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Pintura en el campo expandido

ÁNGELA DE LA CRUZ. La pintura en el campo expandido Arte contemporáneo by Dolores Galindo 20.01.2012

Super Clutter, 2006 - Ángela de la Cruz

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2 Entre las distinciones más codiciadas en el universo del arte contemporáneo está la nominación para el premio turner, establecido en 1984 por la prestigiosa tate gallery de londres. Artistas como Damien Hirst, Steve Mcqueen o Tracy Emin son algunos de los creadores que consagraron su carrera tras ser seleccionados. un jurado independiente elige anualmente a cuatro artistas menores de 50 años (británicos o residentes en el país) considerando su producción del último año.

Dislocado, 2002

Una selección de los finalistas se expone en las salas de la Tate Britain, donde acuden los más reputados críticos y coleccionistas. en la concesión del premio también interviene la votación del público. mientras preparábamos el presente artículo dedicado a Ángela de la cruz nos sorprendió gratamente la noticia de que la habían nominado en la edición del 2010. es la primera vez que una española alcanza cotas tan altas de reafirmación.

Ángela de la Cruz, Deflated Yellow 2010, Foto: Lisson Gallery

Ángela de la Cruz, Loose fit, 2004

ÁNGELA DE LA CRUZ (1965. A Coruña) experimenta con el lenguaje pictórico desde hace 20 años. Su éxodo al Londres de finales de los 80 en plena época de eclosión creativa la llevó a 2

3 estudiar Bellas Artes en el Goldsmiths College, y luego un posgrado de escultura en la Slade School. Tras una vertiginosa carrera donde expone en espacios de Sevilla, Dublín, Melbourne y Nueva York, es fichada por la prestigiosa Lisson Gallery londinense (hasta la fecha sigue siendo su galería), donde comparte espacio con creadores de la talla de Sol LeWitt, Tony Cragg y Anish Kapoor.

El Candem Art Centre de Londres rinde homenaje a la trayectoria de esta coruñesa universal después de permanecer un largo periodo sin ponerse delante del lienzo, tras sufrir una hemorragia cerebral de cuyas secuelas aún se está recuperando. ÁNGELA DE LA CRUZ: AFTER es la primera exposición individual de la artista en una galería pública del Reino Unido. A primera vista, sus pinturas parecen haber sido objeto de atentado o vandalismo. Lienzos destensados, retorcidos y moldeados gritan para ser liberados de sus formas grotescas. Según Ángela, se trata de una profanación deliberada: Mi punto de partida fue la deconstrucción de la pintura. Un día quité la barra central del bastidor y el cuadro se dobló. Desde ese día miré la pintura como un objeto. En su obra, la pintura tradicional deja de ser un lenguaje en sí mismo y adopta otras formas de expresión. Sus cuadros violentos y a la vez cargados de ironía crean una sensación de inquietud que da paso a una emoción de extraña calma, de serena complicidad. La autora se enfrenta a la pintura incorporando destrucción en la propia obra. Traspasando los límites de lo abstracto, sus lienzos monocromáticos son sometidos a un proceso de transformación física y real, desgarrando el lienzo o rompiendo los bastidores. En su discurso estético la deconstrucción es una fase previa a la búsqueda de algo nuevo y una estrategia de análisis que pone en tela de juicio la tradición: En realidad busco ambas cosas. Yo me figuraba que para desmantelar la tradición tendría que conocerla muy bien primero y así lo hice. Soy muy perfeccionista, la pintura o el cuadro tienen que ser perfectos o muy buenos al principio. La violencia ejercida sobre el lienzo tiene ya antecedentes en la historia de las vanguardias. Desde los collages de Duchamp y Schwitters, hasta los agujeros de Fontana y las manipulaciones de Rauschenberg, jugando con la obra pictórica, tratándola como una escultura. También hay antecedentes del color único que caracteriza sus obras, desde el pionero ruso Malevich que escandalizó al mundo con sus monocromías abstractas en 1913, hasta Piero Manzoni, Klein o el británico John Golding. La crítica americana Rosalind Krauss publicó en 1978 sus reflexiones sobre la escultura contemporánea haciendo ya referencia a la expansión de medios y técnicas que se pueden utilizar en el arte, en alusión al mundo en que viven los artistas y a la hibridación propia del mundo globalizado. En AFTER, Ángela demuestra que esos procesos siguen vivos, reinventando nuevos lenguajes para elaborar su propio discurso: Faucoault y Blanchot han influido mucho en mi trabajo, pero especialmente Derrida, a quien tuve ocasión de escuchar antes de su muerte. Estudié Bellas Artes en los años 90. En Goldsmiths daban mucha importancia al pensamiento filosófico. Su primera deconstrucción data de 1995: Ashamed (Vergüenza) fue la primera pintura en la que usó el espacio circundante. Un pequeño lienzo amarillento doblado sobre sí mismo apareció por primera vez, colgado en una esquina de la sala, como queriendo ocultar su diminuta presencia. Si valiente fue al presentar una pintura de esta manera, fue aún más arriesgada al mostrar al año siguiente una pintura sobre el suelo, Homeless. Esta obra de gran formato, apareció ya adaptada al ángulo de la sala con el bastidor crudamente roto. Así inició una reflexión estética sobre las relaciones entre el material, la obra y su proceso de adaptación al medio. 3

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Ángela de la Cruz, Clutter VI with white blanket, 2004

Ángela de la Cruz, Clutter Wardrobe, 2005

Ángela de la Cruz, Larger than life, 2004. Foto: Lisson Gallery

REPENSAR LO ESTABLECIDO // Para muchos artistas, el nuevo mileno ha provocado la sensación de estar ante el fin de algo. Lo que parecía ser el fin de una etapa, crea una conciencia que obliga a repensar y replantear el arte y más concretamente la pintura, porque es ésta la que abandera el cambio. La pintura de Ángela de la Cruz se pone a sí misma en crisis y utiliza todos los medios a su alcance para expandir un discurso en hibridación con la arquitectura, la escultura y la instalación. Su obra está repleta de referencias post-históricas y su pintura es un campo de batalla donde las fuerzas interiores de la imagen pugnan por romper sus barreras. La artista explora los límites del espacio pictórico y reflexiona sobre sus 4

Por ejemplo. en términos análogos a los que Rosalind Krauss aplicaba a la escultura. Ambos cuadros monocolor son una broma sobre la ensoñación y el narcisismo. y según ha explicado ella misma. provocándole una parálisis que la obligó a pasar una larga estancia en el hospital. mediano y grande) y en brillante rojo. en tres tamaños (pequeño. periodo en el que dio a luz a su hija. sobre pinturas como objetos. algunas tienen proporciones de su torso u otras partes de su propio cuerpo. un término usado en moda. Imagino que todo el tiempo personalizo mis obras con mi propia situación personal. Ángela de la Cruz trata a sus obras como cuerpos que aman. azul y blanco. En las salas de Camden las obras se muestran a sus anchas. En la serie Clutter (2003-2005) incorpora elementos sobrantes de otros trabajos y reutiliza lienzos usados para hacer obras nuevas junto con bolsas y cajas. odian o sufren.5 elementos estructurales básicos. El lienzo aparece montado sólo sobre una parte del bastidor. Aquí se muestra con esplendor el campo expandido de la pintura. Reciclar también ha sido una constante en su producción. burlón. 5 . nunca pondría lo de ser madre o ser mujer. En Self (1997) un lienzo partido en dos reposa sobre una silla y admira a su gemelo en la pared. La desolación que emana del espacio provoca una profunda simpatía por esos bastidores expuestos. mostrando provocativamente sus interioridades. En Ready to Wear (serie realizada entre 1997 y 2003). aunque no me gusta hacerlo muy obvio. sexi y descocado. esos lienzos plegados y esa monocromía machacante que abre ventanas a otras formas y conceptos entendidos hasta ahora en la bidimensionalidad. Creo que el trabajo debe ser universal. muy espaciadas. el momento álgido de lo híbrido y lo pluridisciplinar. Su obra posterior está salpicada de alusiones recurrentes a las sensaciones físicas y emocionales de ese periodo. como si estuviera a medio vestir. Su constante esfuerzo por sobrevivir está plasmado como un elemento autobiográfico en la muestra. pinturas como imágenes y pinturas como seres. como personajes de un bosque animado que se aprietan en una esquina o se esconden en el suelo. Son restos de algo pasado intentando recordar lo que eran o lo que deberían haber sido. Ángela de la Cruz sufrió una hemorragia cerebral que la mantuvo varios meses en coma. mientras preparaba una exposición en Lisboa. En 2005. explora los conceptos de seriado y repetición.

de Ángela De La Cruz Ashamed (1995).6 Deflated (2009). de Ángela De La Cruz 6 .

una silla estrellada contra el suelo como si hubiera sido incapaz de soportar el peso de un 7 . un homenaje al objeto dramatizado: la pieza Flat (2009). de Ángela De La Cruz Entre su producción más reciente. de Ángela De La Cruz Untitled (1999).7 Loose fit (blue) (2002).

con sus patas extendidas. artísticamente es más que inglesa. Ángela de la Cruz confesó que su designación había sido totalmente inesperada y que se sentía muy feliz y emocionada. ÁNGELA DE LA CRUZ: EL RUIDO Y LA FURIA ÁNGELA DE LA CRUZ: 'TRANSFER' GALERÍA HELGA DE ALVEAR: 20/01/11-05/03/11 Al referirse a Ángela de la Cruz. esta gallega residente en Londres. por lo que a menudo su concesión viene acompañada de polémica y a veces de escándalo. hasta donde empiezan las sempiternas críticas al estado de la cuestión de un arte que se mueve por impulsos espasmódicos de autobombo y promocionismo. Con la nominación. perdiendo la función para la que fue creada.8 cuerpo y así se hubiera quedado. lo más común viene siendo el enfatizar el hecho de haber sido la primera artista española en optar el Premio Turner. y eso del Premio Turner habría que aplaudirlo justo hasta ahí. Aún siendo esto cierto. POLÉMICA Y RECONOCIMIENTO // El Turner Prize está dotado con una cuantía de 40. lo segundo que suele a uno venírsele a la cabeza al hablar de la artista 8 . Una vez aclarado esto. logra un merecido reconocimiento a su personal y precursor lenguaje creativo. cumpliendo así la pretensión de promover la discusión pública sobre los nuevos acontecimientos del arte contemporáneo europeo.000 libras y premia a los artistas conceptuales más controvertidos del momento. la verdad es que dice bastante poco: aunque española de nacimiento.

esa extraña dialéctica que temporaliza la historia del concepto de arte. más que un hecho conceptual asociado a la temporización misma del concepto de arte. quizá dotar de virulencia lo que antes eran simples ruinas del naufragio. ya no cabe refugiarse en muerte alguna sino que de lo que se trata es de coger otro impulso y.lo que le hacía ser condenada a mero objeto caduco y mortecino al cual despellejar vivo sin misericordia alguna. Y es que si estuviésemos ante una artista que se emplea afondo en transgredir los formalismos del hecho pictórico para acercarlo a los límites del campo expandido conceptualizado por Rossalind Krauss. quizá sazonado con el leitmotiv del ‘todo vale’.9 coruñesa es eso del discursito ya un poco pasado de la enésima muerte de la pintura y demás. pero no ante. Y es que. 9 . lo suyo dista mucho de ser un guiño más a las ruinas en que –para algunosparece haber caído la pintura. como es Ángela. quizá. En un momento histórico como el que estamos. eran los discursos de la imposibilidad de representar lo irrepresentable –lo sublime de Lyotard como destino último de todo el arte moderno. ante una gran artista. De ahí que sus obras no estén enclaustradas en lo conceptual. Porque. sea de vital importancia para de la Cruz. la violencia de la destrucción. estaríamos. Pero Ángela sabe muy bien que cada cosa tiene su tiempo y el tiempo de la muerte de la pintura ha sido ya sobrepasado por el propio concepto de arte. la dialéctica de la desartización. Porque para ella el topicazo de la muerte de la pintura. quizá destrozar. eso sí. responde ya a lo que puede ser una categoría estética cualquiera con la que trabajar sin complejo alguno. ha ido nutriéndose de la autoreferencialidad en que cada técnica artística parecía haber encallado ante los empujes de lo espectacular y transbanal del arte. principalmente transformando el soporte-lienzo en un hecho escultórico. Y para la pintura. si hacemos un poco de filosofía del arte. una grandísima artista. asociada a la muerte de la pintura. aun siendo cierto que las estrategias preferidas de Ángela son aquellas que desmontan y deconstruyen lo pictórico. sino que el componente físico. en lo que a ella le tocaba de más cerca.

seguir epocalizando al concepto de arte. Así. el montar y desmontar. el plegar y desplegar. sino. apuntan a esta dinámica ciclotópica y repetitiva con la que. no es más que un reflejo especular con una capacidad casi nula de proponerse como instancia crítica. último y necesario. si todos los pluralismos que pueblan el mundo del arte tienen su razón de ser en el hecho de que la existencia del arte haya alcanzado ya al propio concepto de arte –como supuso Danto radicalizando la autonomía del arte gracias al hecho de abrir el ámbito de lo que puede ser catalogado como ‘arte’-. como un gesto. si el arte de la posthistoria es aquel que ha dejado de tener narrativa. más bien todo lo contrario. que sabe que no le queda más que el apunte y el fragmento para sobrevivir entre las ruinas. Así pues. exhortizar la ausencia de ese relato que nos sujeta. seguir poniendo barreras a un campo que hace ya tiempo ha emprendido la marcha hacia la plausibilidad de ser comprendido como mera instancia cultural al servicio de las industrias del entertainment. si ausencia y repetición son los síntomas endogámicos de nuestra época. de dotar de vitalidad y furia una práctica. el trabajo de Ángela de la Cruz vendría a ser la seguridad 10 . en última instancia. Si para Buci-Gluksmann la razón barroca es “una diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los lados”. ahora ya sí de una vez por todas. el ensamblaje de la instalación que fusiona lo heterogéneo. la nuestra. los gestos de de la Cruz. la pictórica. quizá no sea descabellado inferir un punto de contacto entre la estética de la ausencia y una pulsión de destrucción. el liberar del soporte postulado por Ángela de la Cruz no ha de ser tomado como una apología de la muerte de la pintura.10 Y es que. Por último. encorsetada en lo temeroso de una muerte anunciada.

hasta las más recientes afirmaciones acerca de su desaparición prematura. el que promete la seguridad de la grieta y el pliegue.11 de que nuestro espacio vivencial es este: no ya el de los restos del naufragio. 2008 Video 3:30 Painting . Espacio 1414 presenta una muestra que retoma el medio de la pintura como empresa filosófica. Alex Hubbard Dos Nacionales. EXPANDED Desde el advenimiento de la industrialización y la invención de la fotografía a mediados del siglo XIX. . la supuesta “muerte de la pintura” ha permanecido como un tropo rico y complejo dentro del 11 . sino aquel que emerge para quedar borrado. no ya el de la tragedia en el post-Auschwitz deAdorno. el que queda emplazado en su propia sedimentación. Sortear entonces la muerte: hacia allí apunta el ruido y la furia del arte de Ángela de la Cruz. .

Colectivamente estos artistas abordan la pintura como una pregunta más que una declaración. 2. lejos de desaparecer o debilitarse por este reajuste.. 4. La Pintura como Readymade. asegurando de este modo su fuerza actual.e. Gabriel Orozco. Matthias Faldbakken De hecho.12 discurso del arte moderno y contemporáneo. “La pintura es una empresa filosófica que no siempre envuelve pintura”. Y. Tal vez. como el crítico de arte Howard Halle afirma con gran elocuencia. La Auto-Referencialidad y Auto-Crítica. dado que la teoría postmoderna y el arte conceptual han retado su primacía y abogado por la desmaterialización del objeto tradicional de arte. O tal vez es a lo que el historiador de arte Yve-Alain Bois se refiere con “la difícil tarea de guardar luto”—ya no en el sentido patológico como con generaciones pasadas—sino más bien anclado en un discurso genuino acerca de las “posibilidades” de la pintura. Espacio y Arquitectura. instalación. 3. video. esta exhibición explora el campo expandido de la pintura a través de una amplia gama de trabajos en una diversidad de medios (i. y pintura) que proveen terreno fértil para examinar el legado y significado de la pintura así como las prácticas pictóricas en el arte contemporáneo actual. A tal efecto. 12 . La exhibición está dividida en cuatro secciones claves— 1. escultura. y La Pintura Provisional o Anti-Heroica. los principios y las prácticas de la pintura. mientras que la pintura ha sido en las últimas décadas objeto de revalorización. es la naturaleza inquisitiva de su acercamiento—aparentemente sin restricciones por el peso de la historia—que informa el espíritu dinámico y la heterogeneidad de la pintura reciente. han surgido revitalizados y re-imaginados de la mano de muchos artistas.

los artistas presentados en esta sección usan diversos medios no tradicionales. 2008 Lightjet print on Fuji Crystal Archival Paper 65 x 48 3/8 inches La Pintura como Readymade Mientras que los readymades de Duchamp fueron creados como una crítica directa a lo que él consideraba las limitaciones o la incorporación de lo mecánico en la pintura. para abarcar las bases conceptuales del readymade y crear trabajos que sugieran una sensibilidad o práctica “pictórica”.13 Gabriel Orozco Charco Fractal. así como objetos encontrados y procesos como el video y el performance. 13 . 2005 Mixed Media 82 5/8 x 82 5/8 inches Mattias Faldbakken book scan # 05.

es la combinación de prácticas basadas en las manualidades con aquellas propias del arte –más específicamente de la pintura. Las instalaciones de piso de Polly Apfelbaum. al igual que las idiosincrasias de coleccionar y el fenómeno internacional de exhibición. sus experimentaciones con color. 14 . hechas de cientos de coloridos fragmentos de terciopelo teñido a mano y colocados en configuraciones extensas a lo largo y ancho del piso del espacio de exhibición. Mattias Faldbakken book scan # 16. Asimismo. así como al legado de la abstracción. La biblioteca de Parreno aborda conceptos de circulación de la información. le deben tanto al método popular de teñido tie dye. en donde cada volumen se encuentra cubierto con un tono único de un agama de Pantone. sugieren un parentesco con la abstracción y los fundamentos de la pintura. 2008 Lightjet print on Fuji Crystal Archival Paper 65 x 48 3/8 inches En Bibliothèque du Paradise Phillipe Parreno utiliza su propia colección de libros para desarrollar una biblioteca viajera ordenada alfabéticamente. o a los métodos tradicionales de hacer colchas.14 Amy Sillman Pink House . 2004 Oil on canvas 68 x 55 inches Una estrategia recurrente empleada por varios artistas en esta sección.

brillantina. Tom Friedman. Guillermo Kuitca comenzó a utilizar colchones encontrados que son inscritos con mapas que a su vez evocan nociones de memoria. 15 . O’Brien. Los mapas de Kuitca. Gelitin Flower Painting. artistas como Tal R. el arte público y la pintura en trabajos que abordan de forma crítica la historia de la abstracción gestual. que infunden su trabajo con una sensibilidad esencial de lo casero (o hecho a mano) que reta las nociones más tradicionales y “heroicas” de la pintura. Reena Spaulings. Emil Lukas. hilo. William J. Aaron Young y Alex Hubbard. Yinka Shonibare y Nari Ward. 2010 Plasticine on wood 49 1/5 x 39 2/5 inches A finales de la década de los 80. al igual que las figuras en el video animado de Shahzia Sikander. Mientras que artistas como Gabriel Orozco. cordones de zapatos. emplean materiales como lana. desafían los límites entre las categorías del performance. tela. y plasticina. el colectivo Gelitin.15 Similarmente. ocupan un lugar liminal entre lo representativo y lo abstracto. desplazamiento y las porosas barreras entre lo personal y lo público.

y el dúo de Guyton\Waker exploran o exponen los límites de la pintura y sus tendencias ilusionistas. Las pinturas ultra barrocas de Beatriz Milhazes evidencian la monumentalidad y la importación emotiva propia de la abstracción gestual. 2005 Video Colour. Shahzia Sikander Pursuit Curve. al mismo tiempo que hacen eco en las superficies decorativas típicas del movimiento de decoración y patrones y la exuberancia de la cultura de carnaval. 2010 Mixed Media 17 1/2 x 17 1/2 x 6 inches La Auto-referencialidad y Auto-crítica Esta sección agrupa trabajos que involucran un proceso de auto-reflexión o una mirada interna. ya sea personal o con relación al proceso de la pintura. para así evidenciar cuestiones de poder y de la naturaleza o limitaciones de la representación visual. 16 . O´Brien Untitled. También incluye un número de trabajos de carácter conceptual que explotan o hacen una referencia crítica a la historia de la pintura y sus convenciones y códigos. Mientras que el trabajo de John Armleder. Running Time: 7:12 min Las pinturas de Amy Sillman son como palimpsestos—paisajes psicológicos que irradian una cualidad onírica.16 William J. Zak Prekop. Sound. Tauba Auerbach.

identidad e historia. 1994-2011 Fabric 99 x 172 inches Peter Halley— uno de los líderes del efímero movimiento Neo-Geo de la década de los 80— apropia el lenguaje de la abstracción geométrica para comentar sobre la marginalización del individuo en relación a la sociedad postindustrial. pintura) desafiando nociones de originalidad.17 Polly Apfelbaum L'A. cultura. Asimismo Glenn Ligon y el colectivo formado por Tim Rollins and KOS emplean un lenguaje abstracto y minimalista para abordar cuestiones de arte.ZP. Pratchaya Phinthong Untitled. Daniel J.e.. 2010 Mixed Media 27 1/2 x 19 5/8 inches El trabajo de Pratchaya Phinthong. 17 . representación y la producción de valor y sentido. y Michael Linares cuestionan la santidad del objeto de arte (i. Mario García Torres. Allan McCollum. Martínez.

vinil y silicona que recicla de otros trabajos. Este acercamiento genealógico a la pintura. Tal R Opperen. cubiertos por laca. Las topográficas obras de Schmidt pueden situarse dentro de los límites de la pintura y la escultura. Mathew Chambers. y Florian Schmidt. cartón y alambre. que posteriormente engendra un trabajo que se pinta al revés. quien por lo general construye varias de sus pinturas con tiras de lienzos de trabajos anteriores. Así también las abstracciones “constructivistas” de Schmidt son hechas a partir de pedazos de madera. 2006 Mixed Media 36 x 36 inches El aleccionador video de Adrian Paci.18 Reena Spaulings Christopher Williams STF Dinner. Los aparentemente inocuos objetos de estudio de Craven ocultan un complejo y obsesivo proceso de trabajo que implica una serie de sucesiones en las que la artista pinta una obra figurativa. letreros y copias facsimilares de documentos oficiales tales como el certificado de muerte que prepara para el mismo Paci. corre un pequeño negocio de pintura por encargo para anuncios. o lo que algunos críticos han llamado “pintura transitiva”3 es también utilizado por Chambers. 2003 Fabric 65 3/4 x 100 inches Tal vez en ningún otro caso el tema de la auto-referencialidad y la auto-crítica es tan evidente como en el trabajo de Ann Craven. 18 . que a su vez la lleva a generar una de sus pinturas de abstracciones rayadas hechas con los remanentes de pintura que quedan en su paleta. Piktori. narra la historia de un artista que al no poder mantenerse con su arte.Piktori es una elocuente meditación contemporánea acerca de la “muerte” y la reinvención del artista y la pintura.

Tom Friedman Untitled. Estos trabajos suelen colapsar categorías como pintura e instalación. Perez exalta los remanentes arquitectónicos del modernismo al mismo tiempo que reta las nociones utópicas que esas estructuras encierran. en el que el color es aplicado a través de un revestimiento secuencial. 2010 Shoe Laces Variable Dimensions La sección de Espacio y Arquitectura explora la relación entre el arte y la arquitectura a través de trabajos cuyo tema central abordan la arquitectura o trabajos que reflexionan críticamente sobre el proceso de expansión de las limitaciones virtuales de la pintura más allá de su superficie bidimensional. empleados por una copiadora o scanner. El trabajo terminado es una construcción de diversas capas de pintura que el artista retoca manualmente con gesso y manchas de pintura que le dan un aspecto pixelado o granuloso similar a las serigrafías tradicionales e impresiones hechas en offset.19 Nari Ward Crying Form. involucrándose con el ambiente construido y/o las nociones de arte público. para abarcar un espacio físico tridimensional. 2011 Mixed Media 53 x 49 inches Las pinturas de estructuras icónicas modernistas de Enoc Perez. 19 . están basadas en fotografías que el artista recrea a través de un complejo proceso en el que imita los métodos de separación de color. Rising Symbol.

Helen Marten y Friedrich Kunathborran los límites entre el espacio virtual del lienzo y el espacio físico más allá de él a través de trabajos que ponen a prueba de manera efectiva los límites entre la pintura. 1989 Mixed Media on mattresses 76 1/2 x 56 1/2 inches Las pinturas abstractas de Sarah Morris son similares a arquitecturas virtuales derivadas de edificios corporativos y de gobierno que la artista simplifica y transforma en un lenguaje geométrico codificado. Tony Just Illegal / Fragile.20 Guillermo Kuitca Untitled (Den. El Cerro. el proyecto de arte público de Chemi Rosado. 2006 Oil on linen 31 3/4 x 23 1/2 inches Tony Just An Evening of Solidarity. artistas como Fabián Marcaccio. la escultura y la instalación. Praha). diseñado para explorar ideas sobre el ambiente construido y su relación con el individuo. comentario social y paisaje urbano. 20 . 2006 Oil on linen 28 1/2 x 23 1/2 inches Mientras Perez y Morris toman la arquitectura como su tema principal. Tom Burr. Asimismo. Haag. yuxtapone conceptos de pintura. arquitectura.

2007 Mixed media on paper 18 x 24 1/8 inches Para este proyecto el artista trabajó con los residentes de la comunidad de El Cerro. 2003 Mixed Media 39 x 2 inches Conforme la luz del semáforo cambia. que se sincroniza desde el espacio de exhibición con las luces de un semáforo en San Juan. Planeado en parte como un proyecto de revitalización comunitaria. alternando entre rojo. en la municipalidad de Naranjito. 21 . La instalación de Allora&Calzadilla. Yinka Shonibare Toy Painting 9. amarillo y verde. El efecto envuelve al espectador en una saturación cromática de luz y color que nos recuerda a los experimentos visuales hechos por los pintores del campo del color o los ambientes ópticos de Dan Flavin y Carlos Cruz-Diez. 2007 Mixed media on paper 15 1/2 x 22 inches Mark Bradford Untitled . consiste en un techo falso que aloja un sistema computarizado de iluminación. los resultados transformaron las casas y el espacio alrededor en una pintura impresionista viva. cambia también la luz al interior de espacio de exhibición. Traffic Patterns.21 Mark Bradford Untitled . para pintar entre todos las casas de los residentes en diferentes tonos de verde.

22 . aparece un pintor que comienza a cubrir la pared de proyección con pintura blanca. en un trabajo que alegóricamente aborda ideas sobre la “verdad” y el poder de las imágenes. Glenn Ligon WHITE # 12. Cuando la tarea es llevada a cabo en su totalidad. que simultáneamente afirma la imposibilidad y el potencial del medio.22 Aaron Young ARC LIGHT (Moscow Diptych). film. 2008 Mixed Media 79 x 118 inches El trabajo conceptual de Cao Guimarães abarca fotografía. el pintor arranca la imagen cinemática. Aquí el artista “borra” literalmente los límites entre la proyección. la imagen y la realidad. y la tira a la basura. que suelen explorar problemas de representación y construcción de sentido. 1994 Oilstick on canvas 60 1/4 x 48 1/8 inches La Pintura Temporal o Anti-Heroica Esta sección engloba trabajos que representan cierta tensión presente en la pintura contemporánea actual. En el film El pintor tira el cine a la basura Guimarães juega con diferentes niveles de realidad y ficción. Durante una proyección de una de sus películas. instalación y publicaciones.

en contraste directo con las obras de los artistas de generaciones anteriores que se basaban en altos valores de producción y solían ser muy refinadas. Y aunque de manera generalizada. estos artistas pueden expresar cierto 23 . 2011 Mixed Media 64 x 52 x 3 1/2 inches Emil Lukas Heavy Red. suelen emplear métodos crudos de aplicación de pintura. Emil Lukas Tongue Over Mountain. 2011 Mixed Media 64 x 52 x 3 1/2 inches La naturaleza “provisional” de estos trabajos puede también sugerir una respuesta al momento actual en la cultura contemporánea. 2007 Wall painting 9 1/2 x 189 inches Los trabajos de los artistas aquí agrupados. anti-heroica. uno permeado por un sentido colectivo de urgencia y ansiedad. pulidas y muy “terminadas” de acuerdo con las demandas del mercado. fotocopias y otros medios digitales para crear obras que indudablemente tienen una presencia anti-monumental.23 Lo que el crítico de arte Raphael Rubinstein de provisionalidad dentro de la práctica de la pintura“4 identifica como “una especie Pratchaya Phinthong Self Portrait.

y las reflexiones existenciales de Jonathan Meese. con utilizar las posibilidades que éste tiene para ofrecer.24 desdén o ironía hacia la meta-narrativa de la pintura. 24 . Mientras que José Lerma pinta retratos de burócratas cuyas presencias autoritarias son socavadas por su método de garabatos en spray y lienzos sin imprimación. no por esto se encuentran menos comprometidos con el medio ni. las abstracciones gestuales de Jacqueline Humphries. 2010 Oil on canvas 60 x 48 inches Ann Craven Untitled (Stripe-Bleeding Heart). 1982-1992 Enamel paint on hydrostone variable dimensions Matthias Faldbakken y Wade Guyton crean pinturas minimalistas basándose en fotocopias y medios digitales. Ann Craven Black Bleeding Heart. al igual que las improvisaciones de Tony Just. Allan McCollum Collection of Five Plaster Surrogates. 2010 Oil on canvas 60 x 48 inches Las pinturas de letreros de Mark Bradford funcionan como excavaciones topográficas urbanas que nos remontan a aspectos del arte callejero y el graffiti.

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Tim Rollins Metamorphosen (After Richard Strauss), 2008 Mixed Media on canvas 60 x 120 inches

Josh Smith crea una cacofonía de marcas, símbolos y garabatos encima de superficies y collages que funcionan como ready-mades abstractos, mientras que Rebecca Morris navega por la historia de la abstracción haciendo uso de un lenguaje rudimentario. Las aparentemente “heroicas” abstracciones grisaillede Christopher Wool alternan grandes brochazos de gris y blanco que hacen que las superficies de sus pinturas parezcan que han sido encubiertas o pintarrajeadas.
John Armleder Baptisia leucantha, 2008 Mixed media on canvas 78 3/4 x 78 3/4 inches

Jutta Koether y Victoria Morton hacen obras que por su escala misma, afirman su postura anti-heroica. La obra de Koether aparenta ser provisional y desordenada, mientras que la de Morton irradia sensibilidad personal en obras que entablan un diálogo tanto con la estructura como con el significado de la pintura. Similarmente Ángel Otero se preocupa por la estructura 25

26 física de la pintura que construye con lo que llama “pieles de óleo” que deja secar sobre planchas de plexiglass, y que posteriormente aplica precariamente sobre el lienzo, de forma que se encuentran al mismo tiempo fijas y sueltas- en un constante estado de contingencia.Tauba Auerbach Untitled (Fold), 2010 Acrylic on canvas 60 x 45 inches

Zak Prekop Untitled, 2011 Oil on canvas 72 x 48 inches

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Beatriz Milhazes Criancas. Izeram un ..... de neve., 1993-94 Oil on canvas 61 x 64 inches

Michael Linares What Does it Say to You?, 2009 Video Colour, Sound. English Subtitles. Appropiated footage. 53 sec. loop. Running Time: 3:20 min loop.

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Matthew Chambers An Order Measured by Instinct, 2011 Oil and acrylic on canvas 96 x 48 inches

Victoria Morton Robert R, 2010 Mixed Media 37 3/8 x 17 3/4 x 15 inches

Mark Bradford Untitled, 2007 Mixed media on paper 28 x 22 inches

Mark Bradford Untitled, 2007 Mixed media on paper 22 x 28 inches

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pero también lo habían llevado a cabo Gabo. sin llegar a romperse.esto no es nuevo. 30 . Esta elasticidad y extensión. una exhibición de la manera en que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa. Lo expandido hace referencia. entre otras cosas. pintura. extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad. incluso algunos más atrevidos de la literatura y la escritura expandida… Aunque es cierto que “lo expandido” se puede dar de una manera más clara desde los años setenta del siglo pasado . En definitiva estamos hablando de la libertad del creador para buscar los medios más óptimos para elaborar canales para su discurso. Tatin y Lissitzky. El video y su hibridación con la pintura. Krauss habla de cómo categorías –géneros. a lo que después me referiré. entre otros. a la multiplicidad de medios y fórmulas que se pueden utilizar en el arte. Fotografía versus pintura. como reacción entre otras cosas a “lo puro” del modernismo defendido por Greenberg. Por otra parte –y aunque el modernismo no lo quisiera. pero también a los medios que el desarrollo ha puesto al servicio de los creadores. haciendo alusión al mundo en que viven los artistas. y recogiendo sus postulados conceptuales. es decir sin dejar de ser escultura. La pintura en el campo expandido: formas de hibridación. Marcel Duchamp. han –hemos. Al hilo de este trabajo.como la escultura y la pintura han sido amasadas. a la hibridación propia de un mundo global (¿globalizado?). LA HIBRIDACIÓN DE LOS GÉNEROS Índice El planteamiento de Rosalind Krauss Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido. fotografía u otros. Planteamiento de Rosalind Krauss Rosalind Krauss publicó en 1978 sus reflexiones sobre la escultura contemporánea bajo el título La escultura en el campo expandido. al menos el carácter de hibridación que comporta lo expandido viene de muchos años atrás. Teoría greenbergiana y los límites de la modernidad: Planteamientos hacia el cambio. La instalación: campo expandido de la escultura.extendido lo expandido a otros leguajes y prácticas de la creación artística actual y se habla de la pintura expandida o de la performance expandida. ya lo hizo. es lo que posibilita la “rotura” o desestimación del límite.30 EL ARTE ACTUAL EN EL CAMPO EXPANDIDO.

por cuanto la pintura tiene una capacidad mayor de hibridación y “perversión”. será a finales de los sesenta y comienzos de los setenta cuando esto tome fuerza. En el caso de la pintura. especialmente en la pintura: la práctica individual del artista y el cuestionamiento del propio medio. Por otra parte. sin salir efectivamente de lo pictórico (como de lo escultórico en el caso del análisis de Krauss o de lo fotográfico en el análisis de Douglas Crimp). como más adelante veremos. pero por otras cuestiones que más adelante veremos. Sol LeWitt y Bruce Nauman y en la pintura con los componentes del Fluxus y el Accionismo. sino por hallar el canal más adecuado y prístino para que este mensaje circule correctamente hasta llegar sin interferencias al receptor. refiriéndose a la escultura. En la pintura no es que se cuestione el propio medio. que sí lo ha necesitado. Está búsqueda implica. social y visual más completo. estético. Una situación que para muchos ha significado la tan traída y tan llevada “muerte de la pintura” (y 31 . Todos estos planteamientos dan al traste con la “pureza” modernista. la necesidad de romper con los límites del cuadro y avanzar hacia otros campos que. su “espacio posmodernista implicaría evidentemente una expansión similar (a la de la escultura) alrededor de una serie diferente de términos” soportes y lenguajes diferentes a los que tradicionalmente ha sido el suyo.no se define en relación con un medio dado sino más bien en relación con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales. y casi podríamos decir que más efectivo. Estás palabras de Krauss confirman esa libertad del creador a que hago referencia. Richard Serra. Es un cuestionamiento en el sentido de querer buscar una solución y. muchas veces. que lo expliquen más pormenorizadamente o que construyan claves para que el espectador llegue a la tan ansiada y teorizada “experiencia estética” o “experiencia del arte”. En el segundo caso el análisis se hace más proceloso. Sobre esto último volveré más adelante.digámoslo así-. Pero en el caso de la pintura se hace más evidente. a una cierta situación de postración. para los cuales cualquier medio puede utilizarse. la práctica –la creación de la obra de arte. quizá el más versátil de los medios. marca dos premisas fundamentales que nos sirven para analizar este fenómeno en otros géneros. Robert Irwin. para darle a éste un sentido propio y pleno. tal vez una salida. que lejos de entenderse como que el autor hace lo que le da la gana –sería frívolo y gratuito afirmar esto. Por una parte está “la práctica individual del artista”. Walter DeMaria. Krauss. no en el sentido de que pueda aparecer como ineficaz o de que necesite un reposicionamiento dentro de las prácticas artísticas. refiere de los medios formales y conceptuales que el creador puede utilizar e incluir en su trabajo para hacer de la obra un constructo filosófico. Un esfuerzo más por crear no solo un mensaje.31 Como comento. En el caso de la escultura con el trabajo de Robert Smithson. por más que sea ciertoobedece a una intención y un deseo de éste por investigar en y sobre los mecanismos de su propio trabajo. En el posmodernismo. Michael Heizer. completen la obra. Morris.

tal vez solo lo desplazaron. Hablábamos del trabajo de Krauss. Decía que las prácticas actuales del arte juegan en este campo en uno u otro sentido. pese a la gran vocación filosófica de tu ‘artistificar’). Y es que. instalando objetos de uso cotidiano en espacios reservados solo a objetos de arte representacional (re-instalando un urinario. el animal artista e instalador por excelencia. En realidad prácticamente todo su trabajo giró en torno a esto. uno de los pasos consecuentes a dar era analizar y abundar en el concepto de instalación. en muchos casos. Acción y muchas otras. lo verdaderamente difícil (imposible) para él consistía en no realizar e instalar. Prácticas que fueron necesarias y urgentes en su momento. un atrincheramiento formalista de la pintura en sus propios medios y dentro de sus propios límites. pero años antes Duchamp había puesto todo esto de manifiesto. en una sala de exposiciones para objetos de arte tradicionales. es muy significativo para este asunto que trato. pero que en absoluto tuvieron la más mínima intención de acabar con el género. lo que se hizo unas décadas más tarde. entitativo. quizá de “acosamiento” por parte de otras prácticas artísticas surgidas a mediados del siglo pasado.32 más tarde su resurrección. como lo son ahora. una vez que Duchamp esbozó esto (aun cuando sin llegar a este estado actual de absoluta hibridación genérico-artística. además de como pintor. Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido y la hibridación de géneros. a principios del siglo XX dinamitó el concepto moderno y restringido de arte (el concepto limitado principalmente a las artes de la representación). como también escultura o instalación. Julio Paleteiro comenta que. como después veremos. en no tecnificar o ‘artistificar’ la naturaleza. ante la evidencia) y que no fue más que un estado de aletargamiento. el hombre se instala y ‘artistifica’ ‘mundificándola’. “una vez que Duchamp. al hecho concreto de instalar obras. al igual que es el animal eminentemente político. en su más puro sentido ontológico. actuando éticamente. al menos en su sentido más amplio y filosófico. tanto objetual como teórico. en efecto. los hombres nos podemos instalar horriblemente en la 32 . De este modo el concepto de belleza quedó implicado con este nuevo concepto de arte. haciendo de su ready made eje fundamental en donde pivotan todas las obras aparecidas más tarde bajo el paraguas de la Instalación. decimos. claro. representativos) y planteando con ello cómo la gran dificultad del hombre no consistía precisamente en hacer arte. fuera de su contexto habitual. Los animales simplemente se ubican en ella. en no ‘mundificarla’ y politizarla (siendo esto último la manera más consecuente de instalarse en la naturaleza). por que al ser el hombre un animal eminentemente ‘realizante’ e instalador. Así. La reacción ante esta situación de “acosamiento” fue el modernismo greenbergiano. politizándola y refiriéndola. ¿Qué son sus obras sino una hibridación de formas y medios? Su trabajo más extremadamente retiniano (aunque siempre luchó contra lo retiniano) y pictórico es Étant donnés ¿Qué es si no arte expandido? ¿y El gran vidrio? Pura pintura expandida. reservado para uso propio en un contexto de servicio público o privado. también en virtud de una práctica propia de la Modernidad. sino en todo lo contrario: la dificultad radicaba en no hacerlo. El caso concreto del trabajo de Duchamp.

que ciertamente definen esa ansiada pureza moderna. evolucionando hacia los nuevos modelos. sino que la creación fue paulatinamente cambiando. al analizar los hechos del arte en la etapa de la Modernidad. que hasta el momento parecían –o podían parecer. a la no mezcla con otras disciplinas fue más que evidente. lo que parecía ser el fin de una etapa. inmediatez y pureza. espontaneidad. En estos movimientos el rechazo a la autonomía. Teoría greenbergiana y los límites de la modernidad: planteamientos hacia el cambio. por el contrario. abstracción y visualidad. incluso con experiencias mucho tiempo antes. y ese replanteamiento lleva a la reflexión sobre sí misma. a poner en cuarentena lo anteriormente establecido. Quiere esto decir que. según lo veo. Para Clement Greenberg “la esencia del modernismo recae. de una forma crematística y despolitizada. puesto que es ésta la que abandera el cambio. obligando a ésta a establecer unos nuevos planteamientos y revisar todos sus postulados. también desde el punto de vista de la crítica. como de hoy para mañana. una sociedad de la mezcla. ya fueron definidas y defendidas por Greenberg como autonomía. Estos nuevos movimientos no acabaron con el modernismo. o. de la mezcla. en el uso de los métodos característicos de cada disciplina para criticar la propia disciplina. sin embargo. Esas características son: expresión. Estas características. De esta situación crítica la 33 . como seña de identidad del propio arte. pureza. pero sí lo cuestionaron profundamente. no solo reniega de la pureza y de la autonomía. pero también como seña de identidad de un arte enraizado en una “nueva sociedad”.como inamovibles. una sociedad global (aunque no necesariamente globalizada). una “nueva sensibilidad”. “no mezcla de disciplinas”… o “cada uno en su lugar”. sobre todo. ese cambio no se hizo de una manera radical. y también la de ahora en muchos casos. crea una conciencia que “obliga” a repensar y replantear el arte y más concretamente la pintura. Sobre todo fue evolucionando hacia posturas más críticas con el propio medio. posturas que primero lo cuestionaron para después sacar a la luz un arte que. el Accionismo y muchos ejemplos de la performance y el body art los negaron radicalmente y mucho más las acciones con pintura y cuerpos de Klein. movimientos como el Fluxus. si aceptamos el nuevo “arte expandido” como seña inequívoca de la postmodernidad y de la postcrítica. podemos hacerlo de una manera buena y bella”. subrayan una serie de características que indudablemente definían la producción artística de entonces. a la pureza y. Puede resultar curioso comprobar que estas afirmaciones fueron seguidas por muchos artistas y críticos casi hasta finales de los sesenta y que. como ya hemos visto. Esa sensación de estar ante el fin de algo. más o menos iguales. Charles Harrison y otros teóricos. lo que equivale tanto como decir “no contaminación”. tampoco creo que fuera esa su intención en ningún momento.33 naturaleza. no para subvertirla sino para atrincherarla más firmemente en su área de competencia” . sino que enarbola la bandera de lo híbrido.

La pintura en el campo expandido: formas de hibridación. el edificio o la escultura. la pintura se encuentra con medios a su alcance que antes no tenía y que le son perfectamente válidos y legítimos. lo importante de la pintura es su “planitud” y destacan como lo más importante del género el qué y el cómo –formalismo puro-. qué finalidad tiene el cuadro. es el por qué y el para qué. 34 . fundamentalmente de la década de los ochenta –pero que venían de mucho más atrás-. pero útil: “puedes ser un artista abstracto por la mañana. Hace tiempo yo me refería a esto cuando explicaba que el artista puede tomar aquellos elementos del arte que más le interesen para hacer su obra. como también la instalación. La necesidad posmoderna –y postcrítica. A esto obedece ese “cuestionamiento del medio”. fotografía o video.de romper el límite encuentra en estos medios la herramienta más eficaz para ampliar y completar su discurso. Lo que hizo de las catedrales góticas una obra de arte no es tanto la presteza de los constructores como el llegar a ser imagen de una sociedad que. sin detenerse a pensar si son pintura. fundamentalmente con la fotografía. como digo. de lo contrario. Para esto se construye una obra de arte. Para Greenberg.34 pintura sale enormemente reforzada. una silla cómoda y bien construida también sería una obra de arte. como para muchos de sus seguidores.ahora sí. todos aquellos que contribuyan a una mejor elaboración de su narración y clarifiquen su mensaje. para expandirse. con una nueva visión de la fotografía. veía en la altura de sus torres una forma más que física. La pintura. equivocada o no. cuando lo verdaderamente importante de la pintura. sobre todo en su idea de las posibilidades que le ofrece la hibridación y la conciencia de que puede tomar aquellos elementos que le venga en gana de otros géneros sin dejar de ser pintura.ciertos movimientos. Lo que hacía de las esculturas clásicas una obra de arte no era la maestría del escultor sino el poder de identificación de quien la contemplara con una cultura y un ideal. y con el video. pero para. incluso el arquitecto cuando reclama la colaboración de un escultor para realizar el paramento exterior de un edificio. concediendo mayor interés al contenido y al significado de la obra. y solo es un mueble. porque los toma para su propia reflexión. Es precisamente esa rotura de la pureza lo que señaló el fin del modernismo. un realista fotográfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche” . reubicarse en su lugar se pone a sí misma en crisis y utiliza todos los medios a su alcance para expandir su discurso (o al menos para fortalecerlo o asentarlo en algunos casos). una vez superada esta etapa. dirigida por el poder político-religioso o no. Como también podía hacerlo el escultor. es cierto que se cuestiona a sí misma. Una vez salida de esta etapa de “letargo” y eliminados o cuestionados. Arthur Danto lo explica con un ejemplo quizá excesivo. de elevarse. Lo que hace que un constructo sea una Obra de Arte no es realmente cómo está hecho sino por qué se hace y para qué. como en cualquier ejercicio estético. como señaló Leo Steinberg en su famosa conferencia de marzo de 1968 en el MoMA (Steinberg fue el primero en hablar de un estado posmoderno en las artes visuales).

Este interés por explicarse a sí misma y a los otros géneros la ha terminado por ubicar en una situación de excelencia. Jaime del Val). como algunos casos del video y la fotografía. que echa mano de lo pictórico en su dimensión más puramente estética y retiniana. Esta ductilidad de la pintura es compartida por otros géneros. no siempre bidimensional. pero también para explicar los otros medios. en el texto del certamen de “pintura expandida” de Alicante . en los últimos cinco años el proceso de recuperación de la pintura está pasando (aparte de su hibridación con fotografía y arte digital) por estrategias expansivas que tienden a romper los límites bidimensionales. new painting”. Mariana Vassileva con su “pintura en movimiento” o algunas obras puntuales de Doron Solomons como Déjeuner sur l'herbe (2000). es cierto. En el cambio que se opera en la pintura desde el mundo moderno al postmoderno no hay un intento de cambiar las cosas de sentido. en términos análogos a los que Rosalind Krauss aplicaba a la escultura. “Las obras de estos artistas están cargadas de referencias posthistóricas y massmediáticas y son completamente mestizas en su pirateo voraz de técnicas y procesos (a veces contrapuestos). sino que refieren de nuevas posturas de los creadores. Benjamin Buchloh “La pintura se ha vuelto urgente de nuevo” o Mick Finch en “New technology. una situación que la ha convertido en el más dinámico de los géneros. buscando argumentos para explicarse. rompiendo así sus límites.. la pintura se convierte en un campo de batalla.35 Javier Panera. Matthew Ritchie. (Nathan Carter. fotografía u otros. En las obras de estos artistas la frontera entre lo de dentro (la pintura) y lo de fuera (el marco) salta literalmente por los aires. ocupando el lugar como lo haría la escultura. un concepto obsoleto.” Al hilo de lo que decía antes sobre lo “expandido” algunos autores han trabajado sobre este campo. Está claro que hoy el artista asume una práctica interdisciplinaria que cuestiona cualquier lógica o pureza modernista del medio. precisamente por esa expansión de la que hablo. En este mismo orden de cosas. Manu Muniategiandikoetxea). consustanciales al medio. sobre todo aquellos que utilizan el recurso de la video instalación. sea éste escultura. 35 . para flirtear con la arquitectura (Carlos Bunga. Daniel Verbis) e incluso la performance y las artes escénicas (Assume Vivid Astrofocus. pintura. podríamos decir que saliendo de sí misma también de una manera física. Estos cambios no son solo a nivel práctico. más bien lo que ésta intenta hacer es crear redes de acercamiento. y que no es más que un fiel reflejo de la sociedad de la información o de la postproducción en que vivimos. y especialmente en ejemplos como Bill Viola. ni de volver a un estado idílico donde ella era la reina y protagonista. nuevas posturas en cuanto a la práctica individual del artista y en cuanto al cuestionamiento del propio medio. Mark Titmarsh “Shapes of Inhabitation: Painting in the Expanded Field” y otros. analiza la situación de la pintura en esta “nueva época” y desmenuza acertadamente este campo de hibridación. la instalación (Franz Ackermann. en sentido reduccionista. lo que lleva a percibir hasta qué punto el término "pintura" como unidad es "una categoría artificial" y el "cuadro". como Paco Barragán en “La era de las ferias” . relaciones con los otros géneros.. Katerina Grosse) la escultura. Enrique Marty. donde "combaten" las fuerzas interiores de la imagen pugnando por romper sus límites y en los últimos años devienen "pintura en el campo expandido".

algo que se puede ver de manera meridianamente clara en Autopintura de Günter Brus (1964). Lo que está claro es que el escándalo surte sus efectos la primera vez. no desaparece nunca. Esta anunciada muerte y renacimiento puede ser causa. como muchas propuestas del Accionismo. en el “Manifiesto de la Acción Material” (1964). esa muerte y renacimiento de la pintura. se convierte en “tradición”. pero igualmente puede ser un efecto de adaptación al muevo marco de producción y a las nuevas necesidades derivadas de ese cuestionamiento del que hablaba antes . sobre todo lo referente a relato lineal. aunque bien es cierto que muchos de ellos no solo no negaban la pintura sino que la asumían en sus prácticas. en donde el usuario se convierte en parte de la obra de arte. Roberto García de Mesa habla de la “autoinmolación de la pintura”. En la modernidad lucha por recuperar su protagonismo ¿perdido? con los otros géneros que nacen. Incluso las más escandalosas. en donde el espectador ya no forma parte del afuera de la obra.. Se había roto con lo que la cultura moderna asumía y defendía. El artista fluxus intentó unir más de una disciplina artística. a fuerza de usarlo. hace que la obra exista y se desarrolle” (Cecilia Ivanchevich). luego. Luego no se niega la pintura como tal. aunque bien es cierto que se “intenta meter” en alguno de estos géneros. se pone más de manifiesto a finales de los noventa y desde luego entra en el nuevo milenio con más fuerza. El tiempo es entonces agregado a la dimensión del cuerpo y el espacio”. agregándole a todas sus obras el factor lúdico. Es cierto que en esos años se achacaba a la pintura estar cómodamente asentada en lo académico.. pero sí que es cierto que el movimiento alemán “busca romper las barreras entre las distintas disciplinas del arte. que muchos sitúan en los últimos sesenta y primeros setenta. como la action painting y en algunos ejemplos de body painting y más en el caso ya comentado de Klein. generando la ‘transversalidad del antiarte’. pero que creo es algo posterior de manera más efectiva. porque sólo él. y se desarrollan a lo largo de los sesenta y setenta. había sufrido “perversiones ideológicas”. la misma de antes (Thomas McEvilley). Otto Mühl. sino que cambia su soporte. su presencia “asumida” en los museos no es más que una prueba de ello. En la pintura el espectador no está fuera conceptualmente de la obra. pero sí lo está en el momento de su ejecución material. a través de su relación con los objetos. una simple tabla o una habitación pueden ahora servir perfectamente como superficies donde pintar.36 En cualquier caso. deja claro que “. 36 . de la crisis y debilidad de los “límites de la pintura” dibujados en el modernismo. el Fluxus y muchos ejemplos de la Performance. La pintura. un fluir entre dos aguas. especialmente en centro Europa. sino que es un componente esencial para que la obra se concrete. El cuerpo humano. no puede ser. En este sentido Fluxus se replantea la utilización de este nuevo objeto. Pero claro está que la pintura que renace después de esa “muerte” ya no es. si no como género sí como práctica. aunque no creo que llegara a estos términos. pero también lo es que esas “prácticas nuevas” que antes comentaba acabaron cayendo en lo académico una vez que fueron llevadas a la práctica y fueron “asumidas por el sistema”. también. Tampoco ocurrió así en Fluxus y basta ver el trabajo de Wolf Vostell para darnos cuenta de ello. sino más bien a una adaptación.de manera progresiva. la pintura se aleja cada vez más del uso de materiales tradicionales. Pero se siente débil ante prácticas emergentes como el Accionismo.

que no tendría sentido actualmente. Douglas Crimp programa toda una defensa de la hibridación de los géneros. aunque también podrían funcionar así. lo lleva hasta la fotografía y el video.y su discurso se hace más propio y extenso. quien desde el cuadro y abundando. pierde sus propiedades ontológicas. e incluso performance y cine. Esa “ilimitación” supone abrirle innumerables campos de trabajo. acude más a su verdadero fin –a sus propiedades más transcendentales. Esta “expansión” hace que pintura se convierta en un todo homogéneo y no en una parte de algo. no como obras autónomas. en la constante reflexión de y sobre la pintura. Estos intentos. Mariana Vassileva. a la anterior. una fase poscrítica que la presenta distendida y expandida. a la imagen y a su potencial narrativo. los más destacados son David Salle y Julian Schnabel. ya entrada la década de los ochenta. pero aun aceptando eso. precisamente por esa “expansión” y por su deseo de cuestionarse a sí misma –volvemos a Krauss. las reflexiones. Como puede ser la “pintura en movimiento” de Vassileva. sino como parte del proceso y sobre todo de la reflexión sobre el medio. la pintura. y por causas de la hibridación con otros géneros. como digo. o formas de hacer.37 objetividad. sobre lo pictórico en la obra de Felipe Ortega-Regalado. más que sobre la pintura. la utilización como recurso conceptual y expresivo. Entre los últimos. pero volveremos sobre ello en el caso de Bill Viola. Esto lo veremos en el trabajo de muchos creadores. En su trabajo podemos estudiar como 37 . según los explica Anna María Guash . universalidad y pureza. también retomando la idea del ready made (otra apropiación). en ese camino hacia la expansión. Ese interés por una recuperación ontológica le lleva forzosamente a salir del límite. en lo pictórico expande la pintura más allá del soporte. un nuevo discurso que. no se trataría de una “perversión” en el sentido coloquial de la expresión sino de cambiar los términos. Tal vez sea por esa “necesidad” de explicarse a sí misma por lo que busca expandirse hacia otros lenguajes y soportes. escultura. este “campo expandido” prefigura una nueva conciencia o modo. fotografía. hay algunos artistas y críticos que buscan una salida a ese “atrincheramiento” modernista. y buscando nuevas y más completas reflexiones. Así.invalidaría en el momento al que se refiere McEvilley. o por decirlo con más propiedad. En el caso de la pintura. pasa de un estado de “limitación” a uno de “ilimitación”. pero creo que esto no es cierto. la utilización de gestos y obras del pasado para construir una nueva obra. de la impureza (una vez más contra la pureza modernista) al resaltar lo útil que resulta la mezcla entre pintura. rompe sus límites. buscar nuevos límites y narraciones diferentes. Parece que la pintura.buscando fuera de sus límites propios –tradicionalmente propios-. ontológicamente la “nueva” pintura es más completa. buscan un retorno a la pintura. de alguna manera. de ese límite que se tensa y se extiende. Ahí puede estar esa perversión en el “camino de regreso”. que carecía de una “tensión crítica” que la –tal vez. video. En el panorama norteamericano. se agrupan en dos campos: el apropiacionista y el neoexpresionista. Tom Hunter o algunos iconos “religiosos” de Rorro Berjano (sobre todo en su serie New gods). o más propiamente hablando de pintura expandida. posibiliten esa nueva obra. Será sobre todo el apropiacionismo una de las señas de identidad más claras de la posmodernidad: la libertad en la cita y la copia. pero de forma que no deje de recordar. Sí que tiene razón McEvilley cuando habla de una “insuficiencia contrastiva” de la pintura moderna.

Dentro de ese campo de hibridación del arte actual del que hablo. porque es la que más recursos utiliza fuera del cuadro mismo. con esa otra lectura del bodegón o del paisaje. Se mueve en tierra de todos y se define por una combinación de inclusiones. Dentro de la fotografía. la que más y mejor abunda en el concepto de “pintura en el campo expandido”.38 la relación e interacción de la pintura con otros medios. expande a ésta hacia los medios audiovisuales. con una serie de cuadros en los que por si mismos analizan temas fundamentales de la pintura como el bodegón. amplia los límites de su lugar tradicional.el cuadro aparece como protagonista. Pero no era una rejilla real. en referencia a éste comentado de Picasso. mientras que la pantalla actúa como una especie de mirilla que nos permite ver solo una parte de la obra. romper una vez más con la “ventana renacentista”. de lo “expandido”. el tiempo y el espectador. componiendo en las fotografías otro concepto del bodegón y otras lecturas sobre el cuerpo y su relación con el espacio. Los límites de su obra pictórica se expanden indefinidamente en la videográfica. la escena se convierte en acción donde. en el sentido que en sus cuadros y videos se introduce el “objeto cuadro” como referencia a si mismo. sino una simulación. con esta inclusión múltiple. la amplitud de las imágenes. compartiendo lo visual de la pintura. componiendo la escena -o más bien centrando la mirada y la escena. cuestiona el medio desde el medio mismo. pintura-movimiento) se plantea una interdisciplina híbrida que. yendo más allá de la rotura que se realizó a finales del siglo XIX y sobre todo en las Vanguardias. Mucho más enfatizado esto al utilizar también la fotografía como imagen y referencia de lo pictórico. le llevan a este campo expandido. además de esto. las prácticas visuales y su relación significativa con el espacio. que se expanden más allá de si mismos y que 38 . Criptografías del alma. la pintura es la protagonista. Tengamos en cuenta que el marco (o el límite del lienzo) de la pintura pone su fin a ésta. En el caso del trabajo de Ortega-Regalado. Digo que en la obra de Ortega-Regalado hay una curiosa relación con el collage. de toda su obra. Volviendo una vez más a los postulados de Krauss. sino un pedazo de hule con la rejilla estampada. La serie de Ortega-Regalado Criptografías. Estos mismos temas se extrapolan desde el cuadro hacia los otros soportes. aunque no como objeto superpuesto a la superficie de la fotografía. también la instalación y la performance. que bien puede ensanchar sus límites mucho más allá de lo que podemos ver. los medios técnicos que las producen. Como digo. El encuadre del objetivo de la cámara supone una movilidad potencial del marco e incluso la rotura de éste. Luego no era el material mismo. del cuerpo. con el alma misma de la obra y de los personajes. el paisaje y la figura. fundamentales por otra parte. nos permite ir más allá. de la mente y del espacio realizan incursiones en estos cuatro campos. Recordemos que el primer collage de Picasso consistió en introducir en un cuadro un trozo de rejilla para simular el asiento de una silla del mismo material. los lenguajes. es decir.pintura pintura y crean objetos con vocación tridimensional. entre la pintura y el vídeo (como imagenmovimiento. una vez más. En este trabajo hay una curiosa relación con el collage. En los videos. en un campo expandido. el espacio y el paisaje cobran otro protagonismo. destaca el trabajo de algunos autores que no han abandonado la -que podemos llamar. que se agrupa en cuatro apartados es. La pintura.

más que del género de la materia misma. Es la apropiación de una serie de imágenes especialmente conocidas y re-conocidas. para hablar de asuntos del mundo que nos rodea. la instalación e incluso el land-art. 39 . A medio camino. la pintura bien puede ser un estado de ánimo”. pero no de una forma ilusoria o referencial sino formas y espacios reales. de iconos convertidos en ídolos de masas y que necesitan ser descifrados por el espectador. se convierte en una suerte de alegato de la postmodernidad. no solo para entender su significado real. Me refiero ahora al trabajo que Rorro Berjano presentó en la exposición “De ida y vuelta”. donde una virgen con cara de máscara africana esperaba la oración de sus “fieles” y a cuyos pies se encontraban símbolos de santería. recordando la distancia entre Cuba y Miami. sino también con el cómo y sobre todo con qué medios lo hace. sino en la cultura de la imagen y en las estrategias de creación y recepción de los mismos. donde lo religioso o espiritual también está presente. tremendamente objetuales y evocadoras. algunos de ellos con música. Happy Days. dándole así un giro tanto a la materia y al género como al espacio que interviene o en el que se instala. donde una gran instalación de muñecos. Está claro. en estos ejemplos y en otros muchos. e incluso con la arquitectura y el land art. sino a través de ésta hacia la escultura. Como comenta Martin Herbert. un referente del mundo en que vive y cuya lectura hace. tal como ha sido siempre. pero que se halla a medio camino entre la escultura. Ésta sale de los límites del cuadro.39 acaban conformando una auténtica instalación. donde creó especialmente cuatro grandes instalaciones. pero también a que el arte es. que se hibrida con los demás géneros. citando a Craig Owens. o por decirlo con más propiedad. con el concurso de múltiples elementos. Este trabajo de Berjano. 90 millas. un estado de ánimo que ya no solo tiene que ver con el qué. que es su principal discurso. y no solo en el caso de la pintura. Nicolás Lamas representa unos de los ejemplos más puros de esto que llamamos “arte el campo expandido”. la instalación y la pintura misma. además de sacar el discurso de la pintura fuera de sus límites formalistas. como él mismo explica. sogas y una imagen de la Virgen María. a lo que me quiero referir con “el arte actual en el campo expandido” es a esa hibridación de lenguajes y medios que posibilita múltiples argumentos y lecturas. los parámetros formales y conceptuales. al utilizar la alegoría como recurso narrativo. se extendía delante de un gran cuadro interactuando con los elementos de éste y la gran barca Madre Calunga. sino para comprender el significado y el valor de representación que le da el autor. Las piezas Dream 5400. es una pintura-objeto que interviene y se adapta a nuevas superficies. En cualquier caso. donde dos ataúdes aparecían atados a una patera. sin abandonar su “oficio” de pintor. El caso de Nicolás Lamas merece una consideración especial por tratarse de un trabajo que parte de la pintura como material y como hecho. “no todo aquello que es pintura sigue siendo ya manual o usa su estética para proclamar su exclusividad. que la práctica actual de la pintura no reside en su propia referencialidad. Explora. construida con neumáticos. especialmente en su serie New gods. Lamas construye con la pintura formas y espacios. en Cáceres (2007).

la pintura tiene esa versatilidad de hibridarse con otros medios sin dejar atrás sus propias formas. El trabajo de Nicolás Lamas con y desde la pintura no es. El video y su hibridación con la pintura. Para ello utiliza bastidores y lienzos sobre los que pinta con un solo color y de manera uniforme. Obras como la mancha de pintura vertida junto a los contenedores no se puede entender con arte urbano sino más bien como una intervención en un espacio dado. es la serie de trabajos en los que construye. Es. Así. Como decía. creándolo al estilo de la escultura o la instalación. No estamos solo ante una propuesta de pintura. Lo más interesante de su obra. creando superficies planas y neutras en las que la verdadera protagonista es la pintura. o más bien de “constructor de cuadros”. sino más bien ante una acción en la que la materia y su deposición en el lugar parten de la acción del autor. crea un espacio en torno suyo. casi performático. pintando un cuadro y éste convirtiéndose en objeto. como digo. con un interés. a parte del proceso de postproducción de obras a partir de cuadros antiguos. no con un intento ilustrativo ni un deseo de contar historias.40 En su obra la pintura es materia que establece conexiones con la arquitectura. casi como si se tratara de escultura u objeto construido. situaciones. el cuadro se convierte en instalación. En muchas de sus propuestas la pintura es materia informe que ocupa un lugar “desparramándose” y extendiéndose por paredes y/o suelos o cubriendo una determinada superficie. un intento de extrapolar el discurso de la pintura fuera de su soporte habitual –el del cuadrorompiendo los límites de éste. no como coloreando una estructura propuesta. Su trabajo es de pintor. como puede hacerlo el graffiti. como en el caso de otros autores. la escultura – convirtiéndose en objeto que ocupa y crea un espacio. en principio extraño o ajeno a ella.y el diseño. sino con la intención de ocupar un espacio. sino sobre un lienzo. Pero no son formas que intervengan en una pieza ya dada. 40 . En su serie Desborde y contención la pintura es materia que crea forma. pero diferente a no ser depositada la pintura sobre el espacio. tanto en el suelo como en la pared. como el caso de Lamas. como digo. volumen y espacio y se transforma en otra cosa. Su idea de desarrollar “anti-graffitis” es interesante por cuando desarrolla una nueva forma de entender la pintura en espacios públicos. “Cuadros de pintura” que se reparten por el espacio a modo de instalaciones. la forma y la estructura es la propia materia pictórica. de hibridarse con el espacio. Justamente esto es lo que hace novedoso su trabajo en la calle. como comentaba antes. El propio título de la serie es suficientemente ilustrativo: es la materia que se desborda y a la vez se contiene adaptándose a un nuevo lugar. En otros casos la materia construye formas. un ejercicio de construcción de objetos y lugares. o como el de Roberto Coromina. es decir. también a la manera de la escultura. Su método de trabajo se acerca más a la acción que a la pintura misma. cuadros. como lo hace Lamas. Son “pinturas-objetuales con cualidades corpóreas y reversibles que desestructuran su propia superficie”.

realiza un trabajo basado en La Lechera. Pero no solo estudia el trabajo de los italianos. en la de Viola son dos mujeres las que asisten y el cuerpo emerge fuera hasta que es depositado en el suelo. que no solo son estéticas. si bien. como en viñetas. donde aparece una mujer que echa leche en una escudilla. es un recurso muy utilizado sobre todo en los retablos para contar las historias de las vidas de santos. Viola estuvo de joven estudiando en Florencia y allí pudo observar de primera mano todo esto. Independiente de esta referencia a la vida de Santa Catalina. aunque haya algunos videos en los que el estudio y la posición de las figuras se acerquen mucho al cuadro “original”. como también otros artistas del norte de Europa. Mariana Vassileva.41 También ocurren estas hibridaciones y referencialidades de las que hablamos en otros casos. Zurbarán y los escritos de San Juan de la Cruz son básicos en su trabajo.que una re-creación de lo estético de la pintura. en su obra The Milkmaid. tanto las alegres como las tristes y dramáticas. Signorelli y otros del Quattrocento son fuente de inspiración. donde se recrea libremente la escena del cuadro. Lo que busca es la expresión. En algunas sitúa varias pantallas de pequeño formato. una obra en video pero donde la presencia de lo estético y visual de la pintura es total. la protagonista también vestida del mismo color. es un trabajo expandido por su interés en utilizar recursos de otros géneros. a través de las que cuenta una historia. este representar la historia en escenas. Así sucede por ejemplo en Catherine´s room. el punto de vista es fijo. es una “pintura en movimiento”. en cambio en el video hay movimiento y se requiere un desplazamiento. en este caso de la pintura. De una forma parecida. Hay en su obra otras referencias a la pintura. Él pretende restaurar el poder de la imagen para provocar la compasión. su trabajo no es un mero “animar” las escenas de los cuadros y retablos. Su trabajo sobre la pintura y la estética del tardogótico noreuropeo y el primer Renacimiento no son más –ni menos. de Vermeer. Como decía antes. En obras como Emergence hay muchas de estas referencias a La Pietá de Masolino. las pasiones como formas de sentir del ser humano y esto en el arte religioso (tanto católico como hindú o sufí) siempre ha estado a la orden del día. Sobre todo y fundamentalmente lo que impresiona a Viola y trata en su trabajo es la representación de las pasiones (especialmente en una de sus series más conocidas). con una estética profundamente pictoricista. En su trabajo hay una diferencia fundamental que hace que no sea una pura pintura en movimiento: la pintura es inmóvil. En el caso de The Greeting la referencia es Pontorno. como en los videos de Bill Viola. Son muchas las obras de este autor en las que encontramos estas similitudes con la pintura. En la obra del italiano Cristo aparece con medio cuerpo fuera del sarcófago ayudado por la Virgen y San Juan. Es un escenario impolutamente blanco. Rastreando el trabajo de este autor encontramos muchas referencias y coincidencias herederas tanto del retrato flamenco como de la alegoría barroca. Boticelli. como pintura en movimiento en este caso –un movimiento extraordinariamente lento-. Giotto. Doron 41 .

que reconstruye la escena del famoso cuadro de Manet. y para muchos artistas. Comento esto al hilo de estar trabajando sobre “fotografía expandida” como una de las características de esa posmodernidad. es el medio que mejor encarna los postulados de la posmodernidad. Como estos dos artistas. Fotografía versus pintura. en el entorno que le es más familiar. casi obsesionado. Podría entenderse en parte esa “no originalidad” en el sentido de que los autores que trabajan en el campo de la hibridación entre fotografía y pintura retoman imágenes y temas ya tratados por la pintura –incluso la composición entera de un cuadro-. como en las reflexiones de W. a los “condicionantes de originalidad y autenticidad”. Para algunos teóricos. su edición y/o postproducción (Nicolas Bourriaud) pueda escaparse.42 Salomons crea su obra dejeuner sur l’herve. La serie Living in Hell toma el título del Hackney Gazette. Nueva York. que ha trabajado en muchas ocasiones reconstruyendo con su fotografía escenas de cuadros de diferentes autores. para promover su propio vecindario. a nivel técnico. Holanda. En esta obra. de las manos del autor. Del trabajo de éste último. Benjamin. Hunter decidió inmortalizarla con una de sus fotografías. Se entiende bien esto a la luz de El arte en la era de la reproductibilidad técnica. Hunter piensa en utilizar detalles como la composición clásica de Vermeer. a los que admira porque pretendían elevar el status y la condición de sus conciudadanos. como trabajo creativo de un autor es una obra original y auténtica (lo que de obra de arte tiene). la fotografía. En cualquier caso no veo en ello falta de originalidad. como sí la pintura. inspirada en Lectora en la ventana (1657). al recibir el John Kobal Book Award. Uno de los creadores que mejor encarna esto de lo que hablo es Tom Hunter. pero también ocurre en el video. aunque su proceso posterior. aunque no estoy del todo de acuerdo con esto. analizado por Douglas Crimp. como Woman Reading a Possession Order. De la misma manera. en sus múltiples variantes. Es especialmente interesante su serie sobre obras de Vermeer. donde leyó la historia de una mujer de setenta y cuatro años que vivía en una casa infectada por bichos. como ya hemos visto. pero con personajes en movimiento. con sus rincones y vecinos de Delf. de deduce que la fotografía no está sujeta. ampliando su popularidad en 2003. basándose para ello en la pintura de los hermanos Le Nain Cuatro figuras en torno a una mesa (1643). La fotografía. Lituania. hay otros muchos que usan de la pintura para crear su obra en video. igual que Vermeer trabajó centrado. los juegos de luz y la estudiada composición le valieron el reconocimiento de la crítica y desde entonces su trabajo ha sido mostrado por lugares de todo el mundo. donde la belleza. planteado por el filósofo alemán. Teóricos y artistas que anclan su razonamiento tanto en lo que de apropiacionismo tiene el trabajo de Duchamp. como Dublín. Toronto y Tokio. si se me permite. Tras conocer esta noticia en el diario. como en el resto de la serie. La mayoría de las escenas de Hunter han sido realizadas en su barrio. con gente a la que conoce -y a la que hace interpretar un papel-. alude a la pintura de los maestros holandeses del siglo XVII. Para la escenografía utilizó cientos de cucarachas compradas por Internet y pidió a una actriz ya 42 .

aunque no busca releer más o menos directamente algunas obras del pasado ni reconstruir escenas con una lectura contemporánea. Botticelli. pero él introduce una serie de elementos que nos llaman la atención como son la colocación de una bolsa de plástico o una toalla a modo de tocado –todo esto nos remite a los cuadros. si es que se encuentran algunos que la aborden de una manera más o menos específica. Rembrandt o Leonardo parecen ser estudiados minuciosamente por Kersten. desde muy atrás.con la “pureza” modernista. Hendrik Kersten es un creador holandés.o un aparato de música que la modelo escucha ensimismada. algo que también recoge de algunos de los retratos de los pintores anteriormente citados. y como contrapunto a la pintura del siglo XVII. en 2005. pero manteniendo la postura de los protagonistas. Vermeer. especialmente de la luz. entre otras –o fundamentalmente. como hemos comentado antes. como digo recuerdan a cuadros antiguos. con sus múltiples variantes por supuesto. cambiando absolutamente el escenario. No se encuentran abundantes tratados sobre ella. en la escultura. en la escena de Hunter la mujer está sola. especializado en el retrato. Otro tanto podemos hacer de la pintura o de la 43 . escultura o de cualquier otro género del arte se tratara. Como en el caso de Hunter. que parece no tener problema alguno en revisitar la Historia del Arte. Podemos hablar de la escultura y tener bastante claro a qué nos estamos refiriendo. Incluso abordarla desde la perspectiva del objeto tridimensional o de la pieza construida. pero que ya venía. El fotógrafo denuncia así una situación de abandono frecuente en la sociedad actual. La instalación como campo expandido de la escultura. especialmente la retratística. de ahí ese “viviendo en un infierno”. es puramente pictoricista. tanto de su propio país como la de los grandes maestros del Renacimiento italiano. Una postura crítica que arrojaba luz y daba fuerza teórica a lo que estaba ocurriendo en esos años. en una habitación inmunda y sin ningún ser querido cerca. Muchos de sus retratos. También llama la atención la mirada de la protagonista –que siempre es su hija Paula. como si de pintura. lo que refuerza aun más el protagonismo y el misterio del personaje. A diferencia del cuadro de los Le Nain. Ya hemos hecho referencia antes el texto Rosalind Krauss y la importancia que éste supuso para acabar o cuestionar -intentarlo al menos desde un punto de vista teórico y crítico. hacerlo de manera digamos abstracta. Su trabajo se centra. hoy. bien es cierto. especialmente la luz y la composición de éstos. y desde ésta en la las diferentes prácticas del género. como la famosa Joven de la perla de Vermeer o algunos de Botticelli o Leonardo. esa realidad se convierte en algo indigno y degradado cuando una persona mayor muere sola. En su obra no aparecen imágenes de grupo y casi en ninguna de ellas hay fondo.en la Instalación.tanto cuando mira hacia la cámara como cuando oculta sus ojos. No es fácil hablar de la Instalación. nada más que una superficie de luz neutra o a lo sumo una ventana. el tratamiento de la fotografía de Kersten.43 retirada que posara para él. En otras obras se basa en cuadros como La Venus del espejo. sentada en un sofá y rodeada de insectos. en la que se ennoblecía la escena de pobreza y a sus personajes. de Velázquez.

Una “objetística” que busca. ya se ha dado desde las Vanguardias. según me decía ella. al menos desde el punto de vista de la tratadística. centros de arte. Las exposiciones creadas por los dadaístas pueden y deben ser tratadas verdaderamente como instalación. qué es Étant donné de Duchamp sino una instalación. ocupan y construyen el espacio con un fin determinado. Pero la Instalación continúa siendo. al 44 . las grandes piedras situadas de una manera determinada para conseguir un fin propio también podrían ser una instalación. pero también con el que se pueda establecer una suerte de complicidad. además. por su propia esencia.es bastante compleja. los objetos. hacer un guiño al espectador e implicarlo en su historia. Requiere un lugar que pueda ser alterado. es decir la creación de obras y artefactos que se sitúan. veremos que la instalación. con esa misma definición marco que las justifica y da carta de naturaleza podríamos aceptar como instalación obras del pasado que nunca se han llamado de esta manera. Estudiando lo que hoy día podemos ver en galerías. Pensamos que la tratadística a la que hacía alusión ya podría haber tomado cartas en el asunto –y no es que no haya nada de nada. la definición del género –o subgénero. sobre todo por lo que de inconcreto se puede encerrar en ella.44 arquitectura. Es un arte para el espacio. aunque solo sea por esa vocación de acumulación de objetos. un ¿género? difícil de clasificar e incluso tal vez existan dudas sobre si se trata de un género autónomo o una variante o subgénero de la escultura. Si ésta es la creación de una obra mediante el concurso de otras obras y elementos que contribuyen al carácter y sentido final de ésta. la luz eléctrica e incluso el objeto encontrado. aun cuando haya aun una indefinición bastante patente. los bordados y la música. en la mayoría de los casos. la pintura y la escultura deberían ser tratados como una instalación. tanto si se encuentra en el interior de un edificio como en el exterior. la orfebrería. aunque haya proliferado más claramente desde mediados del siglo XX y especialmente desde los setenta. también los retablos que conjugan la arquitectura. que conjuga además de esto la floristería. una verdadera instalación en la que se conjugan elementos como la pintura. como reflejo de la sociedad de consumo o la vaciedad y fobias de ésta. pienso que acertadamente. Lo que podemos entender como el concepto actual de Instalación deriva de prácticas objetuales. pero no para un espacio neutro que dócilmente se amolde a sus exigencias. bienales y demás eventos y que todos aceptamos como instalaciones. abarcando por tanto el carácter tridimensional de aquella. más se nos abre el concepto y más difícil se hace un acercamiento al hecho artístico concreto. Una instalación que. pero es más. Es un lenguaje. a la creación más cercana. anda por la calle. sobre todo atendiendo a que son formas tridimensionales que se expanden por/en el espacio. mucho más eficaz para la intervención en espacios que cualquier otro. también sería una instalación. al menos así me lo hacía ver hace años Daniela Tilkin. la acumulación. tampoco es eso. en un jardín o una plaza pública o en medio de la naturaleza. Por ejemplo las construcciones megalíticas. sino un lugar que obligue a la discusión.ya que lo que podemos entender de forma más o menos genérica por Instalación no es algo nuevo. un paso de Semana Santa. Verdaderamente si lo consideramos así. Pero trayéndonos el asunto a nuestro mundo. incluso el video lo podemos abordar más o menos definidamente. Es más. Como vemos.

impolutamente blanca. sino de una sola obra –una instalación. al incluir diversas técnicas y materiales. los espacios. como la estación de metro Las Vegas que “instaló” en la plaza de San Francisco de Sevilla en 2002. aunque ciertamente el espacio no sea determinante de manera absoluta en todos los casos. obra gráfica o ediciones. por medio de objetos y videos que realizan aberturas ficticias que permiten ver el cielo. Descubrió. En el mismo camino de “instalar” objetos en el espacio que permitan hacer referencias a otros lugares se desarrolla la obra del artista portugués Jorge Santos. En una de sus exposiciones realizó una instalación en la galería ocupando por completo el espacio con diversos elementos como el video y la fotografía. Recuerdo una de las primeras instalaciones que vi suyas. performance. para acabar desarrollando una obra que ocupa y se expande por el espacio. El trabajo de Jorge Santos analiza habitualmente estos opuestos –dentro/fuera-. En cualquier caso. Desde el gran ventanal se podía ver el jardín 45 . instalaciones. intervenciones en el espacio como site specific. Gonzalo Puch ha experimentado una evolución en su trabajo y en sus técnicas. con vocación de subvertir códigos y tipologías de lo que denomina ‘saber enciclopédico heredado’”. Una obra que. Un mundo “hibridizado” en todos los campos y también en el arte. y volviendo en parte sobre esa acumulación de objetos. que recordaba las de los jardines públicos. haciendo. o su gran objeto/escultura Foro. la naturaleza. que ha llevado su trabajo a través de la escultura expandida. Siempre se ha interesado por la posibilidad de hacer entrar dentro aquello que estaba fuera: la luz. por supuesto. por esto la instalación se alza como referente. En cualquier caso. de Madrid. No se trataba de una exposición con diferentes obras.que lo ocupaba todo. ese espacio literario del que hablo. En otros casos introduce el espacio exterior por medio de fingimientos de elementos externos. posee la extraña “virtud de teatralidad arquitectónica. el espacio es soporte y parte de la obra y su discurso . Su trabajo consiste fundamentalmente en introducir el espacio exterior en el interior de la galería o del museo. cambian según se lo exija el discurso. View point realizada para el “estudio abierto” durante su estancia en la Casa de Velázquez. acabará imprimiendo todo su carácter tanto formal como arquitectónico. Muchos autores no ciñen su obra a una técnica concreta. fotografía. entre otros muchos. más allá de su pintura. También es el caso de algunos trabajos de Juan Carlos Robles. además. acotada por una valla metálica (realizada aquí en madera y pegada a la pared). El estudio se convirtió en una zona de un parque. dentro del lugar arquitectónico de la galería. creando un espacio. que la geometría cubista le permitía “abrir huecos dentro del mismo cuadro”. una fuerte referencia a un barrio concreto de la ciudad. como destaca Rocío de la Villa. Así. El trabajo de Buren es un buen ejemplo en lo que a la Instalación se refiere. también la instalación tiene un gran potencial como referente del mundo en que se encuentra. Tal es el caso. una obra pensada para acoger a la gente que de ella quisiera hacer uso. de Nacho Criado. acciones. Con un sentido parecido y siguiendo una evolución semejante a la de Criado. tanto de forma teórica como plástica. psicológico o político al objeto. las nubes o la lluvia.45 diálogo apasionado. cine. como apunta Anna María Guash refiriéndose a la obra de Daniel Buren comenta que el carácter discursivo del lugar.

a la vez. no ‘a lo largo de’. Crean un espacio simulado y a la vez real. Continuando con lo que decía antes. que se oponía a la tala de unos árboles en la ciudad de Sevilla. la experiencia se multiplica.46 de la Casa y los visitantes éramos colocados por la obra dentro del espacio abierto a la naturaleza y a la luz. en ella y en el trabajo constructivo de los animales se inspira muchas veces su obra. retorna hacia un claro narcisismo. en muchas ocasiones vuelto sobre si mismo. Muchas veces se ha hablado de esa capacidad de la verdadera obra de arte para crear un espacio literario y conceptual en el que hacer ingresar al espectador interesado. No podemos olvidar que en la postmodernidad el arte. La idea de este habitáculo (casa-insecto) sigue las premisas fundamentales de una guerrilla urbana. Cuando el lugar en el que se desarrolla la obra es. Justifican su existencia en el ready made pero van mucho más allá. en la práctica artística del siglo pasado. La resistencia y el carácter simbiótico de la garrapata definieron su proyecto de subversión ciudadana y la plataforma vecinal Alameda Viva. como apunta Julio Paleteiro. los elementos utilizados en la Instalación se derivan de una sociedad industrial. sutil y poderosa. el que tiene que discernir entre lo real y lo “ficcional”. en palabras de Guash. de una escenografía pobre –también en el caso de Berjano-. la ironía y el guiño están siempre presentes. aparentando una gran mancha de agua en la que se refleja la luz del exterior. físico. además. el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismo vivo”. una video instalación que reproduce una ventana a través de la cual podemos ver la lluvia caer. Para este arquitecto/artista la naturaleza es una fuente inagotable de aprendizaje. aunque no necesariamente tenga que cumplirse esto último. Los travestismos de la memoria acaban generando una nueva realidad. la lectura crítica de la sociedad. Generalmente. Es un espacio intangible que en el caso de la Instalación puede transformarse en real y tangible.en el interior. el propio espacio literario de la obra se transforma en lugar de exhibición tanto del creador como del espectador. la doble intención. o como Ventana con lluvia. En ellos. como en el caso de las obras de Santiago Cirugeda. un espacio con potencialidad propia para contar historias y comunicar valores. 46 . y derivado fundamentalmente de un análisis duchampiano de lo objetual. se desarrolló una reutilización del objeto para expresar los más variados conceptos y poner en práctica relecturas. buscando tal vez la mejor solución constructiva. ya sea un espacio “construido” o un espacio “natural”. Las carcasas ofrecen una protección eficaz ante las posibles agresiones con pelotas de goma o ráfagas de agua a presión. donde se conjugan elementos tanto de la naturaleza como de la arquitectura.y. Volviendo a los objetos. tanto de los objetos mismos como de actitudes y espacios. consumista y tecnológica –como el caso de los autores antes enunciados. se diseña con módulos y piezas de montaje inmediato. Era una imagen poética. “Es el espectador el que mira ‘a través’ de. el espacio ficticio de la Obra de Arte. Otras obras como Tragaluz cumplen una función semejante. Cuando estas obras se encuentran en espacios cerrados y oscuros cumplen perfectamente esa función de introducir lo exterior –incluso la lluvia.

expandidos en el espacio. como por ejemplo lo es en algunos trabajos de Concha Jerez y José Iges. que trabajan con la obra del o de los artistas. y aun tratándose de las video-instalaciones. sino como parte constituyente de la narración. donde lo que apreciamos como ficticio en otros lenguajes se hace palpable. pese a la naturaleza híbrida que suelen tener la mayoría de estas obras. se esa acumulación de objetos diversos con un fin determinado del que hablamos. Para intentar dar luz a este enrevesado asunto Miguel Cereceda lo ha denominado con el acertado término de desesculturas y a mi me gusta particularmente el de escultura expandida. Su carácter híbrido le lleva a incluir con naturalidad otros elementos. 2009 47 . Aunque esto sea más reciente tampoco es nuevo. como no. más que ningún otro. tanto conceptual como lingüísticamente. Una instalación sonora es aquella que incluye el sonido. interferencia entendida también como ese concurso de diferentes géneros a los que antes aludía. hay mucho en ella de escultura y de “interferencia de los géneros artísticos clásicos”. Por una parte la creación y diseño de determinados tipos de exposiciones. como es la videoinstalación. Los montajes de Wolf Vostell y Nam June Paik también entran. puesto que no solo debemos hablar de Instalación en estos términos a que nos estamos refiriendo. La obra se puede percibir como arte total. realizando nuevas lecturas sobre ellas. Esto es algo que le afecta particularmente a la video-instalación y más específicamente a lo que podríamos denominar “video-escultura”. al ser escena y escenario. un lenguaje de lo real. no al menos en todos los casos. incluso. como queramos llamarlo) va más allá. en el campo de la Instalación. y no un mero montaje. El concepto de instalación. redefiniendo su sentido e incluso su concepto y por otra la proliferación del video en sus múltiples vertientes y formas de montaje. es precisamente el carácter referencial de la instalación (a manera casi de un recordatorio) lo que hace que ésta sea “arte”. Aunque no conviene asegurar esto con excesiva contundencia. Pero la Instalación como género (o subgénero. Stephen Vitiello o Rolf Julius entre otros. Y es bueno que así sea. pero no como un componente más. En Piece for a building (2000) se da una utilización del video en sus funciones escultóricas. Hay otros campos que abordar que también entran dentro y que conjugan otro tipo de elementos. como el de montaje. pues. Publicado por Juan-Ramón Barbancho en octubre 29. quizá por aquello que decía al principio de ser objetos o reunión de ellos construidos en el espacio. Esto lo podemos ver en el caso de Pedro Mora. Pero el asunto puede ser aun más complejo. Ciertamente. como la Naturaleza o el sonido. realmente no supera los márgenes de la ficción. La primera vez que aparece el término fue en 1967. después de todo. Ambos albergan en su seno a la escultura. con el trabajo de Max Neuhaus Drive-in Music y en el que también se incluía la Naturaleza al estar ubicada la obra en la carretera Lincoln Parkway. entre otros autores. de Christina Kubisch.47 La Instalación es.

Foto: ANDREA KNIGHT Y GENTILEZA PROA Sistemas. se lleva al límite. 48 . A comienzos del siglo XX esa experiencia de cambio se acelera: las vanguardias van a poner el eje en la idea más que en el gesto.48 De la pintura al concepto Inserciones en circuitos ideológicos. acciones y procesos. la muestra que se exhibe en Proa. Proyecto Coca. 1965-1975.Cola. 1970. tanto en lo intelectual como en lo formal. Con esta idea se funda la modernidad artística. inventaban una nueva forma de verlo: paisajes diluidos en brumas. al tratar de mostrar el mundo tal como creían que en realidad era. Incluso van a adoptar nuevos soportes. reúne por primera vez obras de artistas de todas las latitudes para dibujar la cartografía de un tiempo de rupturas y desplantes estéticos Por Daniel Molina | Para LA NACION Los artistas lo supieron desde siempre. en lo conceptual más que en la expresión. Cildo Meireles. pero no se lo divulgó hasta hace relativamente poco: la naturaleza imita el arte. todavía con alguna timidez: el collage y la fotografía o el objeto encontrado (como el famoso mingitorio que Duchamp presenta en una muestra. Hacia los años 60 esta experiencia disruptiva. Es la que impulsa a los impresionistas que. colores que se independizan de las formas y ya tienden a la abstracción. bajo el título de "Fuente").

En la primera sala de la muestra se ofrece una especie de resumen de las distintas apuestas. Como el expresionismo abstracto ponía el eje en la materia y el gesto. de acciones y de procesos. una obra histórica de Carl André (valuada hoy en un millón de dólares). después de que el estallido pop derribara todo lo establecido. trabajos con la naturaleza y exposición del cuerpo. Para los amantes de la expresión. performances . minimalismo. que no tiene ningún punto de contacto con las ideas artísticas dominantes apenas una década antes. Provienen de museos y colecciones diferentes. Haber logrado producir esta muestra es un logro que debe reconocerse. Las nuevas corrientes también se sienten parte de una conciencia crítica. La muestra de Proa es el mapa que permite orientarse en ese proceso disruptivo en el que lo canónico se desvaneció en el aire. Hasta fines de los años 50. etcétera. El minimalismo de André apunta a concentrar "lo máximo en lo mínimo". sino la diversidad de ideas y proyectos. Ante la estética oficial. Esta obra 49 . la hierática obra de André es casi una blasfemia. Con los años. la filosofía y la literatura. y el expresionismo abstracto (con su énfasis en la gestualidad del artista) era el movimiento más importante. la pintura seguía reinando en el mundo del arte. arte de los medios. acciones y procesos. del objeto a la instalación. Los jóvenes de los años 60 revolucionan completamente ese panorama. junto al cuadro. En la muestra que se exhibe en Proa se puede ver Cuadrado de aleación de plomo y aluminio (1969). que se manifiesta como una revuelta contra las ideas y prácticas inmediatamente anteriores. lo central es la idea: el eje se desplaza desde lo expresivo y gestual hacia lo conceptual. En la muestra se ve el diagrama que le permitió a Lozza pensar la obra. Pero no es la pluralidad de soportes lo más importante. desde la fotografía hasta el video. los movimientos sesentistas van a ir en busca de experiencias sistemáticas que desmaterializan la obra. como arte de sistemas. los nuevos artistas van a tomar como modelo la ciencia. La década que comienza a mediados de los años 60 fue la época en la que todo lo establecido estalló y ya nada volvió a ser lo mismo.49 Esa radicalización del arte es lo que vemos en la excepcional muestra Sistemas. Las vanguardias sesentistas se consideraban herederas de las que habían aparecido a comienzos del siglo XX y se habían diluido durante los años oscuros de la Segunda Guerra Mundial. arte povera . Llevan la frase de Leonardo ("el arte es una cosa mental") a su máxima expresión. saturando de poesía (pero de una poesía críptica y no fácil de decodificar) una forma básica. el énfasis en los procesos y las acciones. Lo primero que se advierte en la muestra de Proa es una sorprendente diversidad. esa diversidad fue resumida bajo el rótulo empobrecedor de "conceptualismo". Hay varios tipos de soportes. Rodrigo Alonso rescata a Raúl Lozza y su perceptismo como un antecedente del arte que surgirá en los años 60. A partir de entonces. pero en los años 60 y 70 los artistas pensaron su producción desde otros muchos lugares. video. arte político. como happenings . registros. curada por Rodrigo Alonso. 1965-1975. intervenciones. la generación de sistemas. Las obras reunidas aquí nunca antes fueron exhibidas en conjunto y es muy poco probable que se las pueda volver a reunir.

en una de sus clásicas intervenciones sobre la realidad. Una de las obras más importantes que se ve en Proa refleja ese momento político-cultural: se trata de Inserciones en circuitos ideológicos. la temperatura del día en que se las hizo y un recorte del diario del día. El contexto sociocultural en el que se realizaron todas estas obras fue extremadamente rico: es el momento en el que la juventud toma el poder. pero también los años en los que nace el feminismo. en especial con los Beatles. Como son todas de 1968 (un año en el que cada día pasó algo históricamente relevante). pero logró situarse en el centro de la escena con el pop. Ambas son tributarias claras de la idea de sistema y ofrecen una lectura local (y anterior) al minimalismo estadounidense. Fueron años de intensas luchas estudiantiles y de la aparición de los movimientos contraculturales: del Mayo Francés a los hippies californianos. On Kawara actúa de manera sistemática. Años de luchas y fiestas. pero su sistema es absurdo. No olvidemos que la última obra de Greco fue su suicidio: escribió en su mano izquierda la palabra "Fin" y en la pared del cuarto en el que murió "Ésta es mi mejor obra". Proyecto Coca-Cola (1970). La juventud como fuerza de consumo y catalizador de tendencias había nacido tímidamente en los años 50 con los primeros acordes del rock. como un mantra. de Cildo Meireles. El actuar sistemático de los artistas de los años 60 era también una forma de criticar el sistema. El artista brasilero toma botellas de la popular gaseosa y escribe en ellas mensajes políticos 50 . el cine de autor se impone y la publicidad se vuelve cool. Fueron los años en los que la oposición a la Guerra de Vietnam desencadenó acciones juveniles. que hará su presentación en público en 1966. la moda se torna popular.50 inaugural dialoga perfectamente con el Proyecto Cubo . capaz de crear un mundo a través de exasperar una de las intuiciones de Duchamp: el artista es el que crea el sentido al señalar lo que los demás no ven. transformando en obra de arte cada hecho u objeto que señala -por el procedimiento de ponerle la firma a todo-. "estoy haciendo arte" ante cada gesto que realiza. Las tres obras de On Kawara que se encuentran en la vitrina que está en el medio de esta sala condensan como ninguna otra el sentido general de la muestra: apenas tres cajas en las que aparece la fecha en que fueron realizadas. son de 1962. En España no había por entonces un artista tan audaz y original. de Alejandro Puente. Ambas obras ponen en crisis la idea de sistema y lo hacen por medio del absurdo (la línea de globos) y la saturación (el video sobre los "gestos" que se transforman en arte por la mera enunciación del artista). Las fotos en las que aparece Alberto Greco (1931-1965). Desde el inicio de la recorrida por las salas de Proa queda claro que la producción de los artistas latinoamericanos no tenía nada que envidiar a sus contemporáneos europeos y estadounidenses. Se exhiben dos obras de John Baldessari: una serie de fotografías en las que registra los momentos en que se forma una línea recta al lanzar tres globos amarillos al aire. y un video en blanco y negro en el que todo el tiempo repite. Sigue reglas que no tienen ninguna finalidad. cada acontecimiento registrado azarosamente se ha transformado en memoria histórica.

Las obras de esta muestra exigen un espectador que sea capaz de dialogar con ellas. y lo dicen de una manera que es a la vez compleja y etérea. Estudios para hologramas (1970). de Leopoldo Maler. En la sala en la que se agrupan las obras de arte más explícitamente político. La obra llamada Participación total o Happening para un jabalí difunto (1966) funda el arte de los medios. algo con lo que se convivía habitualmente en aquellos años. Horacio Zabala muestra un par de sus obras de los años 70. Venecia y Kassel. como en Este papel es una cárcel (1972). ingresa en la categoría arte. las cintas. Marta Minujín. de alguna manera. Las relaciones centro-periferia eran más ricas y complejas de lo que sugieren los manuales de sociología. por parte de Nicolás García 51 . Luego la botella vuelve a circular y una gran cantidad de otros consumidores podrá leer lo que fue inscripto. En la muestra de Proa se ven también las primeras intervenciones artísticas sobre la naturaleza. usada por los artistas. ya que las obras de arte contemporáneo no están terminadas cuando se instalan en la sala. que se transforma en un colaborador. No hay acción o idea que no sea puesta en cuestión y. Un principio lúdico. Casi todas las obras exhibidas en esta muestra son proyectos e intervenciones. sino cuando nuestra mirada crítica y nuestra interacción con ellas las carga de sentido. Las coloraciones de las aguas en París. Están en proceso de devenir objeto o de transformarse en algo cerrado. sea tan activo como el artista. La palabra "justicia" vista a través de una mira te-lescópica o el cubo transparente que encierra en su perfección todo el silencio del mundo no son meros manifiestos políticos: dicen más de lo que se piensa en primera instancia. Identidad de dos situaciones (1967). Esa experimentación con las cámaras. esa máquina de escribir en llamas. Un buen ejemplo es el happening que nunca existió y quedó registrado como existente cuando Eduardo Costa. nos permite percibir de manera diferente la obra según en qué punto de observación nos situemos. en el que se suceden imágenes de deformaciones de su cara. Raúl Escari y Roberto Jacoby envían la información a los medios y éstos la publican. Muchas de las obras no tienen materia: son acciones y lo que se exhibe son registros. Leandro Katz. en las que conjuga intencionalidad política y ejecución poética. como Homenaje (1974). Esto es visible hasta en las obras más explícitas. Esta necesidad de diálogo es la exigencia mínima para poder leer las tres obras de Margarita Paksa. están Silencio (1967-2010) y Justicia (1967): dos obras en las que Paksa logra metáforas sutiles pero poderosamente expresivas. y que. como si fueran muecas hechas para los amigos. los aparatos sonoros. pero no terminan nunca de explicitar un sentido acabado. David Lamelas y Luis Benedit ofrecen distintas posibilidades del arte a partir de las últimas innovaciones tecnológicas de aquellos años. No por una falla de ejecución o impericia. el registro fotográfico pone a los artistas argentinos en línea con los neoyorquinos y alemanes que estaban embarcados en investigaciones similares. sino como programa: los artistas dejan el mensaje abierto a la interpretación del espectador. De Bruce Nauman se exhibe un registro fotográfico. que tan claramente alude a la censura. a la vez.51 antimperialistas.

En la misma sala se exhibe una de las obras decisivas de Víctor Grippo: Naturalizar al hombre . de Mel Bochner. pudriéndose. un alimento básico de origen americano) para resaltar lo que él llamaba el trabajo de la conciencia y la conciencia del trabajo. echando brotes. de Luis Benedit. Grippo va a trabajar con vegetales comestibles (en especial. En aquellos años se sentaron las bases de la cultura que vivimos hoy. Fue una época de fiesta y de estallidos. http://www. o el Laberinto vegetal (1972). Es un trabajo que lleva tiempo y que no convoca a las multitudes. el mundo actual sería muy otro sin ellas. en el que trata a una planta como si fuera un animal (un ratón de laboratorio) y la hace recorrer un laberinto. Sin embargo.humanizar la naturaleza.52 Uriburu. Han contribuido de manera esencial a que el espacio mental de nuestra época sea tal como lo conocemos. de Robert Smithson.lanacion. como el diálogo que entabla la palmera que crece de forma caótica con la rigurosa medición en la obra Medida: planta (1969). Lo vegetal tiene una energía que se manifiesta en el proceso: secándose. Estas propuestas a gran escala se relacionan con acciones y proyectos más acotados en el tamaño. están en sintonía con las Rocas intervenidas o el Árbol dado vuelta. la papa. Todavía podemos seguir discutiendo y festejando.com. Cuando estas obras fueron exhibidas por primera vez causaron desconcierto entre los pocos espectadores que se arriesgaron a enfrentarlas. o Energía vegetal (1972). Abrir caminos siempre es difícil. La muestra de Proa es una especie de máquina del tiempo que nos transporta al instante en el que nacía el arte contemporáneo.ar/1396309-de-la-pintura-al-concepto 52 . pero no menos intensos en lo conceptual.

En su estimación. a través del arte. Por otro lado. en un mismo pie de igualdad. para instalarse en el terreno filosófico. mucho menos juzgar.” caracteriza una falla de parte del artista. al llegar a este punto. y llamarlas arte”. Esta segunda acepción de “pluralismo” se vuelve abiertamente comprometida con la política cuando trata identidades y problemas nacionales y transnacionales desde una perspectiva cultural globalizada. arte/arte . Danto propone que la primera acepción del término “pluralismo” es el resultado de cambios en el mundo artístico que se han ido dando desde los años `60 en adelante. A partir del momento en el cual el objeto artístico se considera que no es ni mejor ni peor que el del mundo común pero sí demasiado similar como para distinguir uno del otro visualmente. sino con cierto exotismo (que implica en cierto sentido el color local enfrentado a la inteligencia formal) que transforma las artes visuales de culturas diferentes a nuestra manera de ver. estadio que pareció liberar al artista y al objeto de arte de las funciones que hasta entonces cumplían ambos.53 Texto Experimental . según Danto. en cuanto a calidad. palabra que se ha visto obliterada del vocabulario artístico desde hace ya décadas. señala el hecho de que no hay estilos artísticos dominantes y que la continua búsqueda de un lenguaje visual puro. Danto no lo dice. la tendencia hegemónica del “pluralismo” puede interpretarse como una expectativa neo-colonialista de retorno a gestos primitivos y a modalidades sociales asociadas no tanto con formas expresivas de Occidente. a lo menos. y poder llegar a hacerlo relevante en los debate culturales actuales. a partir de esa década la crisis del objeto de arte se generalizó en la escena cultural. de lo que el arte es y. cualquiera sea el medio elegido. quizás. a la comprensión de su esencia. [2] El Segundo sentido de “pluralismo”. quien puso en evidencia el problema del objeto y de su relación con lo artístico al apilar unas cajas de detergente. Por un lado. al menos. nada más ni nada menos.[1] Entonces el arte entró en un período o estadio que puede llamarse post-histórico o post-moderno. o parece hacerlo. y del arte en general. arte/política. al menos en Estados Unidos. Sucedió algo así como si el arte hubiera llegado. El crítico de arte norteamericano Arthur C.[3] En otras 53 . y del mundo del arte en general de tomar en serio el tema. arte/género en la modernidad y hoy. pero podemos suponer que la obra de Warhol a la que alude continúa los ready-made de Duchamp y la problemática dadaísta en general. se arribó además a una especie de término. del crítico. En tal caso. el“pluralismo” también puede referirse a una actitud que acepta. es decir.Ensayo Gustavo Fares en colaboración con Guillermo Cuello El mundo del arte actual ha sido caracterizado con el término de “pluralismo. la diferencia entre un objeto artístico y uno del mundo escapa a la esfera de lo estético. tales arte/magia . consiste. todo. las cuales pueden ser entendidas en términos históricos a través de binomios.” Me parece que esta palabra designa. El problema señalado por Warhol en esta y otras piezas. arte/religión. en distinguir el objeto artístico de los otros objetos-en-elmundo. Para Danto este fenómeno se hacía especialmente visible en la obra de Andy Warhol. como un “vale todo. que en realidad eran de aglomerado. el arte. como sucede también con los ready-made de Duchamp. es una tarea más bien inútil o. sin discriminar. el de arte/comunicación. al conocimiento. en una empresa más antropológica que visual. lo que venga. dos tendencias diferentes. de clausura de la disciplina. irrelevante.

[4] Para Morgan. en el mejor de los casos. por su parte. este “pluralismo” espera que el primer mundo. aceptar esto no implica necesariamente que. produce arte y una teoría limitada a sus propias esferas culturales y. no tienen la misma resonancia cultural que disfrutaban en el pasado. una lógica basada en medios de producción de cultura que se exportan de Occidente a otras latitudes (Foster). produzca arte y teorías artísticas. así como también más relacionado con el sentido neo-colonial del “pluralismo. es difícil encontrar una disciplina que haya recibido más críticas negativas y sospechosas que la pintura. En sus dos acepciones. Para localizar a la pintura histórica y lógicamente trazaré un paralelo entre la lectura que hace Fredric Jameson de un texto literario. especialmente en las últimas dos décadas. que les sumará valor (académico. es intercambiable y necesariamente efímera.54 palabras. no un hecho natural ni un estado de cosas desvinculado de un contexto y de una historia definidos. es decir.” Aquel es una especie de “espectáculo”.” En contraste con el “espectáculo. Robert Morgan. han hecho que más de un crítico declarara muerto al arte. en consecuencia. puede encontrarse en un gesto crítico y reflexivo presente en ciertas lecturas de textos verbales y visuales. el Occidental. Propongo que un gesto crítico del tipo que describiremos puede ayudar a colocar a la pintura en sus contextos históricos y lógicos. Si bien es cierto que el arte en general. las consideraciones de Rosalind 54 . como la “lógica cultural del capitalismo tardío” (Jameson). Una de las maneras de evitar esta eliminación temprana del arte en general y de la pintura en particular. teórico) agregado. y creo que es precisamente eso. en el sentido dado a este término por Guy Debord. ofrece materias (culturales) primas que serán más tarde procesadas por el primer mundo. en otras palabras. el “pluralismo” ha sido reconocido como una tendencia cultural hegemónica. es decir como una variedad de estilos al alcance de la mano así como una postura crítica neo-colonialista que acepta cualquier cosa. Dentro de esta poco confortable perspectiva. en el peor. ya que a nadie le importa. a la vez que proveer una manera de pensar acerca de la disciplina en la arena cultural del presente en vez de predecir su eliminación y muerte. junto con la tendencia que acepta todo como válido y hasta como predeterminado. y la pintura en particular. [5] La infinidad de estilos y de objetos que pululan en el mundo del arte hoy en día. se pueda eliminar toda la disciplina de un plumazo. de que carece de originalidad y de que. mientras que el resto del planeta se vuelve una provincia que. una tendencia cultural. en apariencia libre de presiones sociales y de un contexto histórico.” el arte “significativo” tiende a ser más íntimo y a estar asociado con una “idea poderosamente pensada (“powerfully thought idea”) que puede ser expresada en una gran variedad de estilos y de formas. reconoce la presencia de un “pluralismo” en el mundo del arte y propone una manera de distinguir. Críticos como Hal Foster y Fredric Jameson han identificado esta tendencia. un arte “significativo” también presenta la posibilidad de encarnar un lugar de resistencia contra la noción de que toda cultura está predeterminada. el “pluralismo” en ambas acepciones del término. una forma de arte que denomina “sintomática” de otra que llama “significativa. dentro de éste. un evento más asociado con el mundo de la moda que con el artístico.

la tensión entre los términos de “actividad” y “valor” en la lectura que Jameson hace de Conrad. y la historia. del postmodernismo.[7] El uso de Greimas le permite a Jameson entrar en el texto de Conrad teniendo en cuenta lo que los términos bipolares del rectángulo revelan acerca de aquello que está reprimido en y por el texto. En otras palabras. El resultado de la comprensión de la pintura propuesta será un campo expandido que permita mejor entender su estructura lógica y su desarrollo histórico en un mundo el arte “pluralista”.[9] Estas condiciones sociales ausentes se encuentran expresadas de todo modos. son. por el contrario. como una compensación utópica por todo lo que tal cosificación entraña. busca desesperadamente. Teniendo en cuenta ambas interpretaciones. particularmente. en otras palabras. que es una sistematización general del espacio semántico.[12] Los polos opuestos organizados por el rectángulo semántico de Greimas que le sirven a Jameson para determinar las dimensiones lógicas e ideológicas de un texto literario. propongo usar a Greimas de modo parecido a como lo hacen Jameson y Krauss para avanzar una concepción de la pintura como un campo que puede ser enriquecido y expandido por tres elementos adicionales: las nociones de originalidad/reproducibilidad. el expediente de los espacios matemáticos afines. Como tal. un campo a ser excavado y usado como si las opciones que ofrece. que no puede ser directa o inmediatamente conceptualizada por este. como ideología y como Utopía. su anclaje social e histórico que el texto reprime y/o oculta. deviene no sólo en un artefacto modernista ambivalente. Jameson lee un texto literario moderno. posibilitan penetrar el inconsciente político del texto y revelar los centros lógicos e ideológicos que este texto en particular no llega a concretar o. quiere negar las condiciones históricas que le han dado origen al tiempo que toma la historia como una ruina. Contra esta ilusión de poder estar más allá de la historia. sino como una anticipación de l’ écriture o. no tuvieran consecuencias más allá de las estéticas. son también las bases que usa Rosalind Krauss en su ya clásico ensayo “Sculpture in the Expanded 55 . de Joseph Conrad no como un textomodernista.[8] Para Jameson. y mi propia concepción de la pintura en relación a otras manifestaciones artísticas. sino uno que trata de pasar por postmodernista. se vuelve en el análisis de Jameson perceptualmente más abstracto y desapegado de su referente a través del siglo veinte y. usando el rectángulo de Greimas. desde 1960 en adelante.[10] El texto modernista. En The Political Unconscious Fredric Jameson estudia Lord Jim. Jameson lee el texto de Conrad como revelando las condiciones de su existencia.[11] Cuando tal texto “modernista” desea situarse más allá de la historia. de hecho. por el otro. Otra palabra para esta negación de consecuencias del uso de la historia es “Pluralismo”. reprimir.55 Krauss sobre la escultura. las contradicciones sociales que parecen tratadas y resueltas por el texto modernista. y que de ella se toman.[6]Y lo analiza mediante el uso del rectángulo de Greimas. por un lado como un reconocimiento a la cosificación de la vida cotidiana y. una causa ausente en el texto. de manera similar a Krauss y su lectura de la escultura en su ya famoso ensayo sobre la disciplina en el campo expandido. Lord Jim de Joseph Conrad. del cual Lord Jim es sólo un caso.

sino como cuantitativamente enfrentados. para la comprensión de la disciplina en un mundo artístico “pluralista”? Para responder a estos interrogantes. que puede asumir diferentes estadios lógicos a través del tiempo. es decir. como términos opuestos en el esquema de Greimas para pensar en la pintura. ¿cómo sería la pintura en el campo expandido? Y ¿qué consecuencias tendría una lectura de la pintura que la ubicara en ese campo.56 Field. En la escultura estos diferentes estadios expanden. en su caso de la escultura. y trabajos de artitas tan diversos como Nauman. de acuerdo a Krauss. sólo que en extremos opuestos. Si uno desea esbozar algunas características muy generales de la pintura en relación con su estatus como parte de la economía cultural y con su manera de circular en el mundo del arte. pienso que los términos opuestos que Krauss propone pueden ser útiles. el arte ambiental. Estas dos características de lo que la pintura “no es” pueden organizarse como sigue: 56 . revelan las condiciones de existencia de un texto. quiero incorporar primero un par de términos diferentes en el esquema de Greimas: los de tridimensionalidad y movimiento. dos aspectos de los que la pintura carece. en un mismo sistema que acepta un espectro de alternativas intermedias entre estos extremos absolutos. como formando parte del mimo eje. los términos que Krauss propone para analizar el campo expandido de la pintura no son opuestos porque no tienen nada en común. ¿qué revelaría un gesto crítico y reflexivo similar aplicado al campo de la pintura? En otras palabras. Serra. Áreas que incluyen. por ejemplo. dado que amas pertenecen a la misma categoría lógica. utilizaré la oposición propuesta por Krauss de originalidad/reproducibilidad pero. sobre el final de su ensayo. como un elemento agregado al rectángulo de Greimas. visual en Krauss. en términos prácticos y teóricos. Krauss recomienda el uso de las categorías de originalidad y de reproducibilidad. ambos mediante el uso de Greimas + la historia. literario en Jameson.” En esta obra. Krauss propone que la noción de escultura ha crecido desde la década de 1960 en adelante. la noción de “historicidad” aparece de nuevo. Smithson. Para decirlo de otro modo. Krauss se refiere a la “historicidad” no sólo en el sentido de linaje genealógico. el paisaje y el edificio. Irwin. En su ensayo. La pregunta que nos planteamos es. De hecho. y del campo cultural al que pertenece. pero siempre en un mismo eje. Krauss identifica prácticas artísticas que cuestionan el estatus de la escultura como monumento y como consecuencia de este cuestionamiento. De Maria. sitios marcados. o LeWitt. piezas cuasi-arquitecturales. Morris. como en el caso de Jameson. para llegar a designar áreas o actividades artísticas antes no asociadas con ella. con dos elementos que la escultura no es. Pero también es posible considerar estos términos no como cualitativamente opuestos entre sí. sino además como una praxis organizativa. el concepto de la praxis asociada con el monumento al confrontarlo con dos términos negativos. sino porque la originalidad de una obra se encuentra en el extremo opuesto al de la reproducibilidad de la misma.[13]La lectura que hace Jameson de Conrad y la que Krauss realiza de la escultura.

“física-kinética” del objeto y de tridimensionalidad son dos aspectos cualitativamente diferentes. ya que la misma. aquélla es siempre y por excelencia analógica. no tiene estas dimensiones. quiero agregar las características contrarias a aquellos. a riesgo de pasar a ser otra cosa. Esta diferencia es importante pues define el sitio particular de la pintura. [15] 57 . del color. el campo de la pintura puede ser el que sigue: De acuerdo al grafico.57 La ausencia de movimiento “real”. Entendida en un sentido convencional. o términos positivos. su tactilidad frente a la asepsia en la comunicación. por ejemplo) o directamente opuestas a la pintura. y considerar en relación a la pintura las manifestaciones artísticas que son tri-dimensionales y tienen movimiento. o de la composición. de dejar de ser pintura. por último. En el rectángulo de Greimas la serie de términos propuestos pueden relacionarse entre sí mediante relaciones contrarias (no-3D / nomovimiento o unidas por la flecha) y contradictorias (3D / no-3D o unidas por la flecha). por la manera en que este último captura las imágenes. nociones que parecían ajenas a la pintura. que no incluyan más que la textura táctil de la materia aplicada al soporte. A los atributos negativos. como el uso del espacio. Es preciso. y las manifestaciones artísticas comprendidas dentro de él.[14] El esquema propuesto nos permite pensar en estas. y a una sensualidad reprimida por el Protestantismo. lo que la pintura no es o de los que carece en el esquema propuesto. a pesar de estar ubicadas en extremos opuestos en el esquema. pero no a su campo expandido. tales como la instalaciones. la pintura no puede tener movimiento ni tridimensionalidad. manifestaciones artísticas. Combinadas las cualidades mencionadas en el esquema Greimas. así como por relaciones de implicancia (no-movimiento / 3D. También estoy pensando en las instalaciones y en sus relaciones con la pintura ya que. el término neutro en el diagrama. y convertirse en escultura. es decir que implica la tactilidad y la transformación no virtual de la materia. comparten características comunes. de maneras relevantes. o flecha vertical). por ejemplo. Mediante la fotografía también es posible relacionarse a la pintura con el video. pueden comprenderse (en ambos sentidos del termino) dentro del campo expandido del uso de la categoría “pintura” manifestaciones artísticas que hoy en día se consideran sin relación entre sí (body art y arte digital. un cuadro fotográfico a la vez. como partes del campo expandido de la pintura y no necesariamente como opuestas a la misma o entre sí. y que es la relación entre pintura y arte digital. por las maneras en que sus imágenes se muestran. llamar la atención acerca de otra instancia que ilustra el cuadro. aunque en última instancia también un medio que presupone el tiempo y el movimiento. hasta clásico e histórico. Un ejemplo de esta expansión relacionada con la pintura sería la fotografía que comparte con aquélla la característica de ser no-3D y de carecer de movimiento. que no se encuentran presentes en la pintura. Mientras este último es virtual. y en otras.

dimensionalidad (y). museos. En este campo. y que se dan a manos de los artistas. 2. en tal comparación. las matemáticas y sus espacios afines. Para poder superar la limitaciones que implica el uso del diagrama antes propuesto.58 Las maneras propuestas de pensar en la pintura en un campo que incorpora dimensiones y disciplinas que en principio parecen no relacionarse con la pintura ni entre sí. 2. 1. asimismo. de manera que sea posible considerar al campo expandido no como un espacio estático donde los puntos se encuentran aislados unos de los otros. un punto A será el resultado de ciertos valores de x.z. Originalidad/reproducibilidad. otra. transformaciones que se encuentran entre los puntos que el gráfico define. entre un gentío en una tarde nublada de domingo en el Museo de Arte Metropolitano de New York. Hasta se podría afirmar que. pueden ser enriquecidas y expandidas si agregamos tres elementos a nuestro análisis: 1. críticos. puede relacionársela con la pintura. estas variables pueden ayudar a localizar diferentes puntos en el espacio definido por las coordenadas. sin embargo. y 3. ya que estas coordenadas y el espacio que definen no tienen en cuenta ni pueden acomodar las transformaciones que se dan o pueden darse en las obras de arte. con ejes “x”. la experiencia de ver una retrospectiva de Van Gogh en la casa de un coleccionista no es la misma que verla. de originalidad/reproducibilidad. curadores. y del mundo del arte en general. se necesita agregarle la posibilidad de tomar en cuenta los cambios que se producen en los puntos intermedios del mismo. Un ambiente de estas características puede ser conceptualizado con la ayuda 58 . “Originalidad/reproducibilidad”. tri-dimensional. aunque en esta gráfica sólo pueda representarse en dos dimensiones: Al ser independientes entre ellas. puede pensarse como una posibilidad dentro del modelo y. “y”. asimismo. Las nociones a las que Krauss ya se refería en su ensayo. galerías. Quiero dar un ejemplo de lo que estoy diciendo. la historia. por ejemplo. en el sentido que la experiencia del espectador es tan diferente entre estos dos lugares que la obra en sí llega a ser. y “z” representando movimiento (x). sino como un ambiente donde los cambios no son sólo posibles. Quiero incorporar los conceptos del ensayo de Krauss de originalidad/reproducibilidad como un tercer eje en el esquema que considera los parámetros de tri-dimensionalidad y de movimiento. sino que están ocurriendo constantemente. Espacio Afín: El hecho de que una obra de arte puede definirse en términos de tres coordenadas espaciales puede. público. los mismos trabajos no son iguales. aún con iguales obras. como tal. cualquier obra de arte relacionada con estos ejes y con las dimensiones por ellos representadas. considerarse limitante. “movimiento” y “3D” se podrán ver en un gráfico tri-dimensional. y originalidad/reproducibilidad (z).y. El espacio creado por estos ejes es.

quiero proponer que a pintura ha estado “regalando” partes del territorio que originalmente ocupó hace ya cinco centurias. tales como la danza o los rituales religiosos. Para poner un ejemplo. como lo habían hecho Jameson y Krauss en sus estudios. si alguna vez lo hubo. en tanto es semejante a un espacio vectorial que las matemáticas llaman espacio afín.El campo expandido de la pintura hasta aquí presentado mediante el uso del rectángulo de Greimas que incorpora las nociones de originalidad / reproducibilidad. las obras de arte. Los elementos del grupo pueden examinarse como si fueran estáticos cuando uno así lo desee o lo necesite en orden a estudiar su estatus al tiempo de ser observados. ha sido extraído de la obra pictórica y es ahora parte de la función de la crítica. manifestaciones que también pueden acomodarse en el campo propuesto. Esta nueva era le daría a la pintura la oportunidad de compartir su antiguo”monopolio” con otras manifestaciones artísticas en el contexto de este campo expandido. e historia. ni siquiera su agotamiento que. La diseminación apuntada puede. espacios afines multidimensionales. ha tomado de la pintura la función narrativa. sin llegar a considerar otras manifestaciones potencialmente enriquecedoras de esta forma de arte. hará que sólo pueda reproducirse a sí misma sin mayor originalidad. y que tal “expansión” o “diseminación” es evidente en las características de las diferentes formas de arte del presente. con los trabajos que se producen en el mundo del arte. no debe necesariamente anunciar su fin como disciplina. o aún entre sí. Consideraciones finales : I . aunque no la elimine. paralela y no necesariamente relacionada. 3. mientras que la importancia de “ver” una escena como si se “estuviera allí” parece haber pasado a la instalación y a las performances. si consideramos que la primera se dio gracia a la invención de la fotografía y del cine. Puede afirmarse que el video. y ser “tri-dimensionales”. Historia: Al agregar el elemento de la historia al campo propuesto y a su naturaleza lógica. permite un gesto similar a los de Jameson y Krauss en sus 59 . en nuestro caso. como actividad verbal. anunciar otra era de libertad para la pintura. El “mensaje”. tener “movimiento”. si no desde antes. [16] Concebir el campo expandido de la pintura como un espacio afín nos permite dar cuenta de los cambios que se producen entre los puntos del sistema. de otros puntos del esquema que tienen como parámetros definitorios los de ser también “pintura”.59 de las matemáticas. por un instante. donde el espacio corporal y real es un importante componente de la obra. por el contrario. donde las maneras de expresión visuales hasta ahora consideradas como opuestas a la pintura. no deben necesariamente permanecer en ese tipo de relaciones antagónicas. Tal “detención” del campo tiene como precio el poner momentáneamente de lado los continuos cambios y transformaciones que se dan entre sus elementos. el “body art” puede verse como una manifestación artística aislada a expensas de poder desagregarla. Esta dilapidación de sentidos y de medios en que la pintura se encuentra desde hace casi dos siglos. por ponerle una fecha aproximada. por ejemplo. lo cual no es otra cosa que poder pensar de manera conceptualizada en las transformaciones que se dan continuamente en los elementos del grupo que ocupa el campo. sea de los críticos o de los mismos artistas.

a la vez que se vive en el. forman parte del campo expandido tal como se ha venido desarrollando a través de la historia. una especie de Utopía que ya está formándose a nuestro alrededor. los cambios de una forma expresiva a otra. abierto a todo tipo de inclusiones e indiferente a la crítica. más relacionado con el mundo del espectáculo que con el de un arte que busca ser íntimo y poderosamente pensado y ejecutado. necesarias. Este campo expandido permite localizar diferentes manifestaciones artísticas que tienen lugar en la sociedad actual y posibilita volver a invertir al medio con las características que ha perdido / dado prestadas desde hace ya un tiempo a esta parte. se critica. y aún permite la posible adición de otras dimensiones visuales. pese a que a veces lo parezcan. sin embargo. Al hacerlo.[17] Estas novedades no se encuentran. en nuestro caso. el campo nos llama la atención acerca de la existencia de nuevas posibilidades artísticas. dentro del campo extendido del concepto “pintura. y no sólo como representaciones de sentidos impuestos desde fuera de acuerdo a la última moda de la historia del arte y de la crítica. que está muy cerca en el campo propuesto de formas como la pintura o la fotografía. de las obras de arte. sino además. estos artistas proponen una praxis en el 60 . Habiendo sido analizado histórica y lógicamente. en otras palabras. Chacón-Ferrey y Fares presentan en un gesto que. Como noté anteriormente. de nuevas dimensiones y de nuevas maneras de reconocerlas y de navegarlas. se examina. Pensar en la pintura de estas maneras ayuda a evitar el temprano vaticinio de su muerte al tiempo que celebra un “pluralismo” de la disciplina que sea crítico y políticamente no-opresivo. el campo expandido de la pintura pero el mismo no debe necesariamente llevarnos a pensar en el fin de la misma. el campo expandido no está. el hacer evidentes las condiciones de existencia del médium pintura en el campo expandido permite considerar a las obras de arte como “sentidos encarnados”. Un ejemplo de esto último sería el advenimiento del arte generado por la computadora. alternativas que resistan la hegemonía del “pluralismo” del campo extendido y que revaloren los recursos que la pintura ha estado dando a otras manifestaciones artísticas son hoy no solo bienvenidas. en oposición a la pintura sino que. al decir de Danto. el campo resultante en este esquema también relaciona la pintura con otras manifestaciones artísticas previamente vistas como diferentes o aún como opuestas a ella. Además.” se proponen como textos visuales que cuestionan sus propias condiciones de existencia asi como la estructura logica y estética del campo al que pertenecen. y si se permite que la obra sea un “sentido encarnado”. Además de ampliar considerablemente el área de estudios y de sus relaciones entre sí y con la pintura. II . Tales alternativas pueden presentarse si el campo se cuestiona. Una de esas alternativa es la que las obras de Cuello.ha creado. o de un objeto a otro.60 textos respectivos: cuestionar a la vez que aceptar las condiciones lógicas e históricas de existencia del medio y de los textos o. y en el eje entre originalidad / reproducibilidad ya estudiado.Tal dilapidación de sentidos y de recursos – reitero. con ésta. El campo expandido también permite examinar las transformaciones y los movimientos en más de una dimensión al mismo tiempo. En otras palabras. no es “pluralista” como sinónimo del “vale todo” (mientras venda).

215-224. 1981. “The Problem with Pluralism. vía la obra. 1985. Pittsburgh: Museum of Art.Storr. Ithaca: Cornell UP. Rédei. Duchamp y los artistas contemporáneos posmodernos. ____________________________________________________________ FARES / CUELLO / CHACON-FERREY EXPOSICIÓN DE OBRAS y CONFERENCIAS En el Wriston Art Center Galleries and Museum. The Political Unconscious. USA. Foster. L. de Jameson y de Krauss. “Sculpture in the Expanded Field. Michael. Hal. Techniques of the Observer. Morgan. Rush. 50-57. Jonathan. Robert. “New Media Rampant. 2000. Guillermo Cuello es Artista Visual / Pintor / Titular de la Cátedra de Pintura / IUNA / Buenos Aires. Cambridge: MIT Press. Lane and John Caldwell 1985 Carnegie International.” Art in America (January 1995): 60-69/125 61 . Foundation of Euclidean and Non-Euclidean Geometries According to F. Arthur.” En Richard Hertz Theories of Contemporary Art. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Vive y trabaja en Madrid. Wisconsin. Oxford: Pergamon Press. en el campo de la pintura. Períodos 2000 – 2006 y en Lawrence University / Appleton / USA Gustavo Fares es Artista Visual / Pintor / Chairman en Lawrence University / WI / USA. Vive y trabaja en Buenos Aires / Argentina Obras Citadas: Crary. Jameson. Rosalind. The Philosophical Disenfranchisement of Art. para hacerlo presente.43. 1986. Klein. 1968. Danto. “An Interview with Ilya Kabakov. Buenos Aires: EUDEBA. Fredric. New York: Columbia UP. Robert. 1993. 1991.61 mundo del arte actual que toma el gesto de Eleanor Coppola. New Jersey: Prentice Hall. Narrative as a Socially Symbolic Act. Carnegie Institute. Vive y trabaja en los Estados Unidos Víctor Chacón-Ferrey es Pintor / Catedrático del Departamento de Pintura de la UCM / Madrid / España. Krauss.” En John R.” Art in America (July 2000): 41.

Con el desarrollo de la industrialización y el capitalismo. el mundo experimenta una transformación profunda pero en alguna medida paradójica. se reactiva la dualidad entre naturaleza (phisis) y ciudad (polis) sobre la que se articulaba el mundo griego. Diseño industrial. Archigram. por otra. la creación de un nuevo ámbito que expande las fronteras de los mundos físico y político conocidos. En este movimiento. 1969. donde naturaleza y ciudad son subsumidos en el terreno de las representaciones. La modernidad está signada por la experiencia urbana. Hasta qué punto este espacio expandido reemplaza o complementa a los anteriores es todavía tema de debates. no sólo se hace posible la traducción mediática de la realidad.62 El espacio expandido Rodrigo Alonso Haus-Rucker-Co. Instant City. modelo de las democracias modernas. sino también. parecieran borrar todo rastro del mundo moderno anterior. Urban Action Tune-Up. La naturaleza queda relegada a la mirada nostálgica de los poetas románticos o a los paisajes evanescentes de la pintura impresionista. la ingeniería genética. la inteligencia y la vida artificial ha 62 . Pero parece incuestionable que en el terreno de las redes informáticas. relegando a esas dos instancias que por entonces parecían agotar la descripción de la órbita humana. La ciudad se configura como el modelo de la vida comunitaria. Los media proponen un nuevo entorno artificial. al punto que. 1967. Mind Expander I. Pero a lo largo del siglo veinte ingresa un nuevo factor. Collage. para autores como Jean Baudrillard. y su ordenamiento es tanto un reflejo de la voluntad del dominio racional de la naturaleza que implementan el capitalismo y la ciencia. En éste. la vida tiende a concentrarse en las ciudades. como un sistema para el control de las crecientes masas urbanas. Si por una parte los nuevos descubrimientos tecnológicos multiplican las vías de comunicación disolviendo las distancias geográficas. donde se aglutina igualmente el poder económico y político. Este punto álgido de las discusiones en torno a la postmodernidad se reaviva con la aparición del entorno informático.

que ven en este universo en cierne la posibilidad de generar nuevos vínculos con la naturaleza y la ciudad. la actitud de los artistas ante la tecnología era todavía contradictoria. su capacidad para capturar sensorialmente al público. Jack Burnham se refiere al arte cinético. Podríamos pensar incluso que tal inestabilidad es consustancial a su lógica. modificando día a día sus parámetros. Para esto. Y en tanto lugar promisorio. la estimulación de la corporalidad de los espectadores y el libre juego con las técnicas cinematográficas. Hablar de un universo informático es quizás una exageración. CRÓNICAS EXPANSIVAS En plena sociedad de los media. como de la sociología. Para algunas corrientes. En todo caso. la robótica y el arte cibernético como los nuevos caminos de la escultura. Cine Expandido (1970) de Gene Youngblood. la política y la filosofía. el diseño y la arquitectura. otros decidieron explorar las posibilidades de los nuevos medios. la abolición de las fronteras entre las formas artísticas. En todo caso. propuso la multiplicación de las pantallas de proyección. Y en el contexto de esta onda expansiva se acuña el término cine expandido para caracterizar a un número creciente de propuestas de ampliación de la experiencia cinematográfica. herencias históricas y conductas sociales arraigados en el mundo en que vivimos.63 habido un desplazamiento en las concepciones tradicionales de naturaleza y sociedad. El término fue retomado en un texto hoy clásico. realidades alternativas y experiencias comunitarias inéditas. y profetiza sobre las posibilidades de las proyecciones holográficas. variable y procesual. En las distintas versiones de Mind Expander (1967-69). Así. en la década de 1960. las esculturas luminosas. En su libro Más Allá de la Escultura Moderna (1968). la participación en la construcción de este entorno supone además desestructurar pautas culturales. el uso de la luz como agente estético. si ese universo existe. el nuevo espacio es campo de producción y de reflexión tanto del arte. como el vídeo y el ordenador. en tanto la tecnología que lo sustenta cambia a una velocidad vertiginosa. es claro que el entorno informático se ofrece hoy como un espacio de creación potencial. Arquitectos y diseñadores de vanguardia perseguían por entonces los mismos objetivos. Mientras algunos buscaron contrarrestar sus efectos potenciando prácticas no mediáticas como la performance. Para Youngblood el punto clave de estas experiencias era su carácter sinestésico. generando estados expandidos de conciencia. En éste. el grupo vienés Haus-Rucker-Co buscó arrancar a las personas de su entorno inmediato haciéndolos ingresar en un universo de 63 . El cine expandido buscó ante todo neutralizar la linealidad de la narrativa fílmica y su preeminencia visual. podemos decir que su fundamento es fluido e inestable. como el ciberfeminismo. en vistas a constituir lugares de verdadera convivencia igualitaria. convoca el interés de artistas y pensadores utópicos. y que la constancia y la regularidad se han disipado con el pensamiento moderno. su autor saluda la alianza del cine con el vídeo y el ordenador.

Menos evidente pero no menos importante es su carácter procesual e interactivo: una arquitectura que ya no se piensa únicamente en términos de espacio sino también de 64 . nodos y autopistas informáticas. disolviendo las fronteras entre las prácticas artísticas y la actividad cultural. De la descripción surge que la característica principal de este espacio es su maleabilidad y mutabilidad. como modelo de la capacidad humana para la construcción de entornos artificiales. El bombardeo sensorial era. INMERSIÓN Y REALIDAD VIRTUAL La arquitectura. cambios de escala. La arquitectura líquida es una arquitectura cuya forma es contingente al interés del usuario. conformada por rutas y accesos. sobre el arte y la arquitectura. lo compara con la ciudad de Los Ángeles vista desde las alturas. quienes traducen la metáfora urbana en una arquitectura netamente inmaterial. Se habla de una arquitectura de datos. William Gibson. salta en una forma y cae de otra. que denomina inmaterial. donde la próxima habitación está siempre donde la necesito y es como la necesito”. una arquitectura que se abre para acogerme y se cierra para defenderme. que en su novela Neuroamante (1984) concibe el concepto de ciberespacio. Algunos años más tarde. y que se encuentra en la base de la producción electrónica. el filósofo Jean-Francoise Lyotard comisariara la exposición Los Inmateriales (1985) en el Centro Georges Pompidou de París. en realidad. la imagen de una extensión descentrada. Los ordenadores desplazan al hombre de esa función mediante el tratamiento y control de información. Desde entonces. lejos han quedado la constancia y perdurabilidad que buscaban las ciudades modernas. En 1978 se publica el influyente ensayo de Rosalind Krauss La Escultura en el Campo Expandido. ARQUITECTURAS LÍQUIDAS. En éste. carteles. acercándose a la imaginería posterior de las ciberciudades. “el modelo del lenguaje reemplaza al modelo de la materia”. una propiedad del mundo de los mediaque arquitectos como el grupo Archigram también iban a investigar.64 sensaciones. la autora destaca la producción de obras que se debaten entre el paisaje y la arquitectura. pulsa. Sus proyectos están inundados de imágenes. pantallas. Lyotard propone la aparición de un nuevo tipo de materialidad. de acuerdo con el filósofo francés. dispositivos espaciales. y en particular. una arquitectura sin puertas ni pasillos. en la que el primero desarrolla su supremacía sobre la segunda a través del dominio de la materia. Este espacio expandido es subsidiario de los ordenadores y las redes informáticas. y la idea de una sustancia estable es sustituida por el concepto variable de interacción. Marcos Novak postula la arquitectura líquida como patrón constructivo del ciberespacio. Estos inmateriales trastocan la tradicional relación del hombre con la naturaleza. Así. definiéndola de la siguiente manera: “la arquitectura líquida es una arquitectura que respira. reticular y fragmentada ha sido la descripción básica del entorno ciberespacial. atendiendo al impacto de las nuevas tecnologías sobre diferentes prácticas humanas. ha sido una guía privilegiada en la expansión espacial que acompaña la revolución informática. Es sintomático que casi contemporáneamente a la aparición del término ciberespacio. altavoces y letreros luminosos que hacen estallar los límites de la ciudad moderna tradicional.

Sus entornos pueden ser multi-usuarios. Como alternativa. Un caso más común en la experiencia artística es la creación de ambientes inmersivos. Si bien éste no posee las capacidades inmersivas de los ambientes físicos. muchos artistas trabajan en sistemas de realidad virtual para las redes informáticas. como el VRML (Virtual Reality Markup Language).65 tiempo. porque pone de manifiesto la esencia mutable del espacio digital. No obstante. El sistema reemplaza exitosamente a las tecnologías de realidad virtual comunes en los ochenta. no sólo por el protagonismo que otorga al usuario. Existen. el hombre sigue siendo el destinatario principal de estas creaciones. en una época donde la movilidad parece ser indispensable. El sistema CAVE. su progresión y variabilidad constantes. provee una visualización efectiva de espacios virtuales tridimensionales. o por lo menos lo es en el terreno de las producciones artísticas. Una tendencia clara al respecto es el reemplazo de las interfases físicas por mecanismos desmaterializados que propician una relación más directa con los datos y visualizaciones. Estas opciones prolongan el desplazamiento del hombre de su centro de poder frente al mundo –tal como lo señalaba Lyotard– pero al mismo tiempo abren las puertas a universos posibles más allá de las limitaciones de la imaginación y la mente humanas. sin embargo. lo que permite que navegantes de diferentes puntos de la red puedan co-habitar un sitio. abriendo las puertas hacia el espacio virtual. que necesitaban de cascos y guantes de datos –con la incomodidad que su uso suponía– pero todavía tiene el inconveniente de ser una estructura rígida y de difícil transporte. El amplio grado de desarrollo de las interfases y de los sistemas de visualización así lo atestiguan. dotada de dispositivos de vídeo tridimensional de alta resolución y un ambiente sonoro envolvente. muchas otras formas de encarnar este sentido. sitios que no definen de antemano las posibles necesidades de los usuarios sino que se adaptan a ellas. es uno de los más conocidos y ampliamente utilizados. pero que no se ha generalizado debido a su costo. sino principalmente. Estos dispositivos son los encargados de asegurar el enlace entre el universo informático y el usuario. fácilmente navegables mediante programas de amplio acceso. Se trata de una habitación con capacidad para varias personas. por ejemplo. La interactividad se ha tornado un factor fundamental. en general a través de avatares (representantes del usuario en 65 . Las pantallas táctiles transparentes de la película Minority Report (2002) son un ejemplo de una tecnología hoy disponible. donde los espectadores ingresan a un universo simulado con posibilidad de manipular imágenes y objetos virtuales en tiempo real. Esta particularidad del espacio expandido informático está en la base de las instalaciones interactivas y en muchos trabajos para las redes informáticas de los artistas más comprometidos con la naturaleza de las nuevas tecnologías. desarrollado en la Universidad de Illinois de Chicago. el uso de algoritmos que producen estructuras que se autogeneran o de sistemas randómicos donde el azar determina la configuración final del conjunto de datos que engendra un espacio virtual.

Crisis y (re)definiciones de la pintura De todos los medios artísticos la pintura ha sido seguramente el más discutido y cuestionado. Las tesis que. e incluso el contacto mediante webcams y micrófonos con el resto de los visitantes conectados. 66 . También pueden incluir salas de chat.66 el mundo virtual). la posibilidad de manipular imágenes y objetos. Los usos más extendidos de estos sistemas se dan hoy en el ámbito de los juegos electrónicos en red. Lo predecible de determinadas convenciones de lo pictórico señaladas a través de las pautas otorgadas por la modernidad. pero han sido utilizados igualmente por científicos y artistas. con el fin de prolongar aún más los alcances de un espacio todavía en expansión. la pintura pasó a ocupar –salvo contadas excepciones– un lugar aparentemente periférico en el desarrollo de las opciones creativas que definirán el territorio lábil de la posmodernidad. así como la acusación de haberse convertido en un “idioma sobreutilizado”[2]. anunciaban su muerte terminaron por activar una constante crisis del medio pictórico aún en los momentos de aparente recuperación positiva[1]. cambiaron radicalmente su posición como medio privilegiado: de caja de resonancias de las diversas opciones que dibujaron la cultura visual occidental. a partir de los años setenta del siglo XX.

serán códigos recurrentes enunciados a través de los escritos teóricos de Clement Greenberg. Louis. de Kooning. Tal fragmentación semántica de lo artístico favorecerá la emergencia de una nueva manera de pensar y nombrar el arte contemporáneo en un momento en el que. tendrá además otras manifestaciones a través del Op Art. precisamente. las ideas de Greenberg formarán parte de la estructura cultural –y su posterior revisión crítica– que potencie un arte alejado de la realidad cotidiana y concentrado en lo que es propio de la pintura. precisamente. valoraciones institucionales. anulado en su concepción primigenia (techné). el Pop Art. aparentemente agotado en la búsqueda constante de lo nuevo. término creado por Greenberg para describir un modelo de abstracción diferente al del expresionismo abstracto. Una pureza que encontrará su último reducto en la abstracción post-pictórica. reflexiones tardías y parciales en la definición de los componentes de la modernidad pero analizadas habitualmente como paradigma de tal concepto. se convertirá en un penúltimo intento de anclar el medio en su especificidad. Still. a la postre. En cualquier caso. si bien todos partirán de un panorama común: un arte engullido por la linealidad clasificatoria de la Historia. en ningún caso.67 Pero la posible muerte de la pintura funcionó como sinécdoque de una totalidad (el propio concepto de arte) que parecía imponer la urgencia de un final que nunca llegó a acontecer. abstracción y visualidad. pureza. Tal evaluación traerá consigo una redefinición del concepto “arte” que no será. el arte cinético y. Newman. homogénea. como ha señalado Hal Foster a este respecto. elaboraban en Europa el último capítulo de sus carreras. críticos y grupos disidentes de diversa índole. En el ámbito de la pintura el reiterado cuestionamiento del medio surgirá como una respuesta a la compleja indagación acerca de sus límites llevada a cabo durante la época de las vanguardias históricas. Rothko y otros ilustrará una nueva vía que. espectadores. desbancado como objeto. en Nueva York el expresionismo abstracto americano de Pollock. Motherwell. pues tales anuncios nunca propusieron una detención literal de los medios creativos tradicionales. “de lo que se trataba era de la innovación formal y de la significación histórica de estos medios”[3]. El tránsito hacia la pérdida de vigencia de lo moderno vendrá impulsado por un notable cambio geográfico (de Europa a Estados Unidos[6]) que coincidirá. revalorizado como concepto y condicionado en su recepción estética por un panorama de “inusitada densidad visual”[4]. “ya no parece contemporáneo”[5]. basado en un racionalismo frío y que dará sus mejores frutos en esta generación que se manifiesta con fuerza en los primeros años de la década de los sesenta a través de figuras como Reinhardt. tras el calor informalista. mediáticas y de mercado convivirán con las desarrolladas por los propios artistas. La pregunta de raigambre duchampiana “¿qué es el arte?” se retomará entonces no tanto para encontrar una respuesta socialmente consensuada como para evaluar las derivas del propio sujeto de la interrogación. Braque y Léger. 67 . Autonomía. El enfriamiento de la obra de arte en los años sesenta. como Matisse. Stella o Noland. A este respecto resulta llamativo el gusto de los historiadores por las metáforas de la muerte y el asesinato para hablar de la (dis)continuidad de procesos. con el punto álgido –considerado casi como resumen y final– de la concepción modernista de la pintura: mientras los viejos maestros del movimiento. en su versión figurativa.

analizado por otros como una dramatización subversiva de tales postulados[8]. Allí. a un tiempo. Tan profundo punto de inflexión llegará a tener una fecha concreta: un día de abril de 1964 el profesor acudió a la galería Stabler de Manhattan donde se exponían obras de Andy Warhol. Dan Flavin. las cuales parecían poseer suficientes rasgos formales (uso de estructuras geométricas. el propio Greenberg sostuvo que este arte estaba directamente reñido con los logros de la mejor modernidad. resueltas con materiales y colores industriales) como para ser involucradas en un movimiento. Será el ensayo “Arte Minimal”. registrando una amplia serie de obras con los términos “obra tridimensional” u “objeto”. fue éste último movimiento el verdadero artífice del fin del modernismo y el origen de “el nuevo curso de las artes visuales”[7]. otra de las principales vías de reflexión que abrió el minimalismo fue lareconceptualización de los términos pintura y escultura. Final de lo puro y también final de la Historia del Arte en tanto Gran Relato de relaciones causales. un ensayo 1965 que se convirtió en una especie de manifiesto del minimalismo. En “Objetos Específicos”. y sólo Carl Andre continuará usando tal término al referirse a su producción. En la galería se apilaban las cajas de detergente Brillo. Donald Judd. Junto a este deslizamiento hacia lo procesual. publicado en 1965 por Richard Wollheim. presentado por algunos críticos como la apoteosis del idealismo moderno. como “detonante de las manifestaciones antiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte”[10]. Robert Morris conservará durante poco tiempo el término “escultura”. sino unos facsímiles en contrachapado que tenían el aspecto completamente convincente de los productos del supermercado. diversos artistas establecidos en Nueva York comenzaron a exhibir obras tridimensionales. pues lo que estaba viendo planteaba un profundo desafío a la crítica de arte y a la estética. si bien nunca tuvo esa finalidad. fundamentalmente porque desplazaba el interés en la realización hacia el proceso[9]. ¿Qué tendencia podría ahora tomar para sí una misión histórica e imponer una determinada jerarquía? Mientras las reflexiones de Danto abrían esta interrogación. 68 . Sol LeWitt bautizó sus cubos modulares abiertos como “estructuras”. Lo cierto es que podemos valorar el minimalismo como límite del formalismo y. estables y primarias. Danto. Dan Flavin se referirá a su obra de luz como “propuesta”. Danto vivió la contemplación del trabajo del artista con gran conmoción. Sol LeWitt y Robert Morris. Donald Judd señalaba: “más de la mitad de la mejor nueva obra de los últimos años no ha sido ni pintura ni escultura”[11]. artistas que ejemplificarán una nueva sensibilidad que aún hoy es leída desde ópticas muy diversas. el que bautice el trabajo de Carl Andre. de ketchup Heinz y de conservas de melocotón Del Monte. el Pop Art inauguraría una etapa pos-histórica de alto pluralismo estético donde ya no podremos enfrentarnos a una corriente principal. Pero no eran los embalajes de cartón auténticos.68 Según Arthur C. El mismo año de la publicación de este texto.

no pudo obviar la herencia del arte conceptual y del performance. El texto de Rosalind Krauss encuentra la génesis de su planteamiento en el complejo arte de finales de los años sesenta.[13] Desde la conciencia de que la escultura. Rosalind Krauss realizó un conocido análisis[12] sobre la escultura contemporánea que ponía en evidencia la aparición en la escena artística occidental de una serie de obras tridimensionales enmarcadas en prácticas hasta entonces inéditas que. por tanto. Por otro lado. land art. respectivamente. body art. La pintura. disuelto en 1971 tras apenas tres años de actividad.69 Valorados como conceptos anticuados para referirse a los nuevos desarrollos del arte. neoconcreto. el argumento más próximo a posicionarse como tal. Y si bien en el medio pictórico. o al menos no de manera tan evidente. Por otro lado. etc. no puede ser concebido de modo historicista. por carecer de terminología precisa para nombrarlas. de una estética “típica” del momento. vinieron a vigorizar “un mercado asfixiado por los modos efímeros del arte específico –arte de la tierra– procesual y conceptual”[14]. Ante esta situación. donde se encontrará una llamativa cantidad de nombres (minimal. pintura y escultura verán pronto sojuzgada su tradicional consideración formal y semántica. la llegada de una atmósfera receptiva a la pintura en gran parte de la escena artística internacional. y por extensión la pintura. habían desarrollado a su servicio tal manipulación: “En manos de esa crítica. se acababan denominando sencillamente esculturas. povera. cientismo. sí es cierto que muchas de las posteriores prácticas vinculadas ya directamente a la posmodernidad buscarán ubicar el medio pictórico en un campo artístico expandido. tal vez sea la crisis del objeto artístico tradicional. Sin embargo. son categorías históricamente delimitadas y no universales. la Pattern Painting. conceptual. la transformación de la disciplina como tal no se dio con la misma radicalidad que en el caso de la escultura.) a los que sería difícil aplicar un denominador común. en motivos centrales de sus reflexiones. revelando la forma en que un término cultural puede expandirse para hacer referencia a cualquier cosa”. Ante la ausencia de unestilo. que casi todos ellos plantearon. el nuevo arte conceptual y las experiencias performativas que surgirán en este momento no dudarán en convertir tales códigos. mantuvieron activas las posibilidades de repensar la pintura desde postulados heterogéneos. que 69 . o las distintas manifestaciones de la pintura norteamericana de los años setenta como el hiperrealismo. Las experiencias del grupo Support-Surface en Francia. categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas. se hacía eco de las operaciones críticas que. Rosalind Krauss plantea un nuevo devenir que rompe con la práctica y conceptualización moderna y que. poniéndose en entredicho tanto la pureza de los medios tradicionales como la singularidad de cada forma de ensimismamiento artístico. si el formalismo propuesto por Greenberg había excluido los aspectos cognitivos y éticos de la experiencia artística. la pintura será vilipendiada como cómplice del fallido proyecto moderno. tales opciones. En el año 1977. acompañando al arte americano de posguerra. happening. la New Image Painting o la Bad Painting. concretadas en la existencia de un soporte físico. estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostración de elasticidad. De esta manera. cuya validez cuestionaban directamente. acontecida ya al filo de esta década y continuada durante los años ochenta.

La exposición. responderán a criterios como “delimitación clara de un plano. Polke…) dominando gran parte del panorama artístico de los ochenta y extendiéndose a través de importantes muestras europeas y norteamericanas. lo que define su lugar. de Maria y Paladino. entre otros) y Alemania (Baselitz. la nueva ola del neoexpresionismo parecerá desprenderse de la angustia de las influencias para. frontalidad y constitución en clave de objeto autónomo”[16]. idea que viene a codificar “aquellos fenómenos artísticos que no buscan la especificidad de un género. Con criterios similares se ha calificado buena parte de la figuración española de esos mismo años (Luis Gordillo. Guillermo Pérez Villalta. optar por un particular regreso a la historia de la pintura a través de la cita. Pero la suerte de estos movimientos fue efímera.70 había sido herramienta clave de la modernidad. como Julian Schnabel y David Salle. Cucchi. A partir de este diálogo entre diversas fuentes se estaba abriendo paso una de las opciones más determinantes de la posmodernidad: la hibridación de medios. una paradójica anexión entre parcelas creativas anteriormente distantes tomando como base la influencia mutua de fines y resultados visuales. Los denominados “cuadros fotográficos” o “foto-cuadros” llevados a cabo por artistas como el canadiense Jeff Wall. lugar reservado hasta 70 . en 1991. como el asalto de los diversos neoexpresionismos plantearán una renovación que no pasará. la instalación. basada en la idea de impureza como alternativa ontológica– de los diferentes significados implícitos en los «límites tensados» de cada una de las disciplinas puestas en diálogo”[18]. a través de los cuales se buscará inscribir la práctica fotográfica en el campo de las artes visuales. la siguiente década demostrará que la fe renovada en el medio fue efímera. Frente a lo moderno. si bien no encontró unanimidad por parte de la crítica. por la innovación en la práctica artística. elenvironment. y pronto la pintura empezará a enfriar los alardes expresivos en clave geométrica (neo-geo) y a ceder protagonismo a los nuevos medios: la escultura-objeto. Juan Antonio Aguirre. Immendorf. en contra. El acento subjetivo y emocional de tales tendencias encontró un paralelo en el Nueva York de principios de los ochenta a través de artistas que. Barceló y otros). En este mismo contexto surgirá. Kiefer. esto es. participaron del proyecto posmoderno a través de una pintura de carácter también neoexpresionista. La ola neoexpresionista que partió desde Italia (Chia. que excluye la repetición. obtuvo un amplio respaldo por parte de galeristas y coleccionistas. Junto a la progresiva disolución de lo pictórico en un trayecto sin dirección[19]. el videoarte y la fotografía. ahora era vehículo para su crítica desde diversos frentes: tanto las estrategias apropiacionistas de artistas como Sherrie Levine o Robert Longo. Clemente. “de ahí que se pueda asegurar que nada queda de la pintura en el híbrido. Lüpertz. ni se pueden enmarcar dentro de una corriente estilística concreta”[17]. al menos aparentemente. Carlos Alcolea. de la obra fotográfica de Suzanne Lafont en la Galería del Jeu de Paume. La incorporación de la pintura en tal estrategia arremeterá contra su propia especificidad y autonomía como medio. nada que pudiera llevar a pensar en una combinación fuerte –es decir. ya desde los inicios de los años ochenta[15].

esta última. Su objetivo es servir de instrumento dialéctico entre formas y teorías diversas tenidas en un momento por incompatibles y diametralmente opuestas”[23]. quienes introducirán habitualmente la idea de referencialidad en su trabajo plástico abstracto. puede servirnos como punto de partida para un nuevo contexto donde otros medios (fotografía. Jonathan Lasker. de las intenciones estéticas abiertas por Robert Rauschenberg– acentuará la idea de crisis del concepto de “cuadro” a la vez que buscará proporcionar una valoración más amplia y compleja de la pintura. paredes o construcciones que se perciben como pintura”[20]. Los gastados repertorios de la tradición pictórica moderna pondrán en funcionamiento nuevas estrategias que buscarán socavar el imperativo de pureza para encarnar y ejemplificar “una sensación embriagadora de ser por fin libre”[21]. ésta no se propone reinventar un estilo ni afirmar una tendencia en contraposición a otra. estos surgirán desde la conciencia de una acusada heterogeneidad. estas grandes muestras venían a destacar la ausencia de corrientes normativas en los nuevos comportamientos otorgados al medio e inscribían múltiples accesos en las posibilidades de su desarrollo. cine o televisión) parecen proyectar con mayor claridad el ambiguo espíritu de lo contemporáneo. Y si bien hubo intentos de clasificar la posición de la pintura en este contexto determinado. celebrada en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París en 2001 o el tríptico Painting on the Move[24] que se presentó en la Feria de Basilea 2002. Las tendencias abstractas de los años noventa se definirán desde parámetros sumamente flexibles para intentar escapar de un territorio constreñido. los materiales. lejos de querer inventar. como Urgent Painting. Danto había hablado de abstracción impura para señalar aquellas tendencias que actuaban en los noventa con plena libertad y al margen de los principios del formalismo abstracto. la lectura evolutiva que proponemos en las líneas anteriores no debe obviar el 71 . Peter Halley. venían a re-definir lo que ya existía a través de un nuevo sistema de relaciones: “Por abstracción redefinida se entiende la abstracción finisecular. sin concreciones estilísticas. Domenico Bianchi. situado “entre el reduccionismo de la pintura monocromática y la herencia envenenada de las vanguardias históricas”[22]. Esta estrategia. La instalación se convertirá en un nuevo ámbito para la experimentación de lo pictórico “al superponerse sobre la idea de espacio y ambiente un nivel de tensión cromática de los objetos. En concreto. desarrollada por artistas tan diversos como Jason Roades o Jessica Stockholder –heredera. entre otros. video. Sin la pretensión de restablecer una nueva centralidad para la pintura[25]. Demetrio Paparoni propuso el término abstracción redefinida para aludir.71 entonces a las exposiciones de pintores y escultores. la oposición entre abstracción y figuración que caracterizó el arte de los años cincuenta se irá diluyendo en el trabajo de artistas como Sean Scully. Y si bien muchos artistas mantendrán su fidelidad a las convenciones establecidas del medio. Ahora bien. a los soportes y a las técnicas consabidas. a unas propuestas que. si Arthur C. A diferencia de la postbélica – desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo–. El nuevo milenio se abrirá con diversas exposiciones que mantendrán activo el debate sobre lo pictórico y sus derivas. Juan Uslé o Günther Förg. traspasado el umbral de los ochenta la pintura tendrá que ser adjetivada a partir de su nueva elasticidad.

o el viraje emprendido por coleccionistas internacionales y. lo pictórico se redefine hoy día desde múltiples perspectivas: La pintura figurativa de construcción abstracta de Neo Rauch. la neutralización del Pop en una mezcla caprichosa con el expresionismo abstracto en Michael Majerus. el arrastre de elementos figurativos dentro de composiciones abstractas por parte de Tal R. Tal manifestación parece sugerir –aunque tal vez sea de manera provisional– que la nueva dialéctica forma/informe o figuración/abstracción propia de la abstracción redefinida del fin de siglo anterior muestra ahora múltiples niveles de contrapeso a favor de los primeros términos del binomio. la constante mutación. 1996. de hecho. la idealización del naufragio. 72 . Arthur. Una inclinación que conlleva una recuperación de la línea. la intencionada y subrayada banalización… son. Nuevas resonancias gráficas para una figuración desposeída de significaciones literales y atomizadas en su sistematización. en Nuevas Abstracciones. sí se pudo apreciar la preeminencia de la pintura figurativa. algunas de las principales líneas de fuerza del aquí y ahora de la pintura. Las últimas ediciones de importantes ferias y bienales acogen una sorprendente cantidad de obras pictóricas. C. Y este carácter narrativo se complica a la hora de enlazar esta evolución con lo más próximo. Pero al margen de un intento demasiado temprano de categorización. si bien alejada de la retórica formal como elemento constitutivo de la praxis pictórica. CARLOS DELGADO MAYORDOMO [1] Arthur C. irónica y fresca”[26]. “fundamentalmente narrativa. y si bien estos eventos no son firmes indicadoras de las derivas del arte. el abordaje de cada obra o cada serie como de una nueva batalla en la búsqueda de la sorpresa. en momentos en los que la pintura gozaba de muy buena salud. por parte de la crítica especializada. lo impuro y lo no puro: la pintura después de la modernidad”. Madrid. Danto ha señalado que tales anuncios siempre se han dado. El centro de atención del arte parece cambiar nuevamente para ceder terreno a un modo que sigue mostrando una fértil capacidad de innovación. la mezcla de la tradición y el comic por parte de diferentes artistas japoneses. cuestionados muchos de los planteamientos enunciados desde el paradigma posmoderno y eliminada la mayoría de las posibilidades normativas. sin ser exhaustivos.72 carácter discontinuo de unos procesos. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. “Lo puro. la contaminación premeditada. El indudable apoyo que las instituciones museísticas y las galerías de arte brindan repentinamente a la pintura. p 15. de trazo ingenuo e infantil. paradójicamente. a su vez. el total mestizaje. Barcelona. movimientos y corrientes que a menudo se superponen. la despreocupación por la factura. no es cuestión baladí observar hoy día el progresivo interés que numerosos artistas están enfocando hacia la pintura-cuadro y establecer un análisis del presente artístico bajo esta perspectiva. la fragmentación conceptual. DANTO. Museu d'Art Contemporani. nos ofrece un paisaje de indudable interés que parece abrir una nueva valoración del medio.

para bien y para mal. “Specific Objects”. en Donald Judd: Complete Writings 1959-1975. que otros practicasen a la vez pintura y fotografía. [7] DANTO. El arte último multicultural. así que los minimalistas hicieron objetos sin ninguna referencia más allá de su propia factura”. pp. utilizase otros soportes distintos del lienzo. Madrid. 1975.289-303. al menos no más que muchos otros fenómenos culturales. 2002. Madrid.cit. LAWSON. ils se disent photgraphes [Se denominan pintores. Arthur C. [15] La exposición realizada en 1981 en el ARC/Musée d’art moderne de la Villa de París bajo el título Il se disent peintres. [4] CARRERE. esto es. Akal. 20. Alianza. 20. 155. y SABORIT. Anna María. Hal. Hal. [10] GUASCH. R.. Canada: Press of the Nova Scotia College of Art and Design. cit. pp.40-47. Madrid. en Diseño y delito y otras diatribas. Artforum. “Última salida: la pintura”.. Serge. Paidós. Op. [8] “Los artistas minimalistas subvirtieron la teoría moderna. 1990. pp. esta premisa parece desafiada (…)”. Barcelona. pp. ni siquiera «sintomático». Madrid. De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno. Clement. Madrid. J. 181-182.. 2 (octubre. El arte moderno no trataba de ocuparse de sus propias estructuras. del siglo XX. Del posminimalismo a lo [11] JUDD. recogido en WALLIS. en el sentido de que ya no tiene un acceso privilegiado al presente. 289. Bian (ed. [6] En un tránsito analizado de manera esclarecedora en GUILBAULT. p. Akal. [12] KRAUSS. 2002. como una vez estableció Heinrich Wölfflin. Op. 2001. 118. 154. Madrid. Anna María. Mondadori. 1981). p. en FOSTER. mediante el sencillo procedimiento de tomarla al pie de la letra. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. p. es que «no todas las cosas son posibles en todas las épocas».73 [2] LAWSON. abril 1967. Halifax. “Recentness of Sculpture”. Akal. en la actualidad. aquellos que practicando fotografía se 73 . Nuevos planteamientos en torno a la representación. [13] Ibídem. Nuevos planteamientos en torno a la representación. [5] “El arte contemporáneo ya no parece «contemporáneo». “Última salida: la pintura”. [14] GUASCH. p. Retórica de la pintura. Donald. y finalmente. Arte después de la modernidad. Madrid. en WALLIS. p. Si el primer principio de la historia de arte. A. 28. Alianza. 2000.). [9] GREENBERG. 1996. Art International. que en aquel momento los seguidores de Greenberg exponían con gran habilidad. Thomas. en este caso la fotografía. que un pintor –designado por su práctica habitual como tal-. se denominan fotógrafos] fue uno de los intentos más tempranos en replantear las flexibilidad de la posición del artista entre ambos medios. p. “La escultura en el campo expandido”. en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Brian (ed). Thomas. 2001. “Este funeral es por el cadáver equivocado”. 2000. Arte después de la modernidad. Cátedra. [3] FOSTER. 19-21. p. “Este funeral es por el cadáver equivocado”. 39.

24. [23] PAPARONI. Arthur C. Tf. p. “ArtBasel. 1998. Gustavo Gili. 19.. 35. [18] CRUZ SÁNCHEZ. Barcelona. [20] OLMO. Región de Murcia. [17] MONLEÓN PRADAS. p. lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad”. MuVIM. p. Pintura después de 1968. 74 . 2003. [24] Los tres capítulos que recogió la muestra fueron: Un siglo de Pintura Contemporánea 1900-2000. [16] BAQUÉ. el híbrido pinturafotografía. Op. pese a no participar de ninguna técnica próxima al medio. p. Sala Parpalló. Santiago B. en Desde los ’90. [19] Ibídem. Miguel Á. 13. José Manuel Ciria: A. “La importancia de seguir pintando”. Dementrio. la madre de todas las ferias”. 27. Javier.. 110. Op. p.. [26] HONTORIA. [22] GARCÍA BERRIO. en Nuevas Abstracciones. 45. Un arte paradójico. p. p. Antonio y REPLINGER.D. Op. Una retórica de la abstracción contemporánea. p. p. Impurezas. [21] DANTO. Mercedes. 21 de julio de 2007. Valencia: Institució Alfons El Magnànim. 103. Santiago B.cit. en El Cultural. cit. “La abstracción redefinida”. 13 noviembre 2002 – 11 enero 2003. Dominique. Editores. Valencia. Madrid. “Lo puro. cit. [25] OLMO. Consejería de Educación y Cultura. 2004. Después de la Realidad: Realism and Current Painting y There is No Final Picture. La experiencia de los límites: híbridos entre pintura y fotografía en la década de los ochenta. 34. 1991.74 denominaban a sí mismos como pintores. Pedro y HERNÁNDEZ-NAVARRO.A. M. La fotografía plástica.

las categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas. parece haber una breve genealogía del uso del término. sino en el de la cultura dando lugar a una visión de mayores posibilidades para abarcar (y explicar) fenómenos antes ignorados. a partir de los 60.75 La publicación y su campo expandido: El caso Documenta 12 magazine . “El mismo término que creíamos salvar ha empezado a oscurecerse un poco. Los campos expandidos de las artes pueden entenderse a) como consecuencia de la tendencia de las vanguardias para unir arte y vida y/o b) como ese rebote de la tendencia moderna que buscaba la autonomía de las artes.) Con esto Krauss no juzga las prácticas expandidas. las canchas de pelota toltecas. Stonehenge. Habíamos pensado en utilizar la categoría universal para autentificar un grupo de particulares. los túmulos funerarios indios… cualquier cosa podría ser llevada ante el tribunal para rendir testimonio de esta conexión de la obra con la historia y legitimar así su condición de escultura”. Si bien. La (des)configuración del campo expandido La categoría de campo expandido parece haberse naturalizado no sólo en el discurso analítico de las artes. Krauss añade “El historiador/crítico se limitó a realizar un juego de manos más extendido y empezó a construir sus genealogías con los datos de milenios en vez de unas décadas. extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad. En éste explica el fenómeno por el que pasan las artes de la segunda mitad del siglo XX al decir “Las operaciones críticas que han acompañado el arte norteamericano de postguerra. han trabajado especialmente al servicio de esta manipulación.” (63) 75 . Por lo que antes de darla por hecho y seguir construyendo el lugar común. A manos de esta crítica. (59) En esta “manipulación” el papel del discurso del arte. las líneas de Nazca.Eduardo Ramírez I. pero ahora la categoría ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella misma corre peligro de colapso. (62 y s. en su texto de 1979. pero esta expansión del campo también puede generar horizontes infinitos y volátiles en los que cualquier mirada sea miraje. sino el hecho de que no se ha generado un discurso teórico sólido que las explique. una exhibición de la manera en la que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa”. tomaré como referencia a Rosalind Krauss. La escultura en su campo expandido. es necesario hacer una revisión crítica de este término y entender sus implicaciones. es central. como la construcción de una genealogía improvisada de estas nuevas manifestaciones.

especializada. se expande y permea las categorías de las que parte. incluso en sentido contrario: de cualquier práctica social. mediática). universales. de la escultura.76 A partir de aquí. académica). Se convierte en un campo lógicamente expandido. Y además esta expansión no sólo acontece del arte hacia la vida (como las vanguardias lo proponían). el campo expandido al detectar movimientos. en esa historización. 76 . por esta desterritorialización y abstracción la escultura se define en contraposición a los espacios en los que (no) está. al mismo tiempo. índice. Para los 60. al desmaterializarse y autonomizarse. sino las características que la han conformado a lo largo de la historia. El ejercicio teórico que en este artículo se plantea parece abrir la puerta para establecer una especie de fórmula en la que cualquier práctica podría expandirse: “El campo expandido se genera así problematizando la serie de oposiciones entre las que está suspendida la categoría modernista de _________ (llene el blanco)” (68) II. sino que también se establece como un ejercicio teórico que busca proveer nuevas categorías conceptuales para entender estas prácticas. en este ejercicio de explicación. Así pasa a ser algo que se da en el intersticio del no-paisaje y la no-arquitectura. comunitaria. Así es como Krauss conforma un marco de análisis para estas nuevas prácticas de campos expandidos. Empieza buscando no los rasgos esenciales. se genera una expansión de la teoría de los campos disciplinares tradicionales (teoría como conceptualización autónoma. Así. encuentra que la categoría de escultura 1) surge como monumento pero luego se desterritorializa (pierde su función memorística. De este modo el campo expandido no sólo queda definido (y así parecemos usarlo) como una práctica artística que se empieza a dar en estos intersticios. signo).” (67) Esta definición por contraposición y negación. sino que opera. hacia un giro cultural (teoría como práctica. Así. genera. redefiniciones de las prácticas artísticas. “Por medio de esa expansión lógica de una serie de binarios se transforma en un campo cuaternario que refleja la oposición original y. corre en ambos sentidos. El campo expandido de las prácticas impresas[1] Este proceso de campos expandidos que parece caracterizar la tardomodernidad podemos encontrarlo manifiesto también en las prácticas impresas. tecnológica… hacia el arte. la abre. interdisciplinar. al multiplicarse o desubicarse) y 2) se vuelve autónoma (se vuelve mojón. Krauss se encarga de generar el marco conceptual analítico que pueda explicar estas prácticas esculturales de postguerra.

carteles. de Mallarmé. más accesible. pero también como una alternativa de democratización. 1. el inicio de la actual cultura visual pero también discursiva. Declara Marinetti[2]: “he iniciado una revolución tipográfica (. Las palabras deben ser reimaginadas como cosas materiales en sí mismas. ese proyecto republicano y democrático de conjuntar todo el conocimiento humano en el formato del libro. Ya para el siglo XIX una proliferación de manifestaciones de este mundo impreso en periódicos. La nueva preocupación de los artistas a inicio del siglo XX era construir un nuevo lenguaje verbal y visual más acorde con los tiempos críticos. La disposición y la escala verbal-visual yuxtapuestas deben evocar emociones en vez de sólo describirlas”. en los manifiestos futuristas se establecen las bases de la revolución que toma conciencia de la palabra como forma. Estas coordenadas de oposiciones culturales nos permitirán repasar cómo se ha asimilado y actualizado el campo de la publicación como un dispositivo artístico y cómo.. 2. el espacio de la página impresa era tomado como una unidad visual. una enciclopedia visual fluyendo por las calles de la ciudad. que permite un consumo masivo pero fincado en una lectura privada. pasa a uno visual y museístico. siguiendo a Krauss. 77 . la ruptura de la originalidad en la creación hacia el énfasis de la creación colectiva. si queremos indagar por el campo expandido de las prácticas impresas. La calle. de un ámbito meramente discursivo. la gestión de un espacio de poder -la dictadura de la letra impresa como verdad y como ley-. Si desde Un golpe de dados. de la producción industrial de los sentidos el espacio hacia la conformación de nuevos esquemas teóricos y una transición de éstos hacia una práctica de recepción o lectura Un repaso sobre las características que fueron tomando estas prácticas en ciertos momentos históricos nos permitirán entenderlas ahora. Proponemos analizar a las prácticas impresas en el campo formado por líneas de tensión entre una línea de producción industrial. avisos publicitarios abarrotaban las grandes ciudades europeas y se constituyen como una nueva enciclopedia. sobre todo.). íntima..77 Entonces. debemos “problematizar la serie de oposiciones entre las que está suspendida esta categoría” de prácticas impresas. una enciclopedia visual. La importancia del discurso impreso para el mundo moderno se simboliza en el esfuerzo de la Enciclopedia. pero el inicio de un proceso de enajenación de la producción. La escritura debe basarse en la libre expresión ortográfica. El espacio de lectura debe ceder al espacio visual. realmente democrática y. La hoja impresa como unidad de composición y deconstrucción. y el mundo impreso les sirvió como forma y soporte a esta revolución tecnológica y conceptual.

ahora huérfana de este sistema de sentido. como una nueva paleta de la pintura llena de textos y texturas. sino la extensión de sus hallazgos hacia las demás disciplinas humanas. La obra como texto. El arte conceptual vuelve a las ideas materia del arte. Las revistas de arte. como manifestación más evidente del racionalismo. sobre las estructuras lógicas que subyacen a las formas. Estas indagaciones abarcan desde los poemas dadás o los cadáveres exquisitos de los surrealistas. puesto a prueba. Este giro de la práctica social -de la obra. por lo que el lenguaje se convirtió en la herramienta más apropiada para cuestionar las presunciones escondidas y las ideologías tras la 78 . debido a la explosión de modelos reflexivos sobre el lenguaje. anticipa el arte conceptual y la discursividad de la teoría. masculinos) para operar como relevo de los movimientos europeos y afirmara la ideología americana en un estado de Guerra Fría. por su capacidad (reproductiva) icónica.78 La página impresa en las vanguardias toma presencia primordial en el arte de dos maneras a) como un nuevo campo compositivo y expresivo y b) como materia prima. los poemas objeto o la relación entre palabra e imagen de algunas pinturas. La revista como soporte del arte: I La crítica. blancos. el uso de carteles y la poesía visual. el postestructuralismo y el desarrollo y estudio de los lenguajes computacionales generaron una constante reflexión sobre la relación entre lenguaje y pensamiento. sobre la naturaleza de los signos. En ellos se tuerce la relación entre signo y referente (Esto no es una pipa) para minar. la importancia de la crítica. La revista como soporte del arte: II La obra impresa. La lingüística. construyen la imagen corporativa del arte. la teoría de la comunicación. el estructuralismo. la semiótica. Al establecerse. anglosajones. volver oscuro (o iluminar) el significado. se unen a la tendencia conservadora de la institución del arte que ya en el Expresionismo Abstracto se puso al servicio del Estado para construir y apoyar un movimiento de vanguardia que defendiera los valores americanos (capitalistas. 3. collages o fotomontajes. la revista y el catálogo son medios masivos que reproducen y distribuyen el discurso y lo hacen accesible. sobre la (in)capacidad para comunicar. como unidad compositiva se sentaron las bases para un nuevo modelo del productor que hoy se extiende en prácticas artísticas tan disímbolas como el diseño. La materialidad en la que se había convertido el lenguaje contribuyó a la conciencia sobre éste y a la necesidad de su estudio más sistematizado. y la autoridad conferida a la palabra escrita.como texto. Esta rango de influencia. la de generar un discurso que otorgue valor a la pieza de arte. la función de la crítica es la de ser el mediador entre el productor y el consumidor público. repetible. Desde el surgimiento de las exposiciones públicas y de la práctica artística autónoma del patronazgo institucional. su relación con el mercado y las galerías. Esto no sólo promovió el surgimiento de la lingüística moderna. La necesidad de este discurso crítico es paralela a la necesidad de un soporte que lo haga legible: la prensa. la filosofía del lenguaje. 5. la página impresa. 4. resultado de estas reflexiones en que se basa el entendimiento de la sociedad. El lenguaje fue cuestionado. por las vanguardias.

Estas prácticas. La obra de arte en la era de la comunicación masiva. el nodo. sin filtros. horizontal. De este modo muchos productores de arte correo pasaron sin gran dificultad al internet y al arte en red. Pero el papel de la escritura en este tipo de piezas planteaba un dilema: ¿es necesario realizar la obra o el texto. 6. esas listas de correos reales anticipan la actual red (abierta.[3] En el arte correo se vislumbra ya al productor como el networker cibernético actual. la moda y el entretenimientorompieron la separación que había entre las diferentes disciplinas. además de expandir las formas del arte. las prácticas impresas: el arte correo. en que se describe el proyecto. Sin embargo. son un intento por reactivar las propuestas críticas de las vanguardias históricas relacionadas con el medio impreso. Todo ese flujo de imágenes y diseño producido por las nuevas industrias culturales -diseño de portadas de discos o revistas comerciales. cuando menos son móviles. 79 . En ellas la obra no puede ser expuesta más que en la publicación. Conforme se reduce la distancia entre la acción productiva y la interacción receptora.79 aparente “pureza” visual de la superficie del arte. El lenguaje pasó a ser medio de investigaciones sobre la naturaleza del arte y registro o documento de sus manifestaciones efímeras. Su espacio no es el museo que los institucionaliza y las vuelve estáticas. de este modo se revierte el sentido del circuito en el cual las revistas regularmente reproducen de segunda mano piezas expuestas originalmente en museos o galerías. Un papel primordial en la rearticulación de estas prácticas lo ocupa el desarrollo de la tecnología informática. estas aspiraciones se vieron entorpecidas por el mismo circuito al que se oponían. así. en estas prácticas impresas independientes la creación se vuelve un proceso colectivo e interdisciplinario. si no plenamente dinámicas. Estas estrategias alternativas de autor trataban el contenido como un flujo de información en vez de tratarlo como objeto o como propiedad. la publicidad. cada punto en la red. las estrategias creativas anticipan los efectos descentralizadores en un flujo con propósitos culturales y sociales. es la forma del fenómeno artístico. Con estas piezas. la poesía visual. La tecnología permite que la autoría sea una cuestión de desarrollo de software. democrática). Entre los 60 y los 80. En el arte correo o el fanzine se privilegia la distribución como forma. periódicas. Por un tiempo las bienales fueron su espacio dado que. en las páginas de la revista se exponen de primera mano piezas textuales que luego serán exhibidas en galerías o museos. el fanzine y los libros de artista. es ya suficiente? Este dilema abrió la posibilidad de diseñar obras sólo propias para revistas. ante la institucionalización del circuito del arte y la masificación de la vida. buscan establecer nuevas estrategias culturales ante los cambios en la sociedad.

Las condiciones. se estaba reconociendo el papel de estas redes comunicativas no sólo como circuito externo. Los interlocutores de este diálogo debatirán y reflexionarán sobre las tesis y los temas principales de la próxima edición de documenta. un formato práctico y de amplio alcance para acumular y difundir proyectos. se pide que la lingua franca sea el inglés. III. como es ladocumenta. más los textos e imágenes en los que se centren las diferentes propuestas en una serie de publicaciones.80 7. por su excelente contribución al discurso cultural contemporáneo. El diálogo entre las redacciones y documenta 12 se convertirá en una sección más de la exposición de Kassel“. La carta de invitación decía “nos complacería que. así como la exposición en Roma Wayleave. participara y colaborara en este interesante proyecto. además de la presentación. 1. La selección de textos y revistas corría por parte de documeta bajo criterios no establecidos. un vehículo ideológico y parte de la institución crítica. independientes y/o de artista. un espacio de experimentación (tipo)gráfica. sino como forma misma del arte. No se proporcionará pago y no hay presupuesto para la traducción de textos o números especiales. la apoteosis de la publicación como dispositivo artístico Parecería que. Aunque las revistas son editadas originalmente en distintos idiomas. al incluirlas dentro de uno de los más influyentes y visibles artefactos del circuito del arte contemporáneo. como base. mantenidos de forma totalmente autónoma por las redacciones. La documenta recogerá estos debates. exposición itinerante de la colección de Christoph Keller sobre proyectos editoriales independientes. El ascenso de las publicaciones locales en el medio global. Las revistas. Se firma un convenio en el que los textos gestionan su autoría bajo el régimen de creativecommons (no cobro de regalías si se da el crédito al autor) y la edición de los 3 80 . un proceso creativo colectivo. reaccionando a dichas tesis e interrogándose sobre los temas principales desde su ámbito específico de conocimiento. pero posiblemente el que ha tenido mayor visibilidad ha sido Documenta 12 magazine que se presentó el pasado verano 2007. Cecilia Casorati y Silvia La Padua): una muestra internacional de revistas de arte y arquitectura. Todo este ensanchamiento del campo de la publicación parece dejarlas hoy como uno de los medios más flexibles del ámbito artístico. Esto parece probarlo el sinfín de proyectos y/o exposiciones que toman a las publicaciones institucionales. que expone la XII versión de Kiosk. en 2005. autogestivas. un proceso de (re)producción. en el Witte de Whit en Rótterdam de Printing Matters. 4. Documenta 12 magazine.” 2. 2005 (curada por Lorenzo Benedetti. una red. al mismo tiempo pueden ser un proceso de comunicación. pero se da el apoyo de documenta para que cada publicación gestione sus fondos. bajo las que se dio la participación fueron. Recientemente hemos visto el Traveling Magazine Table del colectivo Nomads & Residents que lleva los últimos 7 años presentándose en varias ciudades de Europa y Estados Unidos. 3. Esta "revista de revistas" intentará constituirse como una plataforma para los discursos estéticos actuales. Según el portal oficial el proyecto “documenta 12 magazines mantendrá un diálogo con casi 100 redacciones de publicaciones (94) tanto impresas como digitales de todo el mundo.

sino que. venía respondiendo al mundo global “¿Cómo exposiciones de gran escala pueden ser organizadas de forma que pongan énfasis no en la representación sino en la producción de formatos productivos y formalizaciones? Si uno no quiere confiar en curadores viajeros y en el mercado globalizado del arte o en exhibir identidades geopolíticas y posiciones exóticas. entonces son necesarias otras formas para hacer el conocimiento local productivo. y la propia emisión anterior dedocumenta. en la mayoría de los casos. anulación de los sentidos locales al ser traducidos los textos críticos al inglés. a través de él. Se trata de proyectos editoriales que se autodefinen como independientes y. pero el ánimo de las publicaciones al inicio del proyecto era de amplias expectativas. ruptura del trabajo horizontal que entre cada proyecto editorial operaba. que escribe en diciembre del 2007[6] “Un proyecto de tintes mesiánicos es el de documenta 12 magazines. 81 . es el tono y el tipo de problemáticas que abordaron en sus presentaciones. incluso. este ánimo empezó a cambiar entre más se acercaba la fecha de la inauguración. registrado en la publicación colombiana. documenta magazine es la gran mentira de la Documenta 12. bajo el régimen de copyright (en poder de la editorial y de documenta).[5] Pero. fueron signadas por cada publicación en un convenio firmado previamente (junio de 2006). Parecería que. Este tono crítico llegó a su extremo al finalizar el evento.” El artículo continúa evidenciando los problemas que. se intentaba dar un paso adelante. después de su realización. conocidas desde un principio y que. Con una pretensión que vio desbordados los mecanismos de producción humanos y económicos. octubre del 2006). trascender la tendencia “culturalista” con que la curaduría internacional independiente. con la irrupción de una compañía editorial transnacional como Taschen. esferapública “Si hay un elemento transversal a las publicaciones participantes en este encuentro. Documenta siempre lo ha sido y muchas veces lo ha logrado. Esto se puede notar en la reacción a uno de los primeros encuentros transregionales (Sao Paulo. reforzamiento de los desequilibrios Norte-Sur por simple cercanía o distancia geográfica de donde se realiza el evento. Un posible acercamiento lo encontramos con documenta 12 magazine”[4] Es sabido que la organización de un evento de esta escala implica complicaciones y desencuentros. Una muestra representativa la leemos en la revista virtual chilena arte y crítica. Y las principales críticas tenían que ver con las propias condiciones de participación. con una postura crítica hacía las lógicas del mercado y sus procesos de reificación y espectacularización de la producción artística”. no sólo se trataba de un movimiento de inclusión de nuevas formas.81 volúmenes que se hace en Taschen. fueron detectados en el proyecto: imposibilidad para solventar los costos de traducción.

La lógica cultural del museo tardomoderno. que son capaces de eclipsar diferencias tan evidentes. Y parece que todas las publicaciones suspendieron momentáneamente su juicio crítico para salir en la foto documenta. Tal vez en esta clase de eventos podríamos apelar a un efecto mariposa inverso de la cultura: el hecho de que se realice un evento tormentoso en la parte hegemónica del planeta. como Roger M. o simplemente si documenta es para Latinoamérica una periferia. de la teoría basada en lo cultural dentro del contexto del arte a partir de la segunda mitad del siglo XX. la incapacidad. con la perspectiva de los 80 y el sesgo delreagonomics. para trabajar con un objetivo compartido donde incluso lo opuesto a lo institucional se convertía en su autocorrección. que más que una exposición. como las que se dan entre Norte/Sur. sino modelos prácticos para modificar estas estructuras desiguales.” Parecería. Buergel dijo ‘levanta una gran cantidad de polvo pero también revela cosas que podemos usar para la exposición: temas o prioridades que permanecían inactivas y con las que no habíamos contado’” Tal parece que este efecto crítico sólo activado a posteriori responde al congelamiento. “También ha creado un espacio para el intercambio. haciendo mención a la frase del célebre político mexicano. debate y traducción –un proceso de comunicación de muchos matices (niveles) que. de los 60. el sobreoptimismo de posturas teóricas como la de los campos expandidos (o llene ud. IV. de una postura crítica frente a eventos tan fascinantes. Habíamos planteado que es indispensable revisar. que la revista mexicanaCurare describió. Para lograr esta revisión crítica tomaremos el artículo de 1990. a la inacción acrítica. Parece que necesitamos generar no sólo modelos de interpretación. que contaba con corresponsales en cada lugar donde se hubiera seleccionado una revista. de la misma Rosalind Krauss para analizar cómo esta expansión formal de las prácticas escultóricas.82 Y concluye “El ‘libre’ acceso a la comunicación nos hace cuestionar si realmente la posición que se debe tomar frente a un gran evento de los profesionales del arte incumbe realmente a los acontecimientos culturales de las periferias. un sistema de trabajo que incluía a la crítica. dos años antes. con la promesa de que queden resueltas por la magia de la palabra/teoría que las nombre. aparece no ya como un fenómeno autónomo de la evolución de las propias prácticas artísticas. este proyecto pretendía volverse un acto comunicativo: un departamento de prensa descentralizado y plural. Fidel Velázquez: “el que se mueve no sale en la foto”. pero tan difíciles de asumir fuera del discurso teórico. El campo expandido en la era del capitalismo cultural Lo que esta experiencia de choque que documenta 12 magazine representó es la inoperancia. 82 . puede aplastar el aleteo de una mariposa del otro lado del mundo. desde una perspectiva crítica. el blanco en otras posturas teóricas elaboradas en términos culturales). el concepto de campo expandido que en algún momento sirvió para redefinir y entender el papel de las prácticas artísticas.

como signo de este nuevo capitalismo. la estandarización. la producción y el consumo culturales de masas –a la par con la globalización y la nueva tecnología de la información.son tan profundamente económicos como las otras áreas productivas del capitalismo tardío y están igualmente integrados en el sistema generalizado de mercancías de éste. sociales se expandan gracias a la tecnología y a las nuevas dinámicas sociales. conocida como capitalismo cultural. lo que se ha expandido es la lógica del capitalismo a ámbitos cada vez más sociales. artísticas. en la producción industrial actual penetra todos los sectores de la vida social. de ser eso con lo que te tropiezas cuando te estás alejando para ver mejor una pintura. culturales. La mecanización. En este artículo Krauss define las prácticas espaciales del arte minimalista no ya como una expansión del campo de la escultura. concluye Krauss citando a Ernest Mendel. la sobreespecialización y división del trabajo. se está dando al volver la obra de arte un activo financiero. a ser una experiencia (efímera) en profundidad. el cuestionamiento del objeto original. es que “estamos en una más pura forma del capital en la cual los modos industriales pueden ser vistos para alcanzar esferas (como el ocio. la experiencia. a nivel del mercado o la institución. ya no un “producto cultural” (287 y s. los deportes o el arte) previamente separados de ellos. la creación industrial. 1999. sino que. es la que. Más importante que las obras singulares es el edificio.” (295) No es que las prácticas teóricas. que en el pasado sólo determinó el reino de la producción de la mercancía. Del campo expandido de la escultura surge el museo como experiencia (la escultura. siguiendo a Jameson en su artículo Cultura y capital financiero. estéticas icónicamente idénticas. la institución. producidas industrialmente. (289) Lo que el minimalismo hace con respecto a la modernidad encarnada en el pop no sólo es sacar al espectador como parte de una masa indistinta que consume productos. “Cualquier nueva teoría general del capitalismo financiero tendrá que extenderse hacia el reino expandido de la producción cultural para explotar sus efectos: en rigor de verdad. sino que apela a la experiencia “única” del espectador en base a objetos producidos industrialmente.). pasa a ser eso de lo que te alejas para experimentar mejor el espacio que le da contexto). vitales. un discurso (diacrónico).83 sino que se inscribe como parte esencial de la nueva etapa del capitalismo (tardío). Plantea que la misma operación que reconceptualiza la obra de arte minimalista: la desmaterialización. sino como una expansión de las formas del capitalismo con respecto a la cultura.” (190) 83 . En la sociedad postindustrial el tardocapitalismo constituye una generalizada industrialización universal por primera vez en la historia. (292) El verdadero campo expandido. el contexto. (286) El museo cambia de construir una historia.

lo que se expande es esta forma desmaterializada de producción capitalista. afectivo. dentro y desafocado del evento artístico. llámese trabajo. de ocio) como una forma de nulificar su posibilidad crítica. Más que El traje del emperador. como lo plantea Jameson “Sugiere un nuevo ámbito o dimensión cultural que es independiente del antiguo mundo real. al networking de la comunicación. El efecto Hamelin (algunas conclusiones) Cerca del circuito de recintos en los que se muestra documenta. inmaterial. la crítica. V. del capital a la cultura. (la producción teórica. modelo al que en las últimas dos décadas se ha recurrido para simbolizar nuestra perplejidad cómplice. convertida en museo. la cultura. culturales. las prácticas desmaterializadas. asistimos a su naturalización. la cultura se haya apartado de él y retirado en un espacio artístico autónomo. visuales. como lo plantea Brian Holmes. Desde ahí. neutraliza la capacidad crítica de estas prácticas culturales y sociales. sino más bien porque ya se ha impregnado y colonizado el mundo real.84 En este capitalismo cultural. como en el periodo moderno. forman parte de este capitalismo cultural (electrónico) en el que “El ordenador y sus dispositivos complementarios son herramientas simultáneamente industriales y culturales que encarnan el acuerdo que resolvió temporalmente las luchas sociales desatadas por la crítica artista” (108) Es decir. en Kassel. arte o teoría “El elemento fuerte del libro (El nuevo espíritu del capitalismo) de Boltanski y Chiapello reside en su demostración de cómo la figura organizativa de la red (network) surge para proporcionar una respuesta mágica a la crítica cultural antisistemática de la década de los cincuenta y la de los sesenta”. en el mismo momento que celebramos el campo expandido de cualquier práctica intelectual. me viene una posible conclusión que nos permita enfrentar la problemática que el arte. relacional. (106) Así. cultural. hacia el fenómeno artístico. toma los modelos de crítica hacia la autoridad de los 60 y. no porque. los espectadores. al expandirse los campos culturales hasta casi abarcar la vida.” (210) Esta expansión del campo del capitalismo a lo cultural. revistas. escultura o dibujo. que hoy encontramos como alternativa crítica en la sociedad del conocimiento. enfrentamos en esta época del capitalismo cultural. participativa. al adaptarlos a modelos de trabajo flexible. de la teoría a la práctica) ha generado trabajo flexible. se encuentra lo que fue la casa de los hermanos Grimm. El 84 . a lo informático. a su desactivación crítica: hablemos de estudios culturales. estéril. Así. que esta expansión de campos (del arte hacia la vida. la teoría. hasta parecer inexistente. expandidas. de modo que no tiene un exterior en términos del cual pueda encontrársela faltante.

85 modelo de El flautista de Hamelin tal vez nos sirva para definir las fuerzas e intereses en las que se traza y define esta confusión. Si bien. Hoy. Monterrey abril del 2008. sin dejar de ser los concejales que especulan y explotan al flautista. parece ser que su inocencia es la que los condena y los convierte en víctimas de las tensas relaciones entre los distintos actores. la producción cultural no se identifica tan naturalmente con el flautista y su capacidad de fascinación. al liberarla de su plaga. Por último. En tanto reconozcamos la participación que nuestra práctica representa para generar la plaga. las funciones de “encantamiento” del flautista se expanden a los grandes eventos culturales. un grupo de niños que. 85 . podremos recuperar y ejercer. puede ejercer esta fascinación en venganza. y dentro del juego contextual entre los distintos factores sociales. y de una función crítica al llevarse a los niños cuando no le pagan. tal vez cada uno de estos personajes era definido de forma puntual. Esa reserva de inocencia de los niños que en el fenómeno se sacrifica se expande a los públicos tanto como con los propios creadores culturales que ahora son quienes se dejan fascinar por el tañido de la flauta. que contratan a alguien para que resuelva el problema de la ciudad. una cierta capacidad crítica. Hoy. mediáticos. sin victimizarnos. poseedores del capital. para el siglo XXI. en el siglo XIX. al asistir. ante la concepción de un sujeto en formación. generan el capital que sostiene el evento. de “redención” de la sociedad. La función de capital de los concejales se expande al productor cultural y a los públicos de coleccionistas o consumidores que. De acuerdo a la reconfiguración de funciones y personajes. que genera el capitalismo cultural (los “campos expandidos”). regidores de la ciudad. las ratas no se pueden entender como la única plaga. los sentidos se dinamizan generando tensiones y dilemas. esencial o funcional. Un grupo de ciudadanos notables. En El flautista de Hamelin encontramos: Un mal que asola la ciudad encarnado en la plaga de ratas Un flautista (productor cultural) que tiene la capacidad de fascinar y atraer tras de sí tanto a niños como animales. en cualquier momento. pero que. Eduardo Ramírez. como postura crítica. convirtiéndose en solución de los problemas de la comunidad. Pero lo más importante de definir es quién o quiénes son o somos las ratas. el capital no está sólo con el especulativo grupo de nobles de la ciudad que contrata y estafa al flautista. Hoy el arte.

en el 71 se registran 3 exposiciones. Documenta 12: lo multicultural en corral ajeno.arteycritica. Krauss. Fredric.net/held. ciudad de México. En P.) (1985) Theories of Contemporary Art. UAM. O. [2]Morley.htm) recuperado en mayo del 2005. Diciembre 2006. Krauss.Tres ensayos sobre arte correo. Simon. Referencias Holmes. Brian “La personalidad flexible. Brumaria 7. En El giro cultural. Simon. según cita John Held Jr. 47 [3] Ya para 1970 en el Whitney se hizo la primera exposición de arte correo (New York Correspondence School of Art). Englewood: Prentice Hall. (1998) “Cultura y capital financiero”.htm recuperado el 13 de abril del 2008. University of California Press. Buenos Aires: Manantial.org/index.org/transregional. Box (www. Junio de 2005. En Richard Hertz (ed. Por una nueva crítica cultural”. University of California Press. http://www. En Hal Foster.86 Notas [1] Esta parte es una síntesis del un texto “La publicación y su campo expandido” leído en FAME. Morley.(1979) La posmodernidad. (2003) Writing on the wall. pag. Publicado por Jose Luis Brea 86 . Barcelona: Kairós. Foro de Arte y Medios. [4] Folleto Documenta magazine.php?option=com_content&task=view&id=366&Itemid=27 r ecuperado abril 2008. que acompañaba la exposición de revistas en el Documenta Halle. Rosalind “La escultura en su campo expandido”. pero para el 79 hubo 75 y para el 83 llegaban a 187 las exposiciones de arte correo. (2003) Writing on the wall. Madrid Jameson. [6] Reyes León. Rosalind “The cultural logic of the late Capitalism Museum”. Escritos sobre el posmodernismo 1983-1998.merzmail. Daniel. [5] Tomado de http://esferapublica.