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ENCUENTROS EN VERINES 2004 Casona de Verines.

Pendueles (Asturias)

POR LA DIVERSIDAD (1) Diego Jess Jimnez El poema es un objeto de arte escrito segn lo defini A. Gamoneda. La experiencia del poeta en la sociedad y en el mundo en los que vive, surge durante el propio proceso creador. El secreto se revela al escritor mientras lo escribe dice Mara Zambrano. Borges insiste en la idea: durante la escritura potica asistimos antes a una revelacin que a un descubrimiento. Y Langbaum se ha referido al poema, tambin, como espacio verbal de revelacin. Las palabras nos remiten a un mundo que no es el de la experiencia estoy citando a Carlos Bousoo- sino el que el propio hecho potico se ha encargado de construir. Incluso el compromiso, sea este cual fuere, surge durante la propia escritura del poema, se debe antes a la conquista de un estado de ivoluntariedad pasividad lo llama Paz- que a cualquier tipo de consigna. El poema es el punto, adems, en el que el pasado y el futuro se unen. (La poesa, como advirtiera Eliot, tiene su origen en ese punto de interseccin de lo intemporal con el tiempo, en el que la palabra, siguiendo el pensamiento de D. Antonio Machado, debe resultar esencial.) He dicho en alguna ocasin que el poema que escribimos no es otra cosa que el pasado en su camino hacia el futuro. La escritura potica, como todo arte, se debe, pues, a la relacin profunda (subrayo este trmino) del creador con la vida, con todo lo que de manera tan limitada solemos llamar realidad. La obra de arte es fruto no slo de nuestra experiencia personal sino, tambin, de la experiencia colectiva del mundo. Estamos ante una gran paradoja: el poeta no puede perpetuarse en el tiempo sin ser prisionero del suyo. Digmoslo de modo menos dramtico: el arte es siempre hijo de su tiempo. Harnold Hauser lo ejemplifica en Dante (a travs de la Divina comedia asistimos a toda una poca de la historia de Italia), y nos hace ver cmo la pintura de Miguel ngel, tras una serie de acontecimientos histricos acaecidos en la Italia renacentista, no es la misma (contiene una tensin que la aleja del ideal de belleza que persiguieron los artistas del Renacimiento.) Leonardo, cuya mirada hacia la Naturaleza o el tratamiento de la luz lo aproximan al Impresionismo advierte el historiador- no puede ser un pintor impresionista. Su poca no se lo permite.

Podemos decir, que sin el entramado -ciertamente complejo- de sucesos de todo tipo que han tenido y estn teniendo lugar en nuestra poca, nuestros poemas, sin duda, seran otros de los que son; empezando por el estado de la propia lengua que vive un determinado momento y que, como sabemos son palabras de Wlflin- es siempre animada, mvil e histrica. Este comportamiento de la lengua llev a Luciano Anceschi a una brillante definicin de la lengua potica: es el espacio dice el profesor italiano- donde tiene lugar la historicidad variable de una eterna presencia ideal. La libertad imaginativa, la posibilidad de regreso y de huida, la capacidad de anticipacin, los delirios, los sueos, -deca Mario Dionisio- no consiguen sustraerse a ocultos y complejos itinerarios: son independencias que dependen. No todo es posible en cualquier poca, asegura, tambin, Wlflin. Un autor nuestro, tan poco divulgado no s si ledo- como D. Eugenio DDors, acierta al decir: Es imposible que una modificacin en la manera de entender la vida no traiga consigo una modificacin correlativa en la manera de entender la Historia; y aade algo esencial: la eternidad escribe sus captulos, conoce vicisitudes. Desde la eternidad permtaseme la cita personal- la belleza no existe; el creador recorre// el camino contrario. La eternidad// slo vive en lo efmero. La nuestra es una poca de grandes tensiones, de grandes tensiones econmicas, polticas y sociales. Algunos descubrimientos cientficos, sobre todo los que tienen lugar en el capo de la gentica, en el de la astrofsica, o aquellos que inciden, de manera cada vez ms inquietante, en los medios de comunicacin, aumentan nuestra incertidumbre. Puede duda Estainer de nuestros limitados recursos morales- que las verdades de maana, estn al acecho del hombre (...) que la enfermedad del hombre ilustrado resida en su aceptacin, de por s completamente supersticiosa, de la superioridad de los hechos sobre las ideas. Es as como se nos ofrece con demasiada frecuencia lo que es como lo que debe ser. Vivimos en un mundo dramtico, convulso, de guerras permanentes, de pillaje y, al mismo tiempo, imaginativo, pleno de sonidos y de voces, de emociones y de sensaciones nuevas para el ser humano: veloz, lleno de ritmos diferentes... No se trata la nuestra de una sociedad que camine en una sola direccin; la libertad- empaada ciertamente por el capitalismo salvaje al que asistimos- todava nos permite or los mltiples estados de opinin que ella misma genera. Todos estos rasgos caracterizadores del mundo en el que vivimos, inciden en el hecho de que no sea posible producir obras de arte slo en el seno de una determinada tendencia y en que no debamos hablar de una sola tradicin, pues resultara contradictorio no slo con la imagen que nos ofrece nuestro mundo sino, tambin, con la realidad de nuestra propia poesa que, en su diversidad, atiende a tradiciones distintas. Conviene recordar que el

arte lo es, hoy ms que nunca, debido a sus infinitas posibilidades expresivas, a que sus frmulas son irrepetibles. La escritura potica as concebida, es un riesgo y una aventura que el poeta debe correr ineludiblemente. Nadie evit nunca los movimientos que la propia poesa decide. Ocultar lo distinto, es siempre una postura totalitaria. Somos iguales porque somos diferentes. En poesa, como en tantas y tantas cuestiones, nadie puede establecer un parmetro de normalidad sin caer en el totalitarismo al que me acabo de referir y sin generar un dilogo endogmico entre los poetas que aceptan esa normalidad. El del arte a pesar de que an se escriban poemas con planteamiento, nudo y desenlace -es un lugar que habitan cuantos saben cito a Claudio Rodrguez- que el proceso de creacin no es un proceso lgico. Debemos distinguir, segn Antonio Gamoneda, entre redaccin y creacin, y entre la claridad y la sencillez a las que se refiri en cierta ocasin F. Umbral. Marcel Proust dice que cuando omos frases como qu tiempo ms hermoso!, o qu hermoso sol!, no las comunicamos al prjimo, en el que el mismo sol y el mismo tiempo suscitan vibraciones distintas. De la misma manera, cuando Lorca dice en las esquinas grupos de silencio es claro, no oscuro, y, adems, mucho ms intenso, mucho ms dramtico, que si hubiera dicho, por ejemplo, Qu silencio el de la gente por las esquinas; o cuando D. Antonio Machado ve en el horizonte caravanas de tristeza, no est siendo oscuro y, tambin, comunica ms intensamente que si hubiera escrito qu triste me pone el horizonte. Y es, que lo ms directo comunica menos. Caballero Bonald, exagerando sin duda la cuestin, lleg a decir en Cuenca exactamente- que lo que no es barroco, es periodismo. Se ensayan poemas fciles de comprender olvidando que el poema, ante todo, debe emocionarnos. Hay poemas de Celan, por ejemplo, que no entend nunca pero continan emocionndome cada vez que los leo. Todava se est en lo claro o lo oscuro, en la figuracin o la no figuracin, en el maniquesmo entre lo que se entiende y lo que no se entiende. Deca Carlos Fuentes hace aproximadamente una semana que el maniqueismo elimina las zonas grises del pensamiento: establecerlo es muy fcil, pero va contra la vida misma. La claridad o la oscuridad, al igual que el tema, no son aspectos cualitativos de la composicin potica. Escribimos desde una carencia de lenguaje, en lmite del habla. El poeta utiliza aquello que las palabras ocultan al decirlas. Jos Luis Pardo distingua entre lenguaje pblico y lenguaje privado. Al primero pertenece lo que las palabras dicen irremediablemente cuando son pronunciadas. Al segundo lo que las palabras que pronunciamos callan, cuando son dichas, de modo igualmente irremediable. En la prosa la palabra tiende a identificarse con uno de sus posibles significados a expensas de los otrosafirmaba O. Paz- (...) El poeta, en cambio, jams atenta contra la ambigedad del vocablo. (Es por ello que el

arte no podamos contarlo) La palabra, al fin, en libertad; duea de su diversidad. (En la creacin potica profundiza el autor Mejicano- no hay victoria sobre la materia. No debemos negar el poder que tienen las palabras para suscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de imgenes. (...) Trascendemos la realidad porque trascendemos el lenguaje que la nombra. (O.P.) Durante la escritura del poema accedemos a la experiencia potica, pero gracias a nuestra experiencia potica no podemos acceder a la escritura del poema (el del arte no es un saber acumulativo como el de la ciencia); con nuestra experiencia potica tan slo conseguiramos la realidad de un poema previamente poetizado. El poeta, - dijo magnficamente Juan Jos Lanz- va de la realidad al poema y no del poema a la realidad. El proceso de creacin no es un proceso lgico deca Claudio. Para Coleridge, la poesa posee una lgica propia, tan severa como la de la ciencia, y an ms sutil y compleja, relacionada como est con cosas fugitivas. Si la literatura no fuera ms que un lgebra verbal, cualquiera podra producir cualquier libro, a fuerza de ensayar variaciones. El propio lenguaje nos dice Chesterton-, no es un hecho cientfico sino artstico. Lo inventaron guerreros y cazadores y es muy anterior a la ciencia. Nuestra Lengua, leo en El espaol a travs de los tiempos (Rafael Cano Aguilar)- nace debido a gentes atrevidas, escasamente condicionadas por la tradicin del Reino de Len. Montaeses y vascos, pues, sern los que den a Castilla su lengua, lengua de carcter innovador, revolucionario, incluso, y decidido, que ayuda a entender la gran cantidad de dialectismos que utiliza. El castellano, se fragua, como vemos, en la diversidad. Herrera, en sus Anotaciones a Garcilaso (escritas entre 1570- 1580), afirma que la poesa es liberacin metafsica de la sensibilidad (...) libre de derecho y jurisdiccin, sola, sin sujecin alguna. No est, por tanto, sujeta a los modelos literarios y, tampoco a las formas cristalizadas de la lengua, que son cito textualmentesignos de muerte. Lo revolucionario no es obediencia a lo establecido sino transgresin de la norma. El canon no suele ser otra cosa que la creencia elevada a verdad. Es previsible, manejable; pero sucede que surgen poetas a los que no se esperaba para el banquete, una infame turba de incontrolados, sorprendentes, que iluminan nuevos espacios de realidad y que hacen de la poesa un mar inagotable. Y es que no me resisto a introducir aqu un fragmento de O. Paz de Los hijos del limo: Todo estilo es histrico y todos los productos de una poca, desde sus utensilios ms simples hasta sus obras ms desinteresadas, estn impregnados de historia, es decir, de estilo. Pero esas afinidades y parentescos recubren diferencias especficas. En el interior de un estilo es posible descubrir lo que separa a un poema de un tratado en verso, a un cuadro de una lmina educativa, a un mueble de una escultura. Ese elemento distintivo es la poesa.

Slo ella puede mostrarnos la diferencia entre creacin y estilo, obra de arte y utensilio. Todas las tendencias son legtimas. Pero debemos negarnos a la convivencia potica basada en la aceptacin de una sola tendencia. Recordara demasiado la paz de los sepulcros, la paz de las dictaduras. aquellas riquezas fabulosas que el hermano del todopoderoso del imperio vino a ofrecernos a cambio de que nuestro pas apoyara la guerra en Irak. El poeta no desea el poder: es un ser zarandeado por los hechos, acuciado por los acontecimientos de su tiempo, que nos conduce a l travs de la conmocin del lenguaje. (Volviendo a la diversidad - de todo cuanto estoy diciendo, nace- observemos nuestra pintura: en ella conviven toda una serie de creadores con estilos muy diversos pero en los que existe la misma tensin epocal. Pinsese en obras como las de Barcel, Broto, Sevilla, Julin Snabel, o en el Jos M Sicilia de aquellas magnficas series de electrodomsticos, o de tulipanes, o de otras, soberbias, como la de la Plaza de la Bastilla o la del Edificio Espaa de Madrid. La arquitectura, tanto cuando se pone al servicio de la especulacin observemos la imagen inquietante de las ciudades dormitorio- como cuando se aparta de tal servidumbre entonces crea las torres de Ko o va en busca del edificio ausente- es pura tensin en la diversidad. Esa tensin la hallaremos, tambin, en la msica y en no pocos poemas que hoy se escriben.) No se pueden detener, sin ms, las capacidades del ser humano para imaginar, para introducirse en lo misterioso o para soar. (Pienso que las tentativas en este sentido, proceden de la influencia de algunas posturas totalitarias.) La realidad existente (reconocimiento, obviedad, tradicionalismo) deca Antonio Mndez Rubioes el muro con que la realidad se protege a s misma como realidad existente o establecida. (...) Un discurso totalitario sacraliza la realidad. Omos hablar de normalidad, de orden... Sabemos por otras pocas que la simetra y la regularidad son la base fundamental de todo orden y de su solidez. La realidad no es nada si no puede soarse digo en unos versos. Ni siquiera la novela puede ser un espejo en movimiento recorriendo el camino por el que lo imagin Stendhal. El arte no puede ser nunca objetivo. La realidad objetiva segn el crtico y ensayista portugus citado, Mario Dionisio- no es lo que la vista humana distingue. La realidad es inabarcable; asistimos a ella de manera muy fragmentaria; de ah siguiendo el pensamiento de Auden- la importancia de la subjetividad (objetivada por la soledad y el dolor) y de la interiorizacin de una realidad a la que todos pertenecemos. Sin el sueo, lo irracional, lo imaginativo, lo misterioso, parafraseando al autor que acabo de mencionar, resultara imposible cualquier horizonte para la materia. y, por supuesto, para el lenguaje, que es materia tambin. Al poeta, le es dado asistir a esa otra verdad oculta de las cosas, inventar lo que no es sino puro suceso de la realidad. El misterio se

aplaza siempre que intentamos penetrarlo; en la medida que avanzamos hacia l ocurre como cuando lo hacemos hacia el horizonte: ste se va desvaneciendo; pero siempre volvemos a divisar su desafo cambiante, distinto, en la lejana. Este y no otro es el camino del arte, su principal motor. Siempre estamos inmersos en cosas que aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer, las mismas y distintas, que nos acompaan siempre sin definicin alguna. Quin se enfrentara a la mstica, que rompe las leyes de la Naturaleza y es capaz, en su abismo, de trasladarse a las regiones del infinito e iluminar el cielo para poder contemplarlo? Qu debemos hacer con S. Juan de la Cruz? Quin dejara de considerar a Fray Luis de Len porque en su Oda a Francisco de Salinas se aproxima a lo visionario y a lo que, con posterioridad, llamaramos barroco? Expulsamos, tambin, de nuestra repblica al Barroco? Qu hacemos con Gngora, por no citar a Rimbaud del que aveces nos alegramos que dejase de escribir tan joven? Y Lorca?, Y Neruda? Nos alegramos de la desaparicin de cuantos no compartiran nuestra escritura? Parafraseando el texto de una vieta de prensa de El Roto- dir que no nos creamos grandes porque proyectemos largas sombras, puede que sea el efecto, sin ms, de que nuestro sol est ponindose.

(1) Al abogar por el reconocimiento de la diversidad de tendencias en nuestra poesa, algo por otro lado obvio, no me refiero a aquellas que no son sino especificaciones de una sola tendencia sino a cuantas muestran unas poticas substancialmente distintas.