, “Dinah”.

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